Здание театра для искусства переживания не должно быть большим

3 февраля — премьера «Хозяйки гостиницы». Подготовка к возобновлению «Горя от ума» (Станиславский — Фамусов). Летом в Мариенбаде изучает труды иностранных театральных деятелей, посвященные актерскому искусству.

Начало первой мировой войны и возвращение на родину.

Замысел Пушкинского спектакля.

«Сверчок на печи» в Первой студии.

1915 г.

Премьера Пушкинского спектакля 26 марта и самоанализ в роли Сальери. Начало репетиций «Волков и овец».

Лето в Крыму и встречи со студийцами. Споры в МХТ о будущем Первой студии.

1916 г.

Останавливает репетиции «Волков и овец» и приступает к «Селу Степанчикову». Ищет сценические средства для постановки «Розы и Креста» и для студийных спектаклей. План возобновления «Чайки».

Дальнейшее развитие принципов «системы».

1917 г.

Творческая драма Станиславского-актера — роль Ростанева («трагедия моя»).

(28 марта 1917 г.) Их нарастающая протокольность и сугубо теоретический характер.

4 января 1912 г.¹

1. Надо сплотиться.

2. Недостатки Немировича и Станиславского.

3. Противовес им.

4. Выросли административные и другие силы.

Зап. кн. № 771, л. 27.

Есть люди, которые не любят природы. Вместо лугов и деревни они предпочитают сады. Вместо естественной красоты человека — корсеты.

То же и в театре. Многие не любят естественной логики чувств, а любят театральную ложь и насилие.

Там же, л. 29.

Мою систему будут упрекать за то, что она изгоняет условность, штамп из искусства, за то, что она считает все условное — не искусством, а ремеслом. Но все остальные ремесленники сцены не признают красоты природы, а признают именно уродливые трафареты. Чтоб обесценить мои взгляды, они, конечно, будут звать меня реалистом, натуралистом и пр. Они будут говорить, что я фотограф, так как

я имею дело с самой большой красотой — природой, а они утонченные люди культуры, так как они работают с совершеннейшей из копий природы — с актерской условностью и штампами.

Нет, я не отвергаю ни схематизации, ни стилизации, ни многих других «…аций», еще не родившихся, но ставлю одно условие. Пусть эти «ации» живут в душе того, кто их делает.

Зап. кн. № 981, л. 12.

Когда приходишь в Малый театр, то в первые минуты игра актеров кажется фальшивым ломанием. Потом привыкаешь.

В нашем искусстве сразу поражает правда и сразу притягивает зрителя к происходящему на сцене. Чем дальше [идет] спектакль, тем больше привыкаешь к правде и нуждаешься в ней; тем оскорбительнее ложь.

Зап. кн. № 771, л. 24.

В школе Халютиной у Мчеделова¹ ученики переживают ради переживания. Купаются в переживании. Паузы в две минуты, а потом тихо и невнятно брошенная, скомканная фраза. Это ужасно. Поэтому с нынешнего 1912 года я учу не переживанию, а действию (то есть выполнению задач). Надо войти в круг и зажить в нем, но для чего? для того, чтобы после в этом настроении — действовать, двигаться вперед.

Зап. кн. № 3319, л. 3.

Нередко лейтмотив всей пьесы — само название ее («Ревизор», «Горе от ума»). Вспоминается эпизод из жизни Чехова. Не мог писать пьесы, пока не найдет названия (лейтмотив всего творчества). Сначала было «Ви́шневый сад» — обрадовался, но скоро потух. Наконец, он нашел и зажегся: «Вишнё́вый сад». Это слово поэтичнее. Рубят не деревья, а

красоту старой жизни. Это больше выражается в заглавии» Вишнё́вый сад».

И в «Мнимом больном» — лейтмотив — мнимая болезнь. Это так, но как понять эту мнимость? Пока я давал самую болезнь и боялся ее — был жалок, совершенно не было смешно. Как только стал жить самодурством человек, желающего, чтобы его принимали за больного, верили его болезни, играли с ним в болезнь, — все ожило и стало уморительно смешно.

Там же, л. 5—6.

Самочувствие.

Можно внутренним взором смотреть на себя — каков я есть на сцене в данной роли и обстоятельствах.

Можно чувствовать себя в обстановке, рядом с действующим лицом.

Там же, л. 7.

Ремесло. Дуван всегда живет вперед, то есть заранее знает, что будет дальше в роли¹.

Там же, л. 9.

Что гадко в самочувствии актера? В первый раз переживаешь чувство свежо, чисто, без примеси. Повторив его десятки раз, к чистому аффективному чувству примешивается аффективное воспоминание сценического переживания этого чувства. Тогда чувство загрязнено, отравлено и сначала теряет лишь часть, а потом и всю свою непосредственность и природную чистоту и неподдельность. В конце концов остается одно театральное воспоминание.

Там же, л. 10.

Режиссер видит всю пьесу, а актер только свои сцены. Вот почему устанавливаются на пьесу и роли совершенно различные взгляды и мнения.

Там же, л. 11.

Почему актер так туп в своей роли. Почему я только на 75-м спектакле понял, что шестая картина «Живого трупа» будет слушаться только тогда, когда Абрезков в начале будет сух, строг к Протасову, брезглив к его обстановке (конечно, в размерах приличия» и под конец переродится, почувствовав душу Протасова[5].

Там же, л. 13.

Ужасно в нашем деле, что в старой роли и монологе теряешь внутреннюю суть. Сначала механически вспоминаются слова, или, вернее, сам язык произносит их бессознательно, а потом уже, когда сказалась сама собой фраза, — начинаешь понимать внутренний смысл. Слово опережает чувство, язык — душу.

Там же, л. 14.

Немирович говорит, что надо, приходя на репетицию и на спектакль, прежде всего установить свое отношение к товарищам-актерам, к служащим и проч., простить, примириться, надеть дружелюбные очки, которые бы представляли людей в хорошем, привлекательном свете. Это дает какое-то особенное благодушно спокойное состояние, очень полезное для творческого настроения.

Когда Германова вступала в Чехова («Три сестры», Варшава», ее неохотно принимали актеры в свою чеховскую семью¹. она волновалась, зная, что ее не любят в труппе. Надела эти благодушные очки — ей стало весело и приятно.

Прежде всего она уверила себя, что Книппер ее любит, и с этой мыслью подошла к ней. И, действительно, Книппер тотчас отозвалась на ее отношение.

Это хороший способ и для жизни. Ведь люди гораздо лучше, чем о них думают.

Там же, л. 16—17.

Как быть, когда действующее лицо или актер, его изображающий, — театральны? С кем общаться? С актером? Что может он дать кроме самого опасного и ненужно, то есть того, что ведет к ремеслу, а не к жизни, к гадкой условности, а не по красивой правде.

Есть два способа общаться. При первом получаешь от партнера верное чувство, и оно зарождает в вас то или иное отношение, которое и передается. В этом случае энергия получается извне, снаружи.

В другом случае эту энергию получаешь и развиваешь в себе самом. Так, например, задаешь себе задачу возбудить в другом его энергию или так или иначе повлиять на него. Это возбуждает настоящие жизненные чувства, переживания и приспособления, так как театральными приемами ничего не сделаешь. В этом случае неважно, актер перед тобой или настоящий герой пьесы. Важно найти в человеке-актере его живой дух и воздействовать на него.

Можно возбудить в себе общение через воспоминание правды ощущения, которое испытываешь при общении. Если в первых случаях возбуждалась аффективная память, то в этом случае возбуждается мышечная память. Ведь каждый палец имеет свою память, и когда она начинает действовать, она завлекает за собой все остальное, само чувство, и тогда наступает переживание.

В этом случае можно общаться с мнимым объектом, но еще проще общаться с живым, хотя бы и актером. Для того, чтоб он не мешал своими ложными тонами, лучше всего

не смотреть в его глаза, а, чувствуя его присутствие, смотреть ниже глаз.

Там же, л. 18—19.

Актера, которым овладевает паника на сцене, можно сравнить с велосипедистом, потерявшим уверенность в себе. В спокойном состоянии велосипедист знает наверное, что институт самосохранения его спасет. Ведь стоит только при потере равновесия повернуть руль, чтобы [удержать] себя и велосипед в вертикальном положении.

Но проклятая застенчивость и робость обезоруживает даже могущественную привычку самосохранения. В минуту растерянности велосипедист усиленно работает ногами, руль не повинуется ему, дерево притягивает к себе и велосипедист чувствует, что он летит на него, не может объехать и разбивается о дерево.

Так и актер чувствует, что делает не то что нужно, но тем не менее летит вниз, чувствуя, что проваливается, и не имея средств, чтоб удержать себя.

Там же, л. 21—22.

В театре необходимо действие. Но какое? Прежде считали действием внешнюю фабулу, актерские телодвижения и пр. Теперь действием драмы считается развитие внутренней жизни драмы и действующих лиц.

Там же, л. 29.

Дайте мне молодую актрису или молодого актера-любовника, которые могут сказать на сцене совершенно просто, без конфетной слащавости или загадочной красивости фразу: «восходит луна»¹.

Там же, л. 32.

Этика. Актрисы и актеры больше чем кто-нибудь должны помнить, что в каждой женщине скрывается баба, а в каждом мужчине — хам. Те, кто подавляет [в себе] этих скрытых врагов человека, нравственно растут; и, напротив, те, кто им дает волю, — нравственно растлеваются[6]. На сцене, в театре очень благодатная почва и удобные условия для развития бабы и хама — поклонение, овации, популярность, легкий успех, эксплуатация, ложь ремесла[7].

Там же, л. 34.

Капустник, марта 14, 1912.

Очень вяло репетировался. Очень недаровито придумывался. Все остыли к нему. Балиев плохой администратор. Но главное — он выдохся¹. Настроение было тяжелое.

Капустник не удался, хотя некоторые и хвалили его. Публика была ужасная. Так и не удалось расшевелить ее. Расходы были огромные, и ходил слух, что при таких расходах не стоит и делать капустники. Номера преплохие. Лучшие были: Наполеон и бой быков. Пародии — нравились (Немирович — Баров, я — Бакшеев, Южин — Массалитинов, Маклаков и проч.²). Танцев было очень много и плохие. На будущее время танцев надо поменьше. Красивые номера нравились. Запомнить, что на будущий год лучше всего удержаться от капустника. Это развлечение очень надоело. Расхолаживали длинные антракты. Полный беспорядок на сцене.

Зап. кн. № 545, л. 182.

Вы одну задачу, которая выражается целой репликой в несколько строк, — разделяете на три части, то есть делаете три задачи. Это штамп Художественного театра.

Зап. кн. № 771, л. 1.

Вы слишком хорошо знаете пьесу и роль вперед, поэтому слова пьесы не приносят вам нового повода и материала для передвижения. Другими словами, вы идете по роли моторно, а не по внутреннему течению.

Там же, л. 3.

Анализ. Деление на куски.

Вот что хорошо в моем новом способе деления на куски, то есть рассказывать содержание пьесы сначала от пятен впечатления, а потом от интеллектуальных воспоминаний. Если рассказать только внешние факты (по поверхностному течению), то такой рассказ, как «Хирургия», «Злоумышленник», «Полинька», «Егерь» — будет такая скука и пустота, что не поверишь, что их писал Чехов. Невольно начнешь искать в них сути, и в этих поисках попадешь на подводное течение, и тогда все засверкает.

Там же, л. 8.

Как пользоваться системой.

У Муратовой во втором акте «Мудреца» нет ни приспособлений, ни задач. Есть только вольтаж чувств¹.[8]

Там же, л. 8.

Сквозное действие (зерно).

Хороший пример отсутствия зерна и сквозного действия.

Асланов в Баране (Лес, «Синяя птица») заблудился в своих творческих задачах. Вышел баран-смельчак².

Там же, л. 4.

Анализ (партитура). Подводное течение. «Вишневый сад», третий акт. Дмитревская (горничная);

сцена с Епиходовым. «Я мечтаю». Всегда она говорит ее тихо. Потому что она живет не желанием отделаться от Епиходова, а желанием иллюстрировать мечту¹.

Там же, л. 9.

Куски.

Почему куски, действие, сквозное действие надо определять словом? Многие говорят: это формальность, протокол. Знаю я этих вдохновенных художников, которые сразу все чувствуют и схватывают инстинктом. Быть может, они и вспоминают аффективное ощущение, скользят по чувствам, мажут рисунок. Вспомните больших художников сцены — Сальвини и др. Как они лепят выпукло, как их куски ныряют глубоко, точно челн по волнам. Для того, чтобы назвать, выразить чувство словами — надо очень переживать его со всех сторон. Вот для чего нужны словесные определения[9].

Там же, л. 10.

Задача.

При выборе действия надо быть осмотрительным. Не всякое, хотя и верное, действие хорошо. Надо, чтобы действие зажигало. Например. Обед в рассказе «Переполох». Чем живет гувернантка, пока все утешают мерзавку хозяйку? Если актриса живет: «хочу скрыть свою обиду» или «хочу понять»» — это сухо, не зажигает.

А «хочу протестовать, хочу запретить, хочу объяснить, кто виноват», — это зажигает².

Там же, л. 15.

Актеры привыкли слушать себя и проверять свои интонации. Это мертвит и чувство, и его отражение. Выполняя сценические задачи душевной партитуры роли, надо забыть об этой

привычке прислушиваться к себе и к своим интонациям. Когда актер не позволяет себе этой привычки, тогда он искренне выражает чувства. Но скажут: а красивая речь актера, что станется с ней. Речь актера должна быть так хорошо раз и навсегда выработана, что он всегда хорошо говорит, не только на сцене, но и дома.

Там же, л. 16.

Из дневника.

Сегодня 16 декабря [1]912 года утром, после вчерашнего спектакля¹и утомления, как не хотелось играть «Дядю Ваню»! Мучение! Но публика так слушала, что заставила играть, и к середине первого акта я подчинился прекрасному настроению, создавшемуся в зале, и заиграл с удовольствием, точно новую хорошо налаженную роль. Как же не признать зрителей третьим творцом спектакля!

Иногда автор зажигает артиста, иногда партнер или режиссер, иногда зритель. То есть три творца спектакля[10].

Там же, л. 17.

Понимать — значит чувствовать. Между тем у актеров какая-то страсть сразу, поскорее понимать творческое ощущение, и потому простое интеллектуальное понимание они считают уже настоящим пониманием. Один из педагогических способов: взять слово с артиста, что он запасется терпением и примирится с мыслью, что только через годы он поймет суть всего того, о чем мы будем говорить.

Там же, л. 18.

«Годы мастер творит и вечно собой недоволен.

Маленьким гениям все даром дается, — и что ж?

То, что узнали сегодня, о том проповедуют завтра.

Ах, как у этих господ скоро желудок варит!»

Шиллер¹_.

Можно произносить слова роли (докладывать ее) протокольно. Можно выражать словами чувство, скрытое в роли под словами. Можно болтать слова механически, а жить своими чисто актерскими чувствами и мыслями, ничего не имеющими общего с ролью. Можно пользоваться звуками слов для выявления актерской мышечной эмоции.

Там же, л. 19.

Бессодержательность происходит от «недостатка мыслей и чувств, заменяемых словами» (Пушкин)².

Там же, л. 20.

Роль Тартюфа.

Зерно: мне все удается. (Состояние уверенности в себе, чувство превосходства.)

Сквозное действие: сделаться министром³.[11].

Там же, л. 33.

Владимир Иванович всегда идет с Германовой от самой личности Германовой и каждую роль притягивает к ней для того, чтобы добыть в роли тепло.

Но ведь может быть иной подход — от воображения…

Когда увлекаются только тем, что есть в себе, артист суживается и его фантазия атрофируется. Наблюдательность становится лишней…

Владимир Иванович дал Эльмире в «Тартюфе несколько

черт, близких душе Германовой. А надо, чтобы были близки и ее фантазии.

Там же, л. 35—36.

Как мысль сверлит, сверлит и наконец досверлит до какой-то идеи, так и чувство артиста должно сверлить, сверлить, чтоб дойти до правды и зажить.

Зап. кн. № 773, л. 16.

Теоретики лбом упираются в теорию и за этой стеной ничего больше не видят.

Там же, л. 17.

Есть авторы (как и актеры), которые пишут пьесы не от жизни, а от актеров (Шпажинский). Другие пишут от идеи (Немирович-Данченко, Ибсен). Третьи, от правды, от ощущения жизни (Гоголь, Тургенев, Грибоедов).

Там же, л. 14.

Истории Чехова.

Во время болезни Книппер — неоднократные посещения Эрмитажа¹. Фокусник с одолем[12] — прототип Епиходова. Лили у Смирновых (Садилась на плечи, здоровалась за Чехова: здравствуй, Антоша). Рассказы его о гареме, о том, что он был султаном. Узнали Шарлотту. Как он требовал, чтоб была высокая немка, непременно Муратова, не Лилина, не Помялова².

Жизнь Чехова в Любимовке. Прототип Дуняши — Дуняша. Влюблена в Егора. Егор — прототип Яши, отчасти Епиходова по мудреной речи. Володя — Трофимов. Как все они захотели учиться. Дуняша — по вечерам курсы, Егор — по-французски. (Красные галстуки Володи и Егора.) Володя прогресс[ировал], остальные испортились³.

Вишневский без руки играет на биллиарде. Вишневский купается в купальне и говорит с Артемом, который удит. Окно с ветками вишневых деревьев. Лакей — Артем. Скряга, дает деньге барыне — Книппер⁴.

Как ветер унес листки «Вишневого сада» в Наре⁵.

Стрицкий Г. Н.⁶. Ужение рыбы, гроза, шутки Мики с удочками⁷. Мамаша и Чехов о разных пьесах и литературе⁸. Поливание пальм. Чехов не вынес и удрал из Любимовки⁹.

Чехов у Якунчиковых¹⁰. Нравится порядок. Чехов давно не видел русской природы.

Там же, л. 19—20.

Искусство — настойка из жизненной правды и красоты.

Там же, л. 21.

«Детали мешают, надо давать экстракт пьесы». Все равно, что вместо настоящего мяса — пить мясной сок.

Там же, л. 23.

Академичность не имеет недостатков, а одни достоинства и потому она мертва, суха и безжизненна.

Там же, л. 24.

Театр должен давать впечатления однажды и навсегда.

Там же, л. 25.

Новое направление. Искусство переживания = правда + красота. Правда без красоты и красота без правды не дают еще искусство. Непременно вместе. (Гоголь, Чехов, Щепкин, Садовский.)

Старое направление. То же, но с уступками условности в известные моменты (переживание напоказ). Шекспир, Островский, Сальвини, Дузе, Ермолова.

Искусство представления = красота + условная правда (Шиллер, Коклен, Гете).

Ремесло. Условная красота + отсутствие правды. Искусство с двух репетиций.

Там же, л. 26.

Шиллер хотел и мог дать правду и красоту, но между ним и искусством стояла политика. Горький — тоже. Андреев: между ним и искусством — карьера. Островский: между ним и искусством — театральные предрассудки.

Чехов, Гоголь, отчасти Грибоедов, Тургенев подошли прямо к искусству.

Шекспир — могучий талант. Он подходил, отходил, ломал все стены предрассудков, их опять возводили, он и предрассудки пропитывал правдой и красотой, и его условность казалась правдивой.

Там же, л. 27.

Надо реабилитировать слово театр, вернуть ему его настоящее высокое значение.

Там же, л. 28.

Чтоб подойти к импрессионизму, стилизации и всему отвлеченному, надо пройти через яркий реализм.

Зап. кн. № 927, л. 2.

Нужно заботиться о том, чтобы образ был обаятелен. И мнимый больной, ноющий, сопливый может быть обаятелен своей детскостью[13].

Там же, л. 3.

Когда на сцене начинаешь делать характерность тела или мимики, выходит ломание, гримаса. Когда только думаешь о характерности, говорят — хорошо. В искусстве представления надо делать характерность: там не шокирует подделка, так как публика знает, что все — подделка.

Там же, л. 10.

К характерности надо подходить с двух сторон. Сначала выработать внутреннюю психологическую характерность и образ, то есть играть роль от себя. Отдельно вырабатывать по зрительной и мышечной памяти внешнюю характерность. Момент слияния внутренней и внешней характерности очень труден и щекотлив: начнешь думать о внешности — начинаешь ломаться. Наоборот, начнешь думать о внутреннем — пропадает характерность. Это время отчаяния и путаницы. Насиловать в этом процессе слияние трудно. Нужно известное установленное природой время, в которое, точно в химии происходит слияние. Когда сольется (обыкновенно уже на двадцатом спектакле), тогда перестаешь думать о характерности, и она по привычной связи льется именно столько, сколько нужно[14].

Там же, л. 4—5.

Стахович показал мне, как играть француза («Мнимый больной»)¹. Я схватил чисто внешнюю сторону от зрительного впечатления, и вот у меня в процесс переживания от себя лично вкралось копирование внешности Стаховича. Пошли штампы, все спуталось.

Чтоб вернулось прежнее самочувствие, надо было или отделаться от Стаховича и вернуться к себе, или поймать в психологии француза, которого изображал мне Стахович, то, что заставляет его именно так, а не иначе махать руками, действовать. Я вникнул в психологию и почувствовал, что его типичные черты от эгоизма, самомнения и деспотизма француза. В своей личной психологии, слитой с ролью, я постарался найти и добавить к общему состоянию (или зерну) — самомнение и деспотизм. Я постарался найти в себе самом совсем другой внешний образ (Стахович показывал аристократа, а я — буржуя). При последней попытке произошло случайно слияние, то есть ранее пережитая психология слилась с отдельно найденным внешним образом. Таким образом характерность иногда выливается из самой психологии, то есть из внутреннего образа роли, а в других случаях она находится особо, в чисто внешних поисках роли.

Там же, л. 6—8.

ГРАДАЦИИ В СОЗДАНИИ РОЛЕЙ АРТИСТАМИ (ГРАФ ЛЮБИН, «ПРОВИНЦИАЛКА»)

Первые репетиции. Объясняя другим, показал способ переживания на своей роли. Сердитый выход. Вышел легко: и пережито, и просто.

Подошел к роли с точки зрения градации влюбления и с точки зрения подсмеивания над графом. Среди учеников на репетиции большой успех. Немирович-Данченко смотрел. Сказал: «Прекрасный актер. Не разберу, где переживает и где представляет». Направил на серьезный комедийный тон.

Мучения, поиски. Стал налаживать на жизнь, попал на Шабельского¹, на старость, на дряхлость. Был неприятным. Два раза при Сулере набрел на милого наивного сканда-

листа — бразилианца. Добужинский, Сулер и участвующие очень одобряли.

Пропал бразилианец. Опять попал на Шабельского. Сулер наталкивал на нахала — попал на «великого князя». Забраковали, несимпатичен.

Пришел на сцену. Ужасная репетиция, ничего не мог с собой поделать, даже ввести в круг. Не спал после всю ночь.

Следующая репетиция на сцене. Проба гримов, показал Сулеру великого князя. Думал, что нашел, забраковали. Опять упадок.

Репетиция на сцене без грима. Чувствовал себя плохо. Играл под нахала. Публика одобрила, Сулер — нет. Говорит, ближе, но еще не бразилианец (повышение).

29/II—[1]912 г. Грязная генеральная[15]. Чувствовал себя отлично, хотя устал и ослаб. Выпил вина для подбодрения. Игралось хорошо. Было весело. В публике и Сулер хвалили мало. Стахович холоден. Говорит, скучно — первая половина, вторая — лучше. Все еще не бразилианец. Упадок. (Не бросить ли сцену?)

Маруся все время недовольна собой, говори, не нашла чего-то!² Не спит по ночам, много плачет, Много бранимся.

Вторая генеральная³. Смотрит Немирович-Данченко. Говорит, что все шаржировано, что до момента «а что бы сказала эта женщина этому мужчине» — скучно⁴. Отсюда идет блестяще, с большим брио[16]. У Маруси, Немирович-Данченко сказал, что еще не решилось. Москвин сказал то же.

Последняя генеральная⁵. Никто ничего не сказал. Немирович-Данченко хитрит. Говорит, что [теперь] меньше шаржа, но у меня вялее, без брио, хотя в первой половине градация влюбленности лучше.

Полное отчаяние. На следующий день репетиция у меня дома. Слезы М. П. А[лексеевой], бессонная ночь. Сулер, приставший с какой-то ноткой в голосе, наконец отстал и пошел по подводному течению роли. Нашли. М. П. А[лексеева] тоже нашла что-то

Спектакль⁶. Игралось спокойно, хорошо. Успех. Сулер [говорит]: еще не готов образ. Немирович-Данченко говорит: вторая генеральная куда лучше (тон ничего). Сулер просит какого-то излома голоса.

Второй спектакль. Делаю излом голоса. Вся роль фальшива, ломаюсь, стыдно. Жена лучше. Я в отчаянии. Рецензии меня смутили⁷.

Два дня мучений и сомнений. Боюсь думать о роли. Как только думаю, все в душе переворачивается. Все валится из рук. Хочется бросить сцену. Решаю идти от себя, не делать того, что требует Сулер. Хочу найти себя. Начинаю понимать, что строгий вначале — фальшиво. Делаю его более мягким и потому более светским. Рецензии волнуют.

Третий спектакль. Чувствую себя лучше. Знаю, что на спектакле Кугель. Смягчаю грим. Градации не очень принимает публика. Хотя слушают.

Жена, спутанная моими новыми тонами, играет хуже.

Не могу войти в круг. Стыдно играть и выходить на сцену ломаться. В полном отчаянии, сомнение в «системе».

Боюсь первой части роли. Самочувствие актерское, какого не было пять лет. Жена чувствует себя лучше, но мне не нравится, как она играет.

Пугаюсь начала роли от одной мысли о словах ее. Стараюсь вернуть жизненное самочувствие круг. Но до такой степени рассеян, что ничего не могу с собой поделать.

Пятый спектакль. Сократили первую половину нашей сцены с М. П. А[лексеевой]. Куски отделяли мимической паузой (я жарюсь на угольях)⁸. Встречу делаю на более ласковом тоне, потом охладеваю. Перед началом акта не собирал всех к себе в уборную, а сам для себя готовился. Понял, как держать руки (локти в сторону, французская круглота движения руки). Чувствовал себя хорошо. Был «круг», спокойствие. Правда, быть может, оттого, что утром я играл старую роль и нашел верное самочувствие⁹.

Маруся играла лучше, но она собой недовольна. Мы оба

тянули первую половину нашей сцены, и в этом повинен не я один, а во многом и Маруся.

Шестой спектакль. Я нашел новый постав тела и рук (военный, локти врозь). Это меня оживило. Благодаря общению с солнечным сплетением, чувствовал себя хорошо, игралось. Сулер сказал, что недурно, но еще не то, что было наверху¹⁰. Бутова пришла в восторг.

Маруся играла лучше, но все-таки осталась недовольна собой.

Седьмой спектакль. После двух дней капусты перед вторым звонком желудок ослаб. Это смутило. Играл прилично, но лишь минутами чувствовал себя хорошо. Объекта не было. «Круг» плохой. Слушали и смеялись очень. Аплодировали очень плохо.

Маруся в первый раз жила от начала до конца.

Зап. кн. № 930, л. 4—7.

На третьем спектакле «Провинциалки» начинаю понимать все свои ошибки репетиции.

Нельзя подходить к роли прямо от внешней характерности.

Нельзя идти на сцену и мизансценировать, когда не пережил и не создал перспективы чувств.

Итак, надо прежде всего найти, создать, пережить остов роли, то есть поверить тому, что граф пришел в чужой дом, что он ищет кого-то, распекает, неожиданно встречает Дарью Ивановну, хочет удрать, недоволен, когда задерживают, скрывает досаду, наблюдает, гордится победой и пр. Все это пережить от своего имени. Это остов душевного образа роли. Когда это сделано, тогда можно одевать остов всякими украшениями. Отдельно создавать внешний образ и в новой шкуре переживать остов роли. Можно менять отдельные желания (не касающие[17] остова), можно менять приспособления,

можно искать жесты, движения, mise en scène. Каждую роль надо пережить от себя. В каждой роли найти себя.

Там же, л. 3.

Один из самых трудных моментов творчества – сделать чужие слова своими. Для этого, мы говорили, надо изучить куски роли, изгибы каждого куска, задачи, зерно чувства и начать выполнять куски-задачи своими словами, в соответствующем настроении, то есть с зерном чувства, от себя лично, понемногу подводя, запоминая и привыкая к последовательности кусков. Надо довести эту привычку и знание партитуры чувства до такой точности, которая совпадала бы с внутренней душевной канвой самой роли у автора. В конце концов произойдет полное слияние с автором, и его слова как самые меткие и прочувствованные окажутся лучшими и наиболее удобными для передачи партитуры роли. Если же слова роли плохи, как, например, у плохих авторов или в переводных пьесах, и талантливый артист нашел свои лучшие слова, отвечающие задачам произведения и поэта, — отчего же не воспользоваться этими лучшими словами[18].

Когда это сделано, надо еще на слова найти внешнюю характерность, и пока на своих словах освоиться с ней. Когда и чувство, и воплощение найдены, можно приступать к изучению слова и mise en scène.

Зап. кн. № 927, л. 15—16.

Подход к переживанию старости – через личное состояние усталости или слабости.

Там же, л. 20.

…Дело не в том, какой нос наклеен, а дело в том, какой внутренний образ, чем живет артист. Германова притяги-

вает и приспособляет каждую роль под себя и для себя. Эльмиру она с Немировичем начала так разбирать. Что близко душе Германовой? Оказалось, все русское в женщине. Но Эльмира — парижанка, и в ней как раз русского-то и нет. Русская душ[евность], няньченье своего чувства противно французу. Ему нужна жена удобная, покладистая, ловкая, применяющаяся к жизни, а не славянское самоуглубление, которого искала Германова. […] Она любит только тот материал, который сидит, заложен в ней самой. Все то, что вне ее, ее не манит. Она смотрит на природу и бракует все, чего в ней [самой] нет. И только то, что на нее похоже, одобряет. Надо, напротив, протягивать руку в природу и вводить в себя, освежать постоянно себя, свои внутренние данные. Характерная актриса должна искать не только то, что близко ее душе, но и [то, что близко] фантазии, воображению. Артист должен хотеть быть не тем, что он есть, а тем, кем он мог бы быть. Актриса, играющая Эльмиру, должна восхищаться ловкостью приспособлений парижанки. Восхищаться ловкостью жены à la Режан, которая может делать все, что надо для хорошей матери Дамиса и Марианны, для хорошей жены Оргона, а в случае надобности засучит рукава, чтоб с брезгливостью порядочной женщины, с ловкостью кокетки вышвырнуть из дома прохвоста Тартюфа. Увлекаясь Режан, можно жить ее чувствами¹.

Там же, л. 11—13.

Характерность Либанова («Где тонко...» Тургенева²). Разве у нее в самом деле болит голова? Нет. Драмы сороковых-пятидесятых годов должны быть нежны, хрупки, болезненны, малокровны, томны и сентиментальны. Это считалось красиво женственно. И чего-чего не делали для этого. В институтах пили уксус, ели графит, чтоб только быть малокровной. Если это нужно было для всякой женщины, то

уж для дворянки и тем более аристократки это необходимо, чтобы показать разницу черной и белой кости. Ведь белая кость должна быть уточена и нежна. И Либанова такова.

Если артистка будет только помнить, что в то время женщины были жеманны и манерны, как их изображают картины того времени и трафаретные актеры на сцене, — артистка не будет жить образом Либановой, а будет только копировать свои зрительные и слуховые воспоминания. Копирование не есть переживание. Для переживания нужны желания, которые приводят к тем характерным данным, о которых идет речь. Внешняя характерность должна быть результатом внутреннего желания

Что же нужно сделать в роли Либановой для того, чтобы характерность явилась результатом чувства? Надо найти первоисточник характерности, его происхождение. Надо, чтобы артистка захотела прельстить живой дух партнера тем, чем кокетничали наши бабушки, то есть слабостью, нежностью, болезненностью, эфирностью. Это кокетство легко выполнимо, а при нем и характерность будет живой.

Если артистка почувствует костюм и обстановку эпохи, привыкнет к словам Тургенева, дошедшим до нас от той эпохи, начнет жить и действовать, то есть переживать по намеченному Тургеневым плану и создаст симфонию чувств, отвечающих правде, плюс дополнит все предыдущее характерными желаниями, она переживет роль Либановой. О дальнейшем не заботьтесь и доверьтесь природе.

Там же, л. 24—25.

Дать Тургенева, дать Чехова — это тоже характерность (утонченная). Под характерностью же понимают обыкновенно грим и внешнее перевоплощение в тип.

Там же, л. 32.

Актер, прослуживший десяток лет на сцене, имеет такое количество своих личных привычек и штампов, которые надо убрать, характерных жизненных приемов всех сыгранных им ролей, что ему становится трудно лавировать между всеми этими Сциллами и Харибдами, чтобы не напоминать старого, выудить из себя новое для новых ролей.

Там же, л. 35.

У меня нет в характере ничего из того, что есть у аристократа (например, презрение к людям, отношение к ним свысока, глумление и швыряние и проч.). Я не люблю и даже ненавижу эти черты у аристократов[19]. Чем больше я ненавижу, тем больше я знаю, чувствую и понимаю эти черты людей, мне не свойственные. Чем больше я их знаю, тем лучше могу объяснить (чувство) другим. Вот почему нередко только умный может хорошо сыграть дурака (вернее, передать его типичность). Я ненавижу больше всего черносотенцев и потому так хорошо знаю отсталость[20]. Мне приятно и легко осмеивать их в роли Крутицкого¹.

Там же, л. 36—37.

Очень часто певцы увлекаются постановкой голоса и все искусство их сводится к хорошей ноте, взятой по всем правилам, а о мелодии чувстве не думают. Так вот: актер, который будет играть только для того, чтоб поддержать систему, сделает ту же ошибку[21].

Зап. кн. № 930, л. 11.

Актеры нетерпеливы, ленивы и не приучены к работе. Поэтому для них хорошо только то средство и те приемы, которые сразу схватываются, удаются и помогают. Тот прием,

который требует упражнения, развития, — ниже достоинства актеров, из которых почти каждый считает себя актером нутра, вдохновения, минут, то есть актером, склонным от природы к бессознательному творчеству. Жаль. Таких актеров до удивления мало. Не мешало бы остальным подумать о работе и технике, чтоб хоть немного приблизиться к вдохновенным талантам. Моя система требует большой и систематической ежедневной работы, как у певца, музыканта, скульптора и писателя[22].

Там же, л. 28.

При первой пробе роли лучше всего удерживать жест и вот почему: ведь в это время жест еще не рожден в вас чувством. Откуда же взяться верному жесту? Понятно, что его заменит услужливый штамп. Он, как сорная трава, заполняет все свободные места и глушит чувство. Привычный внешний штамп рождает и привычное внутреннее актерское штампованное самочувствие. Это удаляет от правды, а не приближает к ней.

Убрав жест, меньше рискуешь свихнуться на ложную дорогу. Пусть сначала вырастет чувство. Оно само собой родит и жест.

Там же, л. 33.

Как только почувствуете, что въехали в театральную колею, то есть стали играть для публики или стали представлять результат чувства и проч., так скорее вспоминайте и выполняйте задачу данного куска. Эта цель поможет вам и освободить мышцы, и войти в круг, и поверить правде слова, зажить.

Там же, л. 37.

«Вишневый сад» (перерепетировать».

1. Жизнь дома и приезд.

2. Приезд (суть забыли: мамина комната; а теперь суть приезда — актерское волнение).

Приезд кончается, когда уходит Лопахин. В чем приезд? — Ане — отдать отчет. Лопахину — проект.

Зап. кн. № 782, л. 15.

Сегодня Вишневский играл дядю Ваню по системе, как он говорил. И, боже, какой неприятный господин вышел дядя Ваня, старый, брюзжащий на всех. Словом, вместо дяди Вани вышел Серебряков. И несмотря на это, было очень жизненно и просто, и актер играл по системе и имел право хвастаться передо мной, что он жил настоящей жизнью. Да, жил, но какой жизнью — своей собственной в том состоянии, в котором он сам находился теперь. А сам он, к слову сказать, очень изменился, постарел и приобрел все привычки старика, те же, которые проявились…[23]

КАК ПОЛЬЗОВАТЬСЯ СИСТЕМОЙ

Как это всегда бывает при всяких системах, люди, начинающие работать по системе, заняты и думают только о ней. Они начинают не творить, а выполнять творчество, по всем правилам системы, не расширять себе горизонты аффективных воспоминаний, не пользоваться ими для наложения всегда новых красок на заготовленный рисунок, а они точно по-профессорски начинают любоваться тканью (утком и основой[24]) произведения или своего плана и внутреннего рисунка роли. Тогда за любованием теряется руководящая нить каждого отдельного момента переживания, пропадает и главная

внутренняя сущность духовной нити души, и внешние основные контуры роли. Нет общей мысли, широкой перспективы. Тогда артист, бессознательно творящий роль, становится профессором, сознательно демонстрирующим самую систему.

Система лишь средство, помощь, служебная техника. Она, как грамматика, как doigté[25][26] у пианиста, как дыхание у певца, должна раз и навсегда вкорениться в артиста именно для того, чтоб о ней уже больше не думать в момент творчества. Все приемы системы сами приходят, когда они делаются нужны.

Там же, л. 12.

[«СТИЛИЗОВАТЬ СВОЕ ЧУВСТВО»]

Чем сильнее чувство, тем сильнее его отражение; чем оно тоньше, тем тоньше и его проявление; чем оно красивее или благороднее, тем красивее и благороднее внешняя игра артиста и т. д. Словом, каково переживание, таково и его воплощение. Чтобы красиво воплощать, надо красиво чувствовать.

Чтобы добиться стилизации, импрессионизма формы воплощения — недостаточно копировать саму форму, как это делает большинство внешних новаторов сцены, а надо [идти] от природы, иметь или вырастить в своей душе импрессионизм и стилизовать свое чувство. Это гораздо труднее, чем внешне подражать модным чудачествам.

Импрессионизм, стилизация и другие модные формы хороши, он они должны быть пережиты, в противном случае получается просто модное чудачество.

Чтобы добиться стилизации, импрессионизма, мистицизма во внешней игре актера, надо прежде всего думать о чувстве,

которое должно привести к стилизованной, импрессионистической или иной форме. Форма — естественный результат переживания, и потому нельзя подходить непосредственно к форме, забыв о переживании. При таком обратном ходе творчества можно лишь скопировать, передразнить.

Но многие актеры рассуждают иначе. Они любят форму ради ее внешней красоты и оригинальности и, довольствуясь одним зрительным возбуждением, забывают о душе роли и сути произведений. Так, например, режиссер был в Индии, увлекся внешней ее красотой; он ставит пьесу из индусской жизни, хотя в его труппе нет ни одного актера, могущего увлечься сутью пьесы — возвышенной религиозной мистикой. В результате — оригинальное зрелище, красивое ремесло.

Зап. кн. № 21539, л. 12—14.

Ремесло очень упрощает театральное дело.

Например, Евреинов — спектакль посреди зала. Придумал курьезную форму и обстановку. Вместо содержания для этой формы — общеактерский ритуал, благо публика считает его настоящим отвлеченным искусством. Против этого содержания никто спорить не будет. И публике хорошо — никого не беспокоит, и актеру хорошо — ремесло ведь удобно. А режиссеру блаженство. Самое трудное для него — проникновение в душу пьесы, актера и проч. — заменено штампом. Придумал что-нибудь почудней, прочел лекцию, придумал объяснение этому чудно́му (формулу, тезис и проч.). Вот и говорят — какая фантазия!..

Мейерхольд, Рейнхардт, Евреинов — все они такие. Мейнингенцы совсем иное. Они давали по существу, только шли от внешнего к внутреннему.

Зап. кн. № 782, л. 11—12.

При первом знакомстве с учеником недостатки обнаруживаются сразу, а достоинства годами.

Там же, л. 13.

Увы! Создания артиста умирают с прекращением творчества, а само творчество навсегда кончается со смертью творца. После артиста живут лишь воспоминания об его созданиях. Но и они в свою очередь бесследно исчезают со смертью современников, видевших самый процесс творчества умершего артиста, то есть его сценические создания. От прежнего искусства потомство получает прежде всего традиции, выраженные в мертвых словах. Такие традиции завещаны нам Шекспиром в «Гамлете», Щепкиным и Гоголем в их письмах к друзьям, другими гениями в их записках, мемуарах и статьях[27]. Но понять умом смысл слов не то же самое, что ощутить чувством духовную сущность традиций.

Зап. кн. № 777, л. 6.

Театральная пресса в большинстве случаев исключительно недобросовестна. На ее душе тяжелая вина. Актеру более чем кому-нибудь нужна хорошая и правильная оценка. Это единственное, что остается после него от его творчества.

Зап. кн. № 21549, л. 25.

Репертуар Коклена — представляльный¹. Пусть он сыграет Ибсена и Чехова по своей системе. Слыхали ль вы, чтоб кто-нибудь по-актерски представил Метерлинка? Его надо переживать.

Слыхали ль вы, чтоб кто-нибудь когда-нибудь сыграл хорошо какую-нибудь роль à la Мейерхольд и чтоб она удержалась надолго в репертуаре?²

Зап. кн. № 783, л. 30.

Как ни прикрашивай представление, оно всегда сведется к простому передразниванию себя самого или других. Но… передразнить чувства души — нельзя; можно передразнить лишь результат чувства, его проявление. Недаром Гоголь говорит: «Передразнить чувство могут многие, но создать могут только таланты»¹.

Вот ответ Мейерхольду, который в статье («Новости сезона») говорит, что Коклен, идущий от внешнего, переживает.

Зап. кн. № 707, л. 41.

Какое же искусство может создать театр правды и естественной красоты? Очевидно, то искусство, которое приблизится к нормальной творческой природе артиста и очистится от всего неестественного, ложного и потому — некрасивого.

Ведь ложь не может быть искусством, а искажение природы не может быть красотой. Эта книга посвящается искусству правды и естественной красоты².

Приступая теперь к нашим исследованиям, мы должны начать с пересмотра всех наследий, доставшихся вам от истории, всех направлений, традиций, приемов творчества и внешней игры, созданных нашими предшественниками по сценическому искусству.

Зап. кн. № 777, л. 3—4.

… И в прошлом старом искусстве, и в стилизации и проч. только то и вечно, что органично.

Зап. кн. № 783, л. 30.

Вдохновение приходит тогда, когда почва для него благоприятна. Научимся же создавать такую благоприятную для вдохновения почву.

Зап. кн. № 787, л. 38.

У Щепкина, Садовского, Ермоловой, Сальвини от природы хорошо развиты и поставлены аффективная память, творческая воля, чувство правды и пр., точно так же как у Шаляпина от природы поставлен голос. Но ведь не у всех голос поставлен от природы. У Баттистини тоже хороший голос, а ведь он упражнял и развивал его искусственным путем¹. И аффективную память, и чувство правды, творческую волю и правильное творческое самочувствие можно развить…

А ведь это почва для вдохновения. У тех, кто способны вдохновиться, вдохновение всегда является, раз что для него создана подобающая почва.

Там же, л. 42.

Природное естественное чувство — лучший суфлер в момент творчества.

Надо уметь прислушиваться к импульсам своей души, к ее толчкам.

Там же, л. 20.

Да, душевный натурализм в смысле высшей правды и естественного, природного, нормального переживания. Вне природы не может быть переживания, творчества, искусства.

Там же, л. 21.

Есть люди, которые кусочек правды принимают за всю правду[28].

Там же, л. 5.

Надо примириться с одним свойством нашей природы. Когда я в зрительном зале, я все понимаю, как и что надо делать. Вышел на сцену — и сразу человек становится идиотом,

не понимающим самых простых чувств и взаимоотношений. Понимать, вспоминать и чувствовать — разница.

Там же, л. 34.

Был у Незлобина («Горячее сердце»)¹. Первый акт показался ужасным по игре и актерам. Второй лучше (благодаря планировке и чудесной декорации. Третий акт еще лучше и т. д. К пятому даже стало нравиться кое-что. Почему это так и что это за привычка?[29]

Там же, л. 16.

Вопросы, поставленные Владимиром Ивановичем: что такое интуиция и какими путями развивать ее в актере?

Там же, л. 46.

Как примириться с рампой? Для каждой пьесы, акта, декорации свое объяснение. В одной мне кажется, что стена рампы сырая, неуютная и я с этим мирюсь. Хорошая квартира с сырой стеной. В другой пьесе или акте рампа — окно, куда смотрят любопытные. Я нарочно показываюсь. Могу подойти к рампе и сказать публике как городничий: «Над собой смеетесь»[30].

Чтоб сравняться с действительностью, надо, чтоб сцена стала такой же действительной, как жизнь. Иногда в жизни обстановка дает желания и переживания. Иногда, наоборот, — обстановку не замечает[31]. И в том, и в другом случае необходима вера в действительность.

Чтоб сравняться, надо поверить в действительность, ощутить правду. Нельзя получить правду — ложью. Поэтому нельзя себя обманывать. Надо попробовать раз на репетиции

или спектакле пользоваться данным, существующим комплексом случайностей и условий…[32]

Чувство не терпит приказания.

Закон: как только чувству приказывают, оно прячется и высылает штамп.

Будет скоро время, когда будут репетировать только подходы к роли, а не самую роль, когда будут репетировать, как находить себя в чувствовании роли в разных обстановках. Будет время, когда будут за полчаса собираться действующие лица и жить между собой не своей жизнью, а жизнью действующих лиц и пьесы (commedia dell’arte)[33].

Как только поверишь действительности, надо:

с одной стороны, выдергивать штампы,

а с другой стороны, найти жизненные подробности, поддерживающие веру. Усилять[34] ощущение правды.

Там же, л. 53—57.

Сквозное действие.

Обыкновенно сквозное действие понимают в прямом, узком смысле [как действие] простое физическое, прямолинейно ведущее к цели. Например, «Бесы». «Искать бога»: разглядывание всех и вся, суетня, какая бывает, когда потеряешь и ищешь булавку. Сквозное действие — широкая река, чем дальше, тем больше охватывающая подводную жизнь пьесы. В этом потоке сквозное действие каждой роли — это тот путь, который проходит челнок, бросаемый в разные стороны течением. Представьте себе, что вы приехали путешествовать в Америку и интересуетесь только ложкой, спичечницей, которые перед вашими глазами, или тропинкой, тротуаром, по которому идете, не видя и не получая настроения от всей атмосферы американской жизни.

Там же, л. 31.

Сценическое самочувствие. Две воли.

Когда я говорю или действую в жизни, у меня одна воля. Когда я вхожу на подмостки сцены, у меня две воли (одна — представлять публике, другая — жить жизнью роли[35]).

При двух волях я раздваиваюсь и теряюсь. Если я начну представлять и забуду о переживании, мне легко, так как я отдался публике и зажил одной волей (вот почему Качалову тепло на сцене, когда он отдается штампу и представлению)[36]. Если я начну переживать и забуду о публике, отдавшись жизненным аффективным воспоминаниям, вызываемым ролью, — у меня также одна воля, и мне легко и тепло на сцене (вот почему мне тепло в кругу и с жизненными задачами).

Там же, л. 60.

Штамп от старания и от того, что воплощение опережает чувство.

Там же, л. 4.

Пример происхождения уродливых и нелепых штампов. В «Где тонко» Гзовская стала как-то таращить глаза поднимать брови и делать глупую, бессмысленную мимику¹. Стали искать причину. Как-то давно в этом месте роли у нее были слезы, и она играла на том, чтоб их скрывать. Слезы прошли, а приспособление заштамповалось. В результате — гримаса, от которой она не может отделаться.

Там же, л. 65.

Нередко на сцене узнается в определяется правильное самочувствие через штамп и условность. Познав их и вырвав, начинаешь понимать правду. Итак, правда создается ложью.

Там же, л. 66.

Актеры обыкновенно изучают каждую роль, а не свое искусство.

Там же, л. 67.

Случай с «Провинциалкой» Добужинский. Он надел нам шоры — нарисовал карикатуру графа¹.

Там же, л. 68.

Мейерхольд говорит следующую чепуху: [театр] натуралистический (отчего не просто правдивый) отнимает намек, недосказанность, уничтожает творчество зрителя и ведет к разочарованию². А я скажу: разве театр Мейерхольда заставляет зрителя дополнять жизнь его актеров? Нет, его актеры лживы и потому безжизненны. Для манекенов дополнять нечего.

Зап. кн. № 779, л. 1.

Не разбирай интонацию, а то чувство, которое ее родило.

Там же, л. 2.

Разница: играть чувство, настроение или стремиться к цели (делать задачи).

Там же, л. 3.

Почему я теперь так мало интересуюсь mise en scène? Потому что прежде mise en scène давала нам чувства или аффективные переживания (от внешнего к внутреннему). А теперь мы идем прямо к аффективному чувству; и для того, что зажить, не надо внешней помощи³.

Там же, л. 4.

Сулер заставляет воплощать свою мечту, когда режиссирует и учит. А надо, чтоб режиссер, как химик, укладывал и помогал естественным брожениям и соединениям.

Там же, л. 5.

Почему Мейерхольд отвергает Станиславского, Станиславский — Южина, Южин — всех?.. Крэг хочет всех уничтожить…

Искусство неисчерпаемо, а человеческая душа тонка, и сложна. Надо радоваться всякому новому направлению, открытия, методу, они обогащают наше искусство. Нельзя же, обогащаясь новым, уничтожать старое богатство.

Зап. кн. № 779, л. 1.

В театральных школах ломают и уродуют природу артиста. Там учат раз и навсегда, как умирать, страдать, радоваться, ходить, говорить стихи, прозу и пр. Если бы эту массу труда, которую употребляют на ломку природы, употребить на то, чтобы управлять своими волей и чувствами, тогда [бы] актер умирал, страдал, радовался сам собой, природным способом. Ведь если найти основную ноту роли, все выходит сразу естественным путем, само собой. Но если идти обратным путем, происходит насилие, и вот приблизительно какое. Чтобы заставить звонить будильник, надо нажать на пуговку, и весь механизм сам собой начинает действовать. Но зато тот, кто не знает этого секрета и захочет помимо главного двигатель заставить вращаться пружины, колесики, молоточки и прочие части механизма, — насилует его и сломает.

Там же, л. 2.

Почему Дункан, Скрябин, я, Бенуа (в один и тот же вечер) говорят одно и то же. Все ищут почти того же, чего ищу я (то же и Крэг)¹. Потому что в природе есть какой-то закон…

Люди в разных концах света чувствуют то, что носится в воздухе.

Там же, л. 3.

Во все времена было, есть и будет, и должно быть (к сожалению) как дурное, так и хорошее искусство и их покровители — публика.

Там же, л. 7.

Актер. Боюсь отдаленности и расстояния. Ничего не будет слышно.

Режиссер. Не бойтесь. Если артист хорошо живет, уйдите на последний план, повернитесь спиной, и зритель почувствует все и будет жить с вами.

Напротив, если плохо живете, становитесь на авансцену, осветите себя прожекторами, и будет еще хуже.

Там же, л. 8.

О. В. Гзовская на полтона всегда повышает и в жизни, и на сцене. То есть она за кулисами наладится на правильное переживание, но при первом же шаге на сцену она на полтона по-актерски напрягается. Есть актеры, которые, наоборот, на полтона и больше понижают (как в пении) свою характерность, нерв, приспособления.

Там же, л. 9.

Тайны смеха и слез (Немирович-Данченко). Какая разница – смешное и грустное в пустом зале (на простых репетициях) и при полном зале, на спектаклях.

Многое, что на репетициях казалось скучно и незаметно, при публике неожиданно выходит на свет и блестит. И наобо-

рот. На публике все хорошо пережитое, все, что правда, — смешно или трогательно.

Там же, л. 10

Некоторым актерам опасно доходить до полной искренности в своем кругу[37] и публичном одиночестве, так как при этом обнаруживается вся их душевная немочь и пошлость. Не всякий может обнажаться на народе.

Там же, л. 11.

Генеральная репетиция и первый спектакль – это обжиг готовой фарфоровой вазы. Не всякая ваза выдерживает горячее прикосновение огня. Она либо трескается и рассыпается, либо выстаивает и закрепляет формы.

Там же, л. 13.

На сцене надо, чтоб гром был хорошо и похоже сделан, как в жизни, именно для того, чтоб не развлекать зрителя оскорбительным для его слуха диссонансом. Когда внутренняя драма пьесы захватывает и гром, и прочие аксессуары жизненной иллюзии приличны, зритель успокаивается и слушает. В противном случае он начинает рассуждать, спорить, хорош ли гром или нет похож или нет[38].

Там же, л. 14.

Когда зритель впервые видит на сцене настоящее переживание и получает с подмостков настоящие чувства, тогда ему начинает казаться, что пьеса и впечатление грустные (так как жизнь грустная). Они давят, мучают его. Так было в Варшаве и с пьесами Чехова, и с пьесами Гамсуна, и с Тургеневым[39].

Там же, л. 15.

КУСКИ «МНИМОГО БОЛЬНОГО»

Первый акт

1. Экспозиция Аргана (копается в своей болезни) (I сцена).

2. Подчинение самодуром всех своей болезни и противодействие Туанет.

3. Личная жизнь Анжелики в разрез с жизнью отца (революция).

4. Деспотизм над дочерью.

5. Подчинение самодурства наглости жены.

6. Борьба двух лагерей (Туанет и Белина). Торжество Белины[40].

Куски второго акта.

1. Туанет устраивает свидание (сцены I, II, III[41]).

2. Первая неудачная попытка Клеанта (сцена IV).

3. Арган торопит свадьбу (сцена V).

4. Доктора-шарлатаны (сцена VI — до пения).

5. Вторая удачная попытка Клеанта. Объяснение удалось. (Сцена пения).

6. Изгнание Клеанта.

7. Арган хочет скорее выдать замуж Анжелику (сцена VII).

8. Борьба Ажелики и провокация Белины.

9. Ультиматум Аргана (сцена VIII).

10. Арган хочет пожить для себя (сцена IX).

11. Козни и победы Белины.

Куски третьего акта.

1. Встреча двух братьев-врагов (конец 2-го акта).

2. Главнокомандующий перед сражением.

Задача. Туанет хочет увлечь Беральда своим планом.

3. Домашние дрязги.

Задача. Очернить жену.

4. Беральд хочет вылечить Аргана (сцена III).

Задача. Разнос. Разнести медицину.

5. Минутные уступки Аргана (сцена IV).

Задача. Избежать новых споров и скандала с Беральдом.

6. Месть Пургона (сцена IV, VII).

Задача. Испугать до смерти [Аргана].

7. Крайнее средство Туанет и устранение докторов-соперников (сцена с восьмой до начала шестнадцатой).

Задача. Вызвать доверие Аргана и импонировать ему.

8. Попытка сватать Анжелику и упорство Аргана (сцена XVI).

Задача. Хочу воспользоваться удобным моментом для сватания.

9. Гениальный ход Туанет (сцена XVII).

Задача. Дискредитировать Белину.

10. Поражение и изгнание Белины (сцена XVIII).

Задача. —

11. Реабилитация Анжелики и Клеанта.

Задача. —

12. Помолвка.

Задача. —

13. Лечение Аргана от докторов (интермедия).

Сквозное действие пьесы

Арган стремится к слиянию с медициной (самодурство: Арган хочет быть больным).

Зерно Анжелики: состояние ожидания события (брака то с Клеантом, то с Фомой[42]).

Действие Анжелики: противодействие самодурству, то есть выйти замуж за Клеанта и избавиться от Фомы.

Зап. кн. № 779, л. 7—11.

Почему Лука должен знать куски последнего акта?

Если он не знает последнего акта, актер сыграет смешного старичка, а если он знает, что Лука перерождает Сатина и других, тогда актер сыграет сердцеведа¹.

Щепкин слушал за кулисами первый акт, даже когда он и не играл, чтобы знать, в каком тоне надо играть, чтоб не ослаблять, а усиливать развитие акта.

Теперешние актеры приходят и, не справляясь ни с предыдущим, ни с последующим тоном игры актеров, прямо играют что бог на душу положит. В хорошем расположении он играет сильно, в дурном — слабо.

Вот и случается: в первом акте, до прихода актера, все играли сильно и подняли нерв Аргана очень высоко, но играющий Пургона пришел после сытного обеда². Он вял и, не зная, что было до него, не старается даже быть особенно сильным сегодня. Публика в конце концов недоумевает. Как? Почему же Пургон, столь мало энергичный, так сильно повлиял на Аргана? Почему именно он, а не другие, раньше более его убедительные, произвел такое перерождение в [Аргане]?[43]

Там же, л. 12.

Техника актера в том, чтоб бесчисленными средствами поддержать на сцене отдельные моменты переживания. Ведь однажды и навсегда зажить на сцене нельзя. Как в автомобиле движение поддерживается постоянными вспышками, так и на сцене переживание поддерживается постоянными техническими толчками.

Другими словами, техника в том, чтоб постоянно верой побеждать актерское неверие, правдой — ложь.

Там же, л. 15.

Где ложь, там и штамп, а настоящее желание и приспособление родится только правдой. Поэтому, пока в роли нет настоящей правды (а ведь она не родится сразу), актер играет на штампах. Это мы и видим в начале каждой роли. Она начинается со лжи.

Зап. кн. № 781, л. 2.

На сцене по неправде — узнаешь правду. Поэтому в начале спектакля не надо бояться, что прорвется ложь и не сразу найдешь правду. По лжи ощущаешь правду.

Зап. кн. № 789, л. 17.

В периоды моей деятельности до «Драмы жизни» Гамсуна я шел в творчестве от внешнего (периферия) к внутреннему (центру). После «Драмы жизни» (теперь система) наоборот — от центра к периферии¹.

Там же, л. 20.

Игра актера — выполнение ряда творческих задач, сходящихся с намерением автора, в верном жизненном самочувствии актера.

Там же, л. 24.

Редко роль возбуждает сразу чувство, чаще всего она вначале развивает лишь сочувствие.

Зап. кн. № 780, л. 20.

Чтоб жить на сцене — надо верить и действовать. Поэтому при творчестве нужны прежде всего три вещи:

1. Зерно. 2. Сквозное действие и 3. Задачи (куски).

Там же, л. 3.

Дункан у Халютиной объясняла, как надо танцевать¹.

Прежде всего мотор завести внутри. Тут она опускала руки и голову и долго задумывалась (ослабление мышц. Круг, аффективные чувства).

Когда почувствуешь, тогда жест скажется сам.

Вот я подняла руки и вспомнила почему-то о деревьях, как они качаются. Вот так качается ствол, а так деревья и ветки. Вот откуда является этот жест. А подражатели будут копировать именно этот самый жест, а не природу, откуда он взят (оправдывание).

Источник, откуда надо брать вдохновение (аффективные воспоминания), для танцора — музыка. Когда я танцую, надо забыть все и выбрать себе одного бога, для которого танцуешь. Мне кажется, что я голая танцую перед богом или Олимпом. И этот бог — не публика, а кто-то один, кто там сидит, на сцене — Искусство (объект). Ему я и отдаю все мои чувства (мнимый объект).

Говорят, что я копирую греческие вазы. Какая чушь! Да разве можно жить копией? Это случайность. Правда, я люблю Грецию, мечтаю о ней. Вероятно, она засела в моей душе, и вот теперь это душа моя и сказывается в танцах[44].

Зап. кн. № 780, л. 4—7.

Мои интонации в «Месяце в деревне» очень затрепались и зафиксировались. Не могу удержать голоса от привычных голосовых переливов, которые когда-то получались от внутренних задач, а теперь опустели,

так как задачи выветрились. Что же делать, чтоб вернуть жизнь словам? Попробуйте точно передавать (протоколировать) словами настоящий смысл… Например, у меня навязалась интонация при словах:

«Не касайтесь этого вопроса… Я боюсь, как бы мое счастье не исчезло у вас в руках»¹.

И все на слащавом голосе (мой ремесленный лиризм Вершинина)².

Попробовал ясно передать (протоколировать) суть:

Другой пример:

«То есть други́ми слова́ми я болезненное существо»³.

Сердитость, сдерживаемая иронией, тоже мой шаблон.

Я пробую говорить:

«То́ есть (другими словами), я́ — боле́зненное существо»³.

Изменяя немного или восстанавливая знаки: точки, тире, запятые, двоеточия, точки с запятой и т. д., освежавшие аромат фразы.

Там же, л. 8—9.

Лужский [играя Серебрякова] сегодня 23 февраля 1913 г. в четвертом акте «Дяди Вани» (прощание) сделал новость, подсказанную аффективным жизненным воспоминанием. Он перед тем как сесть («сядемте»), стал смотреть на клетку с птицей и наиграл целую сцену. Вот это, хотя идущая от жизни и правды, — лишняя, вредная деталь, так как она не помогает, а мешает главному настроению — прощанию. Все, что дается в направлении авторского замысла, — полезно, все, что отвлекает от него, — вредно[45].

Там же, л. 10.

В первом акте «Мнимого больного» сцену Анжелики и Туанет Коонен ведет на шепоте. Она не знает и не думала о том, в каком состоянии и для чего все это говорит Анжелика. То есть сердита она или весела или встревожена. Она вся занята другим: шепотом, таинственностью. Она играет секрет, забывая, что можно быть встревоженной и говорить громко или тихо, но нельзя в жизни говорить громко и тихо только для того, чтоб говорить тихо или громко.

Там же, л. 12.

Странное дело, когда думаешь, что роль играть не будешь, — очень легко показывать. Как режиссер я показываю легко всякую роль, но как только мне передают ту самую роль, которую я удачно показывал, — она у меня уже не выходит.

Там же, л. 13.

Актер-ремесленник руководствуется на сцене смехом публики, и это поддерживает его театральное самочувствие. Надо руководствоваться откликами не публики, а объекта — партнера и в минуты смеха особенно чувствовать партнера, жизнь, правду.

Там же, л. 14.

В карьере артиста такие стадии:

Ученик показывает свои данные многообещающие. Его провозглашают талантом, он гордится. Мнит о себе и проповедует «вдохновение» и не признает техники.

Данные приелись — разочарование, обиты, ссоры.

Набиваются актерские привычки, штампы — актера объявляют бездарностью, он уже почувствовал прелесть генеральства и из самолюбия не может начинать с азов[46].

Там же, л. 15.

Пример того, как актеры моторно относятся к ролям и творчеству, как они играют без объекта и не по подводному течению, а по внешним результатам[47]. В одной пьесе:

— Мне уже 53 года.

— Как, уже 53?

Актер по ошибке говорит:

— Мне уже 58 лет.

А другой по привычке отвечает, не слушая реплики партнера:

— Как, уже 53?

Такой же пример («Дядя Ваня»):

— Где вы родились?

— В консерватории.

— А получили образование?

— В С.-Петербурге^1[48].

Зап. кн. № 781, л. 1.

Надо, чтоб учениками режиссировал почти их сверстник по искусству.

У нас мерки слишком строги, велики.

Там же, л. 8.

Внешняя техника.

Почему нужно пение, особенно при переживании? Потому что при переживании именно важно, чтоб не напрягать голос в театральном здании. Пение же вырабатывает именно эту сторону — звучность, металл, метание ноты в публику, то есть то, что необходимо для спокойствия.

От публичных спектаклей определяются те места пьесы и роли, которые хорошо передаются (перелетают) за рампу, и это дает исполнению отчетливость и уверенность

Там же, л. 14.

Теперь так много говорят о театральности (Евреинов, Мейерхольд)¹. Я думаю, тут много недоразумения, происходящего от смешения театрального со сценичным.

Там же, л. 17.

«Обрыв в Александринском театре. Какая разница между исполнением Гончарова или Гнедича, или Виктора Александрова в Александринском и других театрах? Тот же ритуал актерского действия. Поэтому не было и помина о Гончарове, как не было помина о Тургеневе (в «Месяце в деревне») в том же театре. Никаких партитур, кусков, задач, жизни, смысла, а только манеры Савиной, Ходотова, Петровского и других — быть веселым, злым, простым и проч.²

Беда, когда всякую роль, всякого автора подминают под себя, приспосабливают к себе, переваривают для себя. Тут смерть искусству и ремесло.

Этика.

Очень важная ведь в театрах чистая, приличная, в хорошем тоне обстановка закулисного мира. Боже, как это важно! Картина старых кулис с ее внутренней и внешней грязью, сплетнями, селедкой, водкой, темнотой, пылью, актерским балагурством, пустословием.

Можно ли в таком состоянии жить чистейшими аффективными чувствами?

Картина нового театра с музеем за кулисами, с музыкой, с лекциями и проч. В новом театре музыка должна быть не в публике, как прежде, а за кулисами.

Играют Шекспира, а в фойе актерском играется Бетховен или другой классик.

Играют Мольера — за кулисами музыка или Танцы Люлли, играет Ландовская.

Там же, л. 33—34.

Открытия и изобретения. Студия.

Детскую труппу вести.

Дункановский класс.

Пьесы детские Тика[49] (спросить у Бенуа)¹.

Там же, л. 36.

Внешнее впечатление идет впереди, прежде чем раскроется перед нами внутренняя сущность человека, пьесы, постановки.

Там же, л. 37.

Как из одних и тех же букв создаются все разные хорошие или дурные слова, так из собственных чувств создаются разные внутренние образы и чувства.

Там же, л. 40.

Объект. Что же вы будете делать, если я вас поставлю на сцене с Южиным, который будет общаться не с вами, а с публикой? Вам самим придется сделать целый ряд каких-то вещей — приемов внутренней техники, чтоб заставить Южина смотреть вам в душу и чтоб вы могли смотреть ему в душу. Вот эти старания и вызовут переживания действительной жизни.

Там же, л. 41.

Актер-ремесленник докладывает слова роли под шепот суфлера, а в нашем направлении актер вспоминает (переживает) ощущения под суфлерство собственного аффективного чувства. Инстинкт, аффективная память нащупывает каждый раз все новые или, напротив, повторные чувства, а чуткий аппарат актера мгновенно схватывает их, угадывает настоя-

щую правду и под ее руководством оживляет мертвые слова, действия и mise en scène

Там же, л. 42.

Зерно. Вот чего можно добиться благодаря долгой набитой привычке. В известной декорации — чувствовать известное настроение, в известной привычной обстановке чувствовать себя известным привычным образом. Например, в декорации «Дяди Вани» чувствовать (воскрешать) в душе чеховскую меланхолию, а в декорации «Мнимого больного» — кислоту болезни.

Там же, л. 46.

Высокие подмостки сцены очень мешают (как это ни странно) правильному самочувствию актера на сцене и зрителя в публике. Высокие подмостки слишком выставляют актера, а следовательно, усиляют показную сторону театра. И публика, и актер это чувствуют¹.

Там же, л. 47.

А. Ремизов 209—69.

Таврическая 7, кв. 23 (со двора)².

Там же, л. 44.

Физиономия всякого театра зависит от того искусства, которое в нем культивируется. Показная и увеселительная стороны нашего искусства, создающие театр-зрелище или, напротив, проникновенное переживание, создающее театр-мистерию, зависят от двух разны и постоянно борющихся начал актерского искусства.

Там же, л. 43.

Отличительная черта любительниц (Зина¹ в «Где тонко, там и рвется» в роли Либановой), что они играют совершенно самостоятельно (an und für sich)[50] отдельные штучки, отдельные штришки характеристики, а не характерную краску всего душевного склада и происходящей от нее физической характерной привычки. (Палец Штокмана от его душевной характерности, от доверчивости, которая заставляет его лезть другим в душу)².

Зап. кн. № 782, л. 1.

Открытие (важное).

Шекспир так необъятен, что каждое его произведение требует своей особой формы постановки.

«Буря» — ставить как мистерию (бог, люди, праотцы — обезьяны). Впереди — хор (оркестра не надо, хор голосами без слов, с сжатыми губами).

«Юлий Цезарь», «Кориолан» — читать в обстановке парламента.

«Шейлок» — найти форму для сказки. На золотом фоне и грязной стене.

«Король Лир — на черном сукне (где страдания Лира ужасны); на богатом гобелене (где он во славе); на белом фоне (где Корделия чиста); на красном фоне (где выражается душа дочерей-злодеек).

Там же, л. 2.

Чехов.

Деление на куски, сквозное действие и ядро — образцы.

Я должен делать с ними образцовые куски.

Освежить «Гибель ”Надежды“»³.

Лекции трех сортов.

1. Те, которые я читал, осторожно, не для первого курса. Не напугать.

2. Образцовый разбор.

3. Образовательные лекции.

Солидарность не привилась. Еще не понимают, что надо друг другу прощать, чтоб быть друг с другом крепче. От этого зависит их будущее.

[М. А.] Чехов усвоил в общих чертах и систему, и этику, и гражданственность. Надо разрабатывать частности системы и усвоить детали.

Хорошо направлен… [запись обрывается].

Там же, л. 17.

Прочли пьесу Волькенштейна «Калики»)¹.

У меня в голове сразу вырастает какая-то лепка пьесы — словно подносишь пьесу к рампе и смотришь, что при этом свете на сцене освещается, что светится и что остается в тени…

Видишь то, что сценично: 1. Дикари-князья, язычники. 2. Алексей — первохристианская совесть. 3. Наивность совести дикаря. 4. Кровь (зверь). Затянул Алексея. 5. Башня — грех².

Там же, л. 23.

Актеры любят говорить, склонять и спрягать слово работа: работать, мало работы, надо работать, много работаю. Но, увы, под этим словом они подразумевают не то, что достойно артиста, а то, что удовлетворяет ремесленника. На их языке работать — значит каждый день играть большие, тяжелые роли, хрипнуть, потеть, ругать антрепренера за эксплуатацию и за малое количество репетиций и жалованья. Честно

работать — значит вовремя приходить, никогда не опаздывать, знать роль назубок[51].

О чувстве, творчестве никто даже и не думает, говоря об артистической работе.

Там же, л. 24.

Пресса. (Подлости.) 1913

«Русское слово». Телеграмма из СПб Измайлова¹ о неуспехе «Екатерины Ивановны» и «Пер Гюнта». Ругань преувеличенная и сплошная. В следующей корреспонденции ничего не было о фуроре мольеровского спектакля.

Образец клеветы из «Русского слова» прилагаю². Выбрана только одна ругательная статья Гнедича.

Там же, л. 29.

Этика.

Люди идут туда, где им или просто весело, или забавно, или поучительно, или возвышенно, или прекрасно.

Плохие люди тянутся к плохой забаве и веселью, их привлекает порнография, пошлость, пустота. Интересных людей тянет возвышенное, прекрасное. Таким образом, актер притягивает к себе то, что сам дает, и от него зависит то общество, которое он притягивает. В свою очередь, сам актер и его развитие зависит от того общества, в котором он вращается.

Там же, л. 31.

Актеры потому суеверны, что они ставят себя в прямую зависимость от случайного вдохновения.

Там же, л. 33.

Очень часто путают желание и задачу. Правда, они часто совпадают.

Но есть между ними и разница. Желание духовнее, шире, неопределеннее, отвлеченнее. Задача — материальнее. Задача — резюме, экстракт многих желаний.

Там же, л. 35.

Штампы ведут на малярную ногу.

Например, у Муратовой благочестие выражается улыбкой, брезгливость — брезгливостью носа, строгость — бровями, нервность — дерганием, темперамент — напор на слова; игра в простоту.

Все это тупики, от которых я удерживаю, чтоб дать свободу необъятную¹.

Там же, л. 37.

…Новое направление основано на внутренней технике переживания, а внешняя техника является лишь вспомогательной.

Там же, л. 38.

Анализ. Партитура. «Карамазовы».

Снегиреву — Москвину в Одессе².

Москвин рассказывает о второй картине длинный рассказ о скандале с Дмитрием и о том, какое впечатление он произвел на Илюшу. На репетиции Москвин говорил монолог так, чтоб ясно выделять фактическую сторону монолога. Было понятно, но сухо.

Москвин повторил, прибавив к фактической стороне еще и краски чувства, то есть он разбил рассказ на несколько кусков: а) настроение, атмосферу (чувство его — Снегирева), когда Дмитрий тащил его за бороду; б) романтизм Илюши;

в) его отчаяние и страдание от несправедливости и т. д. Все эти куски Москвин старался нарисовать и, конечно, чтоб этого добиться пришлось аффективно вспомнить подобные, аналогичные ощущения. От этого фактическая сторона встала на второй план, а на первый — выступила чувственная (аффективная). Однако и тут Москвин не удержался от актерской привычки. Он чувствовал, но к этому чувству подбавил ремесленную актерскую профессиональную эмоцию (для наэлектризования атмосферы чувств) и актерскую подчеркнутую форсированную дикцию (для лучшего и более понятного и слышного изложения фактической стороны). Другими словами, на хороший рисунок чувства и ума наложен грошевый[52] дешевенький, но глазастый лак, и лак закрыл все, что было хорошего.

Там же, л. 40—41.

Идти в роли не по верной жиле то же, что двигать стрелку часов вместо того, чтоб заводить часы, делать шампанское химической подделкой, а не естественным брожением виноградного сока.

Там же, л. 46.

Есть актеры самовлюбленные (Коренева, Германова, Савина), которые боятся расстаться с собой и всегда только себя показывают. Это называется хорошая индивидуальность.

Там же, л. 57.

Надо приносить на сцену что-нибудь (чувство, а не ремесло). Надо готовить это нечто до выхода на каждый спектакль.

На первом спектакле в Одессе («Вишневый сад») Коренева, Лилина, Книппер пришли на сцену в декорациях за чет-

верть часа и нашли жизнь и покой в декорациях. Сегодня, на второй спектакль, они уже не пришли на сцену и до открытия занавеса не побывали на ней, а по обыкновению явились в последнюю минуту и болтали за кулисами. И что же? в первом спектакле были минуты жизненного самочувствия, а во втором — нет¹.

Там же, л. 58.

Этика. Отсутствие художественной этики и самокритики приводит к тому, что люди перестают следить и проверять себя и отталкивают настоящих правдивых друзей и тем самым приближают к себе льстецов. Неудачи объясняют всевозможными причинами. Вишневский — ненавистью к себе Немировича и других, якобы за его правдивость. Книппер объясняет нападки Эфроса желанием втиснуть на место Книппер Смирнову², а отсутствие ролей — Германовой. Лилина объясняет отсутствие ролей не своим дилетантизмом и дурным сценическим характером, а Германовой с Немировичем и моей слабостью.

Там же, л. 59.

Одна дама сказала на сегодняшнем спектакле «Вишневого сада» в Одессе: «Там (на сцене) живут, а здесь, в публике, представляют, что они понимают или что им интересно.

Там же, л. 63.

В провинции мы не имеем абсолютного успеха (как и везде)³. Этим смущаться не следует. Если б было иначе, наше искусство оказалось бы общедоступным и элементарным. Надо ездить и отравлять провинцию. Это наша культурная миссия.

Там же, л. 65.

Один из типичных признаков природного органического переживания — бессознательность.

Зап. кн. № 783, л. 3.

Правда, естественность при творческом самочувствии нужна для того, чтоб создавать подходящую почву для проявления природных органических элементов души.

Там же, л. 4.

Привычка — вторая натура. Противоестественная привычка — изуродованная. Вывихнутая натура, которая вносит ложь и неестественность. В этой атмосфере не может проявиться органическая природная индивидуальность и элементы души. Поэтому прежде всего надо удалить, вырвать противоестественную привычку, чтоб очистить почву для правдивого и естественного чувства.

Там же, л. 5.

Природная привычка, хотя и естественна для самого актера, но бывает уродливой и потому неестественной для изображения роли. Шепелявый Гамлет, Анисья и Аким из «Власти тьмы», городничий с энглизированной речью и внешней сдержанностью аристократа, король Лир с мелкой, рассыпчатой походкой писаря, Чацкий с заскорузлыми манерами и растрепанной дикцией простолюдина, Грозный с добродушным смешком мещанина и т. д.[53]

Там же, л. 30.

Чтоб познать свои органические элементы, с одной стороны, чтоб изучить привитые жизнью привычки, ставшие второй натурой, с другой стороны, надо работать над собой не

только на сцене, но, главным образом, и в жизни. Для этого надо подсмотреть себя в полном одиночестве или ночью, когда все засыпает и остаешься сам с собой, или утром, в халате за утренним чаем, или в деревне на отдыхе на лоне природы или в другие минуты, когда не для кого и не для чего казаться иным, лучше или хуже того, что есть, когда не для кого надевать на себя маску условностей, прикрывающую душевную наготу. Надо лучше всего знать, владеть и чувствовать органические элементы своей души, чтоб во всякую минуту находить и ощупывать их в себе. Как камертон указывает в музыке верный тон, так и элементы души удерживают переживание в атмосфере правды и природной естественности.

Таким образом, творческое переживание артиста должно соответствовать природным привычкам души, оно должно быть органически естественно и правдиво до натуралистической точности (понимая слово в смысле натуры).

Там же, л. 7—9.

В Одессе до спектакля ходил в театр на сцену в каждую новую декорацию (на Одесской сцене), чтоб в каждом данном случае находить свой круг и проч. Круг находится в каждом театре, в каждой декорации, в каждых новых условиях.

Там же, л. 10.

…Первой заботой артиста должна быть выработка правильного творческого самочувствия, основанного на правде, природной естественности и красоте, так как только при таком самочувствии на сцене проявляются наши органические элементы души, питающие наше чувство из источника жизни и вызывающие самое ценное в искусстве — природное бессознательное творчество, артистический инстинкт.

Второй заботой артиста должно быть правильное угадыва-

ние и создание творческих задач, увлекающих нашу природную творческую волю.

Там же, л. 13—14.

Крэг требовал дерева, пробки и проч. для ширм¹. Почему? Потому что это органический материал.

Там же, л. 15.

Надо хорошо познать себя в моменты естественного общения с самыми близкими людьми, с которыми установились простые отношения.

Надо подсмотреть себя и важные моменты жизни, когда горе или радость захватывают целиком без остатка всего человека. Надо знать себя и в момент религиозного или общественного подъема или экстаза, и в моменты унижения, и во все другие моменты, когда открывается простор для свободного проявления нашего организма, когда поневоле приходится снимать с себя маску условности.

Там же, л. 19.

Муратова. Можно играть Шарлотту стриженой?

Чехов (ласково и вежливо). Можно. (Пауза.) Но не нужно.

Качалов пришел учить роль Тригорина.

Чехов. Надо, чтоб удочки были самодельные, с сучками, не магазинные… Сигару надо в серебряной бумажке…

Качалов. А как играть надо?

Чехов. Хорошо играть.

Чехов защищает Миролюбова: «Он хороший человек. У него есть слабость… он попович. Колокола любит.. на кондукторов любит покричать»².

Там же, л. 41.

«Трактирщица».

Рипафратта — Фальстаф-гастроном (толстый).

Походка генеральская à la Стахович с припаданием на ногу.

КАК ЗАЖИТЬ АФФЕКТИВНЫМ ЧУВСТВОМ

У вас была в жизни такая аналогичная обида? Вспомните.

— Вспомнила.

К. С. Так скоро? Это не то. Вы вспомнили только представление, идею того аффективного чувства, которое мы ищем. Вспомните лучше, во всех подробностях. Лягте, закройте глаза, пусть эти воспоминания заволнуют вас так, чтоб пульс стал 90.

— Вспомнила и заволновалась.

К. С. Представьте себе, что этот человек, который вас обидел, здесь и вам с такой развязностью целует вашу руку.

— Представила.

К. С. Так скоро? Не то. Представьте хорошенько, покупайтесь, поживите в этих мечтах минут 10, 15, 30.

— К. С. Теперь скажите, что бы вы с ним сделали?

— То-то.

Вот это задача и переживание. Прежде, когда вы схватили только идею чувства, вы видели себя со стороны, как вы тогда действовали. А теперь, когда в вас родилось чувство, вы уже можете встать в центр, в атмосферу чувства и действовать.

Там же, л. 22.

Надо четко, глубоко и отчетливо записать однажды и навсегда эти органически естественные ощущения и чувства

в своей аффективной памяти. Надо уметь вспоминать если не частный, то общий характер самочувствия из жизни, в котором проявляются органические элементы души и природная естественность и простота.

Там же, л. 23.

Где же искать эту базу естественного?

В своей собственной природе. Но не в той природе, которая засорена привитыми условностями жизни и сцены, нередко мешающими вместе с модой и новыми веяниями, а в той природе, которая более устойчива, которая складывается из органических элементов души и тела, из тех элементов, которые создаются из поколения в поколение долгим родовым опытом, наследственностью и настоящей, а не ложной культурой.

Там же, л. 24.

Аналогия.

Трактирщицу обидел Кавалер — как женщину и как простолюдинку, и как хозяйку.

Ольга Владимировна [Гзовская] вспомнила, как какой-то прохвост генерал Х обидел ее пренебрежением к ней как к актрисе и актрисе-женщине.

Надо чтоб в аффективном чувстве и памяти резко отличали идею представления о чувстве и самое чувство.

Когда скоро схватывают аффективные забытые воспоминания, сразу вспоминают фактическую сторону. Это не то. Надо довести через факт (который справочная память легко подает) до ощущения чувства.

Что значит овладеть аффективным воспоминанием? Это значит во всех моментах, во всякой обстановке своей фанта-

зии создать такие объяснения, при которых задуманное чувство стало бы естественным и необходимым.

Там же, л. 26.

Близорукие люди не видят, что уже давно творчество у нас идет от органической природы. Но она не может жить вне вещей и материального мира. Один лишний стул на сцене путает их, и они замечают только стул, а не внутреннее переживание. Для таких зрителей не надо искусства, а надо мебель и маляра.

Там же, л. 39.

Переживание напоказ.

Заразительная штука. Дима (и все дети) — как кокетливая женщина: только на него посмотришь — сейчас же начинает играть и представляться грустным, интересным¹.

Там же, л. 27.

Душу роли создает не голова, а сердце. Рассудочность в искусстве приводит к штампу. Только беспредельное искреннее чувство никогда не повторяется, всегда меняется, не имеет штампа.

Там же, л. 34.

Рассудочность и внешняя техника грубят творчество, убивая тончайшие ощущения, предчувствия, аромат чувств, которые нередко, как у Шекспира, Метерлинка, Ибсена, являются главной сущностью роли и пьесы.

Там же, л. 68.

Мысль, прежде чем стать мыслью, была чувством.

Там же, л. 31.

Органическая природа, как самый тончайший компас, указывает правильный путь нашему творческому чувству, которое мудрее, тоньше, художественнее самого обширного разума, самой тончайшей техники.

Там же, л. 45.

Начало эстетическое, начало нравственное. Искание бога.

Там же, л. 46.

Революция — искание истины, бога.

Там же, л. 47.

Когда у актера не хватает аффективных воспоминаний, а играть нужно, — приходится представлять. Пусть, по крайней мере, это представление будет грамотно, пусть штампы будут на основе психологии.

Зап. кн. № 784, л. 14.

Марджанов говорит о радости искусства, то есть о том, что все бегают, танцуют, музыка играет, штандарт скачет. Это радость ремесла. Искусство творится в тиши и в глубине души, оно требует углубления, проникновения. Шумиха, быстрая работа, легкий успех — это ремесло¹.[54]

Зап. кн. № 785, л. 40.

ХАОС НОВЫХ ИСКАНИЙ

…Почему все эти завоевания, открытия, новые методы, теории, приемы, сценические возможности и проч., и проч. Так недолговечны? Почему они умирают, не успев расцвесть? Почему все новые возможности театра так скоро приедаются, хотя многое из нового и интересно, и талантливо, и важно для нашего искусства. Казалось бы что надо дорожить всякой новой возможностью, облегчающей наше сложное творческое дело. Почему же все новое терпит участь забавной игрушки? На него сразу набрасываются, потом разочаровываются и наконец бросают, увлекшись другим, еще более новым и еще менее долговечным.

Почему все новые открытия не выясняют настоящих основ искусства, а напротив, создают в нем хаос, тупик?

Мне кажется, это происходит потому, что искания новаторов в большинстве случаев производятся не в сердце и недрах искусства, не в самой творческой гуще его, а лишь на его поверхности. Ищут внешнюю форму, а не сущность, ее породившую, исследуют результат творчества, а не начала его, добиваются воздействия, а не созидания; словом, ищут телесного проявления чувства, а не внутреннее переживание его…

Нельзя отрицать, что среди шума исканий очень часто говорили о важности этого процесса — переживания. Им ловко жонглировали в рефератах и статьях проповедники. Им поигрались, его заболтали и бросили. Теперь стыдятся громко говорить о нем. теперь для некоторых «переживание» звучит банально. Оно кажется мелким, прозаичным, будничным, реальным, даже натуралистичным по сравнению с блестящей театральностью, якобы долженствующей украшать нашу мещанскую жизнь. Увы! опять пытаются найти красоту в побрякушках, опять хотят променять настоящую природу на забавную, нас возвышающую ложь, настоящее солнце на электрическое, настоящую красоту на красивость, на-

стоящее человеческое чувство на актерскую эмоцию и простое искреннее слово человека на витиеватый пафос актера.

Зап. кн. № 785, л. 4.

И стилизация, и схематизация, и импрессионизм, и всякие направления только тогда становятся искусством, когда они идут от искреннего чувства и веры артиста. В противном случае, когда они придумываются, получается кунштюк, ломанье, ремесло.

Там же, л. 15.

Существует единственное средство, чтоб избежать штампа и пройти все Сциллы и Харибды: тесно сблизиться с природой во время творчества. Она предохранит от всего. Надо идти по внутреннему течению, а не по волне. Тогда всегда будешь ближе к правде и естественной красоте (держать себя ближе к правде, дружить с правдой).

Утерять себя, утерять непосредственную связь со своей природой — то же, что потерять источник настоящей жизни и творчества.

Зап. кн. № 783, л. 50.

Художественное имеет свойство бодрить, подымать, возвышать своей стройностью, гармонией.

Зап. кн. № 784, л. 5.

Цель театра — создавать жизнь человеческого духа, а главная суть творчества — правда и естественность, красота переживания.

Там же, л. 5.

— Да неужели же надо было тратить столько слов для того, чтоб прийти к выводу, что суть творчества в переживании. Кто же этого не знает? — Если бы речь шла об обычном актерском переживании без разбора его качества, действительно не стоило бы браться за эту тему. Но дело в том, что настоящее искусство требует особого качества творческого чувства и переживания, к этому и сводится главный вопрос.

Творческое переживание должно быть поэтично.

Там же, л. 27.

Чем полнее передается жизнь человеческого духа, тем больше нужно внешних выразительных средств и приемов для выявления душевных ощущений, тем больше нужно красочности в передаче окружающей обстановки, с которой неразрывно связана жизнь нашего духа. Но только внешнее нужно не само по себе, как у некоторых современных искателей, а в прямой зависимости от душевной сущности творчества, как ее чуткий и красивый выразитель.

Там же, л. 34.

Жизнь духа сложна многогранна, утончена, капризна. Надо много красок на палитре для воплощения ее.

Во «Власти тьмы» нужен реализм, доходящий до натурализма. Он больше отвечает жизни духа, чем театральные пейзане с их построенной картонно-шоколадной избой. Импрессионизм, стилизация, схематизация и пр. передают другие грани души. И они нужны, когда и их порождает суть.

Там же, л. 23.

Стиль поведения. Нужны Чехов, Островский, Гоголь. На сцене у них свои пейзажи, деревья, свои чувствования. Гармоничный ансамбль целого, авторская индивидуальность.

Там же, л. 44.

Современные синематографические актеры научат настоящих актеров, как жить. На экране все видно, и всякий штамп навсегда припечатан. Тут всего яснее разница между старым и новым искусством.

Там же, л. 41.

…Вызвать из самых глубин души и аффективной памяти самые сокровенные, непосредственные, неожиданные, бурные, глубокие жизненные аффективные чувства и ощущения, наиболее щепетильные, пугливые и капризные — дорогие, важные для творчества, которые выходит из души только тогда, когда человек забывает решительно все кроме цели своего стремления, которая становится всепоглощающей.

Там же, л. 46.

У каждого артиста наступает в жизни период, когда он, изверившись в себе, отдается молодежи, то есть педагогике.

Там же, л. 48.

«Трактирщица».

Кавалер относится как снисходительный гувернер к графу и маркизу — спокойно, свысока.

Кавалер любит петь (с итальянской манерой) солдатские песни, когда он один.

Там же, л. 47.

Изобретения. Для Достоевского («Бесы») спускать на серый холст ниточные и линеечные графические декорации с одним-двумя типичными окнами и занавесками (как в «Жизни человека» комната).

Для мебели — две перекатывающиеся платформы¹.

Там же, л. 52.

Здание театра для искусства переживания не должно быть большим.

Зап. кн. № 785, л. 4.

Надо развивать художественную инициативу. Как? Так, как в Студии, то есть а) я и Сулер преподают и поддерживают систему; б) нам нет никакого дела, в чем выливается наша проповедь: в трагедии, фарсе, клоунаде. Лишь бы и то, и другое, и третье было художественно, а не пошло; в) мы не режиссируем, так как наши требования велики, не по силам молодежи и так как молодежь сжимается и боится нас. Мы просматриваем уже готовую работу, то есть когда молодежь получила в роли хоть какой-нибудь фундамент; г) мы помогаем сдвинуться с мертвой точки, если на нее… [запись обрывается].

Там же, л. 8—9.

Высокие художественные произведения то же, что пахотная земля, о которой говорит Лафонтен: «Сокровище спрятано внутри ее»¹. Чтоб его найти, надо поворачивать и переворачивать. К сожалению, не все поворачивают и переворачивают. Часто к [произведению] подходят с готовым аршином и отмеривают его точно ситец.

Там же, л. 10.

Немирович-Данченко [будет находиться] до 18 июня и с 15 июля [по адресу] Екатеринославская губ., почт. Станция Больше-Янисоль, усадьба Нескучное

Там же, л. 11.

Новое направление стремится создавать не роли, а пьесы. В старом направлении актер пользовался пьесой для самопоказывания, а в новом актер подчиняет себя общей коллективной задаче.

Там же, л. 12.

Мышцы.

Мышечная память может возбудиться от случайно повторенного, забытого движения и ощущения. Связанное с этим движением мышц аффективное чувство или переживание тотчас же воскресает. Вот пример: я приехал в Севастополь к Кисту после восьми лет. У Киста все по-старому. Те же неудобные тазы с выгнутым вперед дном, благодаря чему приходится собирать воду по краям. Именно этот жест собирания напомнил мне прошлое и те чувства, которые я восемь лет назад ощущал в этой комнате¹.

Там же, л. 17.

Студия. Commedia dell’arte.

Современные люди по-современному живут в римском замке. На стенах фрески (написанные на тюле. Как прозрачные декорации в «Пер-Гюнте», люстры, гобелены, картины с рыцарями-предками. Наступает ночь. Сзади освещается тюль, и предки выходят или сидят за тюлем, и игра идет за тюлем. Провести параллель между тем, что было раньше: благородство, рыцарство — квартальный; борец за религию — поп; скупой — банкир².

Там же, л. 18

Ремесло.

Вот актер-ремесленник вдохновился. Публика пришла в неистовство, аплодирует. Спросите актера и публику: о чем говорилось в монологе, который произвел эффект? Вам не ответят. Что же вызвало успех? Чувство актера или нервозность его актерской эмоции?

Что же вызвало успех — чувство актера или нервозность его актерской эмоции?

Там же, л. 20.

Прямолинейность в психологии не годится. В жизни не так. Например, люди порядка часто беспорядочны хотя бы

потому, что они запутываются (как я) во всяких системах для создания самого порядка.

Добрый бывает злым (мать, которая бьет ребенка, чтоб он в другой раз не попал под конку). И чем больше любит, тем сильней бьет.

Там же, л. 39.

Один из признаков ремесла: попросите ремесленника прочесть или сыграть или мелодекламировать в обществе. «С удовольствием». И через минуту он уже в позе и завел волынку; или у фортепиано и залился в мелодекламационном распеве.

Попросите настоящего артиста, и он пошел ломаться, отказывать, тысяча препятствий, и все говорят, что это потому, что он загордился и слишком знаменит. Но это не так. Ремесленнику ничего не стоит завести свою механику. Не все ли равно где, на сцене или в салоне.

Артисту надо поверить и зажить. Объяснить себе, почему, для чего он здесь сегодня переживает. Нужны часы и большая работа, чтоб зажить, то есть зародить не ремесло, а настоящее искусство.

Там же, л. 59.

Ремесленники сразу хватают роль и жарят. Артист в каждой роли новичок, любитель. Над этим глумятся ремесленники — «какой же это актер», — не понимая, что мы презираем их именно за то, что они так опытны и этим лучше всего свидетельствуют, что они не артисты, а ремесленники.

Там же, л. 62.

РУССКИЙ ПЕТРУШКА

Папаша (Панталоне, Кассандр).

Мамаша.

Дочь — Коломбина.

Розаура — субретка, поверенная.

Пьеро (мельник).

Арлекин.

Пульчинелла — лакей (неаполитанец). Бывает и буржуа.

Труффальдино — слуга, венецианец.

Капитан Спавенто.

Фракас, Франнотрипо.

Арлекин в Италии вор, злодей; у нас обольстительный юноша.

Зап. кн. № 786, л. 9.

Приходят две женщины в робронах, за ними ухаживают, толкают. Падают (человек проваливается).

Крокодил.

Худеют и толстеют.

Дракон съел кого-то. Из заднего прохода руки торчат, за рука хватают друг друга, летят наверх (трапеция).

Три зеркала. Коломбина танцует. Три отражения + Коломбина = четыре жены. Арлекин убегает с отражением.

Разрубают Арлекина на столе. Части составляют не в порядке.

Скелет разваливается.

Юбка подымается — и воздушный шар.

Огонь из кубка на столе.

Одна рука.

Там же, л. 10.

«Трактирщица».

Мизансцена. Оба смотрят на окно спинами к публике. Читают газеты. Курят трубки. Палки в руках. Поворачиваются

друг к другу спинами. Разговаривают, не поворачиваясь, потом вдруг оба вскакивают, кричат и жестикулируют¹.

Там же, л. 11.

Сентиментальность терпима до тех пор, пока она разжигает чувство к творчеству, согревая душу, но как только сентиментальность начинает вытеснять чувство, заменяя настоящий любовный порыв слащавой лирикой, — сентиментальность плоха.

Там же, л. 17.

Нужно, чтоб у актера была только одна цель, одно стремление, которому он отдается целиком. То есть жить целиком задачей роли.

Там же, л. 21.

