Литературное наследие. В 2-х т. Т. 2. Об искусстве актера. — 2-е изд., испр. и доп. — М.: искусство, 1995.

Михаил Чехов об искусстве актера

В истории культуры особое место занимают художники, наделенные даром постоянного самоанализа, жаждой познания законов и тайн своего дела. В русском актерском искусстве в Этом драгоценном ряду стоят имена М. С. Щепкина, А. П. Ленского, К. С. Станиславского, М. А. Чехова. Великие актеры-творцы сознательно искали пути к сценической правде, прокладывали дороку творческой мысли новых поколений.

Когда Михаил Чехов играл на сцене, его зрителям меньше всего думалось о том, что наступит время и этот актер раскроется как серьезный мыслитель. Но такое время наступило. Сегодня личность этого художника открывает себя заново, в новом качестве и объеме.

Взгляды Чехова на актерское искусство требуют внимательного рассмотрения и изучения. Это необходимо для полноты истории русского и мирового театра, это нужно искусству вообще. Перед нами — в документах — напряженный процесс мысли, направленный на раскрытие тайн творчества.

Заметим, что Чехов, несомненно знавший о том, какой славой окружено его искусство, не придает своей личной славе никакого значения. Я уже писала о том, что многие люди искусства, пытавшиеся понять секрет его игры, отступали со словами: «Непостижимо!» Им было непонятно, как достигается такой результат. В своих статьях, лекциях и книгах Чехов как бы отвечает всем нам6 это постижимо и достижимо, этого можно добиться трудом.

Он ничего не прикрывает завесой таинственности, ничего не объясняет магией, божественным наитием и т.п. Напротив, с неколебимой верой в творческие возможности человека он открывает другим секреты своего искусства, во всех деталях рассматривает творческий процесс вообще — от начальных звеньев до конечных и каждое звено в отдельности.

В этом смысле его можно сравнить только со Станиславским. Мне лично не приходилось ни у кого другого, кроме этих двух гениев, видеть такое сочетание почти детской непосредственности, эмоциональной открытости и напряженного

5[1]

самоанализа, не упускающего из виду ни одной детали творческого процесса.

Книга Чехова «Путь актера» по искренности, по откровенности стоит рядом с книгой Станиславского «Моя жизнь в искусстве». Обе эти книги оставляют глубокий след в душах читателей, обетаят в себе обещание продолжить разговор об актерском искусстве. И оба художника этот разговор действительно продолжили: Станиславский — в «Работе актера над собой», Чехов — в книге «О технике актера».

Станиславски, как известно, обладал сверхразвитой интуицией, отнюдь не был рассудочным человеком, но свой долг (даже миссию) видел в том, чтобы «поверить алгеброй гармонию» и оставить будущему поколению результаты этой работы. Его и радовало, и пугало, что, не будучи ученым, он как ученых рассуждает о законах искусства. Он искал способ изложения своих открытий, понимая, что сухой учебник оттолкнет людей творчества.

Воображение подсказало Станиславскому форму будущей книги. Ему представился учитель и ряд его учеников. Обращаясь постоянно к жизни, к жизненным впечатлениям, Станиславский, может быть, впервые изменил себе: он придумал действующих лиц своей теоретической книги. Он не был писателем беллетристом. Его сверхзадачей было: вложить свой богатейший опыт в уста учителя, облик которого казался ему литературно убедительным. В итоге мы, читатели, стали ассоциировать Аркадия Николаевича Торцова, отвечающего на все вопросы, знающего корни всех ошибок и т.д., с неповторимой, противоречивой, гениальной личностью Константина Сергеевича Станиславского.

Кроме того, свою книгу он писал, когда в силу болезни уже был оторван от театра.

Теперь о Чехове. Его путь к теории был иным, хотя корни, природа самоанализа тут сходны. Как уже говорилось, Чехов был одержим идеей самоусовершенствования — не только в актерском, но и в человеческом плане. Это, несомненно, отразилось на всех его поисках. Но Станиславскому от природы был дан дар гармонии, Чехов же искал эту гармонию в мучениях и страданиях. То, что свои литературные работы он освободил от всякой тени этих мук, говорит о присущей ему скромности и о значительности найденного.

Бесконечно грустно одно — то, что в анализе искусства такой актер, как Михаил Чехов, опирался в основном на свой прошлый опыт, а за стенами его дома в Калифорнии шла совсем другая жизнь, чем та, что бурлила за стенами дома Станиславского в Леонтьевском переулке и наполняла своим гулом этот дом каждый день с утра до вечера. Невольно думаешь о том, какими интереснейшими могли бы быть педагогические опыты Чехова, если бы их почвой оставалась родная земля, русский театр, новые поколения наших актеров и режиссеров.

Что касается его взглядов, то настоящее издание открывает очень раннюю устремленность художника к сознательному изучению своего дела. Чехова следует понимать целостно, во всей

сложности его характера и судьбы — став теоретиком, занявшись уже к концу жизни обобщением своего опыта, он не перестал быть художником, он остался им до конца жизни.

Материалы данной книги обращают нас к тому времени, когда рядом с вахтанговым и Сулержицким Чехов переживал приобщение к школе Художественного театра. Это приобщение даже у самых крупных актеров бывало разным. Но я думаю, что в МХАТ не было другого актера, который бы так сразу, так глубоко и осознанно воспринял систему Станислаского, как Чехов. Он не просто подчинился определенному методу работы и не только послушно пошел за великим режиссером. Он понял систему Станиславского как художественное мировоззрение — и безоговорочно принял его. Моменты спора, полемики, расхождения — это возникло позже и свидетельсвовало прежде всего о предельно развитой творческой самостоятельности. Поначалу же было счастье полного приятия, обретения и, что самое главное, — глубокого познания.

Подтверждение этому — две статьи, опубликованные Чеховым в 1919 году в журнале «Горн». Автор вынес за стены театра и предал гласности то, что внутри театра еще не получило окончательного оформления, но что уже было его, Чехова, верой в искусстве. Статьи эти принесли их автору немало огорчений — Станиславский был разгневан. Действительно, ученик нарушил «авторское право» своего учителя, опубликовал то, что публиковать мог только Станиславский. Против статей Чехова печатно выступил Вахтангов., Чехову пришлось извиняться перед Станиславским. Сегодня, однако, интересны не эти сюжетные подробности ситуации, а совсем другое: в чеховских статьях поражает синтезирующая работа актерского ума и глубина проникновения в новые театральные идеи. Молодой Чехов не был теоретиком. Но ему было свойственно стремление понять. Понять то, что (он чувствовал это всем своим существом) отвечает творческой природе актера, развивает ее и совершенствует. Постепенно возникла и другая потребность — фиксировать собственныые мысли о природе творчества, находить им литературную, словесную форму.

Каковы же творческие принципы Михаилда Чехова — актера, педагога, отраженные в настоящем издании? Отметим главные из них.

Во-первых, это убежденность в том, что искусство актера определяется глубиной внутреннегго перевоплощения. Эту веру Чехов обрел в России, в Художественном театре, и пронес ее через всю жизнь. По существу, все его печатные труды, статьи и книги, мучения поисков — все освящено этой верой. Как добиться полноты перевоплощения — вот главный вопрос, который он задает себе постоянно: в статьях 1919 года о системе, в лекциях актерам литовского театра и Голливуда, наконец, в книге «О технике актера». Ремесленные навыки, демонстрация мастерства, соблазны всяческого представленчества его не интересуют и далек иот него настолько, что он почти не касается чуждой ему сферы. Станиславский, чей опыт и открытия охватывали театр в целом, как известно, немалое

место уделял тому, что собой представляет, скажем, «ремесло» или «представление». Станиславскому были важны все сторны театра, все его аспекты, направления и возможности. Мысль Чехова не так широк, более сконцентрирована. Поле ее действия — то, что мы вслед за Станиславским называем перевоплощением и переживанием. Следует отметить, что именно по вопросу «переживания» между Чеховым и Станиславским впоследствии возникло расхождение. Но к этому я вобращусь чуть позже.

Итак, внутреннее перевоплощение. То есть полная внутренняя перестройка актера в соответствии с характером роли, общим замыслом спектакля, его идеей и стилем. Эти взгляды Чехова соответствуют корневым основам русского искусства. Зарубежные впечатления, знакомство с мировым театром, многолетний педагогический опыт вне России — ничто не поколебало убеждений Чехова. Он своим глазами увидел, что актерское искусство разных стран может иметь свою национальную специфику, привычки и уклад других театральных школ. Он все это не только увидел, но познал на самом себе, работая у Рейнгардга, снимаясь в Голливуде и т.д. Но книга «О технике актера» написанная уже после освоения этого разнообразного опыта, посвящена все той же, единственной и главной для Чехова проблеме: каким путем, каким способом добиться глубокой правды внутреннего перевоплощения. Тем же проблемам были посувящены и занятия Чехова с учениками и лекции, прочитанные в Голливуде.

Погрузившись в мир совсем других ценностей, русский актер как главную ценность хранит то, что познал на родине. В этом смысле характерны размышления Чехова об актере как участнике общего дела. Кстати, будет заблуждением рисовать Михаила Чехова актером-эгоистом, гастролером и индивидуалистом. Он был прямой проивоположностю всему этому. Совсем о другом мечтал, к другому стремился. Стоит поставить рядом две главы его книги «О технике актера» — одну, посвященную «индивидуальности», другую — о коллективе, — чтобы понять истинные взгляды Чехова на серьезнейшую театральную пробелему. (Забегая вперед, отмечу, что представление Чехова об «ответах», которые актер должен получать, задавая роли свои «вопросы», касается и композиции пьесы, и основной идеи, и характеров других действующих лиц, и места своей роли среди других. То есть основой перевоплощения Чехов считает обязательное ощущение пьесы и спекткля в целом. Он не мыслит актера вне ансамбля, вне среды. Актерский индивидуализм ему чужд. более того, — враждебен.)

Содержание той главы книги, которая названа «Актерский коллектив», выглядит драматично на фоне личной судьбы Чехова. В эпиграфе он, по-видимому, хочет выразить какую-то квинтэссенцию своего опыта: «Коллектив, возникающий из желания отдельных его членов совместной работы, повышает творческие силы индивидуальности; коллектив же, составленный по принуждению, ослабляет индивидуальность, лишае ее оригинальности и постепенно придает ее действиям характер механичности». Он всю жизнь тянулся к людям, на сцене тянулся к партнерам и проявлял

замечательную чуткость к ансамблю. Печально, что в итоге ему так и не удалось создать коллектив единомышленников, и это сыграло трагическую роль в его судьбе.

В нашей педагогике мы постоянно встречаемся с задачей создания коллектива — и в театральном институте и тем более в театре, в работе над спектаклем. Создать из многообразной человеческой массы единый коллектив — дело чести каждого театрального руководителя. Поэтому к советам Чехова следует внимательно прислушаться, притом, разумеется, что у каждого педагого могут быть свои секреты для объединения людей в общем деле.

Творческая позиция Чехова ясна: как бы талантлив ни был актер, он не сможет полно раскрыть своего дарования, изолируя себя от других. Актеру-художнику надо развить в себе способность к коллективному творчеству и восприимчивость к творческим импульсам других. Надо путем внутреннего усилия «открыться» своим партнерам, научиться воспринимать самые тонкие внутренние движения других.

Для Чехова очень важна мысль о творческуой активности, но он и ее связывает с проблемой коллектива. В жизни, по сравнению с театром, человеческая активность понижена. Эта «натуральная» активность не является материалом для творчества. «Активность имеет объединяющую силу, — говорит Чехов. — Она помогает вступить в общение с партнерами и побуждает к коллективному творчеству».

Вопросы, касающиеся стиля, Чехов тоже рассматривает в связи с возможностью коллективного творчества. Чехов предлагает ряд педагогических приемов воспитания в себе чувства стиля. Именно в коллективе, среди партнеров, это чувство, будучи верно направлено, развивается, становится качеством художника».

Проблема творческой индивидуальности для Чехова — одна из основных проблем творчества. Ему бесконечно дорога человеческая неповторимость. Всякой обезличивающей тенденции Чехов-художник чужд. Его мысли об индивидуальном, изложенные в книге «О технике актера», лишены малейшего налета индивидуализма. Они мудры и просты, как прост бывает итог огромного опыта.

Индивидуальность — качество, дарованное природой, которое надо в себе осознать. «Если актер хочет усвоить технику своего искусства, он должен решиться на долгий и тяжелый труд; наградой за него будут: встреча с его собственной индивидуальностью и право творить по вдохновению, — сказано в эпиграфе к одной из глав книги. В этих словах — нечто очень важное для Чехова. К собственной индивидуальности необходимо идти навстречу — этот путь и осмысливает Чехов. Он считает, что творческая индивидуальность всегда стремится выразить одну основную идею, которая проходит через все произведения художника, будь то

писатель, живописец или актер. Речь идет, по существу, о значительности хуховного мира актера.

Чехов призывает смело и вдумчиво искать собственный подход к роли и как пример берет образ Гамлета. Нельзя сказать точно, каким был Гамлет в воображении Шекспира, но у ккаждого актера Гамлет имеет право стать единственным, при условии, что с ролью органично сольется творческая индивидуальность актера и образ Гамлета не будет духовно обеднен. Характерно, что, приводя в пример Гамлета, то есть одну из лучших своих ролей, он прежде всего стремится понять, что́ его собственную индивидуальность связывает с другими. Ему чужда какая бы то ни было элитарность, его мышление опирается на веру в обзность людей, их духовную связанность, а не разобщенность.

Как уже было отмечено, по одному из вопросов актерской психотехники между Станиславским и Чеховым возникло расхождение. Мы не вправе его обходить, необходимо в нем разобраться. Замечу лишь, что следует помнить при этом, что спор шел на основе коренного единства взглядов, — тем он интереснее.

Уже говорилось, что в мастерстве перевоплощения Чехов проник в самое существо исканий и мечтаний Станиславского. Искусство, к которому стремился Станиславский, было идеалом Чехова. На в путях, которые к этому искусству вели, они разошлись.

В чем же суть возникшего разногласия?

Станиславский постоянно говорил, что терминология, которой он пользуется в книгах, носит сугубо рабочий характер. «У нас, — писал он, — свой театральный лексикон, свой актерский жаргон, который вырабатывала сама жизнь»*. Эта неточность формулировок иногда приводила к непониманию ряда мыслей Станиславского, а порой и к их искажению.

«Я в предлагаемых обстоятельствах» — одно из тех «словесных наименований», которые и сегодня вызывают разноречивые суждения. Прав ли Станиславский, который настаивал на этом пути? Прав ли настороженно к этому относившийся Немирович-Данченко? Прав ли Чехов, ощутивший здесь опасность бездуховности?

Станиславский считал, что актер должен идти к роли непременно от себя, от искренней веры в то, что все происходящее в пьесе происходит именно с ним, с актером. Только тогда возникает сценическое самочувствие: «я есмь». Немирович с этим спорил. Он считал, что актер побеждает тогда, когда, обогащенный авторским замыслом, создает образ, характер. Он утверждал, что и Станиславский в период своей активной актерской работы поражал зрителей неповторимой оригинальностью создаваемых образов — все его роли были насыщены тонким чувством «лица автора» и от «я в предлагаемых обстоятельствах» эти замечательные создания были далеки. Немирович до глубокой станости не мог примириться с формулой «я в предлагаемых обстоятельствах».

Он наблюдал, как постепенно она берет верх в репетиционной практике МХАТ, но продолжал бороться за свои убеждения.

Во время одной из бесед с молодыми актерами МХАТ Немирович говорил: «Это мало — "идти о себя". Вы должны "от себя" находить самочувствие, которое диктуется автором». Он опасался, что, не имея твердого ориентира в стройном замысле, актер начнет подменять крупные задачи мелкими, взятыми на поверхности текста. Немирович считал, что феноменальная интуиция Станиславского раскрывала ему то, что рядовому актеру недоступно.

Чехов с годами пришел к убеждению, что «я», о котором говорит его учитель, может привести к натурализму. Сейчас мне кажется, что позиция Чехова была ближе к позиции Немирович-Данченко.

Чехов полагал, что обыденное человеческое «я» актера не может служить существенным материалом роли, что оно неминуемо приведет к скучно-бытовым краскам. Это мелкое «я» актера не может служить существенным материалом роли, что оно неминуемо приведет к скучно-бытовым краскам. Это мелкое «я», по Чехову, является носителем эгоистического актерского сознания. Художественный образ, считал Чехов, есть нечто очищенное от житейских чувств актера. Путь к этому образу и слияние с ним предполагают своеобразное очищение и возвышение творческой личности.

Логическое развитие взглядов привело Чехова к уверенности, что мир художественных образов существует как бы вне нас. Стоит внимательно прочитать «Дневник о Кихоте», чтобы понять, каким бывал путь самого Чехова к роли, к образу, который, по его убеждению, живет где-то в мировом пространстве, зовет актера к себе и должен ему открыть себя. Задача актера, считает Чехов, — задавать этому образу вопрогсы, то есть притягивать его к себе, терпеливо ждать ответа, а получив ответ, находить в себе возможность соответствовать такому подсказу.

Можно спорить с Чеховым. (Кстати, ни Чехов, ни Станиславский не считали, что владеют полной и окончательной истиной, тем более — что могут безукоризненно точно ее сформулировать.) Но нельзя не видеть в этой позиции заряда творческой энергии. В чем она? Прежде всего — в призыве к максимальной активности не только воображения, но вообще всей духовной жизни актера.

Предлагаемый Чеховым способ репетирования предъявляет актеру требование постоянно обогащать запас чувств, знаний, наблюдений, памяти. Отвергая мелкое, эгоистическое «я», Чехов, по существу, призывает к развитию немелкого и неэгоистического, то есть духовного содержания личности. И здесь возникает уже не конфликт, а интереснейшая перекличка со Станиславским. «Становится на очередь вопрос о запасах нашей эмоциональнйо памяти, — пишет Станиславский. — Эти запасы должны быть все время, беспрерывно пополняемы. Как же добиться этого? Где искать необходимый творческий материал? Как вам известно, таковыми в первую очередь являются наши собственные впечатления, чувствования, переживания. Их мы почерпаем как из действительности, так и из воображаемой жизни, из воспоминаний, из книг, из

искусства, из науки и знаний, из путешествий, из музеев и, главным образом, из общения с люльми»[2].

Чехов считал, что материалом искусства являются лишь чувства по поводу роли, чувства, очищенные материалом искусства. Но тут между Станиславским и Чеховым не столько борьба, сколько сложная диалектическая связь — ведь невозможно представить себе творчество того же Чехова вне его собственных чувств, собственной эмоциональной памяти, постоянно обогащающихся художественных впечатлений и т.д.

У каждого крупного художника сцены всегда свои, особые взаимоотношения с образом и свое понимание этой проблемы. Станиславский создал учение о двух перспективах — перспективе актера и перспективе роли Немирович-Данченко утверждал, что любую, даже трагическую роль необходимо играть так, чтобы испытывать радость в моменты творчества. Коклен-старший писал, что «первоя я актера должно господствовать над вторым я, то есть то я, которое видит, должно неограниченно, насколько это возможно, управлять вторым я, которое выполняет. Это правильно для любого мгновения, особенно во время хода спектакля»[3]. Луи Жуве в книге «Мысли о театре» пишет: «Здесь (на сцене. — М. К.) рождаются и формируются новые существа, и мы никогда не узнаем, они ли наделяют нас воображением или, наоборот, сами они являются продуктом нашего воображения»[4].

Михаил Чехов наделял художественный образ самостоятельным сознанием — до такой степени живым этот образ ему представлялся. Для него созданный актером образ являлся носителем некоего «третьего сознания». Этот термин помогает Чехову объяснить важную мысль: полное слияние актера с образом касается всех сторон психики, физики и рассудка. Достижение «третьего сознания» — конечная цельтворческой работы, потому что тоггда этому сознанию будет ежесекундно подчиняться весь актерский аппарат, оно будет диктовать поведение, логику действий, самочувствие и т.д.

Мне лично не представляется точным и удобным сам термин, введенный Чеховым. Но дело не в термине. Нужно разобраться в существе его взглядов. Будучи предельно зорким художником, Чехов усмотрел в позиции Станиславского то, что при неверном и нетворческом использовании действительно может привести если не к натурализму, то к лишенной образной силы мнимой естественности поведений. Мы сейчас знаем, каков итог деятельности тех догматиков системы, от которых отрекался сам Станиславский. Он6и принесли немало вреда нашему театру.

Чехов верно разглядел опасность. Но но, мне кажется, оказался перед другой опасностью, предложив как единственно верный путь свою «теорию имитации».

В ряде статей, писем, на страницах книги «О технике актера» он призывает внимательно вглядываться в образ, возникющий в воображении актера, и потом имитировать его.

Если брать это слово вне сложного контекста поисков Чехова, можно подумать, что речь идет о «передразнивании», подражательстве. (Такая опасность действительно возниикала перед некоторыми актерами МХАТ 2-го. Встретившись с ними в совместной работе, мне пришлось преодолевать их сртемление изображать образ и на этом внешнем изображении останавливаться.) Сам же Чехов-актер не только на сцене, но и в импровизациях на учебных занятиях, когда одного за другим показывал своих «человечков», целиком перестраивал себя и внутренне, и внешне. Это была гораздо более глубинная, внутренняя работа, нежели та, которрую легко усмотретьв слове «имитация».

Станиславский, у которого чувство правды было доведено до фанатизма, не мог принять рассуждений об «имитации». Чехова-актера он высоко ценил, чеховские мысли об «имитации» не принимал. Но для самого Чехова «имитация» была не только «идеей» и не столько найденным термином, но тем, что именно ему, Чехову, помогало творить. И тут все решала сила чеховского воображения — она была невероятной, поистине фантастической. По ее велению и происходила та перестройка актера, которая всех поражала. Другие не обладали такой силой и вяло относились к возможности ее развить. Чехов был уверен: эту туорческую энергию можно и нужно развить, максимально усилить, и в этом все дело.

Спор со Станиславским нашел отражение в письме Чехова В. А. Подгорному, публикуемом в настоящем издании. Но вот передо мной еще один документ — запись Станиславского. Может быть, она относится именно к той самой встрече, о которой рассказывал Чехов? Тогда в существе спора кое-что проясняется. Во всяком случае, перед нами свидетельство того, насколько внимательно Станиславский относился к разнообразным и неожиданным возможностям актерской природы.

«Одни актеры, — пишет Станиславский, — как известно, создают себе в воображении предлагаемые обстоятельства и доводят их до мельчайших подробностей. Они видят мысленно все то, что происходит в их воображаемой жизни. Но есть и другие творческие типы актеров, которые видят не то, что вне их, не обстановку и предлагаемые обстоятельства, а тот образ, который они изображают, в соответствующей обстановке и предлагаемых обстоятельствах. Они видят его вне себя, смотрят на него и внешне копируют то, что делает воображаемый образ.

Но бывают актеры, для которых созданный ими воображаемый образ станговится их alter ego, их двойником, их вторым "я". Он неустанно живт с ними, они с ним не расстаются. Актер постоянно смотрит на него, но не для того, чтобы внешне копировать, а потому, что находится под его гипнозом, властью и действует так или иначе потому, что живет одной жизнью с образом, созданным вне себя. Некоторые артисты относятся

мистически к таком творческому состоянию и готовы видеть в создаваемом якобы вне себя образе подобие своего эфирного или астрального тела.

