ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ ЧИТАТЕЛЮ ОТ ПУБЛИКАТОРА ЭЛЕКТРОННОЙ ВЕРСИИ

Попадающиеся в тексте знаки выноски красного ариала сделаны мною для себя, это своего рода карандашные маргиналии, которые можно встретить на неновых книжках. Читать их необязательно, тем более, там могут встретиться не только достаточно сумбурные заметки, но и обсценная лексика. Форматирование заметок издателя электронного документа — как в данном предложении.

Нумерация в низу страницы. Сноски в тексте обычным стилем (знак выноски — простая звездочка /*/).

НИЛ

[суперобложка]

[первая сторонка обложки]

[1-й форзац]

ВТО

Алексей

Дикий

Статьи

Переписка

Воспоминания

Составители и редакторы

Н. Г. Литвиненко

и А. Г. Гулиев

Всеросийское театральное общество

Издательство «Искусство»

Москва 1967

[На фото следующий текст:

В БОРЬБЕ ЗА СОВЕТСКИЙ ТЕАТР

О режиссерском замысле

Жизнь обогащает замысел

За смелость в творчестве

Актер и режиссер

Актер и театр

Режиссер и театр

Мои творческие позиции

О некоторых трудностях советского театра

Многообразие жизни и театр

Героика и сатира

Как я не стал киноактером

РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПЬЕСЕ

Забытый жанр

Язык и характер в драматургии Горького

Почему я хочу ставить «Иванова»

«Тени» Салтыкова Щедрина

Трагедия, жаждущая воплощения

ДИКИЙ СТАВИТ «БЛОХУ»

Переписка с Е. И. Замятиным и Б. М. Кустодиевым по поводу спектакля «Блоха»

Из книги «Повесть о театральной юности»

ВОСПОМИНАНИЯ ОБ А. Д. ДИКОМ

М. Кнебель. Спектакль-концерт

Л. Снежицкий. Могучий, неуемный талант

Г. Менглет, О. Солюс. В творческой лаборатории мастера

ОТ СОСТАВИТЕЛЕЙ

[…]

9

[…]

АЛЕКСЕЙ ДИКИЙ

З. ВЛАДИМИРОВА

[…]

15

[…]

ским образом, в обход известного пушкинского правила: судите художника по законам его искусства.

Все это, однако, не накладывало заметной тени на внутренний тонус Дикого и не умеряло оптимизма поставленных им спектаклей. Лишь на границе этого периода возникло нечто вроде трещины — жизнелюбец Дикий обратился к «Смерти Тарелкина». Жанр кладбищенской гиперболы Сухово-Кобылина он метко определил через противоестественное сочетание слов: реалистическая химера.

Всем, побывавшим на этом спектакле-«монстре», запомнилось ощущение жути, кошмара, струившегося со сцены Малого театра; «упыри» и «вуйдалаки» царили там самовластно; трагической мертвенностью, несмотря на блеск трансформации С. Межинского, веяло от Тарелкина — Копылова. Это было зрелище, как тогда писали, «шутовское и зловещее»; оно придавливало своей тяжестью, казалось, что в зале трудно дышать. Все это было непохоже на Дикого, хотя и выполнено с присущей ему силой образного воздействия. И спектакль назвали формальным, сочли, что он выхолащивает суть реалистической пьесы-шутки Сухово-Кобылина[1].

С этим можно спорить, во всяком случае сегодня: мы не отказываем в правах гражданства таким художникам, как Гофман и Гойя (а Сухово-Кобылин из той же когорты), которые говорят о жизни на языке гротеска, фантасмагории и химеры. Думается что, ставя «Тарелкина», Дикий автору не изменял. Просто, соприкоснувшись с пьесой, полюбив ее, он уже ставил спектакль «во весь мах», ничего специально не сглаживая и не приглушая.

Когда Расплюев — Светловидов, полицейское чудище с бронебойными кулаками, смачно облизываясь, предлагал «учинить в отечестве нашем поверку всех лиц: кто они таковы? Откуда? Не оборачивались ли? Нет ли при них жал и ядов? Нет ли таких, которые живут, а собственно уже умерли, или таких, которые умерли, а между тем в противност закону живут?», становилось очень уж не по себе, хотя актер шел точно по тексту…[2]

Характерная, плотная фигура Дикого вновь промелькнула на улицах Москвы в трагические дни августа 1941 года. Затем — Омск, дружески принявшая его труппа театра имени Вахтангова, маленькая нетопленная комнатушка, сводки с фронта, которым он жадно внимал по утрам, как все совет-

26

[…]

никому не навязывал своей воли и охотно шел навстречу актерской инициативе, если в ней был хоть малейший резон. Могло показаться, что, ставя спектакль, он делал образ актеру «до пальца», как принято говорить. Но было иначе: ломая порой сопротивление участников, которые боялись хоть что-нибудь в роли оставить на дол. Подсознания, он такую возможность предусматривал; в результате целые сцены (как правило, лучшие сцены в диковских спектаклях) игрались импровизационно и всякий раз по-новому: разваливающийся на глазах обед в «Мещанах» — символ развала социального, слезы и обморок Гоги в «Человеке с портфелем», упомянутая сцена-поединок Зайцева с четырьмя женщинами в «Московском характере». В биографии ряда работавших с ним актеров Образы, выпестованные Диким остались как вышки; такими же вошли они и в золотой фонд нашего театра: Б. Бабочкин — Сысоев («Первая Конная» в Ленинграде), М. Астангов — офицер Икс («Первая Конная» в Москве), М. Бабанова — Гога («Человек с портфелем»), Г. Менглет — Сергей («Леди Макбет»), А. Панова — Серафима («Глубокая провинция»), Е. Лисецкая — Параша («Горячее сердце» в Казани), Б. Смирнов — Бобырев («Тени»).

Но скажем снова: отдавая должное и автору, и актеру, Дикий своих водительских прав не уступал никому. Он считал режиссера центральной фигурой театра нового времени, хотел, чтобы его личность и воля окрашивали на сцене все. Он умел проектировать и затем конструировать согласно проекту. Можно было спорить с его решениями, но они наличествовали («50 процентов успеха»); в противном случае Дикий не брался за постановку.

Наконец, хочется еще раз подчеркнуть, что Дикий оставил нам немало живых, перспективных заветов как теоретических, так и практически театральных. О слове как конденсаторе всех черт характера героя — и психологических, и социальных, и национальных, и лежащих во времени, когда происходит действие, и, кроме всего прочего, стилевых — отсюда диковский термин «надтекст», фиксирующий то неуловимое, однако четкое, чем слово Чехова отличается от слова Горького, например. О вдохновении как законе сценического существования актера («Играешь без Гекубы!» — вот мера презрения режиссера к тем, кто действовал в обход этого правила). О форме спектакля, которая, по мысли Дикого, должна не только вытекать из содержания, но его выражать (час то именно «обратным ходом») и ему в конечном счете соответствовать. О точности как мере мастерст-

51

[…]

О РЕЖИССЕРСКОМ ЗАМЫСЛЕ

ВО ВСЕ ВЕКА на всем протяжении своей истории театр был одним из действенных средств воспитания людей. Но в старом театре спектакль не был организованным целым, подчиненным единому замыслу, он складывался чаще всего как результат одного только интуитивного чувствования актерами материала пьесы, и поэтому идейное воздействие театра было во многом стихийным.

Лучшие деятели сцены всегда стремились нести в своем искусстве передовые идеи времени, способствовать росту самосознания народа. Но их борьба с влиянием официальной идеологии затруднялась в значительной мере тем, что они не владели таким мастерством творческого воплощения замысла, при котором образные средства театра, как в слаженной артиллерийской атаке, бьют по заранее намеченной цели, когда к этой цели подтягивается весь спектакль.

Сознательность сценического творчества — завоевание нового театра, театра XX века. Оно пришло, думается мне, вместе с учреждением института режиссуры, о котором мечтали еще Щепкин и Гоголь, вменяя функции режиссера-организатора в обязанность первому актеру труппы. Лишь когда творческое водительство режиссера стало правилом и обычаем театра, сложились в нем такие обязывающие понятия, как ансамбль, единство всех компонентов спектакля, стиль и жанр в их сценическом выражении, то есть все то, что лишь в элементах существовало в старом, дорежиссерском театре. Наличие стройной режиссерской концепции

55

отличает удавшийся современный спектакль, и прежде всего спектакль советского театра, от спектаклей прошлых эпох.

Обо всем этом приходится говорить сегодня, потому что еще не положен предел вульгарной, искажающей Станиславского «теории», по которой режиссер якобы имеет право узнавать пьесу вместе с актерами, а работа театра над ней начинается в день ее первой репетиции. Такая точка зрения двусторонне неправильна: и в адрес режиссера спектакля и в адрес исполнителей. Если замысел спектакля формируется «сам собой», в ходе анализа и затем воплощения, — тогда это путь вслепую, путешествие без компаса, без опознавательных знаков по дремучему лесу, где нет ни тропинок, ни просек, ни проезжих дорог. Те, кто думает так, обрекают искусство на стихийность, с позором изгнанную ныне из всех областей нашей жизни, сами отказываются от преимуществ, которыми одарило театр присутствие в современном спектакле направляющей, организующей воли режиссера.

Загадывать, забегать мыслью вперед, предвидеть результат, к нему стремиться — таково драгоценное свойство человеческого ума. И как нельзя проложить канал в степи, не наметив предварительно его трассы, точно так же, по-моему, нельзя поставить спектакль, не определив заранее «пункта назначения», не зная, чего искать, куда вести свой творческий корабль по бескрайнему театральному морю. Проектирование будущего спектакля режиссер начинает задолго до первой репетиции.

Но, с другой стороны, и актер, получивший роль, переживает сходные с режиссером процессы, только в уменьшенном, так сказать, личном масштабе. Если режиссер разрабатывает пьесу в целом, то актер «заболевает» своей ролью. Советский актер — сознательный художник, он нередко равен режиссеру по творческому опыту, знанию жизни, глубине анализа, идейной зрелости. Он имеет право на свое видение, на самостоятельное чувствование роли. Взаимоотношения режиссера и актера в советском театре — это не только взаимоотношения ведущего и ведомого, но и взаимоотношения творческих сотрудников, у каждого из которых есть свои собственные задачи. Если водительство режиссера на деле обращается в покровительство, в мелочную опеку, в подмену творческой инициативы актера — такому водительству грош цена. Именно этого боялся Станиславский, возражая против режиссерским экспликаций, в готовом виде преподносимых актеру на первой же репетиции.

56

Мы, старые практики театра, хорошо знаем вред этих ученых сочинений, создаваемых в тиши кабинетов без учета творческой инициативы актера, его индивидуальности, его «я». Если режиссеру «все ясно», если он «все предусмотрел» за актера раньше, чем испробовал его в деле, раньше, чем понял, какие коррективы вносит его талант в постановочный план, актер никогда не развернется творчески и тотчас же превратится в существо без воли и без мысли, механически выполняющее чужой приказ.

Иначе говоря, Станиславский восставал не против режиссерского замысла как такового (подобная возможность опровергается {193} всей его гигантской личной практикой), а против неверных методов реализации замысла. Для меня план постановки — всегда предварительный план. Мне важно лишь определить направление главного удара, найти фарватер будущего спектакля, наметить путь следования к конечной цели, стараясь, чтобы это по возможности был кратчайший путь. Но я всегда оставляю допуск в плане на то, что откроется в пьесе по ходу ее воплощения, что придет от актеров, что они подскажут спектаклю, подчас с большей степенью проникновения в авторский замысел, чем это удалось в одиночку сделать мне. В идеале постановочный план, основные задачи и мысли, в нем заложенные, возвращаются к режиссеру, пропущенные через коллектив и обогащенные им. За режиссером же остается последнее слово, право отказываться, отбирать, отвергать, согласовывать, связывать, строить спектакль как единое целое при сохранении лучшего в актерских заявках. И это не только не ослабляет, но, напротив, укрепляет позиции режиссера как идейного руководителя спектакля, как капитана этого творческого корабля.

Что же такое режиссерская концепция, что такое постановочный план?

Казалось бы, это общеизвестно. Все мы хорошо представляем себе тот круг вопросов, которые должен решить режиссер, прежде чем ему станет ясно, как надо ставить данный спектакль. И когда нам приходится на страницах печати излагать свои мысли об очередной постановке, мы это делаем с завидной легкостью. Есть для этого давно примелькавшийся стандарт, за который редко выходим мы все — и я сам и мои товарищи по профессии. «Нас увлекла данная пьеса потому-то и потому-то…», «Нам хотелось бы сказать своим спектаклем то-то…», «Если в общих чертах сформулировать сверхзадачу спектакля, то она будет выглядеть так-то

57

и так-то…», «В характерах мы искали…», «Мы увидели поэтическое начало пьесы (или, наоборот, начало сатиры)…» И так далее и тому подобное. Вот из чего составляется обычно наш режиссерский рассказ о предстоящей театру работе.

И хотя все это чистая правда и нам действительно приходится думать в первую очередь о сверхзадаче, о звучании спектакля в современности, то есть о том главном, чему придавал такое большое значение Станиславский, наконец, о конфликте, о природе характеров и страстей и о многом другом не менее важном, все же я много раз ловил себя на мысли, что мы не до конца искренни в этих своих публичных выступлениях, что мы, если можно так выразиться, честно лукавим, без всякого умысла выдавая эту «газетную версию» за подлинный наш постановочный план.

На самом же деле режиссерский замысел — это нечто другое, не противоположное изложенному, но нуждающееся в дополнительных объяснениях и поправках, которых мы обычно не даем. И вовсе не по злой воле нашей, но потому, что даже в тех случаях, когда мы в общем умеем это делать, мы не умеем об этом рассказать.

А ведь мы не случайно так много говорим о том, что между нами, практиками театра, и работниками нашего теоретического фронта не существует полного понимания. Я думаю, что всем моим товарищам знакомо то ощущение, которое частенько испытываю я, читая критические статьи о поставленных мною спектаклях. Я и соглашаюсь с высказанными в этих статьях соображениями — многие из них правильны и интересны — и в то же время чувствую, что все это, говоря словами Шурочки из «Иванова», «не то, не то, не то», хотя и лежит где-то около, близко от того, что мы действительно пытались делать в спектакле. Но и наш собственный «птичий» жаргон, которым мы пользуемся в ходе внутритеатральной жизни, жаргон, понятный любому актеру, любому режиссеру, так же бессилен охватить содержание нашей работы, как и «ученый», книжный, оторванный от живой практики театра язык многих теоретических статей. И это досадное двуязычие наглядно свидетельствует, мне кажется, о том, что в нашем деле до сих пор еще существует известный разрыв между двумя коренными вопросами эстетики: между вопросом «что» и вопросом «как».

Эстетический закон гласит: искусство мыслит образами, искусство — это мышление в образах, в отличие от науки, которая оперирует только понятиями. Что делает художника

58

художником, а его произведение — искусством? Образное видение действительности, умение выразить идею через образ. Образ есть главная категория искусства, его принципиальная основа основ. Это азбучно, это знают все. Но ведь можно не только следовать закону, но и постоянно его нарушать. Тогда, очевидно, искусство не будет искусством, а мысль об искусстве утратит необходимую точность. Вот так и получается у нас сплошь да рядом.

Мы не умеем отлить идею произведения в яркий образ, не умеем найти образный эквивалент содержанию пьесы, а многие наши критики не в силах проанализировать образную природу спектакля, его замысел в образном одеянии. Так возникают плохие спектакли и слабые, бьющие мимо цели теоретические статьи.

Вл. И. Немирович-Данченко научил меня с юных лет различать два вида анализа: литературный, статический, и театральный, динамический, переводящий мысли и образы писателя на язык сценического действия. Проанализировать произведение в литературном плане, понять его идею и даже в какой-то мере оценить его художественные достоинства может, в конце концов, и школьник, но от этого школьник еще не становится режиссером. Театр делают театром его собственные образные средства, его специфический язык, в театральном плане отвечающий тому содержанию, которое вложено в пьесу драматургом. Режиссер должен быть точен и глубок при определении идеи-сверхзадачи произведения, но, если он не нашел ключа, при помощи которого эта идея живет в театре, не увидел ее в сценическом облике, у него постановочного плана нет.

У Горького есть превосходное определение: «Художник — это человек, который умеет разработать свои личные — субъективные — впечатления, найти в них общезначимое — объективное — и который умеет дать своим представлениям свои формы» (подчеркнуто у Горького. — А. Д.). Горький поясняет это: всем людям свойственно мыслить, испытывать разные чувства, но подавляющее большинство привычно выражает то и другое в формах общепринятых, созданных чужим опытом, традицией, бытом и, наконец, искусством. Поражает, останавливает взимание, глубоко воздействует только то, что понято и выражено художником по-своему, увидено своими глазами. Уметь придавать своим представлениям свои формы — это и значит, на мой взгляд, мыслить в образах, то есть творить настоящее искусство.

59

Почему хороших пьес у нас больше, чем хороших спектаклей (я имею в виду все богатство русского и мирового репертуара)? Потому, что драматург в свое время уже проделал эту работу — увидел мир по-своему, придал своим представлениям свою драматическую форму, оттого-то и попала его пьеса в «золотой фонд». Театру еще предстоит проделать этот путь. Театр принадлежит к числу искусств, отражающих действительность не непосредственно, но через призму писательского замысла. Для того чтобы спектакль стал художественным явлением, режиссер должен «увидеть пьесу воплощенной и непременно в той единственной форме, которая наилучшим образом реализует авторское содержание — точнее, наше сегодняшнее представление об этом содержании. Такова первейшая и главная задача режиссера. Такова его функция как идейного и творческого руководителя постановки. Я подчеркиваю — идейного, потому что идея в искусстве живет лишь в образе: не выраженная, она умирает. «Ружье», заявленное в замысле произведения, в этом случае совсем не стреляет или бьет далеко от мишени, пуля «уходит за молоком», как говорят стрелки.

Существует афоризм, принадлежащий, кажется, С. В. Образцову: «Формализм — это ненайденная форма». Я добавлю – и, стало быть, утраченная идея произведения. Что же такое найденная форма? По-моему, — выраженное содержание. Самый благородный замысел, самое глубокое предвидение, самая актуальная мысль не станут искусством до тех пор, пока они не выражены, пока не заключены в образную форму. Поэта делает поэтом не одно только поэтическое чувствование действительности, но умение заключить это чувствование в «рифм отточенные пики», найти для выражения волнующей его темы ритм, размер, строфическую организацию. Песня не станет песней, покуда музыка, звучащая в сердце композитора, не получит свой лад, гармонию, мелодическую завершенность. Картина рождается не тогда, когда художника поразит тот или иной пейзаж, а когда он сумеет закрепить этот пейзаж самыми материальными красками на самом материальном холсте. Бесформие убивает искусство не в меньшей степени, чем формализм. И это легко доказать десятками наглядных примеров.

«Чайка» Чехова, впервые сыгранная на Александринской сцене не в точной, своей, а в случайной, чужой, привычной для театра тех лет форме так называемой «проблемной драмы», не открылась людям в своем содержании, в своей поэзии. Мысль автора оказалась замкнутой; к ней не был подо-

60

бран ключ[3]. И только В. Ф. Комиссаржевская, актриса в Александринском ансамбле чужеродная, рвавшая с традиционным, старым и умевшая выразить новое содержание по-новому, Чехова поняла и Чехова потрясла, раскрыв ему самому, какие глубины жизненных наблюдений таит в себе образ Нины Заречной.

А Художественный театр не только Чехова понял, но сумел Чехова выразить, поставив весь арсенал специфической образности — с пением сверчка и звуком лопнувшей струны[4], завыванием ветра в печи и тихим перезвоном гитары, живой игрой света и тени и трепетом одушевленной природы — на службу чеховской мысли, чеховскому демократизму, чеховской мечте о торжестве прекрасных начал в человеке, и на том историческом этапе это было самое плодотворное решение задач, которые драма Чехова поставила перед режиссурой Художественного театра.

Вспомните театральные впечатления нашей жизни; вряд ли среди них встретятся яркие и при этом лишенные четкого своеобразия формы спектакли. Талантливый спектакль, по-моему, никогда не бывает бесформенным, точно так же как и талантливо созданный образ. Можно ли представить себе князя К. — Хмелева («Дядюшкин сон» Достоевского) вне этого шарнирного, несогласованного в своих частях, механической жизнью живущего тела, этих неодушевленных движений, этого удручающего омертвения личности, свидетелями которого мы становимся?

Настоящий художник всегда умеет найти такую образную деталь, в которой, как в фокусе, концентрируется сущность данного явления. Такая деталь нередко в силу своей выразительности всплывает в памяти раньше, чем самый образ, созданный исполнителем. Когда мы произносим слова «Щукин—Булычов[5]», мы, кажется, прежде всего видим щукинского героя в его издевательском, по-русски плавном, полном скрытой бунтующей силы танце перед ошеломленной игуменьей. Когда мы говорим «Добронравов—Яровой», перед нами возникает парализованная рука в черной перчатке, безжизненно висящая вдоль тела героя, — образ, непостижимой логикой искусства связанный с обреченностью, внутренним бессилием, предчувствием конца. Когда мы думаем о Стрепетовой—Катерине, мы прежде всего вспоминаем белую шаль, свисающую с темного платья женщины в смертную минуту жизни, — деталь, ставшую канонической для всех исполнительниц роли в дальнейшем. Это, по-моему, и называется искусством.

61

Стало быть, режиссерский замысел — это видение, это образное понимание идеи, это концепция, изначально связанная с представлением о сценической форме, ее выражающей, — пусть существует она еще вчерне, в наброске, похожая на форму будущего спектакля, как эскиз на законченную картину. В творческих вопросах педантизм неуместен. Рождение замысла — живой процесс, он течет свободно и часто скачками, у каждого режиссера по-разному, по-разному в каждом спектакле. Можно сразу ощутить образ спектакля в целом и уже не расставаться с этим образом до конца, лишь творчески его обогащая; можно ничего еще не знать о спектакле, но знать решение сцены, куска, отдельного характера, отдельных черт этого характера, и непременно в образном ключе. Когда режиссер говорит: «Я знаю, как это нужно делать», — значит, он увидел кусочек будущего спектакля в действии, в сценической конкретности.

Перелистайте книгу Н. М. Горчакова «Режиссерские уроки К. С. Станиславского» и вслушайтесь, как говорит о готовящемся спектакле Станиславский. Никогда не абстрактно, не в отвлеченных формулах идеи-сверхзадачи, не в бесплодном теоретизировании вокруг да около характеров драмы, но всегда так, как будто спектакль уже есть, а он — Станиславский — лишь рассказывает о том, что происходит перед его глазами.

Начиная репетировать мелодраму Деннери и Кармона «Сестры Жерар», действие которой происходит в канун французской буржуазной революции, Константин Сергеевич сразу же увидел и бесконечную очередь, часами простаивающую у дверей булочной, и сыщика Пикара, как гончая, снующего в толпе и вынюхивающего очередную жертву, и проплывающую за каменным парапетом улицы крышу вечернего дилижанса с укрепленной на ней багажной корзиной, где квохчет пара живых кур, и стаю уличных мальчишек, встречающих дилижанс свистками и улюлюканьем. Он услышал целую гамму звуков, заполняющих парижскую площадь: и эти свистки, и шум колес дилижанса, и ржание лошади, и скрип тележки, подвозящей хлеб, и унылый звон колокола к вечерней мессе, и лай собак вдали, и сдержанный ропот толпы. Он ощутил всю эту сцену в живом движении, в напряженных ритмах, в том ее сценическом качестве, в котором она должна была существовать в будущем спектакле.

А те блистательные этюды, с которых начал Константин Сергеевич свою работу над водевилем Ленского «Лев Гурыч

62

Синичкин»! Ведь они служили единственной цели: ввести актеров в образный мир водевиля, дать им почувствовать его ритм, природу его страстей, все то, что отмечено в нем, как говорил Станиславский, «душой и простотой». Точно так же, работая над «Продавцами славы», Константин Сергеевич дал актерам блистательный анализ того, что представляет собой мещанская, средней руки французская семья, анализ не умозрительный, а воплотившийся в живом представлении о быте и нравах этого «приличного» дома с фамильными подсвечниками у камина, с фотографией сына-солдата на видном месте, с листьями прошлогоднего клена в вазочке, с устойчивым укладом, с незыблемым семейным ритуалом, с чуть театральным тоном, с бескрылой преднамеренностью реакций. Все это было блестяще увидено, подсмотрено Станиславским в реальной жизни и сгущено до пределов отточенного сценического образа.

А вот и другой пример ощущения пьесы в образе, в живом и ярком театральном бытии:

«Это — Анна, охваченная страстью, и цепи — общественные и семейные. Красота — живая, естественная, охваченная естественным же горением, и красивость — искусственная, выдуманная, порабощающая и убивающая. Живая, прекрасная правда — и мертвая импозантная декорация. Натуральная свобода и торжественное рабство. А над всем этим, вокруг всего, в глубине всего — трагическая правда жизни.

И хотелось бы дать сразу, с первым же занавесом, этот фон, эту атмосферу, эти освященные скипетром и церковью торжественные формы жизни — княгиня Бетси, дипломаты, свет, дворец, придворные, лицемерие, карьеризм, цивилизованно, красиво, крепко, гранитно, непоколебимо, блестяще и на глаз и на ухо. И на этом фоне или, вернее, в этой атмосфере, —потому что и Анна и Вронский сами плоть от плоти и кровь от крови этой атмосферы, — пожар страсти. Анна с Вронским, охваченные бушующим пламенем, окруженные со всех сторон, до безысходности, золотом шитыми мундирами, кавалергардским блеском, тяжелыми ризами священнослужителей, пышными туалетами полуоголенных красавиц, фарисейскими словами, лицемерными улыбками, жреческой нахмуренностью, с тайным развратом во всех углах этого импозантного строения».

Так Вл. И. Немирович-Данченко представлял себе в театральном плане психологический конфликт, заключенный в романе «Анна Каренина», так переводилась им на язык сценической образности идея произведения Толстого.

63

Я уважаю самостоятельное режиссерское мышление во всех случаях, даже тогда, когда оно не совпадает с моим собственным представлением о пьесе и ее героях (конечно, лишь до известной степени не совпадает — из двух противоположных суждений о пьесе одно, очевидно, является неправильным, искажающим авторскую идею). Меня всегда радует, когда режиссер видит, пусть спорно, по-своему, но видит спектакль, а не притворяется, что видит, когда определенный образ действительно владеет воображением художника, требуя для своего выявления яркой и четкой сценической формы.

Из-за болезни я не мог присутствовать на спектакле «Гамлет», поставленном режиссером Н. П. Охлопковым[6], и не имею суждения об этом спектакле. Но когда я читаю статью Охлопкова «Из режиссерской экспликации “Гамлета”», напечатанную в журнале «Театр» (1955, № 1), я понимаю, что режиссера буквально преследует образ Дании-тюрьмы, где задыхается и глохнет все живое, где томится и мечется юноша Гамлет — лучший из пленников этой тюрьмы. Я могу считать, например, что представлением о Дании-тюрьме не исчерпывается идейный комплекс трагедии, что духовная драма Гамлета сложнее, чем об этом написано в экспликации: не только внешним, но и внутренним пленом охвачена эта душа. Но я уважаю художника, с такой страстью отстаивающего свое видение, свой взгляд на величайшее из творений мировой литературы. Этой страстности, этой яркости образа не хватает многим нашим спектаклям, «толпой угрюмою и скоро позабытой»[7] проходящим по сценическим подмосткам.

И уж если зашел разговор о страстности, об одержимости художника, так сказать о пьесе-призвании, лично, индивидуально отвечающей каким-то струнам режиссерской души, мне хочется напомнить ту простую, но многими забытую, истину, что как актер не может «все» играть, так и режиссер не может сделать хороший спектакль по всякой пьесе, с которой его сталкивает жизнь[8].

У нас обычно рассуждают так: хочется ставить ту драму, которая лучше, богаче образами, мыслью, поэзией. Поиски «своей» пьесы режиссером — ныне занятие, почти оставленное. И когда мы слышим, что над такой-то пьесой работает, скажем, режиссер Икс, совсем для этого дела не подходящий, в то время как в том же театре есть режиссер Игрек, в таланте которого все отвечает возможностям этой пьесы, — мы не удивляемся[9]. В нашей прессе иногда возникает

64

разговор о различии актерских индивидуальностей, о творческом почерке того или иного артиста, но почти никогда — об индивидуальности режиссера, о круге возможностей каждого из нас. А это жаль, ибо я, например, глубоко убежден, что хороших пьес существует на свете больше, чем я могу постичь, почувствовать, увидеть в образах и, стало быть, сценически воплотить.

Конечно, приходилось и мне за мою долгую жизнь работать над произведениями «не моего романа», но если мне открывалась возможность обратиться к «своей» пьесе или отказаться от пьесы «чужой», я всегда старался использовать эту возможность, пусть даже «моя» пьеса оказывалась слабее в общепринятом смысле.

Я помню, сколько «хороших и разных» пьес перечел я, прежде чем остановиться на «Первой Конной» Вс. Вишневского. Я искал «свою» современную пьесу, мне мечталось поставить большой спектакль, овеянный пламенной революционной романтикой, а для этого было не так-то просто найти материал, и, когда я теперь вспоминаю то время, мне кажется, что я целый год читал и все не мог ни на чем остановить свой выбор. А потом прочел «Первую Конную» и сказал: «Баста! Будем ставить спектакль-оду о революции и гражданской войне».

Так сразу определился для меня внутренний тон всей постановки, возник общий контур будущего спектакля, осуществленного мною на сцене Ленинградского народного дома, а позже — Театра Революции в Москве. И потом уже все, что искалось нами в ходе работы над пьесой, формировало стиль спектакля-оды: обобщенность формы, стремительный ритм, быстрая смена картин, звучание революционных песен в оркестре, отсутствие полутонов и нюансов, яркость контрастов, полярные образы Сысоева и Офицера Икс, публицистический темперамент Ведущих, гигантские масштабы конфликта — героики и предательства, свободы и рабства, света и тьмы.

Но, повторяю, так бывает не всегда: возникновение замысла — процесс сложный, можно поначалу целого и не увидеть.

Когда я в первый раз прочел пьесу «Тени», я много размышлял о русской бюрократии 70-х годов и о бесчестности русских чиновников, о купле-продаже, носившей всеобщий характер, о мере подлости людей, продвигавшихся по лестнице чинов и званий с помощью «женщин вольного обращения»[10]. И все это правильно, все это присутствовало в пьесе.

65

Однако тогдашние мои размышления находились еще на дальних подступах к понятию «постановочный план».

Но с первых же минут как материал пьесы Щедрина начал овладевать моим сознанием, меня преследовал один образ, совсем, казалось бы, частный, не охватывающий и сотой доли богатого содержания щедринской сатиры: я видел пустой кабинет «лица», внушительный стол, солидное убранство, тяжелый бархат штор, ковры на полу и… генеральский мундир, наброшенный на спинку кресла, где должен восседать его превосходительство «сугубый» генерал Клаверов. Вот этот-то мундир и не давал мне покоя. Я пытался уйти от него, отмахнуться, заняться другим, более существенным, а он все стоял и стоял перед глазами, как будто в нем, в этом пустом мундире, и заключалось самое главное.

Позже я понял, что это так и есть. Пьеса не случайно называется «Тени», и речь в ней идет о призрачности общественной системы, где правят не люди, а тени в генеральской форме, где «мундир! Один мундир!» царит и властвует, растлевая, глуша все живое. Название пьесы многопланово. Все ее действующие лица суть тени. У этих людей как бы сердце вынуто: царят в их душах эгоизм и расчет, и каждый в отдельности является лишь отражением, тенью стоящего выше начальства. В пьесе показано общество, где все гнило, все продается и покупается. Гражданские чувства, порядочность, честь женщины становятся разменной монетой, средством подняться хотя бы на одну ступеньку выше по общественной лестнице; их содержание выхолощено, оно — тень. Да и весь строй, лишенный исторической перспективы, — лишь надутое ничтожество, призрак.

Так образное видение куска привело меня к пониманию идеи произведения, к сценическому ощущению его сверхзадачи.

Но ведь Щедрин — не единственный художник, сказавший об обреченности некоторых явлений русской жизни тех лет, заклеймивший их в ярком сатирическом образе. Мне, например, привелось ставить не только «Тени» в Театре имени Пушкина, но когда-то — лет восемнадцать назад — и «Смерть Тарелкина» в Малом театре[11]. Там тоже дан апофеоз чиновничьего людоедства, идет речь об общественной системе, составленной — в соответствии с образным видением автора — из упырей и вурдалаков, «оборачивающихся» человеческим подобием. И там обобщение колоссальное, и там вся пьеса пропитана сарказмом, звучит приговором живым

66

мертвецам, претендующим на государственные роли. «Все наше! Всю Россию потребуем!» — вот масштаб обобщений художника, вложенных в эту «пьесу-шутку».

Конечно, Сухово-Кобылин шутил, когда так определял жанр своего «Тарелкина». Эта «шутка» леденит кровь. Здесь сатира выступает в таком сгущении, когда только авторский гнев и страсть лишают ее беспросветности, освещают все произведение верой в неизбежность краха подлых и темных начал жизни.

Да, многое сближает «Тени» со «Смертью Тарелкина» — и в идейном отношении и в смысле авторского стиля[12]. Но сближение — еще не тождество. Я не знаю одинаковых авторов, я не знаю двух одинаковых пьес. О любви рассказано и в «Ромео и Джульетте» Шекспира, и в ростановском «Сирано де Бержераке», и в средневековых «Тристане и Изольде», и в «Легенде о любви» нашего современника Назыма Хикмета. Но как проиграет режиссер, который вздумает решить эти разные пьесы в одном и том же театральном ключе! Читать Салтыкова-Щедрина через Гоголя, а Сухово-Кобылина через Салтыкова-Щедрина, точно так же, как, скажем, Афиногенова и Арбузова через Чехова, а Леонова через Достоевского и Горького, есть, по-моему, для режиссера путь наименьшего сопротивления[13]. У каждого из этих больших писателей свое содержание, вложенное в свою форму. То и другое надо разгадать и найти им сценический эквивалент.

Жанр «Теней» обозначен точно. Это драматическая сатира. Сатира потому, что в пьесе заложено ярчайшее начало саркастического, гневного, очищающего смеха. Драматическая потому, что автору больно видеть Россию погруженной в царство теней, быть свидетелем того, как в это царство вовлекаются еще живые души, как принцип действия «применительно к подлости» овладевает слабыми. «Изображая жизнь, находящуюся под игом безумия, я рассчитывал на возбуждение в читателе горького чувства, а отнюдь не веселонравия», — писал Щедрин А. И. Пыпину в апреле 1871 года.

Но Щедрин типизирует, обобщает явления, придает им памфлетность, публицистический нерв в пределах вполне правдоподобного сюжета, «обыкновенной истории», разыгравшейся в атмосфере «какого ни есть ведомства». Конечно, было бы ошибкой задерживаться на этой бытовой оболочке драмы, не вскрывая ее сатирического смысла. Превращать «Тени» в комедию нравов, хуже того — в семейную карти-

67

ну — дело бессмысленное и недостойное. Однако нельзя забывать и о том, что сатира Щедрина вводит нас в мир страшной обыденности. В пьесе действуют вполне реальные представители петербургской бюрократии 70-х годов, с которых твердой рукой сатирика сорвана маска благопристойности, фальшивые доспехи «рыцарей дисциплины».

«Смерть Тарелкина» — другая пьеса, с другой жанровой природой. Если это шутка, то только в том смысле, что происходящее в ней раздвигает границы реальности бытовой до масштабов чудовищного преувеличения, до ощущения фантастики и кошмара. Рискуя навлечь на свою голову гнев всех исследователей творчества Сухово-Кобылина, всех специалистов по сценическим жанрам, я бы сказал, что «Смерть Тарелкина» — это, скорее всего, фантасмагория, химера. Причем химера бесспорно реалистическая[14].

Когда-то Вахтангов задумал ставить «Смерть Тарелкина» в манере Гойи. Я вижу пьесу иначе. Гойя – это все же близко к графике, это черно-белая гамма по преимуществу, а для меня «Тарелкин» — это масло[15]. Жирное, кричащее, назойливое масло. Густо, ярко, пестро до ряби, а присмотришься — ничего нет. Наваждение. Бред. Химера. Завтрак Расплюева во втором действии – это химера обжорства, лежащего далеко за пределами нормального человеческого аппетита. Медицинские «идеи» Унмёглихкейта так же бредовы, так же невероятны, как и гомерическое чванство помещика Чванкина, того самого, у которого «черт знает где, черт знает сколько душ»[16]. Все следствие, образующее драматическую кульминанту пьесы, есть апофеоз полицейской фантасмагории, стихия полицейщины, доведенной до геркулесовых столпов. Да и сами герои с их волчьей ненавистью, ненасытным желанием схватить, урвать, упиться чужой кровью, не люди, а какие-то свиные рыла, оборотни, вуйдалаки[17]. Химерична, призрачна вся страна, где такие власти, такие чиновники и такая полиция, где беззаконие стало нормой, где идет борьба всех против всех, такова идея, вложенная в трагикомический балаган сухово-кобылинского «Тарелкина»[18]

Вот почему, ставя пьесу в Малом театре, я мечтал — но не рискнул, увы, — поручить роль прачки Брандахлыстовой не характерной актрисе, но актеру с внушительным басом и гренадерской фигурой[19]. Я специально искал в сценическом выражении умопомрачительные расплюевские кулаки и огромный живот, определяющие и исчерпывающие личность этого облеченного властью громилы. В том же спектакле меня вполне устраивал С. Межинский с его молниеносной

68

трансформацией, удивительно наглядным переключением от Копылова к Тарелкину и от Тарелкина к Копылову, с полной сменой не только физической, но и внутренней психологической жизни. Мы искали в спектакле вихревой ритм «необычайного происшествия», острые схватки темпераментов, укрупненное, плакатное, по-балаганному яркое выявление чувств.

Но фантастичность пьесы — особая фантастичность. Ее обстоятельства, при всей их заостренности, уходят корнями в реальную почву тогдашней чиновничьей, полицейской России. Обстоятельства эти чрезвычайны лишь с точки зрения передового человека того времени, каким был автор, и, разумеется, с нашей точки зрения. Сухово-Кобылин до боли ясно видел уродливость окружавших его общественных отношений ощущал их как бред, как безумие многих тысяч и отразил это в своем произведении. Он беспощадно всткрыл химеричность того, что казалось лишь привычной и принятой обыденностью Варравиным и Тарелкиным тех лет.

Мы весьма и весьма учитывали, что если для автора, для советского театра, для нашего зрителя показанная в пьесе картина ненормальна до потери реальных контуров, то для самих героев — только так и можно сыграть фантастическую пьесу! — это жизнь, натуральность которой не подлежит никакому сомнению. Тарелкин и в самом деле надеется обвести Варравина, скрыть свою месть под личиной безвестного Копылова; Варравин и в самом деле судорожно ищет способа расправиться с Тарелкиным, вцепиться в его горло мертвой хваткой, а Брандохлыстова и в самом деле испытывает к Копылову нечто вроде слоновьей нежности как к отцу своих человекоподобных отпрысков. Реальность чувств, «логика мотивов», о которой говорит сам автор, правда взаимоотношений героев в пределах чрезвычайных, фантастических обстоятельств делают «пьесу-шутку» Сухово-Кобылина законным гостем в реалистическом театре.

Я завел весь этот длинный разговор о сатире Сухово-Кобылина и ее отличиях от сатиры Щедрина совсем не ради популяризации собственных взглядов на данный вопрос. Они спорны и имеют право быть спорными, поскольку отвечают лишь моему личному режиссерскому ви́дению материала обеих разобранных пьес. Но мне кажется, что, сравнивая «Тени» и «Смерть Тареликина», разбираясь на бумаге в том, что мне привелось сделать в театре, я близко подошел к понятию замысла, питавшего каждую мою постановку в отдельности. Не решив для себя всех этих вопросов, я, вероятно, не поставил бы ни тот, ни другой спектакль.

69

Когда знаешь, всеми нервами чувствуешь, как надо ставить избранную пьесу, только тогда имеешь как режиссер спектакля точное творческое мерило, прямой критерий, чтобы определить в каждом отдельном случае, годится ли в дела решение куска, деталь костюма, грим исполнителя бессловесной роли, самочувствие героев в лирической сцене, солнечный блик, освещающий задник, лепные украшения колонн. Мы, режиссеры, часто говорим: не пойдет, не годится, здесь мы ошиблись, давайте поищем, — но далеко не всегда отдаем себе отчет, что именно режиссерский образ спектакля, то есть бытие идеи в театральном плане, помогает нам не ошибиться в отборе, верно наметить художника, композитора, правильно распределить роли.

Еще один случай из личной практики.

Я ставил инсценировку лесковского «Левши» на сцене бывшего МХАТ Второго. Спектакль имел шумный успех и разноречивую прессу, но я намеренно не вхожу сейчас в вопрос о том, верно или неверно прочел я лесковскую повесть. Дело это давнее, и пусть о нем судят историки. Важно другое: у меня было решение, я хотел его отстаивать и с этих позиций расценивал работу художника спектакля.

Первоначально мы пригласили для оформления «Блохи» Н. П. Крымова, прекрасного художника-пейзажиста. Он работал долго, и, когда закончил эскизы, перед нами предстала во вдохновенном изображении реальная уездная среднерусская Тула: серое, беспросветное небо, редкие тучки, покосившиеся избы с соломенными крышами, голые деревья, на одном из них — одинокая, тоскующая ворона. Это хватало за душу, но было весьма далеко от того, чего я доискивался в спектакле. То ли мы плохо сговорились, то ли он меня не понял, то ли не понял пьесы (в театре была поставлена инсценировка Е. Замятина), но, в общем, мы с художником разошлись, и я заявил об этом со всей категоричностью.

В моем чувствовании пьесы Тула была не реальной, не серой, не нищенской. Не в этом было дело, и не об этом хотели мы рассказать в спектакле. Старина в «Левше» предстает, как казалось мне, не непосредственно, а в передаче народных потешников, которых олицетворяли в нашем спектакле слуги просцениума — халдеи. Это сказ, как бы вложенный автором в уста неграмотного, темного, но задорного и острого, жизнерадостного и мудрого тульского затейника-скомороха. Вот это-то и придает, с моей точки зрения, и лесковскому «Левше» и нашей «Блохе» стиль «тульского пряни-

70

ка», ярмарочной игрушки, лубка в стародавнем народном толковании этого жанра.

Расхождение с Крымовым поставило спектакль под угрозу. Премьера была назначена, а художника не было, все затормозилось. Вот тогда-то мы и обратились к Б. М. Кустодиеву.

Он жил в Ленинграде и был уже тяжко болен тогда, разбит параличом, хотя по-прежнему владел руками. Поехать в Ленинград у меня не было возможности, никакой серьезной творческой договоренности с художником опять-таки не состоялось, и крымовская история могла повториться вновь.

Этого не случилось. Прошло совсем немного времени, и Кустодиев прислал нам огромный полутораметровый ящик, доверху набитый эскизами. Там было все вплоть до мелочей бутафории, до шкатулки, где хранится блоха, и гармоники-ливенки, вьющейся, как пулеметная лента, через плечо тульского умельца Левши.

Не без трепета открывали мы крышку ящика. Открыли — и ахнули. Точно он, Кустодиев, провел с нами все репетиции, подслушал наши мысли, взглянул на пьесу нашими глазами. Да так оно, в сущности, и было: мы ощущали Лескова одинаково, и это создало невольное и полное единомыслие между нами.

С эскизов глядела на нас веселая народно-балаганная Тула, балаганные придворные и царь, и такая же Англия с ее шуточной «механизацией», и негром-половым, отмеченным всеми повадками трактирного «Ваньки». Даже облака на тульском небе были пряничные. И все это ярко, с выдумкой, с озорством, с неистощимым богатством фантазии. Кустодиев необычайно помог нам на последнем, ответственном этапе работы именно потому, что он был близок нашему замыслу и способствовал его окончательной кристаллизации.

Я не хотел бы быть понятым так, что постановочный план спектакля есть лишь жанровое его решение, найденный жанровый ключ. Да, для меня лично понятие жанра действительно составляет одно из генеральных понятий театральной практики, именно практики в первую очередь. «Подобность» театров, от которой мы все сейчас страдаем, нетворческая атмосфера ряда спектаклей последнего времени во многом объясняются «жанробоязнью», неумением использовать все богатство и многообразие форм, на которые вслед за драматургией имеет полное право театр. Притом я отнюдь не отстаиваю пуританского тезиса о чистоте жанра: сатира — так уж через пять «р»; водевиль — так шути и смейся напропалую; трагедия — так глуши в себе каждую каплю юмора, естественно родившуюся по ходу действия[20]. Существуют жанры сложные, комбинированные. И если писатель сумел органически примирить в своем произведении лирику и иронию, героику и быт, то в таком же органическом сочетании должны эти элементы найти себя в спектакле.

Но вообще говоря, режиссерский план есть сценический образ пьесы, а не образ ее жанра. Режиссерский план — понятие более широкое и всеобъемлющее. Это жизнь идеи, проводимой последовательно через все компоненты спектакля, через то, что спектакль формирует, в том числе, разумеется, и через жанр. Иногда обстоятельства складываются так, что и замысел твой тебя в общем «греет», и жанровую природу спектакля ты ощущаешь точно, и видишь в действии целые куски, а вот не дается тебе — и актерам вместе с тобой — какой-нибудь образ, не ладится сцена, не звучит монолог. И бьешься, бьешься над ними без счета; пробуешь так и этак, меняешь задачи, приспособления, краски; и бывает, что премьера уже состоялась, а проклятое место так и не приносит тебе настоящей радости, не «влезло» оно в пределы твоего же собственного замысла. Причем иногда не дающееся столь серьезно, что ставит под угрозу весь спектакль[21].

Некоторое время назад мне довелось прочесть интереснейшую пьесу Назыма Хикмета «Первый день праздника». И я сразу загорелся ею. Я даже начал работать, думать, прикидывать, передо мной замаячили образы пьесы во всем их своеобразии… И все-таки я отказался от этой мысли. Отказался не из-за своей болезни, хотя и это мешало, но больше всего потому, что я не знал, как сценически реализовать авторскую задачу.

Вообще говоря, «Первый день праздника» — произведение как раз «моего романа». Я люблю в искусстве этот острый и злой стиль реалистического памфлета, эту разящую парадоксальность мысли, это умение на примере одной семьи пригвоздить к позорному столбу целый отживающий класс, огромное социальное явление. Пьеса Хикмета — это «Смерть Пазухина» наших дней, только нравы российских миллионщиков кажутся патриархальной идиллией, когда сравниваешь их с волчьей хваткой цивилизованных варваров, готовых ограбить, убить, продать всех и вся — и самих себя в том числе — за долю в наследственном пироге, за хрустящую радужную бумажку.

72

В пьесе показаны с устрашающей наглядностью такая вакханалия мерзких чувств, низменных побуждений и подлых мыслей, такая страшная грызня над неостывшим трупом, такое духовное оскудение, которые заставляют содрогнуться каждого, в ком не умерли честь и совесть. И вот что очень важно: Хикмет рисует черное черным, накладывает краски беспощадно и густо, но он остается при этом художником, наделенным строгим чувством меры, отвращением к натурализму, к гиньолю, к смакованию гнусных подробностей. Чеканные, литые, отмеченные строгой гармонией линий встают со страниц пьесы ее отрицательные образы, великолепные (я не боюсь употребить это слово) в своей идейной силе, в своей художественной завершенности.

Но «Первый день праздника» столь же существенно отличается от «Смерти Пазухина», как муза Хикмета отличается от музы Щедрина. Щедрин был собственно сатириком, Хикмет же прежде всего поэт. Суровый, мужественный, гневный, поэт-солдат, но главное — поэт. И потому в его пьесу, как луч солнца в кромешную тьму, врывается светлый образ людей из народа, вдохновенная повесть о любви служанки Зехры и электромонтера Джемаля, этих современных турецких Ромео и Джульетты.

Пьеса Хикмета как раз и являет собой тот самый пример, когда смешение жанров оказывается условием успешного решения всей постановки. В «Первом дне праздника» лирика соседствует с сатирой, еще ярче оттеняя уродство основных персонажей пьесы. Мне видится, как, взявшись за руки, проходят Зехра и Джемаль по комнатам этого зачумленного дома, недоступные окружающему их «царству смрада», глядя только в глаза друг другу, и самые незначащие слова в их устах кажутся песней торжествующей любви. Это их праздник, его первый день. Погребальные молитвы над телом умершего звучат в их душах, как свадебный благовест, и старый мир, подошедший к границе падения, как трусливая собачонка, ложится к их ногам. И такое светлое, очищающее чувство рождают эти двое, стоящие у двери счастья, что хочется жить, работать, бороться и побеждать.

Словом, многое в пьесе я «вижу» и, как кажется мне, могу воплотить. Чего же я не вижу? Одного: я не вижу спектакля в сценическом пространстве, не умею его там «разместить».

У Хикмета сказано четко и определенно:

«Место действия — первый и второй этажи особняка. В первом этаже: посреди — вестибюль с дверью на улицу,

73

слева — гостиная, справа — столовая. Во втором этаже: посреди — вестибюль с дверью во внутренние комнаты, слева — кабинет, справа — спальня хозяина дома Сейфуллы эфенди. Вестибюли соединены между собой лестницей. В каждой комнате — двери как в вестибюль, так и в противоположные стороны. Кроме того, в нижнем вестибюле есть выходы в левую и в правую кулисы».

Это не беспомощность неопытного автора, не сумевшего «уложить» действие пьесы в компактную декорацию. Это замысел, часть замысла, требующая, чтобы обличаемый автором старый мир был как бы показан на сцене в разрезе. Особняк Сейфуллы эфенди представляется Хикмету огромным ульем, в каждой ячейке которого идет своя жизнь, притянутая всеми нитями к спальне второго этажа — там скончавшийся магнат и все, что составляло его силу, — деньги. Но я не могу избавиться от ощущения, что ярчайший авторский образ окажется в этом случае пагубно размельченным. Я не знаю способа сохранить авторскую планировку и в то же время не принизить его замысла этими клетушками, где каждый герой и событие могут быть показаны лишь «общим планом», говоря языком кино. А мне нужны крупный план и крупнейший, чтобы зло, обличаемое Хикметом, во весь рост предстало перед зрителями.

Иначе говоря, я в данном случае знал; «что», но решительно не знаю «как». А раз я этого не знаю, я пьесу ставить не могу. То есть я могу, опираясь на свой многолетний опыт, на опыт своих товарищей, на запас своих старых сценических впечатлений, сконструировать нечто «нейтральное» по отношению к материалу пьесы, нечто такое, что не может активно противоречить замыслу, но и не будет способствовать выявлению его. А это плохо, это путь компромисса, неясность в постановочном плане, его серьезный изъян. В идеале у режиссера должно быть все свое: и взгляд на идею-сверхзадачу произведения, и сценическое видение целого, и планировка спектакля.

Тут я подхожу к одному важному соображению, без которого не обойдешься, размышляя о том, что же такое режиссерский образ спектакля.

Режиссер творит не в безвоздушном пространстве, не в химически чистой среде. Он не чужд, как говорится, «всем впечатлениям бытия», которые и составляют его жизненный и сценический опыт. Если бы это было иначе, ни один из нас не создал бы порядочного спектакля либо пребывал постоянно в положении неудачника, в век атома изобретающего

74

деревянный велосипед[22]. В идеале режиссер должен быть энциклопедически образованным человеком, тогда у него найдется, чем поделиться со зрителем при постановке самых разных пьес из жизни всех времен и народов. И точно так же должен он быть образован театрально, должен стоять на уровне современной ему режиссерской мысли. Я не уважаю тех постановщиков, которые боятся заглянуть в театр к соседу, работающему над тем же или сходным материалом: как бы, мол, нам не повториться, не подпасть под влияние чужого замысла. Для того и следует зайти к соседу, чтобы не повториться и не подпасть под его влияние[23]. Я полагаю, что в любом случае предпочтительнее знать, чем не знать.

Но в этом естественном требовании к режиссеру — быть современным человеком во всех смыслах, знатоком жизни и знатоком театра (иначе как же сможет он осуществлять свое идейно-творческое водительство в спектакле?!) — есть и другая сторона. Чтобы и в самом деле не стать проводником чужого взгляда и копиистом готовых форм, режиссер должен обладать даром непосредственного восприятия пьесы, даже самой заигранной, репертуарной, канонизированной стойкой театральной традицией. Если между замыслом автора и постановочным планом режиссера высится стена чужих решений, и он не умеет через нее заглянуть, — ему никогда не стать художником в горьковском смысле: человеком, умеющим придать своим представлениям свои формы[24].

Особенно это касается классического репертуара. На наших глазах обрастают штампами такие шедевры, как «Горе от ума» и «Ревизор», а сейчас начинают уже обрастать штампами замечательные чеховские пьесы. Чехова видят в единственной форме — той самой, которая освещена именем Художественного театра, — и, эксплуатируя эту форму, глушат живое содержание чеховских пьес[25]. В таких спектаклях, говоря словами Вл. И. Немировича-Данченко, все оказывается «от знакомой сцены» и не несет зрителям радости новизны. А виноват в первую очередь режиссер, не сумевший увидеть старую пьесу по-новому, не сумевший прочесть ее так, как читают произведение в первый раз. Мне кажется, Станиславский имел в виду именно это, когда говорил о необходимости и режиссеру и актеру начинать работу «с нуля», будто они ничего еще не знают о пьесе и роли. И вот это умение в какой-то момент «выключать» из своего сознания, своего внутреннего зрения все, что годами наслоилось на ту или иную пьесу, нужно вырабатывать в себе постоянно.

75

Это не значит, конечно, что режиссер должен стремиться к пересмотру всего того, что уже создала человеческая мысль. «Новаторство во что бы то ни стало!», «Пусть хуже, но зато так, как никто еще не ставил!» — подобные лозунги уже возникали и во всех случаях приводили к бесславному концу. Это и есть формализм, говоря честно. В каждом произведении существует некая неизменная часть, зерно вечного. Разумно ли рассматривать гоголевского «Ревизора» иначе как сокрушительный удар по «берущим» и «дающим»? Разумно ли не присоединиться к идее «Грозы» в добролюбовском толковании или, ставя «Гамлета», игнорировать мысль о «вывихнутом веке», о распавшейся «связи времен»? И все-таки можно прочесть «Грозу» и «Гамлета» самостоятельно и несамостоятельно, рабски следуя традиции и творчески переосмысливая ее. Когда художник смотрит на то или иное явление жизни, задумывая воспроизвести его в искусстве, он и отвлекается от всего известного ему ранее и опирается внутренне на это известное; такова диалектика творческого процесса.

Несколько лет назад я ставил «Бедность не порок» Островского на сцене Театра-студии киноактера. Пьеса эта также принадлежит к числу заигранных, и ничего, казалось бы, нового тут не придумаешь: патриархальный быт, строгий семейный ритуал, девушки, ряженые, хороводы и игрища — словом, русская старина во всей ее чуть экзотической красочности. Именно так — чего уж греха таить! — ставят часто у нас эту пьесу. И мне, режиссеру Дикому, было легко и на первых порах заманчиво остаться в русле окостеневшей традиции, расцветить в спектакле стихию обрядности с риском впасть в грех сарафанной народности, о котором с такой иронией писал в свое время Гоголь.

Но внимательно вчитываясь в текст произведения и стараясь в то же время отрешиться от всего комплекса впечатлений, связанных с данным сочетанием слов: «Бедность не порок», — я вдруг уловил напряженно драматическую интонацию пьесы. Я точно впервые понял, что под покровом этой незлобивой обрядности, под веселыми масками ряженых таятся разбитые души, сильные чувства, идет неравная и острая борьба за простое человеческое счастье. Я понял, что и в этой пьесе перед нами все то же «темное царство», с самодурством одних и униженностью других, с жестокими нравами и гнетущей домостроевской моралью. Я вдруг почувствовал, как был прав Добролюбов, не выделявший этой, казалось бы, безобидной комедии из всего цикла произ-

76

ведений Островского, посвященных уродствам купеческого бытия.

Однако новый век позволяет взглянуть на старую драму по-новому. Добролюбов считал, что в демократических героях комедии начало протеста присутствует, но оно заглушено: слишком силен гнет, слишком велико неравенство. Однако критик писал свою статью тогда, когда еще не вышла «Гроза», не стало ясно, что «темное царство» зыбко, что близок его бесславный конец. Сегодня протестующий голос автора доносится к нам гораздо отчетливее. Островский и в этой пьесе давал понять, что самодурство не вечно, что даже столпы его то и дело пасуют перед бескорыстием и честностью, перед народной верой в лучшее, в конечное торжество добра. Я нашел опору этим своим мыслям в непродажности сердца Любови Гордеевны, в вольнолюбивых порывах — пусть коротких, несмелых — приказчика Мити, в благородных поступках бессребреника Любима Торцова.

Несколько слов об этом образе. С ним, мне кажется, больше всего напутали. Сперва напутали славянофилы из молодой редакции «Москвитянина», представляя Любима в ореоле христианского смирения, потом — противники славянофилов, не исключая Добролюбова, склонные рассматривать младшего Торцова только как пьяницу, жалкого, опустившегося человека[26]. То и другое, на мой взгляд, лишено конкретности. Любима не понять, не заглянув в его прошлое, не разобравшись в вопросе, «как дошел он до жизни такой».

Любим родился купцом, он мог стать таким же «тузом» в торговом сословии, как Гордей, а стал бродягой, не имеющим пристанища, именно потому, что родился «не на своей улице», что на первой же ступени купеческого процветания (еще отец у Торцовых был мужик) повернулся «боком к своему классу». Разумеется, я не думаю сравнивать Любима с Булычовым; я использую горьковские слова, потому что они, с моей точки зрения, определяют суть того, что в других исторических условиях, в пределах другого характера произошло с Любимом Торцовым[27].

Любим — белая ворона в стане купцов-самодуров, человек, наделенный органическим отвращением к награбленным деньгам, к тому духовному рабству, которое утверждает домостроевская мораль. Пьянство, чудачество — это его форма протеста против несправедливости, против власти чистогана; он прибегает к этой форме потому, что не знает иной.

78

При всем том Любим, по-моему, отнюдь не блаженненький, не святоша. Он родом из купеческой семьи, и самодурство свойственно его природе. В пьесе Островского этот образ как бы служит доказательством от противного: «добрый» самодур опрокидывает и разоблачает в пьесе социальное явление самодурства. Любим — это стихия, это напор и энергия чисто купеческие, дикие, сплошь и рядом выливающиеся в пьяный дебош. Мне видится Любим здоровым детиной, «с коломенскую версту, лет двадцати несмышленочком», как рекомендует он сам себя; ну, может, не двадцати, постарше, шумным чудаком, в избытке наделенным чувством юмора. В образе непременно должны найти отражение театральные увлечения Любима; конечно, он немного декоративен, этот босяк, читающий монологи, и свои лохмотья он носит с гордостью, как плащ театрального героя. Во всем этом много наивности и широты сердечной. Любим должен вызывать дружный смех зала и его несомненную любовь[28].

Примерно так хотелось мне прочесть пьесу Островского, и это мое видение, воплощаясь в сценическую конкретность, породило в спектакле два ярких, контрастных, противостоящих друг другу образа.

«Темное царство» во всей его силе, в полном самовластии, атмосфера «зависимости и подчинения», суровые путы купеческой патриархальности, крепостные замки, высокие заборы, цепные собаки, гнетущая тишина просторных комнат, зажженные киоты и запах лампадного масла, тоскливый испуганный шепот по углам: «Сам пришел!», обезображенные страхом лица, «Батюшка, я из твоей воли не выйду!..», «Передумай», «Не захоти!»… Или, как говорит Добролюбов: «Это мир затаенной, тихо вздыхающей скорби, мир тупой, ноющей боли, мир тюремного, гробового безмолвия…» Непобедимая, казалось бы, сила, беспросветная, казалось бы, мгла. Все солидно, осанисто, по-купечески добротно, устроено прочно и на века. И чем сильнее будет в спектакле этот образ, тем лучше, тем ближе к исторической правде тех лет.

Но на этом зловещем фоне проступают то тут, то там жаркие огоньки протеста, блестки пробужденной самостоятельности слабых. Не убить, не растлить живое в человеке, если есть в нем крупица нравственного достоинства, сила сопротивления косной среде. Пленники «темного царства» жадно рвутся на волю, ищут способа сбросить свои стопудовые цепи. Не клонит головы перед хозяином сиделец Митя, и, кажется, поддержи его хоть кто-нибудь, увезет он из дому

78

любимую девушку, возьмет судьбу свою в собственные руки. Вступается за дочь Пелагея Егоровна, в первый раз поднимая голос против мужа. В мольбе Любы, обращенной к отцу, ясно слышатся нотки настойчивости, а ее отчаянный выкрик «в останешний!» отмечен почти трагической силой. В русской песне, в стихах Кольцова, звучащих по ходу действия, оживает не только тоска вековечная, но и вековечная же мечта о счастье. Находит выход запас сил душевных в простодушном веселье ряженых, в наивных забавах девушек. Дебоширит Любим, разрушая иллюзию силы, нависшей над каждым из обитателей этого дома-тюрьмы.

Мне особенно дорога была в спектакле одна сцена — кульминация третьего акта, когда Любим попросту разгоняет уже начавшееся в доме Торцовых свадебное торжество. За кулисами — звон разбитой посуды, летят зеркала и люстры, фарфоровые купидоны, ломаются стулья, трещит под ногами Любима дубовый стол; один за другим вылетают на сцену испуганные гости, сталкиваясь в дверях и неистово визжа, наконец появляется сам Любим, волоча за собой всю огромную, двадцатиметровую скатерть с остатками пищи и кровавыми пятнами от разлившегося вина. Какое уж тут христианство, какое уж тут смирение! Тут схватка добра и зла в конкретных обстоятельствах того времени и конкретном их проявлении. Схватка, где зло в конце концов малодушно отступает, а добро одерживает победу, пусть маленькую, «местного значения», но как это отвечает оптимизму Островского, его светлому взгляду на жизнь!

В этом направлении вел я спектакль «Бедность не порок» в Театре-студии киноактера. Судить о результате — не мое дело. Но меня радует в этой работе, во-первых, то, что раньше я «Бедность не порок» в таком толковании на сцене не видел, и, стало быть, оно — относительно свежее, собственное толкование, во-вторых, то, что, ставя спектакль, мы, по-моему, шли по Островскому, используя тот богатейший опыт, который накоплен советским театром в деле воплощения его драматургии.

Есть и еще одна пьеса, давно пленившая мое воображение. Пьеса, как кажется мне, настоятельно требующая, чтобы на нее взглянули «свежими, нынешними очами». Поставить ее по-своему — мечта моих зрелых лет. Я говорю о пушкинском «Борисе Годунове»*[29].

79

…В какой мере, работая над постановочным планом, режиссер затрагивает характеры действующих лиц?

Не затрагивать их он, по-моему, не может. Меня бы очень огорчило, если бы кто-нибудь, прочтя все изложенное до сих пор, понял меня так, что режиссерский замысел — это лишь комбинация и отбор постановочных средств, организация спектакля во времени и в пространстве[30]. Идея в искусстве воплощается прежде всего в человеке. Человек — его главный объект. И если режиссер ощущает произведение в целом, видит, как развивается его идея (а всякая идея развивается в борьбе, в схватке противоположных сил, иначе говоря, в конфликте), он не может не знать, какое место в этом конфликте занимает тот или иной персонаж, чем именно — действием или контрдействием — вовлекается он в ситуацию пьесы. Конфликт не существует в произведении отвлеченно. Конфликт всегда между кем-то. Какой бы род драматической борьбы ни присутствовал в пьесе: борьба соперников, партий, взглядов, идей, — она осуществляется только людьми. Стало быть, режиссерский замысел распространяется и на образы — в той степени, в какой они влияют на мысль целого, на идейный комплекс спектакля.

Иногда это ясно и лежит на поверхности. Трудно ошибиться, разбираясь в расстановке классовых сил «Теней» или «Любови Яровой». Отчетливо противопоставление двух миров — холодного и горячего сердца — в известной комедии Островского. Резкой гранью отделены в «Первом дне праздника» образы людей из народа от воронья, слетевшегося на запах тленья. В этих случаях, кажется мне, режиссер может предоставить большую самостоятельность актеру, следя лишь, чтобы в образе неизменно присутствовало то, без чего вообще нет данного человека. Маркс и Энгельс отметили в свое время, что без меланхолии датского принца и самого датского принца нет[31]. Точно так же нет Чацкого без его поразительной принципиальности, неспособности сдавать позиции в идейном споре; нет пушкинского Самозванца без авантюризма, без наглой отваги; нет Хлестакова без «легкости в мыслях необыкновенной». Если это не схвачено, не выражено сценически — значит режиссер отпустил бразды своего идейного водительства в спектакле, пошел на поводу у актерского самотека[32].

Но бывают случаи куда более сложные, когда режиссер видит линию конфликта совсем не там, где ее находили до него, когда он пересматривает принятый взгляд на пьесу, когда, наконец, от решения того или иного образа зависит

80

[33]

Судейский. «Живой труп» Л. Н. Толстого. МХТ. 1911.	А. Д. Дикий. 1913.
Сцена из спектакля «Провинциалка» И. С. Тургенева (на коленях А. Д. Дикий — Миша). МХАТ. 1912[34].

Фотография О. Л. Книппер-Чеховой с дарственной надписью А. Д. Дикому. 1914[35]

Шут. «Двенадцатая ночь»

В. Шекспира. Первая студия МХТ. 1918. Фотография с дарственной надписью

С. В. Гиацинтовой.

Кадры из кинофильма «Чем ты был?» («За новый мир»). Режиссер Ю. А. Желябужский. 1919.

А. Д. Дикий. 1920.

Пирибингль. «Сверчок на печи» Ч. Диккенса. Первая студия МХАТ. 1922.

А. Д. Дикий в роли Пирибингля. Рисунок А. Уйттенговена.

А. Д. Дикий в роли Молчанова. Рисунок П. Жеребцова.

Молчанов. «Расточитель» Н. С. Лескова. Первая студия МХАТ. 1924.

Фотография А. В. Лентулова с дарственной надписью А. Д. Дикому. 1926

А. Д. Дикий, Н. С. Голованов (стоит)., С. С. Прокофьев, И. М. Рабинович во время работы над постановкой оперы С. С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам в Большом театре. 1927.

резонанс всего спектакля. Тогда, чем тверже, непримиримее режиссер отстаивает свою позицию, тем лучше. И так как заботы актера ограничены пределами одного образа, а режиссер охватывает пьесу в целом, он имеет право — ведь этого требуют нужды спектакля — на самые крутые меры, вплоть до смены исполнителя роли, если с ним не удается найти общий язык. Все лучше, чем насиловать чужую волю, силком втискивать сопротивляющийся «материал» в прокрустово ложе неорганического решения.

Я уже касался спектакля «Бедность не порок» в Театре-студии киноактера. Там не могло быть иного Любима Торцова, чем тот, о котором я говорил. Иначе весь наш замысел оказался бы под угрозой. Иначе нам не удалось бы подключить спектакль к проблематике лучших драм Островского, к той проблематике, которая так образно названа Добролюбовым «лучом света в темном царстве».

Приведу еще примеры.

В нашей прессе немало спорили по поводу чеховской пьесы «Иванов». Существует мнение, будто Иванов — глубоко порицаемый автором герой, ренегат, изменивший общественному идеалу, человек, склонный с высот интеллигентского снобизма третировать «малых сих», прикрывать этим снобизмом собственную духовную нищету. Я несколько огрубляю, но суть дела именно такова. Этот взгляд питается представлением, что в «Иванове», как и в «Рассказе неизвестного человека», Чехов вступает в борьбу с перерождением части русской интеллигенции, забывшей об общественном долге, замкнувшейся в своей раковине. И так как нести эту идею в пьесе, кроме доктора Львова, некому, сторонники такой точки зрения весьма милостиво относятся к сему персонажу, игнорируя чеховскую неприязнь к людям подобного сорта.

Не вступая в спор с этой концепцией (я уже однажды сделал это на страницах журнала «Театр»), скажу лишь, что сам я вижу пьесу совсем по-другому. Для меня Иванов — человек, затравленный косной средой, жертва безвременья и бездорожья, последний из породы «лишних», а стало быть, и лучших людей, нашедший в себе силы отказаться от ложного жизненного пути, пути «малых дел», но не знающий истинного пути — революционного. В конфликте между Ивановым и Львовым, как ни сложны эти чеховские люди, мои симпатии целиком на стороне Иванова. Потому что Львов, при всей его брезгливой отрешенности от «совиного гнезда» местных обывателей, фигура этой среде родственная, ею

81

сформированная, первый сплетник и пошляк в уезде, а в плане идейном — прямой крохобор, проповедник крикливых «земских» лозунгов. И если бы мне привелось ставить «Иванова», я не отказался бы от своего взгляда на центральные образы пьесы, как говорится, ни за что на свете.

И еще об одном образе, решаемом у нас, с моей точки зрения, не вполне верно, хочется мне сказать несколько слов.

Драма Лермонтова «Маскарад» не сходит со сцены советского театра. Но в ряде спектаклей ее содержание сужено. Ее низводят до уровня художественно выполненной мелодрамы, а ее главного героя Арбенина видят в облике чуть ли не мочаловского Мейнау, гордого отщепенца с добрым сердцем, разочарованного в жизни, но не переставшего мыслить и чувствовать благородно. Арбенина часто играют у нас романтическим героем, жертвой бездушного света, где ведут свою жестокую игру «приличьем стянутые маски». Так, Арбенин остается по одну сторону конфликта лермонтовской драмы, а по другую оказываются все прочие персонажи во главе с мистическим Неизвестным.

Опять-таки не вступая в спор по существу (допустим, что можно читать пьесу и так), скажу лишь, что если бы мне привелось ставить «Маскарад», я бы отстаивал иное толкование Арбенина и искал бы на эту роль актера-единомышленника в данном вопросе. Конечно, это верно, что Арбенин на много голов выше светской черни, его окружающей. Однако он не только жертва бездушного света, он в значительной степени и его порождение, носитель нигилистической морали, порожденной тем самым обществом, которое он отрицает с такой страстью.

Арбенин пламенно убежден, что в мире все обман и ложь, что в свете чистых и безвинных нет, что дружба, честь, любовь — лишь «звук пустой» и за каждым человеческим поступком кроются холодный расчет игрока, бездушие, интриги, коварство. «Везде я видел зло, и, гордый, перед ним нигде не преклонился» — вот его жизненный девиз. Про Арбенина с тем же основанием, как и про Отелло, можно сказать, что он не ревнив, он доверчив. Только доверчивость Отелло проистекает от доброты душевной, от высокого взгляда на вещи, от невозможности допустить ложь в устах «честного Яго». «Доверчивость» Арбенина противоположного свойства. Для него действительно «предположенья стоят доказательств»; мстительный и тяжелонравный, он более чем охотно верит в зло. Так, в пылу всеотрицания он беспощадно губит Нину, не допуская и мысли, что она, женщина света, не может не лгать[36].

82

Иначе говоря, здесь мы сталкиваемся с тем довольно распространенным случаем, когда линия конфликта драмы проходит прямо сквозь душу героя. Душа Арбенина раздвоена: злые, мстительные, мрачные порывы чередуются в ней с порывами добрыми; одной стороной личности он повернут к своему «Мефистофелю» — Казарину, для которого мир — «колода карт», другая позволила ему вступить в «краткий союз» с добродетелью, хоть на время воскреснуть для «жизни и добра». Однако достаточно одного пустяшного совпадения — и Арбенин безусловно вычеркивает из своего сердца Нину, протягивает руку Казарину, позволяет ему воскликнуть: «Теперь — он мой!»

Но Арбенин побит собственной идеей. Нина невинна, и это служит доказательством неправоты героя: ложная философия — вот его «трагическая вина». Лермонтов, как передовой человек своего времени, восстает в «Маскараде» против тех пессимистических настроений, того пафоса отрицания, которые охватили часть русского общества после поражения восстания 1825 года. Он утверждает своей драмой, что в мире есть и правда, и добро, и честь, что печальная гибель декабристского дела не может сломить тех больших идеалов, за которые лучшие люди России, не задумываясь, отдали жизнь. Таков смысл романтической драмы Лермонтова в переводе на язык реальных понятий. На меня эта пьеса при всем ее, казалось бы, мрачном колорите производит впечатление глубоко отрадное; но для того чтобы спектакль прозвучал оптимистически, должен быть посрамлен его главный герой. Здесь от решения центрального образа целиком зависит сверхзадача спектакля. Так как же режиссеру не быть принципиальным, отстаивая свое толкование?

И последнее замечание касательно границ режиссерского вмешательства в судьбы сценических персонажей.

Я уже сказал о том, что режиссер вправе «власть употребить», когда от решения того или иного образа зависит целое, смысл всего спектакля. Однако и взятое в плане образа решение — это не только «что», но и «как». Здесь действует то же специфическое для искусства единство. И вот в осуществлении этого единства помощь режиссера актеру может быть весьма и весьма эффективной.

Разумеется, раньше всего актер должен верно «зажить» в предлагаемых обстоятельствах роли, научиться подчинять свою органическую природу этим обстоятельствам. В противном случае об образе говорить бессмысленно — актер не стал художником, остался на ступени ремесла. Но заканчиваются

83

ли его творческие функции в тот момент, когда на помощь ему пришло спасительное подсознание? У нас сплошь да рядом отвечают на этот вопрос утвердительно. У нас говорят: пусть актер овладеет лишь существом характера, «жизнью человеческого духа» роли, пусть вызовет в душе своей волну ответного переживания, сочувствия герою, а остальное придет само собой — от этих переживаний, от правды внутреннего образа. В таком подходе, упрощающем, на мой взгляд, Станиславского, таится серьезная опасность для нашего театра сегодня.

Актер знает: заботиться о выразительности, о форме образа, думать о том, какими средствами донести до зрителя происходящее в душе героя, — занятие праздное. Все равно органическая природа сделает это последовательнее, с большим богатством приспособлений, чем можешь сделать ты сам, сознательно «одевая» образ в форму. Стало быть, если ты хочешь добиться хороших результатов в роли, обрати все свое внимание на внутренний мир героя, на его чувства и мысли. Проще сказать: «переживай» — образ выйдет. Такова эта позиция в ее оголенном, неприкрашенном виде. Сознательная, мастерская, технически оснащенная лепка образа сегодня у нас не в почете, во всяком случае необходимость ее не пропагандируется нигде и никем. И не так много у нас актеров, которые умели бы «с заранее обдуманным намерением» облекать свои переживания в свою форму. А между тем стоит только актеру встать в опасную позицию, подразумевающую, что хоть что-нибудь в искусстве делается само собой, — и завоевания «системы», требующей от художника глубокой сознательности творчества, окажутся под серьезной угрозой.