К самочувствию — я есмь [приходишь], когда не чувствуешь рампы, а играешь в четырех стенах (как в жизни, а не в трех стенах, как на сцене).

Там же, л. 24.

Находить задачи не рассуждая, а действуя.

Там же, л. 25.

Элементы.

Пример того, как актер из своих пяти-шести элементов может создавать самые разнообразные чувства, даже ему не свойственные.

Вторая картина «Трактирщицы». Бурджалов изображает маркиза, присутствующего при щупке Вишневским двух

актрис кокоток¹. Он должен, как маленькая собачка, возбуждаться и топтаться от волнения на одном месте. Но… Бурджалов отрицает в роли чувственность, уверяя, что у него ее нет. У него, напротив, есть чистота и почтительное отношение к женщине. Ему хочется почтительно нежить ее, целовать почтительно ручку, а не щупать, как Вишневский. Бурджалова волнует. Когда так обращаются с женщинами. Пусть он и волнуется именно этим, пусть ему хочется остановить щупку Вишневского. При смешном гриме и словах роли ревнующего к графу получится все-таки то, что нужно: развратный старик.

Там же, л. 26.

ПРОТОКОЛЫ РЕПЕТИЦИЙ «ТРАКТИРЩИЦЫ»

8 сентября 1913 г.¹

Говорили, что прежде всего надо: а) почувствовать себя в комнате гостиницы. Задать вопрос и упражняться на темы: «что бы я сделал, если б) и т. д. (разные мечтания и предположения); б) потом, почувствовав себя в гостинице, надо начать действовать, то есть выполнять разные задачи. Сначала механические — переносить предметы, наливать чай, смотреть в окна, веря тому, что один и в гостинице; в) при выполнении внешних задач по инерции привязывается к ним аффективное чувство; г) заказывать себе разные аффективные чувства, то есть я действую — выполняю задачи — ночью, днем, при солнце, в хорошем, дурном настроении, [я] любим, не любим.

Там же, л. 27.

9 сентября 1913 г.

Вишневский, Бурджалов и я. объяснял задачи, сквозное действие и зерно. Решили: для Бурджалова-маркиза сквозное

действие — поддерживать свое достоинство; зерно — состояние самомнения.

Для Вишневского-графа сквозное действие — обладать Мирандолиной; зерно — я бог.

Пробовали по приблизительным задачам играть на своих словах. Оказалось, что я уже впал в свой обычный штамп, а именно — басок, мрачный для выражения военного. Это меня смутило, но я понял, что я не нашел, а потерял себя в роли.

Бурджалов и Вишневский пробовали поругаться и сильно кричали и махали руками. Вышло горячо, по театральному, с покраской, неубедительно, не без мышц, с наигрышем и грубо.

Там же, л. 28.

10 сентября

Говорил об элементах. Решили, что Бурджалов не может играть ни важного, ни надменного. Это непременно будет штампованно, так как в его душе нет элементов важности, и потому важность не выйдет никогда, идя от важности. Надо подойти к ней от другого элемента. Бурджалов прежде всего добродушен и он может стараться быть важным, чтоб скрыть свое добродушие. Решено, что Бурджалов ничего не сделает идя от желания обладать Мирандолиной (которое есть в роли). Этой чувственности у него нет. Повод для ухаживания за Мирандолиной другой — соревнование с графом, упрямство (которое есть у Бурджалова). Чтоб не уступать графу!

Решили, что элемент роли Вишневского — желание обладать Мирандолиной, то есть чувственный.

Я за это время понял, что идя от себя я буду в роли тоже добродушен. Иначе я бы не мог ни сдружиться с этими дураками — маркизом и графом, ни простить маркиза за деньги и выпитый шоколад, ни поддаться Мирандолине. Потом среди дня я почувствовал, что ненависть к женщине у

меня может прийти от мысли, что женщина гоняется за мной и хочет меня изнасиловать. Это остро вызывает во мне брезгливое чувство. Итак, мною найдены два элемента для роли. Добродушие и брезгливость к бабе[55]

Там же, л. 29—30.

12 сентября 1913².

Вишневский и Бурджалов репетировали без меня. Бурджалов все сомневался в мелочах (педант). Я развивал теорию об элементах души.

Бурджалов понял, что нужно искать задачу инстинктивно, не размышляя, а действуя. Таким способом он набрел на то, что он может сделаться высокомерным, добродушно не замечая, наивно считая себя неизмеримо выше графа, презирая его.

Кроме того, Бурджалов понял, что во второй сцене с актрисами (когда Вишневский щупает их), он не может идти от чувственности, а пойдет от своей природной чистоты. Его волнует не зависть, что Вишневский щупает женщин, а, напротив, возмущение; как можно так обращаться с женщинами. Это чувство в гриме маркиза при положении (комичном), данном автором, сделает его именно той маленькой собачкой, которая вертится вокруг большой, ухаживающей за сучкой.

Итак, у Бурджалова определились элементы: а) добродушие, б) презрение к графу, в) не сладострастие, а, напротив, почтение к женщине.

Вишневский тоже нашел в графе элементы добродушия и большой практичности, которая есть в натуре самого Вишневского. Он нашел также (идя от последнего акта) в себе элементы бретера³.

Я нашел в роли кроме добродушия, брезгливости к женщине (для перерождения Кавалера) элементы не столько чув-

ственные (то есть желание обладать Мирандолиной), сколько новые для Кавалера, который по одной бабе, изнасиловавшей его когда-то и подарившей ему непрошеного ребенка и много хлопот, судит дурно о всех[56]; теперь, вдруг, узнает еще новую, неведомую прелесть у женщин — товарищеские, простые, интимные отношения. Эта товарищеская близость горячит его (теплота, мягкость женщины[57]).

Там же, л. 28—32.

Надо жить на сцене бескорыстно, то есть не на показ, а для себя и для партнера[58].

Каботинство в корыстности, то есть в желании, чтоб все замечали другие, чтоб ничто не пропадало даром.

Там же, л. 33.

Инстинктивно подымается рука у Миши Чехова (Епиходов) и глаза покрываются поволокой¹. Угадать, от какого же это чувства?

От самолюбования, от тщеславия? Они действительно есть в жизни.

Начинать вспоминать, когда я был самоуверен и любовался собой. Если не найдете таких моментов в жизни, можно представить себе: я первый актер в Художественном театре, иду, и у ворот толпа психопаток. Глядь, а рука опять поднимается и глаза с поволокой[59].

Там же, л. 35.

Просматривайте себя по всей роли. Итак, у Гзовской достаточно элементов, общих с Туанет². Перелистывайте всю роль, и вы почувствуете, что Аргана-то она дразнит потому,

что любит, привыкла к нему. И ругает его в третьем акте потому, что любит и досадно за его поведение и насилие к Анжелике; она любит и потому во втором акте ругается с неосторожным Клеантом[60].

Перелистываем роль и точно прочли последовательно по всей роли эту связь с органической природой. Эти крючки и нити соединять с органической природой, с твердым грунтом, на котором можно строить фундамент. Надо, чтоб таких нитей было как можно больше на каждый момент роли. Образуется целая система таких нитей, соединяющих органическую природу артиста к ролью. Каждый момент роли должен быть соединен с живым источником органической природы. Надо, чтоб каждый момент пребывания на сцене заставлял говорить: «да, правда».

Там же, л. 36—37.

В конце концов куски у Миши — Епиходова делятся так: а) это от тщеславия — как я прохожу роль с товарищем Налиминым; б) это от желания казаться умным — как я объясняю детям то, чего сам хорошо не знаю; в) это — как я иду в Студию с КСА и горжусь, что все на меня смотрят.

Там же, л. 33.

Болеславский. У него есть польская скрытность. Он должен играть Фабрицио, у которого откровенность и прямодушие. Как быть?

Прямодушие и честность, рыцарская порядочность — родные или двоюродные братья. Можно одно заменить другим, и публика не разберет, в результате получится то же[61].

Там же, л. 42.

Прочли пьесу¹.

Разделили на куски — точки. Что запечатлелось. Разложить [слово неразборчиво]. Ведь части вам выяснятся только тогда, когда вы поймете, что они важны в пьесе.

Сделать куски и отложить.

Бросить книжку. Чтение по книге — от головы — раздражает мозг[62].

1. Вспоминая роль, идешь от действия. От возбудителя его, от чувства.

2. «Я есмь». Не смотрю на себя играющего, а сижу в кресле [слово неразборчиво[. Не представляю себе (имею представление о чувстве, а ощущение побуждает само чувство). Пока нет «я есмь», ничего нельзя начать […]

Когда есть «я есмь», эта комната будет вам казаться той, которая и нужна. Не все ли равно, что это за комната в гостинице. Может быть, это складочная, тем лучше. […] Я просто закрываю глаза на детали и наивно без разбора и критики верю.

3. Теперь я внешне действую в этой комнате приблизительно, как действовал бы в ней слуга, то есть я открываю форточку, я мету.

4. Конечно, от такого действия ко мне придут аффективные чувства, связанные с лакеем, а не с генералом.

5. Таким образом, вы возбуждаете в своей аффективной памяти аналогичные чувства[63]. И продолжайте действовать и чувствовать в области лакейской, гостинично-влюбленной атмосфере. Фантазируйте на всякие лады. На извозчике (значит, едет по поручению гостиницы с Мирандолиной). В вагоне тоже. Далее за укладкой — неожиданно вспомнили слугу. Несть конца этим мечтаниям.

6. Придумывать себе новые положения и спрашивать: «а что бы я сделал». И во все эти минуты идти от себя и проводить параллель с гостиницей, то есть слугой и Мирандолиной, то есть влюбленностью. Все это нужно для того, чтобы осветить другую часть своей души. В самом деле. Ведь

в первом случае какой актеру толк от действия, от воспоминаний того, что можно вспомнить для трактирщицы в Москве, на Севере. Но мы имеем дело с Италией. Вот пусть актер спросит себя: «А что бы я сделал в Италии при тех же данных?» Этот вопрос: «А что бы я сделал», — очень важен, так как он помогает актеру от простой мечты переходить к действию, которое и нужно актеру.

Итак, прежде всего актер идет от действия жизненного и выбирает то, что оживляет его память.

В шестом пункте актер переводит себя в область мечты и тоже действует в ней. Теперь эта комната, улица и прочее не тускло серые, как на Севере, а залиты солнцем. Только теперь, после подготовительной работы, вы получили, набрали аффективный материал.

7. Надо закрепить этот материал и сказать себе: «когда я ехал на извозчике и действовал в действительной обстановке или в фантазии там-то, — я был просто эгоистом и сердился на Мирандолину потому, что я эгоист и обижен на то, что она плохо ко мне относится». Так привязываем ниточкой аффективные воспоминания к органической природе и своим элементам. Так узнают и ваши элементы, аналогичные с ролью.

8. Берите роль, читайте! Мысленно перелистывайте действия и факты, столкновения и говорите себе: знаю, испытываю, это от такого-то элемента. Накину ниточку и крючок на это место. Опять перелистывайте, опять связывайте роль с вашим аффективным чувством и элементами.

Наконец вы увидите, чего не хватает в роли. Какие места остались без ниточек.

9. Опять начинать прежние поиски. Может быть, выяснится, что вам нужен какой-то новый элемент, опять ищите его.

10. деление на куски, которые на этот раз пойдут от имеющихся уже живых аффективных воспоминаний, отчасти и от самих элементов.

11. Сравните первые куски со вторым делением на куски. Общее и будет правильным.

Первоначальный разбор протокольный не удовлетворяет. Говорите: неважно, что герой приехал или уехал, а важно, с каким чувством он приехал. Углубление (средняя линия по ватерпасу[64]).

Там же, л. 44—50.

Репетиция «Трактирщицы».

Первый раз с Гзовской¹.

Итак, пьеса достаточно обспорена. Куски мы написали. Вы сами напишете для себя куски всей пьесы, потом сравним ваши и наши.

А теперь начнем искать элементы роли и ваши собственные, и сквозное действие.

Показалось, что сквозное действие пьесы — власть женщины, но когда начали разбирать элементы, показалось, что сквозное действие надо искать в области хозяйки. Дальше выяснится, как это случилось.

Элементы роли Мирандолины: а) вспоминать себя энергичной, когда Ольга Владимировна трепется в двадцати местах, то туда, то сюда, и очень этим довольна, то есть энергия и б) жизнерадостность. в) Она с большим характером, неуступчива, в ней сидит Медея Фигнер или жена Шаляпина². Она в области репутации своей гостиницы неуступчива и непобедима, даже жестока, даже скаредна и очень деловито-серьезна. Деловитость. Практичность. В этих делах — кремень. Сюда же к деловитости относится и прием подарков.

Власть женщины — для этого написана пьеса. Но, разбирая пьесу, почувствовали, что хозяйка имеет большое значение. Чуть не остановились на том, что хозяйка — сквозное действие[65]. Потом хозяйка и власть женщины слились вместе.

И сквозное действие надо искать в области — хозяйка-женщина, которая властвует не только в гостинице, но и в сердцах мужчин[66].

Можно начать с этими элементами работать, то есть найден штепсель в органической природе. Находить идущие от него провода (образные воспоминания).

О. В. [Гзовская] начала вспоминать себя хозяйкой: я иду вниз, еще какое-то дело есть. Занята, не могу долго застревать на этом (таков же и мой первый выход).

К. С. А. Переведите воспоминания на действие.

Там же, л. 58—59.

Характерность.

Надо, чтоб через всякую характерность просвечивало мое «я», то есть органические элементы. Если они не проходят через характерность, значит мое «я» недостаточно выросло.

Там же, л. 61.

Нет такой аналогии, которую нельзя было б найти в своей жизни. Например, у Гзовской нет такой стойкой хозяйки, à la Медея Фигнер. Как же найти ее в прошлом? Когда она выгоняла пьяную кухарку. Разговор с Теляковским¹.

Там же, л. 62.

Непонимание щепкинских традиций. Южин снял постановку Комиссаржевского «Лекарь поневоле», так как она новая (говоря о заветах Щепкина, надо было бы сказать: верная она, правдивая или нет). Щепкин хотел нового ради верности и правды. Вместо «Лекаря» дали «Школу мужей» в правдинской постановке².

Впечатление от спектакля зависит не только от актера, который переживает, но и от зрителя, который воспринимает. Надо уметь не только переживать на сцене, надо и уметь слушать и воспринимать.

Там же, л. 2.

СТАДИИ ИЗУЧЕНИЯ РОЛИ КАВАЛЕРА В «ТРАКТИРЩИЦЕ»

1. Первый раз давал реплики Вишневскому и Бурджалову, проходя с ними роли в начале сентября. Казалось, что очень просто говорю. Оказывается, попал на свой голосовой штамп «баска́» и все было по-актерски. Смущение¹.

2. Читал весь первый акт за столом в большом фойе в середине сентября. Казалось, очень просто, но никто восторгов не выражал. Объяснил по-актерски завистью или придиркой к «системе»².

3. На малой сцене, на одной из удачных репетиций, когда хорошо лепился первый акт, играл первую сцену с Вишневским и Бурджаловым на большом интиме. Показалось тепло, но никто восторгов не выражал.

4. в Студии пробовали первый акт с Гзовской. Смотрел Вишневский. Сказал, чтоб шел от себя, на полном пренебрежении и невнимании к Мирандолине. Занят чтением газеты, а реплики бросать нехотя.

5. Вскоре после Студии репетировали сцену с Мирандолиной — первый акт. Смотрел Ярцев³. Совет Вишневского с газетой казался уже неинтересным; искали нового. Попали после многих попыток на сильную, строгую ненависть к Мирандолине. Построено было самочувствие на том, что я смотрю упорно в глаза Мирандолине и взором выражаю ей: не проведешь, виду тебя насквозь.

6. В Студии с Бенуа⁴. Строгий тон отвергли. Бенуа хочется

добродушия; кутила, запивоха, славный малый, военный, беспечный. Рисуя, как я понимаю роль, и проходя по всей роли, то есть первый, второй и третий акты (экспромтом), я случайно попал на обжору (сцена с вкусными блюдами, оказывается, играет большую роль в соблазне Кавалера-гастронома[67]). Потом попал и на тон гимназиста, чистого, неопытного с женщинами, который от конфуза говорит любовные слова в стакан с вином, которое он пьет[68].

7. Был ряд репетиций на новой сцене с Бенуа, на которых выяснились шаг за шагом все задачи роли. В первом акте искали большей простоты. Самочувствие строилось на том, что при подходе Мирандолины спина Кавалера горит, он не выносит близости женщин, почти с брезгливым чувством. Тут в первом акте с Мирандолиной выяснилось три куска — с бельем, с кушаньем и потом Мирандолина попадает на простушку[69]. Первый и второй акты (сцены с Мирандолиной) мы играли несколько раз и даже с успехом.

8. Наступил ряд трагических репетиций. Гзовская разладилась, закапризничала, Вишневский и Бурджалов попали на штампы, а я сидел на мели со своим баском и утрированным пренебрежением к женщинам.

9. 18 ноября в Студии на сцене, после отчаянных и неудачных попыток, внутри меня что-то жестко протестовало против навязываемого мне образа. Меня тянули на тонкое плетении комедии à la Le Barhy⁵, а я хочу фигуры из commedia dell’arte, капитана Спавенто⁶, яркого, выпуклого или до чрезвычайности добродушного или, наоборот, до чрезвычайности сердитого, но не серединчатой, серой фигуры (и нашим и вашим). Стал объяснять и попал на неподвижность грубого военного, который с детской наивностью долго не может понять, что можно спорить из-за женщины. Он очень добродушен. Впервые засмеялись. Вечером сам с собой проходил роль у себя в кабинете. Стало нравиться добродушие, чистота и неподвижность образа.

Там же, л. 7—8.

КАК ПОЛЬЗОВАТЬСЯ СИСТЕМОЙ 1913 г.

Бурджалов в первый раз репетировал третью картину «Трактирщицы» (у Кавалера) и в первый раз, говоря слова роли, напал на определенный свой штамп аристократа: на высоком голосе, мягкой дикции с фатовски сложенными губами. Конечно штамп замертвил лицо, тело и душу. Я стал ему напоминать о его удачных репетициях, о том, что только идя от себя он становится по настоящему комичен; опять заговорил об «я есмь», о задаче жизненной, а не сценической. Бурджалов стал упрямиться, говоря, что «я есмь» он не понимает до самого дна[70]. Вот как удалось сломать его упрямство[71].

Что такое «я есмь»? Делайте, что я скажу. Вы — Бурджалов, она — Гзовская, это комната Студии. Гзовская хочет уйти, вы ее задерживаете приблизительными словами роли. Но только одно — вы действительно старайтесь уйти, а вы действительно старайтесь ее удержать. Другими словами, я требую то вас самой пустой задачи, так уж условимся по крайней мере, что этот пустяк стал действительно настоящим действием-задачей, а не только пародией или представлением или отражением ее. Еще просьба. Не выполняйте этой задачи громко, так как голос поведет на штампы, с одной стороны, а громкая речь сконфузит вас, заставит лгать и вернет прежнее актерское самочувствие[72]. Голос и интонация — те же грубые мышцы, пока они не подчинены воле и задаче. Шепотом или совсем про себя, то есть мысленно, вам удастся без всякого конфуза и возврата к штампу и актерскому самочувствию выполнить самые труднейшие[73] задачи.

Бурджалов после двух-трех проб зажил задачей очень легко и сейчас же стал спорить, что это потому, что он сделал тихо, а как заговорит, — мышцы и привычки возьмут свое. Я стал убеждать его и объяснять, что аффективный след [подобен] тонкому штриху. Сколько раз надо повторить ту же задачу, чтоб привыкнуть и укрепить ее в себе прочно?

Да почти столько, сколько раз надо провести по одной и той же линии для того, чтоб получилась черта, которой можно определить и иллюстрировать силу грубой мышцы и привычки. Тогда Бурджалов стал уверять, что все это хорошо, когда он играет для себя. Но стоит только ему начать играть от лица маркиза, и сразу он попадает на штамп.

— Не надо никогда играть роль от чужого лица. Всегда и все надо играть только от своего собственного. И в данном случае: какую внешнюю манеру говорить под старика вы избрали? — (Такую-то.) — А ходить и двигаться? — (Такую-то.) — Походите и привыкните. Вы можете настроиться и целый день жить в жизни своими побуждениями, но с этими механически усвоенными манерами? — Могу. — Значит, вы можете с этими же манерами выполнять и только что заданную вам задачу остановить и задержать Гзовскую в комнате? — Могу. — Валите. Вот он и маркиз, хотя вы выполняли задачу маркиза от своего лица.

Бурджалов убедился и через пять минут стал говорить громко, на жизненном самочувствии и с приемами маркиза.

Там же, л. 9—10.

Выяснили шаг за шагом с Бенуа все сцены первой и третьей картины «Трактирщицы» (Кавалер и Мирандолина) на самой сцене (малая сцена) с местами, психологией и с пробами в четверть голоса.

Были в духе. Очень удачная репетиция.

Там же, л. 13.

Репетиция «Трактирщицы».

Дома про себя два раза пережил все только что найденное с Бенуа. Слова сразу запомнились, получив смысл.

Прошли на сцену (малую), стали пробовать. Не выходило. Опять стали наигрывать образ.

Все уехали, а я остался один на малой сцене и стал опять в четверть голоса все найденное и засевшее в мечте осмысливать, оправдывать. Искать правды на сцене.

Там же, л. 14.

Важно найти в пьесе руду. В каждой хорошей пьесе есть руда, жила, по которой и надо делать раскопки.

Там же, л. 16.

Чувство правды должно сбалансировать все комплексы условностей, и тогда создастся правда. Поэтому не надо бояться первых неправильных нот, звуков по выходе на сцену. Эта ложь укажет правду. Нельзя в уборной или за кулисами установить правду и с ней выйти на сцену. За кулисами — своя правда, на сцене — своя.

Там же, л. 17.

Штамп — нормальная вещь, как ложь рядом с правдой, как зло рядом с добром. Поэтому штампы все новые и новые должны рождаться, а актер всегда и непрерывно должен выдергивать их, как сорную траву, заглушающую розу. Это уничтожение штампов одна из важных сторон актерской техники.

Там же, л. 21.

Когда нужно усилить волнение актера, он прибегает к простому вольтажу. Отсюда напряжение, болтание слов, игра результатов переживания, и это естественно. Играть волнение — это одна задача; выполнять аналогичные с ролью задачи — другая задача. Они не сходятся. Они друг друга исключают. Как усилить переживание, волнение, темп?

1. Подменять задачу, то есть вместо спокойной, не вол-

нующей брать волнующую и нервозную задачу, причем в эту задачу может входить скорость ее выполнения. Чем скорее захочешь ее выполнить, тем скорее становится темп.

2. Можно подменять объект. Если Бурджалов-маркиз имеет дело с Вишневским, у него одна степень важности и презрения. Если вместо Вишневского подменить какого-нибудь шулера или Шмагу в образе графа, — степень чванства и презрения усилится.

Там же, л. 22.

Беда, если актер думает во время игры (переживания) о том, чего не надо делать, а не о том, что надо (Гзовская).

Ведь заботясь об ослаблении мышц — нельзя жить исканием правды Гамлета[74].

Там же, л. 23.

И длинная пауза покажется короткой, если она наполнена переживанием, если это переживание энергично, а не дрябла. И наоборот, короткая и пустая пауза кажется длинной[75].

Там же, л. 24.

Можно играть чувства, то есть по памяти копировать результат переживания, и можно выполнять задачи, аналогичные с ролью.

Там же, л. 25.

Ал. Н. Бенуа (репетиция «Трактирщицы», мучительная) сказал: «Эскиз пишется сразу, весело, легко, свободно, без мучения. Он дается сразу. Но, боже, как трудно, сделав ряд эскизов, начинать писать картину».

Там же, л. 27.

Человек, который ест пирог, выбрасывая из него начинку, — смешон. Актер, который не докапывается до настоящей начинки пьесы, а передает лишь внешнюю сторону, наиболее эффектную и бросающуюся в глаза, — жалок и достоин презрения.

Там же, л. 32.

Самую большую хитрость или самую важную мысль или самый ловкий подход, натиск Мирандолины нужно делать или говорить как самую неважную, второстепенную вещь.

Там же, л. 34.

Артистка Бутова недостаточно жизнерадостна, чтобы играть Чехова.

Там же, л. 43.

Как готовиться к выходу

Слыхали ль вы, чтоб певец вышел петь, не распев голоса, пианист, виолончелист, скрипач начали играть, не размяв пальцы, танцор — не проделав упражнений и т. д. Почему же драматический артист думает, что можно за кулисами рассказывать анекдоты, а потом сделать три шага и говорить монолог из «Гамлета»?[76]

Перед выходом нужны какие-то вокализы чувства.

Там же, л. 49.

Вахтангов понимает простоту в смысле простоты, а не свободы переживания.

Там же, л. 53.

Ядро (душевные кнопки).

Я начал с того, что искал в роли кавалера Рипафратта («Трактирщица») ненавистника женщины. Не выходило.

Потом переменил основное ядро на (наоборот) большого любителя женщин (и потому-то он их боится, что любит).

Там же, л. 54.

По словам Г. Н. Федотовой М. С. Щепкин делал каждый раз репетицию в тот день, когда играл (хотя бы в сотый раз) «Горе от ума» и Ревизора, и, кажется, другие пьесы (А Южин говорит, что много репетиций забивают.)[77].

Там же, л. 58.

Сентиментальность.

Гзовская Мирандолину хочет оправдать, чтоб она не была такая беспощадная. Хочет сделать душку.

Прелесть роли, что она Хозяйка жизни, что она жестока, и эта женская жестокость очаровательна и приятна нам[78].

Там же, л. 67.

Я думаю, что один актер без посторонней помощи не может создать роль. Она будет одностороння и не полна. Артист один, сам с собой непременно зайдет в тупик. Артист должен непременно слушать и вникать в чувства режиссера и других лиц, вникнувших в пьесу. Даже прислушиваться и к свежему, впервые смотрящему репетицию случайному гостю.

Первый период протекает в том, что актер высказывается сам, то есть свое отношение к роли. К слову сказать, он всегда почти подходит к ней со стороны привычных штампов. Но среди этого сора надо все-таки постараться найти себя.

Тут и первый тупик актера. Он начинает видеть только с этой грани свою роль; но… режиссер его тянет в другую сторону, в большинстве случаев очень самоуверенно и неосторожно, настаивая на своем и игнорируя его, а сам актер, боясь упустить какую-то инстинктивно ощупанную почву (хотя и маленькую пядь земли), упорно стоит на ней, боясь потерять то немногое, что найдено.

Происходит борьба и насилие. Это ошибка. Надо, чтоб режиссер угадывал актера и, прежде всего, помогал ему утвердиться в чем-то, а актер должен знать, что если режиссер или другое лицо иначе подходят к пьесе, значит, они находят в ней то, что ему не далось. Надо пользоваться этим, чтоб осветить другие грани роли, без которых образ не полон. Актер должен знать, что в этот второй период надо очень сильно вникать в душу режиссера и других лиц, чувствующих правильно пьесу, и новые открываемые подходы и грани роли (материал) соединять со своими собственными основами.

Так, например, роль Кавалера. Я ушел в строгого генерал-губернатора (есть в роли). Владимир Иванович открыл веселого корнета (есть). Бенуа настаивал на благодушии (есть). Кто-то тянул на влюбленного гимназиста (немного есть)[79].

Зап. кн. № 789, л. 1—3.

Одни режиссеры очень нетерпеливы и торопятся увидеть плоды посеянных семян чувства. Другие же режиссеры, напротив, слишком терпеливы, они слишком долго ждут, не замечая, что семя упало на твердую почву.

Раз что чувство выяснено, план, корни тоже, надо время для того, чтоб родился плод[80]. Надо солнца, творческой радости, поощрения для того, чтобы плод созрел и окреп.

Немирович сравнивает это с настройкой, я с химической реакцией или с кушаньем, которое должно дойти, чтобы быть вкусным[81].

Зап. кн. № 931, л. 27.

Пример режиссерской безграмотности.

В Малом театре — «Макбет»¹.

Макбеты оба стали королями. Декорации — тронный зал, пустой, напоминающий о прежнем величии короля Дункана. Леди и сам Макбет в домашних костюмах блуждают по дворцу, друг друга не замечая. Они сходятся на троне и говорят, что вот, достигли высшей власти, а счастья нет. Ради скорости и удобства режиссер дает самую простую комнату с одним обыкновенным креслом, и публика не понимает даже, что Макбеты уже короли. Приходится публике не образно понимать суть пьесы, а догадываться. Но публика этого не любит и сидит, не отнимая самой сути, не чувствуя соли пьесы.

Зап. кн. № 789, л. 34.

Куски.

Пример законченности куска, сцены, акта или известной части пьесы (большого куска)[82].

Есть американская мелодрама, в которой проводят преступника и судят его в доме наверху, а внизу пришли уже солдаты, составили в пачки свои ружья и разбрелись. Прибегает слуга и должен вынуть из всех заряженных ружей пули, но так, чтоб никто этого не заметил, и так, чтоб не повалить ни одного ружья.

Публика с замиранием следит, успеет ли он вынуть все пули до последней, так как достаточно и одной пули подсудимому для того, чтоб быть убитым при расстреле. Но самое большое впечатление, дающее правду и усиливающее значение ее в том, что после этого разоружения, после благополучного ухода ловкого спасителя-слуги, режиссер продержал сцену пустой в течение минуты, а не выпустил — как это всегда бывает — следующее действующее лицо.

Там же, л. 35—36.

Репертуар (из статьи «Русских ведомостей» об английском театре)¹.

«Читра» — драматическая поэма современного поэта Индии, Рабиндраната Тагора.

«Пафнутий». Сочинено бенедиктинской монахиней Гросвитой (Hroswita). Пустынник сокрушается о грешнице Таисе. В переделке Анатоля Франса.

«Magic» — сочинение Честертона (неинтересно).

«Waste» — драма (социальная) Баркера.

«Правосудие», «Серебряный ящик», «Маленький сын» — сочинения Голсуорси.

«В плавильном тигле». Большой успех в Америке. Ставит пьесу Зангвиль. (Национальный вопрос.)

Там же, л. 41.

Мятения английского театра. Одни говорят — назад к Сарду². […] «Зритель изголодался по пьесам, созданным для театра… настоящие драматурги — вытеснены». Другие говорят: нужна поэтическая философская драма, ставящая вечные вопросы человеческого духа. Третьи говорят — нужны мистические пьесы, обвеянные наивной верой далеких от нас веков. Четвертые говорят: материализм душит фантазию, нужен протест во имя идеализма на сцене. Надо наивное миропонимание средних веков, когда крепка была вера в чудесное. Пятые говорят: Англия — колыбель реализма. Жизнь выдвинула ряд важных общественных вопросов, которые должны разрешаться на сцене. Нужна социальная драма о борьбе капитала с трудом, о двойной морали, о лжи в общественных отношениях о новом конфликте у семейного очага.

Новая обстановка. Обновляются фантастические пьесы Шекспира. Наглядная обстановка фиксирует образы, убивает фантазию, а не окрыляет ее. Отсюда условные постановки в сукнах, с двойной шекспировской сценой и пр.

Отсюда условные постановки в сукнах, с двойной шекспировской сценой и пр.

Там же, л. 39.

Мы очень любим восхвалять гениев (особенно умерших), но очень боимся следовать их заветам. И на этот случай припасена удобная отговорка. «Ну да, на то он и гений, чтоб так говорить и действовать, а нам, обыкновенным людям, нельзя тянуться так высоко».

Там же, л. 42.

Самое трудное для актера — идти по внутреннему течению жизни пьесы.

Там же, л. 44.

Заражаться от формы или идти от чувства (или от сути, сущности). Отысканную (созданную) форму наполнить живым содержанием.

Там же, л. 45.

Все думают, что только те актеры нутра, вдохновения и переживания, кто тут же на глазах публики экспромтом творит. Нужды нет, что вся роль никак не сделана и состоит из таких подсказанных вдохновением блесток, тогда говорят: кропотливая работа, детали, много труда и проч. Но никто не знает, что настоящие детали — меткие и типичные — рождаются вдохновением случайно, интуитивно. Нужны сотни вдохновений на сотнях репетиций, чтоб составилась роль.

Там же, л. 48—49.

Надо любить самое искусство, а не себя в искусстве.

Там же, л. 57

У актера бывает обыкновенно два внимания, две воли, две задачи сразу. Отсюда двойственность, раздвоенность и неправда.

Там же, л. 59

Вы играете близко к словам (то есть слишком мелко, не глубоко).

Там же, л. 58

Тонкое внутреннее переживание — скрипка. Штампы — барабан. За барабаном не слышно скрипки.

Там же, л. 4

Изобретение.

Играть, например, «Укрощение строптивой».

Волшебный фонарь; то синее небо, то рисунок обоев или материи, то каменная стена.

Экран из коленкора промасленного — светящийся.

Там же, л. 15

Надо получить право на спокойствие на сцене, на то, чтоб стоять спокойно и ничего не делать. Это право дает полнота внутренней партитуры переживания.

Там же, л. 5

Во время работы над «Трактирщицей» подмечены следующие стадии:

1. Пробное чтение по ролям в театре (вечером в большом фойе). Я и Гзовская (казалось мне) читаем так, что, собственно говоря, хоть сейчас на сцену. Было (внове) и приятно,

и свободно, и весело. Увы, такое настроение повторилось и установилось только на десятом-пятнадцатом спектакле, а в этом промежутке… сколько страданий, сколько нервов.

2. Я самонадеянно думал, что роль моя уже готова. Репетируя в первый раз в Каретном с Вишневским и Бурджаловым, я милостиво давал реплики и думал, что даю их прекрасно, что роль уже на мази. Каково же [было мое] удивление, когда вдруг после моих приготовлений Вишневский и Бурджалов говорят мне, извиняясь, что я пошел сплошь на штампах, да еще на каких, на самых моих грошевых — на баске с нахмуренными бровями, сердитом голосе близком то к крику, то к сдавленному хрипу. Это то самое набитое актерское самочувствие, которое по привычке и стало моей второй природой (но изломанной, а не настоящей). Это те самые штампы, на которые я всегда наталкиваюсь на первых порах во всякой роли, те штампы, о которых каждый раз я думаю, что отвязался от них, а они подстерегают меня как злейшие враги.

Я не поверил, когда Вишневский и Бурджалов сказали мне это. Я был совершенно уверен, что эти придирки ко мне, к «системе», новый повод уколоть, разочаровать. Я так был уверен в этом, что даже и не смутился, не поверил. Но тем не менее, оставшись один, хотел убедиться в том, что я прав, а в результате понял, что были правы Вишневский и Бурджалов. С этого момента начались и стали расти мои сомнения, муки и искания настоящей правды и простоты.

3. Огромная полоса работы, которая сводилась к тому, чтоб быть простым, как в жизни, — и только. Чем больше хотелось этого, тем больше замечались штампы, тем больше они росли и плодились. Да и понятно: когда хочешь быть простым, тогда думаешь не об основных задачах роли и пьесы, а о простоте, и именно поэтому и начинаешь наигрывать эту простоту. Вырабатываются штампы простоты самые худшие из всех штампов.

4. Я понял это и обратился к сущности роли, еще внима-

100

тельнее разбил роль на задачи и стал возможно лучше выполнять их. Чтоб зажить, я стал искать общих с ролью элементов и сравнивать их с моими личными элементами, искать в каждом куске аффективного зерна, а главное — сквозного действия.

5. Началось с женоненавистничества. Но я люблю женщин — и не мог найти в себе противоположного чувства. Стал вспоминать, кого из женщин я ненавижу. Вспомнил Елизавету Георгиевну¹, вспомнил вообще женщин толстых, назойливых, самонадеянных. В своих мыслях, про себя я их ненавидел, чувствовал озлобление, но стоит подумать о других — и все исчезает. И не смешно это было, и, главное, не обаятельно. Мои строгие тона — неприятны, сухи и в жизни.

6. Понял наконец, что из женоненавистничества не создам себе ни зерна, ни сквозного действия. Вернулся опять к своим элементам души. Я прежде всего добродушный и наивный, в вопросах любви — особенно. Думая и настраивая себя на добродушие, я почувствовал, что я скорее поддамся боязни женщины. Помню репетицию первого акта в Студии с Гзовской, в присутствии П. М. Ярцева². Как будто что-то нашлось и стало смешно и местами тепло в душе. Я заметил даже, что пугливый пронзительный взгляд в упор в глаза Мирандолине — дает желаемое чувство комической боязни ее как женщины. Ожил немного.

7. И тем не менее, штамп мой не был искоренен, а пока не вырван штамп, он отравляет все живые чувства, и ощущение боязни и конфуза женщины скоро отравилось ложью штампа, и все новое, что случайно приходило от минутного вдохновения, на следующий раз штамповалось и мертвело.

8. Следующий важный этап создал Вишневский. Он убедил меня попробовать с чувством боязни женщины или иным — говорить, как в жизни, от себя самого, ничего не играя, словом, найти себя в создавшихся настроениях и ощущениях. Пошла новая борьба со штампами в новых создавшихся аффективных настроениях.

101

9. Я забыл сказать, что еще весной и раньше, когда я думал о Кавалере, он мне представлялся непременно характерным лицом — капитаном Спавенто из итальянской commedia dell’arte… Бенуа подслушал мои мечтания и дал мне соответствующий рисунок и грим: полу-Дон-Кихот, полу-Спавенто. Рисунок мне очень нравился. Кроме того, я не мог иначе чувствовать и находить комизм в роли, как только непременно пожилым Кавалером. От этого он у меня выходил строже, неподвижнее. Это все те тупики, где гнездятся мои штампы.

10. Бенуа не мирился ни со строгостью, ни со старостью, ни с важностью (мне казалось, что Кавалер — какой-то губернатор). Он настаивал на добродушии и на менее пожилом. Я нашел какой-то толчок, идя от простой штучки — говорить отрывисто в нос. Найдя какой-то голос, мне стало легче быть моложе и добродушнее. Голос напоминал Родона с его скороговоркой³. некоторые места (сцена запанибратства военного со слугой) выходили чудесно, и они-то и поддержали Бенуа. Долго я проблуждал в этом новом тупике, а придуманный голос стал скоро прародителем целой семьи новых штампов, самыми сильными оковами связавших мою природу.

11. Время подходило к назначенному дню спектакля, который должен был состояться до рождества. В труппе стали ворчать. Немирович стал все чаще безмолвно сидеть на репетициях. Когда в театре начинают стоять над душой — я начинаю метаться, впадать в отчаяние. Уже месяц потеряв всякий сон, я перестал спать совсем, так как ночью, в темноте, мысленно все время репетировал. Я пытался найти настоящие аффективные воспоминания, которые привели бы меня к знакомым по жизни чувствам. Эта работа лучше всего ладится во время ночной тишины, в темноте. Я то вспоминал, что было и как я чувствовал в аналогичные с ролью моменты, то ставил себя в положение Кавалера и пытался инстинктом почувствовать, как бы я поступил в данном случае и положении (то есть то вспоминал, то оправдывал, то угадывал, то

102

действовал). Сколько зерен, сквозных действий, задач переменилось во время этих мысленных репетиций ночью. Сколько раз просматривалась и переживалась и проверялась логическая нить развивающихся чувств и событий всей роли от начала до конца. Сколько раз мысленно и чувственно протекал во мне этот знаменательный для кавалера день и сколько раз я понимал, находил что-то, ободрялся, окрылялся надеждой, а днем все это рушилось на репетиции, и чувства подавлялись штампами и актерщиной[83].

12. На одну из репетиций напросился Немирович-Данченко (это было с Бенуа на новой сцене)⁴. Он подошел к роли совсем с другой стороны, хотя видел, как я играю на одной из полугенеральных (до рождества). По его [мнению], Кавалер просто не замечает женщин, пренебрежительно проходит мимо них. Но веселый, пьяный (немного), добродушный, глуповатый корнет (à la Гарденин)⁵. Быстро бросает слова, легкомысленный и совсем не боится женщин. Он влюбляется, сам того не замечая, и попадает в капкан. Катится вниз без оглядки именно потому, что очень уверен в своей силе и ненависти к женщинам.

Этот образ менял мне все, и я упрямился. К концу репетиции, когда я сказал и доказывал, что мой образ должен быть генералом, пожилым, с усами (капитан Спавенто), и Владимир Иванович, увидев рисунок Бенуа на этот образ, усумнился и заколебался сам. Тем не менее образ был закинут в душу. Я был уже отравлен и жестоко и несправедливо стал бранить Немировича, который приходит с ветра и путает всю работу. Когда актер не уверен в своих силах — все виноваты кроме него самого. Действительно, я совершенно спутался и эта репетиция, на первый взгляд, казалось, принесла вред, а не пользу. Особенно же потому, что Владимир Иванович показывал мне, а не просто объяснял свой образ, и я по зрительной и слуховой памяти копировал, а не жил им. Надо было отвязаться от образа, прежде чем зажить и создать свой на тех же или почти тех же основах.

103

13. Долго я упрямился за неимением нового образа и полный пустоты в душе и фантазии… В этот период актеры занимаются пустяками. Они не творят, а точно доказывают другим (от нечего делать), что их спутали, что они несчастные, что они заслуживают жалости и снисхождения… В этот период я изводил всех и как режиссер, и как актер, и, между нами, сам себя удивлял и приводил в отчаяние своей тупостью. Я не понимал самых ничтожных вещей. Не спал ночей.

Там же, л. 60—70.

Искусство переживания, представление, ремесло и эксплуатация искусства перемешаны в сценическом самочувствии[84].

У одних людей и даже целых наций больше одного, у других — перевешивает другое. Например, у немцев сильно ремесло с условной актерской эмоцией при большой грамотности. У французов хорошо искусство представления с оттенком хорошего ремесла. У русских — искусство переживания с очень плохим ремеслом и искусством представления.

Там же, л. 77.

Если вы увидите на афише знаменитого гастролера объявление — сегодня, в понедельник такого-то числа утром — «Разбойники» Шиллера, вечером «Гамлет», завтра, во вторник утром — «Гражданская смерть», вечером «Отелло», в среду утром «Кин», вечером — «Король Лир» и т. д., — знайте, что гастролер не артист, а только ловкий ремесленник, эксплуатирующий непонимающую публику¹. Переживать и утром, и вечером душевную партитуру чувств — нельзя. Не существует такого организма и таких нервов [Можно только] технически представлять[85].

Там же, л. 77.

104

Чувство правды.

Вишневский в четвертой картине «Хозяйки гостиницы» зовет слугу, высовываясь в дверь за кулисы. Он приподнимается на цыпочки и машет очень далеко, как будто слуга за версту. А слуга выходит через секунду, как будто он был тут рядом.

Эта ложь не может не вредить и правде общей жизни, и правде самочувствия играющих[86].

Там же, л. 82.

Вначале система являет у всех стремление не естественно жить, а просто разговаривать.

Зап. кн. № 21749, л. 1.

Из воспоминаний Федотовой.

Она играла «ребенка и по целым вечерам плакала¹. Иногда слез не было и она их делала.

Самарин запрещал. — Не надо делать слезы.

Самарин поднимает кончик платья: как нога лежит? Чтобы не было напряжения мышц.

Он говорил: актер должен приходить с настроением как белый лист бумаги. Такой должна быть душа.

Там же, л. 8.

[ГРИМ «МНИМОГО БОЛЬНОГО»]

Коллодий на углы носа. Клей на коллодий. Разминать пластырь. Лепить нос (расплющенный спереди). Брови кольдкремом. Брови тельной краской. Ресницы — белой краской. Под глазами — мешки (белая краска). Красные щеки. Щеки

105

106

тельной светлой. Губы красной краской. Усы широко друг от друга. Подбородок серым. Щеки наклеивать. Парик[87].

Там же, л. 12.

«Первые звуки оркестра оживят тебя. Говорили, оркестр необходим. Да, для ремесла. Неужели нужна полька «Трамблан»[88], чтобы зажить мировой скорбью «Гамлета»?

Там же, л. 18.

«Грибоедовская Москва» Гершензона.

«История русского театра» проф. Б. В. Варнеке.

«Губернские очерки» Щедрина¹.

Там же, л. 28, 30.

Стилизация — в страшно очищенном и чисто-характерном выполнении сквозного действия и ядра. (Вот что должен делать Мейерхольд.)

Там же, л. 32.

Упражнение.

5-я или 6-я картина «Трактирщицы». Мирандолина спасается от Кавалера. Гзовская наигрывает страх (не годится). Задача: лучше спрятаться, спастись (годится).

Понять разницу.

Там же, л. 33.

Всякая условность кажется сначала странной, непривычной, потом к ней привыкают и она становится привычной,

107

потом нужной, любимой, необходимой, обязательной и сродняется с природой настолько, что по наследственности передается из поколения в поколение, всасываясь с кровью и молоком матери, становясь родовым (видовым) опытом.

Так [она] всосалась в нас всех и породила всевозможные ложные традиции.

Там же, л. 38.

Из-за того, что рампа светит снизу, делают заключение (Коклен), что сцена условна и правды настоящей нет.

Плохи же осветители, которые не понимают, что рампа дополняет только софит (для рассеянности света, как в жизни). Если рампа сильнее, это не значит то, что говорит и заключает Коклен, а то, что у него плохие техники[89].

Там же, л. 59.

Трудно перечесть бесконечное количество ложных традиций внешней игры, которые выработались на почве недостатков архитектуры и акустики театров ради того чтобы быть слышнее и виднее зрителям. Конечно, нельзя не считаться с этими пока еще непобежденными недостатками театра. Надо научиться бороться с ними ради смягчения лжи всякой театральной условности.

Чем меньше условности, тем меньше лжи и неправды, тем лучше для искусства. Поэтому нельзя складывать оружие перед непобедимыми на первый взгляд условиями нашей архитектуры и акустики. […]

Там же, л. 35.

МХТ.

Решено в Совете на 1914/15 год установить плату за режиссерство: 300 г. за пьесу, доведенную до генеральной репе-

108

тиции; 600 — за пьесу, доведенную до спектакля. Это премия имелась в виду при назначении жалованья Вахтангову и Болеславскому¹. По предложению Вл. И. Немировича-Данченко и с моего согласия решено распространить это на всех желающих ставить спектакли студийного характера. Эта мера привлечет всех работников театра, отвлекшихся преподаванием в других школах, как например, Мчеделов Вахтанг Леванович, Массалитинов, Александров, Лужский и др. Материально это только выгодно, так как три спектакля окупают эту премию, а остальные идут в плюс кассы Студии. Без этой премии этого плюса Студия не получит.

Там же, л. 39.

При начале роли два момента верных:

1. Я есмь. Поверит себе в шкуре и обстановке данного лица.

2. Поверить всяким задачам. Для этого выдергивать штампы. Это распахивание души.

Там же, л. 41.

Актер всегда торопится воплощать, не дав в душе вырасти настоящему чувству.

Там же, л. 52.

Актер почувствует верное зерно, но не может держать его, а поняв телом (которому как суфлер подсказало чувство), сразу бросает нить чувства и переходит на другие рельсы — актерские.

Там же, л. 53.

109

Бенуа. Васильевский остров, 1 линия, д. 38.

Кустодиев Борис Михайлович, Мясная, 19.

Николай Кирьякович Пиксанов¹.

Там же, л. 64.

Наигрывание слов, темп простоты. Тянут на неверные остановки и ударения. Например, что делает Павлов в «Вишневом саде»². «Меня женить собрались». Точка. Публика смеется, так как Фирс похож на мощи. «Когда отец ваш покойный…» и т. д. «Меня женить собирались, когда Ваш[90] отец был еще» и т. д.

Там же, л. 9.

Посредственность любит ординарность и боится смелых линий и ярких красок. Провинциал, приезжая в столицу, до того приличен, что уж становится вульгарным. Неаристократ до того труслив в приличиях, что становится скован, тогда как аристократ, напротив, смел и может сделать все. В Киеве испугались «Провинциалки» в исполнении Художественного театра, так как, по их трусливому мнению, Тургенева надо играть прилично. Павлова с двух репетиций прилично докладывала роль («На всякого мудреца довольно простоты») — и в Киеве Николаев нашел, что она одна в духе Островского³.

Зап. кн. № 21550, л. 6.

110

[РЕЖИССЕРСКИЕ ЗАМЕТКИ ПО «ГОРЮ ОТ УМА»]

Фамусов всю жизнь гонялся то за женой, то за блудом дочери.

Фамусов совершенно не умеет воспитывать дочь.

Брюзглив, неугомонен, скор.

Аппетитно. Московская любовь ко всякой обывательщине.

Фамусов боится немного Чацкого.

В Фамусове есть Молчалин, он привык подлизываться.

Зап. кн. № 788, л. 1.

Прежде всего, принимаясь за анализ и самоанализ роли, надо установить взаимоотношения действующих лиц (Фамусова к Софье и пр.).

Там же, л. 2.

Чацкий — свободен, он таков, какой не уживется у Фамусова[91].

Но этого нельзя показать сразу. Сначала надо жить тем, что он влюблен, потом удивлен, смущен, смеется над чудаками, потом они ему надоели, потом он озлился, протестует, бичует, страдает, бежит.

Там же, л. 3.

Первый акт «Горя от ума» [Деление] акта на большие куски.

1-й проект — два куска. Первый — до приезда Чацкого (обывательское благополучие). Второй кусок — нарушенное благополучие (по приезде Чацкого).

Критика. Нехорошо, что при этом пропадают два момента — приход Фамусова и Чацкого[92].

Обывательщина — тянет на «Ревизора». Надо определение более поэтичное. Пропадают ступени любви. Но любовь-то и служит канвой для выражения обывательщины.

Второй проект. Москва (предрассудки) и заграница. Но Москва и во втором, и в третьем, и в четвертом актах?

Третий проект. Терем обывательщины, или «Дым отечества».

Четвертый проект. Сытость. Теплица.

Название второй части с приезда Чацкого — свежий воздух. (Лиза ему обрадовалась, Софья всполошилась, Фамусов запутался.)

[АНАЛИЗ «ГОРЯ ОТ УМА»]

[Акт первый]

I. Обывательщина (до приезда Чацкого — Москва, калач).

а) Амур проклятый (в обывательщине, блуд.)

б) Что за комиссия быть отцом взрослой дочери.

в) Девичьи идеалы любви (обывательницы).

II. Свежий воздух (после приезда Чацкого). Заграница.

а) Встреча. (Софья растерялась. Чацкий удивляется.)

б) Друзья детства.

в) Два начала (первая царапина, разлад).

Сюда же и сцена с Фамусовым. Тоже два начала.

Акт второй

I.Общественная обывательщина и на этом фоне — поражение Чацкого.

112

Nota bene. Подразделения по характеру общественных тем и вопросов.

II. Сердечный удар.

Nota bene. Последний аккорд обывательщины (Молчалин).

Там же, л. 6—7.

САМООБЩЕНИЕ

«Горе от ума, первый акт. Лиза: Лиза: «Ушел… Ах! от греха подалей»¹.

—Какая задача?

— Не знаю.

— А что бы вы сделали, то есть какая бы у вас была задача, если б здесь был самый близкий вам человек?

— Я бы старалась пожаловаться ему на Фамусова, облегчить душу.

— Так знайте, когда человек наедине говорит сам с собой, у него есть всегда при нем такой близкий человек. Это он сам. Это тот центр, с которым он говорит. Мозговой центр общается с солнечным сплетением.

Там же, л. 8.

ЗАМЕЧАНИЯ НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО

1-й акт, первый выход

«Ведь экая шалунья ты, девчонка» — снисходительно смеясь и добродушно относясь к тому, что она его надула.

Дальше задача обнять. Блуд. Постепенность в подходах к ласке Лизы.

«Скажи-ка, что глаза ей портить не годится» — жить ухаживанием.

113

1-й акт, второй выход

Не надо восклицательного знака и остановки после: «Молчалин! ты, брат!», а надо — «Молчалин, (запятая) — ты, брат».

«Вместе вы зачем?» — не крик, не крепостник, а добродушие.

«…Их недоставало» и далее — «Боюсь, сударь, я одного смертельно» и все отношение к Молчалину — не крикливо и без крепостника, больше ей разгон с Молчалиным.

2-й акт.

Фамусов не любит Чацкого, сердится. Всегда придирается. Фамусов и Чацкий — сценка.

«Вот то-то, все вы гордецы». Об Максиме Петровиче, об анекдоте — ради того, чтоб доказать свою идею. Доказывать с чувством бессилия своих средств. Об двоюродном брате — разговор со Скалозубом. Брат не живой у нас. Разочарование о брате у Фамусова¹.

«Да, чем кого господь поищет, вознесет». — Счастье, что «перебиты»².

Больше восторгаться, расхваливать Скалозуба в реплике: «А вам чего недостает?» или «И славно судите».

Зарисовка грима Фамусова

В первом акте (Качалов сказал) — каприз со слезливой ноткой и фальцетом (à la «Мнимый больной») — нехорошо. Надо без каприза, а добродушнее и выйдет гуще, сочнее.

2-й акт.

«Как вам доводится Настасья Николавна?» — «Своими счесться». — Очень важный вопрос о родственниках. Были знакомые, а теперь родные.

«Однако братец ваш» (Вы на себя наклепали)³.

114

Сцена с Петрушкой⁴.

Как хорошо — умереть и лежать в гробу в орденах⁵.

Вот все вы таковы — декабристы, — гордецы.

Там же, л. 9—10.

Можно думать, представлять себе, мысленно видеть или внутри себя слышать: что бы сделал или как бы сказал я сам или другое воображаемое лицо в известный момент изучаемой роли. Такие представления, видимые внутри себя, вызывают в актере подражания, копию воображаемого. Другими словами, такой путь ведет к представлению, изображению роли.

Но можно подойти к роли иначе: можно сразу поставить себя на место и в положение действующего лица. Можно почувствовать рядом с собой своего партнера, его живую душу. Можно задать себе определенную задачу: в той или иной степени воздействовать, повлиять на живой дух своего объекта. И начать выполнять свою задачу, то есть начать инстинктивно, по жизненному опыту — действовать. Такой путь ведет к переживанию роли[93].

Там же, л. 11.

Метод Владимира Ивановича — думать об идее или чувстве. Я говорю — действовать, так как боюсь, что дума поведет к представлению, а действие — к жизни.

Там же, л. 21.

Прежде всего надо создавать склад души роли, а потом — внешний образ.

Там же, л. 36.

115

«ГОРЕ ОТ УМА»

Фамусов — Станиславский, Лужский¹.

Добродушие. Слишком силен. Играю Максима Петровича².

Слишком боятся моего Фамусова.

Больше восхищаться Максима Петровичем. (Мил в это время.)

Грим.

Не умеет с дочерью управляться (он этим смешон, то есть неумением обращаться с нею). Больше простоволоситься. Туповатость, ограниченность. Не понимать Чацкого (и потому принимать его, конечно, за сумасшедшего).

Суетливость.

Гостеприимство, родственность.

Попетушиться за политику и Россию.

Типичный сноб.

Фамусов лентяй. Непосредственность медведевская, варламовская³.

Все не могут понять Чацкого.

Животный страх всего общества.

Все развратны. Фамусов хочет уберечь от блуда дочь. В этой узкой цели вся его забота по отношению к Софье и Чацкому.

У нас не было близких родственных отношений. Не было улыбки в Фамусове. Надо улыбаться на него…

Там же, л. 43.

Упражнение.

В какой-нибудь гранной роли делать неожиданные мизансцены, действия и пр., экспромтом; пользоваться ими для правды и оживления, как комплексом случайностей.

Или, например, поставить декорации первого акта «Гибели

116

”Надежды“» и играть в них первый акт «Праздника мира», предварительно условившись о расположении комнат¹. Пусть живут сплошь экспромтной мизансценой.

Там же, л. 44.

Качалов играл Чацкого. После первого спектакля ему сказали: «вам не хватает в роли свободы и яда, сарказма, желчи». Качалов сейчас же нашел штамп саркастической улыбки и развязность, крик, ругательный тон, думая, что этим он подойдет к сарказму и к свободе. Окрасив роль улыбкой и развязностью, он сразу уничтожил все хорошее, что было в его исполнении, и роль стала деланной, неискренней. Он пришел за советом. Как быть?

Вот что я ему ответил:

— Вы стали играть как добрый ремесленник, результат, а потом придете домой, будете вспоминать ухо и глазом позы, мимику и интонации сарказма и свободы и добиваться результатов. А вы сделайте иную работу. Каждый человек имеет представление почти о всех человеческих чувствах и страстях. Вот вы и сядьте и скажите, какое ваше представление, понятие о свободе и иронии? В иронии и свободе не одно чувство, а целая гамма их, как на палитре художника красок, из которых составляются все оттенки цветов и теней. Пока, как маляр, вы красили сарказм одной, много двумя красками. Это малярная живопись, это картонное переживание. Обогатите палитру сложных человеческих чувств, и вы найдете на каждый составной элемент его соответствующее чувство, слово, настроение в тексте роли, вы познаете тайну этих слов и придете на сцену полный всяких сложных чувств, заживете ими, и они отвлекут вас от рампы, от публики и пр.

Там же, л. 46—47.

117

Прошлый спектакль «Горе от ума был очень неудачен и потому мы решили сегодня собраться за полчаса, чтоб хорошенько войти в роль и почувствовать комплекс случайностей. Полчаса до начала пожили в комнате, и игралось великолепно.

И так надо делать всегда. Недаром же старик Сальвини приезжал в театр в четыре, пять часов, чтоб гримироваться и играть Отелло. Подумайте, какой сложный процесс из простого человека стать Отелло, через какие душевные ступени надо подняться до него. Разве это можно сделать в пять минут? Артисту нужны для этого часы, так как ему надо проникать в душевные дебри и не подражать, а стать Отелло. Это перерождение. Ремесленнику довольно и одной минуты, чтоб вспомнить штамп и имитировать вчерашнее свое исполнение[94].

Там же, л. 48.

Комплекс случайностей (правда).

Надо искать правду в окружающей обстановке, людях в комплексах условий и в случайностях данной декорации. Очень нужны экспромты, неожиданные перемены mise en scène. Пустяк может напомнить о жизни и сразу поставить на верные рельсы. Я случайно посмотрелся в зеркало (первый акт «Горя от ума») и целую сцену провел смотрясь в зеркало, и этот пустяк заставил меня ощутить правду; и целый вечер я пребывал в правде и играл с большим удовольствием.

Там же, л. 49.

Репетиция «Вишневого сада» сегодня — черт знает. Одни мертвые штампы. Совершенно забыли о сквозном действии. Как поправить? Репетируйте! Ищите в каждом действии, в каждом слове чем выразить и что нужно для сквозного действия.

Там же, л. 51.

118

Поправлял роль прохожего. Исполнитель¹ говорит: значит, мне надо играть нахала?

— Нет, не играть нахала, а просто быть, чувствовать себя очень свободно, то есть не играть, а быть нахалом.

Там же, л. 52.

Репетиции.

1. Беседа от восторга пьесой (чувство).

2. Беседа от критики и разбора (ум)².

Отнюдь не показывать ни декораций (это еще вопрос?!), ни костюмы действующих лиц (это тоже вопрос), ни, главное, лица — грима (это несомненно)³.

Там же, л. 57.

Как готовиться к спектаклю.

1. Все обстоятельства вспомнить (похоть к Лизе, Чацкий не приезжал, свадьба со Скалозубом, вечерний бал. Розье нет)⁴.

2. День Фамусова вспомнить.

Там же, л. 59.

[«ГОРЕ ОТ УМА». ПЕРСОНАЖИ]

Лиза. Положение в пьесе: доверенная горничная (доверенная и Софьи, и Фамусова).

Как случилось, что такая молодая получила после madame Rosier такое положение? Была у Лизы такая способность (талант, перец), чтоб занять это место.

119

Метко угадывает психологию своих господ.

Любовь Фамусова (его faux-pas[95]).

Была в модных лавках ученицей.

Сохранила хорошие качества крестьянской девушки (Петрушка, боязнь барского гнева и барской любви).

Отношение к каждому лицу.

К Софье как к хозяйке: вспыльчивая; но [Лиза] вхожа, близка к ней и потому имеет все возможности смягчить. Есть ли [желание] править Софьей? Да, но не особенно-то.

Здоровая русская природа смеется над сентиментальностью Софьи. Софья по сентиментальности не видит Молчалина, а Лиза видит Молчалина[96].

Считает ли она Софью умной? Чудят барышни и не видят настоящего[97].

Понимает, что Софья хозяйка, хорошая невеста.

Есть ли любовь к Софье?

Большая таинственность, интерес к любви и замужеству Софьи.

Веселость нрава, поэтому отчасти она и нужна сентиментально-скучной Софье[98]. Очень быстро загорается на веселое, а главное — живое, жизненное.

Над всем, что нежизненно, — глумится и потешается. Пожалеть может по-русски ([когда Софья] в обмороке — большая забота. Второй акт).

Недоумение к роману Софьи с Молчалиным. Сначала не понимать, а потом дойти до насмешки.

Отношение Лизы к Фамусову.

Фамусов может сделать все — выдать за пьяного портного, прогнать вон со двора[99]. Отношение с опаской, особенно когда ласкает. Это больше чем царь, который далеко.

Отношение такое осторожное, что не разберешь, есть ли

120

преданность. С удовольствием никогда бы не видела, так его боится. Если Туанета радуется успеху Аргана, то Лизе все равно — будет ли у него орден или нет[100].

Когда Фамусов ласкает, даже нет противности, так велик страх.

Так велик страх к Фамусову, что она с ним даже не очень пробует плутовать, шалить. (Перец.)

«Осмелюсь я, сударь». Она не хотела намекнуть на то, что обнимал ее. Тут преданность, заступничество за Софью¹. [101]

Отношение к Молчалину.

На одной доске с собой.

Знает, что роман с Софьей — баловство, из которого ничего не выйдет[102].

Их связывает общая закулисная роль. Она ухаживает как горничная, а оно — как любовник (барышням — тюрю).

У Лизы нет брезгливости к Молчалину. Она его очень хорошо, насквозь видит (Вот еще, обнимать вздумал! Пожалуйте, мол, к барышне!).

В отношении Лизы к Молчалину есть закулисная фамильярность (лакейская интимность: оба одним господам служат).

Молчалин.

Молчалин нужен всем, так как угождает и практичен, деловит. Умен с практической стороны, со стороны широкого взгляда Чацкого — глуп (смотри письмо Грибоедова)².

а) Он нужен Фамусову как аккуратный секретарь никогда его не раздражающий, безмолвный, самоунижающийся.

б) Он нужен Софье: умеет ласкать[103].

Имеет талант подделаться — к Фамусову делом и почтительностью, к Софье — якобы сентиментальностью, а на самом деле — идейный карьерист и в этой области[104].

Сладострастие, сила, нахал. Жесток и непобедим. Непобедим тем, что у него нет ни самолюбия, ни темперамента, который бы в известную минуту мог вывести его из равновесия.

121

Так, например, в последнем акте, когда его гонят, другой бы не выдержал и от этого погиб, но он выдержал и не погибнет. Кроме того, Молчалин наглец. Например, в первом акте с Фамусовым нашелся; дерзко с Лизой во втором акте и в четвертом акте, когда раскрывает себя.

У Молчалина какая-то сила есть и, по-моему, убежденность карьеризма (кусочек Глумова).

Талант быть нужным, приятным и применяться к вкусам и потребностям других.

Но Молчалин не утонченный Тартюф. Он примитивен и знает только одну человеческую слабость: любят подобострастие. На эту слабость он и бьет.

Сила Молчалина в том, что он без костей (нравственно).

Часто нужен тем, кто ему нужен.

Молчалин карьерист сегодняшнего дня (а Глумов на 20 лет). У него маленький мирок, и в этом мирке он убежден и терпелив, и в этом его сила.

Зап. кн. № 21549, л. 42—48.

ОБРАЗЕЦ ТОГО, ВО ЧТО ВЫРОДИЛАСЬ МОЯ СИСТЕМА

Мастерская драмы Н. В. Петрова¹.

«Объект — то, на что направлена деятельность сознания. ”Психологическая энергия“ актера выявляется с помощью объектов: концентрических — эксцентрических; психических — физических; статических — динамических. Колебание” напряженности энергий“ определяется характером взаимоотношений действующих на наше сознание объектов, допускающих возможность графического учета. Правильная установка и выяснение характера действия объекта — главная задача при определении формы переживания. Форма переживания (закономерная смена заранее установленных взаимоотношений

122

психологических моментов) зависит от категории и положения объекта. Правильная смена объектов — ключ интонаций, движения и колебания ”психической энергии“, то есть формы переживания актера».

Зап. кн. № 788, л. 61.

«ПИР ВО ВРЕМЯ ЧУМЫ»

Он свободный и смелый, выдающийся человек (Председатель).

Во вспышках безобразий Бальмонта много великого протеста.

Председатель умом постиг все, но не может разрешить таинства смерти.

Зерно — нарушенное достоинство человека.

Сквозное действие: борьба с ужасами (приемами смеха).

Нет. Сквозное действие — бороться с отчаянием.

У Мери остатки, проблески религиозности. Она сильная, кающаяся грешница, Магдалина. Совершает подвиг, прощает.

У Председателя тоже сильны остатки религиозности «Клянись…», «Вижу тебя я там…»)[105]¹.

Итак.

Ядро — отчаяние. Сквозное действие — протестовать против[106] несправедливости.

Третья женщина — земная (от собственной пустоты)².

Председатель именем бога просит его оставить в разврате.

Священник оставляет его в разврате и изменяет своему долгу.

Луиза без религиозных основ, жизненная, суетная.

Луиза живет вне чумы, а когда вспоминает — падает в обморок и потому суетная — легкомысленная. Отсюда и кошмар. Видение смерти потому ей и страшно, потому что смерть увидела в телеге³. Любовь к жизни (Мери может быть свя-

123

той). Луиза боится смерти от жизни. Луиза в конце развеселится. Она из тех, которые кричат: «Он мастерски об аде говорит», — или она может кричать «ура» в конце (Мери этого не сделает)⁴.

От третьего женского голоса нужен цинизм (почувствовать, что трупы разлагаются).

Луиза протестовала против священника (что он мешает).

Разница между молодым человеком и Председателем. Первый просит выпить за умершего с шумом, второй — молча.

Молодой человек — есть эстетическая память и благодарность (славит рассказы умершего, шутки, повести, едкие в их важности забавной)⁵. Он хороший критик, вертится среди блестящих умов.

Молодой человек больше всего убежден в том, что они пируют. Душа общества. Протестует против[107] песни Мери и хочет буйной песни. Храбрый, беспечный. Наслаждающийся опасностью любитель сильных ощущений, любит сидеть под шрапнелью.

Священник — тонкого чувства человек. Он не требует, а уговаривает. Он товарищ Председателя. Он спасает.

Там же, л. 65—68.

«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ». БЕСЕДА А. Н. БЕНУА

1. «Пир во время чумы» — самая символическая.

2. «Моцарт и Сальери» — самая психологическая.

3. «Каменный гость» — самая драматическая, то есть театр[альная].

Если в первой надо настроение, то во второй надо переживание, а в третьей — действие (конечно, смешанное с переживанием).

124

В «Пире» — вызов небу побежден чистым голосом Матильды (Председатель спасовал перед святым небом.)

В «Каменном госте» — Дон Жуан спасовал перед небом.

Сальери — перед абсолютом чистоты и красоты.

Сальери спасает музыку, систему (нечто положительное) от гениальности (случайной и неуловимой).

Там же, л. 70.

На сцене есть — ходы:

от действия (развязка, развитие, столкновения, трения[108]);

от психологии чувств;

от динамики (страсть);

от красоты (эстет[изм?]);

от театральности (ремесло);

от каботинства (карьера);

от антрепренерства (нажива);

от красивости (лирика).

Там же.

Не всякая правда — красота, но всякая красота — правда.

Там же, л. 73.

Репетиции.

1. Начинять беседами.

2. [Актер] сам проявляет себя и что-то в тайниках души нажил.

3. А. Н. Б[енуа] пришел — сказал все, что мог — остались три каких-то чувства.

4. Немирович-Данченко пришел — тоже.

5. Станиславский — тоже.

6. Прогнал всех и сам с собой берет книгу и начинает чи-

125

тать — слово за слово. Это понимаю — так, а это — так и т. д. То есть, набрал красок и материала и раскладывает краски по местам.

7. Опять без режиссера — перевел все это на сцену. Сложил из этого образ.

8. Пришел опять режиссер — сделал замечания. Легко исправить, так как все дело в том, чтоб предложить краски.

Там же, л. 74.

Режиссер (обстановка).

Пример — насколько обстановка и декорации и настроение влияют на внутреннюю сущность произведения. Бенуа изобразил дом Сальери богатым, таким, как изображал его Шаляпин (генерал, сановник, Рубинштейн, Кюи)¹. Отсюда явится — зависть, генерал — а это мельчит всю вещь. Напротив, если дать более бедное помещение, библиотеку ученого — тогда все глубже. Выступает труд для потомства, спасение искусства.

Там же, л. 75.

[«МОЦАРТ И САЛЬЕРИ»]

Как относился [Сальери] к другим музыкантам?

Первая картина. Удручен, мало движений, а Моцарт — бодр.

Вторая картина. Наоборот, Моцарт неподвижен, а Сальери подвижен.

Сальери напуган и сконфужен тем, что он ревнует.

— Нет, я не могу. — Испугался, что душа стала черная (а у меня всегда была светлая. Теперь — стала муть).

Решил в подсознании его отравить, пока еще Моцарт на сцене (пушкинский мистицизм).

126

Сцена с ядом. Нет никаких колебаний.

Почувствовал черный замысел и отдается ему. «Гений и злодейство» — у Р[устейкиса] ясн[ость], затишье предчувствие, душа светится, грациозность¹.

Выпей шампанского (о Бомарше). — Заготовлено, подстроено, чтоб отравить².

Иуда.

Как когда идет операция, страшное напряжение. А потом, когда все кончилось, упадок и слезы…

Зап. кн. № 788, л. 15—16.

КАК ГОТОВИТЬСЯ К СПЕКТАКЛЮ

В актерское самочувствие входишь легко, прямо и непосредственно, как в незапертую калитку, которая ведет прямо туда, куда вам нужно.

В жизнерадостное самочувствие входишь через многие этапы, точно через длинный и путанный[109] коридор.

Вот эти ходы. — Когда сразу захочешь почувствовать свою влюбленность в Верочку («Где тонко, там и рвется»), прежде всего закружится голова и все уходит¹. Надо подготовить себя к этому, но как?

1. Прежде всего сядьте спокойно. Ничего не обязанный играть.

2. Начните думать. Что значит рано утром при великолепном воздухе ехать на тройке; собаки, гуси, свиньи бегут врассыпную, постоялый двор, ожидание лошадей, поля, лес, горы, два столба, въезд в имение, встреча с пахарем, поклоны его, приезд, управляющий, комнаты в барском имении, переодевание, выход, парк, озеро, терраса, чай, француженка, приход Веры, ее утренняя свежесть.

3. Теперь, когда окружили себя ожившей атмосферой, спросите: что я буду делать? Невольно начнешь, если не де-

127

лать, то чувствовать, что в таких случаях делается. Так, например, спросите себя: ну а что бы я стал делать, если бы в этом имении я пошел утром, пока все спят, гулять в парк и далее с Верой. Как бы я стал упиваться этим блаженством влюбленного, о чем бы стал говорить, на что стал бы намекать…

Вот я уже и действующее лицо. Вот уже голова не кружится от искания результатов, а сам результат явился.

Зап. кн. № 788, л. 77—79.

Можно волноваться публикой. Можно волноваться ролью. Одно вызывает актерское самочувствие, другое вызывает самочувствие жизненное.

Первое время начинаешь стараться не волноваться публикой (это в период, когда к системе подходишь механически), и тогда актер становится спокойным, ненапряженным, но пустым, неинтересным. Не волноваться публикой еще не значит волноваться ролью. Надо научиться не волноваться публикой не an und für sich[110], не для того, чтоб быть спокойным ради спокойствия, а для того, чтоб можно было начать волноваться ролью.

Там же, л. 81.

Сочувствовать и чувствовать.

В сочувствии — пассивное наблюдение и участие, в чувстве — активное действие.

Там же, л. 83.

Гейрот (Моцарт создавал (мечтал) жизнь Моцарта¹. Гейрот стал рисовать готический собор и потому ушел в меч-

128

тах: как Моцарт ходил в собор к епископу. Потом стал воображать себе звук органа (вот и заблудился), и после этого уже просился к оригиналу пьесы и стал читать слова, думал, что они уже ожили. Таким образом, он раньше времени стал исчерпывать и трепать слова автора, которые должны возбуждать, оживлять к творчеству, а не быть материалом для самого творчества.

Итак: 1. Материал надо брать из своей жизни и из своей аффективной памяти; 2. Надо из этого материала создавать свою аналогичную жизнь (день, обстановку, взаимоотношения); 3. Потом, познав всю жизнь создаваемого лица и оберегая текст, вернуться (или вернее — обратиться) к нему, и тогда текст и его автор станут для актера возбудителями творчества, окрыляющими фантазию, зажигающими чувство, оживляющими уже знакомую и самостоятельно созданную жизнь, одинаковую с автором. Тогда в каждый спектакль задачи автора станут той темой, на которую актер начнет импровизировать.

Там же, л. 87—88

[Когда я прощался] с Германией, у меня не было дурных чувств к той Германии, которая создала ее настоящих культурных деятелей. Напротив, мне стало жалко моих друзей, среди которых родилась и воспиталась каста каких-то созданий, потерявших человеческие чувства. Ужасно, когда в семье есть сумасшедший, бешеный или урод¹.

Там же, л. 92

Каждая деятельность только тогда хороша и важна, когда она является результатом какой-то идеи. Другими словами, в каждой деятельно-

129

сти должно быть свое сквозное действие, и если эта идея или сквозное действие важно, нужно и интересно, то и самая деятельность будет и важной, и интересной, и наоборот. Деятельность купца, торгующего только для того, чтобы быть богаче другого, чтоб давать балы, иметь несколько автомобилей или выездов, не может быть интересной и важной, а деятельность купца, одушевленного культурной идеей оживления северных окраин, — будет и интересной, и важной в культурном смысле¹. Деятельность чиновника, служащего из-за собственной карьеры, военного ради чинов и орденов — неинтересна, тогда как та же деятельность ради блага и охраны родины и важна и почтенна. То же и с артистом. Если он заботится только о личном успехе, тщеславии — он неинтересен и не пойдет дальше обычного уровня актерского каботинства. Только важная сидящая в нем идея может оживить, осмыслить действие.

Зап. кн. № 21552, л. 46—47.

Правда без жизни, а жизнь без правды существовать не могут.

Зап. кн. № 674, л. 53.

…Тот театр, о котором мы мечтаем, не только театр правды, но и естественного творчества и природной непосредственности… Театр красоты, но только не той придуманной, вылощенной красоты, которую любит театральность и пост-карты[111], а красоты естественной, природной, красоты натуры.

Наши новаторы любят придумывать и брезгливо отворачиваются от природы и естественной правды, считая ее натуралистической. Они хотят быть мудрее создателя природы. Но все то, что взято из природы, — то и красиво.

130

Не надо придумывать красоту, надо уметь выбирать ее из того, что уже создано. Наш театр должен культивировать настоящую, естественную, природную, органическую красоту.

Зап. кн. № 823, л. 11—12.

…Нормальный ход творчества от центра — к периферии, то есть от души к телу, от хотения к его выполнению, от внутреннего действия к внешнему. Какова же должна быть чуткость душевной и физической природы артиста, что едва заметно отражать неуловимые изгибы его тонкой души? До какой степени тесна, неразрывна должна быть связь между нашей духовной и физической природой! Какова должна быть тонкость, сложность и совершенство душевного и телесного аппарата артиста!..

Там же, л. 27.

Творческая техника артиста направлена к тому, чтобы помогать природе в ее созидательной работе.

Там же, л. 20.

Актеры, а тем более ремесленники, привыкли играть на сцене внешние образы безразлично на каких словах. (Гоголь называет это — дразнить образы.) Такие актеры называются характерными. Другая же категория актеров играет страсти тоже безразлично на каких словах (это драматические или трагические актеры). Актеры, играющие страсти — любовь, ревность, злость и пр., — пихают эту страсть всюду, куда можно и нельзя. Вот актриса, известная своим нервом или страстностью. Чем она занята в каждую минуту своей жизни и особенно на сцене? Ей важно только чтоб все видели или, вернее, чувствовали и знали ее нерв и потому она (как Барановская) самые простые фразы вроде: «Здесь посидим,

131

сюда никто не войдет» («Три сестры», четвертый акт, выход Ирины) — произносит на низком, страстном, тремолирующем голосе¹. Другая актриса веселая, со звонким голосом, — только и делает на сцене, что веселит и смеется, все равно на каких словах.

Зап. кн. № 21552, л. 30—31.

Малый театр, подобно тому как и мы в первые годы, — прибегает к спасительным постановкам, чтобы прикрыть отсутствие труппы и талантов. Они ставят в этом году «Самоуправцев», «Шейлока», «Воеводу»². Всегда так: когда нет актеров, делают спектакль.

Там же, л. 5.

Репертуар.

Рекомендация Гуревич. Любимая пьеса Тургенева, забракованная, так как недостаточно театральна: « Le candidat » Флобера³.

Там же, л. 13.

На репетиции Массалитинов говорил Булгакову⁴.

1. Прежде всего забудьте пьесу…

2. Потом вникните в положение действующего лица (его прошлая жизнь). (Фантазировать.)

3. Вникать не в слова своей роли, а в реплики других и в положение, которое создает автор. Они указывают задачи.

Там же, л. 25.

Ремесло.

Иван Грозный или драматическая старуха (Мурзавецкая), или старик, когда сердится, стучит палкой о пол. Этот штамп

132

взят в жизни, но он так использован на сцене, что уже больше пользоваться им нельзя, даже когда и надо.

Там же, л. 14.

«Волки и овцы». Дневник.

13 мая. СПб (Немирович в Москве). Собрались я, Лужский, Кустодиев, Сапунов, Ваня Гремиславский, Бенуа, Волькенштейн, Александров.

Установили: пикантно будет, если 1-й и 5-й акты будут поближе к монастырю (жулики в монастыре, Глафира в монастыре — пикантнее).

2-й, 3-й, 4-й акты в безумно, по-купечески богатой усадьбе (чтоб было кого и что грабить).

Выяснилось, что до приезда Немировича 18 мая репетиции делать нельзя, а он еще не переговорил об условиях с Гзовской и потому ролей не приказано раздавать¹.

(Экономят 1200 р. на Гзовской, а что стоят эти 6 дней безделья.)

Там же, л. 23.

[ИЗ БЕСЕДЫ ВЛ. И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО О «ВОЛКАХ И ОВЦАХ»]

Мурзавецкая не умная, не сильная, не властная. Но кругом рабство, равнодушие и лень, так удобно брать палку и быть капралом. От лени — доверчивость. Доверчивость — самая яркая черта Островского. Между ними один умный. Здесь самая умная — Глафира (как Глумов).

Все привыкли видеть в ней [в Мурзавецкой] власть. Ей поручена, как царю, власть. Если накричу — уважать будут. Она вздорная. Шельма она только потому, что все этому ве-

133

Страничка из записной книжки

рят. Павлин — рабский, доверчивый, ленивый. С большой искренностью. Охотно верит чуду¹.

Островский очень сверху смотрел на слабости людские и улыбался на лень, доверчивость и понимал, что все это не хитрость, не ум, а просто доверчивость.

Чугунов — плут? Нет! Он перед большой плутней испугается. Так, чуть моментик.

134

Comble[112] доверчивости — то, что играет Книппер.

Иностр[анец] спрашивает: ну, как у вас живут в России? Богатая барыня, умная, властная? — Нет… — Воры? — Нет. — Что же, их сослали в Сибирь? — Нет.

С улыбкой рассказать о русской жизни, диаметрально противоположной немцу, японцу. Добродушие и расточительность своих сил².

Тамерлан, пять рублей взаймы — все это потому, что надо то, что хочется. Добро, зло смешивается³.

Всем действующим лицам хорошо, никому не плохо.

Мурзавецкая недалека от Манефы, только другого круга. Она сделалась якобы игуменьей (тоже, как Манефа) случайно. Так вышло. Мурзавецкая вздорная. Апполоша для нее — настоящее, что-то вроде материнского чувства к нему.

Апполоша не негодяй, а милый болван. Рассеянность — пропускает все через одно ухо в другое, о собаках может говорить с восторгом.

Лыняев — настоящая русскость. Не очень бы много работы, поменьше забот. Вот-вот и Обломов. Все русские люди у Островского — простаки. Кто палку в руки взял — тот и капрал. Глафира самая энергичная. Она из провинции (не петербуржанка). Глафира — печать Великороссии — поближе к середине России.

Там же, л. 33—35.

Островский — добродушие, никого не осуждает, улыбается, сидя выше, наверху, а другие смеются.

Толстой («Плоды просвещения»). Смеется, осуждая; он злее.

Гоголь — тут не без черта и бога, не без мистицизма.

Там же, л. 36.

135

У бога большой мешок с настоящими талантами, блещущими живой искрой. Бог раздает эти таланты и природные свойства одним — пригоршнями, другим отдельными [крупицами]. И как бы скудны ни были эти дары природы, только они и ценны в искусстве, только они и дают настоящую жизнь и радость. Каждый актер должен знать и угадать в себе те божьи дары, которые составляют основные природные элементы его таланта, и всю свою работу направить на то, чтоб дать волю и простор для развития именно этих основных элементов таланта. Нужды нет, что у иных эти естественные дары природы малы и актеру предстоит творить в узком кругу чувств и давать небольшие, но ценные создания. Это лучше, чем играть большие роли, построенные не на живых природных элементах, а лишь на опыте, приеме и штампе.

На практике же рассуждают совсем иначе. Чтоб быть знаменитым, надо играть главные роли, и каждая настоящая гастролерша или гастролер должен непременно играть известный цикл ролей, признанных гастрольными: « Dame au camélias », «Нора», «Адриенна Лекуврер» и пр. Нужды нет, актриса создана совсем для иного или меньшего дела; раз что она гастролерша — играй то, что полагается. Отсюда насилие самого ценного, что есть в таланте — его природных элементов. Они исчезают, и на их место вырабатывается фальсификация таланта, то есть приемы: ремесло, штампы.

Там же, л. 48—50.

Художественная бестактность. Ефремова и Болеславский — хотят быть легкими и танцевать¹. Книппер — быть декаденткой и худой. Гзовская — быть драматической.

Там же, л. 60.

Ремесло. «Война и мир».

Искусство чтения считалось в том, чтобы громко, певуче,

136

между отчаянным завыванием и нежным ропотом переливать слова совершенно независимо от их значения, так что совершенно случайно на одно слово попадало завывание, на другие — ропот¹.

Там же, л. 61.

Как пользоваться «системой».

Если желудок хорошо действует и сам — не нужно слабительного. Если рука действует хорошо и самостоятельно — не надо ей массажа.

Если творчество происходит само собой и правильно — и слава богу. Не нужно никаких систем.

Зап. кн. № 673, л. 9.

Первая часть книги (по мейерхольдовщине и новым течениям).

Если передают суть пьесы (духовную) в реальных, но типичных для сути формах — это искусство, допустим, не первого достоинства.

Если эту реальную форму очищают от лишнего и тем еще яснее передают суть, доводя ясность и чистоту формы до символа, — это искусство, и притом более совершенное.

Если, кроме того, художник передает свою личную индивидуальность, хоть бы и странную, но прочувствованную и искреннюю — допустим, что это еще более утонченное искусство высшего порядка. Согласен. Но если передают и увлекаются не сутью, а формой ради формы, реализмом — ради реализма, доводя до царства бутафории реализм подробностей, или импрессионизмом — ради импрессионизма, доводя его до чудачества (не как всегда), забыв о сути, или еще хуже — исказив ее, — это черт знает что, это реклама.

Там же, л. 10—11.

137

Переживание и есть активное действие, то есть выполнение задачи; и наоборот, выполнение задачи и есть переживание.

Там же, л. 12.

Ничто не повторяется в жизни. Нет двух одинаковых людей, мыслей, чувств. Раз испытанное актером на сцене чувство уже не повторится ни завтра, ни сейчас. Поэтому нечего фиксировать самое чувство, оно придет. Нужно заготовить только границы задачи, в которые каждый раз будут вливаться все новые и новые чувства. Границы задачи — всегда одни и те же. Чувства, их наполняющие, — всегда новы.

Там же, л. 13—14.

Французам нужны аплодисменты и особенно среди действия, фраз и отдельного восклицания. Это разжигает актерскую эмоцию, как крики, вой толпы разжигают на арене и быка, и тореадора.

Там же, л. 17.

Большая ошибка режиссеров, когда они навязывают артисту свои чувства и непременно свой рисунок роли. это насилие. Роль режиссера иная. Он должен прежде всего сам понять, куда клонит артиста, художника и всех творцов спектакля. Собрав их живой душевный творческий материал, режиссер должен понять, что и как из него можно создавать. Навязав всем свои чувства, режиссер не получит живого трепещущего материала творцов, и из мертвого материала выйдет мертвое создание.

Там же, л. 19.

Можно говорить слова автора механически, даже бессмысленно, а в то же время жить своими чувствами (волной

138

чувств), хотя бы и не имеющими отношения к роли, а только к себе.

Ведь и в жизни это бывает. Например, говорим: «Здравствуйте, как вы поживаете?» — «Я чувствую себя хорошо, очень рад вас видеть». А на самом деле и не рад вас видеть, и скверно поживаю, и плохо себя чувствую.

Там же, л. 21.

Техника не связывает, а освобождает. Техника делает механически все то, что мешает жить во время творчества (дикция, громко говорить, цезуры стиха)[113].

Там же, л. 22.

Внутренняя техника не в том, чтоб заставлять себя делать то, что надо, но не хочется, а том, чтоб увлекать себя тем, что надо делать по роли на сцене[114].

Там же, л. 25.

Бывают среди актеров такие, которые любят себя самого и только, а не других людей, не жизнь. Они обречены носиться с собой, но не изображать жизнь.

Там же, л. 26.

Подсознательные чувства актера должны слиться с подсознательными чувствами автора, скрытыми в словах.

Там же, л. 27.

Актеры всегда заботятся о том, чтобы играть «как» а не «что».

139

Жизнь воображения.

Представьте себе сегодня — без вчера, жизнь человека без прошлого[115].

Там же, л. 29.

Лучше всего проверять, правдиво или ложно играют: слушать за закрытым занавесом или в соседней комнате, когда не видно, а только слышно.

Там же, л. 32.

Ремесло.

Беда, когда актеру попадается на сцене ступенька, — сейчас одна нога вниз, а другая наверху лестницы.

Там же, л. 33.

Когда роль нажита, изболела, получаешь право говорить просто и легко[116].

Там же, л. 34.

…Главная отличительная черта между искусством переживания и представления в том, что искусство переживания — активно, это искусство внутреннего стремления, выявляющегося во внешних действиях. Искусство представления — пассивно, оно копирует, повторяет внешние формы[117]

Там же, л. 35.

Режиссер распадается на следующие составные отрасли: 1) Режиссер — администратор. 2) Режиссер — художественный руководитель (когда довольно репетировать). 3) Режиссер — художник. 4) Режиссер — литератор — драматург. 5) Режис-

140

сер — психолог. 6) Режиссер — постановщик. 7) Режиссер — критик. 8) Режиссер — учитель.

Там же, л. 36.

Режиссер.

Хорошее надо искать, а дурное видно сразу (из Достоевского).

Там же, л. 42.

«Моцарт и Сальери».

Сжатость текста. Большие сложные переживания и перемещения между фразами требуют паузы для перемены волнения. Стих пауз не допускает. Если идти по стиху — опережаешь чувство (не поспевает), и идут пустые слова. Чтоб наполнить их надо нарушить стих.

Там же, л. 43.

Пробы и открытия.

Колонны (пушкинский спектакль Бенуа, портал) в соединении с большими и малыми ширмами и драпировками.

Там же, л. 44.

Пробы и открытия.

Метерлинковского «Пелеаса» ставить¹. Принцип чрезвычайно быстрой, моментальной перестановки декораций. Как сделать? Мебель проваливать (в темноте).

Гобелены и бока (или кулисы) и задник или какие-то занавески для комнаты, или сплошная кровать, заполняющая всю сцену.

Там же, л. 45.

141

Критика.

Если критик талантливый, он может быть другом артиста и помогать ему как в его творчестве, так и в роли посредника, объясняя зрителю то, что хорошо у артиста. Бездарный критик большое зло даже тогда, когда он восхищается артистом.

Что такое хороший критик? Прежде всего чуткий человек, чувствующий замысел и душу артиста, понимающий психологию артиста, автора и зрителя. Хороший критик приходит в театр пустой и все берет в театре, так как он умеет делать самое трудное и самое важное — оценивать чужое творчество и образы. Плохие критики приходят в театр со своим, заранее заготовленным образом и приходят в восторг, если замысел автора совпадает с ним. Но ведь у этих критиков нет ничего своего. Они приносят трафарет, усвоенный в гимназиях и у плохих или хороших актеров. Настоящий же артист создает свой образ. И чем он оригинальнее, тем больше разлад между ними. Нужен ошеломляющий талант, чтоб захватить, пригнуть и насильно переубедить тупицу-критика, который, как всякая тупица, чрезвычайно упрям. Нужен гений.

Там же, л. 46—47.

Если спектакль не нравится — не всегда виноват актер или поэт. Зритель в искусстве переживания — третий творец. Может быть, его творчество, выражающееся в сочувствии, отзывчивости и восприятии, недостаточно сочувственно, отзывчиво и восприимчиво к тем аффективным чувствам, которые рождаются в душах артистов. Чтоб понимать эти чувства, надо самому зрителю, как и артисту, носить в своей памяти следы этих чувств. Незнакомые человеку возвышенные чувства в Пушкинском спектакле — не примутся. У многих ли из современных критиков и зрителей хранятся эти чувства? У отдельных редких единиц[118].

Зап. кн. № 21552, л. 3.

142

…Сегодня Сулер показал и объяснил мне для Несчастливцева своего домовладельца и Евпатория — актера-трагика Черногорского¹. Я сразу загорелся и все понял и зажил. Казалось, завтра повторить, — и роль готова. Приходит завтра, и от вчера пережитого остается какое-то тупое ощущение и сознательное, рассудочное, а не аффективное воспоминание. И надо пройти много этапов, чтоб потом уже навсегда вернуть и закрепить это первое, стразу схваченное зерно и сквозное действие.

То же и с «Трактирщицей». Первая считка — восторг, а потом все у всех пропало.

«ЧАЙКА»

Там же, л. 56.

Аркадина — Книппер.

Треплев — Чехов, Рустейкис.

Сорин — Лужский.

Заречная — Бакланова, Дурасова, Крыжановская

Шамраев — Бакшеев¸ Грибунин, Павлов.

Полина Андреевна — Павлова, Муратова.

Маша — Лилина¹.

Тригорин — Качалов, Массалитинов.

Дорн — Станиславский, Качалов, Стахович.

Медведенко — Готовцев, Москвин, Попов А.

Повар —

Горничная —

Мужик —

Зап. кн. № 673, л. 53.

143

Ремесло.

Это отзвук (или отклик) вчерашней репетиции, а не жизни.

Зап. кн. № 674, л. 1.

Задачи.

Вот актер, он играет хорошо, у него интересный рисунок роли, но…

Книппер в «Месяце в деревне. Слишком заинтересована и любит тургеневские блонды, нежность.

Вникните, чем она озабочена, играя свою роль. Заботами, помыслами, аналогичными с изображаемым лицом? Нет! Сама того не зная, она заботится, чтоб быть нежной, поэтичной, неземной. Она играет нежность. И все от начала до конца роли пропитывается, закрывается этой нежностью. Получается в результате один сплошной кусок, одна сплошная нежность, за которой не видно уже ничего.

Там же, л. 4.

Искать правду вокруг себя — в предметах, в mise en scène, во всех неожиданностях, во всем, что представляется по пути роли, и, главное, в словах реплик. Маленькие прав-

144

ды слагают жизнь[119]. Обыкновенно при большом монологе своего партнера актер слушающий играет вообще намеченный душевный переход… независимо от слов партнера. Между прочим, его душевные переходы и их постепенная градация зависит всецело от мыслей и чувств, действий партнера. Если он сказал неожиданную мысль или у него вырвалось обидное чувство или он сделал какое-то оскорбительное действие, — именно они-то и вызывают душевные переходы в актере. Однако нередко мы видим, что актер начинает уже возмущаться раньше возмутительных слов, действий и чувств, так как актер хорошо наперед знает все и торопит себя, пропуская необходимые чисто физиологические маленькие правды. Например, партнер сказал что-то важное, неожиданное и актер уже играет удивление, для большей рельефности доведенное до столбняка[120]. Но это неправда. В жизни, прежде чем сознать и удивиться, надо понять, заставить себя поверить, что невероятная неожиданность — свершившийся факт. Для этого надо посмотреть в глаза говорящего, чтобы через них почувствовать истину. Надо опытным взором осмотреть и присутствующих, чтоб проверить самого себя, сравнив их состояние со своим, надо на минутку сосредоточиться в себе, чтоб свыкнуться и принять неожиданное известие. Всех этих маленьких душевных и физических действий требует наша природа. Без них она не узнает, не почует и не поверит.

Там же, л. 6—7.

ТЕМА ТВОРЧЕСТВА

Артист должен прежде всего понять хорошо тему творчества, которую дает ему автор. Она заключается не в словах и докладе их, а в том, что под словами; в тех чувствах или мысли, ради которых написана пьеса, которые ее породили. Так, например, тема творчества всех артистов, режиссеров,

145

художников — создавать наиболее красочно пытливость и проникновенность человеческого духа Гамлета и тайны бытия. Для этого художнику, режиссеру и исполнителю роли отца Гамлета надо дать эту таинственность, а королю и королеве побольше и поярче изумлять Гамлета своим поведением, идущим вразрез с трауром, а Гамлету надо поглубже вникать и разгадывать эти явления. К этой цели надо сводить все ходы, линии, стремления, сквозные действия и пр.