Если копирвоание внешнего, вне себя созданного образа является простой имитацией, передразниванием, представлением, то общая, взаимно и тесно звязанная жизнь актера с образом представляет собой вид процесса переживания, свойственный некоторым творческим аритистическим индивидуальностям…»[5]

На этом запись обрывается, она еще раз раскрывает глубокую честность и объективность Станиславского. Не могу отделаться от ощущения, что он мысленно продолжал обдумывать[6] опыт Чехова, общаться со своим учеником. Во всяком случае, он подтвердил, что знает, учитывает тот уникальный тип творческого мышления, который был свойствен Чехову. Повторяю, речь идет прежде увсего о могуществе и способностях такого человеченского свойства, как воображение, и о вере Чехова в решающую роль этого свойства.

Чехов, как уже говорилось, был наделен совершенно исключительным даром воображения. С поразительной2 легкостью он погружался в предлагаемые обстоятельства любой пьесы, видел роль в мельчайших подробностях, слышал, как говорит его будущий герой, ярко представлял себе чужую природу чувств. Однако свойства чеховского таланта в данном случае органично сливаются с законами творчества, едиными для многих писателей, поэтов, художников.

Теперь — о способе репетирования. Чехов призывает актера «властвовать» над возникающим перед его внутренним зрением образом и предлагает для этого свой путь. Этот путь, как уже говорилось, заключается в том, что образу следует «задавать вопросы». При этом Чехов подчеркивает разницу между вопросом рассудочным и вопросом, рожденным силой воображения. По существу, он призывает к образному мышлению, отвергая холодный рационализм. В этом он глубоко прав.

Чехов упорно настаивает на том, что эта работа не терпит спешки. Чем сложнее вопрос, задаваемый образу, тем терпеливее надо ждать. Спрашивать и ждать. Вновь спрашивать и вновь ждать. Это не что иное как длительное состояние предельной мобилизации, в котором на равных участвуют сознание и интуиция.

«…Художественный образ, предстоящий моему внутреннему взору, открыт для меня до конца со всеми его эмоциями, чувствами и страстями, со всеми замыслами, целями и самыми затаенными желаниями. Через внешнюю оболочку образа я «вижу» его внутреннюю жизнь», — говорит Чехов. Внутренняя жизнь роли — наиважнейшая для него цель. Отсюда и любимый им пример: Микеланджело, который, создавая своего Моисея, видит не только мускулы и складки одежды, но внутреннюю мощь человека. Именно внутренняя мощь Моисея вдожновила Микеланджело на создание

именно таких мускулов, на такую композицию ритмически падающий волос, складок одежды и т.д.

Внушив читателю мысль, что без активной работы воображения творчество неувозможно, Чехов предостерегает: не надо думать, что образы в фантазии актера будут вспыхивать и сменять «друг друга со все возрастающей быстротой». Нужно выработать силу и умение удерживать образ перед своим внутренним взором столько, сколько нужно для работы, для того чтобы воспламенилось «творческое чувство».

С проблемы воображения Чехов начинает свою книгу «О технике актера», и, естественно, его мысль тут же сплетается с тем, что Станиславский называл «кинолентой ви́дений». «Образы наших ви́дений, — писал Станиславский, — возникают внутри нас, в нашем воображении, в памяти и затем уже как бы мысленнол переставляются во вне нас, для нашего просмотра. Но мы смотрим на эти воображаемые объекты изнутри, так сказать, не наружными, а внутренними глазами (зрением)»[7]. Здесь, казалось бы, опять намечается некоторое разногласие между Чеховым и Станиславским. Станиславский уверен, что образы возникают «внутри нас», Чехов считает, что они существуют вне нас. Вчитываясь внимательно в смысл слов Станиславского, можно понять, что разногласия нет. Вот другая запись Станиславского: «Кстати, по поводу внутренних ви́дений. Правильно ли говорить, что мы ощущаем их внутри себя? Мы обладаем способностью видеть то, чего на самом деле не, что мы себе лишь представляем[8].

И Станиславский, и Немирович понимал, что вне образного мышления нет творчества, а путь к этому специфическому, художественному способу мыслить не так прост, как кажется. Нередко актер останавливается на первоначальном процессе логического, рационального анализа фактоув пьесы и дальше этого не идет. Этот путь незаметно убивает фантазию и эмоциональное начало. Между тем как бы индивидуально ни протекал процесс сближения с ролью, от актера требуется прежде всего активная и свободная работа воображения, фантазии, богатство ви́дений.

О проблеме «ви́дений» сейчас седутся разговоры более всего на стадии учебы, в театральных институтах. Но ни в живой практике театра, ни в теории эта важнейшая проблема художественного творчества по-настоящему еще не разработана. На практике актеры чаще всего удовлетворяются случайностсью: увидится что-нибудь по ходу репетиции — хорошо, не увидится — ничего не поделаешь. Специально работать над ви́дением роли, ежедневно обогащать эти ви́дения новыми деталями, углублять и расширять их, искать пути соединения их с общим замыслом спектакля — на это не хватает ни воли, ни терпения. В жизни мы всегда видим то, о чем говорим. Сценическое мастерство требует сознательного развития этой особенности нашей психики. Увы, актеры чаще

всего изменяют этому, пытаются со сцены воздействовать на зрителя пустым словом.

Когда Станиславский впервые заговорил о «киноленте видений» и «иллюстрированном подтексте», это было подлинным открытием в сценическом искусстве. Сегодня игнорировать это слагаемое в процессе создания образа — все равно что начать экспериметнировать в области современной физики, игнорируя закон сохранения энергии. Станиславский предлагал актерам тренировать ви́дения отдельных моментов роли, постепенно накапливать их, логически и последовательно развивать. Актер должен научиться видеть события прошлой жизни своего георя так, чтобы в словах роли выражать лишь маленькую частицу того, что он знает. Если же систематически возвращаться к ви́дениям, необходимым по роли, они становятся с каждым днем богаче, обрастают сложным комплексом мыслей, чувств, акссоциаций. В этим мыслях о природе творчества Станиславский и Чехов — единомышленники и верные союзники. Оба стремились к максимальному сближению актера и образа путем напряженной духовной работы.

Один из наиболее разработанных в теории элементов творческого процесс — «внимание». Станиславский и Немирович-Данченко, а впоследствии многие их ученики сосредоточивали свой интерес на этой проблеме. В своей студии Чехов учил нас прежде всего упражнениям на внимание. В книге «О технике актера» он касается множества вопросов, связанных с вниманием, при этом развивая по-своему некоторые мысли Станиславского и Немировича-Данченко.

«Внимание есть процесс», — утверждает Чехов. Кажется, в этом как бы нет нового. Чехов анализирует этот процесс так, что его анализ заключает в себе нечто, несомненно обогащающее нашу педагогику. Этот анализ уникален по точности и емкости. «В процесс внимания, — пишет Чехов, — вы внутренне совершаете одновременно четыре действия. Во-первых, вы держите незримо объект вашего внимания. Во-вторых, в притягиваете его к себе. В третьих, сами устремляетесь к нему. В четвертых, в проникаете в него». Слагаемые процесс названы, этапы определены образно и точно. Можно сказать, они отлиты в формулы, и эти формулы чрезвычайно заманчивы не только для тех, кто занимается театральной педагогикой, но и для актеров, осознанно работающих над ролью. Могу добавить, что со своими учениками, студентами ГИТИСа, я часто пользуюсь советами Чехова, и это приносит безусловную пользу. Чеховым явно нащупан путь к тому, что, казалось бы, не разложимо на действия.

Чрезвычайно интересны чеховские упражнения на внимание и воображение. Их цель — выработать в актере максимальную внутреннюю гибкость. Чехов предлагает не просто вообразить точно, но обязательно увидеть это нечто в движении, в изменении: молодой человек превращается в старика, зеленый побег развивается в ствол, в ветки, в дерево и т.п. Гибкость воображения, по Чехову, подразумевает точное ви́дение и фиксацию этапов раз-

вития. Связь их, постепенность и закономерность движения. Всякая статика Чехову чужда. Его творческая мысль объемлет мир и искусство в постоянном движении, в динамике внутренних противоречий. Характерно, что фантазировать он призывает, проникая в такие образы, как король Лир и Гамлет Шекспира, Орлеанская Дева Шиллера, Борис Годунов Пушкина, Дон Кихот Сервантеса[9]. То есть он имеет в виду достаточно образованных учеников, таких, которые способны «задавать вопросы» Лиру, Борису Годунову, Гамлету…

Очень важен и другой совет Чехова: не надо останавливаться на первых возникших в воображении образах — «лучший образ всегда готов вспыхнуть в воображении, если вы имеете смелость отказаться от рпедыдущего». На репетициях сам Чехов поражал щедростью, обилием неповторимых и каждый раз новых красок. Но мысль об «отказе от предыдущего» продиктована и неприятием штампов и, главное, верой, что в силах любого одаренного человека развить свой дар, укрупнить его. Станиславский призывал к тому же — на каждом спектакле менять приспособления, углублять внутренние ходы роли, отбрасывать, не жалея, найденное вчера.

Высказанная Чеховым мысль о необходимости отказываться от предыдущего ведет к одному из секретов его собственного искусства и важнейшему принципу творчества — импровизационному самочувствию актера.

В книге «О технике актера» он подытоживает свои мысли по этому поводу. К главе об импровизации им взят эпиграф (он, кажется, принадлежит самому Чехову): «Усвоить психологию импровизирующего актера — значит найти себя как художника». И здесь он опять-таки не пытается объяснить дар, которым его наделила природа, более всего он одержим желанием поделитсья с другими тем, как он понял сущность актерской профессии.

Импровизирующий актер, считает Чехов, чувствует себя творчески свободно: на каждом спектакле подсознание подсказывает ему новые неожиданные краски. Надо открыть дорогу подсознанию, поверить и полюбить его. Не могу еще раз не направить унимание читателя к аналогичным мыслям Станиславского: «Без сильно развитой, подвижной фантазии невозможно никакое творчество — ни инстинктивное, ни интуитивное, поддерживаемое внутренней техникоф. При подъеме же ее расшевеливается в душе художника целый мир спавших в ней, иногда глубоко погрузившихся в сферу бессознательного образов и чувств»[10].

Многие из чеховских упражнений проверены мной на практике. Они интересны в целом и важны в деталях.

Темы, которые Чехов предлагает для упражнений, всепгда просты. Это очень важно. Дело не в сложности темы, а в том, как на нее откликнется воображение. Не надо усложнять этюды. Чем проще тема, уверен Чехов, тем скорее и вернее этюд приведет к цели.

Импровизацию Чехов рассматривает и как способ репетирования, и как определенное, единственно верное самочувствие в роли. отказываясь от этого, актер сводит свое мастерство к ремеслу, к чему-то второстепенному. Ошибкой, весьма распространенной, Чехов считает мнение (иногда бессознательное), что творческой работой занимается драматург, потом — режиссер, а актеру остается лишь точно выполнять их указания. Театр XX века — это театр режиссерский, так распорядилась история, ее ход. Тем громче звучит призыв Чехова к актерам: не терять свое право на творчество, не отдавать его полностью в руки режиссеров и драматургов. Актер — самостоятельный творец роли, а не пассивный исполнитель чужой воли. Он отдает роли всего себя, фактически — всю свою жизнь. Такова убежденность Чехова.

Вернемся к проблеме «перевоплощение-переживание», чтобы прояснить сущность еще одной «размолвки» Чехова со Станиславским.

Школу Художественного театра принято считать «театром переживания». Станиславский отдавал себе ясный отчет в том, что мгновения истинного переживания редки. Но он предложил строго продуманный план подготовки актера к «неведомому миру подсознания, который на минуту заживал внутри»[11].

У Чехова свой взгляд на то, какова роль непосредственного актерского чувства и его проявлений на сцене. Он упорно вводит в свой теоретический обиход термин «сочувствие» и нас таивает на том, что сочувствие актера образу опять-таки преградит путь мелким, эгоистическим чувствам, которые могут замусорить роль. Дар сочувствия — это дар художника, его-то и надо в себе осознать и высвободить. «Художник в вас страдает за Гамлета, плачет о печальном конце Джульетты, смеется над выходками Фальстафа» — эти слезы и этот смех, по Чехову, есть материал, необходимый искусству.

Расхождения со Станиславским здесь нет, но есть очень характерная поправка, внесенная Чеховым в область психотехники. Она касается отношения художника к образу. Сочувствие есть не что иное как отношение, как один из путей к подсознанию и живому чувству в роли.

На мой взгляд, особый интерес имеет та часть тетретического наследия Чехова, которая посвящена «атмосфере». Само отношение к этой проблеме открывает лабораторию Чехова-актера, представителя русской школы в мировом театральном искусстве.

Атмосфера им исследуется с разных сторон — как явление жизни, как стимул творчества, как способ анализа роли и пьесы, как связующее начало в замысле и т.д. этой проблеме он отдает многие разделы своих лекций, статью, обращенную к ученикам в Литве, наконец, развернутую главу книги «О технике актера». Наиболее точной по мысли мне представляется статья-письмо. Начав с того, что актеру надо внимательно вглядываться в жизнь,

он приходит к важнейшему для себя выводу: «Дух спектакля — это идея, заложенная в нем. идея, ради которой автор, режиссер и актеры совместно создают спектакль». Душой спектакля он занывает атмосферу, «в которой протекает и которую излучает спектакль». «Тело» спектакля — все то, что доступно зрительскому глазу.

Чехов не упускает из виду, что атмосфера — это не настроение, а нечто большее. Атмосфера вбирает в себя многие настроения, она их объединяет и создает целое. Так в жизни, так должно быть и на сцене. В это утверждение Чехов вносит страстность своей натуры. И вот, на мой взгляд, выразительный итог всех этих рассуждение: «Мудрость, содержательность спектакля зависит от его духа, от его идеи. Красота, уродство, изящество или грубость спектакля зависят от его тела, от всего видимого и слышимого в нем. но жизнь, огонь, обаятельность, привлекательность спек такля зависят и сключительно от его душевной атмосферы. Ни идея (дух), ни внешняя форма (тело) не могут дать ЖИЗНЬ спектаклю. Без души, без атмосферы он всегда останется холодным, и зритель будет равнодушными глазами взирать на сцену и искать утешения в критике, суждении и осуждении».

Чехов уверен, что атмосфера «обладает силой изменять содержание слов и сценических положений». Это смыкается с мыслями Станиславского и Немировича-Данченко. Разговор о значении атмосферы в искусстве сегодня полезен, может быть, как никогда. речь идет о том, что, игнорируя атмосферу, можно обескровить спектакль, роль, вообще театр. Проблема требует внимательного изучения. Чехов был прав, призывая к этому.

В свое время Немирович-Данченко высказывал беспокойство по поводу «оводевиливания» Островского. По существу, он говорил о замене духовного содержания его пьес развлекательным. В современном театре эта опасность увеличилась и у нас, и за рубежом. Вместо углубления в данного автора, будь то Островский, Чехов или Шекспир, режиссеры ищут развлекательное начало. Обо всем этом Чехов, несомненно, думал, когда утверждал, что атмосфера обладает великой силой одухотворения спектакля. Он искал силу, которая способствует единению на сцене, то есть ансамблю, одухотворенной человеческой совместимости. Отсюда упор на «партитуру атмосфер, сменяющих друг друга в спектакле», и мысль о «борьбе атмосфер». (Характерно, что многие чеховские упражнения «на атмосферу» так или иначе затрагиваю темы морали, этики: это типично для Чехова — учителя, педагога, человека. С годами, за рубежом, не только не угасла, но возросла и окрепла этическая основа его педагогики.)

Примеры живой и подлинной атмосферы Чехов находит в театре, в живописе, в музыке, наконец, в жизни. Он призывает актера быть чувствительным в восприятии окружающей атмосферы, уметь слушать ее, как музыку. Заметим, что в книге «О технике актера» камертоном к этой теме он берет рассказ А. П. Чехова «Калхас»[12], для героя которого сцена, где он провел всю жизнь, полна неизъяснимой, волнующей атмосферы. (Я помню, как любили сидеть

в пустом темном зрительном зале Станиславский, Немирович-Данченко, Попов. Каждого из них тянуло побыть в одиночестве именно тут, перед сценой, в темноте…) Зритель ходит в театр, чтобы побыть в атмосфере, полной выдумки, фантазии, тем не менее вся энергия его мысли направлена на установление связей этой «нереальности» с реальностью, которой он живет. Тут нет противоречия — мир сцены, действительно, есть мир условный, нереальный, преображенный человеческим творчеством. Материалом же для работы фантазии является не что иное как жизнь — во всех ее формах и проявлениях.

Чехов как художник привязан к этому материалу накрепко.

При всем том именно в главе об атмосфере (книга «О технике актера») видны следы внутренних противоречий в его имроощущении. Отсюда — интонация настороженности, с которой Чехов говорит о «материальном». Мы придаем другой смысл и значение «материальному», чеховская настороженность кажется просто наивной. Важно, однако, понять главную устремленность художника. Чехов (впервые в театральной методике) рассматривает атмосферу как способ репетирования — вот что существенно. Атмосфера как стимул творчества вводится в процесс работы. Это совершенно новый практический поворот проблемы.

Жаль, что ни в статьях, ни в книге Чехов не дает более или менене точного описания атмосферы. Иногда он отождествляет ее с чувством, иногда рассматривает как стимул чувства и действия. Думаю, что следует внести поправку в утверждение, что атмосферу следует «признать явлением объективным». Дело в том, что и в жизни, и в театре атмосфера складывается из множества факторов. Субъективное и объективное в данном случае находятся в разнообразных и подвижных связях. В атмосфере, несомненно, есть нечто, как бы не зависящее от человека, но наше появление в рей нередко в корне меняет весь ее смысл[13].

Глубоко верна чеховская мысль о том, что атмосфера (как и внимание) есть процесс. Мы должны угадать движение атмосферы, осознать и зафиксировать характер, природу этого движения. «Воля атмосферы», будучи познанной, прочувствованной, побуждает и волю актера к действию. Интересны советы Чехова в области подготовки к творчеству: уже читая пьесу, надо стараться проникнуть в ее атмосферу, в движения разных атмосфер и т.п.

Станиславский и Немирович-Данченко тоже придавали колоссальное значение атмосфере, говорили и писали о том, какие многочисленные элементы нужны, чтобы создать атмосферу в спектакле. Атмосфера рассматривалась ими как непременное слагаемое спектакля. Чехов почти не останавливает внимание на этом моменте, он переносит весь актцент на значение атмосферы в создании роли и разрабатывает эту сторону проблемы всесторонне, на всех этапах, от предощущения роли до ее охвата в целом, уже в момент воплощения. Думаю, что эти чеховские мысли крайне существенны для нашей практики. Сегодня редкий актер умеет охватить роль в целом, не дробя ее на куски. Случай, когда актер охватывает в целом не только свою роль, но весь спектакль, — и

вовсе исключение. Чехов стремится сделать это исключение правилом. Поэтому таким важным кажется ему, например, момент первоначального замысла. Для него это — интуитивное ощущение (предощущение) целостной атмосферы пьесы. В невидимых глубинах подсознания уже началась работа — образы «ищут друг друга», исчезают, появляются, действуют, меняются. Нужно, чтобы эта подсознательная работа шла при ощущении целого, пусть еще неполном, источном, но действующем как поводырь, как проводник. Роль атмосферы — роль такого проводника. Все, что в статьях, лекциях и книге Чеховым сказано об атмосфере, насыщено высокой духовностью.

Это не мешает ему уделять огромное внимание телу актера. Станиславский, экспериментируя, искал точных путей для уничтожения разрыва между работой рассудка и тела. Он назвал свое открытие «методом физических действий». Чехов искал свой путь к тому, чтобы сила воображения включала бы ум, волю и тело актера в процесс творчества. Он нашел для этого свои термины, и это естественно. Некоторые из них для нас непривычны, но я думаю, они с полным основанием могут войти в обиход нашей творческой работы, обогатив ее. Глава о психологическом жесте» — одна из важнейших в книге «О технике актера», но и самых нелегких для восприятия.

Чехов рассматривает тело актера как обиталище души. Если какой-то порыв души силен, тело обязательно его отразит. В жизни — отразит, в искусстве — активно выразит. Если желание (воля) сильно, то и жест, выражающий его, будет сильным. Если желание слабо и неопределенно — жест также будет слабым и неопределенным. И — обратное соотношение жеста и воли: если сделать сильный, выразительный жест, в человеке может вспыхнуть соответствующее желание.

Можно привести немало примеров того, как углубляется, оживает чувство актера от верной и выразительной мизансцены тела. Точно подсказанная мизансцена тела (великим мастером этого был Немирович-Данченко) подчас может определить все внутреннее самочувствие актера. Чехов разрабатывает эту проблему на свой лад. Он обращает внимание на то, что кроме тех видимых, наглядных, индивидуальных человеческих жестов существуют еще и общие жесты — как бы прообразы наших бытовых жестов. «В них, — говорит Чехов, — невидимо жестикулирует наша душа». Я думаю, что и термин «психологический жест», и то содержание, которое в него вкладывает Чехов, и (что очень важно) условия, которые он считает необходимыми для упражнений, — «В них, — говорит Чехов, — невидимо жестикулирует наша душа». Я думаю, что и термин «психологический жест», и то содержание, которое в него вкладывает Чехову, и (что очень важно) условия, которые он считает необходимыми для упражнений, — все это может обогатить актерскую техношогию. Надо помнить только, что применение «психологического жеста» требует определенного уровня профессионализма, подразумевает высокий уровень внутренней техники. Существенно, что глаголы-действия, перечисляемые Чеховым, крайне просты: тащить, волочить и т.д. Как будто нетрудно и их воспроизведение «с возможной четкостью и силой», вначале «без определенной окраски». Но Чехов усложняет и усложняет свои требования. Первое: не «играть» жесты; второе: жесты

не должны быть бытовыми, третье: делать движение всем телом. Еще важное условие: упражнение должно производиться предельно активно. И т.д. и т.д. Короче — на практике простое оказывается достаточно сложным.

В дальнейшем психологический жест предлагается делать с окраской. Не перестаешь удивляться энергии, с какой фантазирует Чехов-педагог. Например: начиная с наблюдений над формами цветов и растений, следует спрашивать себя, какие и какие окраски эти формы навевают. Скажем, кипарис устремляется вверх, у него спокойный, сосредоточенный характер; дуб широко и безудержно раскидывается в стороны и т.п. Все это можно сыграть — утверждает Чехов. При этом не надо воображать себя деревом или имитировать его. Нружно лишь пристально всмартиваться в окружающий мир, улавливать в его различных явлениях сконцентрированную динамическую энергию, а потом искать в себе живой отклик этому. Итак, психологический жест — некий знак явления, знак его внутренней сущности. Вполне может быть, что на эти мысли Чехова обратят внимание ученые, занимающиеся сегодня семиотикой — наукой о знаковых системах.

Следующий этап — ощущение роли через психологический жест. Для Чехова важно, чтобы актер не рассуждал о роли, а попытался изтуитивно проникнуть в нее. Оказываетя, можно воплотить в «жест» свое первое представление о роли. характерны примеры, которые выбраны Чеховым для иллюстрации: городничий из «Ревизора», Агафья Тихоновна и женихи из «Женитьбы», заключительная сцена пьесы Горького «На дне». К русской классике, родному для себя материалу, Чехов привлекает самую широкую театральную аудиторию.

Интересно, что своему любимейшему открытию в итоге он оставляет только функцию рабочего момента — психологическим жестом наельзя пользоваться на сцене. После того как этот жест пробудил в актере чувства и волю, необходимые для создания роли, задача его выполнена. Жесты роли — совсем другое дело. Они «должны быть характерными для изображаемого вами лица, должны соответствовать эпохе, стилю автора и т.д.».