Именно так возникает в некоторых наших спектаклях последнего времени парадоксальное явление, которое не может не беспокоить. Актер играет роль искренне, правдиво, до конца отдаваясь предлагаемым обстоятельствам пьесы. Смотришь на него и видишь: живет, волнуется, переживает, плачет настоящими слезами. Не пропускает ни одной задачи. Все учитывает и нигде не врет. Действует. Доносит мысль. Словом, делает все по Станиславскому. А образа нет. Нет неповторимого художественного явления. Нет человека на сцене, живого и своеобразного. Не происходит «открытия» — необходимого фактора истинного искусства. Актер пошел к образу «от себя», но до образа не дошел. Он так и остался на сцене собой, личностью, может быть, в других обстоятельствах и интересной нам, но по отношению к обстоятельствам пьесы — нейтральной, неспособной тронуть и взволновать. Переживания, пусть самые искренние, не отлились в форму, человеческий характер остался невыявленным, перевоплощения не произошло. И, стало быть, роль оказалась сыгранной не по Станиславскому, а как раз вопреки ему.

Да, подсознание — могучая сила. Оно способно творить чудеса, иногда позволяя актеру сказать и выразить много больше того, чем ему самому мечталось. Но когда Станиславский говорил о том, что форма должна сложиться органически, от существа переживаний актера в роли, он опирался на опыт больших художников, ему современных, у которых был дар ярчайших приспособлений, красочное видение, прирожденное умение отбирать, усиливать, укрупнять найденное интуитивным путем. Это были художники богатейшей души, щедрого таланта, бьющей ключом фантазии, редкой заразительности в ролях. Все, что они делали, было органично, потому что они владели тем дорогим «постоянством вдохновения», при котором творческий процесс течет естественно и плодотворно, поднимая актера к высотам поэзии и искусства. Но в то же время как раз эти художники — Ермолова, Сальвини, Варламов, Дузе, Комиссаржевская, Ленский — сценической техникой не гнушались, не пренебрегали заботой о форме, постоянно искали образ в пластике, в смене ритмов, добивались отточенности, выпуклости каждого своего шага на сцене, каждого жеста и каждого слова. Проще говоря, это были художники, всю жизнь работавшие как бы теперь сказали, «по Станиславскому», нимало о том не подозревая[37].

А когда средний актер со средними же способностями, отнюдь постоянством вдохновения не отмеченный, считает возможным во всем полагаться на волю и благосклонность подсознания, заботясь лишь о субъективной искренности в предлагаемых обстоятельствах образа, это к добру не ведет. Подсознание — источник богатейших творческих находок для всякого, кто к нему прикоснется на сцене, но подсознанию надо помогать. Надо отрабатывать, отделывать, доводить до степени сценической яркости все, что родится непроизвольно, стихийно, от верно нащупанного самочувствия в роли, от точной эмоции, от схваченного «в нерве» куска. И вот здесь-то, по-моему, и вступает в свои права режиссер-постановщик спектакля.

Формулу Вл. И. Немировича-Данченко «режиссер — зеркало актера» у нас часто толкуют односторонне, в узко-педагогическом ключе.

85

Станиславский подчеркивал, что существует работа актера в творческом процессе переживания и в творческом процессе воплощения. У нас же часто останавливаются лишь на этапе переживания и ограничиваются им. Режиссер «отражает», фиксирует найденное актером лишь в плане внутреннего образа, пресекая все ошибки и отклонения в этом смысле. И если актер «берет» режиссерские поправки, послушно меняет задачи, хорошо уточняет внутреннюю линию, у режиссера постепенно складывается убеждение, что исполнителю все удалось, что вот скоро, к моменту генеральной репетиции, когда будет установлен свет и смонтирована декорация, когда появятся парики и гримы, образ встанет на свое место и обретет заслуженный успех.

Но проходит премьера, успеха нет, об исполнителе отзываются кисло, без энтузиазма, и огорченный режиссер сетует на нечуткость публики, недоумевает, что же такое произошло. А все обстоит совершенно закономерно: актерские переживания не вылились в образ, не обрели сценического языка, не стали искусством, они «не читаются» зрителем, не заражают его.

Режиссер должен быть зеркалом актера не только в сфере переживания, но и в сфере воплощения. Режиссеру видно: актер живет верно, он на пути к образу, он его нащупывает, но еще не умеет выявлять. И тогда режиссер подсказывает актеру все, что может привести его «от себя к образу». Подсказывает не произвольно, не то, что в голову взбредет, но то, что вытекает из переживаний самого исполнителя, из намеченного им характера, что «просится» для того, чтобы сцена стала яркой, а образ заразительным. Режиссеру легче охватить образ в целом, он уже сегодня предлагает актеру то, до чего завтра тот дошел бы сам, но, может быть, и не дошел бы.

«Найти через внутренне нажитое то внешнее выражение, в котором будет все — и образ, и данный момент, и настроение, и взаимоотношения. В этом самая высокая сторона нашего искусства».

Мне кажется, что в этих коротких словах Немировича-Данченко сформулирована суть задачи, стоящей перед каждым актером в спектакле, а стало быть, и перед режиссером. Но тут очень важно лишний раз подчеркнуть, что актера беспокоит лишь собственный образ, а режиссер строит спектакль в целом, он корректирует актерскую работу и с точки зрения этого целого. Не насилуя воли актера, идя от его индивидуальности, его самочувствия, режиссер в то же

86

время руководит актером, подключая созданный им образ — и в содержании и в форме — к жизни всего спектакля, к партитуре его.

Но это удается лишь тогда, когда режиссерское видение целого ярко и сильно, когда режиссер знает, чего он хочет добиться, когда спектакль спроектирован верно и развивается в нужном русле. Ясность замысла, четкость формы чаще всего являются залогом того, что и актерские работы в спектакле будут содержательны и интересны.

И напротив, если режиссерский образ расплывчат, зыбок, если сам режиссер не уверен, что движется в фарватере идеи-сверхзадачи, действует в нужном ключе, вот тогда-то и заползают в спектакль вместе с необязательными деталями, случайным оформлением, невыявленным жанром и «разномерные» актерские работы, сценически мало конкретные, бедные в своей выразительности. И сладить со всем этим можно только одним способом: не сражаться с каждым грехом в отдельности, а постараться покончить с ними разом, добившись, хотя бы для себя самого, относительной ясности замысла, пусть даже не уложится твой постановочный план в законченные и округлые теоретические формулировки.

* * *

Эти заметки далеко не исчерпывают проблемы режиссерского замысла. Я затронул в них только то, что особенно волнует меня в связи с оскудением образного языка театра, характерным во многом для его сегодняшнего дня.

Я предвижу, что, ознакомившись с этой статьей, иные не в меру ортодоксальные теоретики обвинят меня во многих смертных грехах, и прежде всего в том, что понятие замысла я низвожу до понятия формы. Мне могут сказать: позвольте, неужели серьезный режиссер только и занят выбором образных средств, сценического языка, компоновкой жанровых и стилевых черт спектакля? А когда же он занимается определением идеи-сверхзадачи произведения? Когда образы анализирует, разбирается в конфликте, в сквозном действии, в характере взаимоотношений героев? Ведь надо сперва определить все это, а уж потом размышлять да прикидывать, как может данное содержание быть выражено сценически, закреплено в образной форме.

Спешу отметить, что я не низвожу понятие замысла до понятия формы. Я рассматриваю замысел спектакля, если

87

можно так выразиться, как мое, режиссера, представление о выраженном содержании, об идее, облеченной в сценическую форму. В живой практике театра — повторяю еще раз — рядом с вопросом «что» немедленно возникает вопрос «как». И если можно согласиться с моим определением формы как выраженного содержания, то все сказанное в этой статье до сих пор касалось вопросов идеи, характера, психологии, чувства в большей степени, чем вопросов формы как таковой. Во всех приведенных мною примерах речь шла о способе, каким может быть реализовано в театре то или иное содержание, касалось ли это «Теней» или «Смерти Тарелкина», «Первого дня праздника» или «Бориса Годунова».

Примат содержания в искусстве заключается, на мой взгляд, совсем не в том, что содержание это разрабатывается раньше формы, отдельно от нее, а форма натягивается на содержание, как футляр на фабричное изделие. Это, по-моему, схоластика и упрощенчество. Примат содержания — это подчиненность формы, ее зависимость от содержания, обязанность ему следовать, приноравливаться к нему. Как только форма начинает проявлять самостоятельность, это губит искусство реалистическое, идейное, создает угрозу его выхолащивания, вырождения в формалистический трюк[38].

Станиславский пишет:

«Когда форма больше и сильнее сущности, последняя неизбежно должна быть раздавлена и не замечена в огромном раздутом пространстве чрезмерно великой для нее формы. Это грудной ребенок в шинели огромного гренадера… это пирог без начинки, бутылка без вина, тело без души…»

Для того чтобы этого не случилось, режиссер обязан ежедневно и ежечасно проверять каждый сделанный кусок, каждую сценическую деталь с точки зрения их верности сущности, с точки зрения идеи спектакля. Четкая сверхзадача дает в руки режиссера как бы точнейший контрольный прибор, при помощи которого могут быть зафиксированы и, стало быть, пресечены все попытки формы отделиться от содержания, перестать его обслуживать, его выражать. Но та же сверхзадача сама кристаллизуется, уточняется, углубляется в ходе переложения пьесы на язык сценических образов. Это сложный процесс, процесс взаимного оплодотворения, развивающийся то гладко, то скачками, то мирно, то в бурных стычках. И, конечно, я, режиссер Дикий, в меру отпущенных мне способностей, занимаюсь сущностью, содержанием произведения. Я только стараюсь не откладывать на

88

«потом» заботы о том, как сделать это содержание и эту сущность достоянием и фактом театра.

Иначе сказать, режиссер, с моей точки зрения, есть не только и не столько аналитик, сколько творец живых образов. Это идейный руководитель спектакля (снова подчеркиваю: идейный), умеющий не только проектировать, но и конструировать, не только замышлять, но и выражать задуманное, придавать своим представлениям свои формы.

Театр сегодня испытывает острую нужду в художниках смелой образности, богатой фантазии, выпуклого, яркого сценического рисунка. Такие художники всегда бывают отмечены и склонностью к большим мыслям, большим чувствам, серьезным обобщениям в искусстве. Здесь действует та же взаимосвязь. Но эти художники не появятся в нужном нам количестве до тех пор, пока мы будем гнать из театра театр, пока мышление в образах не станет абсолютным законом для всех, кто принимает посильное участие в строительстве советского сценического искусства[39].

ЖИЗНЬ ОБОГАЩАЕТ ЗАМЫСЕЛ

Дискуссия о творческом наследии Станиславского окончена. Отшумели газетные бои, сторонники противоположных точек зрения разошлись, не убедив друг друга, все реже и реже вспыхивают споры о «системе» в наших театральных кругах. Сегодня мы уже невольно воспринимаем дискуссию как своего рода кампанию, которая прошла. Мы плохо связываем события нашей повседневной творческой жизни,наши текущие победы и поражения в искусстве с вопросами «системы», с заветами Станиславского. Мы как бы перешагнули через эти вопросы, несмотря на то, что многие из них так и остались нерешенными, и пошли дальше, каждый по своему разумению применяя практически опыт великих основоположников Московского Художественного театра.

Я совсем не хочу сказать, что дискуссия не дала результатов, не принесла пользы. Начало изучению наследия К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко положено и начало вдумчивое, серьезное. В ходе дискуссии многие вопросы были поставлены, многие темные углы освещены. Дискуссия вызвала хорошее брожение в кругах нашей театральной общественности; положения системы занимали в ту пору внимание каждого творческого работника во всех уголках страны. Многие из них впервые всерьез задумались над теоретическими основами своей профессии, встретились с понятиями, им до сих пор мало знакомыми, «свежими и нынешними очами « взглянули на свой собственный опыт, на

90

[…]

97

тику действием»; мне нужно только незаметно и бережно направлять их волю, не давая сбиться с правильного курса, подводя их к решению узловых задач будущего спектакля. В идеале идея постановочного плана, исправленная и уточненная, должна вернуться к режиссеру через коллектив.

Вот почему меня всегда огорчает, что наши актеры мало пользуются естественным правом самостоятельного толкования образа, что иные из них напрасно передоверяют режиссеру свои законные творческие функции, мало и робко спорят с ним, слишком легко отступают от того, во что, казалось бы, верили. Вот почему я считаю опасными всякие разговоры о том, что актеру-исполнителю «опасно» и даже «вредно» теоретически мыслить, рассуждать об играемом образе, о пьесе и спектакле в целом, что простые физические действия «сами по себе» выведут его на верную дорогу. Я ратую за режиссерски мыслящего актера, за актера-сорежиссера, разделяющего с постановщиком ответственность за спектакль в целом, за каждый образ в нем, даже не связанный сюжетно с тем, который данный актер играет сам. «Первое условие для актера – играть только то, что чувствуешь. Ни одного жеста по указанию режиссера, если вы его не чувствуете!» — говорил мой учитель Вл. И. Немирович-Данченко.

Выполняя свои прямые режиссерские функции – мизансценируя спектакль, ища вместе с художником принцип разрешения сценического пространства, собирая воедино все частности постановки, — я ежеминутно и остро ощущаю свою зависимость от коллектива исполнителей, от того нового качества, которое возникает при слиянии человека-актера со всем его психофизическим аппаратом – и образом. Теоретически говоря, я не имею права предлагать одну и ту же мизансцену двум разным исполнителям, ибо то, что может совершить образ одного из них, то образ другого никак совершить не может. Вот почему в принципе я всегда за то, чтобы спектакль репетировался и игрался впоследствии в одном составе, хотя практические нужды театрального производства делают неизбежным творческий компромисс.

Достоинства нового метода Станиславского в деле реализации актерским коллективом первоначального замысла спектакля и роли неоспоримы: таков основной позитивный вывод прошедшей дискуссии. Театр есть действие, театральный анализ, приводящий к действию, — анализ динамический, в отличие от статического, литературного. Последнее открытие Станиславского кладет конец десятилетиями существовавшему разрыву между анализом и воплощением, устанав-

98

[…]

103

убывающая теперь душевная близость супругов. Лишь тогда он, зритель, сумеет по-настоящему оценить высокое мужэество этой женщины, меру ее принципиальности, передовой характер идеи, движущей поступками Гриневой.

Это значит, что практически нельзя правильно разрешить проблему конфликта в спектакле иначе, как с позиций «системы» Станиславского, с его учением о «жизни человеческого духа» роли, с позиций Вл. И. Немировича-Данченко, с его «законом внутреннего оправдания». Художественный театр в своих лучших работах дал нам многие примеры того, как можно в пределах одного спектакля показать сложный клубок жизненных противоречий, ни на минуту не опкидая реалистической почвы, не забывая о том, что в спектакле действуют люди, живые люди из плоти и крови, а не отвлеченные символы-маски. Достаточно вспомнить «Врагов» и «Бронепоезд», «Землю» и «Трех сестер».

Итак, разрабатывая «сквозное действие» образа, нужно свято помнить о том, что оно, это главное действие героя, является одновременно контрдействием по отношению к другому персонажу или к группе их. Так складывается партитура идейных начал, без которой немыслимо подлинно драматическое произведение. Найти это столкновение, укрупнить его, сделать выпулым и рельефным — задача для режиссера нелегкая, и на это уходит добрая половина всех репетиционных часов.

Как относится предложенный Станиславским метод «анализа в действии» к проблеме мизансценирования спектакля? Означает ли он, этот метод, что каждое внутреннее побуждение героя непременно должно быть зафиксировано во вне, материализовано в четком «физическом» рисунке, что «физический» каркас роли есть тот непреложный фундамент, на котором базируется на театре хрупкое здание человеческих чувств? Или это правило имеет исключения и в ряде случаев целесообразнее предоставить полную своблоду актеру в расчете на то, что верное внутреннее самочувствие само родит верное приспособление, которое в идеале вообще не следует фиксировать, — тогда оно на каждом спектакле будет новым, сегодняшнем, «сиюминутным». И в этом вопросе, как во всех прочих, я голосую против мелочной регламентации. Я думаю, что возможны спектакли без мизансцен, о которых, по слухам, мечтал Станиславский в поздние годы жизни. Я думаю, что режиссер должен уметь сочетать строго фиксированные куски режиссерской партитуры с моментами, отданными живому потоку импровизации, когда уже родив-

104

шееся чувство подсказывает актеру такие мизансцены, которые не грезились самой смелой режиссерской фантазии. В моих юношеских воспоминаниях встает целый ряд подобных сцен, которые Станиславский и Немирович-Данченко целиком доверяли интуиции актера. Как правило, это были лучшие, самые сильные моменты спектаклфя. Я сам много раз применял этот прием, почти всегда оставаясь в выигрыше. И вот примеры.

В 1928 году я ставил в Московском Театре Революции пьесу А. Файко «Человек с портфелем». Это была моя первая встреча с коллективом, и я видел для себя дополнительную трудность в том, что над этой строго психологической драмой мне приходится работать с актерами разных школ. Мы стремились сыграть спектакль о духовном крахе той части старой интеллигенции, которая не пожелала встать на путь искреннего и честного сотрудничества с Советской властью, но попыталась хитрить с ней, выбирая окольные дороги, и эти дороги привели ее к гибели. Самоубийство Гранатова, трагедия Гоги, бесславная гибель Лукомского, разбитые хищничесакие планы Редуткина — все вводилось в русло этой основной темы, которая требовала от актеров глубокой правды человеческих чувств. Ее я во всех случаях и добивался, стараясь подойти к каждому актеру индивидуально, найти к нему самостоятельный «ключ».

И вот тогда я впервые увстретился с молодой М. И. Бабановой, замечательно воплотившей в спектакле роль мальчика Гоги. Вероятно многие помнят этого взрослого ребенка, в его модном костюме, с тросточкой, манерами испытанного франта, циничной речью и неожиданно грустным, испуганным взглядом по-детски беспомощных глаз. Внешне — мужчина, духовно — несчастный, заброшенный, одинокий мальчик, плод уродливого «европейского» воспитания — таким виделся Бабановой этот образ, так она и сыграла его со всем присущим ей мастерством и талантом. Но работа над ролью протекала неровно. Я не давал ей идти привычным путем, она не верила в мой путь, и так продолжалось до самых генеральных при сохранении двусторонней творческой дисциплины.

Дело в том, что в ту пору Бабанова придавала огромное значение внешнему рисунку роли и каждое свое душевное движение она сейчас же стремилась закрепить каким-нибудь острым и неожиданнынным приспособлением. Активная творческая фантазия подсказывала ей такие приспособления во множестве, все они были интересны, но, нагромождаясь друг

105

на друга, они грозили заглушить главное в роли и кое-где превращались в самоцель. Так что мне приходилось все время ограничивать, снимать, отбирать. Однако я понимал, что нельзя лишать актрису ее привычного оружия, и поэтому мы строго, до мелочей, фиксировали внешнюю линию за одним кардинальным исключением: решающая для Гоги сцена — сцена обморока, когда он узнает о смерти матери, не была мною мизансценирована вовсе, и это бесконечно волновало и пугало актрису. Ей казалось, что роль не решена в главном, что трагедия Гоги не будет выражена так, как она, актриса, ее чувствует, что она неизбежно провалит роль. Но я был неумолим, потому что верил в Бабанову больше, чем она сама верила себе. Я видел, что все подступы к этой сцене расчищены, я хотел дать свободу темпераменту и нервам исполнительницы и понимал, что никакой заранее разработанной мизансценой нам не предугадать того, что может дать такая талантливая актриса, как Бабанова, в момент столь высокого взлета чувств. Сцена была решена импровизационно, и именно она определилша уже на генеральной блестящую победу Бабановой. Даже теперь, через годы, я не рискну пресным пересказом определить то сильнейшее впечатление, которое оставляла эта работа актрисы.

Другой пример — из «Мещан» М. Горького. Есть там в первом актер сцена обеда в доме Бессеменовых. Вкусные блюда, богатая сервировка, хорошо подано. Все голодны, всем хочется есть. Но внутренний раздор, далеко переросший семейные рамки, отравляет застолицу. Кусок не лезет в горло. Ложки нельзя поднести ко рту. А если кто-то и пытается это сделать, то сейчас же говорится такое, что рука, которая эту ложку держит, невольно опускается вниз. Обед не состоялся; он разваливается, как разваливается старая крепость мещанства под огнем новых веяний жизни.

Трудность этой сцены-импровизации заключалась в том, что она должна была получиться непременно у всех сразу. Мы решали ее как своего рода коллективных этюд на заданную тему, но лишь в немногих спектаклях нам подобный этюд удавался. И это понятно — современные актеры плохо владеют техникой сценической импровизации, они привыкли держаться за знакомые перильца установленной мизансцены и теряются, если ее нет. А я убежден, что эпизоды такого характера, как в «Мещанах», несмотря на прямой «физический» характер производимых актерами действий, непременно выиграют, если они будут сыграны свободно,

106

в зависимости от сегодняшнего состояния актера, от того накала, от той атмосферы (у нас почему-то стали бояться этого слова), которые воцарятся на данном спектакле.

Это нисколько не противоречит, как я полагаю, заветам Станиславского. Известно, что он всегда учил актеров действовать на сцене в ту меру темперамента и страсти, которые подсказаны их конкретным внутренним самочувствием, в предлагаемых обстоятельствах роли. Сегодня — на копейку, завтра — на рубль, но непременно на столько, сколько в самом деле есть за душой у актера. И граздо хуже, когда актер формально повторяет выразительный и острый сценический рисунок, внутренне, душевно не дотягиваясь до него.

И третий пример импровизационной сцен, которая почти всегда удавалась — из «Московского характера» А. Софронова. Речь идет о комической сцене Зайцева — Н. Светловидова с четырьмя женщинами (Кружковой, Северовой, Полозовой, Гриневой). Все четверо идут в атаку, беря незадачливого плановика в окружение. Не успеет он отбиться от одной, как другая, примерившись, наносит ему удар в спину. Получается забавно и остро: мечется в тесном кругу разоблаченная, высмеянная, обескураженная, жалкая пошлость, мечется и не находит выхода, в то время как хорошие, бойкие, остроумные советские женщины, не давая ей спуску, неумолимо загоняют ее все дальше и дальше в угол. Я всегда с удовольствием наблюдал, с каким неистощимым разнообразием, как изобретательно, вусякий раз по новому решал эту сцену Светловидов. И уж конечно было бы хуже, если бы актер оказался в данном именно случае втиснутым в прокрустово ложе установленной маизансцены, лишился права на свободную импровизацию, ограниченную железными рамками «сверхзадачи».

Однобокость дискуссии между прочим сказалась в том, что из поля зрения споривших полностью выпали вопросы формы. Нечего и говорить о том, как это неправильно, как существен выбор формы для жизни спектакля, как многое определяет форма в идейно-художественном воздействии спектакля на зрителя. я глубоко убежден, что искусство вне формы — весьма невысокое искусство да и искусство ли? Н6о многообразные вопросы формы не заинтересовали участников дискуссии, и это симптоматично, так как отражает объективную обстановку, царящую в нашем театре сегодня.

Мы много и упорно боролись с формализмом — к этому призывала нас партия, это было необходимо, потому что вме-

107

сте с формалистическими изысками просачивалась в наш театр буржуазная идеология, потому что самый дух формального трюкачества глубоко чужд традициям русского, тем более советского искусства. Но, сражаясь с формализмом, мы, сами того не замечая, запустили другую болезнь, которую я называю формофобией. Мне кажется. Что сегодня эта болезнь составляет главную опасность в нашем деле и ее нужно срочно лечить, ни на минуту… не ослабляя борьбы с рецидивами формализма на театре.

Если вы спросите любого режиссера о том, в каком плане он собирается ставить спектакль, почти каждый с готовностью ответит: «В плане социалистического реализма». Сказать так – это значит почти ничего не сказать. Социалистический реализм нельзя понимать как универсальную форму, за которую прячется всякий, кто хочет застраховать себя от каких бы то ни было неприятностей. Социалистический реализм не отменяет известного ленинского высказывания о том, что в будущем пролетариату будут принадлежать все виды искусства и все формы его. Наоборот, с моей точки зрения, социалистический реализм – это многообразие; это эксперимент, искания, творческая смелость, это обязательное во всех случаях единство формы и содержания – залог правдивости и художественной полноты спектакля.

Наше время – это время больших творческих ставок. Они есть всюду – в науке, в политике, в производстве; их нет или их непростительно мало только в искусстве, и потому так часты еще в нашей практике серые, невыразительные спектакли, похожие друг на друга, как стертые пятаки.

Я не хотел бы, чтобы меня смешивали с теми брюзжащими, вечно все недовольными людьми, которые вслух сетуют на «нивелировку», постигшую будто бы наши театры, а втайне вздыхают о тех блаженных временах, когда формализм не был еще «запрещенным приемом» в искусстве. Ликвидация формализма никакой нивелировки не предусматривает. И если она все-таки существует, мы виноваты в этом сами, потому что подчас мы с водой выплескиваем и ребенка, обнаруживая глубокое непонимание того, что вне формы нет серьезного искусства»^[40].

Я заговорил о форме потому, что пришло, мне кажется, время ввести понятие формы в самую технологию нашего дела, в его теоретические основы, в круг тех насущных вопросов сценического реализма, которые охватываются «системой» Станиславского. Можно напомнить, между прочим, что сам этот великий художник никогда не отрывал содер-

108

жания от формы. Все лучшие работы Художественного театра были экспериментальны, были законодателями формы для множества других спектаклей сходного жанра, будь то чеховские постановки или первые пьесы горького, комедии Бомарше или драма Н. Вирты «Земля».

На каком этапе работы перед режиссером встают проблемы формы?

Для себя я решаю этот вопрос в полном соответствии с вопросом о первоначальном замысле. Раннее, кабинетное представление режиссера о будущем спектакле есть в то же время и представление о форме его. Но оно похоже на самый спектакль, как эскиз на законченную картину. Сохраняются первоначальные контуры, но они облекаются плотью и кровью и происходит это не на второй, не на десятой, не на сотой репетиции, а во всем ходе подготовки спектакля, по мере того как актерское ви́дение образов наполняет хрупкую схему замысла материалом действительной жизни.

Мой учитель Вл. И. Немирович-Данченко говорил:

«Если режиссер придет с готовой формулой, актеры будут вправе считать, что режиссер должен все выдумывать за каждого из них и пережить за них все и найти для них внешнюю форму и сказать: "Вы – то-то, а вы – то-то". Тогда – месяц на постановку спектакля, с лихвой!»

У нас – по-другому: «А ну-ка, поживите, раскройтесь!» — скажет режиссер актеру и только спустя много времени поймет: «Ага, вот какая форма складывается из всего этого…»

Для меня форма прежде всего означает отбор. Если на первом этапе работы каждая задача, которую ставит себе актер, должна быть взята как задача безграничная и ему предоставляется полная свобода в накоплении красок, приспособлений, деталей, черт, то чем дальше, тем строже должен быть режиссер в деле отбора и ограничения. «Беру кусок мрамора и отсекаю все лишнее», — ответил скульптор на вопрос о том, как делается статуя. Спектакль делается по тому же принципу. В искусстве больше — не значит лучше^[41]. Лучше – это когда как раз. Умение отбросить лишнее – первый признак творческого мужества и вкуса режиссера. Об этом хорошо говорит у Островского в «Талантах и поклонниках» дорогой его сердцу герой – помощник режиссера Нароков: «У всех у вас много лишнего… и многого не хватает… у комика много лишнего комизма, а у тебя много лишнего трагизма, а не хватает у вас грации… грации, меры. А мера-то и есть искусство…»

109

Чем диктуется этот беспощадный отбор наработанных красок? Многим: и своеобразием авторского материала («Когда автор диктует свои условия, все остальное остается позади», — говорил Вл. И. Немирович-Данченко), и стилевыми особенностями произведения, и духом эпохи, в какую оно написано, и тем временем, когда происходит действие, и жанром пьесы, и характером литературного материала (прозаического или стихотворного), и, наконец, внутренним, гражданским отношением актера-современника к событиям и идее драмы[42].

Во всем этом нет, разумеется, ничего нового. Но мне все же хочется остановиться на том, что практически легко забывается, перед чем капитулируют подчас те из наших режиссеров, которые, на мой взгляд, неполно и неточно понимают формулу «социалистический реализм».

Прежде всего – о жанре.

Я глубоко убежден, что «запрещенных» жанров нет, что «все жанры хороши кроме скучного»[43], и любой жанр, в который драматург-художник сумел вложить передовую идею, имеет право на существование в наши дни. Почему водевиль, этот бесхитростный, веселый жанр, в который русские актеры прошлого вносили так много наблюдательного, умного юмора, такое подлинное знание жизни, стал у нас чуть ли не бранным словом? Почему мы презрительно отворачиваемся от старинных народных жанров балагана и лубка? Почему так редко прибегаем к острой и действенной форме спектакля-памфлета, отказываемся от сатирической сказки, так великолепно использованной в свое время Щедриным? И не обкрадываем ли сами себя, создавая десятый, сотый бесформенный, рыхлый спектакль по произведению с неопределенным и безопасным подзаголовком «пьеса»?

Говорят, что есть жанры «реалистические» и «нереалистические» и что последние на нашем театре использованы быть не могут. Думаю, что это деление чисто формальное. Грибоедов взял старую, условную форму комедии классицизма и наполнил ее таким содержанием, что она сохраняет всю свою гневную силу вот уже второе столетие. Эпигоны Островского, многочисленные ремесленники от драматургии, все эти Крыловы и Шпажинские, эксплуатируя прекрасную и правдивую форму своего великого предшественника, совершенно выхолостили ее идейное существо и превратили ее в нейтральную оболочку для своей пошлой буржуазной стряпни. Дело не в жанре как таковом, а в том содержании, которое вкладывает в него драматург. Передовое прои-

110

зведение, в каком бы жанре оно ни было написано, может быть реалистически воссоздано на театре, и путь к сценическому многообразию жанров лежит только через «систему» Станиславского.

Грубо ошибаются те, которые думают, что нельзя по «системе» сыграть сказку, памфлет, лубок. Книга Н. М. Горчакова[44] рассказывает о том, как Станиславский работал над русским водевилем, французской мелодрамой, реовлюционной эпопеей. Народной комедией (я имею в виду «Синичкина» «Сестер Жерар», «Бронепоезд», «Горячее сердце»). Приемы его работы во всех случаях были разные – они диктовались жаром избранной пьесы. Но ни для одного из этих спектаклей не отменил он своей «системы» и в каждый из них органически входили понятия «сквозного действия» и «сверхзадачи», «зерна и второго плана» «жизни человеческого духа» роли. Ведь «система» — это не только правда переживания, это еще и образность решения, это правда, помноженная на условия сцены, в том числе и в первую очередь правда, помноженная на жанр. Пьеса может быть совершенно условной, а правда чувств актера будет подлинная, настоящая, организованные определенным образом, они помогут ему оправдать все уловности формы, через эту условность поведать зрителю о живых людях, об их мыслях, чувствах и делах.

И наоборот, если актер встретится с пьесой сложного жанра, а техникой «системы» он не владеет, он неизбежно окажется творческим банкротом: он впадет в ложный пафос в героической драме, не поднимется дальше грубой внешней характерности в памфлете, окажется псевдонародным в лубке, в сказке он будет вульгарно бытовым персонажем, лишенным наивности и поэзии. Условный жанр вне техники «системы» неизбежно тянет актера к формализму, к искусству представления, ко всему тому, что глубоко чуждо духу и традициям нашего искусства. Может быть, пот Ому мы так боимся спектаклей с четкой жанровой определенностью. Но никакой самый сложный жанр не страшен актеру, если он подходит к нему вооруженный всем тем богатством, которое завещано нам великими основателями Московского Художественного театра» ^[45].

Несколько примеров из личной практики.

Военной зимой в далеком сибирском городе Омске коллектив Государственного театра имени Вахтангова начал ра-

111

[…]

123

ЗА СМЕЛОСТЬ В ТВОРЧЕСТВЕ

[…]

124

[…]

128

В. В. Вишневский, Б. П. Тамарин, А. Д. Дикий. 1930.

В. В. Вишневский, М. М. Литвинов, А. Д. Дикий после 100-го спектакля «Матросы из Каттаро» в Драматическом театре им. ВЦСПС. 29 марта 1933 года.

Вверху — А. Д. Дикий. 1934.

Внизу — Э. Цесарская и А. Дикий в Кинофильме «Восстание рыбаков». Режиссер. Э. Пискатор. 1934

Вверху — А. Д. Дикий. 1936.

Внизу — А. Д. Дикий с актерами Драматического театра им. ВЦСПС. 1935.

В. И. Пудовкин (слева) и А. Д. Дикий (справа) во время съемок кинофильма «Адмирал Нахимов». 1945.

А. Д. Дикий на даче. 1946

Досужев. «Доходное место» А. Н. Островского. Малый театр. 1948.

Тетерев. «Мещане» М. Горького. Малый театр. 1949.

Б. П. Чирков, В. Р. Щербина, А. Д. Дикий на IV международном кинофестивале в Марианских Лазнях. 1949[46].

А. Д. Дикий. 1949.

А. Д. Дикий. 1953

[…]

129

[…]

134

АКТЕР И РЕЖИССЕР

1

Советский театр неотделим от бурной и прекрасной жизни нашей страны. Он глубок и человечен. Он — гражданин Театр. И в этом его особенность, его ценность. Он предупреждает, он бичует, он воспевает. Он в самой гуще жизни. Таков наш театр. Таким он должен быть. Таким мы его должны сохранить. Но этого мало: необходимо продолжать и развивать.

Ни в каком искусстве вообще и тем более в таком живом, как театр, не может быть раз и навсегда зафиксировано однажды достигнутое положение. Это как на велосипеде: только движение, кто остановился — падает. И дело, собственно, не в бесконечном движении как самоцели, но и в умении выражать то новое, большое и прекрасное, чем полна наша жизнь.

Особенность и решающая сила нашего театра заключаются главным образом в единстве всех слагаемых спектакля, направленных к выражению основной мысли пьесы. Здесь нет и не может быть ни больших, ни малых ролей: все важно, если оно освещает и подчеркивает главную мысль.

В нашем театре нельзя ни «обаять», ни «фигурять», ни красоваться вообще без связи с основной целью спектакля. Ни актерам, ни актрисам. Обаяние на сцене перестает быть абстрактным понятием и выражается только высоким качеством исполнения роли.

Стремясь к достижению этого, актеры и режиссура проводят огромную работу прежде всего за столом — в театральном анализе произведения.

133

В застольной совместной работе актера и режиссера есть много такого, что давно уже пора обсудить ради дальнейшего развития и роста нашего театра. Напомнить о том, что на театре всегда само собой подразумевается и, может быть, именно потому достаточно прочно забыто.

Это — о творческих взаимоотношениях актера и режиссера. Именно в них зарождается и из них вырастает спектакль: его форма, трактовка и значение отдельных ролей, ритм и композиция.

Известно, что в нашем, современном театре, где все приводится к единству, где все частности подчинены главному и согласованы и слиянны для точного и неотразимого воздействия на зрителя, роль режиссера огромна.

Это он приходит за режиссерский стол с готовым решением плана спектакля. Это он в первом своем творческом докладе — экспликации — определяет основную мысль пьесы, цель спектакля, форму его, значение отдельных ролей и трактовку их. Он дирижер, провидец и конструктор. Положение опьяняющее. Редко кто удерживается при этом от соблазна почародействовать, пошаманить.

В ином положении актер, получивший, быть может, только накануне роль. Он настраивается на нужную волну. Сомневающийся в себе, неуверенный в трактовке, жаждущий успеха, он жадно и любовно всматривается в своего творческого руководителя и всеми силами хочет ему верить. И верит. Да иначе и не может быть: ведь малейшего разнобоя несогласия вполне достаточно, чтобы роль не «заигралась» и не пошла. Несколько незначительных вопросов, иногда легкая стычка — и все признаки абсолютной договоренности творческого контакта и единства налицо. Дальше — спокойное течение обычных репетиций. Режиссером предлагаются движения, мизансцены и даже интонации. В дальнейшем режиссер просматривает и утверждает гримы и костюмы, отменяет, запрещает, разрешает.

В таких, или приблизительно таких, творческих взаимоотношениях спектакль приходит к выпуску.

2

Каков же характер подобных спектаклей? В таком спектакле выражается главным образом творческая воля, талант и индивидуальность только одного лица — режиссера. Она растворяется во всех исполнителях и через них, обычно

134

нивелируя их индивидуальность, доносит до зрителя не результат коллективной работы, но лишь выражение одной творческой личности режиссера.

Хорошо, если эта режиссерская индивидуальность интересна, талантлива, ярка. Ну а если нет?

К. С. Станиславский имел заслуженное право на творческий авторитет. Но почему это право распространяется на всех не-Станиславских? Да, кстати, и К. С. Станиславский, и Вл. И. Немирович-Данченко никогда и не пользовались режиссерским правом в такой мере, в какой в настоящее время пользуются им все, даже самые заурядные и начинающие режиссеры. Если в иных театрах актерам суждено стать «машинками для переживания», то нужно ли делать из них еще и «режиссерские копирки»? Дело, в конце концов, даже не в судьбе актеров, а в ценности спектаклей, в использовании творческих возможностей нашего театра.

Наш актер давно уже и как будто охотно и в непозволительно большой мере передоверил режиссуре свое законное право творчески мыслить, упустив из виду, что после поднятия занавеса он, и только он, является ответственным за исполнение данной роли.

Не покушаясь на права режиссера, не уменьшая значения его, необходимо раскрепостить актера, вернуть ему творческое право мыслить и выражать свою художественную индивидуальность.

Можно вспомнить спектакли, где все актеры играют не пьесу, не роли, а режиссера. Есть даже целые театры, где из года в год актеры копируют и изображают на сцене не только режиссера, но уж заодно и главную актрису. И это во всех пьесах и во всех ролях.

Да, режиссер отвечает за спектакль в целом, но режиссер не призван спасать театр от плохой пьесы, коллектив — от беспомощности его участников и дирекцию — от неприятностей. Эти моменты ответственности должны распространяться на всех.

Актер в этом смысле находится как будто бы в несколько преимущественном положении, неся лишь частичную ответственность только за свой, так сказать, участок — за создание одного образа в спектакле. Именно этого «преимущества» он и должен быть лишен.

В современном театре рядом с режиссером должен отвечать за своего даже самого отдаленного по пьесе партнера каждый из актеров. Каждый из участников — строителей спектакля.

135

В откровенных беседах мне многие мои товарищи артисты неоднократно возражали, что актеры прав своих не уступали режиссерам, но что последние просто узурпировали эти права незаметно и постепенно.

Допустим, что это так. Но разве это что-нибудь меняет? Ведь не с прокурорских же позиций ставится этот вопрос. И все же приходится удивляться пассивности актера; ведь крайне редки случаи, когда актер последовательно и принципиально отстаивает свое понимание роли, свое творческое отношение к ней.

Художественная индивидуальность — явление, если можно так выразиться, настойчивое и упорное. Раскрытие и выражение ее несомненно обогащает театр. Но почему такой индивидуальностью должна быть единственно фигура режиссера? Откуда и почему такая покорность ему? Покорность, в большинстве случаев обедняющая и актеров и спектакль, а в конечном итоге и самого режиссера.

Если в театре недавнего прошлого режиссер только помогал актеру, направляя его своевременным указанием, иногда намеком, не больше, то в современном театре режиссер уже вообще «делает» актеру роль. На это режиссер тратит колоссальное количество энергии, времени, сил, и все же, как правило, его не хватает и не может хватить.

В это время остальные актеры ревниво следят, какой ролью в настоящее время увлекается режиссер, и тихо ждут своей очереди, работая не очень уверенно, в ожидании внимания режиссера, его «божественного прикосновения». Очень часто у режиссера так и «не доходят руки» и многие роли остаются несделанными. В таких спектаклях удивительно быстро пропадают признаки темперамента, страстности. Такие спектакли, как испорченный примус, быстро выпускают воздух. Режиссер должен приходить и накачивать. Иначе не горит.

В органически же построенном и любимом актерами спектакле, в который вложены мысль, любовь и творческий вкус актера-создателя, таких признаков равнодушия быть не может и не бывает.

3

Развитие нашего театра исторически сложилось так, что главная роль и значение в нем в настоящее время принадлежит режиссеру, и обвинять его в «узурпации» вряд ли будет справедливо. Эту исторически обусловленную неизбежность

136

нужно было бы приветствовать, если бы можно было продолжать работать дальше так же, как это делалось до сих пор. Но уже становится ясным, что это невозможно. При возрастающей пассивности и «подчиненности» актера все возрастающие права и обязательства режиссера становятся невыполнимыми для самого режиссера и пагубными для театра.

В сложном процессе выражения собственной индивидуальности через весь состав актеров спектакля режиссеру требуется все больше и больше времени и сил на работу с актером. Труд, безрадостный для обеих сторон. И в нем режиссер изнемог. Он уже готов отказаться от всех и всяческих прав, лишь бы не быть в положении художника, не имеющего возможности честно и до конца выполнить свои творческие обязательства. И режиссеры отступают. Самые сильные из них, прежде боровшиеся за утверждение приоритета режиссера, в настоящее время готовы отказаться не только от преимущественных прав режиссера, но и от всяческих его прав вообще, переложив все на актера. Крайность!

Мы не имеем права отбросить театр на творческие позиции конца прошлого столетия. И вообще — назад нельзя! В искусстве движения назад нет, даже если это и «назад к Островскому». Спасение всегда только на другом берегу. Да и нет основания для тревоги и паники. Идея безрежиссерья явно несостоятельна, как в свое время идея оркестра без дирижера (Персимфанс*). К тому же существует еще и разница между дирижером и режиссером.

Обезличение режиссера, сведение его к роли мизансценировщика, к роли только разводящего (чем он и был прежде в большинстве театров) в настоящее время, при большой сложности нашего теперешнего театра, немыслимо. И чем дальше, тем это будет очевиднее. Мы только на пороге громадных открытий в области театра с его неисчерпаемыми богатствами.

4

Актер-мыслитель, актер-аналитик, актер-сорежиссер — вот что нужно сейчас нашему театру. Необходимо верить в творческую силу, вкус и знания исполнителя, верить и раз-

137

вивать их. Режиссуре нужно уметь раскрыть все возможности коллектива исполнителей, черпать из него, питать спектакль его творческой фантазией. В этом случае и сомнения и противоречия — ценнейший творческий материал, утверждающий «за» и «против». Здесь не место для мелкого самолюбия и тщеславия. Вопрос чуткости режиссера многое решает.

В какой-то мере коллектив разрушает или утверждает режиссерские обычно заранее «незыблемые» видения и планы: в этом случае компромисс — самая легкая и порочная из всех возможностей для обеих сторон. В высказываниях, в анализе актер может быть косноязычен: дело не в ораторских способностях того или иного актера, а в умении режиссера слышать биение и ход его мысли — ощущение и восприятие предлагаемого материала, актерскую интерпретацию его.

Мы знаем многих режиссеров — великолепных докладчиков, говорунов, экспликаторов; мы знаем многих режиссеров-толмачей, умеющих в фойе театра, за режиссерским столом увлечь, зажечь актеров (кстати, склонных вообще «зажигаться»), но как беспомощны бывают эти же режиссеры с момента выхода на сцену, с момента переложения на язык театра творческих начал их вдохновения! Вот этот решающий момент перехода от «что делать» к моменту «как делать» обогащается и облегчается, если многое известно и органически близко не только режиссеру, но и актеру, каждому из них. Но именно этот контакт в процессе работы бывает весьма редким.

Пассивность приводит актера к атрофии мышления и к отсутствию необходимого органического контакта с режиссером. Режиссерски мыслящий актер — редкость. Его лишь изредка можно наблюдать, как радостное чудо. Право решать спектакль во всех его частностях, то есть и в трактовке ролей, принадлежит, как правило, режиссерам. За режиссерским столом актеры обычно либо не хотят, либо не могут высказаться полностью. Они всегда так робко и деликатно, как бы извиняясь, вступают в спор и творческий конфликт с режиссурой и так охотно отходят от того, во что, казалось бы, верили! Им как будто бы безразличен результат, за который они, как им кажется, не полностью ответственны. Но в том-то и дело, что ответственны! И полностью, и до конца!

Если актер говорит не красноречиво, не убедительно, а играет все же хорошо, то это значит, что и мыслит он не слабее режиссера и видит не короче его. И такого «косно-

138

язычника» надо уметь использовать не только для трактовки его роли, а гораздо шире.

Стремление опереться на коллектив, использовать его творческую мощь, разумеется, отнюдь не говорит о беспомощности режиссера и не обескрыливает его. Наоборот, самые зрелые мастера, художники с непоколебимым авторитетом, с абсолютно признанным мастерством и талантом и имеющие к тому же если не твердое решение спектакля, то предчувствие и близость его, обычно пользовались этим наилучшим методом в работе. Известны случаи, когда и К. С Станиславский, и Вл. И. Немирович-Данченко имели мужество просить труппу, чтобы та предложила свое решение спектакля. У других режиссеров такие случаи крайне редки. Вряд ли можно предположить в первых случаях творческую слабость, а в остальных — мощь режиссерского таланта. Не правильнее ли предположить в первых случаях скромность, творческую пытливость и веру в силу своих актеров?

Обо всем этом можно было бы и не говорить, если бы нашему театру не принадлежала высокая миссия сохранения современного сценического искусства, продолжения и развития его. Выполнить эту миссию призван театр в целом, и общими силами мы сделаем это лучше и скорее, чем одинокая фигура режиссера.

Игра в «злого дядю-режиссера», который может прийти в зрелую труппу театра, состоящую из ста — ста двадцати человек, и только личной волей своей сделать плохой, порочный спектакль, должна быть кончена. Ответственность падает на всех, на весь коллектив, а творческий коллектив с его потенциальными возможностями в большинстве наших театров сильнее и интереснее, чем одинокая фигура режиссера.

Роль режиссера, его значение и права этим нисколько не умаляются. С режиссера не снимается обязанность быть аналитиком, психологом, педагогом, а в общем соактером.

Большую ошибку сделает тот, кто примитивно и превратно поймет все сказанное как призыв «долой режиссуру».

Наш театр силен как раз именно достижениями нашей режиссуры. Особое и высокое искусство нашей режиссуры — наследие замечательных учителей и всей нашей театральной культуры — залог дальнейшего процветания театра. Именно поэтому и следует оберегать это редчайшее искусство, сделать его еще сильнее, положив на прочный фундамент творческого содружества с коллективом, привести актеров и режиссуру к органическому слиянию и единству[47].

АКТЕР И ТЕАТР

Есть вопросы театральной жизни, которые до такой степени сложны и запутаны, так остро затрагивают судьбы сотен людей, что часто представляются неразрешимыми. Вот почему мы порой молчаливо проходим мимо фактов, о которых давно пора сказать полным голосом.

Странное и противоречивое положение! Известно, как редки сегодня, особенно в театрах больших городов, удачно сформированные труппы, где все актеры равномерно загружены напряженной творческой работой. С другой стороны, мы сплошь и рядом сталкиваемся с тем, что в крупном театре нет исполнителей ролей Офелии, Катерины, Ларисы, плохо с Паратовым, Ромео, Хлестаковым.

А разве нормально, что некоторых одаренных актеров Москва не видит по целым сезонам, потому что они получают одну роль в три года? Разве нормально, когда люди жизнеспособные, в расцвете сил до времени сдаются в архив, потому что снизу их «подпирает» пришедшая в театр молодежь, а работы на всех не хватает? Разве не из-за этого еще бывают у нас в театре рецидивы фальшивых взаимоотношений, зависти и интриг?

Что может быть убедительнее расчета В. О. Топоркова (см. журнал «Театр», № 10 за 1954 г.): труппа Художественного театра состоит из 188 человек, а выпускает он на двух сценах по три спектакля в год; стало быть, из этих 188 человек по крайней мере 100 постоянно находятся в состоянии творческого простоя! Более гибок Малый театр, он лучше ис-

140

пользует свою перенаполненную труппу, но актеры простаивают и там, и в Театре имени Моссовета, и в Театре имени Пушкина, и в Театре-студии киноактера — всюду, где раздуты штаты.

Вл. И. Немирович-Данченко любил говорить, что все компромиссы в нашем искусстве начинаются с распределения ролей. Если вместо актера А, который по праву должен играть данную роль, ее получает актер Б только потому, что он уже давно ничего не играл, а актер А был занят в предыдущей премьере, — значит театр сознательно идет на снижение творческого качества спектакля. В то же время бывает и так, что режиссер мечется в поисках «варяга», убежденный, что исполнителя той или иной роли у него самого в труппе нет. У нас уже писали о том, как энергично занимает актеров у других театров Ленинградский академический театр имени Пушкина. На самом же деле режиссер просто не знает, кто у него в труппе есть, а кого нет, потому что талант познается на сцене, в процессе творческих проб, всесторонне выявляющих его. Я убежден, что во многих наших театрах есть люди, способные сыграть самые сложные роли. И если мы до сих пор не пережили радости встречи с ними, то лишь потому, что в непомерно возросших труппах нет условий для «самовыражения» талантов, а стало быть, и для неожиданных, ярких театральных решений.

Чтобы не быть голословным, приведу несколько примеров.

М. Яншин, один из самых одаренных, творчески сильных актеров МХАТ, пережил свою последнюю премьеру в феврале 1953 года. Это были «Дачники» Горького, где он играл Двоеточие. Р. Симонов, так порадовавший Москву своим выступлением в сказке С. Маршака «Горя бояться — счастья не видать», до того не играл чуть ли не со времен постановки ростановского «Сирано де Бержерака» (1942 г.).

Могут возразить: вы называете режиссеров, которые по разным причинам сами отошли от актерской работы, сами «не занимают» себя в спектаклях того или иного театра. Обратимся к другим примерам. И. Ильинский сыграл Картавина («Когда ломаются копья» Н. Погодина) в марте 1953 года и с тех пор — ни одной роли. Б. Ливанов «молчит» с «Ломоносова» (май 1953 г.), В. Топорков — с «Плодов просвещения» (май 1951 г.). С октября 1953 года (премьера «Шакалов» А. Якобсона) не выступает в новых спектаклях Малого театра С. Межинский. Примерно с той же поры — со спектакля «На улице Счастливой» — москвичи не видели

141

на сцене прекрасного актера Б. Левинсона, а ведь в Театре имени Станиславского, где он работает, всем, казалось бы, должно хватать ролей. Я намеренно не говорю о женщинах — здесь и примеры приводить не стоит! Едва ли не все ведущие московские актрисы появляются на сцене реже, чем и мы, и они того хотели бы![48] Но талант от бездействия «ржавеет», перестает быть послушным и гибким. А это не только дурно отражается на судьбе того или иного актера, но и театру в целом наносит заметный урон.

Разбухание творческого состава, неправильности в формировании трупп — одна из причин, мешающих нашему театру подняться на новую ступень творческих завоеваний. А между тем сократить ненужного театру актера — что греха таить! — удается редко.

О неблагополучном положении дел свидетельствует полулегальное мероприятие — это так называемая «актерская биржа», стихийно возникающая каждое лето то в кулуарах ВТО, то где-нибудь в «Эрмитаже». Десятки неустроенных актеров из разных городов Союза съезжаются на эту биржу в надежде «определиться» в тот или иной театр. И если часть из них — меньшая и талантливая — перебираясь по разным причинам из города в город, в каждом из них будет нужна и желанна, то чаще всего на этих летних съездах попросту происходит перераспределение балласта, равно обременительного и для Тулы, и для Рязани, и для Благовещенска, и для Уфы.

Человек, однажды полюбивший театр, даже осознав свою творческую непригодность, почти никогда не имеет сил отказаться от него, найти себе иное, более полезное применение.

Думается, что мы стоим перед насущной необходимостью широкой и нелицеприятной переаттестации наших актеров, проверки профессиональной пригодности каждого из них. Это поможет дальнейшему развитию театра, создаст нормальные условия работы для тех, кто действительно нашел себя в искусстве. Но успех этого мероприятия прямо связан с решением вопроса о трудоустройстве лиц, которые по разным причинам не могут быть больше использованы непосредственно в театре.

Это мера радикальная, но не единственная. Почему, например, у нас перевелась добрая традиция организации новых театров с интересной программой и смелыми замыслами, буде таковые возникнут? Почему вот уже сколько лет ничего не слышно о театрах-студиях, в свое время принесших

142

немалую пользу сцене, почему не становятся на этот путь режиссеры, давно созревшие для самостоятельных творческих исканий?

Само собой, речь идет не о том, чтобы кое-как сколотить из посредственных актеров, тоскующих в ожидании новых ролей, два-три столь же посредственных театра ремесленного характера. Балласт в любом сочетании так и останется балластом. Нам нужны экспериментальные театры, театры с хорошей инициативой, со свежими планами. И если начнется такое движение снизу, мне кажется, следует поддержать его всячески: и организационно и морально.

Однако можно как угодно активно избавляться от незагруженных актеров в театре, можно открыть целый ряд новых театров, оттягивающих на себя часть резервных творческих сил, а положение в принципе останется прежним, если мы не пересмотрим кое-чего в самой системе подготовки актерских кадров.

Наши театральные вузы за годы своей работы выпустили десятки и сотни хороших актеров. Они оказали неоценимую помощь ряду союзных республик, подготовив в своих студиях кадры национальных актеров.

Но из тех же учебных заведений выходит каждый год немалый процент людей, творчески несостоятельных, подчас прямо со школьной скамьи переходящих в «пассив» театра. Ни для кого не секрет, что дипломов у нас сегодня больше, чем талантов. Задача заключается в том, чтобы свести к минимуму случайности и ошибки в определении профессиональных качеств будущих актеров. А такие ошибки в наших вузах не редкость, и начинаются они с набора. У нас существуют железные, редко пересматриваемые контрольные цифры набора, «спущенные» театральным учебным заведениям из Министерства культуры. Скажем, ГИТИС в прошлом году принял на первый курс актерского факультета 25 человек, и в этом году столько же, и в будущем… Ну а если на конкурсный экзамен явится не 28 и не 20, а всего только 10 или даже бив самом деле одаренных, обещающих юношей и девушек — надо ли заполнять оставшиеся вакансии? На мой взгляд, ни в коем случае! Даже если бы пришлось из-за этого на год закрыть прием на актерский факультет. А у нас заполняют, и подчас безответственно: берут людей с ограниченными данными, с дефектами дикции, с жидкими голосами и калечат молодые души, поселяя в них ложные надежды. Возникает законный вопрос: можно ли в творческом учебном заведении исходить из формальных

143

цифр набора? И кого мы, в конце концов, обеспечиваем: театры — способными молодыми актерами или педагогов — учебной нагрузкой?

Я помню, как в 1910 году я держал экзамен в штат «сотрудников» Художественного театра и был принят в числе нескольких человек из 600 экзаменовавшихся вместе со мной. Но и отобранные таким тщательным образом, мы не сразу вошли в коллектив театра в качестве его равных членов; мы были как бы на годичном испытательном сроке, после чего снова держали экзамен и только тогда получили право, с одной стороны, заниматься в школе Художественного театра, с другой — играть маленькие роли в его спектаклях. Мне кажется, что это был верный, деловой принцип. Чем строже отбор, тем больше оснований думать, что перед выпускником театральной школы откроется в будущем большая дорога творческих дерзаний и побед.

А как обычно бывает у нас в театральных учебных заведениях? На первый курс принимают 25 человек, а через четыре года выпускают те же 25 или в крайнем случае — 20—22. Но ведь конкурсный экзамен никогда не дает полноты представления о возможностях студента. Слишком известны случаи, когда в школу не брали лиц, завоевавших затем мировую славу, и принимали людей, решительно не одаренных. И потому следовало бы первый курс обучения вообще сделать пробным, объяснив набранным на него студентам, что взяли их пока еще не для того, чтобы подготовить из них актеров, а для того, чтобы выяснить, кто же из них сможет в будущем стать актером. Лучше, чтобы они потеряли год жизни, чем всю жизнь потом занимались не своим делом, вредя искусству, мучась своей неполноценностью и мешая более одаренным товарищам.

Нужно прекратить доступ в театр людям, не имеющим на то творческого права! Я начал разговор с указания на противоречие, которое препятствует сегодня нормальной работе многих театров: труппа перегружена, а потребность в новых кадрах растет. И вот, предположим, что в таком-то году из театральных учебных заведений страны выйдет 100 или 200 человек с дипломами актера в кармане. Что это — много или мало? Отвечаю: совсем немного, если выяснится, что каждый из них одарен и подготовлен к профессиональной работе в театре, и более чем много, если среди них снова окажутся слабые, «ограниченно годные». А таких, как правило, немало в нынешних выпусках театральных учебных заведений.

144

Громоздкие классы современных театральных школ требуют большого числа педагогов. Так появляются мастера и «подмастерья» — художественный руководитель курса и штат педагогов. Считается, что курс ведет крупный художник, а на самом деле, занятый работой в театре, делами, и творческими и общественными, он не имеет возможности вплотную заняться обучением каждого в отдельности ученика (ведь их 25!) и «передоверяет» свои функции остальным педагогам курса.

Меньше всего я хотел бы опорочить наших рядовых преподавателей мастерства актера: многие из них годами занимаются этим делом и имеют к нему прямое призвание. Но ничто не может заменить начинающему актеру повседневного личного общения с мастером, которому доверена его еще далеко не окрепшая творческая жизнь.

Когда говорят, что такой-то хирург — ученик Бакулева или Вишневского, это звучит самой лучшей рекомендацией. Вот я и мечтаю о времени, когда у нас в театральном искусстве сложится такой же прекрасный обычай. Я хочу, чтобы при дебюте молодого актера все знали, что он ученик Симонова или Зубова, Ливанова или Черкасова, Грипича или Гершта. Чтобы мастер нес всю полноту ответственности за своего ученика!

Такое государственное «раскрепление» учащихся между большими мастерами сцены может чрезвычайно способствовать притоку в наш театр актеров яркой индивидуальности.

«Литературная газета» своевременно подняла свой голос против господства одной школы в ряде областей науки, против насильственного приведения научных умов к одному знаменателю. То же, мне кажется, относится к театру. Есть

145

общие основы реалистического искусства, есть широкое понятие школы Станиславского, в пределах которого имеют право свободного развития «хорошие и разные» художники сцены — реалисты, а вслед за ними плеяда учеников, перенимающих опыт учителя.

Как я представляю себе подобную систему театрального воспитания организационно?

Предположим, что общественное мнение, а также соответствующие органы Министерства культуры сочтут мою идею здравой, а реализацию ее желательной. Предположим далее, что будет утверждена небольшая группа мастеров (на периферии и в Москве), выразивших желание иметь студию или мастерскую. Дальше — каждый из них возьмет себе учеников. Не 30, не 25, вообще не какую-нибудь «контрольную цифру», а столько, сколько придет к нему талантливых людей, на скольких хватит у него сил и времени для обучения их театральному искусству.

При этих условиях на экзамен придут те юноши и девушки, которые любят своего будущего руководителя, творчески предпочитая его метод всем другим. Ведь именно так шли молодые люди к Станиславскому, и он отдавал им едва ли не большую часть своего времени и своей души, потому что всегда думал о смене, о будущем нашего театра.

Я предлагаю организацию таких студий при больших мастерах не вместо существующей системы, а параллельно с ней. Я тоже стою за всесторонне образованного актера, владеющего суммой навыков, необходимых и достаточных для профессиональной работы в театре. Я хорошо знаю цену отчетливой дикции, поставленному голосу, тренированному телу, а главное — общей культуре актера.

Разумеется, это предложение не единственное средство борьбы с неверным комплектованием трупп. Я уже говорил о необходимости сокращения трупп, говорил и о новых театрах. Необходимы несравненно более интенсивные, чем сегодня, темпы работы столичных театров. Вероятно, нужны и другие меры — их подскажут товарищи[49].

РЕЖИССЕР И ТЕАТР

Советский театр сейчас вплотную подошел к новым рубежам. Ему предстоит преодолеть такие трудности и овладеть такими творческими высотами, о которых и не мечтали люди дореволюционного театра. Поэтому смелость мысли и бесстрашие при учете действительного положения вещей являются сейчас, как никогда, необходимыми предпосылками каждой серьезной и ответственной оценки наших театральных перспектив.

…Октябрь поставил перед наиболее вдумчивыми и серьезными мастерами советского театра не только вопрос о признании совершившейся социальной революции. Надо было, ни на одну йоту не снижая своего художественного мастерства и не отказываясь от своей театральной природы, создать новые театральные ценности. Это в первую очередь означало необходимость создания нового театрального стиля, новой системы взаимоотношений всех творческих элементов, образующих театр.

В первые годы после Октябрьской революции, уже после всеобщего признания ее старейшими и почтеннейшими нашими театральными организмами, театральный кризис продолжал углубляться и обостряться. В действительности уже не существовало ни помещичьих усадеб, ни чеховской элегической грусти, а на сценах новым зрителям все еще показывались помещичьи усадьбы, интеллигентские интерьеры, царили чеховско-тургеневские настроения и нюансы.

147

Возвещенный Мейерхольдом «Театральный Октябрь» явился только декларацией. Вс. Мейерхольд был до революции талантливейшим партизаном нового театра, глубоким разведчиком новой театральной истории. Но «Театральный Октябрь» им только провозглашен, а не реализован, обещан, но не создан. Как бы это ни казалось обидным одним и неожиданным другим, факты остаются фактами. Новые люди, новый типаж и новые социальные отношения получили отражение на сцене советского театра только вместе с «Любовью Яровой», а не с «Зорями» и «Мистерией-Буфф».

Прошу полемистов не радоваться легкой наживе. Я отнюдь не думаю возносить автора нашумевшей постановки Малого театра над Маяковским и Верхарном или даже ставить его с ними на один уровень. Я только констатирую факт. Я отнюдь также не собираюсь отрицать исторические заслуги Мейерхольда, этого неистового художника, человека подлинного театрального пафоса и сценического мастера до мозга костей. Но все его эксперименты и все его искания и в послеоктябрьскую и дооктябрьскую эпоху шли где-то в глубоких тылах, а не в основном лобовом направлении исторического развития русского театра[50].

Конструктивизм, родившийся на нашем театре одновременно с первыми набатами театрального Октября, ни в какой мере не отвечает ни художественной, ни социальной природе Октябрьской революции, даже если признать, что в известном смысле он методологически и формально являлся для русского театра большим шагом вперед после кризиса предвоенных лет. Ибо иначе не пришлось бы и Вс. Э. Мейерхольду отступиться сейчас от своего конструктивизма и обратиться с присущим ему художественным темпераментом к новым исканиям… ведущим к новым тупикам («Дама с камелиями», еще прежде «Ревизор»).

Столбовая, историческая линия преемственности, то, что я называю генеральной линией русского театра, отмечена следующими этапными вехами: а) театр «сольный» или, как принято называть, «театр актера», в котором играл коллектив, не связанный воедино режиссерской идеей. Наиболее типичным представителем здесь является Московский Малый театр; б) театр ансамблевый, рожденный Станиславским, в котором все театральные элементы подчинены единой целеустремленности; в) гениальные попытки-прозрения Вахтангова, пытавшегося на базе именно мхатовской методологической школы нащупать новое многообразие театральной формы.

148

Со смертью Вахтангова эта генеральная линия эволюционного, а впоследствии революционного развития русского театра оборвалась[51]. Все то, что происходило за последние тринадцать лет, — я это утверждаю со всею категоричностью — является в одних случаях более или менее талантливой стрижкой купонов с вахтанговских акций способными театральными режиссерами, а в других, худших случаях, беззастенчивым жонглированием давно устаревшими и отжившими свой век приемами со стороны людей, пытавшихся выдать эти приемы за новейшие откровения «нового реализма». К сожалению, это им до сих пор легко сходило с рук[52].

Маркс и Энгельс в «Немецкой идеологии» говорили:

«В то время как в обыденной жизни любой shopkeeper[53] отлично умеет различать между тем, за что выдает себя тот или иной человек, и тем, что он представляет собой в действительности, наша историография еще не дошла до этого банального познания. Она верит на слово каждой эпохе, что бы та ни говорила и ни воображала о себе»*.

Эта характеристика в полной мере применима и к тем, кто на скорую руку, на свежую нитку пытается уже сейчас наметить у нас историю советского театра.

Художественный театр ставил Достоевского и Чехова и многих других, стоящих между этими двумя художниками. Созданный театром Станиславского стиль есть стиль фотографической эмоциональности, психологизма и эмоционального натурализма. Вахтангов отправился на собственный риск и страх на поиски новых театральных форм на базе этих плодотворных мхатовских приемов.

До него, в предвоенные годы, и Комиссаржевская, и Евреинов, и Мейерхольд, вопия о «сумерках театра», выражали этим скорее свою горячую и честную природу художников, чем свое умение и готовность вести театральный корабль по застойным волнам предреволюционной эпохи. У них не хватило прозорливости, чтобы в окружающих их предрассветных сумерках (которые им казались сумерками конца века), густых сумерках психоаналитического театра, провидеть грядущие перспективы. Вахтангов эти перспективы своим внутренним зрением художника-революционера постигал. Ибо он, и никто другой, был в наши годы подлинным и бесстрашным революционером и экспериментатором на русском

149

театре.

Он хотел развернуть перед уже застоявшимся коллективом МХТ все безграничное разнообразие еще не изведанных театральных возможностей. Своими студийными и полустудийными опытами он им как бы говорил: «Вот перед вами хризолит, вот рубин, вот редкостный и драгоценный лунный камень, вот агат». А те отвечали ему: «А мы, Евгений Багратионович, в сущности, премного довольны и тем, что есть». Вахтангов очень часто брался за театральную интерпретацию драматургически слабых пьес, ибо самое главное для театра, считал он, — это не пьеса, а то, что из нее делают режиссер и актеры, то есть театр. Отсюда и его «Усадьба Ланиных» (Мансуровская студия), и «Гадибук», и «Архангел Михаил» Н. Н. Бромлей в Первой студии МХТ.

Но у Вахтангова его идеи, находки его бесстрашного и честного режиссерского темперамента не откристаллизовались еще в ясную и стройную творческую систему. Он говаривал: «Я ненавижу МХАТ (так, впрочем, всегда утверждают страстные любовники по отношению к объекту своей любви); я устал работать с учениками, мне нужны зрелые мастера! Но что я с ними, актерами МХАТ, буду делать? Там меня не послушают, там меня не поймут». А между тем именно МХАТ должен был бы быть в первую очередь благодарным Вахтангову, который омолодил его организм, скрестив мхатовское мастерство со своими буйными театральными фантазиями. Это скрещение у Вахтангова дало обильное и красочное цветение, в то время как на старом стволе театра на Камергерском, только изредка появлялись цветы, без красок и без аромата.

Я отнюдь не собираюсь провозглашать Вахтангова непогрешимым гением. Его работа несовершенна уже по одному тому, что она не была завершена, что смерть оборвала ее. И поэтому мне кажется, что плохую услугу оказывают памяти своего учителя нынешние вахтанговцы, которые добросовестно, но безуспешно пытаются заменить коллективными усилиями идеи умершего Вахтангова. Они не столько живые продолжатели его незавершенного жизненного труда, сколько тяжелый памятник на его безвременной могиле. Вахтангов по своей природе был не вождем, а искателем, и меньше всего его достижения следует делать предметом благоговейной канонизации. Но так же неверна и распространяющаяся противоположными кругами точка зрения, по которой Вахтангов был только «счастливчиком», сумевшим пожать плоды на поле, обработанном Сулержицким. Сулержицкий был одним из талантливейших и честнейших актеров первого

150

поколения мхатовцев. Он жадно искал театральной правды, но только искал он в гранитных неподвижных берегах мхатовской системы, а Вахтангов был революционером, перешагнувшим за грани натуралистических традиций мхатовской «правды».

Вахтангов часто говорил: «Надо все делать по-новому, пусть даже хуже, но иначе». И его работа не пропала даром, она все же имеет какое-то творческое продолжение. Вахтангов был страстным искателем новых театральных форм (но это не был формализм, ибо театральная форма у Вахтангова обусловливала наиболее полное раскрытие содержания). Сначала его лозунг был — «форма, вытекающая из содержания». Здесь им было сделано несколько удачных работ («Турандот», «Эрик XIV». «Гадибук»), здесь были некоторые находки и некоторые, может быть, случайные попадания. Затем, как логическое следствие этого тезиса, — лозунг об отсутствии какой бы то ни было контроверзы между формой и содержанием. Но, мне кажется, что и контрастирующие взаимопротиворечивые форма и содержание для театрального спектакля иногда полезны и необходимы. Иногда «невытекающая форма» рельефнее, контрастнее подчеркивает самую суть содержания, идею его идей. Поэтому следующим этапом развития этих перспектив Вахтангова должен быть лозунг — форма, не только вытекающая из содержания, но прежде всего выражающая данное содержание.

Заветы Вахтангова, повторяю, получили слабое развитие за годы после его смерти. Генеральная линия театральной преемственности оборвалась. Различной марки и стиля театральные дельцы вообразили, что именно они являются сейчас «калифами на час». Но дельцы никогда не определяют настоящую погоду. Им казалось, что дистанцию от манерного неореализма 1914 года до социалистического реализма наших дней можно преодолеть изящным идеологическим пируэтом.

Очень важен принцип взаимоотношений между драматургом и театром. Каждый драматург имеет свой индивидуальный стиль, ритм, театральный вкус и при переводе его пьес на театральный язык требует своей конгениальной формы. Но при этом никогда не следует забывать, что театр является самостоятельной формой синтетического искусства. Два произведения одного и того же драматурга могут — а иногда и должны — трактоваться одним и тем же театром в двух различных формах. Режиссеры советского театра должны различаться друг от друга не по степени «оседла-

151

ния» ими автора, а по умению, с которым они впитывают драматурга в себя для того, чтобы выразить его стремления театральными средствами. Всякие волнения драматурга по поводу того, что театр его не поймет, или исказит, или не «донесет до зрительного зала», смешны и обидны для театра как самостоятельного и обладающего своей спецификой искусства. Поэтому право драматурга на свою пьесу кончается у порога театра. Здесь живые приравниваются к мертвым, и живой Киршон здесь должен трактоваться театром с той же свободой, что и мертвый Шекспир. Мы получим право говорить о созревшей возможности построить новые отношения между театром и драматургом тогда, когда для последних станет ясным, что нота и музыка — это не одно и то же, что главное в работе дирижера — это интерпретация живого духа музыкальной композиции, а не буквальная передача всех нотных загогулин в партитуре.

Когда я на одном из ответственных совещаний, посвященных итогам театрального года, сформулировал некоторые из этих моих мыслей, отдельные театральные мастера прервали меня репликой: «Голубчик, милый, все это уже было»… Но давайте проанализируем то, что было в области взаимоотношений театра и драматурга до сих пор. Было безрежиссерье «театра актера», когда актер интерпретировал отдельные выигрышные роли в спектакле, но никто не думал об интересах автора пьесы в целом. Была стрижка самых различных драматургов под гребенку одной излюбленной художественной манеры. МХАТ играл всех драматургов, от Шекспира до Островского, так, как он любил играть Чехова. Было капризное своеволие режиссера, фрондирующее бескультурье, самовлюбленное «что хочу, то и делаю», подминавшее под свою безвкусицу вкусы всех драматургов мира[54]. Вот это было! Новые, подлинно творческие взаимоотношения театра и драматурга, взаимоотношения, а не споры о гегемонии, — это еще только музыка будущего. Еще были отдельные попытки честных театральных художников выражать себя, и только себя, через любого драматурга. Это цветение собственного режиссерского «я» на костях всех живых и мертвых авторов театральных пьес.

Я говорю не обо всем этом, а о той главной линии театра, которая по закону творческой преемственности вырастит

152

новый социалистический театр. В этом театре каждая отдельная творческая индивидуальность неизбежно будет вызывать к себе внимание и интерес в зависимости от ее внутренней художественной значимости. Эпоха, поставившая перед нами историческую задачу социалистической реконструкции мира, впервые начинает большой путь и открывает безграничные перспективы перед театром. Надо только иметь мужество двигаться по этому пути, а не пришвартовываться к первому подвернувшемуся буксиру. Генеральный путь развития советского театра не всегда усеян лаврами моментальных успехов и шумных реакций восторженного зала, но именно этот генеральный путь приведет советский театр к цели, поставленной перед ним эпохой[55].

МОИ ТВОРЧЕСКИЕ ПОЗИЦИИ

Я — мхатовец, один из представителей первого поколения после «стариков». Считая себя сыном МХАТ, я отношусь с громадным уважением и любовью к этому театру. Никогда при выступлениях об этом действительно прекрасном театре у меня не повернется язык сказать что-либо дурное. Но искусство есть искусство, это выше уз родства, и оно диктует свои требования. Сейчас МХАТ, в своем послереволюционном творческом периоде, не может совершить больше того, к чему он был исторически призван. Его задача (я говорю о режиссуре, а не о педагогике) свелась к тому, чтобы разрозненные, сольные выступления талантов подчинить звучанию ансамбля, где все частности соединены и подчинены общему замыслу. Таковы позиции МХАТ в вопросах взаимоотношений режиссуры и актеров.

В педагогике за 38 лет своего развития Художественный театр выработал так называемую систему. Если хотите, то, в конечном счете, нового в этой системе ничего нет. Нет тем более, что эта самая система каждым крупным творческим работником этого же театра трактуется по-своему и помножается на собственную индивидуальность. Каждый мхатовец, выросший в этой системе, представляет собой в конечном итоге выражение творческой индивидуальности в некоей иной системе. Получается якобы целая коллекция отдельных «систем» наиболее выдающихся актеров МХАТ. И, в конечном счете, совершенно неизвестно, чья система интереснее и плодотворнее для работы: Москвина или Тарханова, Станислав-

154

ского или Леонидова. Но есть между ними, в их системах и общее, грунтовое, фундаментальное, то, что объединяет этот несомненно единственный в творческой цельности коллектив. Это общее — школа, педагогика, сценическое воспитание МХАТ.

Я лично считаю обязательным, необходимым для каждого актера познание этой школы МХАТ; первым условием к тому, чтобы актер имел право выйти на сцену. Общение с партнером, доверие к собственным чувствам, умение ими распоряжаться с такой же свободой, с какой художник-живописец распоряжается красками, с какой настоящий музыкант владеет клавиатурой, — вот коренные и основные заветы школы МХАТ, объединяющие всех его актеров при всем многообразии их индивидуальных приемов творчества и даже целых творческих систем. Без освоения этих главных основ мастерства немыслимо творчество актера.

Другой сценической школы я не знаю. Вернее, считаю все другие сценические школы менее богатыми и менее содержательными по своим принципиальным установкам и утверждаемым ими законам сценического воспитания, ведущим к творческому росту актера.

Существует, например, система внешнего изобразительства. Актер репетирует перед зеркалом, запоминает найденную им мимику, жесты, пробует на разные лады многообразные интонации, потом повторяет это на зрителе. Эта система имеет своих великолепных представителей в прошлом, но наш русский, советский театр от нее давно отказался.

Отличительным признаком, школой, методом нашего театра должны быть глубокая правда чувства, простота и искренность. Когда я вижу одаренного актера МХАТ на сцене, мне радостно воспринимать его чувство правды, простоты, ясности на всем протяжении его сценического поведения. Но одних этих признаков все же мало… уже мало.