Однако очень часто незаметно происходит сдвиг, и вместо этой настоящей внутренней темы появляется другая, не имеющая ничего общего с нею. Представьте себе: как это часто бывает, режиссер увлечется в «Гамлете» бытом дворцовой жизни или эпохой. И быт, и эпоха очень нужны в пьесе, во-первых, для того, чтоб не попасть в простую театральность и банальность постановки, которая является могилой, гробом всякой правды. Они бывают нужны еще и для самой главной темы пьесы, но лишь в известной соответствующей доле. Так, например, дворцовый этикет с Полонием, Гильденштерном и Розенкранцем с их поклонами и шутовскими костюмами нужны Гамлету, чтоб проникнуть в тайну человеческой пошлости и сравнивать ее с тем, что он видит по ту сторону гроба, где ждет избавления страдающая душа отца. Стиль и эпоха нужны для того, чтоб создать правду, атмосферу жизни. А не простую атмосферу театральных кулис, так как в них нечего искать пытливому духу Гамлета.

Есть актеры, которые темой творчества делают красивый доклад роли (Качалов) или пластическую иллюстрацию роли (Мейерхольд). У третьих тема творчества — самопоказывание (Коонен, Коренева), у четвертых — показывание режиссера и его личных трюков, нередко идущих вразрез с настоящей темой (Марджанов).

«Веер» Камерного театра (Гольдони реалист, а не футурист). «Свадьба Фигаро» там же. Демократическая пьеса, а не утонченно декадентская¹.

Я знаю такие случаи — приходит художник, собравший ка-

146

кие-то материалы для Индии и говорит: «мне хочется написать на индийскую тему». Художник желателен в театре. Что бы такое поставить для него? «Сакунталу»! И ставят ее в утонченных декадентских тонах, и вместо глубокой религиозной мистерии получается почти балет на фоне и в рамке великолепной бомобньерки[121]. Смесь довольно неожиданная².

В другой раз ставят балет из самой русской крестьянской жизни («Конек-Горбунок»). Но художник только что вернулся из Средней Азии и вот вместо русской деревни (в чем весь смысл) — получается туркестанский город³.

Там же, л. 10—13.

Тема творчества. Задачи.

Почему я так боюсь и не люблю, когда барышня (как Коренева или Гзовская), играя хорошенькую, по истечении многих репетиций, на которых их держали в плоскости психологии роли, вдруг вырываются из-под этой власти и начинают заботиться о костюмах?..

Почему я боюсь этого момента и у jeune premier (Качалов), который слишком рассчитывает на[122] свое внешнее обаяние? Почему я боюсь этого момента у Москвина как у характерного актера, который, забывая все, начинает гоняться за характерностью грима, костюма и самой игры (штучек)?

Потому что в этот момент происходит сдвиг, подмена не только задачи, но и самой темы.

Там же, л. 14.

Актеры, научившись переживать, начинают переживать отдельно и слова говорить тоже — отдельно. Так, например, актер играет намеченные куски сам для себя, а не для партнера. Поэтому все то, что вне его, то есть действия, происходящие вокруг слов партнеров, его не затрагивают, на нем не отражаются. Он черпает свои переживания и задачи не от

147

того, что получает кругом, а живет самостоятельно, по заранее созданному плану (партитуре). Артист как бы повторяет свою домашнюю работу, то есть вспоминает для каждого куска свои заготовленные аффективные куски и заставляет оживать их помимо течения пьесы, для себя самого.

Там же, л. 15.

При произношении слов в жизни и текста роли на сцене существует весьма существенная разница, а именно:

В жизни чувство или мысль, стремящиеся выявиться, или внутренние хотения и задачи, стремящиеся выполниться, сами подыскивают подходящие слова для своего выражения[123]. На сцене все происходит наоборот. Заранее данные слова, то есть текст роли ищут соответствующего чувства, хотения, задачи для своего оправдания.

В жизни чувство ищет слова, на сцене слово ищет чувство. Почему? Потому что память мышц очень сильна, а память чувств не поспевает.

Зазубрены слова — они механично, по мышечной памяти уже вылетают; а чувство, которое нельзя зазубрить и даже часто повторять, — не поспевает за словом.

Там же, л. 17.

Режиссер должен делать диагноз роли и давать лекарства, а лечить себя и принимать эти лекарства должен сам актер.

Там же, л. 30.

148

Актеры на репетициях всегда хотят находить важное для роли. но на репетициях надо только искать. Между желанием искать и желанием находить — разница.

На репетициях надо прежде всего находить то, что не нужно делать (то есть выдергивать штампы). Когда штампы выдернуты, тогда пойдут живые ростки. Надо вырвать, выполоть сорную траву, тогда пойдут свежие побеги.

Там же, л. 34.

Сокращение мышц.

Смущение, насилие и необходимость изображать то, чего не чувствуешь, всегда выражается в какой-нибудь спазме, создающей уродство, то есть портящей естественное, простое — мимику, движение, походку, голос, речь и пр. Так, например, у Лужского деревенеет рука и ладонь делается плоской, отчего руки его становятся неестественно прямы, а движения — как у марионетки. У Муси¹ застывает лицо и перестает что-либо выражать (мертвеет). У Стаховича нижняя губа подгибается под верхнюю. У Вишневского деревенеют ноги, отчего походка делается кукольной. Некоторые сжимают горло, и получается или слишком высокий или слишком низкий голос, застывающий на одной ноте. У иных дикция обостряется;, так, например, у Берсенева² или у Гзовской являются три «с», четыре «ш», пять «щ» и т. д. И беда в том, что все эти явления напряжения или смущения не мимолетны, а неизменны и постоянны, пока длится смущение и насилие. Это такое уродство, которое портит все, всякое движение, интонацию и пр. нельзя пробиться через эту кору. Чувство — тонкое, как паутинка: [ему] не перешибить мышцы, толстой, как канат. Не если б даже при напряжении и могло явиться живое чувство — оно будет искажено внешним судорожным уродством.

Там же, л. 18—19.

149

Театр зрелищ и развлечений. Зритель сидит и хочет восхищаться, любоваться, наслаждаться пассивно. Он хочет брать, а не давать. И театр из коже лезет, чтоб дать…

Там же, л. 30.

Улыбочку надо сдерживать, так как обыкновенно улыбаются именно тогда, когда в душе мертво, чтоб оживить свою душу. С улыбки не надо начинать, а ею надо кончать. Когда улыбается душа, и сам улыбаешься.

Там же, л. 30.

Изобретение.

Для студии — ширма, сукна, пол и реальная обстановка. Декорации появляются то направо, то налево.

Там же, л. 25.

Стоит сказать фотографу: «спокойно, снимаю», — и каждый человек что-то с собой сделает, постарается быть картиннее, красивее, поэтичнее, изящнее и пр.

Как бы просто человек ни чувствовал себя на улице, в обществе, но как только он узнает или заметит, что на него смотрят несколько любопытных взглядов, он или постарается съежиться и уничтожиться от трусости и конфуза или, напротив, постарается быть картиннее и примет позу. Вот идет актер по Кузнецкому. Вот он видит, что две хорошенькие барышни опережают и влюбленно смотрят на него, притаившись за косяк дома или за афишный столб, — и с ним невольно что-то происходит. Он стоит героем. Вот такое же превращение происходит и с актером, выходящим на сцену. Это самочувствие показное. Оно несет ложь. С ним надо уметь бороться и побеждать.

Там же, л. 42.

150

Перевоплощаться изнутри, а не подражать снаружи.

Там же, л. 69.

Брюммель – величайший дэнди, законодатель мод — определял умение одеваться: «Хорошо одеваться для мужчин – это значит одеваться так, чтобы не бросалось в глаза, что вы хорошо одеты»¹. Это относится и к технике актера, и к режиссеру, и к костюмеру, и к пьесе, и к декоратору, и к осветителю.

Там же, л. 45.

Составные части чувств.

Как художник знает, смотря на краску, из каких красок она состоит, так и артист, прочтя указанное чувство или состояние, должен знать, из каких отдельных ощущений оно состоит.

Там же, л. 55.

Когда актер выполняет задачу на сцене (нервную, поднимающую чувство, темперамент), он незаметно начинает играть не задачу, а темперамент. Именно — играть темперамент. Тогда он берет первую попавшуюся фразу и самую общую квази-задачу (например, убеждать) и начинает физически лезть другому в душу. Играет на каждой фразе задачу — получается масса секундных задач; и на них или, вернее, с ними он точно выплевывает свой темперамент. Эти плевки темперамента разбивают целую большую настоящую задачу на массу маленьких, мелких. Чтобы выпихивать эти плевки чувств, актер головой или всем телом поминутно наклоняется вперед (точно так, как это делают при выхаркивании). Между тем, задача большая. Надо развернуть ее перед собой,

151

точно веер, и сообразить, как ее передать другому. Составить план на всю большую задачу и по задуманному плану — и выполнять.

Такое выполнение задач я сравнил с водой, которая непрерывно, слитным потоком плавно течет из крана. Но когда в баке так же мало воды, как в актере-ремесленнике внутреннего содержания, тогда кран начинает шипеть и плеваться.

Там же, л. 59—60

К ПОСТАНОВКЕ «РОЗА И КРЕСТ».

ИЗОБРЕТЕНИЯ¹

На общем фоне (черный) рассвеченные[124] занавеси других тонов, чтоб общий фон не был слишком мрачным. По полу разных рисунков половики с застановками углом или по прямой линии. Маленькие декорации (которые могут выкатываться на особых площадках). Сверху спускают колпаки…

Занавески должны разворачиваться или выворачиваться на изнанку, которая становился другого тона…

Либо: на одной стороне декорации из нашитых материй, а с другой стороны черный бархат. Все это на больших палках, которые можно укреплять в пол. И вот палки эти «черные люди»² в полутемноте переносят, выворачивая бархат (как полотна на палках в Мольере — интермедия)^{3 ч}.

Сзади за всеми драпировками большой горизонт с разными настроениями неба и облаков (транспаранты). Где бы ни раскрылись драпировки, всюду — даль, а не прост маленькие сценки.

Там же, л. 62—63

152

А — передвижные колонны (рельеф).

а — рельсы для них.

Б — боковые порталы в стиле рельефном. Передвижные.

б — выдвижные окна, камины, кровати.

В — Половики черные со светлой изнанкой. Перекладные, перемена всего пола.

Д — горизонт.

153

К этому добавки:

а) ширмы Крэга.

б) Аппиа¹.

в) системы сукон.

г) отдельные стильные предметы, арки, колонны, панели-ширмы, панели-материи.

д) переносные холсты на палках, высокие и низкие.

е) ширмы средние и низкие.

ж) панели на маленьких палках, матерчатые.

з) декорация — конверты писаные и подделанные с задником и полом, рисованные (черная подкладка).

и) те же, матерчатые, с половиками (черная подкладка).

к) системы подъемных занавесок всех фасонов.

л) покрывала в цвет пола для мебели.

м) мебель и рельефы из люков.

н) занавески из лент (отдельно подымаются).

о) ширмы Андреева² треугольные.

Там же, л. 70.

Главная суть моей теории, что актер, играя роль, не должен повторять формы (приспособление — бессознательно), а должен каждый раз вспоминать и ощущать суть или содержание роли, сознательные задачи.

Там же, л. 64.

Шаляпин мне читал Сальери очень холодно, но очень убедительно³. Он как-то убеждал меня красотами Пушкина, втолковывал их. Вот что я почувствовал: он умеет из красот Пушкина сделать убедительные приспособления…

Каждое чувство само по себе останется незамеченным.

Нужны знаки, жесты, слова, формы, чтоб их передавать. Нужны способы для заражения. Чувства требуют для своего выражения слов, слово — голоса, голос добавляется иллюст-

154

рацией, то есть жестом. Гениальное чувство Пушкина требует его слов и стихов (то есть формы поэтической). Форма — это лучшее, наиболее убедительное приспособление для актера.

Там же, л. 65—66.

Задачи, правда.

Как искать правду и верные задачи. Иногда актеру кажется, что он живет правдой, а на самом деле — это штамп. Нужен опытный глаз чуткого режиссера, который должен корректировать направления и искания. Как без зеркала трудно и даже невозможно сделать сложную прическу, так и без режиссера трудно понять правду и верную сложную цепь жизненных задач. Ведь иногда они даже чувствуются верно, но благодаря актерском вывиху или привычности штампа выражаются неверно. Как же быть и в чем состоит это корректирование режиссера? А вот в чем.

Есть такая игра. Прячут какой-то предмет тайно от ищущего. Кто-нибудь садится за рояль. Как только ищущий приближается к спрятанному предмету, музыка начинает едва слышно и медленно играть, и чем ближе и чем увереннее он подходит к спрятанному, тем сильнее, быстрее и энергичнее играет музыка. Эту роль пианиста должен взять на себя режиссер и пользоваться ею очень осмотрительно. Он должен предоставить полную свободу интуиции актера при его поисках и только чутко говорить — верно, убедительно или неверно, неубедительно.

Там же, л. 72.

[НАЧАЛО РЕПЕТИЦИЙ «СЕЛА СТЕПАНЧИКОВА»]

12 января 1916 г.

Мы начинаем большую и сложную творческую работу. Вам как артистам придется творить живые образы людей, мне как режиссеру придется сначала помогать вашему творчеству,

155

а потом, познав ваши создания и углубившись в замыслы автора, сроднить их между собой и создать для них живую сценическую атмосферу, в которой будет легко дышать и жить вашим созданиям. Важно, чтоб мы понимали друг друга в этой работе. Иначе мы будем только друг другу мешать: я невольно буду насиловать вашу природу, заставляя ее делать то, к чему у нее нет потребности, вы же,не поняв моих целей, будете выполнять мои советы лишь формально, без участия души. Отчего получится лишь мертвое внешнее представление, не творчество. Природу нельзя насиловать, надо уметь понимать ее, надо брать то, что в ней прекрасно. Помогать ей развиваться естественным путем. Не легко[125] смотреть и видеть прекрасное, чувствовать и понимать возвышенное. Это дано лишь талантам. И горе даже гениям, которые дерзнут переделывать по-своему природу. Они только изнасилуют и тем изуродуют ее. Пусть гений поймет прекрасное в своей природе, сумеет вызвать его в себе и показать другим людям.

Вот почему творчество доступно лишь самой природе, а мы должны уметь помогать ей, уметь угадывать ее намерения и тайные ходы этого непостижимого созидательного процесса. Поэтому прежде всего творчество должно быть естественно, без всякого насилия природы. Таким образом, первой заботой режиссера является охранение творческой природы от насилия и помощь естественной, природной творческой работе артистического организма. Это роль акушера, который помогает природе при родах и поддерживает ее созидательные способности. Не следует умалять этой роли.

Органические элементы, по законам природы, должны перебродить, претворяться, соединяться и в новых соединениях образовать новые органические вещества. Так и живые элементы человеческого духа, складываясь и соединяясь в душе артиста, создают новые живые комбинации живых чувств и ощущений, создающих душу роли.

Попробуйте влить в реторту с органическими элементами какое-нибудь неорганическое вещество, хотя бы духи «Опо-

156

понакс», и все замутится в реторте и вызовет зловоние. То же и с душой роли. Стоит к живым ощущениям души роли прибавить несколько мертвых штампов и противоестественных условностей актерской игры, и все спутается в душе артиста, и осквернится живая душа роли.

Помогать недосягаемой и непостижимой природе в ее творчестве, а не изощряться в утонченных и противоестественных условностях актерских приемов игры.

Чтоб выполнить мою трудную роль помощника творческой природы, я должен прежде всего охранить артистов от насилия и подделки, прежде всего, охранить артистов от насилия и подделки, прежде всего следить за тем, чтобы души создаваемых живых образов на сцене слагались из живых человеческих элементов ваших собственных душ, а не из привитых сценой неестественных актерских ощущений, из которых обыкновенно создается самочувствие людей, выходящих на сцену, чтоб страдать и радоваться на показ толпе. Другими словами, я буду помогать вам получать на сцене жизненное самочувствие, аналогичное тем образам, которые вы создаете, и всячески искоренять все те ремесленные штампы и привычки, которые создают актерское самочувствие на сцене. […]

Как химик соединяет в своей реторте органические вещества, так и вы должны брать для основы души роли только настоящие живые трепещущие чувства, родственные вашей собственной природе.

Артистическая природа создана так, что творческий процесс совершается ею, в большей своей части, бессознательно. Сознание может только помогать работе артистической природы, то есть разжигать воображение, память, создавать заманчивые темы творчества, к которым со страстью устремится творческая воля артиста, подсказывать факты, условия жизни, знакомые по опыту артисту и зарождающие вновь знакомые ощущения. Словом, сознание может способствовать творчеству, но не выполнять его. Да не посетуют на меня модные режиссеры, которые претендуют на первую роль в

157

театре, [на роль] вершителей его судеб, [претендуют быть] мудрее и утонченнее самой природы.

Я ограничусь более скромной ролью помощника артистов и подобно доктору, присутствующему при рождении человека, буду помогать природе в ее творческом акте, возбуждая ее творческую энергию, питая ее плод, оберегая ее от насилия и помогая и по возможности поправляя правильное развитие и течение ее творческого процесса. Лишь в крайнем случае доктор решается на операцию… Так и я…

Зап. кн. № 791, л. 9—17.

Коренева играет Татьяну Ивановну в «Фоме» («Село Степанчиково»). Она сумасшедшая, и ей представляется, что все безумцы — испанцы, романтизм, средние века и тому подобное.

Коренева спрашивает: как же я должна обращаться к вам (то есть ко мне). Должна ли я видеть вас — дядюшку или — какого-то испанца.

Станиславский отвечает: если я буду смотреть на эту пустую сцену и буду заставлять себя видеть в ней окно, а за ним море, то я буду галлюцинировать. Галлюцинация — не творчество и вредно для здоровья. Чтоб поверить тому, что я смотрю вдаль и почувствовать в этом привычную правду, совсем не надо галлюцинаций, ни настоящего моря и окна. Вот я смотрю на самую отдаленную точку этой большой залы, и в темном углу ее мне мерещится какое-то пятно или фигура. Что это? Страшное или нет? Не то, что я пристально смотрю и хочу угадать опасность — это правда, и я ее чувствую, так как действительно именно так смотрят вдаль. Теперь не все ли равно, что это — подводная лодка, направленное дуло револьвера или просто чья-то муфта, брошенная на скамейку. Правда то, что я рассматриваю и хочу узнать, что это.

Поэтому, если Вы[126] будете смотреть на меня и место меня захотите видеть испанца, — это будет галлюцинация и [127]вы не

158

почувствуете правды. Не надо лжи. Я — есть я. и всегда им останусь и никогда вас не обману, что я не я. но, и это очень важно, вы сами незаметно для вас самих будете относиться ко мне не просто как к Константину Сергеевичу Алексееву, а как к Константину Сергеевичу Алексееву плюс еще что-то[128]

Найдя задачи, свойственные роли, а не мне, сочетав аффективные воспоминания и чувства не в обычное для меня сочетание, а в сочетание, свойственное роли, привыкнув к словам роли, не свойственным мне, надев грим и костюм, в котором я себя почувствую как-то по-новому, и благодаря многим репетициям, времени и частому повторению зафиксировав все эти привитые задачи, условия и состояния, во мне образуется какое-то новое «я» в этой роли, наполовину напоминающее меня, а в остальном сходное с Ростаневым. Эти два начала смешиваются, переплетаются и образуют новое лицо — я плюс Ростанев. Вот с ним-то вы и будете общаться, к нему-то вы и будете приспособляться.

Еще пример: вот я с вами говорю, вы Коренева, я Константин Сергеевич Алексеев. Я уйду в ту комнату, и вы узнаете, что меня только что избрали в премьер-министры… и незаметно для вас произойдет перемена в отношении вашем ко мне. Я плюс премьер-министр — уже не прежний.

Отчего же не произойти такой же перемене от постоянной и долгой прививки ко мне Ростанева. И это будет совершенно естественно…

Итак, вы смотрите на меня и не галлюцинируете испанцем. В чем же ее сумасшествие? А вот в чем. Смотрите на меня как Коренева на К. С. А. А теперь я вам задам вопрос: а что бы вы сделали, если б я был «безумцем», тем самым безумцем, который, по вашему представлению, все мерещится Татьяне Ивановне?

Отвечая на вопрос, вы непременно начнете активно действовать. Вот я и поймал вашу волю. Она сама, не зная того, стала хотеть и выполнять хотение. В этом-то и секрет нашей внутренней техники, что воле нельзя приказывать, ее можно

159

только увлекать. Увлекаясь целью, она стремится к ней и тем самым — действует.

С волей и аффективным чувством[129] надо обращаться так: аффективные чувства и ящики, где они спрятаны, точно улитки, спрятанные в своих пещерах. Надо найти какой-то свисток и поиграть на нем: смотришь, какой-то из ящиков приоткрывается и оттуда робко выглянуло какое-то живое существо. Посвистите на другой дудочке, и в ответ выглянет и опять спрячется другое существо; на третью свистульку отзовется третье существо. Точно так же на разные задачи отзываются в человеке соответствующие аффективные чувства, выскакивающие из нашей памяти, точно из разных ящиков, хранящихся в кладовке.

С того момента, как артист начинает действовать, стремиться, он уже не представляет, то есть не копирует результаты, которые видит в своем зрительном воображении, а переживает какие-то задачи.

Я смотрю на какую-то площадку в своем воображении, а на площадке, точно на сцене, вижу себя как изображаемое лицо. Оно ходит, страдает, радуется, и я копирую эти страдания и радости. Но вдруг я сам очутился на этой площадке и уже не вижу ни себя, ходящего по ней, ни другое лицо; вижу только предметы, меня окружающие, людей, рядом со мной стоящих. Вот в этом положении я могу действовать и выбирать задачи. Они пойдут не от разума, а от интуиции. На каждый момент роли должна быть своя короткая или сложная, длинная задача. Эти постоянно тянущиеся задачи составляют одну непрерывную линию; [эти задачи], как вспышки автомобиля, вспыхивают непрерывно и тем образуют сплошное, непрерывное действие на сцене. Там, где это действие прерывается, актер перестает жить и начинает представлять актерскими приемами.

13.—1.—1916¹

Зап. кн. № 674, л. 46—51.

160

Мережковский заставляет говорить философски-лекционно. Это трудно пережить, пока не сделаешься учеником философии. Но… можно¹.

Гамсун в «Драме жизни» заставляет олицетворять страсти — жадность, страсть, разврат. Играть одни прямолинейные тона (мажор) без логических переходов и полутонов также трудно, то возможно.

Ибсен заставляет лазить на колокольню², видеть белых коней, по идее с радостью топиться («Росмерсхольм») — почти невозможно поверить этому чувством.

В «Непобедимом корабле» заставляют капитана бредить во сне логическо-политическо-философско-экономической статьей — как пережить это?³

Художник заставляет актера бороться с тонами, пятнами, пестротой своих красок. Он перемещает центр внимания (красный халат Грибунина в «Пазухине»)⁴, он вводит импрессионизм, стилизацию в реализм (постановки Мейерхольдом — Островского⁵, или «Осенние скрипки», первый акт, Кустодиев⁶) или умышленно идет наперекор общему тону и стилю автора (например, постановка Камерного театра «Фигаро»: демократия заменена торжеством утонченного аристократ[изма] XVIII века). Гольдони в декорациях Судейкина⁷, или «Сакунтала» в декорациях Кузнецова, «Гроза», «У царских врат» в декорациях Головина⁸.

Режиссер (Мейерхольд) заставляет играть барельефами, привидениями; обрывистое чтение. Подделки разные под балет, под кукольный и марионеточный театр. Старинный театр.

Санин заставляет актера сегодня искать гротеск, а завтра тому же актеру играть Софокла, потому что приехал Рейнгардт с «Эдипом». Или Варламов имел успех в какой-нибудь роли, а Сологуб прочел лекцию⁹, — и на все эти, собранные со всех сторон идейки, капризы, шалости художника, бессмыслицы, самые разнообразные бросания из стороны в сто-

161

рону — актер должен ответить во всех самых разнообразных направлениях. Мало того, он должен быть настолько гибок, чтоб в стилизациях и импрессионизме заменить собой краски художника, оживлять и делать интересными философские и публицистические статьи. Оживлять и объяснять собой сухие теории режиссера.

Одного только он делать не может — передавать то, что он хочет и чувствует и думает. И все эти отвлеченные красочные идейные, философские и другие требования глупцов актер должен передавать своей материей, своей душой. Каждый год изгибать свой талант в самые противоположные стороны сообразно с модой. Это пытка.

Актер — материя, а не звук. Когда его заставляют делать то, что противоестественно, ничего кроме ремесла не может получиться.

Зап. кн. № 674, л. 12—16.

Что мешает всякой отвлеченности на сцене? — Тело актера, его материя.

Что нужно больше всего затушевывать поэтому? — Тело актера, всякую материю.

Что в импрессионистских пьесах больше всего выставляется, на чем строится постановка поэзии? — На декорациях, то есть на материи, на костюмах необычайных форм и тонов, на жесте актера, то есть, на его теле.

Но сколько бы ни старались удлинить нормальному человеку руки, ноги, нос, скосить плечи, чтобы придать телу декадентский облик, банальный символ отвлеченности — все напрасно. Из этого никогда ничего не выходит.

Что же надо для того, чтоб на сцене получалась отвлеченность?

Дух актера, единственный, способный к отвлеченности.

Зап. кн. № 674, л. 54.

162

Из Пушкина. (Статья о драме.)

1. Quel diable de vraisemblance ! Когда есть рампа, сцена и пр. (это любят цитировать критики)¹.

А страницей дальше Пушкин пишет:

2. «Истина страстей, правдоподобие чувств в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя»².

3. «Что нужно драматическому писателю? Философия, бесстрастие, государственные мысли, история, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка, любимой мысли. (Точка.) Свобода»³.

Зап. кн. № 790, л. 17.

Искусство представления (Малый театр). Публика слушает пьесу, как слушает чтение, не кашляет, когда все слышно и ясно.

Искусство переживания (Художественный театр). Публика переживает и кашляет, когда актеры перестают жить и ее заставлять жить.

Там же, л. 60.

Наш театр привык к всевозможным требованиям.

От нас требуют, чтоб мы держались самого лучшего, самого нового репертуара, от нас требуют, чтоб каждая новая постановка была открытием и событием, хотя все знают, что в искусстве события родятся очень редко и с большим трудом. От нас требуют, чтоб мы давали таких событий как можно больше в год и чтоб эти события были непременно новыми. Требуют, чтоб у нас были самые лучшие артисты и не только по сравнению с театрами Москвы, но и по сравнению с целым светом, ни не только на известные, но и на все амплуа. И если где-нибудь является талантливый артист, ми-

163

ровая знаменитость, то дост[ается] за это прежде всего [нам] — за то, что у нас такой знаменитости нет.

Возможно ли предъявлять все эти требования к театру, не получающему никакой субсидии и несущему весь риска за счет небогатых пайщиков — артистов театра, — об этом никто не спрашивает.

Наш театр привык к тому, что его хоронят. Двадцать лет при восемнадцатилетнем[130] существовании театра нас не переставая хоронят и снова воскрешают. Теперь полоса отпевания и похорон Художественного театра. И несмотря на то, что театр стал выпускать уже не отдельных учеников, а целые студии, все-таки продолжается многими отпевание¹.

Архив К. С., № 1221, л. 1—2.

Пока искусство возвышает вас, вы должны им заниматься, но как только вы заметите, что оно вас портит, бегите от него, как от чумы. Ничто в мире не способно так испортить или так возвысить человека, как искусство[131]. Так много в нем возвышенных и низменных элементов. Есть люди, которые умеют брать только дурное от искусства. Они вредны искусству и искусство вредно им. Но есть люди, которые умеют брать или по крайней мере стремятся брать только высокое от искусства. Эти люди нужны искусству и искусство нужно им. «Толцыте и отверзется!»² Если и не будет у бездарных блестящего художественного результата, будет душевный и нравственный, и это много.

Зап. кн. № 790, л. 20.

Изобретение.

Как делать зелень из материи?¹ Навесить тонкую сквозную светло-зеленую материю. Сзади ниспустить бархат или другую более крепкую толстую материю. Эту материю всю

164

пробить дырками формы листьев. За эту вторую материю сильный свет софитов и бережков или рефлектор.

2. По зеленой материи прозрачной освещение рефлектором крапинками, как в первом акте «Синей птицы».

Там же, л. 21.

Что неискренно в роли Фамусова¹.

Второй акт. — «Но хочет кто пути», — улыбка не живая и долгая… Например, куртаг и Кузьма Петрович² — не искренна улыбка, веселость.

О куртаге — это традиционный анекдот, а не случайно вспомнившийся случай³.

Сцена с Чацким: «отцом недаром называют» (слишком сильно ударение)⁴.

Там же, л. 26.

У актеров очень вырабатывается любовь к деталям и стирается вкус к основному.

Там же, л. 27.

Каждую роль нужно играть серьезно и мужественно.

Там же, л. 29.

У Малого театра есть блеск и апломб в штампах (в представлении), у нас должен быть блеск и апломб в правде (в переживании).

Там же, л. 30.

Пример.

От реализма — к духовному состоянию. Скалозуб — Бак-

165

шеев деревянен, декламирует¹. Стали его учить курить, по[правлять] трубку, он почувствовал правду, душой почувствовал.

Там же, л. 32.

«Что мысль, важны слова», — говорит Городулин в «Мудреце»². Так рассуждают в ремесле.

Там же, л. 34.

Из Пушкина.

«…Восторг исключает спокойствие — необходимое условие прекрасного.

Восторг не предполагает силы ума, располагающего частями в отношении к целому.

Восторг непродолжителен, непостоянен, следовательно, не в силах произвести истинное, великое совершенство»³.

Там же, л. 32.

Сквозное действие.

1916, сентябрь. Освежали «Мудреца»⁴. А сквозное действие до сих пор не установлено. Какое же?

Владимир Иванович говорил так: «Сквозное действие Глумова — использовать благоприятную почву, людские недостатки, чтоб сделать карьеру. Сквозное действие других действующих лиц, параллельно глумовскому сквозному действию, — отстаивать свое, вернуть все по-прежнему, по-старому. Это динамика, то есть действие, активность роли. Но кроме динамики есть еще и художественная сторона (то есть зерно) — это наивность людей».

К. С. Алексеев: На меня из всех двухмесячных разговоров во время репетиций произвела впечатление и дала тона

166

одна фраза Владимира Ивановича — «эпический покой Островского». Боюсь, что сквозные действия на динамике убьют эпический покой и получится пьеса борьбы разных партий, какой-то «Штокман» наизнанку. По-моему, сквозное действие пьесы — искание наслаждения, радости, удовольствия в ничегонеделании, то есть болтать, проповедовать, говорить (говорильня), сплетничать, подкапываться, интриговать, ругать, критиковать других. И в этом должна быть активность, так как в противном случае начнем купаться в простоте и настроениях и тогда опустится тон, как умеют его опускать только в Художественном театре. Таким образом, динамичное сквозное действие очень выгодно для темпа, но опасно для зерна пьесы. Сквозное действие, основанное на эпическом покое Островского, — опасно для темпа, но полезнее для зерна. Как бы совместить и то, и другое? Вот поэтому какое сквозное действие и как его проводить: «Приятно, в свое удовольствие жить, но если кто посмеет нарушить или не согласиться с моими старыми традициями, тогда действовать вовсю[132], то есть динамически».

Там же, л. 36—37.

Из Пушкина.

«Критика смешивает вдохновение — с восторгом. Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно и к объяснению оных. Вдохновение нужно в геометрии, как и в поэзии»¹.

Там же, л. 39.

Разница между сценой и жизнью. Жизнь — огромный роман вроде «Войны и мира». Он инсценирован для сцены, то есть сокращено лишнее и уложена в рамки сцены суть (инсценированная жизнь).

Там же, л. 42.

167

Погоня («Степанчиково»). Я предлагаю [Асланову]:

Мизинчиков уже комбинирует новый план.

Асланов. Он план придумывает, пока едет.

К. С. А. А разве не может он и теперь о нем думать?

Асланов. Может, но у Достоевского сказано — в коляске.

К. С. А. Да ведь у нас нет коляски. А момент важный для Мизинчикова. Отчего же не перенести его сюда?

Асланов неохотно соглашается¹.

Секрет в том, что актеры любят важную психологическую ступень отправить за кулисы.

Там же, л. 50.

Есть разница между жизнью и сценой. Жизнь загромождена мелочами и пр., на сцене — обнаженная артерия. Это то, что Тэн² называет « le caractère essentiel »…[133]

Там же, л. 51.

В этом главная [разность] между автором и актером: автору важно имя существительное актеру важен глагол, действие.

Там же.

Когда в казне нет настоящего золота, не могут выпускать пяти-, десяти-, двадцати-, пятидесятирублевых золотых монет[134] и заменяют их пяти-, десяти-, двадцати-, пятидесятирублевыми бумажками. Но это банкротство. Бумажных денег можно выпустить много, но они не дадут кредита и финансовой силы и убедительности стране. И в нашем искусстве штамп, условность не заменят настоящих чувств, а актерская игра — человеческого переживания. Я уверен, что всякая страна помирится со всякой формой золотой монеты, —

168

квадратной, круглой… Лишь бы материал, из которого делается монета, был золото. Или лишь бы настоящее золото обеспечивало бумажку (как в искусстве представления: настоящее, оставленное у себя дома при репетиции, обеспечило выпущенный штамп роли). И у нас в искусстве то же самое. Импрессионизм и барельеф, и реализм, и натурализм, и commedia dell’arte, — все хорошо, когда оно сделано из золота или обеспечено им.

Там же, л. 52—53.

Задачи образуют мелодию, которую можно петь в разных тональностях — и в мажорной, и в минорной, и в до, и в ля, и в ми.

Партитура роли создается из аффективных воспоминаний самого артиста-человека, подтекстованных словами поэта.

Там же, л. 55.

Слыхали ль вы, как художник берет нож и сгребает краски с картины или разрезает полотно, неудовлетворенный работой, и по нескольку раз переписывает картину (Иванов всю жизнь писал картину¹)?.. Слыхали ль вы о том, что скульптор разбивает свою статую, литератор в отчаянии сжигает свои рукописи, певец по нескольку раз переставляет свой голос?.. Один актер не знает этих творческих жертв. Он берет роль и сразу творит то, что выйдет, не желая ни делать предварительных эскизов, ни по нескольку раз переделывать первые пробы.

Слыхали ль вы, чтоб кто-нибудь интересовался, сколько времени художник, музыкант, скульптор, литератор (Рафаэль, Шекспир, Бетховен) создавали свои вещи: год, десять лет?

Только по отношению к артистам время играет роль. Сме-

169

ются над долгой работой Художественного театра, а скорую незлобинскую — одобряют¹.

Там же, л. 57—59.

Ремесло.

Сами того не замечая, многие из актеров попадают в область ремесла, а не искусства. Например: 1) Комиссаржевский, берущий непосильную для себя (и актеров техники) задачу (актер должен уметь чувствовать и передавать всех авторов)². 2) Мейерхольд требует умения внутренне оправдывать все кривляния своих актеров — танцоров и гимнастов. 3) Евреинов, Таиров³ со своими умственными теориями, придуманными, но не прочувствованными. 4) Актеры, берущиеся за роли не по своим силам, не по темпераменту, не по артистичности, не по технике. 5. Отсутствие специальной техники для освежения задач роли при повторении ее сотни раз.

Там же, л. 60.

Правда.

Правда то, во что сейчас верит человеческая (не актерская) природа артиста.

Там же, л. 61.

Репетировали вторую картину («Конюшни») «Степанчикова» (сцена крестьян). Начали с банально-театральных крестьянских штампов. Стали расспрашивать у Лопатина — в чем особенность крестьян⁴.

1. Полная свобода, ничего не надо подтягивать, насиловать; если не хочется делать жеста — стой, если сама подымется рука — пусть подымается, почесалось где-нибудь — почесал, и опять руки повисли; сморкнулся и опять в прежнюю нейт-

170

ральную (безразличную) позу. Ноги стоят твердо, не переминаясь мелко. Мускулы опущены.

Чтоб найти аналогию мужика с нашим братом, всегда подтянутым, вспомнили состояние, какое бывает после сильной усталости (пройдя на охоте 20 верст). Что-то почувствовалось общего.

2. Крестьянин один — ничего из себя не представляет. Вкупе (сход) — непобедимая сила. Отсюда, он всегда говорит не от себя, а от всех, от общества. Он привык, говоря, совещаться со своими, искать одобрения и подтверждения. Он привык ободрять и подтверждать, когда говорит за него другой. Отсюда при разговоре с барином — постоянное обращение к своим.

3. Мужик дорожит словом и, если найдет то, которое хорошо выражает [желаемое], он очень дорожит [им] и повторяет фразу или слово.

4. Мужик лишен красноречия, у него мал, беден лексикон. Чтоб сравняться с ним в этой части, я дал актерам длинную мысль, которую хотели бы высказать мужики, и поставил условие, чтоб они эту длинную мысль резали на мелкие мысли и куски так, чтоб в предложении не было больше трех—четырех слов. Как хотите вывертывайтесь, и через каждые четыре слова точка и новое предложение. Пришлось прибегать к таким вывертам, иносказательному пути, обороту фраз, отвлечениям, которые сделали речь шероховатой и едва понятной. И это сблизило с мужиком, дало аналогию.

5. Мужик привык ждать. У него огромное терпение. Он ждет в канцеляриях, он ждет свободы и обещанных прав. Он упрям в ожиданиях. Станет, сложит руки и выстоит, пока не повторит одно и то же до ста раз, пока не добьется своего. Это выстаивание и смотрение терпеливое, прямо в глаза — типично и создает аналогию.

6. Рука мужика заскорузлая, а нижняя часть ладони — самое чистое место. Поэтому руки (пальцы) у него не разгибаются вовсю[135] и утирается он нижней частью ладони (тоже что-то напомнило).

171

7. Привык к простору; для мужика нет времени, никуда не торопится.

Все эти приемы напоминают о правде и вызывают соответствующие ощущения (аффективные чувства). Это ход от внешнего к внутреннему. Он допустим как исключение, когда не находим прямого пути. Надо в этих случаях пользоваться внешним, скажем, терпеливым, состоянием. Оно даст соответствующее душевное состояние. Переживая его, поймешь задачу. В конце концов, сама задача, а не внешний прием войдет в партитуру роли. И если опять вернемся к внешнему приему, то не для того, чтоб вернуть чувство, настроение, которое зафиксировано в душевной партитуре роли.

Когда изучаешь роль, то наравне с задачами отыскиваешь ряд приемов, которыми подходишь к зерну, состоянию, тону чувства. Когда наберется ассортимент таких приемов (ключей к соответствующим аффективным ящикам), то можно сказать: «я технически овладел ролью».

Там же, л. 62—64.

Идите от того, что есть, а не от того, что было или будет.

Вы ищете, как нужно сделать, чтоб я вам поверил, а я вас прошу искать, что нужно сделать, чтоб добиться цели. Когда найдете это «что», то останется это «что» выполнить, и мы поверим.

Там же, л. 66.

Штамп — неизбежный, обязательный и постоянный спутник каждого артиста. Штампы, точно грибы и плесень, вырастают всюду, где роль сыра́. Стоит согреть настоящим чувством сырое место роли — и штамп, как плесень, исчезнет.

172

Почему же это так и почему это обязательно, точно закон? Да потому, что штампованная игра у актера набита однажды и навсегда и закреплена долгой привычкой. Она вторая натура актера. Штамп — тот внешний прием, тот компромисс переживания, та увертка, которая скрывает и пытается заменить не зародившееся еще в роли чувство и переживание. Штамп всегда тут, всегда в нашем распоряжении, он, как услужливый дурак, который опаснее врага, постоянно навязывается со своими услугами и сам втирается на пустое место, еще не оживленное чувством. Первое время почти вся роль представляет из себя такое пустое, не оживленное чувством место, и потому естественно, что штамп налетает и засиживает роль, как саранча, пока наконец зарождающееся внутри чувство не вытеснит штампы по всей роли.

Таким образом, чтоб избавиться от штампа, не надо вырывать, а надо вытеснять его настоящим чувством и переживанием, которые займут занятое штампом место и тем изгонят его.

Там же, л. 75—76.

173

1917—1922

ХРОНИКА СОБЫТИЙ, ОТРАЗИВШИХСЯ В ЗАПИСЯХ

1917 г.

Октябрьская революция. Проекты реорганизации Художественного театра и споры о студиях.

1918 г.

Доклад о «Пантеоне русского искусства». Зарождение Оперной студии.

1919 г.

Начало занятий с певцами Большого театра. Репетиции «Евгения Онегина». Занятия по «системе» во второй студии и в Художественном театре. Работа над «Каином».

Репетиции «Балладины» в Первой студии. Обращение к работникам театрального искусства с призывом проникать в сущность революционных событий.

174

1920 г.

Завершение постановки «Каина». Работы в Оперной студии: «Евгений Онегин», «Каменный гость», «Русалка», «Вертер», «Вера Шелога». Занятия по «системе» с учениками драматических студий. Работа над рукописью «Истории одной постановки».

1921 г.

Выпуск спектакля «Ревизор» с М. А. Чеховым — Хлестаковым. Репетиции «Плодов просвещения» (постановка остается незаконченной). Продолжение педагогической работы. Резкие возражения против преждевременных попыток излагать его «систему».

1922 г.

Премьера «Евгения Онегина». Подготовка репертуара для гастрольной поездки Художественного театра по Европе и США. Планы создания книги «Моя жизнь в искусстве» и последующих трудов по «системе».

Приветствовать начинания большевиков…¹

Зап. кн. № 793, л. 25.

I. ПЕРЕЖИВАНИЕ

Декорация — хороший фон для выявления жизни человеческого духа. Нужна постольку, поскольку помогает главной задаче — рисовать образы и жизнь духа, выявляет привычки, вкус, потребности духа. Создает предлагаемые поэтом (или бытом) обстоятельства — влияет на жизнь духа. По внешности узнаешь человека…

Артист — живой аппарат для бессознательного естественного творчества природы. Реторта.

Актер входит на подмостки, а не выступает. Дает самый процесс творчества от начала до результата. Пользуется фабулой, на[щупывает] обстоятельства жизни, чтоб создать в этих обстоятельствах жизнь роли. (Фабула не результат переживания, а условия, вызывающие само переживание…)

Воплощение как естественный результат переживания. Правильное переживание даст правильное воплощение. Если

176

ошибка — ищи в переживании. Естественный результат правильного переживания. Цель — быть, стать образом.

Творчество от центра к периферии.

Ищет путь к природе и чувству и учит переживать роль.

Впечатление. Пересаживаюсь на стул наблюдателя. Узнаю…

Зритель — третий творец, переживает с актером. Пока смотришь — как должно быть, ничего особенного; после все сгущается, и впечатление созревает. Успех не быстрый, но продолжительный, возрастающий от времени.

Бьет по сердцу, действует на чувство. Чувствую. Знаю. Верю…

Впечатление растет и складывается — логикой чувства, постепенностью его развития. Впечатление развивается, идет по линии развития чувств. Природа одна всесильна и проникает в глубокие душевные центры. Поэтому воздействие пережитого неотразимо и глубоко. Воздействие на глубочайшие душевные центры.

Оваций нет.

Цель: создание жизни человеческого духа.

II. ПРЕДСТАВЛЕНИЕ

Декорация — красивое пятно, краски, рисунок, красивая рамка для актера. Декорация — иллюстрация произведения. Декорация — стилизация художника и поэта. Декорация — индивидуальное сценическое творчество художника. Декорация — передача эпохи ради эпохи, быта — ради быта, музея — ради музея. Пояснение пьесы и ее понимания.

Актер показывает себя и свое искусство (декламация, голос, дикция, темперамент, пафос, пластика). Объясняет поэта, иллюстрирует мысли и чувства. Дает результаты, тогда как начало осталось дома и на репетициях.

177

Актер не ходит на подмостках, чтоб показывать, как должно было бы ходить, по его мнению, действующее лицо. Показывает, объясняет красоту, фабулу и делает (сводит) — результат своей мысли.

Переживание как вспомогательное средство, как модель для выявления чувств.

[Пережить] однажды или несколько раз дома. На спектакле [переживать] вредно, так как лишает спокойствия, необходимого при творчестве. [Переживание] чисто актерское, особое, специфическое.

Возбуждение от процесса представления кажется переживанием…

Творчество от периферии к центру (?). Учит показывать в простой форме переживания.

Впечатление.

Стул зрителя и слушателя, критика.

Успех быстрый, но скоропроходящий (непродолжительный). От времени стирается. Действует больше на ум, чем на чувство. Сочувствую, доверяю: восхищаюсь актером, спектаклем.

Впечатление складывается логикой мысли, истолкованием, логичной характеристикой действующего лица. Интерес зрителя развивается по интерпретации мысли исполнителя, по линии развития этой мысли. Воздействие техники сильно, но не глубоко. Впечатления проникают в душу, но не в бездонные, глубинные ее центры.

Овации большие, но с почтением к артисту.

Цель: создание жизни человеческого духа, но иными средствами.

III. РЕМЕСЛО

Декорация — ради декорации. Декорация — сценическая роскошь, сценический эффект, занимательность, красивое зрелище, ласкание глаза. Декорация — самостоятельный трюк.

178

Актер докладывает поэта; посредник (комиссионер) поэта…

Переживание отсутствует; возбуждение моторное, мышечное, случайно наступает переживание (ведь человек же он). Выполняет ритуал актерского действия. Играть, как полагается, чтобы этот образ игрался…

Впечатление. Стул хозяина, увеселяющегося.

Успех. Действует, пока смотришь. Действует на глаза, слух непосредственно. Не верю ничему. Развлекаюсь, забавляюсь. Довольно логики и последовательности внешних фактов. Интерес зрителя следует по линии развертывания фабулы. Впечатления самые внешние, действующие на периферию.

Овация сверх меры, подношения неприличные. Публика забавляется, он ее игрушка.

Цель: забава.

Зап. кн. № 794, л. 1—6.

Разница между:

1. играть кислоту бездействия (первая картина «Двенадцатой ночи» — Вырубов¹);

2. играть энергию искания выхода из положения.

Зап. кн. № 796, л. 19.

На сцене всегда должно быть «действие». Ради бездействия зритель не поедет в театр, не убьет вечера. Бездействие должно выявляться действием. Надо искать либо уловки, либо причины, чтоб улизнуть от действия (действие в отсутствии действия).

Там же, л. 20.

Часто актер актера направляет психологически, когда попадает на сквозное действие.

179

Если мой партнер скажет: мне не хватает вот такой-то и такой-то перемены в вас, дайте мне ее, — это возвращает второго актера (если первый актер попал на сквозное действие) на верный путь, давая ему верную задачу.

Там же, л. 7.

У артистов москвинского толка есть целый ассортимент штучек, которые всегда имеют успех. У одних штучки талантливые (Москвин), у других менее талантливые (Готовцев)¹. Этими штучками пересыпается вся роль, и тогда актер смешит не по существу, не по сквозному действию, не по главному подводному течению, а по частностям, по тем мелочам и деталям, то есть штучкам, которыми уснащается и добавляется роль. Имеют успех не существо, а детали.

Там же, л. 13.

Можно так разработать роль, так углублять и расширять план, так засиживаться на анализе, выдергивании штампов и проч., что потеряешь всякую решимость начать ее играть. Сравнение: и роженица может так раскормить ребенка, что он не выходит, и надо производить операцию кесарева сечения.

Там же, л. 1.

Характерность

Уайльд сказал, что если надеть маску, тогда легче показывать себя самого (текст неточен²). Когда актер укрывается за характерность, ему легче выявить свои собственные чувства.

Там же, л. 2.

Демидов³. Я играю Мармеладова и плачу, и слушающие плачут⁴. Я чувствую, что вскрываются такие чувства, которые

180

я бы не показал непосредственно. В чем секрет? А в том, что от себя лично — я не актер, от имени другого — я актер. Скрываюсь за него, за действующее лицо, мне не стыдно показываться» [136].

Там же, л. 3.

Ремесло.

Когда надо играть лирическо-драматическую сцену (Жданова, третий акт «Трех сестер»¹) — берут однажды и навсегда плаксивый тон и жарят (как иноходец) слова. Это не чувство, а личина чувства, там же где личина, — нет правды.

Там же, л. 23.

Приложение.

Из разговоров.

Вы еще не артистка, а только женщина в нашем искусстве. Вы еще не любите искусство, а любите себя в искусстве. Вы не учитесь творить образы, а вы учитесь показывать себя со сцены. Для вас сцена не арена жизни, а подмостки для выставки себя. Вы еще не артистка, а только актриса.

Там же, л. 33.

Не надо играть роль, но надо играть ролью (шалить, наслаждаться)[137].

Там же, л. 34.

Изобретения.

Наше искусство — материально. Некуда девать своего тела[138]. Мы принуждены из-за этого иметь дело только с передвижниками. Импрессионистические формы декадентских тел никак не сделаешь. Все, что в живописи импрессионистично, у нас передается только голосом, переживанием.

181

Пусть будет самая декадентская декорация в соединении с переживанием. Итак, на фоне декораций Лентулова¹ одни головы. Поднять рамку сцены так, чтоб тело было закрыто. […]

Там же, л. 37.

Актер легко запоминает mise en scène, то есть места, звуковые интонации, логические ударения, механические действия. Труднее всего запоминаются аффективные чувства. Вот почему актер так легко идет по внешней линии роли и так трудно ему опуститься вглубь и идти по внутренней линии чувства. Аффективная память у нас капризна, неустойчива и неразвита. Как помочь? Ищу механического, реального, грубого и потому легко выполнимого для этого средства…

Там же, л. 41.

Чем выражается бессилие? Из всех сил приказывать и убеждать нестрашными и неуверенными приспособлениями.

Там же, л. 45.

И в нашем искусстве много демагогов, которые, ничего не создавая, только расшатывают искусство (Мейерхольд, Таиров, Комиссаржевский, Сахновский²). Они не понимают сути нашего искусства или понимают его внешне и рассудочно.

Там же, л. 46.

Логика и постепенность, последовательность.

Если в пятом акте «Трактирщицы» (самое начало) не будет огромной радости (то есть в три аршина, а не в три верш-

182

ка), тогда [теряется] и логика, и последовательность, и смысл, связь с первым актом, в котором она очень была смущена грубостью Кавалера. Если там было смущение большое и не будет смысла, значит и смущение, и вся работа в течение четырех актов — к черту, бессмысленна. Большое поражение и горе требует еще большей радости при победе. Чем больше поражение, тем должна быть сильнее радость¹

Там же, л. 48.

Веселье всегда выражается[139] в смехе, в улыбочке, в положении мышцы. Нет, это ошибка. Веселость — это бодрость, темп, интенсивность.

Там же, л. 49.

Ремесло, штамп.

Дурная привычка: сначала удивляться, а потом посмотреть на то, что удивительно.

Сначала сорвать красивым жестом мнимое белье, висящее на веревке, а потому уж сжать пальцы, чтоб схватить его[140].

Там же, л. 50.

Обыкновенно артисты в ролях или статисты в народных сценах и прочие — играя кусок, сцену, акт, думают только о piano и forte, о начале и конце, и получается то вяло, то утрированный темп, то тихо, то крик, то чересчур спокойно, то мышечное чертобесие. Важно всегда думать не о начале и конце, а о середине, о градации, о развитии, о логике и постепенности.

Там же, л. 51.

183

Хохот и слезы никогда не вводить в рисунок, в партитуру роли. Если сами придут, — тем лучше. Нет, — важна градация, подход к слезам и хохоту, а не сам хохот.

Там же, л. 54.

Простейшие, наивные штампы:

1. Испугался — притаиться в угол.

2. Ужаснулся — шаг назад отступил, схватился за голову.

3. Заплакала — закрыть глаза и платок к глазам.

Там же, л. 53.

Как выразить трусость в действии?

Защититься, искать хитрость, чтоб уклониться. Средство защиты — нападение. Испугать, воздействуя на другого спокойствием¹.

Там же, л. 52.

Есть театры, в которых наиболее талантлив и силен творческой инициативой режиссер. Он дает тон и направление всему театру и подчиняет своей деспотической единой власти всех коллективных сотоварищей по творчеству. Все начинают творить по указаниям режиссера.

Зап. кн. № 831, л. 7.

Есть штамп искания и манерности режиссерской постановки. Например — Мейерхольд. Первое: пригласить художника поновее. Второе: выдумать новую форму, например, поставить лестницу и заставлять бегать по ней. Если восходящие ноты, накал чувств — наверх, нисходящие — вниз. Или объявить (когда не умеешь обращаться с человеческим чувством и переживанием), что актеры — марионетки.

Зап. кн. № 793, л. 320.

184

Л. Толстой. Никогда не строй, а сажай, иначе природа не будет помогать тебе.

Там же, л. 2.

Описывая лучшее, желаннейшее воздействие театра, Гоголь сказал: «весь насквозь просвежился зритель»¹.

Там же, л. 10.

Нельзя спорить об искусстве.

У каждого свое искусство.

Никогда еще никто никого не убеждал.

Нужна терпимость.

Реализм, натурализм и прочее нужны на своем месте.

Искусство — жизнь человеческого духа.

Все вместе можем создать кусочек человеческой жизни (Неисчерпаемость.)

Надо уничтожить эти названия: романтизм, натурализм.

Теперь хотят делить не только по чинам, а и по сословиям, а потом по цехам[141].

Сословия уничтожены в жизни, а теперь вводятся в свободное искусство.

Искусство жестоко мстит за насилие.

Надо решить, о чем мы говорим: о ремесле или искусстве представления.

Ремесло можно изучать любительски, по вечерам. Искусство нельзя.

Искусство представления трудно (Сара Бернар, Коклен).

Приветствовать начинания большевиков, а именно: театр — мера просвещения, приобщение толпы к искусству.

Вхожу на трибуну не для того, чтобы спорить, а чтоб сказать свое мнение, выполнить долг. Оставляю без ответа выпады.

185

Нельзя относиться к репертуару, к искусству, точно к газетной статье, тотчас откликающейся на события. Чехов говорит: через двадцать лет можно писать о событии¹.

Чехов, Толстой требовали ежедневно писать, Рубинштейн — тоже. Чайковский — тоже, Левитан — тоже, Росси, Дузе, А Макаров-Землянский говорит о вдохновении².

Искусство после обеда.

Обераммергау — занятно, но разве это искусство?³

Каждый человек может сыграть одну роль[142].

Там же, л. 25.

От литератора (драматурга) нужна квинтэссенция душевной сути пьесы.

От актера — образная выразительность этой квинтэссенции.

Там же, л. 37.

«На дне жизни». Немирович вычеркнул слово «жизни». «На дне» — души.

Побольше говорить хорошего человеку — сквозное действие.

Перевести это в сверхзадачу (прославление человека) и сквозное действие (?).

Там же, л. 38.

Мои условия.

Не верю человеческой памяти, требую записных книг.

Раз кому поручено дело — закон. Умри, но сделай, или вовремя[143] откажись. Забывать нельзя. Раз что я вычеркнул — кончено. Отвечает тот, кто взялся.

Зап. кн. № 797, л. 14.

Зеркальность театра (Гоголь)⁴.

Переживать верно, идя по колее логики чувств.

186

Аффективные чувства — психологический материал актера.

Актер творит роль по подобию своей души.

Душевный актерский механизм.

Разбуженная к творчеству душа.

Добиваться верно поставленной цели — верно выбранными средствами.

Просветлить талант вкусом, выжигать сорное и пошлое.

Подлинность вещей — должна смениться подлинностью чувств.

Метод переживания от простейшего к сложному.

Зажечь в душах творческий огонь.

Настораживать внимание зрителя.

Чувства и получувства.

В театре должны совершаться судьбы, переживаться жизни. Искусство стало жизнью, а жизнь — искусством.

Зап. кн. № 739, л. 13.

Это в творческом процессе само прибавилось к психологии, как сами из нее вышли и подобрались всякие жесты, иногда причудливые, но всегда верные, потому что не придуманные, иногда неожиданные, всегда живые, правдивые интонации.

Там же.

Нет более слепого, чем тот, кто не желает видеть.

Там же.

[СТУДИИ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР]

Существуют опасения, что студии, сорганизовавшись в отдельные театры, — отколются от общего дела. Так ли это?

187

Выгодно ли это для студий и могут ли они существовать самостоятельно, без МХТ?

Возьму в пример Первую студию, которая в этом отношении вызывает наибольшие подозрения у всех (хотя она не дала к тому никакого повода). Допустим на минуту, что Первая студия откололась.

Конечно, это будет большой удар для Художественного театра. Но погибнет ли он от этого? Нет. Ему придется в первый год несколько сократить спектакли и понести от этого известные убытки.

А первая студия.

Не буду обольщаться. Она с наличным репертуаром и гастролями просуществует несколько лет, пока слава ее не поблекнет, пока ее членам не надоест играть одно и то же¹. А это скоро случится; как мы видим, играть всю жизнь одни и те же шесть-десять ролей и совершенствоваться в них подобно Дузе и Сальвини могут немногие. Надо быть для этого очень большим артистом и глубоким, содержательным человеком. Нормальные артисты, из которых и состоит труппа студии, не выдерживают многие годы повторений одних и тех же ролей[144].

Сравнить «Сверчка» — первые спектакли и теперешние рядовые спектакли². Тот аромат, который был раньше, не удержался, а без него спектакль студии теряет многое. Главное же, сами артисты скучают и не смогут выдерживать года, двух на одних и тех же пьесах. Итак, на студийном репертуаре студия не может долго существовать. Нужны новые постановки. Могут ли артисты Первой студии самостоятельно и интересно, на средний успех поставить пьесу? Нет. Они смогут сделать интересную постановку, сыграть водевиль, пустячок, но поставить более или менее значительную пьесу с серьезным внутренним содержанием они самостоятельно не смогут. В этом они убеждались сами неоднократно и не дальше как в самое последнее время³.

Итак, без помощи, совета и указаний Художественного

188

Театра студия никак не может создавать интересных, важных постановок[145].

Далее. Может ли быть студия тем, что она теперь, раз что от нее отпадет марка МХТ. Представьте себе афишу с заголовком: «Студия драматических артистов. Студия Болеславского и Сушкевича»⁴. Разве такая афиша говорит что-нибудь провинции? При отделении студии, естественно, и Художественный театр, и я принуждены будем печатно или иначе в глазах всех отделить себя от нее ясной демаркационной линией. Это случится без всякого желания мстить и наносить ей вред, а лишь ради собственной гарантии[146]. Такой неизбежный поступок Художественного театра едва ли принесет пользу студии.

Все это вместе взятое если и не наложит какой-то тени на студию, то лишит ее того блеска, который она косвенно получает от МХТ.

И тогда приезжие провинциалы не будут больше мечтать как о высшем блаженстве — попасть в знаменитую студию Художественного театра. «В Художественный театр попасть можно, на то барышники есть. А уж в их студию никак не проберешься, — говорят москвичи приезжим, которым надо пробраться именно туда, куда пробраться невозможно[147].

Разве это не дает большую долю успеха студии?

И далее — оцените значение общей афиши с Художественным театром. Я не говорю уже о материальной выгоде, которая огромна. Я знаю, что Кон[тора] большую часть сбора тратит на объявления, афиши. Оцените моральное значение рекламы, популярность, которую это дает студии.

Но кроме афиши студия пользуется еще и кассой МХТ. Я думаю, что самое популярное место в Москве после Иверской⁵ и вокзалов железной дороги — это касса МХТ. Продавать билеты в этом популярном месте почти то же, что у Иверской. И билеты студии при общей продаже расходятся в полчаса.

189

Совсем иное дело, если студии придется продавать свои билеты в каком-нибудь Втором Кисловском переулке. Афиша гласит: «Билеты студии драматических артистов продаются во Втором Кисловском переулке, дом 10, квартира 25». Импозантно ли это и послужит ли это к укреплению популярности студии?

Но существуют причины, коренящиеся в самой природе студийного дела, делающие ее отделение от МХТ невыгодным и даже невозможным. По самой природе студии — она интимна. В этом ее прелесть. Ни способ игры, ни состав труппу, ни вложенные студийцев принципы не позволят слишком расширить дела[148]. От ограниченного помещения зависит и ограниченный бюджет студии. Однако если бюджет ограничен в своем росте, то надо надеяться, что рост артистических талантов в этом отношении неограничен.

Придет время и [мастерство] артиста студии дорастет до больших размеров. Ему будут предлагать блестящие ангажементы на стороне. И перед ним встанет дилемма. Или навсегда оставаться скромным студийцем (это уже подвижничество, на которое не всякий способен[149]) или отречься от своего бога и пуститься во все нелегкие, то есть превратиться в ремесленника. Сможет ли это сделать студиец? Допустим, что нравственно он сможет упасть низко. Но сможет ли он ремесленно исполнять свое дело. На это смело отвечу — нет. А если и сможет, то значительно хуже, чем настоящий заядлый актер, так как студия делала все, чтоб убивать в артисте все ремесленное и отучать его от актерских приемов работы. Таким образом, иного выхода студийцу нет, как естественно переходить в труппу МХТ, оставаясь при этом студийцем. Будет ли он получать добавочное жалованье от МХТ или, напротив, будучи актером МХТ, будет как почетный член [студии] участвовать в известной доле прибыли студии — безразлично. Его заработок будет увеличиваться сообразно с ростом артистической личности, и ему не придется отрекаться от того, чему он всю жизнь молился.

190

Этого мало. При этой связи с Художественным театром остается в выгоде не только сам артист, но и сама студия, его вырастившая.

Что лучше — вырастить артиста и потом отпустить его в провинцию на убийство антрепренеров или же передать его в свой же собственный Пантеон и пользоваться его художественными силами в свободное для него время. Если же принять мой проект, то и этот вопрос упрощается.

В моем проекте все спектакли, созданные в студиях, и все артисты неизбежно смешаются. Конечно, это смешение должно быть сделано весьма умело, в соответствующей пропорции, сообразно с художественной формацией разных групп.

В довершение всего, если и старшие, и младшие отнесутся с вниманием и уважением друг к другу и с помощью уступок сердца и борьбы с высокомерием, упрямством и дурными инстинктами актера сумеют создать повсюду такую атмосферу, которая не отталкивала бы от общей работы, а манила их к себе, — опасности сепаратизма отпадут сами собой[150]. Не следует забывать: мы все разные люди, но мы все очень родственны друг другу — и притом в самом важном, что есть в нас, в душевной сущности. У нас у всех одно сквозное действие, хотя у каждого свои хорошие и дурные приспособления. Поэтому надо понять существо моего предложения, смело верить и идти друг другу навстречу, и все соединится.

Снова тот же вопрос в обратном порядке. Почему же Художественный театр не может обойтись без студий?

Первая причина та, что МХТ стареет, а не молодеет, требует помощи от молодых и те только, чтоб облегчить себе чисто физические работы, то есть для того, чтобы постепенно уменьшать количество сыгранных спектаклей, но и для того, чтоб переходить постепенно на свое новое амплуа, а на прежнее готовить себе молодых заместителей. Существует очень распространенное у нас в театре мнение, что надо именно так в одиночку и замещать молодые роли. Явился Иванов — брать Иванова и сажать его в свою труппу. Явился Сидо-

191

ров — делать то же. Конечно, и это возможно, но разумно ли и достигнет ли это цели? Если не вникнуть в одно из моих главных предложений о том, что в нашем деле много молодых и более зрелой формации артистов, прежних и новых приемов работы, — тогда покажется, что этот прием пересадки молодого растения на старую уже почву, утомленную долгой работой, — возможен и практичен. Но если пойти от законов самой природы, то такой способ выйдет так же непрактичным и вредным, как женитьба старика на молодой или молодого на старухе. Молодость требует молодой атмосферы и свободы, опыта и мудрых указаний старца.

Поэтому гораздо практичнее не лишать молодых их атмосферы и сверстников, необходимых для их роста и развития, и брать их лишь по мере надобности в компанию старых для того, чтоб они научились многому у умудренных стариков и полученное от них переварили по своим данным и умению в своей молодой атмосфере. В противном случае, если молодого запереть в спокойную, тихую мудрую почтенную обстановку старика, молодой заскучает и задохнется…[151]

Зап. кн. № 831, л. 2—6.

Искусство переживания. Только живое создает живое…

Актеры представления не общаются.

Ни одной минуты без объекта — иначе штамп…

Учиться смотреть и видеть.

Там же, л. 6.

Разница между «играть спокойно» и «быть спокойным». Как получить чувство спокойствия (кухарка в «Провинциалке»¹), благодушия. Надо очень ясную определенную привычную задачу; задача даст уверенность, уверенность — определенность, определенность — спокойствие.

Зап. кн. № 799, л. 8.

192

Припечатывать жестом — кажется, что этим выделяется слово, и не ищешь для этого других средств. На самом деле надо смаковать слово, жирно подавать его в соку чувств[152].

Там же, л. 10.

Надо уметь слушать. Слушать — это значит принимать вопрос. От вопроса зависит ответ, приспособление.

Там же, л. 27.

Объект.

Каждую минуту у актера должен быть объект, но непременно на сцене, а не в публике[153].

Надо уметь непосредственно чувствовать мысль (живое ви́дение).

Вне чувствования, виденья нельзя говорить о мысли. Мысль не может быть понята одной мыслью.

Видеть предмет (изучаемый) — мыслью. Мыслить его (предмет) воочию¹.

Надо овладеть системой изнутри: принять ее в себя, потерять себя в ней и усвоить ее так, как если б она была вашим собственным созданием, усвоить ее стиль, ее акт и ее содержание².[154]

Там же, л. 29.

Система моя должна служить как бы дверью для творчества, но надо суметь не загородить, а отворить эту дверь для себя.

Там же.

193

Не от системы, а через систему.

Люди, по превосходному выражению Зиммеля, все только рассматривали очки, вместо того, чтобы смотреть в них, все только чистили оружие вместо того, чтобы сражаться им¹.

Там же.

Гете.

Каждому искусству должно предшествовать механическое упражнение².[155]

Там же, л. 61.

Часто артист ставит себе ближайшую задачу. Например («Хозяйка гостиницы», первый акт). Граф хочет уговорить маркиза подарить 300 цехинов Мирандолине на свадьбу. У маркиза нет этих денег. Он делает вид, что хочет сделать что-то другое, более щедрое. Путается, ежится, ставит себя в неловкое положение… Когда артист добился своего результата, казалось бы, он должен быть в восторге и наслаждаться тем, ради чего он так долго работал. Как раз к этому времени вся энергия падает, и эта сцена проходит незаметно, мнется. Все предыдущее, то есть подготовительные сцены, слова — теряют смысл и значение[156].

Еще хуже четвертая картина «Хозяйки гостиницы». Граф и маркиз добивались Мирандолины, а когда в конце пьесы они ее лишились, — полное равнодушие. Никто внимания не обращает на этот факт[157].

Там же, л. 31.

Репетиция четвертого акта «Хозяйки гостиницы». Граф и маркиз. Как вызвать у Гейрота и Б[урджалова] ссору?³ Какую выжать задачу?

1. Придраться, чтобы облегчить свою злобу.

194

2. За неимением объекта, на который злишься (то есть, Мирандолины), изливает злобу на собеседника (маркиза).

3. Рассердил тем маркиза, он озлился и он придирается, чтоб выместить злобу. Оба друг к другу придираются и изливают [злобу].

4. Доказывать свою правоту.

5. Доказывать для своего облегчения ее виновность.

6. Доказывать обиду и несправедливость.

7. Доказывать хамство, неблагодарность.

Доказывать свое благородство.

Там же, л. 32.

Надо начинать делить роль на куски от больших к малым. […] Когда делишь роль сразу на маленькие куски, крошишь ее, мельчишь и начинаешь жить каждым лоскутком в отдельности, очень трудно зажить сквозным действием, то есть пропитать его общим чувством.

Там же, л. 32.

Сквозное действие — компас.

Там же, л. 42.

Надо воздействовать не нервами на нервы, а душой на душу¹.

Там же, л. 42.

Индивидуальность артиста, соединенная с индивидуальностью поэта, создает зерно роли.

Там же.

195

Разница — раздражение нервов зрителя и раздражение своих собственных нервов.

Там же.

Искание корней чувства у автора и артиста и слияние этих коней создают зерно.

Там же.

Актер любит свои чувства больше того, что их родило[158].

Проделайте всю творческую работу, которую проделали раньше при творчестве, — каждый раз и при каждом повторении роли. Сначала это требовало гот, потом месяц, неделю, день, час.

Там же, л. 43.

Как обыкновенно актеры поступают со своей ролью. — Они тащат ее из души, как если б они тащили стебель цветка из земли. Они расправляют цветок руками.

Другой пример. Вырастил корни и цветок. Забросил корни (они сохнут, а цветок красит масляной краской. Цветок бледнеет, а его еще сильнее подкрашивают. Естественно, что он все больше и больше сохнет¹.

Что надо, чтобы сделать здоровой женщину. Хорошо питать. Но если вместо этого я буду ее гримировать румянами и белилами — ничего не выйдет[159].

Там же, л. 43—44.

Как развивается творчество?

1. Прочел пьесу, осталось пятно.

196

2. Вокруг темно. Оживлять темноту (беседы, анализ, куски, хотения, действия).

3. С образованием кусков получился карандашный рисунок, причем отдельные части — голова, туловище и проч. — неясны, но пропорции и контуры (куски большие) есть. Теперь надо эти куски по деталям разобрать (уши, нос, глаза и проч.), — [разобрать] природу каждого состояния (куска). То есть схема внутреннего действия куска.

4. Имея схему — читать пьесу и относить: это — к такой-то ступени, другой — к такому-то куску и т. д. Разработать кан[ву]¹.

Там же, л. 46.

В спектре основных цветов — сем, а комбинаций можно простым глазом насчитать 150.

Чувств основных (инстинктов) — 14[160]. Сколько же комбинаций?

Там же, л. 48.

Темперамент идет впереди мысли это плохо. Надо поставить мысль впереди темперамента.

Там же, л. 59.

Протокол.

21 июля был в театре. 1) Трушников — уехал. 2) Лубенин и прочие сторожа уехали. 3) Немирович — уехал. 4) Румянцев — приехал на один день хлопотать об отсрочке. 5) Бертенсон — уехал. 6) на моих глазах уехал в Киев полковник.

Из шести человек — никого. Кто стережет деньги и все добро? Николай Чудотворец?²

Там же, л. 22.

197

Студия Большого театра — студия актера¹. Она существует для работы над внутренней и внешней техникой и для искания новых подходов к музыкально-драматическому творчеству. Все эти основные цели Студии заставляют нас меньше всего заботиться о той дорогой постановочной части спектакля, которая теперь стала такой модной. Да и не время теперь тратить на нее большие средства. Таким образом на артистов ложится трудная задача заполнить своей игрой то, к чему так привык теперь глаз в театре. Мы будем счастливы, если нам удастся достигнуть этого, хотя бы не в полной мере.

Зап. кн. № 804, л. 1.

ОПЕРНЫЕ УПРАЖНЕНИЯ

Ритмические действия: а) реальные физические в разных ритмах; б) то же — психологические, повседневные, в разных ритмах; в) то же (а и б), но в разных тонах переживания, подсказанного ритмом; г) то же — описательное действие; д) то же — пассивное действие; е) то же — активное (действенное) действие; ж) то же — повелевающее действие; а) то же — просительное действие; и) то же — пренебрежительное действие; к) то же — от имени унижающегося, величественного, труса, храброго и т. д.; л) то же — бодро, радостно (свет, жизнь); м) то же — при упадке, отчаянии (тьма, смерть)[161].

Характерность бытовая а) то же от имени мужика, барина, чиновника, военного, фата, б) молодого, старого, здорового, больного, сильного слабого, энергичного решительного, неэнергичного, нерешительного и т. д., в) неземного и прозаичного, злого, доброго, уравновешенного, спокойного.

Характерность и ритм.

Стилизация: а) египетская фреска, б) рельеф, в) под фла-

198

мандского рыцаря (портрет с угловатыми линиями от лат), г) сказочная, д) декадентская.

Развитие воображения: а) что может делать (пережить) в этой комнате, сейчас, при данных условиях, б) то же при терпеливом ожидании, в) то же [при ожидании] нетерпеливом, г) чтобы унять радость, гнев, д) то же, чтобы скрыть радость, гнев, е) чтобы рассердить, задобрить, оскорбить, рассмешить, удивить.

То же (то есть действие в этой комнате) с переменой времени и места действия: ночью, утром, днем, летом, осенью, зимой, весной, во дворе, в подвале,на станции, в театре — в фойе, в уборной, в лесу, в поле…

То же от чужого лица: штатский, военный, чиновник, солдат, варвар, рыцарь, вор, хозяин, слуга, скупой старик, мальчик.

См.: воображение и характерность.

Что делают руки, все тело. Мелкие, обыденные моторные и сознательные действия: а) наедине сам с собой, б) при ожидании, в) при мечтании.

Как использовать вещи и мебель: стул, стол, окно, дверь, пепельницу.

Действия и позы оправдывать психологией, а от психологии получать и действия, и позы.

То же с несколькими лицами (группы).

Как использовать костюм (сознательно и моторно): плащ, шпагу, ручной и поясной кинжал, кортик, кринолин, веер, трость, гитару, палку, шляпу.

Обычаи и этикет: а) поклоны средних веков (в связи с психологией); XII, XV, XVIII, XIX, XX века и т. д.[162], б) современный, придворный, светский, купеческий, мещанский.

Петь арию ради чего-нибудь: убеждать, возмущать, успокаивать, смешить, учить и т. д. — толпу, злодея, доброго, женщину, мужчину.

199

Исправление (на психологической и физиологической основах): походки, жеста, движений, мимики, рук, ног, постановки спинного хребта, туловища.

Общие основы жеста: а) зарождение (в корне), развитие (до оконечности), б) углы, в) округление.

Логические ударения по смыслу, чувству, переживанию.

Выдержка на основании ясных кусков, действий и глубокого, законченного переживания.

Возбуждение волнения и усиление переживания: а) от скорости действия, б) от настойчивости, в) назло, г) ради спасения, д) ради доказательства, е) ради награды, ж) ради наказания, з) ради мести.

Задачи, хотения.

Мечтания: а) пассивные… б) активные…

Находить поводы: а) для громкого голоса, б) для тихого, в) для хватанья за голову, за сердце, г) для самых банальных театральных действий, жестов, штампов (оправдывать [их][163]).

Действовать просто ради действия или ради какой-то основы, для внутренней цели. От внутреннего чувства… а) Подать пепельницу (Островский, Чехов).

Изучать каждый предмет, с которым приходится иметь дело на сцене (стол, стул, диван).

Я есмь. Оценка фактов (мысленно и наяву). Действие. Воздействие на партнера и зрителя. Смакование задачи.

Смотреть и видеть, слушать и слышать. Ходить для чего-нибудь.

Чувствовать предметы (накрывать стол).

Действовать с мнимыми предметами: а) накрывать стол, б) продевать [нить в] иглу, шить, вязать чулок, в) есть яблоко, пить крепкое вино, чай.

200

Сокращение жеста, экономия движений, выделение наиболее важного, существенного действия.

а) Оставлять только типичное, отметать лишнее по собственному самочувствию, б) То же по внутреннему смыслу чувства, фразы, слова, г) То же по характерности, е) То же по стилизации, импрессионизму, гротеску.

Зап. кн. № 833, л. 1—4.

1919, сентябрь 3, среда. Первый сбор.

Состав преподавателей: Станиславский, Соколова, Алексеев, Гзовская, Волконский, Холевинская, Немирович-Данченко (1 лекция). Заведующий музыкальной частью Голованов.

Добровейн был 3 раза, Зорин — 1 раз.

Аккомпаниаторы: Погребов, Жуков, Якобсон, Шведов (умер)[164], Минеева.

Правление: Станиславский, Антарова, Садовников, Богданович, Мигай, Голованов¹.

Там же, л. 45.

26 сентября, пятница, Большой театр. «Онегин». Станиславский, Гзовская, Минеев², Садовников, Антарова. Сошлись и тотчас разошли по случаю военного положения3.

…Драматический класс. Вторая студия.

29 сентября, понедельник.

Программа: «Пир во время чумы». Читал Судаков⁴. От текста — к мысли; от мысли к чувству (см.: дикция, мысль).

Упражнения. Берем фразу: «Я пришел сюда, чтоб проведать вас и посмотреть, как вы живете, что делаете и в каком

201

вы состоянии». Оправдать разные ударения. Фантазировать, при каких обстоятельствах эти ударения возможны: то ударения на «я», то на «пришел» то на «сюда» или на чтоб проведать» и т. д.

Общее состояние дел «Чумы» — фантазировали, оправдывали (я есмь); прошлое, перспективы на будущее (см. зерно, прошлое и будущее).

Народная сцена для выработки выдержанности. Всех учеников делили на три трети. Каждую треть на четыре четверти, каждую четверть на четыре номера. Перекличка отдельных номеров (для быстроты соображения и внимания).

Все упражнения на piano. Тон запрещения доводить до fortissimo. См. круг и выдержка.

Forte не есть forte, а лишь не слишком piano.

Упражнение. Как актеры красят отдельные слова (чего делать не следует). Отдельные фразы (тоже [не следует]). Отдельные куски (допустимо), сквозное действие (надо). См. выявление кусков, сквозное действие[165].

Там же, л. 6—7.

Шестнадцатая оперная репетиция. Большой театр.

1 октября, среда…

Студийные упражнения.

На ослабление мышц: а) петь заштампованные партии и освобождать игру от мышечного напряжения (становиться все терпимее. Приятно смотреть), б) походка (роль пальцев, шарниры, смягчающие, перекладывающие тяжесть на пятку

202

другой ноги). Походка старушечья (темп, усталость, медленный ритм), в) ноги (ступни) внутрь, г) ноги расставлять, шире шаг (толстяк Зимин), д) сильно подбрасывать себя пальцами кверху (как Катя Перевощикова), е) одной ногой подбрасывать (пальцами), другой — полное бездействие пальцев.

Играли Скрябинскую смерть¹, или похороны по возможности без жестов, а только с действием и, главное, без всякого мышечного напряжения.

Первый момент каждого действия — напряжение, второй момент — ослабление. а) Принимать самые трудные позы. б) Ослаблять напряжение. в) Оправдывать, объяснять, угадывать его.

Там же, л. 7.

Четвертый драматический класс. Вторая студия.

2 октября, четверг.

Для того, чтобы разбудить всех и вызывать энергию и сосредоточенность, начинаю с повторения народной сцены. Сами быстро организуются. Причем требую быстро решать (хорошо или дурно, безразлично). Если начали переставлять лавку — доканчивать, как начали (не раздумывать и ре перерешать). Отдельные люди не существуют, а есть только три коновода. Полное сосредоточенное внимание к ним и ко мне (растроение). Говорить так, чтобы было сценично. Не быть скучными и апатичными, а энергично делать скуку и апатию (творить ее). […]

Продолжение народной сцены. Интонировать все то, что говорили во время народной сцены, не вольтажем[166], а краской[167]. Говорить, действовать, переживать и в то же время ясно слушать, что я говорю с отдельными лицами. Больше всего с коноводами. А я стараюсь не кричать, а говорить так, как подобает говорить на сцене.

203

Отдельных людей не существует в народных сценах, все подчиняются своему коноводу, а коноводы и с ними все — мне. Это растроение не должно мешать сосредоточенности на творческой задаче и всему переживанию. Для этого я поминутно проверяю у отдельных лиц: «Что я сейчас сказал — повторите». Это заставляет быть внимательным. Когда играешь апатию, скуку, не следует просто быть апатичным и скучным, не надо распариваться, как после бани, надо, напротив, быть исключительно энергичным, чутким, чтоб понять характерные черты апатии, скуки и найти почувствовать наилучшие средства, как их передать. Кому? — Партнеру, себе, только не зрителю.

Что дают такие упражнения [для] народных сцен?

1. Чувство коллективного творчества. Игра не в одиночку, только для себя как гастролера, а игра всего целого, всей пьесы, всех участников в гармонической совокупности.

2. Упражнять дисциплину.

3. Учиться повиноваться, подчинять свою волю желанию других.

4. Исполнять чужие желания не просто механически, а оправдывая их, то есть мотивируя их каким-то предисловием, предшествующими эпизодами, придуманными воображением.

5. Дисциплиной упражнять волю.

6. Не готовиться полгода, отыскивая подходящее чувство, которое прячется тотчас, когда его ищут, а решаться сразу, хорошо или дурно — сразу. Что выйдет. То есть упражнение вырабатывает творческую решимость.

7. Учит растраиваться, раздваиваться, продолжая переживать. Очевидно, что-то становится в конце концов просто механичным, а переживание продолжает жить.

8. Все это вырабатывает выдержку, сосредоточенность. Отвлекает от зрителя, привлекает к цели творчества.

9. Вырабатывает творческое внимание.

10. Учит действовать и усилять не простым вольтажем, а душевной краской[168].

204

11. Развивает воображение, оправдывающее заказанный результат.

12. Учит создавать свои обстоятельства, темы разговора, слова (приходится говорить в течение 20 минут).

13. Заставляет давать son filé[169] не вольтажем, а краской. Учит постепенности.

14. Приучает к душевным градациям, ступеням, заставляет думать и вникать в природу чувства и в логику чувства.

15. Учит быстро организоваться для совместного творческого действия.

16. Учит творить сценично (по подлежащим и сказуемым), особенно тех, кто говорит на фоне гула. Без подлежащего и сказуемого не выразишь мысли среди гула.

17. Нельзя быть апатичным.

18. Менять мотивированные валики в душе — то апатия, то кое-что хорошо, то спор. Учит менять и задачи по приказу других.

19. Приучает делать настоящий фон гула на сцене, на котором становится легко играть.

20. Учит всем повышающимся ступеням crescendo (forte не есть forte, а лишь не совсем piano)[170].

Забыл: при росте, то есть сгущении гула на largo, адажио не должно быть в народных сценах диалогов, а речь должна быть сплошная. Поэтому вступающий в разговор должен обращаться к тому, кто еще не вступал и молчит. Впоследствии, когда все вступят — можно обращаться к действующим лицам, которые молчат, к коноводам или приставать к лицу, которое стоит вдали, желая обратить на себя его внимание и отвлечь от разговора.

В иных случаях можно обращаться к богу, к отсутствующим и к другим объектам, которые придумывает неистощимое актерское воображение[171].

205

Перспективы дальнейших коллективных упражнений на народных сценах.

Выработать andante, presto, adagio, legato, staccato, синкопы, всевозможные стихотворные и другие ритмы, crescendo, de crescendo, фермато[172].

Разные настроения — спокойное, тревожное, ленивое, возмущение, бунт, проклятие, отчаяние, надежда, мольба, подозрение, решение, сомнение, колебание, решимость, страх, отвага, экстазы религиозный, патриотический, любовного чувства, надменность[173].

Наконец, совершенно такие же упражнения народных сцен, как делали на словах, делать на желаниях и действиях. Допустим, что рядом в комнате лежит больной, или что мы в засаде, или что нас ловят, или что мы готовим сюрприз и кого-то разыгрываем.

Перешли на репетиции «Синей птицы»¹. Сначала сцена с Тильтилем и Митиль, а потом затронули и фею. Корнакова мнит себя гением,надо было сбить спесь и вместе с тем не запугать².[174] Вел себя с ней так. Первый вопрос: как понимаете данное место, что хотите делать? Передайте эту мысль (только, пожалуйста, не чувство. Его нельзя насиловать — оно такое нежное, особенно у вас) в словах текста. Не понимаю; грамматически и логически неправильно, так как вы не передаете мысли, а на ненужных вам словах лишних, — наигрываете чувство. А! теперь я понимаю мысль вообще или, вернее, общий смысл фразы. Но… в данном случае смысл иной, так как действующее лицо не просто констатирует, а хитрит. На самом деле, как у Чехова, она говорит обратное тому, что хочет. Вот передайте мне именно эту ее мысль. Какие слова вам нужны и удобны, чтоб пропустить через них эту сокровенную мысль?

Теперь все слова вам дороги — вы все их подчеркиваете. Я понимаю, что все слова должны быть ясно слышны, чтоб не пропал смысл, но не надо на все слова напирать, так как когда все слова одинаково нужны, тогда ни одно из них не

206

нужно. Это правило. Какие же слова вам особенно нужны — полюбите их. Теперь вы полюбили только одно и выделили его совершенно неестественно. Фраза потеряла свой человеческий вид. Представьте себе красавицу — все у нее складно, красиво, и особенно полюбился вам ее носик. Вы так усердно работали над ним, так выделили его, что в конце концов, сосредоточившись на нем, забыли все остальное, все пропорции, все взаимоотношения, — и в результате получился нос в три аршина, а статуя или красавица превратилась в урода. Так и с вашей фразой. Поймите, что каждая фраза имеет свой уровень; плоскость, в которой мы ее говорим, словно вот эти мои протянутые и расставленные пальцы руки. Я могу приподнять вот этот указательный палец как можно выше, настолько, насколько он приподымается, не рискуя сломаться, но я не могу оторвать его; и для убедительности, при указании, я не могу его протянуть на потолок или вытянуть его на три аршина, так как получится рука без пальца, а палец огромный до потолка — будет отдельно, ни к селу ни к городу.

Таким образом не уродуйте фразу. Пусть сквозные, стеклянные слова фразы произносятся в нормальной силе, на нормальном уровне горизонта тесситуры голоса, а важные и любимые [пусть произносятся] лишь относительно громко (пример в музыке: «Гаснут дальней Альпухары…» — форте и тотчас [«золотистые края»] — страшное piano).

Когда вы любите какое-нибудь слово, вы плюете на все остальные и торопитесь скорее добраться до любимого ударного. Это не то. Стеклянные слова надо видеть насквозь, поэтому их надо чувствовать, не забывать. А подходя к любимым словам, надо сделать маленькую остановку, паузу, чтоб выделить, посмаковать слово.

И теперь еще: у вас слишком много любимых слов. Пусть они будут немного любимее других, но и среди них выберете особенно любимое. Их будет всего-навсего два. Вот их-то и полюбите особенно. Через них-то и пропустите все то,

207

что вы хотите сказать, объяснить, выразить. Просмакуйте их, не выплевывайте, отделите их паузой.

— А! вы сами еще не решили, какой смысл дать фразе, что, какую мысль она призвана выразить, и потому фраза не красочна. Сомнение делает ее вялой, бескровной, белокровной. Решайте, так или этак вы понимаете фразу, а решивши уж не колеблитесь.

— Ах! Вы не знаете, какой смысл придумать! Хорошо. Я вам дам на этот случай компас в руки. Чтоб решить, берите компас — сквозное действие, сверхзадачу. Что полезнее для них — то и лучше.

Теперь я понял вашу мысль. Но ведь она одинокая. Это только часть и очень маленькая одной большой мысли, которая передается у автора в целом длинном ряде фраз. Из этих фраз выберите наиболее важные, среди наиболее важных — наиболее любимые. И кроме того, в каждой фразе — свои любимые слова. Словом, сделайте с целым периодом (или с большой мыслью) решительно то же, что делали с отдельной фразой.

— И это вы сделали! Но почему у вас вся ваша мысль получила не только простой, а какой-то простецкий оттенок? Я вам скажу, почему. Потому что тот повод, ради которого вы мне передавали мысли, — простоват, неинтересен. Украсьте его вашей фантазией: получится та же, да не та задача, мысль будет глубже, а выражение их возвышеннее, красивее.

Вот теперь это почти то. Теперь я открою секрет. Я все время ставил вам капканы, в которые вы, или, вернее, ваши чувства, как наивные зверьки, попадали. Я вас обманывал, прося давать мне только мысль. Мысль суха, и такую сухую мысль, как вы помните, я не принимал от вас, а требовал иную, мотивированную, хотел того, что под мыслью. Короче, говоря, я все время имел дело с чувством, но, чтобы не пугать его, прикрывался мыслью. Именно так и надо обращаться с нашим творческим чувством. Как с ребенком. Оно

208

наивно и доверчиво. Если же вы протянете руку прямо к нему, оно спрячется в самые тайники и ничем его оттуда не выманишь. Ставьте капканы для чувств. Вызывайте его из тайников манками.

Темы для будущих лекций.

На память: объяснить, что значит для актера переоценивать себя, свой талант или недооценивать. Что значит не понимать своего таланта, призвания, амплуа, данных. Результат: калеченье, вывих, потеря пятнадцати лет, как у меня.

Придумывать упражнения на развитие воображения (с переводом на действие).

Выработка гласных и согласных.

Поправка штампов слова через логические, грамматические и другие ударения мысли, чувства. Поправка штампов жеста через ослабление мышц и внутренние мотивировки задачи.

Выработка походки: пальцы, бедра, как нести от бедра ногу, как носить туловище, свобода и гибкость всего тела. Прямизна спинного хребта.

План дальнейших оперных упражнений.

Nota bene однажды и навсегда. Всякое физическое упражнение должно предварительно быть мотивировано или оправдано внутренним психологическим действием или задачей. Другое условие: все должно быть санкционировано чувством правды.

Для общего оживления народная сцена. Тема: прошел слух о том, что Большой театр соединяется с Художественным и что Немирович и Станиславский будут вести оперу — и т. д. Надо сделать раут и т. д., как было на самом деле. Этюды.

Ослаблять мышцы лица (снимать слоями напряжение). Потом всего тела, снаружи, изнутри (развязывать узлы внешние и внутренние). Создавать [в себе] бессознательного на-

209

блюдателя свободы. Сначала сидя, лежа (хатха-йога¹), потом стоя.

Наладить свободное дыхание, голос, гортань, глаза, брови, слух, кисти, пальцы руки, ног, губы, связки.

1. Напряжения только столько, сколько надо. Лишнее — убирать. Расслабление и распаривание тоже опасно. Не коченеть в неподвижности. Не переусердствовать в сосредоточенности над телом. Относиться легче, так как уничтожить все напряжение и узлы нельзя. Одни пропадают, другие завязываются. Все дело в том, чтоб пустить в ход наблюдателя, который регулирует, смягчает, а не совсем уничтожает напряжение. Сесть и говорить, указывать вслух, что напрягается).

Объяснить, что при процессе ослабления существуют три момента:

а) общее напряжение от сценического усердия, б) ослабление лишнего напряжения и в) оправдание полученного состояния. Может быть и в другом порядке — сначала в, потом а и б[175]. Позы благодаря своей знакомости вызывают знакомые действия.

2. То же самое при ходьбе, разговоре на жизненные темы дня, при обычных, сначала легких, действиях. Так, например: перенести легкую вещь — альбом, книгу; убирать комнату, накрывать стол, вдевать нитку в иголку, шить (с вещами или без вещей). Следить, чтобы напрягать [мышцы] только столько, сколько нужно. Освобождение мышц — этюд.

3. То же самое, но с музыкой и пением (низкая тесситура). Следить при этом, чтоб напрягалось только то, что нужно как для действия, так и для пения. Напряжения ровно столько, сколько нужно; остальное, лишнее уничтожить. Освобождение мышц — этюд.

4. То же без пения и с пением, но при более сильном напряжении телесных и голосовых мышц. Так, например: переносить легкий стул, потом потяжелее, потом легкий стол, потом кресло и прочее. При этом повышать стачала силу и

210

напряжение голоса, а потом в тесситуру (при piano и forte). Напряжения только столько, сколько необходимо, остальное лишнее напряжение — уничтожать. Освобождение мышц — этюд.

5. То же самое, но для напряжения зрительного и слухового. Чтобы напрячь зрение — разглядеть и понять то, что в темном углу или комнате, то, что стоит далеко и трудноразличимо. Наконец то, что не существует, хотя бы призрак, но что могло бы стоять около или далеко от меня. Ослабление и объект.

То же самое и со слухом. Слушать то, что близко — интонацию, оттенок, вибрацию и прочее, едва уловимое. Слушать то, что далеко. Слушать неслышные звуки[176]. Слушать несуществующие звуки[177]. При этом напрягать только слух и зрение, все же остальное напряжение уничтожать для усиления главной зрительной и слуховой энергии. Ослабление мышц, объект[178].

6. То же для внутреннего слуха и зрения, то есть закрыть глаза и уши и мысленно вспоминать только что проделанную работу, то есть зрительные и слуховые ощущения. Тоже напрягать только то, что надо, остальное ослаблять для усиления зрительной и слуховой энергии. Объект. Nota bene: все зрительные и слуховые упражнения делать с пением и без него.

7. То же самое упражнение для телесного, голосового, зрительного и слухового мысленного воспоминания внутренней (аффективной) памяти несуществующего теперь напряжения, но знакомого внутреннему чувству по опыту. Так, например: что напрягается у меня при поднятии десяти пудов; в тот момент, когда я сажусь на лошадь или лезу через забор или слушаю соловья или охочусь ночью за совой[179].

Все кроме слуховых упражнений делать с пением и без него. Следить, чтоб напрягалось только то, что необходимо.

8. Переходить на более трудные и сложные движения, уничтожая напряжение (три момента). Так например: на люстре перегорела лампа, надо дотянуться и переменить ее.

211

Важен для сцены не самый факт, не самый момент перемены лампы, а важно почувствовать необходимый для этого под=ход, ряд действий и самый главный характерный момент. На нем и заострять, то есть зафиксировать; если не показать, то, по крайней мере, дать рассмотреть другим. Другое действие для примера: это не шкаф, а огромное дерево с яблоками — я лежу, тянусь, срываю и кладу в стоящую далеко корзину. Или я — прикованный Прометей — хочу вырвать руки и ноги из цепи: я томлюсь, мечусь и пр.

Только необходимое! Лишнее — вон (три момента). С музыкой, пением и без них.

Только необходимое! лишнее — вон (три момента). С музыкой, пением и без них.

9. То же на более сложных действиях и движениях, например: борьба, танцы — лирический, страстный, бурный (вакханалия), танец апашей, менуэт, вальс и пр. Балансировка на мнимом канате, при ходьбе по узкой половице.

Застревать на отдельных моментах в группах, живых картинах (например, как бывает игра: фортепиано играет — все бегают, танцуют; музыка остановилась — все замерли — живая картина; при этой остановке продолжают излучать, чтоб застывшая поза была жива). Или придумывать свои живые картины. При этом можно даже срепетировать ряд живых картин и делать их под музыку и пение, срепетировав переходные ступени, от одной живой картины к другой.

Придумывайте скульптурные позы статуй и целые группы. При этом то же с музыкой и пением и без музыки и пения. Срепетировать и переходы. Получится целый номер — оживленная скульптура.

Все эти упражнения под музыку и пение или без них делать для того, чтоб упражнялись три момента освобождения мышц: а) действие, б) отдача (освобождение), в) мотивировка, оправдание.