К сказанному могу еще раз добавить из собственной многолетней практики: поиски психологического жеста доступны наиболее одаренным, при внимательном, чутком контроле со стороны. Тут необходимо сочетание силы воображения, мускульной свободы и творческой смелости. Но, в конце концов, ради чего мы учим наших учеников как не ради развития именно этих качеств?

Размышляя о психологическом жесте, Чехов пользуется терминологией, не принятой в нашей педагогике. Как быть с этим? Я думаю, прежде всего надо понять мысль Чехова и значение его слов. Иногда, по косности, мы отбрасываем то, что сложно. Практика всегда тяготеет к прос тоте, а сложное, будучи низведенным до простоты, нередко теряет истинный объем.

Например, в современной театральной практике не принято пользоваться таким термином, как «излучение». И само это понятие считается слишком сложным, туманным. Между тем Станис-

лавский часто говорил об энергии, которую должен излучать из себя актер. Его мысли о «лучеиспускании» и «лучевосприятии» далеко не изучены. В свое время они многих отпугивали своим «идеалистическим» оттенком. Мы как бы очистили учение Станиславского от всяческих ошибок. Современная наука поправляет нас, она безбоязненно устремляется к глубинам человеческого сознания, к тайнам подсознания и самым различным формам человеческой энергии[14]. Чехова, видимо, не оставляла мысль о «лучеиспускании», «излучении» и т.д. Он черпал в этой области силу для творчества. Букдучи гениальным актером, он прекрасно знал, о какой энергии говорил Станиславский. Она трудно поддается не только простому, бытовому, но и научному определению. Но наука спокойно относится к тому, что существует нечто, от словесного выражения как бы отдаляющееся. «Волевая волна», «нервная энергия», «внутренняя энергия» — вот примерно обозначения той силы, без которой творчество невозможно, а работа актера становится аморфной, теряет заразительность. Нервная энергия, заключенная в художественном создании и излучаемая им, наиболее явно обнаруживает талант созидателя. В сценическом искусстве развитие этой энергии необходимо. Качество это тоже тренируемо и подлежит обязательному развитию — Чехов настаивает на этом и он прав.

Он пишет о «пороге сцены», о необходимой подготовке к творчеству, о предельной сосредоточенности. Для того чтобы по знаку дирижера начать арию или балетное движение, ударить по клавишам или взять скрипичный аккорд, нужна обязательная внутренняя собранность. Актеру же нужно подготовить весь свой организм. Наша художественная деятельность требует не меньшей собранности, чем прыжок с парашютом, — увы, не многим дано это осознать. Чехов предлагает актера, прежде чем переступить «порог сцены», сделать ряд упражнений на «лучеиспускание». Напомню, что Станиславский до конца своей жизни не только не отказывался от мысли о «лучеиспускании» и «лучевосприятии», но неоднократно сетовал на то, что никто из ученых не желает заняться этой проблемой, найти ей научное обоснование и, если это нужно, свою научную терминологию. Мыслями о «лучеиспускании и «лучевосприятии» Станиславский постоянно делился с людьми, которые, как он думал, способны были его понять. Вот запись Александра Блока после беседы со Станиславским: «Когда он (Константин Сергеевич — М. К.) все это рассказывал, я все время вспоминал теософские упражнения»[15]. Эта запись относится к далекому 1913 году. Станиславский от теософии был далек, но он, как и Чехов, впитывал в спебя, подобно губке, все, что помогало ему в его поисках. Впитывал, вбирал, шел дальше, чуждаясь одного — догмы.

В своей книге Чехов конкретизирует мысли Станиславского о«лучеиспускании и «лучевосприятии». Он предлагает актеру

посылать излучения на разные дистанции — «на далекое или близкое расстояние, непрерывно, с паузами» — и без устали тренироваться в этом. Совершенно очевидно: сам он владел тем, о чем говорил.

Неразрывная связь психического и физического — основа учения Станиславского. «Тело актера может быть или его лучшим другом или злейшим врагом» — эти слова Чехов выносит в эпиграф одной из глав своей книги. В теоретической разработке этой мысли он идет рядом со Станиславским, буквально вплотную к нему, хотя, видимо, не знает, куда устремились (особенно в последние годы жизни) поиски его учителя. Станиславский пришел к мысли о решающей роли физических действий и в репетиционной практике — к методу действенного анализа. Немирович-Данченко в те же годы все более твердо говорил о таком важнейшем ключе к роли, как физическое самочувствие. Чехов не ссылается на эти авторитеты и не цитирует их. Он ищет самостоятельно — в одном русле со Станиславским и Немировичем-Данченко. Но у него при этом свой, постоянный компас и интерес: это образ, характер. Поэтому все его рассуждения о чувствах, действиях, слове и т.п., все подчинено одному — образу. Отсюда — пронизывающая все мысль о характерности. Она так или иначе сопутствует всем его суждениям.

В своих теоретических рассуждениях об образе Чехов, не думая об этом, был очень близок Немировичу-Данченко, а в поисках «пережитой характерности, то есть живого чувства, — Станиславскому, который неутомимо искал многообразные манки для возбуждения этого чувства. Чехов находит свои манки. Один из них он называет окраской. Актеру предлагается выполнять простейшие физические действия, окрасив их разными оттенками. Например: осторожность, уверенность, печаль и т.д. не насилуя своих чувств, актер незаметно для себя начинает ощущать определенный новый их оттенок — беспокойство, настороженность, теплое чувство или, наоборот, холодную замкнутость и т.п. элементарное действие индивидуализируется, становится живым — пусть в намеке. Воля, действие и чувство вступают в некий союз. Вывод серьезен: «Действие, всегда находящееся в воле актера, физически выполненное при определенной окраске характера, вызовет в актере чувство» (курсив мой. — М. К.). окраска чувств и действий для Чехова является первоначальной связью актера и роли. затем эта связь усложняется и обогащается. В актере следует разбудить особые, творческие эмоции. Они находятся в иной плоскости, нежели житейские, и к ним нужен свой ход: «Творческим чувствам нельзя приказать непосредственно. Они не лежат на поверхности души. Они приходят из глубины подсознания и не подчиняются насилию. Их надо увлечь». Таким образом, представление о том, что верно выполненное физическое действие всегда вызовет верное чувство, Чехов основательно корректирует. Для него нет «верных» чувств вне образа, вне характера. Собственно, предложенный им путь «вопросов-ответов» есть не что иное, как путь к характеру, к образу.

Актер должен обладать «мудрым телом», говорил Чехов. «Никакие мудрые слова, данные автором, и никакой костюм, сделанный художником, не скроют "немудрого" тела на сцене». Создание роли — это сложный процесс: актер приспосабливает роль к себе и себя к роли. Чехов считает, что разбуженное воображение обязательно будет посылать свои сигналы актерскому организму. Очень интересны разработанные им упражнения, интересен даже сам способо их описания. Например: надо вообразить ленивого, неповоротливого, медлительного человека, а потом представить себя в этом чужом теле, освоиться внем. «В этом "новом теле" вы начинаете чувствовать себя другим человеком. Оно постепенно становится привычным и знакомым для вас, как ваше собственное». Чехов убежден, что это крайне увлекательная и полезная работа для истинно творческого человека. Он приоткрывает при этом свою собственную лабораторию и втягивает в нее других. Найден интересный ход к творчеству — разве не следует его попробовать?

Чехов вводит в театральную педагогику еще один новый термин: «воображаемый центр». Термин нам незнаком, читателя может насторожить, а то и запутать. Но Чехов явно дорожит «воображаемым центром», его фантазия работает легко, анализ всем известных классических характеров в его устах приобретает замечательную конкретность и образный лаконизм. Я много раз перечитывала все, что написано Чеховым о «воображаемом центре», и пробовала с учениками чеховские упражнения, а сейчас ловлю себя на мысли. Что без этого «центра» не могу обойтись не толко на занятиях со студентами, но и при взгляде на образцы мировой живописи и скульптуры. Зная Чехова, выскажу предположение, что и он на пути к своему открытию не обошелся без внимательнейшего изучения мирового искусства. Попробуйте вслед за ним мысленно пройтись по музеям мира, всмотреться еще раз в классические шедевры с точки зрения «воображаемого центра» — уверяю, что это отнюдь не праздное занятие! Вот «Девочка на шаре» Пикассо. Какие разные «центры» держат внутреннюю динамику картины! У мужчины «центр» — в плечевом поясе, в могучих плечевых мускулах; у девочки — там, где точка опоры, где ступни. «Крестьянский танец» Брейгеля. У подвыпившего крестьянина, который пытается привлечь внимание музыканта, «центр» — в еле двигающемся пьяном языке. «Слепые» Брейгеля. «Центр» — уши. Ощущение земли — слухом. «Иоанн Креститель» Родена. «Центр» — легкие и гортань, то, что функционирует у ораторов, у человека, желающего нечто возвестить, донести истину…

Я не сомневаюсь: не эти, так другие произведения классического искусства были рассмотрены и изучены Чеховым. Не случайно он так легко пользуется примерами из области архитектуры, скульптуры, не говоря уж о литературе. У гетевского Фауста «центр» ему видится в голов, он сияющий, излучающий. У Квазимодо «центр» в виде небольшого кристалла в плече, у Тартюфа — в одном из глаз, у Фальстафа — в области живота и т.д.[16] Героев мировой классической литературы Чехов рассматривает, как прекрасный врач своих

пациентов. К его художественному диагнозу всегда интересно прислушаться, он замечательный психолог-аналитик. Анализ его лишен холодной рассудочности, насыщен богатейшей фантазией. Касаясь литературных примеров, Чехов стремится проникнуть в самую суть (как сказал бы Немирович-Данченко, в «зерно») образа. Именно это — основа и подтекст предлагаемых им советов. Найдя тело образа при помощи «центра», актер, по убеждению Чехова, начинает замечать, что его тело и «центр» становятся подвижными: актер играет ими, но и они играют актером, вызывают в нем разнообразные душевные нюансы. Исполнение обогащается неожиданными и новыми красками. Нужны ли еще доводы в пользу того, насколько творческий характер имеют все «технические» советы Чехова?

Важнейшее место в творческом наследии Чехова занимает проблема сценической речи. Решение этой проблемы весьма своеобразно, но, учитывая и это своеобразие и многочисленные ссылки на далекие от нас идеи Р. Штейнера, мы должны помнить, что собственная актерская практика Чехова (а он все, что предлагает, несомненно, испробовал на себе) есть по меньшей мере довод в пользу наивнимательнейшего отношения к мыслям художника.

Интересно, что, опираясь нередко на эвритмию Штейнера, в последние годы настойчиво отыскивая звуковую (связанную с психоикой) общность различных языков, Чехов сам всей душой остается в сфере родного, русского языка, русской речи. В этом смысле обращаю внимание читателей на письмо 1945 года создателям фильм а «Иван Грозный». (Кстати, в том же году была закончена книга «О технике актера».) В этом замечательном письме — мысли актера, природа которого навсегда связана с могучим художественным воздействием именно русского языка.

В книге «О технике актера» Чехов относит все, что связано со словом, в главу о психологическом жесте, и это не случайно. По мнению Чехова, каждый звук заключает в себе определенный жест, который может быть воспроизведен движением человеческого тела. Если следовать принятым представлениям о речи (сценический, в частности), восприятие Чеховым природы звуков и букв можно назвать субъективным. Но нельзя не поразиться силе образного мышления художника. Можно спорить о том, какие именно «жесты» таят в себе те или иные гласные и согласные и насколько звук как таковой связан с внутренней жизнью человека, его душевными переживаниями, симпатиями и антипатиями. Но то, что через звуковую мелодию речи актер может эту внутреннюю жизнь выразить, и то, что законы мелодики речи подлежат изучению, — бесспорно. Напомню, что Станиславский — вслед за С. М. Волконским — называл гласные звуки рекой, а согласные — берегами, которые удерживают течение реки. Чехов конкретизирует поиски в области сценического слова, верит в свое открытие и в то, что оно сделает речь актера содержательной, живой и художественной. Он убежден, что актеру необходимо учиться произносить каждый звук в отдельности, так же как в детстве он учится произносить каждый звук в отдельности, так же как в детстве он учится писать отдельно каждую букву. Совершив эту кропотливую подготовительную работу, актер сможет свободно отдаться сценической речи.

Чехов подчеркивает, что связь между психологическим жестом и речью он установил в результате собственных опытов, и указывает разницу между эвритмическим жестом и психологическим, к которому пришел самостоятельно как актер-практик.

Здесь современному читмтелю представляетсмя необходимым кое-что пояснить.

Эвритмия — учение о ритме — тот раздел учения Штейнера, которым когда-то особенно увлекался Белый, а вслед за ним и Михаил Чехов. Оба — ярко выраженные художественные натуры, оба — одержимые идеей найти наиболее точное соотношение между внутренней, духовной жизнью человека и наглядным, зримым, слышимым выражением этой жизни. (Во вступительной статье к первому тому я уже рассказывала об эвритмических упражнениях, которые проводились Белым и Чеховым.) В рассуждения Штейнера на тему эвритмии немало агрессивной безоговорочности и субъективизма. Чехов, развивая мысль о психологическом жесте, уходит от этого субъективизма. По его мнению, если эвритмический жест считается как бы слагаемым некоей азбуки или нотой в строком нотном ряду, то психологический жест рожден постоянным и пристальнейшим наблюдением над жизнью. Окружающий человека мир безграничен, сложен, многокрасочен — именно эта сложность и многокрасочность есть питательная среда творчества, но не какая-либо схема. Важно лишь познать в себе клапаны, которые приводят в движение все необходимое для творчества. Партитура психологических жестов в речи — самостоятельное творение актера. (Кстати, мысль о том, что звук несет в себе некое общее для многих языков смысловое содержание, современные ученые не отвергают, напротив, обращают на нее пристальное внимание.)

Чехов не был ни ученым, ни теоретиком. Он был прежде всего художником. Главное в мыслях о сценической речи — убежденность в великой силе слова. И вера в то, что актер должен этой силой овладеть.

В творчестве самого Чехова искусство сценической речи занимало колоссальное место. От природы не обладая ни сильным голосом, ни безупречной дикцией, он виртуозно владел перспективой мысли, умел идеально использовать диапазон голоса и в каждой роли демонстрировал фантастическое богкатство речевых приспособлений. В разных ролях его голос звучал по-разному. Тембр, манера говорить, даже дикция — все было подчинено характеру роли и стилю автора. В этой области Чехов был идеальным учеником Станиславского и Немировича-Данченко.

Существует, однако, разница в том, как эти художинки относились к возможности совершенствования мастерства сценической речи.

Станиславский и Немирович-Данченко настаивали на специальных занятиях по голосу и дикции, придавали огромное значение регулярности этих уроков. Чехов не признавал никаких занятий, оторванных от задач создания роли. он считал, что глубокое познание того, что надо сказать по роли, в результате преобразует

и голос, и дикцию. Как уже говорилось, могучая сила воображения заменяла ему многое. Он слышал, как тот или иной образ «говорит»№ и как бы в ответ диапазон его собственного голоса расширялся до неузнаваемости. Но в этом сказывался не только уникальный талант актера, но и громадный труд. Этот руд Чехова чаще всего был никем не замечаем, слишком велика была гипнотическая власть его искусства. Книга «О технике актера» этот труд освещает и анализирует.

Чехов описывает, как поиски психологического жеста помогают в «Гамлете» проникнуть в монолог Горацио, в смысл сцены «Мышеловка». Затем — в монологи короля Лира и в сцены из «Двенадцатой ночи». Таким же способом он зовет приблизиться к Гоголю — через нахождение психологического жеста, через конкретное ви́дение живой и образной гоголевской речи.

Когда актер освоит суть психологического жеста и его связь со словом, «игра жестов» станет для него привычным способом постижения пьесы. Чехов даже предлагает определенный порядок упражнений, настаивая на нем, видимо, проверив его на себе. Интересно, что актер, прославившийся на сцене как негий импровизации, в творческом процессе ищет строгий порядок и верит в него.

Упражнения, упражнения, тренировка, бесконечные требования к себе… Книга «О технике актера» опрокидывает представление о Чехове как о гении, творящем «по наитию». Все было другим. И вера его в искусстве была другой, и образ жизни, и человеческий характер. Все далеко от ходячей легенды.

Я назвала свою статью «Михаил Чехов об искусстве актера», но слово «искусство» в ней можно было бы заменить на слово «труд». Фактически все, что рассказано Чеховым об искусстве, своем или чужом, о познанных им закономерностях творчества и путях к нему, — все это сводится к труду.

Не случайно книга «О технике актера» похожа на учебник и такое огромное место в ней занимают упражнения. Кажется, уже закончив изложение своих мыслей, Чехов добавляет к написанному еще одну главу — «Дополнительные упражнения». Этим упражнениям буквально нет конеца. Действительно, нет конца работе актера над собой — это святая заповедь актера Михаила Чехова.

Замечательны варианты чеховских упражнений. По ним видно, каким мастером-педагогом стал великий актер на склоне лет. Богатство упражнение — не только результат богатой фантазии. Это свидетельство глубокого знания актерской психологии. При механических повторах актер всегда склонен к штампу, а варианты противостоят этому, тормошат фантазию, развивают гибкость психофизического аппарата.

Итак, постоянный, бесконечный, порой мучительный труд, без которого бессмысленно ждать вдохновения; труд, вне которого актер превращается в дилетанта, а способности, данные ему от природы, глохнут; труд как содержание жизни художника. Такова основная мысль всего, что написано Чеховым об актерском искусстве, мысль, истоком своим имеющая принципы той русской театральной школы, воспитанником которой был Чехов.

«Подгляд» творческого процесс, по словам Чехова, начался в России. Общение со Станиславским, Сулержицким, Вахтанговым, мастерами Художественного театра и его Первой студии, наконец, собственное творчество на подмостках этих театров — вот первооснова этого «подгляда», то поле наблюдений и самоанализа, которое дало пищу мыслям художника нка несколько десятилетий вперед. Знакомясь с наследием Чехова, мы еще и еще раз задумываемся о богатстве, которым владеем и которым отнюдь не всегда пользуемся разумно и творчески. Иные «последователи» Станиславского застревают на элементах системы, другие превращают ее в скучную догму.

Чехов дает нам пример самостоятельнрого творческого мышления на той основе, которая известна как «школа Художественного театра». Он вырывается из плена догм, ориентиром имея одно: высоту искусства и его моральную ценность.

Понять творческую личность самого Чехова можно, вдумавшись в то, каки качества он выделяет как признак изстинного искусства: легкость; форма; целостность; красота. В шедеврах скульптуры и архитектуры тяжесть материала и громоздкость размеров не давят. Камень, мрамор (материал) преодолен формой, созданной художником. Чехов верит, что и актер может преодолеть тяжесть собственного тела внутренней силой, путем осмысленного тренажа, идеальной формой роли. «Легкость — первый признак настоящего творчества» — любимая Чеховым мысль. или: «Тяжесть может быть показана на сцене только как тема, но не как манера игры».

В рассуждениях о красоте ярко выражена эстетическая и нравственная позиция Чехова. Он отвергает красивость, столь распространенную в театре и заманчивую для многих актеров. «Истинная красота коренится внутри человека, ложная — вовне… Потребность быть красивым для самого себя (внутренне) есть признак, отличающзий художественную натуру. Чувство красоты свойственно актеру, как и всякому художнику, и оно должно быть вскрыто и пережито им как внутренняя ценность. Тогда оно станет постоянным ккачеством, прсущим его творчеству».

Чрезвычайно важным для Чехова является круг вопросов, которые в конечном счете сводятся к одному: какую моральную ценность унесет зритель как итог спектакля? Даже в книге, посвященной актерской технике, он все время как бы соотносит содержательность театра с тем духовным вкладом, который внесла в мировую культуру русская литература. Каков вклад театра? Кому этот вклад отдан, кому театральное искусство предназначено? В качестве «технического» упражнения Чехов предлагает актеру мысленно наполнять зрительный зал самой разнообразной публикой — интеллигенцией, рабочими, актерами, людьми, приехавшими из далекой периферии, студентами, крестьянами и т.д. Он зовет актеров к внутренней связи со зрителями, к тонокому ощущению их потребностей.

В книге «О технике актера» нас останавливают слова о «социальном чувстве», необходимом актеру. Чехов не развивает свою мысль, и трудно сказать с уверенностью, как бы он ее развил.

Вероятно, Немирович-Данченко, говоря о «социально воспитанном актере», вкладывал в это понятие нечто более близкое нам. Но, так или иначе, чеховские слова не случайны, и задуматься над ними следует в контексте всего, что говорит и пишет Чехов. Он прекрасно понимал, что вне общества, то есть вне контакта с «социальным» театр существовать не может. Чехов тоскует о подлинном, высоком театре. Он адресует свою книгу тем, кто в таком театре будет творить. Его вывод тверд: социальное чувство актеру необходимо. Вне социального чувства актер отрывает себя от реальной жизни, а значит, и от подлинного творчества.

Наша театральная педагогика не стоит на месте. Как в любой творческой области, в педагогике все движется, развивается. А если стоит нра месте, это тут же сказывается на практике театра. Устремленност автора в область человековедения несомненна. Михаил Чехов никуда не ушел от той школы психологического искусства, основы которой получил в Художественном театре от Станиславского и Немировича-Данченко.

Конечно, хотелось бы, чтобы тот, кто будет читать статьи, заметки и книги Чехова, был к этому чтению подготовлен — серьезными знаниями, которые дает наша педагогическая наука и литература о театре. Тогда все, что в этом наследии субъективно или противоречиво, займет свое, верное место в сложном движении художественных идей. А то, что в наследии художника безусловно верно и ново, даст стимул новым поискам.

М. О. Кнебель

5) Сосредоточиться на рисовании каких-либо простых фигур, вроде кругов, квадратов, треугольников и т.п.

6) Из массы звуков или голосов выделить один и следить за ним только.

7) Двое одновременно читают вслух. Переносить внимание поочередно с одного читающего к другому.

8) Придумать ряд занятий самого разнообразного характера — например, рассматривание журнала с картинками, слушание музыки, танцы, арифметическое вычисление в уме, игра в жмурки и т.д. Затем быстро переходить от одного занятия к другому по указанию кого-нибудь со стороны. При этом надо следить, чтобы переходы были настоящим перенесением внимания от одного занятия к другому, а не внешним изображением сосредоточенности. Последняя ошибка возможна в тех случайях, когда, например, после слушания музыки или чтения быстро переходят к танцам: можно начать делать танцевальные па механически, но настоящее внимание в то же время может еще оставаться на музыкальных звуках, на слышанном рассказе и т.д.

Упражнение только тогда будет иметь смысл, когда все внимание удается перенести с одного объекта на другой.

9) В короткий срок (несколько секунд) заметить как можно больше подробностей в чьем-либо костюме и т.д. Такая задача требует большого напряжения внимания, и в этом ее смысл.

10) Сосредоточиться на какой-нибудь мысли, на решении какого-нибудь вопроса или слова, на каком-нибудь вычислении. Окружающие (пять-шесть человек) настойчиво и одновременно задают сосредоточившемуся различные вопросы. Упражнение суводится к тому, чтобы суметь решить как свою задачу, так и ответить всем окружающим. Делается это так. Упражняющийся произвольно переносит свое внимание со своих мыслей на вопросы окружающих, отвечает на них, снова возвращается произвольно к своей мысли, снова отвечает на вопрос и т.д. Упражнение будет иметь смысл только тогда, когда упражняющийся сам владеет окружающими, а не сами окружающие им, когда он не теряется от массы вопросов, когда они его не развлекают и не отвлекают от той темы, которую он избрал в кажый данный момент. Все это возможно только при условии пользования произвольным вниманием. Каждая минута рассеянности указывает здесь на то, что упражняющийся не владеет своим вниманием.