В искусстве ничто не приходит с Луны. Во всем существует своя историческая преемственность. История театра развивается закономерно, и, изучая линию ее развития от крепостного театра до МХАТ, пытаясь продолжить ее, невольно задаешь себе вопрос: как будет дальше? по какому пути последует дальнейшее развитие советского театра?

На дискуссии, поднятой ЦО — газетой «Правда» и потом развернувшейся уже в отдельных театрах, я выступал искренне и убежденно, заявляя, что мне не от чего «отмежевываться».

155

Объяснимся: если бы я допустил отказ от своих творческих позиций, мне ничего другого не оставалось бы, как бросить работу в театре и заниматься чем-то другим. Но я знаю, я верю, что мои позиции в искусстве исторически оправданы.

Остановимся на вопросе об этих позициях. Это существенно важно и для меня и для коллектива, с которым мне придется работать. Это нужно для того, чтобы мы ясно могли понять друг друга и умели строить большое и настоящее советское искусство.

Я был близок с Вахтанговым. Мы много спорили о спектаклях, которые он хотел ставить. Мы бывали вместе в поездках. Вообще, мы с ним — однокашники. Вахтангов быстро созревал творчески. В тридцать пять лет он был уже зрелым мастером. В настоящее время я старше его годами и все же чувствую себя еще учеником и учеником. Видимо, я художник позднего цветения и поздней зрелости.

Рассматривая работы Вахтангова, я не вижу никаких оснований к тому, чтобы мы отодвигались на старые позиции МХТ и таким образом пытались бы отодвинуть историю нашего театра назад. Да это и вообще невозможно. Движение искусства может быть только вперед. Будучи по воспитанию мхатовцем, я должен сказать, что я преклоняюсь перед своими «родителями» — перед МХАТ, но с ними быть вместе, работать не мог бы. Там я бы, наверное, творчески уснул.

Для меня система МХАТ — неисчерпаемый, бесконечный запас творческих предпосылок, сырого материала в смысле возможностей поисков новых форм. Не следует, однако, отсюда делать вывода, что я болен болезнью формализма и формолюбия. Отнюдь нет. Но для меня содержание, выраженное вне определенной, гармонической и единственно возможной для каждого данного содержания новой формы, является искусством прошлого столетия. Пусть прекрасным искусством, но все же не нашим, не советским. Выпускать бесформенные спектакли среднего качества можно, конечно, и в наше время, и даже достаточно легко — с малой затратой времени и энергии. Но делать это никому не следует. Сейчас так работать уже нельзя.

Если спектакль — большое принципиальное явление в смысле хотя бы единства содержания и формы, то эту самую форму необходимо упорно искать и добиваться в ней острой выразительности. Театральное искусство становится все более сложным, тонким, глубоким. Взаимоотно-

156

шение содержания и формы — вот в чем проблема нашего театра.

В дискуссии о формализме и натурализме в искусстве вопрос о содержании и форме не пошел дальше вопроса их единства. А между тем не всегда ведь обязательно это пресловутое единство. Кант говорил: «Форма есть ограничение». Что это значит? Форма требует необходимости отбрасывать все лишнее, оставить и находить самое главное: выразительное, решающее. Уменье отбросить лишнее — первый признак культурной работы.

Нельзя обеднять понятие социалистического реализма. Нельзя сводить это понятие к единой рецептурной формуле. Социалистический реализм включает в себя многообразие форм. Каждая форма, наполненная содержанием и выражающая это содержание, доводящая его до зрителя, есть социалистический реализм. Многое зависит при этом от силы художника, от его одаренности: сколько поднимет художник, столько и унесет.

Останавливаясь на согласовании содержания и формы, нужно сказать, что на сцене секунда во времени и вершок в пространстве должны быть строго учтены. В таком учете — ритм спектакля.

Художнику-режиссеру не так легко найти пьесу, тот драматургический материал, который может волновать его возможностями нового театрального качества — спектакля социалистического содержания, выраженного в интересной форме.

Чем руководствоваться художнику-режиссеру при составлении репертуарного плана? Только содержанием, только темой? Но ведь есть и другие признаки, то, что творчески не меньше интересует художника в материале пьесы, а именно: сценическое решение пьесы, возможность той художественной формы или той комбинации форм, в которых художник предполагает выразить содержание намечаемой пьесы. Как только ставишь перед собой этот маленький вопрос — выбор репертуара осложняется. Появляются неожиданные трудности, но именно они-то, несмотря на всю мучительность их в творческом процессе сценического раскрытия пьесы, приносят и свои радости.

Художника-режиссера поглощает основная мысль произведения. Необходимо доискаться, точно определить, для чего данное произведение написано. Необходимо понять не только то, что хотел сказать автор, но и то, каким творческим почерком, какой словесной вязью написано произведение, каким

157

творческим темпераментом и ритмами. Необходимо слышать в произведении особенности смыслового и ритмического порядка. Необходимо увидеть, в какой мере отдельные роли, положения, те или иные фразы освещают и выражают главную идею произведения. Необходимо понять, как оттенить образы его и, наконец, в какой форме показать все это зрителю.

Совершенно необходимо, и уже давно, организовать специальный научно-исследовательский театральный институт, который помогал бы улавливать и изучать творческое своеобразие каждого драматурга. Время для основания такого института тем более назрело, что на практике в советском театре сценические решения пьес самых различных драматургов, ничего общего не имеющих друг с другом, настолько сближены, что на афише можно с успехом подменить фамилию автора, и от этого ничего не изменится. Отсутствие своеобразия в сценическом решении пьесы сближает на сцене самый разнокалиберный драматургический материал, нивелирует его, лишает его творческих признаков: Тренева можно на сцене подменить Файко, Вишневского — Билль-Белоцерковским и т. д. Подобная нивелировка — показатель большой слабости нашей режиссерской техники в смысле умения выражать творческую индивидуальность драматургов в новом, всегда новом, сценическом качестве.

Даже две пьесы одного и того же автора должны, по существу, при глубоком подходе к каждому произведению решаться по-разному. Момент верного и проникновенного сценического решения пьесы — и отсюда принципиального единства спектакля — является едва ли не самым ценным (я это хочу подчеркнуть), в данное время — ведущим началом для создания нового театра и большого советского искусства. При окончательном утверждении социализма, в будущем коммунистическом обществе, через самый близкий период времени наступит расцвет в нем и творческой индивидуальности. Каждый художник приобретает реальную возможность быть отдельной, особой единицей в органической связи с обществом. Мы должны готовиться к этому времени и уже сейчас пытаться выражать каждого художника как часть огромного целого в нашем искусстве. Я говорю не об индивидуализме, а об индивидуальности.

Ведь что происходит сейчас? Театры, ориентирующиеся на Мейерхольда (я имею в виду его последователей), приобретают уродливый эпигонский характер. Камерный театр умудрился побить рекорд творческой беспринципности в сво-

158

ем покушении сочетать в одном спектакле Шекспира, Бернарда Шоу и Пушкина («Египетские ночи»).

А. Я. Таиров объяснял на дискуссии опыт слияния этих авторов в одном спектакле своим желанием расширить содержание. Интересно знать, в каком же из этих трех драматургов ему оказалось тесно?

Вот другой характерный пример: «Аристократы» Погодина в Реалистическом театре. Спектакль осуществлен приемами вахтанговской «Турандот» для выражения содержания новой, советской действительности: жизни и событий на Беломорстрое. Разве сценические приемы «Турандот» — это те приемы и та сценическая форма, которые выражают данное содержание? Конечно, нет. И вот поэтому, несмотря на то, что публика хорошо принимает «Аристократов» в Реалистическом театре и театральная общественность дает ему высокую оценку, осмеливаюсь думать, что здесь налицо несоответствие между формой и содержанием. Чем дальше по ходу действия идет развитие этого спектакля, тем это очевиднее. Конец спектакля — наглядное подтверждение порочности решения всего материала.

Теперь возьмем «Аристократов» Большого драматического театра. Как ни люблю я острое погодинское слово, все же, как следовало бы его выразить на сцене, я не знаю. Ясно одно: не так, как БДТ, и не так, как в Реалистическом театре. Погодин, мне кажется, — драматург-очеркист. Может быть, в плане театрализованного очерка, стенной газеты спектакль получил бы большую театральную выразительность и большее звучание.

Очень легко пренебречь сценической формой. Но вряд ли после этого советский театр будет плодотворно расти и двигаться вперед.

Советский театр должен продолжать свое развитие по путям, намеченным Вахтанговым: в исканиях сценической формы, соответствующей драматургическому содержанию.

Существует еще определение: «форма, вытекающая из содержания». Поверив в это определение, следуя ему слепо, любую комедию придется решать яркими, пестрыми, развеселыми красками, быстрым темпом и т. д. Позволю себе изменить подобное определение и предложить иное — акцентировать: «форма, выражающая содержание».

Возьмем пример из жизни: когда разгорелась наша творческая дискуссия о формализме, мне пришлось лечить зубы. Прихожу в зубоврачебный кабинет Стоматологического института. По стенам развешаны иллюстрации, плакаты, диа-

159

граммы: развороченные челюсти, гниющие зубы, испуганные детские глаза — «оформление». Форма, в кровавом единстве, выражает кровавое содержание зубной боли и бесконечных мук клиентуры зубоврачебного кабинета. А не правильней ли было бы нарушить это единство? Проконтрастировать, разорвать, уничтожить единство содержания и формы в данном случае? Украсить тяжелый путь больного к зубоврачебному эшафоту здоровыми лицами, приятными, радостными рисунками, картинами, цветами и даже музыкой? Разве такое расхождение содержания и формы не было бы разумным и отходило бы от задач социалистического реализма?

Возьмем другой пример из жизни: пример противодействия содержания и формы. Вы входите в загс счастливый, радостный, бодрый, уверенно вступающий в новую жизнь, полный надежд и веры в себя — и натыкаетесь на плакат, неожиданный, нелепый: «Запись покойников направо». Что это такое? Рядом другой плакат: «Какое количество микробов попадает в человека при поцелуе?» и «А не болели ли вы венерическими болезнями?» Неуместные вопросы, ненужные напоминания.

Как видите, противоречие содержания и формы также ответственно. Оказывается, что искать форму должно всякий раз по-новому и с таким расчетом, чтобы искусство было мудрым, рациональным и украшало бы человеческую жизнь, облегчало бы ее и направляло. Признаться, наш театр иногда не далеко уходит от указанных приемов зубоврачебного кабинета или загса. Я говорю пока лишь о своих впечатлениях по московским спектаклям. О ленинградских спектаклях воздерживаюсь высказываться: я не все видел. Принципиальное единство спектакля на основе формы, выражающей данное содержание, — ответственнейший и наиболее глубокий процесс творческого развития нашего советского театра.

Теперь о Большом драматическом театре. Его цель должна быть в создании новой, советской классики, не только в качестве новой драматургии, но и в качестве сценического искусства. Конечная цель Большого драматического театра заключается в том, чтобы стать лучшим, ведущим театром Советского Союза. Давайте дружно работать, добиваться этого вместе, здоровым и монолитным коллективом.

Советское сценическое искусство, в отличие от западноевропейского театра, направляется по своему историческому

160

А. Д. Дикий — Платов.

Блоха Е. И. Замятина (по Н. С. Лескову).

МХАТ 2-й. Постановка А. Д. Дикого. 1925.

В. А. Попов — царь.

С. Г. Бирман — Меря.

С. Г. Бирман — Машка.

А. А. Гейрот — Кисельвроде.

Л. А. Волков — Левша.

Сцена из спектакля.		А. М. Файко Человек с портфелем А. М. Файко. Театр Революции. Постановка А. Д. Дикого. 1928.
М. И. Бабанова — Гога и М. Е. Лишин — Гранатов.	Сцена из спектакля

«Первая Конная» В. В. Вишневского.

Театр Революции.

Постановка А. Д. Дикого, 1930.

Офицер — М. Ф. Астангов.

Ведущий — Н. А. Раевский.

Сцена из спектакля

«Первая Конная» В. В. Вишневского. Драматический театр Ленинградского государственного ародного дома. Постановка А. Д. Дикого. 1930.

Сцена из спекракля.

Сысоев — Б. А Бабочкин.

пути вверх, не отказываясь от преемственности сценической культуры. Именно сейчас, после выполнения первой и второй пятилеток, партия и правительство подошли вплотную к вопросам искусства. Нужно думать, что в самом непродолжительном времени с фронта нашего искусства уберется вся шелуха, вся накипь и муть. Дальнейший путь станет отчетливо ясным, прямым и видимым для всех. Мои творческие установки не являются единственными в Союзе. Если мы не возьмемся за осуществление насущных задач строительства советского театра, то за них возьмутся другие. Я предлагаю это сделать нам, не боясь трудностей, преодолевая их в борьбе. Вопросы, затронутые нами, настолько серьезны, что в практической работе мы будем сталкиваться с ними не раз и находить ряд еще новых, вытекающих из них, трудных и интересных положений.

Очень хочется, чтобы коллектив Большого драматического театра в целом помогал бы строить новый театр всесоюзного значения. Первый год уйдет, вероятно, на реорганизацию и перестройку театра, на развертывание фронта боевых творческих сил его. Вряд ли мы сможем дать нужное качество в первый же год. Не нужно никого обманывать. Будем стараться достичь большего в нашей работе, большего — с учетом, с трезвым учетом всех наших возможностей.

И тогда, если нам помогут, — а нам несомненно помогут — мы выполним с честью возложенные на нас ответственные задания. Не выйдет ничего у нас, если коллектив актеров вместо самокритики займется критиканством. Актер и режиссер в работе должны быть друзьями. Фанатическая любовь к театру, к искусству, уважение друг к другу и к работе, большая вера в то, что мы общими, только общими усилиями добьемся выполнения поставленных задач, сделают многое, сделают главное. При отсутствии этих условий мы будем мешать друг другу. Единство творческого метода и сценической школы, единство и спаянность коллектива — столь же необходимые элементы для театральной работы, как и высокая техника актерского мастерства. Владение правдой своих чувств необходимо актеру самой высокой техники. Правда, простота, ясность, вера в собственные чувства, умение вызывать их, распоряжаться ими и направлять по нужному адресу — таково начало той сценической таблицы умножения, которая ведет к высшей сценической математике. Время спектаклей, равнодушных к вопросу сценической формы, миновало. Нельзя быть формалистом, но отри-

161

цать значение формы в искусстве тоже нельзя. Право на эксперимент и риск, даже право на провал должно остаться у художника. Наша партия и правительство всегда уважают и ценят честных художников, прощают им многое и всегда помогают им. Жалок тип художника, потерявшего веру в то, что делал, художника, который вдруг испугался своих действий, растерял свои убеждения, веру и готов делать все, что не выражает его сущности. Грош цена такому художнику. Только творческое мужество и творческая честность являются двигателями в искусстве. Трусость и равнодушие не создают искусства и не ведут к нему[56].

О НЕКОТОРЫХ ТРУДНОСТЯХ СОВЕТСКОГО ТЕАТРА

[…]

163

[…]

МНОГООБРАЗИЕ ЖИЗНИ И ТЕАТР

Великолепный мастер русской сатиры А. В. Сухово-Кобылин вложил в уста своего героя Тарелкина — Копылова поистине бессмертное изречение.

«Не стало рьяного деятеля — не стало воеводы передового полку. Всегда и везде Тарелкин был впереди. Едва заслышит он бывало шум совершающегося преобразования или треск от ломки совершенствования, как он уже тут и кричит: вперед!! Когда несли знамя, то Тарелкин всегда шел перед знаменем; когда объявили прогресс, то он стал и пошел перед прогрессом — так, что уже Тарелкин был впереди, а прогресс сзади!»

Мне вспоминаются эти слова, когда я думаю о некоторых «рьяных деятелях» нашего искусства, которые, стремясь «обогнать прогресс», исказили справедливые требования народа, чтобы современный театр был трибуной для передовых идей, чтобы он пропагандировал новое, растущее, воспевал строителей коммунизма в их славных делах. Но никто и никогда не говорил нам о том, что театр не должен вместе с тем клеймить старое, отжившее, все то, что мешает нам, двигаться вперед.

Сегодня мы мучительно стараемся сообразить, кто же все-таки первым сказал «э!», кто повинен в том, что пьесы, вопреки жизненной правде, лишились того, без чего не существует драматургия, — конфликта? Одни склонны метать молнии в адрес Комитета по делам искусств и его работников, другие во всем обвиняют театральную критику, третьи

171

кого-то персонально… Мне лично кажется, что дело тут не в ведомственной принадлежности; «ревнители прогресса», готовые исказить, обратить в свою противоположность плодотворную мысль, есть и в Комитете, и в критике, и среди нашего брата — театрального практика, и среди самих драматургов. Они талмудически твердили о «типическом» и «нетипическом», энергично работали жупелом «клеветы на нашу действительность», авторитетно утверждали, что «в жизни так не бывает», и мало-помалу у нашей сцены оказались во многом отнятыми ее прямые и законные права — на страстное слово, на жизненно верный конфликт, на остроту театрального приема.

Оглянитесь вокруг — разве перевелись у нас в нашей поистине прекрасной жизни отрицательные персонажи, а не просто «не очень хорошие»? Их можно встретить всюду — этих людей, мешающих нашему росту: в суде, на улице, в общественном месте, в фельетоне газеты, их трудно встретить только в театре, где слишком многие спектакли несут на себе печать «оговорочек» и различных смягчений.

Главная задача нашего искусства заключается в том, чтобы показать лучшие черты характера советского человека. Но если задача эта плохо выполняется, связано это и с тем, что драматурги и театры стали на неверный, противный реализму путь лакировки действительности. Образы многих положительных героев в спектаклях последнего времени, не раскрытые в действии, в борьбе с отживающими явлениями жизни, оказываются пресными, невыразительными, лишенными ярких человеческих черточек, жизненной полноты.

Я подумал об этом, когда смотрел «Бронепоезд 14-69» в Центральном театре транспорта*[57], где образу большевика Пеклеванова были приданы черты иконописности, почти святости, заслонившие живое содержание образа, его кипучую и трудную судьбу. Это сказалось даже в гриме, даже во внешнем облике персонажа. Подпольщик Пеклеванов, человек, живущий бок о бок со смертью, все время пребывающий в состоянии нечеловеческого напряжения, предстал в спектакле аккуратным и приглаженным, точно вышедшим в эти таежные леса прямо из светлого и удобного райкомовского кабинета. А думали ли в Театре транспорта о бессонных ночах Пеклеванова, о его полной опасности жизни во вражеском лагере, о непокидающей его тревоге за исход борьбы? Если бы исполнитель роли принес с собой на сцену

172

все эти немаловажные обстоятельства жизни героя и сумел через них показать всю его большевистскую непреклонность, духовную ясность борца, сражающегося за великое и правое дело, — вот тогда тема мобилизующей и преобразующей воли партии, намеченная в пьесе Вс. Иванова, прозвучала бы в спектакле во весь голос, чего, к сожалению, не случилось. Мне привелось видеть на обсуждении «Бронепоезда» исполнителя роли Пеклеванова — я подивился, как можно было это простое, выразительное, хорошее лицо актера облечь ореолом такой бутафорской красивости, такого абстрактного «благополучия», как это сделано было в Театре транспорта[58].

Наш театр сегодня явно недостаточно выражает многообразие и богатство эпохи великих свершений. Да и можно ли думать о правдивом отражении нашей многогранной жизни, если на сцене стал чуть ли не единственным конфликт между хорошим и «почти хорошим» с обязательно и непререкаемо благополучным финалом произведения?

Эти дежурные «счастливые концы» — как много надуманного, мертвого внесли они в нашу драматургию! Ведь вот что удивительно: в редкой пьесе не ошибается один из ее героев, не совершает неверных поступков. Но к концу он непременно искупает свою вину, становится «хорошим». А ошибка ошибке рознь, и не всякую ошибку можно исправить с ходу, в особенности если это не случайная ошибка, но черты укоренившиеся, ставшие «второй натурой» героя. Вот, например, Твердова, персонаж пьесы Н. Вирты «Хлеб наш насущный», двадцать лет сидит на своем председательском месте и за эти годы окончательно утратила необходимое большевику чувство нового, превратилась в тормоз для дальнейшего роста района. И фамилия ей дана не случайная, и словечко мелькает в пьесе — «твердовщина», и все-таки в финале, верный утвердившемуся канону, автор заставляет Твердову каяться, частично снимая тем самым проблему, затронутую им.

Помню, что и тогда, когда я репетировал роль генерала Горлова в пьесе Корнейчука «Фронт», находились осторожные люди, уговаривавшие меня «смягчить» финал, показав Горлова сломленным, готовым признать свою неправоту. Но Горлов у Корнейчука не может оказаться таким! Поэтому мой Горлов уходил со сцены озлобленным, нераскаявшимся, своей вины совсем не понявшим, и вместе с ним уходила из нашей жизни горловщина, потому что ее нельзя было ни преобразовать, ни приспособить к передовой военной науке, к порядкам в самой могущественной[59] Советской Армии — ее

173

нужно было осудить бесповоротно, чтобы она не могла, как говорит в пьесе Мирон, «загубить наше великое дело». Так понимал свою задачу и драматург, так понял ее и я. И, думается мне, понял правильно.

Условно отрицательные персонажи многих наших пьес частенько признают ошибки в финале, но далеко не всегда подобное признание внушает зрителю хоть какую-нибудь уверенность, что они не совершат этих ошибок вновь, что они не будут по-прежнему, как говорит одна из героинь Островского, грешить и каяться.

Эволюция художественного образа не подчиняется никаким предвзятым, заранее выработанным канонам. Обязательное раскаяние точно так же, как и непременное упорствование в своих ошибках, если они не вытекают из существа данного человеческого характера, одинаково приводят к неправде, к схеме. Добротворский («Закон чести» Александра Штейна) закономерно осознает свою вину, а Горлов закономерно ее не осознает. А вот, например, Зайцева из пьесы Анатолия Софронова «Московский характер» мы умышленно не приводили в спектакле ни к традиционному покаянию, ни к изгнанию из среды честных людей.

С образом Зайцева в нашей прессе происходит, мне кажется, затяжное недоразумение. Автору пьесы и Малому театру предъявляют обвинение в том, что чиновника и пройдоху Зайцева они не изгнали и в финале из-за праздничного стола. А зачем? Зачем нужно было обязательно делать это, если в жизни еще существуют Зайцевы — бездушные деляги, современные Молчалины, существуют и нет-нет да и оказываются вместе со всеми на праздничном торжестве? Автор и театр исходили из того, что такие, как Зайцев, легко сумеют приспособиться к новым обстоятельствам, ревностно исполняя указания перестроившегося Потапова, и, когда в финале спектакля «Московский характер» беспощадно разоблаченный и высмеянный Светловидовым Зайцев как ни в чем не бывало возникал где-то рядом с Потаповым за общим столом, это невольно настораживало зрителей, заставляло их внимательно оглядеться вокруг — не найдется ли и в их среде Зайцевых, прячущихся под личиной неутомимых работников, «воевод передового полку». Мое мнение, что здесь мы не грешили против правды.

Подчиняясь надуманным и ложным схемам, мы суживаем широкое и вольное понятие реализма, обворовываем сами

174

себя, лишая театр многообразия изобразительных средств, которое соответствует великолепному многообразию жизни. Совсем недавно один критик* попытался еще раз регламентировать права и обязанности советской комедии, установить «дозволенные» и «недозволенные» сюжеты для комедийного изображения. Богатство комедийных жанров этот критик сводит, по существу, к одной-единственной форме «исправительной» комедии, где хороший, но в чем-то отстающий человек критикуется автором и передовыми героями пьесы и осознает свою неправоту в последнем акте. Романюк из «Калиновой Рощи» и Курочкин из «Свадьбы с приданым» — только они милы сердцу критика. Не будем оспаривать достоинств этих комедийных характеров, но скажем, что они, бесспорно, не единственные сегодня персонажи, которые подлежат осмеянию. Я, например, представляю себе комедию, где не будет ни одного даже условно отрицательного персонажа, и сатиру, где не будет совсем персонажей положительных, где критикуемые автором герои окажутся в конфликте с отношением зрительного зала, с тем положительным идеалом, который бытует в жизни, являясь реальностью нашего времени. Упомянутый критик о сатире говорит вскользь, а слово «водевиль» в его статье — откровенно бранное слово. Задумывался ли автор о том, что один из самых глубоких русских драматургов — Чехов — превосходно писал водевили, что во многих пьесах Островского, в трилогии Сухово-Кобылина живет элемент народного искусства, искусства фарса и райка?

Мне кажется глубоко неправильным, что сегодня наш театр почти лишен громадного творческого капитала — разнообразия жанров. Пьес с точными признаками жанра сегодня почти не встретишь. Это нивелирует многие наши спектакли последнего времени, делая их похожими друг на друга, как стертые медные пятаки. Это снижает уровень актерского мастерства, лишая актера права на образное выражение драматургического материала. Мы изучаем наследие Станиславского в той его части, которая говорит о работе актера над собой и над ролью, о проникновении в текст и в подтекст, но мы оставляем без внимания замечательный опыт Художественного театра, умеющего точно угадывать жанровые и стилевые особенности каждого драматурга, каждой отдельной пьесы и учитывать эти особен-

175

ности во всей сценической жизни спектакля, начиная от сверхзадачи и кончая произнесением последней реплики авторского текста.

Справедлива старая истина: все жанры хороши, кроме скучного. Я считаю совсем неправильным, что сатира, памфлет, реалистический шарж объявлены на нашем театре пасынками, хотя на полных правах с остальными жанрами живут в нашем искусстве гневные карикатуры Кукрыниксов, сатирические басни Михалкова и Маршака, хотя совсем недавно доказала свою жизнеспособность комедия-памфлет Маяковского «Баня», переданная по радио.

За последнее время мы почти свели на нет право искусства на художественное преувеличение, на гиперболическую образность, его свойство, как в фокусе, собирать и показывать со сцены концентрированные явления жизни. Русские писатели-классики широко пользовались приемом сатирического преувеличения, создавая полноценно реалистические характеры; они умели найти типическое в самой невероятности своих «чрезвычайных происшествий». Мне кажется, что в жизни есть еще достаточно сюжетов для сатиры и что самые приемы сатиры рано еще сдавать в архив.

Наш зритель, приходя в театр, хочет любить и ненавидеть, проливать слезы сочувствия герою, попавшему в трудное и даже трагическое положение, и негодовать при виде явных злоупотреблений, мешающих нашему великому делу. Приходя в театр из самой гущи жизни, многообразной и богатой, зритель сразу отличает произведение искреннее и правдивое от ремесленной поделки и в свою очередь отвечает ее автору равнодушием и холодностью. Никто уже не спорит: без жизненного конфликта нет драматического произведения. Однако если вместо фальшивых пьес, лишенных конфликта и действия, появятся пьесы не менее фальшивые, но в которых разнообразия ради будет много отрицательных персонажей, это отнюдь не поправит дела. Сам по себе конфликт ничего не решает — это лишь рычаг, которым нужно уметь воспользоваться. Ни в коем случае нельзя рассматривать возвращение в театр конфликта как амнистию злопыхателям всякого рода; мы должны научиться мерить соотношение отрицательного и положительного начал в искусстве мерой действительной жизни.

Если мы припомним все указания нашей партии о художественном творчестве, мы без труда убедимся в том, что партия не проводила никаких «кампаний» в области искусства, но годами внедряла в него единую систему взглядов,

176

в основе которой лежат нерушимые принципы социалистического реализма.

До тех пор пока наши драматурги и критики, наши актеры и режиссеры будут бояться показывать на сцене жизнь, как она есть, со всеми ее конфликтами, с ее хорошим, но и ее плохим, пока сегодняшние Зайцевы от искусства будут «опережать прогресс», рассматривая указания партии, слово народа как очередную кампанию, как преходящее поветрие, мы не выйдем из наших затруднений, не решим высоких задач, стоящих перед нашим искусством.

Владимир Владимирович Маяковский мечтал когда-то, чтобы состоялось последнее заседание об искоренении всяческих заседаний; мне же хотелось бы, чтобы прошла наконец кампания по искоренению всяческих кампаний, чтобы всевозможные перестраховщики были выведены на божий свет и осуждены без пощады искусством смеха в веселой и едкой комедии![60]

ГЕРОИКА И САТИРА

Когда перечитываешь предсъездовские статьи* людей самых различных профессий, отчетливо видишь во всех этих выступлениях беспокойство за будущее нашей литературы. Причина этого беспокойства с наибольшей ясностью сформулирована в статье Г. Медынского: «У нас сегодня много хороших писателей, но среди них нет властителя дум», — мало произведений, способных волновать умы и трогать сердца в той степени, в какой это делают шедевры классической и советской литературы[61]. Не случайно все сейчас так дружно заговорили об «идеальном» герое, о силе положительного примера, о ясности мировоззрения художника, без которого невозможно полноценное произведение. По-моему, это законный разговор. Но плохо то, что, рассуждая о судьбах искусства, мы не всегда учитываем свой собственный многолетний опыт и подчас отверждаем в полемическом азарте, что у нас нет еще «того-то» и «того-то», между тем как нужно скорее говорить о нашей забывчивости, о нередких отступлениях от традиций — боевых, плодотворных и жизненных. Об этих традициях и следует в первую очередь вспомнить сегодня, в преддверии съезда, призванного подвести итог всему, что сделано нами за двадцать лет**

178

[…]

КАК Я НЕ СТАЛ КИНОАКТЕРОМ

Кино для меня никогда не было отхожим промыслом. Более того, кино заставляло меня задуматься над рядом творческих проблем, возникавших в работе театральной.

Эти раздумья привели меня к выводу, что для актера нет существенной разницы между искусством кино и искусством театра, которому я никогда не изменял и который сделал меня пригодным для действия перед киноаппаратом.

Таким образом, чтобы ответить на вопрос, «как я стал киноактером», я должен был бы, по существу, ответить на вопрос, «как я стал актером вообще» и заняться мемуарами о далеких днях моей сценической юности — о Первой студии Художественного театра, о моих учителях — Станиславском, Немировиче-Данченко и Сулержицком, память о которых для меня священна.

Но если все же попытаться сузить понятие «актер» до пределов специальной номенклатуры «киноактер», то и тогда, чтобы ответить на вопрос, «как я стал киноактером», я обращусь в первую очередь не к внешним обстоятельствам моего прихода в кино, а к творческим мыслям и впечатлениям, рожденным во мне этим искусством. К желаниям и требованиям к себе.

Чуть ли не в первые же часы в кинопавильоне я задавал себе сотни вопросов:

— Что же такое киноискусство?

— Важно ли играть?

185

[…]

ЗАБЫТЫЙ ЖАНР

(ЗАМЕТКИ О ВОДЕВИЛЕ)

В энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона о водевиле сказано так:

«Водевиль до настоящего времени является своеобразным продуктом французского esprit[62], неся на себе отпечаток легкой, элегантной парижской жизни с ее красивой, жизнерадостной чувствительностью и тонкой, ничего не щадящей остроумной фразой».

Если верить на слово почтенным составителям словаря, неизбежно придется признать, что в искусстве нет жанра более чуждого, враждебного духу нашего театра, самому строю нашей жизни, чем водевиль[63]. Придется признать, что жанр этот умер[64], канул в вечность вместе с поклонниками «элегантной парижской жизни», выброшенными за борт историей тридцать шесть лет тому назад.

Сегодня эта точка зрения мертва и всеми безнадежно забыта. Напротив, всякий разговор о водевиле как жанре начинается с признания его прав на существование в наши дни. Но ни для кого не секрет, что дело слишком часто ограничивается этим формальным признанием, потому что умами многих наших театральных деятелей владеет мысль о второсортности жанра, о его чуждости русской сценической традиции. И потому нет меры осторожности критики, нет границ ее щепетильности и придирчивости, коль скоро речь практически заходит о чем-либо хоть немного напоминающем водевиль. Сразу пускаются в ход и Белинский, и Гоголь, вспоминаются перипетии их борьбы с переводным водевилем

193

[…]

ЯЗЫК И ХАРАКТЕР В ДРАМАТУРГИИ ГОРЬКОГО

Живого Горького я увидел впервые на заре своей артистической жизни. Примерно сорок лет тому назад он приходили нам в Первую студию Художественного театра, чтобы беседовать с нами об искусстве. Помню, как, в отличие от нас, молодых, говоривших с естественной горячностью, но во многом сбивчиво, путано, с большим количеством языкового шлака и словесной мазни, Горький высказывался собранно, неторопливо, законченно, и слова у него нанизывались, словно бисер на нитку. Это были слова, подобранные острой и точной мыслью. И было видно, как где-то в глубине существа Горького происходит рождение этой мысли, как она не спеша облекается в нужное, точное слово.

Помню, что мне, нетерпеливому и молодому, эта горьковская манера выверять фразу, прежде чем предавать ее гласности, показалась несколько педантичной. В ту пору я не сумел разглядеть за ней непосредственности, горячей заинтересованности в предмете спора. Лишь годы спустя я понял, что Горький говорил, чувствуя величайшую ответственность за свои слова, опасаясь малейшей ошибки, небрежного, случайного слова, плохо сформулированной мысли[65]. Так относился он к слову в жизни. Еще более строго и бережно относился он к слову в искусстве.

Через всю сознательную жизнь Горького проходит идея борьбы за чистоту, смысловую точность и ясность языка как орудия культуры. Он был одним из инициаторов этой борьбы, терпеливо и бережно воспитывая молодых писате-

209

лей в духе любви и уважения к родному языку, в духе непримиримости к пустому, праздному, невыношенному слову. Он возмущался, когда в литературе и на сцене вместо яркой, отточенной, целенаправленной речи слышался лишь «скучный шум бесцветных, небрежно связанных слов». Он восставал против засорения литературы жаргонными, вульгарными, местными словечками, диалектизмами всех родов. В своих произведениях Горький всегда оставался верен выдвинутому им правилу: отбрасывать «все случайное, временное и непрочное, капризное и фонетически искаженное, не совпадающее по различным причинам с основным духом, то есть строем общеплеменного языка».

Но если Горький придавал громадное значение точности слова — этого «первоэлемента литературы» — во всех жанрах, то к языку драматургических произведений он относился во сто крат строже и непримиримее. Он многократно подчеркивал, что прямая речь персонажей является тем единственным материалом, из которого драматург лепит образ, не имея возможности, в отличие от писателя-прозаика, раскрывать внутренний мир человека путем прямых описаний, невысказанных размышлений героев, соответственно организованного пейзажа и других дополнительных средств. Он утверждал, что действующие лица драмы должны характеризоваться «и словом и делом самосильно, без подсказываний со стороны автора», что они «создаются исключительно и только их речами», то есть только прямой речью. И поэтому речь каждого персонажа должна быть «строго своеобразна, предельно выразительна» — лишь тогда драматург сумеет создать характер, рассказать зрителю о человеке так же много, как романист и поэт.

Таковы пьесы самого Горького, написанные с той безукоризненной языковой точностью, за которой уже неощутим титанический труд художника, истраченные им «единого слова ради тысячи тонн словесной руды».

Я иногда задавался вопросом: почему актеры всех возрастов и поколений так любят играть пьесы Горького и считают величайшим счастьем своей жизни творческую встречу с ним? Почему именно на театр Горького падает наибольшее число знаменательных сценических побед? Ведь Горький, как всякий серьезный художник, предъявляет большие требования исполнителю. Для того чтобы сыграть Горького, мало одного только таланта. Нужно стоять на высоте обобщающей горьковской мысли, вместе с ним собирать и типизировать явления, проникать в коренные, решающие

210

свойства характера человека. Нужно быть мыслителем и психологом, философом и пропагандистом.

Но зато именно Горький дает огромный простор актерской фантазии, мысли, темпераменту, подсказывает актеру множество ярких и живых наблюдений о человеке, предлагает ему богатейший материал для создания крупных и выразительных образов. И этот материал заключен им в слове. Горького играют в Москве и на периферии, в профессиональных театрах и на самодеятельной сцене. И всюду, где Горький прочитан верно, где верно понято, верно схвачено смысловое богатство горьковского слова, рождаются спектакли больших мыслей, характеров и страстей.

Горький потому так понятен актерам, что он принадлежит к числу драматургов, по-актерски чувствующих правду образа. Мне всегда казалось, что, творя свои пьесы, он как бы пропускает каждое слово через себя, через свое творческое самочувствие в роли, и лишь затем закрепляет его. Он движется к слову через правду характера человека, через мир его мыслей и чувств. И потому, разбираясь в горьковском тексте, актер очень скоро приходит от слова к характеру, биографии, мировоззрению героя, постигает эпоху, в которой существует герой. Все это содержится в слове, все это задано актеру самим текстом горьковской пьесы. И если актер сумеет охватить все богатство и глубину содержания, заключенные автором в слове, если он овладеет характером человека, которому отдано это слово в пьесе, в какой-то момент ему непременно должно захотеться произнести именно данное слово, потому что оно наилучшим образом выражает внутреннюю жизнь героя в известных предлагаемых обстоятельствах.

Это значит, во-первых, что не существует особой, самостоятельной проблемы горьковской речи — она относится как часть к целому к проблеме горьковского образа; во-вторых, для того чтобы верно сыграть Горького, необходимо верно его прочесть.

О языке Горького написано много ценного, но мне всегда казалось неправомерным, когда исследователи языка Горького проблемой языка и ограничивались, не вырываясь из этого замкнутого круга вопросов на простор общей проблематики горьковской драматургии. Это неправомерно, потому что сам Горький всегда видел за словом человека, эпоху; он умел их охватывать в целом.

Я не исследователь и не филолог, но как режиссер я невольно воспринимаю язык Горького в свете общих задач

211

сценической интерпретации пьесы. И мне кажется, что какую бы из проблем горьковского театра ни взять, каждая из них неизбежно приведет нас к анализу слова как основного и единственного строительного материала драмы.

Коснусь только двух вопросов — так называемой публицистичности произведений Горького и индивидуализации характеров в его драматургии.

Приступая к работе над Горьким, каждый режиссер неизбежно задумывается над тем, чтобы в будущем его спектакле в соответствии с замыслом самого Горького публицистичность, гражданский пафос произведений раскрывались в глубоком органическом единстве с правдой сценического образа.

Как этого добиться?

Известно, что Чехов, скупой на похвалы своим собратьям по профессии, восторженно принял первую пьесу Горького и высоко оценил в ней образ нового человека — Нила. Но тот же Чехов утверждал, что «Мещане» имеют «один недостаток непоправимый, как рыжие волосы у рыжего — это консерватизм формы. Новых, оригинальных людей Вы заставляете петь новые песни по нотам, имеющим подержанный вид, — писал он Горькому, — у Вас четыре акта действующие лица читают нравоучения».

Оставляя в стороне вопрос о различии творческой манеры обоих писателей, питающем этот суровый приговор Чехова, хочется отметить, что Чехов неправ, когда он обвиняет Горького, будто бы его герои поют новые песни на чуждый им лад, подчиняясь лишь воле и прихоти автора. В том-то и ценность горьковской публицистики, что в ней нет никакого элемента насилия. Герои существуют в его пьесах свободно, они говорят и действуют, повинуясь внутреннему убеждению, естественному порыву ума и сердца, а между словом героя и его человеческой сущностью не образуется никакого разрыва.

Перечитывая пьесы Горького, мы как будто все время слышим за словом героя страстный, взволнованный голос автора, ощущаем его личный взгляд на события, на человека, его отношение к предмету спора героев. Этого требует публицистический пафос драматургии Горького, боевая, гражданская настроенность ее. Но в то же время мы никогда не сможем обвинить героя Горького в том, что он лишь рупор мыслей автора, что он повторяет что-то с чужого голоса, произносит слова, для него посторонние, нейтральные по отношению к его собственной судьбе. Горький живет в каждой пьесе рядом, вместе со своими героями:

212

спорит с одним, прислушивается к другому, думает вместе с третьим, но ни с кем из них не сливается совершенно, ни одного не стремится подменить.

Когда юноша Влас со всем пылом молодого негодования клеймит «маленьких, нудных людишек», бесполезно топчущих землю его отчизны, мы слышим в этих словах приговор самого Горького нищим духом героям пьесы, но в то же время это слова его героя, слова Власа, человека, долго копившего ненависть к пошлому миру «дачников» и наконец, бросившего ее им в лицо сильно, открыто и гневно. Когда воинствующий мещанин Бессеменов осуждающе говорит о дочери: «ходит, как ворона по забору», — мы не можем не согласиться с меткостью этой реплики, образно выражающей шаткость и бессмыслицу Татьяниной жизни, но в то же время это его, бессеменовская, реплика, не свойственная другим членам этой семьи и по решительности тона, и по присущему ему юмору, и по той душевной боли, которая так ощутима за этой презрительной фразой. Так же самостоятельны при всей их близости к мыслям Горького великолепные реплики Нила: «Хозяин тот, кто трудится…», «Права — не дают, права — берут», рожденные внутренним пафосом образа, революционным оптимизмом героя, рвущимся прямо из глубины его души.

Горьковская реплика — вместилище огромного и разнообразного содержания. Она движет вперед развитие действия, в ней содержится по-горьковски емкая характеристика человека или общественного явления, она непременно передает атмосферу эпохи, она развивает ту или иную философскую идею, но в то же время в ней, как в зеркале, отражается говорящий со своими мыслями и убеждениями, со своим неповторимым характером, со своей особой судьбой. Если это не понято театром, если актером не найден характер, если не вскрыта природа мышления героя, не почувствован ритм его внутренней жизни, то и слово окажется тусклым, голым, не облеченным в плоть и кровь живого человеческого переживания. «Для меня не существует идеи вне человека» — в этом высказывании Горького заключен весь секрет его публицистического письма.

Это значит, что самую публицистическую из пьес Горького, образ, проникнутый самой острой тенденцией, нельзя раскрыть вне техники театра переживания, вне основных заветов системы Станиславского. Это значит, что любая насильственная «подача» текста Горького в зрительный зал, любое, хотя бы мгновенное, «выключение из образа», внеш-

213

нее педалирование речи героев, едва лишь она коснется вопросов политически и общественно важных, убивают страстную публицистичность Горького, опошляют его драматургию, нарушают правду ее.

Но если, играя Горького «по правде и вере», доверяясь внутренней жизни образа, душевно сливаясь с героями пьесы, актеры забудут, что правда «системы» — это прежде всего правда идейная, если они, как говорил мой учитель Вл. И. Немирович-Данченко, понятие жизненного низведут до житейского и смешают с понятием «быт», они опрокинут творческие принципы Горького точно так же, как если увидят в его произведениях лишь повод для риторической декламации, для лозунгово-газетного прочтения текста пьесы. Есть разные виды натурализма. Натурализм «комнатных» переживаний, мелкой и мелочной правды чувств, не окрыленных идеей, не возведенных в разряд типического, с моей точки зрения, наиболее враждебен Горькому.

Творческая правда драматургии Горького — это правда заложенного в ней огромного философского и общественного содержания.

Горький писал: «Пьеса делается как симфония». И в литературе о Горьком-драматурге неоднократно отмечалась полифоничность его пьес. Они, как многоголосые партитуры для оркестра, развивают центральную тему произведения, подчиняя ей каждую самостоятельную партию, сливая их все в единый мощный аккорд. И это всегда политическая тема, так или иначе затрагивающая судьбы страны и народа.

Горький делает двигателем своих произведений коренные и переломные общественные явления эпохи и как бы проверяет каждого из своих героев на этом решающем пробном камне. Так возникают пьесы о капитуляции мещанских устоев перед лицом новых веяний жизни («Мещане»), об ответственности интеллигенции перед народом («Дети солнца», «Дачники»), о неизбежном крушении старого мира под напором новых, революционных сил («Егор Булычов и другие», «Достигаев и другие», «Васса Железнова», «Враги»). Горький умеет сделать эти общественные события проблемой жизни героев, поворотным пунктом их личной судьбы, что и питает страстное, заинтересованное отношение каждого из них к предмету спора, поднятого в пьесе. Вот тут-то и рождается согретое кровью сердца, выношенное и выстраданное, сложившееся в глубине существа героя слово-убеждение, слово-верование, слово-философское и жизненное кредо человека. И если исполнителя хотя бы одной

214

роли недостаточно волнует политическая проблематика пьесы, если для его героя не стала делом жизни та правда, которую он защищает, его речи в спектакле окажутся лишь плодом «ума холодных наблюдений», и никогда не загорятся они пафосом гражданственности, боевым политическим огнем.

Когда Петр Бессеменов в бессильной ярости против тех, кто требует от него общественного подвига, кричит раздраженно: «Общество? Вот что я ненавижу! Оно все повышает требования к личности, не дает ей возможности развиваться правильно, без препятствий… Я — не хочу… не обязан подчиняться требованиям общества! Я — личность! Личность свободна…» — за каждым из этих, казалось бы, книжных, казалось бы, отвлеченных понятий скрывается подленькое капитулянтство человека, пробывшего гражданином полчаса и пытающегося скрыть свое духовное банкротство за пышным каскадом по-адвокатски подобранных фраз. За ними спрятано истинное чувство Петра, которого тяготит случайно приставшая к нему репутация передового человека. И если это чувство, это истинное побуждение героя не «подложено» актером под рассуждения Петра о свободе личности, оно неизбежно прозвучит сухой риторикой, скучным резонерством, не увлекательным ни для зрителя, ни для самого исполнителя роли.

Когда в той же пьесе Тетерев говорит о себе, что он «вещественное доказательство преступления», — это не только убийственный самоанализ, это еще и суровый счет героя тому миру, в котором он, Тетерев, человек с умом и сердцем, рожденный для настоящего дела, оказался лишним, ненужным, зло обойденным жизнью, захлебнувшимся в тихом болоте мещанства. В этот суховатый и книжный оборот речи должна быть вложена вся страсть героя, вся боль его надорванной души.

Когда Варвара Михайловна в «Дачниках» говорит с убеждением: «Интеллигенция — это не мы! Мы что-то другое… Мы — дачники в нашей стране… какие-то приезжие люди. Мы суетимся, ищем в жизни удобных мест… мы ничего не делаем и отвратительно много говорим», — в этих ее словах заключен приговор окружающим ее никчемным людям, но в них и приговор Варвары самой себе за неправильно прожитую жизнь, за невыполненный долг, за отчуждение от своего народа. И потому они переполнены глубоким личным чувством героини, и потому они падают, как удары молота, на головы тех, кого так безжалостно обвиняют.

215

Поднимая общественные вопросы, герои Горького всегда говорят о личном, о себе, и оттого так страстно, так жарко схватываются они по существу возникшего в пьесе спора. Применительно к драматургии Горького особенно важно помнить о субъективной правде отрицательных образов, о наличии у каждого из них своих убеждений, своего символа веры, своей точки зрения на мир.

Никто, как Горький, не умел до самого корня разоблачить враждебного нам человека, сорвать с него маску украшающих фраз, обнажить его звериную, собственническую, мещанскую сущность. Но Горький отчетливо сознавал то, чего не понимают иной раз некоторые современные наши драматурги: нельзя наделять отрицательный образ сознанием своей неправоты и беспочвенности, обреченности того дела, которое он защищает, которому служит. Ни один самый дурной человек дурным себя не считает, но, напротив того, убежден субъективно в справедливости своих мнений, в своей правоте. Горький понимал, что и ошибочный взгляд, и порочную идею, и отживающий общественный строй можно отстаивать с силой и страстью.

Я играл Ивана Горлова в пьесе Корнейчука «Фронт». В связи с этой пьесой много говорили о гоголевской сатирической традиции в нашей драматургии, и говорили правильно. Но мне кажется, что Горлов заставляет вспомнить и Горького. Ведь Горлов по-горьковски убежден, что только он один знает технику современного боя; с этим убеждением он и остается вплоть до самого финала, с ним покидает сцену, роняя злорадную реплику: «Посмотрим, как вы тут без меня воевать будете!» Горлов разоблачается в пьесе до дна — это знает актер, но сам Горлов этого не знает, и его слепая, топорная уверенность в своей правоте помогает актеру создать правдивый характер, вплотную подвести зрителя к выводу, что горловщину должно смести как явление — этого требуют нужды армии, нужды фронта.

То же у Горького. Бессеменов защищает ложную идею, уклад, с неизбежностью уходящий в прошлое, систему, которая трещит и расползается по швам. Справедливы слова Тетерева: «Не кричи, старик! Всего, что на тебя идет, не разгонишь…». Но старик не хочет сдаваться. Он кричит и беснуется, яростно отстаивая свое право на будущее, цепко удерживая за собой командное положение в жизни. Так же точно поступают и Васса, и Достигаев, и другие герои, представляющие в пьесах Горького силы старого мира. Такими они намечены в пьесах, такими же должны быть в спектак-

216

лях, если эти спектакли хотят соответствовать замыслу Горького. Горький не боялся показать, в чем сила враждебного нам человека: в богатырском ли складе характера Вассы, в шкурнической ли, увертливой повадке Достигаева, в разнузданном ли цинизме Суслова, которому нравится быть обывателем, который убежден, что весь мир состоит из одних обывателей. Горький сталкивает в своих пьесах большие характеры, крупные мысли, серьезных оппонентов, и только если это противопоставление до конца выдержано в спектакле, в полном масштабе развернутся перед зрителями заложенные в пьесе конфликты, возникнет тот страстный, не на жизнь, а на смерть, спор о прошлом и будущем родины, о судьбе человеческой и судьбе народной, который и формирует высокий философский, политический строй горьковской драматургии.

Значит, единственно правильная интерпретация горьковского текста приводит нас прежде всего к вопросу о том, как раскрывать образы героев пьесы. Мы убедились, что характеры эти должны быть показаны театром не в их будничном, житейском правдоподобии, но со всей глубиной заложенного в них социального содержания, во всем богатстве питающих их идей. Вот тогда драгоценное слово Горького прозвучит сурово и мужественно и будет жечь человеческие сердца огнем благородной и смелой мысли.

Связь языка и характера в произведениях обнаруживается и при анализе индивидуальной природы горьковских образов.

Через все творчество Горького прошел ряд кардинальных тем, к которым он не раз возвращался на протяжении своей долгой писательской жизни. Крушение мира собственников, ренегатство буржуазной интеллигенции, вред утешительства и его социальная функция, тлетворное влияние окуровщины на душу человека, разложение и моральная деградация буржуазной семьи — вопросы, к которым неоднократно возвращался Горький в своем творчестве. Сходные темы, сходные конфликты, естественно, рождают в произведениях Горького и сходные характеры, близкие по своей социальной функции, по положению в конфликте романа или пьесы. Можно сравнивать Булычова и Фому Гордеева, Наталью в «Вассе» и Любовь в «Последних», художника Вагина с поэтессой Калерией, великое множество утешителей, адвокатов, обывателей между собой. И в то же время как в жизни не встретишь двух одинаковых лиц, одного выражения глаз, тембра голоса, даже улыбки, так во всей богатой галерее персона-

217

жей Горького не найдешь ни одного образа, не имеющего самостоятельной ценности, уже исчерпанного в других произведениях писателя.

Рисуя характеры социально типические, значительные, умея сосредоточить в конкретных образах особенности больших исторических процессов, судьбы целого класса, Горький всей своей творческой практикой подтверждал известное положение марксистской эстетики о том, что типическое в жизни и в искусстве проявляется только через индивидуальное. Он умел видеть общее в отдельном, суммарное в конкретном, закономерное в случайном и частном. Он умел отбирать в пестроте жизненных фактов именно те моменты, которые, даже не будучи широко распространены, особенно ярко вскрывают закономерности исторических явлений. И потому он сумел доказать неизбежную скорую гибель класса капиталистов, изобразив судьбу человека, стоящего «боком к этому классу», прожившего жизнь «не на той улице», и потому он вывел в финале «Достигаева» фигуру рядового солдата революции, подчеркнув в нем не гнев разрушителя старого, а пафос строителя нового.

Горький восставал против примитивного, грубого, абстрактного представления о человеке как о социальной схеме. Он полагал, что классовый признак «не следует наклеивать человеку извне, на лицо… Классовый признак не бородавка, это нечто очень внутреннее, нервно-мозговое…». Он требовал от писателей, чтобы они находили в каждой фигуре пьесы, «кроме общеклассового, тот индивидуальный стержень, который наиболее характерен для нее и в конечном счете определяет ее социальное поведение». И потому в драматургии самого Горького Губин резко отличается от Нестрашного, а компаньоны Булычов и Достигаев — антиподы, хотя все они — капиталисты, собственники, представители класса хозяев. В одних только «Дачниках» выведена целая галерея людей фальшивых, актерствующих, трусливо украшающих жизнь. Но если читать на выборку реплики пьесы, вы никогда не спутаете, какая из них принадлежит Калерии, а какая Шалимову, когда заговорил Басов и когда разглагольствует Рюмин, потому что у каждого из них свое лицо, своя «система фраз», свой способ накидывать туманный покров утешительной лжи на язвы и противоречия жизни. И все эти различия немедленно отражаются в языке действующих в пьесе героев.

Каков герой, таков и его словарь; такова организация слов в языке героя, их порядок, подбор, сочетание; таков

218

синтаксис, обороты речи, ее ритм — иначе сказать, таков индивидуальный строй языка персонажа пьесы.

У Горького нет слов случайных, неправомочных, не оправданных по существу индивидуальной природой образа: у него нет слов, которые могут быть отняты у героя или переданы другому лицу, как мы часто делаем в наших современных пьесах. Раз избранное автором, однажды произнесенное, слово Горького так плотно приживается к герою, что уже остается за ним навсегда. И потому сказать «одни — воюют, другие — воруют» может только Булычов, взбунтовавшийся против старого мира; сказать «мяли много, оттого и мягок…» может только «лукавый старец» Лука, привыкший ходить по обочине жизни, обегая крутые подъемы и острые углы. Язык Горького глубоко афористичен, но у каждого из героев свои афоризмы.

Так еще раз подтверждается та же взаимозависимость: чтобы донести до зрителя во всей его политической страстности мудрое горьковское слово, нужно раскрыть человека, произносящего это слово, передать общественное содержание образа через сумму его индивидуальных черт, а для того чтобы понять написанного Горьким человека, нужно изучить его язык, заключающий в себе ответы на все вопросы исполнителя о герое.

Можно проследить на множестве примеров, как индивидуальная природа образов отражается в их языке.

Звонцов в «Булычове», а затем в «Достигаеве» и Басов в «Дачниках» — адвокаты, люди «красивого слова». Их социальные функции однородны — оба усердно обслуживают сильных мира сего, придавая законную форму преступным сделкам. Оба принадлежат к тем слоям интеллигенции, которые давно уже забыли о том, что они — «дети прачек, кухарок, дети здоровых рабочих людей», давно превратились в адептов гнилой буржуазной морали. Профессиональное краснобайство присуще обоим, оно надежно прикрывает их мелкие мыслишки, гаденькие расчеты, глубокое равнодушие ко всему, что не затрагивает их кармана, их личного благополучия. Но разница между этими двумя адвокатами обнаружится сейчас же, как только мы прислушаемся к тому, как разговаривает Басов и как говорит Звонцов.

Звонцов принадлежит к тому сонму политиканствующих адвокатов, которые не только ведут дела и выигрывают процессы, но прежде всего стремятся сделать карьеру, спекулируя на политической игре. Не случайно в «Достигаеве» мы уже видим Звонцова на посту комиссара Временного прави-

219

тельства. Он и вел-то, по-видимому, политические дела, и это сказывается в его фразеологии, полной пышных рассуждений об «интеллигентах-пролетариях» и «лютых» предреволюционных днях; в том, как велеречиво приветствует он «разумную» революцию, утверждая, что «общественные силы организуются закономерно и скоро скажут свое слово».

Аппетиты Басова не простираются так далеко. Его сфера — гражданские, а не политические дела. И хищничает он, по-видимому, помельче, чем Звонцов, хотя тоже не брезгует полузаконными средствами наживы. Его сфера — пустопорожняя, полная фальшивого сочувствия к «меньшему брату» болтовня. И как характерна в его устах вскользь брошенная фраза в первом же явлении пьесы: «Надо бы, Варя, прикрыть чем-нибудь эти голые стены. Какие-нибудь рамки… картинки… а то, посмотри, как неуютно!..» Такова его специальность — по мере сил «украшать» жизнь, уютно драпировать ее темные стороны. Отсюда его обычное, ласково-увещевательное «друг мой» рядом с сухим, адвокатским «это — факт»; отсюда эти призывы к мягкости, умеренности, эволюции, болтовня о пантеизме и прочая прекраснодушная ерунда. Не утруждая себя самостоятельным мышлением, он свободно оперирует избитыми банальностями, прописными истинами мещанской мудрости: «Всякое излишество вредно — это — факт!», «Главное, брат, в писателе искренность», «Надо быть мягче, надо быть добрее… все мы — люди…» — и прочее в том же духе. А за всеми этими самодовольными трюизмами — развязное любопытство пошляка и сплетника, откровенные чревоугодничество и обывательщина. Звонцов и Басов говорят по-разному, потому что они разные люди.

Другой пример: Марья Львовна в «Дачниках» и Рашель в «Вассе Железновой». Обе принадлежат к той лучшей части интеллигенции, которая сознательно переходит на позиции рабочего класса. Обе горячо верят в грядущую революцию, готовы отдать ей всю жизнь без остатка, обе ясно и радостно смотрят на мир. Но Рашель — профессиональная революционерка, человек, связавший свою судьбу с делом партии, с делом рабочего класса. Марья Львовна, быть может, подходит к порогу партии, но еще не вступила на этот путь. Рашель — большевичка, живет на нелегальном положении, она навеки порвала с воспитавшей ее средой. Марья Львовна еще сохраняет старые связи, хотя глубоко презирает «дачников», этих «заезжих людей» на своей земле. И потому весь строй речи Рашели, характер ее иной, чем характер речи Марьи Львовны.

Рашель говорит сдержанно, скупо, строго. За каждой ее фразой ощущается привычка к конспирации, умение отвести нежелательные вопросы, не рассказать лишнего о себе. Ей свойственны волевой и решительный тон, точность формулировок, непримиримость по отношению ко всем обитателям купеческого дома Храповых и Железновых. Так рождаются слова: «Скрывать правду — не мое дело», «Есть нечто, неизмеримо более высокое, чем наши личные связи и привязанности», «Вы все-таки рабыня. Умная, сильная — а рабыня»; «Что у вас — свое?»

Марье Львовне также присущ трезвый и правильный взгляд на вещи, но в ее лексике, в структуре фраз еще чувствуется отсутствие твердой политической программы. Марья Львовна не теряет надежды «образумить» людей, забывших о своем гражданском долге, и потому без конца взывает к их совести, к их патриотическим чувствам. Это рождает многословие. Марья Львовна произносит горячие монологи, не замечая, что ее слова остаются гласом вопиющего в пустыне. Ее мышление прогрессивно, но несколько отвлеченно, ее революционные убеждения пока еще почерпнуты из книг и не закалены в практической работе. Вот почему она говорит: «А вы постарайтесь возвести случайный факт вашего бытия на степень общественной необходимости — вот ваша жизнь и получит смысл…», «Мы живем в стране, где только писатель может быть глашатаем правды, беспристрастным судьею пороков своего народа и борцом за его интересы», «Ведь еще никогда в нашей стране не было образованных людей, связанных с массою народа родством крови…» — и многое другое, что Рашель выразила бы иначе.

Горький не только индивидуализирует характер героя — он вскрывает особую природу мышления, свойственную данному конкретному человеку, и это опять отражается в языке. Горьковские люди воспринимают мир по-своему, расценивают окружающие их явления в строгой зависимости от их мировоззрения, воспитания, сформировавшей их среды. Есть этому классический пример в прозе Горького: Яков — персонаж рассказа «Челкаш» — тоскливо вглядывается в бескрайнюю гладь моря и думает о том, как хорошо было бы распахать его огромное, ненужное пространство. В этом мимолетном размышлении — весь Яков с его узкой крестьянской психологией, с его горькой долей бедняка, с его неуменьем чувствовать красоту, воспитанным идиотизмом деревенской жизни.

То же — в драматургии. «Солнце ничего не стоит» — эта

221

реплика пьяного циника Храпова в непосредственном сопоставлении с фразой о кожаном кресле, которое, в отличие от солнца, стоит шестьдесят пять рублей, великолепно вскрывает бесчеловечность собственника, измеряющего красоты мира на рубли и копейки. «Простите, вы не в гриме?» — этот назойливый вопрос, с которым некий господин Семенов — юноша на велосипеде — обращается к бездумно фланирующим дачникам, весьма характерен в устах человека, идущего мимо настоящей жизни, представляющего себе эту жизнь как веселый любительский спектакль.

И опять самый текст горьковской пьесы суфлирует актеру, подсказывает ему путь не только к сердцу, но и к мышлению образа, к сумме его восприятий, оценок, понятий.

Индивидуализируя речь своих героев, Горький индивидуализирует не только выбор слов, характер словоупотреблений и грамматический строй их фраз, но создает и ритм речи, определяющий язык каждого из его персонажей. Он видит в ритме зеркало внутренней жизни героев — экспрессивной или вялой, монотонной или прерывистой — и потому никогда не забывает зарегистрировать каждое душевное движение героя в ритме его речи, в самой интонации ее. Слушая (только слушая!) текст Горького в правильном чтении, вы всегда уловите настроение человека, степень его нервной возбужденности, насколько естественно и свободно чувствует он себя в данной аудитории, как глубоко волнует его поднятый в пьесе вопрос. Вы почувствуете человека в его конкретном физическом самочувствии, определенном данной минутой его бытия.

Приведем примеры.

Вот знаменитый монолог Бессеменова из первого акта — своеобразный манифест воинствующего мещанства: «Пиленый сахар тяжел и не сладок, стало быть невыгоден. Сахар всегда нужно покупать головой… и колоть самим. От этого будут крошки, а крошки в кушанье идут. И сахар самый, он легкий, сладкий…» И так далее в том же роде. Однообразный, одноритмичный, с одинаковой длины периодами, как поезд с одинаковыми вагонами, с тягостными, тугими, неповоротливыми фразами, этот монолог долбит душу слушателей, вырывает вздох одновременно из груди многих людей.

А вот и другой монолог, построенный на едином ритмическом решении: «А на дворе-то опять дождик пошел. Холодно у нас чего-то. Топили, а холодно. Старый дом-то… продувает… Охо‑хо! А отец-то, ребятишки, опять сердитый… поясницу, говорит, ломит у него. Тоже старый… а все неудачи да

222

непорядки… расходы большие… забота». Не правда ли, как ощутима в интонации этого монолога ограниченная, забитая, с узким горизонтом человеческая душа? Как полно выражен в ритме этих отрывистых, неопределенных, прерываемых частыми многоточиями реплик характер Акулины, женщины неумной и доброй, глубоко страдающей от вечной распри в доме, словно наседка, прикрывающей своих неудачливых птенцов от гнева мещанина-отца.

Очень близок ритм речи Булычова и Шурки, потому что они похожи, потому что тот и другой характер взяты автором в драматический, переломный момент их судьбы. Оба живут в состоянии сильного нервного возбуждения, остро воспринимая те жизненные впечатления, мимо которых спокойно проходили вчера. И потому они не произносят монологов, и речь их отрывиста, экспрессивна, в ней больше вопросов, чем ответов на них. Но есть разница в самом характере этих вопросов. Булычов стремится проникнуть в тайну жизни и смерти. Его волнуют общественные проблемы, судьбы страны, государства, народа, которые тесно переплетаются в сознании Булычова с его личной судьбой. Задавая вопросы, он чаще всего знает ответы, он ищет в них лишь подтверждения своим собственным, бунтующим, непокорным мыслям; спрашивая, он как бы пригвождает собеседника, пытающегося укрыться за потоком лживых слов. И потому ритм его речи более нервный, желчный, чем ритм речи Шуры, в котором так много молодого задора, чисто булычовской напористости, яростного желания все узнать, во всем разобраться, понять истинную суть окружающих ее людей и явлений. И если взять для примера десяток первых реплик Шуры, коротких, отрывистых, быстрых, можно безошибочно определить, что произносит их человек молодой, горячий, страстно врывающийся в жизнь. «Глаша — кофе! А где газета?», «Принеси», «Папа дома?» И затем по телефону: «Это ты, Антонина? На лыжах едем? Нет? Почему? Спектакль? Откажись! Эх ты, — незаконная вдова!.. Ну, хорошо».

В той же пьесе — абсолютно иначе организованная речь: «В тайниках живем, во мраке многочисленных и неразрешимых тайн. Кажется нам, что светло и свет сей исходит от разума нашего, а ведь светло-то лишь для телесного зрения, дух же, может быть, разумом только затемняется и даже — угашается». Обильно снабженная славянизмами, лишенная всех напористых, гневных вопросов и пауз речи Булычова, она носит характер баюкающей проповеди. И дело не только в церковнославянском отпечатке, профессионально окраши-

223

вающем речь отца Павлина, которому принадлежит процитированная реплика, — вся эта обволакивающая паутина слов должна усыпить пытливость собеседника, за ней легко скрывается реакционность проповедуемых взглядов. И не случайно Булычов замечает, вздыхая: «Эко слов-то у тебя сколько…»

Актер, желающий правдиво воплотить характер в пьесе Горького, не имеет права пройти мимо самой, казалось бы, незначительной запятой, так как и она не случайна, и она в горьковской драматургии играет определенную смысловую и идейную роль. Своеобразная пунктуация Горького вообще требует особого изучения. Всегда ли мы по-настоящему внимательны к этим указаниям Горького, подсказывающим актеру определенную интонацию, к его многочисленным восклицаниям, многоточиям и тире? Всегда ли мы задумываемся над тем, что неоконченные предложения, гневные вопросительные знаки помогают понять внутреннее состояние героя, ход его мыслей? А между тем это богатый источник познания образа. Достаточно остановиться хотя бы на характерном употреблении знаки тире в текстах Горького.

«Когда — так, идите по своим делам. Дело-то у вас — есть?» Это Булычов отсылает от себя «других», слетающихся к нему, как воронье на падаль. Прочтите вторую половину фразы без тире, и она окажется рядовым, конкретным, будничным вопросом, относящимся к данному времени, к настоящему моменту. Прочтите ее же с учетом тире, и она сразу зазвучит обобщенно, заставит задуматься: а есть ли вообще у этих людей какое-нибудь настоящее дело?[66] Именно об этом спрашивает Булычов, выступающий в пьесе по отношению к «другим», как прокурор и обличитель.

А вот еще из «Булычова»: «Народу перепорчено — много». Стоит только снять тире, и фраза зазвучит пассивно, окажется исполненной равнодушного сожаления, бесстрастной констатацией факта. В ее настоящей, горьковской, булычовской транскрипции та же фраза звучит осуждающе, гневно, и в самой ее интонации заложено отрицание факта, о котором идет речь.

Во всех исследованиях драматургии Горького цитируется знаменитая реплика Тетерева о мещанине, бывшем гражданином полчаса. Но почти никогда ни в этих исследованиях, ни в интонациях исполнителей не отражается своеобразие горьковской пунктуации. «Я же аккомпанирую вам… мещанин, бывший гражданином — полчаса?» — говорит Тетерев Петру Бессеменову. Ломая барьер двух знаков препинания,

224

«Первая Конная» В. В. Вишневского. Передвижной театр «Красный факел»[67]. Постановка А. Д. Дикого. 1930. Сцена из спектакля.

«Матросы из Каттаро» Ф. Вольфа. Театр им. ВЦСПС. Постановка А. Д. Дикого. 1932.

Сцены из спектакля.

Афиша спектакля.

Катерина Измайлова — Л. Н. Горячих.

актеры частенько произносят эту фразу на одном дыхании, по-ораторски гневно «подавая» ее в зрительный зал. Но насколько тоньше, острее, убийственнее для Петра, характернее для Тетерева то, что подсказывает Горький, позволяя своему умному герою окончить насмешливый перезвон на рояле столь же ироническим вопросом о кратковременном гражданстве этого мещанина новой формации. «… Бывший гражданином — полчаса?» — вежливо осведомляется Тетерев; ну-ка, на сколько тебя хватило? — слышим мы за этой уничтожающей репликой. Вместо дешевой риторики — фраза памфлетной силы. Она не ранит собеседника, но убивает его наповал.

Все это говорит о том, что во всей драматургии Горького нет ни единого праздного слова, ни одной неоправданной реплики, ни одной запятой, не имеющей точной смысловой и идейной функции. Разбираясь в горьковском тексте, внимательный исполнитель всегда сумеет понять, почему в данном эпизоде, в данной фразе, замкнутое в кругу слов-соседей, стоит именно данное слово и никакое другое.

Вот почему так важно, чтобы каждый горьковский спектакль в неприкосновенности доносил до зрителя великолепный язык Горького — этот бесценный художественный капитал. Непростительны компромиссы, небрежности, отступления от духа и буквы горьковской речи. Это не оплошность, это преступление. И пусть не думают те, кто это делает, что они всего лишь наносят удар по слову Горького, по его пунктуации, ритмике его фраз. Они наносят удар по всему строю образов писателя, по великолепной живописи его характеров, по общественному содержанию его произведений. Актеры, переставляющие в пьесах Горького реплики, съедающие слова, междометия, проходящие мимо знаков препинания, не схватывающие ритмическую партитуру речи, сами неизбежно оказываются в проигрыше, останавливаются на низших ступенях искусства, не поднимаясь к вершинам его.

«Человека для пьесы надобно делать так, чтобы смысл каждой его фразы, каждого действия был совершенно ясен, чтоб его можно было презирать, ненавидеть и любить, как живого» — этот творческий завет Горького адресован не одним только драматургам. Осуществленный в собственном творчестве писателя, он требует и от актера такой же меткой и точной работы над горьковским текстом. Лишь тогда человек, «сделанный» для горьковского спектакля, будет зрителю совершенно ясен, лишь тогда его можно будет презирать, ненавидеть и любить, как живого[68].

ПОЧЕМУ Я ХОЧУ СТАВИТЬ «ИВАНОВА»

«Иванов» — несыгранная пьеса Чехова. История нашего театра не знает ни одного ее классического решения, хотя как раз на долю «Иванова» выпал в свое время значительный внешний успех. «Ивановым» Чехов дебютировал в драматургии[69], «Иванова» он любил, как, может быть, ни одно из поздних своих и более совершенных творений для театра, без конца возвращался к нему в своих письмах, в связи с «Ивановым» высказал ряд драгоценных мыслей о судьбах русской интеллигенции, о долге писателя, о призвании литературы. Чехов видел в «Иванове» произведение актуального содержания, видел важность и своевременность поставленных в пьесе социальных вопросов и потому ждал ее сценического воплощения как праздника, как общественного события.

Но театр, столь часто обманывавший впоследствии лучшие чеховские надежды, и в этих ранних своих встречах с писателем оказался недальновиден и жесток. Письма Чехова времен первой постановки «Иванова» театром Корша (1887) полны горечи и разочарования. Он писал в Петербург брату Александру, что «актеры не понимают, несут вздор, берут себе не те роли, какие нужно»*[70], писал о той пытке, в которую обратилась для него коршевская премьера с балаганящими шаферами, с пьяным бенефициантом — Киселевским, с фальшивым, вырванным у автора актерами

226

финалом, где герой умирал от разрыва сердца. «В общем — утомление и чувство досады. Противно, хотя пьеса имела солидный успех», — суммирует Чехов свои впечатления от коршевского спектакля.

Не многим более повезло Чехову спустя два года в Александринском театре. Существует предание, живучее, как все театральные предания, будто бы «Иванов» был превосходно сыгран на петербургской сцене. На этом строится обычно театроведческий довод о том, что в «Иванове» Чехов еще следовал обветшалому сценическому канону и потому был доступен александринским актерам, тогда как «Чайка», сыгранная ими же семь лет спустя, сразу обнаружила всю бездну непонимания, возникшую между Чеховым и старым театром. На мой взгляд, этот довод отнюдь не бесспорен. Да, «Иванову» повезло куда больше, чем «Чайке», он не был поставлен в бенефис комической старухи и не угодил прямо в лапы гостинодворской публике[71], да, спектакль по пьесе «литератора Чехова», в ту пору уже знаменитого писателя, имел, как сказали бы мы сегодня, хорошую прессу, все атрибуты внешнего признания; а Чехов по-прежнему был недоволен, недоволен тем, что ему пришлось длинным письмом растолковывать Суворину, а через него — александринским актерам столь ясную, как казалось ему, концепцию пьесы, и тем, как в результате эта пьеса была воплощена. Свои впечатления от александринского спектакля он суммировал в письме к Суворину по-чеховски кратко и выразительно: «Переживаю похмелье».

Третьей дореволюционной постановки «Иванова» Чехов не видел. Художественный театр подошел к первой пьесе Чехова в тот год, когда ее автора не стало. «Иванов» никогда не входил в число лучших чеховских спектаклей МХАТ, однако вопрос о нем сложнее, чем это кажется на первый взгляд. С моей точки зрения, «Иванов» Художественного театра (впоследствии я играл в нем Львова) — это спектакль невоплощенного замысла. Его реализация оказалась ниже тех поистине гениальных догадок, которые хранит в себе режиссерский экземпляр «Иванова», сделанный Вл. И. Немировичем-Данченко. Практически «Иванов» был сыгран, а главное, воспринят в орбите той традиции чеховского спектакля, которую создал Московский Художественный театр, в то время как именно «Иванов», чтобы быть сыгранным правильно, требует, как мне кажется, иного сценического ключа. Прибавим к этому, что в 1904 году, на подступах к первой русской революции, содержание пьесы стало уже ис-

227

торическим[72]. Жизнь выдвигала иные задачи, и социальная драма Иванова — драма безвременья — не могла в должной степени трогать и волновать.

Неудачи сценической интерпретации пьесы, то прискорбное обстоятельство, что «Иванов» еще при жизни его автора оказался захватанным равнодушными, чужими руками, определили собой затяжное недоверие к пьесе, докатившееся до наших дней. И сегодня еще мы повторяем не слишком глубокие соображения современных «Иванову» русских газет о несценичности пьесы, о мелодраматичности ее сюжета, о том, что действие «Иванова» развертывается в двух планах, друг друга исключающих, о том, что многие образы пьесы водевильны, что они не чеховские, что они, наконец, не несут в себе правды о той среде, которая сломила, обескровила Иванова. Мы уже разобрались, кажется во всех легендах, связанных с чеховским театром, но все еще не перестали твердить о том, что пьеса «Иванов» интересная, как правдивый документ эпохи, не может тем не менее в силу своего несовершенства быть отнесена к собственно чеховскому театру.

Я и сам вижу, что пьеса несовершенна. Я вижу недостатки ее формы, как видел их Чехов, непрестанно твердивший о том, что «исполнение не годится ни к черту» и что это губит, затемняет столь дорогой ему идейный замысел. Я считаю главным таким недостатком — многословие. Чехов, столь твердо знавший, что «краткость — сестра таланта», а «искусство писать — это искусство сокращать», в «Иванове» еще не владеет этим искусством в должной мере. Знаменитый факт с монологом четвертого акта «Трех сестер», в итоге сведенным Чеховым к выразительной формуле: «жена есть жена», — в пору «Иванова» вряд ли был бы возможен. Словно боясь, что дорогие ему мысли о жизни могут не дойти до читателя и зрителя, Чехов без конца варьирует эти мысли в пьесе, возвращаясь к ним снова и снова по ходу действия.