10. Взять картины, фотографии для живых картин или статуй. Скопировать их и оправдать (тоже три момента). Во время оправдания живых картин и групп — петь или переживать под музыку.

212

То же — «снимать фотографию», то есть принимать позы, группы по указанию других и вводить три момента освобождения. Проверять пением и музыкой. Во всех случаях напрягать только то, что необходимо.

11. Сыграть сцену Гамако¹, неся тяжесть с пением, музыкой и без них. Напрягать только необходимое.

12. Взять какое-нибудь переживание. Например, фразу Татьяны: «Ах, что я наделала! Ах, я безумная, зачем письмо ему я написала!» или фразу Ленского — «Вы бесчестный соблазнитель!» или «О, жалкий жребий мой!» или «Пускай погибнет все». Сыграть все эти фразы драматически [то есть без пения. — В. П.] и потом по-опернему[180] [то есть с пением и под аккомпанемент. — В. П.] и в самые сильные моменты замереть и ослабить мышцы (три момента).

13. Вспоминать все свои партии и отдельные наиболее заштампованные места в них. Спеть и сыграть так, как раньше играли и пели. Потом то же самое сделать без напряжения. Будет ближе к правде. А если удастся оправдать каждый жест и момент, тогда, быть может, и штампы сами собой превратятся в живое действие[181].

14. Объяснить законы движения: зарождение жеста от основания к конечностям. Дункановские законы². Как выбрасывать ногу от бедра, упражнение кистей и пальцев (трясти). Походка и пальцы ног и роль. Гибкость тела, спинного хребта.

15. Характерные действия. Походка Риголетто, хромого, старика, мужчины. Делать без напряжения.

16. Гимнастика дункановская с кистями, ногами, поясницей и пр. шведская гимнастика — без напряжения³. Ослабление мышц, физическая правда. Она приближает к истине — не страстей, а телесного самочувствия.

При освобождении мышц существуют два момента: а) освобождение (отозвание) праны и б) посылка ее. Прана (по-индусски — «сердце») освобождает[ся] для того, чтобы действовать, пользоваться этой энергией⁴. Как и для чего ею поль-

213

зоваться? Во-первых, для того, чтобы поддержать центр тяжести тела во всяких позах; во-вторых, чтобы действовать не только телом, мышцами, глазами, ушами, всеми пятью чувствами, но и душой.

Там же, л. 7—14.

Пятый драматический класс. Вторая студия.

8 октября, 1 ч. [дня], среда.

1. Народные сцены развивали дальше (с говором). То же с переживанием и действием — немая сцена (враг отступает). Гласные; красота слова, фразы (произносили) и с внутренней красотой (сущность). Чем заменять напевность стихотворную. Ритмически скандировали в шуме поезда. Чувство — через мысль. прана. Придумывали мотив для стихов (мычали мелодию без слов). «Пир во время чумы». Перечисляли природу чувств или состояний. Искали соответствие слов и постепенность в произведении. Любоваться звуком, словом. Любоваться характером звука, передающего чувство, мысль (гласные).

Там же, л. 14—15.

Шестой драматический класс. Вторая студия.

12 октября 1919, воскресенье.

1. Гласные и разговор на расстоянии с закрытой дверью — а) соразмерять расстояние, б) простой разговор на низких, на медиуме, на верхних нотах, в) после сильной звучной гласной нужна легкая пауза, чтоб сильная вибрация не съела последующих гласных и согласных, г) Ритм речи имеет большое значение на расстоянии. д) Соответствие между сильной гласной и другими, менее сильными, и просто слабыми («Гаснут дальней Альпухары…»).

214

2. Народная сцена. Решительность, быстрая организация, дисциплина — один организует. Раздвоение. Лепить настроение.

3. Упражнение с переменой ударения и оправдание такого ударения. «Я памятник себе воздвиг нерукотворный». «Вянет, пропадает красота моя». «Науки юношей питают».

4. Упражнения с гласными А. Е. И. — разное звучание или с согласными Бб. Вв. Гг.

Попутно начали говорить об амплуа и как уничтожать конфузливость. Куинджи¹ встала и неловко вышла — повторите у[веренно], твердо что нужно; привычка и опыт и уверенность уничтожают конфуз.

Там же, л. 16.

ПРОГРАММА БУДУЩИХ ЛЕКЦИЙ.

Искусство и умение понимать свое амплуа, талант, призвание, иметь к этому вкус. Роль не шляпка и не платье, которые женщины выбирают себе к лицу. Любить себя таким как я есть, а не таким, каким хотелось бы быть. Не менять того, что нельзя изменить или сначала изменить, а потом брать роль.

Надо учиться так же широко и звучно говорить, как Шаляпин поет. Тогда можно быть спокойным, выдержанным и вместе с тем давать большие чувства и образы.

ПЛАН ЛЕКЦИЙ ДЛЯ МХТ

1. Любить чистое искусство, театр, общее направление, идею, репертуар, пьесу, ее сущность, сверхзадачу и сквозное действие, форму, постановку и, наконец, свое создание.

Бояться и не смешивать другого отношения, то есть, любить себя в искусстве театра, в пьесе, в репертуаре, в постановке, в роли.

215

2. Если любишь искусство, театр, пьесу, роль, ансамбль, то в каждую данную минуту живешь ими, сверхзадачей, сквозным действием пьесы, театра — его направлением проч. Вырабатывается механическая привычка чувствовать сцену, где бы ты не был и когда бы ни был в театре. Сидишь в уборной, болтаешь и механически прислушиваешься — что делается на сцене. Приедешь летом, войдешь на пустую сцену, и тебя охватывает какое-то значительное, знакомое ощущение. Кто не чувствует сцены — из того не выйдет подлинного артиста.

3. На спектакле, имея перед глазами сверхзадачу, сущность — пьесу, ее форму, только и думаешь о них, о том, как они выявляются. Невольно следишь, кто в каждую данную минуту ведет основную тему. Не мешать, а помогать ему. То стушеваться, чтоб не отвлекать на себя внимание; то слушать, чтоб придать своим отношением к тому, что говорит другой, еще бо́льшую цену проводимой теме; то ради той же цели — сильнее изумляться, пугаться, радоваться тому, что должно пугать, изумлять и радовать то лицо, которое изображаешь, для того, чтобы помогать тому, что ведет основную тему. Когда же приходит очередь брать тему и инициативу в свои руки — не зевать и хватать их и проводить со всем увлечением и энергией. На этот случай быть всегда «под парами». И не только на самой сцене, но и сидя за кулисами чувствовать темп и ритм пьесы автоматически, даже не принуждая себя следить за этим — само собой, инстинктивно. Надо выходить с этим ритмом и темпом (пример — как Щепкин, Садовский слушали пьесу перед выходом).

Словом, пьеса идет хорошо, когда выявляется сквозное действие.

Надо знать и чувствовать, когда я солист, первый, второй, третий голос или простой оркестрант или хорист в исполнении большой симфонии.

Надо уметь становиться на первое место, брать первую роль или, когда надо — подчиняться другим, ведущим тему; когда надо — раздваиваться, растраиваться, расчетверяться,

216

как в народных сценах. И привыкнуть делать это механически или лишь временно на секунду отрываться ради этого от переживания для того, чтоб после мгновенно возвращаться к своей творческой жизни.

Только научившись и привыкнув в каждой роли механически следить за тем, за чем следить необходимо, можно всецело отдаваться роли, не мешая другим. Таким образом механически раздваиваться надо для того, чтоб целиком отдаваться своей роли.

В большинстве случаев, однако, на сцене происходит обратное. Актеры любят себя в искусстве, театре, пьесе, постановке, роли. Они лезут на первый план и стараются закрыть собой других во все моменты, даже и тогда, когда их роль уходит назад и становится простым хором, аккомпанементом, фоном. И в эти минуты актеры хотят быть гастролерами. А если это им не удается и кто-нибудь выступает больше их (хотя бы и по самому смыслу пьесы), они не прочь даже с помощью интриги убрать их с первого места, затушевать, поставить вместо них более бледное лицо.

Такие актеры пользуются каждой минутой роли для себя. Когда тема уходит от них в другие руки, они стараются заполнить свою роль интересной для себя, но конечно, ненужной для [пьесы] подробностью, не заботясь о том, что они отвлекают от сути. Такие актеры не любят сути. В других случаях, когда нет интересной подробности, они [стараются остаться] на первом плане только для того, чтоб поддержать в себе горение, или чтоб не забыли о них или просто из ревности к другим.

Такие артисты играют роль сами для себя. Они не смотрят вам в глаза, и чтобы ни делал партнер, они играют все свое вне зависимости от вас. Они общаются с публикой или с мертвым объектом и делают то, что выучили однажды и навсегда, или, напротив, делают что им бог на душу положит, не заботясь о других. К ним нельзя примениться, с ними нельзя сцепиться.

217

Когда актер кончает, ему нет дела до того, что делается на сцене. Он идет, топает, шумит, разговаривает, точно не понимая, что этим он вредит прежде всего сам себе, уничтожая своим шумом ту иллюзию, которую он только что сам создал на сцене. Возьмем роль Луки («На дне»). Разве не важно для роли — как играется последний акт?¹

Если актеру очень удалась роль — то, естественно, он оказал большое воздействие на обитателей ночлежки, и они все там переродились. Если же вместо этого они будут пьянствовать, то вся работа актера пропала.

То же в обратном смысле. Возьмем « Samaritaine » — как у автора подготовлен выход Христа². Если же актер при ожидании на сцене его выхода и при гробовом молчании будет топать, разговаривать, он тем самым испортит себе выход.

Если актер не руководствуется тем, что делается до и после него на сцене, он будет приносить на сцену свой ритм, который не будет в соответствии с ритмом всего ансамбля.

Такие актеры выходят на сцену не ради сквозного действия, а ради своих личных целей самопоказывания или просто для выработанных актерских штучек. Поэтому они естественно расходятся в разные стороны, друг другу мешают, друг друга заслоняют. Пример — Асланов в «Синей птице» в роли Барана, а Балиев в роли Вола³.

Каждый из таких актеров по-разному пользуется комплексами новых случайностей вне связи со сверхзадачей, а лишь в связи с их штучками. Отсюда неверный строй (как в оркестре); разные камертоны и метрономы. Какофония.

Такие актеры не любят экспромта, если он не создает случайно внешней удачной штучки, которую тут же подхватывает публика хохотом и воочию объясняет актеру его сценическую и актерскую пригодность. Если же вы по-новому захотите выполнить сквозное действие, такие актеры не поймут ваших намерений и не помогут вам. Напротив, они растеряются, а за кулисами устроят вам здоровый скандал и будут

218

упрекать: «Вы не туда пошли, не то сделали, не предупредили». — Точно об экспромтах, приспособлениях можно и нужно предупреждать!

Такие актеры не чувствуют ансамбля. Они не могут играть ни в оркестре, ни в квартете, ни в дуэте, а могут играть только сами с собой. Они не могут ни аккомпанировать другим, ни сами играть под аккомпанемент других. Они не чувствуют ни симфонического, ни камерного наполнения.

Они не знают, что такое son filé, усиление (crescendo), что значит сгустить чувство, накладывая разные краски, не усиляя самой силы и лишь использовав краски […]

Такие актеры не чувствуют, когда вся пьеса идет хорошо, так как они не умеют следить за целым. А она идет хорошо, когда выявляется сверхзадача. Отсюда недооценки и переоценки, потеря компаса, уклонение в ошибочную сторону, потеря верного направления, чувства меры. Хорошо — когда самому приятно, когда хорошо живется на сцене, когда нервы и волнение приходят сами по себе.

Там же, л. 15—18.

1-й урок МХТ.

13 октября понедельник, час тридцать дня.

1. Вступление. 2. Занятия над собой, занятия над ролью. 3. Начнем с занятия над собой. 4. Цель — создание такого самочувствия, которое является наилучшим для зарождения вдохновения, для проявления таланта. 5. Изобразительные таланты бывают разные; а) способность к ремеслу, к жонглерству штампами, б) талант представления и в) [талант] переживания. 6. Объяснение, что такое ремесло, искусство представления и переживания. 7. Без переживания нет искусства. 8. Искусство представления — трудное и непосильное для русского [актера] искусство. 9. Как работают Коклен, Сара Бернар, Поссарт (работа над трупом и сокращение

219

мышц электричеством). Массажист, [учитель] гимнастики, учитель пения при Дузе и Саре Бернар. 10. Нет отдельно ремесла, представления, переживания и т. д. Все вместе — минута ремесла, минута переживания и т. д. 11. Во все времена представление и переживание боролись…

Вспоминаю из истории Иффланд, Экгоф, великий Шредер, Гете, Шиллер; во Франции Мольер, Барон, Риккобони, Дидро, Корнель…¹

Мы будем заниматься искусством переживания. Приступаю.

1. Первая часть: как создавать творческое самочувствие. 2. Элементы, из которых оно создается. 3. Мои наблюдения над Росси, Сальвини, Ермоловой, Федотовой. У всех есть одно общее. Что такое? Те самые элементы, из которых и образуется творческое состояние. У актера — актерское состояние, при котором можно только представлять. У переживающего — жизненно-творческое состояние, при котором можно жить. Элементы этого творческого состояния: а) свобода тела (мышц), б) сосредоточенность, в) действенность.

Начинаю с освобождения мышц. Учение о пране². а) Прана — жизненная энергия, берется из воздуха, пищи, солнца, воды, человеческих излучений. б) Когда человек умирает, прана уходит в землю с червями, в микроорганизмы. в) Я, я есмь — не прана. Это то, что соединяет все праны в одно. г) Как прана проходит в кровь и нервы через зубы, жевание пищи. Как дышать, как воспринимать сырую воду, солнечные лучи. Как жевать и дышать, чтоб больше получить праны (разжевывать пищу так, чтоб пить ее, а не глотать). Дышать: шесть биений сердца — вдыхать; три биения сердца — держать воздух; и шесть биений сердца — выдыхать. Доходить до пятнадцати биений сердца […]

Упражнения сидя. а) Сидеть и называть то место, которое напряжено. б) Освобождать до конца так, чтоб свободно ворочать шеей и проч. в) Не коченеть в неподвижности. К движению праны прислушиваться. д) Прана двигается, перели-

220

вается, как ртуть, как змея, от основания руки до пальцев ее, от бедра до пальцев ног. е) Значение пальцев ног в походке. Выкидывание бедер; значение спинного хребта. Упражнение: качание свободной, как плеть, ноги от бедра и одновременное поднимание и опускание на пальцах ног. то же с руками, то же и со спинным хребтом. ж) Движение праны создается, по-моему, внутренним ритмом. з) Как ходить и носить стул, стаканы воды на эполетах, танец грузинский с бутылкой вина на голове. Как хребет должен изгибаться, [как должны] работать пальцы ног, чтобы добиться этого равновесия? и) Показывал, что значит ходить без действия пальцев. Толчки. Вот почему такая походка на высоких котурнах, как у Екатерины. Нужен был кринолин, чтобы смягчить походку, нужна была размеренность и плавность. Нельзя делать больших шагов, показывать ноги. Ампир — без каблуков, но, чтобы не казаться малого роста, [делали в платьях] высокую талию. к) Как держать спинной хребет. Прямая линия от затылка. Колок в корне спинного хребта. л) Принимать позы и оправдывать их. м) Три элемента — напряжение, освобождение и оправдание¹.

Там же, л. 18—36.

Двадцать пятая оперная студийная работа. Четвертый урок. 15 октября, среда, 1919…

Проверяли походку Поповой, Успенской, Николаева, Юдина². Ходили под шопеновский марш funèbre в медленном ритме — большими шагами (величественно), мелкими шагами (плавно — прямая линия в бесконечном движении). Шалили ритмом при походке. Ходили с движением рук — вперед и за голову. То же с действием в ритме. Упражнялись в ослаблении мышц. Садились на кресло Попова и Николаев (вдвоем, самые разнообразные группы. Напряжение, отдача, оправдание). Любовные и сладкие чувства на мужественном переживании.

221

Арендс и Успенская, каждая самостоятельно, принимали позы. Степанова и Успенская старались принимать наиболее трудные, экстравагантные позы вокруг стула.

Тихонов и Ждановский [пробовали] сцену удушения. Я показал, как нужно бороться, не касаясь противника, как надо падать самому. Гзовская предложила ту же сцену под музыку. Разыграли синематографическую пантомиму.

Удар. Тихонов вскакивает.

Тремоло. Борьба стоя.

Тихонов валит Ждановского на стол спиной и душит его.

Тремоло. Борьба.

Удар. Ждановский выпрямляется.

Тремоло. Борьба стоя.

Удар. Тихонов лежит и умирает.

Ждановский вытирает ритмично руки, голову; слушает.

Входит Степанова, видит отца, присматривается; удивленно смотрит на Ждановского, видит смущение, догадывается, проверяет, понимает, пугается; ужас; опять глазами спрашивает Ждановского, хочет нагнуться к отцу, боится, решается, раздумывает, колеблется, опять пытается, сомневается, решается, потупляясь отходит, пугливо тащит за собой Ждановского, уходит к двери, любовная сцена (не развила). Тень восставшего [из мертвых] отца проходит мимо. Она — ужас.

Упражнения в круге. Круг на всю комнату. В отдельных углах. Зрительное, слуховое внимание. Лучеиспускание. Переносит внимание с одного предмета на другой. Рассматривать, обращать внимание, замечать новое. То же — лучеиспускание и лучевосприятие на всю комнату. — Хочу объять все (каватина из «Русалки»). — Хочу отдать все.

Там же, л. 31—32.

222

Восьмой драматический класс. Вторая студия. Репетиция «Лазоревого царства»¹. Четверг, 16 октября 1919, 1 ч. дня.

Начали народную сцену в тоне рая или царства неродившихся. Начали грубо и не в ритме говорить — остановил. Стали искать материала для тем разговоров при говоре; стали искать прошлое и будущее роли. Как они проводят день? Решили, что для неродившихся времени нет, они его не понимают. Значит, не торопятся. Вечный рассвет. Состояние, как при восходе солнца: бодрость, энергия. […]

Договорились, что их сквозное действие — создавать жизнь, свое будущее, стремиться к жизни, т. е. на землю.

Опять начали репетировать и говорить на темы, придуманные сейчас. Плоско-реально, неритмично.

Там же, л. 32.

ПЛАН ДАЛЬНЕЙШИХ ЗАНЯТИЙ

1. Сжимать диафрагму (площадь, круг). 2. Рассматривать ближайшие предметы — ногти, колена, пальцы, браслет, пуговицу, лампу. Искать в них новое, незамеченное. 3. Среди многих предметов [находить] одну точку, другую, третью. 4. Расширять круг до определенных пределов и, наоборот, сужать круг до определенных пределов. 5. Выскакивать из круга, рассеиваться и снова входить в круг. 6. Брать определенную, все более отдаленную точку — сосредоточивать на ней все внимание, а потом опять входить в круг близких предметов. 7. Сесть тесным кружком и все внимание в этом кружке. В противоположность этому ощущению рассеяться по стенам комнаты — и все внимание на большой рассеявшийся круг. 8. Блик света от абажура отлично передает ощущение сосредоточенного внимания. 9. Развлекать шумом. Войти в круг. Публичное одиночество, при этом упражняться то на

223

слух, то на зрение, то на ум, то на ощущение. Так, например, решать задачу математическую среди общего шума и пестроты; вспоминать имена столиц, рек; или вспоминать мелодию или пейзаж, знакомое лицо, запах розы, вкус любимого блюда или состояние радости, например, при приезде в Крым у моря или подавленное состояние в тюрьме и прочее. 10. Искать в комнате большую вещь (например, шляпу); искать в комнате малую вещь (например, булавку). 11. Делить комнату на части (участки) и переносить внимание с одного участка на другой. Каждый участок делить на отдельные аршины, вершки, в которых и производить обыск. 12. Искать самую малую вещь на самом малом пространстве (например, бисеринку на столе, потом в еще меньшем пространстве — хотя бы бисеринку в коробке…).

Жить аффективными чувствами, заранее указанными, а именно, среди общего шума, в публичном одиночестве вспоминать запахи цветов или соснового леса или моря и т. д. Вспоминать вкусовые ощущения — малины, свежих грибов, устриц, любимого блюда. Вспоминать ощущения — малины, свежих грибов, устриц, любимого блюда. Вспоминать ощущение осязания: льда, холодной воды, солнечной или нарзанной ванны и пр. Вспоминать всевозможные звуки, гудки локомотива, парохода, автомобиля, прибой моря, шум ветра, разные мелодии, звуки голоса знакомых и родных. Вспоминать в своем публичном одиночестве зрительные образы: виденную картину, музей, вещь, витраж, знакомый пейзаж из окон дома, где прожил лето, вид моря в Крыму, знакомое лицо и всю фигуру, архитектуру и обстановку старинного особняка и за́мка. Словом, вспоминать образы и ощущения, создаваемые всеми пятью чувствами.

Далее вспоминать болевые ощущения (боль зуба, ныть больной руки, ноги, боль головы, спины, состояние при повышенной температуре).

Далее вспоминать разные повышенные состояния горя и радости. Например, сборы за границу, опаздывание на поезд

224

или состояние пониженной энергии после опоздания. Состояние на первом спектакле новой пьесы и после успеха ее. Состояние после провала, разочарование в себе и других (на следующий день).

Далее вспоминать эмоции и страсти — ревность, любовь, патриотический экстаз, религиозный художественный.

Восстановление в памяти не только мысли оратора или лектора, но и всех обстоятельств, сопровождавших лекцию. От частной мысли лекции приходить к зрительным и другим аффективным воспоминаниям, связанным с этой воспринятой мыслью. Наоборот — от факта — приходить к мысли.

Далее вспоминать мелодию и всю зрительную и иную обстановку, которая окружала меня в момент первого восприятия мелодии — и наоборот, от обстановки вспоминать мелодию.

Далее то же с запахами, осязанием, вкусом, с моментом повышенной и пониженной энергии, с эмоциями и страстями и пр.

Вспомнить целые куски жизни, важные события и свое ощущение при них. Например, свое первое или другое путешествие в Европу или на Восток.

От позы приходить к соответствующему аффективному состоянию (было раньше, при ослаблении мышц).

От аффективного состояния — к позе.

Угадывать свое аффективное состояние при разных условиях. Так, например: если [бы] теперь было раннее утро или поздняя ночь или зима и мороз или жара.

Мысленно построить дом Лариной, Городничего, Невера, Маргариты¹.

Вспоминать сегодняшний или вчерашний день (обратным ходом, то есть от данного момента — назад; так сказать, вниз по течению).

Там же, л. 36, 37.

225

ЧУВСТВО ПРАВДЫ

1. Правда то, что есть, во что я верю.

2. Взять позу — ослаблять мышцы; оправдывать позу, и таким образом — искать правду, доводить до нее.

3. Настойчивость циркового акробата.

4. Повторить все предыдущие упражнения с проверкой чувства правды, то есть:

ослабление мышц со всеми упражнениями;

круг;

аффективные переживания со всеми упражнениями.

5. Во всяком действии уметь отделять ложь от правды, уметь удалять ложь, оставляя правду (называть при этом — что ложь, что было правдой).

6. Научиться быть смелым и не бояться лжи, не коченеть в маленькой правде и верить, что всякую правду можно в секунду превратить в ложь.

7. Маленькая правда; штамп правды; правда ради правды и большая правда — правда ради переживания.

8. Физическая и психологическая правда.

9. Правда — чувство меры.

10. Чем нарушается правда: а) утрировкой, то есть нарушением чувства меры, переигрыванием, б) недоигрыванием, в) невыполнением всех физических и психологических последовательных ступеней (то есть нарушением логики чувства и действия[182], г) штампом, д) актерским само[чувствием], напряжением, рассеянностью, е) актерской эмоцией.

11. Каждую секунду пребывания на сцене до́лжно подтвердить чувством правды (действие… Отклик: правда).

12. Правда и правдоподобие (представление под суфлирование по воспоминанию чувств).

Там же, л. 40.

226

ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА

1. Плоскость жизни, воображения, мечты. 2. Разница [между] фантазией, воображением, мечтой. 3. Пассивная и активная жизнь воображения (мечты). 4. Создавать пассивные мечты, строить в своем воображении дом Лариной, дом Онегина, дворец герцога («Риголетто»), избу и мельницу в «Русалке». Рассказывать, как подъезжают к дому, о передней, других комнатах. Рассказывать об обстановке комнат, где какие вещи стоят, какое их назначение.

Рассказывать, какой вид дома зимой, летом, о саде, об огороде. Где любят гулять Ольга и Татьяна, как они собирают ягоды. Любимые укромные места. Где и с какими мечтами связаны воспоминания детства (где катались с горы, играли в снежки, куда водили гулять, где были любимые собачки, лошади, кролик, зайчик, куры). Где и чему их учила няня. В чем состояли их игры с няней, где они купались.

Знаете ли, где сидела мать за обедом? Как она вставала и причесывалась? Ездила в церковь? Какого цвета и покроя ее парадное платье, чепец, ее каждодневное? Где жил отец, в каком платье он ходил? Старый, молодой, толстый, худой, высокий, маленький? Где он сидел за обедом? Его кабинет? Помните ли, как он курил, ездил верхом, объезжая имение, ездил к родным, в церковь, гулял с матерью и с ними, ездил на охоту? Были ли братья? Какая была в детстве Ольга? В какие игры с ней играли? Какое у нее было платье? Чем она меня обижала в детстве? Где мы спали, как раздевались, где стоит ее кроватка, моя? Где сидят за столом дочери? Няня — какой у нее чепец, как она укладывает спать и вяжет чулок, обедает, пьет чай, играет с ними, рассказывает по вечерам сказки?

Какая прислуга, гувернантки, подруги, соседи? Как они приезжают, как сидят в гостиной, в столовой, где ночуют, как играют в карты, поют, танцуют, обедают…

На кого похожа мать, отец, Оля, няня, Трике, соседи (из

227

моих теперешних знакомых или из фотографий, известных гравюр)? Приклеивать головы к тем, кто похож.

Рассказывать, как течет день зимой, летом, в будни, в праздники в Ларинском доме. В именины Тани, мамы, когда приезжают на бал гости. Какие и в чем хлопоты Тани, няни, матери. (Воображение[183].)

Смотреть на себя самое в этой жизни. Где я живу, сижу за обедом, играю в карты, танцую, гуляю с няней; самой наблюдать присутствовать при жизни других ощущать их близость.

АКТИВНЫЕ МЕЧТАНИЯ

Начать действовать в доме; ощущать окружающие предметы, людей. Позвать Таню к матери, просить няню зачинить разорванную кофту, искать забытую книгу, учиться с Трике, переводить французский роман. Слушать, как он читает.

Принимать соседа-помещика.

Утешать няню и маму, которых обидели. Ухаживать за ними, когда они больны.

Понять, что бы я делала в этой жизни с утра и до вечера, по часам.

Создавать взаимоотношения со всеми. Совершенно ориентироваться в этой жизни. «Быть, существовать в ней».

Оценивать факты (обстоятельства).

Определять свои хотения в данных обстоятельствах (толчки, порывы).

Там же, л. 41—42.

ОБЩЕНИЕ

Что значит смотреть и видеть, смотреть и не видеть (пустые глаза)?

Объект внимания — а) живой, б) мертвый (предмет), в) воображаемый, г) ощупывать душу человека, предмета,

228

зондировать ее, запускать в чужую душу жало. Объект внешний, внутренний (телесный, духовный), д) объект вблизи, своя рука, пуговица, рядом сидящий человек. Объект вдали — объект в небе, под землею, за дверью, за окном соседнего дома, на другом конце телефонного провода, за границей, в гостинице Hôtel de Louvre, в № 10. Объект в прошлом, в воспоминаниях. е) Объект — вещь, лицо в воображаемой жизни. ж) Объект в себе самом — умственный центр (голова), чувственный центр (солнечное сплетение. Учение индусов)[184]. з) Объект слуховой — слушать и слышать или только делать вид, что слушаешь. и) Объект осязания, обоняния, вкуса — осязать, нюхать, смаковать или только делать вид, что нюхаешь, ощущаешь вкус или осязаешь. к) Упражнения с живыми и мертвыми объектами (накрывать на стол, с подлинными вещами или только с воображаемыми). То же — одевать мнимое платье, причесываться мнимым гребешком, бриться мнимой бритвой, заводить мнимые часы (упражнения одновременно и для аффективных воспоминания, и для объекта). л) Объект — душа предмета — лампы, стула, сахара, воды, молока, огня, как в «Синей птице». м) Объект — все небо, все звезды, вся земля, весь сад, поле. н) Объект — вся толпа, сидящая в зале, или одно лицо, взятое из толпы.

ОБЩЕНИЕ С ОБЪЕКТОМ

а) Лучеиспускание и лучевосприятие — со всеми близкими, далекими, реальными, воображаемыми, существующими, отсутствующими, присутствующими объектами. Ощущение исходящей и входящей в вас праны.

б) Общение через лучевосприятие и [луче]испускание — под музыку и в ритме.

в) Общение через глаза — передача всевозможных чувств: ненависти, гнева, любви, ласки, иронии.

г) Общение через ухо и звуки. Передача своих чувств голосом, звуком, интонацией.

229

д) Общаться со всей толпой Благородного собрания или выбрать в толпе одно лицо и гипнотизировать его, пока не обернется.

е) Первый выход Татьяны. Общение с садом, с природой, няней, матерью, с крестьянами, с мечтой.

ж) Гипнотизировать как бы по разным желаниям.

з) Лучеиспус[кать] и лучевосп[ринимать] вблизи, вдали, через стену, дверь, по телефону, в пространстве, на всю комнату.

и) Ни одной минуты нельзя оставаться без объекта.

Там же, л. 43

Четвертая репетиция «Балладины».

Первая студия. Суббота, 15 ноября, 12 ч. Квартира К. С. А.

…Начали со сцены Гопланы — Бирман¹. Решили, что она олицетворение природы (то ласкова, то дика, капризна и прочее). а) Выбросило спящую на берег, б) черти причесывают волосы, в) подымает голову, г) ощупывает руками, д) оживание пяти чувств, е) узнает Хохлика, ж) вставание, з) усталая идет, и) усталая сживается с землей, узнает, к) не удовлетворяется, и) тоскует. Рассказ Гопланы о том, как Грабец упал к ней в воду. Остановились долго на рассказе.

Бирман однотонна, сентиментальна, все слова одинаково вольтажирует[185], рассудочно отчеканивает, диктует. Объяснил ей о придаточных предложениях (по Волконскому)². Учил говорить мысли. Выстукивал ритмическую схему ее роли (то есть сцены). Свист Грабеца. Гоплана догадывается о близости человека, его! Шквал. — Упрятывает Хохлика. Готовится к встрече. Сладострастие рыбы, скользкое животное. Кокетство и сладострастие — тянется, ластится, обнимает, хочет целовать, — страстная до неприличия. Повелевает, грозит, и так постепенно дойти до урагана.

230

Получилась сцена широкая содержательная со всеми ступенями любви. Переменой ритма заставлял выходить из верблюжьего ритма и находить чувство. Заставил ее бегать, много действовать, чтоб готовить встречу с Грабецом. Начала неуклюже метаться, делая большие сложные действия. Конечно не поспевала за ритмом, опаздывала грубо, неуклюже.

Объяснил, что быстрый ритм не может сделать ни ее тело, ни ее ноги. Значит, надо их оставить и разбивать большие движения на ряд мелких и не отваживаясь на сильные движения, требующие упражненного, ловкого тела и движения. Ограничиваться мелкими движениями рук. Но я ритм так ускорил, что и руки не поспевают. Тогда можно те же движения передать кистями, пальцами, глазами, поворотом шеи и прочим[186].

Однотонность, белокровие[187], бескрасочность Бирман. Чем их вытравить? Определил так: это общая болезнь Художественного театра[188]. Первый акт — хорошие, благородные актеры, хорошо. Второй акт — хорошо, но что же дальше? Третий акт — ну видел, знаю, что хорошо, но дальше, дальше! Четвертый акт. Ну!.. ну же… Еще! Пятый акт — да видел, черт вас возьми! Ну!.. А, да ну вас к чертям. Все это происходит потому, что слишком боятся штампов, лжи. Держатся далеко от границы и далеко до предела большой правды и остаются в малой правде.

Надо делать иначе. Надо переходить границы правды[189] — познавать перейденное расстояние — по нему узнавать, где граница. А узнав, жонглировать и гулять свободно в области правды.

Перешли к следующей сцене. Сухачева³ не может еще говорить. Как перейти этот момент, труднейший для актрисы, когда роль здесь, близка, но не может быть выявлена? С помощью ритма.

1. Надо брать куски уже намеченные и выполнять центральную задачу куска. 2. Для того, чтоб она не была пуста по духовному содержанию, наполнять кусок, задачу, дейст-

231

вие — ритмом. 3. Ритм тянет за собой переживание, чувство, и кажется, в результате, что вся сцена сыграна, наполнена духовным содержанием.

Рахманов⁴ садился [за рояль] и начинает импровизировать.

Там же, л. 14—16.

[ОБРАЩЕНИЕ К ТРУППЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА]

Имею ли я право после всего, что было говорено, считать этот разговор о Театре-Пантеоне — последним, решающим и отказаться на будущее время от участия в совещаниях о моем проекте и об пантеоне во МХТ?

Если не имею права, то что надо сделать, чтоб это право получить?

Понимает ли Художественный театр, что создание МХТ — Пантеона является моей последней мечтой, задачей, целью в жизни, ради которой мне стоит продолжать работать так, как я работаю. Понимают ли, что я не в силах отказаться от этой последней мечты, осуществление которой может до известной степени сохранить после нашей смерти все то, что удалось сделать при жизни в области театра.

Понимает ли театр, что служить тому, что происходит в театре Художественном сейчас, — не стоит, особенно когда осталось жить недолго, что такому театру одна дорога — скорее закрыться со славой[190].

Понимает ли театр, что без идеи и цели я работать не в силах, что только одна идея может нас соединить, так как мы все, члены МХТ, до удивления разные люди, что с уничтожением главной цели, нас связующей, — рушится, уничтожается всякая духовная связь и остаются только благодарные воспоминания…

232

Что [если у меня отнимают] идею, у меня является потребность или создавать новую идею, которая даст мне силы, и проводить ее на стороне или просто приятно дожить остаток годов, конечно, отдавая при этом свой долг за прошлое старым товарищам и обеспечив семью.

Что и для того, и для другого пути у меня много средств и в Москве, и в России, и за границей.

Понимают ли, какой важный вопрос для меня Театр-Пантеон (то есть русское искусство), что от него я не могу, не имею права отказаться.

Что уставший и постаревший Художественный театр один не может создать этот театр, что ему нужна общая помощь всех студий, может быть, включая сюда и оперную, и будущую опереточную, балетную.

Что теперь решается мое «быть или не быть». Что теперь театр выбирает путь художественный или путь материальный. Что только художественный или путь материальный. Что только художественный путь — выгоден, а материальный путь — это путь мелкого торгашества, которое невыгодно в искусстве.

Что отказываясь от МХТ в полном объеме моего плана, Художественный театр тем самым дает полную свободу всем студиям. Что после этого отказа я не имею никакого права не предоставлять Студии полной свободы действия вне связи с МХТ.

Что сейчас не МХТ спасает студии, а наоборот, студии спасают МХТ.

Там же, л. 5.

[ОБ А. В. ЛУНАЧАРСКОМ]

Понимать искусство — означает чувствовать его.

Далеко не всем дана эта способность. К счастью для театра, ею обладает наш главный руководитель — Анатолий Васильевич Луначарский.

233

Он это доказал не раз на деле, в речах и статьях.

Он знает, что наше искусство мстительно и не терпит решительно никакого насилия; что [попытки] писать пьесы по заказу на великие события дня или игра актеров по приказанию, а не по собственному увлечению создают не искусство, а лишь пародию великих переживаемых событий. Он не заставляет нас профанировать произведения гениев или великий переживаемый момент, отражаемый в жалких произведениях, которые наскоро пишутся теперь для еще не родившегося нового искусства.

Анатолий Васильевич понимает, что надо дать нам возможность естественно перерождаться среди великих трагических событий. Придет время, все пережитое кристаллизуется в нас и естественно выявится в красивых сложившихся, а не скороспелых уродливых формах. Наш руководитель знает также, что нужны десятки лет, века для того, чтобы создать основы искусства, школы, традиции, театры, и что достаточно одного декрета, чтобы их разрушить.

Анатолий Васильевич знает также, что нельзя давать заказов и рецептов для создания нового искусства, как нельзя приказывать родить ребенка на собственный вкус.

Только время, великие события, общественные страдания, радость, сама природа способны создать новое искусство. Не будем же торопиться, не будем тягаться в творчестве с природой, чтоб не стать смешными. Не будем нервничать и торопиться в ожидании нового искусства. Оно само придет тогда, когда ему прийти надлежит, а пока в трепетном ожидании его будем продолжать работать с удвоенной энергией и радоваться тому, что театр отдан под охрану того человека, которому мы верим и которого мы признали, так как он умеет понимать, то есть чувствовать искусство, далеко не всем доступное.

1919. 21/XII

Там же, л. 52.

234

[«ОДУМАЙТЕСЬ, ПОКА НЕ ПОЗДНО»]

Одумайтесь, пока не поздно.

Предсказывают гибель Европы, а с нею и ее культуры. Нельзя отрицать этой печальной возможности. Говорят, что Франция, Англия, Италия, Германия потеряли все свои рынки, так как за время войны их колонии обзавелись своей промышленностью, а недостающее поставляется Америкой. Естественно, что за отсутствием рынков погибнет и европейская промышленность, богатство страны, а там и сама культура, то есть наука, искусство и пр.

Мы, русские, не были промышленной страной; живем земледельческим строем, каковы и останемся на будущее время. Наша культура духа может уцелеть и сыграть огромную первенствующую роль в мировой жизни человечества. Одно из звеньев таковой культуры духа — театр, притом театр специфически русский, цель которого не развлекать зрителя постановками, виртуозностью актерских зрелищ, а воздействовать непосредственно на живой дух зрителя органически созданной живой жизнью человеческого духа. Эта особенность чисто русского драматического театра кажется откровением заграничным нашим коллегам и уже не раз получала признание первенства русской школы в мировом театре.

Теперь, когда приотворилась узкая щель из нашей русской тюрьмы в Западную Европу, мы с удивлением и грустью узнали о полной гибели всех европейских театров во всех странах. Оказалось, что за время войны только в России не покладая рук работали в области театра. Мировое первенство в области театра — несомненно, за Россией.

Среди общего мирового оплевания и презрения такая первенствующая роль России нам очень ценна, но она и обязывает в большом, мировом масштабе.

Как же справиться с огромной мировой задачей, выпавшей на нас — сохранить для всего мира основы драматического

235

и сценического искусства? Несмотря на наше первенство, у нас далеко не все благополучно. И у нас театр в большой, смертельной опасности.

Начнем с провинции. Что делается там? Полная и безнадежная уже свершившаяся гибель и извращение всех основ русского искусства. Там сделано все, чтоб убить старое и помешать зарождения нового — органического¹. Остаются большие города. Из Киева, Одессы, Харькова до нас доходят печальные известия, не оставляющие никаких надежд. Остаются Петербург и Москва.

Петербург опустел и обеднел. Силы и возможности одного из лучших театров России — Александринского — слабеют. Артисты голодают, им приходится то и дело ради заработка приезжать в Москву. Там вопрос куска хлеба стоит на первом плане и приходится заботиться пока о спасении жизни артистов, в главе с нашей гордостью и любимцем, славным В. Н. Давыдовым. Таким образом и Александринскому театру пока не до выполнения своей мировой роли.

Остается Москва с ее огромным количеством театров и направлений. Пусть все из них интересны, нужны, но далеко не все их них органичны и соответствуют природе русской творческой души артиста. Многое, большинство из театральной Москвы относится не к русской природе и никогда не свяжется с ней, а останется лишь наростом на теле. Большинство театров и их деятели – не русские люди, не имеющие в своей душе зерен русской творческой культуры. Роль таких театров иностранного происхождения нужна и интересна, но не о том я пекусь сейчас. Не это вновь культивируемое направление удивляет Европу и получило ее признание.

Хранителями чисто русской культуры приходится признать лишь Малый театр, Художественный и его студии и Корша.

Начну с последнего, обладающего превосходной труппой артистов[191]. Но они собраны случайно, из разных мест России и не имеют своих выработанных традиций и основ. Это лишает

236

их возможности взять на себя охрану еще не существующих для них ясно сознанных традиций и школ.

Малый театр — один из славных создателей русских традиций, идущих от Щепкина. От него к нам донесли его заветы славные деятели русского искусства — Садовские, Ермолова, Федотова, Ленский, Южин. К нашему общему горю – одни из них умерли, другие кончили или кончают карьеру, не успев заготовить на свое место достойных заместителей. Бог даст, только что созданная Студия Малого театра выставит в скором времени новых талантливых борцов за русское искусство, но пока они еще не вступили в ряды войска и оттачивают свои мечи. Остается пока, бог даст временно, один Художественный театра. Вдумайтесь, какая роль и ответственность выпадает на него.

Зап. кн. № 804, л. 5—10.

[О КНИГЕ В. С. СМЫШЛЯЕВА]

Можно реквизировать у человека его дом, квартиру, недвижимость, бриллианты, но нельзя безнаказанно реквизировать его душу, мечту, цель жизни и нельзя безнаказанно присвоить ее себе, нельзя уродовать ее, нельзя выдать чужую мысль за свою и точно своей собственностью милостиво делиться ею с другими, не спросив даже о том разрешения.

Но В. С. Смышляев держится иного мнения.

Мой бывший ученик Смышляев выпустил книгу под названием «Теория обработки сценического зрелища», издание Ижевского Пролеткульта, Ижевск, Вотской автономной области, 1921.

В этой книге я не нашел ни одной новой мысли, ни одного практического совета, который принадлежал [бы ее] автору и который заслуживал бы издания новой книги. К удивлению, она с начала до конца полна моих мыслей, моих практических советов, теоретических положений. Сохранены даже мои

237

выражения, моя терминология. Читая книгу, я вспоминаю репетиции, на которых я говорил те или другие мысли, вспоминаю согнувшуюся фигуру ученика Смышляева, постоянно записывающего мои [замечания].

«Эти методы (то есть, мои [К. С.]) явились в результате долгого изучения образцов театрального искусства, театральных теорий (от Щепкина до Таирова и Мейерхольда) и как результат многих произведенных автором экспериментов, как в плоскости театральной педагогики…» — пишет Смышляев в предисловии.

Мой шкаф ломится от записей и материалов, рукописей будущей книги, которую я мог бы уже напечатать пятнадцать лет тому назад. Но есть причины, которые не дают мне возможности этого сделать.

Вопрос совершенно исключительной важности в последовательности и постепенности развития творческого процесса при создании роли. И пока практика не научит меня и не укажет порядка, постеп[енности] и главной линии артистической работы, я не решаюсь издать книги. Все остальное, то есть все составные творческие процессы в отдельности, изучено мною, проверено и принято театрами, артистами и учениками, которые идут по моим указаниям.

То, что мне мешает обнародовать мою работу, не послужило препятствием для Смышляева. Он, не поняв главной, основной сути моей четвертьвековой работы, перепутав все основные положения, с легкомыслием и самомнением, достойным изумления, издал так называемую систему Станиславского, укрывшись за модные теперь ширмы коллективного творчества […].

Нельзя же считать за новость мою так называемую систему, которая неопытно, путано и неверно изложена Смышляевым в его книге с сохранением даже моих выражений и моей неудачной терминологии, которую я стараюсь постепенно исправить. Нельзя же считать за новость пресловутое коллективное творчество (просто ансамбль и массовые сце-

238

ны), которое четверть века тому назад нашумело в театре и тех пор в достаточной мере надоело[192]. Нельзя также считать за новое коллективные пробы создания пьесы, которыми в свое время увлекались вместе с Сулержицким Горький и Ал. Толстой, который после этих проб напечатал пьесу, созданную вместе с ними при общем творчестве¹.[193]

В поступке Смышляева два момента: один относится лично ко мне, другой затрагивает товарищескую писательскую этику и потому заслуживает общественного внимания.

Смышляев не имел мужества признаться в том, что он заимствовал все у меня, он не счел нужным упомянуть об этом в книге. Это дело его совести. Но вот что важно для меня. Он оказался плохим и отсталым учеником. Он пишет о задах и пишет неверно. Он исказил мои мысли. Моя практика и МХТ ушли за это время значительно дальше его. То, что он пишет, — неверно.

Зап. кн. № 803, л. 8—12.

Опера (Большой театр) услаждает и возвышает через слух (ухо) и оскорбляет и унижает душу через зрение (глаз).

Зап. кн. № 802, л. 2.

Сегодня играл «Дно» и понял, что четвертый акт – на сосредоточенности (впечатление от Луки). Прежде к четвертому акту было привито наигрывание пирушки. Только сегодня понял все (от ослабления мышц и чувствую у себя дома)².

Там же, л. 6.

Художественная правда на сцене не одна, а несколько. Правда меняется с веком и людьми. Для футуриста одна правда, для передвижника – другая.

Там же, л. 17.

239

…Мерилом естественности, при которой начинается на сцене настоящее аффективное бессознательное творчество, должно служить то состояние человека в жизни, при котором он больше всего отрешается от привитых неестественных привычек и ближе всего приближается к своей органической природе.

Такое абсолютно естественное самочувствие, в котором сказывается органическая природа, довольно редко и в самой жизни; его надо искать и изучать. С тем большим вниманием и осмотрительностью следует искать и находить самого себя сначала в жизни, а потом и на сцене.

Прежде всего надо искать себя в те минуты, когда человек остается сам собой, когда ему не для кого и не для чего представляться иным. Лучше или хуже того, что он есть, когда поневоле приходится снимать маску условности.

Чтоб иметь представление о настоящей нормальной естественности, необходимо артисту не только знать, но и любить себя в эти минуты.

Зап. кн. № 21541, л. 3—4.

Надо так хорошо изучить себя самого, то есть органические элементы своей природы и привитые условные привычки, чтобы во всякую минуту на сцене и в жизни уметь находить себя самого, уметь отделять правду от лжи, естественное от неестественного.

Так, например, стоя перед рампой и запутавшись в своих сложных ощущениях человека и актера, надо уметь на секунду взглянуть на себя в глубь души внутренним оком и сказать себе: «вот это от меня, от природной потребности, от настоящего переживанию, а это от желания показывать себя, от ремесла».

Надо уметь в эти минуты снимать с себя маску и обнажать свою природу, чтобы угадывать (подсматривать) ее стремления и настоящие порывы.

Там же, л. 13.

240

Мейерхольд, Таиров — портные, которые шьют новые модели на манекенов (актеров), или на бесформенных, неопытных, не умеющих носить бальные платья клиентов (актеров).

Зап. кн. № 805, л. 69.

ВООБРАЖЕНИЕ

Предлагаемые обстоятельства уже созданы в мечтах. Теперь создать их в реальной жизни. Нужно и здесь воображение и предлагаемые обстоятельства.

Дом Фамусова перестроен. Моя квартира (Леонтьевский, 6) – квартира Фамусова. Почему сундуки и проч.? Столовая – там комната Софьи, Кирина [комната] – спальня¹.

Надо людей (живых). Но я уже научился от имени Фамусова действовать и говорить, и мыслить, и чувствовать, так как внутренний образ уже создан. Теперь попробую общаться с живым Игорем, Марусей, Кирой. Они говорят о большевиках – знаю, что будет делать Фамусов. Они говорят о том, что надо любить папу и маму, — я в восторге. Говорю, что и Сергей Сергеевич [Скалозуб] и «Домострой» говорят то же. Они заявляют, что Толстой то же. При этом имени я их всех ругаю.

Там же, л. 67—68

1. Учиться располагаться на сцене. Заполнять пространство.

2. Садовников поет дуэт с Сыроватской² – пусть сам мизансценирует, как ему встать так, чтоб голос его летел в публику, а в другой момент голос Сыроватской летел в публику.

Там же, л. 9.

241

Маленькая и большая правда. Если нельзя ухватить большую, можно ухватить маленькую правду, а от нескольких маленьких правд дойти до большой.

Там же, л. 10.

Артист выявляет себя в роли (свое я).

Выявление своего подсознательного я в роли.

Там же, л. 2.

Преживалов просматривает «Царя Федора». Вишневский приходит и говорит: я играл как бог. Качалову тоже игралось. Чустов волнуется, что не по существу сегодня идет роль. Москвин доволен (открыл новые и отточил старые штучки). Книппер так приятно, — льется. Коренева волнуется, что нос бел, румяна не ложатся, платья не перешили, не на то место поставили коробку и дали не то кресло, а молодой ученик подошел к ней не с той стой стороны (самопоказывание). Тамиров — он играет по всем правилам, как учат в школе, то есть пришел, освободил мышцы, круг и т. д. (система ради системы). На Леонидова посветили новым рефлектором. Такой сильный, что спину нагрел. Он всему и поверил. Ему показалось, что теперь лето и стало вдруг хорошо, а прежде было плохо. Станиславский восхищался тем, как замечательно играл Леонидов. Так было легко. Но вошел Лужский и начал наигрывать (Лужский играл образ). То же случилось и с Певцовым (он играл страсти), Лилина — простоту. Была так проста и бледна и буднична, что стихи не вязались. Игралов любовался голосом и руками. Все утверждали, что переживали. Преживалов объяснил: нет человека, который бы не переживал (мертвец не переживает).

Разные линии переживания:

1. Самопоказывание. 2. Успех, честолюбие. 3. Страх. Пронеси меня, господи! 4. Играние образа. 5. Страсти. 6. Штучек.

242

7. Привычных штампов. 8. Читать роль. 9. Показывать роль и свою работу. 10. Простоту. 11. Систему и технику. 12. Механическую привычную линию. 13. Играть быт. 14. Литературу.

Преживалов застал актера, который опоздал на спектакль, сшиб его с ног и на ходу одевался, торопясь после третьего звонка.

И он будет утверждать, что играл хорошо, волновался, переживал. Что? профессиональное волнение, а не волнение роли. И он будет утверждать, что он аккуратный. Никогда не опаздывает, всегда является к третьему звонку, всегда загримирован, одет. Но ведь надо загримировать и одеть душу, а на это надо много времени — минимум час.

Рассказывать, как готовился Сальвини к спектаклю, как за два часа приезжали Ермолова и Федотова.

Сцена с Ремесловым на извозчике.

— Скажите, что это значит? Мне говорили, что Преживалов любит быт, постановку, костюм, а актера [не любит]; а оказывается, что он только о нем и думает. Он реалист или нет?

— Он даже ультранатуралист, но только в области жизни духа.

— А тело?

— Лишь постольку, поскольку это необходимо для жизни духа.

— То есть, что это означает?

— Это не значит, конечно, натуралист в дурном смысле слова; [это не] тот сценический натурализм, который все изображает натурально, то есть живую лошадь, собаку, запах навоза, если это возможно сделать на сцене, подлинный дождь, словом, фотографическую точность подлинной жизни на сцене. Натурализм чувств — это натуральное, естественное зарождение, развитие и внешнее проявление чувств.

Зап. кн. № 805, л. 2—5.

243

[ОБЗОР РУССКОЙ ПОЭЗИИ]

1. Реализм

}

Романтизм

2. Символизм.

Пушкин

3. Гумилев?

4 Футуризм.

5. Имажинизм.

6. Экспрессионизм.

7. Крестьянская поэзия.

Примат формы.

Примат содержания.

Должно быть полное слияние.

Реализм и идеализм в общем миропонимании.

Выражение в художественной публицистике.

выражение [в] художественно-бытовом реализме.

Символисты: Брюсов, Андрей Белый, В. Иванов, Блок, Бальмонт (художественные идеологи).

Поэзия Пушкина.

Поэзия романтиков.

Поэзия художественного реализма.

Поэзия символизма с его эстетикой и поэтикой — новое романтическое мировоззрение.

Проблемы формы. Звук, ритм, сила звука, композиция, образ.

Один тип — Пушкин. Органически синтетический.

Символизм.

Акмеисты: Гумилев, Ахматова.

Футуристы (против символистов).

Маринетти — достижения Европы, мосты, телеграф, пропеллеры и другие стремления капиталистического духа.

Футуризм. Три Бурлюка.

244

Кубофутуризм (левое крыло). Самодовлеющее слово. Связь с кубизмом в живописи. Слово, звук — сами по себе; элементы формы сами по себе воздействуют. Звуковая инструментовка — символическое и музыкальное значение. Ни смысл, ни значение слова не важны. Вселенский язык — заумный язык.

Алексей Крученых. […]

Эта поэзия имеет предшественников и не уничтожает прежнее.

Эгофутуристы. Значение своего «я».

Игорь Северянин. Хорошая музыкальная форма¹.

Вас. Каменский² и Вл. Маяковский. Новаторство и словотворчество.

У Маяковского бурное в соединении с поэ[тическим].

Изломанный ритм (длинная, короткая строка).

Комфуты (В. Маяковский)³.

Не очень разработан вопрос идеологии — форма не разработана.

Породили влияние в науке.

Якубинский, Поливанов в теоретических и научных работах идут от Маяковского⁴.

Важен прием. Установка на прием — вот и творчество.

Он не бесплотен в социальном, в художественном, научном.

Футуризм не удовлетворяет всех футуристов.

Имажинисты: Шершневич Вадим, Мариенгоф, Сергей Есенин.

Первичная стадия (книга Шершневича «22 = 5»⁵). Не создадут крупной обещан[ной] философ[Ии].

Имажинист — проблема образа (образ важнее всего).

Изменить грамматику, полом[ать] грамматику.

Прилагательные подделывать к существительному. Склонять и спрягать то, что не склоняется.

245

Теория свободного стиха (vers libre). Никакого построения, композиции нет […] Есть все-таки сюжет.

Содержания нет, но есть глумление над собой и над жизнью.

Большая горькая гримаса (у которой опустошена душа).

Есенин — самый талантливый, крестьянин, любит деревню, солнце. Начал как богато одаренный крестьянский поэт.

«Пугачев» — определенно социальное, художественное содержание⁶. Хорошо говорит о теории.

Самодовлеющее значение образа (он родится самодовлеюще).

Экспрессионизм.

Никакого прока не ждут.

На Западе приобрели значение экспрессионисты (Кандинский)⁷.

Западные экспрессионисты хотят исправить все искусства.

Есть новая уже школа, которая уничтожит экспрессионизм.

Поэты крестьянские и пролетарские (социально выделены).

Много даровитых поэтов: Герасимов, Александровский, Кириллов⁸. Они идут от содержания. Зависят и от символистов, и [от] футуристов. Круг их наблюдений, рабочий ритм вносят в поэзию. Высокое, чистое отношение к искусству. Имеют будущее.

Итоги.

[…] Много сделано в области стиха, звука, образа и поэтической формы.

Верлибристы.

Ритмическая проза (Белый).

Содержание нашло отражение.

Картина хаотичного незавершающегося брожения.

246

Не произошло оформление.

Должен явиться новый Пушкин[194].

Зап. кн. № 806, л. 6—11.

Ехать на большом пароходе.

Хочу нажить 150—200 тысяч.

Со всей семьей до Риги.

Играть не более трех-четырех раз в неделю[195].

Домашний стол и жизнь дома.

Секретаря с иностранными языками.

Никаких писем и статей не пишу. Речей не произношу.

Соблюдать мою этику и приличие.

Без моего письменного согласия моим именем не пользоваться.

Круговая порука едущих относительно дисциплины.

Патриотические обязанности.

Никакой халтуры актеров без моего просмотра. Иначе штраф.

Все считаются с тем, что все приписывается мне.

Халтурного дела моя природа не вынесет.

Во всякое время имею право возвращения на родину¹.

Зап. кн. № 804, л. 3—4.

[ЗАПИСКИ О НАЧАЛЕ ГАСТРОЛЕЙ МХАТ ЗА РУБЕЖОМ]

13 сентября 1922 г.

Канун отъезда. Большие багажи отправлены морем, остались малые. Укладки немного. Был в театре, говорил с учениками вновь принятыми [во] вновь учреждаемую школу первой группы МХТ. Передал их Демидову и Второй студии¹.

247

Прощальный визит к Федотовой. Неузнаваема, страдает. По-прежнему угощает любимым кофе, но орехов уже нет. Не хватает средств. Перекрестили друг друга. Она очень плакала².

Приехал домой. Там Студия оперная вся в сборе. Снимались группой. Богдановича выгоняют на койку, а я еду за границу³. контраст. А в душе нет радости. Долгое наставление — речь студийцам.

Главные заветы.

1. Перед тем, что сказать или сделать, подумайте, полезно ли это для Студии. 2. Отряхивайте ноги перед дверьми Студии. Плохое — [оставляйте] наружи, хорошее — [вносите] внутрь.

Пробовали всех забытых певцов: Лебединскую, Иванову, Чефранова, Полянского и пр.⁴

14 сентября.

В три часа в театре обед. Снимали фотографии. Ослепили прожекторами. Обед давал Алексей Александрович, буфетчик⁵. Моя речь. Я, Подобед, Юстинов, Чепурин (?) на автомобиле поехали на Павелецкий вокзал (?)⁶. Студии провожали (Третья, Четвертая, Оперная). Завалили конфетами, цветами. Снимали (Третья студия). Я — как балерина, с цветами. При отходе Оперная студия пела «Славу…» и бежала за поездом.

Выехали в 7.20 вечера (четверг).

15 сентября.

В пятницу в 6 часов — граница. Себеж. Представитель кинематографической фирмы «Русь» нашел меня и сказал, что Немирович и [его] жена — в поезде, который едет в Москву⁷. Встретились. Рассказ Немировича о том, как нас ждут. Предсказания крупного успеха. Рассказ о том, как Гест⁸ производит в Берлине американские рекламы. Он остановил поезд, его оштрафовали. Потом — корреспонденция в газетах, что поезд остановлен из-за поручения МХТ. Немирович сказал,

248

что мы будем играть в «Одеоне» в Париже и в Бургтеатре в Вене. Только одна Дузе заслужила [такую] честь. […]

Поминутно кукольные таможни.

16 сентября. Суббота.

В 9 ч. утра — Рига. Встречают представитель пароходного общества — Михаил Львович Цейтлин, Гришин, какой-то актер из Александринского театра. Остановились рядом в гостинице. Днем завтракали. Закуски не удивили, как и вся европейская обстановка. Кирил[лочка] — жар⁹, Доктор. Остаются в Риге. Я, Раевская, Игорь, Бокшанская уезжаем в субботу в 11 ч. ночи¹⁰.

17 сентября. Воскресенье.

Вагон-ресторан — не удивляет. Все стало проще. Много евреев. В 5 ч. — граница: Эйдкунен и Вержболово. Встречает представитель пароходного общества. Как и на латвийской границе, надо сообщить и взять бумагу — сколько ввожу денег и ценностей (бриллиант), чтобы потом можно было вывезти обратно. Немцы милы и любезны. Европа решительно не удивляет.

18 сентября. Понедельник.

Приезжаем в 9 ч. утра в Берлин, Фридрихштрассе. Масса цветов. Леонидов, Гест, Берсенев, Шаров, Комиссаров, Соловьева, ее муж, Кузьмин. Массалитинов¹¹. Глупая съемка синематографа. Шпалеры статистов. Мне кричат: «Кланяйтесь на приветствия». Никто не приветствует. Я кланяюсь. Никто не отвечает на поклоны. Ищут жену и дочь, подставляют Раевскую и Бокшанскую. Сажусь в автомобиль. Интервью из Дании. У меня в гостинице «Фюрстенгоф» комната завалена цветами, фруктами (огромные корзины), конфектами. Варенье, пирог, масло, кофе, молоко. Встречает Марья Борисовна¹² (сигары, папиросы). Интервью с Данией. Провожу идею о международной студии. Гест привозит громадную корзину фруктов. Сигары, папиросы. Приходит Массалитинов говорить о статистах. Приезжает доктор Членов¹³ (о санатории для

249

Игоря). Сижу дома, так как мое платье разорвано (боюсь давать чистить, чтобы не увидели дыр). Белье — грязное. Не могу ехать к директору театра Барновскому¹⁴, чтобы не скомпрометировать себя. Блюменталь Ф. М.¹⁵.

Предлагают писать воспоминания по одному доллару за строчку. Диктую свои воспоминания о Толстом — Бокшанской. Целый день сижу дома и стараюсь жить жизнью миллионера в дырявом платье, без гроша.

19 сентября. Вторник.

Тоже сижу дома. О труппе, которая поехала через Санкт-Петербург — Штеттин — никаких известий¹⁶. Интервью с американцем, представителем нескольких тысяч газет. Говорю то, что не нужно. Кончается тем, что Гест обещает все рассказать за меня. Вечером репетиция в номере с Тарасовой и Крыжановской. Крыжановская очароват[ельна]. Тарасова — с большими «но»¹⁷.[196]

20 сентября. Среда.

Была телеграмма с моря. Страшный шторм задержал актеров в море. Должны приехать сегодня днем. Я не дождался — поехал к Барновскому. Сидел в пальто и скрывал манжеты. Первая репетиция со статистами. Принимал от Массалитинова [работу со статистами] наверху, в репетиционной сцене. Во время репетиции сказали, что наши приехали, многих закачало (Ершов, Коренева, Пашенная, Хмара¹⁸). Вечером — репетиция с Тарасовой. Игорь уехал в санаторий.

21 сентября. Четверг

Утром была Германова¹⁹. Хочет играть. Я ей все сказал прямо: боюсь ее характера. Боюсь, что Пашенная откажется, а Книппер обидится. Я ненавижу ее за характер, но люблю за отношение к искусству.

В 11 часов все артисты собрались в фойе театра. На этот раз — чинно. Встреча Кореневой и Германовой. Кто первая подойдет? Под предлогом, что Кореневу закачало и ее

250

качает, она осталась на месте, а подошла Германова. Эта пошлость меня возмутился, и я придрался к Кореневой на репетиции. Мстил. В первый раз обедал у Коган. Вечером ужасная репетиция второй картины «Федора». Статисты ужасны, ничего не идет.

22 сентября. Пятница.

С утра ужасная репетиция. «Сад» не идет. Леонидов ведет себя непозволительно. Будирует, опускает всем тон[197]. Лужский репетировал «Сад» и все испортил. Опять просматривал «Сад». Взяло отчаяние. Наконец, кое-что схватили²⁰. обедал у Коган. Вечером репетиция в мастерской Рейнгардта второй картины «Федора». Пошло немного лучше. Пришли багажи.

Зап. кн. № 807, л. 1—12.

1926—1938

ХРОНИКА СОБЫТИЙ, ОТРАЗИВШИХСЯ В ЗАПИСЯХ

Во время зарубежных гастролей, начавшихся с сентября 1922 года, Станиславский практически не вел записей.

С 1923 года он был занят, кроме повседневных спектаклей, книгой «Моя жизнь в искусстве», которая выходит на английском языке в Бостоне весной 1924 года.

8 августа 1924 года Станиславский возвращается в Москву и активно возглавляет работу по обновлению труппы и созданию нового репертуара Художественного театра. К сожалению, в его записных книжках текущая жизнь театра более не отражается.

Нет ни записей, связанных с триумфом русского сценического искусства за рубежом в 1922—1924 годы, ни записей, связанных с участием Станиславского в создании таких шедевров советского МХАТ, как «Горячее сердце» (1926), «Дни Турбиных» (1926), «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1927), «Бронепоезд 14—69 (1927), «Унти-

252

ловск (1928). Очевидно, все усилия Станиславского-литератора сосредоточиваются сначала на русской редакции «Моей жизни в искусстве» (она выходит в свет в сентябре 1926 года), а затем на главном труде его поздних лет — «Работе актера над собой» (выходит в свет посмертно, в 1938 году).

Лишь косвенно и скупо отразились в записных книжках Станиславского его борьба за Художественный театр как академию актерского мастерства и его спор с рапповским нажимом в области репертуара и сценической практики; нет и записей, которые бы освещали поздние работы режиссера — сочинение плана «Отелло» (1929—1930), репетиции «Мертвых душ» (1932) и «Талантов и поклонников» (1933), труд над «Тартюфом» (посмертная премьера, 1939).

Развернутые творческие записи вновь появляются под конец жизни Станиславского. Они рождены работой в его последней — Оперно-драматической — студии, открытой в 1935 году.

Начать книгу. Предисловие… Система не есть направление, стиль. Это то же, что постановка голоса…[198]

Зап. кн. № 811, л. 41.

Сценическое самочувствие нужно всем: и консерваторам и революционерам, и импрессионистам и романтикам, и реалистам и натуралистам, и Мейерхольду и Таирову[199]. Это [то же, что] постановка голоса, техника, вокал для певца. Чтоб петь гимн [«Боже, царя храни…»] или «Интернационал» — нужен голос, постановка, умение…¹

В понимании пьесы кроется литературность, эстетизм, тонкость понимания, общественное и нравственное. Вот куда большевики должны направить свое влияние. Пусть делают из артиста человека-революционера. Тогда и в сверхсознании отразится.

Там же, л. 39—40.

1. Просмотр физический и психологический.

2. Чему будут учить. Три направления в искусстве. Искусство переживания. а) Работа над собой, б) над ролью.

3. Применительно к внутренней и внешней технике.

254

4. Работа над собой (внутренняя и внешняя).

Начну с главного — с внутренней работы над собой.

5. Чтоб творить — надо соответствующее состояние. Ненормальные условия творчества создают плохую почву, неподходящую для творческого состояния актера на сцене. Его мы будем называть актерским переживанием. Оно, как мы уже знаем, приводит к ремеслу. Нужно другое состояние, при котором легче всего творить, которое является лучшей почвой для вдохновения. Это состояние мы будем называть творческим самочувствием. Надо уметь создавать его в себе в первую очередь. Творческое состояние не есть самое вдохновение, а лишь та почва, при которой легче всего сходит к нам вдохновение. Гении получают это состояние — само собой. Простые люди должны учиться с помощью техники и искусства создавать [его], приближаться к нему. Конечно, это умение не сделает простых людей гениями, но оно приблизит их к гениям. Творческое состояние не создаст и талант. Он только от бога. Создать талант нельзя.

Зап. кн. № 808, л. 1—2.

Первый гвоздь. Необходимо подлинное, оправданное изнутри действие.

Второй гвоздь. Творчество совершается не в плоскости реальной были, а в плоскости вымысла, воображения[200].

Третий гвоздь. Рычагом, переводящим артиста из плоскости реальной были в плоскость красивого вымысла воображения, — является магическое если б.

Пятый гвоздь. Магическое если б или предлагаемые обстоятельства требуют хорошо развитого воображения.

Шестой гвоздь. Вымысел воображения требует искренней веры в него.

255

Седьмой гвоздь. Вера требует правды. Одна поддерживает другую. Вера без правды и правда без веры — мертвы.

Восьмой гвоздь. На сцене нужно чувство правды внутреннего и внешнего действия, а не чувство правды вещей.

Девятый гвоздь. Афоризм Пушкина¹.

Десятый гвоздь. Предлагаемые обстоятельства — если б; истина страстей — аффективное чувство[201].

Одиннадцатый гвоздь. Анархия мышц — уничтожает творчество. Долой мышечное напряжение.

Двенадцатый гвоздь. Для творчества нужна полная душевно-физическая сосредоточенность.

Тринадцатый гвоздь. Для сосредоточенности нужна задача.

Четырнадцатый гвоздь. Задача вызывает хотение. Хотение[202] вызывает действие.

Мысль также вызывает хотение и действие и наоборот.

Чувство тоже вызывает хотение и мысль, и наоборот — хотение и мысль вызывает чувство.

Задача бывает волевая, чувственная, интеллектуальная[203].

Зап. кн. № 809, л. 7.

На что осужден актер без воображения? Или уходить со сцены, или всю жизнь зависеть от режиссера, который будет питать его своим воображением, как грудного ребенка кашей. Такого актера приходится вести за собой, как [приходится вести за собой] слепого поводырю. Ему нужно все указывать, то есть создавать ему магическое если б, все задачи, из него вытекающие, подсказывать, какие у него возникают в душе стремления, толкать на действия, оправдывать их. указывать верный объект, чтоб направлять внимание. Раскапывать текст и под ним искать сквозное действие и сверхзадачу. Словом, создавать всю роль. В этих случаях актер играет роль граммофонной пластинки, повторяющей то, что на нее наговорят.

256

Таким образом, начиная с предлагаемых обстоятельств, кончая оправданием каждой секунды пребывания на сцене и каждой мелочи, встречающейся по пути творчества, — все требует воображения.

К счастью, воображение поддается развитию. Но как приступить к этой работе? Понимаете ли вы, до чего сложна и тонка она. Мускул — грубая ткань, и то он требует умелого и осторожного с ним обращения. Можно натрудить мускул от чрезмерной и неосторожной работы, и тогда он ослабевает, а не крепнет. Во сколько же раз воображение тоньше, чем грубый мускул?! Как осторожно, терпеливо, постепенно и систематично нужно с ним обращаться! С воображением надо обращаться, как с ребенком. Задавайте ему простейшие вопросы. Пусть оно вам отвечает на них. Рядом логически поставленных вопросов вы подведете незаметно к тому воображаемому действию, которое само собой будет вытекать. Актерское воображение должно непременно создавать, воскрешать внутренние зрительные образы[204].

Там же, л. 2—3.

Предисловие.

Систему нельзя выучить. На ней надо воспитываться, получить от нее культуру, провести через себя, сделать ее второй натурой.

Там же, л. 16.

Правда.

У вас ничего не выходит потому, что вы не верите магическому если б. Скажите по совести, если б в действительной жизни все происходило так, как мы условились в этом отрывке, вы поступали бы именно так?

Там же, л. 17.

257

Вы добиваетесь ощущения правды и веры в нее у зрителя, а не у себя самого. Вы сами верьте тому, что делаете, тогда и мы вам поверим.

Там же.

Жизненная правда на сцене не совсем то, что в действительности. На сцене правда то, во что веришь, а в жизни правда то, что на самом деле существует.

Там же, л. 20.

Актер попал на банальную декламацию.

— Не то. Не годится.

Ищет других интонаций. Попадает на еще более банальную.

— Не меняйте и не ищите самую интонацию, а ищите и меняйте зрительное ви́дение.

Когда интонация опережает ви́дение — происходит выплевывание слов и фраз.

Под словом «слушать» подразумевать — «видеть».

Старайтесь, чтоб [партнер] не только услышал, но и увидел то, что вы говорите. Эту задачу я называю физической. Почему? Да потому, что наши пять чувств я не отношу к психологии.

Там же, л. 28.

258

Говорите глазу, а не уху. Глаза самый чуткий орган, приводящий к чувству, мысли.

Там же, л. 29.

Актерская выдержка жеста, слова ради четкости донесения до зрительного зала.

Актерская привычка идти по репликам

Там же, л. 28.

Можно мечтать о всех пяти чувствах (о еде, о запахе моря, об ощущении чистого белья, о прекрасных видах, о мелодиях). Актер мечтает о действиях. Научитесь внутренно[205] действовать.

Там же, л. 29.

Нельзя повторять своих вчерашних переживаний. Они стираются, как мел с грифельной доски, и каждый раз сызнова пишутся на ней. Неизменной остается линия внутреннего действия, как красные нестирающиеся линейки на грифельной доске.

Там же.

Когда у актера слишком сильно действуют руки и ноги — это значит, что его душе нечего делать (душа бездействует).

Кисти рук — глаза тела.

Зап. кн. № 21555, л. 4.

В этом монологе или стихотворении вы описывали то, что видит ваш взгляд; даже иллюстрировали это руками и жестами. Надо же другое. Надо описывать и иллюстрировать то, что вы чувствовали, когда смотрели.

Там же, л. 22.

259

Вербицкий¹ нашел выдержку в бездействии, пусть он ищет выдержку — в действии.

Там же, л. 24.

БЕССОЗН[АТЕЛЬНОЕ]

…Прежде всего надо обладать от природы даром бессознательного творчества.

Что такое бессозн[ательно]-интуитивное, вдохновение, подъем.

Значит, система, основанная на бессознательном, только для тех, кто способен на вдохновение? Да, она прежде всего помогает до известной степени если не владеть им (вдохновением), то находить пути к нему.

Но и для тех, кого никогда не осенит аполлон, — система нужна в еще большей степени. Про этих людей никогда не скажут: они играли с вдохновением; но зато про них будут говорить: они бывают близки к вдохновению.

Они могут стать превосходными певцами, но без «do-натюр»[206]. Не беда, они могут искусно заменить [это do] фальцетом (этому надо отдельно учиться).

Но кроме того, разве у человека, берущего «do», важна самая нота, а не повышающий настроение подход к ней.

Если я хорошо дам гамму: do, re, mi, fa, sol, la, si, — а do только представлюсь поющим, а на самом деле петь не буду, то сам слушатель запоет вместо меня (изречение Сальвини).

Никакая техника не даст этой способности вдохновения. Она от природы.

Итак: система — ход к вдохновению, а не самое вдохновение. Она нужна и тем, кто способен, и тем, кто не способен к самому моменту вдохновения.

260

Как подходить к вдохновению. Я открыл целую клавиатуру подходов, тонов, обертонов. Через малое творческое самочувствие, через создание партитуры пьесы, через большое творческое самочувствие. Учите[сь] играть по органической клавиатуре.

— Как? Вы подвели нас к бессознательному и ничего не хотите говорить о нем?

— Чтоб сказать, надо сознать, но как сознать бессознательное? Все, что я могу осознать, это подходы к нему. Что касается самого момента вдохновения, пусть говорит о нем природа, талант, опыт и интуиция артиста. Здесь моя роль кончается. Я только могу помочь вам, как учитель музыки, овладеть данными вам клавишами и всем внешним и внутренним творческим аппаратом для подхода к бессознательному. Таким образом, я могу только указать, во-первых, самые ходы к бессознательному и способы пользования ими и, во-вторых, сами случаи такого бессознательного в практике. Начну с того, что есть в литературе.

«Моя жизнь в искусстве», Данден, Арган¹.

Творчество бессознательное можно ощущать, но не сознавать. Видимые же результаты его работы доступны оценке.

Зап. кн. № 811, л. 1—3

Можно смотреть и… не видеть, слушать и… не слышать, нюхать и… не ощущать запах, осязать – и не чувствовать осязаемое, думать о вкусе и… не вспоминать его, стараться понимать значение слова, мысли и не оценить их до конца, стараться вспомнить знакомое чувство, состояние, иметь о нем представление, но не воскресить его в себе вновь.

Может быть и иначе. Можно увидеть, услышать, осязать, обонять возбудить ощущение вкуса, мысль, словом – аффективное чувство в преувеличенном, утрированном виде с излишним плюсиком, с нажимом.

261

Если в первом случае можно констатировать полное отсутствие того, что в себе воскрешаешь, то во втором случае приходится признать утрированность, преувеличение до размеров театральности и актерских эмоциональных чувствований.

Такие явления наигрыша и утрировки особенно часты в нашем деле, так как известно: стоящему перед рампой кажется, что все, что ни делаешь, — мало, недостаточно для тысячи зрителей, которые точно высасывают из актера всегда больше того, что он может дать.

Но есть и третье положение, лежащее как раз посредине между недоигрыванием, недочувствованием, недопереживанием и обратно, то есть переигрыванием, перечувствованием, перепереживанием.

Истинный артист с хорошим чувством правды и меры дает напряжения и действия при смотрении, слушании, осязании, обонянии, вкусе, восприятии мысли, возбуждении чувств – ровно столько, сколько нужно, чтоб увидеть, услышать, осязать и проч., самую сущность того, что является главной целью данной творческой минуты на сцене.

Вот в этом состоянии природа артиста приходит в норму и верит своему подлинному бытию на сцене. Дыра портала не то, чтоб исчезла, а об ней забываешь думать.

Вот тут-то из самых сокровенных тайников человеческой души артиста начинают наподобие ночных теней, призраков, ароматов… [запись обрывается]

Там же, л. 5—8

Есть еще условие, оказывающее большое влияние на творчество артиста, а следовательно и на возможность зарождения в нем вдохновения. Каждый день не похож на предыдущий и на последующий. Каждый день приносит свою группу случайностей внешней и внутренней жизни, оказывающих в своем комплексе и совокупности соответствующее влияние

262

на настроение дня и общее самочувствие человека-артиста в жизни.

Вы думаете, что мороз или пекло сегодняшнего дня не отразится на вашей игре и творчестве? А радостная или грустная телеграмма, выигрыш или проигрыш в карты, недоедание или переедание, вино, удачи и неудачи проходят для игры артиста бесследно? [Из всех этих бесчисленных, не поддающихся учету жизненных и театральных случайностей, комплексов, соединений образуется какое-то состояние], которое может быть благоприятно или неблагоприятно для восприятия пьесы и роли со всеми ее предлагаемыми обстоятельствами, живыми задачами и проч. Если случай поможет, актер сразу поверит всей душой всей пьесе или хотя бы ее составной части, и тогда почва для вдохновения и бессознательного творчества готова. Он творит старое по-новому. Он увидит в надоевших словах и сценических ситуациях то, чего раньше, а может быть и никогда больше не увидит. Он заживет новой жизнью.

Там. же, л. 8—9

Под словом «вдохновение» понимают сильное повышение настроения, доходящее до пафоса. А разве в немой паузе не может быть вдохновения?

Нужна техника не только для подготовки вдохновения, но и для того, чтоб в момент его возникновения не мешать ему.

Что такое на самом деле творческое вдохновение? Это такое благоприятное для актерской созидательной работы состояние, при котором творческое самочувствие и, в частности, все его составные элементы достигают наиболее правильного, органически-естественного состояния, помогающего артисту глубоко и чутко проникать и понимать (то есть чувствовать) наиболее важные интимные, сокровенные глубины и духовную сущность исполняемой роли или пьесы. Освещенная особым светом сегодняшнего дня, случайных жизненных комплексов, старая, уже не раз изведанная творческая

263

тема становится новой. В ней вскрываются неожиданные, забытые или не замеченные ранее основные элементы, частности, подробности, которые заставляют артиста по-новому, глубокомысленно и серьезно смотреть на произведение. От этого роль обновляется, она получает элементы новизны и неожиданности, вроде тех, которые впервые заставили трепетать сердце при первом знакомстве с нею. Отсюда обострение творческого увлечения и, главное, усиление чувства правды и веры в подлинность и важность того, что совершается на сцене. Предлагаемые обстоятельства, задачи, действия представляются при таком творческом состоянии исключительно важными, красивыми и нужными, что еще больше заставляет ценить их и увлекаться ими.

Чем глазастее и пестрее внешность постановки, тем сильнее и содержательнее должна быть внутренняя сторона актерской работы. Яркая форма требует еще более яркого переживания. Чем сложнее и глазастее внешняя форма спектакля, тем лучших актеров она требует для борьбы и перевеса внутреннего над внешним. Ошибаются те, кто хочет внешним блеском закрыть отсутствие актеров. При этом он закрывает не только актера, но, главным образом, внутреннюю сущность произведения, его душу, без которой и само произведение становится мертвым.

Когда нездоровье или какое-нибудь постороннее дело отвлекают от зрителя в себя самого, играешь лучше и можешь дойти до вдохновения.

Хороший, отзывчивый зрительный зал, правильно и по существу реагирующий, поджигает и дает охоту играть.

Там же, л. 9—10.

Режиссура. Когда переставляют декорации, получается фантастическое настроение. Освещение, расположение (случайное) предметов. Все это дает чудесные намеки.

Там же, л. 26.

264

Мечтать для артиста — создавать предлагаемые обстоятельства и, главное, магическое «если бы».

Там же, л. 27.

Актер должен относиться к воображаемой жизни совершенно так же, как к действительности. «Если б» для нас должно быть — есть (быль).

Там же.

Мечтать — значит внутренне видеть (воображать, фантазировать — тоже).

Там же.

Можно мечтать пассивно и самому находиться в стороне и смотреть на мечту, как зритель (некоторые артисты и режиссеры так мечтают и копируют свои мысленные ви́дения).

Можно мечтать активно, то есть быть действующим лицом своей мечты, находиться в самом центре создаваемой жизни и предлагаемых обстоятельств. Это называется «я есмь»[207].

Там же, л. 27.

Простота богатой и бедной фантазии.

Там же, л. 28.

Труднее всего показать себя на сцене таким, каков каждый человек в жизни. с этого надо начинать.

Там же, л. 30.

Подход к бессознанию.

В «Гамлете» много предлагаемых обстоятельств, интересных манков, задач, правды, вех, мыслей, хотений, ритма,

265

чувств, кругов внимания (наблюдение бытия, потусторонней жизни), лучеиспусканий, общения, характерных приспособлений и других манков. Это возбуждает к творчеству и затягивает.

Атмосфера «Гамлета» — возвышенная и тянет в сферы бессознательного. Это увеличивает и задачи, и предлагаемые обстоятельства, и все манки, и все элементы творческого самочувствия.

Сравнение с волшебным фонарем.

Анализ углубленный в «Гамлете» — возвышает.

Мысль в «Гамлете» — больше (ум), задачи, хотения — глубже (воля), темп и ритм — сильнее (чувство). Действие крупнее. От триумвирата и все элементы самочувствия больше, крупнее.

Со сценическим самочувствием передаешь текст, фабулу, быт, элементы психологии и физические задачи. При творческом самочувствии линия идет по подтексту. В нем больше обобщения и меньше частного. Больше бессознательного.

Там же, л. 32.

Значит ли это, что все творчество должно протекать за линией сознания? Конечно, нет. Такое творчество — как корабль без руля и ветрил не сможет выполнить никакого творческого плана. Направлять творчество, точно корабль рулем, должно сознание, а творить должно в большей своей части — творческое бессознание.

Там же, л. 34—35.

Работа над ролью. Надо вытягивать непрерывную линию (фабулы, взаимоотношений, взаимодействия) всех действующих лиц. Потом эти линии, как шнуры, начнут друг с другом переплетаться.

Бессознание. Леонидов в третьем акте «Вишневого сада»

266

поднимает ключи и снова их бросает¹. Но он их поднял однажды и стал говорить и в то же время бросать их в воздух и ловить. Это случилось бессознательно, но дало ему такое настроение, что после играл по-новому и замечательно.

Там же, л. 32.

Маруся в «Дядюшкином сне» играла сцену с Книппер, чтоб нарисовать ей образно то, что было раньше, и тем разозлить ее и сделать пакость².

Недейственно и неинтересно.

Я посоветовал ей играть не для прошлого, а для будущего: то есть говорить о том, что было, для того, чтоб Книппер начала действовать в будущем — поехала бы отнимать графа от соперницы. В этом оказалось больше действенности, и Марусе это очень помогло.

Там же, л. 32—33.

Дикция.

Пусть все люди пользуются новым правописанием, но актер, который должен чувствовать природу языка, должен знать старое правописание. Может ли он помириться с уничтожением буквы ять? Нет. Никак. Это все равно, что уничтожить французское accent circontlexe[208]. Можно ли уничтожить точку с запятой, точку, твердый знак? Пусть его не пишут, но надо его помнить.

Там же, л. 33.

Задачи.

Воля бессильна, пока она не вдохновится желанием[209].

Там же, л. 34.

267

Внимание — лучший помощник воли.

Там же, л. 33.

Воображение

Самый опасный враг его — критиканство. Никак не препятствовать, не критиковать воображение, пока оно идет по сквозному действию[210].

Там же, л. 39.

Задача должна увлекать и двигать.

Там же.

Задачи, как вехи, ставятся и утверждаются однажды и навсегда. Но то, что между задачами, вехами — экспромт без отхода в сторону. Что — неизменяемо, как — заменяемо.

Там же.

Ударьте палкой громко и сильно — в рояле зазвучат рефлексом струны. Если затрубить ноту в трубу, в рояле зазвучит соответствующая тональность. Так и физические задачи — откликаются в аффективной памяти[211].

Там же, л. 40.

Есть много актеров, которые всю свою карьеру строят на том, что играют на характерности (образы), другие на страстях (чувства).

Там же.

Мизансцена должна красить, выделять куски. По мизансцене надо понимать все внутреннее содержание.

Там же.

268

Режиссер должен при создании мизансцены видеть ее внутренним глазом из зрительного зала и чувствовать ее со сцены. То есть, должен прожить ее и как зритель, и как актер. Мизансцена должна жить, играть, а не просто двигать. То есть, в мизансцене должны быть магическое «если бы» и предлагаемые обстоятельства.

Там же, л. 41.

Игорь спросил: как же он слышал посторонний разговор, раз что он заключился в круг (?!). Ответ. Я пишу записки, а Киляля пристает¹. Я на минуту отрываюсь. Пусть мне это трудно, раз что я сосредоточен. Тем не менее это возможно. Но если выйдет так, что это станет невозможно, тогда придется посылать балиевскую телеграмму: «Костя замкнулся в круг, пришлите слесаря².

Там же, л. 40.

Природа.

Что делают доктора, в чем основы их лечения? Помогать природе приспособляться или бороться с болезнью. То же должны делать и мы, режиссеры и актеры, — помогать творческой природе.

Там же.

Темпо-ритм.

Танцевать должна прана, а не внешнее — руки, ноги. У Павловой руки действуют, а не махаются³. Сочинять танец надо по внутренней линии и темпо-ритму праны.

Там же.

269

Нужно строить рельсы, по которым пройдет поезд, а мы строим поезд, не думая о рельсах (Л. М. Леонидов)¹.

Там же.

Аффективная память.

Нужны музеи, путешествия и прочее для постоянного питания впечатлений.

Там же, л. 41.

Комизм на серьезе.

Там же.

Гений — это долгое терпение (то есть, упорство), — сказал Бюффон².

Там же, л. 42.

Работа над ролью.

Сквозное действие — мелодия; предлагаемые обстоятельства — гармонизация.

Одну и ту же арию можно петь в разных тонах в гармонизациях. Так и сквозное действие можно выполнять при разных предлагаемых обстоятельствах.

Там же.

Репертуар театра. Разные театры. Один отражает современность. Другой — общечеловеческое (классический репертуар). Без второго первый измельчает.

Там же.

Опера. Ритмо-темп.

Нетрудно танцевать с музыкой, но с музыкой ходить, сидеть, бегать, больше того, сердиться, радоваться, быть гор-

270

дым, скромным — вот настоящее осуществление музыкальной пластики и пластической музыки.

Там же.

Выражение: тирания законов природы.

Там же.

Гротеск.

Под хорошей карикатурой живет хороший портрет.

Там же.

Режиссер.

Показываю мизансцену. Это первая черновая. Могу писать ее. Она никогда сразу не выходит. Поправляю после того, как сам увидел и могу критиковать. Этот процесс самокритики и самопоправки входит в процесс режиссерского творчества. Он обязателен. То же у литератора. Сразу не напишешь. А перечтешь завтра, что написал сегодня, и тогда станешь собственным критиком.

Чехов сказал: положите и через год перечтите как чужую новую пьесу[212].

Там же.

Не интересуются искусством актера. Показывают режиссера.

Не интересно, как А и Б играют Гамлета.

Там же.

Настал самый последний срок. О театре надо говорить теперь или никогда. традиции гибнут. Кино давит. Безответственность суждений. И нечего ответить. У нас нет основ.

Удивительно быстро падают требования в публике к театру. Теперь что ни играй МХТ — все артисты хороши.

Там же.

271

Декламация. Качалов читает стихи. Удар на каждом слове[213].

Там же.

Задача — конечный результат. Чтоб определить ее название, надо уйти в центр круга и оттуда из глубины чувств прицелиться к задаче и сказать, что надо сделать внутри, чтоб снаружи, на поверхности круга получилась бы такая-то задача[214].

Там же.

Вначале ученик всегда старается представлять, то есть, уйти от себя. Надо наоборот, прежде всего начать с того, чтоб привести его к себе.

Там же, л. 43.

Разговор с Соболевской. Кисловодск¹.

Плачет. Нет аффективной памяти. Не может получить прежнего, прошлого чувства.

— Перечитываю письма мужа, но не могу вернуть того, что чувствовала.

— Вы надеетесь, что по прочтении письма сразу все вернется. Это было бы очень легко. Нет, распахайте прошлое. Что это значит? Вспоминайте все малейшие мелочи. Точка в точку. Да не один раз вспоминайте, а многократно, изо дня в день. Вот сколько навспоминайте, — как куча бисера в этой [вашей] шляпе. Из всего этого надо создать общее впечатление, то есть синтез всех впечатлений[215]. Так и в жизни: вспоминаю об Америке; у меня под образом таможни и Бродвея заключено все, что там пережито. Всякая мелочь, каждая бисеринка вызывает и приводит меня к Бродвею и пристани. А с ними является и синтез чувства Америки (всей). Так и вы. Каждая случайная мелочь спектакля или одно из сочинен-

272

ных вами при выработке предлагаемых обстоятельств приводит вас в конечном результате к синтезу.

Соболевская сознает, что когда она очень хорошо приготовится, тогда она действительно заживает.

Я говорю ей:

— Вот почему важно, чтоб за кулисами было хорошо, чинно, а не кавардак и сплетня. Закулисная этика важна для процесса творчества.

Слезы ее оттого, что она неверно понимает работу. Совсем не важно, есть ли успех или нет. Надо приучиться смотреть на спектакль как на репетицию, от которой надо взять максимум пользы.

Я не могу говорить приятное, всегда буду говорить неприятное.

Соболевская боится раскрыться. Кажется, что сделает лишнее, точно распустившийся пьяный.

Зап. кн. № 813, л. 20—21.

Заведующему труппой Судакову.

Москва, Художественный театр.

Поздравляю всех без исключения началом большой работы важного сезона¹. Точка. Пусть он пройдет под знаком сплоченности, взаимного уважения, солидарности и общих задач. Точка. Пусть он пройдет под знаком сплоченности, взаимного уважения, солидарности и общих задач. Точка. Надо помнить: искусство призвано заменить религию. Мы, его жрецы, должны готовиться к исторической миссии. Точка. Надо очиститься, надо познать тонкости дела, изучить основы, спасти [искусство] от вульгарных растлевающих элементов ремесла.

Егорову².

Поздравляю начало сезона. Пусть правление поможет нам в наших больших задачах очищения, обновления и утвер-

273

ждения искусства. Ставка на искусство и актера. Ваш девиз — помочь работе.

Зап. кн. № 813, л. 37.

Создать прочные основы для дальнейшего развития. Надо полюбить искусство в себе, а не себя в искусстве. Надо стремиться не к количеству, а к качеству создаваемого, не объем роли, а новые постигновения в ней оправдывают бесчисленные жертвы и страдания.

Там же, л. 38.

Нет ничего хуже как показывать форму, а не суть искусства. Это вредно, так как получается обратный результат. Примеры.

Там же.

С наукой в искусстве надо обращаться осторожно. В искусстве надо воздействовать на чувства[216].

Общаться мимикой. Она наподобие физической задачи вызывает рефлекторные переживания.

Надо уметь угадывать, по какой линии предлагаемых обстоятельств, мысли, хотения, чувствования идет ритм.

В «Тангейзере» (пилигримы), например, ритм идет по линии не мелодии, а аккомпанемента¹.

Там же.

Гласные буквы произносятся без мускулов рта… Развивать артикуляцию губ и движение языка.

Там же.

274

Надо менять не самую интонацию, а ви́дение. Когда интонация опережает ви́дение, получается выплевывание слов.

Там же.

Когда я заставляю вас видеть то, что вы говорите, я действую на глаза, на зрение, то есть физический орган, и потому эти задачи я отношу к физическим[217].

Там же.

«Вишневый сад». Чтоб заплакать: 1. Ослабить все мышцы лица и тела. 2. Нервный внутренний ритм. 3. Неподвижно смотреть и застывать[218].

Там же.

Некоторый считают задачу музыкального интерпретатора подобной [задаче] художника-кописта. Как тот, так и другой обязаны делать репродукцию произведения без того, чтобы мало-мальски изменять ее и дополнять оригинальными мелкими деталями.

[Фиксация нотными знаками сочиненного] музыкального произведения совсем другое дело, чем последний удар кистью, даваемый картине. В музыке эта работа (запись сочиненного композитором) не является творчеством самим по себе, но лишь средством, благодаря которому будущий интерпретатор, найдя в написанном мысль автора, заставит ее ожить.

Там же, л. 1—2.

Повтор мысли из «Моей жизни в искусстве»¹. мы дошли до передвижников и хотим перескочить через все этапы и шагнуть на шестой этаж, то есть стать футуристами. Рано. У нас еще нет тех утонченных чувств, требующих специаль-

275

ных форм. Мало того, даже внешние формы мы не умеем схватывать, копировать эти формы. Мы стараемся ломаться под эти формы и в редких случаях находим что-то новое. Чаще же всего мы просто попадаем на свой обычный актерский штамп.

Это с внешней [стороны], а внутренняя сторона еще хуже. Какое бы насилие над чувством и самочувствием ни производили, результат один: напряжение и штамп, все тот же, один и тот же, чисто специфический актерский.

Надо идти по порядку, не перескакивая по тем ступеням, которые сами вырастают в процессе движения и подъема своей культуры.

Пока «Передвижники», потом «Мир искусства», потом «Червонный валет»¹.

Там же, л. 2—3.

«Унтиловск»². Анализ. Найти сверхзадачу, сквозное действие. Куски (задачи, бусы). Все эти части могут быть человеч[ны], живые, а актер условен, мертв… [Сверхзадача] в «Унтиловске» не только искалась, но и дополнялась по тем пропускам, которые сделал автор.

Но вот сверхзадача или зерно — найдены. Актеры небрежно приняли его успокоились и забыли поливать, растить. Зерно засохло. Бедный режиссер должен начинать все сначала. Опять надо удобрять почву в душе актера (предлагаемые обстоятельства). Это новое творчество на ту же тему режиссера на самой репетиции.

Там же, л. 3.

Если актер почувствовал по интуиции как по актерской, так и по человеческой — слава богу. Систему вон. Если нет — нужна внутренняя техника, чтоб вызвать эту интуицию…[219]

Культура системы или культура ремесла (или артисти-

276

ческая или ремесленная актерская с соответствующим самочувствием на сцене).

Культура системы подготавливает почву для максимума вдохновения.

Там же.

Пьеса, как путь от Москвы до С.-Петербурга, делится на самые большие станции — Клин, Тверь, Любань. Это курьерский поезд. Но есть еще и почтовый, который останавливается на малых- станциях: Кунцево… Чтоб исследовать местность от Москвы до Клина, от Клина до Твери, полезно остановиться на этих малых станциях и рассмотреть место. Одно из них изобилует лесами, другое — болотами, третье — полянами, четвертое — холмами и т. д.