11) Сосредоточить свое внимание на чтении (про себя), в то время как окружающие будут рассматривать читающего, делать на его счет замечания, смешить и т.д.

специальной работой пополнять художественный пробел, который создан в душе его культурой. Ему приходится долгими упражнениями, долгой работой развивать в себе наивность и легковерие.

То, что наивность и большое художественное дарование всегда неразлучны, хорошо подтверждается, между прочим, фактами действительной жизни. Возьмите биографии великих художников, проследите их хорошенько, и вы найдете в них черты, характеризующие их поразительную наивность.

Итак, развив в себе наивность, мы необходимо повысим и качество своей творческой фантазии.

Упражнений на веру, наивность и фантазию, точно так же как на внимание, всякий интересующийся может изобрести громадное количество. Даю здесь несколько примеров.

Упражнения.

1) Обращаться с карандашом или каки-нибудь другим предметом как с заряженным револьвером, острой бритвой, кинжалом, змеей и пр.

2) Ходить по полу как по луже, по грязи, по горячему, раскаленному песку.

3) Представить себе, чо игрушки, изображающие животных или людей, на самом деле живые животные и люди.

4) Играть подобно детям в различные игры, например, в лошадки, в машину, в пожарных и пр.

5) Принимать смешные и необычайные положения, окружать себя необычайной обстановкой и верить, что это необходимо для собственного счастья, для счастья ближних, для победы над врагом, для личной услуги приятелю и т.д. Например, сесть на корточки на стул, поставить на голову чернильницу, взять в зубы носовой платок, прищурить один глаз и в таком положении объясниться в любви или провести серьезный разговор.

6) Выдумать какой-нибудь смешной или необычный ритуал (чествовать короля, например) и выполнять его с полной серьезностью, ворей и наивностью.

В качестве упражнений на фантазия можно рекомендовать следующее:

1) Искать сходства между предметами и определенными людьми, между людьми и животными, фантазировать на тему, каково настроение тогго или иного неодушевленного предмета, сколько лет ему, каково его естественное положение и т.п.

2) Фантазировать под музыку.

3) а. Кто-нибудь произносит два-три слова. Слушатели фантазируют на тему этих слов.

В самом деле: возьмите любое слово, например, «часы», попробуйте, отрешившись от грубого, обычного представления вашего о «часах», проследить, что рождает ваша фантазия при первом посприятии этого слова. Вы увидите, что образы могут быть при этом самые неожиданные, самые удивительные! Может быть, это будет образ какой-то башни с часами на сказочном замке или образ какой-то неуловимой силы «неизбежного часа»! Или, может быть, бой часов у вас в воображении связан с каким-нибудь сильным, памятным вам событием в вашей жизни, и событие это воскреснет в вашей душе вместе с образом часов.

И вот, научившись таким образом чутко прислушиваться к тонким, еле уловимым образам вашей фантазии, вы окажете немалую услугу себе как художнику.

9) Стараться найти красоту во всяком предмете, во всяком положении, во всякой мысли, картине и т.д. Упражнение это чрезвычайно важно. Одно из свойств творческой души именно в том и заключается, что она способна видеть и извлекать красоту из того, что душа нетворческая не удостаивает даже внимания! Истинный художник видит прежде всего красоту и достоинства, а не уродства и недостатки. Чем больше критики и порицаний слышим от художника, тем меньше истинного искусства можно ожидать от него.

Вы уже заметили, вероятно, что упражнения, предложенные на внимание, на веру и наивность и на фантазию, нельзя признать упражнениями, годными исключительно на внимание или исключительно на фантазию, исключительно на веру и наивность. Оказывается, что каждое из этих упражнений, на что бы оно ни было направлено, требует одинаково как внимания, так и фантазии, и веры, и наивности. Что же следует из этого? То, что творческий процесс есть обдин нераздельный акт души, где все элементы творчества в каждую данную минуту одинаково необходимы. Ни один из элементов не может отсутствовать. Момент творческий совмещает в себе все элеменрты нераздельно. И только анализ, на котором основана система, разобщил эти элемент теоретически для того, чтобы удобнее было говорить о них, изучать и понимать их.

Публикается по тексту журнала «Горн» (1919, кн. 4). Служит продолжением и развитием положений предыдущей статьи. Сноска к статье является, по-видимому, скрытым ответом на статью Вахтангова «Пишущим о системе Станиславского». Подробнее по поводу данных публикаций см. наст. изд, т. 1, п. 36.

— Люблю и легко себя чувствую в ритме языка характера Достоевского или русского бытового. Переводы трудны, мертвы. Стихи действуют на меня угнетающе.

4. Подготавливая роль, интересуетесь ли вы преимущественно ею или всей пьесой?

— Из хаоса, возникшего после прочтения пьесы (см. п. 1), мало-помалу внимание концентрируется исключительно на роли. Только в самой последней стадии работы начинается осознание пьесы в целом. Хотя попытки к осознанию всей пьесы делаются и раньше.

5. Жизненное событие или ваше собственное жизненное переживание служат ли вам материалом для актерской работы?

— Если это событие не слишком свежо. Если оно выступает в сознании как воспоминание, а не как непосредственно переживаемое в данную минуту. Все, что еще находится в сфере эгоизма, непригодно для работы.

6. Отыскиваете ли вы в себе черты роли, или ищете вы их в окружающих вас лицах, а также в источниках литературы?

— Отыскивая черты роли и в себе, и в источниках литературы. Но решающего значения не имеет ни то, ни другое, ни третье. В конце концов образ создается из элементов, неизвестно откуда пришедших и для меня самого неожиданных и новых.

7. Не случается ли вам при создании сценического образа идти от определенного реального лица, знакомого вам в жизни? И в какой мере выбранный образ вас связывает?

— Такие случаи бывают, причем сильно облегчается начало работы. Но готовый образ все же не бывает похож на выбранное для начала работы лицо. Очень плодотворной оказывается встреча с лицом, которое имеет сходство с уже готовым образом.

8. Возникает ли в вашем представлении тип, который вам предстоит изображать, сразу, путем непосредственного его ощущения, или вы доходите до него путем его обдумывания и комбинирования различных слагающих его элементов.

— В большинстве случаев (считаю их удачными и нормальными) образ вспыхивает сразу (но в самых общих чертах) при первом знакомстве с пьесой (см. п. 1). Затем он надолго исчезает, заставляя мучительно отыскивать себя путем комбинирования различных слагающих его элементов и затем снова вспыхивает и уже навсегда остается в моей власти.

Замечу в скобках, что в тяжелый период отыскивания исчезнувшего образа приходят в голову самые мрачные мысли и переживаются гнетущие чувства. Велик соблазн поддаться им. Необходимо суметь сохранить бодрое и радостное настроение в этот период. Победа мрачного настроения не только отдаляет момент овладения ролью, но и совсем может убить этот момент. Так было у меня с ролью Епиходова в «Вишневом саде». (Впрочем, в указанном случае были и другие причины неудачи, о которых упомянуто ниже.)

9. Что раньше возникает — психологический, пластический или звучащий образ роли?

— Всегда различно. Думаю, что это зависит от того, 1) что ярче всего выявлено автором и 2) что в данной роли больше соответствует моей (индивидуальной) творческой идее, моей тенденции (могущей быть для меня и неосознанной). Я говорю не об идее, возбужденной во мне данной ролью, а об идее, заложенной во мне от рождения, об идее, которую я (сознательно или бессознательно) выражаю в течение всей моей активной жизни и в каждой роли.

10. При подготовке роли не можете ли вы установить момент, то которого для вас оживает роль?

— Всегда очень поздно. Определить точно отчего и когда — не могу. Известное действие оказывает и костюм, и грим (в первый раз), и публика, и собственное настроение, и вдохновляющее влияние режиссера, и ви́дение образа во сне, и встреча с человеком, имеющим сходство с образом, и, наконец, без всяких видимых причин.

11. Не было ли в вашей практике случая, что роль оживала от отдельного слова или толчка извне?

См. п. 10.

12. Устанавливаете ли вы в период подготовительной работы текст роли?

— Не понимаю вопроса.

13. При повторении спектаклей не меняются ли вами отдельные места текста роли?

— Ни в одной роли не мог и не могу удержаться от импровизированного текста. Особенно в переводных пьесах.

14. Вслух или про себя учите вы свои роли?

— Текста не учу — укладывается в памяти сам собой[17]. Что касается образа в целом, то усвоение происходит главным образом при помощи мышления и фантазирования.

15. Приходилось ли вам пользоваться при разработке роли литературными, художественными и научными источниками?

— В Хлестакове. Отчасти в Эрике XIV (см. п. 6).

16. Представляете ли вы себе в период подготовки внешние условия, в которых живет изображаемое вами лицо?

— Считаю полезным такой прием, но не люблю им пользоваться. У меня он проходит натянуто и скучно.

17. Идете ли вы при создании внешнего облика роли непосредственно от своих внешних данных или вы ищете способы приспособить себя к идеальному, по вашему мнению, облику роли?

— Жадно стремлюсь к идеальному образу, не только не считаясь с моими внешними данными, но и стремясь непременно преодолеть их. В конце концов, уступка своим внешним данным в какой-то мере необходима, и это всегда огорчает.

18. Ищете ли вы в тексте роли (или пьесы) или в источниках посторонних внешний облик роли (грим, костюм и т.д.)?

— Ищу в тексте роли и в пьесе, и в источниках посторонних, и главным образом в собственной фантазии, которая рисует мне внешний облик из источников, мне не ведомых.

19. Обдумываете ли вы свой жест и мимику в период подготовки или они рождаются у вас непосредственно?

— В 90% — жест и мимика рождаются непосредственно. 10% — обдумывания и обоснования того, что явилось

непосредственно с целью зафиксировать характер жеста или мимики (но не самый жест).

В роли Эрика XIV было специальное задание режиссера (Е. Б. Вахтангова) выработать острый, лаконичный, яркий, законченный фиксированный жест. В этом случае было много сделано сознательно и потом перешло в область подсознания.

20. Слушаете ли вы свою речь: в период подготовки, во время спектакля?

— Слушаю. Но есть два рода слушания своей речи: 1) вызванное честолюбивыми стремлениями «подслушивание» с желанием поэффектнее и поинтереснее произнести ту или иную фразу. Признак плохой игры и гарантия неудачи; 2) слушание, протекающее параллельно с творческим состоянием, не мешающее подсознанию делать, что оно считает нужным. Такое слушание не побуждает сознание вносиь свои поправки и интонации и вообще в игру.

21. Подготавливая роль, выверяете ли вы себя перед зеркалом?

— Нет. Но если это случается (из любопытства, например), то всегда оказывает вредное влияние и, кроме того, увиденное в зеркале производит неприятное впечатление (точно так же, как ви́дение своей игры на экране кинематографа).

В известном смысле слушание второго рода (см. п. 20) играет роль зеркала, не вызывая при этом неприятных ощущений.

22. Готовя роль, видите ли вы себя играющим роль и в какой мере подробно?

— Вижу и считаю это для себя большой созидающей силой. Могу увидеть (отчасти произвольно) такое подробное и тонкое исполнение, достижение которого считаю для себя идеальным. Получаю при этом громадное художественное наслаждение. Образ, видимый мной в подобных случаях, сознается мной одновремено как мое собственное исполнение и как исполнение кого-то, кто превосходит мои способности во много и много раз.

23. Готовя роль, включаете ли вы в свою работу в качестве подготовительных упражнений и такие моменты, каких в самой пьесе нет?

— Иногда. Мне лично это не всегда и не очень нужно. Когда же роль готова, могу прожить в образе в любфх предложенных обстоятельствах вне самой пьесы.

24. Мешает ли вам готовить или играть роль, если вы видели ее чужом исполнении?

— Безусловно мешает. Только слишком плохое чуужое исполнение роли может не оказать влияния (играл Епихо-

дова в «Вишневом саде» после И. М. Москвина, и роль совершенно не удалась.

25. Какая часть работы над ролью производится вами на репетиции, какая внее репетиции (дома), и какая для вас существеннее?

— Работа на репетициях всегда насильственна и мучительна в силу того, что производится сознательно и требует выявления того, что еще не созрело для выявления. Вне репетиции работа протекает бессознательно (и, очевидно, беспрерывно). Вне репетиции позволяю себе думать, фантазировать и мечтать о роли, не стремясь к преждевременному воплощению ее. И та, и другая части работы представляются мне одинаково существенными и необходимыми как две части целого.

26. В какой мере помогает или мешает вам режиссер?

— Если режиссер нетерпелив, деспотичен, груб, если не чувствует, что увлекает актера, и настойчиво добивается своего — он мешает. Если же режиссер сумеет увлечься тем, что волнует его самого, или сумеет найти среднее, что увлекает и его, и актера, то помощь его актеру безгранична и я затруднился бы даже сказать, кому в таком случае больше принадлежит созданный образ — актеру или режиссеру.

27. Улавливаете ли вы существенные различия в своем исполнении на последних репетициях, когда роль уже разработана, в первом публичном спектакле (или публичной генеральной репетиции)? Не случалось ли вам при таком первом публичном исполнении вносить существенные изменения в исполнение, в отдельные сцены или в общую окраску роли? Не можете ли вы указать, что оказало такое изменяющее действие?

— Первое исполнение на публике вносит существенные изменения в роль. Чем это объясняется — не могу сказать. Кроме того, общий психологический лик публики (уровень ее духовной высоты) заставляет приспосабливаться к ней во время исполнения (помимо моего желания).

28. Можете ли вы по своему желанию вызывать нужное по роли состояние духа?

— Да, если роль в данный период не неприятна. При нелюбви к роли у меня не хватает умения и внутренней энергии вызвать нужное состояние духа.

29. Нужно ли вам для этого предварительно настроиться?

— Да.

30. Нет ли у вас каких-либо приемов, позволяющих вызвать сценические эмоции?

— Кроме обычных приемов, которые сводятся к тому, чтобы сосредоточить внимание на существе роли, я имею особый прием, состоящий в том, что путем ряда мыслей я вызываю в себе любовь к публике и на фоне этой любви могу в одно мгновение овладеть образом роли[18].

31. Прибегаете ли вы перед спектаклем к искусственным возбуждающим средствам; в виде правила для вас или в виде исключения? (Спрашивающие ручаются за полную тайну ответа.) Может быть, вы следили за влиянием таких искусственно возбуждающих средств на игре других?

— Нет.

32. Замечали ли вы, что в день спектакля с утра вы преображаетесь в то лицо, которое вечером вы изображаете?

— Если роль нравится, то в течение дня несколько раз появляется самочувствие роли.

33. Волнение первого спектакля оказывало ли влияние на вашу игру, и если оказывало, то какое?

— Всегда благотворное влияние.

34. Существует ли для вас различие (и по возможности — какое) в исполнении роли перед наполненной или мало наполненной залой.

— Мне кажется, что от количества публики в зрительном зале зависит и количество творческой энергии, затрачиваемое мною в данный вечер. Впрочем, при применении особого приема, указанного мною в п. 30, количество публики не имеет значения.

Вообще говоря, энергия, исходящая от публики, используется актером во время исполнения роли.

35. Как отражается на вашем самочувствии во время спектакля: а) костюм, б) грим, в) декорации, г) бутафория?

— При пользовании ими в первый раз творческое состояние увеличивается, рождаются новые моменты в роли, много уясняется и т.д. при повторных спектаклях острота отношения теряется, и только тогда замечается ценность а), б), в), г), когда в них появляются дефекты[19].

36. В какой мере вы чувствуете как реальность то, что происходит вокруг вас на сцене?

— Это зависит от степени творческой напряженности. Но реальность на сцене имеет существенное различие от реальности в жизни (см. п. 37 и 38). Могу ответить только примерами:

1) Переживал тяжелую тоску, расставаясь с любимым человеком. С этим совпала смерть моей матери. Под влия-

нием того и другого написал рассказ[20], который и читал несколько раз на концертах. Был удовлетворен чтением. Переживаемое в жизни помогл исполнению на концертах (характер рассказа соответствует пережитому).

2) При упомянутом выше переживании должен был исполнять водевиль — абсолютно не удалось. Мучительное состояние.

3) Присутствовал первый раз в жизни на хирургической операции. В 6 часов вечера операция кончилась, в 8 часов я играл Хлестакова. Необычайный подъем. Степень вдохновения, пережитая мною единственный раз за всю театральную практику.

Вообще же веселое, радостное настроение благоприятствует исполнению роли, какого бы она характера ни была.

37. — Обстоятельства вашей жизни, имеющие в данный момент сходство с тем, что происходит на сцене, оказывают ли влияние на вашу игру?

38. Исполнялась ли вами комическая или веселая роль в то время, когда вырасстроены каким-либо несчастьем, и как это отражалось ан вашей игре, как отражалось на публике?[21]

39. Приходилось ли вам использовать в своей игре случайности спектакля?

— Да.

40. Способны ли расстроить вашу игру ошибки партнера в тексте, неожиданные изменения в мизансцене, задержки выхода и т.д.

— Если перечисленные изменения и случайности происходят от небрежности — они расстраивают, случайность же вообще освежает самочувствие и поднимает творческую энергию[22].

41. Приходилось ли вам вследствие случайного ослабления памяти импровизировать текст и как это отражалось на сценических ваших чувствах?

— Я обычно теряюсь в таких случаях в первое мгновение. Дальнейшее зависит от того, насколько удачно сымитирован текст.

42. Чувствуете ли вы, когда играете, настроение зрительного зала?

— Всегда и очень.

43. Как влияют на вас рукоплескания и вызовы зрительного зала?

— Очень люблю и ценю аплодисменты и вызовы не потому только, что это может быть приятно мне лично, но потому главным образом, что чувствую в этом необходимое, естественное, простое и сильное единение публики и актеров; обмен не только силой и чувствами, но и еще чем-то, что одинаково необходимо как для смотрящих, так и для играющих.

Стремлюсь к творческому процессу при каждом исполнении, но достигаю этого сравнительно редко.

59. Перечислите роли, которые в считаете наиболее удачными.

— Фрэзер — «Потоп». Эрик XIV. Калеб — «Сверчок» (в первые годы исполнения).

60. Перечислите роли, которые вы больше всего любите[23].

— Фрэзер — «Потоп». Эрик XIV. Мальволио — «12-я ночь».

61. Не можете ли вы указать, за что вы любите перечисленные роли? — Фрэзер — за резкий и яркий переход от крайнего зла и эгоизма к глубокой душевности и любви и обратно. За комизм.

Эрик XIV — за страдания.

Мальволио — за грубый комизм и наивную похотливость.

Все эти определения поверхностны и грубы. Настоящий ответ мог бы быть дан в связи с п. 9 (индивидуальная идея).

62. Всегда ли любимые вами роли признаются наиболее удачными?

— Нет. Например, Мальволио. (Впрочем, в Мальволио публику оскорбляет беззастенчивое и подчас неприличное изображение мною его похотливости.)

63. Испытываете ли вы во время игры на сцене особенное чувство радости и чем, по-вашему, это особое чувство вызывается?

— Чувство радости, всегда испытываемое в творческом состоянии, вызывается: 1) освобождением от собственной личности и 2) осознанием (или, вернее, переживанием) той творческой идеи (п. 9), которая недоступна обычному моему сознанию.

64. Получаете ли вы больше удовлетворения от ролей, типы которых вам симпатичны и характер коих сходен с вашим, или, напротив, вам приятнее изображать лиц, противоположных вам?

— Не могу дать ответа. Думаю, что слишком близкое сходство роли с характером исполнителя не благоприятствует вживанию в роль и ее исполнению.

65. Играя роль несколько раз, одинаково ли вы ее играете?

— Всегда более или менее различно.

66. Влияет ли на ваше исполнение перемена театра (здания или коллектива), чувствуете ли вы различие в своих творческих сценических самочувствиях в зависимости от перемены театра?

— Влияет, и по большей части к худшему.

67. Замечаете ли вы тот момент в часто играемой роли, когда утрачивается[24] свежесть исполнения? Не можете ли вы дать более или менее определенную цифру такого спектакля? И делаете ли вы что-нибудь, чтобы устранить это?

наст. изд., т. 1, п. 68[25]), затем публично — в ответе на анкету по поводу итогов театрального сезона (см. Летопись. М. Ч.).

Постановка была осуществлена по сценическому тексту (композиция вариантов) В. Э. Мейерхольда и М. М. Коренева.

ОБ АКТЕРАХ И КРИТИКАХ «БЕЗ ПОРТФЕЛЯ»

— Что видит критик на сцене во время спектакля?

— Актера, который «играет».

— Нет! Актера, который думает, что играет. Играет не он — играют отдельные части его тела, в то время как все тело безучастно. Без всякой системы и смысла приводит актер в движение на сцене свои руки и ноги, повышает или понижает голос, меняет выражение лица (но это не лицо, а маска!), он ходит, садится, встает, стремясь сделать все это «естественно», как «в жизни», но не как на сцене. А на сцене большей частью у нас нет актера! Есть его тело, не живое, не пронизанное творческим волнением, тело — как в жизни!

Критик скучает. Уже много, много раз видел он на сцене актеров, как «в жизни», видел и эти «естественные» жесты, и эти неподвижные тела, слышал эти неодухотворенные голоса и заученные интонации. Критик скучает, отворачивается от актера и думает о пьесе. Но не о той пьесе, которую он видит (да он и не видит пьесы, так как никто не показывает ее ему!), — он думает о пьесе как о литературном, не театральном произведении.

И вот критик пишет рецензию о… пьесе. Не о спектакле. Ему скучно, и он пишет: «У нас нет репертуара, у нас — репертуарный голод». Ему приходит на мысль «общественная точка зрения», и он пишет о необходимости «социального строительства через специальный подбор репертуара». Рецензия готова. Это — трактат о «современности», о «литературе», о «драматургии», о чем угодно, но только не о театре в истинном смысле этого слова и никак не о виденном спектакле.

Но ведь спектакль сосотит не из одной пьесы. Самая желательная в общественном смысле пьеса, исполненная дилетантами явится спектаклем не только не нужным, но даже вредным, так как способна оттолкнуть зрителя от изображаемого. Пусть критик дает правильные и полезные указания по поводу пьесы и репертуара — это его право, но не ближайшая задача. Гораздо большее внимание должен он обратить на актера, ибо спектакль без актера не суще-

ствует. И если актер бессилен в своем мастерстве и небрежен к нему, если у него нет желания перестать быть трупом на сцене, если он не умеет достичь актерской полноты каждого данного момента роли, то, какую пьесу ему ни давай, он не исправится и мастерство его не поднимется. Вот почему критика должна огромное внимание уделить не только тому, что играет актер, но и особенно тому, как он играет.

Обычно же актер и критик как бы не встречаются, проходят друг мимо друга — критик пишет не об актере, а актер, прочитав рецензию, не обогащается ничем. Кто же виноват? Актер или критик? Оба.

Актер виноват больше. Он должен бы знать, что сцена не «жизнь», что сидеть спокойно в кресле на сцене, лениво помахивая рукою в такт своей речи, не значит «творить», не значит быть «сценичным» (слово «сценичность» актеры любят).