И тем не менее я берусь доказать, что пьеса «Иванов» — по всем пунктам чеховская, что в ней Чехов глубоко выражает себя, как гражданин и как художник, и потому она с полным правом может быть отнесена к собственно чеховскому театру. Это понимали уже наиболее прозорливые из современников Чехова, отмечавшие, что по своей социальной проблематике «Иванов» поднимается над всеми другими чеховскими пьесами, потому что Чехов в нем ставит «диагноз целому поколению».

228

Наша критика до сих пор склонна рассматривать «Иванова» как пьесу, посвященную развенчанию либерализма. По-моему, это мелкое, поверхностное толкование. По-моему, сказать, что «Иванов» — пьеса о либеральном пустословии, о вреде проповеди малых дел, значит, сказать лишь половину правды. Несправедливо и опасно расценивать самого Иванова как типичного представителя русского либерализма конца XIX столетия и потому считать этот образ стоящим «на тончайшей грани между водевилем и драмой»*[73]. Вряд ли Чехов, глубоко убежденный в том, что задача литературы — ставить общие, а не частные, не специальные вопросы, мог написать пьесу, не выходящую за пределы такого сравнительно узкого явления жизни, как русский либерализм. Вряд ли критика либерализма и земства, действительно заключенная в пьесе, может объяснить те ожесточенные нападки, которым подвергся «Иванов» со стороны тогдашних реакционных газет.

Мне кажется, что содержание пьесы и драматичнее и шире вопроса о либерализме и земстве. Чехов писал не о земстве только, он писал о жизни «презренной и обывательской» во всей ее убийственной пустоте. Мне кажется, что Иванов — фигура совсем не типичная для либерального движения 80-х годов, но зато чрезвычайно типичная для всего передового и благородного, что могла дать русская интеллигенция в условиях гнусной победоносцевской реакции. Если бы мне привелось ставить пьесу «Иванов» (а я собираюсь сделать это), я постарался бы прочесть ее как драму о бездорожье, о действительности, не оставляющей человеку никакого реального поприща для общественного служения, о тяжести существования вне цементирующей «общей идеи».

Сам Чехов относил, как известно, Иванова к разряду лишних людей и лелеял «дерзкую мечту», суммировав все доселе известное о них, «навсегда покончить с этим типом». Но замысел Чехова толкуется у нас односторонне. Рассматривая Иванова лишь как печальный итог распадения рода, как вконец измельчавшего провинциального Печорина, мы, по существу, вырываем его из славной когорты лишних людей, которыми по праву гордится наша литература. Мы забываем о том, что условия русской жизни 80‑х годов не сняли еще той трагической ситуации, в силу которой лишними

229

оказывались как раз лучшие люди России[74]. «Иванов» уже потому значительное произведение, что оно разрабатывает одну из кардинальнейших тем русского искусства, гневно клеймившего общественную систему, где нет места лучшим, где талант, жажда подвига, смелая мысль беспощадно выталкиваются за пределы дозволенного. Да, Иванов — лишний человек, но он бесспорно лучший среди тех, кто в массе своей представлял тогдашнюю уездную, мелкопоместную Россию, и в этом смысле он типичен, как типичны были Онегин и Печорин, Рудин и Бельтов и еще многие дорогие нам герои литературы. Сарра, Саша, Лебедев, Шабельский — люди разной дальновидности и ума — все сходятся на том, что Иванов — единственный порядочный в уезде. Иванов сформирован условиями русской жизни 80-х годов, той средой, где прошли его детство и молодость, но он во всех отношениях выше среды, противостоящей ему своей косной массой. Не случайно Иванова окружает глухая стена злопыхательства и враждебности, не случайно так много сплетен ходит о нем в уезде. Иванов незауряден, ярок, он в некотором смысле — белая ворона, чужак в сонном царстве обыденщины. И потому ему завидуют, его не любят, его хотят унизить люди мелкой мещанской психологии.

Я понимаю трагедию Иванова, как трагедию неверно прожитой жизни, жизни-ошибки, жизни-недоразумения. Иванов принадлежит к той переходной эпохе, когда старые идеалы, рожденные вторым, демократическим этапом русского освободительного движения, уже изжили себя, а новые, связанные с этапом пролетарским только еще начинали формироваться. Революционная марксистская мысль переживала в России период своего «утробного развития». Она была тогда уделом немногих и не достигла слуха Иванова, как не достигла сознания самого Чехова. Когда я думаю об Иванове, мне все кажется, что он поспешил родиться: двумя десятилетиями позже он несомненно мог бы оказаться в числе тех лучших представителей русской интеллигенции, которые, говоря языком теоретического марксизма, подчас оставляли позиции своего класса ради борьбы за передовой идеал. Таков характер. Таковы душевные силы. Такова — и это особенно важно — принципиальность Иванова.

Иванов представляется мне человеком гражданского долга, страстно жаждущим общественного подвига, в высшей степени способным вступить в единоборство с жизнью. Иванов не видит смысла существования вне деятельности общественно полезной. Он наделен поразительным в его

230

положении сознанием, что людей, готовых к такой деятельности, страна пока еще насчитывает единицы, — тем большая ответственность падает на каждого из них. «Ведь нас мало, а работы много, много! Боже, как много!» — может быть, это самая прямая политическая фраза во всей пьесе. «Нас мало» — это значит, что Иванов сердцем чувствует незримую связь с другими, такими же безвестными Ивановыми, по одному затерянными в медвежьих углах России. «Нас мало» — это значит, что уступать, сдаваться нельзя, нельзя мириться с тем, что калечит, уродует жизнь страны и народа. «Земля моя глядит на меня, как сирота», — Иванов говорит здесь не только об имении, запущенном, погрязшем в бесконечных долгах. Иванов говорит обо всей земле русской, ожидающей помощи и защиты от своих лучших сынов.

Вот почему, не жалея сил, Иванов с юных лет ринулся в бой против мертвящей человека обыденщины, против всего того, что мы по совокупности называем русским безвременьем. Иванов рвался к подвигу, но как раз подвига не было в его жизни. Были дворянские выборы, школы, больницы, библиотеки, аптечки, были рациональные хозяйства, целый ряд ветряных мельниц, в яростной схватке с которыми хрустнула спина и надорвались жилы героя. Запал Иванова — на настоящее дело, но мешки, с таким энтузиазмом взваленные им себе на плечи, оказались пустыми, и спина треснула от этой пустоты. Служение народу по мелочам, по микродолям жестоко разочаровало Иванова. В один прекрасный день он начал сознавать, что приносил своей стране лишь «маленькую пользу», что в ходе малых дел застоявшаяся жизнь никогда не сдвинется со своей мертвой точки. И это в корне подорвало его энтузиазм, не позволило идти тем путем, который вчера еще казался ему верным. Иванов не типичен как земский деятель, потому что он не маленькой пользы искал, а большой, не от общественного служения утомился, а от иллюзорности его.

Но жизнь — русская жизнь 80-х годов — не оставляет Иванову никакого иного выхода, кроме того, от которого он только что отказался. Иванову некуда приложить свои силы, не на чем реализовать свой душевный потенциал. В Иванове живет героическое начало, но оно, по меткому определению Вл. И. Немировича-Данченко, «не развертывается, благодаря, вероятно, нескладехе русской жизни, отнимающей силы на вздор… разрушающей волю у людей с деликатной, тонко чувствующей, глубоко совестливой душой». Вот где кроются корни бездействия Иванова, его меланхо-

231

лии, столь раздражающей и его самого и всех тех, кто так или иначе соприкасается с ним.

Не поднимаясь до обобщающих мыслей о социальных причинах своей духовной болезни, как не поднимался до них сам Чехов, как мало кто поднимался в ту пору в России, Иванов склонен во всем происшедшем с ним обвинять лишь себя; он клеймит себя за неисполненный долг, за ложный идеал, за свое неумение стать полезным народу.

Вот это глубокое презренье героя к себе и составляет, быть может, самую дорогую нам особенность этого сложного образа. Иванов, как кажется мне, совсем не носится со своей тоской, не культивирует в себе черт неврастеничности, душевного надрыва. И если он так много об этом говорит, то только потому, что тоска и надрыв, настигая героя на каждом шагу, усиливают его недовольство собой, своей несостоятельностью перед жизнью. «Говорю, как перед богом, я снесу все: и тоску, и психопатию, и разорение, и потерю жены, и свою раннюю старость, и одиночество, но не снесу, не выдержу я своей насмешки над самим собой. Я умираю от стыда при мысли, что я, здоровый, сильный человек, обратился не то в Гамлета, не то в Манфреда, не то в лишние люди… сам черт не разберет. Есть жалкие люди, которым льстит, когда их называют Гамлетами или лишними, но для меня это — позор! Это возмущает мою гордость, стыд жжет меня, и я страдаю» — в этих словах Иванова заключено, как кажется мне, зерно образа, ключ к психофизическому самочувствию героя.

Здесь и намечается отличие Иванова от «лишних людей» русской литературы, раскрывается — во всяком случае для меня — смысл мудрого замечания Чехова о том, что пришла наконец пора навсегда покончить с этим типом. Люди, которых мы называем лишними, тоже испытывали неудовлетворенность и тоску, тоже не находили себе настоящего дела в жизни, но они не поднимались до того высокого самосознания, на которое оказывается способным Иванов. Они страдали от своего положения, но мирились с ним. Иванов ни с чем не хочет мириться. Его не устраивает эта жизнь-прозябание в качестве лишнего в своей стране, и он сам срывает с себя гарольдов плащ, как фальшивую театральную драпировку.

У нас очень много говорят и пишут о слабости духа Иванова (и несомненно она налицо) и решительно не хотят понять, в чем сила этого духа, как многого требовала от человека такая жестокая и трезвая оценка самого себя и

232

своей роли в жизни. Иванов не способен на моральное отступничество, на примирение с пошлой средой. Жить без идеала ему невозможно; не для него тот совет, который сам он дает своему коварному другу Львову: «Запритесь себе в свою раковину и делайте свое маленькое, богом данное дело…» Иванов никогда не запрется в раковину — вот почему он поднимает револьвер. И в этом его финальном выстреле я вижу не капитуляцию, не слабость героя, но, напротив, громадную силу несломленности и вызова, редкий в ту пору духовный максимализм. Иванов судит самого себя, выносит себе приговор и устраняет себя как человека общественно бесполезного. Тем самым обрывается родословная «лишних людей» в реалистической русской литературе.

Вот почему я рассматриваю пьесу «Иванов» не как драму и уж, во всяком случае, не как водевиль, но как трагедию русской жизни на известном этапе ее исторического развития. Да, в пьесе есть и смешное и по-водевильному, по-чеховски нелепое, есть и бытописание, и грустный лиризм, но главное в ней — трагические обстоятельства, поставившие человека в непреодолимый конфликт с действительностью его времени. Иванов расценивает все с ним случившееся как свою «трагическую вину», но мы-то знаем, в чем причина того, что люди, подобные Иванову, вынуждены были таким вот образом оканчивать свои счеты с жизнью. Приговор Иванова самому себе нами воспринимается как приговор всей жизни, его окружающей, где задыхается и гибнет свободолюбивый, мыслящий человек. В этом смысле пьеса Чехова продолжает лучшие традиции русской литературы — традиции «Грозы», «Бесприданницы» и «Анны Карениной»[75].

Но именно потому, что я вижу «Иванова» в жанре трагедии, мне представляется финал его глубоко оптимистическим. Как всякая трагедия, пьеса Чехова несет в себе начало катарсиса. В несломленности Иванова, в его нежелании «замкнуться в раковину» есть нечто окрыляющее и отрадное. Иванов — не герой «Рассказа неизвестного человека», с которым его сравнивают у нас. Их сходство — не более чем внешнее совпадение обстоятельств, заставивших обоих усомниться в правильности ранее избранного пути. Но Иванов, в отличие от Неизвестного человека, движется не вправо, а влево от либеральных заблуждений его юности. Неизвестный человек — ренегат и отступник, он откровенно тянется к обывательскому существованию. Иванов предпочитает смерть жизни без идеала. Своим «Ивановым» Чехов звал современника к активной жизненной позиции, способствовал гражданскому самосознанию русского общества, а это было в ту пору всего нужнее народу[76].

В 1901 году в статье «Гонители земства и аннибалы либерализма» В. И. Ленин писал:

«В сущности мы можем, видоизменяя известное изречение Маркса о революции 1848 года, и о русском революционном движении, сказать, что его прогресс состоит не в завоевании каких-либо положительных приобретений, а в освобождении от вредных иллюзий»*.

Пьеса Чехова бесспорно стоит в ряду явлений, способствовавших активизации этого процесса. Вся эпоха безвременья уместилась в одном «Иванове». Вот почему мне кажется, что в основе этого произведения, далеко перехлестывая сознательные намерения автора, лежит прямая революционная мысль.

Конечно, можно и иначе подойти к «Иванову». Можно отказать герою пьесы в нашем сочувствии, можно сыграть Иванова как человека, нищего духом, нравственного банкрота, которому и не оставалось ничего другого, как только пустить себе пулю в лоб. Но обвинить Иванова во всем том, что с ним сделала жизнь, — значит вольно или невольно оправдать эту жизнь, не понять тех общих причин, которые определили собой духовную драму целого поколения, значит увидеть Иванова глазами доктора Львова[77].

Это тем более несправедливо, что, поднявшись до отрицания собственной программы, Иванов становится единомышленником Чехова. Можно проследить по статьям и письмам, как много выношенного, личного вложено Чеховым в его первую пьесу. Так же как Иванов, Чехов без конца возмущался дряблостью своего поколения, с гневом обрушивался на «кисляйство», на интеллигентствующих Гамлетов и, не отделяя себя от своих современников, с горечью писал о себе и о них: «Во всех нас много фосфора и мало железа». Тоска {283} по мировоззрению, по объединяющей «общей идее», по гражданской цели, к которой можно было бы звать читателя, чрезвычайно характерна для Чехова той поры. В «Иванове» писатель еще не прячет себя, не заботится специально о том, чтобы скрыть свои личные взгляды и склонности где-то в дальнем подтексте произведения. Голос Чехова звучит в нем открыто и сильно, и очень часто Иванов, говоря от себя, говорит в то же время от имени автора. Тем меньше у нас оснований к тому, чтобы заниматься

234

сегодня разоблачением Иванова, тем меньше права солидаризироваться в оценке Иванова с его антиподом и недоброжелателем Львовым.

Это ни в коей мере не значит, что можно и следует рассматривать Иванова как прямого героя, человека во всем идеального. Модернизация никогда еще не оказывала доброй услуги искусству. Историю, как известно, не следует ни ухудшать, ни улучшать, точно так же, как и произведения, воспроизводящие тот или иной этап исторической жизни народа. Врач по образованию, Чехов гордился тем, что к анализу социальных явлений он подходил с научной объективностью и беспристрастием. Он видел язвы своего времени, как клиницист видит аномалию в анатомическом строении больного. Вот почему он не скрывал ничего из того дурного, что сопутствовало душевному кризису Иванова: ни надломленности, ни раздражительности, ни болезненных вспышек, ни разъедающего самоанализа. Больше того — Чехов обременяет чувствительную совесть Иванова и в самом деле отталкивающим, черным поступком, заставляя Иванова оскорбить жестоко свою умирающую жену.

Но Чехов, доктор Чехов, глубочайший аналитик, глубочайший художник, умеет видеть корни, истоки человеческих поступков, он хорошо знает, что отдельный факт, взятый сам по себе, не всегда дает право осудить человека. Нужно понять, чем порожден данный факт — душевной ли черствостью, личной ли узостью или общей ненормальностью жизни. Так симпатичный Чехову доктор в рассказе «Неприятность», написанном в пору «Иванова», дает пощечину своему подчиненному — вечно пьяному, грубому фельдшеру, и Чехов заставляет нас увидеть это событие в неожиданном свете, осознать, что не поступок доктора страшен, а то, что его совершает человек, тонко чувствующий, интеллигентный, а главное — то, что для окружающих доктора и для самого фельдшера в этом поступке нет ничего выходящего за пределы нормы.

Размышляя над пьесой «Иванов», я натолкнулся на замечательное высказывание молодого Корнея Чуковского, в ту пору (1905) начинающего театрального критика, поместившего в петербургской «Театральной газете» (№ 17) рецензию на спектакль Художественного театра. И вот что я там прочитал:

«Возьмите Иванова… Ведь объективно, официально, так сказать, он — главный “злодей” этой пьесы. Он губит вокруг себя все и вся, ему нет оправдания, нет прощения, — и, однако, интимная правда сердца, внутренняя правда совести вся у него, вся на его стороне, а все обвинения, которые выдви-

235

гает против него Львов, — они и справедливы и верны; но интимное, внутреннее чувство говорит вам, что в них каждое слово — ложь и издевательство над человеческой душой…

Правильно истолковать эту драму, оправдать Иванова, у которого нет ни одного внешнего оправдания, и обвинить Львова, у которого нет ни одного внешне ощутимого греха, — это громадная работа, непосильная ни одному русскому театру кроме Художественного».

Если отбросить несколько наивную, идеализированную лексику этой тирады, она кажется мне справедливой как в адрес Иванова, так и в адрес Львова. Чуковский тонко уловил особенность внутренней структуры пьесы, тот сложный ход, которым Чехов приводит нас к признанию нравственной правоты Иванова, заставляет уважать его, несмотря на все его слабости. Не случайно Чехов, высоко ценивший в людях такие качества, как порядочность, моральную чистоплотность, воспитанность, деликатность, всеми ими наделил своего Иванова. Иванов всегда чувствует возвышеннее окружающих. Терпеливо и сдержанно встречает он учащающиеся набеги Львова на интимный мир своей души, гневно обрушивается на пошлые предположения Боркина, пренебрежительно проходит мимо сплетен, распущенных о нем уездными обывателями, а когда Лебедев по простодушию предлагает другу деньги для уплаты процентов в зюзюшкину ссудную кассу, у последнего делается такое лицо, что испуганный Лебедев спешит переменить тему разговора. Иванов — гордый человек, и человек бескорыстный, раздавший людям большую часть своего состояния. Иванов честен без рисовки, прямодушен без прямолинейности, его обаяние для меня — это обаяние сильного человека, подошедшего к трагическому, кризисному моменту своей жизни.

Это последнее обстоятельство должно быть широко учтено актером, желающим верно сыграть Иванова. Нужно уметь передать сценически то неустанное брожение, ту сумасшедшую интенсивность, которой с известных пор отмечена внутренняя жизнь Иванова. «Еще года нет, как был здоров и силен, был бодр…» — нельзя, чтобы этого не чувствовалось в исполнении. На наших глазах проходит Иванов свой скорбный путь к финальному выстрелу. То, что с ним происходит, — это не состояние, а процесс. И чем он активнее — тем сильнее скованность, почти оцепенение героя, тем оправданнее его гиперболическое бездействие, его бегство от всякого живого поступка. Именно действовать кажется ему в его положении неправильным. Нельзя действовать и неза-

236

чем, потому что нельзя жить без общественного призвания, без реального, нужного людям дела. По существу же Иванов совсем не вял, не пассивен, напротив, все его чувства обострены, его ум кипит в непрерывном борении, в яростных схватках с самим собой. Иванов — это чрезвычайно напряженная, внутренне активная роль, она требует от исполнителя умения действовать мыслью. Эта роль для сильного актера, актера героического плана. И тогда не будет Иванова-нытика, жалкого, растерявшегося интеллигента, а будет человек, сильный духом, способный встречать, не сгибаясь, самые страшные удары жизни. Будет человек, дорогой и близкий сегодня нам.

В свете всего сказанного об «Иванове» совсем иначе выглядит тот факт, что «Иванов» не был сыгран по-настоящему при жизни автора. Пьеса Чехова обладала огромной взрывчатой силой. Стоило только прочесть ее правильно, выявить заложенное в ней начало протеста против жизни, зажатой в тисках безвременья, и можно было не сомневаться в том, что современники Иванова сумеют сделать из пьесы далеко идущие выводы. Это не всегда понимал сам Чехов, но зато хорошо понимали реакционеры всех мастей — от Кичеева и до Суворина. Только первый на другой день после коршевской премьеры попросту разнес пьесу, назвав ее «недоношенным плодом противозаконного сожительства авторской невменяемости и самого тупого расчета», а второй предпочел опекать «Иванова», идеологически прибирая его к рукам. В интерпретации Суворина, если скинуть со счетов ловкую публицистическую фразеологию автора, герой чеховской пьесы выглядел жертвой либеральных излишеств, он терпел возмездие именно за то, что не заперся вовремя в раковину, а сам Чехов представал едва ли не консерватором, восстающим против «крайностей» земства. Да и актер В. Давыдов — исполнитель роли Иванова в обоих спектаклях, коршевском и александринском, — при всем обаянии этого мягкого, человечного таланта вряд ли способен был расслышать в роли ее скрытую, героическую интонацию. Он был ближе к Лебедеву, чем к Иванову, и понятно, что Чехов не был удовлетворен его игрой.

И уж если мы здесь заговорили о Давыдове, интересно будет сделать еще одно красноречивое сопоставление. Критик Кугель, фигура политически весьма неодносложная, не принял качаловского Иванова, увидев в нем только надрыв и истерику, только «историю болезни». Кугель бесспорно предпочитал Качалову Давыдова за его, как выразился

237

критик, terre à terre-истость[78], за то, что александринский Иванов был сер и бесцветен, как миллионы обывателей, затерянных в дебрях провинциальной России. Для меня несомненно, что в этой эстетической позиции Кугеля был прямой политический оттенок. Для меня несомненно также и то, что ближе всего к чеховскому Иванову подошел именно Качалов, потому что в его Иванове были и честь, и гордость, и столь свойственное самому Качалову благородство, и способность к высокому душевному подъему, и запас нерастраченных сил — таким запомнился он мне в спектакле Художественного театра. Именно Качалов натолкнул критика-демократа Н. Эфроса на тот самый вывод, от которого так старательно оберегали зрителя официозные толкователи пьесы.

«И был в этой трагедии громадный, не только психологический, но и общественный смысл. Был, если угодно, урок — не тот, который в припадке тоски дает Иванов Львову, о “лишних звуках”, о “строении жизни по шаблону”, о “запирании в раковину” — урок обратный: разбить раковину, хотя бы опять с риском надломить спину. Родится то пламенное отрицание, которым движется вперед жизнь, — если уж нужно говорить о социальных уроках театральных представлений».

Так был задуман этот спектакль Художественным театром, таким во всяком случае хотел его видеть Владимир Иванович, выдвинувший тезис о «неразвернутом героизме» Иванова, и если бы не пресловутые паузы, не тягучий темп «театра настроения», не привычный его арсенал, все больше оборачивавшийся в ту пору из творческого приема штампом, «Иванов» в постановке Немировича-Данченко мог бы стать вехой в сценической истории пьесы, создать традицию в истолковании ее.

Этого не случилось, и пьеса, повторяю, до сего дня не понята нами в ее высокой гражданской теме, а роль Иванова ждет своего истолкователя, который сумеет раскрыть зрителю всю глубину трагедии передового, идейного человека, захлебнувшегося в вязкой тине российского безвременья.

* * *

Таким я представляю себе Иванова; но представляю также и то, что этот образ, многогранный и сложный, до известной степени допускает множественность толкования. Гораздо проще обстоит дело с Львовым; по отношению к Львову в литературе о Чехове царит несравненно большее

238

единомыслие. Ходячая честность, олицетворенная тенденция, Львов вызывает нашу резкую антипатию. И все-таки мы не во всем разобрались и со Львовым, так как до сих пор иногда рассматриваем конфликт пьесы по линии противопоставления Иванова Боркину и ряду других второстепенных персонажей. Но если Наташа в «Трех сестрах» одна заключает в себе всю обывательскую, мещанскую, «протопоповскую» Россию, то фантаст Боркин, пошляк и бессребреник в одно и то же время, этого сделать решительно не в состоянии. Боркин[79] — слишком мелкая фигура для того, чтобы против него было направлено острие гневного чеховского обличения. Чехов из пушек по воробьям никогда не стрелял, частными вопросами не подменял общих. Он любовно и тщательно выписал самые маленькие образы пьесы, каждому нашел место, но интересовали его, собственно, два человека, два характера — Иванов и Львов. К ним одним Чехов без конца обращался в своих письмах, их растолковывал снова и снова, потому что в них, как считал он, и заключался весь смысл его первой пьесы. «Иванов и Львов представляются мне живыми людьми, — писал он Суворину. — Говорю Вам по совести, искренно, эти люди родились в моей голове не из пены морской, не из предвзятых идей, не из “умственности”, не случайно. Они — результат наблюдения и изучения жизни. Они стоят в моем мозгу, и я чувствую, что не солгал ни на один сантиметр и не перемудрил ни на одну йоту».

Вот почему мне кажется глубоко неправильной всякая попытка стереть грань между этими полярными образами, увидеть в Львове лишь молодого Иванова, пусть без талантливости и широты последнего, Иванова, не успевшего надломиться в борьбе с ветряными мельницами русской жизни. Так истолковать «Иванова» — значит, мне кажется, не понять ни политической проблематики пьесы, ни конкретной художественной природы ее.

А по-моему, Иванов и Львов — антиподы, друг друга взаимно исключающие. По-моему, именно в этих двух образах концентрирует Чехов действие и контрдействие пьесы. Между Ивановым и Львовым происходит в пьесе открытый спор, идет борьба, враждебная и непримиримая, та самая борьба, которая в глухой, завуалированной форме шла между самим Чеховым и лидером русского либерализма Михайловским, все время сетовавшим на то, что у писателя Чехова «нет идеалов». Иванов против Львова, как против всей официальной, суворинской, победоносцевской России, — такова, по-моему, осевая линия пьесы.

239

Ведь Львов в своих столкновениях с Ивановым борется за Иванова прежнего, за Иванова, каким он был еще год назад, идеалиста, мечтавшего переделать мир с помощью школ и рациональных хозяйств. Львов выступает против Иванова с реакционных позиций, с позиций охранительных, защищая существующий порядок вещей от разрушительного действия тех новых мыслей о жизни, которые постепенно приводят Иванова к прямому отрицанию ее. Чего хочет Львов? Чтобы Иванов вернулся к жене, к своему запущенному имению, к делам, вчера еще казавшимся ему важными, ко всей своей отвергнутой жизненной программе. Но в бездействии Иванова, как я уже пытался доказать, заключено куда больше прогрессивного смысла, чем в его недавней кипучей деятельности на ниве бесправного и куцего русского земства.

И если Иванов — фигура в земском движении проходная, случайная, если он потому примкнул к этому движению, что ему некуда было больше примкнуть, то Львов как раз чрезвычайно типичен как земский деятель, убежденно отстаивающий свой убогий, культурнический символ веры. Окружающая жизнь, столь враждебная Иванову, в общем, вполне благоприятна для Львова. Правда, он обвиняет Иванова кроме всего прочего в том, что тот отравил его душу, но существо этого обвинения так же охранительно. «А кто вас уполномочивал оскорблять во мне мою правду?» — речь идет о той самой правде, от которой Иванов бежит, как от чумы, и которая совершенно устраивает Львова.

Интересно, что Чехов, со свойственным ему умением взрывать изнутри всякое фальшивое понятие, избирает для критики либеральных идей тот самый образ, который выступал в современной ему драматургии как средоточие всех прописных добродетелей, как контрастирующее доброе начало. «До появления пьесы “Иванов”, — пишет Вл. И. Немирович-Данченко в своем режиссерском экземпляре, — земский врач, да еще из молодых, пользовался, так сказать, обязательной санкцией лица положительного. Нужен был взмах психологии огромного полета, чтобы в этой честнейшей сухой морали увидеть тупость, жалкую прямолинейность…» Опуская эту затрепанную, глубоко тенденциозную фигуру с тех высот, куда возвели ее современные Львовы от драматургии, Чехов в художественной форме давал бой философии мирного сосуществования культурнической деятельности и азиатских крайностей царизма — той самой философии, которую так яростно защищал и отстаивал маститый российский либерал Михайловский.

240

Не могу не поделиться еще одним удивительно тонким наблюдением в адрес Львова, принадлежащим Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко. Когда в 1918 году, вернувшись с фронта, я вводился в спектакль «Иванов» Художественного театра на роль Львова, Владимир Иванович сказал мне: «Поймите, ведь он — социал-демократ»[80]. Я был молод и глуп, я ничего не понял тогда и Львова играл, полагаясь больше на интуицию, на свои актерские данные, но сейчас я отчетливо вижу всю мудрость этого лаконичного замечания Владимира Ивановича. Разумеется, речь идет не о принадлежности Львова к какой-либо партии, да и самого понятия социал-демократии еще не было в эпоху «Иванова». Речь идет о Львове как о стороннике узкой, исторически несостоятельной программы, как о доктринере и постепеновце, вся «революционность» которого заключена в демагогической, «левой» фразе, — ведь именно так проявили себя «социалисты» всех мастей к тому времени, когда я приступал к репетициям «Иванова».

Владимир Иванович был в эту пору далек от политики, вряд ли мог он знать, что в том же 1918 году на VII съезде РСДРП Ленин внес предложение отказаться от названия партии — «социал-демократическая». Тем больше чести этой догадке, еще раз подтверждающей необычайную чуткость Владимира Ивановича к голосу современности.

Нет, не устраивала Чехова узкая, крохоборческая «правда» Львова, ни в чем не затрагивающая устоев жизни, напротив, скорее укрепляющая их. Чуткое ухо писателя улавливало фальшивый звук в выспренних разглагольствованиях Львова, этого «идейного» доктора, точно так же, как и во всей либеральной болтовне той эпохи. Чехов видел в воинствующей «честности» Львова, в его деловитости нечто в высшей степени заносчивое, холодное, демонстративное, кричащее. И если еще учесть непреодолимое отвращение писателя к официальной, казовой стороне всякого дела, его ненависть к юбилеям, чествованиям, ходячим прописям, к чужим, невыношенным словам и мыслям, понятным станет, как много личного презрения к мастерам «демократической» фразы вложено Чеховым в образ доктора Львова.

Умная Сарра говорит Львову об Иванове: «Он никогда не выражался так: “Я честен! Мне душно в этой атмосфере! Коршуны! Совиное гнездо! Крокодилы!” Зверинец он оставлял в покое, а иногда, бывало, возмущался, то я от него только и слышала: “Ах, как я был несправедлив сегодня!” или “Анюта, жаль мне этого человека!” Вот как, а вы…» Сарра

241

не договаривает, но мы и без того понимаем, что сравнение оказывается не в пользу Львова. Да и все мало-мальски порядочные персонажи пьесы раскусили этого черствого, бездарного, прямолинейного педанта, который «так честен, так честен, что всего распирает от честности… Того и гляди, что из чувства долга по рылу хватит или подлеца пустит!» — так отзывается о Львове Шабельский.

И опять вспоминается эпизод, связанный с моей личной работой в «Иванове». Мы репетировали четвертый акт. По старой планировке Художественного театра Львов произносил свою знаменитую реплику: «Николай Алексеевич Иванов, объявляю во всеуслышание, что вы подлец!» — едва появившись в дверях гостиной Лебедевых. Когда мы подошли к этому месту, Владимир Иванович остановил репетицию и, обратившись ко мне, сказал: «Алексей Денисович, если бы я предложил вам самостоятельно выбрать мизансцену для данного куска, как бы вы себя повели?» Не знаю, выручила ли меня интуиция или самый вопрос Владимира Ивановича предполагал ответ, который я разгадал, — но только я, не задумываясь, крупными шагами прошел через всю сцену к центру и оттуда в эффектной позе, так, чтобы всем было видно и слышно, послал свою реплику прямо в лицо Иванову. «Репетиция продолжается!» — сразу же крикнул Владимир Иванович, закрепляя тем самым мою мизансцену. Впоследствии она сохранилась в спектакле, акцентируя характерную черту Львова — его склонность к эффектам, к публичности, к демагогии.

Да и во внешности этого уездного проповедника мне чудится нечто демонстративное, нарочитое. Я представляю себе Львова непременно в косоворотке, в простых сапогах, с длинными «добролюбовскими» волосами, а из нагрудного кармана высовываются обязательные атрибуты профессии — докторская трубка и молоточек: Львов носит их, как рыцарские доспехи.

Тонкими штрихами, последовательно, неумолимо сводит автор «честного» Львова с его рыцарского пьедестала. Полное непонимание людей, его окружающих, неумение проникнуть в мотивы человеческих поступков, бестактность, доходящая до жестокости, отсутствие столь дорогих автору черт воспитанности и деликатности — такова психологическая характеристика Львова в пьесе. Его «бездарная, безжалостная честность» столь же противоположна чеховскому представлению о честности, как противоположна чеховскому представлению о красоте неодухотворенная, мертвая красота Елены Андреевны в «Дяде Ване».

242

Когда Львов с возмущением заявляет Иванову: «Вы мне глубоко несимпатичны!» — поначалу его слова кажутся продиктованными душевным движением человека принципиального, предпочитающего говорить дурное в глаза. Но когда в следующем акте то же самое рассказывает о Львове Шабельский: «Подходит ко мне вчера вечером и ни с того, ни с сего: “Вы, граф, мне глубоко несимпатичны!”» — этот чеховский повтор, конечно, не случайный, жестоко дискредитирует Львова. Самая честность героя ставится Чеховым под сомнение, обращаясь в систему готовых фраз, употребляемых кстати и некстати, по всякому поводу. Нет, не привлекателен этот человек, которому некогда скучать по матери, которому ничего не стоит разбить чужое человеческое сердце. Сарра, Иванов, Саша — все пострадали от «честности» Львова. Это Львов «из чувства долга» сообщает умирающей Сарре о приезде Саши, внушает ей, Сарре, гнусную мысль о том, что Иванов женился на ней из-за денег, а теперь из-за денег подбирается к Лебедевой. Это Львов, сам того не замечая, повторяет все мерзкие сплетни, которыми преследуют Иванова в уезде. И когда обезумевшая Сарра в припадке тоски бросает Иванову жестокие, несправедливые обвинения, в каждом ее слове, в каждом новом доводе чувствуется: все это Львов, Львов, Львов. Разоблачая Иванова — человека широкого и бескорыстного — в жадности к деньгам, в корыстолюбии, «честный» доктор меряет по своей мерке, исходит из собственной психологии, не учитывая, как метко обезоруживает его Чехов предательской репликой первого акта: «Мало того, что денег за визиты не платят…» Одной этой репликой Чехов приоткрывает нам Львова — будущего Ионыча, разбогатевшего на земских хлебах обывателя.

Вот и выходит, что Чуковский прав, и внутренняя правда пьесы вся на стороне Иванова, а не на стороне Львова, пусть не дано ему автором ни одного «внешне ощутимого греха». Прав и Вл. И. Немирович-Данченко, записавший в режиссерском экземпляре «Иванова», что «симпатии автора никогда не перейдут от людей душевной чуткости, хотя бы безвольных и бездеятельных, к людям-дельцам, но с тупым непониманием интимнейших сторон души». И это становится особенно очевидным, как только мы обратимся к прозаическим параллелям, так или иначе развивающим в чеховском творчестве мотивы «Иванова».

Возьмем «Дуэль», написанную спустя два года после премьеры «Иванова» в Александринском театре. Там мы встретимся с очень похожей расстановкой сил. Конечно,

243

Лаевский — не Иванов, он — человек, слабый духом, нет в нем ивановского гневного презрения к самому себе и к жизни, его окружающей, но все же в метаниях Лаевского, в его неудовлетворенности не в пример больше ценного для Чехова, чем в уверенном самодовольстве фон Корена, в его холодной позиции резонера, в его деловитости, во всей его неколебимой и узкой программе. Пройдет время и фон-коренское трудолюбие, не освещенное «общей идеей», перерастет в знаменитую формулу: «Надо, господа, дело делать», вложенную Чеховым в уста пошляка и бездарности Серебрякова. Вот и вторая, не менее непривлекательная перспектива развития образа Львова.

В рассказе «Нищий», написанном в один год с «Ивановым», Чехов выводит несчастного, опустившегося человека, который выпрашивает на водку у людей обеспеченных, называя себя то бывшим студентом, то сельским учителем, потерявшим место. Это возмущает присяжного поверенного Скворцова, уличившего пьяницу во лжи. И вот послушайте, как он с ним говорит, — не интонации ли Львова слышатся в этой нравоучительной тираде?

«Это подло, милостивый государь! Это мошенничество! Я вас в полицию отправлю, черт бы вас взял! Вы бедны, голодны, но это не дает вам права так нагло, бессовестно лгать!.. Эксплуатировать симпатии общества к сельским учителям и студентам — ведь это так низко, подло, грязно! Возмутительно!»

И далее Чехов пишет:

«Скворцов разошелся и самым безжалостным образом распек просителя. Своею наглою ложью оборвыш возбудил в нем гадливость и отвращение, оскорбил то, что он, Скворцов, так ценил и любил в себе самом: доброту, чувствительное сердце, сострадание к несчастным людям… осквернил ту милостыню, которую он от чистого сердца любил подавать беднякам».

Не правда ли, как знакомы нам, читателям «Иванова», эти мотивы, самая логика чувств, волнующих либерального интеллигента Скворцова? Скворцов — близкий родственник Львова, они — двойники, но каким жалким эгоистом выглядит этот ораторствующий адвокат рядом с собственной кухаркой Ольгой, своей добротой и простой человеческой помощью поднявшей человека с самых глубин падения, куда его забросила жизнь.

Таким образом, в конечном счете Львов разоблачается в пьесе и нравственно и идейно, хотя он и торжествует в фина-

244

ле видимость победы над своим идейным противником Ивановым. Но именно — в конечном счете. Я подчеркиваю это, потому что сам Чехов предостерегал в письмах от поспешного, открытого осмеяния Львова. Чехов предостерегал исполнителя от карикатуры, говорил, что «лучше недорисовать, чем замарать», и в этом еще раз проявилось его постоянное желание быть справедливым, передавать явление жизни таким, каково оно есть.

Львову присуща субъективная искренность. Он и в самом деле верит, что Иванов — подлец, что он хотел ограбить Сарру, а теперь подбирается к приданому Шурочки. Он и в самом деле так видит факты, так неверно понимает людей. Львов бескорыстен в своей борьбе с Ивановым, у него нет в этой истории никакого личного интереса. Он даже не был влюблен в Сарру, хотя современники Чехова и пытались свести идейную коллизию пьесы к традиционному любовному треугольнику. Львов никого, кроме себя, не любит, он — Ионыч и в этом смысле, он рыцарь идеи, рыцарь фразы, если можно так выразиться, — честный фразер. Но он рыцарь фальшивой идеи, ложного взгляда, и чем искреннее, чем яростнее он их защищает, тем его деятельность приобретает более откровенный охранительный смысл. «Вы искренно… кричите», — скажет двумя десятилетиями позже Марья Львовна в «Дачниках» М. Горького фразеру другого сорта — Рюмину. Вот эта до крика доходящая искренность должна, думаю я, непременно присутствовать в сценической линии Львова для того, чтобы правда чеховского характера предстала перед зрителем во всей ее полноте.

Верно ли, что в пьесе Чехова не развернута картина той жизни, которая надломила спину Иванову, верно ли, что нет связи, нет единства в разрозненной пестроте образов, составляющих бытовой и психологический фон пьесы?

Мне лично думается, что единство есть, что все без исключения персонажи «Иванова» — люди одной среды и одного времени и в судьбе каждого, как в капле воды, отражается эпоха 80-х годов, одна из самых проклятых эпох в истории русской интеллигенции.

Помогая нам, участникам спектакля «Иванов», точнее ощутить природу чеховских образов, Вл. И. Немирович-Данченко постоянно указывал, что ключ к их психофизическому самочувствию, общий для всех, может быть определен на языке театральной техники, как «объект вне партнера».

Тусклые будни, пустопорожнее, серое существование, жизнь без идеала, без цели, без оправдания. Торричеллиева

245

пустота[81] действительности родит глубочайшую разобщенность, взаимное непонимание. Люди существуют лишь своим и в своем; они не имеют внутренней сцепки, сколько-нибудь ощутимых связей, крепких привязанностей. Крик души, все равно по какому бы поводу он ни раздавался, не встречает живого отклика. Радость и горе остаются неразделенными. «Черт знает… неужели даже поговорить не с кем? Живешь, как в Австралии: ни общих интересов, ни солидарности… Каждый живет врозь», — с комическим отчаянием философствует Косых. «Удивительный народ, даже и поговорить нельзя», — вторит ему Боркин. Одиночество с неизбежностью настигает героев, оно словно разлито в воздухе времени, лишенном подобия «общей идеи». И то обстоятельство, что персонажи второстепенные, даже комические поставлены в этом смысле в равное положение с главным героем, опрокидывает бытующий в нашей критической литературе взгляд, будто бы действие «Иванова» развивается в двух изолированных плоскостях. Нет никакой китайской стены между Ивановым и людьми, с ним соприкасающимися. Их счастье, что душой они мельче, мыслью беднее; они не наделены самосознанием Иванова, иначе всякий, кажется, поднял бы револьвер.

Это, конечно, совсем не значит, что Чехов был склонен во всех случаях оправдывать дурное в людях ссылкой на «объективные причины», на разлагающее влияние среды. Да, Чехов умел видеть общие корни явлений, их акцентировал, их обнажал, но он умел каждый раз установить степень личной вины человека в том, как сложились его жизнь и судьба. И потому к персонажам «Иванова» Чехов относится неодинаково. Они словно цепочкой растягиваются перед его умным взглядом, располагаясь, как между двумя полюсами, на пути от Львова к Иванову.

Вот, например, Зинаида Саввишна Лебедева, Зюзюшка, как за глаза называют ее в уезде. Эта женщина с ее патологической жадностью, с бессмысленной тягой к деньгам, к накопительству ради накопительства глубоко антипатична Чехову. Черствость, бездушие, отсутствие всякой потребности в сердечном общении роднят ее с Львовым, а поглощенность делами своей ссудной кассы выключает Зюзюшку из круга уездных страстей, отгораживает от всего остального мира. И не случайно в пьесе так много раз возникает мотив крыжовенного варенья: есть несомненная связь между пустопорожней жизнью этой женщины и тем пошлым представлением о счастье, которое Чехов обличает в рассказе «Крыжов-

246

ник». Нравственное уродство человека, совпадающее с уродством жизни, в Зюзюшке выступает сильнее всего.

Сложнее оценивает Чехов Боркина, и неверно, мне думается, так безоглядно, сплеча клеймить Боркина, как главную сатирическую фигуру пьесы. Да, в Боркине сконцентрированы многие неприятные Чехову черты. Авантюрист и пошляк, душа уездного общества, Боркин чувствует себя как рыба в воде в кругу стертых лиц и убогих чувств, составляющих в сумме мир обывательщины. Яркость Боркина, его воинствующее безвкусие — оборотная сторона их серости, их удручающего однообразия. Его прожектерство само порождено пустотой действительности, оно, так сказать, пустота в пустоте. Но в то же время я лично ощущаю в Боркине разнузданную, стихийную силу таланта, нереализованного, ненаправленного. Боркин — не жаден, он хлопочет не для себя, в основе его эфемерных планов не лежит забота о личном обогащении, и уже потому степень общественной вины Боркина, с точки зрения Чехова, куда меньшая, чем Львова, например, хотя Боркин и отталкивает Чехова своей шумной бесцеремонностью, полной неспособностью понять, что происходит в душе рядом стоящего человека.

Но уже, скажем, к Бабакиной, как ни смешна она со своими манерами претенциозной мещанки, погоней за графским титулом, нелепым тщеславием, Чехов относится мягче, я бы сказал, грустнее, потому что он видит, что и миллионы не спасают Бабакину от одиночества, что и с большими деньгами она, в сущности, никому не нужна.

Никому не нужен и Косых с его неразделенными карточными страстями, с его запоздалыми сожалениями о пропущенном ходе, о несостоявшемся расчете, о неиспользованной возможности взять, наконец, «большой шлем». Косых непрерывно пребывает в «трагических» обстоятельствах, и, должно быть, именно потому из всех персонажей «Иванова» он наиболее водевилен. Однако не следует забывать, что эта водевильность особая, чеховская: в маниакальности Косых есть нечто удручавшее Чехова — еще одно доказательство ненормальности жизни, так безобразно калечащей, принижающей человеческую душу.

И Лебедев, добряк Лебедев, существо по-чеховски отзывчивое и мягкое, также предстает в пьесе как жертва общественной ненормальности. Интеллигент с университетским образованием, когда-то, как и Иванов, искавший гражданского подвига, Лебедев давно уже опустился, обрюзг, спился, и жизнь доступна ему лишь из-за зюзюшкиной

247

спины. «Какое мое мировоззрение? Сижу и каждую минуту околеванца жду![82]» Все, что осталось Лебедеву от прошлого, — это щедрость сердца, умение облегчить людям их душевную муку, когда — добрым словом, когда — вовремя сунутой «заветной» сотней, когда — тихим, безмолвным участием. Чехов любит Лебедева, жалеет его, но очень ясно дает почувствовать разницу между ним, склонившим голову перед безвременьем, и Ивановым, не пожелавшим склонить своей.

И, наконец, Шабельский — один из наиболее «чеховских» образов не только в «Иванове», но и во всем творчестве писателя. Злой приживал и шут, ум ядовитый и дерзкий, невоздержанный, острый язык; казалось бы, Шабельский прекрасно существует в этом пошлом мире, где графский титул оберегает его от оскорблений, а интеллектуальное превосходство позволяет высокомерно третировать окружающих, как обывательский сброд. И в то же время Шабельский — это, по-моему, самое неприкаянное и горькое, самое беспросветное одиночество. Этот старый ребенок, наивный до удивления, в такой степени боится жизни с ее пустотой и всеобщей бессмыслицей, что ни на минуту не может, не хочет остаться наедине с собой. Могилка жены в далеком Париже — вот и все, что есть у него в этой жизни. Шабельский проницателен и тонок, он уважает Иванова и открыто презирает Львова, с нежным участием относится к Сарре, любуется юной свежестью Шурочки. Шабельский пронизан теплотой Чехова — это его любимый образ. И потому мне кажется, что в Шабельском как раз ничего водевильного нет. Это чеховский приживал, совсем особая категория в литературе.

Так, каждый в отдельности и все они вместе, эти второстепенные персонажи «Иванова», создают в пьесе атмосферу среды, где трудно дышать, где иссушается и гибнет все живое, где чуткий, мыслящий человек захлебывается, как в непроходимом болоте. И то, что Чехов никого из них персонально не обвинил и не оправдал, то, что «Иванов» лишний раз подтвердил глубокую чеховскую мысль, выраженную в одном из рассказов: «Виноваты не вы, не я. Тут надо подумать. Причина общая», — многократно усиливает объективную ценность картины, возникающей на страницах «Иванова». Когда я думаю о людях, выведенных писателем в его первой пьесе, я вижу их живыми и всех до единого — чеховскими, вижу за каждым длинный ряд лиц, знакомых мне по другим рассказам и пьесам и потому органичных, естественных в чеховском творчестве. Я вижу в «Иванове» единую

248

художественную ткань, единство замысла и идейной структуры.

И уж, конечно, до последней черточки чеховскими представляются мне основные женские образы пьесы. Я выделил разговор о них в особый раздел, потому что интересные сами по себе, овеянные глубокой симпатией автора, обе героини законно воспринимаются нами в связи с Ивановым, относительно к Иванову, поставленному Чеховым в сложное и драматическое положение между двумя женщинами и, в конечном счете, равно бегущему от той и другой.

Сарра — вся из прежней жизни Иванова, из той жизни, которую он теперь не приемлет. Иванов полюбил Сарру в ту пору, когда сражался с мельницами, мечтал и верил, работал и рисковал, когда, казалось, одних его сил достанет на то, чтобы сломить зло и косность окружающей жизни. В ряду прочих его поступков этого времени стоит и экзальтированная, идеальная любовь к девушке другого круга и национальности, женитьба, сама по себе составляющая вызов общественному мнению. Тогда Иванов искренне любил Сарру, но всякой любви, как огню, необходим кислород. Именно кислорода не хватало в их отношениях. Было безоглядное обожание с одной стороны и нарастающая раздражительность — с другой, по мере того как крепло в Иванове неуважение к самому себе. А Сарра продолжает любить его прежнего, она, как и Львов, бессознательно тянет Иванова назад, в тот иллюзорный мир, куда ему уже нет возврата. И потому любовь Иванова неизбежно гаснет, а вместе с ней гаснет и сама Сарра, для которой в одной этой любви заключается вся жизнь.

Мне представляется, что главные качества Сарры — это покорность и мужество. Она бессильна против обстоятельств, неумолимо и упорно пригибающих ее к земле. В жизни она — не борец, не воин. Не для нее — «любовь деятельная», любовь, помогающая мужчине с честью пройти свой путь. В любой ситуации она всегда останется ведомой; жертвенность — ее неизбежный удел. На удары судьбы Сарра отвечает лишь одним — тихой стойкостью, долготерпением, способностью сносить все испытания с улыбкой. Умная, тонкая, наблюдательная, в избытке наделенная грустным юмором, Сарра живет в пьесе сосредоточенной внутренней жизнью. И чем богаче, чем глубже ее безответное чувство, тем ярче звучит в «Иванове» трагическая тема одиночества, тем драматичнее положение героя, вынужденного разбить это страдающее женское сердце.

249

Совсем иная — Саша Лебедева, и любит она Иванова за другое, иначе, по-своему. В отличие от Сарры, она как раз способна подняться до любви-содружества, до высокого единомыслия с мужчиной. Она не прошлое Иванова любит, а любит в нем то, что еще и сегодня делает его человеком, стоящим выше среды. Она тянется к Иванову, потому что чует в нем гордую силу характера, силу вызова обстоятельствам жизни — черту, чрезвычайно близкую ей. Ведь она, как и он, жаждет подвига, активного существования, потому и улыбается ей «любовь деятельная». Это лучшие силы души Иванова зовут его вперед, клянясь, что будущее прекрасно, что найдется в нем место и для него, Иванова.

А Иванов не хочет, не может откликнуться на этот зов не только потому, что, как все лишние люди, боится яркого, смелого женского чувства, но прежде всего потому, что считает себя морально не вправе разбить мечту Сашеньки, отравить ее своим безверием. Ему нечем окрылить эту юную жизнь, он и сам бедняк, сам не знает выхода, и потому его бегство от любви есть также акт самоустранения, доступный лишь гордой и совестливой натуре.

Но, рисуя Сашу стоящей как раз в начале того пути, который оказался столь драматическим для Иванова, Чехов вовсе не хочет этим сказать, что и Сашу ждет та же печальная участь. Напротив, именно наличие Саши в пьесе говорит о глубокой авторской вере в то, что передовая мысль, гражданские чувства в России не иссякнут, что они будут подхвачены, как эстафета, теми, кто придет на смену Ивановым. Да, сегодня у Саши тоже идеи нет, нет ясного сознания того, куда идти, к какой цели стремиться. Но она будет жить в другую эпоху, быть может, более богатую идеалами, чем гнилые и тусклые 80-е годы. В Саше воплощены лучшие надежды Чехова, его исторический оптимизм. И потому он так любит Сашу, так подчеркивает ее одухотворенность, свежесть, незамутненную ясность ее души.

И если Сарра — вся покорность и жертва, то Саша, напротив, — вся активность и вызов жестокой обыденщине, общепринятым нормам и взглядам. Она — контрастирующее начало в пьесе, начало деятельности, здоровья, борьбы. Ее функции в жизни — будоражить людей, вносить ноту бодрости в человеческие сердца. Саша рвется в бой, ей не терпится тут же схватиться с пошлостью, с сонной одурью жизни-прозябания, с мелкими душами, населяющими глухую, уездную, обывательскую Россию. Едва только Саша появляется в пьесе, как сразу же принимается баламутить тихую заводь, со всех сторон подступившую к ней. «Прошу вас, умоляю, хоть раз в жизни, для курьеза, чтобы удивить или насмешить, соберите силы и все разом придумайте что-нибудь остроумное, блестящее, скажите даже хоть дерзость или пошлость, но чтоб было смешно и ново! Или все разом совершите что-нибудь маленькое, чуть заметное, но хоть немножко похожее на подвиг, чтобы барышни хоть раз в жизни, глядя на вас, могли бы сказать: “Ах!”» — вся натура, весь внутренний тонус Шурочки проявляется в этой тираде.

У Шуры совершенно отсутствует такая типичная для провинциальной барышни черта, как боязнь общественного мнения. Она не знает ложного стыда, всегда готова пренебречь условностями, пройти мимо сплетен и осуждающих взглядов. Вот почему ее появление в кабинете Иванова, смущающее иных не в меру щепетильных критиков, совершенно соответствует этому характеру. Саша так же храбро приходит к. Иванову, как до того первой объяснилась ему в любви. Она действительно приезжает к нему на минутку, она не хочет, не думает обидеть Сарру, напротив, искренне говорит Иванову: «Слушай меня: ступай сейчас к жене и сиди, сиди, сиди… Год понадобится сидеть — год сиди. Десять лет — сиди десять лет…» И не Саша наносит оскорбление Сарре, а «идейный» доктор, не задумавшийся повернуть нож в ране этой несчастной, умирающей женщины.

А Саша приходит к Иванову, потому что измучилась, истосковалась в неизвестности, потому что сердцем угадывает, что нужна ему именно в эту минуту. Завтра, может быть, поздно будет спасать его от той черной тучи, которая так неумолимо заволакивает его горизонт. Ведь Саша не только любит Иванова, но и борется за него. И в этой борьбе она вырастает как личность, крепнут, созревают силы ее души. Мне бы не хотелось видеть в финале спектакля утомленную, измученную, разочарованную Сашу. Мне кажется, что Саша приходит к осуждению Иванова по мере того, как становится в чем-то сильнее его. У него хватает воли на то, чтобы застрелиться, у нее — на то, чтобы жить, веря в будущее. Мне кажется, что Саша, как Надя в рассказе «Невеста», как Аня в «Вишневом саде», даже в ту минуту, как рушится ее счастье, способна воскликнуть: «Здравствуй, новая жизнь!» Есть вообще много общего между Сашей и Аней, этой последней чеховской чайкой[83], овеянной поэзией будущего, и это лишний раз подтверждает близость «Иванова» всему кругу проблем, питающих чеховскую драматургию.

251

* * *

И последний вопрос.

Можно ли считать, что в пьесе «Иванов» Чехов выступает как сознательный мастер театра или «Иванов» есть лишь проба пера, незрелый плод формирующейся манеры писателя?

Прежде всего стоит отметить, что «Иванов» несет в себе весьма многое из того, что мы считаем признаками чеховского театра. В пьесе есть и лиризм, и мягкий юмор, и характерное для Чехова умение обернуть смешное трагическим, есть целые страницы удивительного по глубине подтекста, ряд образов — Сарра, Саша, Лебедев, Иванов, Шабельский — наделен разработанным «вторым планом». Вл. И. Немирович-Данченко называл финал первого акта «Иванова» одним из лучших чеховских ноктюрнов. Но и дальше, по всей ткани пьесы, разбросаны то тут, то там дорогие нам чеховские краски, наложенные с тем же совершенством, каким отмечены лучшие драматургические опусы писателя. В любовном объяснении Шуры с Ивановым, звучащем, как мелодия, как прекрасный музыкальный мотив, в неожиданных сломах настроения Шабельского, в его шумной браваде, прикрывающей жестокую душевную боль, в теплоте и тонкости отношений, связывающих Шабельского с Саррой, Лебедева — с Ивановым и Шабельским, Лебедева — с Сашенькой, наконец, в умении осветить поэтически куски живого быта, воссозданного в пьесе, — во всем этом ощущается Чехов, собственно Чехов, знакомый, с детства любимый нами театральный писатель.

Но, конечно, это верно, что пьеса в целом написана иначе, в другом ключе, чем более поздние произведения писателя. Верно и то, что внешне, по ряду формальных примет, «Иванов» имеет много общего с характером и стилем драматургии его времени, тем самым стилем, который Чехов опрокидывал в «Чайке»: и длинные монологи, и эффектные, «ударные» концовки актов, и открытые объяснения, и финальное — на людях — самоубийство героя. Однако, рискуя прослыть самоуверенным, я склонен считать, что наши театроведы и критики не все додумали и в этом вопросе. Не в формальном сходстве здесь суть, не в том, что «Иванов» напоминает по стилю, скажем, «Закат» или «Цену жизни», а «Чайка» не напоминает их. Мне кажется, что большие писатели всегда шире, богаче какого-то одного представления о них. И потому понятие стиля писателя непременно

252

должно быть дополнено понятием индивидуальных особенностей каждого в отдельности из произведений его. Для меня лично Чехов остается Чеховым в каждой строчке, когда-либо им написанной. Все дело в том, что Чехов разный — разный в рассказах, разный и в драме, и не случайно только три средние пьесы Чехова — «Чайка», «Дядя Ваня» и «Три сестры» — хорошо укладываются в границы того, что мы понимаем под чеховским театром, а уже великолепный «Вишневый сад», например, так же вырывается за эти пределы, как и ранний, несовершенный «Иванов».

Я думаю, что «Иванов» родился на свет таким, каким мы все его знаем, не только в результате авторской неумелости, но и в силу идейного задания, поставленного Чеховым перед самим собой. Я думаю, что Чехов, как настоящий художник, вообще не отталкивался в своей работе от каких бы то ни было формальных целей. Он просто писал жизнь такой, какой ее видел, и жизненный материал сам подсказывал ему ту или иную форму, наиболее органичную данному содержанию. Именно так, мне кажется, и сложился его «Иванов».

Я представляю себе «Иванова» как драму-монолог, драму-размышление. Чехов захватывает в «Иванове» самые жгучие, общие, животрепещущие вопросы своего времени и ставит их как писатель-трибун, как политический оратор в литературе. Я бы сказал, что «Иванов» — это самая горьковская пьеса Чехова. Острота социальной проблематики пьесы породила публицистический пафос ее, позволила Чехову опереться на острый сюжет, на яркий драматизм, на прямую борьбу, резкость взрывов и столкновений героев. А потому и актерам в работе над «Ивановым» не следует бояться горячности, страстности, открытого темперамента (конечно, не до безвкусицы), наоборот, нужно, мне думается, искать моменты для сильного выявления внутренней жизни, человеческих чувств. Такие моменты есть в каждой роли, даже в роли Сарры, тихой Сарры, — в финале первого акта, например, когда тоска рвется из ее раненого сердца, как внезапно хлынувший поток. Я думаю, что в таком решении будет куда больше правды, чем в попытках навязать «Иванову» чуждый ему стандарт представления о чеховском театре, снивелировав тем самым конкретность данной, во многом особенной пьесы. Опыт Художественного театра, поставившего «Иванова» в обычных чеховских тонах, говорит за то, что этого делать не следует. И не лучше ли будет обратиться к другому опыту, осуществленному уже в наши дни на сцене того же театра, — опыту Б. Г. Добронравова,

253

доказавшего своим исполнением роли Войницкого, что кроме Чехова, которого все мы знаем, есть еще Чехов, которого мы не знаем, — страстный, зовущий, темпераментный, гневный, вопрошающий и патетический?

Да простят мне читатели этот затянувшийся панегирик в адрес пьесы, по существу, не нуждающейся ни в защите, ни в оправдании. Статья написана с единственной целью: пересмотреть, насколько это в моих силах, легенду об идейно-художественной неполноценности «Иванова» и тем самым, быть может, вернуть нашему театру пьесу, незаслуженно мало использованную до сих пор.

Я хотел бы видеть на сцене «Иванова» как спектакль об ответственном отношении к жизни, о гражданском долге, о роли больших идей в судьбе человеческой, судьбе народной. Я хотел бы, чтобы это был спектакль о душевной чуткости, об уважении к интимным человеческим переживаниям, о недопустимости формального, казенно бездушного существования человека. Я хотел бы, чтобы такой спектакль бил по современным Львовым с их равнодушием и черствостью, с их канцелярским, директивным, шаблонным подходом к вещам. Я был бы счастлив, если бы чеховский «Иванов» прозвучал у нас, в лучшем смысле слова, современно, сохраняя при том все свое познавательное значение, как художественный документ известной исторической эпохи. Я верю, что такой спектакль появится в нашем репертуаре, я верю и в то, что он обогатит собой наше сценическое искусство[84].

«ТЕНИ» САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА

I. ОБЩИЙ АНАЛИЗ ПЬЕСЫ

Пьеса Салтыкова-Щедрина «Тени» — образец редчайшего драматургического жанра. Автор обозначил его — драматическая сатира, и такое определение не случайно: оно говорит о многих особенностях этого произведения. Прежде всего перед нами сатира, гневная, бичующая сатира, беспощадно высмеивающая всю систему российского самодержавия сверху донизу. Смех Щедрина не легкий и шутливый, а полный сарказма и злости, но это подлинный смех. Глубокую ошибку совершают те режиссеры и исследователи творчества Щедрина, которые считают его беспросветным писателем, которые видят в его произведениях только боль, только отвращение к безобразному и уродливому. Именно смех выражает сознание, что как бы ни были безобразны и дики люди, преданные осмеянию, — они обречены. Ненавидя и презирая, Щедрин всегда сохранял сознание собственной силы. И пусть это была сила только идейная, само сознание ее являлось основой для действительно мощного уничтожающего смеха. Именно благодаря характеру щедринского смеха за всем отрицательным в его произведениях, за всем, что тяжестью ложилось на совесть людей, всегда чувствуется его мечта, его вера в чистое и светлое будущее.

Горечь и злость, характеризующие смех Щедрина, определяют и другое качество избранного им жанра. «Тени» — сатира драматическая. В основе пьесы лежат боль за людей и жгучая ненависть ко всему жизненному порядку,

255

зиждущемуся на волчьем законе жадного пожирания друг друга и трусливой самозащиты. «Изображая жизнь, находящуюся под игом безумия, я рассчитывал на возбуждение в читателе горького чувства, а отнюдь не веселонравия», — писал Щедрин А. И. Пыпину 2 апреля 1871 года. Вот этим «горьким чувством» проникнуты все произведения великого сатирика. Драма человека, мыслителя, художника, острый взгляд которого безошибочно видел мерзость и гниль всей государственной системы его родной страны, составляет трагедию всей жизни Салтыкова-Щедрина, определяет драматические нотки многих его произведений. Однако этого мало для того, чтобы ответить на вопрос, почему «Тени» — сатира драматическая. Щедрин выбрал в своей пьесе не комедийную ситуацию. Горько, гневно смеется он и над «системой», в которой восходит «отвратительно счастливая» звезда Клаверовых, где процветают Набойкины и князья Таракановы. Но нам не смешно, когда мы видим, как в это царство «теней» вовлекаются еще живые люди, как принципы действия «применительно к подлости» овладевают слабыми. Это не значит, конечно, что ради драматизма следует выхолащивать в спектакле живой юмор. Такая операция просто невозможна, так много заложено в пьесе очищающего смеха. Но так же точно, как неверно было бы видеть в «Тенях» пессимизм Щедрина, недопустимо в решении этого спектакля искать легкого веселья, развлекательных моментов или трюков.

Наконец есть еще одна особенность жанра пьесы «Тени». Сатирическое жало ее направлено против всей государственной системы Российской империи. Драматическая сатира Щедрина наполнена социальным содержанием. Такая пьеса должна быть публицистически острой. Опасность, подстерегающая режиссера на путях создания спектакля «Тени», — превратить едкую сатиру Щедрина в психологическую бытовую драму. В такую ошибку впасть легко, если в конфликте пьесы выдвинуть на первый план личную драму Бобырева или Софьи Александровны, если недоучесть значения диалогов и монологов, в которых заложены политические рассуждения и мысли Щедрина.

Название «Тени» — многоплановое. Все действующие лица пьесы — тени. Они тени, потому что лишены живых человеческих чувств, потому что вместо крови и страстей в их душах царит холодный расчет. У этих людей как бы сердце вынуто. Пустая, мертвая жизнь — их удел. Такие опустошенные люди являются отражением, тенью стоящего над ними

256

начальства. И Клаверов существует как «сугубая особа» до тех пор, пока слепо выполняет волю оставшегося за сценой старого князя Тараканова; и Набойкин и Бобырев остаются в канцелярии, пока беспрекословно угадывают желания Клаверова. Все они — отдельные звенья тяжелой цепи, в которой «дисциплина сама по себе система». Поэтому так легко узнает Клаверов в Нарукавникове своего «двойника», такую же тень человеческую. Понятие «тени» постепенно распространяется в пьесе на всю государственную систему. Весь строй, лишенный исторической перспективы, обезличивающий людей, не имеет права на существование и развитие — он химера, «тень».

Так раскрывается перед зрителем основной смысл пьесы. Задача режиссера — сохранить концентрацию огня сатиры, избежать дробления пьесы на отдельные второстепенные темы. Их много: тут и семейный конфликт, и пути чиновничьей карьеры. Но задача театра, цель спектакля — собрать их воедино для обслуживания главной, основной темы спектакля. А главное в пьесе — обличение всего государственного строя, всей жизни «под игом безумия» (сверхзадача).

На глазах у зрителя в жертву звериному закону взаимного пожирания приносится все самое благородное в человеке. Любовь к родине, гражданские чувства, человеческое достоинство, честь женщины становятся мелкой разменной монетой, средством подняться по общественной лестнице, хотя бы на одну ступеньку выше. Все гнило, все продается и покупается. И нет той подлости, на которую не был бы способен человек ради утверждения своего общественного положения. Отношения между людьми находятся в полной зависимости от их чина и должности. О дружбе в этом обществе Салтыков со свойственной ему едкостью замечает: «В генеральском чине узы товарищества не то, чтобы совсем ослабевают, а больше как бы в туманном виде представляются». Полное отсутствие искренности по всей иерархической лестнице бюрократической машины российского самодержавия, карьеризм, продажность, взяточничество, влияние «женщин вольного обращения» и клаверовские формы их воспитания, постепенное создание нужных «кадров», порочность всей государственной машины сверху донизу — такова «система», показанная Щедриным. Все сковано единой нитью безмолвного подчинения, рабского угодничества перед начальством. Ни на какие особые личные соображения никто не имеет права. Общий закон для всех

257

единый и непоколебимый: дисциплина, и ничего больше. На воплощение этой идеи направлены все усилия художника. Все линии конфликта — развитие карьеры Клаверова, тлетворное влияние Петербурга на Софью Александровну, утрата человеческого достоинства Бобыревым, семейный конфликт четы Бобыревых, — все подчинено общей задаче — обличению системы. Для выражения основной своей мысли Щедрин берет верхушку петербургского аристократического общества, но пьеса построена так, что от кабинета Клаверова тянутся нити по всем колоссальным пространствам России — от вельможного Санкт-Петербурга до самых глубин провинциальной Пензы или условного Семиозерска. Мы легко убеждаемся в сходстве «провинциальных мурьев» и «сугубых особ» в генеральских чинах, легко устанавливаем, что от «трактира» в домашнем быту пензенского чиновника ведут прямые пути к общественному положению «знаменитой Клары Федоровны». На одном полюсе борьба Шалимовых — как выражение общественного мнения и на противоположной стороне — как сущность «системы» — продажность Клары Федоровны и произвол князей Таракановых. Таковы общественные силы, определяющие развитие действия пьесы. Не выводя их на сцену, Щедрин показывает, что именно в этих руках сосредоточены основные пружины общественной жизни России 60‑х годов. Каждая из ролей пьесы в той или иной мере служит выражению общего идейного замысла, является слагаемым общей суммы. Актеру, играющему в этой пьесе, мало знать текст, мизансцены и реплики. Каждому исполнителю необходимо точно знать, с какой целью написан автором данный образ. Как выражает его роль главное в пьесе. Какое место он занимает в системе отрицательных и положительных выводов Щедрина. Действием или контрдействием включается он в общий поток развития идеи произведения. Поверхностное решение хотя бы одной роли обедняет весь спектакль. Образы пьесы созданы Щедриным так, что они охватывают всю бюрократическую систему страны. Знать, занимающая крупнейшие государственные должности, живо возникает перед зрителем во всех рассказах о старом князе Тараканове. Тут и новое поколение чиновников — сделавшие и делающие карьеру Клаверовы, Набойкины, Бобыревы. Тут и старые канцелярские служаки — Свистиковы и покупающие должность деньгами откупщика отца — Нарукавниковы. Тут и женщина вольного обращения — Клара Федоровна и праздная молодежь — от светского князька Тараканова до лакомящихся на

258

чужой счет Апрянина и Камаржинцева. Тут и все покупающий и продающий откупщик Обтяжнов и представитель революционно-демократической молодежи Шалимов, незримо присутствующий во всем спектакле. В пьесе дана и картина смены поколений государственных деятелей. Старый князь и Свистиков — старое поколение, Клаверов и его окружение — типичные деятели 60‑х годов, некогда завоевавшие положение либеральной фразой, а сейчас лавирующие между волей князя и «общественным мнением». Тут и циничная молодежь в лице Нарукавникова и князька Тараканова. Два поколения женщин — мать и дочь Мелипольские — дополняют эту картину.

Глубокое проникновение Щедрина в строй мыслей изображаемых им людей определяет долговечность его произведения. Пьеса «Тени» не звучит историческим, музейным изображением нравов правящей клики Российской империи 60‑х годов. Спектакль «Тени» — удар по остаткам не изжитого еще полностью бюрократизма, по заботе о личной карьере, о личном благополучии.

В работе над спектаклем «Тени» особенно важно найти правильное решение публицистических мест пьесы. В связи с этим возникает вопрос о характере монологов и диалогов в этом произведении.

Вне театра, да и в театре принято считать, что всякий большой абзац текста с большим количеством фраз и слов — монолог. Это, конечно, неверно. Разница между монологом и диалогом определяется направленностью их. Независимо от величины абзаца монологом он будет только в том случае, если объект общения актера находится в нем самом. Монолог — это общение с собой. Диалог — это общение с партнером. Эти отличия монолога и диалога требуют и различных актерских решений, разной манеры произносить текст, разной манеры игры. В пьесе «Тени», обильной монологами и диалогами, необходимо разграничить текстовой материал.

Огромные диалоги между Бобыревым и Набойкиным о государственной системе и дисциплине полны горького смысла. Их обличительное значение не прикрыто и бьет по государственному строю. То же можно сказать и о рассуждениях Клаверова, обращенных непосредственно к зрителю. Этим театральным приемом Салтыков-Щедрин пользуется смело и широко, и это придает особую остроту и действенность пьесе. Бесспорно, что в данном случае перед нами не монологи, а диалог со зрителем, точнее, обращение в зритель-

259

ный зал. Когда при пустой сцене, при отсутствии партнеров Клаверов говорит: «Приятно получать такие щелчки по носу? А? Приятно?» (1‑е действие) — или во 2‑м действии: «Однако, что же это за жизнь, господа? Что это за жизнь?» — трудно усомниться в том, что он обращается в зрительный зал. Такой же характер носит заключительная фраза Бобырева во 2‑м действии: «Черт возьми, однако ж не всегда приятно положение государственного человека…» — или в конце пьесы реплика Софьи Александровны: «Ох, что ж это за люди, боже мой. Что же это за люди», — которые едва ли могут относиться к окружающим. Этого законного приема бояться не следует и избегать его — значит не только отказаться от определенных традиций русского театра, но и лишить пьесу публицистической остроты. Именно этот публицистически острый прием не позволяет всему материалу пьесы скатиться в плоскость личного, бытового, узкопсихологического. Поскольку у самого Щедрина такое обращение в публику имеется, едва ли будет правильным не использовать его широко в спектакле. Самое легкое и самое легкомысленное — отказаться от него из боязни обвинений в условности, в «левачестве».

Особенностью пьесы «Тени» являются заметные длинноты. Монологи и обращения в публику должны быть внимательнейшим образом просмотрены. Из них могут быть убраны прежде всего повторения одной и той же темы. Работа эта очень ответственна, так как мы имеем дело с писателем-классиком, каждое слово которого нам дорого, каждая мысль которого значительна и интересна. И все же, несмотря на колоссальную ценность текста, мы должны помнить, что пьеса «Тени» для выражения ее на театре должна быть переведена на язык спектакля, то есть за счет сокращения длиннот может быть усилена ее действенность.

Сокращения текста зависят целиком от чуткости режиссера, от его прочтения пьесы. Хорошо, если режиссер будет проводить их всякий раз в контакте с актером-исполнителем и по согласованию с ним. В пьесе имеются могущие быть отжатыми неоднократные упоминания о Шалимове. Их можно свести к минимуму, от этого значение данного образа не уменьшится и не изменится. Автор неоднократно в пьесе готовит зрителя к тому, что Бобырев непременно раскается, извинится, и этим, мне кажется, ослабляет впечатление от падения Бобырева, заранее предрешает его.

Нельзя забывать, что Бобырев — однокашник не только Клаверова, но и Шалимова, и поначалу он барахтается в

260

тщетных усилиях сохранить кое-что из светлых начал своей молодости. Он в начале пьесы способен еще подавать «отдельные мнения». И если говорить о «возбуждении в зрителе горького чувства», то едва ли не самым горьким в пьесе является письмо Бобырева в последнем акте.

II. ХАРАКТЕРИСТИКА ОБРАЗОВ ПЬЕСЫ

Клаверов. О нем говорят: «Они генерал-с. Да и генерал-то молодой, так сказать, сугубый-с… Пожалуй, старых-то за двух постоят». Образ Клаверова, его внутренний мир следует рассматривать с момента его воспитания и в сравнении с бывшими его однокашниками: Набойкиным, Бобыревым и незримо присутствующим Шалимовым. В прошлом, в молодые годы учения, они были под влиянием двух сил, двух направлений: бюрократического и демократического. Затем каждый из них пошел своим путем. Верны демократическим идеалам остались только Шалимов и его группа, влияние которых должно чувствоваться в спектакле. Тройка действующих лиц пьесы (Клаверов, Набойкин, Бобырев) — каждый по-своему принял участие в бюрократической машине, именуемой государственной системой Российской империи. На глазах у зрителя она перемалывает людей, превращая каждого из них в тень человека. Клаверов — самый наглядный образец такой «обработки» человека. В нем выхолощены все живые чувства и стремления, кроме одного — заботы о карьере. Это единственная цель его жизни, все остальное, все другие проявления человеческого «я» стали для него давно уже средствами достижения этой цели. Он не способен любить, не способен на дружбу, для него не существует воспоминаний юности. Он полон холодного равнодушия ко всему, кроме того, что касается его карьеры, его общественного положения. Этот человек умен, энергичен, изворотлив, внешне эффектен. Он хороший психолог и знаток женщин, склонных к вольному обращению. А другие… он их не знает, они для него не ходкая монета. С подчиненными высокомерен, с вышестоящими (князь Тараканов) услужлив и мелкосуетлив. В этом смысле он является образцом даже для раболепного Свистикова. Моменты его «высоких гражданских взлетов» — громкие фразы, игра в благородство, в порядочность. Исполнителю роли Клаверова необходимо все время помнить отрицательное значение этого образа. Клаверова ни на минуту нельзя возводить в герои,

261

вызывать сочувствие к нему. Необходимо помнить характеристику, данную ему Шалимовым в письме к Бобыреву: «Вся жизнь Клаверова есть род постыдных подвигов», «покровительницами его являются женщины вольного обращения», «он и прежде был шутом, но шутом по натуре», «он возымел дурную мысль превзойти его (Свистикова) в искусстве веселить своих добрых начальников и в искусстве сводничать им любовниц» — все эти указания актер-исполнитель должен учесть. Все способности направлены на достижение недостойных и низких целей.