Но можно нанять экстренный поезд Москва — С.-Петербург, без остановок. Тут получится большая инерция сквозного действия, большая скорость. Экстренный поезд для богачей (для гениев, для Сальвини).

Скорый или курьерский — для талантов (мы).

Что же касается почтового или товарно-пассажирского, то они хороши для исследования (анализ, распашка).

Схема идет по большим станциям (Москва, Клин, Тверь).

Так, например, вот схема «Сестер Жерар»¹. Первый акт. 1. Пролетарский страшный Париж (чем страшнее, тем лучше). 2. Приезд барышень из деревни якобы (как они думают) в хороший Париж. 3. Эксплуатация жертв пролетарского Парижа.

Чем страшнее революционный Париж и чем наивнее деревня, тем лучше.

Эти схематические куски создаются с помощью предлагае-

277

мых обстоятельств («если бы»). Они создают линию ви́дения этих предлагаемых обстоятельств (но не действий). сквозное действие создается идущей параллельно с линией ви́дения мыслью. Подтекст, ум. Задачи, чувство задач (воля). Линия ритма (чувства). Проходя через схематические куски, оправдание предлагаемых обстоятельств в ви́дения, создается через линии мыслей и задач — линия позывов к действию (хотения) и самое действие. Отсюда линия объектов, линия приспособлений и линия физического и внутреннего действия.

Там же, л. 3—5.

На что больше и скорее и легче всего бросается толпа зрителей? На то, что более всего глазасто, что более всего заметно на сцене. Прежде всего на яркую декорацию и костюм (художник, костюмер); на внешне курьезную постановку (режиссер, народные сцены, статисты); на резкие внешние движения (актер, танцор).

А труднее и меньше реагирует толпа на то, что меньше видно и заметно на сцене, то есть на внутреннюю жизнь и переживания артистов. Эта сторона должна быть очень сильна. Только тогда она заметна.

Там же, л. 5.

Der Wunsch ist der Vater [des] Gedankens[220]

Там же, л. 6.

Изречение Шоу¹: тот, кто умеет, тот делает, кто не умеет — тот учит.

Там же.

278

Когда выучусь плавать, я буду купаться.

Актер: когда я почувствую, я сыграю.

Там же.

Что — сознательно, как — бессознательно.

Там же.

У Великолепновой колоратурное мышление¹.

Там же, л. 9.

Игра на рояле — игра пальцев.

Исполнение на рояле — игра души. (А. Рубинштейн.)

Там же.

Полонский². Прием изложения. Диалектическое понимание системы. Записки мои — опыт. Пусть его анализируют. Попытка систематизировать живой опыт.

Там же.

[НА КОНЦЕРТЕ НИКИША]

Прежде всего меня поразила разнообразная окраска каждой из частей симфонии. Allegro совсем другое, ни с какой стороны не похоже на scherzo, а scherzo на andante и т. д. Разница, конечно, не только в мелодии, темпе и ритме, а во всем другом, то есть в настроении, в манере передачи, в выражении лица, в движении и позах дирижера, во всем его общем состоянии. В одной [части] он серьезен, подавлен, движения его тяжелы, чем-то подавлены, лицо сосредоточено на какой-то мысли, взор, ушедший внутрь себя. В другой части Никиш становится совсем юным, радостным, обновленным,

279

еще немного — и он может начать резвиться, быть может, танцевать. И глаз, и мимика, и все лицо его соответствует жизнерадостности настроения. В новой части Никиш вновь перерождается и становится какой-то едкий, колючий. Его палочка точно заостряется, и он больно колет ею. И так далее, и так далее.

Я заметил также, что его настроения проникают в сердце всех сидящих в оркестре. Музыканты, загипнотизированные им, незаметно для себя перерождаются и становятся во всех своих новых видах послушными гениальному руководителю. Да и не только оркестр, а и мы все, сидящие в зрительном зале, чувствовали себя в полной его власти.

Меня еще поразила законченность исполнения, которое Никиш доводит до самого последнего взмаха палочки. Прежде чем окончить эту или иную часть, он вытянет кончиком палочки из музыкантов, из каждого в отдельности — все, до самой последней ноты вздоха, взмаха смычка. В andante финальный звук (терция) тянулся до тех пор, пока уже не было сил его держать. Тогда он должен был оборваться, и Никиш опустил свою палочку, чтоб сделать передышку, прослойку, которая четче отделяет у него одну часть от другой. Во время этой паузы он сам перерождается. Я думаю, что в это время он старается забыть прежние и припоминает новые предлагаемые обстоятельства для того, чтоб они естественно родили ему новые оправданные, целесообразные задачи или по-музыкальному — куски.

Во втором отделении концерта я уже наблюдал за тем, как Никиш создает сами составные части симфонии. И в них происходит такая же работа, или звуковая лепка, раскраска, какие [я] наблюдал во всей целой симфонии. И там ясно почувствовал, с какою четкостью он заканчивал соответствующую часть для того, чтоб вся часть в целом приняла тот вид, какой нужен для всего целого, то есть, для всей симфонии.

Там же, л. 7—9.

280

…Пока ученик не почувствовал собственным нервом и телом — до тех пор все дальнейшее окажется лишним, бесцельным. Нельзя же говорить о том, чего не знаешь, о чем не имеешь представления. Сколько ни рассказывай о вкусе блюда, которого не ел, — не поймешь восторгов гастронома. Сколько ни описывай прелести морского воздуха, не познаешь ощущения при его вдыхании. Сколько ни описывай творческого состояния артиста в момент его пребывания на сцене, — не передать тех чувств, о которых идет речь. Поднесите вкусное блюдо, о котором говорит гастроном. Дайте вдохнуть свежий морской воздух, поставьте молодого артиста на сцену, на глазах тысячной толпы, заставьте его зажить творческой задачей, и все ему станет ясно.

Там же, л. 21.

«Петушок»¹. Первый акт. Царь Дадон[221] разозлился, схватил скипетр и костит как метлой. Все в ужасе попрятались. За забором тоже.

Оба сына сзади трона едят яблоки, разговаривают, балуются, ловят мух.

Появление Звездочета с балкона. Петушок — живой. Одевать в золотые перья.

Амелфа[222] снимает сапог, пока он сидит на троне. Облачают Дадона на кровати в рубахи. Все дураки подходят и глазеют наверх, на мешок с петухом. Глазеют когда петух поет, и мимика радостно-дурацкая. Дирижируют в такт петуху.

Зап. кн. № 544, л. 1.

В конце концов мечтание сводится к тому, чтоб спрашивать себя и отвечать: что бы я делал, «если бы»?

Там же, л. 3.

281

Предупредить: система вначале мешает. Когда учишься, на ходу, осторожно вводить новое. Иначе система ради системы.

Во время игры забыть о системе; что есть, то есть.

Там же.

Если роль пошла интуитивно — забыть о системе.

Если роль не идет — нужна система. Система — культура. Она путеводитель, она направляет. Система проще, чем кажется.

Там же.

Натурализм. Самарин сказал про Стрепетову: «Да, она умирает хорошо, но в больнице — еще лучше».

Там же, л. 5.

Триумвират двигателей психической жизни.

Гамлет говорит: само по себе ничто не дурно, не хорошо. Мысль делает его тем или другим¹.

Там же.

Мордкин говорит: чем передается чувство у людей — глазами и сердцем (мимика, глаза, лицо). Остальное тело молчит. Танец хочет сделать тело выразительным, заставить его говорить².

Но (говорю я) Мордкин не заставляет говорить свое тело. Он заставляет его играть, показывать себя в условных балетных позах, ставших знаками чувств.

Мне нужно, чтоб тело передавало не знаки, а самое чувство. Оно должно быть так чутко, как барометр, и откликаться на малейшие колебания атмосферного давления чувств.

Там же, л. 5—6.

282

Пример общения и лучевосприятия с неодушевленным объектом[223]. Выбор подарков в «Шейлоке» тремя женихами. Одностороннее общение.

С портретом жены — двустороннее общение.

Там же, л. 6.

Правда. (Разговор с Леонидовым¹.)

Почему в одном случае правда заразительна, в другом — правда не заражает.

Обаяние и манкость. Очень важный элемент самочувствия[224].

Там же.

Линия физических действий — как течет день (линия дня).

Там же, л. 7.

Леонидов. Внимание.

Когда я выхожу на сцену, мне кажется, что я бросился вниз с парашютом. Но он не раскрылся, и я лечу вниз. Но вот постепенно я овладеваю собой. Парашют раскрывается, и я плавно опускаюсь. Но… иногда парашют так и не раскроется — тогда летишь… и не можешь остановиться.

Там же, л. 8.

Внимание. (Леонидов.)

Когда я нахожусь в Колонном зале Дома союзов, мне кажется, что в меньшем зале я мог бы читать. Когда я попадаю в меньший зал, мне хочется еще меньшего и т. д. до бесконечности. Но, оказывается, нужно поступать иначе. Надо в большом Колонном зале найти малую гостиную[225].

Там же.

283

Внимание. (Леонидов.)

Он не боится черной дыры портала. Напротив, она нужна ему. Он боится большой дыры портала, наполненной публикой.

Там же.

Заключение Леонидова.

Когда он читает книгу, его пугает громадность того, что надо усвоить. Поэтому развить тему о механической приученности и о постепенности усвоения системы.

Там же.

Карл Брюллов дотронулся до картины ученика, и она зажила. Ученик кричит: «Чуть-чуть тронул и совершил чудо». Брюллов сказал: «Это потому, что наше искусство — это чуть-чуть.

Там же.

В кино кричат: ревнуйте направо

Там же, л. 9.

Правда и вера.

Гаррик, Дмитревский, и Лекен друг перед другом играют¹. Дмитревский хлопнулся в обморок, поднял тревогу, а потом засмеялся.

Гаррик взял подушку вместо ребенка, нежил, любил. Подошел к окну и выронил ее. Все бросились к окну.

Там же.

Подобно тому, как в жизни есть люди, которые живут для себя (эгоисты) и для других (альтруисты), — и на сцене есть

284

актеры, которые живут для себя (самопоказывание) и для других (для партнера).

Название книги: «Моя вера», «Моя система». «Искусство актера». «Тайна нашего искусство». «В чем наше искусство?»[226]

Там же.

Ремесло.

Пример того, как сильна механическая привычка в ремесле, я приведу на актере, но только собачьей породы. Даже на животного актерская моторность действует. «Вишневый сад». Последний акт. Лопахин говорит реплику: «Все ли тут прибрано?» Собака соскакивает с ног Халютиной¹. Яша кричит: « Vive la France ! » Собака рвется на сцену, не удержишь. Собака проходит по сцене. За кулисами полное изнеможение, как у актера после спектакля. Роль кончена. Прибавить волнение собаки до начала спектакля[227].

Там же.

Пример.

Леонидов долго высматривал часы «брегет». Купил. Несет, упал, ушибся и, лежа, не вставая с земли, слушает, идут ли и не испортились ли они[228].

Там же, л. 10.

ЗАДАЧНИК. (ТРЕНИНГ И МУШТРА)

Действие: механическое, полумеханическое, сознательное, подсознательное (интуитивное).

Физическое и психологическое.

С предметом, без предмета.

285

Малое, среднее, большое.

Малое: движение рук, ног, кисти, пальцев, ступни, головы.

Среднее — движение одним корпусом.

Большое — движение всем телом[229].

Действие элементарное. (Одно — ничтожное.) Составное (из многих элементарных)[230].

Сложное (из многих составных).

Групповое[231] (из многих сложных).

Беру вещь: а) почувствовать ее форму, б) вес, в) сопротивление, г) почувствовать сжимание, д) приспособление.

Действие — совсем без предметов, частично без предметов (например, пера не давать, а бумагу дать).

Элементарно-психологическое действие: сознательное и бессознательное.

Психологическое действие направлено на объект (на себя самого). То же — на объект вне нас самих.

Психологические действия, происходящие в реальной жизни; и то же — в ирреальной (простые, составные, сложные). Мысленные[232].

Хочу с кем-то говорить. Сколько для этого надо сделать:

1. Перед разговором — обратить на себя внимание. Для этого как-то подставить себя в круг внимания объекта, в линию и поле его зрения.

2. Удивить, расположить, приветствовать, передать ему свою симпатию, внутреннюю ласку (все это в зависимости от того, кого приветствуешь — кредитора или внучку), благодарность, удивление, восторг, сочувствие, любовь, жалость, сожаление, предостережение, заботу, расположение, верность, бодрость, признание, одобрение, возбуждение, экстаз, увлечение[233]. Завлекать, развлекать, останавливать, толкать, мирить, научить, умолять, награждать, уважать, преклоняться, унижаться, подольщаться, презирать, проклинать, клеветать, ненавидеть, мстить, мучить, воспитывать, открывать тайну, подводить к чему-то, ставить в неловкое положение, грубить,

286

оскорблять, унижать, втравливать, развращать, соблазнять, кокетничать, влюблять в себя, ревновать, завидовать, недоумевать, гореть нетерпением, беспокоить, успокаивать, высмеивать, смешить, бояться, трусить, отмалчиваться, запутывать, обманывать, представляться равнодушным, утаивать, попрошайничать, самооплевываться, самовозвеличиваться, самоунижаться, хвастать, врать, скромничать, стыдить, конфузить, проклинать, язвить, сплетничать, предавать, оправдывать защищать, нападать.

Действие — активное.

Состояние — пассивное[234].

Там же, л. 13—14.

Если б Мочалову дать систему, он приводил бы себя через нее к своему главному рычагу — правде.

Там же, л. 15.

Удельный вес правды — правда на комнату — и правда на весь зал или правда на весь мир. Без малой правды не найдешь большой, без комнаты не пройдешь на площадь.

Там же.

Заразительность. Манкость.

Актер должен не только выражать, но и заражать.

Там же.

Магическое «если б».

Вот в чем его сила. Если я скажу: сыграйте что-нибудь — вы начнете наигрывать, получится насилие. Но если я вам скажу — ответьте мне на вопрос, поставленный «если б», получится правда, естественность.

Там же, л. 16.

287

Техника и приемы, даваемые системой — это органические природные клавиши и клапаны.

Там же.

Вы меня видели на сцене сто раз, а публика один раз. Каким я должен быть гением, чтоб поразить вас? (Леонидов сказал Немировичу.)

Там же.

В роли Вершинина зерном роли была одинокость. Как он находит это самочувствие? Он окапывается за кулисами. Он там делает одинокость, это ему легко. Он чувствует себя перед большим событием, а этот элемент греет Леонидова¹.

Там же.

Темпо-ритм.

Ставить метроном и раздеваться в ритме и темпе[235]. а) Быстрый темп метронома — внутренний темпо-ритм. Но действовать по целым, полутонам, четвертям и т. д. Наоборот: б) медленный темп переживания при скором темпе (то есть по ¹/₈, ¹/₁₆, ¹/₃₂ действия; в) переменчивый темпо-ритм (то так, то этак).

Там же.

Пушкин А. С. (письмо). Le sentiment s’est le supplément de la passion[236]².

Там же.

Роман Рафаилович рекомендует в Москве художников-декораторов:

288

Малютин. Старик. Мясницкая, 21.

Малютин. Сын. Редакция «Безбожник».

Лабос (или Лабов). Мясницкая, д. 21 (кажется, тяжелый характер). Для фабричной жизни.

Тышлер (чертовщина).

Кончаловский — XVIII век.

Лентулов Аристарх Васильевич¹.

Там же, л. 19.

Ремесло.

Маруся видела фильм. Конферансье похож на Качалова. Чем? Ни лицо, ни фигура, ни голос — все противоположно. Догадались. Все штампы похожи[237].

Там же.

Пластика или характерность.

Работа перед зеркалом. Роль перед зеркалом изучать опасно. А знать себя вообще через зеркало надо. Притом настолько, чтоб видеть внутренним взором все то, что делаешь[238].

Там же.

Аффективная память. Как развивать и питать ее. Интеллектуальное развитие. Необходимо, чтоб одновременно с чтением и образным представлением произведения правильно понимать его идею, автора, обстановку, эпоху, в которой действие происходит[239].

Там же.

Двое поют дуэт[240] (или играют в драме[241]). Пусть сами себе будут режиссеры, располагаются так и мизансценируют, чтоб голос естественно сам собой летел в публику, чтоб глаза и мимика сами собой показывались зале.

289

Если отдельные речитативы, арии или реплики (в драме) — мизансценировать так, чтоб говорящий оказался естественно по направлению зрителя, а когда он замолчит, чтоб естественным путем оказался лицом к публике другой, кто начинает говорить.

Там же, л. 22.

Правда.

Если не можете ухватить большую правду, схватывайте маленькие. Через них дойдете до большой[242].

Там же.

Подражательные способности. Характерность.

Наблюдательность позволяет артисту схватывать типичное в жизни, а подражательность — воспроизвести типичное на самом себе[243]. [Подражательность] — свойство, заложенное природой в психике человека и проявляемое в самом раннем возрасте. Оно обычно убивается так называемым воспитанием и редко у кого доживает до зрелого возраста.

Когда человек обладает этим свойством, он становится артистом в потенции. Чтоб стать артистом фактически, он должен работать.

Там же, л. 23.

Воображение.

Артисту нужно воображение для того, чтобы, читая произведение, он мог видеть его.

Там же.

Чувство красоты (или прекрасного).

Оно нужно для того, чтоб артист держался в границах вы-

290

явления как безобразного, порочного, так и красивого, идеального. Для артиста это будет в то же время чувством меры и чувством красоты.

Там же.

Аффективная память дает главный материал для создания души роли в ее внутренней жизни. чем богаче и разнообразней этот материал, тем лучше для артиста. Поэтому следует постоянно заботиться о пополнении нашей памяти на чувствования все новыми впечатлениями и переживаниями. Вот почему артист должен расширять свой кругозор. Для этого он должен много знать, много видеть, много испытать и много наблюдать как за своей, так и за чужой жизнью. Науки, чтение, широкое образование, знания, путешествия, музеи, условия жизни людей, их психология — помогают обогащать аффективную память все новыми впечатлениями и переживаниями[244]. (Щепкин не пренебрегал даже анекдотом.)

Там же, л. 24.

Общение. Объект.

Вот, например, Германова. С ней общаешься, смотришь, излучаешь, а она точно загораживается от вас книгой и общается с каким-то своим мнимым, мертвым объектом¹. С ней невозможно установить общения. Надо поступать совсем иначе. Если Германова играет с Крутицким—Станиславским — это одно, с Грибуниным — совсем другое, с Лужским—Крутицким — третье (все разные приспособления)².[245]

Там же.

Ремесло.

Леонидов признавался: играешь на штампах, и все идет прекрасно. Но вдруг среди штампов попадается живая нот-

291

ка — подлинная жизнь… и растерялся, все забыл, спутался в тексте[246].

Там же, л. 24—25.

Сочувствие и чувство.

Мой пример. Прихожу к другу, он как сумасшедший. Сочувствую ему. Ведет в соседнюю комнату, там жена в луже крови. Я еще больше сочувствую. Убил, так как ревновал ко мне. Я участник драмы — начинаю чувствовать[247].

Там же.

Эстетика, дисциплина, характер.

Не входя в детали, скажу лишь пока, что в сценическом самочувствии важную роль играет как личный характер самого артиста, так и установившаяся этика в театре, создающая благотворную для жизни и творчества атмосферу.

Если артист самолюбив, обидчив, нервен, раздражителен, он постоянно не в духе и отравляет себе и другим хорошее общее состояние, необходимое для творчества.

Точно так же, если в театре нет этики и дисциплины, не может быть в нем и благотворной для творчества атмосферы. В самом деле, если за кулисами артист будет истерзан постоянными неприятностями, сплетнями, интригами, ему будет не до творчества, и никакие манки не смогут отвлечь и исцелить его от яда отравляющего его душу[248].

Там же, л. 29.

О халтуре.

Отчего же, можно приготовить роль очень скоро. У нее много плоскостей. Если прокатиться по поверхности точно на курьерском, работа займет не много времени. Передать внешнюю фабулу может всякий и очень скоро. Но если вы захоти-

292

те углубиться в роль хоть на один аршин, вам придется рыть почву по слоям, по пластам, из которых многие тверды и трудно проходимы, как каменный грунт. Разве землекоп знает, на что он нападет внутри? Разве он может определить время для своей работы? И актер не может этого сделать.

Там же, л. 32.

Предисловие.

Важнейшая особенность системы, что я ничего не сочинил. В этой книге говорится о том, как достигалось мною то же, что я делал в Художественном театре[249].

Там же.

Изречение Л. М. Леонидова: «Только действуя, — взаимодействуешь».

Там же, л. 30.

Предисловие.

Все преподают мою систему. А между прочим, у меня два ученика — Сулержицкий и Вахтангов. Остальные переделывали по-своему и свой бред выдавали за мою систему. Чтоб привести в порядок, пишу книгу. На будущее время только того прошу считать моим учеником, кто представит письмо от меня[250].

Там же, л. 37.

Переживание.

Сначала убедись, а потом уж убеждай.

Там же, л. 36—37.

293

Законы речи.

Допустим, что у актера в произносимой сцене не слышно каких-то слов. Это значит, что выпадающие слова ему не дороги. А не дороги они потому, что ему ими нечего выражать, он не видит внутренним зрением того, о чем говорят эти слова. Как же быть? Обыкновенно ученику приказывают подавать выпадающие слова посильнее. Хорошо, он подаст их сегодня, а завтра выпадут другие или те же самые, если он забудет приказ учителя. В таких случаях надо обращаться не к языку и к его механизму, а к своему внутреннему ви́дению. Пусть в своем воображении говорящий увидит полную картину того, о чем говорят слова. Когда он увидит ее, ему будет о чем говорить и все слова пригодятся, получат значение и понадобятся ему.

Там же, л. 37.

Рефлекс и ассоциация (по сходству и смежности).

От внутреннего к внешнему — это ассоциация.

От внешнего к внутреннему — это рефлекс (собака видит пищу — внутри появляется слюна).

Там же.

В жизни тоже есть общечеловеческие штампы[251].

Там же.

Коммунистическое изречение: бытие определяет (не мышление, а какое-то другое слово)¹. Моя система отвечает изречению, так как я иду от жизни, от практики к теоретическому правилу[252].

Там же, л. 38.

294

Гротеск.

Вот, например, новая музыка. Она дошла до этого, ей он нужен для чего-то. А актеру он нужен? Он дошел до него своими естественными путями? Нет, он плетется в хвосте и только отсчитывает такты, чтоб не пропустить [своего вступления] среди шума и гама оркестровки. Это декламационная музыка, но актер не умеет еще декламировать ни в стихах, ни в порозе, ни, тем более, в музыке. Чем более передовая музыка, тем непосильнее актеру, тем штампы его грубее, первобытнее и старее[253].

Там же, л. 38.

Опера.

В ней три искусства — драматическое, музыкальное и вокальное. Когда они идут рука об руку, тогда — благодать. Но если они враждуют — беда[254]. В этой вражде капельмейстер воюет с композитором и оба вместе с певцом. Артист и певец все время раздваивается — то преобладает драма, смотришь, он не поет, а говорит. Начнет петь — перестал играть, и увлекся и тем, и другим — еще хуже, так как дирижер и композитор кричат на него, что там он вместо целой ноты дал четверть, в другом, где пиано, — заорал. В третьем, где скоро, — затянул.

Там же, л. 42.

Продумать целую систему, как должен актер работать, наблюдать, учиться, чтоб расширять свое амплуа. Расширение амплуа — особый прием.

Там же.

Привычка и приспособляемость природы.

Зуб заболел и качается. Как удивительно скоро и ловко я привык жевать так, чтоб не задеть больного зуба.

Там же.

295

Характерность.

Когда под старость играешь молодые роли, то изображение признаков молодости является для актера материалом характерности.

Там же, л. 42.

Ослабление мышц.

Хорошо воспринимается актерами такой практический совет. С каждого движения сбрасывать 95 % лишнего напряжения. Только в этом состоянии можно расслышать внутренние позывы и угадывать самые маленькие правды, которые имеют для направления процесса переживания очень важное значение.

Там же, л. 46—47.

Шаляпин.

Иду от ума. Когда дохожу до чувства — жду вдохновения или перескакиваю через него.

Там же, л. 66.

ДОКЛАД

Спектакль все — от входа в переднюю до выхода. Все должно быть художественно. Теперь не только фойе, но и сценой распоряжаются другие. Убранство кабацкое, плакаты. (Если надо, делать это художественно.)

Если нужны выступления, делать их хорошо или никак.

Соревнование нужно. Но на халтуру? Кто больше поставит? Нет, кто лучше поставит. Сейчас производство брака. Скоро только в виде исключения будет хорошо. Подлинные создания в искусстве создаются большим и долгим трудом.

296

Кроме того. Если важно количество, то надо его заготовить заблаговременно и варить, как я это делал. (Ставил по пять спектаклей в год.) Теперь нужен год на заготовки и [на] один сезон должны отстать от всех.

Сплошной год — понизит на весь год уровень спектаклей и гастролей. Мало актеров хороших, приходится разжижать дрянью. Статисты заиграли роли.

Каникулы нужны артисту, чтоб видеть свет, впечатления. Без них он нищ[255].

Каждодневные заседанию изнуряют. Болтают одно и то же. нет времени репетировать. Чаще всего делается для того, чтоб показать деятельность градоначальника, чтоб отличиться кому-то где-то (карьера). Приложить сведения о заседаниях. Бездарные ораторы, говорящие одни и те же слова. Нельзя отнимать время отдыха от актера.

Выбирают спортивные занятия и отменяют танцы. Набивают плечи [тем, кто мал] ростом, портят фигуру.

При той работе театра, которую дал Гейтц, мне нечего делать и не для чего писать систему. При данных условиях халтуры — она неисполнима, вредна и вся моя полувековая работа гибнет.

Театр стал не Государственным Художественным театром, а Государственным Халтурным.

Там же, л. 64.

1. Трагедия человеческой страсти (любовь) — это «Ромео и Джульетта». Трагедия человеческой страсти (ревность) — это «Отелло». Трагедия человеческой страсти (властолюбие) — это «Макбет».

Шекспир — поэт человеческих страстей.

2. «Отелло» — это просто переделка новеллы, сделанная гением.

3. «Отелло» — бытовая картина из военной жизни.

297

4. «Отелло» — это общественная трагедия. Борьба классов и национальностей. Венецианцы, мавры, турки.

5. «Отелло» — чисто психологическая пьеса.

6. «Отелло» — пьеса для актера, пьеса ролей.

7. «Отелло» — высоколитературное произведение.

8. «Отелло» — пьеса фабулы.

9. «Отелло» — боготворение женщины и жены.

10. «Отелло» — трагедия разочарования в идеале.

11. «Отелло» — трагедия доверчивости (Пушкин: «Отелло» не ревнив»)¹.[256]

Зап. кн. № 817, л. 1.

Название книги.

«Жизнь искусства во мне» (продолжение книги «Моя жизнь в искусстве»)[257].

Дневник ученика. Часть первая. Работа над собой. Искусство и психотехника актера.

Природа актерского творчества.

«Моя театральная школа». (Гуревич².)

Природа и психотехника актерского творчества.

Система Станиславского.

Зап. кн. № 263, л. 1.

Форма и сущность.

У некоторых первая перевешивает вторую. У одних, как, например, у Таирова, происходит в этом смысле кувырколлегия, ерунда: сущность совершенно отсутствует (сущность — успех самого Таирова и Коонен), а без сущности и форма не нужна: если она даже красива, то такая красота через пять минут надоедает.

У других, как, например, у Хохлова³, — форма не создает полной кувырколлегии, но лишь перевешивает настолько, что мельчит сущность или придает ей иное значение.

298

Иногда сущность подавляет и закрывает форму. Это, конечно, неправильно, но при теперешних условиях, когда совсем забыта сущность, на это жаловаться не приходится.

Истина, как всегда, посредине. Нужна сущность в полной и даже углубленной мере, и нужна в одинаковой мере та форма, которая эту сущность целиком и красиво выражает.

Там же, л. 2.

РАЗГОВОР С М. П. АРКАДЬЕВЫМ

С Аркадьевым¹.

Режиссеров много, а надо искать. Пробуем Хохлова, Каверина². То же с дирижерами.

Декорации всех актов «Петушка» меняем. Проба Сарьяна. Нет художника (Крымов, Лентулов не связываются с Сарьяном)³.

Я болен, не могу делать выгородку и переводить [спектакль] на сцену.

Догадываюсь. Все враги в Наркомпросе: Новицкий, Скороходов, Епифанов⁴.

Мне 70 лет. Пора кончать. Хочу передать знания в оперу. Обновить. Учить молодежь. Меня же заставляют опять халтурить. Не стоит в мои годы.

Денег нет — лучше писать книгу.

Халтуре и наживе я только мешаю.

Надо уходить.

В чем дело? Я хочу отдать свою систему, а мне мешают. Скороходовы, Турмачевы, Епифановы и Павлы Ивановичи⁵.

Частые заседания. (Репетиция, четыре часа заседания, обед, спектакль.)

Разделить абсолютно с Немировичем-Данченко.

Разделить оркестр во что бы то ни стало⁶. […]

299

Все театры Баку, Свердловска, Одессы и проч. имеют дотацию: у Станиславского нет ни в МХАТ, ни в Оперном. […]

Хочу передать знания. Мешают. Говорят: нет денег. Значит не гожусь, так как нужен антрепренер, халтурист. […] Нельзя царствовать лежа на боку. Надо уходить. Говорили, что мы — академия. Я и остался. Что решено — все опять назад.

Зап. кн. № 21557, л. 33—36.

Сквозное действие.

Всем кажется, что это одна линия, точно шнур, протянутый через всю пьесу. Но это не так. В сквозном действии не одна, а много линий, которые сплетены между собой.

Сквозное действие это жгут, сплетенный из многих шнуров. Перечту их:

1. Линия событий, из которых складывается фабула пьесы.

2. Линия кусков, задач, хотений.

3. Линия действий внутренних и внешних.

4. Линия магических и других «если б», предлагаемых обстоятельств; словом линия воображения.

5. Линия внимания и его объектов на сцене и в роли[258].

6. Линия маленькой и большой правды и веры.

7. Линия общения ф[изического] и дух[овного].

8. Линия лучеиспускания и лучевосприятия[259].

9. Линия приспособления.

10. Линия темпо-ритма.

11. Линия движения праны (пластика).

12. Линия звуковая, речевая, голосовая.

13. Линия характерности.

14. Линия выдержки[260].

300

Из записок Кудрявцева И. М.¹

Выправка рук в плече. Локти не внутрь ›‹, а наружу ‹›. Гувернантки ударяли линейкой по углам локтей, чтоб руки ложились округленно. Мячик, кулак под мышку.

Махание руки при ходьбе не должно переходить линии тела.

Там же.

По Штейнеру: минеральное, эфирное, астральное тело².

Можно играть, так сказать, минеральное. Но можно дойти, так сказать, и до астральной игры, когда берется страсть не Ивана Ивановича, а всех людей, всего человечества.

Там же.

Есть органическое, приобретенное чувство, привычка от быта.

Там же.

До органической природы трудно докопаться, но она может сама выявиться.

Там же.

Гоголь: передразнить образ может каждый, стать образом может талант³.

Там же.

Когда создалось «я есмь» — значит, стал образом, а не дразнишь его

Там же.

301

Органические чувства, как химические органические вещества, объединяются между собой и образуют новые органические вещества и соединения. Но положите в реторту духи Сиу, будет гадость, муть. То же и с ролью и штампом.

Там же, л. 8.

Шаляпин: звезда — ясное небо, мажор. Звезды — туман, минор.

Там же.

Творческое самочувствие еще не вдохновение, но почва для него.

Там же.

Творчество — каждое зерно должно сгнить, а из его ростков создаются корни и растение. (Немирович-Данченко.)

Там же.

Работа над ролью: 1. Распахать почву. 2. Найти зерно у автора и роли. 3. Поливать почву. 4. Взрастить (родить). 5. Воспитать. 6. Оберечь от всех болезней.

Там же.

Возьми некий пучок мыслей и брось его в подсознательный мешок и т. д.

Там же.

302

— Как только поймете, что душа заразилась ролью, ростки пущены — расстаньтесь с поэтом. Когда роль создается — опять встретьтесь с поэтом. Он любезно предложит вам наилучшую форму (режиссер — внешнее оформление) для передачи роли. Артисто-роль. Не артист и не роль, а новое создание: артисто-роль.

— Мне не нравится (органическое соединение роли с артистом). — А луна, а небо, а буря, гроза — нравятся? Они есть!

Там же, л. 8—9.

Что неудобно, то в большинстве случаев и некрасиво.

Там же, л. 9.

Как Шаляпин изучал все позы со стулом. Сколько настроений можно получить около стула.

Там же.

Работа над ролью. 1. При получении роли — процесс познавания. Познавание — анализ. Анализ подразумевает — ум, а нам нужен анализ чувства. Как втянуть чувство в работу анализа? Воспользоваться первым моментом — первым знакомством с роль. Обыкновенно знакомятся где и как попало (трамвай, извозчик). Лишаетесь девственного впечатления[261]. Нужна соответствующая обстановка. Что кому нужно (уединение, общество, таинственное освещение). Опасна предвзятость. Понять, откуда она. Например: объяснения учителя словесности, как все нужно понимать. Банальности, подслушанное чужое мнение до чтения.

Лучше не знать пьесу совсем до знакомства[262].

Там же, л. 9—10.

303

Речь.

В[асилий] Ив[анович]¹ смакует речь, любуется голосом при чтении и декламации. Можно делать это на каждом или на избранных и облюбованных отдельных словах. Но можно делать на речевых тактах или наконец на целых фразах и мыслях. Конечно, последнее несравненно лучше, чем первое.

Там же, л. 10.

Дельсарт²: «Никогда не давать всего, на что способен, а всегда меньше того, что можешь». Многие артисты хотят дать больше того, что могут и этим ослабляют впечатление. В кульминационные моменты получается впечатление немощи вместо впечатления силы[263].

Там же.

Задачник.

Нищий стоит у забора, просит милостыню. Он без ноги (отрезана по колено). Подают много. Рассказывает, как оторвало ему на фабрике и проч. Вдруг крик, он орет, корчится, старается отделиться от забора. Не может. Ему помогают. С криком он выдергивает ногу из дыры забора и бежит по тротуару, думая, что его преследует собака. Оказывается, что он просунул здоровую ногу в забор, чтоб прослыть за безногого. Но в саду за забором собака обнюхала и увидела ногу и принялась ее кусать.

Там же, л. 11.

Природа.

Когда техника пытается сделать то, что доступно только одной природе, тогда искусство актера кажется ужасно трудным, непосильным. Когда без всякой техники добиваются того же, то результат случаен: может быть, выйдет; может, нет. Но когда научишься с помощью психотехники воздейст-

304

вовать и будить какие-то центры, которые возбуждают к творчеству всю природу, и она начинает работать за артиста, тогда искусство актера оказывается совсем легким, так как все совершается само собой, почти без его участия[264].

Там же.

Великий учитель балета Жан Новерр¹ пишет: «Жест условный плох до смешного; жест, вызванный чувством и страстью, — правилен и выразителен. Жест, как я его понимаю, есть второй орган речи, который природа дала человеку, но его можно услышать только тогда, когда душа приказывает ему говорить».

Там же, л. 13.

Из изречений Квинтиллиана². Ухо — передняя. Если слова входят в нее как попало, в беспорядке, то едва ли они проникнут во внутренние покои, то есть в разум и сердце.

Там же.

Трюки.

Наша молодежь слишком любит «гарнир» пьесы и мало ценит самое существенное — «мясо», самое блюдо пьесы.

Там же.

Опера.

Чтоб петь арию — надо быть актером-певцом. Чтоб петь романс и камерный репертуар — надо быть режиссером и певцом.

Там же.

305

Березовская¹. Приучать мыслить не толчками, а непрерывной линией, легко включаясь в последующее на основании предыдущего.

Там же.

И певцу, и драматическому артисту (в речи) необходимо владеть кантиленой, мелодией в речи, крепкой живой артикуляцией, четкой определенной конфигурацией рта, то есть изменением его внешнего рисунка в зависимости от произношения ясных, определенных гласных, от которых, в свою очередь, зависит правильное течение, тонирование, резонация и разнокрасочность всего голоса. Уметь окрашивать звук соответственно эмоции — величайшее воздействующее вспомогательное орудие актера для полного яркого выявления созданного внутри образа и перебрасывания его за рампу, к зрителю во всех его мельчайших деталях.

Там же, л. 13—14.

Неувязка: героический жест, угрожающая поза, многозначительный взгляд, идущий от внутреннего образа, и сопровождающее эти эмоции — плоское, тусклое, гортанное звучание, убивающее прелесть живого, правдивого, насыщенного слова.

Там же, л. 14.

Опера.

Искать действенность в музыке. Без этого нельзя играть в опере.

Там же.

306

Опера.

Дирижер на спектакле стоит одной ногой на одной чашке весов, другой — на другой чашке. Он должен заботиться о равновесии, чтоб обе чашки были наравне. Если одна перевешивает (музыкальная) — подтянуть драматическую (за режиссера). Если драматическая опускается — подбросить гирю на музыкальную (в качестве капельмейстера). Бывают случаи, когда музыка преобладает. В этом случае сократить драматическую (буря в «Севильском [цирюльнике]» или в «Риголетто»). Наоборот, если главное в драматической — подстегнуть ее.

Самый ужасный оперный дирижер — [тот], который утыкается в партитуру и, не смотря на сцену[265], тыкает в ее сторону палкой певцам, чтобы только указать им вступление.

Там же, л. 14—15.

Речь.

Не забыть сказать, что на сцене обычно не говорят диалогами, а только монологами.

Если среди такого отвечающего или спрашивающего монолога попадается оскорбительное слово, то партнер не реагирует на него, боясь помешать тому, с кем ведет сцену. он любезно и предупредительно будет ждать, когда партнер скажет последнее слово реплики, заученной актером, и только после нее начнет реагировать на давно нанесенную обиду.

Там же, л. 15.

Найти элементы роли в живом актере. От живого чувства актера к душе образа.

Там же.

307

О науке в искусстве.

Наука опасна в нашем искусстве тем, что она в момент творчества вносит перестановку объекта внимания и отвлекает от внутренней сути роли рефлексией. [Рефлексия] — размышление, направленное на переживание, которое должно быть подсознательным.

Там же, л. 16.

Подчеркнуть в книге связь внешнего с внутренним (Густ[ав] Густ[авовоич])¹.

Джемс² говорит: попробуйте описать чувство и получится рассказ о физическом действии и ощущении (страх — поджилки трясутся).

Там же.

Сверхзадача и сквозное действие (Материал для главы.) Начать: искусство начинается с того момента, как создается непрерывная линия. Нота, аккорд, выхваченные из мелодии, еще не музыка; движение, выхваченное из танца, — не танец; сцена, фраза, эпизод или смена только тогда становятся пьесой, когда они пронижутся сквозным действием.

Там же, л. 22.

Из лекции Артемова в РТО³.

Джемс. Сначала действовать — потом сознавать и чувствовать. Встретился с медведем — прежде всего бегу. Потом соображаю и стреляю.

Там же, л. 23.

Разница: припомнить и вспоминать.

Припоминать — ищу (поиски неосознанны) — где и когда.

308

Воспоминание — знаю, где и когда могу всегда вспомнить.

Там же.

Из статей о драме Пушкина. «Пушкин-критик» […] «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах, — вот чего требует наш ум от драматического писателя»¹.

Там же, л. 42.

УПРАЖНЕНИЯ ДЛЯ ОПЕРНО-ДРАМАТИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ

28 апреля 35 г.

1. Писать физические и другие действия на разные моменты настроения, состояния, страсти. Природа таких состояний.

2. На определенные роли, пьесы (партитуры).

3. Каждый из этих моментов, кусков или задач размассировать в самых разнообразных подходах к выполнению каждого из действий.

4. Несколько соединенных, случайных физических действий. понять их природу, размассировать каждое из них и потом пронизывать общим сквозным действием и вести к сверхзадаче.

5. Шахматное расположение.

6. Группы. Структура их.

7. Мраморные статуи.

8. Выставка чертежей богатых мизансцен.

9. Чтение по ролям (литературное, историко-литературное).

10. Рисунки костюмов по эпохам. Самим выбирать их (на стенах).

309

11. То же с архитектурой.

12. Современная вечеринка (прием).

13. Довоенное (после 1905 г.). То же.

14. До 1905. То же.

15. 60-е году. То же.

16. 40-е, 50-е годы. То же.

17. 20-е, 30-е годы. То же.

18. Incroyables[266]. Ампир.

19. 18 век. Петровская ассамблея.

20. 17 век.

21. 16 век.

22. 15 век.

23. 14, 13, 12, 11 [века].

24. 10 век и т. д.

25. Схемы сцен, ролей, пьес и калитки.

26. Писать всевозможные состояния, чувства, страсти по действиям (физическим, а на самом деле психологическим[267]). Логика и последовательность чувства.

27. То же с физическими задачами и действиями. Из каких малых физических действий складывается одно большое. Логика и последовательность физических действий.

28. Старость. Природа старости. Признаки и их причины. Логически вытекающие действия (движения в размере пониженного градуса), темпо-ритм и его причины. Логически вытекающие действия и поступки.

29. Молодость (то же).

30. Детскость (то же).

31. Национальности (то же).

32. Характерность. Внутренняя, внешняя (поступки, логика их, цели и задачи).

33. Внутренняя линия — человеческая, не терять своего «я». Внешняя: показать, как менять походку, жесты, речь, го-

310

лос, руки, кисти, постав ног, туловища, темпо-ритм. Флегматик, сангвиник.

Там же, л. 28—29.

Внутренние элементы самочувствия:

а) Воображение, его вымыслы: «если б», предлагаемые обстоятельства.

б) Внутренние куски и задачи.

в) Внимание и его объекты.

г) Внутреннее и внешнее действие.

д) Чувство правды и вера.

е) Внутренний темпо-ритм.

ж) Эмоциональная память.

з) Общение.

и) Приспособление.

к) Внутренняя логика и последовательность.

л) Внутренняя характерность.

м) Внутреннее сценическое обаяние.

н) Внутренняя этика и дисциплина.

о) Внутренняя выдержка и законченность.

Внешние элементы самочувствия (приблизительно)

п) Ослабление мышц.

р) Голос, звук, дыхание.

с) Дикция.

т) Чувство формы: фразы законы речи.

у) Декламация, чувство стиха, законы стихосложения.

ф) Чувство движения, действия и внешней формы.

х) Внешний темпо-ритм.

ц) Внешняя пластика (внутреннее ощущение движения).

ч) Внешняя логика и последовательность действия.

ш) Внешняя характерность (чувство образа).

щ) Внешнее сценическое обаяние.

ъ) Внешняя этика и дисциплина.

311

ы) Внешняя выдержка и законченность.

э) Чувство декорации и сцены.

ю) Чувство группы.

Там же, л. 31.

Вековая условность и ложь не могли пройти бесследно, тем более, что всякая театральщина благодаря своей пошлости и общедоступности очень ядовита и прилипчива. Свежему зрителю стоит побывать в театре несколько раз, и он уже заражен, несмотря на то, что в первую минуту знакомства с театром ложь театральности его путает и смущает. Вот причина, почему я считаю всех людей имеющих ту или иную связь с театром, вывихнутыми. Особенно же этим страдают все актеры и деятели сцены и все без исключения критики и театроведы. Исключения, как везде, есть. Но они чрезвычайно редки. Зато тот, кто поймет отрицательную сторону театральщины, становится ее ярым врагом.

Там же, л. 32.

Одна из основ нашего искусства, принятая мною в книге в такой редакции: «Искусства драматического актера — искусство внутреннего и внешнего действия».

Формула А. С. Пушкина: «Истина страстей, правдоподобие чувства в предлагаемых обстоятельствах…»¹

Подсознательное творчество самой природы — через сознательную психотехнику артиста.

Там же.

Если вам скажут: потрудитесь к такому-то числу приготовить и сыграть роль, — это значит: потрудитесь к такому-то числу сделать аборт. Это не органическая, не естественная, а насильственная работа. Это не искусство, а ремесло.

Там же.

312

Исправления при новом издании «Работы над собой» (переживание).

Приспособления. Моя система для всех наций. У всех людей природа одна, а приспособления — разные. Приспособления система не трогает.

Там же, л. 33.

Я работаю только по исправлению штампов актеров.

Я и Немирович-Данченко выдаем премии (по месяцам) тем артистам, которые играют по системе. Ведется ежедневный журнал с отметками.

Сама собой образуется группа Художественного театра.

Эксперты: я, Немирович-Данченко и Окулов¹.

МХАТ и филиал — работают с полуторной труппой. Так и работать на полтора театра. Остающиеся полтеатра отдать опере.

Отделить главных артистов (неприкосновенно). Они работают только в МХАТ. Остальные в обоих театрах.

Делать один художественный спектакль с Немировичем-Данченко+Сахновский и один художественный спектакль со мной+Телешева+Кедров².

Я и Немирович-Данченко пишем книгу и создаем в школе людей, которые эту книгу умеют читать.

Там же, л. 34.

Передать филиал Мейерхольду, соединив нашу и его труппы³.

МХАТ отдать Немировичу-Данченко, мне для студии — филиал (пока там наши Оперы). Мейерхольду — его театр. (При этом — я ему создаю труппу (переживания). Он [преподает] биомех[анику] и постановщик у меня.)

Кроме того: общее управление над всеми этими театрами. Художественная часть — я, Немирович-Данченко, Мейер-

313

хольд; администрация — Аркадьев+Радомысленский+Торский¹.[268]

Там же, л. 34.

ИЗ ПИСЬМА МАРСОВОЙ

1. Главный физический недостаток учеников: привычка к общему и местному перенапряжению тела при полной нечувствительности к этому напряжению и неумении его преодолеть.

2. Резкие переходы от напряжения к расслаблению и развинченности движения.

3. Вытекающая отсюда неорганизованность тела, «мертвые полосы», делящие тело на отдельные разобщенные части. (Особенно плохо от этой разобщенности приходится певцам, нуждающимся для полноты и силы звука и успешности работы голосовых связок и мышц гортани — в опоре во всем теле, «собранном» в одно целое, активном и гибком при внешней скупости движения.)

4. У большинства учеников мы видим отрывочность, сухость, невыразительность движений, отсутствие телесного обаяния. В частности, у отдельных учеников наблюдаются следующие недостатки:

а) неумение согласовать дыхание с быстрыми движениями;

б) отсутствие выразительности, подвижности лица: но умеют плавно, отчетливо и быстро двигать бровями, глазами, постепенно расширять и суживать глазную щель. Менять очертания щек и рта, расслаблять мышцы лица, шеи и гортани (что существенно важно певцам);

в) очень многие привычно поднимают плечи вершка на полтора вверх и сжимают их особенно при беге и быстрой ходьбе по комнате (следовательно, и на сцене), создавая себе таким образом ложную опору для движения ног. у иных мало

314

разгибаются кисти и плохо сгибаются пальцы, отчего руки мертвые; у других впалая грудь, сутулость спины, особенно частый сдвиг шеи вперед, прогиб поясницы при чрезмерно выдающихся ягодицах, перевыпрямление колен или сжатые в форме буквы Х. наконец у большинства из учеников уплощающая стопа. В борьбе с этой плоской стопой и иксообразными коленями я и выработала стойку с параллельными стопами. Я стремлюсь при помощи такой стойки выработать ощущение параллелизма частей тела, отсутствующее в приведенных случаях, где обычно имеется перекрещенная нога за ногу походка. Я вовсе не настаиваю, чтоб у нормально ходящих и стоящих всегда были параллельные стопы. Когда человек с плоской ступней путем упражнений будет вылечен и наденет обувь с высоким каблуком, он не сможет ходить иначе как с раздвинутыми носками (ошибка: он привыкнет к параллельным ступням. Для носков в сторону надо вывертывать ноги не внизу, а бедрах. К. Станиславский). То же и при походке. Важны организованность всего тела в единое целое, точные соотношения между положением и направлением груди, спины, рук, плеч и таза. Важно прорабатывать урок дома.

На уроках получить понятие о своих недостатках и возможностях и понятие о том, что надо. (Это забывается и извращается.)

Там же, л. 35—36.

Речь, слово, дикция.

В. В. Самойлов говорил молодой Вере Аркадьевне Мичуриной-Самойловой, когда она в первый раз заговорила на большой сцене громче, чем надо, боясь, что ее не услышат: «Не голос усиляй — может пропасть правда, — говори реже»¹

Там же, л. 39.

315

Самочувствие — внутренняя напряженность

Там же.

К ПРОГРАММЕ ОПЕРНО-ДРАМАТИЧЕСКОЙ СТУДИИ

1. Мраморные люди¹.

2. Шахматная доска².

3. Групповые живые картины под музыку. Группа случайная. Найти структуру, линию, группировку поправить, замереть, оправдать.

4. Мизансцена устанавливается. Оправдать. Определить чувство. Если мизансцена такая — переживание такое.

5. Наоборот. Планировка дается. Если переживание такое-то, то мизансцена такая. Если другое — то мизансцена такая-то.

6. Обыграть и оправдать мизансцену с одним, двумя, тремя стульями+стол+еще что-то. Какие переживания вызывают группы?

[269]Ритмика. Играет музыка (импровизация). Угадывать музыку и в ее тоне находить действие.

8. По физическим действиям. Этюды, роли: Ромео, «Сон в летнюю ночь», «Много шума [из ничего]». На позывах, не допуская самого действия (штампов бояться).

9. Одни мысли передавать своими словами. Самой пьесы не читать.

10. Старые этюды (игранные) с разных мест слушать. Пусть применяются и к мизансцене.

11. В старых этюдах доводить до сверхзадачи. Очищать, углублять, утверждать сквозное действие.

12. Старые этюды переводить на музыку и ритмику.

13. Создавать свою пьесу («Бык»)³.

Создавать либретто оперы «Кромдейр» или «Комета»)⁴.

316

14. Балет. «Покрывало Пьеретты»⁵.

15. Японские танцы. Половецкие танцы. Изучение подлинных народных танцев всех национальностей. Танцы всех веков.

16. Tenue, maintien[270] всех народов и веков⁶.

17. Фехтование.

18. Гимнастика, физкультура, акробатика.

19. Писать слова свои и фиксировать их на старых этюдах.

20. Две главные линии (жизнь человеческого тела и, следовательно, жизнь человеческого духа).

21. Читать по метроному прозу и стихи (паузы).

22. Фарватер из задач — схема.

23. Критиковать старые этюды с точки зрения сверхзадачи.

24. Почему такие мелкие будничные темы? Углублять. Учиться наблюдать жизнь. Оттуда брать сверхзадачу. Пусть напишут ряд достойных сверхзадач.

25. Жесты. Пластика. Прилепиться ступнями к полу. Большой выпал. Все движения в связи с выпадом.

26. Параллельно с физическими действиями — упражняться в чтении отрывков по их схеме физических действий.

27. Действовать одними словами на этюдах. Сидя на руках. То же читая по книге, по ролям, всю пьесу.

28. То же — наизусть, за столом.

29. К № 13. Рассказать эпизоды первого акта [пьес] «Бык» и «Кромдейр». Делить на эпизоды. Эпизоды — на действия и задачи.

30. Недельные плакаты: о манере держаться, о выговоре и проч. Напоминать друг другу.

Вечерние курсы для будущих сотрудников и хористов.

31. Иллюзия, что один бьет другого, дает пощечину, пада-

317

ет, спотыкается, теряет платок, письмо, крадет из кармана портсигар.

32. Всякие манипуляции со шпагами (носить, садиться, вынимать клинок). Как носить меч.

33. Всевозможные манипуляции с плащами разных фасонов.

34. Римские плащи.

Там же, л. 40—41.

ЭКЗАМЕН ПЕРВОГО КУРСА. ПРОГРАММА

1. Цирк. 2. Балет. Магазин кукол, под музыку¹. Этюды, отдельные эпизоды под музыку. 3. Современные танцы, бал.

Цирк. Кто может — акробатика. Все, что представляют дети дома, но по системе, в правильном самочувствии.

Гимнастика.

Ритмика (см. балет).

Действия.

Всевозможные беспредметные физические простые действия. Этюды. Своего сочинения, со своими словами.

Речь. Мысль, лекция, речи. Чтение отрывков. Своими словами, чтоб приучить идти по ви́дениям, а не по мускулу языка.

Пьесы по записям мысли за столом. По ролям. Своими словами, чтоб набивать внутреннюю линию роли, а не мускул языка. Выучивать внутреннюю линию наизусть.

Сцена. Хождение, каким плечом поворачиваться. Как говорить, общаться с партнером.

Простые мизансцены выбирать себе место типичное, сценичное. Чувство группы. Чувство своей важности или второстепенности. Стушевываться или выделяться. Помогать другим выделиться.

Простые мизансцены. Одно кресло. Два кресла. Два кресла и стол. Диван, стол, два кресла. Плюс окно и т. д. Выби-

318

рать всевозможные мизансцены и оправдать их (от мизансцены к чувству). Определить: какие чувства вызывают данные мизансцены. Наоборот. Взять какое-то переживание. Решить — куда сядет для него («Горе от ума»). Или для данного переживания придумать удобную мизансцену.

Там же, л. 43.

Экзамен. Показная сторона.

На физические действия.

I. Физические беспредметные действия. Отдельные несложные, но до конца законченные действия (раздеваться, одеваться, накрывать стол).

II. Этюды. Своего сочинения (хотя бы этюд с ведрами Мищенко¹), со своими словами. На физических действиях.

III. Чтение рассказов, повестей, речей, философских, сложных мыслей. Проза. Своими словами, чтоб идти по внутренней [линии] произведения.

В этих показах проверяется речь. Дикция, постановка голоса, дыхание, понимание читаемого. Наконец, система в применении к практике.

Ритмика в действии. Одевание, раздевание, накрывание стола и др. простейшие действия и простейшие эпизоды под музыку. Беспредметно.

Жить под музыку. Угадывать содержание музыки и выражать в действии.

Танцы. Все современные. Бал.

Гимнастика в связи с пластикой. Цирк. Все, что представляют дети у себя дома, но на основах и при самочувствии по системе. Кто может — акробатика, иллюзионисты, жонглерство, иллюзия игры на разных музыкальных инструментах. Все беспредметно.

Чтение, речь (см. выше). Проза. Чтение повестей, речей, пьес по ролям, своими словами, по записям мыслей. сидеть

319

на руках. Набивать внутреннюю линию роли, а не мускул языка. Выучивать внутреннюю линию наизусть.

Сцена и ее законы. Хождение справа налево, вперед, назад. Каким плечом поворачиваться, как общаться с объектом (справа, слева, сзади направо и налево, спереди направо и налево).

Какое плечо и куда поворачивать при ходьбе.

Как, стоя спиной, под разным предлогом поворачивать лицо (особенно при пении). Куда смотреть (рампа, портал).

Мизансцена. Все положения с одним креслом. С двумя креслами, с двумя креслами+стол, с тремя креслами+диван+окно (один, два, три лица). 1. От мизансцены к чувству. 2. От чувства к мизансцене. Оправдывать. 3. определять: какие чувства вызывает данная мизансцена. 4. какой мизансцены требует данное чувство.

Группировки.

Шахматное расположение. Как уничтожить палки в огороде¹.

Законы группы (вверх, вниз и пр.). Чувство группы. Останавливать движение и давать линии группе. Под музыку. Игра.

Там же, л. 44—45.

Экзамен после первого курса.

Программа.

Рассказы повестей. Речей, мыслей, и после чтение их. (Сжатое содержание по схеме.) Рассказать мысль, потом читать. Чтение тех же произведений.

Этюды в беспредметном действии, своими словами, по физическим действиям.

Ритмика и группировки. Под музыку или метроном отдельные несложные действия (одевание, раздевание). Беспредметно.

320

Народная сцена: действие по разным ритмам, одни по ¼, другие по ¹/₈, ¹/₁₆ и проч.

То же с речью, без действия.

После — все вместе.

Танцы (современные). Бал.

Гимнастика и пластика. Цирк.

Там же, л. 46.

Второй курс. Экзамен.

Концерт. Чтение рассказов по ви́дениям. Рассказывать ви́дения. Чтение стихов. Предварительно рассказать кратко, компактно содержание. Тоже ви́дения. С метрономом и потом без него. Чтение сцен, актов по ролям за столом. Своими словами, по физическим действиям.

Этюды прошлого года, углубленные по сверхзадаче и сквозному действию. Фиксированные слова. Магазин, сквозное действие, борьба (внутренняя) человеческих страстей. Или этюд Мищенко¹. Первое разочарование молодости. Ромео, Гамлет по физическим действиям (линии жизни человеческого тела и духа).

Беспредметные физические действия. Народная сцена: стройка дома, приезд из-за границы, станция или рынок. До конца разработать; или приезд и парадный обед. Со словами и действием. То же под музыку, без слов. С метрономом и без него.

Ритмика. Маленькие эпизоды, сцены. Балет (блоха). Отдельные этюды (сыгранные), переведенные на музыку («Магазин»). В сцены стараться влепить танцы. Оркестр (беспредметно). Микадо². Танцы казахстанские.

Maintien и tinue в соединении с ритмикой и танцами. Приезд на бал. Бытовые обряды, поклоны и танцы 80-х годов, старинный вальс, полька, мазурка, кадриль. То же — 20-х годов. Группы под музыку, остановка. Живые картины.

321

Гимнастика в связи с пластикой. Усовершенствованный цирк. Добавить «Мраморные люди».

Мизансцены. Старые этюды с разных сторон поворачивать; или пересаживать зрителей. Менять мизансцены.

Рассказать и сыграть на физических действиях первый акт или несколько сцен новой пьесы («Бык»). То же на оперн[ом отделении] — ярмарку их «Кромдейра» или «Комету».

Сценичность. Как ходить, поворачиваться, общаться с объектом. Бороться, прилепившись ступнями к полу. Недельные плакаты.

Опера. Этюды, сценки по физическим действиям с пением. Этюды со своими словами («Кромдейр»).

Танцы. Лансье, экосез и прочие танцы (смотри выше) 20-х — 80-х годов [XIX в.].

Там же, л. 47—48

Чтение, проза.

Не читать, а действовать ради какого-то объекта, для какой-то цели (живой объект на сцене или в зрительном зале). Ради этого предварительно рассказать своими словами (кратко, компактно, с соблюдением логики и последовательности, идя по внутренней линии) содержание рассказа, повести, речи, сложной философской мысли; записать эту внутреннюю линию, по которой надо идти.

Выполнить эту линию в словесном действии (а не в докладе и болтании слов), то есть прочесть по намеченной линии.

То же по линии ви́дения. Ви́дение рисовать по эпизодам: при этом, если нужно, не только рассказывать, но и рисовать планы или наброски, чтобы ви́дения стали конкретнее.

Делить эпизоды на составные действия.

Читать (действовать) для кого-нибудь, для чего-нибудь по эпизодам ви́дения, по воображаемым действиям. По книжке.

322

То же читать (рассказывать) по книжке, по эпизодам, ви́дениям, воображаемым действиям.

То же рассказ-чтение прозой и с метрономом (ритм речи).

То же с чтением пьесы по ролям. Объяснить внутреннюю линию по записи, по книге, сидя на руках (одна речь — действие).

Там же, л. 53.

Вместо «создания жизни человеческого духа» — «создание внутреннего мира действующих на сцене лиц и передача этого мира в художественной форме».

Зап. кн. № 21558, л. 26.

Подсознательное начинается там, где кончается ультра-натуральное.

Там же, л. 53.

Часто природа творит, а сам артист не ведает, что из этого получается. Он слепо повинуется внутреннему голосу и уже после творчества узнает от других то, что у него вышло удачно.

— Кто вас надоумил засмеяться в самый трагический момент? — говорит актеру кто-нибудь из смотрящих.

— Когда? Где? Я не смеялся, — оправдывается актер.

— Чего вы извиняетесь, — возражают ему. — Это очень хорошо, что вы рассмеялись…

— Хорошо? — недоумевает актер. — Почему же хорошо?

Только после того, как ему объясняют то, что сам он сделал на сцене, актер начинает понимать и оценивать задним числом то, что у него помимо воли случайно вышло. Но потом, после большой вдумчивой, проникновенной работы, он в конце концов поймет мудрое намерение природы и включит подсказанное ею в линию и трактовку роли.

323

Но бывает и так: для актера остается тайной то, что он только что сделал на сцене. И даже тогда, когда ему начинают говорить об этом, — он не понимает того, что сделал и гениальная блестка роли, на мгновение мелькнувшая, исчезает навсегда. Но на другой раз появляется не менее замечательная блестка в том же месте роли, потому что природа неисчерпаема в своих изобретениях. Вот эти свежие, на сегодняшний день заготовленные гениальные штрихи роли рождаются природой с необыкновенной смелостью и неподражаемой недосягаемой яркостью и выразительностью. Никакая техника не может тягаться с ней в этом искусстве. А эта непосредственность в творчестве и является наиболее ценной в нашем искусстве, потому что она дает ту жизненную неожиданность, которой не придумает ни один артист, не подскажет ни один режиссер. «Этого из мозга не вытянешь!» — говорят артисты.

Там же, л. 53.

Задачи сознательные. Но те приспособления и пути, которыми эти задачи выполняются, — могут быть интуитивны, бессознательны. Часто именно они-то и бывают наиболее интересны, сильны, жизненны и неотразимы.

Там же, л. 12.

КОММЕНТАРИИ

АРТИСТИЧЕСКАЯ ЗРЕЛОСТЬ

1912—1938

1912—1917

К стр. 8

¹ Следует связать запись с предстоящим на следующий день, 5 января 1912 года, очередным собранием пайщиков МХТ.

К стр. 9

¹ Халютина Софья Васильевна (1875—1960) — актриса МХТ. Стремилась в руководимой ею школе вести преподавание по методу Станиславского. Однако сам Константин Сергеевич воспринимал ее работу критически. В дневниках А. А. Блока сохранилась запись разговора от 27 апреля 1913 года, когда, рассказывая о занятиях в студии МХТ, Станиславский противопоставлял их неверной практике на курсах Халютиной. (Александр Блок. Собр. соч. в восьми томах. М.—Л., Гослитиздат, 1963. Т. 7. С. 241.)

Мчеделов Вахтанг Леванович (1884—1924) — режиссер и педагог, состоявший в труппе МХТ с 1905 года, преподавал в так называемой «школе трех Николаев» (драматическая школа, руководимая актерами МХТ Н. О. Массалитиновым, Н. А. Подгорным и Н. Г. Александровым), а затем стал одним из организаторов Второй студии МХТ. Сведений о его работе в школе С. В. Халютиной не имеется: по рекомендации Мчеделова там с сентября 1911 года начал давать уроки Е. Б. Вахтангов.

326

К стр. 10

¹ Дуван-Торцов Исаак Ездрович — артист и театральный деятель, вступил в труппу МХТ с начала сезона 1912/1913 года. Он был введен в спектакли «Живой труп» (Коротков), «Царь Федор Иоаннович» (Михайло Головин), «Синяя птица» (Хлеб), «Провинциалка» (Ступеньдьев), и получил роль Беральда в «Мнимом больном».

В первой половине 1912 года Станиславский вводил его на роль Ступендьева.

К стр. 11

¹ После кончины первой и бессменной исполнительницы роли Ольги — М. Г. Савицкой несколько спектаклей провела Н. С. Бутова, но ее работа не получила одобрения. На гастролях в Варшаве 11, 12 и 14 мая 1912 года Ольгу впервые сыграла М. Н. Германова; ей предстояло сценическое партнерство с О. Л. Книппер, игравшей Машу, между тем как их личные отношения были весьма напряженными.

После варшавского дебюта роль Ольги осталась за Германовой.

К стр. 13

¹ Фразу «восходит луна» должна произнести во втором акте «Вишневого сада» исполнительница роли Ани, а за ней — исполнитель роли Пети Трофимова.

Капустник марта 14, 1912.

14 марта 1912 года состоялся традиционный открытый для публикации вечер внутритеатральных пародий. По отзывам газет, он прошел хуже обычного: «Никогда еще на капустнике артистов Художественного театра не было так скучно и тоскливо. Всегда остроумный и находчивый устроитель этих капустников г. Балиев вчера на редкость был неостроумен. Все его «экспромты», которые г. Балиев говорит почти каждый год по адресу Станиславского, Немировича, Москвина и других «столпов» Художественного театра, не только не имели никакого успеха у публики, а, наоборот, вызывали естественное раздражение. Большинство номеров… были старые» («Раннее утро», 15 марта 1912 г.).

Сам Станиславский принимал участие в этом капустнике в номере «Восковые фигуры» (вместе с Немировичем-Данченко, Книппер-Чеховой и Вишневским).

327

К стр. 14

¹ Н. Ф. Балиев весной 1912 года заканчивал свое пребывание в МХТ. С сезона 1912/13 года он превратил «Летучую мышь», задуманную и существовавшую первые годы как артистический клуб, в собственную коммерческую антрепризу.

² В газете «Речь» от 17 марта 1912 года дается описание понравившихся Станиславскому двух сцен, которые и здесь выделяются как лучшие: «Больше всего удался гротеск-обозрение «Наполеон». Отлично загримированные под Станиславского и Немировича-Данченко, отлично подражавшие их манерам и речи сидели над “Войною и миром” с ножницами и клеем и готовили пьесу для юбилейного спектакля. Еще лучше загримированный под кн. Сумбатова оспаривал у них право на эту кройку романа. Затем появился на Поклонной горе сам Наполеон, и встречали его всякие современные москвичи, опять в отличных за самыми малыми исключениями гримах — наш лорд-мэр Н. И. Гучков, Маклаков с кадетами, Валерий Брюсов… В эту рамку включены разные московские “злобы дня».

Зрительный зал, как рассказывает корреспондент «Русского слова» (15 марта 1912), был убран в испанском стиле, разукрашен испанскими веерами и шалями, на больших панно изображался бой быков. Был и соответствующий номер программы: «Качалов в зеленом костюме эспады бился с быком на севильской арене» (см. «Речь» от 17 марта 1912 г., «Нам пишут из Москвы»).

Баров Александр Александрович (1890—1920) — актер МХТ в 1908—1912 годах (он изображал в обозрении Немировича-Данченко).

Бакшеев Петр Алексеевич (наст. фам. Баринов, 1886—1929) — актер МХТ с 1911 по 1922 год (он изображал самого К. С.).

К стр. 15

¹ Муратова Елена Павловна (1874—1921) — артистка МХТ с 1901 года.

В записи речь идет о роли Глафиры Климовны, матери Глумова, которую Е. П. Муратова играла в комедии «На всякого мудреца довольно простоты» с сезона 1910/1911 года.

328

² Пример неудачи актера Г. С. Асланова, игравшего в «Синей птице» Барана (в картине «Лес», вскоре исключенной из спектакля), неоднократно приводится Станиславским.

К стр. 16

¹ Л. И. Дмитриевская играла в «Вишневом саде» Дуняшу с сезона 1910/11 года. Станиславский имеет в виду следующую сцену:

«Епиходов. Вы, Авдотья Федоровна, не желаете меня видеть… как будто я какое насекомое. (Вздыхает.) Эх, жизнь!

Дуняша. Что вам угодно?

Епиходов. Несомненно, может, вы и правы. (Вздыхает.) Но, конечно, если взглянуть с точки зрения, то вы, позволю себе так выразиться, извините за откровенность, совершенно привели меня в состояние духа. Я знаю свою фортуну, каждый день со мной случается какое-нибудь несчастье, и к этому я давно уже привык, так что с улыбкой гляжу на свою судьбу. Вы дали мне слово, и хотя я…

Дуняша. Прошу вас, после поговорим, а теперь оставьте меня в покое. Теперь я мечтаю. (Играет веером.)»

² Станиславский имеет в виду фрагмент из рассказа Чехова: после того как у молоденькой гувернантки, вчерашней институтки Машеньки учинили в ее отсутствие обыск, ища пропавшую барынину брошку, ее зовут к обеду.

За столом хозяйка дома продолжает негодовать:

«— Я не потерплю в своем доме воров. Мне не жаль, мне ничего не жаль, но красть у меня — это такая неблагодарность! Так платят мне за мою доброту...

Все глядели в свои тарелки, но Машеньке показалось, что после слов хозяйки на нее все взглянули. Комок вдруг подступил к горлу, она заплакала и прижала платок к лицу.

— Pardon, — пробормотала она. — Я не могу. Голова болит. Уйду.

И она встала из-за стола, неловко гремя стулом и еще больше смущаясь, и быстро вышла».

329

Из дневника

К стр. 17

¹ Накануне, 15 декабря 1912 года Станиславский играл графа Любина в «Провинциалке»; после утреннего спектакля «Дядя Ваня» вечером 16-го ему предстояло еще играть Сатина.

К стр. 18

¹ Это одна из так называемых «ксений» (кратких язвительных четверостиший) Фридриха Шиллера — «Баловни счастья» (1786 г.) в переводе А. Струговщикова. Она напечатана на обороте листка отрывного календаря, вырезана и вклеена Станиславским в блокнот.

² Имеется в виду, вероятно, пушкинское замечание: «Есть два рода бессмыслицы: одна происходит от недостатка чувств и мыслей, заменяемого словами; другая — от полноты чувств и мыслей и недостатка слов для их выражения» (А. С. Пушкин, Полное собр. соч. в 16-ти тт., т. 11, с. 53—54, М., АН СССР, 1949).

Станиславский помечает, что высказывание Пушкина он нашел в статье Л. Я. Гуревич о «Профессоре Сторицыне» Л. Н. Андреева.

^{3 Решение о работе над «Тартюфом» было принято
в Художественном театре летом 1912 года. Чтение комедии Мольера и беседа о ней
с исполнителями состоялись 5 ноября, после чего Станиславский в ноябре-декабре
вел репетиции. О «зерне роли» он беседовал 3 декабря (см. дневник репетиций,
хранящийся в архиве ВЖ). Роль Тартюфа, согласно расписанию, записанному в
протокол от 5 ноября 1913 года, назначалась В. И. Качалову. Впоследствии
репетировал также К. В. Бравич. Роль Эльмиры назначалась М. Н. Германовой.}

Спектакль не был завершен, последняя запись в дневнике репетиций относится к 11 января 1913 года.

История Чехова

Запись является подготовительным материалом для воспоминаний о Чехове, над которыми Станиславский работал вместе с Сулержицким. Впервые эти воспоминания были опубликованы с сокращениями в альма-

330

нахе «Шиповник», кн. 23, 1914 г., войдя в раздел «Из воспоминаний об А. П. Чехове в Художественном театре», составленный Л. А. Сулержицким, и имея подзаголовок: «Записано со слов К. С. Станиславского». Начало хранящейся в архиве К. С. рукописи написано Станиславским, далее — рукой Сулержицкого. Детали, содержащиеся в публикуемой ныне записи, в воспоминания, появившиеся в «Шиповнике», не вошли; в разделах «Моей жизни в искусстве», посвященных Чехову, они присутствуют в сильно переработанном виде.

К стр. 19

¹ Станиславский имеет в виду лето 1902 года, когда О. Л. Книппер была при смерти. Не имевший возможности выехать из Москвы Чехов спасался от духоты в расположенном близко к их дому саду «Эрмитаж».

² Смирновы — родственники Алексеевых, жившие поблизости от Любимовки. О Лили, упоминаемой в записи, в «Моей жизни в искусстве» рассказывается: «Рядом, в семье наших соседей, жила англичанка, гувернантка, маленькое, худенькое существо с двумя длинными девичьими косами, в мужском костюме. Благодаря такому соединению, не сразу разберешь ее пол, происхождение и возраст. Она обращалась с Антоном Павловичем запанибрата, что очень нравилось писателю. Встречаясь ежедневно, они говорили друг другу ужасную чепуху. Так, например, Чехов уверял англичанку, что он в молодости был турком, что у него был гарем, что он скоро вернется к себе на родину и станет пашой, и тогда выпишет ее к себе. Якобы в благодарность, ловкая гимнастка-англичанка прыгала к нему на плечи и, усевшись на них, здоровалась за Антона Павловича со всеми проходившими мимо них, то есть снимала шляпу с его головы и кланялась ею, приговаривая на ломаном русском языке, по-клоунски комичном:

”Здласьте! Здласьте! Здласьте!“

При этом она наклоняла голову Чехова в знак приветствия.

Те, кто видел ”Вишневый сад“, узнают в этом оригинальном существе прототип Шарлотты.

Прочтя пьесу, я сразу все понял и написал свои восторги Чехову. Как он заволновался! Как он усиленно уверял меня, что Шарлотта непременно должна быть немкой, и непременно худой и большой,

331

как артистка Муратова, совершенно непохожая на англичанку, с которой была списана Шарлотта.

В сохранившихся письмах Станиславского к Чехову упоминаний о прототипе Шарлотты нет.

Помялова Александра Ивановна (1863—?) была артисткой МХТ в 1898—1905 и 1906—1909 годы.

К стр. 20

³ Чехов и Книппер по приглашению Алексеевых провели несколько недель в Любимовке. Желая, чтобы гостям было в его доме как можно удобнее, Станиславский заранее представил им обитателей Любимовки, в том числе горничную Дуняшу — Авдотью Назаровну Копылову и Егора — Е. А. Товердовского. «У нас много типов… Недурен тип управляющего (он никогда ничем не управлял). Все ждут, когда можно будет его отправить на пенсию, и боятся почему-то сделать это… так он и живет… Все вокруг разрушается, а он живет в свое удовольствие, никогда не следит за хозяйством, так как у него неимоверные мозоли (так он говорит), которые мешают ему ходить (Собр. соч., т. 7, с. 244). «Во время вашего пребывания я больше всего боюсь Егора. У него плохая школа и много пафоса. Если он задекламирует, гоните его и позовите Дуняшу, горничную, она поосновательнее» (Собр. соч., т. 7, с. 238).

В «Моей жизни в искусстве» написано, что основные черты Епиходова «взяты со служащего, который жил на даче и ходил за Антоном Павловичем. Чехов часто беседовал с ним, убеждал его, что надо учиться, надо быть грамотным и образованным человеком. Чтобы стать таковым, прототип Епиходова прежде всего купил себе красный галстук и захотел учиться по-французски».

⁴ Эти заметки развернуты в «Моей жизни в искусстве», в начале главы «Вишневый сад». «Мне посчастливилось наблюдать со стороны за процессом создания Чеховым его пьесы ”Вишневый сад“. Как-то при разговоре с Антоном Павловичем о рыбной ловле наш артист А. Р. Артем изображал, как насаживают червя на крючок, как закидывают удочку донную или с поплавком. Эти и им подобные сцены передавались не-

332

подражаемым артистом с большим талантом, и Чехов искренно жалел о том, что их не увидит большая публика в театре. Вскоре после этого Чехов присутствовал при купании в реке другого нашего артиста и тут же решил:

”Послушайте, надо же, чтобы Артем удил рыбу в моей пьесе, а N. купался рядом в купальне, барахтался бы там и кричал, а Артем злился бы на него за то, что он ему пугает рыбу“.

Антон Павлович мысленно видел их на сцене — одного удящим около купальни, другого — купающимся в ней, то есть за сценой. Через несколько дней Антон Павлович объявил нам торжественно, что купающемуся ампутировали руку; но, несмотря на это, он страстно любит играть на биллиарде своей единственной рукой. Рыболов же оказался стариком лакеем, скопившим деньжонки.

Через некоторое время в воображении Чехова стало рисоваться окно старого помещичьего дома, через которое лезли в комнату ветки деревьев. Потом они зацвели снежно-белым цветом. Затем в воображаемом Чеховым доме поселилась какая-то барыня».

⁵ Как ветер унес листки «Вишневого сада» в Наре. — Станиславский имеет в виду эпизод, произошедший на даче М. Ф. Якунчиковой, где писатель жил летом 1903 года. В воспоминаниях С. С. Мамонтова рассказывается: однажды в дождь ветер унес листочки, лежавшие на подоконнике чеховской комнаты, — текст одной из сцен пьесы, последнее, что он написал. Когда вконец испорченные листочки были найдены, Чехов сказал спокойно, что он забыл написанное и все придется писать заново[271].

⁶ Эта фамилия владельца небольшой московской пивоварни упоминается в переписке А. П. Чехова и О. Л. Книппер. Антон Павлович просит приготовить к его приезду десяток бутылок пива Стрицкого «Экспорт». В ответном письме Ольга Леонардовна пишет: «Милый Стрицкий! Когда в старости буду вспоминать о нем — сейчас же нарисуется славная полоса нашей жизни — тишина, покой, Любимовка». («Переписка А. П. Чехова и О. Л. Книппер», т. 2, с. 528—529. М., ГИХЛ, 1936). Были ли Чеховы знакомы с реальным Христианом Карловичем Стрицким, или фамилия,

333

обозначенная на пивной бутылке, дала повод к какой-то выдумке и игре, сейчас нельзя уточнить.

⁷ Мика — племянник Станиславского, сын В. С. Алексеева. В письме к О. Л. Книппер от 12 июля 1902 года Станиславский писал: «Рисую себе картину, как Антон Павлович будет разговаривать с Микой. Это поразительный, талантливый мальчишка. Он играет роль неряхи, и потому у него всегда сваливаются панталоны. Его брат Кока, напротив, англичанин. Они друг друга презирают…» (Собр. соч., т. н., с. 244).

⁸ Предуведомляя об особенностях нрава своей матери, Е. В. Алексеевой, Станиславский писал О. Л. Книппер: «Она ужасно будет бояться разговаривать с писателем и постарается заговорить об умных вещах. На втором слове перепутает ”Чайку“ с ”Тремя сестрами“, Островского с Гоголем, а Шекспира с Мольером. И несмотря на все это — она очень талантливый и чуткий человек. Ради бога, не бойтесь и не стесняйтесь ее. Верьте, что она исключительно добрый человек и искренне счастлива, когда может быть кому-нибудь полезней» (Собр. соч., т. 7, с. 244).

⁹ Чехов пробыл в Любимовке с 5 июля по 14 августа 1902 года.

¹⁰ Чехов побывал в имении родственников Алексеевых, Якунчиковых, в конце мая и в июне 1903 года. Имение было расположено близ Наро-Фоминска, по Брянской железной дороге. Чехов в письме сестре хвалил местность, обилие рыбы. «У нас там был флигель на высоком берегу реки; кругом сосны, лес, воздух чудесный…» (из письма О. Л. Книппер Л. А. Сулержицкому). В Музее МХАТ хранятся две фотографии, сделанные в это лето и посланные в Ялту В. Гардениным и С. С. Мамонтовым. На снимках Чехов, Станиславский Книппер и другие.

К стр. 22

¹ Станиславский играл в «Мнимом больном Мольера роль Аргана; премьера — 27 марта 1913 года.

334

ГРАДАЦИИ В СОЗДАНИИ РОЛЕЙ… (ГРАФ ЛЮБИН, «ПРОВИНЦИАЛКА»)

Провинциалка, комедия И. С. Тургенева, в которой Станиславский Валерьяна Николаевича Любина, входила в «Тургеневский спектакль», премьера — 5 марта 1912 года, художник М. В. Добужинский.

К стр. 23

¹ Станиславский имеет в виду свою роль графа Шабельского в «Иванове» А. П. Чехова.

К стр. 24

² Маруся — М. П. Лилина. Она играла в «Провинциалке» Дарью Ивановну.

³ Вторая генеральная состоялась 1 марта 1912 года.

⁴ Имеется в виду реплика графа в явлении пятнадцатом: «Скажите, что ответит эта женщина этому мужчине, если он, этот мужчина, уверит ее, что никогда не забывал ее, что свидание с ней, так сказать, сердечно его тронуло?»

⁵ Третья (последняя) генеральная состоялась 3 марта 1912 года.

К стр. 25

⁶ Премьера была сыграна 5 марта, второй спектакль — на следующий день; третий шел 8 марта, четвертый — 9-го, пятый 11-го, шестой — 12-го, седьмой — 15 марта.

⁷ Рецензии о тургеневском спектакле были, в основном, хвалебные, но говорилось (то с порицанием, то с одобрением) о карикатурности фигуры графа Любина, о резкости грима.

⁸ Речь идет о самочувствии графа Любина.

⁹ Утром 11 марта Станиславский играл князя Абрезкова в «Живом трупе».

К стр. 26

¹⁰ Наверху — т. е. в верхнем репетиционном зале МХТ, до перехода на сцену.

К стр. 28

¹ Запись относится к работе над «Тартюфом» осенью 1912 г.

Упоминаемая в тексте французская актриса Габриэль Режан гастролировала в Москве осенью 1910 года; при переговорах о постановке «Синей птицы» по мизансценам Станиславского в ее театре, артисты

335

МХТ могли оценить черты ловкости, деловитости, житейской приспособленности, свойственные этой талантливой женщине.

² Запись относится к комедии «Где тонко, там и рвется», входившей в тургеневский спектакль МХТ, премьера которого состоялась 5 марта 1912 года. Роль Анны Васильевны Либанов играла О. Л. Книппер.

К стр. 30

¹ Станиславский имеет в виду роль, сыгранную им в комедии «Где тонко, там и рвется», входившей в тургеневский спектакль МХТ, премьера которого состоялась 5 марта 1912 года. Роль Анны Васильевны Либановой играла О. Л. Книппер.

Ремесло очень упрощает театральное дело

К стр. 34

Евреинов Николай Николаевич (1989—1953) — драматург, эссеист, режиссер и теоретик театра; был создателем Старинного театра в Петербурге (совместно с Н. В. Дризеном; 1097/08; 1911/12); ставил спектакли в театре В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской («Саломея» О. Уайльда, «Франческа да Римини» Г. д’Аннунцио), а также экспериментальные спектакли в аристократических салонах.

Рейнгардт Макс (1873—1940) — немецкий режиссер и театральный деятель, создатель Малого, Нового и Камерного театров в Берлине, руководитель Немецкого театра и театра Фольксбюне. Станиславский в 1905 году смотрел в Камерном театре «Лизистрату» Аристофана; 6 января 1911 года смотрел «Царя Эдипа» Софокла в переделке Гофмансталя, которую Рейнгардт ставил на цирковой арене, и «Гамлета» на сцене Немецкого театра. Все три спектакля К. С. Воспринял крайне критически. Более высокую оценку Станиславский дал рейнгардтовской постановке второй части «Фауста» Гете, которую смотрел в июле 1911 года.

Спектакль «Царь Эдип» Рейнгардт показывал на гастролях в России весною 1912 года. Его успех у публики обескураживал создателя Художественного теат-

336

ра, который писал: «…Эдип», этот ужасный берлинский «Эдип» производит фурор в той самой Москве, которую мы воспитывали 30 лет. Вот я и не знаю, идти мне в монастырь или открыть цирк».

Какой именно «спектакль посреди зала» подразумевается в записи, трудно сказать с точностью. Возможно, запись связана с какой-то попыткой осуществить широко обсуждавшуюся идею Мейерхольда, который хотел поставить пьесу Ф. Соллогуба «Дар мудрых пчел» «по методу круглого театра», расположив актеров в центре зала, а зрителей вокруг, в том числе и на сцене. Городские власти эту новацию в театре на Офицерской не разрешили. См. в монографии Н. Д. Волкова «Мейерхольд», М., Academia, 1929, т. 1, с. 305 и 319—322, а также в письме Мейерхольда Ф. Ф. Комиссаржевскому («В. Э. Мейерхольд. Переписка», М., Искусство, 1976, с. 89).

К стр. 35

¹ Основу репертуара Бенуа Констана Коклена составляли комедии Мольера, а также пьесы Бомарше, Лесажа, Ожье; из современных ему авторов он с наибольшим успехом играл Эдмона Ростана (роль Сирано де Бержерака).

² Это замечание Станиславского относится к периоду работы Мейерхольда в Студии на Поварской и Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской, к периоду увлечения символистским условным искусством, когда психологическому принципу создания сценических образов противополагался принцип стилизации и на первый план выдвигались формально-пластические задачи, «барельефность» и пр. Именно это явилось главной причиной разрыва В. Ф. Комиссаржевской с Мейерхольдом в ноябре 1907 года. В этом конфликте Станиславский был на стороне Комиссаржевской.

К стр. 36

¹ Говоря о Гоголе, Станиславский, скорее всего, вспоминает его слова из «Предуведомления для тех, которые пожелали бы сыграть как следует ”Ревизора“» — об актере, который умеет дразнить и схватывать по ходу и движенье, но не создавать целиком роли“».

² Имеется в виду книга, посвященная искусству театра и основным господствующим в нем направле-

337

ниям, над которой работал Станиславский. Вначале он рассматривал этот теоретический труд как введение в «систему». Книга осталась незавершенной. Он собирался к ней вернуться позднее, но не мог осуществить своего намерения. В его архиве хранится большое количество вариантов и редакций этой работы, относящихся к разным годам. Особенно интенсивно он работал над рукописью книги с 1909 по 1922 год.

Публикуемый фрагмент представляет собой, по-видимому, запись мыслей к предисловию книги.

К стр. 37

¹ Баттистини Маттиа (1857—1928) — итальянский артист оперы, баритон, мастер bel canto. Неоднократно гастролировал в России. Известен тщательной работой, позволившей ему сохранить голос и продолжать выступления до конца жизни. Станиславский вспоминает о нем в своей статье «Законы оперного спектакля».

К стр. 38

¹ Станиславский смотрел «Горячее сердце» А. Н. Островского в театре Незлобина 9 октября 1948 года (постановка Ф. Ф. Комиссаржевского). О своем впечатлении он тогда же писал дочери: о декорациях Б. М. Кустодиева отозвался — «очень хорошо», об исполнении — «играют отвратительно» (Собр. соч., т. 7, с. 587)

К стр. 40

¹ О. В. Гзовская играла в тургеневской комедии «Где тонко, там и рвется» Веру Николаевну.

К стр. 41

¹ М. В. Добужинский был художником тургеневского спектакля; предложенный им эскиз грима графа Любина («Провинциалка») не совпал с внутренним видением Станиславского, готовившего эту роль. («Я увидел какого-то незнакомца, полную противоположность тому, что хотел автор и что под его влиянием росло в моем воображении»). Необходимость следовать эскизу в определенный момент сбила артиста.

В дальнейшем случай с «Провинциалкой» не раз приводился им в пример того, как навязанный посторонним человеком внешний образ может повредить вызреванию образа внутреннего.

338

² Мысль, с которой спорит Станиславский, Мейерхольдом высказывалась неоднократно. В 1913 году Станиславский мог столкнуться с ней в книге «О театре» (СПб., изд. «Просвещение». Вышла в конце 1912 года, на обложке — 1913). Она сохранилась в библиотеке К. С. В двух экземплярах — один из них с дарственной надписью: «Глубокоуважаемому Константину Сергеевичу Станиславскому с любовью. Вс. Мейерхольд. Спб., 25 декабря 1912». Здесь в разделе «Натуралистический театр и театр настроения», где рассуждения ведутся на материале спектаклей МХТ, автор пишет: «У зрителя, приходящего в театр, есть способность добавлять воображением недосказанное, […] Зритель, приходящий в театр, несомненно, жаждет, хотя и бессознательно, этой работы фантазии, которая иногда превращается у него в творчество. […] Натуралистический театр, очевидно, отрицает в зрителе способность дорисовывать и грезить, как при слушании музыки». И зритель не только разочарован, но и разозлен: исчезла Тайна и грезы поруганы». Автор утверждает, что МХТ был последователен и настойчив в этом изгнании со сцены власти Тайны». (Цит. По книге: Вс. Мейерхольд. Статьи. Письма, речи беседы. Часть 1. 1891—1917. М., Искусство, 1968, с. 115—116.)

³ Взгляды Станиславского на метод сценической работы претерпели с годами существенные изменения. В ранний период он увлекался поисками внешней характерности, в которой видел ключ к овладению внутренней сущностью образа. Наряду с характерностью он придавал большое значение внешним возбудителям творчества актера: сценической обстановке, свету, мизансцене, бытовым деталям, звукам, которые помогали актерам почувствовать атмосферу жизни пьесы и роли, быть правдивыми и естественными на сцене.

В дальнейшем, не отказываясь от завоеваний театра в области режиссерских постановочных средств, он стал искать внутренних возбудителей творчества в области психологии, в так называемых аффективных чувствах. Если раньше он шел от внешнего к внутреннему, то с момента создания системы — от внутреннего к внешнему, от переживаний к воплощению.

339

К стр. 42

¹ Станиславский имеет в виду, скорее всего, разговоры после спектакля «Гамлет» 16 января 1913 года на ужине в ресторане «Эрмитаж», который он давал в честь гостей Художественного театра Айседоры Дункан и Бирбома Три. На ужине присутствовали композитор А. Н. Скрябин, А. Н. Бенуа и другие.

Бенуа Александр Николаевич (1870—1960) — художник и один из организаторов «Мира искусства», имя которого мы находим в бумагах Станиславского, начиная с 1908 года («Советую обратить внимание на Бенуа и его группу», — зап. кн. № 764). Переписка с ним началась с 1908 года. Он был приглашен в Художественный театр как декоратор, а затем и как сопостановщик мольеровского спектакля. Работа над «Мнимым больным» и «Тартюфом» началась с сентября 1912 года. «Бенуа оказался очаровательным. Он слушает, охотно идет на всякие пробы, переделки и, видно, хочет понять секреты сцены. Он прекрасный режиссер-психолог и великолепно и сразу схватил все наши приемы и увлекся ими», — писал в эти дни Станиславский. Сближение привело к тому, что Бенуа вошел в дирекцию МХТ.

К стр. 44

¹ Станиславский припоминает реакцию зала во время гастролей МХТ, который посещал Варшаву в мае 1912 года. Из пьес Чехова здесь показали «Три сестры» и «Вишневый сад» («Дядя Ваня шел во время гастролей 1906 года[272]); из Тургенева сыграли «Месяц в деревне», из пьес Гамсуна — «У царских врат»[273].

КУСКИ «МНИМОГО БОЛЬНОГО»

Работа над «Мнимым больным», где Станиславский играл роль Аргана (премьера — 27 марта 1913 года), началась в сентябре 1912 г. Первая репетиция «чтение пьесы и разбивка на куски) состоялась 15-го в помещении Студии. Кроме исполнителей и А. П. Бенуа — постановщика и художника спектакля, присутствовали Л. А. Сулержицкий и Е. Б. Вахтангов. Тогда же было утверждено распределение ролей (впоследствии неоднократно пересматривавшееся). Роль служанки Арга-

340

на Туанет[274] поручалась О. В. Гзовской, его дочери Анжелики — А. Г. Коонен, его второй жены Белины — М. П. Лилиной[275], Клеанта, возлюбленного Анжелики — В. П. Болтину (Базилевскому), брата Аргана, Беральда — Н. О. Массалитинову, доктора Пургона — П. А. Павлову.

К стр. 47

¹ Запись касается постановки пьесы Горького «На дне».

² Пургона, врача «мнимого больного», играл в спектакле МХТ П. А. Павлов.

К стр. 48

¹ Работа Станиславского над «Драмой жизни» Кнута Гамсуна[276] Началась с весны 1905 года, затем была отложена. Режиссер вернулся к ней после летних углубленных раздумий 1906 года, затем была отложена. И переосмысления своего артистического опыта, о котором он рассказывает в главе «Открытие давно известных истин» («Моя жизнь в искусстве», собр. соч., т. 1, с. 295—313). Премьера «Драмы жизни» состоялась 8 февраля 1907 года.

К стр. 49

¹ Артистическая личность и художественные искания танцовщицы Айседоры Дункан казались Станиславскому близкими его собственным поискам. Судя по записи, он просил Дункан встретиться с учениками драматической школы, руководимой артисткой МХТ С. В. Халютиной, рассказать им о своем искусстве.

Мои интонации в «Месяце в деревне»…

Поставленный в 1909 году спектакль «Месяц в деревне», где Станиславский играл Ракитина, оставался в репертуаре МХТ до сезона 1912/13 года включительно. Был возобновлен в сезоне 1915/16 года. Станиславский тщательно следил за жизнью роли, искал способов избежать затрепывания ее.

К стр. 50

¹ Станиславский анализирует фразу Ракитина, адресованную собеседнице в первом акте: «Наталья Петровна, не касайтесь до этого вопроса… Я боюсь за мое

341

счастье, как бы оно не исчезло у вас под руками». На страничке блокнота сделан рисунок, как бы копирующий голосовой рисунок реплики.

² Станиславский говорит о своей роли в «Трех сестрах»; этот спектакль оставался в репертуаре МХТ уже более десяти лет.

³ Станиславский берет фразу Ракитина из второго акта «Месяца в деревне» — его ответ на колкость Натальи Петровны: «Природа здорова… то есть, другими словами, я болезненное существо».

К стр. 52

¹ Станиславский имеет в виду диалог между Астровым и Еленой Андреевной в третьем акте «Дяди Вани за раскладыванием картограмм: «Вы где родились? — В Петербурге. — А получили образование? — В консерватории».

Приводимый выше случай, по-видимому, вымышленный. Реплика: «Мне уже 51 год, как ни странно» — есть в роли Гаева (в первом акте), но Лопахин не его слова отвечает лишь фразой: «Да, время идет».

К стр. 53

¹ В библиотеке Станиславского сохранились как труд Вс. Мейерхольда «О театре» (см. прим. 2 на с. 339), так и книги, принадлежащие перу Н. Н. Евреинова, в том числе книга «Театр как таковой» (1912).

² «Обрыв» (инсценировка В. Евдокимова) был сыгран артистами Александринского театра в ознаменование столетия со дня рождения И. А. Гончарова в пользу Литературного фонда. Спектакль состоялся 9 февраля 1913 года на сцене Мариинского театра. Он был повторен в пользу детского приюта РТО 15 апреля 1913 года, когда его и увидел Станиславский. «Да прости им господь эту безграмотность и кощунство», — писал он Гзовской об исполнителях (Собр. соч., т. 7, с. 563). М. Г. Савина играла Татьяну Марковну Бережкову («бабушку»), Н. Н. Ходотов — Марка Волохова, А. П. Петровский — Тычкова. Официально «Обрыв» в число премьер Александринского театра не вошел.

Спектакль «Месяц в деревне», о котором упоминает Станиславский, был поставлен с Савиной — Натальей

342

Петровной и с Ходотовым — Беляевым в сезоне 1903/04 года (премьера 15 ноября) и держался до 1911 года.