Критик виноват в том, что он не требует с актера результатов творческого труда. Критик не учит актера, не побуждает его к развитию. Актер уверен, что критик — профан и что он не проникает в секрет его сценического искусства и никогда обоснованно не укорит его за отсутствие мастерства.

А кому учить актера как не критику?

Подробной, сторого и детально продуманной анкетой должны были бы критики запросить нас, актеров, о том, что они ждут от критиков, как определяют они свои основные актерские устремления и т.д. и т.д. Тогда станут ясными причины многих разногласий и недоразумений между ними. Тогда выяснится, например, что критик должен смотреть пьесу не один только раз, должен оценивать пьесц и игру не с одной только точки зрения, должен привлекать актера к ответу за каждый его эест, за каждое слово, за каждую интонацию.

Но не снимается ли этим вопрос общественности на театра? Конечно, нет. Каждый член общества может и должен быть полезен своему окружению только по одной определенной линии, по линии своей профессии, призвания, должности. Быть общественно полезным ученым, художником, политическим деятелем и т.д. — это значит прежде всего быть хорошим ученым, художником и т.д. И затем уже искать точек соприкосновения своей профессии с основными темами общественной жизни. Полное овладение техникой своего дела, а затем применение его к нуждам общественным. Только действительное умение и практическое

знание в той области, в которой протекает деятельность данного человека, может дать ему право на почетное звание общественника. Нельзя быть «общественником вообще»! Такого занятия нет.

А у нас есть люди, дилетанты в своей профессии, которые прячутся за титул «общественника» только для того, чтобы скрыть свою общественную наготу и бесплодность. Это — «министры без портфелей», потому что дилетантизм равносилен отсутствию профессии. Есть такие «министры» и на театре. И борьбу с ними нужно вести… Кому? Критикам театральным!!! Они должны вскрыть их обман, они должны показать, что у тех нет «портфеля», нет профессии — есть только звание.

Должны же актеры почувствовать на себе пристальный, знающий, серьезный и испытующий взгляд критика от театра, должны они услышать голос критика — специалиста по вопросам театра и его главного деятеля — актера. Настоящий актер, желающий служить своему обществу, жаждет настоящего критика, также желающего служить обществу! Критик нужен актеру! Актер изнемогает от криков, которые подняли вокруг него «беспортфельные»критики и беспортфельные «актеры». Он тупеет от этих криков. Он чувствует себя в известном смысле одиноким и во отчаянии кричит: «Критик! Где ты? Отзовись! Выступи с твоим суждением, отрази мне меня как актера, как мастера сцены, а уж общественно ценным я сумею сделаться сам!»

Если в дополнение к сказанному критик вдумается в задачи рабкора, он еще яснее поймет необходимость придать своим рецензиям именно тот характер, как это указано выше. Рабкор, в отличие от театрального критика, должен совершенно оставить в стороне актерское искусство как таковое и все старание употребить на то, чтобы через свои рецензии все более совершенно и организованно доводить до сведения актеров пожелания и нужды рабочей аудитории, так как этого не могут заменить (для нас, актеров) никакие теоретические общественные поучения.

Публикуется по тексту, напечатанному в «Красной газете» (1927, 13 сент.).

Публикация сопровожалась комментарием от редакции: «Статья директора МХАТ 2 М. А. Чехова печатается в порядке дискуссии как точка зрения актера на задачи теакритики. Редакция не разделяет положений автора в части, касающейся взаимоотношения профессионализма и олбещственности: никакие профессиональные навыки не могут укрепиться вне ясной общественной целеустремленности».

благоговение и т. д. Вначале это (и другие) упражнение будет носить еще очень внешний характер, но при стремлении к внутренней, чисто душевной, тренировке упражнение станет постепенно принимать правильный характер.

Всегда ваш М. Чехов.

Извините за стиль, все пришлось писать в спешке.

4.X.33.

Публикуется по подлиннику (МТМ, 2327). Впервые – в сборнике «О творчестве актера» (Кауна, 1936). Написано по просьбе А. М. Жилинского для студийцев Литовского государственного театра.

Русский актер размышляет

об актерском искусстве

Один мощный импульс помогал мне на протяжении моей карьеры как студента театральной школы, актера московского Художественного театра и директора Первой студии. Это было «предварительное чувство целого», восприятие, предохранявшее меня от какого-либо сомнения в том, будет ли удачной роль, за которую я принимался. Под влиянием этого чувства целого я без колебаний доводил до конца все, что занимало мое внимание, вполне доверяясь ему. Детали возникали самопроизвольно – я никогда их не выдумывал. Могу сравнить это с ощущением зерна, в котором удивительным образом вмещается будущее растение. Как много страданий выпадает на долю тех актеров, которые пренебрегают этим чувством целого, составляющим неотъемлемую часть любого творческого процесса! Они мучительно вынашивают свои роли, изобретая характерные черты. Они вплетают их в текст роли и выдумывают искусственные жесты. И называют это работой! Разумеется, это тяжкий, мучительный труд, но — ненужный. Ибо истинная работа актера в большой степени заключается в ожидании, в хранении молчания «без работы» до тех пор, пока чувство целого не придет к нему. Это тот цемент, который связывает детали роли вместе и удерживает их от разрушения и превращения в хаос.

139

Я не помню теоретических принципов, которым меня учили в театральной школе, но помню самих учителей. я изучал их, не не учился у них. Чувство целого, которое я только что описал, дало мне как бы единый образ этих людей.

Три года в театральной школе прошли как во сне. Иногда у меня целые дни проходили в непрерывной игре. Позже, после того как я поступил в Московский Художест-

венный театр, Станиславский открыл мне вред для актера непрерывной «игры в жизни». Я начал бороться с этой привычкой. Я понял, как много актерской энергии рассеивалось зря и как много дает актеру способность к сосредоточенности. Кто не знает актеров, которые даже в старости не могут победить привычку «играть»! С годами они растратили свою индивидуальность – это пагубное следствие въевшейся привычки принимать театральные позы. Их внутреннее развитие остановилось; их глаза потеряли нормальное выражение, в них всегда заметна какая-то непреходящая боль и мука, которые редко ими осознаются. Как неверно на сцене вести себя как в жизни, так же пагубно в жизни играть, как на сцене.

140

но никогда не будет тем настоящим, что необходимо. Таким образом, атмосфера является самым лучшим режиссером. Ни один режиссер не может дать нам тех указаний, которые даются ею. И если атмосфера есть и актеры приняли и умеют создать ее, то сегодня вы будете играть не так, как играли вчера, ибо атмосфера и есть жизнь, а жизнь никогда не повторяется.

Публикуется по ксерокопии вырезки из журнала (ЦГАЛИ, 2316.3.23). датируется по помете на статье: «1942).

Советским фильмовым работникам по поводу «Иоанна Грозного» С. М. Эйзенштейна

31 мая 1945

Дорогие друзья!

На днях я был приглашен на просмотр фильма С. М. Эйзенштейна «Иоанн Грозный» (первая часть). Это третий или четвертый советский фильм, виденный мною за последний год. Позвольте мне как человеку одной с вами профессии высказать несколько мыслей по поводу вашей в высшей степени необычной работы. Если бы я был среди вас, я непременно вызвал бы вас на собеседование. Почему же не сделать этого письменно?

Одна из положительных сторон «Грозного», как и других ваших фильмов, это их четкая, ясная форма как во постановке режиссера, так и в игре актеров. Нет другого театра на свете (я видел театры Европы, Англии и Америки), который так ценил бы, любил и понимал форму, как русский. Эта положительная сторона ваших фильмов имеет, однако, и свою отрицательную сторону6 форма у вас не всегда наполнена содержанием.

В своей книге «The Film Sense»[26] (в моем распоряжении имеется только английский перевод этой книги) Эйзенштейн, говоря о монтаже, высказывает мысль «This is, all the more necessary since our films are faced with the task of presenting not only a narrative that is logically connected but one that contains a maximum of emotion and stimulating power»[27].

153

Вот этого-то «максимума эмоций»[28], этого живого, «стимулирующего»[29] чувства мне и не хватает в игре актера. Впечатление мое таково: актер слишком хорошо знает то, что он играет, знает – в ущерб своему чувству. Он знает, что тут он гневается, тут ревнует, тут боится, тут любит, но не чувствует этого. Он думает, что чувствует, и обманывает себя этой иллюзией. Чувство в театральном искусстве – ценнее мысли, а при четкой форме, как в «Грозном», оно получает первенствующее значение. Форма «Грозного» обязывает актера: он должен подняться до нее чувствами, не только одним пониманием, не только мыслью. (Я не говорю: актер не должен мыслить, нет, но он не должен засушивать размышлениями свою роль. Мысль актера – фантазия, а не рассудок.) Чувство актера не только наполняет форму, но и оправдывает ее. В замысле Эйзенштейна много огня и силы, далеко превышающих психологию обыденной жизни. Он задумал трагедию шекспировского размаха. Так она и доходит до нас зрительно. Форма дана режиссером, она очаровывает нас, но оставляет холодными. Возникает вопрос: неужели нет у русского актера этих шекспировско-эйзенштейновских чувств, огня и страстей? Конечно, есть. Снова скажу: ни у одного актера в мире нет таких сильных, горячих, волнительных и волнующих чувств, как у русского. Но их надо вскрыть, надо научиться вызывать их в себе по желанию, надо тренировать большие чувства, чтобы стать трагическим актером. Как это сделать? Во-первых, устранить препятствия, мешающие их проявлению, и, во-вторых, применить правильные методы к пробуждению нужных для трагедии чувств. Поговорим об этих двух вещах.

Что мешает вашим чувствам в «Грозном»? прежде всего – речь. Вы говорите мысль, ударяя на главном слове и растягиваете фразу, делая неоправданные паузы (задержки) между словами. Этой манерой говорить в большей или меньшей мере страдаете вы все. Всю фразу вы произносите холодно (я бы сказал: мертво), в надежде на ударное слово. Чувство не может пробиться сквозь эту несвойственную человеку манеру речи. Ударение на важном слове во фразе – необходимо, но вопрос в том, как и чем сделать это ударение. Вы по большей части делаете его голосом, напрягая при этом свою волю. Но ударение можно сделать и чувством, и это – самый ценный вид ударения. У вас же в игре оно встречается слишком редко. Он постоянных голосо-волевых ударений ваша речь очень скоро начинает производить монотонное впечатление. За нею становится трудно следить. Разделяя слова во фразе и голосово ударяя на главном

154

из них, вы не даете чувству «места», где оно, вспыхнув, могло бы наполнить нюансами вашу речь, сделать ее разнообразной и волнительной. Чувство в речи приковывает внимание зрителя и заставляет его с волнением ждать: что же дальше? Речь только волевая (так сказать, метрическая) ослабляет интерес зрителя. И, наконец, воля и голос, если они не окрашены чувством, неизбежно производят механическое впечатление, а это, я уверен, не может входить в ваши художественные замыслы. Только целую фразу (не разорванную искусственными задержками между словами) сможете наполнить чувствами и передать их зрителю. Фраза – живой организм. Ее нельзя анатомировать безнаказанно. И не только отдельная фраза, целый ряд фраз, связанных чувством, образует живой организм. Но если распадаются и теряют жизнь слова одной фразы, как может уцелеть живая с вязь многих фраз?

Может быть, впечатление мое ошибочно, но оно таково: делая паузы между отдельными словами, вы думаете, что эти паузы между отдельными словами, вы думаете, что эти паузы производят на зрителя впечатление чувства, которым в эту минуту должен жить ваш герой. Может быть, полусознательно вы ожидаете, что в этот молчаливый, напряженный момент (½ секунды) в вас самих вспыхнет чувство и вы передадите его зрителю в следующем слове. Может быть, наконец, вы (также не вполне сознавая это) надеетесь на то, что в само́м зрителе вспыхнет чувство в эти ½ секунды. Но происходит обратное: благодаря этим задержкам зритель остывает, и вам все снова и снова приходится завоевывать его внимание. Ваше напряжение, которое заполняет для вас эти ½ секунды, переживается зрителем как время пустое, ничем не заполненное. Напряжение это не есть чувство и никогда не перейдет в него. Напротив, как всякое напряжение, оно задерживает и парализует чувство. Энергия такого напряжения центростремительна, она направляется вовнутрь. Чувство же всегда направляется вовне, оно центробежно и поэтому несовместимо с напряженными мгновениями, прерывающими вашу речь. Возможно, что, затягивая вашу речь, вы хотите тем самым придать ей характер значительности. Если это так¸ то и здесь вы невольно впадаете в ошибку. Растянутая речь, не согретая большим чувством, производит впечатление неоправданного пафоса, который делает всех действующих лиц похожими друг на друга.

Не только актеру, Но и режиссеру вредит такая речь: она лишает его одного из наиболее сильных средств выразительности – паузы. Зритель уже не воспринимает ее,

155

утомившись десятками, а потом и сотнями маленьких «пауз» в речи.

И, наконец, ваша тяжелая метрическая речь исключает возможность смены темпов. Игра ваша становится медленной и монотонной. Немало в «Грозном» стихийных моментов по темпу задумано режиссером, но эта стихия разбивается часто о медленный темп речи актеров. Без смены темпов тема начинает казаться растянутой, незначительной, отдельные моменты – повторениями, детали выступают на первый план и зритель теряет связь с главным. Без смены темпов и актер не может жить высокими чувствами, нужными для трагедии. Темп в наши дни – проблема острая и волнительная. Я встретил здесь недавно приехавшего из Москвы фильмового работника. Он сказал мне: «Русский актер хочет научиться американскому фильмовому темпу». Я ответил: «Американскому темпу русский актер учиться не должен». В американском фильме не темп, а спешка[30]. Ею по большей части режиссер и актеры стремятся прикрыть пустоту и бессодержательность происходящего на экране. (Я исключаю, конечно, немногие фильмы большого значения.) Актеры здесь боятся замолчать даже на ¼ секунды: может обнаружиться полное ничто — надо говорить, говорить, говорить и как можно быстрее. Это не темп. Многому можно научиться от американского фильма, но только не темпу. Настоящий темп зависит от двух условий: первое – устранение ненужных длиннот (в речи, игре и постановке) и второе – живое, подвижное чувство актера. Темп, как вы знаете, бывает двоякого рода: внешний и внутренний. Первый выражается в быстрой (или медленной) смене внешних средств выразительности, которыми пользуются и режиссер, и актер (движения, речь, мизансцены, монтаж, всякого рода сценические эффекты и пр.). второй, внутренний, темп выражается в быстрой (или медленной) смене душевных состояний героя, изображаемого вами на сцене. Если темп первого рода (внешний) может быть достигнут режиссером чисто постановочными средствами, средствами монтажа и т.п., то второй (внутренний) темп зависит исключительно от актера. Этому, а не американскому темпу следует учиться русскому актеру: быстрый (но четкой) смене образов, желаний, чувств и эмоций всякого рода. (Замечу между прочим, что внутренний и внешний темпы могут и не совпадать при игре. Нередко это дает изумительные по неожиданности и силе эффекты. Но это уже дело режиссера.)

В наши дни время течет быстрее. Мы чувствуем, думаем и ходим быстрее, чем десять-пятнадцать лет назад. Наш

156

зритель тоже «скорее» смотрит и понимает происходящее на экране. Очень возможно, что люди эпохи Иоанна Грозного и думали, и говорили, и двигались тяжело и медленно. Может быть, это и было, так сказать, «стилем» их жизни. Но мы, в наши дни, уже не в состоянии вынести этой «исторической правды». В интересах художественности впечатления мы должны отказаться то нее. Можно изобразить тяжелых и медленных людей на экране, но это, пожалуй, лучше сделать средствами художественной изобразительности – намеками и характерными чертами, но не копированием воображаемой «исторической правды». С темпом нашей эпохи приходится считаться и актеру, и, главным образом, режиссеру. Ошибочно поступает, по-моему, постановщик и тогда, когда затягивает темп сцен, смысл которых ясен и быстро усваивается зрителем. (примерами таких сцен в «Грозном» могут быть: Грозный, умоляющий бояр присягнуть его сыну, или боярыня Старицкая с кубком и ядом и другие. Целый ряд сцен в этом роде мог бы быть ускорен в интересах темпа.) Можно, пожалуй, несколько затянуть сцену с очевидным, простым содержанием, но _только в том случае, если актер в состоянии удержать внимание публики все новыми и новыми нюансами своей игры. Если же этого нет – сцена «кончена» для зрителя в тот момент, когда он понял ее содержание. Мне кажется даже, что при экономии времени (при правильном темпе) едва ли режиссеру «Грозного» понадобилось бы две (или три?) части для его картины. Грандиозный замысел Эйзенштейна выиграл бы неизмеримо, если бы он захотел показать нам всю судьбу Грозного в одной, хотя бы и длинной, картине.

Теперь несколько слов о том, как может актер вызвать в себе большие чувства, нужные ему для трагедии. Я не знаю, как методом пользуетесь вы теперь при работе над ролями, но, если бы вы захотели спросить меня, я бы мог посоветовать, вам следующее.

Смотрите в вашем воображении на исполняемого вами героя так долго и так интенсивно, пока его чувства (которые вы тоже «видите» в вашем воображении) не пробудят в вас самих таких же чувств. Пока его чувства не станут вашими. Снова позволю себе сказать (рискуя ошибиться): вы «недосматриваете» внутреннюю жизнь изображаемого вами героя. Те чувства, которые вы показываете на экране, — слишком поверхностны, слишком общи, абстрактны и не индивидуальны. В творческой фантазии таких чувств нет. Там они глубже, сложнее, интересанее. Вы слишком рано начинаете

157

изображать то, что, может быть, только _промелькнуло в вашем воображении. Дайте созреть вашему чувству под влиянием наблюдаемого вами образа. Смотрите на него (в него!) каждый день, по нескольку раз в день. Тогда вы не будете изображать вообще испуг, вообще любовь, вообще злобу. Образ, созданный вашей творческой фантазией не позволит вам этого. Сделайте опыт: представьте себе, что вы Шекспир, Микеланджело или древнегреческий скульптор, и начните творить заново Лира в пустыне, «Моисея», «Лаокоона». Пусть эти творения станут образами вашей фантазии. Добейтесь того, чтобы вы действительно пережили ту стихийную силу чувств, которую переживали творцы этих великих созданий. И потом с такой же силой воображения работайте над вашими ролями, и вы скоро заметите: чем дольшеи настойчивее вы всматриваетесь во внешний и особенно внутренний облик вашего героя, тем больше он растет и развивается под вашим настойчивым, вопрошающим взглядом. Он непременно покажет вам всякое чувство в более сложном, глубоком и интересном для вас и для зрителя аспекте. Вы ведь знаете, что общие, плоские чувства бывают только на сцене. В жизни, даже в самой обыденной ситуации, вы никогда не бываете просто сердиты или просто веселы. Если вы бываете веселы в жизни, то веселость ваша есть втолко доминирующая нота в целом сложном аккорде переживаний. (вспомните слова Станиславского: «Если ты играешь злого, — ищи, где он добрый»[31].) Ваше воображение при настойчивой работе заставит зазвучать в вашей актерской душе весь аккорд, какова бы ни была его доминирующая нота. Разве вы не замечали, например, в тех случаях, когда вам хотелось сыграть какую-нибудь роль и когда в течение долгого времени вам не представлялась возможность сыграть ее, вы, получив наконец эту возможность, вдруг обнаруживали с удивлением: роль ваша почти готова! Почему? Потому что вы смотрели и смотрели на нее в вашем воображении с восторгом и любовью и усвоили постепенно все ее чувства, все нюансы, силу и обертоны ее переживаний. Мне думается, что тем из вас, кто работает над «Грозным», будет легко добиться положительных результатов: вы знаете замысел режиссера, ваше «ви́дение» поэтому будет правильным, переживания окажутся соответствующими тому стилю, в котором режиссер видит и ставит своего «Грозного».

Другой способ для укрепления и проработки нужных вам переживаний, который я могу предложить вам, таков. Почти каждая сцена в «Грозном» по замыслу Эйзенштейна

158

полна атмосферой. Но она не всегда доходит до зрителя. Вам следовало бы поработать над усилением этих режиссерских атмосфер, чтобы затем использовать их для пробуждения в себе нужных вам чувств. Влияние атмосферы на индивидуальные чувства актера может быть очень велико, если он захочет отдаться ее воздействию. Приглядитесь к обыденной жизни, и вы убедитесь в силе атмосферы. Каждый пейзаж, каждая улица, дом, комната имеют свою атмосферу. Иначе войдете вы в библиотеку, в госпиталь, в собор и иначе в шумную гостиницу или музей, если вы, как в музыку, «вслушаетесь» в окружающую вас атмосферу. Тот же знакомый вам пейзаж «прозвучит» для вас иначе в атмосфере весеннего утра или в грозу и бурю. Много нового узнаете вы через это»звучание», обогащая свою творческую душу. Разве не приходилось вам замечать, как непроизвольно меняли вы ваши движения, речь, манеру держаться, когда вы попадали в сильную, захватившую вас атмосферу, как ваши мысли принимали другое направление, как помимо вашей воли новые чувства и настроения охватывали вас? Вот вы входите в атмосферу уличной катастрофы, и вы встревожены прежде, чем успели узнать, что случилось. Вы еще далеко от места катастрофы, а в вашем воображении одна за другой уже вспыхивают картины возможного несчастья. Ваша воля напряглась, движения, походка, выражение лица – все изменилось. Вы – другой человек. Оглянитесь кругом: рядом с вами бегут другие, незнакомые вам люди. Индивидуальные чувства каждого из вас различны, но все они порождены общей, охватившей всех вас атмосферой катастрофы. Так в жизни, так и на сцене. И здесь я позволю себе повторить: недостаточно знать, какую атмосферу хочет режиссер создать в даннрой сцене. Надо перед тем, как играть, побыть в ней вместе с партнерами некоторое время. Надо создать ее вокруг себя. Вам стоит только представить себе, что воздух вокруг вас наполнен той атмосферой, которой требует от вас режиссер, и она почти мгновенно появится сама собой. Представить себе атмосферу так же легко, как представить, например, аромат или свет, наполняющий пространство. Даже непродолжительная тренировка научит вас владеть атмосферой и пользоваться ею как средством к пробуждению ваших чувств. Если хотите, могу предложить вам простое упражнение, которое вы можете варьировать по желанию. Представьте себе сцену, известную вам из литературы или истории. Пусть это будет, например, взятие Бастилии. Вообразите себе момент, когда толпа врывается в одну из тюремных

159

камер и освобождает заключенного. Его обнимают, целуют, танцуют с ним и вокруг него, поют, кричат и наконец с угрозами бросаются к новой камере вместе с освобожденным товарищем. Всмотритесь в характеры и типы мужчин и женщин. Пусть эта созданная вашим воображением сцена предстанет перед вами с возможной яркостью. Затем скажите себе: толпа действует под влиянием атмосферы крайнего возбуждения, опьяненная силой и властью. Все вместе и каждый в отдельности охвачены этой атмосферой. Вглядитесь в лица, движения, в группировки фигур, в темп происходящего, вслушайтесь в крики, в тембры голосов, всмотритесь в детали сцены, и вы увидите, как все происходящее будет носить на себе отпечаток атмосферы, как она будет диктовать толпе ее действия. Измените несколько атмосферу и просмотрите ваш «спектакль» еще раз. Пусть прежняя возбужденная атмосфера примет характер злобной и мстительной, и вы увидите, как она отразится в движениях, действиях, выражениях лиц и криках толпы. Снова измените ее. Пусть гордость, достоинство, торжественность момента охватят участников сцены, и вы снова увидите, как сами собой изменятся фигуры, позы, группировки, голоса и лица в толпе[32]. То, что вы проделали таким образом в вашем воображении, вы, если у вас есть время и желание, можете проделать и в действительности. Постройте себе ряд групповых упражнений-этюдов на атмосферу. Спросите вашего режиссера, в какие атмосферы он рекомендует вам вжиться особенно тщательно, имея в виду дальнейшую работу над «Грозным». В темах не будет недостатка.