Набойкин — сослуживец, подчиненный, однокашник и «друг» Клаверова. Вот что пишет о нем Шалимов: «Да разве ты не чувствуешь, каким от них разит тлением, разве ты не можешь понять, что эти люди не представляют даже залогов жизни. Уж я не говорю о Набойкине: это такая дрянь, о которой и упоминать-то не стоит…» Набойкин, как говорит Свистиков, постиг «всю нашу государственную суть». Он вполне понял значение государственной иерархии и субординации. При случае он любит показать себя на равной, на дружеской ноге с вышестоящими, но при малейшем проявлении начальственных нот в их голосе сразу меняет тон, впадая в сладчайшую угодливость, которой может позавидовать даже Свистиков. Клаверов для Набойкина образец и пример. Это идеал того, как надо жить и служить. При особой удаче он может занять такое же «сугубое» положение, как и Клаверов. Ему можно поручить любое, самое грязное дело. Он может и любит подглядывать в щелочку, подслушивать, собирать и распускать всякие сплетни.

Исполнителю необходимо четко определить свое отношение к окружающим. Высокомерие со Свистиковым, чередующееся с попытками наглого «амикошонства», угодничество перед Клаверовым. Его обращение с Бобыревым дружески-покровительственное, с князем Таракановым — нежно-сладчайшее раболепие. Деланное благородство в отношении к женщине скрывает смакование самых низменных и грязных моментов. Набойкин любит ставить окружающих в неловкое положение (Обтяжнова, Апрянина, Камаржинцева). За глаза говорит о людях дурно (Бобыреве, Апрянине, Камаржинцеве, Обтяжнове). Это змеиное вползание в доверие. В четвертом акте, защищая Клаверова, он доходит до высот адвокатского пафоса, до красноречия трибуна. Эта сцена — самое яркое место роли. Вкрадчивое начало сцены, нежное пианиссимо развивается до крещендо. Высшая точка — патетический ораторский прием, когда он пытается говорить

262

о старом князе. Это его вершина и его срыв. Эта сцена не прозвучит и будет стоять особняком, если с самого начала пьесы актер не сумеет показать многоликость этого человека, не подготовит свое право на яркое, сильное выступление. Рядом с Клаверовым он выглядит мельче и гаже. Набойкин — смесь слащавой угодливости и наглой чванливости, высокомерия и претензии.

Бобырев — однокашник Клаверова и Набойкина. В отличие от них он сохранил еще остатки того светлого и чистого, что прививалось им в юности. Он провинциал. Отсталость в модах, в манере держаться, некоторая застенчивость в поведении, скромность и чистосердечие — все говорит о его простоте. Доверчивость и вера в людей, в дружбу и чистоту отношений — все это он взрастил в себе еще там, в глуши, в Пензе, и на глазах у зрителя этот еще человек превращается в тень его, в призрак. Последний его человеческий порыв — сцена в третьем акте («подлец»). Он сменяется окончательным падением и моральной опустошенностью (извинение в письме последнего акта). С этим письмом рушится в зрителе последняя надежда на то, что Бобырев останется живым человеком. Гордость, самолюбие, человеческое достоинство — все сломано и поругано. Он превращается в «такую же тень человека, как все эти…» Последняя вера зрителя в торжество доброго начала «в сферах бюрократии» рушится именно здесь.

Таким образом, перед исполнителем роли Бобырева стоит задача постепенного развенчания «героя». Образ раскрывается перед зрителем сначала в своих положительных чертах. Живое начало в этом человеке очевидно. Лишь постепенно и он превращается в тень, в призрак. Для такого решения образа материал роли очень богат. Первый акт — экспозиция образа. Мы видим, как он осваивает петербургские впечатления, постигает петербургские нравы. Второй акт — букет, присланный Клаверовым Софье. Первый момент его скольжения вниз: оскорбление остается без ответа. Третий акт: мучительное желание разобраться в окружающей его тревожной обстановке. Письмо раскрывает Бобыреву глаза на весь ужас его положения и всю окружающую его грязь. Запил. Потерял уважение к дому, жене. В нем проснулся другой человек. Пьет он в третьем акте неумело — быть может, впервые заливает себя вином. Оно действует на него оглушающе. В сцене со Свистиковым Бобырев не слушает его, он как бы отсутствует. К концу сцены — абсолютно пьян. И, наконец, последнее в акте: его подъем, его

263

выход на «подвиг». Он неожиданно строго подтянут, больше чем трезв. Только бледность выдает его состояние. Он герой. Зритель внутренне аплодирует ему. Торжествует человек. Бобырев отбросил заботу о службе, об общественном положении. Зритель верит в него и ждет от него решительных действий. И, последний, четвертый акт — его письмо, раскаяние, извинения — это момент его глубочайшего падения. Только здесь он сливается с окружающим и становится, как все, тенью. В зрителе рождается горькое чувство досады и боли. Доверия зрителя и его ожиданий Бобырев не оправдал. Таков путь образа в его развитии.

Свистиков — стар, у него патриархальный вид, почтенная, глубокая седина. По-видимому, у Свистикова взрослые дети, внуки. Уважение к его сединам, к стажу отсутствует у окружающих его. Наоборот, ему не стесняются говорить в лицо: «шут». Он не только принимает это без обиды, но даже сам охотно «подыгрывает», изображая шута. Его отношение к окружающим глубоко спрятано, но иногда оно невольно прорывается в отдельных фразах. Он учитель раболепия, подобострастия, угодничества для молодого поколения. Даже Клаверов в отдельных случаях пользуется его приемами, как бы подражает ему. Сцена с князем Таракановым во втором действии. Здесь у Свистикова одна задача — угодить начальству, сохранить свое местечко, свой кусок хлеба. Он не допускает мысли о возможности естественных отношений с начальством. В нем вытравлены все остатки человеческого достоинства. Свистиков полон презрения к провинции, к тем, кто из губернии. С ними держится свысока, покровительственно, менторски поучая. Необходимо предостеречь исполнителя роли от излишнего трюкачества, клоунады. Нужно помнить, что Свистиков не заправский клоун и что в его шутовстве часто звучат ирония и сарказм. (Например, в первом акте: «Да вы не прерывайте-с: они вам выскажут всю нашу государственную суть-с». Во втором акте: «Да-с, они у нас прелестные» и т. п.)

Обтяжнов — откупщик. Он выходец из низов, сермяжник, скопивший капитал своей энергией и собственным бессердечием. Одет «богато», держится независимо, говорит громко, смеется для себя, не считаясь с окружающими. Хочет казаться простым, милым, ласковым, но это хищник, чующий добычу, поджидающий ее. Он терпеливо ожидает своего часа и медленно, постепенно готовит его. В пьесе его цель и задача — добиться благосклонности Софьи Александровны. С деньгами он обращается осторожно, расчет-

264

ливо, но в случае надобности не останавливается и перед большими расходами, в расчете на признательность. Все признаки обеспеченности у него налицо: кольца, тяжелая цепь, дорогой портсигар. Обтяжнов играет в добродушие, почти каждую фразу свою сопровождает смехом. Нарушения своих расчетов и планов он не допускает. Готов идти на все. «Грабеж!» — кричит он в третьем акте, готовый к любым осложнениям, к любому скандалу в чужом доме, лишь бы удовлетворить свою прихоть.

Князь Тараканов — молодой человек. Едва ли не самая циничная фигура из всех персонажей пьесы. Его высказывания о народе свидетельствуют о глубокой кастовой философии. Народ для него — чернь, грязная, покорная масса, которую надо держать в отдалении. Его отношения к вопросам государственности, к гражданскому долгу, к нравственности, к женщинам целиком вытекают из его полной опустошенности. Она наследственна — результат окружения, среды, воспитания. Он активен: он принимает участие во всех делах высшей бюрократии, он влияет, он действует. Особенность этой роли состоит в том, что от исполнителя требуется большой актерский опыт, творческое чутье и непременно молодость, даже юность. В гриме необходимо подчеркнуть черты вырожденчества: излишняя бледность, опухшие подглазники, воспаленные веки, гнилые зубы. Он юн, но нездоровой, все пережившей юностью. Дурную наследственность и излишества должно передать тонко, без грубой подчеркнутости. Несомненной ошибкой будет назначить на эту роль зрелого актера: он не князь — он князек.

Нарукавников — сын откупщика. Второе поколение капиталистов. Это уже не сермяжное первое поколение родоначальников, основоположников капитала. Это наследник. Он получил нажитый отцом капитал, власть которого и цену прекрасно учитывает при всех обстоятельствах. Он вхож в высшее общество. Он получил образование, прекрасно одет, умеет держать себя, хорошо говорит и чувствует себя до наглости независимо. Верит только в силу капитала, в могущество своих денег. Место ему нужно только для оформления своего положения в обществе. Фрак, цилиндр, трость, сигарница. Входя в дом, цилиндра не снимает до момента знакомства. Трость кладет на стол, цилиндр ставит на пол, перчатки снимает медленно, сидит, развалясь в кресле. Это даже не воля, не самообладание в манере держаться. Это уверенность в полной безнаказанности — это покой, о который разбивается деланная поза Клаверова. Их сце-

265

на — поединок. Поединок власти и денег. Побеждает последнее. В нашем спектакле Нарукавников достает из бумажника и дает на чай лакею сто рублей — на глазах у «их превосходительства», открыто и властно. Аудиенцию он заканчивает сам. Не позволяя Клаверову позвонить в колокольчик, он рукой задерживает на столе звонок. Только, сказав все, что считает нужным, звонит сам, вызывая лакея. Никогда не спешит, не заискивает, не улыбается. Вся роль в одном непоколебимом ритме. Это сама элегантная наглость. На него никак не действуют ни генеральский мундир, ни начальственная поза, ни холодный тон Клаверова.

Апрянин и Камаржинцев. С беспощадной жестокостью и гражданской яростью показывает Салтыков-Щедрин «нашу молодежь» 60-х годов, «надежду и будущее государства». Это пустоцвет. В них нет ничего: никаких идеалов, никаких стремлений, никаких целей, а если цели и есть, то своей незначительностью они только подчеркивают убожество этих людей. Автор как бы хочет сказать: «Смотрите, кого мы воспитываем, что мы растим, зародыши какого ничтожества и какой пустоты несет в себе новое поколение». Актеры-исполнители должны учесть именно это указание автора и сделать его отправной точкой в выборе характерности, в манере держаться, в отношении к окружающей действительности. Указания автора дают актерам право смелых решений. Избегая шаржа и карикатуры, актеры имеют возможность полностью использовать право театра на дискредитацию образов. Образы, схожие по содержанию, но не обязательно одинаковые внешне. Кто из них глупее и ничтожнее, зависит только от актеров, от их исполнения. Мизансцены для них также могут быть парными, параллельными или симметричными. В спектакле они как бы единый организм. Роли эти — благодарный материал для работы театральной молодежи.

Лакей Клаверова. Два лакея пьесы противопоставлены друг другу. Величественный, элегантный, молодой и красивый лакей Клаверова как бы выражает высокое значение дома «его превосходительства». Он представительствует в нем. Высокий рост, стройная фигура, красивое лицо, безукоризненный фрак, отсутствие суетливых движений, строгая прическа. Это самая «барственная» и аристократическая фигура во всей пьесе. На чай берет от Нарукавникова легко, изящно, молниеносно, как хороший фокусник-факир принимает ассигнацию. {313} Бледное лицо. Ни на какие события никак не реагирует. Чувствуется высшая школа

266

лакейства, дрессировки. Безукоризненная машина во фраке. Нигде не выражает личных чувств и отношения к фактам, обстоятельствам, людям. В глубоко русском окружении он производит впечатление знатного иностранца.

Человек Бобырева — Иван — сермяжный мужичонка, забитый, загнанный, темный. До отупения равнодушен ко всему окружающему. Видимо, крепостной, взятый в услужение к господам. Во втором акте одет в свое: старый, заношенный полушубок, валенки, небрит, нечесан. Надо избегать сходства с Осипом из «Ревизора». Иван — это деревня, земля. Он впервые в столице. Несколько перепуган вызовами и приказаниями. Входит на сцену, остро всматриваясь и ища причину беспокойства. Приказания исполняет суетливо. Он резко контрастирует со всем петербургским обществом, особенно в третьем акте, где его нарядили во фрак с чужого плеча, явно малый для него. Коротки рукава, коротки брюки, манишка торчит, галстук на боку или распущен. Из-под коротких брюк видны рыжие сапоги, сменившие валенки второго акта. Растительность в том же дико запущенном виде.

Мелипольская — мать — основной чертой ее нужно считать легкомыслие. Она не замечает всего ужаса и безумия окружающей среды. Не знает обязанностей матери, не чувствует своего возраста. В отличие от других матерей русской классики (Огудалова, Кукушкина — Островского) в ней совершенно отсутствуют хищнические инстинкты. Она не торгует своей дочерью, не преследует никаких личных интересов. Все навыки кокетства, деланной инфантильности остались в ней неприкосновенными с пятнадцатилетнего возраста Жизнь не научила ее ничему. Она кокетничает даже своим возрастом. Как бы соревнуясь с дочерью, она напрашивается на комплимент Клаверова: «Помилуйте, Ольга Дмитриевна, за вас и теперь можно похозяйничать». Смысл жизни для нее — успех у «ле месье». Подарки, цветы, ложи в театр, конфеты, рестораны, ужины — в этом для нее красота жизни! На фоне страшной, чудовищной борьбы за места, на фоне общей бесчеловечности — ее наивность больше, чем порок, страшнее, чем преступление.

Актрисе-исполнительнице необходимо в гриме отметить возраст Ольги Дмитриевны, почтенную седину, тронутое временем лицо, некоторую полноту. Седину лучше выразить на темном парике. В остальном следует подчеркнуть деланные манеры, искусственные, кокетливые движения и жесты, привычные кокетливые интонации — весь ассортимент провинциальной жеманности. Ей никогда не бывает грустно. Одна

267

задача актрисы — самой себе и всем окружающим нравиться, всех покорять, сверкать всепокоряющей женственностью. Все эти мной упомянутые черты могут быть выявлены и оправданы только при условии понимания актрисой значения образа и глубокого проникновения в него. Без этого добросовестно сыгранные отдельные детали никогда не создадут значительного образа, он станет внешним и формальным.

Мелипольская — дочь — жена Бобырева. Актриса-исполнительница должна быть молодой, красивой и женственной. Без этих условий пропадает смысл пьесы. Это избалованная молодая женщина. Ее провинциализм должен чувствоваться особенно во втором акте — в костюме, в манере держаться, в претензии казаться «находчивой и остроумной». Несложный материал, подлежащий столичной переработке и «воспитанию» Клаверова. Для нее Клаверов — абсолютный авторитет. Наивность матери и многие черты ее унаследованы Софьей Александровной. Она не замечает, не чувствует той бездны, к которой влечет ее Клаверов. Во многом это еще ребенок. Но, в отличие от матери, в ней есть зародыш здравого смысла, логики и морали. С особенной силой эти черты проявляются в последнем акте: третий акт, в отличие от второго, ярко выражающего ее провинциализм, полон претензии на столичность. Великолепен роскошный туалет, богатая мебель, цветы, подарки. Третий акт должен резко отличаться от второго. Тут выглянуло страшное лицо «женщины вольного обращения». Изменилось все: понятие морали, чувства и отношение к мужу, к семье. Это уже абсолютно готовый к продаже материал. Роль очень богата, очень динамична. Большие возможности для актрисы представляет развитие образа от второго к четвертому акту. Провинциальность, искренность сменяются в третьем акте цинизмом, распущенностью женщины, почувствовавшей свою силу и право на иное положение в свете. Катастрофа переводит роль в драматический план. В последнем акте, несмотря на драматизм ее положения, должна чувствоваться дальнейшая дорога этой женщины.

III. ОФОРМЛЕНИЕ СПЕКТАКЛЯ

Первый акт. Кабинет его превосходительства «сугубого» генерала. Кабинет строгий, богатый, величественный.

Большой письменный стол, над ним огромный портрет Александра II — все это справа от зрителя, на втором плане.

268

На первом плане — дверь, ведущая в покои Клаверова. Одна ступенька, богатые драпри. За столом, сзади, огромное окно, через которое виден Петербург. За столом под портретом Александра II — кресло Клаверова. На спинке кресла парадный вицмундир его превосходительства, богато расшитый золотом.

Слева от зрителя, на первом плане, дверь в приемную, люстра, канделябры, бра. Лента ковра идет из-под стола через всю сцену в приемную.

Второй акт. Квартира Бобырева. Квартира среднего достатка. Аркой в центре отделена передняя, видна вешалка. Квартира еще не обставлена: много саквояжей, шляпных коробок и других дорожных вещей. В центре против суфлерской будки — диван, по бокам два кресла. Слева от зрителя, на втором плане, — дверь во внутренние покои семьи. На первом плане, слева от зрителя, простой стол, покрытый дешевой бархатной скатертью. Вокруг три стула.

Третий акт. Та же комната неожиданно роскошно обставлена. В глубине белый рояль, на нем масса цветов, корзины и букеты, они расставлены по всей квартире. В левой части задней стены — большой роскошный портрет Софьи Александровны. Саквояжи и другие дорожные вещи видны в передней. Справа от зрителя, на первом плане, — богатая мебель, обитая материей нежных тонов будуарного типа, парное кресло и два кресла по обе стороны поменьше. Слева от зрителя небольшой с претензией на изысканность столик, около него три кресла (кресла эти другого типа и стиля, чем справа), в глубине, при самом входе из передней, слева от зрителя, высокий торшер с небольшим овальным подвижным зеркалом. Люстра. Вся декорация должна резко контрастировать с декорацией второго акта.

Женские костюмы: в отличие от второго акта, где женщины одеты провинциально скромно, здесь — изящны и вычурны. Преобладают нежные тона, конечно, это кринолин. Прическа тоже модная, «столичная», претенциозная. У дочери и у матери «поединок изящества». Входят в изящных бурнусах, снимают их на сцене. Сбрасывают, не глядя, на руки кавалерам.

Четвертый акт. Декорации первого акта.

Освещение ночное, шторы опущены, их открывает Клаверов в середине акта во время объяснения с Софьей Александровной. За окном солнечное утро.

В случае, если режиссура и театр решат публицистическую часть текста выносить на авансцену с обращением

269

к публике, необходимо непосредственно за занавесом, в центре, против суфлерской будки, во всех актах ставить небольшую банкетку, всякий раз иную, в зависимости от общего оформления данного акта. Это даст возможность актеру общаться со зрителем не только стоя, но беседуя с ним запросто — сидя. Костюмы и гримы в целом должны соответствовать эпохе 60-х годов.

Все мои режиссерские указания вытекают из моего личного анализа и моего личного ощущения материала пьесы. Каждый спектакль есть материал пьесы, выраженный через индивидуальность режиссера и творческие возможности коллектива. Поэтому двух одинаковых спектаклей не бывает, если только один из них не является точной, сознательной копией другого. К этому я, разумеется, не зову других режиссеров. В моих комментариях я только высказываю свои соображения, которыми тот или иной режиссер может воспользоваться, если он согласен с ними и творчески их приемлет[85].

ТРАГЕДИЯ, ЖДУЩАЯ ВОПЛОЩЕНИЯ

«Борис Годунов» не сыгран на русском театре. Даже лучшие его постановки являли собой не более чем дань уважения к имени великого писателя. Пьеса столь увлекательная в чтении, на сцене, как правило, предстает тяжеловесной, громоздкой; мысль и страсть поэта, его историческая прозорливость, сила его государственного мышления еще не нашли себя на сцене театра.

А между тем, казалось бы, трагедия Пушкина и русский театр созданы друг для друга. Давно и прочно восприняли мы театральные идеи поэта. Мы согласились с ним, что «народные законы драмы шекспировой» ближе всего русской сцене, мы вслед за ним сочли, что предмет искусства, предмет трагедии составляют «человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная», а знаменитая пушкинская формула об «истине страстей, правдоподобии чувствований в предполагаемых обстоятельствах» стала прямым руководством к действию для каждого серьезного актера современности. Иначе сказать, мы унаследовали и воплотили в жизнь великолепную пушкинскую теорию театра, но не сумели до сих пор приложить ее к драматургической практике самого поэта.

Почему так случилось? Тут сходится много причин.

Гонения на пушкинскую трагедию начались в тот день и час, когда поэт закончил свою рукопись. Гонения эти носили характер политический. Да и как, в самом деле, в ус-

271

ловиях реакционного николаевского режима могла «пройти» трагедия о неправой власти, о цареубийце, иезуите, крепостнике; трагедия, где действуют патриарх и монахи, самозванцы и вольные казаки, где «мужик на амвоне» открыто призывает народ к восстанию, где речь идет «о многих мятежах»… Царь Николай посоветовал Пушкину обратить трагедию в роман «наподобие Вальтер Скотта», а «лукавые царедворцы»[86] поспешили ославить произведение, заявив о его несценичности.

Нужно помнить также, что судьба пушкинского «Бориса» с известных пор тесно переплелась в нашем сознании с оперой Мусоргского того же названия. А между тем опера Мусоргского — произведение самостоятельное, с самостоятельным идейным строем, и то, что уместно в опере, отнюдь не уместно в драме.

Оперная традиция откровенно влияет до сей поры на сценический облик трагедии. В тех редких случаях, когда наши театры обращаются к «Борису Годунову», они как бы видят его в оперном одеянии. Тяжелые боярские шубы, аршинные шапки, бороды во всю грудь, пестрота и блеск драгоценных камней, расписные терема и ведерные ковши неизменно сопутствуют «Борису Годунову» и на драматической сцене. Спектакль, как правило, тонет в аксессуарах, во всей этой этнографической роскоши. И это связывает по рукам и ногам актеров[87].

Даже в наиболее серьезной дореволюционной постановке трагедии — спектакле Художественного театра 1907 года, — по выражению одного рецензента, «вещи были лучше людей, а люди были, как живые вещи». И не случайно этот спектакль пережил всего 55 представлений.

Сегодня никто не скажет, что «Борис Годунов» — только драма для чтения, что он, может быть, даже вовсе не драма, а просто поэма в драматической форме, как думал о нем в свое время Белинский. Сегодня нам документально известно, что Пушкин предназначал эту вещь для театра, что он связывал с ней надежду на «преобразование драматической системы», ему современной. И пришла, мне кажется, пора воплотить в жизнь пушкинские заветные мечтания!

Задача заключается в том, чтобы до конца разобраться в сложной исторической концепции трагедии, найти способ ее наилучшей сценической интерпретации. А для этого в первую очередь нужно понять, кто герой трагедии, в чем ее конфликт.

272

«Леди Макбет Мценского уезда» по Н. С. Лескову. Театр-студия А. Д. Дикого. Постановка А. Д. Дикого. Сцена из спектакля. 1935.

«Глубокая провинция» М. А. Светлова. Театр им. ВЦСПС. Постановка А. Д. Дикого. 1935.

К. Н. Ястребицкий, М. Л. Массин, И. Р. Пельтцер, М. Т. Отавская и А. Д. Бойко (сидит).

Сцена из спектакля.

Сцена из спектакля.

М. А. Светлов.

«Смерть Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина. Малый театр. Постановка А. Д. Дикого. 1936.

Макет к спектаклю. Художник А. Г. Тышлер (не осуществлено).

Макет декорации.

Тарелкин — С. Б. Межинский.

Сцены из спектакля.

«Олеко Дундич» М. А. Каца и А. Г. Ржешевского. Театр имени Евг. Вахтангова. Постановка А. Д. Дикого. 1943.

Сцены из спектакля.

Сцены из спектаклей.

«Московский характер» А. В. Софронова. Постановка А. Д. Дикого. Малый театр. 1948.

«Калиновая роща» А. Е. Корнейчука. Постановка А. Д. Дикого. Малый театр. 1950.

Если главное действующее лицо драмы — Борис, если конфликт развивается лишь между ним и его противником Самозванцем или даже между боярской Русью и панской Польшей (как у нас иногда писали), трагедия не выйдет из рамок повествования об одном дворцовом перевороте. Если видеть психологическую основу трагедии в муках совести царя-убийцы, тотчас же уничтожится разница между «Борисом Годуновым» Пушкина и «Царем Борисом» А. К. Толстого. И тогда непонятно станет, почему же наш театр до сих пор не справился с пьесой Пушкина, когда он вполне справляется с трагедиями Толстого!

Взгляд на «Бориса Годунова» Пушкина как на драму совести давно отвергнут советскими учеными, но еще не отвергнут, не опровергнут практически нашим театром. Мы все сходимся на том, что в центре трагедии Пушкина поставлен народ, но еще ни разу, кажется, этот народ не вышел на подмостки театра в качестве истинного героя произведения, еще ни разу не был прочитан «Борис» как волнующий рассказ о народе, творящем историю, народе, у которого воруют плоды его побед.

Умнейшие из героев трагедии отчетливо понимают, что лишь народные движения вершат судьбы эпохи, лишь поддержка народа обеспечивает тому или иному лицу свободу исторических поступков. Это понимает Борис, ознаменовавший свое вступление на престол инсценировкой «всенародного избрания»; понимает Димитрий, декламирующий напыщенно: «Я знаю дух народа моего»; понимает мятежный боярин Пушкин, произнося знаменитые слова о том, что Димитрий и его соратники сильны одним лишь «мнением народным». Каждый из исторических временщиков, выведенных Пушкиным в трагедии, строит свои расчеты на том, чтобы посулами, обманом или угрозами повести за собой народ и его руками осуществить свои честолюбивые помыслы.

Апелляция к народу — едва ли не самый развернутый мотив трагедии. Но рядом с ним соседствует другой, не менее значительный: мотив панического страха перед народом, перед «мятежным шепотом» площадей, находящий свое выражение в известном пушкинском афоризме: «Конь иногда сбивает седока».

Образ народа, встающий со страниц пушкинского «Бориса», многопланен: московский люд и воины Димитрия, беглые крестьяне и казаки, монахи и нищие, простодушный юродивый и сметливая хозяйка корчмы, наконец, знаменитый «мужик на амвоне», подстрекающий народ к восстанию.

273

Не случайно самое слово «народ» более шестидесяти раз звучит в трагедии. Поэт показывает постепенное нарастание политической активности народа — от глубочайшего индифферентизма в сцене у Девичьего монастыря вплоть до апофеоза в сцене на Красной площади.

Пушкин как бы просматривает с народной точки зрения политические силы смутного времени и отвергает их одну за другой в силу их глубочайшей антинародности. И потому так грозно народное безмолвие в финале трагедии, хотя исторически народ не побеждает, хотя он пока еще только борется с врагами своих врагов.

Что нужно для того, чтобы «Борис Годунов» Пушкина прозвучал на сцене как народная трагедия — народная по содержанию, по стилю, по характеру страстей?[88]

Прежде всего нужно снять с него доспехи оперности. Мечтая о постановке трагедии в том театре, где найдутся для нее соответствующие исполнители, я собираюсь самым решительным образом освободить «Бориса Годунова» от пут археологии, умерить элемент исторического зрелища, к которому мы привыкли.

Я вижу «Бориса» на фоне простых рисованных задников, с минимумом архитектурных деталей на сцене, с минимумом предметов, необходимых по ходу действия. Я вижу его по возможности «одноцветным». Я бы снял с героев их боярские шубы и одел их, за исключением сцен торжественных, во все простое и домотканое. Ведь русские бояре — мужики, они жили в бревенчатых горенках с низкими — рукой достать! — потолками, ходили затрапезно, почесывались, пили квас. Я бы и Бориса в ряде сцен трагедии избавил от риз, от золотой парчи. В центральном для героя ночном монологе («Достиг я высшей власти…») Борис представляется мне в длинной, до полу белой рубахе, с открытой грудью и с головой, повязанной мокрым полотенцем. И только одна свеча, колеблясь, освещает измученные черты царя, которого не веселят уже «ни власть, ни жизнь». Я, наконец, освободил бы лица актеров от излишеств грима, от наклеек и пышных бород, чтобы их мимика, игра их глаз стали прямым достоянием зрителя. Словом, я сделал бы все, чтобы не археология хозяйничала в спектакле, но слово поэта, его мысль[89].

Однако дело было бы слишком просто, если бы в результате одних этих постановочных мер нам открылась душа трагедии. У Вл. И. Немировича-Данченко есть замечательное высказывание о том, что ключ к каждому драматургическому произведению найден тогда, когда угадано лицо его автора. Каково лицо Пушкина в этой трагедии? Каков его сценический стиль?

Время навело «хрестоматийный глянец» и на это великое творение. Импозантно, торжественно… и холодно — вот обычное впечатление от «Бориса Годунова» на сцене. А между тем у самого поэта было иное мнение на этот счет, и оно высказано в одном из его писем: «В моем Борисе бранятся по-матерну на всех языках. Это трагедия не для прекрасного полу». Да, именно таков стиль — энергичный и резкий, богатый контрастами, суровый и жаркий, «площадной» стиль трагедии. Таков ее дух, очень близкий шекспировскому, но отмеченный неповторимостью пушкинского гения.

И в самом деле, девять из двадцати трех картин «Бориса» буквально происходят на площади, на поле брани, у стен монастыря. Пушкин выводит на сцену народные толпы, пишет походы, битвы, передвижения войск. Все решающие эпизоды «Бориса» массовые; в нем показаны в действии целые людские массивы, и это диктует постановщику план народно-героического зрелища, исполненного внутреннего движения.

Пушкин писал трагедию не только как поэт и мыслитель, но и как гениальный режиссер. Одна лишь реализация его емких ремарок может дать очень много в смысле приближения к стилю трагедии. Что это такое, как не режиссерский сценарий: «Скачут. Полки переходят через границу»? Или: «Народ на коленях. Вой и плач»? Или величественное: «Народ несется толпой», — предполагающее целую бурную сцену, когда политические страсти людей достигают высокого накала, когда, подстрекаемые «мужиком на амвоне», рвутся они «вязать! топить!» и «Борисова щенка» и его приближенных — бояр? Каждую такую ремарку нужно уметь развернуть в ярком действии.

Такими же видятся мне и образы трагедии — без исторической «кондовости», без подслащивания, без ложного монументализма. В каждом из героев бьются живые страсти, зреют подспудные силы, остро работает мысль. Они очерчены сложно, богато.

Приведу только три примера.

Старый театр усматривал в образе Бориса воплощение драмы совести. Существует ли такая тема в трагедии? Несомненно. Слова из песни не выкинешь, а Пушкин дал Борису жгучие слова о «едином пятне» и о «мальчиках кровавых в глазах». И все-таки драма Бориса в другом. Она в том, что ему не верит народ, гордо отвергший царские заигрыванья и подачки.

275

Борис написан Пушкиным не «линейно»: он и просвещенный монарх, и дальновидный правитель, и добрый отец, и человек государственного ума. Но, как заметил еще Белинский, в нем нет ничего, чем отмечена крупная личность, способная наложить печать на исторические события своей эпохи.

Борис — не Грозный и не Петр; в его деятельности не было ни прогрессивной идеи, ни размаха, ни широты. Свято усвоив истину о том, что «привычка — душа держав», он правил умеренно и осторожно, не изменяя «теченья дел», не внося в окружающую его жизнь никаких новых элементов. И даже палач он «в душе», «убийца тайный», прикрывающий демагогической фразой преступные действия властолюбца, решившегося любой ценой удержаться на русском престоле. Вот ради чего он заигрывает с народом. «Любовь его к народу была не чувством, а расчетом, и потому в ней есть что-то ласкательное, льстивое, угодническое, и потому народ не обманулся ею и ответил на нее ненавистью» — эти слова Белинского весьма точно характеризуют главный конфликт трагедии.

Пересмотра ждет и образ Самозванца.

Димитрий часто представал на драматической сцене сентиментальным любовником, лишь случайно поднявшимся на гребень исторической волны. Недаром сцена у фонтана, что называется, заиграна до дыр любителями всех сортов и калибров. И только И. М. Москвин в Художественном театре сорвал с Димитрия лирический плащ любовника, обнажив под ним рыжего, в бородавках, с укороченной рукой ловкого авантюриста. Но, воплотившись в Гришку Отрепьева, Москвин не поднялся до личности Самозванца, человека, взлелеявшего под клобуком «отважный замысел», сумевшего «ослепить чудесно два народа».

В Димитрии, на мой взгляд, есть нечто ноздревское. С ноздревским нахальством располагается он в любой обстановке, ноздревские масштабы фантазии слышатся в его обещании патеру сделать через два года всю Русь католической. Беглый монах, изнуренный лихорадкой слуга, впервые входит в дом Вишневецкого в качестве будущего правителя московского — и какое царственное величие звучит в этом коротеньком: «Кто там? Сказать: мы принимаем».

И в сцене у фонтана Димитрий — не томный воздыхатель, но человек, охваченный страстью, «слепой и ревнивой», с помутившимся воображением[90]. Так играл эту сцену Мамонт Дальский, и, глядя на него, я многое понял в характере пушкинского Самозванца. Дальский так произносил слова «поль-

276

ской деве», что они звучали как «девке», а может быть, и хлеще того. Это была почти русская деревня — скандал с бабой! Только так может любить Дмитрий с его сумасшедшим темпераментом, неудержимостью желаний и авантюризмом.

И последний пример — Пимен, тот Пимен, которого даже Качалов играл отрешенным от жизни блюстителем истины, давно равнодушным и к злу и к добру. Но таков ли пушкинский Пимен, чей «старый сон не тих и не безгрешен», Пимен, которому мерещатся до сих пор «то шумные пиры, то ратный стан, то схватки боевые, безумные потехи юных лет»? Вся биография Пимена — боярина, политика, человека опального — умещается в коротенькой сцене в келье, и это дает нам право искать в Пимене живую страсть, сегодняшний интерес, свое отношение к политическим событиям времени. Я больше верю Григорию, когда он говорит, обращая свои слова к Борису: «А между тем отшельник в темной келье здесь на тебя донос ужасный пишет», — чем самому Пимену, декларирующему свое равнодушие к мирскому. Я вижу в Пимене человека, сформированного той самой эпохой «многих мятежей», которую описывает он в своем сказании.

Иначе говоря, мне хотелось бы свести героев драмы Пушкина с небес театральной приподнятости на благодатную почву «площадного» реализма. Понять и воплотить всю остроту незримых поединков, все схватки мысли, всю борьбу страстей, заложенные буквально в каждой строке трагедии. Воплотить великолепные пушкинские психологические «подсказы», рассыпанные в тексте ее.

Вот, к примеру, скучнейшая, казалась бы, сцена: патриарх предлагает Борису перевезти в столицу гроб с останками настоящего Димитрия, а Шуйский отводит это предложение на том основании, что «народ и так колеблется безумно» и незачем смущать умы людей «нежданною, столь важной новизною». Что делает Пушкин? Он разделяет монологи патриарха и Шуйского ремаркой «молчание». И все становится ясно: и то, что предложение это — провокационное, рассчитанное на окончательную дискредитацию царя-убийцы, и то, что сам Борис затрудняется его отвергнуть, дабы не дать новых улик против себя, и то, что молчание это в какой-то момент становится нестерпимым, и лишь тогда, по-видимому, хитрый дипломат Шуйский приходит на выручку царю. Стоит только раскрыть смысл этого насыщенного молчания, и сцена сразу станет действенной, пронизанной сложными внутренними ходами.

277

Важная составная часть «площадного» стиля трагедии — ее юмор, хлесткий и сочный, чуть грубоватый и непреложно народный. Он живет и в поведении толпы у Девичьего монастыря, и в краткой стычке русского солдата со шляхтичем, и в дерзком ответе московского дворянина Рожнова Самозванцу: «А говорят о милости твоей, что ты, дескать (будь не во гнев), и вор, а молодец», — и в комическом напряжении сцены в корчме. Нескрываемой иронией отмечены в пьесе все эпизоды с шляхтой — вот в них бы, хоть ради контраста, я бы не поскупился на краски! У шляхты все роскошно, помпезно: парча и бархат, манерность полонеза и шорох пышных юбок, изогнутые сабли и длиннейшие усы. «Каждый сам по себе король», — вот ее самочувствие. И нужно уметь опрокинуть тот блистательный образ, показать, как пристало «гоноровой шляхте» пушкинское словечко «безмозглый».

И лишь в том случае, если режиссеру удастся «заземлить» трагедию, вернуться к ее народным истокам, взметнется ввысь крылатый пушкинский стих.

Конечно, нужно специально заниматься стихом. Нужно без счета тренировать актеров в практике стихотворного произношения, приучать их «думать в стихе». Нужно развивать дыхание, артикуляцию, ставить голоса, воспитывать в актере чувство ритма, рифмы, мелодики. Но мы не решим задачи, если не проделаем гигантской внутренней работы над собой и над образами драмы, постигая ее «площадной» стиль. Лишь он в силах высвободить пушкинский стих из-под коры сценической монументальности, сделать его «весомым, зримым», передающим «истину страстей, правдоподобие чувствований» в величественных обстоятельствах трагедии. И тогда, мне кажется, мы сможем сказать, что «Борис Годунов» сыгран на русском театре[91].

ПЕРЕПИСКА С Е. И. ЗАМЯТИНЫМ И Б. М. КУСТОДИЕВЫМ ПО ПОВОДУ СПЕКТАКЛЯ «БЛОХА»

Письма А. Д. Дикого, Б. М. Кустодиева и Е. И. Замятина касаются постановки «Блохи» в Московском Художественном академическом театра Втором в 1925 году. Это был интересный, очень яркий спектакль, пользовавшийся большим успехом у зрителей и получивший очень разноречивую оценку у театральных критиков. Если режиссерская работа, художественное решение спектакля, мастерство актерского исполнения ролей были оценены очень высоко, то идейные позиции авторов, главная мысль спектакля вызывали возражения и упреки некоторых критиков. Это произошло, по-видимому, потому, что сквозь красочность и жизнерадостность балаганной игры, в форме которой был поставлен спектакль, авторский и режиссерский замысел проступал не в полную силу. Произошел разрыв между замыслом и воплощением его в спектакле.

В публикуемой переписке сконцентрирован весь круг вопросов от первоначальных замыслов автора пьесы Замятина и режиссера спектакля Дикого до подробнейших деталей оформления спектакля Кустодиевым. Всю переписку условно можно разделить на две группы.

Первые письма Е. И. Замятина и А. Д. Дикого посвящены созданию пьесы. И автор и режиссер излагают свое отношение к повести Н. С. Лескова «Сказ о тульском косом Левше и о стальной блохе», на сюжетной основе которой строилась пьеса. Здесь довольно четко сформулированы идейные позиции режиссера. «Судьба русского гения, изобретателя — вот главная мысль автора: не русский гений, не торжество его, а судьба». «Это тот стержень, на котором надо строить всю пьесу», — пишет А. Д. Дикий, излагая далее свои замыслы относительно формы и содержания будущего спектакля, решенного в стиле веселой народной

279

игры, балаганной буффонады, гротеска и лубка. В письмах Е. И. Замятина и А. Д. Дикого подробно изложены планы построения пьесы по актам и картинам, даны варианты, отвергнутые в процессе работы; интересны споры по поводу концовки пьесы, существенно отличающейся от повести Лескова. Замыслы, планы, поиски, решения и тот конечный вариант пьесы, который выкристаллизовался к концу постановки спектакля, — все это можно узнать из переписки автора пьесы и режиссера.

Переписку между А. Д. Диким, Е. И. Замятиным и Б. М. Кустодиевым можно отнести ко второй группе писем, касающихся уже постановка и оформления спектакля. Художником спектакля был приглашен Б. М. Кустодиев, который постоянно жил в Ленинграде. Будучи тяжело больным, он не смог приехать в Москву. Поэтому сложные переговоры о декорациях, костюмах и обо всем художественном оформлении спектакля велись путем переписки. Очень обстоятельная, интересная по содержанию, детализированная, сопровождаемая рисунками и схемами, переписка дает полное представление о художественном решении спектакля и о его режиссерской трактовке.

Следует отметить, что в оформлении спектакля произошло полное слияние замысла режиссера и его воплощения художником, что и принесло спектаклю наибольший успех.

Спектакль МХАТ‑2 «Блоха» стал значительным событием в истории советского театра. Этот спектакль занимает большое место в творчестве многих актеров, создавших в нем замечательные образы, он является яркой страницей в истории театрально-декорационного искусства и большой удачей в творческой биографии А. Д. Дикого.

Из публикуемой переписки почти зримо вырисовывается полная картина создания спектакля, что делает нас свидетелями событий, происходивших сорок лет назад.

Письма расположены в хронологическом порядке; публикуются по современной орфографии. Некоторые особенности авторской пунктуации сохранены. Недописанные и сокращенные слова раскрыты в квадратных скобках. На некоторых письмах Е. И. Замятина А. Д. Диким сделаны пометки, замечания, которые воспроизводятся по тексту письма и заключены в угловые скобки. Авторская датировка сохранена там, где она проставлена в письме. При отсутствии авторской датировки письма

280

датируются по почтовому штемпелю или по содержанию. В некоторых письмах сделаны небольшие сокращения; купюры обозначены многоточием в квадратных скобках.

Публикация и подготовка писем для печати — М. Г. Козловой.

1. Е. И. Замятин — В. П. Ключареву¹

3 февраля 1924 г., Ленинград

3—II 1924 г.

Дорогой Виктор Павлович!

Честь имею Вас уверить, что лесковская блоха меня укусила так здорово, что на прошлой неделе я уже сделал первый эскизный набросок пьесы. И чтоб мне вхолостую колес не вертеть, давайте уговоримся кое о чем основном.

Первое — тональность пьесы. Вспомните лесковское послесловие — глава 20‑я «Левши»: «баснословный склад легенды», «эпический характер героя», «олицетворенный народной фантазией миф». И вспомните язык — со всеми «мелкоскопами» и «грандеву». Это, по-моему, определяет единственно возможный тип пьесы; тип народной комедии, балаганного гротеска, лубка. Поэтому в пьесе — тона сказочные, ни в какой мере не реальные, игра — с разоблачением игры, царь — вовсе не Николай Павлович, как у Лескова, — а царь типа Салтана или Додона и т. д.

Второе — связано с первым. Если за отправной пункт берем народную комедию, то это определяет тон всей пьесы: мажорный. Минор лесковского конца «Левши» из этого тона совсем выскакивает. Для народной комедии закон — что герой торжествует[92]. Тут не миновать некоторого расхождения с лесковской фабулой. Вдобавок, кульминационным пунктом фабулы, конечно, явится тот момент, когда открывается наконец секрет тульских оружейников, все последующее — ослабляет.

При этих предпосылках пьеса складывается вот как.

Лица:

Царь.	Корноухий оружейник.
Донской казак Платов.	Тульская девка Машка.
Министр Кисельвроде.	Тульский купец — отец Машки.
Аптекарь из Аничкиной аптеки.	Толстый аглицкий мастер.
Тульский оружейник Левша.	Тонкий аглицкий мастер.
Кривой оружейник.	Аглицкая девка Меря.

281

Царские генералы, скороход, скоморохи. Свистовые Платова. Туляки. Англичане.

Первое действие — дворец. Вывозят царя на троне. Царь не выспался, сердитый. Для развлечения его — игра скоморохов о Царе Собаке и сыне его Перегуде (или иная). Кисельвроде делает доклад об Аглицком королевстве: захвастали англичане вконец. Царь приказал принести царскую казну; там — орех бриллиантовый с блохой. Никто не знает, что это. Приводят Аптекаря из Аничкиной аптеки — определить, что это аглицкая блоха. Откуда она? Волокут казначейские книги. Кисельвроде вычитывает вслух басни (смешные): о блохе нету. Является Платов — рассказывает царю о блохе и о тульских оружейниках. Царь отдает Платову <шкатулку> с блохой, поручает ему блошиное дело.

Второе действие — Тула. Хороводная игра о Цареве сыне и царевне. Царев сын — Левша, царевна — тульская девка Машка. Величают их, Левша целует Машку. Тульский купец, конечно, это видит. Разговор его с Левшой: он отдаст Машку за Левшу только, если тот предоставит червонцев на сто рублей, да серебра на тридцать, да ассигнациями — пуд и три четверти.

Подкатывает платовская тройка. Платов показывает оружейникам блоху. Оружейники берутся перещеголять англичан, но что сделают — не говорят. С тем Платов и уезжает.

Оружейники волокут свою избу, накрепко запирают ставни, двери, зажигают огонь внутри, тукают молоточки. Туляки любопытствуют, в чем дело, пробуют выманить их: один просит огонька — закурить, другой —сольцы — кашу осолить, третий кричит «пожар». Не выходит. Пускают в ход девку Машку — не выходит.

Опять бубенчики: Платов вернулся. Посылают за оружейниками свистовых. Свистовые стучатся в избу, поддевают бревном крышу, снимают, оружейники стоят в избе по пояс. Оружейники и Платов. Платов оглядывает орех с блохой: блоха — как и была. Ругает оружейников. Обиженные оружейники не выдают Платову секрета. Платов — за шиворот Левшу, сажает к себе в санки и едет с ним (на санках) в Англию, чтобы аглицкие мастера разведали секрет <Минуя дворец>.

Третье действие — Англия. В правой половине сцены — Платов, свистовые, Левша. Платов — одному свисто-

282

вому велит отвести Левшу в «пищеприемную комнату», другому — привести самолучших аглицких мастеров. Левшу ведут в левую часть сцены, где он разговаривает с англичанами по-русски, — наконец, заказывает еду мимикой. К Платову в это время приводят аглицких мастеров. Они, оказывается, разобрали блоху, собрали: ничего не видать, в чем дело. Платов обещает им по четвертному, ежели выведают у Левши секрет тульский, а не выведают — загонит их в Сибирь. Уезжает в Питер.

Аглицкие мастера и Левша. Мастера показывают Левше свои диковины — и буреметр, и непромокабль, и нимфозорию, и прочее, — но Левшу не удивишь. Буреметр за день погоду предсказывает, а у него, Левши, тетка в Туле — так у нее за неделю до непогоды поясницу ломит и т. д.

Мастера: «А вот мы де блоху сделали, а вы ее только испортили» Левша — чтоб не посрамить Тулы — уже готов открыть секрет, но вовремя спохватывается и просится до ветру! Живот-де заболел.

Аглицкие мастера пробуют Левшу взять водкой. Беседа о Псалтыре, Полусоннике, Арифметике. В восторге от арифметики Левша уже кричит: «Неси сюда блоху, сейчас все на цифрах сосчитаем по-вашему», — и опять вспоминает, что секрета открыть нельзя.

Остается одно: окрутить Левшу бабой. Как ни отнекивается Левша — ему устраивают немедленное «грандеву» с аглицкой девкой Мерей, — с которой ему и предлагается «вступить в закон». Как известно, основное возражение Левши против англичанок: «неловко будет дожидаться, пока она из всего этого платья разбираться (выпутываться) станет». Мастера предлагают Мере немедля доказать, что это неверно. Меря начинает быстро разоблачаться. Левша орет: «Ой, держите меня — ой, не вытерплю! Ой, несите блоху: все расскажу, все открою!» Оба аглицких мастера бегут за блохой. Левша — куда глаза глядят, кличет ямщика. «Куда прикажете?» — «В Питер». Аглицкие мастера прибегают с блохой — и вдогонку Левше.

Четвертое действие. Дворец. Кисельвроде и Платов: что делать? Сейчас царя на троне привезут, — а блохи нету. Является запыхавшийся Левша — без блохи. Платов приказывает своим свистовым посадить его в крепостной каземат без сроку. Но следом за Левшой — аглицкие мастера со шкатулкой, а в шкатулке — блоха. Платов велит

283

свистовым пока что держать тут Левшу (это происходит за какой-то ширмочкой — якобы во дворцовой передней).

Вывозят царя на троне. Платов прячет шкатулку за печкой (печка, конечно, золотая). Царь расспрашивает Платова о том, какие «междоусобные разговоры» ведут казаки на Тихом Дону. Платов рассказывает царю на ухо: дело секретное.

А в это время Левша просит аглицких мастеров скакать в Тулу и дать знать Машке, чтоб явилась с ним проститься, в его последний час. Аглицкие камрады согласны.

Кисельвроде докладывает царю: опять-де агличане расхвастались. Царь вспоминает о блохе. Платову приходится вытащить блоху из-за печки. Разглядывают: блоха — как и была. Заводят: не прыгает.

Платов освирепел — бежит к Левше (в переднюю). Левша говорит, что надо в мелкоскоп глядеть.

Торжественно несут громадный мелкоскоп. Когда царь глядит в мелкоскоп, то и всей публике видна огромная блоха. Тульского секрета все же не могут разглядеть.

Зовут Левшу. Левша разговаривает не по-придворному: говорит царю, что в мелкоскоп надо глядеть не без толку, а с соображении и т. д. Надо — по отдельному каждую «блошиную пяточку».

Публике (и царю) видна огромная «блошиная пяточка» — и тульский секрет: подковки на пяточке.

Царь предлагает Левше: «Проси, чего хочешь» — как во всякой доброй сказке. Не хочет ли Левша поступить в министры?

Тут Левша видит: заявились из Тулы аглицкие мастера с девкой Машкой. Спрашивает Машку, хочет ли она, чтобы он поступил в министры? Показывает Машке живого министра Кисельвроде. Машка не желает, чтобы Левша стал лысый и пузатый. Левша отказывается и просит у царя — червонцев на сто рублей, да серебра на тридцать, да ассигнаций пуд и три четверти. Это приносят. Левша нагружается и уходит с девкой Машкой.

В этот момент очередь разглядывающих блоху в мелкоскоп — доходит до аглицких мастеров. Царь говорит им: «Что, видали, каков тульский оружейник? Получите!» — показывает им фигу. Занавес.

Все это еще мягкое, в глине. И пока это не отлито в металл — можно менять кое-что. Давайте скорее — если есть — режиссерские и актерские пожелания, примечания, дополнения, изменения и прочее. Говорю — «скорее», потому что февраль у меня пока свободен и железо надо ковать, пока не остыло Если с ответом не задержитесь — к марту кончу.

Финансовая сторона: за монополию на пьесу — двойные авторские. В счет этого, — когда пьеса будет закончена и окончательно договоримся — аванс, ну, червонцев 25—30, что ли. Идет? […]

Ваш Евг. Замятин

¹ Ключарев Виктор Павлович (1898—1956), актер Первой студии МХАТ (позже МХАТ-2), одновременно был ответственным за репертуарную часть Студии. Публикуемое письмо Е. И. Замятина является ответом на письмо В. П. Ключарева от 18 января 1924 года, где тот писал: «…Сейчас у Студии, как раз острее чем когда-либо, ощущается недохватка пьес для нового репертуара, и самое бы время появиться “Островитянам”» (пьеса Е. И. Замятина, которую он заканчивал в 1924 году. — М. К.).

Впрочем, правление нашей Студии уполномочило меня обратиться к Вам по другому поводу. Алексей Дикий, по его словам, уже разговаривал с Вами по поводу переделки «Левши» Лескова и Вы будто бы ничего принципиального против не имели. Так вот: не согласитесь ли написать пьесу, взяв основой «Левшу» со всякими отклонениями и вариациями. Хотелось бы иметь пьесу к марту месяцу. Материальная сторона вырисовывается таким образом: Вы назначаете цифру гонорара, правление соглашается (или, вернее, договаривается), и, когда пьеса готова, получаете означенную цифру и, кроме того, с каждого спектакля получаете авторские, сколько полагается. Но если пьеса не подойдет, то на нашем правлении нет никакой ответственности. Так вот, что Вы скажете?.. (ИМЛИ, ф. 47, оп. 3).

2. А. Д. Дикий — Е. И. Замятину

10 февраля 1924 г., Москва

10—II—24—Москва.

Дорогой Евгений Иванович!

Очень рад был получить, вернее, прочитать Ваше письмо, адресованное, правда, не мне, а Ключареву, но это не важно. Важно то, что Вы, так же как и я, здорово укушены блохой. Я перед Вашим письмом просил Ключарева написать Вам и предложить работать над «Блохой». Я помню и наш с Вами разговор в Москве у меня. Попытаюсь изложить Вам мое мнение о «Блохе», как она предполагается на театре, наши с Вами расхождения, и в чем мы согласны, и попытаюсь предложить Вам несколько иной план. Трудно! Писать не горазд я.

Главное в «пьесе» — сказ, былина, легенда, миф. Народный! Все: и цари, и англичане должны быть взяты от психологии русского народа в форме сказа, но речь должна

285

быть в то же время живой. Я бы сказал, речь — житейского сказа, реальной былины. Цари, претворенные через русскую психологию — психологию народа. Словом, в этом у нас с Вами единство очевидно. Во всем, что предлагаете Вы, так много хорошего, ценного, большого, что предложить Вам что-то другое — большой риск. Можно и проиграть — получится, быть может, хуже, но моя большая любовь к этому произведению дает мне право думать, что Вы не объясните мое предложение какими-либо иными причинами. Я знаю, что все, что Вы будете делать, будет большой художественной ценностью, поэтому буду говорить только о технической стороне спектакля: об актах, картинах — об архитектуре спектакля. Хотелось бы не отдаляться очень от Лескова, а слиться с ним, добавив и расширив его — подав его публике. Мне кажется, что судьба русского гения, изобретателя — вот главная мысль автора: не русский гений, не торжество его, а судьба. Это то, что умиляет и волнует меня в произведении. Это тот стержень, на котором надо строить пьесу. У меня она укладывается в 8—9 картин: о содержании их я сейчас буду говорить.

I АКТ

Первая картина. Англия. Александр, Платов, свита удивляются иностранной технике. Им втирают очки, стараясь показать товар лицом, блеснуть. Александр сказочно мягок, застенчив до абсурда, до глупости. Платов молод, дерзок и нагл, как в сказке, отрицает все, ничего не принимает, кроет и без конца огорчает тем Александра — фигуру условную, конечно, но в сути своей взятую от правды. Показывают блоху — отдельная сцена восторгов, восхищений. Александру все время вторит, поддакивает свита, кроме Платова. Музыка в сцене «работа блохи». Прыжки блохи отмечаются всеми. Азарт ребенка — Александра — достать, взять. Торгуются англичане и Платов. Огорчается Александр. Получили — уход — занавес.

Вторая картина. Петроград. Дворец. Николай — тупая машина дисциплины. Не говорит, а рубит, извергает. Сказочная строгость, военщина, приказ. Все дрожит. Платов старик. Событие во дворце. Нашли блоху и не знают, что это. Вызывается сначала аптекарь, потом Платов — дает объяснение. Николай делает приказ — не посрамить земли русской. Отправляет Платова к народу. (Забыл. Вызывает где-то дочь открыть орех-бриллиант. Дочь можно сделать

286

херувимом с крыльями, выбегает, балетно играя в дьявола.) Платов отправляется. Занавес. Несколько приказов Николая.

II АКТ

Третья картина. Тула. Хоровод — все рабочие на сцене, девки, старики. Приезд Платова — не бубенцы, а варварский налет казаков с песнями-гиканьем. Проскакали мимо на сто саженей, возвращаются. Сгоняют народ. Речь Платова — образчик всех речей, какие произносят «отцы-командиры». Приподнятый до пафоса тон, громкие слова-фразы и чушь страшная. Трое рабочих: первый — Левша с бессвязной речью, забитый; второй рабочий — от религии старик со святыми словами, начетчик, и третий — сила-рабочий, каких часто бронзовых и чугунных ставят над воротами заводов и фабрик. Обещание рабочих. Отъезд. Затруднение рабочих — перво-наперво к мирликийскому чудотворцу и т. д. и за работу. Темнота.

Четвертая картина. Там же. Взволнованная Тула. Как у Вас. Приходят, волнуются, допытываются. Подпускают Машку. Пожар и т. д. Приезд Платова. Казаки — думаю, что их нужно делать от Коненкова, — в масках, на условных лошадях — гривы, хвосты, лики, чубы, лампасы. При их приближении все живое прячется. Отъезд сопровождает вой собак и вдали замирающая песня. Вообще казаков надо взять широко. Я говорю о режиссерской работе. Платов отдает приказ привести рабочих. Ломятся грубо. Ломай! Сгоняют народ (поддевают крышу), берут бревно и, раскачивая его с пением дубинушки (слова Ваши — нелепые, не концертные), хотят выломать дверь, но от сильного удара разлетается весь дом в разные стороны. Остается — висит только лампада и сидят спокойно за работой трое, уставившись в одну точку. Работают, кончили берут работу. За шиворот ведут их к Платову. Смотр работы. Гнев Платова. Обиделся Левша. Разгром рабочих Платовым — бьет сказочно Клади! Заместо пубеля! Тугамент! Отъезд казаков, песня, выползают крестьяне. Делятся впечатлениями, вой собак. Смотрят вдаль крестьяне Занавес.

III АКТ

Пятая картина. Дворец Николая, приводит Платов Левшу, блоху. Трепет перед Николаем. Боязнь его гнева у Платова. Независимость и даже дерзость Левши. Показ бло-

287

хи. Победа Левши. Награда и командировка в Англию — для посрамления англичан с наказом не выдавать секрета. Награждают одеждой из певческой капеллы.

Мне очень нравится Ваша мысль командировать Левшу в Англию на посрамление англичан, и я ею сейчас пользуюсь. От этого отказаться нельзя — это очень, очень хорошо, и весь Ваш план его (Левши) пребывания в Англии. Девка Меря, и поясница, и все разговоры — это блестяще.

Шестая картина. В Англии Левша. Как Вы мыслите: девка Меря, арифметика, святое писание. Важно, чтобы не было похоже на первую картину. Смотрит ружья — приносят ему. Затосковал, запьянствовал — хочу в Россию.

IV АКТ

Седьмая картина. Левша в России. На мосту. Приезд с Полшкипером — его другом. Оба пьяные. Левша в загуле. Объятия — песни — поцелуи, — гармонь. Водоглаз. Попытки прыгнуть в воду. Арест Левши. Почтительное обращение с англичанином. Тяжелое расставание. Грубость, азиатское обращение с Левшой.

Восьмая картина. Смерть в больнице или участке. Смерть русского гения, как умирают, гибнут русские таланты. Подзаборная смерть. Перед смертью наказ: передать, чтобы ружья кирпичом бы не чистили. Смерть эпическая. Никакой клиники. Лег, перекрестился, сложил руки, вздохнул и отдал богу душу. Душа улетает голубем ввысь.

ВСЕ

Вот так мне кажется постройка пьесы. 8 картин — 4 действия. Здесь во всем, что я Вам пишу, может быть, и даже наверное так, много не ясно, не выразилось еще, но искать и строить пьесу на этом можно; надо только принять одно, что все произведение для сцены должно быть в главной своей мысли — не только торжество русского гения, а и судьба русского гения. Это главное. В этом все обаяние и ценность вещи. Мне кажется, так будет глубже и интереснее. Это ничего, что конец чуть ли не драматический. Форма сказа, былины исключает патологию, клинику. Я уверен, что если Вы не потухнете, а возьметесь и дальше так же горячо и с такой же, как и раньше, фантазией работать, то сцена, театр получит крупное, надолго прекрасное произведение. Мне так бы хотелось, чтобы Вы это, не откладывая, начали.

288

Я говорил со Студией¹ официально, и мне обещано полное содействие по проведению и созданию этого спектакля, которым Студия сейчас так заинтересована. Финансовая часть будет урегулирована с правлением, с которым Вы будете по этому вопросу вести дело. Больших разногласий, думаю, не будет. Ну, всего Вам лучшего. Мне так бы хотелось быть теперь в Петрограде, около Вашей работы. Если у меня, в моем плане, Вам что-либо покажется не так, делайте по-своему. Я только хочу Вам в этом помочь и сделать лучше. Каждую картину пишите побольше, пошире, поярче. Не бойтесь длиннот.

А. Дикий.

Вот я и написал все, а беспокоит меня целый ряд вопросов. Например, не лучше ли обе картины в Англии сделать даже похожими одна на другую, только Александр и Левша по-разному реагируют. Может быть, первую картину с Александром вычеркнуть совсем, а весь материал из нее перенести в картину — Левша у англичан. Так, пожалуй, лучше. Может быть, из Тулы Левшу прямо непосредственно перебросить в Англию, а потом уже в Петербург, как у Вас. Мне кажется, так лучше. Может быть, смерть Левши не играть, а окончить последний акт двумя картинами: первая — во дворце, и потом, вторая — загулял и берут в участок. Тогда надо сделать последнюю картину попадания Левши в руки полиции зверской, чтобы дальнейшее было бы ясно само по себе, как вытекающее из данного положения. Итак, царь — один Николай. Из Тулы прямо в Англию, и последняя картина — загул, берут Левшу. Вот видите, как много у меня вопросов и сомнений. Мне казалось бы правильным, если бы Вы писали все 8 картин. Весной мы (Студия) будем в Петрограде² и разберемся, как, в каком порядке все ставить на сцене. Если понадобится, я один приеду раньше на день-два, и мы поговорим. Пока пишите, как Вам кажется лучше, имея в виду, что могут понадобиться все 8 картин.

Пишите по адресу: Первая студия, Советская площадь, 34, А. Д. Дикому.

Желаю всего доброго. Очень хочется скорее получить «Левшу».

¹ «… говорил со Студией…» — Первая студия МХАТ осенью 1924 года переименована в Московский Художественный театр 2‑й (МХАТ-2).

² Весной мы (Студия) будем в Петрограде… — В 1924 году Первая студия МХАТ гастролировала в Ленинграде с 7 мая по 15 июня.

289

3. Е. И. Замятин — А. Д. Дикому

22 февраля 1924 г., Ленинград

22—II—1924

Вот в чем горе: как она, блоха, есть существо очень прыгучее, то и вышло, что укусила она меня и Вас в очень разных местах — это я вижу по Вашему письму. И кажется, будем мы с Вами спорить так, как некогда спорили Гольдони и Гоцци¹.

Дорогой Гольдони! Для меня основное в (будущей) пьесе — не торжество русского гения (как Вы меня поняли) и не судьба русского гения (как Вы понимаете «Левшу»), а русская сказка. <Форма? А не мысль.> Ведь сюжет «Левши» очень близок к целому ряду русских сказок о плутоватых и сметливых русских хитрецах (вроде сказки о солдате и черте). А только как сказку — с неправдоподобиями, противоречиями, анахронизмами — только так и можно разрабатывать этот сюжет. <Согласен, так и надо!> А Вы, мне кажется, хотите его гольдонизировать, поставить на землю. <Нет! Это так кажется.>

На царя Вы хотите надеть сюртук Николая Павловича с аксельбантами. <Нет.> А вот попробуйте Вы представить себе, что этакий человек с аксельбантами вдруг скажет: «На свою досужую укушетку больше не ложись, а поезжай на Тихий Дон и поведи там с донцами междусобойный разговор…» Немыслимо! Так сказать может только сказочный, Коненковский царь.

Насчет Коненкова — это у Вас правильно. Но, по-моему, — коненковскими должны быть не только казаки; и царь, и Платов, и Кисельвроде, и Левша, и англичане — все коненковские. <Верно.> Только тогда без фальши будут звучать и коненковские (лычковские) слова.

Коненков — это старое, исконное, кондовое, русское — русская сказка, и это — основной тон, (а не суть) всей пьесы. Так у меня и была задумана пьеса: в виде скоморошьей игры, русского Гоцци. Три скомороха, как будто случайно появляющиеся в I акте, дальше органически вплетаются в пьесу. Эти три скомороха — гоццевские Панталоне, Тарталья и Бригелла: у одного из них женская роль, он играет старуху в скоморошьем представлении в I акте, и в том же акте «фрейлину Малафевну», и во II [акте] — тульскую Машку, и в III [акте] — аглицкую девку Мерю; у другого — роль ино-

290

странца в скоморошьем представлении в I акте, и роль аптекаря — в том же акте, и аглицкого же хитрого аптекаря во II акте и т. д. Представляете? Все действующие лица делятся на две категории: одни — актеры в постоянных масках (главные лица: Царь, Левша, Платов); другие — актеры в переменных масках, актеры в квадрате, о которых зритель все время знает, что они актеры. Тем интересней (потому что — трудно) здесь задача актера: показать, что я — актер, скоморох — и тотчас же заставить зрителя забыть, что я — актер.

Привлекает всегда (по крайней мере, меня) трудность задачи. Сделать просто приличную инсценировку «Левши» — это одно; построить новую пьесу, пользуясь Лесковым как материалом — это другое. Как Вы представляете себе мою задачу: сделать инсценировку — или пьесу? <Пьесу с главной мыслью Лескова.>

Давайте возьмем Ваш план — восьмикартинный и присоединим к нему оговорки, которые Вы делаете в конце: «Итак, царь — один, Николай, и из Тулы Левша едет прямо в Англию, и последняя картина — загул Левши» (это IV акт). Тогда: в I акте — только одна картина; в III акте — только одна картина (Англия — Левша); во II акте — две картины только в том случае, если Вы не хотите идти по коненковскому, сказочному пути (в сказке занавеса между отъездом Платова и его возвращением в Тулу — не надо, в этом именно и будет острота, что «сорок дней — сорок ночей» пройдут в 10 минут на глазах у зрителя). В итоге остается в 4-х актах пять картин: две картины только в IV акте (Левша — в Петербурге, во дворце — и загул Левши).

Загул Левши — с «морским водоглазом», с полшкипером, с сиганием в воду — соблазнил и меня, это хороший материал. Я думал это вставить в III акт — Левша в Англии загулял с тоски. Кончить этим пьесу, боюсь, будет ошибкой. Первая и главная причина — кончить минором — не в духе народной сказки и народной комедии. <И зрителя… даже.> Там минор возможен только в середине, в конце он разрешается мажором: добродетель обязательно торжествует. <Исключение — Левша.> Вспомните хотя бы «царя Максимилиана» (не Ремизовский вариант, а подлинный); казненный Адольфа в конце вскакивает живенький, злодей Максимилиан гибнет. И другая причина — неожиданный трагический конец не воспримется зрителем. <Верно, но знаток?>[93] Хорошо, когда трагический корень прорастает сквозь весь сюжет сперва незаметно, потом прорывается наружу, взрывая

291

все. А ведь тут корень сюжета — комический с самого начала (и у Лескова). Такой конец, такой трагический прирост возможен в рассказе, но не в пьесе. <Согласен. — ? Может быть.> (Да и в рассказе у Лескова это звучит чуть-чуть неверно!)[94]

Всю постройку этой гротесковой народной комедии, буффонады, скоморошьей игры я планировал и еще в одном расчете: в расчете на определенный очень живой и острый уклон в работе режиссеров и актеров Студии. <Сомнительный расчет.> Я видел почти весь Ваш репертуар и помню, что самое законченное впечатление у меня осталось от «Укрощения строптивой»². И вся композиция «Левши» у меня мысленно прилаживалась к этому типу театра в дальнейшем его развитии и заострении, к следующей его ступени.

Теперь об одном внешнем обстоятельстве, с которым неминуемо придется считаться. Вспомните, как Вам трудно было выпустить на сцену Екатерину в «Любви — книге золотой»³. «Два» царя в пьесе, и вдобавок Александр, из которого уж никак не сделать пугала… Сделать царя таким, как Вы его проектируете («Тупая машина дисциплины»), — это значит пойти по скользкой дорожке приспособлений к современности[95] < — ? Намеки у Лескова>, и это значит по сути разойтись с Лесковым (царь у него вовсе не зверообразный). Я делаю царя отнюдь не страшным, а просто — немножко смешным, может быть, даже множко смешным. <Верно.> Назвать ли его Николай Павлович или просто царь — это все равно: <верно> к историческому Николаю Павловичу он никакого отношения не имеет (как и у Лескова). Исключительно из-за тех же соображений мне представляется рискованным оставить тульским оружейникам Николая Мирликийского. А так — это было бы, конечно, очень хорошо. <Пусть… Оставить!>

И, наконец, по тем же соображениям, — есть риск в том, чтобы Платов или казаки били кого-нибудь в пьесе смертным боем. <Никакого риска.> У меня поэтому оставлены только свирепые угрозы: напр[имер], Царь в I акте грозит Кисельвроде «казематом без срока», грозит Платову снять голову с плеч; то же Платов по адресу Левши, и даже по адресу англичан, и т. д. <Хорошо.>

И из всего, что я Вам пишу, и из того, что я спорю с Вами, — Вы увидите, конечно (у Вас глаза — казачьи, зоркие), как здорово меня укусила блоха. Я уже заболел и многое увидел живьем <сильный аргумент>, и перестать видеть — трудно. До получения Вашего письма я расскакался

292

так, что уже сделал I акт и начал II. Потом остановился. <Жалко.>

Последнюю неделю — по уши засел в другом: приехали из Москвы Тихонов и А. М. Эфрос привезли разрешение на журнал («Русский современник»⁴ — на днях прочтете анонс в «Известиях»). И так как я — один из редакторов, то и вышло, что каждый день — с утра до ночи — редакционные заседания и рукописи. Сейчас уже все наладилось, схлынуло — и опять будет время, чтобы писать. Буду ждать Вашего письма. А еще бы лучше — поговорить. <Скорей бы.> Я могу попасть в Москву едва ли раньше начала марта. <Как и я — освобожусь.>

Ваш Евг. Замятин.

¹ Карло Гоцци (1720—1806) утверждал на сцене сказку, фантастику, народную комедию, был защитником комедиа дель арте, создал новый жанр фьяб — сказок для театра, с которыми и выступил против реформатора итальянского театра Карло Гольдони (1707—1793), призывавшего уничтожить на сцене маски и свободную импровизацию и создавшего оригинальную литературную комедию в реалистической манере с ярко выраженными индивидуальными характерами героев.

² «Укрощение строптивой» У. Шекспира — спектакль Первой студии МХАТ, поставлен В. С. Смышляевым в 1923 году.

³ «Любовь — книга золотая» А. Н. Толстого — спектакль Первой студии МХАТ; постановка С. Г. Бирман, художник Д. Н. Кардовский. Премьера — 3 января 1924 года.

⁴ «Русский современник» — литературно-художественный журнал, издававшийся при ближайшем участии А. М. Горького, Н. А. Тихонова, К. И. Чуковского, А. М. Эфроса, Е. И. Замятина. Основан в 1924 году; вышло только четыре номера.

4. А. Д. Дикий — Е. И. Замятину

до 1 марта 1924 г., Москва

Вот ужас! Ну, как быть? Ей-богу, не знаю. Очень сильный, едва ли не главный Ваш аргумент — это то, что Вы много видите живьем. Что же здесь можно еще сказать? Как можно просить Вас видеть по-другому? Все остальные Ваши доводы за Ваше толкование планировки пьесы — меня не убеждают никак[96]. Вы пишите, что самое главное для Вас — сказка. Для меня тоже — но ведь это форма, тон, а не сущность, не мысль. Ведь мысль-то сказки или спектакля

293

должна быть, хоть какая-нибудь? Даже у Гоцци. И вот тут-то и есть слабый пункт предстоящего театрального действа. Ведь если Вы возьметесь воспевать, короновать сметку и находчивость Левши, то и получится или развеселое действо, или по мысли торжество русского гения. Из этих двух положений Вам не выпутать спектакля. Сказка — да! Это при всех вариантах. Это при всех возможностях остается. Это форма. Это обязательно. Это и интересно, и нужно, и выгодно. В силу хотя бы этого я вовсе не мыслю Николая на земле. Я уже писал Вам, что все, и англичан даже, необходимо взять от сказки-былины, через или от психологии русского мужика-крестьянина. Вы пишете, что Коненков — это очень верно. И я говорю, да! Это верно. Весь спектакль, все действующие лица — от Коненкова. Ни одной реальной фигуры. Может быть, Левша? Может быть, трое рабочих? — Не знаю. Но это уже вопрос сценического оформления вещи. Я вовсе не думаю приземлить в смысле реализма это произведение — Вы меня не поняли. Это должно быть необычно, сказочно, былинно и значительно. По-лесковски глубоко. Мы должны заострить, усилить его главную мысль, а главная мысль Лескова — не сказка, а мысль сказки — судьба русского гения. Пусть будет конец лесковский выпадать из сказки, несколько снижать общий тон в минор, но это и именно это делает произведение ценным (смерть Левши). Мне кажется, что Вы сейчас спутали две задачи. Одна — литературно-драматическая часть произведения (у Вас) и другая — сценическое выражение того же произведения. Первая — целиком Ваше, вторая находится всегда в зависимости от коллектива работающих над произведением, и вот во второй части ничего нельзя фиксировать. Дайте большой и ценный литературный материал, и вместе, если хотите, будем обсуждать, как выразить это на театре. Вы же, мне так кажется, уже предрешаете его со сцены. Это не только трудно — это невозможно. Приведу Вам, к примеру, то же самое «Укрощение». Разреальнейшая вещь, и все же театр нашел возможным поставить ее так, что даже Вы не заметили, что в спектакле частность берется за главное. Это право театра — очень условное, правда, но теперь довольно распространенное и модное. Если это понадобится, Студия, конечно, это сделает, но вряд ли Вам в Вашей литературной работе нужно это считать за важное. «Фрейлина Малафевна» — чудесно. Девка Меря — чудесно. И это все, конечно, Лесков — его дух, его тон[97]. Вашу работу я представляю так: по лесковскому сценарию сде-

294

лать пьесу — новую пьесу — с новыми добавленными диалогами, даже с вводом новых лиц. Можно менять, переносить места действий, можно резать, кроить, уменьшать, развивать лесковскую главную мысль и освещающие ее эпизоды. Дать возможность театру выразить это дивное произведение со сцены. Ведь мы же, ей-богу, знаем, что публика больше пойдет на веселое, но если кто не поймет конца (минорного конца) Левши — бог с ними. Этот необычный конец — большая ценность и именно русское — старое, исконное. И этот необычный конец — короткий и ударный — и заставит зрителя не пустым уйти со спектакля. Надо делать на знатока[98]. Угрозы царя и Платова — прекрасно.

Нас так обоих укусила блоха, что кажется, мы сами скоро кусаться начнем. Пока мы с Вами мечемся от боли. Давайте, сделаем так. Проделайте, если у Вас хватит азарта, такую работу. Напишите две пьесы. Вашу целиком и восемь картин по Лескову. Это ужасное предложение? Мы сами выберем все, что нужно будет для спектакля. Предлагаю это от большого желания иметь как можно больше материала. Думаю, что 8 картин — широко поданных — был бы спектакль. Интересно, очень, очень интересно, как у Вас получится новая пьеса? Давайте все! Ведь в конце концов все равно, что бы Вы ни написали, — дальше мы будем работать вместе. Вы не будете оторваны от нас и своего детища, и его рост будет и под Вашим присмотром. Если вы в начале марта приедете в Москву, это устроит все. Я думал ехать в Петроград специально поговорить с Вами, но ввиду усиленных репетиций «Расточителя» Лескова же, премьера которого ожидается в начале марта — не позже 10 числа¹, — выбраться сейчас не могу. Так жалко. Приезжайте скорее и поговорим обо всем, а до того времени работу не откладывайте — пишите и пишите.