Пьесы упоминаемых Станиславским драматургов — П. П. Гнедича и В. А. Крылова (Александрова) оставались репертуарными на Александринской сцене; примерно одновременно с ролью в «Обрыве Савина играла и в исторических драмах Гнедича «Холопы»[277], «Перед зарей», «Светлейший», «Ассамблея».

К стр. 54

¹ В начале 20 века обозначился интерес к произведениям немецкого писателя и театрального деятеля Иоганна Людвига Тика (1773—1853), примыкавшего к кружку так называемых «старших романтиков». В 1797—98 годах он написал четыре пьесы-сказки — «Синяя борода», «Кот в сапогах», «Свет наизнанку», «Принц Цербино, или Путешествие за истинным вкусом». В 1916 году в журнале Мейерхольда «Любовь к трем апельсинам» был напечатан «Кот в сапогах».

Станиславский интересовался также театральными воззрениями Тика, его спорами с Гете; в архиве К. С. сохранились выдержки из «Драматургических листков» Тика — эти театральные статьи входили в круг подготовительных материалов для задуманного труда.

К стр. 55

¹ Запись может быть сопоставлена с опытом Первой студии, в помещении которой вообще не было подмостков, сцена не отделялась от зрительного зала.

² А. М. Ремизов проявлял большой интерес к опытам Станиславского, который осенью 1912 года делился с ним своими планами студийных экспериментов, когда молодым актерам дается не готовая пьеса, а «канва, сюжет, схема, которая все «уплотняется». Задавший схему (писатель, например) знает ее подробное развитие, но слова даются актерами» (так записал со слов Ремизова Блок, см. А. А. Блок. Собр. соч., т. 7, с. 162). Ремизов писал Станиславскому: «После свидания с Вами, Константин Сергеевич, и разговоров столько в голове и душе моей возникает всякой мечты о театре, не знаешь сразу, за что и как взяться, и кажется, за все бы ухватился и все бы поднял. Большое искушение!» Еще до этого Ремизов предлагал вниманию Станиславского свою пьесу «Действо о Георгии Храбром».

Запись адреса в книжке — его рукою.

343

К стр. 56

¹ Зина — З. С. Соколова, сестра Станиславского. В 1912/13 году она, не вступая официально в труппу МХТ, репетировала роль Белины в «Мнимом больном» и г-жи Пернель в неосуществленном «Тартюфе»; несколько раз сыграла королеву Гертруду в «Гамлете» и Анну Васильевну Либанову в тургеневском спектакле (под псевдонимом Миртовой-Алеевой). Она выручала театр, заменив пострадавшую при уличном несчастном случае О. Л. Книппер.

² Станиславский имеет в виду Характерный штрих своей роли в «Докторе Штокмане»: «сами собой вытягивались вперед, ради большей убедительности, второй и третий пальцы моих рук, — как бы для того, чтобы впихивать в самую душу собеседника мои чувства, слова и мысли». (Собр. соч., т. 1, с. 248[320][278]).

³ Чехов Михаил Александрович (1891—1955) после окончания театральной школы и службы в Суворинском театре в 1913 году вступил в труппу МХТ и стал одним из студийцев Первой студии.

Спектакль «Гибель ”Надежды“» по пьесе Г. Гейерманса был поставлен в Первой студии Р. В. Болеславским; публично показан впервые 4 февраля 1913 года; М. А. Чехов играл в нем старика Кобуса.

Возможно, запись Станиславского связана с первой «гастролью» студийцев, которые привезли ««Гибель ”Надежды“» в Петербург весною 1913 года (первое представление — 25 апреля, в театральном зале Заславского).

На листе 32 в том же блокноте М. А. Чехов (очевидно, по просьбе Станиславского) записал свой летний адрес: «Ст. Удельная, Финляндской ж. д., Костромской проспект, 9, Чехов».

К стр. 57

¹ Пьесу «Калики перехожие» сотрудника МХТ Владимира Михайловича Волькенштейна (который впоследствии принимал участие и в инсценировке «Бесов», и в инсценировке «Села Степанчикова») в студии читали в Мае 1913 г. Эта попытка философской драмы на материале русских междоусобиц XII—XIII веков была сценически интерпретирована Р. В. Болеславским (премьера — в декабре 1914 года).

344

В другой записи Станиславского зафиксированы впечатления от первой читки «Калик перехожих». «Начало неинтересно, банально. Начинается туго, экспозиция длинная. Надо метко, коротко.

Ссора не слушается, очень причины неинтересны (дерутся из-за денег)…

Юмора нет в пьесе.

IV акт. — Старик лишний, попал случайно, по-оперному.

Слабость Алексея и его калик».

² «Башня — грех». — В III действии, по ремарке автора, «вдали зарево, чернеет башня». Калики требуют покаяния от своего атамана, Алексея, который уклонился от поисков небесного града Иерусалима и вмешался в земные дела; некто Василий подбил его на грех — заставил обнажить оружие против братоубийцы Яволода. Алексея закапывают живого в землю.

Запись Станиславского расшифровывается описаниями его репетиций, сделанными участником спектакля «Калики перехожие» А. Д. Диким, вспоминающим, как была решена сцена двух братьев. «Константин Сергеевич решительно снял с этой сцены изощренность психологических оттенков. Он построил ее на рубленых, резких кусках. Сошлись настороженно и хмуро, обмерили друг друга долгим взглядом, принюхались, как собаки, и вдруг поверили, разом отбросили прочь все свои подозрения. Ощутили себя братьями. Испытали жгучую радость встречи. Не просто радость, а радость диких, почти первобытных людей, чувствующих сильно и, так сказать, без нюансов. Они обхватывали друг друга, что-то возбужденно крича, сходились и расходились, наивные, цельные, отдающиеся эмоциям без остатка. Это был настоящий эмоциональный взрыв, самая яркая минута во всем спектакле. Мы впервые узнали тогда, что правда чувств есть понятие исторически изменчивое, что она может быть и такой вот…» (А. Дикий, Повесть о театральной юности, М., Искусство, 1957, с. 289—290).

К стр. 58

¹ Во время гастролей МХТ в Петербурге «Русское слово напечатало 18 апреля корреспонденцию И. Измайлова; в ней сообщалось, что на спектакле «Екатерина Ивановна» в зале шикали, что все сошлись на слове: «скучно». В следующей (неподписанной)

345

информации (от 20 апреля) сообщалось только о сборах.

² На обороте листка с этой записью вклеена вырезка из газеты «Русское слова» от 1 мая 1913 года — заметка. С Яблоновского «В Петербурге», начинающаяся так: «Окончив сезон в Москве, как водится, с материальными убытками и неполным нравственным удовлетворением, Художественный театр отправился — тоже, как водится — в Петербург.

За лаврами и капиталами.

Капиталы собраны, но вместо лавров принесены голые прутья и никак не поймешь, имеют ли они какое-нибудь отношение к лаврам или это просто самые доподлинные розги».

Приводится выдержка из петербургских отзывов: «От всего исполнения веет тем исключительно московским запахом, который охватывает вас в Москве, едва вы спуститесь со ступенек Николаевского вокзала. Мольеровские пьесы носят на себе налет Охотнорядский. И в Аргане больше чувствуется отрыжка московской солянки. Чем ядовитая сатира великого Мольера».

Тенденциозность выступления С. Яблоновского не подлежит сомнению. Высказывания петербургской прессы о новых спектаклях, привезенных МХТ, были неоднозначны. Если «Екатерина Ивановна» Л. Андреева и «Пер Гюнт» Ибсена были признаны спорными или неудачными, то о мольеровском вечере («Мнимый больной» и «Брак поневоле») отзывались восторженно. П. Ярцев свою статью в «Речи» от 18 апреля 1913 года начинается словами: «Все живое, настоящее. Теплое в этом необыкновенном спектакле»; пишет о вдохновенности его, об «изумительном Аргане и Туанет», об «изумительном художнике». Н. Шебуев в «Обозрении театров» от 19 апреля. Предваряет все дальнейшее сообщением: «Постановка привела в одинаковый восторг всех»; «радостным праздником искусств» называет спектакль «Россия» от 24 апреля.

«Русское слово и далее не оставило язвительного тона — см. статью Д. Ф. в номере от 10 мая 1913 года «Мнимый или не мнимый больной», где трунят над тем, что МХТ занемог всерьез и завет лекарей со стороны, например, Бенуа.

346

К стр. 59

¹ Е. П. Муратова играла в МХТ роли Акулины Ивановны в «Мещанах», Василисы в «На дне», Шарлотты в «Вишневом саде», Авдотьи Назаровны в «Иванове», Лизаветы Богдановны в «Месяце в деревне», Глумовой и Турусиной в «На всякого мудреца довольно простоты», м-ль Бьенэме в «Где тонко, там и рвется». Она с волнением относилась к опытам Станиславского, боясь, что в том новом театре, который он задумывает, не будет места ее навыкам и умениям характерной актрисы.

В другой рукописи Станиславский оставил свои наблюдения, сделанные в работе с Муратовой над ролью Лизаветы Богдановны в 4-м акте «Месяца в деревне» (сцена со Шпигельским) «Вы играете оживление, радость, волнение, то есть вы играете результат. Это театрально. Чтобы по-настоящему обрадоваться, надо прежде всего забыть о радости. В радости человек бодр и все делает ловко, скоро, охотно, энергично. Сделайте вашу задачу механическую — ловко, т. е. скоро, находчиво, ловко вбегите и укройтесь от дождя. Осмотритесь, куда присесть, где расположиться, отряхните дождь с платья, вытрите руки. Словом, вспомните, сделайте быстро, ловко, охотно все то, что делают, когда спасаются от дождя и приводят в порядок намоченное платье. Иногда это веселит, иногда и злит. На этот раз вспомните, как это веселит» (цит. по «Летописи», т. 2, с. 212).

² В 1913 году Художественный театр с 18 мая гастролировал в Одессе; двухвечеровой спектакль «Братья Карамазовы» шел 19 и 20 мая.

К стр. 61

¹ Спектаклем «Вишневый сад» Художественный театр открыл свои гастроли в Одессе 18 мая 1913 года. Л. М Коренева играла Аню, М. П. Лилина — Варю, О. Л. Книппер — Раневскую. Второй спектакль состоялся 21 мая. В дневнике спектакля «Музей МХАТ, РЧ № 199, л. Л. 36—37) Станиславский после этого вечера записывает: «За кулисами начинают распускаться в коридорах шум. Хлопанье дверями, на сцене гулянье! Если бы я не исполнял роль жандарма и пугалы — нельзя было бы играть тихих сцен.

347

Распускаются все: и наши, и местный мастер-электротехник, сотрудники, актеры. Все ходят, никто не чувствует близости сцены. Тишина второго и четвертого [действия] охранялась с палкой. В финале четвертого акта г. Парахиненко кричал в коридоре с почтальоном. В уборной Лилиной и Кореневой тоже был такой шум, что весь эффект пропал. В пустом доме оказалась толпа.

Стыдно и грустно».

² Смирнова Надежда Александровна (1873—1951) — актриса Малого театра, жена критика Н. Е. Эфроса, постоянно писавшего о Художественном театре.

Говоря о «нападках» на Книппер, Станиславский, вероятно, имеет в виду оценку исполнения Белины в спектакле «Мнимый больной»: «Белина г-жи Книппер, хотя была много проще Доримены, все-таки выдавала вперед комментарий роли, а не ее непосредственное переживание» (Н. Эфрос. Мольер в Художественном театре. «Речь», 29 марта 1913 г.). Доримену в «Браке поневоле» играла М. Н. Германова.

³ Говоря о том, как воспринимается искусство МХТ «в провинции», Станиславский, вероятно, имеет в виду гастроли Художественного театра в Киеве и Одессе, состоявшиеся в 1912, и 1913 годах.

К стр. 64

¹ Имеется в виду декорационное решение «Гамлета», которое Крэг осуществлял на сцене МХТ.

² Текст записей об А. П. Чехове близок тексту публикации, составленной Л. А. Сулержицким и появившейся в кн. 23 альманаха «Шиповник» (СПб., 1914). Со слов Е. П. Муратовой там записано: «Как-то во время репетиций ”Вишневого сада“ я решилась спросить у Антона Павловича — можно ли играть Шарлоту с короткими волосами. После длинной паузы он сказал очень успокаивающе:

— Можно.

Немного помолчал, так же ласково прибавил:

— Только не нужно» (с. 191).

348

Дальнейший текст очень близок к тексту опубликованных в «Шиповнике» воспоминаний В. И. Качалова (с. 188—189).

Миролюбов Виктор Сергеевич (1860—1939) — литератор, издатель, редактор журнала «Для всех» — в воспоминаниях Качалова по имени не назван.

КАК ЗАЖИТЬ АФФЕКТИВНЫМ ЧУВСТВОМ

Запись относится к работе режиссера с О. В. Гзовской над ролью Мирандолины в «Хозяйке гостиницы».

К стр. 67

¹ Дима — скорее всего, Вадим Васильевич Шверубович. Летом 1913 года, когда сделана запись, ему было двенадцать лет; он с отцом, В. И Качаловым, жили в Кисловодске, обедали за одним табльдотом со Станиславским в пансионе Ганешина.

К стр. 68

¹ Запись связана с впечатлениями Станиславского от работ Свободного театра. Станиславский смотрел поставленную там Марджановым оперетту Оффенбаха «Прекрасная Елена» 16 октября 1913 года и отозвался о спектакле: «Это такой ужас, о котором вспомнить страшно. Это кошмар, дом умалишенных. Бесвкусица[279], пестрота, богатство ослепительных декораций Симова, занавес Сомова, рыночные остроты…» (Собр. соч., т. 7, с. 589).

Критические замечания о режиссуре «Прекрасной Елены» имеются также в зап. кн. № 789, л. 21

ХАОС НОВЫХ ИСКАНИЙ

Блокнотные листы, начинающиеся словами «Хаос новых исканий», исписаны карандашом и чернилами; имеется ряд склеек; по-видимому, Станиславский хотел привести в стройность разновременные записи, готовя то ли статью, то ли беседу.

К стр. 72

¹ Решение начать работу над инсценировкой романа «Бесы» («Николай Ставрогин») было принято летом.

349

1913 года, когда из-за болезни Москвина и Германовой была остановлена работа над «Коварством и любовью» Шиллера. Художником спектакля стал М. В. Добужинский; предложение Станиславского не было использовано.

К стр. 73

¹ Станиславский вспоминает басню Лафонтена «Земледелец и его сыновья». В переводе О. Н. Чюминой она звучит так:

«Работайте, насколько хватит силы,

Не покладая рук! В работе — тот же клад.

Один крестьянин, будучи богат

И стоя на краю могилы,

Позвал детей своих, и так им говорит

Он без свидетелей, на смертном ложе:

”В наследственной земле богатый клад зарыт,

Продать ее — оборони вас Боже!

Не знаю сам я, где он скрыт;

Но вы, при помощи работы и терпенья,

Его найдете без сомненья.

Вы в августе, окончив умолот,

Немедленно перепашите поле:

Пускай соха везде пройдет,

Копайте, ройтесь там на воле,

Малейший в поле уголок

Пройдите вдоль и поперек“.

Он умер. Сыновья все поле перерыли,

Искали там и сям. На следующий год

Оно дало двойной доход,

Но клада так в земле и не открыли.

Отец на свой особый лад

Им показал, что труд — есть тот же клад.

К стр. 74

¹ В гостинице Киста на Графской пристани в Севастополе Станиславский останавливался в сентябре 1905 года, чтобы набраться сил для выпуска спектакля «Дети солнца» Горького. В письме М. П. Лилиной он писал оттуда: «Достал нашу обычную комнату, где мы с тобой останавливались. Благодаря погоде встреча с морем не произвела прошлогоднего впечатления. В Бахчисарае встретили поезд с матросами с «Прута», отправляемыми в Сибирь на каторгу. Картина тяже-

350

лая. Знаменитый «Потемкин» стоит на рейде, и его видно с моего балкона» (Собр. соч., т. 7, с. 328). «Город на военном положении», сообщается в том же письме. Впечатления от только что пережитых трагедий броненосца «Князь Потемкин Таврический» и учебного судна «Прут» (руководители восстания на «Пруте» Петров, Титов, Черных и Адаменко были расстреляны 24 августа 1905 года, за десять дней до письма Станиславского), соединялись с мыслями о Чехове, скончавшемся год назад («кажется, из-за угла сейчас выйдет…»).

По-видимому, именно эти чувства и переживания и вернули Станиславскому жест, который он описывает.

^{2 Судя по этой и по
некоторым другим записям Станиславского понятие «комедия дель арте» связывалось
для него не с постоянством персонажей-масок, а с принципом импровизационности,
включая импровизацию положений и словесного действия.}

Вслед за публикуемым наброском сюжета для импровизационного представления в записной книжке назван мотив для «детской пьесы»: «Экскурсия и впечатление экскурсии на детей. В экскурсии — девочки и мальчики, и большие, и маленькие». Мотив этого представления подсказан собственными поездками Станиславского по Крыму (в Бахчисарай, Чуфут-Кале и др.)

Возможно, что с замыслами «Экскурсии» связаны имеющиеся в этой же записной книжке описания и рисунки дворца в Бахчисарае, см. л. 23—24.

В той же книжке есть план поездки в Бахчисарай: «С четверга на пятницу (дервиши). Утренний поезд. В Успенский скит монастырской гостиницы (в полуверсте от Бахчисарая). Караимское кладбище, Чуфут-Кале, Тепе-Кермес — близко от Успенского скита.

В Чуфут-Кале — судилище и могила Ненеке-джан.

Дервиши — с четверга на пятницу — с десяти-одиннадцати часов ночи в мечети Азиза.

В Бахчисарае фонтан и кладбище ханских жен. Постель Екатерины».

351

РУССКИЙ ПЕТРУШКА

Интерес Станиславского к персонажам и к технике комедии дель арте подтверждается и другими его записными книжками. В блокнот № 3320 (л. 5—6), например, вклеена вырезка из газеты — в статье рассказывается о происхождении фигур «комедии масок» (в связи со спектаклем Мейерхольда в Доме Интермедий «Шарф Коломбины»). Пометка «Студия commedia dell’arte» встречается и далее

В библиотеке Станиславского сохранились номера журнала «Любовь к трем апельсинам»; имеются закладки в статье К. Миклашевского «Основные типы в commedia dell’arte» и в статье В. Соловьева «К истории сценической техники commedia dell’arte» в № 1 и № 3 за 1914 г.

Узнав через своего сотрудника, литературоведа Я. Н. Блоха о желании Константина Сергеевича иметь полный комплект «журнала доктора Депертутто» «Любовь к трем апельсинам», Мейерхольд 5 мая 1915 года передал находившемуся в Петрограде Станиславскому все вышедшие к этому времени номера. Сопроводительное письмо имеется в архиве К. С.

К стр. 77

¹ Станиславский описывает сценическое поведение соперничающих между собою графа д’Альбафьориты и маркиза Фирлипополи.

К стр. 78

¹ В сцене, о которой идет речь, граф (А. Л. Вишневский) при маркизе[280] Фирлипополи (Г. С. Бурджалов) грубо ухаживает за двумя постоялицами Мирандолины — актрисами Гортензией и Деянирой, тщетно пытающимися сойди за барынь (эти роли исполняли С. Г. Бирман и М. Н. Кемпер).

ПРОТОКОЛЫ РЕПЕТИЦИЙ «ТРАКТИРЩИЦЫ»

¹ Репетиции «Хозяйки гостиницы» 8, 9 и 10 сентября 1913 года шли по вечерам на квартире у Станиславского (см. «Дневник репетиций» РЧ № 172, л. 2).

352

К стр. 80

² Репетиция 12 сентября 1913 года шла вечером в большом фойе МХТ. «К. С. Станиславский занимается с А. Вишневским и Г. Бурджаловым. Хотя и были вызваны, но не могли присутствовать, так как были заняты на репетиции ”Николая Ставрогина“ г-жи Бирман и Кемпер» (РЧ № 172, л. 2)

³ В последнем акте у Гольдони граф вызывает Кавалера на дуэль и Мирандолине приходится их разнимать.

К стр. 81

¹ В связи с болезнью Москвина М. А. Чехов был введен на роль Епиходова в «Вишневом саде», которую впервые сыграл 27 октября 1913 года. Станиславский готовил с ним эту роль и записывал ход работы (см. архив К. С., № 1273).

² Роль Туанет в «Мнимом больном» назначалась О. В. Гзовской при начальном распределении, но на премьере 27 марта 1913 года играла М. П. Лилина. Вторая исполнительница выступила впервые 24 октября 1913 года; генеральная с нею — 22 октября; Станиславский писал об этом: «Сдал еще один экзамен. Гзовская играла Туанету. Очень хорошо, весело, с брио, имела успех, и это очень приятно мне» (Собр. соч., т. 7, с 589).

К стр. 83

¹ Запись связана с работой над ролью Фабрицио в «Хозяйке гостиницы» 28 сентября 1913 года.

К стр. 85

¹ По дневнику репетиций О. В. Гзовская впервые была на репетиции «Хозяйки гостиницы» 28 сентября 1913 года.

² Фигнер Медея Ивановна (1859—1952) — артистка оперы, жена и партнерша Н. Н. Фигнера.

Жена Шаляпина — Иола Игнатьевна, урожденная Торнаги (1873—1965) — прима-балерина Русской частной оперы Мамотнова. И М. И Фигнер, и И. И. Торнаги — итальянки по национальности.

353

К стр. 86

¹ Станиславский предлагал Гзовской ради роли Мирандолины вспомнить минуты, когда она сама в жизни была решительна и энергична — все равно, с пьяной ли кухаркой или в разговоре с возглавлявшим дирекцию императорских театров В. А. Теляковским. Возможно, Станиславский имел в виду случай вполне конкретный: как Гзовская в бытность свою артисткой Малого театра от роли в пьесе С. А. Найденова «Хорошенькая», за что ей грозил штраф; как она без промедления села в поезд, поехала в Петербург и добилась своего от Теляковского. «Я, торжествующая, поехала в Москву. Пьеса была исключена из репертуарного плана», — итожит свой рассказ артистка (см. в сб. «О. В. Гзовская», М., изд. ВТО, 1976, с. 58).

² Памятный спектакль по случаю 125-летия со дня рождения М. С. Щепкина состоялся в Малом театре 6 ноября. Должен был пойти «Лекарь поневоле» Мольера в постановке Ф. Ф. Комиссаржевского, с музыкой Люлли и в новых декорациях Л. М. Браиловского, но по настоянию Южина вместо него была показана другая пьеса Мольера — «Школа мужей» в постановке О. А. Правдина, старого артиста, числившегося еще и режиссером. «Лекарь поневоле» был дан на следующий день, но уже как очередная премьера, а не как спектакль, посвященный памяти Щепкина. Южин писал по этому поводу: «Пришлось мне выдержать напор всей рецензентской братии за снятие «Лекаря поневоле» в постановке Комиссаржевского и Браиловского со щепкинского юбилейного спектакля… спектакль идет без щелчка, и скоро я совсем его сниму. Но из Комиссаржевского может быть в твердых руках, без покровительства высших чинов, толковый режиссер. (Письмо П. П. Гнедичу от 23 ноября 1913 года.)

СТАДИИ ИЗУЧЕНИЯ РОЛИ КАВАЛЕРА В «ТРАКТИРЩИЦЕ»

К стр. 87

¹ В рукописи «Как пользоваться системой» эта запись развертывается, см. с. 89.

354

² По дневнику репетиций это было 28 сентября 1913 года. В другой рукописи эта запись развертывается. См. с. 99.

³ Ярцев Петр Михайлович (18711—1930) — критик и театральный деятель. Ярцев был одним из немногих представителей прессы, мнению которых К. С. доверял. Он был приглашен присутствовать при студийных работах режиссера. Об этой репетиции в другой рукопись рассказывается несколько иначе.

⁴ А. Н. Бенуа был сорежиссером и художником «Хозяйки гостиницы».

К стр. 88

⁵ Ле Баржи Шарль-Густав-Антуан (1858—1936) — французский актер; в Комеди Франсез с 1880 года. Отличался грацией и элегантностью сценического рисунка, обаянием и тонкой иронией в ролях «любовников» в комедиях Мольера, Мюссе и др.

⁶ Капитан Спавенто — один из персонажей-масок итальянской народной комедии, вариант традиционного со времен античности «хвастливого воина».

Пример режиссерской безграмотности

К стр. 96

¹ «Макбет» был заново поставлен в Малом театре в сезоне 1913/14 года, премьера — 21 января 1914 года, с А. И. Южиным в заглавной роли; леди Макбет — Н. А. Смирнова. Режиссер — И. С. Платон, декорации — по эскизам К. А. Коровина.

К стр. 97

¹ Статья Dioneo (И. В. Шкловского) «Из английской жизни и литературы», к которой относятся записи, появилась в № 41 «Русских ведомостей» от 19 февраля 1914 года.

Тагор Рабиндранат (1861—1941) — индийский писатель и общественный деятель; в 1913 году получил Нобелевскую премию; его перу принадлежит ряд философских поэтических драм. Сказка-мистерия «Раджа» (1911 г., на европейских языках — «Король темного покоя») была включена в репертуарные планы МХТ и репетировалась. «Читра» («Читрангода», 1882) — музыкально-танцевальная драма философского

355

содержания. По просьбе МХТ Ю. К. Балтрушайтис впоследствии переводил ее (см. его письмо, архив К. С. № 7165).

Гросвита (Хросвита, Гротсвита, Росвита; ок. 935 — ок. 975) — монахиня Гандерсхеймского монастыря в Германии, писала по латыни, в том числе — драмы о благочестивых девах, по форме копировавшие Теренция. Один из ее сюжетов использован Анатолем Франсом, но не в пьесе, а в романе «Таис» (1890).

Честертон Гилберт Кит (1874—1936) — английский писатель; в 1914 году в России был переведен и имел большой успех его роман «Человек, который был Четвергом». По отзывам прессы его пьеса «Магическое» была связана с тенденцией возродить на сцене чудесное, вернуть наивность восприятия. Пьеса несмотря на популярность имени автора успеха не имела.

Гренвилл-Баркер Харли (1877—1946) — английский театральный деятель, режиссер, драматург. В 1904—1907 годах руководил театром «Корт», примыкавшим к движению так наз. «свободных театров». Его острая пьеса в духе критического реализма «Опустошение» (Waste») в Англии прошла только на закрытом представлении (1907), разрешена была в 1936 году. В той же записной книжке Станиславского на л. 32 неизвестной рукой записано: «H. Granvill Barker. The Kingsway Theater, Queen’s Road, Kingsway, London».

В феврале 1914 года Гренвил-Баркер приезжал в Москву, смотрел спектакли МХТ, имел беседу со Станиславским и выражал намерение командировать в Художественный театр для занятий двух своих учеников. В дальнейшем Станиславский встречался с Гренвил-Баркером во время зарубежных гастролей МХТ 1922—1924 годов; английский режиссер назвал в беседе с журналистами труппу «художественников» лучшей в мире.

Голсуорси Джон (1867—1933) — английский писатель. Одновременно с работой над циклом романов о Форсайтах создал ряд пьес с резкими социальными конфликтами — «Серебряная коробка» (на сцене театра «Корт» — в 1096 году, постановка Гренвил-Баркера; издана в 1909-м), «Правосудие» (1910). Название ма-

356

ленький сын» в статье Dioneo ошибочно; у Голсуорси есть драмы «Старший сын» (1912) и «Маленький человек» (1913).

Зандвиль Израэль (1864—1926) — еврейский писатель, писавший на английском языке. Его драма, о которой упоминается в записи Станиславского («The melting pot»), явилась результатом поездки в Америку; мысль ее в том, что Америка — гигантский тигель, в котором различные национальности и расы переплавляются в одну новую и единую нацию. Среди действующих лиц — евреи, эмигрировавшие из царской России.

Пьеса «В плавильном тигле» была впервые поставлена в Вашингтоне 5 октября 1908 года.

² Эта запись представляет собою конспект статьи Dioneo (И. В. Шкловского) «Из английской жизни и литературы» («Русские ведомости» от 19 февраля 1914 года).

Сарду Викторьен (1831—1908) — французский драматург. Его имя приобретало смысл имени нарицательного, олицетворяя собой автора «хорошо сшитых пьес», в меру злободневных, с легким диалогом, с неглубокими, но эффектными ситуациями, занимательным сюжетом.

Во время работы над «Трактирщицей»

Станиславский подытоживает и осмысливает в этой записи те наблюдения, которые он вел над собой и над своими партнерами в пору подготовки «Хозяйки гостиницы» («Трактирщица») Гольдони (см. зап. кн. № 786 и 3320).

К стр. 101

^{1 Елизавета Георгиевна — знакомая семьи
Станиславского.}

² Репетиции «Хозяйки гостиницы» проводились в помещении Первой студии, на «новой сцене», в фойе МХТ и на квартире Станиславского в Каретном ряду.

К стр. 102

³ Родон Виктор Петрович (наст. фам. Гамбель, 1846—1892) был известным опереточным артистом, выступал в «Эрмитаже» у М. В. Лентовского, где часто бывал молодой Станиславский. По собственному

357

признанию, Станиславский в юности «немного копировал голосом Родона», в частности — в роли Лаверже.

К стр. 103

⁴ В дневнике репетиций «Хозяйки гостиницы» отмечено присутствие Немировича-Данченко 21 декабря 1913 года. В этот день занимались трое — К. С., Н.-Д. и Бенуа. «Остальные свободны», как указывается в записи.

⁵ Семья Гардениных была в дружеских и соседских отношениях с родственниками Алексеевых Якунчиковыми. Молодого офицера В. Гарденина можно видеть на фотографии со Станиславским, Чеховым, Книппер, С. С. Мамонтовым, сделанной летом 1903 года в Наре и посланной им в Ялту. Хранится в Музее МХАТ, папка фотографий с автографами, дар О. Л. Книппер-Чеховой.

К стр. 104

¹ «Гражданская смерть» — пьеса П. Джакометти, известная на русской сцене также под названием «Семья преступника» (перевод А. Н. Островского). Традиционно входила в репертуар гастролеров-трагиков, как и мелодрама А. Дюма «Кин, или Гений и беспутство».

К стр. 105

¹ Роль Верочки в пьесе П. Д. Боборыкина «Ребенок» была первой ролью ученицы И. В. Самарина Г. Н. Федотовой (тогда — Поздняковой). Она впервые сыграла ее 8 января 1862 года, будучи еще воспитанницей театральной школы, в бенефис Самарина.

К стр. 107

¹ Гершензон Михаил Осипович (1869—1925) — историк русской культуры и общественной мысли. Его книга «Грибоедовская Москва» вышла в 1914 году (Москва, издательство М. и С. Собашниковых). Она написана в своеобразной художественной форме и содержит богатый фактический материал. Можно предполагать, что интерес к ней Станиславского связан с возобновлением «Горя от ума» на сцене МХТ в 1914 г.

Варнеке Борис Васильевич (1878—1944) — профессор Казанского университета закончил

358

труд «История русского театра в 1914 году. Первые две части напечатаны в Казани, типография Императорского университета, 1908—1910 годы.

«Губернские очерки М. Е. Салтыкова-Щедрина, написанные в 1856—1857 годах, могли понадобиться Станиславскому в связи с работой над написанной в то же время пьесой «Смерть Пазухина». Премьера в МХТ состоялась 3 декабря 1914 года.

К стр. 109

¹ Е. Б. Вахтангов и Р. В. Болеславский получали небольшое сравнительно с другими актерами жалованье (в сезоне 1913/14 года Вахтангову платили в год 900 р.), а их педагогическую и режиссерскую работу в Первой студии МХТ вообще не оплачивал. Решение совета, о котором упоминает Станиславский, должно было устранить эту несправедливость.

К стр. 110

¹ Записи адресов и фамилий взяты с последних страничек блокнота, исписанных адресами и телефонами петербургских знакомых Станиславского; здесь же перечни предстоящих встреч, дел, телефонных разговоров (среди имен — Добужинский, Дункан, гастролирующая в Петербурге, Миролюбов, доктор Бертенсон, Л. Я. Гуревич, критик Старк, Бильбасова, Гессен, Набоков и др.).

Кустодиев Борис Михайлович (1878—1927) — живописец и театральный художник, с 1911 года входил в «Мир искусства». Станиславский высоко отзывался об его декорациях к «Горячему сердцу» Островского (театр Незлобина, 1913). В апреле—мае 1914 года в Петербурге велись беседы с Кустодиевым об оформлении «Смерти Пазухина» М. Е. Салтыкова-Щедрина (постановка Немировича-Данченко и Лужского).

Станиславский работал с Кустодиевым над спектаклем «Волки и овцы» (первая беседа — 13 мая 1915; о расхождениях замысла режиссера и художника см. в письме В. В. Лужского, опубл. в Летописи, т. 2, с. 492). Постановка не была завершена.

Пиксанов Николай Кирьякович (1878—1969) — литературовед, текстолог. Художественный театр был с ним связан как со знатоком творчества

359

Грибоедова: в 1912 году Пиксанов издал текст так наз. «Жандровской рукописи» «Горя от ума», в 1911—1917 годах подготовил полное собрание сочинений Грибоедова.

Среди записей Станиславского (№ 788, л. 43) есть пометка «”Горе от ума“. Универсальная библиотека под редакцией Пиксанова.

1 мая 1914 года во время гастролей МХТ в Петербурге состоялось заседание по поводу предстоявшего возобновления «Горя от ума». Сохранилась стенограмма (архив К. С., № 3328), запечатлевшая спор Станиславского с принимавшим участие в этом заседании ученым. В Музее МХАТ имеется также ряд писем Пиксанова, в разное время адресованных в Художественный театр.

² Павлов Поликарп Арсеньевич (в труппе МХТ с 1908 по 1919 год) стал играть Фирса после смерти первого исполнителя А. Р. Артема.

³ Станиславский имеет в виду реакцию на гастрольные спектакли МХТ в Киеве в 1914 году. Тургеневский спектакль, в состав которого входила «Провинциалка», шел 19, 20¸ 25 и 31 мая, «На всякого мудреца довольно простоты» — 17, 18 и 26 мая, 1 июня.

В. Н. Павлова, до того игравшая одну из приживалок Турусиной, была введена на роль Глафиры Климовны, матери Глумова. Киевский критик Н. Николаев в газете «Киевлянин» от 20 мая писал: «Только г-жа Бутова… да г-жи Германова и Павлова — Глафира Климовна Глумова были в стиле пьесы, не вызывая своим исполнением невольных сомнений в принадлежности ее именно этому автору». О роли Крутицкого критик отзывался: «Даже восхищаясь необыкновенной мимической игрой г. Станиславского, богатым разнообразием модуляций его голоса, я решительно сомневаюсь в том, чтобы он сколько-нибудь внимательно читая и принял к сведению и руководству указания автора пьесы». Так же оценил Н. Николаев Леонидова—Городулина, Лужского—Мамаева, Москвина—Голутвина, считая, что все они «разошлись с Островским и с историческими типами.

360

[РЕЖИССЕРСКИЕ ЗАМЕТКИ ПО «ГОРЮ ОТ УМА»]

И при делении пьесы на «куски», и при разгадывании характеров Станиславский часто пользуется как определительными словами — словами из пьесы. «Брюзглив, неугомонен, скор» — слова Софьи об отце (1-е действие, явление 5). «Дым отечества» — из финальной строки монолога Чацкого (I действие, явление 7). «Амур проклятый!» — начало реплики Лизы, заканчивающей 1-е явление I действия.

Что за комиссия, создатель,

Быть взрослой дочери отцом!» —

восклицание Фамусова, которым кончается I действие. (Здесь и далее текст цитируется по изданию «”Горе от ума“ в постановке МХТ». Редактор Н. К. Пиксанов. М.—П., Гос. изд-во, 1923.)

К стр. 113

¹ Имеется в виду реплика в конце 2-го явления I действия. «Ах! от господ подалей». Произнося ее, Лиза одна на сцене.

Роль Лизы при возобновлении спектакля в 1914 году готовила Л. М. Коренева.

ЗАМЕЧАНИЯ НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО

К стр. 114

¹ О двоюродном брате. — Замечание касается реплики Фамусова: «Прекрасный человек двоюродный ваш брат», — и ответа Скалозуба:

Но крепко набрался каких—то новых правил:

Чин следовал ему: он службу вдруг оставил,

В деревне книги стал читать.

Фамусов

Вот молодость!.. читать!.. а после хвать!

² Фразой — «Да, чем кого господь поищет, вознесет!» — Фамусов откликается на слова Скалозуба:

Довольно счастлив я в товарищах моих,

Вакансии как раз открыты;

361

То старших выключат иных,

Другие, смотришь, перебиты.

³ В 5-м явлении II действия Фамусов обращается к Скалозубу:

Позвольте нам своими счесться,

Хоть дальними, наследства не делить;

Не знали вы, а я подавно,

Спасибо, научил двоюродный ваш брат,

Как вам доводится Наталья Николавна?

Затем Фамусов пеняет Скалозубу, шутливо выражающему безразличие к вопросу о родстве («Не знаю-с, виноват; мы с нею вместе не служили»), и заключает:

Однако братец ваш мне друг и говорил,

Что вами выгод тьму по службе получил.

(Эти-то слова и должны были быть произнесены с интонацией: вы на себя наклепали, Сергей Сергеич, вы и сами родным радеете…)

К стр. 115

⁴ Сцена с Петрушкой — явление 1-е II действия — за календарем, за обдумыванием дел, предстоящих на будущей неделе.

⁵ Эта фраза, вероятно, подсказывает подтекст следующих стихов роли Фамусова (действие II, явление 1-е):

Покойник был почтенный камергер

С ключом и сыну ключ умел доставить;

Богат и на богатой был женат;

Переженил детей, внучат;

Скончался; все о нем прискорбно поминают;

Кузьма Петрович! мир ему!

«ГОРЕ ОТ УМА»

К стр. 116

¹ По-видимому, запись фиксирует замечания по роли, касающиеся обоих исполнителей (В. В. Лужский был дублером Станиславского в роли Фамусова).

² Максим Петрович — вельможа в чести, образец

362

для Фамусова, герой его монолога — «Вот тот все вы гордецы!»

³ Трудно утверждать, связана ли эта фраза с необходимостью добиваться в роли Фамусова артистической непосредственности на уровне Медведевой и Варламова, или дело в том, что в самом лентяе Фамусове есть непосредственность натуры, как у тех же Медведевой и Варламова. (О непосредственности и подчас комических проявлениях ее, свойственных Н. М. Медведевой, см. в «Моей жизни в искусстве».)

К стр. 117

¹ Имеются в виду спектакли Первой студии; актерам предлагается играть пьесу Гауптмана в декорациях пьесы Гейерманса.

К стр. 119

¹ Прохожего во 2-м акте «Вишневого сада» в сезоне 1914/15 года играл А. П. Бондырев.

² Станиславский в другом месте так поясняет эту мысль, касающуюся репетиционного процесса: «Первая беседа должна быть панегирик, восхваление пьесы, т. к. восторг идет от сердца к сердцу… Вторая беседа должна быть уже разбор, критика (это ведет от головы к голове)».

³ Станиславский на своем опыте неоднократно сталкивался с тем, что предложенный художником набросок грима вредил собственному процессу актера (так было с гримом графа Любина, например).

⁴ Станиславский имеет в виду упоминаемую в монологах Фамусова «madame Rosier» — «вторую мать» Софьи, по-видимому, гувернантку ее или домоправительницу.

[«ГОРЕ ОТ УМА». ПЕРСОНАЖИ]

Судя по фразе на соседствующем листе: «Анализ Владимиром Ивановичем роли», записи Станиславского связаны с высказываниями Немировича-Данченко на репетициях возобновляющегося «Горя от ума», а может быть, даже являют собою конспект этих высказываний.

К стр. 121

¹ Реплика Лизы — «Осмелюсь я, сударь…» — идет

363

тотчас за словами Фамусова, ставящего себя в пример дочери: «Монашеским известен поведеньем…»

² Запись отсылает к известным словам из письма Грибоедова П. А. Катенину (1825): «Девушка сама не глупая предпочитает дурака умному человеку (не потому, чтобы ум у нас грешных был обыкновенен, нет! И в моей комедии 25 глупцов на одного здравомыслящего человека)»[281].

ОБРАЗЕЦ ТОГО, ВО ЧТО ВЫРОДИЛАСЬ МОЯ СИСТЕМА

К стр. 122

¹ Следующий далее текст взят с вклеенной в блокнот Станиславского вырезки.

Петров Николай Васильевич[282] (1890—1964) в 1908—1910 годах учился в режиссерском классе школы МХТ; с 1910 года — режиссер Александринского театра, тогда же занялся педагогикой. Проучившиеся под его руководством на первом курсе ученики частных драматических школ Заславского и Ходотова на следующих год отказались заниматься с мастером старой формации Евтихием Карповым и ушли из этих школ желая продолжать учиться у Н. В. Петрова. Так возникла «Мастерская драмы Н. В. Петрова», которая просуществовала два года. В. А. Теляковский дал разрешение провести в Александринском театре показ ученических опытов, предварив его докладом о принципах работы.

Судя по всему, текст вырезан из печатной программы этого показа.

«ПИР ВО ВРЕМЯ ЧУМЫ»

Репетиции маленькой трагедии Пушкина «Пир во время чумы» начались 14 ноября 1914 года с беседы в помещении Первой Студии. Следующая встреча состоялась 5 декабря. Беседу вели Станиславский и А. Н. Бенуа. Присутствовали М. А. Дурасова, О. В. Бакланова, Л. М. Леонидов, И. Н. Берсенев (им были поручены роли Мери, Луизы, Председателя, Молодого

364

человека. Леонидов в спектакле не играл, его заменили П. А. Бакшеев и Г. М. Хмара».

Характеризуя Вальсингама, Станиславский проводит аналогию с жизненным поведением поэта К. Д. Бальмонта, которого близко знали многие художественники»[283].

К стр. 123

¹ В ответ священнику, заклинающему его именем жены («Матильды чистый дух тебя зовет!»), Председатель в монологе, начинающемся словами «Клянись же мне…», говорит:

Где я? святое чадо света! вижу

Тебя я там, куда мой падший дух

Не досягнет уже…

² Третья женщина — персонажа, так поименованного, у Пушкина нет. Есть женский голос, произносящий:

Он сумасшедший —

Он бредит о жене похороненной!»

³ Луиза в трагедии теряет сознание после ремарки: «Едет телега, наполненная мертвыми телами. Негр управляет ею».

К стр. 124

⁴ Станиславский имеет в виду отклик на речь председателя, просящего священника уйти:

Многие

Bravo! bravo! достойный председатель!

Вот проповедь тебе! пошел! пошел!

⁵ Станиславский имеет в виду монолог, открывающий «Пир во время чумы»:

Почтенный председатель! я напомню

О человек, очень нам знакомом,

О том, чьи шутки, повести смешные,

Ответы острые и замечанья,

Столь едкие в их важности забавной,

Застольную беседу оживляли…

365

«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ». БЕСЕДА С А. Н. БЕНУА

К стр. 124

[284]Репетиции «Каменного гостя» Пушкина начались 24 ноября 1914 года.

Беседы А. Н. Бенуа состоялись 7, 8 и 9 декабря, но — по протоколам репетиций — в отсутствие Станиславского.

К стр. 126

¹ А. Н. Бенуа был и одним из режиссеров, и художником Пушкинского спектакля Художественного театра.

Ф. И. Шаляпин был исполнителем партии Сальери в опере Н. А. Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери»; впервые — на сцене Частной русской оперы Мамонтова.

[«МОЦАРТ И САЛЬЕРИ»]

К стр. 127

¹ Рустейкис Алексей Андреевич — молодой артист, работавший в труппе МХТ с 1914 по 1918 год (с перерывом на сезон 1916/17 года, когда он был призван в армию). Он играл в Пушкинском спектакле Моцарта.

² Станиславский полагает, что слова:

И, полно! что за страх ребячий?

Рассей пустую думу. Бомарше

Говаривал мне: «Слушай, брат Сальери,

Как мысли черные к тебе придут,

Откупори шампанского бутылку… —

Сальери произносит, чтобы иметь повод налить бокал Моцарта и бросить яд.

КАК ГОТОВИТЬСЯ К СПЕКТАКЛЮ

¹ Советы, по-видимому, адресованы исполнителю маленькой роли Станицына, в тургеневской комедии «Где тонко, там и рвется» сватающегося к Вере Либановой. Станицына играл Н. О. Массалитинов[285].

366

К стр. 128

¹ Гейрот Александр Александрович (1882—1947) — артист МХТ с 1913 по 1922, затем с 1935 года и до конца жизни; был вторым исполнителем роли Моцарта в пушкинском спектакле.

К стр. 129

¹ В момент начала первой мировой войны К. С. Станиславский вместе с семьей оказался за границей, в Мариенбаде. Мытарства, связанные с возвращением на родину, и тяжелые впечатления от разгула шовинистических настроений в Германии были им описаны в письмах, а затем в статьях, публиковавшихся в газете «Русские ведомости» (14, 16, 20 и 25 сентября 1914 года, перепечатано в сборнике «В немецком плену»).

В дальнейших набросках Станиславский развивает мысль о том, что нельзя на озверение врага реагировать ответным озверением; чувство мести овладев человеком, может стать разрушительным для него, обернуться варварством в большом или в малом[286].

Станиславский и Немирович-Данченко впоследствии не раз сожалели, что поддались общим «антинемецким» настроениям, сняли в фойе МХТ портрет Гауптмана, исключили из репертуара готовившуюся постановку Шиллера «Коварство и любовь», до того отложенную по болезни намеченных исполнителей ролей Миллера и леди Мильфорд (Москвина и Германовой).

К стр. 130

¹ Вероятно, за обобщенным образом предпринимателя, одушевленного большой культурной идеей, для Станиславского вставала фигура С. И. Мамонтова. Фрагмент и текстуально близок воспоминаниям Станиславского о Мамонтове.

К стр. 132

¹ Цитата по памяти не совсем точна; у Чехова: «Давайте посидим вместе, хоть помолчим. Ведь завтра я уезжаю…»

² Премьера возобновленных «Самоуправцев» А. Ф. Писемского состоялась в Малом театре 12 октября 1915 года (режиссер И. С. Платон, художник Л. М. Браиловский); «Воевода» А. Н. Островского прошел 23 ноября 1915 г. в постановке того же Платона, Декорации С. И. Петрова; «Венецианский купец»

367

(«Шейлок») Шекспира был сыгран в сезоне 1916/17 года, премьера 11 октября, режиссер И. С. Платон, художник Л. М. Браиловский.

³ Комедия Гюстава Флобера «Кандидат», насмешливо изображающая закулисье выборов, была поставлена в парижском театре «Водевиль» в 1874 году; не имела успеха (прошла всего 4 раза), но была поддержана Э. Золя, А. Доде, Ги де Мопассаном и И. С. Тургеневым. В 1907 году к ней обратился Андре Антуан (постановка в театре «Одеон»).

⁴ Скорее всего, запись относится к работе над «Каликами перехожими» В. М. Волькенштейна в Первой студии. Но. О. Массалитинов играл в этом спектакле главную роль Алексея и работал как режиссер-педагог; Лев Николаевич Булгаков, артист МХТ с 1911 по 1924 год, был его партнером, играя роль Василия.

«Волки и овцы». Дневник

Вопрос о включении в репертуар МХТ комедии Островского «Волки и овцы» был решен в середине апреля 1915 года. Художником предполагался Б. М. Кустодиев (сохранились его эскизы).

В той же записной книжке есть рисунки-планировки Станиславского (л. 22) и его распределение ролей: «Мурзавецкая — Бутова; Мурзавецкий — Москвин; Евлампия — Книппер; Глафира — Гзовская; Анфуса — Павлова, Успенская, Халютина, Самарова; Лыняев — Станиславский; Беркутов — Леонидов; подьячий[287] [Чугунов] — Грибунин; лакей — Лужский; Горецкий — Готовцев] (л. 19).

К стр. 133

¹ Речь идет о заключении нового контракта с актрисой. В предыдущем сезоне (1914—15) Гзовская не смогла вернуться вовремя, задержанная за границей в связи с начавшейся первой мировой войной, была отчислена из труппы и по возвращении играла свои роли «на разовых». Возобновляя контракт, Гзовская и дирекция МХТ не сразу достигли согласия в

368

вопросе о жалованье (оно и без того превышало все суммы, которые получали остальные актрисы Художественного театра).

[ИЗ БЕСЕДЫ В.[288] И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО О «ВОЛКАХ И ОВЦАХ»]

Беседа Немировича-Данченко с исполнителями «Волков и овец» состоялась перед началом сезона 1915/16 года, 29 августа. Роль Мурзавецкой (которую Немирович-Данченко называет игуменьей, памятуя о прототипе героини Островского, попавшей под суд за мошенничество игуменье Митрофании) репетировала Н. С. Бутова; Глафира — О. В. Гзовская; Чугунов — В. Ф. Грибунин; Евлампия Николаевна Купавина — О. Л. Книппер; Аполлон Мурзавецкий (это ему принадлежит собака Тамерлан, про которую упоминается в записи) — И. М. Москвин; Лыняев — К. С. Станиславский.

Роль лакея Павлина должен был играть В. В. Лужский.

Манефа — персонаж другой комедии Островского «На всякого мудреца довольно простоты»; эту роль в спектакле МХТ играла Бутова, назначенная на роль Мурзавецкой.

К стр. 134

¹ Чудо, упоминаемое в записи, творит Мурзавецкая, якобы неожиданного находя в книге деньги, в которых у нее нужда.

К стр. 135

² По-видимому, предложенная Немировичем-Данченко трактовка («с улыбкой…») оказалась не слишком близкой Станиславскому. На заседаниях 18 и 20 декабря 1915 года было постановлено временно приостановить репетиции и поручить Станиславскому начать «Село Степанчиково». По воспоминаниям О. В. Гзовской, этому решению предшествовало обращение К. С. к участникам работы над Островским: «Ну вот, друзья мои, вы потратили довольно много времени на репетиции, но получается у нас не так, как хотелось бы, — ведь вы должны сыграть лучше, чем этот спектакль шел в Малом театре с блестящими исполнителями, —

369

так зачем же нам показывать второй сорт? Не надо. У нас почти все «овцы», а «волков»-то и нет! (см. О. В. Гзовская «Пути и перепутья», м., изд. ВТО., с. 136). Впрочем, в письме к Бенуа Станиславский давал более простую мотивировку прекращения репетиций: артисты, занятые в них, были чересчур загружены текущими спектаклями.

³ Эта фраза касается роли Аполлона Мурзавецкого.

К стр. 136

¹ Ефремова Мария Александровна — артистка МХТ с 1909 по 1918 год. Как и Р. В. Болеславский, она отличалась большим ростом; по физическому типу она была то, что называется «русской красавицей», крупной, несколько полной.

К стр. 137

¹ Станиславский цитирует роман Л. Н. Толстого: т. 4, част 1, глава 1. Речь идет о чтении в салоне у Анны Павловны Шерер письма преосвященного государю. «Прочесть его должен был сам князь Василий, славившийся своим искусством чтения. (Он же читывал и у императрицы.)».

К стр. 141

¹ Пьеса М. Метерлинка «Пелеас и Мелисанда» с начала века долгие годы занимала творческое воображение Станиславского; это название вновь и вновь появляется в его записных книжках.

К стр. 143

¹ Роль Несчастливцева в комедии А. Н. Островского Станиславский играл еще до организации Общества искусства и литературы. По-видимому, наряду с Отелло, эта роль продолжала его интересовать.

Незадолго до Октябрьской революции Станиславский говорил о необходимости пьес Островского в репертуаре МХТ, называл в том числе и «Лес». См. Собр. соч., т. 7, с. 630.

«ЧАЙКА»

Вопрос о включении в репертуар «Чайки» решался в августе 1916 года. Репетиции начались в сентябре 1917 года. В протоколах репетиций распределение ролей указывается несколько иное, чем в публикуемой

370

записи (по-видимому, более ранней). Вторым (после М. А. Чехова) исполнителем роли Треплева намечается Г. П. Юдин, на роль Сорина кроме В. В. Лужского назначается В. И. Неронов. Нина заречная по этому распределению О. В. Бакланова и А. К. Тарасова (Бакланова показывалась в роли Заречной вместе с А. А. Гейротом — Треплевым в отрывках, приготовленных Первой студией, еще 26 февраля 1914 года). Маша — М. А. Крыжановская; Тригорин — В. И. Качалов и К. П. Хохолов; Дорн — А. Л. Вишневский и А. А. Стахович; Медведенко — А. Д. Попов.

¹ Рядом с именем М. П. Лилиной были названы еще две возможные исполнительницы (Е. П. Муратова и Н. С. Бутова), но обе фамилии вычеркнуты.

К стр. 144

¹ О. В. Гзовская готовила роль Софьи некоторое время спустя после возобновления «Горя от ума» впервые выступила 14 октября 1915 года[289]. В первых спектаклях ее партнершей — исполнительницей роли Лизы — была не Л. И. Дмитревская, а Л. М. Коренева.

ТЕМА ТВОРЧЕСТВА

К стр. 146

¹ В Камерном театре «Веер» Карло Гольдони был поставлен А. Я. Таировым в декорациях Н. С. Гончаровой и М. Ф. Ларионова (1915). «Свадьба Фигаро» Бомарше в том же году шла здесь в декорациях С. Ю. Судейкина. Станиславский резко возражал против акцентировки тем рококо в этой постановке.

К стр. 147

² Станиславский подразумевает декорации художника П. В. Кузнецова к постановке драмы Калидасы «Сакунтала» в Камерном театре, который открылся этой премьерой 12 декабря 1914 года.

³ Балет на музыку Ц. Пуни «Конек-Горбунок» был возобновлен в Большом театре 14 декабря 1914 года в декорациях К. А. Коровина. Восточный колорит связан с тем, что по либретто в балете действует не царь, как в сказке П. П. Ершова, а хан[290].

К стр. 149

¹ Муся — скорее всего Жданова Мария Александровна (1890—1944), артистка МХТ с 1907 по

371

1924 год. Станиславский считал ее своей ученицей, работал с ней при ее вводах в «Вишневый сад» (Аня), «Горе от ума» (Наталья Дмитриевна), «Синюю Птицу» (Душа Света) и «Три сестры» (Ирина). Два последних ввода в сезоне 1915/16 г.

² Берсенев Иван Николаевич (наст. фам. Павлищев, 1889—1951) вступил в труппу МХТ с 1911 и оставался здесь до 1919 года. Его имя встречается в записях Станиславского в связи с планами Филиального отделения МХТ; К. С. намечал ему роль Молчалина (однако при возобновлении «Горя от ума» в сезоне 1914/15 года Берсенев играл не Молчалина, а Загорецкого).

К стр. 151

¹ Брюммель Джордж Брайан (1778—1840) — друг принца Уэльского, признанный arbiter elegantiarum[291] в Англии конца XVIII века.

К ПОСТАНОВКЕ «РОЗА И КРЕСТ». ИЗОБРЕТЕНИЯ

К стр. 152

¹ А. А. Блок читал Станиславскому свою пьесу «Роза и Крест» 27 апреля 1913 года. Тогда она не вошла в репертуарные планы театра. МХТ вновь обратился к автору и просил передать ему «Розу и Крест» в конце 1915 года. 29 марта 1916 года автор приехал в Москву, беседовал с артистами и принял участие в репетициях.

Работа над «Розой и Крестом» (всего было проведено около 200 репетиций) неоднократно прерывалась и возобновлялась с изменениями состава исполнителей, режиссуры, художников. Первоначально эскизы сделал М. В. Добужинский. В 1918 году оформление было поручено И. Я. Гремиславскому, работой которого непосредственно руководил Станиславский.

² «Черными людьми» в Художественном театре называли сотрудников, которые, будучи одеты в черный бархат, становились невидимыми на фоне черного бархата декораций «Синей птицы» и помогали различным сценическим метаморфозам в этой сказке.

372

³ Имеется в виду спектакль «Мнимый больной.

К стр. 154

¹ Аппиа Адольф (1862—1928) — музыкант, художник и теоретик драмы; занимался проблемами света на сцене, а также проблемами ритма.

² Андреев Николай Андреевич (1873—1932) — скульптор, художник. С Художественным театром он сблизился, оформляя представления кабаре «Летучая мышь». В 1917 году он был приглашен участвовать в постановке «Короля темного покоя» Рабиндраната Тагора; Затем он работал со Станиславским как художник «Каина». Неоднократно портретировал Станиславского.

³ К помощи Ф. И. Шаляпина, которого он, как запомнилось Л. М. Леонидову, считал «лучшим мастером слова», Станиславский обратился в период работы над ролью в «Моцарте и Сальери» (как считают исследователи, — в марте 1915 года).

Роль Сальери была не принята критикой и оценена как неудача самим исполнителем. Однако сохранились и другие суждения: «Для меня, положа руку на сердце, он навсегда в Сальери остался выше и значительнее Шаляпина — если возможны такие сравнения». «Громадная фигура сумрачно размышляющего человека — почти неподвижного, смотрящего неизменно в одну точку — мучительно волновала и тревожила. Была в нем какая-то неизбывная неустроенность — « змеиного цвета отливы соблазняли и мучили совесть». Станиславский коснулся в Сальери неизведанной человеческой бездны и даже Шаляпин — мощный, эффектный, волевой, не мог изгладить того особого впечатления, которое оставлял Станиславский в этой роли» (П. А. Марков. О театре, Собр. соч. в 4-х т., т. 2, с. 20, М., Искусство, 1974).

[НАЧАЛО РЕПЕТИЦИЙ «СЕЛА СТЕПАНЧИКОВА»]

Эта и последующие записи относятся к началу работы над «Селом Степанчиковым» Ф. М. Достоевского (инсценировка В. М. Волькенштейна и Вл. И. Немировича-Данченко). 11 января 1916 года на первом

373

листе Дневника репетиция было записано «Господи, в добрый час!!!» Тогда же, одиннадцатого, Станиславский говорил о предстоящей общей работе театра со вновь вступившими в труппу сотрудниками.

12 января Станиславский и Волькенштейн беседовали с исполнителями о «настроении автора», о взаимодействии персонажей.

Станиславский готовил в «Селе Степанчиково» роль «дядюшки» — полковника Егора Ильича Ростанева.

К стр. 160

¹ 13 января 1916 года, согласно записи Станиславского (архив К. С., № 1350), «продолжали разбирать психологию, взаимоотношения действующих лиц».

В. М. Бебутов записывал, как Станиславский учил актеров подходу к роли: «Ставьте себя в положение изображаемого лица и ставьте вопросы: что я буду делать в этом положении, чего я теперь хочу, куда я пойду; увлекайте вашу волю. Отвечайте глаголами, выражающими действия, а не существительными, выражающими понятия и представления…[292] Души генеральши и Опискина вы не приобретете. Запомните это. Душа останется вашей. Но вы вводите в вашу душу условия изображаемого лица, его побудители, основания, — процесс органический… Задачи и цели Фомы, например, принадлежат Фоме, а их выполнение Москвину. Фомой вы не сделаетесь, будьте Москвино-Фомой.

Оценивайте вымышленный факт: Фома — директор Художественного театра, Фома — в траншеях и т. д.[293]» («Летопись», т. 3, с. 8).

К стр. 161

¹ Мысль навеяна работой Художественного театра над пьесой Д. С. Мережковского «Будет радость» (премьера — 3 февраля 1916 года). После того автор предлагал театру свою новую работу — историческую драму о семье Бакуниных «Романтики». 27 августа 1916 года в МХТ состоялось ее обсуждение. «Мнения разбились. Большинство, с Константином Сергеевичем во главе, уничтожало пьесу, называло ее фальшивкой, ничтожной, ненужной» (Архив Н.-Д., № 2448).

² В пьесе Г. Ибсена «Строитель Сольнес» юная Гильда требует от Сольнеса, чтобы тот сам поднялся и надел венок на шпиль выстроенного им здания.

374

³ «Непобедимый корабль» — пьеса сербского драматурга Иосипа Косара. Станиславскому ее рекомендовал Ю. К. Балтрушайтис. В мае 1916 года Станиславский говорил, что над нею, несмотря на ее мелодраматизм и оперность, стоило бы поработать в студии. В сентябре 1916 года Косар приезжал в Москву и встречался с К. С.

⁴ В. Ф. Грибунин играл в спектакле «Смерть Пазухина» Фурначева; режиссеры — В. И. Немирович-Данченко, В. В. Лужский и И. М. Москвин; художник спектакля — Б. М. Кустодиев. На красное пятно — халат Фурначева, выделявшийся на тускло-зеленом фоне стен, на черном клеенчатом диване — обратили внимание все писавшие, придавали ему принципиальное значение: «Какая огромная эволюция, какой неожиданный этап. Театр полутонов превращался в театр горящих красок… Внешней яркости соответствует яркость внутренняя».

⁵ Станиславский говорит о спектакле Александринского театра «Гроза» в постановке Вс. Э. Мейерхольда и в декорациях А. Я. Головина.

⁶ Речь идет об интерпретации «Осенних скрипок» И. Сургачева в Художественном театре.

⁷ Станиславский напомнил неточно: «Веер» К. Гольдони в Камерном театре шел в декорациях Н. С. Гончаровой и М. Ф. Ларионова, а не Судейкина.

⁸ Пьеса «У царских врат» К. Гамсуна в декорациях А. Я. Головина была одной из первых постановок Вс. Э. Мейерхольда в Александринском театре (1908).

⁹ Макс Рейнгардт привозил в Россию свой спектакль «Царь Эдип» в 1912 году. Станиславский видел его раньше, 14 января 1911 года. «Это так ужасно, что я опять застыдился своей профессии актера. Пафос, галдение народа, бутафорско-костюмерная роскошь» (т. 7, с 498)[294].

Имя К. А. Варламова Станиславский упоминает, скорее всего, в связи с его выступлением в роли Сганареля в поставленном Мейерхольдом «Дон Жуане» (1910).

375

Идеи поэта и драматурга Ф. К. Сологуба связывались в области сценического искусства с теорией единого актера-чтеца — автора, который должен бесстрастно читать свое сочинение, пока несколько актеров иллюстрируют его чтение. Пользовалась известностью его статья «Театр одной воли» в сборнике «Театр. Книга о новом театре» (СПб., изд. «Шиповник», 1908). Он неоднократно выступал на встречах и диспутах (Станиславский слышал его, например, 10 мая 1908 года на вечере в издательстве «Шиповник».

К стр. 163

¹ Высказывания Пушкина, приводимые в записи, взяты не из одной, а из нескольких статей и набросков.

Начальная строка взята из письма А. С. Пушкина (т. 13, с. 197) Н. Н. Раевскому-сыну (1825 год): « Quel diable de vraisemblance y a-t-il dans une salle coupée en deux moitiés dont l'une est occupée par deux mille personnes, qui sont censées n'être pas vues par ceux qui sont sur les planches » («какое, черт возьми, правдоподобие может быть в зале, разделенной на две половины, из коих одна занята 2000 человек, будто бы невидимых для тех, которые находятся на подмостках»). Эту мысль Пушкин повторил в статье «О народной драме и о драме ”Марфа Посадница“»: «Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что если докажут нам, что самая сущность драматического искусства> именно исключает правдоподобие?.. где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые условились etc. [А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 16-ти т., т. 11, с. 177. М., АН СССР, 1949].

² Станиславский здесь и ниже с некоторыми неточностями цитирует ту же статью «О народной драме… (там же, с. 178).

³. Там же, с 419. У Пушкина слово «свобода» выделено.

К стр. 164

¹ Говоря об «отпевании Художественного театра», Станиславский мог подразумевать появившиеся в 1916 году книги Н. Н. Евреинова, «Театральные пре-

376

людии» Ф. Ф. Комиссаржевского, а также появлявшиеся в начале сезона 1916/17 года статьи в периодике. Например, в газете «Театр» от 25—26 сентября 1916 года статья «Не стройте себе прочных жилищ» кончалась словами: «Страшная опасность тупика, в котором может очутиться театр, заставляет с особенным напряжением вдумываться в судьбы ”дома Чехова“…»; точно так же словами о тупике заканчивается статья «Репертуарный кризис» («Театр» от 18—19 октября 1916 г.). Откликаясь на открытие Второй студии (она открылась 24 ноября 1916 года спектаклем «Зеленое кольцо»), та же газета спешила противопоставить свежесть и успех этого представления — трудам Художественного театра, который «сказал свое слово» и которому уже не суждены в будущем какие-либо находки («Театр» от 29 ноября 1916 г., статья «Цветение юности»).

² «Толцыте и отверзется!» — Цитата из церковнославянского текста Евангелия от Матфея (гл VII, стих 7 и 8) и от Луки (гл. XI, стих 9 и 10): «И я скажу вам: просите, и дано будет вам; ищите и найдете; стучите и отворят вам. Ибо всякий просящий получает, и ищущий находит[295], и стучащему отворят».

К стр. 165

¹ Перед началом сезона 1916/17 года, который 15 сентября открылся «Горем от ума», Станиславский в августе—сентябре вел репетиции, возобновляя и освежая как спектакль в целом, так и собственную роль Фамусова.

² В тексте, по которому играли в Художественном театре комедию Грибоедова, один из стих в монолога Фамусова, открывающего второе действие, звучал так:

Но хочет кто пути пред Господом исправить

Житьем похвальным, вот пример:

Покойник был почтенный камергер,

С ключом, и сыну ключ умел доставить…»

Этого почтенного покойника, на погребенье которого Фамусов зван в четверг, зовут Кузьма Петрович («Кузьма Петрович! Мир ему!»). Герой рассказа о куртаге — Максим Петрович.

³ Станиславский имеет в виду рассказ Фамусова

377

о том, как его дядя забавлял государыню на куртаге (т. е. на дневном торжественном приеме во дворце).

⁴ Имеется в виду текст Фамусова в диалоге с Чацким о Софье:

[…] не хочешь ли жениться?

— А вам на что?

— Меня не худо бы спроситься:

Ведь я ей несколько сродни,

По крайней мере искони

Отцом недаром называли».

К стр. 166

¹ П. А. Бакшеев играл Скалозуба с сезона 1915/16 года, впервые — 14 октября 1915 года.

² Реплика из 2-го действия комедии Островского, которую припоминает Станиславский, у автора звучит так: «Нам идеи что! кто же их не имеет!.. Слова, фразы очень хороши.

³ Эти слова с незначительными стилистическими изменениями выписаны Станиславским из заметок Пушкина по поводу статьи В. К. Кюхельбекера (О направлении нашей поэзии» (см. А. С. Пушкин. Полн. собр. соч. в 16-ти тт., т. 11, с. 41—42, М., АН СССР, 1949).

⁴ Спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» к началу сезона 1916/17 г. держался в репертуаре уже восьмой год. В новом сезоне он был впервые сыгран 20 сентября (92-е представление).

К стр. 167

¹ Станиславский с некоторыми неточностями цитирует заметки Пушкина по поводу статьи Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии» (1826—1827). См. т. 11, с. 41: «Вдохновение есть расположение души к живому принятию впечатлений, следственно, к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных.

Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии.

Критик смешивает вдохновение с восторгом».

К стр. 168

¹ Асланов Николай Павлович (1877—1949) — артист. Был учеником школы МХТ. В труп-

378

пе МХТ и его студий был в 1916—1921 годах. Роль Мизинчикова, которую он репетировал, в конце концов была исключена из спектакля; Асланов до премьеры ушел из театра.

² Тэн Ипполит-Адольф (1828—1893) — французский писатель, философ и теоретик искусства.

К стр. 169

¹ Образ художника Александра Иванова, десятилетия отдавшего созданию полотна «Явление Христа народу», постоянен в творческих раздумьях Станиславского.

К стр. 170

¹ Деятельность театра К. Н. Незлобина, работавшего в Москве с 1909 года, воспринималась Станиславским как торжество «Антихриста в искусстве», его страшил успех спектаклей, эксплуатировавших открытия МХТ, искажавших эти открытия упрощением и массовым тиражированием, мнимой легкостью их освоения.

² Комиссаржевский Федор Федорович (1882—1954) — режиссер и театральный деятель, брат В. Ф. Комиссаржевской. В 1914 году, уйдя от Незлобина, открыл театр имени В. Ф. Комиссаржевской, ставил здесь «Дмитрия Донского» В. А. Озерова, «Гимн рождеству» по Диккенсу, «Лизистрату» Аристофана, пьесы Ф. К. Сологуба.

³ Таиров Александр Яковлевич (1885—1950) — режиссер, создатель Камерного театра в Москве (1914).

⁴ В сцене из «Села Степанчиково», которая по программке спектакля называлась «За конюшнями», мужики из Капитоновки упрашивают своего барина Ростанева не давать их в обиду Фоме Фомичу. Роли мужиков исполняли Б. Г. Добронравов, В. И. Васильев и А. Д. Скаковский.

Роль слуги Ростанева, Гаврилы, в этой же картине играл В. М. Лопатин.

Лопатин Владимир Михайлович (по сцене Михайлов, 1861—1935), с 1912 года вступил в

379

труппу МХТ. Станиславский знал его еще как участника спектаклей Общества искусства и литературы, знал и как члена семьи, близкой Льву Толстому. Тонкое чувство крестьянской психологии, проявленное В. М. Лопатиным при исполнении роли одного из мужиков в любительском яснополянском спектакле «Плоды просвещения», восхищало автора комедии.

1917—1922

К стр. 176

¹ Запись связана с мыслями Станиславского о жизни искусства в новых исторических условиях, созданных Октябрьской революцией, и с его поисками путей для осуществления давнишней мечты об «общедоступности» театра.

Теме эстетического воспитания народных масс всецело посвящена рукопись, опубликованная в т. 6 собр. соч., с. 23—29[296], где говорится: «Обновляющаяся Россия предъявляет театру требования, совершенно исключительные по трудности их выполнения… Необходимо воспитывать самые чувства людей, их души… Здесь ждет нас важная работа в процессе коллективного строительства России. В этой области прежде всего мы обязаны выполнить наш гражданский долг. Призовем же служителей всех искусств. Пусть художники широко распахнут двери своих картинных выставок для народа, пусть архитекторы позаботятся о красоте улиц и общественных зданий, пусть музыканты и певцы в широком масштабе организуют народные концерты и проч. […] Многие тысячи свежих, нетронутых зрителей толпятся у порога театра и с нетерпением ждут, когда откроются для них двери.

Зрелища и просвещение! Или, вернее, просвещение через зрелище!»

ПЕРЕЖИВАНИЕ. ПРЕДСТАВЛЕНИЕ. РЕМЕСЛО.

В послереволюционные месяцы Станиславский интенсивно занимался задуманным им вступительным, теоретическим разделом своей «системы» (главы «Ремесло», «Искусство представления» «Смешанные направления» опубликованы в собр. соч., т. 6, с. 42—

380

95). Записи из тетради № 794 представляются связанными с этим трудом. Общей целью здесь становится рассмотрение различий между искусством переживания, искусством представления и ремеслом не только в актерском творчестве, но и во всех компонентах спектакля (работа художника; отношение к драматическим поэтам; восприятие зрителей и т. п.).

К стр. 179

¹ Вырубов Александр Александрович (1882—1962) вступил в труппу МХТ в 1912 г., был актером Первой студии. В постановке «Двенадцатой ночи» (премьера — 25 декабря 1917 года) играл герцога Орсино.

К стр. 180

¹ Готовцев Владимир Васильевич (1885—1976) в труппе МХТ с 1908 года (с 1924 по 1936 год — во МХАТ 2-м); ко времени записи Станиславского он, кроме роли Алеши в «Братьях Карамазовых», играл по преимуществу эпизодические роли: Александрова в «Живом трупе», купца в «Николае Ставрогине», слугу Кавалера в «Хозяйке гостиницы», Карташева в «Нахлебнике»; был введен в «Вишневый сад» (начальник станции), в «Три сестры» (Федотик), «На дне» (Медведев). В 1918 году сыграл Боркина в возобновленном «Иванове», — наблюдение Станиславского скорее всего связано именно с этой характерной ролью, а также с работами Готовцева в Первой студии (сэр Тоби в «Двенадцатой ночи».

² Уайльд Оскар (1856—1900) — английский писатель. Его парадоксальные изречения входили в речевой обиход первых десятилетий века; Станиславский мог припомнить, например, его статью о сценическом воплощении Шекспира — «Истина масок» и т. п.

³ Демидов Николай Васильевич (1884— 1953) — естественник по образованию, познакомился со Станиславским в 1911 году. Впоследствии Станиславский привлек его к своим педагогическим и теоретическим занятиям. Демидов готовил для К. С. вспомогательные материалы, конспектировал труды по психологии творчества и пр. (см. его рукопись в Му-

381

зее МХАТ, архив К. С., № 259; выписки из нее — в записных книжках № 823, № 673).

Демидов в дальнейшем стал режиссером и преподавателем «системы» в студиях МХАТ и в Оперной студии Станиславского.

⁴ Мармеладов — персонаж романа Достоевского «Преступление и наказание». Незадолго до революции Станиславский высказывал желание, чтобы Художественный театр включил инсценировку этого романа в свои репертуарные планы (см. Собр. соч., т. 7, с. 628—633).

К стр. 181

¹ М. А. Жданова играла в «Трех сестрах» Ирину с сезона 19815/16 года.

К стр. 182

¹ Лентулов Аристарх Васильевич (1882—1943) — живописец и театральный художник, впервые выступивший на выставке «Венок» вместе с Судейкиным, Сапуновым, Гончаровой, Ларионовым и др. входил в объединение «Бубновый валет». Станиславский мог видеть его декорации к «Виндзорским проказницам» Шекспира в Камерном театре (1916), к опере А. Рубинштейна «Демон» в театре Московского Совета рабочих депутатов (1919). Лентулову принадлежат также сделанные в 1914 году эскизы к трагедии «Владимир Маяковский» и к постановке «Незнакомки» Блока для театра «Питтореск» (1920).

В дальнейшем Станиславский пробовал привлечь А. В. Лентулова к постановке «Золотого петушка» в своем оперном театре (1931).

² Прямым поводом для этой записи могли явиться книги Ф. Ф. Комиссаржевского «Творчество актера и теория Станиславского» (Петроград, изд. «Свободное искусство», 1917) и В. Г. Сахновского «Художественный театр и романтизм на сцене. Письмо к К. С. Станиславскому» (Москва, 1918). Сохранился экземпляр книги Комиссаржевского, испещренный возмущенными пометками К. С. (см. «Летопись», т. 3, с. 91—93). Подобными критическими замечаниями Станиславский сопровождает и страницы вышедшей несколько позднее книги А. Я. Таирова «Записки режиссера» (Моск-

382

ва, издание Камерного театра, 1921). См. эти пометки в «Летописи», т. 3, с. 271.

К стр. 183

¹ Запись относится к работе Станиславского над ролью Мирандолины с артисткой М. А. Ждановой, которую вводили в спектакль вместо О. В. Гзовской, ушедшей из МХТ по окончании сезона 1916/17 года. Репетиции «Хозяйки гостиницы» с новой исполнительницей шли в сентябре и октябре 1917 года.

К стр. 184

¹ Вероятнее всего, запись связана с репетициями «Хозяйки гостиницы», конкретно — с ролью маркиза Форлипополи.

К стр. 185

¹ Станиславский приводи по памяти слова Н. В. Гоголя из письма к гр. А. П. Толстому, под заголовком «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности», вошедшего в «Выбранные места из переписки с друзьями»: «Театр и театр — две разные вещи… Иное дело — слезы от того, что какой-нибудь заезжий певец расщекотит музыкальное ухо человека… и совсем иное дело — слезы от того, когда живым представлением подвига человека весь насквозь просвежается зритель» (Н. В. Гоголь. Полн. собр. соч., т. 8, с. 277, М., издательство Академии наук СССР, 1952).

Нельзя спорить об искусстве

Запись и по форме, и по содержанию похожа на тезисы публичного выступления. После Октябрьской революции Станиславский чаще обычного оказывался на трибуне: так, 15 ноября 1917 года он открывал общее собрание членов Профессионального союза актеров Москвы, посвященное текущим событиям и отношению к ним театров; 20 ноября был на собрании Союза режиссеров; 7 декабря вел еще одно собрание Профессионального союза актеров и т. д. В те же месяцы он выступал и с лекциями.

Установить с точностью, для какого именно выступления были подготовлены эти тезисы, не удалось; наиболее вероятно, что это тезисы лекции в кружке учащейся молодежи — любителей искусства, состоявшейся 31 декабря 1917 года.

383

К. стр. 186

¹ Вопрос о необходимости нового репертуара остро встал перед Художественным театром с первых дней революции.

Впоследствии Станиславский писал о том, как опасна была бы тут и собственная торопливость артистов, и податливость на чужие поторапливания.

Обращаясь к Советскому правительству в дни юбилея МХАТ, Станиславский говорил: «Мы понемногу стали понимать эпоху, понемногу стали эволюционировать, вместе с нами нормально, органически эволюционировало и наше искусство. Если бы это было иначе, то нас бы толкнули на простую «революционную» халтуру. А мы хотели отнестись к революции иначе; мы хотели со всей глубиной поглядеть не на то только, как ходят с красными флагами, а хотели заглянуть в революционную душу страны… Вот за то, что нам дали возможность не насиловать себя, дали возможность эволюционировать, за это самый низкий и глубокий поклон».

В той же речи Станиславский выражал убежденность: «Создастся такая литература, такая пьеса и явятся такие актеры-самородки, которые скажут настоящее слово о революции, которые отразят переживаемую нами эпоху в той могучей, монументальной форме, которой она требует».

В воспоминаниях П. А. Маркова приводятся свидетельства энергичной работы Станиславского, стремившегося создать вокруг МХАТ литературную среду и содействовать появлению новой драматургии.

² Макаров-Землянский — нередко употреблявшееся Станиславским условное имя представителя провинциального актерства, поклонника «нутра».

³ В баварском селении Обераммергау сохранился обычай представлений мистерий Страстей Господних, разыгрываемых местными жителями по тексту XVII века. Эти представления стали в начале XX века объектом туристского потребления.

⁴ В известных нам высказываниях Гоголя нет рассуждений о зеркальности театра. Представляется вероятным, что Станиславский намеревался в начале

384

выступления, конспект которого набрасывает, вспомнить — как он это часто делал — слова Гамлета о «назначении театра, цель которого во все времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природою, показывать доблести ее истинное лицо и ее истинное — низости, и каждому веку истории — его неприкрашенный облик» («Гамлет», акт 3, сцена 2). Напомнив мысль Шекспира, Станиславский, по-видимому, хотел далее перейти к тем словам Гоголя о «просвежающей» силе сцены, которые он приводит в другой записи того же времени (см. прим. 1 к с. 185).

[СТУДИИ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР]

Запись может быть соотнесена с докладом Станиславского на общем собрании Товарищества МХТ 22 мая 1918 года (текст опубликован в Собр. соч., Т. 6, С. 34—40).

В период с 1917 по 1919 год в Художественном театре возникали различные планы его реорганизации. К ним относится проект Станиславского о превращении МХТ и его студий в «Пантеон русского театра», то есть в такой театр, который показывал бы обновленному зрительному залу, массовой публике, народу революционной страны лучшие достижения всех артистических коллективов, сложившихся на базе единой творческой системы.

Этот проект не встретил единодушной поддержки; сепаратистские тенденции студий в конце концов возобладали, и с 1924 года они преобразовывались в независимые от МХАТ театры: Первая студия — в МХАТ 2-й, Третья студия — в Театр-студию им. Вахтангова. Актеры Второй студии вошли в состав МХАТ.

К стр. 188

¹ Здесь следовала вычеркнутая Станиславским фраза: «[М. А.] Чехов не выдержал однообразного репертуара».

² Премьера «Сверчка на печи» по Диккенсу состоялась 24 ноября 1914 года; спектакль привлекал публику и шел часто. В сезоне 1918/19 года, к которому относится запись, его играли также и на большой сцене Художественного театра (прошел тут 33 раза;

385

здесь же 20 ноября 1918 года было сыграно трехсотое представление.

³ Станиславский мог иметь в виду зашедшие в тупик репетиции пьесы Ю. Словацкого «Балладина», которые вел Р. В. Болеславский.

К стр. 189

⁴ Сушкевич Борис Михайлович (1887—1946) был с 1908 года сотрудником, а затем актером МХТ; одним из энтузиастов создания Первой студии, член ее правления и режиссер; ему, в частности, принадлежала инсценировка «Сверчка на печи».

⁵ Часовня Иверской иконы божьей матери, находившаяся у въезда на Красную площадь, была одним из самых посещаемых мест в столице; никто из приезжих обычно не миновал ее.

К стр. 192

¹ Роль пятидесятилетней кухарки Ступендьевых, Васильевны, в тургеневском спектакле МХТ играли Л. И. Дейкун, М. А. Успенская, Л. И. Дмитревская и Н. А. Соколовская. Свидетельства прессы об этом исполнении не имеется. Запись Станиславского позволяет узнать, что режиссер оттенял спокойствием и благодушием занятой своим делом кухарки общий ажиотаж дома, взбудораженного появлением графа Любина и связанными с ним надеждами.

К стр. 193

¹ Эти мысли Станиславского текстуально очень близки к тому, что пишет профессор Московского университета Иван Александрович Ильин (1822—?), упоминания о работе которого «Философия Гегеля как учение о конкретности Бога и человека» (М., изд. Г. А. Лемана и С. И. Сахарова, 1918) встречаются у К. С. в смежных записях. См. в предисловии Ильина к 1 тому: «Утрачено непосредственное чувствование гегелевской мысли, живое ви́дения трудно говорить о его идеях и воззрениях. Ибо такова одна из основных особенностей всякой гениальной мысли, что она не может быть понята одною мыслью. Гегель видит предмет по-своему, он как бы видит его мыслью и мыслит его как бы воочию… (с. II—III).

386

² Эта мысль соотнесена с тем же предисловием И. А. Ильина, что и предыдущая; Ильин говорит, что философу, занявшемуся Гегелем, «надлежит овладеть изучаемой системой изнутри; принять ее в себя, потерять себя в ней и усвоить ее так, как если бы она была его собственным созданием, усвоить ее стиль, ее акт и ее содержание» (И. А. Ильин, «Философия Гегеля как учение о конкретности Бога и человека» М., изд. Г. А. Лемана и С. И. Сахарова, 1918, т. I, с. III).

К стр. 194

¹ Это — точная выписка из предисловия проф. И. А. Ильина, с. VIII.

Зиммель Георг (1858—1918) — немецкий философ-идеалист, социолог, представитель так называемой «философии жизни».

² Приведенному высказыванию близки рассуждения Гете из статьи «Введение в Пропилеи». Усматривая в подходе художника к объекту «духовную, чувственную и механическую» сторону, Гете подчеркивает далее: «Занятие изобразительным искусством требует технических навыков, и поэтому вполне правомерно, что обучение юного художника на первых порах начинается с техники». Как бы в дополнение к этому в «Размышлениях в духе странников» (включенных в «Годы странствия Вильгельма Мейстера») говорится: «Из мальчишек, растиравших краски, получались превосходные живописцы».

³ А. А. Гейрот играл в «Хозяйке гостиницы» слугу Мирандолины Фабрицио. Однако, судя по контексту, речь идет о сцене между графом Альбафьоритой и маркизом Форлипополи; возможно, что предполагался ввод Гейрота на роль, которую исполнял обычно А. Л. Вишневский.

К стр. 195

¹ Эта запись очень близка к дневниковой записи Л. А. Сулержицкого 1913 года, анализирующей воздействие на зал одного из представлений студийного спектакля «Праздник мира» Г. Гауптмана («это благородное воздействие… так как актеры действовали на публику не нервами на нервы, а душою на душу»). Совпадение могло бы быть объяснено общностью мыслей, если бы на следующей странице той же записной

387

книжки Станиславского мы не встретили снова текст, очень близкий к дневнику Сулержицкого. См. далее.

К стр. 196

¹ Эта запись также представляется связанной с чтением дневников Сулержицкого. В записи от 9 декабря 1913 года имеется сходный текст — сравнение актера с человеком, «который руками тянет цветок из земли, чтобы он вырос, пальцами расправляет бутоны и т. д., совершенно не думает о корнях. Второй посадил семя, ухаживает за корнями, поливает, окапывает до тех пор, пока цветок не вырос. Когда же вырос, то забрасывает понемногу корни в все внимание обращает на цветок и, чтобы он был красивее, начинает его красить масляными красками; от этого корни сохнут еще больше и в свою очередь, от этого уже бледнеют и цветы; тогда их подкрашивают еще больше, и все растение совсем засыхает…» (сб. «Л. А. Сулержицкий», М., Искусство, 1970, стр. 347).

К стр. 197

¹ На следующей страничке Станиславский дает другой вариант этой записи: «Продлить мой пример о подвале и пятнах света. 1. Я в темноте (еще не читал пьесы). Начинаю ощупывать [помещение] (деление на задачи). Ощупываю вещи. Понимаю, где что стоит. Общую конструкцию подвала понимаю. 2. Есть пятно; освещается угол, стул ампир. 3. Начинаю изучать ножку, ручку, сиденье стула (природа страстей). Подымаю его, чтобы рассмотреть. Ищу источник света, который его освещает (зерно чувств). Ковыряю дырочку ставен, чтобы осветить весь стул (зерно куска). Сверлю дырочки ставен и для других кусков. Ищу через отверстие ставен — главный источник света (сверхзадача и сквозное действие). Все понял и начинаю устраивать помещение для жилья.

² Запись относится к 1919 году. В ней упоминаются лица из администрации Художественного театра:

С. А. Трушников, см. том I, прим 6 на с. 593.

Лубенин Дмитрий Максимович (1863—1932) — сторож театра с 1900 года до конца жизни.

Н. А. Румянцев, см. том I, прим. 3 на с. 592.

Бертенсон Сергей Львович (1885—1962) поступил в МХТ в 1918 году, был секретарем дирекции, а затем заведующим труппой.

388

Полковник — Л. А. Фессинг, см. том I, прим 6 на с. 593.

К стр. 198

¹ Идея создания Оперной студии при Большом театре была выдвинута Станиславским в ответ на обращение к мастерам МХТ предложение Е. К. Малиновской участвовать в постановке опер и балетов. Это предложение обсуждалось 21 октября 1918 года.

В честь начала творческого содружества в Большом театре 30 декабря 1918 года состоялся торжественный раут (см. в «Моей жизни в искусстве», Собр. соч., т. 1, с. 383—384).

Занятия со студийцами Станиславский начал 17 февраля 1919 года. Сохранился листок с его карандашной записью — список пожелавших принять участие в студийных опытах.

В мае 1919 года он готовил с молодыми певцами отрывки из опер, в июне показал первый отчетный вечер (сцены из «Риголетто» с Е. А. Степановой, Ф. Б. Павловским, С. И. Мигаем и Х. Б. Толкачевым; сцены из «Русалки» с Н. П. Сыроватской, П. И. Тихоновым, Б. М. Евлаховым и К. Е. Антаровой). С сентября 1919 года начал репетиции «Евгения Онегина».

К стр. 201

¹ Сестра Станиславского З. С. Соколова и его брат В. С. Алексеев были режиссерами и педагогами Оперной студии с ее основания и при всех ее переформированиях (Оперная студия при Большом театре, Оперная студия К. С. Станиславского при Главнауке, Оперный театр им. К. С. Станиславского). Об их деятельности см. в «Моей жизни в искусстве» (Собр. соч., т. I [297], с. 451).

О. В. Гзовская преподавала «систему и вела занятия по актерскому мастерству, в частности — работала над отрывками из «Русалки» и из «Каменного гостя».

Волконский Сергей Михайлович (1860—1937), автор ряда работ по театральному искусству и по сценическому слову, был тогда же приглашен работать и в Художественном театре, и в его студиях, где преподавал сценическую речь.

Холевинская Маргарита Антоновна — педагог по сценическому движению (по системе Далькроза).

Голованов Николай Семенович (1891—

389

1953) — дирижер Большого театра с 1915 по 1928 год. С 1930 по 1936 год и с 1948 по 1953 год — главный дирижер. Сблизился со Станиславским летом 1919 года; они оба принимали участие в организации концертов для жителей города Кимры и жили по соседству на дачах в Савелове, которые Пролеткульт Кимр предоставил артистам и музыкантам. В сентябре 1919 года Станиславский привлек Н. С. Голованова к руководству музыкальной частью Оперной студии.

Добровейн (наст. фам. Барабейчик) Исай Александрович (1891—1953) — пианист, профессор Музыкально-драматического училища Филармонического общества. Выступал вместе со Станиславским на концертах в Кимрах летом 1919 года. Еще до того, в сезоне 1918/19 года, принимал участие в музыкальной части «творческих понедельников» Художественного театра.

Погребов Сергей Сергеевич (1895—1945) — пианист, с 1920 года — концертмейстер, впоследствии и дирижер Большого театра.

Жуков Николай Николаевич (1901—1960) — дирижер и композитор, окончил в 1918 году народную хорошую академию по классу Н. С. Голованова; в 1919—1922 годах работал концертмейстером, а потом по 1941 год дирижером Оперной студии (Оперного театра) Станиславского.

Якобсон Мирон — пианист; Станиславский упоминает о нем как о спутнике во время переезда через Атлантику на «Мажестике» в письме М. П. Лилиной (конец декабря 1922 — начало января 1923 года).

Об аккомпаниаторе Д. Н. Шведове К. С. упоминает в дальнейших записях. Станиславский видел его в числе тех, из кого собирался «делать будущих дирижеров».

Минеева С. П. — концертмейстер Оперной студии до конца 1924 года.

В состав правления Оперной студии, как и вообще в состав студийцев, первоначально вошли только артисты и дирижеры Большого театра.

390

Антарова Конкордия Евгеньевна (1886—1959) — солистка Большого театра с 1908 года, контральто. Участвовала в первом же отчетном вечере Оперной студии; пела в студии княгиню в «Русалке», Ольгу в «Евгении Онегине»; первая исполнительница Шарлотты в «Вертере» Масснэ, поставленном Станиславским. Сохранился ряд писем К. С. к ней и ее к нему. Вела записи бесед Станиславского со студийцами (Беседы К. С. Станиславского, М.—Л., ВТО, 1939), впоследствии неоднократно переиздававшиеся.

Садовников Виктор Иванович (1886—1964) — певец, тенор, в Большом театре с 1918 года. В Оперной студии с 1919 по 1923 год, исполнял роли Ленского и Вертера, дирижировал спектаклями «Евгений Онегин» и «Вертер».

Богданович Александр Владимирович (1874—1950) — оперный артист, тенор, с 1906 по 1936 год пел в Большом театре. Принимал деятельное участие в организации, а потом в руководстве Оперной студии; возглавлял ее в период отсутствия Станиславского (1922—1924), а потом был его помощником по художественной части. В Собр. соч. опубликован ряд писем Станиславского к А. В. Богдановичу.

Мигай Сергей Иванович (1888—1959) — оперный артист, баритон, в Большом театре — с 1912 года, в Оперной студии принял участие с момента ее возникновения (Риголетто на первом отчетном вечере) до 1924 года. Автор воспоминаний о Станиславском.

Работы Оперной студии начались с занятий по «Евгению Онегину», который в сезоне 1919/20 года не входил в текущий репертуар Большого театра.

² Минаев Анатолий Константинович (1883—1951) — баритон, солист Большого театра. В первом перечне записавшихся для занятий со Станиславским.

³ Военное положение… — В связи с развивавшимся наступлением войск Деникина, прорвавших фронт на участке Ржева — Обоянь, пленум ЦК РКП (б) 26 сентября 1919 года постановил провести мобилизацию

391

коммунистов на Южный фронт. Было принято также решение подчинить всю работу государственного аппарата задаче разгрома белой армии, которая взяла Курск и двигалась на Орел. «Никогда еще не был враг так близко от Москвы», — писал в эти дни В. И. Ленин (см. Полное собр. соч., изд. 5-е, т. 39, с. 207).

⁴ Судаков Илья Яковлевич (1890—1969) — актер и режиссер, во Второй студии с 1916 года, с 1924-го — в Художественном театре.

Стоит отметить, что на рубеже двадцатых годов в студиях МХАТ проводились экспериментальные работы над пьесами, по той или иной причине не удавшимися или не осуществленными на большой сцене Художественного театра; Вахтангов поставил «Росмерсхольм» Ибсена, во Второй студии долгое время репетировали «Розу и Крест» Блока; «Пир во время чумы» принадлежал к числу такого рода работ.

К стр. 203

¹ Судя по воспоминаниям О. С. Соболевской, имеется в виду прелюд № 2, оп. 74 (1914 г.) А. Н. Скрябина. Название «Смерть» дано Л. Сабанеевым.

К стр. 206

¹ В связи с тем, что уехавшая на гастроли часть труппы Художественного театра из-за наступления белых, взявших Харьков, оказалась отторгнута от своих московских товарищей, репертуар МХАТ был резко сужен. В сезоне 1919/20 года сохранились только три прежние постановки: «Царь Федор», «Дядя Ваня» и «На дне». Приходилось срочно возобновлять «Синюю птицу» с новым составом исполнителей (в основном это были студийцы Первой и Второй студий). Первое представление состоялось 8 февраля 1921 года.

² Тильтиля и Митиль играли М. А. Дурасова и С. В. Гиацинтовоа.

Корнакова Екатерина Ивановна (наст. фам. Елина, 1895—1956) была сотрудницей МХТ и артисткой Второй студии с 1917 года, некоторое время входила и в Первую студию. Станиславский встречался с нею при работе над «Селом Степанчиковым» (она играла дочь Ростанева, Сашу). Сведений об ее участии в «Синей птице» не сохранилось.

392

К стр. 210

¹ Хатха-йога — под таким именованием иногда объединяют психофизические упражнения (статическая гимнастика в напряженном положении, дыхательная гимнастика и др.), разрабатываемые в общей системе йоги. Йога, по выработанному в советской науке определению, есть учение о методике управления психикой и психофизиологией человека в целях достижения высших психических состояний.

К стр. 213

¹ Гамако — японская актриса, гастролировала в России в 1909 году. По свидетельству В. Э. Мейерхольда, Станиславский проявлял большой интерес как к ней, так и вообще к пластике японских мастеров танца и пантомимы.

² Станиславский имеет в виду законы сценического движения, как их толковала и преподавала танцовщица Айседора Дункан.

³ Шведской гимнастикой принято было называть систему гимнастики, разработанную шведом Петером Лингом.