Работая таким образом, вы скоро убедитесь еще и в том, что атмосфера имеет силу объединять актера со зрителем. Благодаря ей зритель не только объективно воспринимает происходящее перед ним на сцене или на экране, но и сам стремится участвовать в представлении вместе с актерами. А в этом – больше половины успеха. И, наконец, зритель, охваченный атмосферой сцены, лучше понимает ее содержание. Ни текст, ни самая прекрасная игра актера не могут передать зрителю всего что заключает в себе сцена, если она не пронизана атмосферой. Атмосфера – душа сцены. Без нее зритель смотрит как бы в «психологически пустое пространство».

Есть и еще способ пробуждать в актере большие чувства. Здесь вам придется идти от внешнего к внутреннему. Если вы будете делать большие, широкие[33], выразительные и хорошо сформированные жесты не только руками, но и всем телом, и если вы будете повторять по многу-многу раз один

160

и тот же жест – ваша душа отзовется на него таким же большим чувством, как и сам жест. (Я говорю, разумеется, не о жесте во время игры – это дело режиссера, — я говорю, так сказать, о «рабочем жесте» как о средстве пробуждать в душе актера большие чувства.) Если вы возьмете, например, жесты отрицания или утверждения, подавленности или угнетенности, приказа, подчинения, возмущения, протеста, открытия, принятия и т.п. и если вы со всей внутренней энергией (но без излишнего внешнего напряжения) будете проделывать эти сильные (но простые) жесты, вы увидите, как легко начнут вспыхивать в вас нужные вам чувства. И здесь режиссер может помочь вам (и себе), подобрав серию жестов, близких к тем чувствам, которые будут нужны ему в его дальнейшей работе. Насколько легче и правдивее после этого упражнения вы будете выполнять широкие мизансцены, сильные движения и красивые, выразительные композиции групп, которых так много в постановке Эйзенштейна. Все они будут оправданны. (Пока что ваши движения нередко производят впечатление не ваших. Они даны вам режиссером: он двигается и жестикулирует через вас.)

Я вспоминаю рассказ Антона Чехова[34], где изображен старичок, который сначала топнул ногой, потом рассердился. Увеличьте этот комический случай в сто раз, воспримите его серьезно, и вы получите тот самый принцип пробуждения в нашей душе чувств, о котором говорю я.

И, наконец[35], еще одно средство для пробуждения чувств я могу предложить вам. Оно также нуждается в работе вашего воображения. В каждой почти фразе есть слово, в котором выражается весь ее смысл (все равно, логический или психологический). За этим словом всегда скрывается зрительный образ. В нем, как в фокусе, сконцентрирована вся сила, весь смысл переживания, связанного с этой фразой (или с целым рядом их). Над этим образом актер может работать, развивая и совершенствуя его (точно так же, как он работает над образом всей своей роли), пока это сздание го фантазии мало-помалу не станет для него источником нужных ему переживаний. Подумайте, как различно «видят» и переживают «боярина»[36] Грозный и Старицкая. Как различны их эмоции, когда они слышат или произносят это слово! Если бы каждый из них мог изобразить на полотне своего «боярина», каки волнительные, ни в чем не сходные между собой образы предстали бы перед нами! Какие тайны души и Иоанна, и Старицкой раскрылись бы для нас! Но актеру не нужны ни полотно, ни краски – он

161

сумеет передать нам в тончайших нюансах своего голоса, в жесте, взгляде, в невидимых излучениях чувств всю силу ненавистного или желанного образа «боярина», созданного его творческой фантазией. Его слово-образ станет источником волнения как для него самого, так и для зрителя. Такие слова надо выбрать (пусть их будет вначале немного) и систематически, день за днем начать прорабатывать их. (Может случиться, что большинство этих слов окажутся именно теми, на которых вы делаете механические голосовые ударения.)

Мне кажется, что еще в одном отношении можете вы повысить качество своей игры (а вместе с тем и всей постановки). В том, как вы изображаете различные эмоции и чувства, вы часто становитесь похожими друг на друга: вы сердитесь, негодуете, радуетесь и т.п., пользуясь все одними и теми же сценическими приемами («приспособлениями», по терминологии Станиславского». В жизни вы не найдете двух людей, которые радовались бы или любили одинаковым образом. На сцене эе это случается часто. И в вашу игру прокралась эта ошибка. Происходит это отчасти оттого, что вы недооцениваете отличительных черт, присущих вашим героям. Для того чтобы игра каждого из вас получила индивидуальный характер, вы хорошо сделаете, если построите правильную композицию всех действующих лиц. Если вы спросите себя, что в данном действующем лице преобладает: воля, чувство или мысль, и затем – каков специфический характер этой преобладающей в нем черты, то вы сможете построить вашу игру так, что она будет отличаться от игры ваших партнеров. Актеры, играющие в одной пьесе, ни в чем не должны повторять друг друга. Забота режиссера в этом случае в интересах целого должна сводиться к тому, чтобы: 1) подчеркнуть специфические особенности каждого действующего лица, 2) оттенить их различия и 3) построить композицию характеров действующих лиц так, чтобы они дополняли (а не повторяли) друг друга. В «Короле Лире», например, вы найдете целую группу злых действующих лиц. Чтобы актеры не впали в соблазн играть зло вообще (то есть играть одинаково), они должны найти специфические черты каждого из злых героев. Посмотрим, как это может быть сделано.

Лишенный способности чувствовать, Эдмунд развертывает перед зрителем ряд психологических состояний, где острый ум, вступая в различные комбинации с волей, порождает ложь, хитрость, сарказм, презрение, а также мужество, твердость и бесстрашие. Все эти узоры сотканы из ума

162

в соединении с волей. Отсутствие сердца делает героя виртуозом аморальности. Вы видите в нем внутреннюю красоту, но красоту холодную, без обаяния. Он говорит и действует как человек, «свободный» от моральных сомнений. Гонерилья – противоположность и дополнение Эдмунда. Все ее существо соткано из чувств. Все ее чувства – страсти, и все страсти – чувственность. Регана композиционно поставлена между Эдмундом и Гонерильей. Она не обладает ни блестящим умом, ни пламенным чувством. Но она отражает как чужую мысль, так и чужое чувство, когда приходит в соприкосновение с ними. Она нужна в пьесе как олицетворение слабости, становящейся орудием более сильных. Но вред ее от этого не меньше, чем вред сильных. Корнуэл, наоборот, представляет непросветленную умом волю (силу). Он и Регана, с одной стороны, он и Эдмунд, с другой, дополняют друг друга. Влюбленный в себя Освальд вносит элемент юмора в тему зла. Его композиционное значение среди других героев еще и в том, что он показывает узость во всех трех областях душевной жизни: в мысли, чувстве и воле.

Другой пример. В «Двенадцатой ночи» почти все действующие лица могут рассматриваться как влюбленные и любящие. И здесь можно найти характерные особенности и контрасты каждого из них. От чисто дружеской, бескорыстной любви Антонио к Себастьяну до эгоистической и нечистой любви Мальволио к Оливии — даны все возможные оттенки любви, позволяющие построить композицию характеров этой комедии. Такой подход к ролям избавит вас от опасности походить друг на друга в изображении страстей трагедийного масштаба.

Теперь несколько слов о внешней стороне постановки. Необыкновенная красота и скульптурность декораций, костюмов и мизансцен поражает зрителя. Он долго любуется ими. Он захвачен оригинальной композицией почти каждого кадра. Он с восторгом следит за движениями ваших тел, за вашими жестами. Но вот приходит момент, когда зритель начинает чувствовать неудовлетворенность и душевный холод среди всего богатства и красоты. Отчего же происходит такая переменка в зрителе? Не оттого ли, что внешняя сторона постановки с множеством разнообразных и богатых деталей затмевает и подавляет актера? Не потому ли, что актер, двигаясь и жестикулируя среди этой пышности, сам становится как бы частью своего, хоть и прекрасного, но все же неживого окружения? Может быть, именно поэтому. У актеров не хватает внутренней силы победить

163

внешнее свое окружение. Трагедийный стиль, задуманный режиссером, слишком сильно акцентирован им во внешней стороне постановки. (Надо ли было показывать, например, них богатого костюма ханского посла или игру теней на стене – прием, многократно использованный в фильме и на сцене и отвлекающий внимание публики?) Стиль начинает переходить в стилизацию (то есть становится внешне условным). Эта опасность может быть устранена двумя путями: или внешняя сторона должна быть показана скромнее, чтобы дать место актеру с его переживаниями, или актеры должны найти в себе достаточно силы подняться на уровень внешней, подавляющей их стороны постановки. Идеальным решением было бы, конечно, второе.

Я потому позволил себе входить в такие профессиональные подробности, что ваша постановка и игра, сопровождаемые изумительной музыкой Прокофьева, произвели на меня большое впечатление и взволновали меня. Вы, русские актеры и режиссеры, первыми повели фильм по пути к большому, достойному нашего времени искусству. Нет сомнения, ваша работа своей новизной и смелостью испугает страны, лежащие на Запад от вас. Много упреков (справедливых и несправедливых) услышите вы. Но это не страшно: вы умеете быть бойцами во всем. Страшно только одно: ОШИБКИ В САМОМ ПРОЦЕССЕ ВАШЕГО ТВОРЧЕСТВА. Мне, человеку вашей профессии и вместе с тем объективному зрителю, легче увидеть их издали, чем вам самим. Мое желание, вернее, надежда, быть вам полезным было моим единственным побуждением, когда я писал эти строки. За ваши смелые эксперименты, искания и честность в работе вы заслуживаете глубокую благодарность. Вы находитесь в привилегированном положении: вы не знакомы с коммерческим фильмом, где «bisness» [37] — все, где слово «art»[38] заменено словом «job»[39]. Но вы достойны вашего положения, ибо вы пользуетесь им как пионеры: для прогресса других. От вас прозвучало новое слово, вы и никто другой дадите Западу урок правды в искусстве и изгоните из его сферы и «bisness», и «job»

Искренне благодарный вам почитатель

Михаил Чехов

Печатается по ксерокопии с авторской машинописи (ЦГАЛИ, 2316.2.67, л. 1—15). Впервые опубликовано с большими раз-

164

ночтениями в журнале «Искусство кино» (1968, № 1). Здесь же опубликовано ответное письмо С. М. Эйзенштейна. Чеховское письмо было получено киносекцией ВОКС[40] 25 января 1946 г. и появилось в «Бюллетене киносекции ВОКС» (1946, № 1, гектограф).

165

О ТЕХНИКЕ АКТЕРА

Техника в искусстве способна

иной раз как-то притушить искру

вдохновения у посредственного

художника, но она же раздувает

эту искру в великое и неугасимое

пламя у подлинного мастера.

Иосиф Яссер

Предисловие

Предлагаемая книга есть «подгляд» творческого процесса.

«Подгляд» начался много лет назад, еще в России, а затем продолжался в Латвии, Литве, Польше, Чехословакии, Австрии, Германии, Франции, Англии и Америке. Актеры и режиссеры всех типов, школ, направлений и калибров прошли перед моими глазами. Приведение в порядок, систематизация и упрощение накопившегося материала заняло целый ряд лет. В 1936 году miss Beatrice Straiht открыла в Англии (Devonshire, Dartington Hall) театральную школу, из которой, по ее замыслу, должен был образоваться театр. Там я, как руководитель школы, получил возможность произвести ряд ценных экспериментов. Перед войной школа была переведена в Америку. Там она превратилась в профессиональный театр («Chekhov Players»). Дав несколько спектаклей на Broadway, театр стал разъезжать по штатам в качестве пионера принципов театрального искусства. Однако деятельность молодого театра прекратилась почти в самом начале — война отозвала на фронт многих молодых актеров труппы. Эксперименты еще продолжались некоторое время с актерами broadway'а, но и из их среды большинство скоро тоже должны были уйти на фронт.

Первоначальная версия этой книги была написана на английском языке. Незаменимое содействие оказали мне в этот период работы miss Dierdre Hurst, квалифицированная преподавательница предлагаемого в этой книге метода, mr. Hurd Hartfield и prof. Paul Marshall Allen. Этим лицам я приношу здесь свою глубокую благодарность. Очень признателен Сергею Львовичу Бертенсону за его помощь по редактированию этой книги.

166

Особенно радостным долгом своим я считаю выразить благодарность Г.С.Жданову, работавшему со мной на протяжении многих лет. Его постановки, педагогическая деятельность и эксперименты, основанные на принципах, излагаемых в этой книге, оказали мне большую услугу. Идеи, вопросы и советы Г.С.Жданова были ценным вкладом в мой труд.

Г.С.Жданову, за его бескорыстную помощь, я и посвящаю эту книгу.

Hoollwood. 1945 г.

День окончания войны

167

ВООБРАЖЕНИЕ И ВНИМАНИЕ

Первый способ репетирования

Не то, что есть, побуждает к творчеству,

но то, что может быть; не действительное,

но возможное.

Рудольф Штейнер

Все моложе и моложе чувствует себя тот,

кто вступает в мир воображения.

Теперь он знает: это рассудок старил его

душевно и делал таким негибким.

Р.Мейер

Образы фантазии живут самостоятельной жизнью

Вечер. После долгого дня, после множества впечатлений, переживаний, дел и слов вы даете отдых своим утомленным нервам. Вы садитесь, закрыв глаза или погасив в комнате свет. Что возникает из тьмы перед вашим внутренним взором? Лица людей, встреченных вами сегодня. Их голоса, их разговоры, поступки, движения, их характерные или смешные черты. Вы снова пробегаете улицы, минуете знакомые дома, читаете вывески… вы пассивно следите за пестрыми образами воспоминаний проведенного дня.

Но вот незаметно для вас самих вы выходите за пределы минувшего дня и в вашем воображении встают картины близкого или далекого прошлого. Ваши забытые, полузабытые желания, мечты, цели, удачи и неудачи встают перед вами. Правда, они не так точны, как образы воспоминаний сегодняшнего дня, они уже «подменены» кем-то, кто фантазировал над ними в то время, как вы «забыли» о них, но все же вы узнаете их. И вот среди всех видений прошлого и настоящего вы замечаете: то тут, то там проскальзывает образ совсем незнакомый вам. Он исчезает и снова появляется, приводя с собой других незнакомцев. Они вступают во взаимоотношения друг с другом, разыгрывают перед вами сцены, вы следите за новыми для вас событиями, вас захватывают странные, неожиданные настроения. Незнакомые образы вовлекают вас в события их жизни, и вы уже активно начитаете принимать участие в их борьбе, дружбе, любви, счастье и несчастье. Воспоминания отошли на задний план — новые образы сильнее воспоминаний. Они заставляют вас плакать или смеяться, негодовать или радоваться с большей силой, чем простые воспоминания. Вы с волнени-

168

ем следите за этими откуда-то пришедшими, самостоятельной жизнь живущими образами, и целая гамма чувств пробуждается в вашей душе. Вы сами становитесь одним из них, ваше утомление прошло, сон отлетел, вы в приподнятом творческом состоянии.

Актер и режиссер, как и всякий художник, знают такие минуты. «Меня всегда окружают образы, — говорит Макс Рейнгардт. «Все утро, — писал Диккенс, — я сижу в своем кабинете, ожидая Оливера Твиста, но он все еще не приходит». Гёте сказал: «Вдохновляющие нас образы сами являются перед нами, говоря: «Мы здесь!» Рафаэль видел образ, прошедший перед ним в его комнате, — это была Сикстинская мадонна. Микеланджело воскликнул в отчаянии: «Образы преследуют меня и понуждают ваять их формы из скал!»

Если бы современный актер захотел выразить старым мастерам свои сомнения по поводу их веры в самостоятельное существование творческих образов, они ответили бы ему: «Ты заблуждаешься, предполагая, что можешь творить исключительно из самого себя. Твой матерьялистический век привел тебя даже к мысли, что твое творчество есть продукт мозговой деятельности. Ее ты называешь вдохновением! Куда ведет оно тебя? Наше вдохновение вело нас за пределы чувственного мира. Оно выводило нас из узких рамок личного. Ты сосредоточен на самом себе. Ты копируешь свои собственные эмоции и с фотографической точностью изображаешь факты окружающей тебя жизни. Мы, следуя за нашими образами, проникли в сферы, для нас новые, нам дотоле неизвестные. Творя, мы познавали!»

Власть над образами

Но если в вас достаточно смелости, чтобы признать самостоятельное существование образов, вы все же не должны довольствоваться их случайной, хаотической игрой, как бы много радости она ни доставляла вам. Имея определенную художественную задачу, вы должны научиться властвовать над ними, организовывать и направлять их соответственно вашей цели. (Упражнения на внимание помогут вам в этом.) Тогда, подчиненные вашей воле, образы будут являться перед вами не только в вечерней тишине, но и днем, когда сияет солнце, и на шумной улице, и в толпе, и среди дневных забот.

Активно ждать.

Но вы не должны думать, что образы будут являться перед вами законченными и завершенными. Они потребуют

169

немало времени на то, чтоб, меняясь и совершенствуясь, достичь нужной вам степени выразительности. Вы должны научиться терпеливо ждать. Леонардо да Винчи годы ждал, пока он смог закончить голову Христа в «тайной вечере». Но ждать — не значит ли это пребывать в пассивном созерцании образов? Нет. Несмотря на способность образов жить своей самостоятельной жизнью, ваша активность является условием их развития.

Что же делаете вы в период ожидания? Вы задаете вопросы являющимся перед вами образам, как вы можете задавать их вашим друзьям. Весь первый период работы над ролью, если вы систематически проводите его, проходит в вопросах и ответах, вы спрашиваете, и в этом ваша активность в период ожидания. Меняясь и совершенствуясь под влиянием ваших вопросов, образы дают вам ответы, видимые вашему внутреннему взору.

Но есть два способа задавать вопросы. В одном случае вы обращаетесь к своему рассудку. Вы анализируете чувства образа и стараетесь узнать о них как можно больше. Но чем больше вы знаете о переживаниях вашего героя, тем меньше чувствуете вы сами.

Другой способ противоположен первому. Его основа — ваше воображение. Задавая вопросы, вы хотите увидеть то, о чем спрашиваете. Вы смотрите и ждете. Под вашим вопрошающим взглядом образ меняется и является перед вами как видимый ответ. В этом случает он продукт вашей творческой интуиции. И нет вопроса, на который вы не могли бы получить ответа. Все, что может волновать вас, в особенности в первой стадии вашей работы: стиль автора и данной пьесы, ее композиция, основная идея, характерные черты действующих лиц, место и значение среди них вашей роли, ее особенности в основном и в деталях, — все это вы можете превратить в вопросы. Но, разумеется, не на всякий вопрос вы получите немедленный ответ. Образы часто требуют много времени, для того чтобы совершить необходимое им превращение. Если вы спросите, например, вашего героя, как входит он в первый раз на сцену в обстоятельствах, данных автором, вы, по всей вероятности, получите почти мгновенных ответ — образ «сыграет» перед вами свой выход. Но вы можете также спросить, каково отношение лица, которое вы должны изображать на сцене, к другому лицу в пьесе, и ответ может прийти уже не с такой быстротой. Могут понадобиться часы, а может быть, и дни. Вы увидите ряд сцен, моментов, мгновений, где все с большей и с большей ясностью ваш герой своим поведением, своей «игрой»,

170

за которой вы следите вашим внутренним взором, шаг за шагом сделает ясным для вас свое отношение к другому лицу. На это вы должны дать ему время. Еще больше времени, несомненно, понадобится для того, чтобы вы могли. Например, «увидеть» ответ на вопрос: какова основная идея пьесы? В этом случае все образы (и в особенности главные) должны проделать сложное превращение и все они должны многократно «сыграть» перед вами одну сцену за другой, но ваш настойчивый вопрошающий взгляд заставит их постепенно прийти к двум, трем сценам (а может быть, и всего к одной), когда перед вами вспыхнет основная идея пьесы в образах этих двух, трех сцен в поведении героев, в нескольких фразах, которые они произносят в этих сценах. Так, день за днем, путем вопросов и ответов будет осуществляться ваша художественная цель и созревать задуманное вами произведение.

«Видеть» внутреннюю жизнь образа.

По мере того как вы будете прорабатывать и укреплять ваше воображение, в вас возникает чувство, которое можно выразить словами: то, что я вижу моим внутренним взором, те художественные образы, которые я наблюдаю, имеют, подобно окружающим меня людям, внутреннюю жизнь и внешние ее проявления. С одной только разницей: в обыденной жизни за внешним проявлением я могу не увидеть, не угадать внутренней жизни стоящего передо мной человека. Но художественный образ, предстоящий моему внутреннему взору, открыт для меня до конца со всеми его эмоциями, чувствами и страстями, со всеми замыслами, целями и самыми затаенными желаниями. Через внешнюю оболочку образа я «вижу» его внутреннюю жизнь.

Микеланджело, создавая своего Моисея, «видел» не только мускулы, волны волос на бороде и складки одежды — он видел внутреннюю мощь Моисея, создавшую эти мускулы, вены, складки и композицию ритмически падающих волос. Леонардо да Винчи терзали образы его фантазии своей пламенной внутренней жизнью. Он говорил: где наибольшая сила чувств, там и наибольшее мученичество.

Внимание.

По мере того как путем систематических упражнений вы развиваете свое воображение, оно становится все более гибким и подвижным. Образы вспыхивают и сменяют друг друга со все возрастающей быстротой. Это может привести к тому, что вы будете терять их раньше, чем они успеют воспламенить ваше творческое чувство.

171

Вы должны обладать достаточной силой, чтобы быть в состоянии остановить их движение и держать их перед вашим внутренним взором так долго, как вы этого захотите. Сила эта есть способность сосредоточивать свое внимание. Все мы обладаем ею от природы, и без нее мы не могли бы выполнить ни одного даже самого незначительного повседневного действия (за исключением действий привычных). Но сила концентрации, которой мы пользуемся в обыденной жизни, недостаточна для актера с развитым воображением. От этой силы в значительной мере зависит и продуктивность изображения. Вы должны развить ее в себе. Успех этого развития будет зависеть столько же от упражнений, сколько и от правильного понимания природы и сущности внимания.

Внимание есть процесс

Что переживает душа в момент сосредоточения? Если вам случалось наблюдать себя в такие периоды вашей жизни, когда вы в течение дней и недель с нетерпением ждали наступления важного для вас события или встречи с человеком желанным и любимым, вы могли заметить, что наряду с вашей обыденной жизнью вы вели еще и другую — внутренне деятельную и напряженную. Что бы вы ни делали, куда бы ни шли, о чем бы ни говорили — вы непрестанно представляли себе ожидаемое вами событие. Даже и тогда, когда сознание ваше отвлекалось заботами повседневной жизни, вы в глубине души не прерывали связи с ним. Внутренне вы были в непрестанно деятельном состоянии. Эта деятельность и есть внимание. Рассмотрим ее подробнее.

В процессе внимания вы внутренне совершаете одновременно четыре действия. Во-первых, вы держите незримо объект вашего внимания. Во-вторых, вы притягиваете его к себе. В-третьих, сами устремляетесь к нему. В-четвертых, вы проникаете в него.