Об условиях Вам хотел писать, но, ввиду Вашего скорого приезда, не лучше ли подождать Вас и поговорить лично.

А. Дикий.

¹ «Расточитель» Н. С. Лескова — спектакль Первой студии МХАТ; постановка Б. М. Сушкевича, художник А. А. Гейрот; А. Д. Дикий совместно с Н. Н. Бромлей был режиссером спектакля, а также исполнителем роли Молчанова. Премьера — 15 марта 1924 года.

295

5. А. Д. Дикий — Е. И. Замятину

до 7 мая 1924 г., Москва

Дорогой Евгений Иванович!

Я в большой тревоге. Дело в следующем. Вы увлеклись другой женщиной — весенние мотивы, — я все это прекрасно понимаю, но надо же как-то объясниться и покончить с нашим общим увлечением¹. Студия сейчас вырабатывает репертуар и план его на будущий сезон. Меня спросили, как обстоит дело с «Левшой». Я сказал, что Вы через неделю будете в Москве; срок небольшой, и Студия на это идет, но… промедление смерти подобно. Сейчас как раз то время, когда «Левша» должна как пьеса, а не мечта о ней, занять определенное место в репертуаре Студии. Если бы пьеса хоть в контурах, хотя бы в черновиках была уже готова, можно было бы распределить роли и мечтать о дальнейшем, а сейчас я прямо говорю — все висит в воздухе по причине Вашего весеннего легкомыслия. Если Вы запоздаете с Вашим приездом в Москву — я и Вы, и «Левша», и Студия будут в довольно условном положении; конечно, Студия должна решать этот вопрос теперь, до своего отъезда в Петроград. Там, я думаю, уже нужно будет начать подготовительные работы по спектаклю. Не знаю, понятны ли будут Вам мои тревоги. С «Левшой» Студия не расстается, а мне так хотелось бы, чтобы «Левша» и Студия не расстались с Вами, вот почему прошу Вас усердно: делайте скорей свои весенние дела, кончайте их, отложите на время и учтите необходимость скорейшей работы над «Левшой». Студии нужен текст. Этот вопрос должен быть решен теперь; по получении этого письма прошу Вас принять теперь же самые свирепые меры в смысле укрепления позиций «Левши» в будущем сезоне. Приезжайте! Делайте пьесу! Пишите мне и через меня Студии. Телеграфируйте! Я считал бы дело с «Левшой» прочно обстоящим, если бы Вы по получении этого письма приехали, не откладывая, в Москву, — условились бы относительно всего плана «Левши», уехали бы в Петроград и к нашему туда приезду встретили нас хлеб-солью — «Левшой». Тогда можно быть уверенным, что спектакль есть. Ждем Вас! Поймите, что вопрос решается теперь.

А. Дикий.

¹ Говоря о «другой женщине», А. Д. Дикий имеет в виду журнал «Русский современник» (см. примеч. 4 к письму 3), под «нашим общим увлечением» подразумевает создание пьесы «Блоха».

296

6. А. Д. Дикий — Е. И. Замятину

23 октября 1924 г., Москва

23—Х—24 г., Москва

Дорогой Евгений Иванович! До нас дошли слухи о Ваших больших волнениях по поводу «Блохи». Очень хотелось бы успокоить Вас, но вряд ли это возможно. Уж такая судьба Ваша авторская и наша актерская. Пока спектакль не прошел — одни волнения и неизвестность. Буду писать Вам о работе. Дело обстоит «так и так»: за это время мы просмотрели всю пьесу, вернее, разобрали ее в смысле актерских и режиссерских возможностей. Это очень медленная и трудная работа. Попутно подготовлялся материал художником¹ и композитором². Только вчера кончили разбор IV акта. IV акт в том виде, как написан, идти не может. Он слишком разбросан, не подтянут в отдельных сценах к своему действию пьесы и перегружен. Мы свели его к нескольким главным сценам, и от этого он очень выиграл. Надо вести к концу — разрешать пьесу, а Вами он написан так же, как и первый. Потом, в IV акте нет халдеев. Этого нельзя делать. Их необходимо ввести. Иначе их положение в первых актах сомнительно. Куски IV акта, на которых держится зритель: 1) Приезд Платова. 2) Приезд Левши и полшкипера, сцена с Мурином. 3) Встреча Левши и Платова. 4) Выход царя, сдача работы, торжество русского гения — кино и т. д. до награды и одиночества Левши. Всего будет цельных кусков-сцен около 10. Убрана вся чересполосица. Все те куски, которые мелко и перебойно поданы. Некоторые сцены (мелкие) сведены в одну большую. Иначе зрителя не сосредоточишь. Надо помнить, что это IV акт. Зритель уже не свежий[99]. Ну, вот. Работают все с большим увлечением и охотой. Очень было бы хорошо, если бы нашли возможность приехать на короткое время и поближе познакомиться с ходом работ. Тем более что у нас есть к Вам просьба. Надо составить текст афиши, которую мы хотим сделать не обычной, а от формы всего спектакля — красочной и балаганной. Это первое. И халдеи — их нужно ввести в IV акт. Они не донесены до конца. Все, что можно сделать, мы сделаем. Помогите нам! Афишу и программы будет работать Н. П. Крымов³. Давайте текст. Спешу на репетицию — простите за спешку в письме. Всего доброго.

А. Дикий.

297

¹ Художником спектакля «Блоха» первоначально был приглашен Николай Петрович Крымов (1884—1958), однако его работа не удовлетворила постановщика, и был приглашен другой художник — Борис Михайлович Кустодиев (1878—1927). (См. об этом в отрывке из книги «Повесть о театральной юности», приводимом в этом сборнике.)

² Музыку к спектаклю «Блоха» писал Виктор Александрович Оранский (1899—1953).

³ Афиша и программа «Блохи» были выполнены по эскизам Б. М. Кустодиева.

7. Е. И. Замятин — А. Д. Дикому

30 октября 1924 г., Ленинград

30—Х—1924

Дорогой Алексей Денисыч,

слухи о «моих больших волнениях» по поводу «Блохи» — неверны. Я знаю, что дитя мое в верных руках. И знаю, откуда слухи: от Эфроса[100]. Его я просил однажды в письме посмотреть, если будет случай, эскизы Николая Петровича¹. Я уверен, что выйдет дело и у него. Эта уверенность у меня получилась, когда я увидел набросок I акта. Так что и тут у меня было не волнение, а скорей любопытство, потому что тут — в декорациях и костюмах — возможности самые большие.

298

Очень бы хотел попасть сейчас в Москву и одним глазком (с разрешения строгого режиссера) взглянуть, как идет дело, как дитя учится помаленьку ходить и говорить. Но — беда: сижу пока без денег. А без денег в Москве — все равно что без штанов: неловко как-то.

Насчет роли халдеев в IV акте — вот какие у меня были мысли, когда я писал этот акт: в первых двух актах — безоглядная, без всякой тени игра; в третьем акте сквозь игру чуть-чуть, изредка проглядывает серьезное — Левша затосковал по Расее; и в четвертом акте это серьезное все больше выходит на первый план, а игра и главноуполномоченные игры — халдеи — отступают назад, в тень. Вот почему, мне кажется, в этом акте халдеи не проведены через весь акт, а появляются только в начале и в конце.

Но у меня это все теория, а у Вас — практика, и на театре Вы, глядишь, окажетесь правы. Не сделаете ли Вы этакую вещь — пожалуй, это было бы самое лучшее: пусть кто-нибудь перепишет IV акт со всеми купюрами и перестановками отдельных сцен. Вы напишите несколько строк о том, как бы Вы думали ввести или, вернее, развить халдеев в IV акте, — и все это пришлите мне. А я дам халдеям слова.

Ваша затея с афишей — очень любопытна. Такая афиша равносильна выступлению раешника перед спектаклем: она сразу откроет зрителю характер спектакля. Но дело это тонкое: одно — слушать раешные слова в окружении соответствующей музыки, жестов и красок, другое — читать их напечатанными: напечатанные — они звучат гораздо грубее, и тут выбирать их надо подумавши да подумавши. Во всяком случае, попробую сделать текст. И опять, черт возьми, приходишь к одному: надо бы увидеться и услышать от Вас, от Крымова, как это Вам представляется.

Кстати: не думаете ли Вы попасть сюда, в Питер? Недавно был в Большом драматическом, там все ждут, что Вы вот-вот приедете работать над постановкой «Косматой обезьяны»². Спрашивают меня, а я не знаю, что им сказать. Напишите — передам.

Очень охотятся получить «Блоху» Большой драматический и Михайловский³. В Большом драм[атическом] нет актрис, но актеры хорошие там есть: Монахов — для Левши, Мичурин — для царя. «Блоха» — безактрисная пьеса — могла бы, пожалуй, неплохо выйти в этом безактрисном театре. Если МХАТ-2 не думает весной привезти «Блоху» в Питер, я бы отдал ее Б[ольшому] драматическому — разумеется, с условием, что она пойдет здесь после того, как будет

299

показана у Вас, в Москве. Формально у меня есть на это право, поскольку у меня нет никаких особых условий с МХАТ-2. Но этим правом я не хочу пользоваться, не сговорившись предварительно с Вами. И если к весне «Блоха» прибудет сюда из Москвы — я предпочту, чтобы петербуржцы увидели ее в исполнении МХАТ-2⁴. Во всяком случае, будьте другом, Алексей Денисович, не откладывая, ответьте мне по этому вопросу.

Как в распределении ролей? Осталось все по-прежнему? ⁵ Володю Попова не удалось соблазнить наконец? Вытанцовывается ли Машка-Меря?

Кланяйтесь всем — и пишите скорее: контакт!

Ваш Евг. Замятин.

¹ Николай Петрович — Н. П. Крымов.

² «Косматая обезьяна» Ю. О’Нила в Большом драматическом театре поставлена не была.

³ В Ленинграде «Блоха» была поставлена Н. Ф. Монаховым в Большом драматическом театре в 1926 году; художником был приглашен также Б. М. Кустодиев, который сделал иные, отличные от московской постановки декорации; музыку к спектаклю написал Ю. А. Шапорин.

⁴ В 1925 году МХАТ‑2 на гастроли в Ленинград не выезжал.

⁵ Роли в «Блохе» были распределены следующим образом:

1-й халдей — В. В. Готовцев

2 –й халдей — В. А. Громов

Халдейка — С. Г. Бирман

Царь — В. А. Попов

Донской казак Платов — А. Д. Дикий

Министр граф Кисельвроде — И. П. Новский

Голландский Лекарь-аптекарь — 1-й халдей

Царский Скоморох — курьер — 2-й халдей

Фрейлина Малафевна — халдейка

Камергерный генерал — В. А. Подгорный

Тульский оружейник Левша — Л. А. Волков

Оружейник старик Егупыч — А. Э. Шахалов

Оружейник Силуян — Г. В. Музалевский

Раёшник — 1-й халдей

Тульский купец — 2-й халдей

Тульская девка Машка — халдейка

Аглицкий полшкипер — В. П. Ключарев

Аглицкий половой, чернорожий — Б. В. Бибиков

Аглицкий химик-механик — 1-й халдей

Самолучший аглицкий мастер — 2-й халдей

Аглицкая девка Меря — халдейка

Царевна Анфиса — З. С. Игумнова

Бойкая девка в Туле — З. Н. Невельская

Старик туляк — С. Б. Васильев

300

Околодочный — А. М. Жилинский

Ямщик — А. И. Благонравов

Дворник — К. Н. Ястребецкий

Свистовые Платова — С. В. Азанчевский, Е. А. Гуров, Т. Д. Соловьев

8. А. Д. Дикий — Е. И. Замятину

7 ноября 1924 г., Москва

7—XI—24 г., Москва

Дорогой Евгений Иванович!

Не сразу Вам ответил только потому, что все время был занят нашим дорогим потомством — «Блохой». Репетиции идут хорошо. Нашли много интересного. Выяснилась наконец декорация всех трех актов. Сейчас эскизы стоят у меня на столе, и мне очень хотелось бы показать их Вам, поговорить. Все наши — занятые в пьесе — с восторгом приняли работу Ник[олая] Петр[овича]. Эскизы приняты не сразу. Это уже, кажется, 3-4-я редакция. Декорации во многом будут разниться от первоначального наброска. Вряд ли Вы представляете себе, на чем мы остановились. Тем более хотелось бы знать Ваше мнение. Крымову они тоже очень нравятся. I акт заделан крепко. Скоро приступаем ко второму. Актеры вносят много нового, яркого. Как у Вас обстоит дело с афишей. Присылайте скорее.

Нас всех очень огорчил Ваш вопрос о возможности появления «Блохи» в другом театре. Не разбираясь подробно в этом вопросе, скажу Вам, что смысла делать это нет. Судьба пьесы будет решена в Москве, и разжижать силу первого удара нельзя. В случае успеха, предложений будет гораздо больше. Имеет смысл подождать и рискнуть. Думаю, что Вам надо как-то договориться с МХАТ-2 и внести ясность и определенность в вопрос рождения «Блохи». Я очень хотел бы не вмешиваться в Ваши финансовые взаимоотношения с театром. Не люблю я этого и всегда стараюсь избежать этой стороны дела. Думаю, что Вам договориться будет нетрудно. Если пьеса-спектакль будет иметь успех, то мы покажем ее не только Ленинграду, а и Киеву, и Одессе, и, конечно, повезем за границу. Все решит премьера.

Прислать Вам новый материал пьесы, главным образом IV акта, сейчас не могу. Все еще много раз будет изменено, дополнено, переделано. Только к генеральным репетициям окончательно установится текст и порядок кусков. Одно

301

ясно — спектакль будет в рамке балагана, декоративно и актерски в рамке халдеев. Нельзя начать с халдеев, окончить чем-то иным. Халдеи начнут, поставят пьесу на сквозное действие, стушуются на время ее развития и к концу опять напомнят о себе. Это едва ли не единственная возможность оправдания их в пьесе. Присылайте текст афиши, вступительное слово раешника (1-го халдея) и обдумайте, как ввести их (халдеев) в конец. Самое лучшее, если бы Вы могли приехать к нам и здесь поближе ознакомились бы со всеми работами. Царя работает В. Попов и очень увлекается.

Всего доброго.

А. Дикий.

P. S. Присылайте скорее, что можете — очень прошу.

9. Е. И. Замятин — А. Д. Дикому

12 ноября 1924 г., Ленинград

12—ХI—1924

Дорогой Алексей Денисыч,

дело ясное: надо эту самую нимфозорию подвергнуть русскому пересмотру в городе Москве нашего отечества. И потому, думаю я, этак через недельку, выпив водки-кислярки и закусив бубликом, оказаться в Москве и все Ваши диковины поглядеть, согласно присяге. Как, значит, они — наша мать Расея, а мы, — которые убиенные. А ежели что, — так во!

Ваш халдей Евг. Замятин.

10. Е. И. Замятин — Б. М. Кустодиеву

22 ноября 1924 г., Москва

Москва, 22—XI—1924

Дорогой Борис Михайлович,

пишу Вам не столько я, сколько Моск[овский] Худож[ественный] театр 2-й, или, попросту говоря, 1-я Студия (она работает теперь в бывш[ем] Незлобинском театре как МХАТ-2). Для этого театра я еще летом написал пьесу — называется «Блоха». В основу положен мотив лесковского «Левши», но

302

изменен сюжет, мотив разработан по-другому. Пьеса построена не как бытовая, а идет от народного русского театра, от «Царя Максимилиана», от скоморохов. Это — театр русский насквозь, и Англия, которая там есть, — тоже русская, тульская Англия — такая, какой она представляется русскому мужику, Петербург — тоже тульский.

Пьеса — очень забавная и вышла, говорят, хорошо. Идет она в театре не позже середины января. Это будет вторая постановка после «Гамлета». Работа идет уже с сентября.

Но вот беда: нет художника. В первую голову говорили, конечно, о Вас, но боялись затруднений в связи с тем, что Вы не можете быть в Москве и лично принять более близкое участие в работах по постановке. И все же единственный художник, который может дать в пьесе то, что нужно, — это Вы. Если бы Вас эта невозможность работать в Москве не остановила, если бы Вы взялись сделать эскизы и декорации к «Блохе» — Вы обрадовали бы и театр, и меня. Работа — срочная: для эскизов — недели три. И нужен от Вас очень срочный ответ — по крайней мере, Ваше принципиальное согласие. Телеграфируйте ответ по адресу: Москва, Сивцев Вражек, 11, Алексею Дикому. Дикий — постановщик этой пьесы.

Одновременно посылаю письмо своей жене, чтобы она доставила Вам экземпляр пьесы. Но лучше всего, если Вы, не дожидаясь — протелеграфируете свой ответ. И пожалуйста, пожалуйста — соглашайтесь!

Ваш Евг. Замятин.

Мой адрес в Москве: Редакция «Русск[ого] Совр[еменника]», Мещанская, 2/4.

11. Б. М. Кустодиев[101] — Е. И. Замятину

28 ноября 1924 г., Ленинград

Введенская, 7, кв. 50

28 ноября 1924

Дорогой Евгений Иванович!

Письмо Ваше получил, телеграмму послал, пьесу прочел и вчерне эскизы сделал. Пьеса очень занимательная и, по-видимому, будет весьма веселая, — есть много для этого материала. Теперь бы мне надо свидание с Вами и хорошо бы

303

и с режиссером, хотя бы на один только день с ним. Мне надо бы узнать у него все его пожелания относительно плана постановки — все его данные плюс мои — вот бы мы и столковались.

Англия с колесом мне не очень ясна в деталях, особенно колесо. Представляю его в виде перекидных качелей, но так ли это? В общем у меня что-то в таком роде намечается.

I

Дворец: несколько ступеней в глубину. На них слева: подъезд дворца со звонком и окно, справа арка уже в самом дворе, через которую идут выходы — справа печь.

Эти ступени пойдут и для Англии.

II. Тула

304

Слева забор в виде ширмы, в середине на небольшом возвышении церкви — на это же возвышение потом ставят избу с оружейниками. Справа ряд «гор» в виде ширм, одна за другой, из-за которых приезжают казаки с Платовым. Их, горы, можно поставить, как удобно по действию. Все это заключено в три стены павильона (на эскизе помечено +) в плане в таком виде:

На этих стенах — небо — все сверху донизу синее с «барашками» наверху. За забором можно сделать приступку, чтобы народ был виднее.

Англия:

В глубине те же ступеньки, что и в первом [акте], на них занавес, за которым и будут показываться Механиком Левше все диковинки английские, справа дом (Англия) с фонарем, большим, который и будет, когда надо, загораться; слева стоят стол и ширмы, из-за которых появится негр-половой.

Всю декорацию у меня предполагается заключить в портале, который может служить и просцениумом в таком виде:

305

Это может иметь еще выгоду ту, что действие может продолжаться или начинаться на этом просцениуме. Для работы мне необходимо знать размер сцены (в арш[инах]) и на скольких аршинах предполагается играть в длину (по рампе) и в глубину, и высоту отверстия сцены.

Вот пока как будто все, что надо мне. Да, еще — надо ли делать рисунки костюмов, вероятно, да?

«Пока», до свидания. Буду ждать Вас или более подробных сведений о «Блохе».

Ваш Б. Кустодиев.

12. Е. И. Замятин — А. Д. Дикому

2 декабря 1924 г., Ленинград

2—XII—1924

Дорогой Алексей Денисыч,

сегодня приехал — и сегодня же отнес макет Кустодиеву. Первое и очень хорошее — блохою он тоже укушен, пьеса ему очень понравилась, — и он тотчас же, не дожидаясь моего приезда, засел за эскизы. Таким образом, первые наброски эскизов он сделал только руководствуясь ремарками в пьесе и своим чутьем. И это первое приблизительное решение уже, мне кажется, лучше крымовского, радуют глаз уже одни краски. В I акте — нет еще как будто того «французского

306

с нижегородским», что должно быть везде в пьесе, а есть только нижегородское; нужно подбавить Петербурга. Тула — I акт — с небольшими изменениями — будто то, что нужно. Англия — пока трактована по тексту пьесы — с колесом.

Я думаю, с Кустодиевым надо бить без осечки, и поэтому лучше всего, если бы Вы приехали сюда на один день. Если Вы выедете в воскресенье и вернетесь во вторник в Москву — Вы не потеряете ни одного дня для репетиций. Кустодиев — человек театральный и берет быка за рога: спрашивает меня — «откуда выход генералов?», — «откуда выезд казаков?» — А я на эти вопросы ответить ему не могу, тут нужны Вы. Между тем, в связи с такими вот ответами он строит свою работу.

Другой выход, чтобы бить без промаха, это привезти сейчас Кустодиева в Москву. Но это сложнее, лучше это сделать в конце работы. […]

Вы должны были получить от Кустодиева письмо с набросками. Получили ли?

Отвечайте — можете ли приехать? Хорошо, если бы телеграфировали, скажем, мне, а я позвоню Кустодиеву. Его адрес: Больш[ая] Введенская, 7, кв. 50.

Ваш Евг. Замятин.

13. А. Д. Дикий — Е. И. Замятину

До 6 декабря 1924 г., Москва

Дорогой Евгений Иванович! Пишу Вам ночью в постели. Так занят, что другой возможности нет. Приехать в Питер, к глубокому моему сожалению, не могу. Воскресенье играю «Сверчок»¹ — выехать не могу, а иначе теряется репетиция.

Дело обстоит таким образом, что работы Кустодиева нужны как можно скорее. Со сроком выпуска спектакля положение катастрофично. Задержать работ Кустодиева никак нельзя. Скорее, скорее, скорее. Считаю, что Ваше присутствие в Питере совершенно спасает положение в смысле возможности удара не наверняка, промаха. Вы весь спектакль, его форму и дух знаете сейчас так же хорошо, как и я, а значит, мне выгоднее оставаться и двигать работу здесь, в Москве. Передайте, пожалуйста, Кустодиеву, чтобы он не смущал себя вопросами, откуда выход. Выход генералов от зрителя слева, второй план; казаки в Туле — слева, первый план и проезд через всю сцену в правую кулису (по рампе

307

нашего спектакля), а в общем, в зависимости от художника, всегда можно изменить тот или иной выход. Этим не надо смущаться. Очень хочу поговорить с Кустодиевым по телефону. Если бы он позвонил мне по № 5-83-16. Расходы оплатит Студия. Устройте, пожалуйста, по получении этого письма. Я после 12 час[ов] ночи буду ждать Вашего звонка. Деньги — аванс — Готовцев² высылает завтра или послезавтра — не позже. Больше 15 черв[онцев], к сожалению, не может. По приеме эскизов и макета, я думаю, что все легко уладится. Объясните Борису Михайловичу, что его работ ждут с нетерпением, и каждый лишний день — зарез для пьесы. Письмо Кустодиева, адресованное Вам, я получил. Думаю, что сейчас, когда Вы в Питере, оно уже потеряло свое значение. Да, вот что важно. Первый акт делайте один станок — одной высоты на всю сцену. Провесы остаются. Станков может быть и два, но важно, чтобы высота была одинакова. В остальных актах станок второй может быть выше. Завтра сделаю все, чтобы успеть послать аванс Кустодиеву. Если будет удача в работе, то, конечно, финансовую сторону дела легко уладим. Я очень жалею, что лично не могу поговорить с Бор[исом] Мих[айловичем]. Все свои надежды возлагаю на Вас. Легко, красочно, смело и просто, без нагромождений — вот что нужно для спектакля в декорациях. Шутка, игра, праздник, озорство. В особенности важен занавес балагана — обязательно легкий, и обрамление: кулисы, задник, блестки, мишура, стеклярус. Я очень боюсь, что Кустодиев задержит работу, и тогда мы должны будем отказаться от возможности найти лучшее. Это будет ужасно. Делайте все, чтобы ускорить получение работы. Жду и волнуюсь. Москва ждет «Блоху». Работаем здорово. Жду Вашего звонка от 12½ час. ночи. Расход оплатим. Скорее!

А. Дикий.

P. S. Мне очень нравится надпись на заднике III акта — Англия — набросок в письме Бор[иса] Михайловича.

¹ «Сверчок на печи» Ч. Диккенса поставлен в Первой студии МХАТ в 1914 году Б. М. Сушкевичем, художник М. Б. Либаков, композитор Н. Н. Рахманов. А. Д. Дикий — исполнитель роли Джона Пирибингля.

² Готовцев Владимир Васильевич (р. 1887), актер, режиссер МХАТ-2, некоторое время заведовал финансовой частью театра.

308

14. Е. И. Замятин — А. Д. Дикому

7 декабря 1924 г., Ленинград

Воскр[есенье]. 7—XII—1924

Дорогой Алексей Денисыч,

напрасно Вы не едете: оттого, что Вы пропустите две репетиции — спектакль откладывается на два дня, а если Кустодиеву придется переделывать акт — это неделя. Ну, во всяком случае, это дело Ваше, и надо думать о том, какую положить заплатку на ваш неприезд.

В первую голову, конечно, телефонный разговор. Удобнее, чтобы Вы позвонили Кустодиеву — потому что он всегда дома. Спать он ложится рано — звоните ему днем, тогда, когда Вы свободны, — ну, скажем, от 4 до 6. Письмо мое Вы получите во вторник — хорошо, если бы поговорили во вторник же, в крайнем случае — в среду.

Закажите разговор минут на 10—15 — успеете обговорить все[102]. Телефон Кустодиева — 2-06-76.

Дальше. Хорошо, если бы Зайцевский смастерил еще макет сцены в том же масштабе, какой я привез Кустодиеву. Дело в том, что Кустодиев делает все пратикабли из бумаги (картона), все это пошлет Вам, с указанием, где что поставить. И если у Вас будет макет сцены в том же масштабе, что у Куст[одиева], — сразу все будет как на ладони.

Теперь — три отдельных вопроса, на которые Вы должны ответить Кустодиеву срочным письмом, телеграммой, по телефону — как хотите, только не задерживайте.

1. Должен ли Куст[одиев] закрыть чем-нибудь основной портал сцены? Пока Куст[одиев] думает, что нет, и над своим — вторым — занавесом дает только небольшой писаный кусок портала (кажется, до высоты 12 арш[ин]).

2) Нужны ли падуги?

3) Какой крайний срок сдачи всей работы?

Затем ряд вопросов по актам. (Все это на основ[ании] моих сегодняшних разговоров с Кустодиевым. Эскизы I и II акта у него уже есть в большем масштабе, — вернее, макеты; III акт — незакончен).

I акт — в общем сделаем по наброску, посланному Вам, но задник, писаный, Кустодиев хочет поставить под углом (на намеченной театром глубине) — так примерно:

309

Кусок AB — малиновый с нелепыми золотыми орлами; по сторонам арки — какие-то расписные колонны. Кусок CA — пестрый, черные и белые треугольники вроде изразцов. «Парадный ход» — мещанского уездного типа, расписанные цветами двери. Синяя вода, чудной, ненастоящий пароход.

Все это неплохо, забавно, ярко. Пушку и Петра — вводит по моему предложению, чтобы подбавить к расейскому стилю Петербурга.

Сомнения тут вот в чем:

1) есть писаный задник-декорация;

2) поворот под углом;

3) поверхность сцены — с подъемом в глубину — ступени;

4) можно задники повернуть под углом только в четвертом акте, когда «вода» может быть нужнее, чем в первом; в первом — дать их паралл[ельно] рампе.

На этот вопрос — тоже нужен ответ.

Тут все очень просто. Пригорки ярко-зеленые, невысокие пратикабли. В глубине — казенной окраски верстовой столб и надпись на столбе — «Тула». На пригорке D — домишко и рядом с ним такой же величины, как дом, вывеска с самоваром. Пригорок E — голый. На пригорке F — церкви, розовые. Во 2‑й картине церкви убираются, ставится изба ору-

310

жейников. За забором — невероятное дерево с розанами и елка или голое дерево с вороной.

Задник — небо с кругляками облаков.

Тут вопросы:

1) Годится ли пригорок (совсем низенький) для того, чтобы поставить на него церкви и избу (церкви и изба — объемные пратикабли, постройки из фанеры)?

2) Не лучше ли для мизансцен забор, из кольев — так, чтобы все было видно, — а не сплошной?

3) Не лучше ли вместо неба на заднике — дать ситцевый?

4) Входит ли эта декорация в Ваш план — с приподнятым станком во втором акте? [103]

Задник — куски AB и CD предполагается расписать под кирпич; кусок CD — белый или вообще светлый занавес [с] надписью «Англия». Пратикабли: две-три трубы, пышащие[104] огнем; дом — с крючком, на крючке — лампа-молния с громадным абажуром; стол с пестрой русской скатертью («пищеприемная»). Выдумали мы в крышку чайника вставить лампочку, красную; по углам скатерти — тоже лампочки, все это вспыхивает, когда Левша нажимает кнопку, и т. д.

Главное не в этом; Кустодиев считает, что очень хорошо будет дать в этом акте колесо. Посредине сцены — пратикабль — стенка с зубцами, низенькая, по пояс человеку, с башенкой посредине — и колесо. Колесо — тоже пратикабль, плоский фанерный; вид колеса — вроде колес на русских самопрялках. Будочка для пассажира — тоже пратикабль. Но пассажира фактически не поднимают в колесе, а передают на другую сторону низом, под станком; зрителю только кажется, что поднимают. Так[им] обр[азом],технических затруднений такое колесо не даст — прочного, настоящего колеса не придется строить.

311

Стало быть, по III акту вопросы:

1) Согласны ли Вы, принимаете ли колесо?

2) Нельзя ли устроить так, чтобы это колесо поднимать вверх, когда оно не нужно (во время показа диковин)? Впрочем, колесо может быть сделано очень легкой, прозрачной конструкции и мешать не будет.

3) Необходим ли в этом акте поднятый второй станок?

Теперь — о втором занавесе. Куст[одиев] сделал эскиз так: белый фон; вверху крупно надпись: «Блоха»; ниже — два громадных медальона — в них Левша слева, Царь справа; фон заполнен какими-то цветами и узорами. Как будто выходит балаганно. О стеклярусе и пр[очем] Кустодиев правильно говорит, что это хорошо на карусели, на подвижных предметах, а на неподв[ижных] — мертво.

Вопрос к Вам: согласны ли на такой занавес?

Рама спектакля: ситец с коричн[евыми] разводами, покрывающий низ портала, и две малиновые с белым и синим русские колонны по бокам; в них — по одному окошку, сквозь к[оторы]е могут выглядывать халдеи. Годится? Окошки, думаю, можно хорошо использовать. Вопрос: ширина рамы?

Последнее — забыл в I акте: Куст[одиев] думает поставить (где-то справа) золоченую — вроде голландской — печь. Идея печи, написанной на фартуке Лекаря-аптекаря, ему не по душе. Согласны ли на печь?

Вот все. Шлите, не задерживая, — срочно! — ответы по всем вопросам. Адресуйте либо мне, либо Кустодиеву (Б. Введенская, 7, кв. 50). Деньги получены.

Евг. Замятин.

15. А. Д. Дикий — Е. И. Замятину

9 декабря 1924 г., Москва

Дорогой Евгений Иванович! Стараюсь, поскольку могу, ответить Вам на все вопросы. Очень трудно работать на расстоянии Питер — Москва. Мне кажется, что Вам прежде всего не надо разбрасываться на поиски нового в смысле коренной ломки и переделки. Занавес, кулисы и падуги необходимы. Колеса в третьем акте не надо вовсе. Пригорок сам по себе может быть, а если Вы на него ставите церковь — неверно: нужны только верхушки, намеки. Это очень важно. Если в каком-либо акте забывается принцип верхушек — неверно, не выдержано. Станки надо

312

ставить параллельно рампе: два станка. Высоту установить даже одинаковую для всех актов. Колонки и окна для халдеев — не знаю. Ступеньки мне нравятся. Просто и красиво. Я говорю о ступеньках по бокам — первый план. Стеклярус, конечно, выигрывает в движении, но он же может освежить декорации переднего плана и в покое. Главное: не надо новых планировок. Два станка, параллельных рампе, — вот основа всех актов. Расстояние между ними — аршин (приблизительно). Эти станки при необходимости будут соединяться в один — особыми щитками. Вся декорация как бы уходит вниз — видны только верхушки. И вот этими верхушками надо дать и Петербург, и Тулу, и Англию. Верхушками. Для того чтобы оговорить новую планировку — необходимо много времени. Его у нас нет. Кроме того, вся пьеса уже заделана в новой планировке, а переделывать трудно. Здесь для Кустодиева нужны Ваши указания и руководство. По частям высылать не надо. Присылайте все сразу и как можно скорее — это и есть последний срок. Думаю — число 15-е и самое ужасное — 20-е. Уж позже — совсем зарез. Пьеса должна идти в конце января¹. Не забывайте, что актеры тоже подаются снизу, а при положении, напр[имер], ступенек наискосок — это сделать уже трудно. Присылайте с установкой I акт и к нему отдельно добавления для II и III актов. 2-й занавес — занавес балагана — окружен, ограничен: снизу — провесом первым, высоким, в рост станка; сверху — спущенной из-под портала портальной падугой[105] и с боков — кулисами. Первый провес, портальная падуга (с кистями бахромой) и две первые кулисы, стоящие между серым (основной занавес театра) и балаганным занавесом, сливаясь с последним, — образуют фасадное обрамление спектакля. Необходимости поднимать в этом акте 2‑й станок нет. Думайте, что они равны. Белый занавес мне нравится. Медальонов боюсь — антикварно, да и действующих лиц ставить на занавес, нужно ли? Разъяснять-то актеров до выхода. Блоху — вот это хорошо! Это здорово! Занавес, если понадобится, можно сделать и с бубенцами, и с аппликациями: цветы, узоры, блестки. Вы спрашиваете, согласен ли я на такой занавес. Я уверен, что Борис Михайлович не сделает плохо. Мои опасения насчет медальонов и действующ[их] лиц — передайте ему, а решит пусть он.

Попросите Б[ориса] М[ихайловича] сделать для I акта печь, трон и печь, развертывающуюся в руках халдея. Мы выберем. Краски — ярь, весело, зазывно. Колонны по бокам тоже пришлите с их окошками, а также и кулисы. А мы вы-

313

берем. Может быть, это трудно для Б[ориса] М[ихайловича], но поймите мое большое желание не упустить что-либо из того, что предлагает Б[орис] М[ихайлович]. Кажется, ответил на все Ваши вопросы. Желаю побольше Вашей инициативы. Поймите — только верхушки.

P. S. Вместо колеса будет водоканал — вниз.

2) Падуги нужны по числу кулис.

Теперь, если почему-либо Вы найдете невозможной или невыгодной, неинтересной нашу планировку — присылайте так, как мыслите Вы. Мы здесь на месте разберемся. Ведь на расстоянии очень трудно учесть, что хорошо и нужно.

3) Писаный задник — задники возможны. Важно, чтобы они выполнены были в тонах балагана. Для Тулы важно — дебри российские и нарядность можно сохранить, но важно отделить ее предельно от Англии. Англия все — техника, ад, но через русскую мужичью психологию. Верстовой столб и надпись «Тула» — хорошо, церковь, домишко, подсолнухи. Забор прозрачный — хорошо. Вывеска нужна в первой картине Тулы — русская техника; елка, дерево с вороной нужны. Церковь, стоящая на пригорке, нарушит принцип спектакля. Верхушка церкви-церквей — хорошо. Вдали на заднике можно целую или задник только; воздух или ситец — как найдет лучшим Кустодиев. Я думаю, лучше ситец.

По III акту. 1) Колесо не надо. Все остальное, что Вы пишете о декорациях — интересно, особенно скатерть с надписью «Пищеприемная». Все, что надумали, хорошо, кроме колеса.

¹ Премьера «Блохи» состоялась 11 февраля 1925 года.

16. Е. И. Замятин — А. Д. Дикому

17 декабря 1924 г., Ленинград

17—XII 1924 г.

Дорогой Алексей Денисыч, посылаю вам для «Блохи»: 1) Пролог Раёшника, 2) кой-какие дополнения для Раёшника в начале II акта и 3) изменения для IV акта.

Чтобы Прологом сразу же окунуть зрителя в тип спектакля — в Прологе есть тот же дух Раёшника, что и в других местах пьесы, — с раёшной рифмовкой — так показалось

314

мне правильней. В Прологе Раёшник — очень коротко — излагает свою «биографию из жизни», но там дается его театральная родословная — его род идет от халдеев и от присказок вожака при ученом медведе. Дальше у меня Пролог связан с тем типом занавеса и рамы спектакля, какие делает Кустодиев. Если этот Пролог расходится с Вашим планом или если найдете нужным удлинить его — пишите скорей мне, еще не поздно изменить.

Для II акта — увеличены и несколько заострены реплики Раёшника, когда он показывает в ящике Платова, девку Машку — купецкую дочь, и прибавлены две реплики Раёшника с намеками на современность. […]

Для Купца — подсыпано несколько ругательств в его обращении к Левше.

Если Левша — Волков по-прежнему не способен обожаться — пусть эти слова: «пойдем обожаться», — говорит девка-Машка Левше, тем более что она их повторяет в Англии по радиотелефону и она же может их сказать в IV акте в конце (а может и не говорить там). Вообще Машке, халдейке — любовно-активная позиция может быть подходящей, чем Левше[106].

В IV акте полученную от Вас сводку текста я попробовал дополнить кое-чем для халдеев, вернее, для одного — 1-го халдея, Раёшника — Лекаря-аптекаря. Этими изменениями роль халдеев, и особенно 1-го халдея — Лекаря-аптекаря, главного чудодея, — закругляется. Раёшник открывает спектакль Прологом и закрывает его коротким обращением к публике; Лекарь-аптекарь начинает чудеса Волшебной печкой — и заканчивает действие, вызывая Левшу из той же печки; Лекарь-аптекарь начинает «Научную экспертизу» блохи в I акте и, совершенно естественно, он же кончает ее при помощи мелкоскопа в IV акте. Показом блохи в мелкоскопе, как Вы увидите, заведует теперь Лекарь-аптекарь, 1‑й халдей. Так как он же и англичанин, Химик-механик, то в сцене «Утерли нос англичанам» — он раздваивается, играет обе роли Лекаря-аптекаря и Химика-механика одновременно. Это, по-моему, может выйти очень забавно. Если Вам эта идея нравится, эту сцену раздвоения можно еще развить. Пока я ограничился самым необходимым, чтобы не затягивать IV акта.

В самом конце, мне кажется, все-таки нужно, чтобы Левша ушел с девкой-Машкой. Нужно, чтобы любовным мажором компенсировать минор смерти Левши. Я бы не боялся слов: «Пойдем обожаться», — только пусть скажет их и здесь Маш-

315

ка, а не Левша. А можно ограничиться только тем, что Машка говорит Левше: «Пойдем» — и уводит его, обнявши нежно (ведь ей только что было жалко Левшу)[107].

И о IV акте, если нужно что-ниб[удь], еще пока не поздно, — пишите.

С Кустодиевым вижусь через день. Работает он с большим увлечением. В понедельник утром видел у него в совершенно готовом виде эскизы Петербурга и Тулы — I и II акты. По-моему, очень хорошо: весело, ярко, забавно, озорно. От первого его эскиза Петербурга — ничего не осталось, и я, по правде, очень рад: этот первый эскиз он делал еще до моего приезда и до разговоров со мной. Если понадобятся какие переделки, — Бор[иса] Мих[айловича] можно будет уговорить. Вообще, по-моему, явно он оказался куда подходящей Крымова. Главное — удалось заставить его отойти от обычной его твердой земли к сказке. Тулу он уже один раз переделал после разговоров со мной.

Его проект занавеса с портретами действующих лиц — очень типичен для балаганного занавеса; портреты, конечно, совершенно невероятные и непохожие (как в балаганах и бывает). И, по-моему, этот как раз совпадает в Вашим проектом показа якобы действующих лиц в Прологе, а также и с программкой, на которой ведь тоже будут портреты действующих лиц, — так ведь?

Сегодня Б[орис] М[ихайлович] работает уже над Англией. В пятницу-субботу будут высланы: эскизы декораций всех трех актов, эскиз занавеса и рампы спектакля, включая падуги и кулисы (они сделаны разными для разных актов), и, вероятно, два-три первых костюма. Затруднение в том, что все эскизы Б[орис] М[ихайлович] пишет маслом в большом масштабе, нужно время, чтобы они высохли, и нужно найти человека, к[оторы]й взялся бы все это доставить в Москву.

О разных деталях, к[оторы]е выяснились при ежедневных почти разговорах с Б[орисом] М[ихайловичем], — одновременно с посылкой эскизов Кустодиев или я напишем Вам письмо. Сейчас скажу только, что по проекту Б[ориса] М[ихайловича] в IV акте показ блохи идет так, что мелкоскоп — на полу (на станке) или почти на полу, а глядят все, спустившись на просцениум.

Не знаю еще, что выйдет у Б[ориса] М[ихайловича] с Англией, но Петербург и Тула, по-моему, очень ему удались. Костюмы тоже намечаются в том виде, какой нужен.

Когда фактически думаете показать спектакль? Это мне надо знать, чтобы приехать недели за полторы до спектакля

316

и заранее обеспечить себе комнату в Москве. Я рассчитываю попасть в Москву между 15 и 20 января — подойдет?

Как Волков? Напишите.

Ваш Евг. Замятин.

17. Е. И. Замятин — А. Д. Дикому

20 декабря 1924 г., Ленинград

20—XII—1924

Дорогой Алексей Денисыч. Это письмо мы пишем Вам вместе с Бор[исом] Мих[айловичем], — я сижу у него.

Бор[ис] Мих[айлович] прилагает на картонках планы расположения пратикаблей и декораций по актам. Планы приблизительные и могут быть изменены, — речь идет о расстояниях места установки пратикаблей от задника. Передвижение отд[ельных] пратикаблей поперек сцены — возможны; передвижения вдоль рампы — уже нежелательны[108].

Число кулис и падуг определите Вы сами по месту, причем для каждого акта предполагаются отдельные, свои кулисы и падуги (т. е. для I акта — красные с цветами, для II – коричневые с синими полосами, для III — кирпичная кладка). В кистях и бахроме падуг I и II акта может быть использован стеклярус.

Теперь — по актам.

I акт. Писаный задник: море, небо, пароходы, солнце. Остальное — пратикабли. Б[орис] М[ихайлович] очень рекомендует поставить будку с колоколом; в будке сидит почетный будошник-генерал. Будка — маленькая, вроде собачьей конуры. Хорошо бы сделать колокол большой, а звонил чтобы самым тоненьким голоском (звонят прибывающие во дворец)[109]. Часы — на их месте во время показа блохи дается белый экран; мелкоскоп лежит на полу (или почти на полу); смотрят с просцениума — тогда публике очень хорошо будет виден экран с блохой. Трон предполагается сделать очень маленький, вроде детского стульчика, так что, когда Царь сидит, коленки у него поднимаются вверх[110]. Печь — приносная, {361} не постоянная — будет вроде ширмы развертываться гармоникой. Размеры зубцов сцены и других пратикаблей (а также количество зубцов) даны не в строгом масштабе и могут быть увеличены несколько или уменьшены в зависимости от условий сцены. Это же относится и к следующим актам.

317

II акт. Писаный задник: синее небо с облаками (облака могут б[ыть] нашивные). Пратикабли: дерево, забор, три горки — одна с елкой и вывеской «Тула», вторая — с избой и с самоваром и третья — голая; посредине — маленький пригорок с церковью. Высота пригорка с церковью может быть изменена по условиям сцены, но пригорок нужно сохранить ради расположения и гармонии красок. Пригорок этот может быть либо пратикабль, либо строеный. Во 2-й картине II акта церкви убираются — на их место ставится изба оружейников — на том же самом пригорке. Изба будет прислана дополнительно. Забор — типа ширмы из трех колонн, которые можно установить так, как на эскизе или изменивши углы по требованию сцены. Забор с розовым кустом — это одно целое. За забором, возле розового куста, может быть подставка-станок, на котором может быть проведена сцена Левши с Машкой; действующие лица могут сидеть даже на заборе. Или же можно поставить скамейку с наружной стороны забора (для Левши и Машки), а Купец — лезет с той стороны забора.

III акт. Писаный задник: ночное небо и звезды. Трубы с огнем могут быть или написаны на заднике, или в виде пратикаблей; хорошо бы использовать для огня из труб световой эффект. Сцена с колесом и цепью — одно целое, в виде пратикабля — кулисы. Железные коленчатые трубы с надписью «вхот» — одно целое, пратикабль. Бочки — пратикабли. Люстра — из бутылок, больших, со свечами; на бутылях оставить этикетки; бутылки и этикетки могут быть в люстре разнообразного фасона (хорошо дать и бенедиктинную, между прочим).

Если нужно будет по мизансценам разделить сцену пополам — это делается [с] помощью вывески: «Пищеприемная», вывеска может быть сделана длиннее; место ее — по желанию (перпендикулярно рампе или наискосок и т. д.).

Бор[ис] Мих[айлович] предлагает использовать заслонку в трубе с надписью «вхот» для переселения Левши в «пищеприемную» и обратно: т. е. Левша (и англичане) входят через открывающуюся заслону в трубе и тотчас появляются в «пищеприемной» (за столом). И обратно: исчезли в «пищеприемной», — выходят в другой части сцены из железной трубы с надписью «вхот».

В одной из бочек днище с надписью «ром» может быть сделано в виде занавески или отъемной части пратикабля; из этой бочки вытаскиваются английские диковины; отсюда же, из бочки, может появиться и «аглийский

318

половой». В кистях скатерти могут быть лампочки. Предполагается, что кнопка вылезает из полу вверх — рядом со столом; кнопка будет прислана позже.

Занавес. Внизу на кистях — может быть стеклярус с золотом, даже с бубенчиками. Розетка на верхней части занавеса на портале — желательно сохранить ее пропорции. Основной портал (постоянный) может быть до розетки, выше розетки, как на эскизе, но не закрывать розетки.

Ступенек на просцениуме м[ожет] б[ыть] сделано не три, а четыре.

Ближайшей работой, за которую принимается Бор[ис] Мих[айлович] — блоха, для экрана, блохиная пятка с подковой. Затем — костюмы и бутафория.

Теперь моя просьба к Вам: скорее напишите или еще лучше протелеграфируйте мне — как приняты эскизы в театре.

По-моему, еще раз — это то, что нужно. Если потребуются небольшие переделки — тоже сообщите скорей.

И, наконец, то, о чем писал прошлый раз: когда практически спектакль, чтобы мне рассчитать время своего приезда в Москву.

Ваш Евг. Замятин.

18. Телеграмма А. Д. Дикого — Б. М. Кустодиеву

22 декабря 1924 г., Москва

Эскизы декораций приняты [с] большим восторгом. Ждем костюмы. Подробности письмом.

Дикий.

19. А. Д. Дикий — Б. М. Кустодиеву

22 декабря 1924 г., Москва

22-XII-24 г., Москва

Дорогой Борис Михайлович! Очень Вы нас порадовали Вашей прекрасной работой. Эскизы декораций вызвали общее восхищение. Тула — аплодисменты. Ваша работа как раз то, чего мы искали. Ждем теперь от Вас костюмы и некоторые дополнения к спектаклю.

1) Тройка Платова, 2) чайник, графины с белой и зеленой водкой, закуска — раки и т. д. для Англии. Тройку не

319

делайте очень громоздкой. Лошади нарисованы на фанере — предельной лихости. Дуга, колокольчики, бубенцы, сани — красочные, праздничные, как на масленицу. Тройка, облучек[111] и одно сиденье. На облучке ямщик. Три казака верхом на лошадках — лошадки аршина в полтора, из фанеры, с мочальным хвостом и гривой; ноздри, положение хвоста, ног — необычайная лихость. Вообще, казаки — скифы. Лихость добродушная, даже глупая, звериность. Мне кажется, что их, казаков и Платова, хорошо сделать в сапогах, шароварах, с кривыми ножками. Платов с Георгием[112]. Лошади в санях и у казаков одинакового размера.

Блоха на экране. Нельзя ли сделать так, чтобы она подморгнула публике? Для этого, надо, прежде чем рисовать, переговорить с кем-нибудь из кино. Попросите сделать это Евг[ения] Ив[ановича]. Снимать можно в Москве. Если в Питере возможно, то лучше там — под Вашим наблюдением — покойнее. Пусть после съемки покажут Вам. Если в Питере почему-либо нельзя заснять блоху, то будем делать в Москве.

В костюмах надо всегда помнить, что пьеса комедийного характера — скомороший сказ. Поэтому все костюмы должны быть нарядны и веселы. Для пьесы нужно 10 генералов, 12—10 девок и 15 мужиков. Англичане с носовыми платками, при часах, калошах; вообще, идеал прекрасной жисти[113]. Тужурные жилеты.

Я думаю, что кунсткамеру хорошо устроить в Англии на первом плане на станке. Она, мне кажется, должна напоминать те коробки, где показываются женщина-паук, удав с лицом красавицы и т. д., знаете такие? Они обычно бывают мрачные, из черного бархата и отделаны стеклярусом. На сцене это будет так: (я рисовать не умею).

Таким образом, актеры, когда рассматривают диковины, стоят лицом в публику, а все, что они видят, от публики скрыто, [и] будут вынимать оттуда только некоторые небольшие предметы: пистолет, непромокабли 2.

320

На том же приблизительно месте во II акте 1-й картины Раёшник показывает свой театр. Он должен быть миниатюрой нашего. Может быть, нам удастся устроить так, чтобы казна в I акте, театр Раёшника в 1-й картине II акта и кунсткамера {364} в III акте появились бы снизу в нужный момент и потом книзу же убирались.

Значит нужна: 1) казна, 2) театр Раёшника и 3) кунсткамера — все это одинакового размера, 4) тройка — сани Платова (на ней будем проезжать по первому плану станков — по рампе — из левой первой кулисы в правую первую), 5) для казаков — лошади — 3, 6) стол накрыть в Англии, 7) блоха на экране, 8) кисленькое-сладенькое царю по обе стороны его трона. Ватрушки, бублики, чайники, вобла, колбаса, бутылка или графин, пряники. Вообще, роскошь.

Теперь костюмы: генералы подчеркнуто старые и сказочно генеральные. Побольше дряхлости, величественности, золота, нелепой величественности и яркости. Царь на занавесе прекрасен. Очень русский. Скороход[а] Вам объяснит Евг[ений] Ив[анович], скоморохов решайте сами — не знаю, боюсь спугнуть Вашу фантазию. Девки, бабы в Туле — яркие, праздничные, сказочные. Мужики серые, неприглядные. Очень понравился Ваш мужик в Туле. Платов — вздернутый весь от лихости. Головка кверху, носик вздернут, чуб лихой, борода размашиста, бровь кверху. Платова сделайте посмешнее. Может быть, можно два эскиза. Один — как прошу я. Что лучше — сапоги или брюки до низу, решайте. Очень нравится и Ваш Платов. Вообще с костюмами, мне думается, вопрос уж не так сложен, как с декорациями, и с Вашим талантом, которого мы все ярые поклонники, и с Вашим знанием Руси, Вам не будет уж так трудно. Страшно помешать Вам. 1) Левша, 2) Егупыч, 3) Силуян — три слагаемых суммы русского гения. Первый — неказист, волосья на висках выдраны, пройдет — не заметишь, нутром берет, только гармошка яркая. Второй — чинность, серьезность, аккуратность, порядок, кержацкой веры, древний старик, начетчик. Третий — быко-богатырь, добродушен, велик, медлителен, вместо фартука носит шкуру целую. Может быть красив — много русых волос, густо борода и голова, плечи какие, на ногах отрезы валенок. Не открывайте его тела.

Да, вот еще забыл, — пришлите, пожалуйста, рисунок английского нужного места необычайных удобств. Оно будет подано снизу, пратикаблем — одна стена и в ней дверь.

Ну, вот, спешу на репетицию. Посылаю Вам, дорогой Борис Михайлович, это письмо и сегодня же буду писать Вам

321

второе о костюмах. Большое спасибо Вам за ту радость, которую мы все испытываем благодаря Вашей прекрасной работе — Вашему таланту.

А. Дикий.

Мы все мечтаем о возможности Вашего приезде в Москву; хотя бы перед генеральными репетициями. Все, что нужно сделать к осуществлению этого, будет радостно для нас. Напишите, возможно ли это? Есть ли у Вас желание и какие шаги предпринять нам?

А. Дикий.

Если понадобится говорить со мной — звоните после 12 ч[асов] ночи по № 5-83-16.

P. S. Поговорите с Евг[ением] Ив[ановичем] относительно афиши — писанной на серой бумаге, простой, оберточной. Мой привет ему — другу моему.

20. А. Д. Дикий — Б. М. Кустодиеву

26 декабря 1924 г., Москва

26—XII—24—Москва

Дорогой Борис Михайлович! Ждем с нетерпением Ваших костюмов. Относительно всего, что у нас имеется, существуют следующие вопросы: 1) нельзя ли устроить так, чтобы на весь спектакль (на 3 декорации) кулисы были одни? Народнее других кулисы I акта. Нельзя ли их оставить на всю пьесу. Понимая весь риск такого предложения, мы на нем не настаиваем.

2) Не считаете ли Вы возможным и нужным для спектакля декорировать зрительный зал или части его в тонах балагана. Сделать так, чтобы зрительный зал слить со сценой? Для этого можно пользоваться афишами, плакатами, фанерными пратикаблями, флагами, лентами. Конечно, без Ваших мотивов на убранство зрит[ельного] зала это состояться не может. Может быть, это Вас также увлечет, и Вы пришлете нам хотя бы тот материал, опираясь на который наши художники смогли бы развить его и украсить зр[ительный] зал, ложи, ярусы. Это тоже только предложение. В случае если зр[ительный] зал будет нарядный, публику должна встречать музыка и шум балагана. Подумайте об этом.

322

Теперь 3) — не лучше ли блоху в IV акте показать не в часах трона, а на Вашем солнце? Для этого солнце, возможно, придется сделать немножко побольше. Соображения следующие: часы низко и как-то вдавлены, приземлены. Блоха, показанная на них, не будет взлетом, и даже боимся, будет плохо видна из партера. Ведь Ваш эскиз написан приблизительно из I яруса: пол весь виден, а из партера, думается, он виден не будет. Просим разрешить попробовать обе возможности — и солнце, и часы — для демонстрирования блохи.

Теперь о костюмах. Казаки при Платове — подражают ему в лихости — молодые, один [он] — 40 лет. Их трое; двое: 18 лет и 25. } Самое сложное — это халдеи. Раёшник — перед занавесом, потом халдей, Лекарь-аптекарь и т. д. Евг[ений] Ив[анович] знает и может Вам дать полные объяснения. Очень важно обдумать превращение халдеев из одного образа в другой. Можно на глазах у публики. Примитивно. Самое выразительное от образа брать примитивно. Мелочей не надо. Костюмы халдеев должны быть от праздника масленицы, ряженых. Словом, присылайте скорее. Вы знаете все, что касается данного спектакля — от Руси, как никто, и говорить Вам об этом страшновато.

Всего доброго. Ждем.

С чувством глубокой благодарности Ваш А. Дикий.

Скорей! Скорей!

P. S. Думаете ли Вы об афише? Текст у Евг[ения] Иван[овича].

21. А. Д. Дикий — Е. И. Замятину

26 декабря 1924 г., Москва

26—XII—24—Москва

Дорогой Евгений Иванович!

С декорациями стало спокойно! Правда? В Англии забыли поместить распределительную доску. Может быть, Вы попросите Б[ориса] М[ихайловича] дослать ее? Без нее очень трудно управлять актом. Она должна быть русской. Вроде люстры. Может быть, Вы пофантазируете на эту тему. Простыми средствами передать ужасную технику. Какие-то

323

рычаги, гудки, звонки, кнопки. Набор управителей. В одном собранном месте, как на паровозе. Будки не надо. Где это поставить, мы найдем. Работы идут хорошо. Прекрасно играет В. Попов. Как хорошо я сделал, что принял его условия работы в свое время. Как у Вас обстоит дело с афишей? Высылайте! О днях генеральных репетиций я Вам сообщу. Без Вашего прибытия и участия в конце работ дело обойтись не может. Мы себе не враги. С Крымовым я объяснился¹. Разговаривать было не так трудно; оправдала правда прекрасного. Пролог понравился. С IV актом легче. Конец такой и оставим. Вообще пьеса как спектакль только теперь стала ясной.

Вот что меня волнует! Как показать блоху. Мне думается, что волшебным фонарем лучше, чем кино. Больше в духе пьесы, спектакля. Очень хорошо бы раскрашенную блоху. Я прошу Вас и Бор[иса] Мих[айловича] закончить этот вопрос в Питере. Боюсь, что отдельно от Кустодиева будет гораздо труднее работать. Подумайте, пожалуйста, и присылайте нам уже готовую, раскрашенную пластинку. Расходы, конечно, будут оплачены. Возьмите счет на все затраты.

Сейчас работаем над III актом. Если будет удача, третий акт обещает быть очень занятным. Торопите костюмы! Халдеи должны быть яркими, праздничными. Силуян — громада добродушная. Вы знаете.

Ну, …до Вашего письма, всего доброго.

Ваш А. Дикий.

P. S. Очень тревожусь за блоху на экране. Боюсь, что она может выпасть из общего характера спектакля. Поэтому боюсь и кино. Не лучше ли волшебный фонарь, — раскрашенная блоха, — видовая, научная? Пишите скорей. Ваше мнение, и когда сможете прислать.

¹ См. примеч. 1 к письму 6.

22. Е. И. Замятин — А. Д. Дикому

31 декабря 1924 г., Ленинград

31—XII—1924

Дорогой Алексей Денисыч, только что разыскал оказию, чтобы послать Вам сегодня же эскизы костюмов. Большая часть костюмов очень хороша. Если Вам что покажется не-

324

удобным или неподходящим, пишите мне: я Бор[иса] Мих[айловича] уговорю, к моим советам он очень прислушивается. Для Химика-механика (III акт) Б[орис] М[ихайлович] сделает еще вариант костюма, к[оторы]й и будет Вам прислан вместе с бутафорией.

Насчет распределительной доски — пока не очень ясно, какова ее цель. Попытаюсь кой-что придумать, набросать, и отвезу Б[орису] М[ихайловичу]. Не нарушит ли доска впечатления «Тульской Англии»? Не знаю, писал ли Вам Кустодиев, что он рекомендует весь показ диковин в III акте обставить как демонстрацию паноптикума, под аккомпанемент какого-то органа, как это бывало и на самом деле в паноптикумах. М[ожет] б[ыть], при этом доска окажется уже не нужной? Или работа доски нужна вообще для таких моментов, как чудесное исчезновение и появление Левши, появление стола и пр.?

Показ блохи, мне кажется, лучше организовать [с] помощью волшебного фонаря. Тем более что, кажется, есть способ давать даже движение («блоха ухмыльнулась») — спросите спецов. По совещании с Б[орисом] М[ихайловичем] решили, что лучше послать Вам не пластинку, а рисунок блохи: глядишь, еще рисунок окажется не совсем удачным и придется его менять, и если изготовить сразу пластинку — менять труднее. <Правильно.>

Относительно экрана для показа блохи — вопрос, по-моему, решается очень просто: часы на Адмиралтействе — низко; солнце — высоко; самое подходящее — орел на Адмиралтействе. К моменту показа блохи орел поворачивается обратной стороной — вот Вам и экран. Если понадобится, размеры орла могут быть увеличены. Бор[ис] Мих[айлович] на это дает согласие.

Относит[ельно] падуг и кулис Б[орис] М[ихайлович] предлагает или сделать двойные (постоянные — для всех актов — для этого можно взять кулисы I акта, — и затем добавляются кулисы для II и III актов), или же взять одни и те же для всех актов. В этом последнем случае надо взять для всех актов кулисы и падуги I акта: они наряднее всего. По совести говоря, думаю, что это будет самым лучшим выходом и даст большое впечатление ящика Раешника. <Правильно.>

Кстати, о ящике Раёшника. Эскиз ящика — на том же листке, где костюм Раёшника. Переднюю занавеску ящика, думаю, можно сделать точно такой же, как второй занавес всего спектакля. А еще лучше, если портал ящи-

325

ка и бока — задекорировать под портал и падуги сцены: этим будет переброшен более ясный мостик от всего спектакля к ящику Раёшника.

Ваше предложение — убрать весь театр под балаган — Б[орису] М[ихайловичу], по-видимому, не очень улыбается. Пожалуй, и правда, дать вид балагана строгому залу МХАТ-2 — довольно-таки трудная задача.

Текст афиши, <программы,> думаю сделать в конце этой недели. […]

На один мой вопрос в предыдущем моем письме ответа от Вас я не получил: как идет дело у Волкова? Что у Володи Попова выйдет прекрасно, я не сомневался ни минуты, а вот Леонид наш Андреевич… Напишите все-таки.

И затем — между нами — все еще боюсь я насчет Бирман — девки-Машки. Посмотрите кустодиевский костюм для девки-Машки: костюм хорош, но хороша ли в нем будет Бирман?

[…]. А затем, да пошлет Вам бог (у каждого ведь свой) или Ваша богиня всяких благ в Новом году. Кланяйтесь бойкой девке Машке, Раёшнику, Царю, Кисельвроде, Полшкиперу и всем прочим

Ваш блоховод Евг. Замятин.

23. Б. М. Кустодиев — А. Д. Дикому

31 декабря 1924 г., Ленинград

31-го дек. 1924 г.

Многоуважаемый Алексей Денисович,

посылаю Вам костюмы и два рисунка бутафории. Остальную бутафорию постараюсь сделать в ближайшие дни и прислать. Моя покорнейшая просьба, раньше, чем отдавать все это в работу, надо все рисунки заокантовать под стекло, дабы они не были испачканы и завожены; также просьба — не делать на них никаких надписей и пометок, кроме тех, что я уже сделал на каждом из них сам. Все они перенумерованы и надписаны. В таком виде, как они Вам пересылаются, я хочу их и получить обратно (вместе с эскизами декораций), тем более что думаю их послать после того, как они будут Вами использованы, — в Париж на декоративную выставку¹. Застекленные рисунки будут удобны и для работы с них в Ваших мастерских.

326

Теперь о костюмах: материалы для них самые простые. Там, где у меня красные материи, — это просто кумач. Исключение надо сделать для костюма царевны-Анфисы — № 26, который, мне думается, сделать или из светлого голубого бархата (вельветона), или лучше из шелка (атласа) — вообще какой-нибудь блестящий материал. Из шелка же — зеленую кофточку для Машки (№ 24).

№ 1 — Царь: рубашка с бахромой золотой на подоле и на рукавах. Эполеты бутафорские, совсем не похожие на настоящие, конечно, больше настоящих: мантия — полоса красная, полоса белая с хвостами (они могут просто быть из материала, плоские). На руках белые перчатки. Корона очень большая, надевается с ушами (не по росту ему!). Подкладка у мантии синяя. Красное может быть кумачом. Сапоги, в которых ноги болтаются.

Кисельвроде — № 2: нос картонный, который он в I акте при рассматривании блохи прячет в карман. Белый костюм (можно из холста) с кумачом и золотом, подвязки с большим бантом, сверху на штанах, туфли простые, войлочные красные (вроде ночных) с помпонами очень большими. Одному ему можно дать громадную треуголку, в которой он может появиться, на ней красные (из картона) перья, торчат прямо, как забор. Лента на животе под мундиром.

Камергерный генерал — № 3: красные штаны высоко на животе, с двумя белыми полосками на лампасах — калоши со шпорами.

Дворцовый дворник — № 4‑й: красная вязаная фуфайка, валенки, чистый фартук с двумя гербами (вроде того, что во дворце на крыше). Метла золотая (дворцовая!!).

Генералы — №№ 5 – 6 – 7 – 8 – 9 – 10 – 11 – 12 – 13: вида самого фантастического и невозможного. Объединяют их всех только обшлага, черные с большими пуговицами золотыми (можно сделать просто картонные кружочки). На ногах сапоги, валенки, калоши, дамские ботики со шпорами (11), ночные туфли вышитые (№ 7). Огромные медали и звезды (№ 14 – 15 – 16 – 17).

1-й халдей, он же Раёшник, он же Аптекарь и Химик-механик. Для всех халдеев, когда они показываются до переодевания — одинаковый костюм (№ 15). Мантия со звездами (может быть подвязана, как на рис[унке], м[ожет] быть и вроспуск, как халат). На головах колпаки из плетенки (можно из картона) с красным висящим колпаком сверху и с бубенчиком. Под этой мантией уже надет костюм для следующего переодевания. Ноги же все время одни и те

327

же, чтобы дать понять, что это все одни и те же лица, — грим все тот же. Раёшник и его помощник — длинные волосы в скобку. Для Лекаря-аптекаря он надевает только очки с носом, голова же у него может быть все время наверху лысая (она будет спрятана колпаком, и когда он англичанином — цилиндром).

Его помощник — №№ 18—19—20: для первого его переодевания во дворце — он может иметь под мантией красный жилет, в котором он будет и в Англии, и простой белый фартук. На ногах лапти и штаны в полоску, как у первого халдея в Раёшнике. Он скороходом — чулки длинные, подвязки, туфли, сверху «непромокабль» — котелок. Могут быть усы, могут и не быть, если он остается все время с одним и тем же гримом. Он купцом — в большом кармане сбоку большие счеты. Он мастером (№ 18) — рубаха с очень большими манжетами, можно белыми. На голове клеенчатый или картонный цилиндр — очень блестящий — лакированный, как и у Химика-механика. На ногах гетры могут быть прямо на лапти надеты. Конечно, они должны быть весьма шаржированы (кстати, раёк у Раёшника надо такой, как у меня нарисован, только на фасаде повторить наш занавес из спектакля).

Платов — № 21: синее с серебром, на голове баранья шапка дикого вида с висящим из верху колпаком с кистью. Остальное — как в рис[унке]. Можно Георгия и справа, и слева.

Казаки — № 22: все одинаковые, только свистовым можно не давать пики; в ухе — серьга, как и у Платова, — очень большая. Лошадь — плоская из фанеры, хвост и грива лучше тоже из фанеры, а не мочальные — в них не будет виду.

3‑й халдей — она же Малафевна — № 23, Машка — 24, Меря — 25: появляется в колпаке и мантии — № 15, потом превращается в Малафевну — с челкой большой, шляпа соломенная, мужская (канотье) с розой. Юбка остается во всех 3‑х кост[юмах] одна и та же, как и чулки, и туфли — переодевается только верх. Остаются одни и те же серьги — большие, яйцевидные, золотые. Корсет у Мери — хорошо бы атласный розовый с широкими тесемками (подвязками). Сзади корсета и спереди на концах большие банты.

Анфиса царевна. Золотая корона с фольгой, серьги и ожерелье — кораллы, золотые башмаки. Панталоны с кружев[ами]. Косы черные до пят, фата кисейная или ситцевая. Платье лучше атласное, бледно-голубое, обшить хорошо внизу парчой и по ребру казакина.

328

Левша — № 27: понятно без замечаний.

Егупыч — № 28: на кафтане пуговицы большие серебряные (можно кружки), плечи горизонтально и даже кверху, борода — строго ромбовидная, огрызана — как на рис[унке] с углами.

Силуян — № 29: как на рис[унке].

Мужики-туляки — № 30 – 31: все одинаковые, чтобы больше дать впечатления толпы, народа, — я даже грим бы сделал совершенно одинаковым, это было бы чуднее. Если нужны парни, то просто делать их в совершенно том же костюме, но без усов и бороды. Можно разбить на два варианта, как в 30 и 31‑м всю толпу. Сохранить по возможности эти нелепые и смешные пропорции низко подвязанной фигуры и широким веером книзу армяки — все в сторону не обычного, а гротеска.

Девки и бабы — №№ 32 – 33; все, как одна. Исключение надо сделать только для Бойкой девки, давши ей платье и сарафан желтые. Фасон же — тот же самый, что и для всех. Из-под платка у девок могут быть видны косички с лентами всякого цвета — поднимите ниже талии.

Полшкипер. На голове из клеенки круглый большой картуз с двумя козырьками, спереди и сзади. Сапоги, фуфайка с воротником, пояс из толстого морского каната.

Аглицкий половой — № 35: эфиоп, босиком, как московский половой, только штаны-клеш. Полотенце клетчатое (аглицкое!!).

Околодочный и городовой — №№ 36—37: как на рисунках, — все шаржировано.

2 рис[унка]. Бутафория.

№ 1: сани — лошадь и кучер. Можно все плоское из одного куска фанеры (все лошадки сразу) с бубенчиками на шеях {372} и с колокольчиками на дуге. Сани очень маленькие, еле встать человеку. Все это толкают сзади казаки и таким образом везут (под санями колеса). Кучер тоже может быть из фанеры.

Кунсткамера — № 2. Ящик с тремя стенками. На боковых надписи — «Кунсткамера». Спереди расписано, как на рис[унке], всякая чепуха. Думаю, что она должна быть довольно большого размера и если будет подниматься снизу, а потом и убираться, то в рост человека. Сбоку ручка, которую можно вертеть при показывании чудес и даже с музыкой, — шарманка или лучше вроде музыкального ящика — эта особенно будет походить на паноптикум.

Вот пока и все — бутафорию не задержу.

329

Все это я работал с большим удовольствием и весьма увлекся работой. Жалко, что так мало времени мне дали на все это. Ну, что сделано — сделано. Очень хочу, чтобы все это Вам пригодилось и вышел веселый и хороший спектакль.

Да, вот еще! Если у Вас будет только по одной кулисе — то, конечно, надо сделать одну для всех актов, т. е. дворцовую — красную. Если же по две (с падугами) — то первую для всех актов дворцовую, вторую — как на эскизах — т. е. для I-го две дворцовых, для II-го дворцовую и плюс тульскую полосатую, для III-го — Англии — дворцовую и плюс каменную, как на эскизе у меня — с большими кольцами по бокам.

Ну, жму Вашу руку, желаю всем успеха, мой привет и пожелания на Новый год, всяческих благополучии.

Ваш Б. Кустодиев.

P. S. В случае, если Вы не удовлетворитесь гримом, напр[имер], Царя — могу сделать еще, также пришлю варианты и Химика-механика. Вы пока его не делайте.

¹ В мае 1925 года в Париже открылась «Международная выставка декоративных искусств». Эскизы декораций и костюмов Б. М. Кустодиева к «Блохе» были экспонированы в Театральной секции Русского отдела выставки.

24. Телеграмма А. Д. Дикого — Б. М. Кустодиеву

2 января 1925 г., Москва

Эскизы костюмов приняты большим ликованием всего театра. Ждем с нетерпением варианта номера первого и англичан. Подробности письмом. Приветствуем Новым годом, желаем радости.

Режиссер Дикий, Готовцев.

25. А. Д. Дикий — Б. М. Кустодиеву

До 5 января 1925 г., Москва

Многоуважаемый Борис Михайлович!

Я получил все Ваши работы. Многое из присланного уже в работе. Остаются еще некоторые нерешенные вопросы, о которых я и пишу Вам: во-первых — англичане. Что-то у нас не выходят они. Как-то неясно, не попадаем. Сейчас,

330

второй вариант, получились купцы — слишком мало Англии. Это, конечно, моя вина, — я не вижу их, — никак не могу поэтому Вам посоветовать что-либо окончательное. Ясно, что они дородные, сытые; что они халдеи, но какого вида костюм и внешность — не знаю. Второй Ваш вариант — мало Англии. Первый вариант — слишком субтильны и клоунисты. Может быть, Вы, посоветовавшись с Евг[ением] Ив[ановичем] поискали бы еще! Уж очень ответственные роли — ведут целый II акт. Будет жалко, если они (костюмы) не будут ударом. Цилиндры — хорошо, платки, часы, тужурные жилеты. Может быть, сюртуки? С русскими вышитыми рубахами и галстуками такого вида? Может быть, первый вариант с какими-то изменениями. Поищите еще, пожалуйста.

Царь: грим установлен тот, который на занавесе. Он есть и в Ваших вариантах. К нему необходимо, нужно нелепый мундир — диких цветов, белые штаны-лосины — широкие, свободные (не рейтузы), чуть ли не шаровары, надеваются на брюки. Царь плотный, дородный, сапоги с кокардами и кистями — как у плясунов. Мантия — белая рогожа? Или как у Вас. Лаковые сапоги, грубые по форме: это нужно, потому что актер играет такого царя.

Уборная: подается снизу, в Англии. Хорошо бы чисто белую, глянц[евую] (блестящая, под кафель сделана), сбоку большой градусник с синей ртутью и цифрами 35, 36 до 40. Сверху уборной может быть бахрома цветная и стеклярус, фольга, кисти, бубенцы. Дверь проклеена газетами, которые видимо читаются с внутренней стороны. Газеты будут просвечены — транспарант — на высоте полроста человека.

Лекарь-аптекарь — просит разрешения на ленту и орден Георгия. Какого цвета?

Нужно еще 3 балалайки — раскраска.

Для Англии: чайник, чашки, блюдца, графинчик — увеличенных размеров, салфетку половому и Левше — большую, как в парикмахерской, халаты с цветным бантом сзади, на шее — завязки, чтобы получился глупый вид за столом, 4 стула или табурета для Англии. Все!

Усердно прошу Вас, Борис Михайлович, прислать это, кажется, уже последнее, необходимо нужное для нашего спектакля. О дне Вашего приезда и как все это устроится, буду писать особо. По Вашем приезде окончательно решим вопрос о сумме, а пока, если Вам нужны деньги, напишите, вышлем.

331

Всего Вам лучшего. Ждем Ваших работ и Вас к выпуску пьесы.

Да! Блоха для волшебного фонаря. Она получилась слишком клиническая, как будто из банки со спиртом, и неприятна в своей прозрачности. Чувствуется тело. Кована по живому. Нельзя ли прислать еще вариант. Черненькую, изящную, веселую брюнетку с глазками в сторону. Приятную брюнетку, задорную, с балетными лапками. Это важно! Очень хотелось бы получить скорее.

Спасибо Вам за Вашу прекрасную работу и идеальное попадание в цель на таком расстоянии.

26. А. Д. Дикий — Е. И. Замятину

5 января 1925 г., Москва

Дорогой Евгений Иванович!