⁴ Прана — ветер, дыхание, жизнь (санскрит). — В древней индийской философии этим словом обозначается живое начало в человеке, душа. Термин «прана» разработан в индийском учении о методе управления психикой и психофизиологией человека — в йоге, интерес к которой Станиславский проявлял в ранние годы своей работы над системой.

К стр. 215

¹ Куинджи Вера Ефимовна — актриса кино и преподавательница драматического искусства. Работала во Второй, Мансуровской и Первой студиях. Играла эпизодическую роль в спектакле Первой студии «Балладина» (крестьянская девушка).

К стр. 218

¹ Станиславский неоднократно говорил, что для верной трактовки роли Луки в пьесе Горького очень важен последний акт, где этот персонаж не участвует, но те, кто тут на сцене, спорят о нем или, как Сатин, живут посеянными Лукой мыслями о человеке, который рождается «для лучшего».

393

² Пьесу Эдмона Ростана на евангельский сюжет «Самаритянка» Станиславский смотрел в Париже (заглавную роль играла Сара Бернар). Первое появление Иисуса у французского драматурга решено следующим образом: толпа возбужденно слушает человека, говорящего о неизбежно скором появлении Спасителя, все заняты его проповедью; Иисус входит незаметно, обращается к одному из слушающих, на него не реагируют: «Ступай своей дорогой».

³ Станиславский вспоминает давно исключенную из спектакля «Синяя птица» картину «Лес». К. С. допускает неточность: Н. Ф. Балиев играл не Вола (эту роль исполняли В. В. Тезавровский и В. В. Готовцев).

К стр. 220

¹ Станиславский перечисляет имена деятелей сцены, в творчестве и в теоретических трудах которых с наибольшей явственностью выражены принципы двух направлений в искусстве — искусства представления и искусства переживания. В воспоминаниях Л. Я Гуревич (сб. «О Станиславском», М., изд. ВТО, 1948, с. 140—142) рассказывается о том, как Константин Сергеевич искал в «старых книгах», особенно в тех, которые были написаны крупными актерами, поддержки собственным мыслям. Гуревич делала для него выписки из трактата Луиджи Риккобони «Мысли о декламации» и запомнила радость Станиславского от совпадения новых догадок с высказанными еще в 1737 году взглядами старого итальянского актера-теоретика. «О, миленький, миленький! душоночек! Обнял бы… расцеловал бы его!» — говорил он с бесконечной нежностью в голосе и не помня себя простирал к нему руки, словно видя его перед собой и желая прижать его к сердцу. Я записываю эту сцену — его слова, его движения, — с полной точностью, потому что они глубоко поразили меня своей неожиданностью, детской непосредственностью и страстностью… С величайшим вниманием вникал он в тонкие противоречия и скрывающиеся за ними верные мысли Дидро […], с увлечением читал выдержки из размышлений умного реалиста Иффланда… Помню, я рассказывала ему о Лессинге, Гете, Шиллере как деятелях театра […],

394

об Экгофе и великом Шредере… Один раз, когда мы говорили об Экгофе, судьба которого, очевидно, взволновала его, он вдруг замолк, лицо его изменилось, стало каким-то тихим, торжественным и до того прекрасным, что я не решилась спросить, о чем он думает. Потом он словно опомнился и произнес вполголоса с нежной улыбкой: «Мне показалось, что тень его прошла мимо нас…» И еще помолчав, добавил: кто знает! Может быть, он почувствовал, что мы говорим о нем, понимаем…» (там же, с. 141—142).3

Экгоф Конрад (1720—1778) был любимым актером Лессинга, подготовил реформу немецкого театра, проведенную Шредером.

Шредер Фридрих Людвиг (1744—1816) — актер, режиссер и педагог; утвердил на немецкой сцене драматургию «бури и натиска» и Шекспира. В его творчестве переживание и импровизационный дар соединялись с тщательностью отделки.

Иффланд Август Вильгельм (1759—1814), многое воспринявший у Шредера, в своей деятельности противостоял романтической манере «бурных гениев». Был высоко оценен Гете, по приглашению которого играл в Веймаре. Роли его насыщены житейскими наблюдениями. Подытожил свой опыт в книге «Мое театральное поприще».

Барон Мишель (1653—1729) — актер труппы Мольера, его ученик; с момента образования Комеди Франсез (1680) занял в этом театре амплуа трагического героя и создал его каноны.

Риккобони Луиджи Андреа (1675—1753) — итальянский актер, драматург, театральный деятель.

² См. прим. 4 на с. 393.

К стр. 221

¹ В записной книжке вклеен перепечатанный на машинке обширный текст, озаглавленный: «К. С. Станиславский. Лекция 1». В этой лекции развиты тезисы, намеченные в публикуемой записи.

² Скорее всего, Станиславский занимался с С. А. Поповой (ее имя есть в первом перечне записавшихся для занятий, она оставалась в студии до 1922 года).

395

Успенская Клавдия Николаевна (р. 1902) — артистка хора, исполнительница эпизодических ролей. В труппе театра до 1950 года.

Юдин Сергей Петрович (1889—1963) — лирический тенор.

Незадолго до этого перешел из оперы Зимина в Большой театр (в записи от 13 октября 1919 года Станиславский помечает, что на занятиях Оперной студии в первый раз присутствует новый участник Юдин).

Установить личность Николаева не удается.

Далее в записи упоминаются участники студийных занятий:

Арендс Елена Андреевна — солистка Большого театра, в труппе с 1912 года.

Степанова Елена Андреевна (1892—1978) — лирико-колоратурное сопрано, в Большом театре с 1908 года; в первом перечне записавшихся. Принимала участие в работе Оперной студии до 1921 года, готовила под руководством Станиславского партии Джильды и Татьяны.

Тихонов Павел Ильич (1877—1944) — солист Большого театра с 1911 года, бас. Имя его —в первом перечне записавшихся для занятий в Оперной студии, одним из инициаторов, которой он был.

Ждановский Евгений Фаддеевич — солист Большого театра, бас. Его имя — в первом перечне записавшихся для занятий со Станиславским.

К стр. 223

¹ О репетициях «Синей птицы» см. прим. 1 к с. 206.

К стр. 225

¹ Невер — один из персонажей оперы Мейербера «Гугеноты», Маргарита — героиня оперы Гуно «Фауст».

Четвертая репетиция «Балладины»

Репетиции народно-сказочной пьесы Ю. Словацкого «Балладина» в переводе К. Бальмонта шли в первой студии с 1918 года, но не ладились. Станиславский периодически включался в работу, которую вел Р. В. Болеславский. Премьера состоялась 2 марта 1920 года. С 1 сентября 1920 года «Балладина» в течение сезона шла на сцене Художественного театра.

396

В сцене, о которой идет речь в записи К. С., молодого хлопца Грабеца, сына ризничего, в которого влюблена фея озера Гоплана, играл В. В. Готовцев; Хохлика, слугу феи озера, — М. А. Успенская.

К стр. 230

¹ Бирман Серафима Германовна (1890—1976) — актриса и режиссер; в труппе МХТ с 1911 года, в дальнейшем — артистка Первой студии и МХАТ 2-го, театра МГСПС, театра Ленинского комсомола, театра Моссовета.

Станиславский, как рассказывает С. Г. Бирман в своих мемуарах «Путь актрисы», посмотрев одну из репетиций, снял ее с роли Гопланы («И вообще раз и навсегда снял меня со всех ”молодых и хорошеньких“ ролей»). На премьере играла Н. Н. Бромлей, а затем и О. И. Пыжова.

Бирман участвовала в «Балладине» и как сорежиссер Р. В. Болеславского.

² В мемуарах С. Г. Бирман рассказывается об упражнениях на уроках сценической речи в С. М. Волконского и о значении, которое придавал им Станиславский («Путь актрисы», М., изд. ВТО, 1959, с. 63—65)

К стр. 231

³ Сухачева Елена Георгиевна (р. 1892) — актриса. Играла в Первой студии с 1914 по 1923 год. Наряду с В. В. Соловьевой была одной из исполнительниц роли Балладины.

К стр. 232

⁴ Разманов (Соколов) Николай Николаевич (1892—1964) — композитор, заведующий музыкальной частью и дирижер Первой студии, а затем МХАТ 2-го.

Ему принадлежит музыка к спектаклю «Балладина» и другим.

[ОБРАЩЕНИЕ К ТРУППЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА]

Публикуемая запись близка другой, которая сделана Н. А. Подгорным, очевидно, под диктовку Станиславского в записной книжке № 832 (см. Собр. соч., т. 6[298], с. 40—41).

397

Вопрос о Театре-Пантеоне, о котором мечтал Станиславский, обсуждался с 1917 года. Этот вопрос связывался с мыслью о новых задачах, о работе для нового зрителя, для народа революционной России.

Как писали Г. В. Кристи и Н. Н. Чушкан, комментируя связанные с этой темой публикации,
«в период с 1917 по 1919 год в Художественном театре возникали различные планы его реорганизации. К ним относится и проект Станиславского о превращении МХТ и его студий в «Пантеон русского театра», то есть в такой театр, который демонстрировал бы на своей сцене лучшие достижения всех театров мхатовской школы, сложившихся на базе единой творческой системы. Стремясь поднять искусство Художественного театра и его студий на новую высоту, Станиславский искал путей для предоставления наиболее широкой организационной и творческой инициативы молодому поколению артистов. Пантеон должен был объединить под своей кровлей группу артистов — основателей МХТ и студии МХТ, которые должны были демонстрировать лучшие свои спектакли на основной сцене Художественного театра. Этот проект неоднократно обсуждался представителями Товарищества…»

Доклад о том, как он понимает Театр-Пантеон, Станиславский сделал на общем собрании Товарищества МХТ 22 мая 1918 года. Тогда же он выразил согласие взять на себя обязанности «художественного диктатора» объединенного дела. Но его план преобразования принят не был.

Новое возвращение к идеям Театра-Пантеона было предпринято на общем собрании так называемой «первой группы» МХТ 7 ноября 1919 года. В протоколе собрания указывается, что, по мнению Станиславского, органическое соединение МХТ и Первой студии было бы приближением к Театру-Пентеону. «Единственный путь от действительной могилы Художественного театра, которая, несомненно, от него сейчас еще далека, — это путь соединенной усиленной работы ради спектаклей в Театре-Пантеоне. Это будет лучшим доказательством жизнеспособности Художественного театра. В заключение Константин Сергеевич говорит, что с отнятием этой идеи — Театра-Пантеона — исчезнет смысл какой бы то ни было работы в театре».

398

Станиславский именно в это время особенно настаивал на объединении со студиями, потому что Художественный театр, разлученный со значительной частью своей труппы, которая была отрезана от Москвы в результате наступления деникинцев, не мог нормально функционировать.

[ОБ А. В. ЛУНАЧАРСКОМ]

Публикуемая запись близко связана с двумя другими материалами: с подписанной Станиславским машинописью «Обращение к участникам митинга работников театрального искусства 22 декабря 1919 года» (опубликована в Собр. соч., т. 6, с. 112—113 [136][299]) и с его статьей, появившейся в «Вестнике театра» № 48 от 13—19 января 1920 года. Станиславский сам не присутствовал на этом митинге, состоявшемся в Большом театре под председательством наркома просвещения А. В. Луначарского, но его обращение было там прочитано.

Станиславский, как явствует из документов, поддерживал личные контакты с деятелями большевистской партии, призванными к руководству художественной жизнью; в зап. кн. № 802 (л. 9) записаны домашние и служебные телефоны А. С. Енукидзе и А. В. Луначарского. Станиславский с глубоким уважением относился к деятельности Луначарского, ценил его заслуги в деле сохранения культурных ценностей и в деле сближения художественной интеллигенции с задачами революционной современности в 1926 году он писал, обращаясь к наркому: «Благодаря Вашему энергичному и мудрому содействию, в период революционной бури удалось спасти многое из прежних культурных достижений для передачи их русскому народу. История оценит Вашу заслугу в области театра, и нам, близким свидетелям великих событий, остается благодарить Вас за постоянную заботу о русском сценическом искусстве и его служителях — артистках. От души желаем, чтобы судьба связала нас на долгие годы в нашей общей работе».

Позиция Луначарского, приветствуемая Станиславским, была ясна и в речи, которую нарком произнес

399

на митинге 22 декабря 1919 года. Ее изложение появилось в том же номере «Вестника театра», где опубликовано обращение Станиславского к товарищам-артистам. «Мы, рабоче-крестьянская власть, ничего не требуем от деятелей и работников театра, но мы ждем и надеемся, что актерский мир почувствует всем сердцем то, что совершается кругом в настоящее время, тот громадный и гигантский сдвиг, который происходит во всех сферах жизни. Да, актер, конечно, предан только искусству, но прежде всего нужно быть гражданином и человеком, способным понимать, видеть и слышать все звуки и краски окружающей его жизни, ибо само творчество питается ими».

Именно такую позицию настоящей гражданственности и отстаивал Станиславский, противопоставляя ее дурной, вульгарной тенденциозности или приспособленчеству. Позднее, в 1928 году, он скажет: «Жизнь современного человека, его идеи мы призваны передавать на сцене. Театр не должен подделываться под своего зрителя, нет, он должен вести своего зрителя ввысь по ступеням большой лестницы. Искусство должно раскрывать глаза на идеалы, самим народом созданные».

[ОДУМАЙТЕСЬ, ПОКА НЕ ПОЗДНО»]

К стр. 236

¹ Станиславский имеет в виду особое влияние, которое именно в провинции получили лозунги Пролеткульта и практика последователей провозглашенного Мейерхольдом «Театрального Октября».

[О КНИГЕ В. С. СМЫШЛЯЕВА]

Смышляев Валентин Сергеевич (1891— 1936) еще студентом поступил сотрудником в МХТ, работал также в Первой студии (впоследствии — во МХАТ 2-м), с 1920 года начал режиссерскую деятельность. Работу в Художественном театре он совмещал с работой в Пролеткульте; был организатором и зав. Театральным отделом Московского Пролектульта, заведовал секцией массовых представления ТЕО Наркомпроса, руководил фронтовыми бригадами.

400

Смышляев был предан Станиславскому (именно его энергии и его авторитету члена партии театр был обязан тем, что ошибка, в силу которой Станиславский и Москвин в ночь на 30 августа 1919 года были арестованы ЧК, уже к шести часам вечера оказалась исправлена, и оба артиста вышли на свободу[300]). Однако он не мог не знать, как строго относится его учитель к преждевременным попыткам изложить те мысли, над которыми сам он, Станиславский, продолжает работать и поэтому медлит передать их актерскому миру. Смышляев не мог не знать, что даже выступление такого близкого Станиславскому ученика, как М. А. Чехов, предложившего свое толкование на страницах журнала «Горн (191, кн. 2—3[301]), вызвало недовольство учителя; Е. Б. Вахтангов, по-видимому, получил благословление К. С. на публикацию возражений М. А. Чехову в «Вестнике театра» (1919, № 14, статья «Пишущим о системе Станиславского»). Тем не менее, Смышляев в 1921 году выпустил свое изложение методики работы Станиславского с актером над созданием образа — книгу «Теория обработки сценического зрелища», в которой почти не упоминается имя создателя системы. Публикуемые записи, по-видимому, являются набросками статьи или письма в редакцию, но Станиславский с такой статьей в печати не выступил. Видимо, его мнение все же дошло до Смышляева, который прислал ему письмо, объясняющее неизбежность заимствований («всюду и везде, где я соприкасаюсь с театром, я не могу фатально уйти от Ваших взглядов»). Второе издание книги вышло с посвящением Станиславскому и с ссылкой на то, что он первый систематизировал опыт театральной работы.

К стр. 239

¹ Приведем вариант записи: «…Мы не забыли и пресловутых импровизаций, которые в свое время преподавали во всех школах; мы не забыли и проб коллективного творчества, которые производились в Первой студии во времена Сулержицкого, которые в свое время заинтересовали и Горького, и Ал. Толстого, выпустив[шего] пьесу, написанную им под суфлерство этих наших ученических проб. Если не ошибаюсь, в них участвовал и Смышляев, но не в качестве творца

401

нового искусства, а в качестве простого ученика».

Мысль об опытах коллективного создания пьесы обсуждалась, как явствует из переписки, в разговорах Станиславского и Горького при их встрече в 1911 году на Капри. О намерениях А. Н. Толстого сделать для Первой студии нескольких сценариев на манер сценариев итальянской комедии масок сообщали «Русские ведомости» от 6 апреля 1913 года.

² Жизнь спектакля «На дне» продолжала быть предметом заботы Станиславского и как исполнителя роли Сатина, и как одного из режиссеров пьесы Горького. К концу 1919 года он и Лужский высказывали в протоколах обеспокоенность разладом в постановке, особенно заметным, когда Сатина играл дублер; сказывалось также отсутствие основных исполнителей ролей Барона и Насти — Качалова и Книппер-Чеховой. 25 декабря 1919 года «На дне» смотрел В. И. Ленин (Станиславский в этот вечер не играл). Н. К. Крупская вспоминает: «Ему ужасно не понравилась ”театральность“ постановки, отсутствие тех бытовых мелочей, которые, как говорится, ”делают музыку“, рисуют обстановку во всей ее конкретности…» (Н. К. Крупская. Воспоминания о Ленине. М., Госполитиздат, 1957, с. 257).

Станиславский неоднократно проводил репетиции с участниками массовых сцен, подтягивал их, взыскивал с работников постановочной части. («Это черт знает что! протестую, ору, кричу. В 3-м акте в каменной стене вырван клок… Об этом уже было записано и до сих пор не сделано. Говорят — некогда. Что же это?!! — записывал он 27 марта 1921 года.) Но главную возможность сохранить жизнь спектакля он видел в углубленности актерской работы над старыми ролями и сам годами совершенствовал образ Сатина.

ВООБРАЖЕНИЕ

Внутренняя работа Станиславского над «Горем от мума» отражена во многих его записях, относящихся к тому же времени. Приведем некоторые из них, касающиеся ролей Чацкого и Фамусова.

402

«Горе от ума»

1. Картина современной жизни.

2. Хочу новой жизни.

3. Хочу выбраться из [слово неразборчиво[302]].

4. Хочу вывести людей на свободу.

5. Хочу осмеять.

6. Хочу найти правду.

7. Хочу свободных отношений между людьми[303]. Хочу разбить рутину.

8. Хочу из рутины к новой свободной жизни.

«…Первый кусок. Чацкий: 1) неудовлетворенность; 2) искания; 3) большая жажда жизни; 4) протест.

Умный и глупый. Молодой и старый.

Хочу провозгласить истину. Хочу наблюдать. Хочу любви и правды отношений. Хочу добиться любви Софьи. Хочу любоваться Софьей и отечеством. Хочу работать. Хочу вообразить [себя] в гармонии со всем миром. Хочу спасти родину. Хочу спасти русскую культуру (национальное чувство). Хочу бороться за новую жизнь. Хочу верить в русскую жизнь. Хочу принести то, что узнал за границей. Хочу освободить Россию. Хочу чувствовать, быть в России, общаться с ней, любоваться.

Второй кусок. Все остальное.

Рутина. Хочу тихого благополучия. Протест против Чацкого. Хочу довольства. Не хочу перемен. Боюсь общественного мнения. Не хочу менять раз установленные формы жизни.

Общество любит себя в России (Чацкий любит Россию). Надо уберечь устои. Хочу бороться с безумцем. Хочу жить по старине. Охраняют от разрушения (от Чацкого)» (№ 802, л. 14—15).

К стр. 241

¹ Станиславский переселился в предоставленный ему особняк в Леонтьевском переулке (ныне ул. Станиславского[304]) в марте 1921 г., одна из упоминаемых им комнат принадлежала его дочери, Кире Константиновне.

² Сыроватская Нина Петровна (р. 1897[305]) — солистка Большого театра с 1916 года, сопрано. Ее

403

имя — в перечне первых записавшихся для занятий со Станиславским. Участница работ Оперной студии.

Преживалов просматривает «Царя Федора»

В этой записи имена реальных товарищей Станиславского по Художественному театру и имена персонажей задуманного им «педагогического романа» соединены; эти персонажи как бы введены за кулисы и на сцену МХАТ во время репетиций «Царя Федора Иоанновича».

Фамилии героев «педагогического романа» Станиславский создавал по образцу литературы XVIII века: Переживалов (Преживалов), Игралов, Чувствов (Чустов). В дальнейших записях встретятся фамилии Ремеслова, Великолепновой и пр.

Тамиров Аким Михайлович (1899—1972) был учеником школы МХТ. В труппу уступил в 1920 году, после зарубежных гастролей остался в США.

Певцов Илларион Николаевич (1879—1934) вступил в труппу МХАТ в 1922 году, незадолго до зарубежной поездки, в которой, однако, не смог принять участие. Упоминание его имени позволяет датировать запись: скорее всего она сделана в июне—июле (не позже 15-го июля) 1922 года, когда Станиславский готовил измененный состав «Царя Федора» с И. Н. Певцовым — Федором, В. И. Качаловым — Борисом Годуновым, Л. М. Кореневой — княжной Мстиславской.

[ОБЗОР РУССКОЙ ПОЭЗИИ]

Можно предположить, что запись, дающая обзор движения поэзии от пушкинских времен до имажинистов, футуристов, поэтов
«Кузницы» сделана Станиславским во время пребывания в подмосковном академическом санатории «Узкое», где он в июле—августе 1922 года много беседовал с историком русской литературы, профессором Московского университета П. Н. Сакулиным. В обычаях санатория также были чтения и лекции, которые отдыхающие устраивали в «Узком» друг для друга.

404

К стр. 245

¹ Три Бурлюка. — Объединение русских кубо-футуристов «Гилея» было создано по инициативе поэтов и художников Д. Д., В. Д. и Н. Д. Бурлюков (в эту группу входила также их сестра Людмила). К кубо-футуристам примыкали упоминаемые в записи далее поэты А. Е. Крученых и В. В. Каменский.

Разновидностью течения, с первым манифестом которого выступил итальянец Ф. Маринетти, был в России предреволюционных лет «эгофутуризм» Игоря Северянина.

² По воспоминаниям поэта В. В. Каменского, он читал свою пьесу «Стенька Разин» и стихи дома у Станиславского, которого навестил во время болезни. В марте 1919 года Станиславский одобрительно говорил об этой пьесе на одном из «творческих понедельников» в МХАТе. В ноябре 1919 года Станиславский слушал выступление Каменского на собрании-беседе о пролетарском театре.

³ «Комфутами» называли себя футуристы, принявшие Октябрь и группировавшиеся вокруг газеты «Искусство коммуны» (с 1918 года)

⁴ Здесь упоминаются имена ученых-лингвистов, участвовавших в создании «Опояза» — Л. П. Якубинского (1892—1945) и Е. Д. Поливанова (1891—1938).

⁵ Теоретическая стиховедческая книга поэта-имажиниста «22=5» вышла в 1920 году.

К стр. 246

⁶ Имеется в виду драматическая поэма С. А. Есенина «Пугачев», написанная в 1921 году. Летом этого года автор читал ее в театре Мейерхольда, где, однако, ее не поставили. Опубликована в 1922 году.

⁷ Кандинский Василий Васильевич (1866—1944) — один из основоположников абстракционизма в изобразительном искусстве. С 1907 до 1914 года и с конца 1921 года жил в Германии.

⁸ Называются поэты «Кузницы» — группы, отделившейся в 1920 году от Пролеткульта: Михаил Герасимов, Василий Александровский. Владимир Кириллов.

405

К стр. 247

¹ В записи оговариваются условия, на которых Станиславский соглашается ехать с Художественным театром, отправляющимся в длительные зарубежные гастроли.

Вопрос об этой поездке был решен весною 1922 года. 2 апреля 1922 года Немирович-Данченко телеграфировал: «Театр готовится к поездке на год в Америку и Англию. Разрешение правительства уже получено» (Музей МХАТ, архив Н.-Д., № 802). С июля Станиславский начал репетировать «Царя Федора Иоанновича», готовя спектакль для поездки, с сентября — «Вишневый сад».

5-го сентября 1922 года Станиславский отдал распоряжение по театру, в котором определял обязанности участников поездки. Он писал: «Заграничная поездка возлагает на меня громадное количество сложной режиссерской и сценической работы, всю высшую ответственность за которую несу я» (Архив К. С., № 3719).

Упоминание о деньгах (150—200 тысяч), которые он хотел заработать, связано с тем, что Станиславскому было необходимо на длительный срок поместить больного туберкулезом сына в дорогостоящий санаторий в Швейцарии.

[ЗАПИСКИ О НАЧАЛЕ ГАСТРОЛЕЙ МХАТ ЗА РУБЕЖОМ]

В середине сентября 1922 г. МХАТ во главе со Станиславским выехал в заграничную гастрольную поездку по командировке Особого комитета заграничных артистических поездок и художественных выставок. Часть средств, получаемых за спектакли, отчислялась Центральному комитету помощи голодающим («Помгол»). Годичная поездка была затем пролонгирована и на сезон 1923/24 года.

Станиславский по возвращении имел намерение, о котором сообщал в письме Лужскому, написать книгу «Путешествие». Он назначил ее американскому издательству, которое выпустило «Мою жизнь в искусстве». Но записки были отложены, так как к этому вре-

406

мени мысли К. С. были всецело заняты работой над книгой по системе. Сохранились наброски «Путешествия» опубликованные в т. 6 собр. соч. В журнале «Новая рампа» № 11 за 1924 г. была напечатана посвященная тому же предмету беседа Станиславского под названием «Художественный театр за границей».

В набросках «Путешествия» использованы публикуемые сейчас путевые дневники.

¹ В Художественном театре после долгого перерыва, во время которого педагогическая работа была перенесена в студии, в 1922 году возникла снова собственная школа. в июне 1922 года, беспокоясь в связи с отъездом так называемой «первой группы МХАТ» о судьбе ее учеников, Станиславский записал: «Не может быть школы без театра. Жестоко бросать их к Фореггеру (В «Мастфоре», то есть Мастерской Н. М. Форрегера, молодые актеры обучались в совершенно иных принципах, близких искусство акробатики, танца, эксцентриады.)

Н. В. Демидов (см. прим. III на с. 381), которому Станиславский хотел препоручить занятия с учениками, в течение долгих лет посещал занятия К. С. и изучал систему, подбирал необходимые для ее обоснования научные сведения. Письмо Станиславского к Демидову, связанное с поручаемыми ему педагогическими занятиями в «школе первой группы», опубликовано в Собр. соч., т 8, с. 25.

К стр. 248

² В связи с предстоящим отъездом Станиславский посетил Г. Н. Федотову, много лет по болезни не выходившую из дому. В тот же день он хотел заехать с прощальным визиром и к М. Н. Ермоловой, но почувствовал себя дурно и ограничился письмом: «Не знаю, что ждет меня во время годового путешествия. Может быть, помрем или потонем, а может быть, и вернемся. Хочется перед отъездом попрощаться с теми, кто особенно дорого сердцу. На первом плане — Вы, дорогая Мария Николаевна. Вы сами не знаете, какую громадную и важную роль Вы сыграли в моей жизни — человека и актера… Ах! Зачем Вы не побывали в свое время в Европе? Тогда бы все знали, что первая артистка мира не Дузе, а наша Мария Ни-

407

колаевна[306]. Буду много говорить о вас с заграничными актерами, а Вы не забывайте Вашего самого горячего и убежденного почитателя».

³ По свидетельству О. С. Соболевской, речь идет о том, что А. В. Богдановичу предстояло лечь в больницу

⁴ Е. Г. Лебединская, И. Г. Иванова, В. П. Чефранов — студийцы Оперной студии; Александр Владимирович Полянский — артист Большого театра, бас, в дальнейшем член правления Оперной студии и ее артист.

⁵ Прокофьев Алексей Александрович (1872—1941) — заведующий цехом питания во МХАТ. Станиславский был с ним знаком еще по любительским кружкам и по Обществу искусства и литературы. в Художественном театре А. А. Прокофьев держал буфет с 1898 года. Сохранилась фотография, подаренная ему Станиславским с надписью: «Дорогому и искренно любимому Алексею Александровичу Прокофьеву. Истинному другу — моему и всех актеров, на память о том, что не перескажешь словами, но что крепко, на всю жизнь начертано в сердце». К пятидесятилетию работы Прокофьева в театре Станиславский направил ему письмо, опубликованное в Собр. соч., т. 8, с. 287—288[307].

⁶ Станиславский уезжал из Москвы с Виндавского (сейчас — Рижского) вокзала.

Подобед Порфирий Артемьевич был в 1921—1926 гг. управляющим делами МХАТ.

Юстинов Дмитрий Иванович — заведующий финансовой частью МХАТ с 1917 по 1928 год.

⁷ Немирович-Данченко возвращался после отдыха в Висбадене. В зарубежной поездке он не принимал участия, взяв на себя заботу о «второй группе» Художественного театра — о студиях, остававшихся в Москве.

⁸ Гест Моррис (1881—1942) — американский театральный предприниматель; организовывал в Соединенных Штатах сначала гастроли МХТ, а потом

408

Музыкальной студии МХАТ (1925—1926). Гест в течение ряда лет находился в переписке со Станиславским.

К стр. 249

⁹ В дороге заболела внучка Станиславского[308], дочь К. К. Алексеевой-Фальк и художника Р. Р. Фалька.

¹⁰ Станиславский называет своих спутников до Берлина.

Раевская Евгения Михайловна (настоящая фамилия Иерусалимская , 1854—1932) — Старейшая артистка Художественного театра.

Игорь — И. К. Алексеев, сын К. С., в 1918—1922 годах был сотрудником МХАТ.

Бокшанская Ольга Сергеевна (1891—1948) — секретарь дирекции МХАТ с 1919 года. Бокшанская совмещала эту должность с обязанностями личного секретаря Немировича-Данченко, а во время зарубежной поездки — с обязанностями личного секретаря К. С. Как машинистка она помогала ему в работе над «Моей жизнью в искусстве». Ее рассказ о зарубежной поездке см. в «Ежегоднике МХАТ» за 1943 год.

¹¹ Перечислены встречавшие Станиславского на вокзале. Кроме Семена Львовича Геста, брата организатора гастролей, остальные — участники «качаловской группы», по тем или иным причинам задержавшиеся в Германии.

Леонидов Леонид Давыдович — театральный администратор. Был привлечен к работе в МХАТ на период зарубежных гастролей.

И. Н. Берсенев, вместе с Качаловым возглавлял группу, в августе 1919 года отправившуюся на гастроли и в результате наступления деникинцев отрезанную от Москвы. «Качаловская группа» воссоединилась с товарищами лишь в мае 1922, незадолго до решения о гастрольной поездке МХАТ. Берсенев, задержавшийся в Берлине, вернулся в Москву в сезон 1922/23 года и включился в работу Первой студии.

Шаров Петр Федорович (1886—1969) был артистом МХТ и помощником режиссера с 1917 года.\

Комиссаров Сергей Михайлович — актер «качаловской группы».

409

Соловьева Вера Васильевна (р. 1892[309]) — артистка МХТ и Первой студии.

Жилинский Андрей Матвеевич (1893—1948) — в Первой студии с 1918 года. Муж Соловьевой. После революции они оказались в Каунасе, откуда перебрались в Прагу, в «качаловскую группу».

Кузьмин Алексей Петрович (1891—1974) — муж А. К. Тарасовой; принял как сотрудник МХАТ участие в его зарубежных гастролях, работал в театре по 1930 год.

Среди встречающихся упоминается также артист МХТ с 1907 по 1919 год Н. О. Массалитинов.

¹² Марья Борисовна — Коган, жена издателя А. Э. Когана, который после революции перенес свое дело в Берлин.

¹³ По мнению комментаторов 6 т. Собр. соч., имеется в виду Лев Григорьевич Членов, врач, живший в Берлине, поклонник Художественного театра. В Германии в это время жил также другой доктор Членов, Борис Аркадьевич, также почитатель Станиславского. В архиве К. С. сохранились письма от него, в частности, из Баденвейлера.

К стр. 250

¹⁴ Барновский Виктор (1872—1952) — Немецкий актер и театральный деятель, с которым Станиславский был знаком со времени первых зарубежных гастролей МХТ в 1906 году. В 1922 году Барновский был директором Лессинг-театра в Берлине, где предстояло выступать москвичам.

¹⁵ Станиславский встретился в Берлине со своим прежним знакомым, врачом Филиппом Марковичем Блюменталем, организатором одного из химико-бактериологических институтов в Москве. В архиве К. С. сохранилось его письмо от 1909 года.

¹⁶ Пароход, на котором актеры Художественного театра плыли на гастроли в Германию, попал в сильный шторм; пострадали декорации.

¹⁷ Тарасова Алла Константиновна (1898—1973) была ученицей школы «трех Николаев»,

410

в 1916 году преобразовавшейся во Вторую студию МХТ; тогда же, с сезона 1916/17 вступила в труппу МХТ. Станиславский в 1917 году репетировал с нею роль Нины Заречной для несостоявшегося возобновления «Чайки».

В мае 1918 года А. К. Тарасова получила отпуск по болезни и вместе с мужем А. П. Кузьминым уехала для лечения на юг, где оказалась отрезанной от Москвы линией фронта гражданской войны. Ей удалось соединиться с «качаловской группой».

Крыжановская Мария Алексеевна (р. 1891[310]) — актриса МХТ с 1915 года. Входила в состав «качаловской группы».

Судя по всему, Станиславский в Берлине репетировал с ними «Вишневый сад» (Крыжановская играла Варю еще до революции; Тарасова сыграла Аню впервые во время пребывания «качаловской группы» в Одессе 21 октября 1919 года).

¹⁸ Ершов Владимир Львович (1896—1964) — артист Художественного театра с 1916 года до конца жизни.

Пашенная Вера Николаевна (1886—1962) — артистка Малого театра и жена актера Художественного театра В. Ф. Грибунина; была приглашена участвовать в гастролях МХАТ за рубежом; она играла царицу Ирину в «Царе Федоре», Василису в «На дне» Ольгу в «Трех сестрах» и Варю в «Вишневом саде».

Хмара Григорий Михайлович (1882— 1970) — артист МХАТ с 1910 года, играл также в Первой студии после окончания зарубежных гастролей МХАТ остался за границей.

¹⁹ М. Н. Германова, не пожелавшая вернуться в Москву вместе с остальными участниками «качаловской группы» (в эту группу она вошла осенью 1919 года в Ростове), намеревалась присоединиться к Художественному театру, дождавшись его выезда за границу. Станиславский не счел возможным включить ее в гастрольную группу.

411

К стр. 251

²⁰ О волнениях Станиславского на репетициях по возобновлению «Вишневого сада» см. в воспоминаниях В. В. Шверубовича (в сб. «Театральная правда», Тбилиси, изд. ВТО, 1981, с. 166—167 и с. 175—176). Л. М. Леонидов играл Лопахина.

1926—1938

К стр. 254

¹ Высказанная здесь мысль близка тому, что сформулировано в заключительной главе книги «Моя жизнь в искусстве» — «Итоги и будущее»: «Есть область, в которой мы еще не устарели… Это область внешней и внутренней техники нашего искусства, равно обязательной для всех — молодых или старых, левого или правого направления, женщин или мужчин, талантливых или посредственных. Правильная постановка голоса, ритмичность, хорошая дикция одинаково нужны тому, кто пел в старое время ”Боже, царя храни“, и тем, кто поет теперь “Интернационал”».

К стр. 256

¹ Наиболее вероятно, что Станиславский имеет в виду постоянно приводимые им слова из статьи «О народной драме и драме ”Марфа Посадница“»: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя».

К стр. 260

¹ Контекст записи не дает возможности утверждать, относится ли она к студийцу Оперной студии Станиславского Владимиру Николаевичу Вербицкому или (что более вероятно) к В. А. Вербицкому.

Вербицкий Всеволод Алексеевич (1896—1951) — один из организаторов Второй студии, с 1924 года стал артистом МХАТ. Станиславский в годы, к которым относится запись, встречался с В. А. Вербицким в работе над спектаклем «Продавцы славы» (Граф де Льевиль), «Дни Турбиных» (Тальберг), «Сестры Жерар» (Пикар).

К стр. 261

¹ В «Моей жизни в искусстве» (глава «Счастливая случайность») рассказывается, как, готовя роль господина де Сотанвиля в спектакле Общества искусства и литературы «Жорж Данден» (1888), Станиславский по-

412

лучил «дар от Аполлона»: «Одна черта в гриме, придавшая какое-то живое комическое выражение лицу, — и сразу что-то где-то во мне точно перевернулось. Что было неясно, стало ясным; что было без почвы, получило ее; чему я не верил — теперь поверил. Кто объяснит этот непонятный, чудодейственный творческий сдвиг! Что-то внутри назревало, наливалось, как в почке, наконец — созрело. Одно случайное прикосновение, — и бутон прорвался, из него показались свежие молодые лепестки, которые расправлялись на ярком солнце. Так и у меня от одного случайного прикосновения растушевки с краской, от одной удачной черты в гриме бутон точно прорвался, и роль начала раскрывать свои лепестки перед блестящим, греющим светом рампы. Это был момент великой радости, искупающий все прежние муки творчества. С чем сравнить его? С возвращением к жизни после опасной болезни или с благополучным разрешением от бремени? Как хорошо быть артистом в эти моменты и как редки эти моменты у артистов! Они навсегда остаются светлой точкой, манящей к себе, путеводной звездой в исканиях и стремлениях художника».

О роли Аргана из «Мнимого больного» в «Моей жизни в искусстве» не рассказывается. Очевидно, Станиславский имел в виду оставшиеся в записных книжках наблюдения над вызреванием роли.

К стр. 267

¹ Пьесу «Вишневый сад» в Художественном театре возобновляли весной 1928 года. Л. М. Леонидов по-прежнему играл Лопахина. Имеется в виду момент из 3-го акта; ключи брошены на пол Варей после известия о том, что Лопахин купил на торгах имение Гаевых.

² Премьера инсценировки повести Ф. М. Достоевского «Дядюшкин сон» состоялась 2 декабря 1929 года. О. Л. Книппер-Чехова играла Марью Алексеевну Москалеву. М. Н. Лилина репетировала роль Карпухиной, но впервые выступила в спектакле лишь 14 ноября 1931 года. Речь в записи идет о сцене из 1-го акта, когда Карпухина является известить Москалеву, что ее гостя-князя в настоящий момент обольщают в доме другой мордасовской дамы: вы теперь так уж проститесь с князем! Он уж у вас больше не будет!»

413

К стр. 269

¹ Игорь — И. К. Алексеев; Киляля — внучка Станиславского Кирилла Фальк (К. Р. Барановская)[311]. С семьей дочери и сыном, состояние здоровья которого по-прежнему не позволяло ему вернуться в Россию, К. С. встретился во время своего лечения после инфаркта, которое он заканчивал за границей (со 2 мая 1929 по 1 ноября 1930 года).

² Станиславский вспоминает шутку Н. Балиева из «капустника времен первых опытов системы: приносили будто бы посланную Лилиной телеграмму с этим текстом.

³ Станиславский ссылается на великую русскую балерину Анну Павлову.

К стр. 270

¹ Станиславский в конце двадцатых годов много беседовал и переписывался с Л. М. Леонидовым; это сближение было связано как с работой над ролью Отелло, которую готовил Леонидов, так и с теоретическими интересами артиста. В замыслах Леонидова была книга «Станиславский и его система».

² Бюффон Жорж Луи Леклерк (1707—1788) — французский естествоиспытатель и писатель. Этот афоризм приписывается не только Бюффону.

К стр. 272

¹ Соболевская (Хлодовская) Ольга Станиславовна (р. 1900[312]) — ученица Станиславского, артистка Оперной студии и Оперного театра с 1925 по 1941 год, сопрано. Первая исполнительница роли Мими («Богема» Пуччини, премьера 12 апреля 1927 года), Лизы («Пиковая дама»), Лизетты («Тайный брак» Чимарозы) и др. О. С. Соболевской принадлежит ряд статей, посвященных работе Станиславского с актером-певцом, а также неопубликованные воспоминания (хранятся в архиве К. С.).

Станиславский беседовал со своей ученицей летом 1927 года в Кисловодске, где он отдыхал в санатории Цекубу. 7 августа он присутствовал на состоявшемся здесь концерте О. С. Соболевской и Е. А. Рябовой. В дневнике артистки сохранилась запись того, что он ей говорил. «Вас что-то связывало. Что? Что вам мешало? Помните, актриса должна быть уверена и сво-

414

бодна, не сдерживайте себя. Воспитанность и такт никогда не позволят перейти границу дозволенного. Вы этого боитесь? Ведь мы не раз говорили уже об этом. Забудьте всяких гувернанток— расстегивайте все пуговицы.

К стр. 273

¹ В предстоящем юбилейном году (десятилетие Октябрьской революции) Художественный театр должен был показать «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова. Времени на работу, решение начать которую было принято в мае, оставалось в обрез, и ее участники во главе с И. Я. Судаковым собрались раньше общего сбора, 20-го августа. По-видимому, тогда-то и была послана телеграмма. В том же сезоне предстояло завершить ранее начатый труд над «Унтиловском» Л. М. Леонова (премьера 17 февраля 1928 года, ответственный руководитель постановки К. С. Станиславский, режиссер В. К. Сахновский) и над «Растратчиками» В. П. Катаева (премьера 20 апреля 1928 года, режиссер И. Я. Судаков).

² Егоров Николай Васильевич (1873—1955) — административный работник МХАТ; с 1926 по 1929 год он был зам. директора по административно-хозяйственной части, с 1931 по 1950 год — зав. Финансовой частью.

К стр. 274

¹ Станиславский в качестве иллюстрации своей мысли берет 3-й акт оперы Р. Вагнера «Тангейзер», где хор пилигримов, возвращающихся в Вартбург из Рима, идет в сопровождении пассажей скрипок. Ритм сцены определяется не мелодией, а аккомпанирующими хору фигурами скрипок.

К стр. 275

¹ В главе «Студия на Поварской» Станиславский рассказывает, как его в начале века увлекали «врубелевские формы», мучила невозможность в своем театральном искусстве найти нечто аналогичное им и выражающее то, «чем хорош и глубок Врубель, Метерлинк, Ибсен». «Неужели мы не призваны идти далее того, что в свое время делали (правда, превосходно) наши реалисты в живописи? Неужели мы только “передвижники” в сценическом искусстве?» (Собр. соч., т. 1, с. 280).

415

К стр. 276

¹ Станиславский неточно называет припомнившуюся ему художественную группировку. Правильно — «Бубновый валет»; так называлось объединение московских живописцев, закрепившееся после одноименной выставки в 1910 году. В объединение входили: П. П. Кончаловский. А. В. Куприн, А. В. Лентулов, И. И. Машков, Р. Р. Фальк и другие. С «бубнововалетцами» выставляла свои работы К. К. Алексеева, которая была ученицей и женой Фалька. Живописно-пластические искания этой группы были связаны с сезаннизмом, а также с фовизмом и с интересом к русскому живописному фольклору. В 1912 году от «Бубнового валета» отделилась группа, назвавшая себя «Ослиный хвост»; в нее вошли братья Бурлюки, Н. С. Гончарова, М. Ф. Ларионов, К. С. Малевич. Упоминания об этих художниках неоднократно встречаются в записях Станиславского.

² Пьеса Л. М. Леонова «Унтиловск» была включена в репертуар МХАТ в марте 1926 года; в режиссерской работе над ней первоначально принимали участие П. А. Марков и Л. М. Леонидов. 15-го ноября пьеса была прочитана на объединенном заседании Репертуарно-художественной коллегии и Высшего совета МХАТ с приглашением литературных и общественных деятелей. Станиславский принял участие в подготовке этой встречи. Перед чтением он произнес короткую речь, выразил глубокую заинтересованность пьесой, в которой он видел явление высокой литературы. Однако Главрепертком не дал разрешения; понадобились переделки; Станиславский требовал «толкать всячески это дело». Репетиции начались 7 января 1927 года.

К стр. 277

¹ Мелодрама Вл. Масса «Сестры Жерар» по мотивам «Двух сироток» Деннери и Кормона была поставлена Н. М. Горчаковым и Е. С. Телешевой под художественным руководством Станиславского. Премьера 29 октября 1927 года.

К стр. 278

¹ Шоу Бернард Джордж (1856—1950) — английский драматург, критик и публицист; его мысли-афоризмы имели широкое хождение.

Станиславский встречался с Шоу в 1931 году, когда тот посещал СССР.

416

К стр. 279

¹ Великолепнова — одна из условных фамилий, наряду с фамилиями Творцов, Чувствов, Ремеслов, придуманная Станиславским в ходе его труда над рукописью по системе.

² Судя по контексту записи, Станиславский фиксировал замечания, выслушиваемые им от знакомых по санаторию Цекубу. По воспоминаниям Б. И. Сыромятникова, в августе 1927 года К. С. прочел свою рукопись шести-семи слушателям в Охотничьем домике кисловодского парка.

Полонский — скорее всего литературовед Полонский Вячеслав Павлович (1886—1932), редактор журнала «Новый мир». В 1926—1931 В. П. Полонский был привлечен к деятельности Репертуарно-художественной коллегии МХАТ, участвовал в обсуждении пьес «Бронепоезд 14-69», «Унтиловск», «Растратчики» и в решении других вопросов жизни театра; в феврале 1928 года вошел в Художественный совет МХАТ. По образованию В. П. Полонский был ученым-психологом, уделял много внимания проблемам интуиции и подсознательного в творчестве.

[НА КОНЦЕРТЕ НИКИША]

Артур Никиш скончался в 1922 году. Очевидно, запись подсказана давними впечатлениями Станиславского, высоко ценившего искусство этого дирижера, для него во многом эталонного (так, желая похвалить руководителя Филадельфийского симфонического оркестра Леопольда Стоковского, Станиславский определяет его: «второй Никиш!»).

К стр. 281

¹ Станиславский долгое время вынашивал замысел постановки оперы Н. А. Римского-Корсакова «Золотой петушок». «Петушок» — по моему плану — новое слово в нашем искусстве. Я его положил себе в сердце», — писал он заместителю директора Оперного театра Ф. Д. Остроградскому в начале января 1930 года. После неудачного опыта с «Отелло», постановка которого по режиссерскому плану Станиславского в сезоне

417

1929/30 года была осуществлена во МХАТе с большими потерями, он возражал против того, чтобы подобный печальный опыт повторился и чтобы репетиции «Петушка» начались в его отсутствие. Премьера оперы в постановке К. С. состоялась 4 мая 1932 года.

Мысли о «Золотом петушке» Станиславский излагал в письме В. С. Алексееву (Собр. соч., т. 8, с. 261—262).

К стр. 282

¹ Станиславский приводит слова Гамлета из второй сцены 2-го акта (разговор с Гильденстерном и Розенкранцем).

² Мордкин Михаил Михайлович (1880—1944) — артист балета Большого театра, балетмейстер и педагог; с 1924 года поселился в США и организовал там свою школу и свою труппу. Станиславский встречался с М. М. Мордкиным в работе над «Мнимым больным» Мольера (1913) — балетмейстеру принадлежала тут хореография интермедий.

К стр. 283

¹ В конце июля и в августе 1930 года лечившийся в Баденвейлере Станиславский[313] ежедневно вел беседы о театре и об искусстве актера с приехавшим сюда Л. М. Леонидовым.

К стр. 284

¹ Станиславский передает известное театральное предание о встрече-соревновании трех выдающихся артистов XVIII века: англичанина Дэвида Гаррика из театра Друри-Лейн, одного из создателей русского профессионального театра Ивана Афанасьевича Дмитревского и француза Анри Луи Леклена из Комеди Франсэз.

К стр. 285

¹ Речь идет о «персонаже» пьесы Чехова — о собачке Шарлотты Ивановны.

С. В. Халютина была исполнительницей роли Шарлотты.

К стр. 288

¹ Л. М. Леонидов был введен на роль Вершинина в спектакль «Три сестры» в связи с болезнью Станиславского; впервые играл ее 23 ноября 1910 года.

² Станиславский не совсем точно приводит выдержку из письма Пушкина П. А. Вяземскому от 10 авгу-

418

ста 1825 года. «Чем мне тебя попотчевать? вот тебе мои бон-мо (ради соли, вообрази, что это было сказано чувствительной девушке, лет 26): Qu'est ce que le sentiment? — Un supplément du tempérament (Что такое чувство? — Следствие темперамента). Пушкин сообщает Вяземскому этот афоризм как свою остроту наряду с фразой: «Что более вам нравится? запах розы или резеды? — Запах селедки». (см. А. С. Пушкин. Полн. собр. соч., М., изд. Академии наук СССР, 1937, т. 13, с. 205).

К стр. 289

¹ Роман Рафаилович — Фальк (1886—1958), живописец и театральный художник; недолгое время был женат на К. К. Алексеевой, дочери Станиславского. Фальк должен был участвовать в задуманной Станиславским постановке стихотворной драмы Жюля Ромена «Старый Кромдейр» (постановка входила в планы 1924—1927 гг., осталась неосуществленной). Весной 1930 года Станиславский встречался с Фальком в Ницце (см. в сб. «Р. Р. Фальк. Беседы об искусстве. Письма, воспоминания о художнике. М., Советский художник, 1981, с. 102).

Малютин Сергей Васильевич (1859—1937) — живописец и график, в прошлом — передвижник, один из организаторов АХРР, автор ряда портретов и жанрово-портретных картин на революционную тематику (портрет Д. А. Фурманова, картина «Партизан» и др.).

Малютин Михаил Сергеевич, сын его, выставлялся вместе с художниками АХРР (выставка «Революция, быт и труд»), на выставках общества художников «Бытие» и «Объединения художников-реалистов» (ОХР¸ выставки 1927 и 1928 годов) и т. д.

Лабас Александр Аркадьевич (р. 1900) — живописец, график. Его увлекали темы революции (серия «Октябрь»), а также темы техники и движения Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки 1923 года, «Поезд из Москвы», «Дирижабль и детдом»), мотивы строительства Турксиба и пр. Лабас работал также как театральный художник («Дело» и «Свадьба Кречинского» в театре

419

им. Комиссаржевской, эскизы для театров Белоруссии, для ГОСЕТа).

Тышлер Александр Григорьевич (1898—1980) — живописец, график, театральный художник. Как и Лабас, был членом Общества станковистов (ОСТ). Миру его образов свойственна фантастичность, обостренность и причудливость метафоры. Рекомендовавший Тышлера и Лабаса Станиславскому Р. Р. Фальк в эту пору особо высоко ценил их работы: «Как это ни странно, это единственные художники (которых я знаю), которые меня сейчас по-настоящему интересуют, и никто из так называемых живописцев, ни Лентулов, ни Куприн… (см. сб. «Р. Р. Фальк, с. 137).

Кончаловский Петр Петрович (1876—1956) — живописец и театральный художник, один из основателей объединения «Бубновый валет», куда входил и упоминаемый ниже А. В. Лентулов. Кончаловский был известен Станиславскому по декорациям к спектаклю Музыкальной студии МХАТ «Перикола». В 1933 году в его декорациях в Художественном театре была заново поставлена «Хозяйка гостиницы» Гольдони.

Лентулов, знакомый Станиславскому по работам в Камерном театре, был привлечен к участию в постановке «Золотого петушка» в Оперном театре имени Станиславского, но сотрудничество не состоялось.

К стр. 291

¹ Станиславский встречался с М. Н. Германовой как с партнершей сравнительно редко: в «Трех сестрах», где она с 1912 года играла Ольгу, в «На всякого мудреца довольно простоты», где она играла Мамаеву, а он — Крутицкого, в «Горе от ума» (Станиславский — Фамусов, Германова — Софья).

² В. Ф. Грибунин был дублером Станиславского в «Мудреце», В. В. Лужский играл Мамаева, и сведений о его вводе на роль Крутицкого не имеется.

К стр. 294

¹ Станиславский имеет в виду основное положение марксистского мировоззрения — «бытие определяет сознание».

420

ДОКЛАД

Публикуемая запись связана, как нам представляется с намерением Станиславского обратиться в Правительство и возбудить вопрос об улучшении условий работы МХАТ, уяснить коренные принципы и цели этой работы.

Вернувшись в октябре 1930 года после длительной болезни и лечения за границей, Станиславский резко отрицательно оценивал укоренившуюся за время его отсутствия практику — появление в репертуаре пьес, казавшихся ему художественно слабыми, увеличение количества представлений за сезон, ускоренный выпуск спектаклей, рост влияния нетворческих элементов в театре и многое другое. На этой почве у Станиславского возникли резкие разногласия с Михаилом Сергеевичем Гейтцем, который с 1929 года был так называемым «красным директором» МХАТ и проводил неприемлемую для создателей «системы» линию.

В то же время усилился нажим на Художественный театр со стороны РАПП и сориентированной на РАПП критики: подвергалась нападкам «система» Станиславского (например, в докладе П. И. Новицкого, прочитанном 17 февраля 1930 года в Комакадемии).

Станиславский между тем все более убеждался в принципиальной ценности искусства МХАТ и «системы» как его итога. В подготовительных материалах для обращения в Правительство он ссылался на свое «прямое наблюдение над упадком буржуазного театра», на «упования лучших представителей европейского искусства на новое искусство СССР» и на свое «убеждение в том, что эти упования не будут обмануты».

Размышляя «о тех задачах, которые перед ним ставит современность и руководящие театром органы Правительства», Станиславский пишет далее: «Вывод, к которому я пришел, говоря коротко, состоит в том, что Художественный театр полезен в нашей обстановке социалистического строительства и необходим как ступень к будущему социалистическому искусству. Но раз что он полезен и необходим как средство для указанных целей, может он осуществить свои задачи лишь при условии соблюдения своей существенной, признан-

421

ной, исторически оправданной основы» (см. т. 6, с. 289—300).

Система рассуждений Станиславского и его конструктивные предложения об улучшении работы МХАТ получили поддержку; театру была оказана всесторонняя помощь; был упразднен так называемый Художественно-политический совет, вмешивавшийся в прерогативы Станиславского и Немировича-Данченко; производственный режим театра был приведен в согласие с коренными творческими задачами — с задачами создания большого, нужного народу реалистического искусства сцены и с задачами воспитания актера нового типа.

К стр. 298

¹ Фрагмент взят из записной книжки, на обложке которой Станиславский помечает: «Работа над ролью».

Имеется в виду известное высказывание Пушкина из его «Table-talk»: «Отелло от природы не ревнив — напротив: он доверчив».

² По-видимому, Станиславский записывает в этой строке заглавие, предложенное его другом и редактором Л. Я. Гуревич.

³ Хохлов Константин Павлович (1885—1956), который в 1908—1920 годах был артистом МХТ с 1922 года режиссировал в Ленинградском Большом драматическом театра, с 1925 — в Ленинградской акдраме им. Пушкина, а с 1931 — в Москве, в Малом театре (ко времени записи близки его поставленные здесь спектакли «Плоды просвещения, 1932; «Враги», 1933; «Бойцы» Б. Ромашова, 1934).

РАЗГОВОР С М. П. АРКАДЬЕВЫМ

К стр. 299

¹ Аркадьев Михаил Павлович (1896—1939) — театральный деятель, ответственный работник Наркомпроса; позднее (в 1936—1937) — директор МХАТ. Сделанный Станиславским конспект беседы с ним (трудно сказать — предстоящей или уже состоявшейся) связан с делами Оперного театра имени Станиславского.

422

² Режиссерскую работу у Оперном театре вели В. С. Алексеев, З. С. Соколова, В. В. Залесская, М. Л. Мельтцер, В. Ф. Виноградов, П. И. Румянцев; привлекали к работе Б. И. Вершилова. Все названные обладали по преимуществу педагогическими дарованиями и навыками. Следов переговоров с К. П. Хохловым, который в это время решал вопрос о переходе из Ленинградского БДТ в Москву, не обнаружено.

Каверин Федор Николаевич (1897—1957) — режиссер. Возглавлял Театр-студию Малого театра, которая как раз в это время переформировывалась в Новый театр. Ф. Н. Каверин занимался музыкальной режиссурой, преподавал в Оперной студии Московской консерватории, поэтому вопрос о его привлечении к работе в Оперном театре вставал вполне естественно.

³ Крымов Николай Петрович (1884—1958), с которым Станиславский успешно сотрудничал в постановках «Горячего сердца» и «Унтиловска», был привлечен к работе над 1-м и 3-м — «русскими» — актами «Золотого петушка»; Художником 2-го — «восточного» — акта был Мартирос Сергеевич Сарьян. Однако эскизы Крымова, как и эскизы Лентулова, Станиславский в конце концов отклонил. Декорации 1-го и 3-го актов в спектакле выполнил художник С. И. Иванов, с которым Станиславский до того работал над «Борисом Годуновым» (1924 г.)

Премьера «Золотого петушка» состоялась 4 мая 1932 года.

⁴ Станиславский перечисляет работников Главного управления театров, с которыми ему приходилось сталкиваться как «худруку».

Новицкий Павел Иванович (1888—1971) — театровед и критик.

В 1932—1936 гг. работал заместителем начальника Главного управления театров. Он был настроен против Станиславского и его системы, неоднократно публично обличал ее «идеалистическую сущность». На театральную общественность произвела тяжелое впечатление его речь на юбилейном заседании Театра имени Вахтангова в ноябре 1931 года, когда Новицкий

423

прочел тенденциозно подобранные выдержки из дневника покойного Е. Б. Вахтангова. «Выслушиваем ежемесячные выговоры Новицкого и его бюрократические предписания», — записывал Станиславский летом 1932 года.

Скороходов М. Я. — театральный работник; был в свое время членом дирекции Малого театра. О нем как о типе см. в одном из писем Луначарского (от 31 марта 1925 года): «Я сам как партийный человек считаю в высокой степени целесообразным… участие коммунистов в управлении каждым крупным предприятием, а тем более предприятием культурным. Но, с другой стороны, я, к сожалению знаю, что количество коммунистов, разбирающихся достаточно тонко в вопросах искусства и театра в частности, весьма невелико… Мы имели довольно дурной опыт со Скороходовым…» (см. «Советский театр. Документы и материалы. 1921—1926». Л., «Искусство», 1975, с. 153).

Сведений об Епифанове не найдено.

⁵ Турмачев Сергей Георгиевич — впоследствии партработник, тогда — режиссер Оперного театра имени Станиславского; ставил оперу В. М. Дешевово «Лед и страсть». Был членом Художественного театра, из которого Станиславский исключил его.

В бумагах Оперного театра сохранилась запись, озаглавленная Станиславским: «Свидание с М. П. Аркадьевым у меня на квартире. 1932, февраль или март». (ММ/О. А. № 662/1). Там читаем: «Вишневская и Турмачев с ячейкой интригуют». «Снять Турмачева. — Не обещал… но сказал, что попытается». «Успокоил: Новицкий будет занят провинциальными театрами».

Кроме переговоров подобного характера, Станиславский вел с М. П. Аркадьевым и беседу на темы творческие: «Говорили о Шостаковиче, который хотел бы сблизиться с нами».

Под номером № 660/2 сохранилась запись другой встречи. «Требую второй год снятия Турмачева. Аркадьев отшучивается. Машет рукой: пустяки, мол. Не важно! Тем не менее все нервы уходят на пакости от этой банды».

424

⁶ Речь идет об организационном разделении Оперного театра Станиславского и Музыкального театра Немировича-Данченко, которые были связаны как общим помещением, так и существованием общего оркестра, общим контингентом рабочих сцены, гардеробщиков и пр.

К стр. 301

¹ Кудрявцев Иван Михайлович (1898—1966) — артист МХАТ с 1924 года; вел дневник, ныне хранящийся в Музее МХАТ, записывал свои разговоры со Станиславским, его высказывания, советы и пр. По-видимому, давал читать свои записи Константину Сергеевичу.

² Штейнер Рудольф (1861—1925) — основатель антропософии — учения о проникновении в духовную сущность человека. Возможно, что разговор о Штейнере с К. С. вел И. М. Кудрявцев, который много занимался этой фигурой и был знаком с опытами М. А. Чехова, тяготевшего к учению Штейнера (соответствующие записи сохранились в архиве Кудрявцева).

³ Среди постоянных спутников раздумий Станиславского о природе актерского творчества, на чьи высказывания он ссылается в своих записях, — Шекспир, Пушкин, Гоголь, Щепкин, Сальвини. В публикуемых здесь строках Станиславский возвращается к мыслям Гоголя, содержащимся в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора». «Все эти частности и разные мелкие подробности, которыми так счастливо умеет пользоваться даже и такой актер, который умеет дразнить и схватывать походку и движенья, но не создавать целиком роль, — суть не более как краски, которые нужно класть уже тогда, когда рисунок сочинен и сделан верно. Они — платье и тело роли, а не душа ее. Итак, следует схватить именно эту душу роли, а не платье ее». Станиславский мог знать эту мысль Гоголя и по письмам писателя: например, в письме к И. И. Сосницкому от 2 ноября 1846 года читаем — «второклассные актеры и передразнить характер еще могут, но создать характера не могут».

К стр. 304

¹ Василий Иванович — Качалов.

425

² Дельсарт Франсуа Александр Никола Шери (1811—1871) — певец, теоретик вокального искусства и сценического жеста; его труды в России и, в частности, в Художественном театре пропагандировал С. М. Волконский (см. его книгу «Выразительный человек»).

К стр. 305

¹ Новер Жан Жорж (1727—1810) — французский балетмейстер, реформатор и теоретик хореографического искусства. Свои взгляды он изложил в труде «Письма о танце и балетах» (1760). В русском переводе они появились в 1927 году.

² Квинтилиан Марк Фабий (35—95) — римский теоретик искусства красноречия, автор трактата «О воспитании оратора».

К стр. 306

¹ Березовская Клавдия Наумовна была сотрудницей вокальной части МХТ с 1911 по 1919 год, занималась с Сулержицким и с Гзовской системой Станиславского; в дальнейшем, работая как педагог-вокалист, она пришла к выводам о необходимости применения системы к постановке и обработке голоса. Свои взгляды она изложила в обстоятельном письме к К. С. от 12 марта 1933 года (музей МХАТ, архив К. С., № 7259/1), сопроводив его отзывами о применяемой ею методике за подписями М. И. Бабановой, М. П. Максаковой.

Станиславский принял К. Н. Березовскую и выразил согласие послушать ее учеников. Повторно она обращалась к нему в марте 1936 года в связи с организацией новой — Оперно-драматической — студии, затем в июне 1936 года (см. ее письма в архиве К. С.).

К стр. 308

¹ Шпет Густав Густавович (1878—1940), русский философ, последователь Гуссерля; профессор Московского университета; в 1923—1929 годах — вице-президент Государственной академии художественных наук (ГАХН). Среди его трудов — исследование «Театр как искусство».

Станиславский стремился в своих теоретических изысканиях в области психологии творчества консультироваться с учеными; «помощь специалиста мне необ-

426

ходима», — замечает он в письме от 9 марта 1931 года, упоминая о том, что просил Н. А. Подгорного договориться с Г. Г. Шпетом. В письме от 7 октября 1933 года он пишет: «Шпет, Гуревич и Сахновский хотели создать комиссию для просмотра и прочтения моей книги. Напомните им об этом, и хорошо бы (постарайтесь), если б они теперь же принялись за работу».

² Джемс — см. т. 1, с. 533, прим. 2.

³ Артемов Владимир Алексеевич был в 20-е и 30-е годы доцентом Московского университета; психолог; занимался вопросами социальной психологии, позднее — психологией речи и интонации; автор вышедшей в 1927 году «Психологической хрестоматии».

К стр. 309

¹ Сборник «Пушкин-критик» при жизни Станиславского вышел в 1934 году (М.—Л., изд. Academia; подбор текстов, комментарии и вступительная статья Н. В. Богословского).

Станиславский выписывает строки из «Заметок о народной драме. О драме ”Марфа Посадница“», постоянно им цитировавшиеся.

УПРАЖНЕНИЯ ДЛЯ ОПЕРНО-ДРАМАТИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ

Запись связана с созданием последней экспериментальной студии Станиславского, Оперно-драматической. Станиславский рассматривал ее как лабораторию по испытанию новых путей театрального искусства; вопросами ее организации он занимался летом 1935 года; приемные экзамены для поступающих на драматическое отделение состоялись 5—9 сентября. По состоянию здоровья Станиславский не мог быть на открытии Студии 29 сентября; было прочитано его обращение к ученикам, пожелание «выработать из себя тех артистов, в которых нуждается страна; советских артистов в самом высшем и благородном смысле» (Собр. соч., т. 8, с. 413 [624—625]).

С октября начались занятия со студийцами и с ассистентами-педагогами.

427

К стр. 312

¹ Станиславский почти всегда дает свою редакцию высказыванию Пушкина из «Заметок о народной драме и о драме ”Марфа Посадница“». В подлиннике: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах, — вот чего требует наш ум от драматического писателя.

К стр. 313

¹ Окулов — скорее всего, Иван Алексеевич Акулов, секретарь ЦИК СССР; привлечение его как эксперта при формировании труппы МХАТ связано с тем, что с 1932 года Художественный театр из ведения Наркомпроса РСФСР был передан в ведение ЦИК СССР, которому непосредственно и подчинялся. И. А. Акулову посылались на утверждение репертуарные планы театра; он посещал Станиславского, в частности, 16 мая 1937 года он приезжал вместе с председателем Всесоюзного комитета по делам искусство П. М. Керженцевым вручать К. С. орден.

² Сахновский Василий Григорьевич (1886—1945) — режиссер и теоретик театра. Был приглашен в МХАТ с 1926 года. В тридцатые годы Немирович-Данченко сотрудничал с В. Г. Сахновским в спектаклях «Егор Булычев и другие» (1934), «Анна Каренина» (1937), «Половчанские сады» Л. Леонова (1939).

Телешева Елизавета Сергеевна (1892—1943) — актриса, режиссер и педагог. В труппе МХАТ с 1916 года, одновременно работала во Второй студии. Под руководством Константина Сергеевича принимала участие в режиссерской работе над «Безумным днем, или Женитьбой Фигаро» (1927) и «Мертвыми душами» (1932).

Кедров Михаил Николаевич (1893—1972), актер, режиссер и театральный педагог, вступивший в МХАТ в 1924 году вместе с остальными участниками Второй студии. В 1936 году М. Н. Кедров возглавил группу актеров, изучавших новый творческий метод Станиславского («Метод физических действий»). участвовал в экспериментальной работе над «Тартюфом», которую завершил после смерти К. С. и посвятил его памяти. В последние годы жизни К. С. Кедров был его ближайшим помощником.

428

³ Вопрос о возможном сближении с Мейерхольдом очень занимал Станиславского и его последние годы. 15-го августа 1937 года Мейерхольд навещал Константина Сергеевича в Барвихе и вел с ним беседу о театральном образовании. См. письмо Станиславского к Н. В. Егорову (архив К. С.) и стенограмму выступления Мейерхольда перед труппой ГосТИМа. «Я имел свидание с Константином Сергеевичем Станиславским и получил очень определенные указания — он дает очень верное направление, которым мы будем руководствоваться в перестройке всей нашей школы. И я надеюсь, что и в дальнейшем нам удастся держать тесную связь со Станиславским и получать от него определенные указания — от него, а не от его так называемых учеников в кавычках, которые мнят себя его учениками. Я надеюсь. Что когда-нибудь Станиславский разрешит нам сделать так, чтобы мы могли получить ответ на мучительные вопросы, касающиеся всей театральной культуры. (сб. «Вс. Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы», М., Искусство, 1968, ч. 2, с. 579).

К стр. 314

⁴ Упоминаемый в записи М. П. Аркадьев в эту пору был директором МХАТ. Кандидатура Радомысленского Вениамина Захаровича (1909—1980) была предложена Станиславскому в 1935 году Наркомпросом на должность директора вновь создававшейся Оперно-драматической студии; Станиславский оставался весьма доволен им как помощником. С 1943 по 1980 год Радомысленский был ректором Школы-студии им. В. И. Немировича-Данченко при МХАТ.

Торский Владимир Федорович (1888—1978) — режиссер и театральный деятель; начинал у Корша; работал по преимуществу в провинции.

ИЗ ПИСЬМА МАРСОВОЙ

В архиве сохранилось 6 писем Варвары Петровны Марсовой, из которых самое раннее датировано 26 января 1927. судя по ним, Станиславский поручал ей занятия по движению с актерами

429

Оперного театра; в дальнейшем она работала также в Оперно-драматической студии.

Письмо В. П. Марсовой, из которого Станиславский делает выписки, не сохранилось.

К стр. 315

¹ Станиславский приводит случай, о котором рассказывает в своих воспоминаниях «Полвека на сцене Александринского театра» В. А. Мичурина-Самойлова (1866—1948), принадлежавшая к актерской династии Самойловых. Ее дядя Василий Васильевич Самойлов (1813—1887) к моменту дебютов племянницы уже покинул сцену, но следил за ее первыми шагами. «Я жаловалась Василию Васильевичу, что тихо говорю на сцене, что меня публика не услышит.

— Не надо голос усиливать, — ответил он, — может пропасть правда, — говори реже». (Полвека на сцене Александринского театра, Л., издательство Гос. Ак. Театра драмы, 1935, с. 36).

К ПРОГРАММЕ ОПЕРНО-ДРАМАТИЧЕСКОЙ СТУДИИ

К стр. 316

¹ Мраморные люди. — Задача «придумывать скульптурные позы статуй» предлагалась еще студийцам Оперной студии в 1919 году (см. в тексте с. 212). Из письма педагога студии В. П. Марсовой видно, что это задание входило в программу занятий и в 1927 году. Она пишет: «Я, думаю, не искажаю смысла задания, формулируя его так: «дать в неподвижности статуи высшую подвижность тела, его внутренний ритм, так, чтобы и сама неподвижность уничтожилась, превратившись в жизнь тела. Проще я не умею сказать. Надо соединить простоту, величие и правду античного движения с радостной сознательностью, целеустремленностью, стремительностью нашего современного движения (культивированного)» (Архив К. С., № 9282).

² Среди «упражнений на группировки и мизансцены» Станиславский предлагал ученикам: «По знаку—

430

остановка. Размещаться на расстоянии руки в шахматном строении» (см. Собр. соч., т. 3, с. 390 [420]).

³ Мысли о коллективно импровизируемых собственных пьесах привлекали Станиславского со времен начала работ первой студии; сценарии для них в начале десятых годов собирались писать Горький, А. Н. Толстой. По свидетельству Г. В. Кристи, «Бык» — пьеса по предложенному руководителем Студии сценарию о том, как помещичья семья воспринимает революцию см. в Комментариях к Собр. соч., т. 3, с. 494 [504]).

⁴ Как материал для Оперного либретто Станиславский называет пьесу Жюля Ромена «Старый Кромдейр». В свое время было решено включить ее в репертуар МХАТ; перевод выполнил О. Э. Мандельштам, художником предполагался Р. Р. Фальк. Станиславский неоднократно возбуждал вопрос об ее постановке на заседаниях Репертуарно-художественной коллегии, но спектакль не был осуществлен.

Называя «Комету», Станиславский, скорее всего, имеет в виду свой собственный давний (1908 г.) замысел драмы, где речь шла о гибели буржуазной цивилизации после космической катастрофы.

К стр. 317

⁵ «Покрывало Пьеретты» («Шкаф Коломбины») — пантомима по сюжету А. Шницлера на музыку Э. Донаньи; ее ставили в России Мейерхольд и Таиров.

⁶ В бумагах Станиславского, современных публикуемым записям, есть набросок по «классу maintien[314]», перечень заданий для первых занятий: «1. Войти, оглядеть всех, выбрать хозяйку, поздороваться и поклониться. 2. Поклон Старухе, даме, барышне. Старику [мужчине] средних лет, молодому, сверстнику. Поклон — ниже себя по чину, прислуге, крестьянину. 3. Не показывать своих чувств. Не позволять себе наступать на ногу (сохранять достоинство)…» и т. п. (Собр. соч., т. 3, с. 492 [504]).

К стр. 318

¹ По свидетельству Г. В. Кристи, на первом курсе был этюд «Кукольный магазин»; содержание этюда напоминало сюжет балета Делиба «Коппелия».

431

К стр. 319

¹ Мищенко Мария Ивановна была ученицей Оперно-драматической студии; она показывалась Станиславскому в отрывках из «Ромео и Джульетты» с Ромео — Игорем Рожнятовским; готовила роль Ани в «Вишневом саде» под руководством М. П. Лилиной. Несмотря на высокую оценку ее работ Станиславским, актерская деятельность М. И. Мищенко вскоре прервалась.

По свидетельству Г. В. Кристи, Ученица М. И. Мищенко на первом курсе показывала этюд «На берегу реки». Девушка с ведрами на коромысле («воображаемые предметы») подходит к реке, наполняет ведра водой и наблюдает за воображаемой лодкой, на которой якобы проплывает ее воображаемой лодкой, на которой якобы проплывает ее возлюбленный. Она старается привлечь его внимание, но замечает, что он занят другой девушкой. Огорченная, она поднимает ведра и возвращается домой.

К стр. 320

¹ Палки в огороде — так выражался Станиславский, когда видел пластически неинтересное, невыразительное положение разрозненных фигур на сцене. Этому он противопоставлял «игру линий», то есть пересечение линий, движений и поз находящихся на сцене актеров, их пластическое объединение.

К стр. 321

^{1 См. прим к с. 319.}

² По-видимому, Станиславский имеет в виду музыку А. Сюлливана к оперетте «Микадо».

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН[315]

к I и II томам

Аволло — I: 341

Адашев А. И. — I: 212—214, 217, 396, 516

Акулов И. А. — II; 313, 428[316]

Александр Филиппович — см. Федотов А. Ф.

Александров Виктор — см. Крылов В. А.

Александров Н. Г. — I: 214, 519; II: 109, 133

Александровский В. Д. — II: 246

Алексеев Б. С. — I: 32, 40, 437

Алексеев В. С. — I: 26, 33, 433; II: 201

Алексеев Г. С. — I: 2, 437

Алексеев И. К. — I: 198, 510; II: 241, 249, 250, 269

Алексеев М. В. — II: 20, 334

Алексеев Н. А. — I: 142, 482

Алексеева Е. В. — I: 165; II: 20

Алексеева К. К. — I: 200; II: 241, 249

Алексеева М. П. — см. Лилина М. П.

Алексеевы — I: 111

Алексей Александрович — см. Прокофьев А. А.

Алянчикова (Лордина) А. М. — I: 32, 37, 43, 437

Амфитеатров А. В. — I: 149, 486

Андреев Л. Н. — I: 219; II: 21

Андреев Н. А. — II: 154, 373

Андреева М. Ф. — II: 418, 601

Андреевский С. А. — I: 153, 488

Антарова К. Е. — II: 201, 391

Антон Павлович — см. Чехов А. П.

Аппиа А. — II: 154, 373

Арендс Е. А. — II: 221, 396

Аристотель — I: 356

Аркадьев М. П. — II: 299, 3114: 299, 314, 422

Арнольд Ю. К. — I: 25, 427

Артем А. Р. — I: 103, 109, 198, 461; II: 20

Артемов В. А. — II: 308, 427

Архипов Н. П. — I: 40, 118, 441

Асланов Г. П. — II: 15, 218

Асланов Н. П. — II: 168, 378

Ахельберг кн. — II: 195

Ахматова А. А. — II; 244

433

Бакланова О. В. — II: 143

Бакшеев П. А. — II: 14, 143, 165—166[317],378

Балиев Н. Ф. — I: 218, 288, 525; II: 14, 269

Балтрушайтис Ю. К. — I: 153, 218, 488

Бальмонт К. Д. — I: 172, 184, 496; II: 123, 244

Барановская В. В. — I: 218, 253, 307, 339, 375, 414, 524; II: 131

Барановская (Фальк) К. Р.[318] — II: 249, 269, 414

Баркер — см. Гренвилл-Баркер Х

Барнай Л. — I: 56, 340, 447

Барновский В. — II: 250, 410

Баров А. А. — II: 14, 328

Барон М. — II: 220, 395

Бассерман А. — I: 199

Баттистини М. — II: 37, 338

Белинский В. Г. — I: 389

Белый Андрей — II: 244, 246

Бенуа А. Н. — II: 42, 54, 87, 90, 92, 95, 102, 103, 110, 124—126, 133, 141, 340

Березовская К. Н. — II: 306, 426

Бернар С. — I: 326, 340, 342, 573; II: 185, 219

Берсенев И. Н. — II: 149, 249, 372

Бертенсон С. Л. — II: 197, 388

Бескин Э. М. — I: 395— 397

Бетховен Л. — I: 194, 362, 379, 380; II: 53, 169

Бёклин А. — I: 194, 505

Биншток В. Л. I: 264, 557

Бирман С. Г. — II: 230, 231, 397

Благово Е. А. — I: 100, 459

Бларамберг П. И. — I: 26, 285, 433

Блок А. А. — I: 254; II: 244

Блюменталь Ф. М. — II: 250

Боборыкин П. Д. — I: 311, 569

Богданов А. П. —I: 93, 457

Богданович А. В. — II: 201, 248, 391

Бокшанская О. С. — II: 201, 248, 391

Болеславский Р. В. — I: 353, 356, 370, 372, 414, 575; II: 82, 109, 136, 189

Бомарше П.-О. — II: 127

Боря — см. Алексеев Б. С.

Боткин Д. П. — 26, 431

Боткин С. С. — I: 153, 488

Бренко А. А. — I: 80, 453

Брюллов К. П. — II: 284

Брюммель Дж. Б. II: 151, 372

Брюсов В. Я. — I: 218, 524; II:244

Булгаков Л. Н. — II: 132, 368

Бунин И. А. — I: 267, 559

Бурджалов Г. С. — 1: 163, 214, 215, 493; II: 77—80, 87—90, 92, 100, 194

Бурлюк В. Д. — II: 244

Бурлюк Д. Д. — II: 244

Бурлюк Н. Д. — II: 244

Буслаев Ф. И. — I: 26, 432

Бутова Н. С. — I: 387, 507; II: 26, 93

Бюффон Ж.-Л.-Л. — II: 270, 414

Ван-Зандт М. — I: 63, 448

Варламов К. А. — II: 161

Варнеке Б. В. — II: 107, 358

Варя — I: 110

Василий Иванович — см. Качалов В. И.

Васнецов В. М. — I: 25, 130, 128

Вахтангов Е. Б. — I: 413, 594; II: 93, 109, 293

Великанова С. Н. — I: 110

Венкстерн А. А. — I: 25, 425

Вербицкий — II: 260, 412

Веселовский А. Н. — I: 26, 432

434

Вильгельм II Гогенцоллерн — I: 199—201, 510

Винокуров С. М. — I: 49, 50, 106, 108, 445

Вишневский А. Л. — I: 201, 212, 215, 358, 412, 511; II: 20, 32, 61, 77—80, 87, 88, 92. 100, 101, 105, 149, 242

Владимир Иванович — см. Немирович-Данченко.

Владимирова О. П. — I: 86, 456

Волконский С. М. — II: 201, 230, 389

Володя — см. Алексеев В. С.

Володя — II: 20

Волошин М. А. — I: 218, 524

Волькенштейн В. М. — I: 413; II: 57, 133

Воронов С. Н. — I: 396, 587

Востряков Д. Р. — I: 118

Врангель В. Г. — I: 26, 432

Врасская В. С. — I: 387, 414, 598

Врубель М. А. — I: 304

Вырубов А. А. — II: 179, 381

Выспянский С. — I: 173, 497

Гагеман К. — I: 267

Гамако — II: 213, 393

Гамсун К. — II: 213, 393

Гантерт С. Ф. — I: 215

Гарденин В. — II: 103

Гаррик Д. — II: 284

Гауптман Г. — I: 170, 282, 289

Гейрот А. А. — II: 128, 194, 367

Гейтц М. С. — II: 297

Гельцер Е. В. — I: 213, 518

Геннерт А. И. — I: 118

Герасимов М. П. — II: 246

Германова М. Н. — I: 198, 212—216, 218, 256, 257, 382—384, 387, 509; II: 11, 18, 19, 27, 28, 60, 61, 250, 291

Гершензон М. О. — II: 107, 358

Гест М. — II: 248—250, 408

Гёте И.-В. — I: 318, 342, 418; II: 21, 194, 220

Гефдинг Г. — I: 418, 600

Гзовская О. В. — I: 263, 264, 397, 413, 414; II: 40, 43, 66, 81, 85—90, 92, 94, 99, 101, 107, 133, 136, 144, 147, 149, 201, 222

Гиацинтов В Е. — I: 26, 433

Гильдебрант А. фон — I: 418, 601

Гинкулова Т. С. — I: 33, 438

Гиппиус З. Н. — I: 254, 539

Гнедич П. П. — II: 53, 58

Говердовский Е. А. — II: 20, 332

Говтинг — см. Гефдинг Г.

Гоголь Н. В. — I: 163, 299, 317, 318, 352, 390, 407; II: 19, 21, 35, 36, 71, 131, 135, 185, 1286, 301

Голицын В. М. I: 23, 46, 423

Голованов Н. С. — II: 201, 389

Головин А. Я. — II: 161

Головина Н. П. — I: 75, 451

Голсуорси Дж. — II: 97, 356

Голубков П. И. — I: 105, 106, 464

Гольдони К. — II: 146, 161

Гольцев В. А. — I: 53, 446

Гончаров И. А. — I: 25, 430; II: 53

Горев А. Ф. — I: 228, 414, 529

Городецкий Н. М. — I: 93, 457

Горожанкин И. Н. — I: 93, 457

Горький А. М. — I: 154, 155, 163, 164, 170, 286, 291, 418; II: 21, 239

Готовцев В. В. — 2: 143, 180, 381

Градов-Соколов Л, И. — I: 61, 448

Греков И. Н. — I: 39, 105, 439

Гремиславский И. Я. — I: 195, 507; II: 133

Гремиславский Я. И. — I: 32, 110, 437

Гренвилл-Баркер Х. — II: 97, 356

435

Грен де Монтес Н. А. — I: 44, 444

Гречанинов А. Т. — I: 117, 473

Грибоедов А. С. — I: 86, 390; II: 19, 21, 121

Грибунин В. Ф. — I: 122, 140, 370, 393, 177; II: 161, 291

Григорович Д. В. — I: 25, 108, 430

Гришин — II: 249

Гросвита — II: 97, 356

Груббе М. А. — I: 212

Гумилев Н. С. — II: 244

Гуревич Л. Я. — I: 267, 352, 558; II: 132, 298

Густав Густавович — см. Шпет Г. Г.

Гутхейль К. А. — I: 118

Гюльтен — I: 200, 201

Гюсман П. — I: 418

Давыдов В. Н. — I: 117, 473; II: 236

Давыдов Н. В. — I: 111, 469

Дальский М. В. — I: 406, 590

Дельсарт Ф.-А.-Н.-Ш. — II: 304, 426

Демидов Н. В. — II: 180, 247, 381

Дервиз фон — I: 26, 430

Джемс (Джеймс) У. — I: 231, 533; II: 308

Дидро Д. — II: 220

Дима — см. Шверубович В. В.

Дмитревский И. А. — II: 284

Дмитревская Л. И. — I: 370, 372, 578; II: 15, 144

Добровейн И. А. — II: 201, 390

Добужинский М. В. — I: 370, 372, 578; II: 24, 41

Долгоруков П. Д. — I: 213, 517

Долгорукова — I: 213

Достоевский Ф. М. — I: 352, 380, 395, 396; II: 10, 327

Дудышкин С. Г. — I: 25, 28, 33, 35, 40, 47, 80, 97, 425

Дузе Э. — I: 254, 412, 538; II: 42, 49, 54, 213

Дуняша — см. Копылова А. Н.

Дурасова М. А. — 2 Копылова А. Н.

Дурасова М. А. — II: 143

Дурново М. А. — I: 25, 39, 426

Духовецкий Ф. А. — I: 110, 467

Дюпон Э. К. — I: 200, 511

Евреинов Н. И. — I: 26, 431, II: 34, 53, 170, 336

Егор — см. Говердовский Е. А.

Егоров В. Е. — I: 197, 286, 293, 312, 509

Екатерина II — I: 199

Елизавета Ивановна — см. Леонтьева Е. И.

Елизавета Георгиевна — II: 101, 357

Елизавета Федоровна, вел. Кн. — I: 285

Епифанов — II: 299

Ермолова М. Н. — I: 25, 130, 1: 25, 130, 144, 184, 200, 248, 429, II: 21, 37, 220, 237, 243

Ершов В. Л. — II: 250, 411

Есенин С. А. — II: 245, 246

Ефремова М. А. — II: 136, 370

Жданова М. А. — II: 149, 181, 371

Ждановский Е. Ф. — II: 222, 396

Желябужские — I: 418

Живокини В. И. — I: 39, 165, 440

Жилинский А. М. — II: 249, 410

Жуков Н. Н. — II: 201, 390

Загаров А. П. — I: 196, 507

Зангвиль И. — II: 97, 357

Зарецкий А. А. — I: 51, 446

436

Званцев Н. Н. — I: 370, 578

Звездич — I: 197, 198, 507

Зеленина М. Н. — I: 200, 511

Зимин — II: 203

Зиммель Г. — II: 194, 387

Зина — см. Соколова З. С.

Зорин — II: 201

Ибсен Г. — I: 170, 254, 282, 294, 305, 342; II: 19, 35, 67, 161

Иван — см. Гремиславский И. Я.

Иван IV — I: 275

Иванов А. А. — I: 126, 132, _479; II: 169

Иванов В. И. — II: 244

Иванова И. Г. — II: 248

Игорь, см. Алексеев И. К.

Измайлов А. А. — II: 58

Ильинская — I: 109

Иожишек — см. Йержабек Л.

Иффланд А.-В. — II: 220, 395

Йержабек Л. — I: 194

Каверин Ф. Н. — II: 299, 423

Кайнц И. — 196, 197, 248, 507

Калужский В. В. — см. Лужский В. В.

Кандинский В. В. — II: 246, 405

Каменский В. В. — II: 245

Капнист П. А. — I: 26, 35, 40, IV31

Качалов В. И. — I: 143, 193, 212, 216, 217, 220, 286, 303, 372, 386, 387, 395, 397, 412, 414, 483; II: 40, 64, 114, 117, 142, 14. 1. 147, 242, 272, 289, 304

Качалова Н. Н. — см. Литовцева Н. Н.

Качаловы — I: 195

Квапиловы — I: 195, 596

Квинтилиан — II: 305, 426

Кедров М. Н. — II: 313, 428

Кервиш Ж. — I: 74, 451

Киляля — см. Барановская (Фальк) К. Р.

Кин Э. — I: 246, 478

Кира — см. Алексеева К. К.

Кириллин — см. Кириллов В. С.

Кириллов В. С. — I: 218, 293, 525

Кириллов В. Т. — II: 246

Кириллочка — см. Барановская (Фальк) К. Р.

Киселевский И. П. — I: 126, 478

Кист — II: 74

Кичеев П. И. — I: 110

Климентова (Муромцева) М. Н. — I: 142

Клингер М. — 194, 505

Ключевский В. О. — I: 26, 432

Книппер-Чехова О. Л. — I: 117, 184, 195, 196, 199, 200, 215, 217, 221, 240, 241, 350, 352, 355, 368—372, 408, 415, 473; II: 12, 19, 20, 60, 61, 135, 136, 14: 12, 19, 20, 60, 61, 135, 136, 143, 144, 242, 250, 267

Коган А. Э. — II: 251

Коган М. Б. — II: 249, 410

Кожин Н. М. — I: 50, 446

Кознов П. П. — I: 412

Коклен Б.-К. — I: 74, 324, 327, 340, 342; II: 21, 35, 36, 108, 185, 219

Комиссаржевская В. Ф. — I: 153, 163, 164, 257, 412, 488

Комиссаржевский Ф. П. — I: 23, 25, 29, 30, 32, 35, 37, 49, 50, 80, 422

Комиссаржевский Ф. Ф. — II: 86, 170, 182, 379

Комиссаров С. М. — 2: 249, 409

Кондратьев А. М. — I: 105

Кончаловский П. П. — II: 289, 420

Коонен А. Г. — I: 351, 352, 375, 410, 413, 574; II: 51, 146, 298

Копылова А. Н. — II: 20, 332

Коракс — I: 355, 575

Корганов И. И. — I: 179, 499

Коренева Л. М. — I: 305, 353—355, 369—372, 395, 410, 414, 568; II: 60, 146, 147, 158, 159, 242, 250

437

Корнакова Е. И. — II: 206, 392

Корнель П. — II: 220

Коровин К. А. — I: 39, 45, 440

Корсов Б. Б. — I: 48, 445

Корф Н. В. — I: 402, 589

Корш Ф. А. — I: 27, 131, 132, 144, 479; II: 236

Косминская Л. А. — I: 212, 213, 218, 219, 516

Котляревская В. В. — I: 403, 589

Крапоткина (Озерская) М. — 1: 387

Красовская М. Н. — См. Германова М. Н.

Кронек Л. — I: 167, 168, 246, 536

Крученых А. Е. — II: 245

Крыжановская М. А. — II: 143, 250, 411

Крылов В. А. — I: 382, 580; II: 53

Крымов Н. П. — II: 299, 423

Крэг Г.-Э.-Г. — I: 254, 276, 384, 414, 540, II: 42, 64, 154

Кугель А. Р. — I: 254, 319, 394, 538; II: 25

Кугушев А. П.. — I: 29, 35, 36

Кудрявцев И. М. — II: 301, 425

Кузнецов П. В. — II: 161

Кузнецов С. Л. — I: 302, 393, 567

Кузьмин А. П. — II: 249, 410

Куинджи В. Е. — 215, 393

Куманин Ф. А. — I: 25, 30, 38, 48, 426

Куров Н. А. — I: 23, 25, 423

Кустодиев Б. М. — II: 110, 133, 359

Кюи Ц. А. — I: 25, 427; П: 126

Лабас А. А. — II: 289, 419

Лавров В. М. — I: 26, 430

Лазурский А. Ф. — I: 231, 533

Ландовская В. — I: 340, 363, 364, 573; II: 53

Ларионов Н. Н. — I: 367, 577

Ларош Г. А. — I: 25, 427

Лаудова-Горжицова М. — I: 194, 505

Лафонтен Ж. де — II: 73

Ле Баржи Ш.-Г.-А. — II: 88 355

Лебединская Е. Г. — II: 248

Левитан И. И. — I: 35, 364, 366, 438; II: 186

Левицкий Ф. Ф. — I: 110

Лев-Ландовский А. — I: 363, 576

Лекен А.-Л. — II: 284

Ленский А. П. — I: 25, 38, 41, 45, 57, 89, 97, 273, 281, 381, 382, 399, 429; II: 237

Лентовский М. В. — I: 89, 153, 456

Лентулов А. В. — II: 182, 289, 299, 382

Леонидов Л. М. — I: 212, 214, 220, 253, 307, 308, 349, 380, 381, 395, 412, 516; II: 242, 251, 266, 270, 283—285, 288, 291, 293

Леонтьев И. М. — I: 111

Леонтьева Е. И. — 137, 480

Ливен — I: 213, 518

Лили — II: 19, 331

Лилина М. П. — I: 36—38, 41, 44, 45, 53, 61—65, 67, 74, 76—78, 80, 83—85, 101, 102, 105, 106, 109, 111, 139, 140, 152, 185, 197, 199, 216, 217, 219, 253, 262, 372, 383, 384, 415, 438; II: 19, 24—26, 60, 61, 143, 241, 242, 249, 267, 289

Литовцева Н. Н. — I: 185, 501

Литтман М. — I: 418

Лопатин В. М. — I: 39, 91, 106; II: 170, 379

Лопатин Л. М. — I: 26, 109, 432

Лубенин Д. М. — II: 197, 388

Лужский В. В. — I: 185, 197, 201,

438

220, 240, 247, 501; II: 50, 109, 116, 133, 143, 149, 242, 251, 291

Лукутин Н. А. — I: 106, 118, 464

Луначарский А. В. — II: 233, 234

Лучинин П. П. — I: 386, 582

Львов И. Н. — I: 97, 458

Люлли Ж.-Б. — II: 53

Мазини А. — I: 94, 340, 457

Майков А. Н. — I: 25, 430

Маклаков В. А. — II: 14

Маковский В. Е. — I: 25, 427

Малинин М. Д. — I: 76. 452

Малютин М. С. — II: 289, 419

Малютин С. В. — II: 289, 419

Мамонтов В. Н. — I: 25, 94, 427

Мамонтов С. И. — I: 154

Мансфельд Д. А. — I: 86, 456

Маргарита Николаевна — см. Зеленина М. Н.

Марджанов К. А. — I: 412, 413, 415, 593; II: 68, 146

Марева — см. Устромская М. Ф.

Мариенгоф А. Б. — II: 245

Маринетти Ф. — II: 244

Мария Максимилиановна — I: 199, 510

Мария Федоровна — Андреева М. Ф.

Марсова В. П. — II: 314, 429

Мартынов А. Е. — I: 183, 500

Маруся — см. Лилина М. П.

Маршева Е. А. — I: 361, 576

Марья Борисовна — см. Коган М. Б.

Марья Петровна — см. Лилина М. П.

Массалитинов Н. О. — I: 273. 396, 560; II: 14, 109, 132, 143, 249

Матвеев Н. С. — I: 25, 428

Маяковский В. В. — II: 245

Мгебров А. А. — I: 253

Медведева Н. М. — I: 25—27, 281, 285, 340, 429

Мейерхольд Вс. Э. — 1: 117, 218, 257, 397, 473; II: 34—46, 41, 42, 53, 107, 137, 146, 161, 170, 182, 184, 238, 241, 254, 313

Мельников И. А. — I: 25, 427

Менье К. — I: 198, 509

Мережковский Д. С. — I: 254, 539; II: 161

Метерлинк М. — I: 180, 184, 190, 191, 219, 264—266, 288, 293, 294, 305, 390, 557, II: 35, 67, 141

Мигай С. И. — II: 201, 391

Мика — см. Алексеев М. В.

Минеев А. К. — II: 201, 391

Минеева С. П. — II: 201, 390

Миролюбов В. С. — I: 153, 487; II: 64, 349

Михеева — I: 75, 110

Мичурина-Самойлова В. А. — I: 398, 588; II: 315

Миша — см. Чехов М. А.

Мищенко М.-[319]И.: 319, 321, 432

Мольер Ж.-Б. — I: 124, 385; II: 53, 152, 220

Мордкин М. М. — II: 282, 418

Морозов Савва Т. — I: 118, 154, 286, 489

Морозов Сергей Т. — I: 118

Морозова В. А. — I: 26, 431

Москвин И. М. — I: 140, 201, 215, 221, 264, 369, 371, 387, 396, 397, 413, 481; II: 24, 59, 60, 143, 147, 180, 242

Мочалов П. С. — I: 130, 134, 246, 248, 340; II: 287

Муне-Сюлли Ж. — I: 138, 340, 480

Муравьев — I: 311

Муратова Е. П. — II: 15, 19, 59, 64, 143, 328

Муся — см. Жданова М. А.