Все четыре действия, составляющие процесс внимания совершаются одновременно и представляют собой большую душевную силу. Процесс этот не требует физического усилия и протекает целиком в области души. Даже в том случае, когда объектом вашего внимания является видимый предмет и вы принуждены физически пользоваться вашим зрением, все же процесс сосредоточения внимания лежит за пределом физического восприятия зрением, слухом или осязанием. Часто упражнения на внимание ошибочно строятся на напряжении физических органов чувств (зрения, слуха, осязания и т.д.), вместо того чтобы рассматривать физическое восприятие как ступень, лишь предшествующую про-

172

цессу внимания. В действительности органы внешних чувств освобождаются в тот момент, как начался процесс внимания. Ожидая предстоящего события, то есть будучи сосредоточены на нем, вы можете, как я уже сказал выше, днями и неделями вести вашу повседневную жизнь, свободно пользуясь вашими органами чувств: внимание протекает за их пределами. И даже (вы заметите это при дальнейших упражнениях) чем меньше напряжены органы ваших чувств, тем скорее вы достигаете сосредоточения внимания и тем значительнее его сила.

Едва ли следует говорить о том, что объектом внимания может быть все, что доступно сфере вашего сознания: как образ фантазии, так и конкретный физический предмет, как событие прошлого, так и будущего.

Внимание.

УПРАЖНЕНИЕ 1.

Выберите простой предмет. Рассмотрите его. Чтобы избежать «гляденья» на предмет — опишите для себя его внешний вид.

Проделайте внутренне (психологически) все четыре действия, составляющие процесс внимания: держите предмет, притягивайте его к себе, устремляйтесь к нему, проникайте в него, как бы стараясь слиться с ним. Каждое из этих действий проделайте сначала отдельно, потом вместе, соединяя по два, по три и т.д.

Продолжайте упражнение, следя за тем, чтобы ни органы ваших чувств, ни мускулы тела не напрягались излишне.

Меняйте объекты вашего внимания в такой последовательности:

Простой, видимый предмет.

1. Звук.

2. Человеческая речь.

3. Простой предмет, вызванный в воспоминании.

4. Звук, вызванный в воспоминании.

5. Человеческая речь (слово или одна фраза), вызванная в воспоминании.

6. Образ человека, которого вы хорошо знаете, вызванный в воспоминании.

7. Образ, взятый из пьесы или литературы.

8. Образ фантастического существа, пейзажа, архитектурной формы и т.п., созданный вами самими.

9. Упражняйтесь до тех пор, пока внимание с его четырьмя действиями не станет для вас легко выполнимым единым душевным актом.

Сосредоточив внимание на объекте, начните одновременно выполнять простые действия, не имеющие к объекту

173

внимания прямого отношения: держа, например, в сфере внимания образ человека, в данный момент отсутствующего, начните убирать комнату, приводить в порядок книги, поливать цветы или делать любое легко выполнимое действие. Постарайтесь уяснить себе при этом, что процесс внимания протекает в душевной сфере и не может быть нарушен внешними действиями, одновременно с ним совершаемыми.

Следите, чтобы внимание по возможности не прерывалось

Не доводите себя до утомления, в особенности вначале. Регулярность в упражнениях (два-три раза в день) важнее, чем их длительность. Время от времени возвращайтесь к первоначальным, более простым упражнениям[41].

Последствия развития внимания.

Овладев техникой внимания, вы заметите, что все ваше существо оживет, станет активным, гармоничным и сильным. Эти качества проявятся и на сцене во время игры. Бесформенность и расплывчатость исчезнут, и ваша игра получит большую убедительность.

Одновременно с упражнениями на внимание делайте и упражнения на воображение.

Воображение и внимание. Упражнение 2.

Начните упражнение с простых воспоминаний (предметы, люди, события). Старайтесь восстановить возможно больше деталей. Рассматривайте вызванный в памяти объект, по возможности не отвлекая вашего внимания.

Выберите небольшую законченную сцену из хорошо знакомой вам пьесы. Проиграйте ее несколько раз в вашем воображении поставьте перед действующими лицами ряд задач (вопросов) общего характера, например: ярче выявить ту или иную черту характера; полнее отразить атмосферу сцены; усилить или ослабить то или другое чувство; сыграть сдержанно, сыграть темпераментно; ускорить или замедлить темп сцены и т.п. Проследите изменения, которые произойдут в игре актеров под влиянием ваших вопросов.

Возвратитесь к той же сцене на следующий день. Снова просмотрите ее. Изменения в связи с вашими вопросами могут оказаться значительнее, чем накануне. Оцените самостоятельную обработку образами ваших вопросов. Поставьте новые вопросы или повторите прежние и ждите результата на следующий день.

При многократном просмотре сцены не пренебрегайте теми «советами», которые образы будут давать вам по их собственной инициативе. Меняясь и влияя друг на друга, они могут вдохновить вас на новые идеи, вызвать новые

174

чувства и навести на непредвиденные вами средства выразительности. Принимайте или отвергайте их, но не держитесь деспотически за ваши первоначальные желания.

Перейдите к работе над игрой актеров в деталях. Спрашивайте их о мельчайших нюансах: о взгляде, движении руки, паузе, вздохе, о мимолетном чувстве, желании, страсти, мысли и т.п. Задав вопрос, следите за реакцией на него.

Если под влиянием ответов вы почувствуете, что в вас вспыхнуло творческое состояние, что вы сами хотите сыграть тот или иной момент, — прекращайте упражнения и отдавайтесь творческому импульсу. Конечная цель всякого упражнения (как и всего предлагаемого метода) есть пробуждение творческого состояния, умение вызвать его произвольно[42].

Переходите к упражнениям, развивающим гибкость вашего воображения. Возьмите образ, рассмотрите его в деталях и затем заставьте его превратиться в другой: молодой человек постепенно превращается в старого и наоборот; молодой побег развивается в большое ветвистое дерево; зимний пейзаж превращается в весенний, летний, осенний и снова зимний и т.п. То же с фантастическими превращениями: заколдованный замок постепенно превращается в бедную избу и наоборот; старуха нищенка превращается в красавицу ведьму; волк — в царевича, царевна — в лягушку и т.п. Продолжайте это упражнение с образами, находящимися в движении: рыцарский турнир; пламя лесного пожара; возбужденная толпа; бал; фабрика; железнодорожная станция и т.п.

Следующая стадия упражнения: через внешние проявления образа увидеть его внутреннюю, интимную жизнь. Например: король лир в пустыне; король Клавдий в сцене молитвы; Орлеанская Дева в момент откровения; муки совести Бориса Годунова; восторги и отчаяния Дон Кихота и т.п. Наблюдайте образы, пока они не пробудят ваших творческих чувств. Не торопите результатов.

Теперь вам следует научиться отказываться от первых созданных вами образов, добиваясь все более совершенных. Держась боязливо за уже созданный вами, хотя бы и хороший, образ, вы не найдете лучшего. Лучший образ всегда готов вспыхнуть в воображении, если вы имеете смелость отказаться от предыдущего. Проработайте в деталях образ из пьесы, литературы или истории. Изучите его. Откажитесь от него и начните всю работу сначала. Если вы заметите, что лучшие черты первого образа продолжают жить в вашем воображении, вливаясь во второй образ, примите их Проработав второй образ, откажитесь и от него, сохранив его лучшие черты. Делайте это упражнение все с тем

175

же образом, пока это доставляет вам художественное удовлетворение.

Начните сами создавать и прорабатывать в деталях образы людей и фантастических существ.

Репетировать в воображении.

Хорошо развитое, подчиненное вашей воле воображение может стать для вас одним из самых продуктивных способов репетирования. Еще до того как началась ваша регулярная работа на сцене с партнерами, вы сможете систематически проигрывать вашу роль исключительно в воображении. Положительная сторона таких репетиций заключается в том, что без фактического участия вашего тела и голоса, без внешних затруднений, связанных с партнерами и мизансценами, вы можете целиком отдаться игре, как вам подсказывает ваша творческая интуиция. Но и позднее, уже во время работы с режиссером и партнерами, вы можете в часы, свободные от общих репетиций, продолжать вашу игру в воображении. Теперь вы вносите в нее советы и указания режиссера, мизансцены и игру ваших партнеров. И хотя то, чего вы можете достигнуть, играя таким образом, может оказаться неизмеримо богаче и тоньше всего, чего вы можете достигнуть, репетируя на сцене, однако многое из того, что вам удалось создать в воображении, перейдет постепенно и в вашу фактическую игру на сцене. Благодаря тому что ваше тело, оставаясь пассивным и свободным в то время. Как вы репетируете в воображении, получает тонкие импульсы, исходящие из ваших переживаний, оно прорабатывается не меньше. Чем во время репетиций на сцене. Оно готовится стать телом вашего образа, усваивает его характер и манеру движений. Пробужденные вашим воображением творческие чувства, проникая в тело, как бы ваяют его изнутри.

АТМОСФЕРА

Второй способ репетирования

Дух в произведении искусства —

это его идея. Душа — атмосфера.

Все же, что видимо и слышимо, —

его тело.

Атмосфера.

Я едва ли ошибусь, если скажу, что среди актеров существует два различных представления о сцене, на которой они проводят бо́льшую часть своей жизни. Для одних — это

176

пустое пространство. Время от времени оно заполняется актерами, рабочими, декорацией и бутафорией. Для них все, что появляется на сцене, видимо и слышимо. Другие знают, что это не так. Они иначе переживают сцену. Для них это маленькое пространство — целый мир, насыщенный атмосферой, такой сильной и притягательной, что они нелегко могут расстаться с ней и часто проводят в театре больше времени, чем это нужно, до и после спектакля. А старые актеры даже не раз проводили ночи в пустых темных уборных, за кулисами или на сцене, освещенной дежурной лампочкой, как трагик в чеховском «Калхасе». Все, что было пережито ими за многие годы, приковывает их к этой сцене, всегда наполненной невидимым чарующим содержанием — им нужна эта атмосфера театра. Она дает им вдохновение и силу на будущее. В ней они чувствуют себя артистами, даже когда зрительный зал пуст и тишина царит на ночной сцене.

И не только театр, но и концертный зал, и цирк, и балаган, и ярмарка исполнены волшебной атмосферой. Она одинаково волнует и актера и зрителя. Разве не ходит публика, в особенности молодая, в театр часто только для того, чтобы побыть в этой атмосфере нереальности?

Атмосфера связывает актера со зрителем.

Тот актер, который сохранил (или вновь приобрел) чувство атмосферы, хорошо знает, какая неразрывная связь устанавливается между ним и зрителем, если они охвачены одной и той же атмосферой. В ней зритель сам начинает играть вместе с актером. Он посылает ему через рампу волны сочувствия, доверия и любви. Зритель не мог бы сделать этого без атмосферы, идущей со сцены. Без нее он оставался бы в сфере рассудка, всегда холодного, всегда отчуждающего, как бы тонка ни была его оценка техники и мастерства игры актера. Вспомните, как часто актеру приходится прибегать к разного рода трюкам в надежде привлечь внимание публики. Спектакль возникает из взаимодействия актера и зрителя. Если режиссер, актер, автор, художник (и часто музыкант) создали для зрителя атмосферу спектакля — он не может не участвовать в нем.

Атмосфера в повседневной жизни.

Актер, умеющий ценить атмосферу, ищет ее и в повседневной жизни. Каждый пейзаж, каждая улица, дом, комната имеют для него свою особую атмосферу. Иначе входит

177

он в библиотеку, в госпиталь, в собор и иначе — в шумный ресторан, в гостиницу или музей. Он, как чувствительный аппарат, воспринимает окружающую его атмосферу и слушает ее, как музыку. Она меняет для него ту же мелодию, делая ее то мрачной и темной, то полной надежд и радости. Тот же знакомый ему пейзаж «звучит» для него иначе в атмосфере тихого весеннего утра или в грозу и бурю. Много нового узнает он через это звучание, обогащая свою душу и пробуждая в ней творческие силы. Жизнь полна атмосфер, но только в театре режиссеры и актеры слишком часто склонны пренебрегать ею.

Атмосфера и игра.

Замечали ли вы, как непроизвольно меняете вы ваши движения, речь, манеру держаться, ваши мысли, чувства, настроения, попадая в сильную, захватившую вас атмосферу? И если вы не сопротивляетесь ей, влияние ее на вас возрастает. Так в жизни, так и на сцене. Каждый спектакль отдаваясь атмосфере, вы можете наслаждаться новыми деталями в вашей игре. Вам не нужно боязливо держаться за приемы прошлых спектаклей или прибегать к клише. Пространство, воздух вокруг вас, исполненные атмосферой, поддерживают в вас живую творческую активность. Вы легко убедитесь в этом, проделав в вашем воображении простой опыт. Представьте себе сцену, известную вам из литературы или из истории. Пусть это будет, например, сцена взятия Бастилии. Вообразите себе момент, когда толпа врывается в одну из тюремных камер и освобождает заключенного. Всмотритесь в характеры и типы мужчин и женщин. Пусть эта созданная вашим воображением сцена предстанет перед вами с возможной яркостью. Затем скажем себе: толпа действует под влиянием атмосферы крайнего возбуждения, опьянения силой и властью. Все вместе и каждый в отдельности охвачен этой атмосферой. Вглядитесь в лица, движения, в группировки фигур, в темп происходящего, вслушайтесь в крики, в тембры голосов, всмотритесь в детали сцены, и вы увидите, как все происходящее будет носить на себе отпечаток атмосферы, как она будет диктовать толпе ее действия. Измените несколько атмосферу и просмотрите ваш «спектакль» еще раз. Пусть прежняя возбужденная атмосфера примет характер злобной и мстительной, и вы увидите, как она отразится в движении, действиях, взглядах и криках толпы. Снова измените ее. Пусть гордость, достоинство, торжественность момента охватят участников сцены, и вы снова увидите, как сами собой изменятся фигуры, позы, группировки, голоса и выражения лиц в толпе.

178

То, что вы проделали в вашем воображении, вы как актер можете делать и на сцене, пользуясь атмосферой как источником вдохновения.

Две атмосферы.

Две различные атмосферы не могут существовать одновременно. Одна (сильнейшая) побеждает или видоизменяет другую. Представьте себе старинный заброшенный замок, где время остановилось много веков назад и хранит невидимо былые деяния, думы и жизнь своих забытых обитателей. Атмосфера тайны и покоя царит в залах, коридорах, подвалах и башнях. В замок входит группа людей. Извне они принесли с собой шумную, веселую, легкомысленную атмосферу. С ней тотчас же вступает в борьбу атмосфера замка и либо побеждает ее, либо исчезнет сама. Группа вошедших людей может принять участие в этой борьбе атмосфер. Своим настроением и поведением они могут усилить одну и ослабить другую, но удержать их обе одновременно они не могут. Борьбу атмосфер и неизбежную победу одной из них надо признать сильным средством художественной выразительности на сцене.

Объективная атмосфера и субъективные чувства.

Между индивидуальными чувствами актера на сцене и окружающей его атмосферой (несмотря на то, что они одинаково относятся к области чувств) все же существует коренное различие. В то время как личные чувства субъективны, атмосферу надо признать явлением объективным. Возьмем тот же пример. Люди, вошедшие в замок, кроме общей атмосферы веселья внесли с собой и целый ряд индивидуальных чувств. Она была до его появления и будет после того, как он покинет замок.

Субъективные чувства в человеке и объективная атмосфера вне его настолько самостоятельны по отношению к друг другу, что человек, пребывая в чуждой ему атмосфере, все же может удержать в себе свое личное чувство. Атеист, например, может сохранить свое скептическое чувство в атмосфере религиозного благоговения, или человек, окруженный веселой и радостной атмосферой, — переживать личное глубокое горе.

В то время как две враждующие друг с другом атмосферы не могут существовать одновременно, индивидуальные

179

чувства и противоположная им атмосфера не только могут уживаться вместе, но они создают обычно эффектные моменты на сцене, доставляя зрителю эстетическое удовлетворение. Между индивидуальным чувством и атмосферой, если они противоречат друг другу, происходит такая же борьба, как и между двумя враждующими атмосферами. Эта борьба создает напряжение сценического действия, привлекая внимание зрителя. Если борьба разрешается победой атмосферы над индивидуальным чувством или наоборот, победившая сторона возрастает в силе и публика получает новое художественное удовлетворение как бы от разрешившегося музыкального аккорда. Само собой разумеется. Когда индивидуальные чувства действующего лица на сцене находятся в конфликте с общей атмосферой, актер, как исполнитель роли, в полной мере сознает и переживает эту атмосферу, он целиком включен в нее. Если бы это было не так, как мог бы он убедительно, с художественной правдивостью и тактом передать конфликт действующего лица с господствующей на сцене атмосферой?

Постепенное зарождение атмосферы или ее внезапное появление, ее развитие, борьба, победа или поражение, вариации ее оттенков, ее взаимоотношения с индивидуальными чувствами действующих лиц и пр. — все это сильные средства сценической выразительности, которыми не должны пренебрегать ни актер, ни режиссер. Даже в тех случаях, когда атмосфера вовсе не дана в пьесе или только слабо намечена, режиссер и актеры должны сделать все, чтобы или создать ее, или развить намек, данный автором.

Атмосфера и содержание.

Хотя атмосфера и относится к области объективных чувств, однако ее значение и задача в искусстве выходят за пределы этой области. Актеры, принимающие и любящие атмосферу на сцене, знают, что значительная часть содержания спектакля не может быть передана зрителю никакими иными средствами выразительности, кроме атмосферы. Ни слова, произносимые актером со сцены, ни его действия не выразят того, что живет в атмосфере. Спросите себя, как вы, сидя в зрительном зале, воспримете содержание одной и той же сцены, сыгранной перед вами один раз без атмосферы и другой раз — с атмосферой? В первом случае вы ясно поймете рассудком смысл виденной сцены, но едва ли глубоко проникнете в ее психологическое содержание. Во втором — ваше восприятие будет более глубоким по своему психологическому значению. Вы не только поймете содержание сцены, вы почувствуете его. Такое восприятие может

180

пробудить в вашей душе ряд вопросов, догадок и проблем, ведущих далеко за пределы рассудочной ясности. Каково, например, содержание первой сцены «Ревизора» без атмосферы? Взяточники чиновники обсуждают, как встретить ревизора, чтобы избежать наказания. Иначе явится вам это содержание, воспринятое через атмосферу катастрофы, почти мистического ужаса, подавленности, заговора и пр. Не только тонкости души грешника (и притом русского грешника!), осмеянные Гоголем, встанут перед вами, но и городничий и чиновники превратятся для вас в символы и, оставаясь живыми людьми, получат общечеловеческое значение. И гоголевский эпиграф к комедии: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива» — станет для вас переживанием, волнующим и смешным. Или, может быть, предостерегающим и страшным: как оно было для Щепкина: «что ни говори, но страшен тот ревизор, который ждет нас у дверей горба. Будто не знаете, кто этот ревизор? Что прикидываться? Ревизор этот наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя. Перед этим ревизором ничто не укроется, потому что, по Именному Высшему повелению, он послан, и возвестится о нем тогда, когда уже и шагу нельзя будет сделать назад»

Эти слова произносит Первый комический актер в «Развязке «Ревизора» Гоголя.

Или представьте себе Ромео, говорящего Джульетте слова любви, без той атмосферы, которая может окружать двух любящих. Вы увидите, что хотя вы и будете наслаждаться шекспировским стихом, но что-то все же ускользнет от вас из самого содержания. Что же это? Не сама ли любовь? Разве вы как зритель никогда не переживали того особого состояния, когда, следя за сценой, разыгрываемой перед вами без атмосферы, вы как бы глядите в психологически пустое пространство? Наверное, вы встречали и такие случаи, когда неверная атмосфера искажала содержание происходящего на сцене. Я видел представление «Гамлета», где в сцене сумасшествия Офелии актерам «посчастливилось» создать атмосферу легкого испуга. Сколько непроизвольного юмора было в движениях, словах, взглядах, во всем поведении бедной Офелии благодаря этой атмосфере! И непонятно было, зачем понадобилась Шекспиру эта поверхностная, ничего не говорящая, выпадающая из стиля трагедии сцена. Так глубоко связано содержание пьесы с ее атмосферой.

Внутренняя динамика атмосферы.

Атмосфера не есть состояние. Но действие, процесс. Внутренне она живет и движется непрестанно. Попробуйте пережить, например, атмосферу радости как действие, и вы

181

убедитесь, что в ней живет жест раскрытия, распространения, расширения. Подавляющую атмосферу вы воспримете, наоборот, как жест сжатия, закрытия, давления. Это — воля атмосферы. Она побуждает и вашу волю к действию, к игре. В таких атмосферах, как ненависть, восторг, героизм, катастрофа, паника, их внутренняя динамика, воля очевидны. Но как обстоит дело с такими атмосферами, как, например, тишина заброшенного кладбища, покой летнего вечера, молчаливая тайна лесной чащи? В этих случаях динамика не так очевидна, и тем не менее для тонко чувствующего актера она имеется и здесь. Не актер или человек, не одаренный художественной натурой, останется пассивным в атмосфере тихой лунной ночи. Но актер, отдавшись ей, скоро почувствует в своей душе зарождение творческой активности. Образы, вызванные из тишины, станут один за другим возникать перед ним. Следя за ними все с большей активностью, он сам начнет принимать участие в их жизни. Динамику лунной ночи он превратит в события, существа, слова и движения. Уют теплой комнаты в доме Джона Пирибнгля («Сверчок на печи» Диккенса) — не он ли вызвал к жизни и упрямый чайник, и фею, и малютку, и Тилли Слоубой? Всякая атмосфера, если вы только пожелаете активно отдаться ей и слить вашу волю с ее волей, заставит вас действовать, пробудит ваше воображение и воспламенит чувство.

Миссия атмосферы.

Известно, что искусство вообще относится к сфере чувств, мы сделаем хорошее сравнение, если скажем, что атмосфера есть сердце всякого художественного произведения, и следовательно, всякого спектакля. Чтобы лучше охарактеризовать миссию атмосферы, я предложу сравнение.

Человек есть существо трехчленное: в нем гармонически сочетаются, влияя друг на друга, мысли (образы), чувства, волевые импульсы. Представьте на минуту такое человеческое существо, у которого функция чувств отсутствует вовсе и только мысли и воля пробуждены к жизни. Какое впечатление получите вы от такого существа? Оно предстанет перед вами как разумная, необыкновенно тонкая и сложная машина. Но это уже не будет человек. Мысли и воля, если они приходят во взаимодействие непосредственно, без того чтобы их пронизывали и соединяли чувства, опускаются на ступень ниже человеческой. Возникает тенденция к разрушению. В примерах нет недостатка, их можно найти в личной, общественной, политической и исторической жиз-

182

ни. Так же точно и в искусстве вообще и в театре в частности. Спектакль, лишенный атмосферы, неизбежно носит на себе отпечаток механичности. Зритель может рассуждать о таком спектакле, понимать его, ценить его технические совершенства, но он останется холодным — спектакль будет «бессердечным» и не сможет захватить его целиком.

Очевидность сказанного часто затемняется тем, что индивидуальные чувства актеров, вспыхивая на сцене то тут, то там, как бы заменяют собой атмосферу. Правда, иногда чувства актера так сильны и заразительны, что они вызывают и атмосферу, но это есть всегда лишь счастливая случайность и на ней нельзя строить сценических принципов. Отдельные актеры с их чувствами — не больше как части целого. Они должны быть объединены и сгармонизованы, и объединяющим началом в этом случае является атмосфера спектакля.