Простите, что редко пишу: так занят нашей «Блохой», что жить некогда. «Блоха», предполагаем, будет готова к началу февраля. Так числа 10—15-го. Это, конечно, предположение. Пока работа находится в таком состоянии: три акта готовы — переносим на сцену. Завтра, 6-го числа, последний раз репетируем в комнате и в среду I акт на сцене, в четверг — II и т. д. К концу этой недели будем репетировать на сцене все три акта, а четвертый будем залаживать в комнате. Думаю, что из указанных Вам сроков не выйдем. С Волковым очень трудно, но, может быть, дойдет. Очень опасный актер. Больше прицеливается, чем стреляет. Трудно с ним потому, что до последнего дня не знаешь, как он будет играть[114]. Это обычная история с ним. Вы помните мои опасения при начале работ? Они вполне оправдываются. Это все, вся трудность работы с ним падает на меня, но если результаты будут хороши, можно все забыть. Бирман. Конечно, костюмы для нее страшноваты, и я понимаю все Ваши опасения. Мерю она будет играть хорошо. С халдейкой, думаю, справится, в Машке ей трудно, но окончательно все покажет генеральная — грим. Очень хотелось бы, чтобы Борис Михайлович приехал к концу работ и самолично посмотрел бы все. Декорации пишут по эскизам Б. М. Кустодиева Либаков¹ и Матрунин2. Художники в смысле театральности их, опыта, — крепкие, надежные. В письме к Борис[у] Михайлов[ичу] я сделал одну ошибку. Очень прошу Вас ее исправить. Я спрашивал о солидности Раёшника, его ко-

332

стюма и грима, совершенно упустив из виду, что перед началом спектакля Раёшник появится в костюме халдея, т. е. в звездном халате. Я думал почему-то, что он появится в костюме, какой дан на эскизе Раёшника — в жилете, молодой, легкий. Положение в целом работы я считаю очень хорошим. Сейчас такой острый момент репетиций. Так много еще не видно, что-то, что имеется, можно считать хорошим признаком. Если не произойдет каких-либо печальных случайностей — спектакль должен быть интересным. При составлении афиши и программ нужно руководствоваться данными, имеющимися в книге Лейферта «Балаганчик». Я думаю, что в Питере она имеется. Предисловие Александра Бенуа. Издание Еженедельника петроградских государствен[ных] акад[емических] театров 1922 года. Театральная библиотека под общей редакцией А. С. Полякова, выпуск 2, стр. 44—45.

Я напишу Вам, как дальше будет идти работа, а Вас прошу сделать все возможное к скорейшему получению нами остальных эскизов Б[ориса] М[ихайловича].

Жму Вашу руку честного блоховода.

Того же общества почетный подданный — Ваш А. Дикий.

P. S. Спешу на репетицию.

¹ Либаков Михаил Вадимович (1889 – 1953), театральный художник.

² Матрунин Борис Александрович (1895 – 1959), театральный художник.

27. Е. И. Замятин — А. Д. Дикому

6 января 1925 г., Ленинград

Дорогой Алексей Денисыч,

это пишу по просьбе Б[ориса] М[ихайловича], после получения Вашего вчерашнего письма.

Б[орис] М[ихайлович] посылает новые варианты костюмов для англичан. Жилеты и штаны у них могут быть сохранены те же, что и в других актах, — это больше подчеркивает преемственность перевоплощений. Я думаю, что это нужно.

333

Платов — дается вариант. Костюм — остается прежним. Б[орис] М[ихайлович], да и я, пожалуй, думаем, что первый вариант подходящей.

Костюм для Малафевны остается прежний. Грим для нее Б[орис] М[ихайлович] пришлет новый. Юбку надо сохранить такого же типа, или короткую из той же материи (для игры на коленях), или подворачивающуюся внутрь — для быстроты переодевания.

Скороходу Б[орис] М[ихайлович] думает оставить тот же костюм — грим будет прислан новый.

Грим для Царя — по Вашему выбору. Можно его сделать толстым, костюм останется тот же. Из гримов, мне кажется, наиболее удачным вариант В. Можно при этаком мурле — оставить тощую фигуру, это будет забавно.

Изба оружейников будет прислана завтра срочным письмом или оказией. […]

Привет. Тороплюсь. Завтра напишу еще.

Ваш Евг. Замятин.

P. S. Прилагаю расписку Б[ориса] М[ихайловича] на получение аванса — все забывал послать.

Е. З.

28. Б. М. Кустодиев — А. Д. Дикому

6 января 1925 г., Ленинград

Многоуважаемый Алексей Денисович!

Посылаю Вам варианты Малафевны и Скорохода. Костюмы для них те же, что были присланы раньше.

Малафевне сделать ту же юбку, что и на рисунке. Для удобства (если Бирман будет играть на коленях) ее или подвернуть, или вообще сделать по колени, конечно, если, превращаясь в Машку, она ее будет снимать и наденет другую. Подвернутая юбка значительно облегчит переодевание. Не знаю, как Вы будете с гримом, когда надо быстро превратиться из старухи в Машку.

Скороходу все оставить, как было, — плащ можно, как на варианте, т. е. защитный, трико розовое или купальный костюм, как в первом рис[унке], и чулки хорошо бы — курьезнее. Лучше без бороды, на пропойцу больше походит.

334

Из бутафории, которую я уже Вам послал, — «Буреметр» — лучше второй вариант, внизу которого деревянное ведро, сбоку — стрела на полукруглой доске с цифрами — это и просто и нелепо. Стрела может быть подвижной. «Мелкоскоп», если надо, — сделать значительно длиннее, чем на рис[унке], удлинив его всю часть, состоящую из цилиндров — до размера, как Вам надо по сцене.

Изба оружейников, строеная, со снимающейся крышей, размером, чтобы там поместилось трое людей, — сделать и пригорок (простой ящик с написанными на боках холмами), он еще больше дает возможности спрятать внизу полфигуры и увеличить размеры человека, смотрящего из окна.

Конечно, Ваши художники прекрасно справятся с писанием декораций, в которых ничего замысловатого нет; надо только, чтобы был очень бодрый, звонкий и веселый цвет. Балаганная аляповатость — но в границах, — не переходящая в бесшабашную размалеванность. Больше цвета в его сгущенности и поменьше белил. Но там, где черное в контрасте с белым, как, напр[имер], на крыше дворца, — откровенно взять черное и чисто белое. Все на контрастах! Более тщательно хотелось бы видеть написанный занавес. Он будет в лоб зрителю, и надо, чтобы он его рассматривал, — общее впечатление от него, как от расписной чашки, или белого сундука, или, лучше, от Троицко-Лаврской дуги, — есть такие серебряные с букетами. Как раз вчера был у меня Дм[итрий] Ник[олаевич] Кардовский, который знает Ваших художников, видел у Вас мои эскизы и сказал, что они будут выполнены как следует, и на этот счет я спокоен.

Ну, пока как будто все, что надо было сделать, — сделано. Всякие изменения, если они будут, присылайте, постараюсь сделать.

Жму Вашу руку и желаю для Вашей «Блохи» большого успеха, «чтобы прыгала и весело кусала» зрителей!

Ваш Б. Кустодиев.

P. S. Приехать к Вам очень бы хотелось, и если бы Вы согласились на некоторые хлопоты, связанные с моей к Вам поездкой (ведь я по своим «немощам» что-то вроде тяжелой артиллерии!), то это и устроилось бы. Мне нужна какая-то комната в самом театре (лучше поближе к зрительному залу) и в ней кровать. С вокзала хорошо бы достать автомобиль — открытый, ибо в закрытый меня трудно сажать.

335

Хоть на три, четыре дня я и мог бы приехать, лучше в конце января, чтобы за несколько дней до генеральной, чтобы иметь возможность сделать все могущее возникнуть для исправления и предложить Вам свою помощь. Еду я не один, а с женой, ибо в дороге без посторонней помощи не могу. Если Вы согласны на это — дайте мне знать, когда я Вам нужен (за несколько дней) и когда у Вас точно будет известен день генеральной.

Б. К.

29. Е. И. Замятин — А. Д. Дикому

9 января 1925 г., Ленинград

9—I—1925

Дорогой Алексей Денисыч,

Вы пишете о Волкове: «если результаты работы будут хороши, можно все забыть». Ну, а если не будут, что тогда? Вдруг это «не» станет ясным на последних репетициях? Может быть нужна революция — вроде крымовской?¹ Тогда берите меня опять в союзники. Коли нужно, так даже приеду. Эх, жалко тогда, осенью, не удалось Вас подбить взять на себя Левшу — сыграли бы на ять!

Бор[ис] Мих[айлович] хотел бы попасть в Москву к концу работ — дня на 3—4. Но тут необходимые условия: 1) жилье ему надо устроить в самом театре; 2) театру придется оплатить ему и его провожатому дорогу в Москву и обратно — один он, безногий человек² ехать не может. Это все надо установить заранее, чтобы уже не было никаких разговоров. Пожалуйста, выясните это и напишите Б[орису] М[ихайловичу] или мне.

Относит[ельно] выполнения декораций с Б[орисом] М[ихайловичем] я говорил — тут он полагается на Ваших художников.

Последние эскизы костюмов и варианты (свернутые в трубку) я послал Вам в понедельник с оказией; во вторник — письмом — Б[орис] М[ихайлович] послал Вам избу оружейников и новые гримы для Малафевны, Платова, Скорохода. Получили ли все это?

Относительно выхода Раёшника в Прологе, — мне думается, лучше выйти ему не в халдейском платье, а именно в этом

336

легком, веселом, русском костюме (жилет, рубаха навыпуск) Раёшника — как у Б[ориса] М[ихайловича] на эскизе. К этому приспособлен и текст Пролога, и выход именно Раёшника, а не халдея — больше определит публике физиономию всего спектакля. Молод? Таким он и должен быть, такие и его слова. Если в прологе сбивает фраза: «… халдейского происхождения, российского рождения» — это без всякого ущерба можно выбросить.

Теперь скажу прямо, что первый вариант Б[ориса] М[ихайловича] для костюма Химика-механика мне показался не тем, что надо, и я ждал только подтверждения от Вас, чтобы насесть на Кустодиева. То, что Вы писали ему об англичанах, — очень тонко и верно. И новые, сделанные им костюмы англичан, мне кажутся куда лучше.

Чтобы зритель яснее увидел в этих «англичанах» все тех же прежних Раёшника и его подручного — лучше бы сохранить при сюртуках прежние жилеты (какие сделаны Б[орисом] М[ихайловичем] на эскизе костюма Раёшника и Мастера).

На одинаковости костюмов для туляков и тульских девок Б[орис] М[ихайлович] настаивает. Я думаю тоже, так будет лучше: больше контраста с богатством красок дворца. Для Бойкой девки Б[орис] М[ихайлович] предлагает сделать костюм такого же типа и рисунка, как для остальных девок, но костюм может быть желтый, канареечный, и другого тона шаль.

Из бутафории мне кажется, что не совсем вышел у Б[ориса] М[ихайловича] «буреметр». Гораздо забавней, если, скажем, в этом жбане будет нечто длинное — вроде шеста с флюгером, и шест будет качаться, как дерево от ветра, когда Химик-мех[аник] говорит: «Ты погляди на буреметр».

Достал «Балаганы» Лейферта. Материала для афиши и программы там очень мало. Зайду к самому Лейферту: нет ли афиши у него. Когда набросаю текст афиши, пошлю Вам. Если текст будет принят — Б[орис] М[ихайлович] разделает его. Тогда не задержите с ответом. И кстати: не забудьте сообщить размеры афиши. А программа как будто выходит. И программу Вы хотите сделать под балаган? Прежде ведь, помню, у Вас был проект напечатать программу с портретами главных действующих лиц? Совмещается ли одно с другим? Жду Ваших разъяснений на этот счет.

Желаю успеха в работе и здравия. Десны, зубы крепче три и снаружи, и внутри.

Постельничий блоховод Евг. Замятин.

337

¹ «… революция вроде крымовской» — имеется в виду замена художника-оформителя «Блохи» (см. примеч. 1 к письму 6).

² В последние годы жизни Б. М. Кустодиев был тяжело болен и не мог передвигаться без посторонней помощи и поддержки. Умер 26 мая 1927 года.

30. А. Д. Дикий — Б. М. Кустодиеву

До 16 января 1925 г., Москва

Дорогой Борис Михайлович!

Мы ждем Вас в Москву к концу наших работ. Все, о чем пишете Вы и Евгений Иванович, будет устроено. Я говорю о расходах и комнате в театре. Когда будет окончательно известен срок выпуска «Блохи» и начало генеральных — я Вам буду телеграфировать. Очень прошу Вас тоже протелеграфировать Ваш отъезд, чтобы можно было Вас встретить на вокзале. В Москве Вы нам поможете выпустить пьесу и посмотрите спектакль, а пока ждем от Вас вариантов: блохи, Царя — костюм, англичан. Не забудьте еще прислать надпись на подкове. Старинным письмом — работы Егупыча. Текст приблизительно: оруж. мастер Егупыч¹. Точно Вам скажет Евгений Иванович.

Всего доброго.

Ждем Ваших вариантов и Вас.

А. Дикий.

P. S. Нужную сумму денег на дорогу театр переведет.

¹ Так в тексте письма.

31. А. Д. Дикий — Е. И. Замятину

До 16 января 1925 г., Москва

Дорогой Евгений Иванович!

Спектакль «Блохи» решен на 11 число. Генеральные репетиции будут числа с 1-го приблизительно. Ваш приезд подготовьте. Я буду Вам еще телеграфировать. Ваше присутствие в Москве к генеральным репетициям, сами понимаете, необходимо. С Борисом Михайловичем буду говорить через Вас — пожалуйста, передайте ему, чего мы еще ждем от него. Вариантов: 1) Царя, 2) блохи не клинической, а веселой, чернень-

338

кой, задорной, с глазком, даже изящной, только не анатомической и 3) англичан. Может быть, англичан сделать не во фраках или сюртуках жутких. «Уж Вы, миленькие, что-нибудь придумайте еще, а уж я уж…» Голова не работает. Нужны еще: 4) уборная для Англии, 5) певческий кафтан понаряднее и поглупее (с баса) для Левши, и главное, — срочно, 6) афиша: Ваш текст и раскраска Кустодиева. Я считал бы правильным, чтобы афиша производила впечатление писаной от руки (не печатной), мазанной кистью большой, с ошибками и кляксой, красочной. Афиша панически нужна. Высылайте срочно. Важны не дни — часы. Попросите Бориса Михайловича достать еще двух генералов (для выбора) и ночного сторожа в шубе и валенках, — гора человек, — вместо лица из воротника шубы одна борода, волосы лезут. Необходимо для смерти Левши.

Борису Михайловичу прошу передать, что все затруднения в вопросе его приезда в Москву — комната в театре, расходы по приезду — улажены, и театр с восторгом встретит дорогого гостя. Если ему нужны деньги, Готовцев просит сообщить ему сумму, и он сейчас же вышлет. Пусть Борис Михайлович напишет или протелеграфирует. Усердно прошу Вас не задержать афиши и сделать ее позанозистее. Хорошо, если бы Вы приехали пораньше. Помогли бы нам Вашими указаниями. Ждем вас. Жму руку.

А. Дикий.

Афишу! Афишу! Афишу!

Программа также должна слиться со спектаклем: в ней помещаются похвальные отзывы-отрывки о пьесе, спектакле. Покамест надо выдумать, а потом соберем… Кусочки поразнообразнее. Как на рекламах какого-нибудь средства пишут мнения разных лиц.

Спектакль предполагается посвятить «гению русского народа» или «русскому рабочему». Как Вы к этому отнесетесь?

32. Телеграмма А. Д. Дикого — Е. И. Замятину 16 января 1925 г., Москва

Высылайте срочно содержание афиши и рисунок ее, программу спектакля. Просите Кустодиева достать — певческий кафтан Волкову и варианты костюмов.

Дикий.

339

33. Е. И. Замятин — А. Д. Дикому

16 января 1925 г., Ленинград

16—I—1925

Дорогой Алексей Денисыч,

вчера получил телеграмму от В. В. Лужского — просит принять участие в Чеховском вечере, который устраивается Худож[ественным] театром 30 января. Я ответил, что 30-го буду в Москве — в расчете, что остается в силе намеченный Вами срок выпуска «Блохи» (около 10-го февраля) и что я останусь до спектакля.

А сегодня получил Вашу телеграмму (два-три слова в ней перевраны, но главное ясно). Как раз сегодня утром я отдал переписать текст афиши, чтобы послать его Вам с оказией (вечером выезжает в Москву Тихонов). Стало быть, завтра текст афиши будет у Вас. Я делал этот текст, исходя из афиши лейфертовских, малафеевских и других масленичных петербургских балаганов Марсова Поля. Для того чтобы Б. М. Кустодиев сделал свою работу в афише, нужно от Вас получить как можно скорее ответ на следующие вопросы:

1) размер афиши; <24 x 36, целый лист>

2) делать ли ее вдоль или поперек листа; <вдоль □>

3) будет ли текст набран в типографии или весь текст писать Б[орису] М[ихайловичу]; (типография)

4) на какой бумаге Вы хотите афишу — цветной или белой; <белой>

5) если на белой — во сколько красок? <две> Б[орис] М[ихайлович] думает, что лучше всего на белой бумаге в две краски: черную и красную или темно-синюю и желтую. Если делать на цветной бумаге (ярко-зеленой или красной), тогда текст и рисунки — черные.

Затем, конечно, нужно иметь от Вас согласие на текст афиши, прежде чем Б[орис] М[ихайлович] скомпонует его с рисунком. <Текст посылаем.>

Если хотите, в тексте афиши можно добавить что-нибудь вроде: «впервые в этом городе — новейшее американское изобретение радиотелефон!» Но, может быть, лучше, если «радиотелефон» будет неожиданностью. <Не надо.>

Можно добавить в конце, как это делалось на балаганных афишах, — что-нибудь вроде: «Желая доставить почтеннейшей публике истинное наслаждение и удовольствие, мы не щадили трудов на усовершенствование художественно-меха-

340

нических устройств, при сем льстя себе надеждой заслужить от посетителей то же мнение, каким пользовались в прошедшие годы». <Идет.>

В тексте программы — частью повторяется текст афиши; кроме того, думаю, надо снабдить кратким комментарием каждое действие: во-первых, дать заглавие каждому действию в виде пословицы и обозначить место действия — во-вторых. Список действ[ующих] лиц тоже можно украсить пояснениями. Программу вышлю, вероятно, в понедельник.

Б[орис] М[ихайлович] кончит, кажется, завтра все, за исключением «нужного места». Он сомневается, что «нужное место» нужно показывать на сцене. Я, пожалуй, тоже сомневаюсь. Этот трюк (и даже пожестче) был у Мейерхольда в «Земле дыбом». А затем, если показано «нужное место», не так неожиданна и эффектная реплика Левши. Жду сообщения об афише и «нужном месте».

Е. Замятин.

34. А. Д. Дикий — Е. И. Замятину

17 января 1925 г., Москва

Дорогой Евгений Иванович!

Посылаю Вам текст [афиши], переработанный нами¹; пишу нами, потому что он обсуждался сегодня во время спектакля «Расточитель» чуть ли не всей Студией. С идеей афиши и программы, кажется, не ошиблись. Это определенно хорошо! Этот, посылаемый Вам текст, уже нет времени переделывать. Нужно как можно скорее афишу выпускать. Размер — самый большой — 1½ × 1 арш[ин], цвет — белый.

Вдоль или поперек листа? Такой вид —

Писать ли Б[орису] М[ихайловичу] весь текст, или он будет набран в типографии? Весь текст писать Борису Михайловичу.

Сколько красок? Две.

Какие? Красная и черная.

Радиотелефон будет неожиданностью. Писать не надо о нем. Высылайте программу. «Нужное место» усердно прошу прислать. Мы на нем играем. Волков выравнивается. Спектакль растет. Трудно. Очень волнуют блоха, Царь и англичане. Скорей бы увидать варианты.

341

Да! Вот что! Все афиши Москвы сейчас написаны в две краски — черная и красная — поэтому вопрос о выборе красок и цвета бумаги целиком надо отдать Борису Михайловичу. Конечно, ему виднее. Считайтесь с возможностями типографии. Было бы хорошо, если бы Борис Михайлович прислал две афиши: одну для плаката — не думая о типографии и типографских возможностях. Текст один и тот же.

Готовцева очень беспокоит вопрос относительно денег Б[орису] Михаил[овичу]. Почему не пишете? Не требуются? Это, кажется, первый случай в жизни нашего министра финансов, когда он беспокоится выдать! Он никак не может понять, почему не берет денег Бор[ис] Мих[айлович]. […] Ждем Вас с нетерпением. Жму руку.

А. Дикий.

P. S. Телеграфируйте выезд Ваш и Бор[иса] Михайловича. Считаем, что черновая работа к 30-му будет окончена. С афишей Вы попали в точку — она доставила всем большое удовольствие.

¹ Текст афиши:

«Московский Художественный театр 2-й, на площади Свердлова.

1-й раз!! В Москве!! 1-й раз!!

В среду 11, в пятницу 13, во вторник 17 февраля сего года

БЛОХА

Сочинение Евг. Замятина (на тему Н. Лескова). Увеселительное военно-драматическое представление в 4-х переменах с музыкальными партиями всевозможных инструментов, а также с участием балета и казачьих войсковых частей.

Действие происходит в России и в то же время в Англии. Разные превращения, комические и немые сцены с пением.

Выход действующих лиц, в числе коих имеются придворные дамы и царь, белый арап, черт Мурин, мастеровые, гармонисты, танцоры и настоящие англичане из Лондона. На сцене Кунсткамера, в коей более 1000 самых разнообразных и замечательных предметов наук и искусств.

Постановка с почтением А. Дикий.

Режиссеры В. Готовцев и А. Дикий.

Специальная музыка и танцы, сочинения В. Оранского и др. Вся обстановка сцены совершенно новая, вполне соответствующая, работы изв[естного] художника Б. Кустодиева.

Начало ровно в 8 час. вечера.

Входные билеты ежедневно меняются и действительны только на один день».

342

35. Б. М. Кустодиев — А. Д. Дикому

19 января 1925 г., Ленинград

Многоуважаемый Алексей Денисович.

Посылаю Вам бутафорию и вариант грима Царя и Химика-мех[аника]. Царь — какой Вам нравится, можно грим один, корона любая, по вкусу. Быть может, самое забавное, — это грим под буквой А, он в соединении с костюмом, уже посланным Вам, и с этой короной дает довольно нелепое и, может быть, и неожиданное; полумосковское — старое с почти недавним прошлым. Химик-мех[аник] — это просто кафтан, но с очень низкой талией, фалды юбочкой, большой карман внизу на одной поле, в нем может быть трубка на цепочке. Цилиндр такой же, как на первом рис[унке]. Манжеты, грим, все тот же — Раёшника. За пазухой может выглядывать ситцевый сложенный платок — в него он иногда сморкается, или лучше просто пальцем, по-великорусски, но затем он вынет платок и аккуратно им вытрет нос — «аглицкая галантерея».

Нос Кисельвроде — это виден в мелкоскопе на экране, такой же точно надо ему сделать и для грима, ибо он его прячет в IV-м акте в карман.

Блоха — в 4-х своих видах. Если будете делать для фонаря, то просто или перерисовать на стекле это, или снять фотографическим образом на пластинки. Думаю, что сделать это будет нетрудно.

Бутафория: Поднос очень большой, аршина в два, и на нем арбуз, раза в три больше обыкнов[енного]. Яблоки величиной в обыкновенный арбуз, кисть винограда (одна только), но виноградины тоже величиной с добрую дыню, штуки 3—4 конфет, два пряника — все огромное, «царское», «как во дворцах». Стола не надо, лучше пусть поднос держат генералы, приносят и уносят угощенье. Казна — сундук тоже большущий, можно его расписать квадратами.

36. Б. М. Кустодиев — А. Д. Дикому

20 января 1925 г., Ленинград

20 янв.

Дорогой Алексей Денисович.

Послал вчера Вам варианты Царя, англичан и блоху — такую, как Вы хотели, — балерину и вместе с тем английскую

343

механическую (стальную) машинку. Думаю, что это то, что надо. Царь в белом, золотые сапоги, на брюхе — лента и на самой середине на «пупе» — большой орел — медаль. Штаны и мундир лучше бы сделать целиком, как шьют для детей маленьких, застежки сзади и на груди, сбоку пришить позумент, как у меня на рис[унке]. Вроде как бы борт некоего мундира — это будет очень просто для исполнения и будет давать впечатление мундира. Четыре ряда пуговиц по два ряда с каждой стороны. Мантия белая с яблоками (я хотел бы, чтобы во всей пьесе наши «яблоки» были что-то вроде французской геральдической лилии, королевской).

Англичане — это все, что я придумал. Если хотите, можно изо всех вариантов выбрать все, что понравится. Может быть, лучше всего удались последние. Шапки-цилиндры вроде кучерских — будет лучше. На ногах сапоги или калоши, из карманов [торчат] носовые платки, ситцевые.

Ночной сторож — красный тулуп с орлом на спине и внизу по борту орлы, в руках — колотушка золотая, и бляха золотая: он «придворный».

Для Левши кафтан певчего — сделать стихарь, как у дьякона, парчовый, золотой с букетами, если не найдется готовой парчи или будет дорого стоить из нее костюм, могу нарисовать тогда, прямо натрафаретить на холстине (под парчу).

Всех деталей, конечно, сейчас и не упомнишь (т. е. несущественных мелочей), когда буду у Вас, все пересмотрю, и, конечно, все успеем сделать и изменить, если представится необходимость. Это все касается и гримов.

«Нужное место» я пока не рисовал, все наши «совместные» соображения по этому поводу Евг[ений] Ив[анович] Вам должен сообщить: думаю, что эти соображения заслуживают внимания Вашего. Так бы не хотелось в спектакле иметь, быть может, и не так уж необходимого «откровенно показываемого» этого «неаппетитного» учреждения. Евг[ений] Ив[анович] очень со мной согласен на этот счет. И это как будто в высшей степени было уже использовано у Мейерхольда.

Сейчас говорил по телеф[ону] с Евг[ением] Ив[ановичем]. Он мне читал Ваше письмо. «Нужное место» буду делать, если оно у Вас играет большую роль, — пришлю рис[унок] незамедлительно и, вероятно, вместе с афишей, к которой и приступаю сейчас.

Жму Вашу руку. Привет всем.

Ваш Б. К.

344

37. Е. И. Замятин — А. Д. Дикому

23 января 1925 г., Ленинград

23—I—1925

Дорогой товарищ Платов,

так и так, посылаю Вам текст программы «Блохи». Не знаю, на какой формат Вы рассчитываете, но для 4-х страничек — тут даже переливает через край. Так как не вся публика прочтет афишу, то наиболее существенное перенесено из афиши в программу, — и сверх того добавлено.

Заглавия по действиям и описания декораций, по-моему, забавны и едва ли раскрывают зрителю действительное содержание декораций.

Стишки¹ (на 1‑й стр[анице]) не необходимы, но на старых балаганных программах в таком роде стишки часто бывали.

Если вздумаете поместить портреты чьи-нибудь, можно их пустить после списка действующих лиц.

На 1‑й стр[анице] программы я думал воспроизвести блоху ту же, что Б[орис] М[ихайлович] сделал на афише.

Б[орису] М[ихайловичу] программа понравилась; он предлагает даже сделать украшения для 1‑й страницы. Если хотите, чтобы 1‑я страница была работы Б[ориса] М[ихайловича], пишите ему скорее.

Афиша посылается одновременно. Она была готова вчера, но вчера, как ни искал, не нашел оказии в Москву.

«Нужное место» Б[орис] М[ихайлович] начнет, вероятно, в субботу; верней всего, я привезу его с собой, так же как и «балалайки».

О «певческом кафтане» для Левши Б[орис] М[ихайлович] Вам, вероятно, уже писал: мы с Б[орисом] М[ихайловичем] договорились, что лучше всего и нелепей всего будет, если на Левшу наденут стихарь из парчи цветами — только, конечно, без крестов. Так что рисунка для этого не нужно!

О добавочных двух костюмах для генералов: генералы уж и так пестры — дальше некуда. Делать {387} новых Б[орису] М[ихайлович]у явно не хочется — фантазия притомилась. Я предложил ему такую комбинацию: добавить одного безрукого и одного хромого генерала, — идут в паре два одноруких и два хромых генерала: оба однорукие и оба хромые одеты совершенно одинаково, и только у одного нет правой руки, у другого левой; у одного левая нога на косты-

345

ле, у другого — правая. Б[орис]у М[ихайлович]у эта идея очень понравилась.

Вообще — он здорово устал и от «Блохи» (с одной только афишей дня три возни!), и от других работ. Жаловался, что, если не пролежит дня три в постели, не вставая, то нельзя будет ехать в Москву, — образовались пролежни, — вернее, просидни. Пусть Готовцев пошлет ему не 200, а 300 руб[лей], тогда Б[орис] М[ихайлович] сможет отложить кой-какие работы для Госиздата и полежать в постели.

Б[орис] М[ихайлович] думает выехать 5-го или 6-го. Если меняется срок спектакля — телеграфируйте ему сейчас, потому что его брат, к[оторый] едет с ним в кач[естве] провожатого, устраивает себе отпуск по службе на эти дни.

Я выеду в среду 28-го и, стало быть, 29-го увидимся. Желаю Вам в делах Ваших успеха и скорого поспешения.

Ваш Евг. Замятин.

P. S. Делать на программе посвящение «русск[ому] рабочему» или «гению русск[ого] народа», по-моему, не стоит; при общем балаганном тоне программы и это посвящение будет принято как насмешка.

¹ Стишки:

Почтенные граждáне,

Не господа и не дворяне,

Просим милости вашей —

Посмотреть представление наше.

Сюжет хоть и не мудрен,

Но взят из царских времен,

Чтобы вы могли увидать,

Как изволили предки поживать.

38. А. Д. Дикий — Е. И. Замятину

24 января 1925 г., Москва

24-I-25 г., Москва

Дорогой Евгений Иванович! Распределение работ по времени таково: 5—7 и 9 генеральные, 11-го февраля — премьера. Афиша уже пошла в типографию: программа задержи-

346

вается. Необходимо нужно, чтобы Б[орис] [Михайлович] приложил к ней свою руку. Попросите, пожалуйста, чтобы это было сделано как можно скорее и сейчас же пересылайте нам. Иначе может не успеть к генеральной. Очень много времени идет на работу клише. Это, значит, первое. Второе: раскраска посуды в Англии (колбаса и омар, чайник, чашки, закуски, редиска), шкатулка и орех; стулья или табуреты в Англии — четыре штуки; эскиз микроскопа в IV акте; пароход, на котором Полшкипер увозит Левшу, — он будет устанавливаться на подставке из-под саней Платова, — необходим рисунок. Предлагаю остановиться на том, какой в 1‑м акте на занавесе. Вот, кажется, все! Ради всего блошиного, скорей присылайте! Ждем!

Всего доброго.

А. Дикий.

P. S. В Москве слышно, что «Блоха» идет в Александринском, — верить ли слухам?!¹

Пожалуйста, передайте Борису Михайловичу, что деньги ему высылает театр в понедельник. Ждем его приезда и телеграммы.

¹ См. примеч. 3 к письму 7.

39. Б. М. Кустодиев — А. Д. Дикому

25 января 1925 г., Ленинград

Дорогой Алексей Денисович.

Посылаю рис[унок] «нужного места». Все, что нужно о нем, записано на рис[унке] и, думаю, понятно.

Балалайки, о которых Вы пишете, лучше не делать, пестро разрисованными, их надо выкрасить все в красный цвет, это будет и заметнее со сцены. Всякий же рисунок на них только даст ненужную пестроту. Так же и табуретки для Англии — простые, «кухонные» — выкрасить в «алый» цвет, это будет и строго, и приятно.

Зонтик над «нужным местом» можно и плоский, нарисованный, можно и настоящий сделать. Тогда при появлении он будет сложен и входящий должен его раскрыть и после уже приступить к свершению неотложных дел, после чего, уходя, опять его закрыть. Конечно, стена кафельная, цветы и

347

градусник все должно быть написано из одного куска. Боковые стены могут [быть] или как ширма, или тоже написаны вместе с передней стенкой, как Вам удобнее.

Б. Кустодиев.

25 янв.

40. Е. И. Замятин — А. Д. Дикому

25 января 1925 г., Ленинград

25—I—1925

Дорогой Алексей Денисович.

посылаю Вам рисунок обложки Б[ориса] М[ихайловича] для программ. Это — 1-я страница обложки; остальные страницы — не знаю, как: типографски или кто-н[ибудь] из Ваших художников напишет от руки. На свободном месте обложки, думаю, надо написать стишки, к[оторы]е я Вам послал, — и только, больше ничего.

Кроме того, посылается Вам «нужное место» — пользуйтесь с богом.

«Балалайки» привезу я. Выезжаю, как писал, в среду 29-го.

В пятницу Вам послана афиша с оказией […].

Деньги Б[орис] М[ихайлович] еще не получил; лежит сейчас в постели — болен.

Сейчас пришла в голову мысль: а что, если вместо этой довольно сложной обложки Б[ориса] М[ихайловича] дать только герб МХАТ, но вместо чайки в нем — блоху?

Горячий привет. До скорого!

Ваш Евг. Замятин.

41. Е. И. Замятин — Б. М. Кустодиеву

29 января 1925 г., Москва

29 января 1925 г.

Дорогой Борис Михайлович,

после разговоров здесь на месте о певческом кафтане для Левши (IV акт), — я вижу, что стихарь не годится (чтобы не было уклона в «Безбожник»¹); нужен тот вариант, о

348

к[оторо]м Вы говорили сначала, т. е. что-то вроде кафтана архиерейских певческих, чуть-чуть утрированного. Будьте добры, набросайте это и пришлите срочным письмом или с оказией, к[аку]ю м[ожет] б[ыть], найдет Людм[ила] Никол[аевна]².

Затем — забор в Туле (II акт), с ромбами, выходит на сцене немного какого-то дачного вида; может быть, разрешите сделать так, как у Вас было в первом варианте, — просто дощатый, цвета избы вправо, или забор из кольев; если же Вам придет мысль еще о каком-ниб[удь] варианте, набросайте и тоже пришлите.

О сроках Вашего приезда сюда: настоящей премьерой, ответственной сдачей спектакля будет 9 февраля, 11 го, в сущности, рядовой спектакль. Чтобы Ваши указания можно было использовать, — хорошо, если бы Вы приехали сюда к репетиции 5 го февр[аля], когда пьеса пойдет целиком; до 9 го, тогда будет срок кое-что переделать.

Говорил об автомобиле; это разрешается очень просто: у вокзала автомобилей сколько угодно, и открытых и закрытых, достать всегда можно.

Привет.

Ваш. Евг. Замятин.

¹ «Безбожник» — ежемесячный антирелигиозный сатирический журнал — выходил с 1923 по 1941 год в Москве. Все его содержание было подчинено борьбе с религиозными предрассудками и атеистическому воспитанию масс. Сатира и карикатура, особенно в первые годы существования журнала, играли в нем главенствующую роль.

² Людмила Николаевна — Л. Н. Замятина, жена Е. И. Замятина.

42. Б. М. Кустодиев — А. Д. Дикому

31 января 1925 г., Ленинград

31 янв. 1925 г.

Дорогой Алексей Денисович.

Посылаю рисунки «певчего» и забор. Кафтан длинный, красный, с черным поясом и кистями на рукавах и то же на поясе; воротник высокий, одного цвета, желтого, с рукавами, вроде внутреннего кафтана. На нем отделка черная, орел, черное внизу на кафтане.

349

Забор, если не идет тот, что сделал, лучше как на прилагаемом рисунке с зеленой травой. Делать же его прорезным из отдельных балясин, опять будет похож на дачный. Вариант приложен еще и в виде тына — толстых стоячих бревен. Склоняюсь больше к рис[унку] № 1 (из посылаемых).

Еду, как Вы хотите, 4-го, чтобы 5-го быть у Вас. Как куплю билеты, дам знать телеграммой.

!!!Пока!!! (Не очень знаю способа употреблять это модно-популярное слово, вероятно, значит «до скорого свидания»).

Ваш Б. Кустодиев

P. S. Рисунки посуды я посылал с Евг[ением] Ив[ановичем], а закуску он должен был передать на словах: т. е. очень большую колбасу, одного или двух раков величиной в пол-аршина, вроде морских раков («лангуста» «омара»), редиску и довольно. Можно еще зеленого луку (английское кушанье) пучком. Можно подать несколько банок с консервами. Есть все с баранками. Связку чудовищных баранок (есть такие «турецкие баранки» с маком!).

43. А. Д. Дикий — Б. М. Кустодиеву

2 февраля 1925 г., Москва

Дорогой Борис Михайлович!

Сейчас 6 часов утра. Только что пришел с монтировки «Блохи». Первый раз видел декорации. Впечатление потрясающее. Скорее бы увидали Вы. Необычайная красота. Теперь о деле. Вы приедете 5 го числа, в день генеральной — первой. К этому времени надо, чтобы певческий кафтан был у Левши готов. Без Вашего эскиза мы не можем заказать. Не знаем, не решаемся. Как быть? Пришлите, пожалуйста! Если через три дня мы получим Ваш эскиз, — не будет поздно. Делайте ярче и поглупее. Тема — кафтан синодального певческого баса.

Необходима раскраска и форма чайника, чашек и закуски для III акта — Англии. Вообще — вид стола. Ждем с нетерпением. Присылайте!

Скорей бы Вы приехали и посмотрели, как декорации выполнены. Ждем Вас.

А. Дикий.

350

P. S. Не кажется ли Вам, что забор в Туле — ограда — не совсем вяжется со всей декорацией. Сегодня на перестановке это почудилось. Может быть, его можно изменить? Без Вас, конечно, это немыслимо. Ждем Вас.

44. А. Д. Дикий — Е. М. Замятину

До 12 марта 1925 г., Москва

Дорогой мужественный старик!

«Блоха» делает сборы. Пресса, как и полагается ей, ни черта не поняла в этом спектакле и своим разнобоем только усилила интерес к спектаклю¹ […]. Только сейчас я почувствовал, как я устал на нашей «Блохе». Не жалуюсь. Работа была на редкость интересна. Думаю, что мы в будущем еще поработаем. В Москве поднят вопрос о приглашении К. П. Хохлова в театр б. Корша². Не знаю, как он и театральный Ленинград к этому отнесутся.

Когда предполагается «Блоха» Александринского театра? Мне задают вопросы, будет ли текст нашей общей переработки отдан в другой театр³. Я отвечаю: нет. Пусть сами разрабатывают. Да это и интересней. Ну, всего доброго! Привет Людмиле Николаевне. Очень хотелось бы повидать Вас.

А. Дикий.

¹ Сразу же после премьеры «Блохи» московские газеты «Правда», «Известия», «Вечерняя Москва» и журнал «Новый зритель» откликнулись на спектакль обстоятельными рецензиями. Во всех статьях о спектакле высокую оценку и похвалу получили режиссура спектакля, игра актеров и работа художника. Однако сама пьеса, ее трактовка и вообще осуществление самой постановки вызвали возражения и упреки, иногда настолько серьезные, что все блестящие достоинства спектакля, о которых подробно говорилось в первой половине рецензии, начисто зачеркивались второй половиной статьи. Наиболее интересными и показательными в оценке спектакля являются статьи Х. Н. Херсонского и П. А. Маркова, которые приводятся с небольшими сокращениями.

Вот что писал Х. Н. Херсонский в «Известиях»:

«В баснословном сказе Н. Лескова о “делах минувших дней” есть своя “в шубе овечкиной душа человечкина”.

Басню театр пересказал в форме стилизованного народного русского балагана, красочно и остроумно, объединив удачно таланты художника, режиссера и писателя, чувствующих стиль национального лубка старой

351

“Расеи”. Правда, эта стилизация лубочной “Расеи” нас теперь не захватывает за живое и мы, по существу, остаемся равнодушными к столь далекой от сознания нашего старенькой игрушке эстетного национализма и народничества, так далеко дореволюционного! Но надо отдать справедливость таким мастерам этой игрушки, как Лесков, Кустодиев, Замятин и Дикий — они сделали много забавного, по-своему талантливо. Особенно вкусно мы приняли веселую сатиру на “царскую державу” […]. Отдельные места этого увеселительного представления в режиссерском отношении сделаны блестяще, с едкой и веселой сатирой.

Гораздо менее мы склонны увеселяться лубочным изображением мужичков-туляков — изображением столь чуждым нашему обращению лицом к современной деревне, но и здесь лубочное зрелище сделано также по-своему мастерски. Стилизованные декорации Кустодиева “местности около Тулы” талантливы, костюмы и мизансцены остроумны. Удачно сочетались они с музыкальными и песенными мелодиями. Но не во всем этом суть. Не в игрушках. Россия самодержавная жива в нашей памяти болью и цепями. Шутить о ней, и только шутить — будет невесело. Суть в “душе” человечьей.

Ради нее и ставился спектакль. Не ради балагана. Балаган скоро перестает увеселять, и в спектакле сознательно просачивается грусть-тоска. О чем? О “судьбе-индейке” и “жизни-копейке” крестьянского пьяненького гения дореволюционной Руси. О народных талантах, погибших в безалаберности, невежестве и тьме самодержавной Расеи. Эта тоска и любовь, узывная любовь к родному народному воздуху, Расеи подсолнухов, гармошки, тоскливых горьких песен, — “она, моя любимая”, — это разбивает побрякушку балагана. Из-под скоморошьей личины открывается внутреннее лицо — волнение спектакля. В этом замысле постановка Дикого сделана умно и интересно. Туляка Левшу замысел сознательно выделил из всего спектакля. […]

Театр оказался на распутье между веком нынешним и веком минувшим. С одной стороны, он вбивает осиновый кол в спину старой Расеи, введя заключительную горькую и жестокую сцену с городовыми — “фараонами”, избивающими […] и утопляющими в питерской мутной Неве горемыку-Левшу. А с другой стороны, окончив все увеселительные и едкие шутки, провозглашает вечное “воскресение” несчастненького, пьяненького Левши, — под звуки гармошки он выходит сухим из воды, — “он жив и будет жить, пока солнце светить, пока земля стоит!” […] Идея спектакля — любовь к национальному крестьянскому гению — обернулась только печалью о его горькой судьбине! Но как все это, однако, далеко от века нынешнего! […]» («Известия», 1925, 12 февраля).

А вот выдержки из статьи П. А. Маркова:

«Как будто все обстояло благополучно в этом затейливом спектакле и даже дань “современности” была отдана. Инсценировщик и по-

352

становщик добродушно и немного запоздало подсмеивались над царем и бюрократами. Талантливый Замятин самоотверженно, с искусством большого мастера слова распространил маленький рассказ Лескова “Левша” до размеров балаганного “увеселительного военно-драматического представления в 4-х переменах” под наименованием “Блоха”. Не менее талантливый Кустодиев нарисовал пышные декорации и дал остроумные костюмы. Режиссер Дикий изобретательно и темпераментно построил на основе сценария Замятина своего рода лубочную “Турандот” с многочисленными вариациями и, как гласит стилизованная афиша, “разными превращениями и танцами”. Талантливые актеры смешно и затейливо исполняли в преувеличенной манере “Летучей мыши” свои роли; узкая форма лубка тесно ограничивала их возможности, и они в ряде актов были принуждены повторять вариации на тему одного и того же положения: Дикий (Платов) и Попов (Царь) были в этих пределах весьма красочны и играли с огромным юмором. Успех спектакля у так называемой “большой публики” обеспечен, и слава о затейливом искусстве МХАТ-2 широко распространяется.

Однако этот веселый спектакль оставляет в конечном итоге существенную неудовлетворенность. Дело не только в том, что самонадеянная мечта расширить рассказ Лескова о Левше, подковавшем заморскую механическую блоху, до пределов большого спектакль бесплодна. […] Когда-то у Первой студии был один существенный вопрос при постановке пьес: “Во имя чего она ставится?” На такой вопрос спектакль “Блоха” не отвечает. Вероятно, театр интересовала тема России. Но России-то и не было, театр заблудился между стилизованной лубочной “Рассею” и сказочной “Матушкой-Русью”. За стилизованной “Рассею” не было слышно крестьянской России. Театр повернул спектакль к мифической “Матушке-Руси”, к тоскливому изображению “судьбы природного русского гения”. Сознаемся, что и здесь Россия была слышна в малой степени. Миф остался мифом. Но сила актерского исполнения не могла оставить зрителя равнодушным. […] Этот гладкий, хорошо сфабрикованный, но бесплодный и в корне неверный спектакль звучит тревогой за судьбу МХАТ-2». («Правда», 1925, 14 февраля).

² К. П. Хохлов (1880—1956) в театре бывш. Корша не работал.

³ Пьеса Е. И. Замятина «Блоха» была поставлена только в двух театрах — в МХАТ-2 и в Большом драматическом театре в Ленинграде. При постановке «Блохи» в МХАТ-2 текст пьесы был значительно переработан и явился в некотором роде коллективным трудом участников спектакля. Вариант пьесы, поставленной в Ленинграде, сильно отличался от московского.

353

45. А. Д. Дикий — Б. М. Кустодиеву

До 12 марта 1925 г., Москва

Дорогой Борис Михайлович!

Пишу Вам по поручению четвертой студии МХАТ. Этот театр просил меня поговорить с Вами относительно Вашего участия в работе над пьесой «Фрол Скобеев» Аверкиева¹[115]. Почитайте, и если у Вас будет желание и время работать над декорациями и костюмами к этому спектаклю, напишите мне. Как сильно хотят все Вас, — писать не буду. Пьесу ставлю я. Настаивать на Вашем участии я не могу: знаю, что Вы, кажется, сейчас заняты «Горячим сердцем»², хотя это могло бы и не мешать.

«Блоха» идет с все увеличивающимся успехом. О ней писали очень много хорошего, — в особенности о Вас, — о декорациях. В общем пресса на этом спектакле особенно подчеркнула свою несостоятельность. Хвалит ли она или ругает — все делает не так. Не так надо! Не посылал Вам статей потому, что, уверен, Вас это не должно очень сильно волновать. Сборы пьеса делает большие. Пресса их усилила. С нетерпением жду обещанной Вами Тулы. Без этого у меня не будет радостной точки в работе и впечатления нашей встречи в работе.

Всего доброго! Жду Вашего ответа о «Фроле» и «Тулу»… Тулу — на полотне.

С чувством благодарности А. Дикий.

¹ Постановка «Фрола Скобеева» Д. В. Аверкиева в Четвертой студии МХАТ не была осуществлена.

² Пьеса А. Н. Островского «Горячее сердце» поставлена в МХАТ 23 января 1926 года К. С. Станиславским, М. М. Тархановым и И. Я. Судаковым, художником спектакля был Н. П. Крымов.

46. Б. М. Кустодиев — А. Д. Дикому

12 марта 1925 г., Ленинград

Дорогой Алексей Денисович.

Не сердитесь на меня, что я так долго не присылаю Вам обещанной «Тулы»; помню о ней и при первых же свободных днях сделаю ее Вам. Как только приехал сюда, как опять

354

на меня навалились срочные и весьма утомительные заказы, и я положительно не имею свободного часу для работы над «Тулой». Об успехе «Блохи» знаю от Евг[ения] Ив[ановича] Замятина, который приносил мне ряд газет московских с отзывами о спектакле. Во всех — эта несносная и глупая манера подходить с аршином какого-то «пролетарского искусства» и вопли о том, что «нам не нужно такое искусство» (хотя и очень хорошее и талантливое!). Кому это «нам»? И как хорошо, что хорошее искусство идет, живет, помимо вот таких «мы»!

«Фрола Скобеева» стараюсь достать, прочитать и дать Вам ответ, — могу ли я его сделать.

О «Горячем сердце» что-то до сих пор ничего не слышно, я их дожидаюсь, как у нас было условлено, чтобы начать работу, а они молчат. Напишу письмо и узнаю толком, думают ли они ставить пьесу¹. Во всяком случае это не помешает «Фролу».

Писал ли Вам Замятин о «черте Мурине» в последнем акте? Все-таки хорошо бы его показать; но показать, не из-за павильона и не рисованного, а живого, и сделать его выход из-под часов на павильоне. Часы тогда надо сделать пратикаблем, отодвинув от павильона на ¹/₂ арш[ина] или ¾ арш[ина] и за ними его спрятать; в нужный момент он оттуда и выглянет, вот вроде этого:

Сделать только надо все очень быстро, — думаю, что это не испортит дела, а только прибавит балаганной неожиданности спектаклю.

Жму Вашу руку и желаю всего лучшего. Мои спутники шлют вам сердечный привет.

Ваш Б. Кустодиев.

12 марта 1925.

Ленинград.

Введенская, 7, кв. 50

355

¹ В Музее МХАТ сохранилось письмо Б. М. Кустодиева от 12 апреля 1925 года, адресованное В. П. Базилевскому, где художник пишет: «… Послал письмо Судакову по вопросу о постановке “Горячего сердца”, о которой у нас с ним был разговор в Москве, но ответа не получил. Если Вы его увидите, пусть он сообщит мне, как обстоит дело со всем этим — ибо, если начинать работать, надо это делать сейчас» (Музей МХАТ, ф. «Внутренняя жизнь» № 6590/1). Ответного письма в архиве Б. М. Кустодиева нет, нет и каких-либо официальных документов, подтверждающих переговоры между художником и театром. По-видимому, это была частная, инициатива И. Я. Судакова, не поддержанная театром.

47. Б. М. Кустодиев — А. Д. Дикому

2 апреля 1925 г., Ленинград

Дорогой Алексей Денисович.

Послал Вам обещанную «Тулу» и письмо, но не знаю, получено ли это все Вами, — ответа я не получил.

Мельком слыхал от Замятина, что будто бы постановка «Блохи» не вся послана на выставку в Париж¹. Если это так, то очень прошу Вас, все, что не пошло туда, переслать мне. Видимо, у Вас остались бутафория и костюмы. Пока еще не поздно, надо бы все это собрать, а то может и затеряться.

Писал я Вам о «Фроле Скобееве», что я его прочел, мог бы взяться за постановку, но должен знать и Ваш план и подход к нему, чтобы или делать, как Вы все это представляете, или предложить свой план. Говорил Замятин, что как будто Вы и приехать сюда хотели? Вот это было бы лучше всего! Меня всегда раздражают эти переписки о постановках, когда иногда весь вопрос состоит о каких-то мелких деталях, а писать о них приходится горы бумаги! На словах «способнее».

Жду от Вас весточки, а пока жму Вашу руку и желаю всяческих благ.

Ваш Б. Кустодиев.

2 апр. 1925 г.

Введенская, 7, кв. 50

¹ См. примеч. 1 к письму 23.

ИЗ КНИГИ «ПОВЕСТЬ О ТЕАТРАЛЬНОЙ ЮНОСТИ»

…В театре началась работа над «Блохой».

…Почему я выбрал именно это произведение?

Потому, во-первых, что я люблю Лескова. Люблю его национальную неповторимость, густой и сочный быт, встающий со страниц его повестей и рассказов, его наблюдательность, его удивительный язык. Потому, что остро ощущаю природу его юмора, то звонкого, то терпкого, то отдающего полынью. Потому, что он — необычайно земной писатель, и его поэзия (а в произведениях Лескова много поэтического) подсмотрена в самой гуще жизни, подслушана в народе, угадана там, где не всякому придет в голову искать поэзию. Муза Лескова мне внутренне очень близка, я чувствую его стиль, его особые художественные приемы.

Во-вторых, «Блоха» — это был материал жизнерадостный, ярко национальный, с чертами народного, площадного зрелища. После мистических откровений «Гамлета», после путаной символики «Петербурга», после эстетской «Орестейи»[116], где «пиджачные» актеры пытались носить тоги и пользовать классический жест, — «Блоха» казалась произведением иного мира, совсем иной художественной принадлежности. Ее трезвый, «низовой» реализм бил по изыскам тогдашнего МХАТ-2 достаточно крепко и недвусмысленно. Впрочем, все это стало ясно уже после премьеры. Она могла состояться лишь потому, что никто в театре не подозревал настоящей взрывчатой силы спектакля. «Блоха» рождалась как очередная репертуарная однодневка, причем так трудно, с такими муками, что в театре не было уверенности, увидит ли она вообще свет.

Первоначально я обратился к А. Н. Толстому с просьбой инсценировать лесковский рассказ. Но он, великолепно владея русской речью, народным слогом, не знал раёшника, не был знаком с традициями пло-

357

щадного театра. А мне нужен был именно этот стиль, отвечавший, как я считал, характеру авторского материала. То обстоятельство, что мы не договорились с Толстым, было первой неудачей спектакля. Инсценировка «Левши» составлялась по существу, силами постановочного коллектива, к которому пришел на помощь писатель-юморист Евг. Замятин.

Потом начались неполадки с художником. Декорации должен был делать Н. П. Крымов, человек, оформлявший много спектаклей в МХТ, великолепный пейзажист, знаток русской природы и быта. Он работал с увлечением, тщательно, а эскизы представил довольно поздно, когда работа входила в решающую стадию. Эскизы были великолепные. С полотна глядела на нас русская уездная «натуральная» Тула: низенькие хатки, побуревшие крыши, серое осеннее небо, хмурые тучки, голые, облетевшие деревья, на одном из них — черная намокшая ворона. Повторяю, это было прекрасно, но совсем не то, что нужно было нам.

Ведь мы мыслили себе «Блоху» как балаганное представление, лубок, почему-то высокомерно заброшенный в наше время. Все события этой смехотворной, шутейной истории как бы даны были через представление ее воображаемых исполнителей — неграмотных, бойких, веселых и дерзких народных потешников-скоморохов. Не случайно у нас вели спектакль так называемые халдеи (двое мужчин и женщина — последнюю великолепно играла С. Г. Бирман), перевоплощавшиеся по ходу действия то в англичан, то в лекаря-аптекаря, то в деревенскую девку Машку, то в чопорную англичанку Мерю. Весь спектакль должен был стать игровым, шутейным, пряничным, и потому мне нужны были не натуральные, а лубочная Тула, лубочная Англия и лубочный Петербург. Я заявил на Художественном совете, что бракую эскизы Крымова, несмотря на их высокое качество. Был целый переполох, и меня предупредили, что в случае неудачи второго художника все издержки будут отнесены на мой счет. Я согласился, хотя у меня не было никаких денег. Зато к тому времени я уже точно себе представлял, какой художник нужен для оформления задуманного нами спектакля «Блохи». Решено было обратиться к Б. М. Кустодиеву, тогда уже больному, наполовину парализованному, жившему постоянно в Ленинграде. Занятый по горло репетициями, я не мог вырваться ни на один день в Ленинград, и к Кустодиеву поехал Замятин.

Прошло совсем немного дней (почти рекордный срок для художника), и Кустодиев прислал в Москву эскизы — полутораметровый ящик, набитый сверху донизу. Когда его вскрыли, в дирекции собрались все, кто в это время был в театре. Было известно, что коллектив «Блохи» в цейтноте, что от художника теперь зависит, быть или не быть спектаклю, а переделывать — времени нет. Попал или не попал?

Затрещала крышка, открыли ящик — и все вдруг ахнули. Это было так ярко, так точно, что моя роль в качестве режиссера, принимавшего эскизы, свелась к нулю — мне нечего было исправлять или отвергать. Как будто он, Кустодиев, побывал в моем сердце, подслушал мои мысли, одними

358

со мной глазами читал лесковский рассказ, одинаково видел его в сценической форме. Он все предусмотрел, ничего не забыл, вплоть до расписной шкатулки, где хранится «аглицкая нимфозория» — блоха, до тульской гармошки-ливенки, что вьется, как змея, как патронная лента через плечо русского умельца Левши.

Никогда у меня не было такого полного, такого вдохновляющего единомыслия с художником, как при работе над спектаклем «Блоха». Я понял весь смысл этого содружества, когда на сцене встали балаганные, яркие декорации Кустодиева, появились сделанные по его эскизам бутафория и реквизит. Художник повел за собой весь спектакль, взял как бы первую партию в оркестре, послушно и чутко зазвучавшем в унисон. Приученный еще в студийные годы манкировать формой, «нейтрально» одевать спектакли, я, кажется, впервые понял, что такое принципиальное единство в театре, когда все компоненты спектакля бьют по единой цели, как безошибочно меткий стрелок.

Больше того: художник был так ярок, стиль постановки был так им угадан, что появилась опасность, как бы актеры и режиссер не оказались позади реквизита и оформления. Актеров правды, актеров школы переживания нужно было «развязать», приохотить к сценическому озорству, научить балаганить, сохраняя верность «истине страстей» в шутейных, скоморошьих обстоятельствах народной комедии. Так, на последнем этапе подготовки спектакля наиболее важной стала работа с актерами. Я разрешал им на репетициях дурачиться, нарушать привычные «синтаксические» интонации, играть запятую как точку, импровизировать, потому что знал, что линия правды чувств ими уже проложена, логика действий усвоена, внутренний мир образов познан в его индивидуальной сути.

В результате актеры в этом спектакле оказались весьма и весьма изобретательны. Их фантазия, разбуженная и подстегнутая художником, направленная режиссером в нужное русло, работала ярко и безошибочно, так что теперь, восстанавливая в памяти этот спектакль, я даже не решаюсь говорить о его режиссерском решении как о своем. Больше чем когда бы то ни было в театре, «Блоха» была плодом коллективного творчества, и это дало достаточно обнадеживающий результат.

Как же выглядел этот спектакль?

«Петербург — тульский, такой, о каком вечерами на завалинке рассказывает небылицы прохожий странник», — как сказано в тексте инсценировки (сделанном по спектаклю). «Золотая рота» придворных, дряхлых старичишек, из которых то и дело сыплется «натуральный» песок, заметаемый приставленным для этой цели дворником. «Всенародное ликование», сопровождавшее выход царя, — сотни фуражек всех времен и эпох, взлетавшие вверх по заднему краю сцены. Царь (В. А. Попов) — великолепный народно-обличительный образ: брюшко, разъевшийся задок, комическая важность, тупоумие. Короткими ножками он деловито семенил по сцене, напевая вполголоса: «Боже, меня храни!» Больше всего ценил

359

свои новенькие галоши, ставил их в уголок и то и дело наведывался — стоят ли. Огромный, несуразный Кисельвроде, прячущий длинный нос в карман. Виноградины с яблоко и яблоко с арбуз. «Мелкоскоп», занимавший половину сцены, и смотрящие в него придворные, дружно обернувшие зады в зрительный зал.

Такой же «шутейной» была и Тула — маленькие, по пояс, церквушки, Левша с его гармоникой, то и дело сморкающийся в картуз, его неизменное восклицание: «Машк! А Машк! Пойдем обожаться!» Выход царских посланников, прибывших с поручением к Левше, — целая огромная интермедия: где-то за сценой слышались оглушительный свист и гик, удалая песня таганрогских казаков (в спектакле прекрасно нашла свое место народная, русская, но и откровенно пародийная музыка В. А. Оранского), и вся эта компания вылетала на сцену, оседлав деревянных с мочальными хвостами, насажанных на палки «коней». Нагайками сгоняя народ, кто-то кричал на лошадь: «Стой, черт!», кто-то стрелял в ворону на крыше, и она, не взмахивая крыльями, уходила вверх. Наконец, в санях, запряженных тройкой (а на сцене — полное лето), въезжал в Тулу сам «мужественный старик» — атаман Платов и, взгромоздясь на санки, произносил речь.

Я ужасно любил эту роль и играл ее всегда с удовольствием. Мой Платов был страшенным верзилой (я, как мог, усиливал иллюзию) с громадными, сокрушительными кулаками, разбойной мордой в аршинных усах и медной глоткой, привычно выкрикивавшей «верноподданнические» фразы. Делал я это так: «подавал» патриотический текст, как на пустом артиллерийском плацу, а потом с полуслова обрывал этот ораторский посыл и говорил «штатским» вполне прозаическим голосом. Такой же была и эта речь к тулякам — приведу ее здесь для того, чтобы у тех, кто не видел спектакля, было представление о характере лесковского слова, использованного в нем.

«Вот, братцы, так и так. Как, значит, пришло нам время стать собственной грудью! В рассуждении, чтобы, значит, наша матушка-Расея! На поле брани отечества, согласно присяге! И ежели, например, ихняя аглицкая блоха супротив нашей, то, стало быть, обязаны мы до своей последней капли все, как один. Молчать! Ура!!»

И потом «невоенным человеческим голосом»:

«Да, это я так, для скорого порядка. А дело, братцы, вот: должны наши тульские мастера ихним разным европам нос утереть».

Думаю, что образ Платова, по природе шутейный, напоминал, однако, о далеко не шуточных расправах, которые вершили верноподданные царские военачальники над замордованным русским народом.

А потом на сцене собирали домик, в котором должны были затвориться мастера для «занятий» с «аглицкой» блохой, тащили печь, надевали крышу, и в течение долгого времени домик замирал, никто из сидящих там не отвечал на оклики, и только раздавались методические удары

360

молоточком: тук да тук. Зато, когда работа была сделана, и мастера, разминаясь, валили домик, оттуда — актеры великолепно доносили это до зрителя — неслась такая «спираль», что все присутствовавшие, не исключая и Платова, немедленно падали с ног.

В отличие от «сермяжной» Тулы Англия в спектакле выглядела страсть какой механизированной. Но это опять-таки была Англия побасенки, скоморошьего сказа. Негр-половой с повадками трактирного «Ваньки», «аглицкие» мастера — не англичане, а «агличане», на вид — самые что ни на есть русские жироеды-купцы, а рядом — огромные бочки с надписью: «Ром», «Ром», «Ром». Негр вытирал тряпкой стол — и из него сыпались искры, человек садился на стул — и в комнате зажигался свет; последнее очень развлекало Левшу, и он поминутно проделывал сей опыт. Зато многое его и смущало в аглицкой «культуре», например, вода, сама собой и с оглушительным шумом спускавшаяся в уборной. И вообще в этом царстве механики он жестоко тосковал по «Расее», по Машке, оставшейся в далекой Туле, по нелепице русских порядков.

Спектакль был пряным и забористым по-народному — с солью и перцем. Он и в этом смысле вел свою родословную от балагана. В ряде случаев он подходил к границе пристойности; впрочем, насколько я помню, граница эта ни разу не была перейдена. Старик Егупыч, тульский мастер, товарищ и напарник Левши, тихий и богобоязненный старичок, а по сути, весьма даже себе на уме (этакий мудрец народный), так произносил свою обычную поговорку: «А иди ты… со господом!», — что за многоточием угадывалось нечто весьма далекое от христианского напутствия.

Я рассказал с такими подробностями о «Блохе» не для того чтобы расхвалить «свой» спектакль, а для того, чтобы мне легче было подойти к основному вопросу, меня и сегодня волнующему: может ли «Блоха» считаться спектаклем современного (для тех лет) мироощущения или то была лишь очередная стилизованная безделка судейкинско-сапуновского толка? Ибо в последнем случае «Блоха» не являлась бы спектаклем, шедшим вразрез с линией МХАТ-2, и лишь дополняла бы ее в комедийном плане. А такие голоса раздавались в театральной критике, подстегнутые, с одной стороны, общим недоверием к МХАТ-2, с другой — еще не улегшимися впечатлениями от проб стилизаторов предреволюционной поры. Вот наиболее прямолинейное из высказываний.

«Есть внутренняя закономерность в переходе от яда гамлетовских отрицаний к пряничной пестряди “Блохи”… Мхатовцы подходят к современности с гамлетовским отчаянием — и в то же время рисуют вчерашнее в приторно-затейливых тонах»*.

361

Это смертный приговор «Блохе», к счастью, не окончательный и еще подлежащий обжалованию. Когда я сегодня с пристрастием допрашиваю себя: как бы теперь я поставил «Блоху», я не нахожу в моем старом режиссерском плане пунктов, подлежащих радикальному пересмотру, за исключением одной лишь поправки, о которой — несколько ниже.

Современность спектакля прежде всего ощущалась в том праздничном тоне, в том радостном приятии мира, которые, право же, не имели никакого отношения к стилизации и эстетству.

…А. В. Луначарский, бывший другом «Блохи», искренне нас поздравивший, сказал мне во время премьеры загадочную фразу: «Вот спектакль, который кладет на обе лопатки весь конструктивизм».

Тогда это, в общем, прошло мимо меня. Теперь я понимаю: «Блоха» возвращала в театр зрелищность, живописную яркость, народную сочность речи. Она восстанавливала в правах театрального художника, реквизитора, бутафора. В ней не было ни обычных в те времена конструкций, ни экспрессионистических нагромождений, ни обнаженной машинерии, ни пресловутой «биомеханики». В ней господствовало богатство красок, звуков, юмора, веселья. В «Блохе» заявляла о себе та несомненная, через край бьющая народность, которая присутствует в лубке, в балагане, в шуточной песне, в лихой частушке, в пословицах, рожденных здравым смыслом нации.

А стилизация — это всегда пустота и холод, мертвенность мысли, надменность духа, «снисходящего» до примитива народности. Стилизация — это искусство выморочное, обездушенное, продиктованное желанием бежать от действительности, вместо того чтобы быть «созвучным» ей. Право же, мы были в этом неповинны. Мы могли ошибаться в частностях, но «нерв» эпохи мы к тому времени ощущали остро и этим своим ощущением старались поделиться со зрителем в данном спектакле.

«Блоха» была русской, несомненно народной, она никуда не уводила, ни от чего не хотела отвлечь. Рецензент «Рабочего зрителя» ошибался. Ошибка понятна: МХАТ‑2 с его затянувшейся перестройкой раздражал тогда многих. Но не стоит сегодня упорствовать в мыслях, наглухо прикрепленных к конкретной внутритеатральной ситуации тех лет.

И если уж говорить об уязвимости спектакля, то она крылась совсем в другом.

«Блоха» не была спектаклем без героя. Осмеивались царь, придворные, Платов, Кисельвроде, кто угодно, но только не Левша с его талантливостью и не Егупыч с его смекалкой. Л. Волков играл Левшу действительно вдохновенно. Он подчеркивал в образе черты народного гения, настоящего русского мастерового-умельца. Мы специально искали в спектакле руки Левши — его золотые рабочие руки. У него был полный карман инструментов, и, похлопывая по нему левой рукой, он, не глядя, вытаскивал нужный гвоздик и точно, как раз куда нужно, втыкал его в крошку-блоху. Был он простодушный, с курносым носом, с неразлучной

362

гармоникой — тот самый Иванушка-дурачок русской сказки, который всех умных перехитрил. И оттого, что Левшу обманывали, что его избивали бандюги-полицейские, что в награду за свое искусство он получил медный грош, становилось минутами горько, начинало щемить душу.

Очень лестно для нас сказано было о «Блохе» в одной из рецензий:

«Балаган скоро перестает увеселять, и в спектакле сознательно просачивается грусть-тоска. О чем? О “судьбе-индейке”, и “жизни-копейке” крестьянского пьяненького гения дореволюционной Руси. О народных талантах, погибших в безалаберности, невежестве и тьме самодержавной Расеи. Эти тоска и любовь… к родному народному воздуху Расеи подсолнухов, гармошки, тоскливых, горьких песен — “она моя любимая” — это разбивает побрякушку балагана. Из под скоморошьей личины открывается внутреннее лицо — волнение спектакля»*.

Но это как раз не было грехом. Напротив, говорило о серьезности наших намерений…

Грех был в другом. Ведь у Лескова Левша — только иронический герой. Ведь и он предстает перед беспощадным судом писателя, вызывает его сдержанный гнев. Хотел того Лесков или не хотел, но он видел ясно: унизительна, позорна смиренность русского простого человека перед сильными мира сего; горька его безграмотность, глупо, бесцельно гибнет в условиях царской действительности его прирожденный талант. В конце концов блоху-то испортили: подкованная, она утратила точность своей конструкции, математические пропорции, разучилась прыгать, не стала играть (а играла она в спектакле «яблочко» на «аглицкий» манер). Не случайно лесковский рассказ кончается трагически: запивший Левша тонет в Неве. Мы же наивно сочли, что такой финал будет оскорбительным для нашего героя, что по всей логике комедийного зрелища он должен оставаться победителем, и потому в «Блохе» Левша возникал под занавес, как феникс из пепла, что было верно по отношению к жанру лубка, зато сомнительно в смысле идейном и уже совершенно неверно по отношению к автору, который, думается мне, не случайно разрезал ярмарочную суету балагана трагическим исходом сказа о блохе.

Кое-кто из современников спектакля нащупывал эту его слабую струну. Мелькали в газетах обидные фразочки о том, что у театра «глаза оказались сзади»**, что он повторяет в своем спектакле буржуазный миф о мудрости «нищего духом», возрождает старую интеллигентскую мечту «о мужичке». Идеализируя своего Левшу, мы доказали тем самым, что еще не крепки, как выразились бы теперь, в социалистической идеологии, что мы пока что не все понимали в новом мире, окружавшем нас.

363

Мы наивно думали, что гибель героя разрушит идейные начала спектакля, и в этом мы были неправы…

И еще одно замечание в связи со спектаклем «Блоха», о котором и без того сказано много. Спектакль этот мне дорог, он заключал в себе, мне кажется, многие черты, и в дальнейшем свойственные мне как режиссеру, и потому я счел себя вправе подольше остановиться на нем.

На премьере (а может быть, еще раньше, на генеральной) ко мне подошел Владимир Иванович и со своей обычной сдержанностью сказал:

«Возможно, что спектакль будет иметь успех. Но при всех условиях его нужно сократить на одну треть».

Сократить? Готовый спектакль? В котором так любовно, так тщательно отбиралась каждая игровая деталь? Куда так много вложено изобретательности, выдумки — и моей и актеров? Да еще на целую треть? Мне казалось, что это невозможно, немыслимо. Я отговорился чем-то незначащим, с твердым намерением не сокращать ничего. Но слова Владимира Ивановича гвоздем засели у меня в голове. На одну треть? Почему на одну треть? И за счет чего сократить, когда тебе это все так дорого?

Промучившись день-два, я с болью в сердце взялся за дело. Несмотря на протесты актеров, несмотря на бунт своего собственного разума, я резал спектакль с мучительным ощущением, что нож попадает по живому телу. Было что-то в тоне, в выражении глаз моего учителя, что помешало мне его ослушаться. Но в какой-то момент этой самоотверженной операции я вдруг почувствовал, что спектакль стал легким, что он так и покатился по рельсам действия, начал звучать острее, хлестче сделался пряный юмор его. А я, конечно, еще «недорезал»; на треть у меня не хватило духу. И все-таки результат не замедлил сказаться, хотя выброшенные мною куски были ничуть не хуже тех, которые я сохранил в спектакле.

Так я впервые практически познал закон меры, пропорции в театре. Я, разумеется, знал его и раньше, да все как-то умозрительно. С тех самых пор я всегда повторял, что если в часы, даже самые лучшие, опустить бриллиант, они безусловно станут и функции своей не выполнят. Спектакль, как сложный часовой механизм, должен быть согласован во всех своих частях, выверен математически, рассчитан до секунды. А мне это было особенно важно понять, потому что из двух режиссерских грехов — скудости и расточительности — я безусловно страдал последним и до сих пор еще иногда страдаю. Но «Блоха» дала мне в этом смысле неоценимый урок.

СПЕКТАКЛЬ-КОНЦЕРТ

(«ГЛУБОКАЯ ПРОВИНЦИЯ» М. СВЕТЛОВА)

М. КНЕБЕЛЬ

Есть спектакли, которые запоминаются как мелодия. Еще и теперь, через тридцать лет, во мне звучит «Глубокая провинция» М. Светлова в постановке А. Дикого (режиссеры Б. тамарин и И Виньяр). Звучит не только в том смысле, что там были песни дорогого мне композитора В. Оранского, которыми был насыщен спектакль. Они действительно были там и врезались в душу так, что, если вспомнить при мне, предположим: «Девушка в соломе ночевала, ах, какая девушка была», — в памяти мгновенно всплывает и мотив, и тональность, и вся атмосфера весенней природы, и сцена в шалаше, в которой пелась эта песня. И все-таки, говоря, что во мне звучит спектакль, я имею в виду другое: он весь был как песня. Его музыкальность шла гораздо дальше непосредственных музыкальных мотивов, будь то голос, гитара, гармонь или рояль. Оглядываясь на свой полувековой зрительский опыт, я мало могу назвать спектаклей столь музыкальных по внутренней сущности, по слаженности всех частей, по полноте согласия между автором, режиссером, художником и композитором.

«Лирическая пьеса в 3-х действиях» — так скромно был обозначен спектакль в афише театра имени ВЦСПС, сыгравшего премьеру в конце 1935 года.

Что скрывалось за этим обозначением, слишком скупым для того, чтобы выразить своеобразие спектакля Дикого? Образное решение большой художественной силы и точно-

365

сти. Богатство сценических приемов, многие из которых сегодня прочно вошли в обиход, а тогда поражали свежестью и оригинальностью: они родились впервые именно в этом спектакле и раскрывали суть светловской пьесы.

Интересно, что к тому времени, как Дикий принялся за «Глубокую провинцию», она успела провалиться (это — точное слово) в ряде других городов, в том числе таких крупных, как Ленинград и Киев. Перечитывая пьесу сейчас, я догадываюсь, что тут произошло. По-видимому, ее восприняли как бы буквально, в бытовом соответствии со всем тем, о чем в ней говорится, и это помешало проникнуть в природу светловского мышления. Колхозная пьеса казалась делом знакомым, вот ее и ставили как колхозную, со оглядкой на бытующий сценический канон.

А Алексей Дикий, у которого была в те годы репутация режиссера не только дерзающего, но и охотно дерзящего (это он пустил по Москве эпатирующую фразу о том, чо берется поставить телефонную книгу), отнесся к «Глубокой провинции», первой пьесе Михаила Светлова, с удивительной бережностью. Все его усилия были направлены к тому, чтобы выразить Светлова, донести до зрителя его слова и мысли, особенности его драматургического почерка, его поэтичность и его театральность. И на этом пути самого Дикого ждал оглушительный режиссерский успех.

Это казалось странным потому, что Дикий был совсем иным художником, чем Светлов. Режиссер «земной», он любил быт на сцене, густой и пряный, любил яркие краски, насыщенное до предела действие. Таким я запомнила Дикого в его лучших спектаклях — «Блохе», «Леди Макбет Мценского уезда», позже — «Тенях». Среди его сценических побед «Глубокая провинция» занимает какое-то особое место. Казалось бы, Дикий должен был потерпеть неудачу при встрече с такой пьесой, как «Глубокая провинция», или сломать хрупкую индивидуальность Светлова, подчинив ее своей художественной воле. Не случилось ни того, ни другого. Напротив, именно Дикий оказался замечательным толкователем светловской пьесы, поняв ее неожиданно верно и тонко.

В качестве пьесы о колхозной деревне середины 30-х годов «Глубокая провинция» и тогда разочаровывала, разочаровывает и сейчас. В ней нет сюжета, она распадается на отдельные, слабо связанные между собой звенья, каждое из которых может быть, а может его и не быть: политотдельцы борются за урожай, трактористы днюют и ночуют в поле,

366

идет авральная погрузка зерна, преодолеваются трудности (не хватает хлеба, людей, тракторов, не хватает времени для сна и отдыха), — и все завершается как будто бы банально и счастливо — праздником изобилия. Герои пьесы лирически расслаблены, их мечтательность кажется беспредметной, да и сами они не слишком-то характерны для колхозного житья-бытья — не те фигуры, как говорится: ущербная старая дева, в прошлом борец; музыкант, прижившийся в сельской коммуне и рассуждающий о «божественном Бетховене»; друзья-интернационалисты венгр и немец — явно комическая пара — в качестве председателей колхозов; какие-то допотопные старички-мужички, колхозные ходатаи; «шесть пудов любви» по большей части неразделенной. Словом, некий лирический винегрет из куплетов, острот и прочувствованных монологов. Как легко было предъявить такой пьесе упрек, что она не вскрывает всей глубины процессов, характерных для колхозной деревни того исторического этапа развития! Как легко было обескрылить музу Светлова, заявив, будто это «не чайка, а просто дичь» , что когда-то пришлось выслушать в свой адрес и такому великому драматургу-поэту, каким был Антон Павлович Чехов! Сегодня мы хорошо знаем, как уязвима подобная нормативная критика, не желающая считаться с теми законами, которые «автор сам над собою поставил»[117].