Мчеделов В. Л. — II: 9, 109, 326

Мясищев — I: 149

Назаров В. В. — I: 220

439

Направник Э. Ф. — I: 25, 427

Невежин П. М. — I: 86, 456

Неврев Н. В. — I: 452

Незлобин К. Н. — II: 38, 170

Некрасов Н. Д. — I: 53, 447

Нелидов В. А. — I: 262, 263, 546

Немирович-Данченко Вл. И. — I: 75, 117, 118, 148, 163, 164, 192, 193, 195, 198, 1299, 201, 212—221, 253, 256, 259, 260, 262—264, 283—285, 292, 293, 362, 369, 370—372, 411—414; II: 8, 11, 24, 28, 29, 23—25, 28, 38, 43, 73, 95, 102, 102, 109, 113, 115, 125, 133, 166, 167, 186, 197, 201, 109, 148, 288, 299, 302, 313

Никиш А. — I: 193, 194, 211, 504; II: 279, 280

Николаев — II: 221

Николаев Н. — II: 110

Николай I — I:311

Никулина Н. А. — I: 28, 51, 436

Новерр Ж.-Ж. — II: 305, 426

Новицкий П. И. — II: 299, 423

Окулов — см. Акулов И. А.

Ольга Леонардовна — см. Книппер-Чехова О. Л.

Ольга Тимофеевна — см. Перевощикова О. Т.

Опекушин А. М. — I: 25, 427

Орленев П. Н. — 148, 485

Орлов-Давыдов А. А. — I: 212

Осипов К. В. — I: 118

Островский А. Н. — I: 103, 140, 317, 318, 387, 390; II: 21, 71, 110, 133, 135, 161, 167, 200

Павел Иванович — см. Новицкий П. И.

Павликовский Т. — I: 173, 497

Павлинский — см. Павликовский Т.

Павлов П. А. — II: 110, 143, 360

Павлова А. П. — II: 269

Павлова В. Н. — I: 196, 507; II: 110, 143

Павловская Э. К. — I: 48, 51, 445

Павловский С. Е. — I: 48, 445

Падилла-и-Рамос М. де — I: 36, 84, 438

Панина С. В. — I: 212

Пашенная В. Н. II: 250, 411

Певцов И. Н. II: 242, 404

Перевощикова Е. В. — 203

Перевощикова М. П. — см. Лилина М. П.

Перевощикова О. Т. — I: 97, 98, 458

Перевощиковы — I: 39, 53

Переплетчиков В. В. — I: 41, 441

Перлов В. С. — I: 44, 444

Петр I — I: 142

Петров Н. В. — II: 122, 364

Петровский А. П. — I: 230, 231, 233, 529; II: 53

Пешков А. М. — см. Горький А. М.

Пиксанов Н. К. II: 110, 359

Плещеев А. Н. — I: 25, 430

Погожев П. В. — I: 23, 30, 42, 423

Погребов С. С. II: 201, 390

Подгорный Н. А. — I: 215, 216, 221

Подобед П. А. — II: 248, _408

Поленов В. Д. — I: 25, 132, 428

Поливанов Л. И. — I: 26, 432; II: 247

Полонский В. П. — II: 279, 417

Полонский Я. П. — I: 25, 430

Полянский А. В. II: 248

Помялова А. И. — II: 19, 332

Попов А. Д. — II: 143

Попов Д. Н. — I: 25, 28, 426

Попов Н. А. — I: 153, 488

Попова С. А. — II: 221, 395

440

Поссарт Э. — I: 35, 149, 339, 340, 438; II: 219

Поссе В. А. — I: 153, 487

Потехин А. А. — I: 25, 429

Потехина Р. А. — I: 25, 435

Правдин О. А. — II: 248, 408

Прахов А. В. — I: 76, 452

Прокофьев А. А. — II: 248, 408

Прокофьев И. А. — I: 100, 101, 105, 106, 118

Пуришкевич В. М. — I: 402, 589

Пушкин А. С. — I: 23, 35, 80—82; II: 18, 126, 141, 142, 154, 163, 166, 167, 244, 247, 256, 288, 298, 309, 312

Пчельников П. М. — I: 382, 580

Пятницкий К. П. — I: 163, 494

Радомысленский В. З. — II: 314, 429

Раевская Е. М. — II: 249, 409

Ракитин Ю. Л. — I: 387, 414, 598

Расцветов А. Н. — I: 35, 438

Рафаэль — II: 169

Рахманов Н. Н. — 232, 397

Рачинский Г. А. — I: 25, 424

Режан Г. — II: 28

Рейнгардт М. — I: 384; II: 34, 161, 252, 336

Ремезов М. П. — I: 25, 26, 424

Ремизов А. М. — I: 385, 582; II: 55

Репин И. Е. — I: 25, 130, 427

Репман В. Э. — I: 217, 218, 523

Рёскин Дж. — I: 266, 558

Рибо Т. — I: 231

Риккобони Л.-А. — II; 220, 395

Родон В. И. II: 102, 357

Роман Рафаилович — см. Фальк Р. Р.

Росси Э. — I: 93, 133, 136, 246, 275, 340, 479; II: 186, 220

Рощин-Инсаров Н. П. — I: 86, 456

Рубинштейн А. Г. — I: 25, 426; II: 126, 186, 279

Рубинштейн Н. Г. — I: 225, 529

Румянцев Н. А. — I: 411, 412, 592; II: 197

Рустейкис А. А. — II: 127, 143, 366

Рыбаков Н. Х. — I: 103

Рыбаков К. Н. — I: 39, 44, 439

Рябов П. Я. — I: 25, 68, 70, 71, 77, 81, 82, 85, 86, 91, 425

Рябушинский — I: 212, 517

Сабашникова А. В. — I: 26, 431

Саблин А. А. — I: 113, 470

Саблина Н. Г. — I: 41, 442

Савина М. Г. — I: 41, 442

Савина М. Г. — II: 53, 60

Савицкая М. Г. — I: 143, 148, 201, 253, 483

Садовников В. И. — II: 201, 241, 391

Садовская О. О. — I: 110

Садовский М. П. — I: 42, 246, 399, 442

Садовский П. М. — I: 39, 130, 165, 440; II: 21, 37, 216

Сазонов Н. Ф. — I: 42

Салиас-де-Турнемир Е. А. — I: 25, 48, 430

Салтыков-Щедрин М. Е. — I: 25, 429; II: 107

Сальвини Т. — I: 28, 61, 71, 72, 136, 138, 246, 247, 324, 328, 340, 400, 480

Самарин И. В. — I: 41, 68, 281; II: 105, 282

Самарина Е. В. — I: 41

Самарова М. А. — I: 97, 105, 155, 387, 457

Самойлов В. В. — II: 33, 42, 44, 47, 77,

441

85, 97, 140, 185, 267, 413, 415, 437; II: 161

Сарду В. — II: 97, 357

Сарьян М. С. — II: 299

Сахновский В. Г. — II: 182, 313, 428

Сац И. А. — I: 191, 286, 503

Северянин Игорь — II: 245

Серлов — I: 110

Сёлли Дж. — I: 231, 533

Симов В. А. — I: 117, 293, 472

Скороходов М. Я. — II: 299, 472

Скрябин А. Н. — II: 42, 203

Славин А. И. — I: 103, 461

Смирнова Н. А. — II: 61, 348

Смирновы — II: 19, 331

Смышляев В. С. — II: 237—239, 400

Соболевская О. С. — 272, 273, 414

Соколов К. К. — I: 26, 433

Соколова З. С. — II: 56, 201

Солдатенков К. Т. — 26, 431

Соллогуб Ф. Л. — I: 161

Софокл — II: 161

Стасюлевич М. М. — I: 25, 430

Стахович А. А. — I: 154, 212, 213, 302, 369, 386, 412, 414, 490; II: 22—24, 65, 143, 149

Стахович М. А. — I: 386, 582

Степанов А. С. — I: 26, 433

Степанова (Штейнберг) В. П. — I: 44, 443

Степанова Е. А. — II: 222, 396

Стороженко Н. И. — I: 26, 432

Стрепетова П. А. — II: 282

Стриндберг Ю.-А. — I: 124, 282, 288, 289, 478

Стрицкий — II: 20, 333

Суворов — I: 99

Судаков И. Я. — II: 201, 273, 392

Судейкин С. Ю. — II: 161

Сулержицкий Л. А. — I: 214, 215, 217, 218, 220, 254, 362, 375, 409, 412, 413, 415, 520; II: 23—26, 42, 73, 143, 239, 293

Сумбатова М. Н. — I: 41, 441

Сухачева Е. Г. — II: 231, 397

Сушкевич Б. М. — II: 189, 386

Сыроватская Н. П. — II: 241, 403

Тагор Р. — II: 97, 355

Таиров А. Я. — II: 170, 182, 238, 241, 254, 298, 379

Тамиров А. М. — II: 242, 404

Тарасов Н. Л. — I: 286

Тарасова А. К. — II: 250, 410

Татаринова Ф. К. — I: 144, 412, 413, 483

Тези А. Я. — I: 196, 507

Телегин Д. В. — I: 26, 44, 48, 434

Телешова Е. С. — II: 313, 428

Теллер Л. — I: 282, 562

Теляковский В. А. — II: 86[320]

Тик Л. — II: 54

Тихонов П. И. — II: 222, 396

Тихонравов Н. С. — I: 26, 432

Толстой А. Н. — II: 239

Толстой Л. Н. — I: 111, 156, 163, 247, 282, 314, 342, 352, 373, 387, 389; II: 135, 185, 186, 250

Торнаги И. И. — II: 85, 353

Торский В. Ф. — II: 314, 429

Третьяков Н. С. — I: 33, 40, 47, 56, 84, 96, 106, 438

Третьяков П. М. — I: 26, 431

Три Бурлюка — см. Бурлюк В. Д., Бурлюк Д. Д., Бурлюк Н. Д.

Трушников С. А. — I: 412, _593; II: 197

Тургенев И. С. — I: 350, 369, 371, 408; II: 19, 21, 28, 29, 44, 110, 132, 144

442

Турмачев С. Г. — II: 299, 424

Тышлер А. Г. — II: 289, 420

Тьерсо Ж.-Б.-Э.-Ж. — I: 418, 600

Тьюк Х.-Д. — I: 418, 599

Тэн И.-А. — II: 168, 379

Уайльд С.[321] — II: 180, 381

Уманский С. Я. — I: 370, 578

Уралов И. М. — I: 253, 355, 575

Урусов Л. П. — I: 196, 507

Успенская К. Н. — II: 221, 396

Устромская М. Ф. — I: 27, 30, 35, 45—51, 74, 86, 100, 435

Ушков К. К. — I: 118

Фальк Р. Р. — II: 288, 419

Федор Петрович — см. Комиссаржевский Ф. П.

Федотов А. А. — I: 25, 30, 40, 42, 44, 45, 79—81, 84, 86, 88, 92, 95, 98, 105, 108, 110, 425

Федотов А. Ф. — I: 23, 25, 29, 32, 40, 42, 43, 45, 48, 53, 56, 58, 82, 101—106, 109, 284, 422

Федотова С. Ф. — I: 25, 40, 425

Федотова Г. Н. — I: 25, 27, 28, 34, 36, 44, 46, 47, 71, 75, 86, 96, 110, 111, 248, 281, 285, 412, _428; II: 94, 105, 220, 237, 243, 248

Федотова (Васильева 2-я) Н. Н. — I: 44, 443

Федотова (Юрьева) С. А. — I: 43

Фессинг фон Л. А. — I: 412, 593; II: 197

Фет А. А. — I: 25, 430

Фигнер М. И. — II: 85, 86, 353

Филиппов С. Н. — I: 28, 435

Философов Д. В. — I: 254, 539

Фитценгаген В. Ф. — I: 99, 458

Флёров С. В. — I: 26, 393, 433

Флобер Г. — II: 132

Фосс О. А. — I: 46

Франс А. — II: 97

Фрейд З. — I: 418, 599

Фукс Г. — I: 418, 602

Хаазе Ф. — I: 248, 536

Халютина С. В. — I: 349; II: 9, 49, 285, 326

Хмара Г. М. — II: 250, 411

Ходотов Н. Н. — II: 53

Холевинская М. А. — II: 201, 389

Хохлов К. П. — I: 396; II: 298, 299, 422

Цейтлин М. Л. — II: 249

Цицерон — I: 272

Чайковский П. И. — I: 25, 426; II: 186

Чепурин — II: 248

Черногорский — II: 143

Честертон Г.-К. — II: 97, 356

Четвериков С. И. — I: 212, 517

Чефранов В. П. — II: 248

Чехов А. П. — I: 81, 142, 149, 154, 170, 178, 179, 186, 191, 198, 199, 229, 247, 254, 281, 282, 286, 291, 340, 342, 344, 350, 367, 389, 390, 393, 398, 403, 408; II: 9, 11, 15, 20, 21, 29, 35, 44, 55, 64, 71, 93, 186, 200, 206, 271

Чехов М. А. — II: 56, 57, 81, 82, 143, 344

Членов — II: 249

Чумин — I: 103

Шаляпин Ф. И. — I: 147, 485; II: 37, 85, 126, 154, 215, 296, 302, 303

Шведов Д. Н. — II: 201

Шаров П. Ф. — II: 249, 409

Шверубович В. В. — II: 67

Шевелев — I: 194

Шекспир В. — I: 86, 142, 144, 149, 167, 170, 178, 247, 318, 320, 342, 385, 407; II: 21, 35, 53, 56, 67, 97, 169, 297

Шенберг А. А. — см. Санин А. А.

Шереметев Н. Б. — I: 98

433

Шершневич В. Г. — II: 245

Шиллер Ф. — I: 58, 167, 194, 282, 382; II: 18, 21, 104, 220

Шиловский К. С. — I: 25, 27, 29, 30, 36, 426

Шлезингер Н. К. — I: 53, 446

Шмаровин В. Г. — I: 41, 441

Шмидт И. Ф. — I: 146, 484

Шницлер А. — I: 197, 508

Шоу Б. — II: 278, 416

Шпажинский И. В. — I: 25, 429; II: 19

Шпет Г. Г. — II: 308, 426

Шердер Ф.-Л. — II: 220 395

Штейн М. — I: 200, 511

Штейнер Р. — II: 301, 425

Шумский С. В. — I: 84, 165, 281, 342, 455

Щедрин — см. Салтыков-Щедрин М. Е.

Щепкин М. С. — I: 124, 130, 142, 222, 242, 273, 279, 281, 282, 407; II: 21, 35, 37, 47, 86, 94, 216, 237, 238, 438

Щукин Я. В. — I: 286, 563

Эберле В. А. — I: 100, 459

Экгоф К. — II: 220, 395

Энгельмейер П. К. — I: 418, 600

Эмпедокл — I: 356

Эрарский А. А. — I: 100 , 459

Эрмансдерфер М. К. — I: 25, 427

Эфрос Н. Е. — I: 117, 145, 254, 472; II: 61

Юджин С. П. — II: 221, 396

Южин А. И. — I: 25, 27, 41, 109, 134, 146, 381, 382, 387, 401, 402, 429; II: 14, 42, 54, 86, 94, 237

Юра — см. Алексеев Г. С.

Юрьев С. А. — I: 25, 231, 424

Юстинов Д. И. — II: 248, 408

Юшкевич С. С. — I: 197, 198, 508

Яблочкина А. А. — I: 110, 153, 489

Якобсон М. — II: 201, 390

Яковлева С. В. — I: 37

Якубинский Л. П. — II: 245, 405

Якунчиков В. В. — I: 76, 452

Якунчиковы — II: 20

Ярцев П. М. — II: 87, 101, 355

Яша — см. Гремиславский Я. И.

СОДЕРЖАНИЕ

АРТИСТИЧЕСКАЯ ЗРЕЛОСТЬ (1912—1938)

1912—1917

Хроника событий, отразившихся в записях 6

Капустник, марта 14, 1912 14

Истории Чехова 19

Стахович показал мне, как играть француза («Мнимый больной») 22

Градации в создании ролей артистами (граф Любин, «Провинциалка») 23

Характерность Либанова («Где тонко...» Тургенева) 28

Как пользоваться системой 32

[«Стилизовать свое чувство»] 33

Ремесло очень упрощает театральное дело 34

Куски «Мнимого больного» 45

Мои интонации в «Месяце в деревне» 49

Анализ. Партитура. «Карамазовы» 59

Как зажить аффективным чувством 65

Хаос новых исканий 69

Русский Петрушка 76

Протоколы репетиций «Трактирщицы» 78

Стадии изучения роли Кавалера в «Трактирщице 87

Как пользоваться системой 1913 г. 89

Пример режиссерской безграмотности 96

Во время работы над «Трактирщицей» 99

[Грим «Мнимого больного»] 105

[Режиссерские заметки по «Горю от ума»] 111

[Анализ «Горя от ума»] 112

Замечания Немировича-Данченко 113

445

«Горе от ума» 116

[«Горе от ума». Персонажи] 119

Образец того, во что выродилась моя система 122

«Пир во время чумы» 123

«Каменный гость». Беседа с А. Н. Бенуа 124

[«Моцарт и Сальери»] 126

Как готовиться к спектаклю 127

[Из беседы Вл. И. Немировича-Данченко о «Волках и овцах»] 133

Первая часть книги (по мейерхольдовщине и новым течениям) 137

«Чайка» 143

Тема творчества 145

К постановке «Роза и крест». Изобретения 152

[Начало репетиций «Села Степанчикова»] 155

Сквозное действие 166

1917—1922

Хроника событий, отразившихся в записях 174

I. Переживание 176

II. Представление 177

III. Ремесло 178

«Нельзя спорить об искусстве» 185

[Студии и Художественный театр] 187

Оперные упражнения 198

1919, сентябрь 3, среда. Первый сбор 201

Драматический класс. Вторая студия. 29 сентября 201

Шестнадцатая оперная репетиция. Большой театр. 1 октября 202

Четвертый драматический класс. Вторая студия. 2 октября 203

Темы для будущих лекций 209

План дальнейших оперных упражнений 209

Пятый драматический класс. Вторая студия 214

Шестой драматический класс. Вторая студия 214

Программа будущих лекций. План лекций для МХТ 215

1-й урок МХТ. 13 октября 219

Двадцать пятая оперная студийная работа. Четвертый урок. 15 октября 221

Восьмой драматический класс. Вторая студия. Репетиция «Лазоревого царства» 223

План дальнейших занятий 223

Жить аффективными чувствами 224

Чувство правды 226

Предлагаемые обстоятельства 227

Активные мечтания 228

446

Общение 228

Общение с объектом 229

Четвертая репетиция «Балладины». Первая студия. 15 ноября 230

[Обращение к труппе Художественного театра] 232

[Об А. В. Луначарском] 233

[«Одумайтесь, пока не поздно»] 235

[О книге В. С. Смышляева] 237

Воображение 241

Преживалов просматривает «Царя Федора» 242

[Обзор русской поэзии] 244

[Записки о начале гастролей МХАТ за рубежом] 247

1926—1938

Хроника событий, отразившихся в записях 252

Бессозн[ательное] 260

[Телеграммы И. Я. Судакову и Н. В. Егорову] 273

[На концерте Никиша] 279

Задачник. (Тренинг и муштра) 285

Доклад 296

Разговор с М. П. Аркадьевым 299

Упражнения для Оперно-драматической школы 309

Из письма Марсовой 314

К программе Оперно-драматической студии 316

Экзамен первого курса. Программа 318

Экзамен. Показная сторона 319

Экзамен после первого курса 320

Второй курс. Экзамен 321

Чтение, проза 322

Комментарии 325

Указатель имен 433

КОНСТАНТИН СЕРГЕЕВИЧ СТАНИСЛАВСКИЙ

Из записных книжек

Том II

Составитель В. Н. Прокофьев. Редактор И. Н. Соловьева

Издательский редактор Н. И. Захава. Художник Б. А. Диодоров

Технический редактор М. А Полуян

Корректоры О. Д. Баулина и Н. Н. Прокофьева

Сдано в набор 27.12.85. Подписано в печать 20.08.86. Л-88545. Формат 70108¹/₃₂. Бумага типографская, № 1. Гарнитура обыкновенная новая. Печать высокая. Усл. печ. л. 19,6. Уч. Изд. Л. 19, 58. тираж 15 000 экз. заказ 1003. Цена 1 р. 60 к. Изд. № 649.

Всероссийское театральное общество

Москва, ул. Горького, 16/2

Станиславский Константин Сергеевич

Из записных книжек: [В 2-х т.] Сост и авт. предис. В. Н. Прокофьев; ред. И авт. коммент. И. Н. Соловьева. — М.: Всерос. Театр. о-во, т. II, 1986, 448, с. ил.

Великий актер, режиссер и реформатор театра К. С. Станиславский долгие годы вел записные книжки, в которые заносил и разнообразные жизненные и художественные впечатления, и наброски своих сценических замыслов, и попытки самоанализа, и полемические заметки; здесь же он разрабатывал волновавшие его вопросы теории и практики сценического искусства. Непосредственность записей, сделанных для себя придает особое обаяние публикуемым материалам, пронизанным — как вся жизнь Станиславского — внутренним единством, непреходящей жаждой познания законов творчества и утверждением «жизни человеческого духа» в искусстве.

[1] В Сети можно скачать по торренту, кажется, полный текст, причем в переводе Бальмонта и в формате пэдээф, причем с текстовым слоем., а также ознакомиться с дайджестом. Комментарии и замечания издателя электронного документа далее форматируется, как здесь (синий ариал италик). Соответствующие знаки выноски даны в тексте таким же синим [или красным] цветом.

[2] Текст не нашел, но можно найти видео с достаточно свежим спектаклем Виктюка.

[3] Текст и ссылки в этих квадратных скобках в книге отсутствуют и внесены публикатором электронного издания книги для удобства читателя так же, как это было сделано в 1-м томе.

[5] А режиссер что — лучше? Я тоже примерно на такой же дистанции услышал наконец слова Заречной: «Я уже два года не плакала», — и сообразил, что «два года назад» — это первые три акта, которые написаны. Бросился искать и тут же нашел в 1-м акте: «Глазки кажется заплаканы», — говорит Сорин Нине, прискакавшей на спектакль. Так обнаружился характер! Она плачет, когда ей хорошо и у нее сухие глаза, когда ей плохо. Затем тут же в четвертом акте нахожу подтверждение: «Я заплакала — и мне стало легче». Но чтобы это, прямо написанное в пьесе, обнаружить, мне понадобилось 20 лет! И, главное, все это полностью отвергает устоявшийся образ покорной жертвы, который так любят создавать наши актрисы и режиссеры. Я это и так чувствовал интуитивно и пытался делать бойкую провинциалку, рвущуюся на завоевание столицы, не брезгующую шагать по головам и стойкую к удару с мыска со стороны Москвы. А оказывается, у дядюшки Апчхи все это прописано, только драматургически!

[6] Один из персонажей Марининой развивал сходную теорию. Мол, мы восторгаемся маленькими детьми, а если задуматься, человек рождается, цветя всеми возможными пороками: он эгоистичен, жаден, деспотичен, капризен, бесстыден, не различает добра и зла и т. д. и т. п. И, согласно этой теории, вся жизнь нам и дается для того, чтобы «по капле выдавливать из себя» все эти пороки, и, собственно, сама ценность прожитой нами жизни, и определяется, с каким успехом, в какой мере мы от них избавляемся к ее завершению.

[7] А в этой фразе, кстати, довольно хорошо описана картина неправильного воспитания, соответствующая капризному невоспитанному ребенку.

[8] И что, мой драгоценный КСА, хорошо это или плохо?

[9] Этот момент для меня всегда был и по сей день остается спорным. Возможно, на том этапе развития эстетики, и театральной в том числе, это не имело столь важного значения сравнительно с той конкретизацией, определенностью и достаточно жестким насаживанием игры на действенный стержень, которые выгадывались от этих словесных определений, однако сегодня мне кажется, что этот профит не компенсирует фактора «слова произнесенного, которое есть ложь». Гарантированное отсутствие точности словесного определения отсекает драгоценные нюансы, огрубляет и схематизирует игру, сцену, весь спектакль в целом. Возможно, я не прав, возможно, во мне живет чисто актерская боязнь что-то сделать «не так», от которой сам пытаюсь отвадить своих актеров, мол, «верьте себе», выработайте в себе уверенность, что «как бы вы ни сыграли, это всегда правильно, просто один из бесконечного множества вариантов». Но пока моя позиция именно такова: я опасаюсь словесных определений и по крайней мере не считаю их чем-то обязательным: приходит органичное определение, ничем не раздражающее — слава богу, не приходит, и не надо, подождем, когда придет, а не придет… гораздо важнее внутреннее ощущения того, что, скажем, сверхзадача, зерно в спектакле есть. И не имеет значение, вербализовано оно или нет.

[10] Очень интересное рассуждение. Согласно которому актер не является творцом спектакля, он лишь его материал. Возможно… Но я не согласен. Все четверо (может быть за исключением режиссера, который является компонентом достаточным, но не необходимым) — это и материал (объект), и сотворцы (субъект), и еще вдобавок источники энергии (здесь, пожалуй, режиссер добавляется, а исключается автор). Это основные компоненты. Но не единственные, поскольку к созданию спектакля привлечены сценограф, композитор, художественно-технические цеха, капельдинеры, гардеробщики — вся материальная и духовная жизнь, вовлеченная в создание сегодняшнего спектакля. И порою одна-единственная лопнувшая лампа может коренным образом изменить весь спектакль: привести к провалу или, наоборот, оживить мертвое действо, дав толчок импровизации.

[11] А что так скромно? Тогда уж королем. Или как хотя бы кардиналом Мазарэном.

[12] Одоль — жидкость для полоскания рта.

[13] Точно! Именно детскость, а значит — артистичность, что прекрасно монтируется (Кнебель/Гончаров: «Актеры — сукины дети») с моим (впрочем, так Мольера сегодня трактуют все кому не лень, лежит на поверхности) «булгаковским» ходом: играть не Аргана, Туанетту и т. д., а Жана-Батиста, Арманду, Лагранжа, Боваль и проч., играющих «Мнимого».

[14] И неизбежно через пару-тройку спектаклей превращается в омертвелую схему. Таков парадокс: пока тон роли не пойман, она не обретает цельности, но едва ее обретя, застывает в мертвый рисунок. Посему современному актеру настоятельно необходимо, следуя заветам КСС и Мачо, вырабатывать в себе следующую структуру творческой мотивации — постепенное, естественным путем («активно ждать»!) создание художественной структуры с тем, чтобы тут же без тени сожаления приступить к ее разрушению и — далее — сотворению структуры новой, еще более совершенной или попросту оригинальной, парадоксальной, другой — и так бесконечно. «Сжигать все, чему поклонялся, и поклоняться всему, что сжигал».

[15] Видимо, то, что сейчас называют «черновой прогон». А хороший термин «грязная»: раздражает, беспокоит.

[16] (фр.). Оживление, пыл, увлечение, огонек (говорится об исполнении артистом своей партии или роли в драме, балете, музыке). Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. — Чудинов А.Н., 1910.

[17] Так в книге, возможно, авторская лексика.

[18] А может, не брать такого автора или переводчика?

[19] Видимо, потому, что такие черты свойственны скорее не аристократии, а плебеям. Может, в Риме аристократия и была такой, как здесь описано, но плебеи в этом отношении были еще хуже, поскольку относясь абсолютно таким же образом к варварам и рабам, они при этом заискивали перед патрициями, одновременно ненавидя их. Таковы новые москвичи. Настоящий же аристократ никогда не унизит себя подобным отношениям к простому люду, поскольку сознание своего аристократизма является для него достаточным, даже если окружающий мир и не будет видеть в нем аристократа. Иначе это не аристократ, а быдло, какая бы кровь ни голубела у него в жилах. (Кстати, вполне может быть, что еще и голубой.) Это как галстук от Диора у гроссмейстера в рассказе Аксенова «Победа». Со стороны только истинный знаток может сказать, что это дорогая и шикарная вещь: простенький галстучек. Но душу его хозяина греет лишь собственное знание, что написано на скрытом от посторонних глаз ярлычке.

[20] Вот те на! Я тут разорялся, а оказывается, это было лишь отсутствие договоренности о терминах. Выходит, КСА под словом «аристократ» имел в виду именно быдло: черносотенца, антисемита, короче, — расиста любого толка, независимо от крови — а вовсе не аристократа в обычном понимании слова.

[21] Вишневская в ящике как-то взяла проблему еще шире. Куда двигаться дальше вокалисту, прошедшему ее школу? — спросили у нее. Как куда? — развиваться духовно: читать книги, смотреть кино, ходить в театры, музеи. Ведь вокальный инструмент — это просто инструмент, а артисту нужно еще иметь, что с помощью этого инструмента выразить.

[22] Я, по совести говоря, доверяю КСС, что он видел подобных «гениев нутра», но доверяю только умозрительно. Сам я таких не встречал, а чаще встречал следующее: человек одаренный, но не желающий работать, в обязательном порядке выбивается из ансамбля и разрушает весь спектакль. В результате его собственная прекрасная игра гроша ломаного не стоит, поскольку именно ансамбль дарований — то, чем ценен современный театр, только он способен создать психологическую атмосферу современного спектакля, «душу спектакля», как называл ее Мачо. Поэтому я прокламирую своим актерам, и где-то на шестой-седьмой сезон до них начало доходить, что это не просто слова, а непреложный закон нашего искусства: «что потопаешь, то и полопаешь». Иначе, уровень игры (и актера в частности, и спектакля в целом) целиком и совершенно прямо зависит от количества репетиций в полном составе. Чем их больше, тем ближе получившийся спектакль к совершенству. Чем их меньше — тем дальше. Это, с одной стороны, освоение ролей во всем их многообразии (мало репетиций — беднее образ, много — богаче, причем обогащать его можно бесконечно, поэтому слишком много репетиций не бывает), а с другой — обретение ансамбля единомышленников, превращение участников спектакля в коллективного художника, единую творческую личность. И разрушить всю эту кропотливую работу может только один исполнитель, регулярно манкирующий этой общей работой. Вот почему столь болезнен всегда ввод нового состава в уже идущий спектакль.

[23] Думается, Константин Сергеевич, Вы были свидетелем того, о чем говорил Мачо, когда спорил с Вашим превознесением аффективной памяти как источника вдохновения. Миша как раз говорил о том, что наши личные чувства мелочны, бытовы и эгоистичны, а значит — нехудожественны. Художественное чувство должно обладать возвышенностью и красотой. Самое интересное, практически те же мысли можно найти у Вас чуть выше, там, где формула искусства и рассмотрение с этой точки зрения его направлений (с. 21).

[24] Сказал текстильщик Алексеев.

[25] Аппликатура — привитое чувство меры и такта при игре на музыкальном инструменте (франц.).

[26] Комментарий к предыдущей сноске. Здесь ее автор свалил в кучу два различных значения слова. Дуате (нем. — аппликатура) — 1) постановка пальцев, рук (при игре на муз инструменте. [В нотах часто рядом с каждой ноткой проставлена аппликатура-цифра от 1 до 5, обозначающая один из 5 пальцев, соответственно, с большого по мизинец; у гитары (скрипки, альта и др.) используются только 4 пальца, поэтому и цифр 4: с указательного по мизинец.]

И еще есть три расширительных значения этого слова, уже выходящих за пределы музыкальной техники: 2) точность, быстрота движений (пальцев) не только у музыканта; 3) чувство такта, меры, тактичность 4) умение, сноровка, ловкость (Гак-Ганшина). Как видим, последние два значения к музыке вообще не имеют отношения, а комментатор именно их «приклеил» к чисто музыкальному термину «аппликатура».

Причина подобной неточности, вероятно, в том, что франкоговорящий КСС, похоже, вложил в это слово все его значения, что видно из последующего контекста.

[28] Но в любом случае это лучше, чем полное ее отсутствие. Геныч определял так: спектакль (фильм и т. д.) тем выше, чем больше в нем «ёков». Если сердце ни разу не ёкнуло — зритель напрасно потерял время. Так что хотя бы один ёк — и если все остальное к нему ведет и от него исходит, то он, этот ёк наполняет все это остальное живым теплом. Это скупердяйское, но виртуозное искусство, и это надо уметь, это особое мастерство. Хотя мне оно не близко (возможно, в виду недостижимости для меня такого уровня).

[29] Естественное распределение ресурсов с наибольшей выгодой, учитывающее психологию зрителя-непрофессионала. К финалу начало никто уже не вспоминает, поскольку восприятие «здесь, сегодня сейчас». Очень профессиональное структурирование воздействия на зрителя, поскольку все отрепетировать с одинаковым качеством может не получиться, наибольшее внимание уделяется именно тем сценам, ролям, темам и прочим компонентам спектакля, которые в стратегическом плане формируют наиболее благоприятное восприятие спектакля в целом.

[30] В современном театра рампа (сегодня мы говорим: «четвертая стена») не является стабильной на протяжении спектакля, она может претерпевать метаморфозу на протяжении одной сцены, перемещаться в пространстве, менять свои качества, делаться более или менее проницаемой мембраной и даже совсем исчезать в любом ритме. Это — особая актерская техника, игра с четвертой стеной, и овладение только ею уже может дать поразительный сценический эффект. Никак не соберусь специально, в порядке эксперимента поставить спектакль исключительно на этом техническом приеме, по крайней мере сделав его центральным приемом.

[32] Очень важное замечание, указывающее на взаимообусловленность правды, с одной стороны, и сиюсекундных, уникальных условий и случайностей, в отличие от нарепетрированного, готового. Оно, не обходимо, чтобы избавиться от всего лишнего и неуместного, и — больше, практически ни для чего иного. Мизансцена, компоновка, темпоритм, атмосфера — четыре составляющие языка режиссера, задаваемые заранее, конечно важны, но — второстепенны в плане создания живой плоти спектакля.

[33] Между прочим, здесь уже мысли не только об МДА, но и зародыш игрового театра.

[35] Мачо уточнил: три личности актера: личность как психофизика, материал, из которого формируется образ; личность-персонаж (сам образ, форма создаваемого художественного произведения); и личность-художник, который как бы со стороны контролирует творческий процесс, отвечая за художественное содержание.

[36] «Гнусный ремесленник», так называл КСА Василия Ивановича, по свидетельству последнего.

[37] Все этот пресловутый круг, необходимо посмотреть про него в ПССе.

[38] Категорически несогласен!!! Здесь я на стороне Мейерхольда. Именно натурализм предметного мира на сцене воспринимается ненатурально, поскольку нарушает условия игры в ограниченном условными драпировками пустом пространстве, на неструганных досках, условия, о которых заранее договорено со зрителем. И зритель, который воспринимает все иначе, как это предполагает КСС, — зритель нетеатральный, с ним считаться необязательно. Пример ВЭМ: когда вентиляторы шевелили искусственную листву декораций, а одежды персонажей почему-то этот «ветер» обходил стороной.

[39] Это — душевная лень, нежелание катарсиса, незнание и неумение понять его высшую ценность. Поскольку за эту ценность приходится платить иначе, чем за билет — собственными «отрицательными аффектами»: «жалостью и страхом».

[40] Это интересно. А как же сцена с подушками? Это Туанетта так прогибается под Белину? Хотя, с другой стороны, если на этом этапе мы имеем победу Белины, то это конкретная мотивация для Туанетты, чтобы начать действовать против Белины, поскольку с самого начала она почти ничего не делает в этом направлении.

[41] Это, похоже, те, которые у нас вымараны.

[43] Потому что это халтурщик Лагранж, который мало что пишет на Мольера доносы, так еще и спит с его женой. Возможно, именно игра Лагранжа и явилась той последней каплей, которая и вызвала последний, смертельный удар.

[44] Так, не думая об этом, я выстроил финальную сцену в «Оркестре» как греческий агон: хор вокруг протагониста. Обнаружил же я это уже спустя годы жизни спектакля, когда артистки оделись в другие костюмы свободного покроя, которые напомнили древнегреческие одеяния.

[45] И чем ярче и талантливее исполнено — тем вредней. Как если (реальная история) на положенный в зуб мышьяк положить мумие. Мышьяк стремится убить нерв, а мумие его оживляет. И в результате зубная боль может длиться бесконечно.

[46] См. на ту же тему у Мачо (2-й том, одна из статей) и Михалыча (1-я часть).

[47] Видимо, это и есть дефиниция термина «моторный (моторно)», который появляется в тексте уже второй раз.

[48] Шли два студента: один в пальто, другой в институт.

[49] Если верить Берковскому («Романтизм в Германии»), это пьесы не совсем детские).

[51] В книге раздельно: «на зубок».

[52] Авторская орфография. Возможно, непроизвольная рифмовка с последующим противопоставлением «хорошего».

[53] Я бы сказал, КСС здесь как раз защищает столь ненавистные ему сценические клише. Как раз шепелявый Гамлет или городничий-денди могут оживить застылую традицию воплощения классических персонажей и дать оригинальную и острую, пусть и радикальную — трактовку. Если, конечно, удастся провести эти гипотезы через анализ и убедиться, что во всем существенном подобные трактовки вполне уживаются с пьесой. А это практически всегда возможно, если не затуплять взгляд, не идти за очевидным, а пытливо искать парадокса и нестандартных ходов.

[54] Эк Сергеич приложил грузинский театр. А ведь я всегда подозревал в последнем нечто этакое… навязанное. Да и кино, собственно… блестящее, но при этом формализм в нем зашкаливает («Голубые горы», Абуладзе, Иоселиани, Параджанов).

[55] Это очень хорошо и точно — находить натурализм и физиологию. Как Машу Шамраеву тошнит от Медведенко, от его запаха, от его осязания и проч. Так и Кавалер может нафантазировать тошнотворной порнухи с отвратительными образами, запахами и тактильными ощущениями, отсюда — буквально импотенция.

[56] О, это даже богаче — плюс материально-социальный мотив.

[57] На фоне неосознанным образом накопленной в подсознании задавливаемой годами природы.

[58] Очень точный парадокс: корыстно — когда для зрителя. Бескорыстно — когда для себя. Потому что в первом случае моя цель — как меня оценят, я себя продаю; во втором — это меня не волнует, меня волнует творчество само по себе и главный покупатель — я сам и мой партнер, мое альтер эго. Это как печь пирожки для себя и семьи, потому что нравится печь, а не на продажу, когда, конечно, должно быть съедобно, а лучше вкусно, иначе не купят, но не более того. Вкус как таковой уже не имеет для меня лично значения, поскольку я сам есть не буду. Он должен быть как можно привлекательнее для покупателя, чтобы получить максимальную выручку для меня. Итак: либо творчество для себя (и все равно, насколько оценит зритель), либо привлекательность для зрителя (а творчество несущественно).

[59] Просто Мачо не надо было все это анализировать, как это пришлось только что сделать дядюшке. У него это получалось само собой. И лишь потом он осознал свой подгляд.

[60] Он не неосторожный, а рисковый, экстремал, антагонист позорного благоразумия. Эта инфантильность роднит его с Арганом, что вызывает подспудное любопытство: тягу-отталкивание симпатии-ревности-подозрительности-доброжелательности. И здоровая часть натуры Аргана при сравнении шалопая и шлимазл выбирает первого: с ним веселее.

[61] Хотелось бы понять еще и технологию этой рокировки. Я себе ее не представляю. Думаю, Миша высказался бы примерно так же. Да, выражать себя. Но, наверное, все же иным путем как «замена» качеств персонажа на свои «похожие». Особенно в ситуации, где роль получил «на преодоление». Вот именно здесь для меня более понятен, скажем, ПЖ или ВЦ (психологический жест или воображаемый центр с перемещением из груди и эмоциональной окраской). То есть простой жест раскрытия снабженный позитивной окраской придаст «откровенность и прямодушие» самому скрытному по природе актеру. Но КСА, как мы увидим дальше, развивает прото-МДА, в основе которого лежит неприемлемая Мачо аффективная память, именно на которую всегда полагался Станиславский.

[62] Что-то схожее уже встречалось. А ведь это уже зерно МДА — вот уже когда КСА все понимал.

[63] Может, Мачо, все же прав. Мне никогда не удавалось совершить подобное: воспользовавшись аффективной памятью, добиться верного состояния в роли. Возможно, это дефект моей индивидуальной психики. Поскольку нет повода сомневаться в искренности КСА. Но, с другой стороны, то, что предлагает Михаил Александрович, пусть и не самым эффективным образом, но порою срабатывает. Возможно, эти два взаимоисключающих подхода только дополняют друг друга?.. Подтверждая (и подтверждаясь) боровским «принципом дополнительности»?..

[64] Плотницкий уровень, гибрид угольника и отвеса. Название парадоксально, поскольку как раз водяного пузырька в ватерпасе нет, он используется в промышленных уровнях, основанных на принципе блюдечка с водой.

Впрочем, образная аналогия, использованная КСА не совсем понятна. Углубление в каком смысле? К личным чувствам от объективных фактов — то же, что установление ватерпаса на правильную горизонтальную плоскость? Уж больно как-то заковыристо, я не понимаю.

[65] Как же так, Константин? Ведь сам говорил, нельзя формулировать пассивными существительными, только активными глаголами!

[66] Вот это другой коленкор. Мужчины — это не предмет женских интересов, а плохо лежащая утварь, которая пригодится в хозяйстве, в частности и для постели, и для престижа бизнеса.

[67] А там еще есть Кавалер-кастелян. Кстати, от постели до «койки» одно движение.

[68] Да, все было бы хорошо с мотивацией изначального женоненавистничества (физиологическая память, см. выше), но как согласовать ее с «гимназическими» апартами? Это уже сложнее. Не невозможно, но здесь опасность вообще этим не заниматься. Архиважно не пропустить и связать, иначе роль будет лоскутной.

[69] Что-то подзабыл пьесу, что сие значит, не соображу.

[70] Как я его (Бурджалова) понимаю!..

[71] Ну-ка, ну-ка!.. Я весь — внимание.

[72] Здесь — в негативном значении: не органичное, я — не я, а лицедей.

[73] Так в книге — усиление мысли за счет плеоназма.

[74] Возможно, в конкретном случае Гзовской КСА и прав, но обобщать нельзя. Как говорил Эрнст Неизвестный, есть разделенные обязанности. Актер не должен жить исканиями Гамлета, его дело быть свободным и легким в исполнении любой роли. Исканиями же Гамлета должен зажить зритель.

[75] Это просто уже не пауза, а дырка, как если бы кто-то из актеров забыл текст. Надо сказать, что если все до этой дырки и после логично и последовательно, то зритель сам вместо актера сыграет эту паузу, и это один из современных театральных средств, применяемых сознательно. Не самому наполнять энергией паузу, а провоцировать на это зрителя, экономя таким образом «топливо».

[76] Можно-можно. Нужно! Если это делается намеренно — для того чтобы отвлечь себя от серьеза, ответственности, которые могут погубить легкость и непринужденность игры. И вообще — это нервная реакция, попытка унять лё трак.

[77] Наберусь хамства и не соглашусь с обоими (и с явно не высказавшимся КСА). Железный закон, мною открытый и за который буду грызть: что потопаешь, то и полопаешь. Другими словами: качество спектакля зависит только от одного, причем в простой, без никаких дополнительных коэффициентов прямой зависимости: чем больше репетиций, тем выше уровень спектакля. Разумеется, при наличии понимания автора, актерского ансамбля и проч., о чем можно и не говорить как о само собой разумеющемся. Репетировать же в день спектакля недопустимо, поскольку если на предыдущих репетициях что-то не успето, в последний момент уже и не успеешь, вольно было назначать показ, можно было еще порепетировать и сыграть позже. В день спектакля (да и накануне) лучше всего выбросить этот спектакль из головы, гулять, сходить в музей, заняться необременительным (без бессонной ночи) сексом (то есть, хорошо выспаться), следить за хорошим питанием, избегать волнений. Другими словами, к спектаклю нужно прийти с пустой головой, чтобы забыть о репетициях и системах и во время игры поймать самое драгоценное — вдохновение.

[78] Анаида никак не может этого понять: в силе и (порой бессмысленной) жестокости как раз и заключена прелесть героини. А вот розовая и бесхребетная героиня, вся ценность которой в ее красоте и изяществе, да еще и делающаяся жалкой жертвой — неинтересна.

[79] Но не все названное сразу. Или, все-таки удастся связать? Это можно только проверить на практике: либо возникнет цельность, либо останется лоскутность, швы и прорехи.

[80] Все точно как в книжке, управление во фразе не совсем понятно.

[81] Вот здесь я ближе к КСС. Настройка — это Лана-Немирович.

[82] Первый акт «Топаза»; каждый из актов «Чайки» (также первые два, первые три) сцена любовной досады; первые четыре акта «Тартюфа»

[83] Но в любом случае, здесь описан 1-й способ репетирования Мачо. А не закреплялись результаты из-за того, наверное, что КСС набрел на него стихийно, без соответствующей методики и упражнений самого способа.

[84] Надо же! А я с молоду утверждаю, что не бывает переживания в чистом виде, обязательно подмешиваются и наигрыш, и штампы — любая гадость, если «не пошло». Что делать, как-то доиграть, ведь, надо. Что касается «эксплуатации», это еще надо подумать. Наверное, действительно, подспудно наше глупое тщеславие себя тешит и прорывается, сколь бы сознателен и «этичен» ты ни был. Здесь очень важно общее, чувственное понимание невыгоды этого пути.

[85] Это так. Но если техника такова, что заставляет твою психофизику работать не затрагивая аффективной памяти, то это будет «Техника актера» Мачо. Значит, она может позволить это невозможное? И это не будет эксплуатацией, оставшись «ловким ремеслом», в каковом не будет ничего ни безнравственного, ни бездуховного.

[86] «Правда общей жизни» — хотя КСА больше интересует второй пункт, объективно — самое важное. Поскольку это ложь, воспринимаемая зрителем, воспринимаемая по большей степени на подсознательном уровне, если зритель не театральный критик, о котором так много твердил сам КСА выше: тот и если будет правда, напишет, что было вранье. А подсознательное неверие — главной поле, на котором родится оценка зрителем, пресловутое «нравится — не нравится». Только и именно это определяет успех или неуспех спектакля.

[87]

«Мнимый больной», 1913. Арган — КСС.

[88] Букв.: «дрожащая»; название популярной мелодии танца (франц.).

[89] Добавлю. Назначение рампы вообще служебное, причем служба эта имеет своей целью бо́льшую жизненность. Если свет на лицо падает только сверху, оно выглядит мертвенным, выдающиеся части отбрасывают и затемняют то, что ниже. В жизни такого не бывает, поскольку рассеянный свет освещает всё равномерно. Рампа же просто компенсирует однонаправленность выносов, и софитов. Другое дело, у сцены есть световые возможности условные и весьма эффективные. Это и контражур, и светофильтры, и прострелы, световой занавес, теневые эффекты ««лягушек» в «Десяти днях» от ограбленных Фреда и Макса, голографические декорации, лазерные шоу и т. д. и т. п.

[91] Он не свободен, а вот именно брюзглив, неугомонен, скор. Он — раб собственного ригоризма. И мне кажется, он реально психически ненормален. Иначе как объяснить его патологическую претензионность?

[92] Дополнительная критика. Крупновато. А как же ночной трах с Лизой на стреме? Шухер? Изнасилование? Предъява? Ничего себе обывательское благополучие!.. Начало катастрофично, как «Тартюф»: все на грани краха, одно событие обгоняет другое, тоже катастрофичное, но собою оттягивающее предыдущую катастрофку.

[93] И вновь описываются общие принципы системы Мачо, только как негатив. Получается, что чеховские способы репетирования — представленчество. Ну что ж, пусть. Главное — чтобы зритель переживал. А переживает ли актер на сцене для результата не столь уж и важно. Если актер упивается своим переживанием и все остается внутри сценического пространства и не пересекает линию рампы — я видел такие спектакли — какой в этом смысл?

[94] Я не знаю, который раз встречаюсь с этой мыслью о полном перевоплощении. Возможно, просто я бездарен, но мне не верится в эту возможность, если у тебя нормальная психика. В технике простого «я в предлагаемых обстоятельствах», со своим темпераментом, возрастом, пластикой, которые придаются в неизменном виде персонажу, это еще в какой-то мере представляется. Но лишь только мы отделяемся от своей личности и направляемся к образу, я этого представить не могу. Только может быть, в чтецком искусстве, мне кажется, возможно слияние с автором. Возможно, потому, что партнер в этом случае (зритель), во-первых, абсолютно органичен, во-вторых, всегда нов и неожидан, провоцируя каждый раз к импровизации и очищая от штампов твою игру.

[95] Ошибка, ложное положение, неловкость.

[96] Либо я уже подзабыл пьесу, либо КСА слово «сентиментальность» употребляет в каком-то экстравагантном значении. Сентиментальным мне показался именно Чацкий. А Софья несмотря на свои шестнадцать кажется достаточно взрослой и реалистичной — в пандан Молчалину. Другое дело, у нее явные задатки анфан террибль, своенравие и безрассудность. «Ах, если любит кто кого, зачем ума искать и ездить так далеко?» — вполне острая и разумная лексика. Что до того, кто кого видит, тут все просто: Софья любит Молчалина, а Лиза — не любит. Любящий в любимом видит того, кого он себе придумал, как поется в известной песне.

[97] А может, все проще: барышня созрели, природа просит. А чем Молчалин как пахарь хуже прочих? КСА ведь сам выше говорил о всеобщей развращенности. Поэтому для служанки не должно быть чем-то особым то, что барышня по ночам с кем-то там трахается, будь это даже Молчалин. Так что плохо не то, что трахается, а то, что могут поймать. А тогда — и Лизе несдобровать, что в финале пьесы и случилось.

[98] Мне кажется, здесь та же ошибка, как когда Офелию или Нину Заречную играют безвольными жертвами. Как раз Софья мне казалась вполне в пару Лизе — задорной и позитивной девушкой. Отчего Константин решил, что она скучная? Как раз влюбленность Чацкого в нее в какой-то мере красит этого помпезного и напыщенного белоручку. Что она любит музицировать с Молчалиным? Но это же здорово, мы ж не знаем, какую музыку они играют. Что она упала в обморок при падении Молчалина? Это только свидетельствует о страстности ее натуры. И т. д. А уж саму интригу против Чацкого никак не мог провести человек не задорный, не решительный, не игривый, скучный.

[99] Что значит — прогнать? Она же его крепостная. Так что не прогнать, а — в деревню, в глушь, в Саратов (в лучшем случае). А то и запороть на конюшне (впрочем, пример Салтычихи показывает, что это было далеко не безопасно).

[100] Сравнил! Насчет бесправия Лизы см. выше. А Туанетта, извините, свободная женщина, причем обеспеченная («Я лишу тебя наследства», богатые поклонники вроде Полишинеля). Не говоря уж о том, что она Аргану просто не подчиняется, она — служанка его жены.

[101] Разве? Я что, сошел с ума? Это самое «Осмелюсь я сударь…» вполне явно говорится в ответ на «Монашеским известен поведеньем». И Фамусов прекрасно знает, что Лиза вполне способна напомнить, как он только что к ней приставал, почему и перебивает ее. Прекрасный пример того, как режиссер подминает под свою концепцию автора.

[102] Ну, это если использовать контрацептивы, а тогда такой культуры, по-моему, и в помине не было. Что касается «на одной доске», тут, извините, сомневаюсь. Крепостная девица и разночинец? Причем явно из образованной и обеспеченной семьи (знание бухучета, игра на музыкальных инструментах; возможно, университет).

[103] О! А я что говорю! Главное — секс. Ну а музицирования — для самооправдания. Тинейджеры тоже, прежде чем начать трахаться, могут плеер вместе послушать.

[104] Что за карьеризм в области секса? Наверное, имеется в виду, что трахает Софью, как Сноупс у Фолкнера, — чтобы обрюхатить (или, хотя бы скомпрометировать) и вынудить Фамусова согласиться на такого зятя.

[105] Открывающая скобка отсутствует. Могу предположить, что должна быть перед первой кавычкой: («Клянусь…

[107] Ну Константин Сергеич, можно же восставать, выступать.

[108] Почемуне использовать традиционную терминологию: экспозиция, развитие и т. д.?

[109] Так в книге: через два «н».

[111] Пост-карты — открытки (франц.).

[112] Переизбыток, превышение всякой меры в чем-либо (франц.).

[113] Наконец дошло. А раньше отвергал технику, говорил, что она омертвляет игру. А вот Мачо превосходно понял то, что КСА только что так прекрасно сформулировал. Об этом можно судить по пафосу книги, созданной по его лекциям начала 40-х.

[114] Если честно (и сверившись с собственным опытом), не увидел нюанса: в любом случае, в основе техники лежит умение получать удовольствие от необходимой работы (которую не обойти и все равно придется делать). И это техника гораздо шире, чем техника актера, это — техника жизни (главным образом социальной) вообще.

[115] Это абсурдистская пьеса. Поскольку отсутствие индивидуального прошлого — это наличие всего прошлого. И будущего.

[116] Удивительно точно и просто, но вряд ли легко понятно, если не нажил и не наболелся. А ведь это, возможно, самый простой ключ в профессии. После определенной репетиции ты можешь позволить себе не думать о том, что и как ты делаешь, а просто делать. Нужно это знать и сосредоточиться на том, чтобы подавлять в себе самоконтроль.

[117] Неоднозначно. Смотря что представлять. Если внешнюю форму — да. А если представлять весь образ, идею. Мне кажется, именно здесь искусство представления Мачо. В нем есть переживание. Но переживание не персонажа буквально, а всего художественного устремления артиста. А это крупнее, чем натуралистическое переживание как техника.

[118] Думаю, это ложь и снобизм, спихивание с больной головы на здоровую. Да не пойдет в театр этот виртуальный зритель, он пойдет в оперетку. В настоящий театр ходит настоящий зритель. А попавший туда опереточный зритель может сколько угодно беситься. Не ходи, иди в свою оперетту. Настоящий же театральный зритель, будь он забулдыгой из подворотни, ценит именно собственное творчество в момент спектакля. Это вопрос сердца — способно оно трудиться или оно — бездельник.

[119] Как маленькая неправда рождает большую ложь. Видимо, Константин и имел в виду это изречение, просто он его инвертировал.

[120] Это про пердюмонокль, видимо.

[121] Авторская орфография.

[122] Именно такая контаминация.

[123] Что мы и увидели в предыдущем абзаце. Разница может существовать не «при», а между, причем слово «произношение» означает совсем иное, нежели подразумеваемое «произнесение». Все эти грамматико-стилистические огрехи опосредованно отражают живую мысль автора.

[124] В книге именно это слово.

[125] Так в книге — в два слова.

[126] Странно, они с Кореневой переписывались, что ли?

[127] Нет не переписывались. Значит, выше следовало писать «вы» строчными буквами.

[128] Очень похоже на слова Дорна: После сигары или рюмки водки вы уже не Петр Николаевич, а Петр Николаевич плюс еще кто-то; у вас расплывается ваше я, и вы уже относитесь к самому себе, как к третьему лицу — он.

[129] Это какое-то масло масляное. Аффективный — это же и есть эмоциональный, относящийся к области чувств, если я еще не сошел с ума. Проверим. 1) психол. повышенно-эмоциональный; 2) сексол. эмоционально-окрашенный (викисловарь). Может быть, эмоциональность — нечто иное, чем чувства? Нет, оказывается, эмоциональные процессы различаются: это аффекты, эмоции, чувства и настроения. Правда дальше указывается, что в значении «эмоциональный процесс» вообще психологи используют также термины «аффект» и «эмоция». Другими словами, моя догадка об очень близком значении и почти синонимии этих слов недалеко от истины. Далее приводится определение одного американца, что эмоция — это нечто, что переживается как чувство. Таким образом, и здесь я не улавливаю какого-то дифференцирующего нюанса. Впрочем, дальше приводится классификация, основанная на интенсивности и продолжительности, взаимосоотносящихся в обратной пропорции: аффект — кратковременен и интенсивен; эмоция менее интенсивна и более продолжительна; чувство еще продолжительней и еще спокойней; ну а настроение самое длительное и едва заметное. Исходя из полученных достаточно внятных дефиниций, все равно у меня не удается понять конкретно, что такое аффективное чувство. Возможно, неудовлетворенный указанной обратной зависимостью интенсивности и продолжительности, КСА этим термином обозначает эмоциональное переживание одновременно и интенсивное (аффективное), и продолжительное (чувство)? Впрочем, возможно, мои рассуждения не до конца корректны, ведь все эти дефиниции извлечены из современного источника. Почти наверняка во времена КС их еще не существовало в такой форме, а если и существовали, не обязательно были ему известны.

[130] Непонятная арифметика.

[131] Ассоциация из книги Михалыча о Васильеве: Так всегда у Васильева: поработав с ним, приличный актер становится хорошим, хороший — выдающимся, выдающийся — великим. Оборотная сторона медали — поработав с ним спокойный и счастливый человек становится беспокойным и несчастным, веселый — грустным, а здоровый — больным. Бывает и хуже: высоконравственный человек рядом с ним незаметно для себя теряет нравственные ориентиры, порядочный человек начинает совершать сомнительные поступки, а не очень порядочный превращается в откровенного подонка, цинично лицемерного и рассчитанно угодливого.

[132] В книге ошибка: написано в два слова.

[133] Суть, существо, глубинный характер (франц.).

[134] Для купца Алексеева золото — одушевленно.

[135] Опять в два слова, видимо, это уже можно назвать не ошибкой, а авторской орфографией.

[136] Перекликается с предложением Дюллена использовать полумаску для преодоления робости; чувствуя себя в этом случае как бы под прикрытием, актер «смелеет». Также роль защиты играет в моем театре игра на чужом языке, что дает иллюзию того, что «это не я».

[137] Не надо играть роль — надо чтоб роль играла тебя.

[138] И тело одушевленное. В этом есть смысл. Говорят же про актера, что у него умное тело.

[139] В смысле — такова ремесленная техника..

[140] А как же сначала топнул ногой, а потом рассердился? (Чехов, Смерть чиновника). Наверное здесь все сложнее. Наверное если внимательно исследовать эту «дурную привычку», можно поискать возможность использовать ее для обогащения игры.

[142] Загадочная фраза. То ли Константин изменил свое мнение, что без таланта в искусстве делать нечего (я, конечно, огрубляю), и согласился со мной, что «у каждого человека есть красота или талант» (тоже огрубляю, встречаются клинические случаи художественной инвалидности, но это — исключение, причем довольно редкое). То ли, наоборот, он считает, что независимо от данных, опыта и др., каждый артист — это одна роль, что бы он ни играл.

[143] В книге было в два слова, кажется, уже встречалось. Видимо, авторское.

[144] А поскольку кушать хочется, а актерская безработица была всегда, есть и будет, то неизбежно мельчание таланта, если он и был, бестолковая жизнь актера мыльных опер, выездных концертов, озвучаний и прочих халтур, на фоне коих и та единственная ролишка второго плана, которую ты играешь в своем театре, воспринимается тобою как особая, сокровенная твоя работа.

[145] В чем причина такой близорукости Константина, человека прозорливого и мудрого? Неужели уязвленное самолюбие? Неужели он не мог сам себе признаться, что выпестованные им могут с какого-то моменто плодотворно существовать и развиваться. Мачо. Театр Вахтангова. И — уже гораздо позже — «Современник». Который уже сам поддержал в лице Ефремова и немногих пришедших с ним (впрочем, впоследствии их число увеличилось) бездыханного предка. И по сей день то немногое живое, что еще есть во МХАТе (я имею в виду, конечно, «ефремовский», а не «доронинский»), родилось в «Современнике» 60-х. Если зерно посажено умелым и бережным земледельцем, с какого-то момента растение способно расти само, без помощи извне защищая себя от окружающих опасностей и находя источники для жизни и роста.

[146] Интересно, Константин, почему же не получилось у Вас это сделать. Почему Первая студия стала называться «МХАТ 2-й» и стала чуть ли не более востребованной зрителем, чем метрополия?

[147] А как пробьешься, окажется, что остались одни мырлы.

[148] Справедливое замечание. Первая расширила дело, превратилась в театр, вопреки опасениям Константина. Но вот эту прелесть камерности утратила (как и Камерный, котрый таковым, сколько понимаю, никогда и не был). И уже в конце века театры спохватились и оценили прелесть театра малой сцены, организовывая таковую наряду с большой и придавая порой малой гораздо большее внимание, чем большой. Особо это касается любительского театра, актеры которого не могут похвастать голосами и посылом. Такой театр растворится в масштабном помещении типа Театра армии и единственным выходом станут многолюдные помпезные постановки а ля Попов, что, в принципе и в профессиональном театре происходит. Для реализации жизни человеческого духа в мистическом пустом пиространстве не приемлемо помещение, вмещающее больше 200—300 зрителей. А лучше — всего несколько десятков.

[149] И опять прав Константин. Вот только мысль его половинчата. Будучи сам подвижником, он не признает таковых в других. Точнее не допускает права для окружающих на подвижничество, не верит (может быть, и обоснованно) в возможность этого. Но тогда что заботиться о неподвижниках? Здесь в нем уже говорит не подвижник, а театральный администратор, вынужденный мириться с тем, что работать приходится с теми, кто есть. И странно слушать, как подвижник, декларирующий подвижничество, заботливо разбирает и советует, как лучше действовать в своих интересах жлобам. Проповедуя любить искусство в себе, он — им, собой любимым — дает советы, как лучше продолжать жить в искусстве, чтобы потом можно было об этом написать книжку.

[150] И это показывает, что Константин совершенно понимал невозможность подобного. Но так хочется! Как я его понимаю! Ведь неизбежно в коллективе есть такие, для которых (уж отбросим в сторону жаловатье, звания и проч.) гораздо важнее не то, что у них есть, а то, что есть у других. И таким все мало: все, что получает другой, вызывает немедленную зависть и злобность. Даже когда всего один такой человек в коллективе. Среди чутких художественных натур это невозможно спрятать, это даже умело скрытое, все равно не удерживается, проникает и распространяется, отравляя нравственную атмосферу, может быть и не будучи осознаваемо, но реально действуя. А если такой не один. А даже если и один, рано или поздно в отравленной атмосфере заразятся и другие, пока весь коллектив не окажется при смерти. Поэтому сепаратизм — это стихийный способ борьбы с болезнью. Кто-то сказал: когда орган болен, его отсекают, чтобы спасти весь организм. Здоровые и больные собираются каждый в свою команду и этим командам неизбежно приходится расставаться, чтобы обеим выжить.

[151] Чуствуется понимание сложности вопроса, от чего и многословие и повторы. Да, молодому объективно лучше в студии, в своей среде. Но субъективно практически любой студиец чувствует себя ущербно, он торопится жить и тянется к крупным ролям. И призывы к разуму здесь не помогут, это стремление неистребимо в молодом человеке, и декларируемое здесь притормаживание этого стремления обязательно будет вызывать протест и разрушать нравственный климат этого самого утопического «Пантеона».

[152] А потом пришел Эфрос и показал, что обратная формула не менее действенна. А вот как найти золотую середину, чтоб она была столь эе эффектной и животворящей ка обе эти крайности?.. Потому что в сочном смаковании таится нарочитость и фальшь. А МДА в эфросовском варианте не хватает яркости, театральности. Думается, ответ таится в пресловутом «чем будем удивлять». Если в каждый момент спектакля зритель видит неожиданное, делает открытие, его не раздражит преувеличенность, утрированность смакования, а эфросовская органика воспримется как яркая театральность. Как только игра становится предсказуемой, вот тут все начинает трещать по швам и вылезают все возможные нитки.

[153] Я понимаю, о чем Вы, Константин, но театр, идущий за вами, видит этот вопрос сложнее. Можно искать и в публике, но только когда воспринимаешь публику как партнера.

[154] Это моя любимая мысль, правда, позже я слышал ее от кого-то в ящике, но это говорит только о том, что она носилась в воздухе: Существовать на сцене так, чтобы не ты играл роль, а чтобы роль играла тебя.

[155] Прагматично, но точно.

[156] Это уже постановщик прокололся, не сработал инструмент режиссера, который Михалыч назвал компоновка. Компонуя спектакль, ты должен отчетливо представлять, какие сцены не должны провалиться ни в коем случае, а какими накрайняк можно пожертвовать. И — вложить это знание актеров. Пусть они и не понимают целого, но они должны знать: вот здесь можно, а здесь — ни под каким видом.

[157] А это, скорее всего — от отсутствия перспективы и чувства целого. Кстати, это узкий момент и у автора. Но Константин прав, там, где автор недоработал, задача театра сделать эту работу за него. Ведь по сути, осознанно или нет, но автор предложил нам азартную игру. Творческая интуицая запретила его писать очевидное, и он сделал противоположное — внешнее равнодушие при, казалось бы нелогичности такого состояния. Так вот найди-ка корни внутреннего смятения и энергию для этой внешней защиты. Увлекательнейшая работа, в которой театр (и постановщик прежде всего) отказал и себе, и автору, и зрителю.

[158] А чем это плохо? Написал и понял, что Константин и не говорил, что плохо. Наблюдение, в отрыве от контекста его мысли нейтрально. Но, уже привыкнув к его неприязни и пристальном цеплянии к привычкам актера, везде начинаешь слышать брюзгливую интонацию.

[159] А вот здесь грубо. Женщина — не цветок. Для здоровья женщине нужно ощущать себя женщиной прежде всего. А для этого прежде всего нужна любовь. И не только духовная. И не только физическая, а любовь вообще. А также — румяна и белила — чтобы ощущать себя женщиной, чтобы ловить на себе взгляды мужчин.

[160] Интересно, откуда цифры? И почему приравниваются физиологические чувства инстинктам?

[161] А это уже привет от Мачо, смыкается, с одной стороны, с действием с эмоциональной окраской, а с другой, возможно, даже приближение к идее ПЖ.

[163] Вот-вот, это как раз интересно. Ведь, изгоняя штампы из игры, есть опасность изгнать и те штампы, которыми мы широко пользуемся в жизни, «органичные штампы». И это очень важная и наисложнейшая часть работы, которую нельзя игнорировать.

[165] Очень интересно, стоит неспешно обдумать. Это же действия с эмоциональной окраской, которые после КСС, постоянно критикующего «крашенье», так недоуменно воспринимаются у Мачо. Но вот, сам критик структурирует, указывая когда не только допустимо, но и надо. Подумать, чем он руководствовался в своих запретах и рекомендациях.

[166] Именно это слово, причем непонятно, идет ли речь об электрическом напряжении или о делании вольтов: кавалерийских упражнений или уклонов в фехтовании.

[168] Второй раз об этом. Другими словами «красить слова» в традиционном понимании — это просто когда пыжатся. А если ловить краску в расслаблении, краску акварельную, а не гуашь или масло… стоит попробовать и посмотреть, прислушаться, поймать, что получится.

[169] Непрерывно затихающий звук голоса; филировка звука, сведение его до piano (франц.).

[171] А можно — непосредственно к зрителю. Почему нет? Чем не партнер?

[172] Так в книге. Правильно — в женском роде: «фермата» — замедление темпа музыки.

[173] Вот почему Бертольд не признавал КСС. Боялся он эмоций, понимал, что полностью ее контролировать невозможно, она не послушная кукла, а верховое животное, которое может и взбрыкнуть. А это не для немца.

[174] Это самое сложное в педагогике. Индивидуальный подход в том и состоит, чтобы в каждый данный момент в отношении каждого ученика соблюсти точную пропорцию кнута и пряника.

[175] Супер! Бытовая логика и последовательность отправились в баню! Ура!

[176] Важнейшее упражнение. Я иногда делаю его коллективно: все вместе слушаем тишину и послушав, делимся впечатлениями, о чем она рассказала. Наиболее интересные и важные — именно неслышимые звуки.

[177] А это уже упражнения Мачо.

[178] А здесь Мачо пошел дальше: он предостерегает от слушания и глядения, предлагая их тоже расслабить, поскольку внимание — это процесс, причем процесс не чувственный, а внутренний, психологический, а значит — не требующий физического напряжения органа чувств. Все, что мы слышим, мы слышим внутри себя, видим внутренним взором.

[179] Это тоже скорее репетирование в воображении, а не аффективная память. Да я думаю, и не следует буквальнор напрягать соответствующие мышцы, скорее, надо включать память тела, то есть напрягать их в воображении. Но тогда и об аффективной памяти нечего говорить. Я, например, никогда не садился на лошать, но не считаю невозможным попытаться вообразить, что сажусь и какие группы мышц при этом работают. Главное — не сомневаться в своих догадках, быть уверенным — и все получится.

[181] Интересная тонкость: штампы можно не только уничтожать, изгонять, но и превращать.

[182] Отсутствующая в книге закрывающая скобка, очевидно, должна быть здесь.

[183] Вот все-таки не аффективная память, а воображение!

[184] Чеховский центр интегральный и располагается, что логично — ровнехонько между двумя центрами КСС — в груди.

[185] Все-таки не про лошадей: на них вольтижируют.

[186] Судя по всему, термином «ритм» КСС здесь обозначает темп — скорость прохождения метра, ритм же — это отступление от темпа.

[187] Уже второй раз КСС употребляет этот термин. Думается, это не про лейкемию, а образное сравнение, обозначающее блеклость в противоположность естественном красному цвету.

[188] Ага! Спохватился! А ведь по сути — это естественный результат обытовления актерской игры, столь настойчиво проводимой худруками.

[189] Ой, от кого я это слышу?!!

[190] Театры не закрываются. Они просто заживо сгнивают, распространяя зловоние.

[191] Плеоназм. Труппа может быть только артистов.

[192] А вот мне, представьте, нет. Спустя еще почти четыре раза по четверть века. Думается, идея ансамбля — это главное внедренное открытие КСС, которое сегодня может даже и не замечаться как само собою разумеющееся, давно превратившись в стандарт. Но это тот самый стандарт, который спасает русского актера, как в известной метафоре про веник.

[193] А вот у Арбузова это вполне получилось и «Город на заре» традиционно авторизуется как «Арбузов и его студия». История — лучший арбитр, и даже самое казалось бы невозможное сегодня вполне может победить со временем. Размышляя над записками Константина, я прихожу к выводу, что и то, что предложил Мачо, и игровой театр Михалыча, и находки Дюллена, и театральная практика Васильева, и то, что мы видим у Фоменко и его школы, и многое другое замечательное в современном театре — все это — по Станиславскому — сильно смахивает на школу представления. Но школу представления, основывающуюся на переживании, но не натуралистическом, а том самом, ругаемом КСА актерском переживании. Наверное, в его время это было и плохо. Но, будучи оплодотворенным новыми идеями актерской техники, оно стало живым и животворящим. Все это пока сумбурно, нужно подумать. Уж больно привычно ругать представление. Но если, представляя, я испытываю творческое переживание — чем это порочно? По-моему, это чудесно. И это заражает зал, будучи истинным переживанием. Причем, заражает не просто узнаваемостью жизненных токов, но — передает через эмоцию мировоззрение художника.

[194] И кто это? Блок? Мандельштам? Бродский? Или вообще — Ахматова? Ахмадулина?

[195] Блин, Константин, кажется, собирается это сделать уже лет двадцать, и все никак не выходит.

[196] Могу засвидетельствовать. Большего наигрыша и фальши в игре, как была у Тарасовой трудно и припомнить. Разве что Качалов (которого, по его же свидетельству, КСС называл «гнусным ремесленником»).

[197] И я его понимаю. Ощущение, что если КСА когда-то и владел юмором (пользуясь выражением Ленина), то с годами уж больно серьезен он стал. Но так же искусство засушивается намертво и жизнь из театра уходит. Чуткий, легкий и острый актер, которым, судя по его афоризмам, был леонидовё1

[198] Сказал бы уж прямо, как Мачо: техника.

[199] В этом предложении КСС с помощью авторской пунктуации перечисляет попарно сопротивопоставленные понятия и направления.

[200] Вот именно! Дошло наконец!

[202] Видимо, то, что у Мачо именуется волей, волевым импульсом.

[203] Ну вот, я забежал вперед. Но угадал (см. предыдущую сноску).

[204] Практически дословно «первый способ репетирования — воображение и внимание» по Мачо: вопрошание образов, живущих самостоятельной жизнью.

[205] В тексте именно такая орфография.

[206] Имеется в виду нота do третьей октавы, предельная для тенора и сопрано.

[207] У Мачо соовтетствующий параграф называется «Активно ждать».

[208] Надстрочный знак, обозначающий произношение буквы открытое, широкое (франц.).

[209] По-моему, это масло масляное. Желание — и есть воля. Наверное, Константин говорит о силе воли (желания).

[210] Другими словами: верить себе. Твоя интуиция лучше тебя знает, как надо.

[211] Г. С. Жданов употреблял термин «пакет чувств». Его невозможно проанализировать и описать, поскольку он рождается непосредственно в эмоциональном существе актера. Собственно, этот «резонанс», провокация возникновения этого пакета чувств и является чуть ли не единственной целью всех «систем», любой актерской техники.

[212] Поль Валери: У человека только одна возможность придать цельность своему труду: оставить его и к нему вернуться.

[213] Точно! Гнусный ремесленник! Мерзее разве что вышеупоминавшаяся Тарасова.

[214] Мачо говорил, что задачу, прежде чем начать ее выполнять, нужно представить себе выполненной. Прежде чем поцеловать женщину, нужно сделать это в своем воображении.

[215] В книжке опечатка: «впечалений». Такие… ввергающие в печаль.

[216] Поль Валери: Есть наука простых явлений и искусство явлений сложных. Наука — когда переменные исчислимы, число их невелико, а их комбинации ясны и отчетливы.

[217] Это вопрос. Процесс зрения, видения происходит в мозгу. А источником «картинки» может быть как внешний рецептор (глаз), так и воображение. Конечно, последний дает гораздо менее отчетливый, слабый, во многом периферийный результат. Но для творчества, для «если бы», «я есмь» и прочей любимой Костиной фигни именно образ, рожденный воображением представляет собой истинную ценность.

[218] Возможно… У меня срабатывает такая техника: поставить перед собой задачу во что бы то ни стало удержаться от слез. Если по-настоящему этой задачей увлечься — слезы неизбежны.

[219] Почти дословно то же самое говорил Г. С. Жданов: во время игры система не нужна, нельзя играть систему. Она нужна только чтобы спровоцировать инспирацию (так, по-американски, он называл вдохновение), и как только это произошло, нужно забыть о системе и отдаться свободному творчеству.

[220] Желание рождает мысль (дословно: «желание — отец мысли») (немецк.).

[221] У Станиславского описка: «Салтан».

[222] У Станиславского — «Анфиса».

[223] Вообще сама тема психологического излучения, поднимаемая, наверное, с давних времен, еще и до КСС, а после — и у Мачо, и у Михалыча (который ввел также ЭСВ — экстрасенсорное воздействие), — довольно тонкая. Режиссеры «матерьялистического века» и слышать не хотять об этих «идеалистических заблуждениях» Станиславского. Однако вместе с излучением им приходится сказать «нет» и психологической атмосфере спектакля в целом, а этого шага они уже сделать не могут, поскольку именно на ней, «душе спектакля», собственно, и зиждется театральное искусство, именно она связыват сцену и зал во время представления. То же можно сказать и о «магическом если бы», «я есмь», «предлагаемых обстоятельствах», без которых просто развалится вся система. Поскольку если отбросить все, не имеющее «научного» подтверждения, то в осадке останется только голый биологический организм в неорганическом пустом пространстве, которое оказалось нечем наполнять, ведь единственное, чем оно заполняется — это структурами, условностью, условиями игры, объектами никак не материальными, не уловимыми приборами. Поэтому, мне думается, «матерьялисту» стоит хотя бы воспринимать излучение в качестве аутотренинга и все же активно им пользоваться согласно закону Бора («Главное — чтобы работало»). Ведь если артист сможет вызвать в себе веру в это излучение, в него поверит и партнер, и зритель. Это та же технология, что и с любым элементом системы: поверь сам — поверят другие.

[224] Возможно, ответ в словах Аглаи из «Идиота»: У вас нежности нет: одна правда, стало быть — несправедливо. То есть правды мало, нужна еще и нежность. Возможно, это как раз и есть «обаяние и манкость».

[225] Согласен, это полезно в качестве тренинга. Но в том же МГДУ не представляю, как бы мы играли в Концертном зале. Хотя, с другой стороны, «Чудо святого Антония» играли же. Так что, возможно, Константин прав и достаточно масштабные спектакли («Остров басен», «Козетта», «Тартюф») вполне позволили бы тренинг на преодоление совместить с более открытым спектаклем. Впрочем, все это разговоры в пользу бедных. Сегодня в Концертный нас не пускают, полностью сослава все театры в Театральный зал. Да и вообще начинается ремонт Дома, который не известно чем кончится. Ну а при поиске площадок для выезда — тут уж в зубы заглядывать не приходится.

[226] Ассоциация — в начале I тома список возможных названий для будущего МХТ.

[227] От комментариев, пожалуй, воздержусь по причине изумления и недоумения.

[228] А вот это очень ярко и точно. Из тех случаев, когда зритель смеется от удовольствия, от радости узнавания.

[230] Технология, как у Мачо: держать объект (внимания) + устремляться к нем +притягивать его к себе + проникать в него (сливаться с ним) = процесс внимания. Важно — это для Чехова структура если не универсальная (ПЖ, по-моему, обходится без нее), то часто используемая (напр., воображаемое тело).

[231] Пропущено парное упражнение. В традиционной структуре тренингов — триада: одиночное — парное — групповое.

[232] Итак, получаем сетку: а) малое—среднее—большое; б) элементарное — двойное — тройное — четверное и т. д.; в) форма—вес—сопротивление—сжимание—приспособление; с предметом — частично без предмета — без предмета; г) сознательное — полусознательное — бессознательное (вольная импровизация); д) внутрь себя — вовне; е) одиночные — парные — групповые. Возможно, что-то еще. Начинать поодиночке, усложнять попарно, по три и т. д. (п. «б»).

[233] Это тоже перешло к Мачо: действие с эмоциональной окраской. Отработав, их можно совмещать между собой и с нижеприведенными действиями. Главное — убегать от самоконтроля.

[234] А вот Мачо предлагает как важный методологический принцип активно ждать: чтобы не спугнуть творческое подсознание.

[236] Чувство — следствие страсти (франц.).

[237] Как-то я слышал незнакомую запись Шаляпина. Конечно, тембр голоса я сразу узнал, но поймал себя на том, что вспоминается другой певец. Наконец понял — Паваротти. И вот сейчас я подумал: а может у них тоже одинаковые штампы? И — принижает ли это гениев? Или, наоборот, позволяет относиться к штампам сложнее, не охаивая их огульно, а пытаясь разобраться, нет ли тут рационального зерна.

[238] Важно! Я всегда шугался зеркала именно боясь, что начну скатываться на внешнюю выразительность, на представленчество. Но это замечание меняет все. Ведь действительно, почему бы не изучить себя досконально, до забвения, чтобы об этом уже не думать, но — знать. Как знание роли — до такой степени, чтобы ничего не делать специально, чтобы оно само делалось неожиданно для себя самого.

[239] Так вот в чем путаница! Речь-то идет не об аффективности, а об интеллектуальном багаже. Все это, конечно, нужно, но как верно заметил Михалыч: в нашем деле «узнать — значит увидеть, а понять — значит почувствовать и взволноваться». Возможно Константин, понимая это, и говорит об аффекте? Потому что просто интеллектуальное знание предмета, опять же возвращаясь к Михалычу, «если и не чуждо, то во всяком случае второстепенно и несущественно». Я бы, конечно, не был столь категоричен. Все же знание фактов, если не в ущерб эмоциональному переживанию, никогда не помешает.

[240] Интересно, что еще могут петь двое?

[242] Большая опасность. Именно ее, мне, кажется, имеет в виду Мачо, когда говорит о мелкой, мещанской жизненной правде, противопоставляя ее правде художественной, очищенной от всего эгоистичного. Опасность увлекшись этими мелкими правдами, уже не смочь отчистить эти ракушки со своих бортов и так и остаться с мелкой правдой, так и не достигши правды большой.

[243] «Человечки» Мачо. Оно же — мономанэ в эстетике Но: вроде как подражание вещам, но, с другой стороны, ни в коем случае не клон, не копия; обязательна дистанция между копией и оригиналом, их сопротивопоставление, которое, собственно, оттеняет, подчеркивает и выявляет внутреннюю суть вещей (югэн)..

[244] Что-то я вдруг засомневался: а может, Костя прав? Ведь сейчас, когда я стал больше читать, мир моего воображения (а значит не сухой и интеллектуальный, а эмоциональный) зажил гораздо активней.

[245] Спасибо, Костя, за подсказку. А заодно утешил, оказывается, не только у меня такая засада: исполнителя невозможно раскрыть для полноценного взаимодействия, он играет сам по себе. Ну и пусть себе играет, будем его тащить на себе на буксире, ему же хуже. Живой партнер будет общаться как с закрытым персонажем, нужно только оправдать такое его качество с точки зрения общего. К сожалению, закрытая Заречная, скажем… не представляю себе… Хотя… нужно просто побольше подумать. Может, и удастся сохранить общую концепцию и не резать живьем Антона Павловича.

[246] Просто нужно себя на это натаскивать, приучать, прививать себе вкус к импровизации и неуют в гладкой наезженности. И тогда перестанешь теряться. Ну а что текст нужно знать до степени его незнания, чтобы он сам выскакивал, так это само собой. При таком незнании никакая неожиданность не даст спутаться.

[248] Это как при плохо выученном тексте. Вместо игры и взаимодействия с партнером, переживания, проведения рисунка и контроля зрителя, занимаешься — только и исключительно — вспоминанием текста.

[249] Дзэами тоже ничего не выдумал. Тоже писал о том, что он делал и чего достигал. То же и Мачо, и Михалыч, и Брехт. Так что практическому артисту все они нужны и важны.

[250] И до того уж дошло, что во времена «Современника» подобное письмо сделалось бы худшей рекомендацией…

[251] Костенька, а как Вы предлагаете их играть? На живом чувстве? На переживании? Наверное, да. Но тогда мы сами притаскиваем на сцену штамп и с пользой употребляем его в дело.

[252] Как же им всем хотелось убедить себя, что власть правильная, что в главном она отвечает их идеалам.

[253] А при чем тут гротеск? Снова различное толкование терминов? Может, Константин о политтеатре, о «синей блузе»? Но какой же это гротеск? Гротеск — это «Смерть Тарелкина». Рабле, если уж на то пошло, Кафка, Стерн, Свифт. Воннегут, Маркес. Кобо Абе. Пушкин и Гоголь, в конце концов. Достоевский. А. Н. Толстой. Грин. Лавренев. Платонов. Булгаков. Это что, все декламационная музыка? Или речь идет о гротеске именно в музыке? Но тоже не совсем понятно, какого конкретно композитора он имеет в виду. Надеюсь, не Прокофьева.

[254] Почему я всегда с недоверием относился к таким жанрам, как опера, оперетта и даже балет. Как то не верилось мне, что возможно создать гармоничный ансамбль актеров-универсалов: которые с одинаковой силой могут играть драму и петь, играть драму и танцевать. И одно-то что-то из этого в приличном качестве встречается нечасто. А чтобы все вместе — практически невозможно. В чем я и убеждался неоднократно. Да, были (если взять оперетту) такие самородки, как Ярон или Шмыга. Но не могут же два исполнителя сделать репертуар. Все равно рядом будут либо посредственные драматические артисты, либо никакие вокалисты. То же и в балете. На одну Уланову или Максимову невозможно делать репертуар. Как и на одного Лиепу или Стаса Исаева. Или это должна быть такая школа, такая работа, на какую, видимо подвигся КСС. Или то, что делали Якобсон или Бежар в балете. На практике мы видим, что это редчайшие случаи. Впрочем, сегодня даже в простом драматическом театре такая же картина, планка упала пренизко. Театральные вузы выпускают халтурщиков: ты мне наиграй гамму, а я потом соло нарежу. Что уж говорить о минимальном бродвейском стандарте: профессионально владеть драматической игрой, вокалом и танцем.

[255] Слава богу, это не наша проблема, мы, любители видим живую жизнь каждый день: работа, учеба и т. д. И, кстати, он прав, не стоит забывать о книгах, музеях, театрах, концертах, кино и т. д. и т. п.

[256] «Отелло» — трагедия зависти/ревности. Да, Отелло ошеломлен тем, как рушится его мир и стремится путем убийства жены восстановить гармонию. Но и гармония Яго тоже рушится, и рушит ее Отелло. И Яго стремится восстановить гармонию. Только гармония по Яго — это когда нет благородных, все грязны. Благородство — это немой укор нормальному человеку. И для восстановления гармонии следует благородного сделать ревнивым (завистливым! во многих языках это понятие обозначают одним словом) ублюдком и убийцей, а честного офицера — дебоширом и пьяницей, любящую жену — коварной шлюхой. А как же иначе ему дальше жить, если все это не обеспечить. Как только все это получается — тут же восстанавливается мировая гармония.

[257] Надо же, а до меня как-то не доходило, почему, заявив, что следует любить не себя в искусстве, а искусство в себе, Костя свою книгу так назвал. Я теперь понятно. Он и имеет в виду, что по молодости именно любил себя в искусстве, и только пройдя этот этап, понял, как должно. Но, как мы знаем, он отказался от подобного сопротивопоставления, назвав нейтральнее: «Работа актера над…», — с всевозможными уточнениями для частей.

[258] Только не забывать опять же, что внимание — это процесс. Тогда и получится именно линия (см. у Мачо).

[259] Наверное, все же, соответствует партитуре атмосфер у Мачо.

[260] Михалыч сформулировал четче: компоновка, мизансцена — концептуальные средства выражения; атмосфера, темпоритм — эмоциональные средства выражения. И этими четырьма инструментами исчерпываются индивидуальные выразительные средства постановщика.

[261] Так вот почему Гончаров говорил про МДА: девственный аанализ. Оказывается это был не сарказм, а почти цитата. И похоже, что речь идет таки да о еще не возникшем, но уже возникающем МДА.

[262] Один из приемов анализа, перенятый мною у Щедрина: я играю незнакомого с материалом, актеры меня с ним знакомят своими словами, я задаю наводящие вопросы.

[263] Наверно, это правильно. Только не перигибать, не играть в полноги. Это тоже видно зрителю и неприятно, что ему недодают. За что, например, зритель не любил Роя Джонса.

[264] Но чтобы добиться этой легкости, нужно много, на износ работать.

[265] А также несмотря на сцену.

[266] Щеголи времен Директории (букв. — «невообразимые» — франц.).

[268] Интересно, почему больше никто нигде не упоминает об этих наполеоновских планов трех титанов? Чтобы не подрывать легенду о том, что они воевали друг с другом на уничтожение?

[269] Здесь, видимо, должна быть семерка.

[270] Осанка, умение держать себя в обществе (франц.).

[271] Сколько раз такое бывало со мной, когда повисал или внезапно выгружался комп! И когда это было связано с работой, обычно я использовал этот случай, чтобы оправдаться насчет нарушения сроков. Впрочем, не раз, нарушая сроки, я рассказывал заказчикам сказку о сбое компьютера… Думаю, я в этом неоригинален.

[272] См. в I томе. Хотя там, сколько мне помнится, больше про пребывание театра в Германии и Австрии, то есть за границей (каковой Варшава не являлась).

[273] Интересно, какие имеют место царские врата, которые в церкви или какие иные. Тем более, что распространеннее перевод названия: «У врат царства».

[274] У Мольера — она служанка Белины, жены Аргана, ошибка понятная, поскольку наиболее яркие сцены происходят именно между Арганом и Туанеттой, и вообще она — главная героиня пьесы, что выглядит парадоксальным в отношении устоявшейся драматургической схемы и далеко не сразу понимается. Как, скажем, у Шекспира Шут в «Лире», или, более того, Беатриче и Бенедикт, — по схеме — персонажи совершенно второстепенные.

[275] Офигеть! То есть Маруся была супер-пупер актриса! В первой «Чайке» она играла Машу, во второй — Нину! А здесь — совершенно гротескную ведьму.

[276] Это удивительно, но моя мама этого забытого из-за своего фашизма драматурга любила и помнила, а я так до сих пор и не удосужился познакомиться с его творчеством. Почти как с Пиранделло.

[277] В 1985 г. Б. Львов-Анохин поставил эту пьесу на сцене «Малого театра», в Интернете можно посмотреть телеспектакль и скачать аудиокнигу.

[278] В квадратных скобках здесь и в других аналогичных случаях — ссылка на доступное электронное издание.

[279] Так в книжке: то ли авторская орфография, то ли опечатка.

[281] Причем этот здравомыслящий — Скалозуб. Даже не Молчалин.

[282] Мастер (вместе с Кнебель) А. В. Эфроса, между прочим, так что, возможно, несмотря на «вырождение», стоит внимательнее приглядеться к петровским мыслям.

[283] И по одной из достаточно смелых, но небезынтересной версии, был одним из прототипов Треплева, героя чеховской «Чайки». [В период написания пьесы Константин Бальмонт (ср. Костя Треплев) пытался покончить с собой. Это было связано с семейными отношениями. Мать Вера Николаевна (ср. Ирина Николаевна Аркадина) происходила из генеральской семьи, в то время как отец был чиновник, правда, сделавший карьеру, но, возможно, как и генерал Епанчин, во многом благодаря связям жены. Непросто складывались отношения поэта и с женой Ларисой (ср. это имя в переводе с греческого — «чайка»), провинциальной актрисой (чем не Заречная!). С другой стороны, мало ли Кость на свете, тот же Станиславский — Костя, однако у него все было в порядке и в семье, и в делах, и в творчестве, если не считать творческих метаний, но это-то как раз в порядке вещей. В любом случае эту версию нельзя полностью отвергать, поскольку на примере «Вишневого сада», персонажи которого списаны с обитателей Любимовки, имения Станиславских, где Чеховы гостили, мы видим, что именно жизненные впечатления диктовали Чехову его героев. Так что помимо Потапенко, Лики Мизиновой, самого Апчхи, вполне могли возникнуть ассоциации и с событиями в жизни Бальмонта, ведь оба поэта были близки МХТ и, конечно, могли быть в курсе достаточно интимных подробностей друг о друге.]

[284] Знака выноски нет и в книге.

[285] Интересно, что тогда происходило со Станицыным?.. Нашел, никакой он не Станицын, а Гёзе. Юноше было лет 14-15, учиться же во 2-й студии и играть он начал позже, в 1918-м, когда ему уже было за 20.

[286] Точно, озверевших скотов надо мочить без всякого озверения. Насмерть.

[287] В книжке напечатано через твердый знак, ОРФО предлагает мягкий. Я же, если честно, поначалу написал через твердый, так что даже и не знаю, как правильно. Словари говорят, что ОРФО права, а неправы я и издатели Станиславского. Так тому и быть.

[288] Наверное, авторское написание. Как я уже указывал, правильно писать именно «Вл.», чтобы не путать с писателем Василием Немировичем-Данченко (знаменитые книги о генерале Скобелеве), старшим братом Вл. И.

[289] Будучи ровно вдвое старше своего персонажа.

[290] А это, в свою очередь, объяснялось причинами цензурного характера, уж больно анекдотическая и неприглядная роль получилась у руководителя государства.

[291] Законодатель моды (вкуса) (лат.).

[292] А также состояния. Себя (индивидуальные чувства) и окружающей среду (атмосфера!).

[293] Ср. у Мачо: Из-за ошибочного подхода к работе над пьесой или ролью, когда используются исключительно личные переживания, волевые импульсы или идеи, возникает мысль о том, что я должен создать такого Гамлета, каким его видел сам Шекспир. Я не могу себе даже представить, каким был его Гамлет. У меня есть только мое представление. Именно его хочет увидеть зритель независимо от того, отдает он себе в этом отчет или нет. Как видим, КСС довольно близко подходил к позиции своего ученика, но, видимо, затем вернулся на прежние позиции, которые Чеховым отвергались радикально.

[294] Письмо М. П. Лилиной от 15 января 1911 г.

[295] Наверное, это то самое «обрящете».

[296] [ПРОЕКТ ВОЗЗВАНИЯ СОЮЗА МОСКОВСКИХ АРТИСТОВ], 1917; со слов: Русский театр переживает важный исторический момент.

[297] Сноски 25—26. Искать по фамилии Оленин.

[298] Последние 2—3 страницы публикации в доступном издании.

[299] В квадратных скобках — страница в доступном издании.

[300] И уже больше никогда не питюкали.

[301] Две статьи Мачо, включая написанную в ответ на упомянутую ниже критику ЕБВа, уже после выхода этой книги были опубикованы во втором томе двухтомника «М. А. Чехов. Литературное наследие»

[они идут подряд в самом начале издания 1995 г.; где их поместили в первом издании (1986), сказать нельзя по причине недоступности этого издания]. Также их можно найти во множестве других изданий с трудами Мачо называния их прозрачны: «О системе Станиславского» и «Работа актера над собой. По системе Станиславского». А его «искажения» впоследствии породили его собственную систему, основанную на его «подгляде» своей актерской индивидуальности (как КСС подглядывает за своей, чему мы свидетели, читая его записи), который был иным и отрицал аффиктивную память и понятие актеро-роль [честно говоря, я никак до сихопор не имею поняти об этом понятии] как ключи к творческому подсознанию. Взамен он предлагает иные ключи, идущие не от быта, а от прямого воздействия на психофизику, ключи — он назвал их «способами репетироватия» — под которые он пытался подложить антропософию Штайнера, но на самом деле — чисто эмпирические, по принципу Бора: главное, чтобы работало. И, надо сказать, — работает. Похоже, здесь теория пасует, мы видим, что случилось, когда КСА за нее взялся, и как он шарахнулся в МДА, осознав, что натворил… В этом повороте темы показательна критика Вахтангова: не за форму, не за отсутствие логического плана, не за бессистемность, а за сообщение оторванных от общих положений частностей, за указание на детали практической части, когда совсем не оговорены общие цели, общие основы, общий план, — вот за что злился КСА. Тогда как история показала, что ценно во всем, что он оставил нам в наследство — именно практические рекомендации, а не теоретические изыскания, которые пусть волнуют теоретиков, а не живое сердце театра, каковым КСА был всегда. И Вахтангыч был таковым. Но вот, повелся…