Не так увидели «Глубокую провинцию» Дикий и художник Н. Шифрин[118].

Прежде всего мне хочется сказать — я не найду более точного определения, — что это был городской спектакль о деревне. Спектакль по пьесе драматурга-горожанина, поставленный режиссером-горожанином в оформлении художника-горожанина на сцене столичного театра. Поверхностному, откомандировочному изучению жизни, рождающему лишь относительную поверхностную же верность изображения, Дикий противопоставил право художника взглянуть на предмет как бы несколько со стороны, что предполагает заведомую неполноту картины, но позволяет выделить в ней то главное, что равно интересно и для колхозника, и для рабочего, и для ученого, словом, для каждого человека, любящего свою страну.

Поэт фиксирует в колхозной действительности лишь то, что волнует его воображение, потрясает душу. Он не обязан быть скрупулезно верен фактам. Его пьеса — не слепок с натуры, не документальная повесть, но, как писали в связи со спектаклем Дикого, лишь сумма мыслей и впечатлений поэта

367

от новой деревни, то, что им расслышано и понято в музыке наших дней.

Под руками Дикого «лирическая пьеса в 3-х действиях» обратилась в свободный поэтический рассказ с переходом от прозы к стихам, с элементами сказочности, метафоричности образного языка. Самую застенчивость, драматургическую угловатость Светлова Дикий сумел сохранить как чудесное сценическое качество. Он нашел тонкую, верную интонацию для этой юношески свежей пьесы, и все в ней стало и привлекательным, и стройным.

Покоряла ясная, какая-то лучистая атмосфера спектакля, нравственная чистота людей, живущих в нем, прозрачность не только сценического рисунка, но как бы самого воздуха жизни, о которой рассказывает театр.

Спектакль Дикого звал к поэтическому восприятию жизни: он раскрепощал, окрылял смотрящего, обращая его мысль к предстоящим свершениям, к тому, что еще не сбылось сегодня, зато завтра непременно сбудется. Герои жили словно в двухх измерениях: в сегодняшней бедной и трудной реальности (эти трудности не были смазаны — они весьма ощущались в спектакле) и в мире грядущего, ими предугадываемого. Как говорит героиня Светлова Сима[119]: «Мы спать не будем, но видеть будем с тобою розовые сны». Этот характер грезы, возвышенного мечтания приобретали многие эпизоды спектакля, в особенности стихотворные. Те ли сон, то ли явь; узнаешь жизненную картину, перед тобой развернутую, и тут же вместе с героями забегаешь воображением в завтрашний день. Недаром ведущий (сегодня — избитая, а тогда достаточно редкая фигура на сцене) адресовал весь спектакль «будущему гражданину». Там были, помнится, и такие строки:

Он посмотрит впереди себя —

Сколько воздуха и сколько света!

Свой подол зеленый теребя,

Перед ним смущенная планета.

И увидит он во мраке дней,

Как мы верили и воевали,

Как покой для будущих детей

Работяги-предки добывали…

Этот чисто светловский образ планеты, очищенной и омытой благородной мечтой поэта, помолодевшей, смущенной, в зеленом переднике, был тонко и артистично воплощен в спектакле. Он был поэтичен и был лишен сентиментальности. От этого уберегала светловская ирония, отлично

368

почувствованная и режиссером, и художником, и исполнителями[120]. Ирония скромного и остроумного человека, ненавидящего выспренность и всегда готового, опережая других, посмеяться над нелепым, неуклюжим в себе. Вспоминая спектакль, я словно вижу в нем насмешливый светловский взгляд, его характерный прищур, тот юмор, который никогда не покидал поэта. В другой пьесе — «Двадцать лет спустя» — Светлов говорил о своей комсомольской юности как об «очень трогательной, чуть смешной». Это вот сочетание смешного и трогательного жило в спектакле, придавая ему неповторимое светловское обаяние.

Здесь я позволю себе одно отступление.

Я поздно подружилась с Диким — в 50-х годах, когда он был уже серьезно болен[121]. Я приходила к нему домой, он лежал на тахте, прикуривая папироску от папироски, уговаривал меня ставить «Иванова» в театре имени Пушкина (что потом и осуществилось), мечтал о «Фальшивой монете» Горького, читал монологи Бориса Годунова — этот образ преследовал его до конца дней. Я присматривалась к нему — художнику и человеку — и постепенно постигала то, что казалось мне странным в 30-е годы: почему именно Дикому удалась «Глубокая провинция».

Была в нем обостренная болезнью, но, очевидно, присущая ему душевная уязвимость, от которой он защищался юмором. Была доверчивость, тяга к доброму слову, дружескому рукопожатию. Была, как ни странно, детскость, наивность цельного, духовно здорового человека. Была неожиданная в этом возмутителе общественного спокойствия, каким он виделся многим, деликатность. А насмешливая стойкость, с которой он сносил свое положение большого, догадываясь, как безнадежен финал, вызывала у меня чувство глубокого уважения.

Меня не покидает одно печальное сопоставление.

Тридцать лет назад в «Глубокой провинции» Светлова, поставленной Диким, где-то за сценой умирал от рака директор МТС Петрович[122], образ которого любовно доносили до зрителя все персонажи. Их забота о нем сводилась к одному: «Пусть он жизнь свою весело доживает». И он старался дожить ее весело, комически утверждая, что у него просто-напросто корь и ему бы на детской коечке полежать». Потом настал черед при аналогичных обстоятельствах «весело доживать» Алексею Дикому, что и было им выполнено, .а вот уж в наши дни — Михаилу Светлову (предсмертные остроты которого ходили по городу; осмеивая свой

369

недуг, он как бы нравственно побеждал[123]). Здесь нет случайности: в самой смерти своей Светлов и Дикий оказались неожиданно схожими. В чем-то важном, существенном они были близки — иначе не возникло бы такой полноты взаимопонимания между ними.

Но то бросающееся в глаза различие, которое существовало между плотным, кряжистым, ширококостным Диким и узким, тонким Светловым, между фламандским духом творчества одного и пастельной палитрой другого, не могло не сказаться и в «Глубокой провинции». Может быть, именно то, что их обоих дополнил такой художник, как Шифрин, помогло создать особенно своеобразный образ[124] спектакля. Чутко следуя за автором, Дикий вовсе не отказывался от себя. Он был узнаваем и в этом спектакле. Его рука, его почерк, крупный и размашистый, угадывался в контуре многих фигур, в том, что они были какими-то первобытными, раскоряченными, будто мохом поросшими. Очень колоритные лица. Очень дремучие бороды. Самые скрипучие сапоги. Самые мохнатые из всех возможных шапки. Самые бурные темпераменты. Способность «вкладываться в любое дело до интенсивнейшей степени.

Это был типичный для мышления Дикого ход — предельно земное в предельно поэтическом спектакле, и именно это раскрывало своеобразие светловской образности[125]. Но это был одновременно и способ иронически опрокинуть понятие «глубокая провинция», вынесенное в заголовок светловской пьесы. Перед нами представало себо, кипящее в котле исторических преобразований. Еще вчера эти люди были задавлены мелкими интересами деревенской жизни, сегодня же они жадно тянутся к свету, культуре. Зреют новые чувства, вырисовывается новая психология свободного человека. Наблюдательность Дикого насыщала спектакль теплыми красками жизни.

Сам Дикий определил жанр «Глубокой провинции» как спектакль-концерт (так сказано в его интервью о спектакле и в ряде позднейших статей).

Спектакль-концерт! В одном этом определении уже заложена необходимость отказа от фотографической иллюзорности, обещание сценического лаконизма, право довольствоваться намеком; возможность более непосредственного, чем в обычном спектакле, контакта со зрителем. В спектакле-концерте заложено стремление к музыкальности рисунка (концерт!), к поэтическому мышлению: поэт как бы непосредственно обращается к зрителю со сцены.

370

Лаконизм — модный термин. В наши дни он в ходу, но как часто за ним скрывается лишь уничтожение образности, нейтральность формы и ее, в сущности, неугаданность. Пустая сценическая площадка еще ничего не говорит, она возможна и в современной пьесе, и в античной трагедии — это технологический прием, часто подменяющий подлинное образное решение[126].

Форма «Глубокой провинции» выросла из сути светловской пьесы и выражала именно ее своеобразие. Немногословие и художественная краткость были не самоцелью, а способом раскрытия авторской интонации.

Я должна еще раз отметить, что Дикий нашел себе на этом пути замечательных союзников в лице художника Н. Шифрина и композитора В. Оранского. Я встречалась в работе с обоими и по личному опыту знаю, как они были чутки к «лицу автора», как склонны к поэзии в собственном творчестве, как восприимчивы к замыслу режиссера. «Глубокая провинция» родилась под счастливой звездой. Это был спектакль единомышленников, что всегда способствует успеху произведения (конечно, говоря так, я не думаю умалить заслуги дикого — это он выбрал себе в помощники Шифрина и Оранского, ибо точно знал, чего хотел).

«Глубокая провинция» была решена условно. «Натуральный» колхоз на сцене не возникал. Была центральная площадка, очень красиво, я бы сказала, музыкально изогнутая, выступавшая к зрителю плавным языком, и две боковые площадки поменьше, на которых (теперь трюизм, а тогда открытие) были установлены два черных концертных рояля. Пол сцены был паркетный: отлично обработанный, он блестел как зеркало. Об этом много тогда говорили (только Дикому с его парадоксами могло прийти в голову играть колхозную пьесу на паркете), но, в общем, говорили восхищенно, ибо паркет в «Глубокой провинции» не был манерничаньем: он точно выражал режиссерскую мысль.

Я уже писала о том, что это был городской спектакль. Встав на путь рассказа зрителю о колхозной жизни со слов поэта, Дикий стремился установить, что дело происходит не там, в деревне, а здесь, в Москве, в зале театра, куда силой воображения поэта и участников спектакля вызываются картины колхозной жизни. Паркет способствовал этому впечатлению.

Для той же цели — быть связным между зрителями и возникающими из дымки воспоминаний персонажами действия — понадобился ведущий или конферансье спектакля-

371

концерта (артист В. Пестовский, позже сыгравший Петруччо в «Укрощении строптивой в ЦТСА). Этот интеллигентный человек в нейтральном черном концертном костюме выходил на пустую[127] сцену и читал пролог-обращение к потомкам., мною уже цитированный.

Рель ведущего не исчерпывалась прологом. У него были скромные, но достаточно выразительные функции в спектакле. Он сплошь да рядом перехватывал стихотворную эстафету у участников, а также произносил заставки-эпиграфы к каждой картине, специально написанные Светловым по просьбе Дикого. Иногда в этих заставках предварялся сюжет и обстановка картины (припоминаю что-то вроде: «Серафима одна, одинокая, старая… На стене гитара…»), иногда шире — тема картины, связанная с сюжетом лишь отдаленной ассоциацией. Помню, с каким тактом и внутренней музыкальностью вел свою трудную роль Пестовский.

Из внесценических персонажей в спектакле был еще аккомпаниатор — тоже в черном костюме. Он появлялся за роялем в тех случаях, когда песня не имела оправданного сюжетом сопровождения, но выносилась на авансцену как концертный номер. Так было, в частности, с песенкой Шульца о храброй Гретхен («Ночь спускается в Курфюрстендамм»).

О концертной форме спектакля напоминали и некоторые другие элементы оформления, в частности — черный резной полированный стол и венские стулья, переходившие из картины в картину. Ясно, что они не были принадлежностью политотдела или шалаша тракториста. Они были частью обстановки данного концертного зала, убранством эстрады, которое по ходу дела использовалось, чтобы актеры могли бы расположиться в шалаше или столовой, или политотделе.

Эти изящные, художественно выполненные вещи хорошо отвечали тому духу поэзии, которым был напоен спектакль. Стильный стол в шалаше — нонсенс с точки зрения натуралистического спектакля. Здесь же эти вещи раскрывали цельность замысла спектакля-концерта. Зритель испытывал радость от встречи с романтизированным, приподнятым бытом. Все детали были тщательно продуманы. Настоящего шалаша на сцене не было. На черном фоне три скрещенные жерди — так Шифрин и Дикий решали это место действия. Не было и дождя, от которого Бутылкин и Женя укрываются под одним плащом. «Дождь делали актеры за кулисами, постукивая кончиками пальцев по листу фанеры[128].

372

Кроме стульев, стола и еще некоторых обиходных предметов на сцене была только ширма, цвет которой менялся, следуя за эмоциональным движением спектакля, да задники, пастельные, легкие, вдохновенно написанные Н. Шифриным.э

Ах эти задники! Какое незабываемое впечатление они оставляли! Как хорошо отвечали они дух поэзии Светлова своей интимностью, простодушием! Как четко и в то же время нежно проступало в них белое на белом, что казалось непостижимым живописным фокусом!

В архиве Н. Шифрина (не знаю, было ли это опубликовано) я прочла следующую запись, относящуюся к «Глубокой провинции».

«На белых занавесах, полотнищах, как стихи на белой печатной странице, то рисунком, то акварелью, занимая лишь небольшую часть и оставляя небольшие поля, изображалось метафорически состояние действующих лиц или среда».

Что там возникало? Даль полей, уходящая за горизонт, очень русская, бескрайняя, линия высоковольтной передачи, проступающая сквозь марево, кусок почвы, на котором стояли вышки, взятый в каком-то странном условном ракурсе. Двуствольное деревцо на круглой, как чаша, подстилке из мха — так рисуют природу дети; а на неревце не листья, а венки, венки, венки — символ Симиных спортивных побед (воображаемых, как это доходило в спектакле). Наконец, березки в сцене колхозного праздника, памятные всем, кто видел «Глубокую провинцию», лучшее, что было сделано Шифриным в спектакле: тоже условные, одни стволы, изогнутые, парящие в воздухе, — и лишь кое-где промелькнет опадающий лист, признак осени. Это был сказочный кружевной прозрачный лес, который дышал поэзией.

Я уже сказала, что кроме задников, ширмы, стола и стульев на сцене был лишь жесткий минимум игровых деталей. Важно понять, какие это были детали и как они отбирались Диким. Здесь, как и в принципе оформления «Глубокой провинции, все вытекало из общего замысла постановки.

В столовой политотдела не было тарелок, ложек, стаканов. Заведующая столовой Серафима несла, обжигаясь, воображаемый суп, а Павел и Бутылкин его жадно ели, но публика в это верила. Не было телефонов в политотделе и в комнате Симы — они подразумевались, как и тарелки в столовой. Даже папиросы отсутствовали, хотя о них есть текст в пьесе. Все эти воображаемые предметы обыгрывались.

373

Прием диктовался замыслом[129]. Дикий стремился привить актерам новые средства выразительности в спектакле, который виделся ему легким, пунктирным, концертным[130].

Дикий как бы заранее уславливался со зрителем. Три скрещенные жерди — обозначение шалаша. Гитара на стуле в комнате Симы — обозначение стены («На стене гитара…» — говорит ведущий). Два ряда стульев, веером расходившихся к зрителю, на которые весьма откровенно наброшен зеленый ковер — обозначение лужайки (сцена называлась «в гамаках», но бухгалтер и Сима полулежали на стульях, а гамаки, их контуры были обозначены на занавесе Шифриным).

Так же была решена сцена разгрузки хлеба из вагонов железной дороги. Не было мешков и не было массовой сцены. Дикий и Шифрин использовали обыкновенный брезент и подперли его в разных местах деревянными костылями: получилась гора мешков, выпиравших своими углами и натягивавших брезент. Вся разгрузка шла за кулисами — по ходу дела убирались костыли и спадал брезент, так что казалось, будто гора хлеба тает на глазах у зрителя. только один мешок (снова обозначение, символ погрузки) лежал отдельно, на самой сцене. Его с усилием, кряхтя и тужась, поднимал пред-колхоза Прохоров и, тяжело ступая, уносил за кулисы, откуда раздавалась аккомпанировавшая работе песня. «Сквозь глухие полустанки, сквозь большие города по республике проходят золотые поезда».

Наконец, день урожая, праздник осени: во всю сцену фронтально располагались столы, заваленные откровенно бутафорской снедью; там были арбузы, жареная птица, яблоки, румяные калачи — все вкусное, яркое, и это тоже было образной стихией праздника — красивый, нарядный натюрморт.

Но Дикий не был бы Диким, если б во всю эту легкую, концертную образность не вторглось нечто, свойственное только ему одному. В своем полемическом задоре он утверждал как раз в те дни, что можно вывести на сцену живую лошадь и никого не шокировать, стоит лишь «провести это через искусство». И вот в «Глубокой провинции» он ее вывел!

Живая лошадь! — казалось бы, натурализм высшей марки, эффект сомнительного свойства, применявшийся разве что в пышных оперных постановках Большого театра. Но в «Глубокой провинции» лошадь становилась искусством, потому что не только поражала озорством, но каким-то образом подчеркивала неповторимость выразительных средств. Дикий выводил лошадь на паркет, ставил в самый центр

374

сцены, вороную, красивую, сытую, она была иронически увенчана гирляндами роз и на ней восседал мальчишка в белой рубахе. Возникала парадоксальная смесь натурального и условного (не эклектика, ибо здесь не было недосмотра или случайности, было сознательное опрокидывание привычного, смещение жанра, гротескный сдвиг)[131]. И все это непостижимым образом переплавлялось в искусство и «вписывалось» в этот удивительный спектакль. Да и действительно, лошадь на паркете! — именно это, по-видимому, исключало натуралистические ассоциации[132]. Были, помнится, и живые петухи на руках у ходатаев-старичков, и это тоже не казалось натурализмом, потому что сами старички были не бытовые, а сказочные, метафорические.

Вообще сказочная нить легко и свободно вплеталась в спектакль. Помню, как В. Пестовский перед одной из картин произносил двустишие: «Девушки ночами пишут письма, почтальоны ходят по земле», — и казалось, что он вводит нас в сказку. Так же звучал рассказ Симы о том, как она отдала 25 процентов своей зарплаты в фонд жертв фашизма. Весьма земное, полное сегодняшних примет событие, а Панова говорила этот так, что и не поймешь, было ли, не было, может быть, это только пригрезилось ее Симе. И слова: «Жила-была одна некрасивая девушка» — превращались в ее устах в сказку. Наконец, совсем уж сказочными выглядели в спектакле старички (они очень хорошо играли — особенно я запомнила И. Пельтцера).

Старички ходят из колхоза в политотдел и из политотдела в колхоз — их посылают, когда нужно что-нибудь выпросить, они умеют брать измором; отвязаться от них невозможно. Дикий обратил сугубое внимание на светловскую ремарку, где написано, что старички — явление полумистическое. Несмотря на весьма допотопный облик — бородатые, в длиннейших тулупах, старушка в платке, спущенном до самых глаз, — они казались легкими, воздушными. Они не входили на сцену, а как бы возникали на ней; не разговаривали, а вторили друг другу наподобие эха («…Так, говоришь, подождем?..» — «Подождем…» — «Некуда торопиться…» — «Некуда…»). Они покорно усаживались в уголке, терпеливо поднимая кверху один палец (когда требовалось выклянчить один трактор у Павла) или пять (когда требовалось выклянчить пять плотников у Прохорова). И исчезали со сцены внезапно, словно таяли в воздухе. И вместе с тем они были какими-то современными и убедительными. Такой уж это был спектакль!

375

Несколько слов о финале, следовавшем за колхозным праздником: Сима с Прохоровым, а затем Женя с Бутылкиным отправлялись «по грибы» в ту самую березовую рощу, которую написал на тюле Шифрин. У автора ремарка «Сцена третья; Ау! Ау! Ау!». Дикий развернул это указание в большую пантомиму, по поводу которой немало было сломано критических копий. Дикого обвиняли в том, что в этой сцене он ушел от темы спектакля, увлекся самодовлеющей театральной игрой. Я с этим никогда не была согласна. Поэтичность среды, в которой развертывалась пантомима, поражала чистотой и лиричностью. Многоголосое «Ау! Ау! Ау!» звучало на редкость музыкально. Выбегали молодые пары — их было много, десять, двенадцать — кружились, брались за руки, исчезали в вечерней дымке. И все это подчинялось общему ликующему настроению финала.

Впрочем, это был еще не самый финал. После сцены «Ау! Ау! Ау!» шла песенка тракториста, завершавшая спектакль неожиданно тих и удивительно скромно. Собственно, тракторист уже был в этом момент не трактористом. Он подменял ведущего, которого в финале не было, — по-видимому, дикому хотелось, чтобы в финале колхозный «Беранжу» то ли спел, то ли вымолвил слова о том, как в «предутреннем небе над землею горя, на красивой телеге выезжает заря» — и утвердил под занавес идею-мечту Светлова: «На веселой планете замечательно жить!»

То ли спеть, то ли вымолвить — это был главный, хотя и не единственный способ исполнения песен в «Глубокой провинции». Я уже писала о том, что в спектакле были и самостоятельные песни — песни раздумья, песни лирических обобщений. Но больше было таких — не то песни, не то байки. Актеры не пели, а напевали. Им случалось первый куплет проговаривать почти про себя, пользуясь им как мостиком от обычной речи к песне. Так, я помню, задумчиво, чуть скандируя, но уже под аккомпанемент говорил тракторист: «Как средь стареньких тополей молодая сосенка, поднялася среди людей боевая песенка», — и лишь затем возникала мелодия. Помню я и то, как сима, в полном одиночестве прощавшаяся с мертвым Петровичем, бесцельно бродя по комнате, вся в своих мыслях, машинально прикасалась к грифу гитары, проводила рукой по струнам, в полузабытье шла с гитарой на авансцену, брала, как бы не замечая» стул, садилась прямо перед рампой и тихо-тихо пела. Не было никакого кощунства в том, что в комнате, где лежал покойник, звучала гитара, напротив, когда Панова чуть слышно не то

376

вздыхала, не то пела: «Вставай, начальник, вставай! Вставай!» — становилось до слез жаль обоих — и погибшего на посту Петровича, и некрасивую одинокую Симу.

Песни входили в спектакль как внутренняя потребность. Они отвечали состоянию души героев и пелись доверительно и интимно. Так читал свои стихи сам Светлов, да и музыка В. Оранского была такова, что требовала именно этой манеры исполнения.

Как писать о композиторе, сумевшем так органично слиться с замыслом спектакля? Пожалуй, после Ильи Саца я не могла бы назвать ни одного композитора, который был бы так чуток к драме, как Оранский. Музыка в спектакле была очень красива и скромна. Она вырастала из бытующих интонаций, казалась знакомой, как бы предчувствуемой заранее. Она идеально отвечала характеру творчества Светлова, его детскости, иронии. Она была прозрачна и легка, как весь спектакль. Песен было много, они начинали и заканчивали картины, вторгались внутрь действия, бывало и так, что песня наслаивалась на песню, но не возникало ни малейшего ощущения перегрузки, ибо герои могли говорить, а могли и петь, и это было правдой их внутреннего самочувствия, их естественным поведением.

Наконец, актеры. Я не знаю, как этого добился Дикий¸ но не слишком-то сильная труппа театра ВЦСПС жила в спектакле одним дыханием. Единство понимания всеми участниками пьесы Светлова создавало прелесть этого спектакля. В одной из рецензий о «Глубокой провинции» критик А. Гурвич писал о том, что Светлов там «поет свои лучшие песни под гримом каждого из своих персонажей». Это было действительно так, и несмотря на всю условность спектакля, верилось, что люди на сцене — живые. Хотелось их узнавать, с ними дружить, учиться у них любви друг к другу, к родине.

Помню тракториста — П. Никандрова, который поверяет свою биографию мальчугану; он понимает, что мальчуган не в силах проникнуть в то, что волнует его — взрослого человека, но мальчик слушает — и тракторист не торопясь взвешивает свою жизнь, просматривает, что было в ней правильно, что неправильно, — и вот эта сосредоточенность, умение погрузиться в свои мысли, понимая, что рядом сидит живое существо, делало внутренний мир тракториста — Никандрова необычайно ярким. Сима откровенничает с бухгалтером на лужайке — это два разных человека; они говорят, но друг друга как бы не слышат, каждый занят своим. Существует

377

в своем. Перед нами обнажается большое сердце некрасивой женщины, и мы тянемся к нему[133].

Все они, светловские люди были красивее душой, чем телом. Дикий сознательно нагнетал внешнюю несуразность, усиливая контраст. Вот тощий длинный докихотистый венгр Керекеш (Н. Сергеев) и немец Шульц (Я. Штейн[134]), маленький толстобрюхий бюргер. Они являлись вместе, как попугаи-неразлучники, и в своем комическом несходстве напоминали популярные некогда киномаски Пата и Паташона. Они бесконечно запальчиво ссорились, смеша публику, и были так естественны в этом, что легко было представить себе их в любых внесценических обстоятельствах. Но по сути это была трогательная пара. Преданная друг другу, стране, которая их приютила, идее интернационализма, мечте о свободе своего народа. Так они и доходили — как прекрасные люди, и зрители нежно принимали их.

Дикий никогда не шел в искусстве банальным ходом. Жизненная неожиданность была его девизом. Тракторист написан Светловым-лириком. Вот он сидит в шалаше, тихонько наигрывает на баяне и грезит о девушке, которая «в соломе ночевала», о прекрасной девушке, которой он был бы счастлив понравиться наяву. Дикий дает роль П. Никандрову, актеру с юмором, круглолицему крепышу с залихватским чубом, косая сажа в плечах. Нечего и говорить о том, что, найдя подлинную лирику в человеке, физические данные которого как будто бы и не подходили к роли, Дикий обогатил образ, внес струю подлинной жизни в спектакль.

Урядников, по автору, — преподаватель музыки, энтузиаст, осевший в сельской коммуне. Легко было увидеть здесь интеллигента, утонченную личность. В спектакле Урядников (В. Уральский) напоминал «не то конюха, не то сторожа», как выразился один из рецензентов. Высоченный мужик в дохе, обсыпанный сеном (видно, ехал в телеге), рыжая борода воинственно задрана, большие руки энергично рубят воздух. Но его артистизм угадывался, он ощущался во всем поведении Уральского. Верилось, что «искра божия» живет в этом крупнотелом ироническом чудаке.

Но самым рискованным ходом А. Дикого был выбор А. Пановой на роль Серафимы. Панова блестяще сыграла свою роль и, по существу, именно эта актерская победа стала камертоном всего спектакля.

О Серафиме у автора сказано: «Огромная. Лицо перекошенное. Лет 37». Известно также, что она была когда-то борцом и обладает избытком физической силы. Панова же —

378

хрупкая, небольшого роста, с мелкими чертами лица. Она меньше всего подходила для роли Симы, но Дикий настаивал: ему виделись в этом несоответствии данных какие-то интересные возможности.

Слова Серафимы о ее спортивных успехах, так же как и признание, что в ней «бушует плоть», не вымарывались, но доходили как выдумка обиженного природой существа, стремящегося хоть чем-то выделиться, показаться интересным. Сама она верила в то, о чем говорила, как горьковская Настя верит в сочиненных ею Раулей и Гастонов, нам же, зрителям, становилось грустно от этого то ли мечтания, то ли хвастовства (недавно я узнала, что так и было задумано. Панова рассказывает, что Дикий много раз говорил ей о Серафиме: «Она все врет!»).

Нельзя сказать, что Серафима была в спектакле некрасива. Скорее, она казалась до удивления стертой, блеклой. Маленькая серая стареющая мышка[135]. Лицо без запоминающихся черт, брови отсутствуют, цвет губ сливается с кожей. Была она странно, безобразно одета — длиннейшая юбка, спортивного типа зеленая куртка, наглухо схваченная огромной английской булавкой у ворота, волосы прилизаны, стянуты в узел-кукиш. Все вместе выглядело сиротливо и жалко.

Я долго не могла понять, чем это достигалось, откуда шла эта тусклость. И вдруг сообразила: у Пановой просто-напросто не было грима. Никакого, даже самого минимального. Рядом с яркими характерными лицами других героев, рядом с черноволосой румяной красавицей Женей (В. Елисеевой) Серафима воспринималась именно так, как хотелось Дикому: существом без лица.

Такова была внешняя сторона. Что касается внутренней, то здесь Панова талантливо раскрывала нам щедрое сердце Симы, ее женственность, ее умение быть нужной людям. Драма Симы не затушевывалась актрисой, но боль ее была скромна, светла. Пановой при помощи Дикого удалось создать удивительно современный образ. Серафима — Панова была бы очень несчастна в старое время, несостоявшаяся женская доля означала бы для нее конец всего, жизненный тупик. Сейчас же она почти во всем счастливый человек: отсутствие личного счастья восполняется счастьем работы, общения с людьми, участием в общем деле.

Панова доносила все эти нюансы с удивительной тонкостью. У нее было много песен в спектакле, она и пела, и проговаривала их под музыку, на редкость тепло и выразитель-

379

но. Она была органична во всем, и зритель уносил с собой в жизнь «внутренний груз» ее, Серафимы: легкость грусти, застенчивость мечты о личном, красоту одинокой души, в высшей степени склонной к поэзии.

Не забуду, как в первой сцене (столовая МТС), двадцать минут, пока шло совещание работников политотдела, Серафима — Панова сидела в уголке и слушала, только слушала, не произнося ни слова. Но она вся была там, с этими людьми, планировавшими лучшую жизнь в деревне. То, что они говорили, касалось ее непосредственно, живо, хотя она и оставалась незамеченной участниками разговора. Может быть, это высшая похвала актрисе, когда запоминаешь сцены, в которых она только слушала!

И вот эту Симу автор награждал в финале запоздалым приходом любви. Все такая же нелепая: в светлом платье с оборками, на высоких каблуках, отчего Серафима ходила трудно, сгибая коленки, с огромным гребнем в жидких волосах, она хорошела на глазах, когда Прогхоров — первый в ее жизни мужчина — обращался к ней как к привлекательной женщине. Помню сцену, в которой Серафима уходила с Прохоровым в лес навстречу своему счастью. И зрители плакали, — право же, это были очень чистые слезы! Серафима расцветала, как бы внутренне освещалась только потом я узнала, что это достигалось не только умением актрисы поверить в все происходящие, но и тем, что по замыслу Дикого она впервые появлялась на сцене в гриме.

В Серафиме — Пановой как в фокусе сосредоточивались лучшие черты спектакля Дикого: глубокая искренность, яркость переживания, юмор, возвышенное «направление ума».

Главный урок спектакля «Глубокая провинция» заключается, пожалуй, вот в чем: ничего не получится, если на поэтический лад будет настроен кто-то один — драматург, или режиссер, или художник, или даже актеры. Лишь все вместе создают произведение искусства. В связи с «Глубокой провинцией» не только Светлова, но и Дикого, и Шифрина, и Оранского называли поэтами театра. Они ими и были — и потому одержали такую значительную вошедшую в память моего поколения художественную победу.

МОГУЧИЙ, НЕУЕМНЫЙ ТАЛАНТ

Л. СНЕЖНИЦКИЙ

[…]

381

[…]

384

«Мещане» М. Горького. Малый театр. Постановка А. Д. Дикого. 1946.

Бессеменов — Г. И. Ковров.

Перчихин — А. И. Сашин-Никольский.

Татьяна — К. И. Тарасова.

Тетерев — Н. Н. Далматов.

«Мещане». Сцены из спектакля.

Тетерев — А. Д. Дикий. 1949.

Тетерев — Н. Н. Далматов.

Елена — Д. В. Зеркалова. 1946.

[…]

385

[…]

390

такля, — говорит, суммируя впечатления, Дикий. — Да, именно в третьем акте, где Расплюев и частный пристав Ох ведут следствие, создающее кульминацию драматического напряжения «пьесы-шутки». Эта кульминация превращает ее в трагикомический балаган! — Слова «трагикомический балаган» Алексей Денисович подчеркнул интонацией и резким жестом руки, направленным наискось от плеча вниз. Это жест был очень характерен для Дикого: мелькнув в воздухе, указательный палец его правой руки как бы вскрывал что-то, завершая быстрое движение четкой точкой, отчего акцентированное слово приобретало особенно острое значение. — Пусть во все горло, до слез, до колик в животе хохочет зритель везде, где есть возможность смеяться, но в этих сценах мы хватим его серпом по горлу! В них мы должны показать ужас произвола, стихию полицейщины, доведенные до геркулесовых столпов. И пусть замрет смех, пусть сожмутся сердца зрителей. В этих сценах нам надо со всей страстью, остро донести, что химерична жизнь, призрачна вся страна, где такие власти, где идет борьба всех против всех, где беззаконие стало нормой. Такова идея «Смерти Тарелкина», а отсюда и отыскиваемая нами форма!

Дикий устраивает короткий «перекур» для актеров и продолжает репетицию.

— Если захочется, можете вставать из-за стола, вести сцену или какой-либо кусок роли в импровизированных мизансценах, — разрешает исполнителям режиссер. — Сейчас многим уже трудно сидеть за столом.

«Решено!.. не хочу жить… Нужда меня завела, кредиторы истерзали, начальство вогнало в гроб!» — говорит свои первые слова Тарелкин — Межинский. Он побледнел, глаза его сверкают. — «Умру, но не так умру, как всякая лошадь умирает, — взял да так, как дурак, по закону природы и умер. Нет; а умру наперекор и закону и природе; умру себе всласть и удовольствие; умру так, как никто не умирал!..» — Теперь Межинский совсем не тот, что прежде. Но изменился актер не внешне. Нет! Он стал другим, переродился внутренне. Он смотрит на присутствующих совсем иными глазами, как бы видя в них зрителей будущего спектакля, и делает их соучастниками хитроумных планов своего тарелкина. «Случай: на квартире рядом живут двое: Тарелкин и Копылов. Тарелкин должен, Копылов не должен. Судьба говорит: умри, Копылов и живи Тарелкин. Зачем же, говорю я, судьба; индюшка ты, судьба! — В голосе Межинского насмешка: он иронизирует, издевается. А потом, меняя тон, вкрадчиво под-

391

[…]

400

[…]

401

[…]

408

цейских чинов, на ужасающих беззакониях и пороках самодержавия. Сюда отводит Варравин Расплюева и пристава Оха, чтобы надоумить их начать следствие, сулящее им продвижение по службе, награды, чины, кресты. Здесь пускается в пляс готовый рехнуться от счастья Расплюев, осознав, какую страшную силу имеет следователь, который может всякого, кто он ни будь, взять и посадить в секрет. «Здррр…-аавствуй, милая, хорошая моя — чернобровая… похожа на меня, — зло проходится трепаком Расплюев и кричит: — Ура!!.. Все наше!..»

Чтобы дать представление о том, как решал Дикий сцены допросов, расскажу его репетицию с Н. А. Соловьевым, исполнявшим роль помещика Чванкина. Алексей Денисович хотел, чтобы эту роль играл А. А. Остужев, но в связи с выпуском «Отелло» его кандидатура отпала. У Дикого всегда в самом выборе исполнителя чувствовалось будущее решение образа. Вот и теперь, возникший в его воображении помещик Чванкин, приторговывавший у покойного Копылова трех девочек, должен был обладать взрывчатым темпераментом. У Н. А. Соловьева роль начала удаваться не сразу, и Алексей Денисович искал тех выразительных средств, которые бы разбудили фантазию актера.

— Чванкин не входит, а врывается в участок с двенадцатью борзыми, — предложил Дикий и показал возмущенного вызовом в полицию разбушевавшегося помещика: «Что это, а? а?.. Кто здесь командует?.. Да знает ли он, кто я? А? Да я… я сам власть имею, а? — И Чванкин — Дикий в бешенстве мечется от стола Расплюева к столу частного пристава и сбивает с них стеком бумаги так, что они веером летят в воздух. — Да я помещик Чванкин!!. Да у меня в Саратовской губернии двести душ! — да у меня в Симбирской губернии двести душ! — Да у меня черт знает где черт знает сколько душ! Да я… Да он…»

Минутная растерянность, а затем пристав Ох подмаргивает Расплюеву и дает разрешение посадить помещика в темную. Мушкатеры Качала и Шатала подхватывают Чванкина под руки и волокут в секретную.

— Вошел Чванкин в секретную брюнетом, — продолжает фантазировать Дикий, — а вышел оттуда блондином. Тихим, скромным, вежливым. Если раньше лихо закрученные усы торчали у него вверх, то теперь они уныло повисли. Мастера заплечных дел у пристава Оха знают свое дело. Но здесь, в самом участке, Чванкина допрашивают со всей полицейской учтивостью. Пделагают ему стул, подносят стакан

409

чаю с пирожным. Но теперь Чванкин пугается даже полицейской вежливости. Он всего хлебнул в темной. Теперь он что хотите покажет и подпишет. «Я с удовольствием… Вы бы мне прямо тотчас так сказали — и я бы тотчас с удовольствием… — лепечет Дикий, показывая в заключение своего рассказа оробевшего Чванкина. — Миленький, дай мне перышко — надо будет ответики написать».

Яркое решение описываемой сцены увлекает актера. В результате трудолюбивой работы в полном контакте с режиссером Н. А. Соловьев овладевает образом. И тогда оказывается, что на сцене совсем ненужны двенадцать борзых, которых придумал Алексей Денисович, чтобы разбудить воображение и темперамент исполнителя.

Из всех допрошенных свидетелей самые ценные для пристава Оха и Расплюева показания дали прачка Брандахлыстова и дворник Пахомов (А. И. Сашин-Никольский). Оба они подтвердили, что Копылов «оборачивался». Брандахлыстова созналась, что в годы близости ее соблазнитель «рылом в стену» оборачивался, когда она приставала к нему со своей любовью. В результате путаницы слов при самом пристрастном допросе нечто подобное — «в стену точно, что оборачивался!» — засвидетельствовал и дворник Пахомов. В сцене поистине трагикомического и местами страшного допроса дворника Пахомова Дикий выполнил все ремарки автора. Чтобы добиться от Пахомова признания, Расплюев ставит подле него гигантского роста мушкатера Шаталу, а за ним Качалу. Мушкатеры стоят в позе, подняв устрашающие кулаки. Расплюев любуется ими, потом разваливается на стуле, задает дворнику вопрос и взмахивает платком. Качала решет Шаталу — Шатала Пахомова — Пахомов вскидывается на воздух и валится на Расплюева. Они падают один на другого и катятся по полу. Шум и смятение. «Ой, ой, ой… батюшки… у… би… ли… у… би… ли…» — охает и стонет Пахомов — Сашин-Никольский. Репетирует он изумительно. Дикий души в нем не чает, ценит его за необыкновенную наблюдательность, творческую инициативу и недюжинный талант.

Однажды, когда репетиции «Смерти Тарелкина» перенесли на сцену, в зрительный зал неожиданно вошел Пров Михайлович Садовский. Он сел в задних рядах партера и просмотрел всю репетицию. Мне было крайне интересно узнать его мнение.

— Так ведь другими приемами эту пьесу Сухово-Кобылина и не сыграешь, — ответил на мой вопрос Садовский.

410

— Формализма, эклектики тут нет. Мне нравится, как работает Дикий.

После конца репетиции Пров Михайлович направился к режиссерскому столику. Дикий поднялся ему навстречу.

— Я всю репетицию просмотрел, Алексей Денисович, — по-моему, хороший спектакль получается. — Дикий низко поклонился. — А и н енавидел же он их, — повернув седую голову в сторону бывшей щарской ложи, заметил Пров Михайлович, явно имея в виду Сухово-Кобылина и знать. — И ведь как ни вызывали, не вышел кланяться на премьере!

— Не вышел, — подтвердил Дикий. — Суровый характер. Необыкновенного мужества, гордости и страшной судьбы человек!

До выпуска спектакля оставались считанные дни. Актеры надели костюмы, стали репетировать в декорациях. Лаконичное оформление значительно выиграло от света, мебели реквизита. Большинство сцен стало звучать еще лучше, чем прежде. А Дикий находит новые краски, подсказывает все более увлекательные приспособления, выразительные мизансцены.

Помню, например, как Алексей Денисович не менее десяти раз повторил выход кредиторов, явившихся под предводительством капитана Полутатаринова — Варравина на квартиру к Тарелкину, чтобы потребовать у него взятые у них взаймы деньги.

— Нет, кредиторы не входят и не вбегают, — не устает разъяснять актерам Дикий, — они хлынули в комнату Тарелкина, как поток во время наводнения. Еще раз!

И когда взмокшие, взмыленные исполнители выполнили наконец требование режиссера, Дикий начинает подсказывать им, как должны делить имущество покойного Тарелкина христопродавцы-кредиторы.

— Ройтесь в комоде, нырните в него так, чтобы одни ноги торчали из ящика, — советует он одному.

— Рвите друг у друга из рук ковер, — командует Алексей Денисович двум другим кредиторам, — хорошо! Теперь упадите с ним на пол и закатайтесь в ковер!

— Поменяйтесь фуражкой и камилавкой, — подсказывает он кредиторам, сцепившимся на авансцене из-за какого-то барахла покойного. Один из этих кредиторов одет в костюм гусара, а другой — в рясу попа.

— Но это неправдоподобно, Алексей Денисович, — побледнев, возражает аскетического вида актер, играющий попа.

411

[…]

416

«Заговор обреченных» Н. Е. Вирты. Малый театр. Постановка К. А. Зубова. 1949.

Коста Варра — А. Д. Дикий.

«Живой труп» Л. Н. Толстого. Малый театр. Постановка Л. А. Волкова. 1951.

Сцена из спектакля. Артемьев — А. Д. Дикий.

«Тени» М. Е. Салтыкова-Щедрина. Театр им. А. С. Пушкина. Москва. Постановка А. Д. Дикого. 1953.

Бобырев — Б. А. Смирнов, Свистиков — В. И. Новиков.

Свистиков — В. И. Новиков. Клаверов — Б. А. Бабочкин.

Князь Тараканов — Н. К. Прокопович, Клаверов — Б. А. Бабочкин, Софья Александровна — М. М. Кузнецова, Набойкин — Г. А. Яниковский.

[…]

417

[…]

432

[…]

433

[…]

В ТВОРЧЕСКОЙ ЛАБОРАТОРИИ МАСТЕРА

Г. МЕНГЛЕТ. О. СОЛЮС

[…]

443

[…]

463

вкус, за точку зрения, иногда за одну фразу, сказанную неповторимо, особенно, но прежде всего и чаще всего – за индивидуальность. Перебирая в памяти лица наших товарищей по студии, мы лишь теперь отчетливо видим, какие они были разные, не похожие друг на друга внешне и внутренне. И Дикий не только не стирал в нас острых углов, но, напротив, культивировал в каждом его индивидуальные качества. Он искал ключ к личности молодого художника — и часто удивительно умело находил.

При всей непомерной яркости собственного таланта Дикий был удивительно терпелив с молодыми актерами, ничего им не навязывал и всемерно стремился в каждом развить его личную творческую инициативу. «Как вы думаете? А вы? А вы?» — этот вопрос постоянно раздавался на наших репетициях. Дикий интересовался, в чем мы видим главное сцены, куска, куда должен быть направлен темперамент актера, чего следует ему добиваться от партнера. И лишь выяснив и столкнув между собой все мнения, сколько б их ни было, Дикий говорил нам: «А нужно так».

Он часто испытывал на одну роль самых разных актеров, в том числе тех, которые никогда не будут ее играть. Пробуя сцену, он предлагал нам исполнить ее поочередно, чтоб на наших ошибках, на несообразностях нашего поведения учились актеры, в действительности назначенные на роль. В результате над спектаклем работали все — занятые в нем и незанятые. Мы не знали томительных для профессиональных актеров пауз, перерывов в творчестве и нам не приводилось присутствовать на генеральной репетиции в Студии, как на спектакле чужого театра. Каждый день в Студии был насыщен творчеством и это творчество охватывало всех.

Дикий воспитывал в Студии самостоятельных художников и самостоятельность в художниках; это было главным в его педагогике. Он хотел, чтобы мы были не только профессиональными актерами, но мастерами сценических решений, людьми режиссерски мыслящими, умеющими подбирать ключ к каждому автору и к каждой пьесе. Он заботился о нашем общем духовном развитии – без этого, пожалуй, и не сообразишь, чем голос Ибсена отличается от голоса Чехова, например, а внутри чеховского творчества — «Медведь» от «Вишневого сада. Литературу в Студии читали знатоки, профессора, ей уделялась бездна времени и внимания. Но больше всего в этом отношении был полезен сам Дикий. Его анализ носил характер сценический, а не литературный, то есть был действенным, нес в себе творческое,

464

[…]

501

СОДЕРЖАНИЕ

От составителей 9

З. Владимирова. Алексей Дикий 15

В БОРЬБЕ ЗА СОВЕТСКИЙ ТЕАТР

О режиссерском замысле 55

Жизнь обогащает замысел 90

За смелость в творчестве 124

Актер и режиссер 133

Актер и театр 140

Режиссер и театр 147

Мои творческие позиции 154

О некоторых трудностях советского театра 163

Многообразие жизни и театр 171

Героика и сатира 178

Как я не стал киноактером 185

РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПЬЕСЕ

Забытый жанр 193

Язык и характер в драматургии Горького 209

Почему я хочу ставить «Иванова» 226

«Тени» Салтыкова-Щедрина 255

Трагедия, ждущая воплощения 271

ДИКИЙ СТАВИТ «БЛОХУ»

Переписка с Е. И. Замятиным и Б. М. Кустодиевым по поводу спектакля «Блоха» 279

Из книги «Повесть о театральной юности» 357

ВОСПОМИНАНИЯ ОБ А. Д. ДИКОМ

М. Кнебель. Спектакль-концерт 365

Л. Снежницкий. Могучий, неуемный талант 381

Г. Менглет, О. Солюс. В творческой лаборатории мастера 443

Краткая летопись жизни и творчества А. Д. Дикого 467

Библиографическая справка 495

Указатель имен 496

---

[1] Это ж надо такую бредятину написать. Еще бы назвали сценарием для капустника… нет — для КВН! Кто там автор-то? Ага, составители. Ну и фамилии ничего не говорят ни уму, ни сердцу… 1967 год издания, расцвет застоя, суду все ясно…

[2] Ну, в общем, извернулись. И не упомянули 30-е годы, и прозрачно о них высказались.

[3] А говорят, постановка была вполне приличной и если бы не так, сколь бы ни была гениальна Комиссаржевская, хрен бы что можно было о ней сказать. А Заречную освистали наравне со всеми. Так что не в Евтихии Карпове дело, не в партнерах Комиссаржевской, а в случайно или намеренно халтурной работе менеджмента, когда на замену комедии и водевилю дают серьезный спектакль. Который, кстати, впоследствии (если не считать знаменитого премьерного провала) шел с успехом. 23.07.2013

[4] Это уже «Вишневый сад». 23.07.2013

[5] В книге фамилия горьковского персонажа во всех случая дана через «о». Видимо, это отражение тогдашних правил морфологии. Так, в собрании сочинений Гоголя, что с детства обитает у меня на полке любимый персонаж Николая Васильевича, черт, напечатан: «чорт», невзирая на проверочное «черти». Что до Булычева, то тут проверочное — как у Горького. Поэтому здесь пошалил либо кто-то в издательстве, то ли сам Алексей Денисович. 25.07.2013

[6] Интересно, присутствовал ли Алексей Денисович на другом спектакле «Гамлет», сыгранном актером Михаилом Чеховым, спектакль, против которого Дикий дико сражался своей «Блохой», а кончилось все тем, что не без участия Дикого Чехов был выжит сперва из МХАТ-2, а затем и из родной страны. Правда, Дикому тоже достался лагерь. Что лучше, лагерь или чужбина? Благодарить ли было Михачу своего недоброжелателя?.. 23.07.2013

[7] Это, оказывается, из Лермонтовской «Думы». Надо же, совсем забыл, даже не угадал, хотя стиль уникален и ни с кем не спутаешь. 23.07.2013

[8] Я могу. А вот Женовач — не может. Я пока ни разу не смог сделать что-то хотя бы отдаленно похожее на то, что у него получается гениально. Но, с другой стороны, ни разу не опустился (за одним—полутора исключениями) до того отстоя, до которого он позволял себе опускаться. И даже такого откровенно никакого спектакля, как «Мнимый» в Малом, я себе не позволял… 23.07.2013

[9] Ну, вот это я могу понять. И не раз спихивал на других то, к чему не тянуло: «Маленький Принц», «Пьер и Люс». Но когда не удавалось спихнуть, бывало, и тянуть начинало по ходу работы, и спектакль получался хороший. 23.07.2013

[10] И я верю, действительно ведь размышлял об этом говне, совершенно не задумываясь о говне сегодняшнем. Вот ведь же жизнь ебучая у нас у всех была! 23.07.2013

[11] Интересное совпадение: Н. П. Акимов, в те же 50-е годы поставил «Тени» и «Дело» Сухово-Кобылина. И давным-давно я читал увлеченно его мысли по поводу этих своих работ. 23.07.2013

[12] Мне как раз казалось, что если и сопоставлять этих авторов, то скорее подойдет выбор Акимова. Ведь как раз в «Деле» (как в «Тенях») сталкивается живое (Муромский) и мертвое. В «Тарелкине» же, именно шутке, пусть и черной, живого нет просто по определению. 23.07.2013

[13] Не уверен. Если не делать это буквально и бесповоротно, такое сопротивопоставление может обогатить обоих авторов. Просто практика современной режиссуры часто отмечена полным попранием автора, его поэтики, его голоса. И тогда очередной зингерман с полным правом может сказать очередному опоркову: «Голубчик, Чехова должен ставить духовный человек». 23.07.2013

[14] Тогда попросту не было такого понятия — черный юмор, а если и было — он был запрещен; в любом случае явно не приветствовался бы совчиновниками от культуры. У них и с обычным-то юмором была беда, что уж говорить о черном. 23.07.2013

[15] В значении живописной техники. 23.07.2013, а не интеллектуального содержания. 23.07.2013

[16] Никогда не думал, а ведь они все — мелкие мустафафели, все эти чичиковы и прочие «обладатели» душ. И точно так же как главный Мефистофель — их основной мотив по жизни: поиметь как можно больше душ.

[17] Ага, и «поэму» НВ нужно воспринимать через его фантастику: «Вий», «Страшная месть», «Вечер на кануне…» — и т.п.

[18] Все это особенно интересно читать в контексте «большого круга предлагаемых обстоятельств» выпуска этого диковского спектакля, о котором рассказывал Михалыч в I-й части. А читая сейчас, я вспоминаю Рабле. 23.07.2013

[19] А сейчас это уже стало привычным приемом. Мой приятель Саша Чутко, например, в чеховской «Свадьбе» (в Вашем «любимом» Театре армии, где он прослужил всю свою актерскую жизнь, даже дослужившись в прошлом году до заслуженного, и, наверное, знавал и Вас, все как-то не удосужусь спросить) играет мамашу.

[20] Неудачно выразился автор: он вовсе не утверждает всего этого, а совсем наоборот явно пародирует и подтрунивает над жанровыми ригористами. 23.07.2013

[21] Так было у меня с финалом «Игры любви и смерти». Все, вроде оправдал, порою даже подминая Ромена Роллана, вот он к концу-то и отомстил. А ведь как я понимаю сегодня, я именно не попал в жанр, жанр героической мелодрамы. А я все норовил дать лирическую трагикомедию, с переходом, на худой конец, в трагифарс. Но финальная сцена не лезла никуда: мелодрама и мелодрама, причем а ля мыльная опера. Кстати, героическая мелодрама («Сирано») вполне допускает и юмор. Но, конечно, драматург Роллан в подметки не годится драматургу Ростану. Коллизии первого в подметки не годятся по оригинальности и неожиданности коллизиям второго. Так что это запущенное хроническое заболевание, возможно и не было возможности как-то исправить. Впрочем, можно попробовать восстановить… Опять мужиков полно! Две роли женские (плюс одна — бессловесный, хоть и яркий, но — эпизод), а мужиков… шестеро! 23.07.2013

[22] А вот Михалыч не стыдился изобретать велосипеды и даже призывал к этому! Главное, чтобы он был изобретен, чтобы в момент его изобретения ты не знал о том, что он уже изобретен — и все будет тип-топ. 23.07.2013

[23] Абсолютно согласен! А далее — вышеописанная технология велосипеда: иметь навык как бы «забывать» все, что знаешь о театре. 23.07.2013

[24] На ту же тему и тоже согласен. 23.07.2013

[25] Более того, когда появлялись люди со свежим взглядом, вроде Эфроса, на них всегда находились свои аллы константиновны, гнобящие и губящие их. 23.07.2013

[26] Не приходят в голову примеры, но есть стойкое ощущение несомненного признака, доказательства таланта, когда ругают все, те, кто являются друг другу непримиримыми врагами. 23.07.2013

[27] Вот, Алексей Денисович, что я говорил! Можно и нужно привлекать других авторов к «совместной работе» над данным. 23.07.2013

[28] Нужно обязательно перечесть. Ведь Мурзавецкий из «Волков и овцов» вызывает чувства явно противоположного плана: презрение и омерзение, — будучи социально равным Любиму. 23.07.2013

[29] Интересно здесь и в статье, упоминаемой в сноске, сравнить их содержание с идеями О. Ремеза, читанными мною во времена оны. 23.07.2013

[30] Но и это обязательно тоже! Да несводимо к этому, но без него самое драгоценное накопленное на репетициях, неназываемое, но богатейшее идейно-эмоциональное содержание общей работы, неструктурированное, не организованное в пространстве и времени — пропадет втуне. 23.07.2013

[31] СС М и Э, изд. 2, т. 11, с. 333 Вообще-то Маркс этой чепухи совершенно не утверждает. 23.07.2013.

[32] Я не согласен с Алексеем Денисычем. Нельзя ставить флажки, преграды, создавать незыблемые и не подлежащие изменению утверждения. И сам он, кстати, здесь же, на этих же страницах неоднократно рассказывает о своих сценических решениях, нарушающих устои. И я не считаю, что делаю нечто недопустимое, если провожу в «Тартюфе» тему трагической страсти между Татрюфом и Эльмирой, а антигерой у меня не мерзкий святоша, а не лишеный очарования авантиюрист, чем-то напоминающий героя Ильфа и Петрова. 23.07.2013

[33] Надписи:

Удостоверения А. Д. Дикого — слушателя курсов драмы С. В. Халютиной, драматических курсов МХТ, сотрудника МХТ. 1910, 1911, 1912 годы.

Титульный лист текста роли Баренда («Гибель “Надежды”» Г. Гейерманса), порученной А. Д. Дикому К. С. Станиславским, 1912. —

23.07.2013

[34] Странно, в 12-м он еще был МХТ. 23.07.2013

[35] Надпись: Алексею Денсовичу Дикому в память 200 Вишневого сада спутнику моему в III акте. 1914 г. Ольга Книппер

[36] Это можно сказать и про Отелло, который не мог допустить, что «дитя венецианских улиц» может быть чиста. 24.07.2013

[37] В целом, Дикий оказывается полностью солидарным с Михачом, что заставляет с грустью искать корень их конфликта в банальной театральной интриге — борьбе за лидерство. Ведь здесь практически повторяется знаменитое рассуждение Михача о «божией милости». 24.07.2013

[38] Ну вот и сам занялся упрощенчеством, стал отделять форму от содержания. Ведь форма выражает содержание, другой формулы нет. И как может форма зависеть от содержания, если содержание, в свою очередь, в той же мере не зависит от формы? Искажение содержания, например, идейная конъюнктура, неизбежно деформирует форму, то есть совершенно пропорционально снижает эстетическую ценность произведения. И точно также снижение эстетической ценности произведения влечет за собой и деградацию его идейного воздействия. 24.07.2013

[39] Написано в 1956 г.

[40] Судя по тому, что Михалыч отметил только эту страницу, на этом цитата и завершается. Интересно, как большой художник выкручивается мимо табуированных соцреализма и системы КСС в попытках выразить свои мысли. Читаем дальше…

[41] Ходила байка, что наши западные конкуренты на некоей промышленной ярмарке вывесили плакат: «Советские часы – самые быстроходные часы в мире».

[42] Курсив мой (Львович). Судя по всему, это и есть желанный Михалычем фрагмент.

[43] Зануда, я подсмотрел, что это из предисловия Вольтера к своей пьесе «Блудный сын»: «Tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux».

[44] «Режиссерские уроки К. С. Станиславского». — Ред.

[45] Предоставляю читателю самому отделять зерна от препоганейших плевел.

[46] Бабу не назвали, видимо, хозяйка фестиваля. Могли бы тогда отрезать. Впрочем, тогда не было бы понятно, на что эти три старых ловеласа облизываются. 24.07.2013

[47] Написано в 1945 г.

[48] Вилькина последнюю роль получила за восемь лет до своей безвременной кончины, а Раневская за всю свою долгую службу в театре сыграла всего семь с половиной ролей. 24.07.2013

[49] Написано в 1955 г.

[50] А почему, Алексей Денисович? И так-то мочканули. А если бы еще и выпендривался! 24.07.2013

[51] А не умри Вахтангов от рака, неужели он пережил бы Мейерхольда? Не думаю, что он стал бы делать просоветскую чушь. 24.07.2013

[52] Давайте, теперь за это их расстреляем. А логично: снимай, не снимай — все равно выебут. Сперва мочили или гнобили за новаторство, за талант. А тех, кто свой талант скрывал и сдерживал, выживших — давайте начнем мочить сейчас. 24.07.2013

[53] Владелец магазина (англ.).

[54] Было и есть компиляторство, возведенное в театрально-художественный принцип, противоестественное, но, к сожалению, уголовно не наказуемое соединение нескольких ничего общего между собой не имеющих драматургов в один спектакль.

[55] Написано в 1935 г.

[56] Написано в 1936 г.

[57] [сноска к сноске] Кстати, уже в мое время у этого театра было неофициальное прозвище «театр Курского вокзала». И я всегда думал, что это просто в связи с тем, что это действительно был ближайший театр от этого вокзала, что обусловливало большое количество транзитников среди зрителей, а также связанная с этим невысокая требовательность к себе артистов. Но, возможно, это был еще и атавизм от старого названия. А причем тут Гоголь. Из-за «Мертвых душ», роуд-фикшн? 25.07.2013

[58] В общем, уже тогда это был театр Гоголя. 25.07.2013

[59] В более поздней редакции вместо «в самой могущественной» — с сильной дисциплиной. 25.07.2013

[60] Написано в 1952 г.

[61] Вообще-то так было есть и будет всегда и иначе быть не может. А ведь советские писатели на этом съезде словно бы и не в курсе этой очевидной истины! Более того, они обеспокоены таким положением вещей и придумывают, как бы это повернуть течение культуры в обратном направлении! Это как? Чтобы литературные однодневки трогали людей, а гениальные произведения классики проходили мимо их сердец? 25.07.2013

[62] Дух (фр.). 25.07.2013

[63] Очередная знаменательная навыворотность, демонстрирующая глубочайшую «чуждость и враждебность» настоящему живому искусству этого самого «духа нашего театра»! 25.07.2013

[64] Умер-умер! Только не сам по себе, а был убит, расстрелян, замучен в застенках и стерт в лагерную пыль. Или (наименьшее зло!), как будет сказано ниже, «выкинут за борт». 25.07.2013

[65] Сирота рассказывала, как Ефремов после просмотра членами Политбюро спектакля «Так победим», бросился к Александрову, узнать, что сказал Сам. Тот ответил: «Леонид Ильич прекрасно понимает, что его слова могут быть истолкованы как угодно». 25.07.2013

[66] Ср. в «Структуре» Лотмана о смыслообразовательной функции тире в цветаевских стихах (Лотман Ю. М. Структура Художественного текста. 1970, с. 169). Очередное доказательство именно поэтической основы горьковской поэтики, как это обычно и имеет место в прозе и драматургии авторов — поэтов в своей основе: Пушкина, Гоголя (хоть он и отказался от именно стихов после провала первого сборника), Лермонтова, Гюго, Пастернака… и той же Цветаевой. 25.07.2013

[67] Кажется, сегодня — это главный театр Новосибирска. Впрочем, скорее, это какой-то другой театр с таким названием, не столь уж оно уникально. 25.07.2013

[68] Написано в 1954 г.

[69] Наверное, все-таки, не в драматургии, а на театральной сцене, перед зрителем. 25.07.2013

[70] [сноска к сноске] На какое собрание ссылка не могу установить, поскольку на момент создания статьи еще не было 30-томника. Но, поскольку известны адресат и время постановки, найти соответствующее письмо не составит труда: это 2-й том писем в 30-томнике. 25.07.2013

[71] Вот здесь АД совершенно справедливо говорит о причинах провала «Чайки». Выше же он как раз следовал «живучему театральному преданию». 25.07.2013

[72] Это интересное замечание для современной работы над «Чеховым». Нужно отличать исторические пьесы, написанные о событиях прошлого, от пьес писавшихся как современные пьесы и ставших историческими вместе с их автором. Так, «Мой друг Иван Лапшин» для его создателей был творением богов, поскольку Герман со товарищи создавали своих персонажей, живых людей, которых они когда-то знали, с позиций знания их дальнейшей судьбы. Так и современный режиссер, как справедливо замечает Дикий, даже спустя недолгие годы, если они наполнены историческими событиями, также делается богом по отношению к персонажам. Так, он знает, может предполагать, что случится с каждым из них в 1905, 1914, 1917, 1920-х, 1930-х годах — в зависимости от возраста, от того, до когда кто доживет, от их социального положения, характера и т. д. Так, мне виделся Яков из «Чайки» в 17-м году, вместе с Машей Шамраевой — оба в кожанах, с маузерами на боке — пускающими красного петуха в усадьбу Сориных, расстреливающих на фоне пожара уже пожилых Полину, Аркадину, Тригорина, зверски изнасилованную и распятую Нину Заречную. И с каким наслаждением Маша всаживает пулю в лоб своим Медведенке и ненавистному папаше. А может, Нина каким-то образом выжила, вышла замуж сперва за крестьянского поэта, затем стала знаменитой актрисой в театре своего второго мужа, великого режиссера. Но потом он был арестован и пристрелен в подвалах НКВД, а ее саму зверски убили, нанеся множественные ножевые раны, чекисты, чтобы заполучить освободившуюся квартиру. 25.07.2013

[73] [сноска к сноске] Ох уж этот непотопляемый Ермилов. Казалось бы, все знали, что этот подлец затравил в свое время Маяковского. Уже и Сталина не стало, ушел и Хрущев. Но нет, его слово все еще оставалось веским и командным. 25.07.2013

[74] Опять эта наивность! Всегда лишними оказывались лучшие люди. И не только в России. И стоит ли грустить на эту тему, когда это объективно так и изменить никто не в силах. Надо относиться к этому спокойно, как к эмпирическому факту, который подлежит анализу, попытке понять его причины, выдвижению гипотез и т. д. и т. п. Например, как это сделал Гумилева в своей пассионарной теории. Или в экзистенциализме с его пограничностью. Опять же и т. д. и т. п. 25.07.2013

[75] Это что такая пьеса Островского? 25.07.2013

[76] Интересно, формула «Иванов — русский Гамлет» возникла до Дикого или после? 25.07.2013

[77] Видывал я «Гамлета», где протагонист был персонажем мерзким и резким, который так достал окружающих, что в финале те не выдержали и скопом его замочили, как это сделали у Агаты Кристи персонажи «Восточного экспресса». 25.07.2013

[78] Приземленность, что ли? Нашел в словаре: с земными устремлениями. 25.07.2013

[79] Однако именно он изобрел бактериологическое оружие. 25.07.2013

[80] А вот это гениально! 25.07.2013

[81] Действительно, в середине прошлого столетия это был модный образ. 25.07.2013

[82] В смысле — мементо мори? Вполне достойно. 25.07.2013

[83] Рискованное сравнение. Нужно перечитать и всмотреться в этих чаек. Может, здесь и есть какая-то сермяга. 25.07.2013

[84] Написано в 1954 г.

[85] Так, я слепо верил предлагаемым Михачом ПЖ, игнорируя его же указание на то, что у каждого ПЖ свой, а он предлагает свои собственные эскизы «углем» только как примеры. 25.07.2013

[86] Кстати, возможно, слово «лукавый» именно от этой фразы, от АС приобрело сегодняшнее значение. Ведь изначально оно означало: «бесовский». 25.07.2013

[87] А вот это действительно верно. И не только в отношении «Бориса». Можно привести множество примеров, когда великие пьесы оперизуются. «Король забавляется», трагикомедии Бомарше, «Онегин», «Пиковая дама», «Кармен» — все это уже сложно воспринимать как прозу или драму, вынеся за скобки их помпезное оперное бытие. 25.07.2013

[88] Ничего здесь нельзя сделать. Если смотреть на этот драматургический материал как на повод для трагедии, получится эклектика в стилистике Эйзенштейна. «Годунов» — не трагедия, как не трагедия, скажем, «Генрих VI». Это драма, возможно, даже хроника. Может, народная драма (хотя я не совсем понимаю этот термин). Трагедия — по определению — жанр камерный. В «Годунове» непропорционально мало монологов и психологических диалогов для трагедии. Или нужно «обрезать» народные сцены, как это сделал Эфрос. Но тогда это становится уже другой пьесой, не той, которую написал Пушкин. 27.07.2013

[89] Кстати, примерно это сделал сегодняшний режиссер с какой-то чеченской фамилией. Ща гляну… Нет, скорее, армянин — Мирзоев. Впрочем, в заглавной роли Суханов, а с этим актером можно снимать что угодно в любом жанре и с любыми прибамбасами, испортить невозможно. 27.07.2013

[90] Продолжение абзаца в более позднем издании почему-то отсутствует. 27.07.2013

[91] Написано в 1955 г.

[92] Видимо, тогдашний театр до такого еще не дозрел. А вот Гинкас в «Золотом петушке», сделанном в нарочитой стилистике балагана, не побоялся чернушки, и получилось очень сильно. 27.07.2013

[93] Очень характерно! Отсылка к Гамлету! 27.07.2013

[94] В общем, согласен. Трагический финал убивает читателя без катарсиса. Подобная литература — не для каждого читателя, только для сильного духом, а таких мало. Но давать ли эту скидку? Это же компромисс, художественный компромисс. И, скорее, прав Гамлет. 27.07.2013

[95] Интересно, о ком это? О Ленине? Или уже о Сталине? 28.07.2013

[96] Вот откуда «я так вижу»!.. 28.07.2013

[97] Неужели уже тогда стриптиз был актуален, и, более того, ассоциировался с Лесковым. Да, я помню, были острые строчки у Луначарского после посещения парижского «Мулен Руж». Но чтобы так широко, «народно»?.. 28.07.2013

[98] Выбор, все же, Гамлета. И не фиг противопоставлять Дикого Михачу: по сути они — единомышленники. 28.07.2013

[99] Очень профессиональные замечания. Учитесь, господа! Не подлаживаться под зрителя (Гамлет: для знатоков, а не для театра прочих), но и не забывать о нем. 28.07.2013

[100] Непростой был дядька. КСА, в частности, в какой-то период так его ненавидел, что ловил себя на желании схватиться за пистолет (потом, правда, они подружились). Это другой Эфрос, Львович. Тот был Н., а этот — А. М. (Абрам Маркович). Того друга-недруга КСА уже не было в живых, он умер в 1923 г. А этот уже в послевоенные годы преподавал в ГИТИСЕ и кульке (тогда — Библиотечном). В википедии указано, что именно он в 1920 г. привлек безвестного Шагала к работе в театре. 28.07.2013

[101] Здесь можно посмотреть работы Кустодиева к «Блохе». 28.07.2013

[102] Как-то я встречался со Славкой Богачевым у него на работе (он занимал тогда какой-то пост в каком-то министерстве), у него было все расписано по минутам, говорит: у меня будет 15 минут — и добавил: на то, чтобы обсудить любой, даже самый сложный вопрос больше и не требуется. Это было для меня открытием, впоследствии я убедился, что это совершенно верно. 28.07.2013

[103] Вот, что получилось в результате. 28.07.2013

[104] Так в тексте. 28.07.2013

[105] Это называется «арлекин». 28.07.2013

[106] Особенно — в исполнении «молдаванки» Бирман. 28.07.2013

[107] Надо же, оказывается, уже тогда в стране не было секса! Что, кстати, подчеркнуто стриптизом Мери (это уже другая страна!) 28.07.2013

[108] А мне кажется, как раз передвижение поперек как раз задействует антиперспективу, разрушая театральный эффект. 28.07.2013

[109] И наоборот — масенький колокольчик (как у Аргана), а звучит — набатный колокол! 28.07.2013

[110] Как Михач в «Ревизоре» проваливался в стул с проломленым сидением. 28.07.2013

[111] Так в тексте. 28.07.2013

[112] Видимо, с орденом. 28.07.2013

[113] Жести!.. 28.07.2013

[114] Это самый лучший актер! 28.07.2013

[115] [сноска к сноске] «Фрол Скобеев был осуществлен позже художником Т. Мавриной. Это был дипломный спектакль выпускника ГИТИС (курс А. Д. Попова и М. О. Кнебель) М. М. Буткевича (Михалыча). 29.07.2013

[116] Так в книжке, через «й». 29.07.2013

[117] А это Пушкин!

[118] Похоже, Дикий вообще всю жизнь ставил телефонные справочники, его тянуло самовыразиться вопреки автору. Другое дело, что он был талантлив и даже «используя» таких авторов, как Сухово или Щедрин, видимо, не ронял их уровня в своем самовыражении, делал хотя бы не отстой, а действительно приличный спектакль. А так — берешь какого-нибудь Светлова или Файко, словом — не Шекспира… и — делай гениальный спектакль.

[119] Это ее так звали: Сима Светлова?

[120] Все-таки вызывает восхищение литературный талант бабы Мани. Ей-богу, стиль буквально чеховский — ничто не цепляет, вернее, на фоне того, что читается, цепляет именно вот эта безукоризненность, вкус, интеллигентность словесного выражения мысли.

Что касается иронии известного охальника и анекдотчика Михал Аркадьича, то образ Земли-целки именно из уст Светлова вызывает совершенно неприличные образы дефлорации этой девушки с ее последующей беременностью и разрешением от родов, но почему-то они перестают быть скабрезными, поскольку порождены древнейшими культами плодородия, которые сидят в нас на уровне генетической памяти. С другой стороны, осеменителем неожиданно становится не какое-нибудь хтоническое божество, а сам читатель, маленький смертный, один из миллиардов, ничем особо не выдающийся и ничем не заслуживший оказанной ему чести, и невольно вспоминается то место у Михалыча, когда он, маленький мальчишка, с породившей его матерью-землей смертельно совокупляются под одеялом рева бомбардировщиков и штурмовиков и как раз в этом половом акте таится спасение и возрождение.

[121] Еще бы не поздно. Нелегко простить гонителя своего учителя — Мачо. Ведь если бы не конфликт в 1-й студии, где они оказались по разную сторону баррикад, может, Чехов и не уехал бы, и жизнь не только его, а и всего отечественного театра сложилась бы иначе, и не голливудская шваль, а наша театральная братва кормилась бы его идеями — уже тогда и непосредственно с его рук. А Алексею Денисовичу нужно было пройти через день Ивана Денисовича, чтобы искупить тот грех. По крайней мере в глазах Мокушки.

[122] Евтушенков? Он — Петрович!

[123] Об одной из этих острот рассказывал в каком-то телевизионном выступлении перед публикой Зяма Гердт. Уже больной, Светлов позвонил ему по телефону, прочел новое стихотворение и, услышав положительный отзыв, заметил: «Ну слава богу, а я уже заподозрил, что у меня начинается менингит». Хохма не самая острая из светловских. Но весь цимес в том, что слушал я это в рекреационном зале больничного отделения, специализирующегося как раз на поражениях коры головного мозга: энцефалите и менингите. Хохот стоял гомерический, в панике сбежался весь медперсонал и долго не мог понять, что же случилось.

[124] Ну вот, похвалил, называется… Что это за стилистический монстр: «особенно своеобразный образ»?

[125] Опять «своеобразие образности».

[126] Можно было бы с вами, Мария Осиповна, согласиться, но не менее часто подлинное образное решение подменяется обилием деталей, прописанностью декораций, отделанностью костюмов, прямо скажем, захламлением святого Пустого Пространства. Так что это дело вкуса. Мне ближе изначально пустое пространство заселять лишь тем, без чего не обойтись, и категорически не допускать существования в нем чего-либо случайного. Тогда само оно будет играть. Захламленное же, оно просто исчезнет как художественный фактор.

[127] Вот именно!

[128] И это правильно! Не нужны все эти синтетические театральные шумы. Пусть и другой — но живой звук, ухо зрителя не обмануть.

[129] Вообще пресловутое беспредметное действие — палка о двух концах и постановка проблемы здесь вполне конкретна. В спектакле, где упор делается на достоверность костюма, декорации, мебели, реквизита, оно будет производить явно развоплощающий эффект, и, в зависимости от художественных целей постановщика, оно либо недопустимо, либо крайне желательно в качестве яркого выразительного средства. И, наоборот, в условном спектакле беспредметное действие вполне уместно, а появление реального предмета может оказаться неожиданным и шокирующим и, соответственно, желательным или невозможным. В любом случае речь идет об обязательном сопоставлении предмета — беспредметного действия с общей формальной концепцией постановки.

[130] Но я не совсем представляю, как со всем этим монтировалась вся та жирная диковщина, о которой писала Мокушка выше и которая не есть выдумка: она прекрасно иллюстрируется сохранившимися фотографиями этих самых бородатейших бородачей.

[131] Вот все никак я не отвыкну себя забегать вперед…

[132] У меня ассоциация — с палисандровым генералом из сказки про Урфина Джюса.

[133] Думается, некрасивость Симы особым образом грела бабу Маню, которая, как известно, красотой никогда не блистала и «личная жизнь» которой «не удалась совершенно…

[134] Вспоминается анекдот, который мне рассказывали, утверждая, что это быль. В старом московском доме двери трех квартир выходят на одну лестничную площадку. На всех дверях висят таблички с именами жильцов: «Я. Штейн», «И. Я. Штейн», «А. Я. Зильберштейн».

[135] Ну это точно автопортрет!

---

* «Борису Годунову» посвящена статья А. Д. Дикого «Трагедия, ждущая воплощения», публикуемая в настоящем сборнике.

* В двадцатых годах существовал оркестр без дирижера, называвшийся Первый симфонический ансамбль (Персимфанс).

* К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 3, стр. 49.

* Ныне Театр имени Н. В. Гоголя.

* Речь идет о статье Р. Афанасьева «О серьезном и смешном» (газ. «Советское искусство», 16 апреля 1952 года).

* Имеется в виду Второй всесоюзный съезд советских писателей.

** С времени Первого съезда писателей.

* А. П. Чехов. Собр. соч., т. 13, стр. 381.

* Имеется в виду статья В. Ермилова «О драматургии Чехова». — «Театр», 1953, № 12.

* В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 5, стр. 71.

* «Рабочий зритель», 1925, № 9, стр. 7.

* Хр. Херсонский. — «Известия», 12 февраля 1925 года.

** Это в той же, названной мною статье Хр. Херсонского.