В материалистически-рассудочную эпоху, как наша, люди стыдятся чувств, боятся иметь их и нелегко соглашаются признать атмосферу как самостоятельно существующую область чувств. Но если отдельный человек еще может иметь иллюзию жизни без чувств, то искусство умрет, когда чувства перестанут проявляться через него. Произведение искусства должно иметь душу, и эта душа есть атмосфера. Великая миссия актера: спасти душу театра и тем самым спасти будущий театр от механизации.

Упражнение 3.

Представьте себе пространство вокруг вас наполненным атмосферой (как оно может быть наполнено светом или запахом). Представляйте вначале простые, спокойные атмосферы, например: уют, благоговение, одиночество, предчувствие (радостное или печальное) и т.п. Не прибегайте ни к каким отвлекающим ваше внимание воображаемым обстоятельствам, якобы создающим данную атмосферу. Представляйте себе непосредственно то или иное чувство разлитым вне вас в вашем окружении. Продолжайте это с целым рядом различных атмосфер.

Выберите одну атмосферу. Сделайте легкое движение рукой в гармонии с окружающей вас атмосферой. Повторяйте это простое движение, пока вы не почувствуете: ваша рука пронизана атмосферой и в движении своем выражает и отражает ее.

Остерегайтесь возможных ошибок; не «играйте» вашим движением атмосферу. Повторяя упражнение, терпеливо ждите результатов. Ваше чутье подскажет вам правильный путь. Не старайтесь также почувствовать атмосферу. Представляйте себе ее с возможной ясностью. Когда она появится в вашем окружении — вы почувствуете ее. Она пробудит также постепенно ваши индивидуальные чувства.

183

Перейдите к более сложным движениям: встаньте, сядьте, лягте, возьмите предмет, положите его и т.п. Добивайтесь тех же результатов, что и в предыдущем случае.

Произнесите одно слово (сначала без движения) в созданной вами атмосфере. Следите за тем, чтобы оно прозвучало в гармонии с ней. Произнесите короткую фразу в определенной атмосфере. Соедините эту фразу с соответствующим ей простым движением. Проделайте это упражнение в различных атмосферах.

Снова проделайте все вариации описанного выше упражнения с такими атмосферами, как экстаз, отчаяние, паника, ненависть, пламенная любовь и т.п.

Перейдите к следующему варианту упражнения. Окружите себя атмосферой. Вживитесь в нее. Найдите простое движение, органически вытекающее из атмосферы. Проделайте его несколько раз. Перейдите к более сложному движению, исходя из той же атмосферы. Выполните простое бытовое действие. Присоедините к нему слова. Сделайте их более сложными и продолжайте упражнение, пока оно не примет вид законченной импровизации.

Создайте вокруг себя атмосферу и, побыв в ней некоторое время, вызовите в своей памяти соответствующие ей образы из жизни. Атмосфера душевного холода, например, может вызвать образ официального учреждения и т.п.

Читайте пьесы и литературные произведения, интуитивно (не рассудочно) определяя атмосферы, сменяющие одна другую. Создайте мысленно «партитуру» следующих одна за другой атмосфер.

Вживаясь в различные атмосферы, старайтесь осознать динамику, волю каждой из них. Начните двигаться в гармонии с этой динамикой. Постепенно усложняя ваши движения, перейдите к импровизации.

Если вы упражняетесь не один, делайте импровизации двоякого рода:

1. Все участники, охваченные определенной атмосферой, живут индивидуальными чувствами, родственными атмосфере.

2. Один из участников живет чувствами, противоположными общей атмосфере.

С группой партнеров приготовьте небольшой отрывок. При работе над ним старайтесь исходить из атмосферы не только в игре, но и в выборе мизансцен. Обсудите с партнерами возможные декорации, свет и сценические эффекты, соответствующие атмосфере отрывка.

Старайтесь в повседневной жизни замечать атмосферы, в сферу которых вы вступаете. Слушайте их, как музыку.

184

Атмосфера как способ репетирования.

Наряду с воображением атмосфера становится для вас вторым способом репетирования.

Живя в атмосфере пьесы или сцены, вы будете открывать в них все новые психологические глубины и находить новые средства выразительности. Вы будете чувствовать, как гармонично растет ваша роль и устанавливается связь между вами и вашими партнерами. Когда в течение репетиции атмосфера действительно будет вдохновлять вас, вы переживете счастливое чувство: вас ведет невидимая рука, чуткий, мудрый, правдивый «режиссер»! И много эгоистического, мешающего творческой работе: волнения, много ненужных усилий — отпадут сами собой, когда вы доверитесь вашему «невидимому режиссеру». Вы можете организовать целый ряд репетиций, где, как с музыкальной партитурой в руках, вы пройдете по всей пьесе, переходя от одной атмосферы к другой.

При составлении такой партитуры нет надобности считаться с делением пьесы на сцены или акты — одна и та же атмосфера может охватывать много сцен или меняться несколько раз в одной и той же сцене.

Организованная таким образом работа приведет вас к тому, что ни вам, ни вашим партнерам не нужно будет ждать случайно пришедшего настроения. Оно по вашему желанию будет возникать в качестве атмосферы.

Но еще до того, как вы приступили к репетициям на сцене, уже при первом знакомстве с ролью и пьесой вашу душу охватит общая атмосфера. Вы переживете ее как род предвидения вашего будущего сценического произведения в целом. Всякий художник знаком с этой первой, радостной стадией зарождения своего будущего создания в волнующей его атмосфере. Часто писатель, поэт или композитор начинают свою творческую работу, побуждаемые желанием воплотить атмосферу, внезапно пришедшую к ним. Еще нет, может быть, ни ясной темы, ни ясных очертаний образов в этой атмосфере, но художник знает: в глубине его подсознания уже началась работа. И только постепенно, один за другим, появляются образы; они исчезают, снова появляются, меняются, действуют, ищут и находят друг друга. Завязывается интрига, выясняется тема, создается план, вырисовываются детали. Так постепенно и0=з общей атмосферы возникает сложное целое.

Вы много теряете, если, недооценивая эту первую творческую стадию — жизнь в общей атмосфере, — сосредоточиваете свое внимание исключительно на работе над деталями вашей роли. Как зерно невидимо заключает в себе все будущее растение, так и атмосфера скрывает в себе все

185

будущее вашего произведения. Но, как и зерно, она не может принести плода раньше времени. Игнорируя период радостного пребывания в общей атмосфере, вы неизбежно уродуете свою роль, как уродуете растение, с первых же дней лишая его света, тепла, влаги.

ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ ЧУВСТВА

ДЕЙСТВИЯ С ОПРЕДЕЛЕННОЙ ОКРАСКОЙ

Третий способ репетирования

Истинные творческие чувства

не лежат на поверхности души.

Вызванные из глубин подсознания,

они поражают не только зрителя,

но и самого актера.

Действия с определенной окраской.

Я описал атмосферу как объективные чувства, принадлежащие скорее спектаклю, чем актеру. Теперь я хочу сказать об индивидуальных чувствах, возникающих в душе самого актера.

Как я уже упомянул выше, атмосфера способна пробуждать творческие чувства актера. Но есть и другой путь, которым вы можете проникнуть к вашим чувствам, не насилуя их и не подвергая рассудочному анализу. Следуйте за мной, практически выполняя то, о чем я буду просить вас. Я попробую предложить вам технический прием для пробуждения ваших творческих чувств.

Поднимите и опустите руку. Что вы сделали? Вы выполнили простое физическое действие, сделали простой жест. И вы сделали его без труда. Почему? Потому что он, как всякое действие, находится в вашей воле. Теперь я попрошу вас снова произвести то же действие, придав ему на этот раз определенную окраску. Пусть этой окраской будет осторожность. Вы выполнили ваше действие с прежней легкостью. Однако теперь в нем уже был некоторый душевный оттенок: может быть, вы почувствовали легкое беспокойство и настороженность, может быть, в вас появилось нежное и теплое чувство или, наоборот, холодная замкнутость, может быть, в вашей душе зародилось удивление или любопытство и т.п. что же, собственно, произошло? Окраска осторожности, которую вы придали своему действию, пробудила и вызвала в вас целый комплекс индивидуальных чувств (вначале, может быть, и очень слабых, еле заметных

186

и нежных). Все эти чувства, как бы разнообразны они ни были, все же связаны с осторожностью, вызвавшей их. Выбранная вами окраска заставила звучать в вашей душе целый аккорд чувств в тональности «осторожность». Насиловали ли вы свою душу, для того чтобы вызвать все эти чувства? Нет. Почему? Потому что ваше внимание было обращено на действие, но не на чувства. Чувства сами пробудились в вас, когда вы, производя ваше действие, придали ему окраску осторожности. Чувства сами проскользнули в ваш жест. Если бы вы бездейственно ждали появления чувств или, наоборот, действовали без тог, чтобы придать вашему действию окраску, чувства ваши, вероятнее всего, остались бы пассивными. Творческим чувствам нельзя приказать непосредственно. Они не лежат на поверхности души. Они приходят из глубин подсознания и не подчиняются насилию. Их надо увлечь. Своим действием, которому придана определенная окраска, вы вовлекли ваши чувства, пробудили их. Из этого вы вправе заключить, что действие (всегда находящееся в вашей воле), если вы произведете его, придав ему определенную окраску (характер) вызовет в вас чувство.

Но вы можете спросить: при более сложных действиях и чувствах получите ли вы тот же эффект? Что вы называете сложными действиями? Если это комбинация простых, естественных, свойственных каждому человеку действий, то кажущаяся сложность их исчезает, как только вы повторите (срепетируете) их достаточное количество раз повторение сделает сложное действие простым. Действительно сложным будет для вас такое действие, которого вы вообще не в состоянии выполнить, например, сделать сальто-мортале на трапеции, не будучи акробатом. Следовательно, для вас существуют невыполнимые действия, но сложных действий, при условии срепетовки, не существует.

Не иначе обстоит дело и с так называемыми сложными чувствами. Окраска, о которой я говорил, не есть чувства. Пользуясь окраской и выбирая ее для своего действия, вы не затрагиваете ваших чувств непосредственно. Они-то и есть тайна вашего творческого подсознания, и нет надобности говорить об их простоте или сложности. Непосредственно вы имеете дело только с окраской, вызывающей ваши творческие чувства. Следовательно, только об ее сложности вы и можете говорить. Предположим, вы создаете сложную комбинацию окрасок. Вы поднимаете руку, придав вашему движению окраску осторожности, подозрительности и настороженности одновременно. Чем больше окрасок вы возьмете для вашего действия, тем сложнее они покажутся вам. Но,

187

сколько бы окрасок вы ни взяли, вам придется срепетировать их, так же как вы срепетировали ваше сложное движение. Повторение (срепетовка) и тут уничтожит кажущуюся сложность. Вы может репетировать выбранные вами окраски сначала порознь, потом по две и по три, пока они вместе с действием не сольются для вас в простое, привычное и легко выполнимое единство. Срепетированные таким образом окраски и соответствующее им действие вызовут в вас комплекс чувств, и этот комплекс действительно может оказаться сложным. Но сложность его будет результатом вашего несложного технического приема. Реакция может быть сложной в зависимости от силы вашего дарования, но не пути, которым вы вызвали эту реакцию. Впрочем, на практике вы убедитесь, что нет надобности строить сложную комбинацию окрасок для того, чтобы пробудить ваши чувства, одна-две окраски могут вызвать в вас целую гамму чувств.

Действие с определенными окрасками будет открывать для вас сокровищницу вашего подсознания, и вы скоро заметите, что получаете больше, чем ожидали. Чувства богаче и содержательнее, чем окраска, при помощи которой вы пробуждаете их. Все легче будут пробуждаться ваши чувства, и скоро, может быть, настанет момент, когда одного намека на окраску будет достаточно для того, чтобы воспламенить их.

Действие с определенной окраской как способ репетирования.

Наряду с воображением и атмосферой действия с определенной окраской как третий способ репетирования освобождают интуицию, и от необходимости насиловать ваши чувства. Репетируя, вы можете брать целые сцены, установив для них окраску, кажущуюся вам наиболее подходящей. Одна или две простые окраски могут служить основой для репетирования значительных по размеру сцен.

Упражнение 4.

Произведите простое, естественное действие (возьмите со стола предмет, откройте и закройте и закройте дверь, сядьте, встаньте, пройдитесь по комнате и т.п.). сделайте это движение привычным. Соедините его с одной окраской (спокойствие, уверенность, раздраженность, печаль, хитрость, нежность и т.п.). Повторяйте его, пока ваше чувство не отзовется.

Соедините две окраски. Путем повторений добейтесь того, чтобы они слились в одно целое. Не присоединяйте новых окрасок, пока не усвоите прежних.

Снова возьмите одну окраску и к вашему действию присоедините два, три слова. То же с двумя и больше окрасками.

188

Выберите окраску, не думая о действии. Подберите действие к окраске (например: окраска — задумчивость, действие — перелистывание страниц книги. Окраска — спешка, действие — укладывание вещей в саквояж и т.п.).

Присоедините несколько слов.

Возьмите слово или короткую фразу. Подберите к ней сначала окраску, потом действие.

Каждое упражнение повторяйте, пока действие, слово и возникшее чувство не сольются для вас в одно целое переживание.

Следите за тем, чтобы не насиловать своего чувства и не торопить нетерпеливо его появления.

Если вы работаете с партнером, делайте простые, короткие импровизации со словами (например: продавец и покупатель, гость и хозяин, портной или парикмахер и клиент и т.п.). условьтесь предварительно об окрасках, которым будет следовать каждый из участников упражнения.

Не употребляйте лишних, ненужных слов. Издишние слова часто вводят в заблуждение, создавая иллюзию действия, в то время как на самом деле они парализуют действие, подменяя его своим рассудочным, смысловым содержанием.

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ЖЕСТ.

Четвертый способ репетирования

Душа хочет обитать в теле,

потому что без него она

не может ни действовать

на чувствовать

Леонардо да Винчи

Жест и воля.

Как в окраске вам дан ключ к чувствам, так в действиях — к воле. Жесты говорят о желаниях (воле). Если желание (воля) сильно, то и жест, выражающий его, будет сильным. Если же желание слабо и неопределенно — жест также будет слабым и неопределенным. Таково же обратное соотношение жеста и воли. Если вы сделаете сильный, выразительный, хорошо сформированный жест — в вас может вспыхнуть соответствующее ему желание. (Вспомните старичка, герояя чеховского рассказа, который сначала топнул ногой, потом рассердился.) Вы не можете захотеть по приказу. Ваша воля не подчиняется вам. Но вы можете сделать жест, и ваша воля будет реагировать на него.

189

Психологический жест

Существует род движений, жестов, отличных от натуралистических и относящихся к ним, как ОБЩЕЕ к ЧАСТНОМУ. Из них, как из источника, вытекают все натуралистические, характерные, частные жесты. Существуют, например, жесты отталкивания, притяжения, раскрытия, закрытия вообще. Из них возникают все индивидуальные жесты отталкивания, притяжения, раскрытия и т.д., которые вы будете делать по-своему, я — по-своему. Общие жесты мы, не замечая этого, всегда производим в нашей душе.

Вдумайтесь, например, в человеческую речь: что происходит в нас, когда мы говорим или слышим такие выражения, как

ПРИЙТИ к заключению.

КОСНУТЬСЯ проблемы.

ПОРВАТЬ отношения.

СХВАТИТЬ идею.

УСКОЛЬЗНУТЬ от ответственности.

ВПАСТЬ в отчаяние.

ПОСТАВИТЬ вопрос и т.п.

О чем говорят все эти глаголы? О жестах, определенных и ясных. И мы совершаем в душе эти жесты, скрытые в словесных выражениях. Когда мы, например, касаемся проблемы, мы касаемся ее не физически, но душевно. Природа лее душевного жеста касания та же, что и физического, с той только разницей, что один жест имеет общий характер и совершается невидимо в душевной сфере, другой, физический, имеет частный характер и выполняется, видимо, в физической сфере. В повседневной жизни мы не пользуемся общими жестами, разве только в случаях, когда мы чрезмерно возбуждены или когда хотим говорить с пафосом. Впрочем, такими жестами нередко можно любоваться, беседуя с итальянцами, евреями или русскими. По жесты эти все же живут в каждом из нас как прообразы наших физических, бытовых жестов. Они стоят за ними (как и за словами нашей речи), давая им смысл, силу и выразительность. В них, невидимо, жестикулирует наша душа. Это — ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ЖЕСТЫ.

Психологический жест дает возможность актеру, работающему над ролью, сделать первый, свободный «набросок углем» на большом полотне. Ваш первый творческий импульс вы выливаете в форму психологического жеста. Вы создаете как бы план, по которому шаг за шагом будете осуществлять ваш художественный замысел.

Невидимый психологический жест вы можете сделать видимо, физически. Вы можете соединить его с определенной окраской и пользоваться им для пробуждения ваших

190

чувств и воли. Как жест, имеющий общий характер, он, естественно, проникает глубже в вашу душу и воздействует на нее с большей силой, чем жест частный, случайный, натуралистический. Ясной, четкой формы и большой внутренней силы потребует такой жест, чтобы воспламенить вашу творческую волю и пробудить чувства. Путем упражнений вы научитесь делать его правильным образом. (В дальнейшем для краткости я буду обозначать психологический жест как ПЖ.)

УПРАЖНЕНИЕ 5. Найдите ПЖ на следующие действия: тащить, волочить, давить, бить, ломать, разделять, поднимать, бросать, трогать, открывать, закрывать, разрывать, мять, брать, давать, подпирать и т.п.

Выполняйте их с возможной четкостью и силой, но без излишнего мускульного напряжения. Сначала делайте их без определенной окраски.

Соблюдайте следующие четыре условия: 1. Не «играйте» ваших жестов, то есть не делайте вид, что вы тащите, например, что-то тяжелое, устаете, отдыхаете, снова тащите и т.д. Пусть ваши жесты останутся беспредметными, не натуралистическими. Пусть они будут широкими, красивыми и свободными (как «наброски углем на большом полотне»), 2. Делайте движения всем телом, стараясь использовать по возможности все окружающее вас пространство. 3. Производите движения в умеренном темпе. Спокойно заканчивайте жест, перед тем как снова повторить его. Небрежность, спешка или чрезмерная медленность вредят упражнению. 4. Упражнение должно производиться активно. Лучше прервать его, чем делать вяло.

Проделайте те же жесты с окраской.

Сделайте простой, повседневный жест. Найдите его идеальный прообраз (ПЖ). Проделайте его несколько раз с различной окраской. Терпеливо добивайтесь того, чтобы ПЖ и его окраска пробудили в вас волю и чувства. Проделайте мысленно все ПЖ предыдущего упражнения. Добейтесь, того, чтобы мысленный жест воздействовал на ваши чувства и волю так же, как и фактический.

Фантастический ПЖ

Вы можете придать ПЖ большее или меньшее сходство с натуралистическими. Но вы можете также создать и фантастический ПЖ. Через него вы в состоянии будете выразить для себя ваши самые интимные, самые оригинальные художественные замыслы. Путем упражнений вы разовьете в себе способность создавать такие жесты.

УПРАЖНЕНИЕ 6. Начните с наблюдения форм цветов и растений. Спросите себя: какие жесты и какие окраски

191

они навевают вам? Кипарис, например, устремляясь вверх (жест), имеет спокойный, сосредоточенный характер (окраска), в то время как старый ветвистый дуб широко и безудержно (окраска) раскидывается в стороны (жест). Фиалка нежно, вопросительно (окраска) выглядывает (жест) из массы листиков, а огненная лилия страстно (окраска) вырывается (жест) из земли. Каждый лист, скала, отдаленная горная цепь, каждое облако, ручей, волна будут говорить вам об их жестах и окрасках. Проделайте сами подмеченные вами при этих наблюдениях ПЖ. (Но не воображайте себя цветком, не имитируйте его. В этом нет надобности: психология жеста принадлежит вам, а не цветку.) Помните, что ПЖ должен быть прост.

Перейдите к наблюдению архитектурных конструкций: лестниц, колонн, арок, сводов, крыш, башен, форм окон и дверей в постройках различных стилей. Они также вызовут в вашем воображении композиции известных сил и качеств. Создайте соответствующие им ПЖ.

Если бы Леонардо да Винчи не проделывал внутренне жестов, заключенных в архитектурных формах, он не мог бы сказать: «Арка есть не что иное, как сила, созданная двумя слабостями; арка состоит из двух частей круга, и каждая из этих частей, сама по себе слабая, хочет упасть, но так как каждая из них противится падению другой, то две слабости превращаются в одну силу».

Ищите ПЖ с их окрасками для пейзажей. (Можете пользоваться для этого картинами и фотографиями.)

Создавайте ПЖ для фантастических образов (мифы, легенды, сказки).

Практическое применение ПЖ [Возможны пять случаев применения ПЖ в практической работе.]:

1) Для роли в целом.

1) Вы можете использовать ПЖ для усвоения образа роли в целом.

Сценический образ имеет волю и чувства. Вглядываясь в действия, желания, настроения, переживания вашего героя, вслушиваясь в его речь, подмечая его внутренние и внешние особенности, прослеживая его отношения к другим героям пьесы, вы приходите к моменту, когда в вас интуитивно зарождается первое представление об основном характере его воли и чувств. Не анализируя вашего первого впечатления, вы воплощаете его в ПЖ, как бы примитивен он ни казался вам вначале. В движении вы выражаете волю героя, в окрасках — его чувства.

192

Работая над ролью городничего, например, вы можете найти, что воля его имеет тенденцию трусливо (окраска) устремляться вперед (жест). Вы создаете простой, соответствующий вашему первому впечатлению ПЖ. Допустим, что этот жест будет таков (см. рис.1.[43]). Проделав и конкретно пережив это, вы чувствуете потребность в дальнейшем его развитии. Ваша интуиция может подсказать вам: вниз к земле (жест), тяжело и медленно (окраска) (см. рис.2). Новое переживание ПЖ ведет к новым движениям. Теперь он может быть, например, таков: жест получает уклон в сторону (хитрость), руки сжимаются в кулаки (напряженная воля), плечи приподняты, все тело слегка пригибается к земле, колени сгибаются (трусость), ноги слегка повернуты вовнутрь (скрытность) (см. рис.3).

193

Так, прорабатывая и совершенствуя ваш жест, вы достигаете двух целей: во-первых, вы проникаете в сущность роли интуитивным путем, минуя рассудочный анализ. (И рассудок может предъявлять свои права — судить, проверять, вносить изменения, поправки, дополнения, давать советы и пр., но только после того, как художественная интуиция сделала свое дело.) Во-вторых, вы усваиваете роль как актер, которому предстоит выполнять эту роль, а не только знать ее и уметь говорить о ней.

При такой работе вы не зависите ни от случайностей, ни от настроения, но с самого же начала стоите на твердой почве: вы знаете, что и как вы делаете. С первого же момента вы начали вашу работу как профессионал, обладающий техникой, а не как любитель. Усвоив путем многократных повторений созданный вами ПЖ, вы пробуете сыграть то или иное место роли со словами. Вначале, может быть,

194

только один незначительный момент, одну фразу, не больше, Вы повторите этот момент, пока ПЖ не начнет вдохновлять вас при каждом движении, слове или даже в молчаливом, неподвижном положении. Продолжая работу таким образом, вы приходите постепенно к моменту, когда вся роль оживает в вас и вы начинаете играть ее со всеми возможными деталями, уже не думая больше о ПЖ. Он уходит в ваше подсознание и оттуда «следит» за вашей игрой. Найти ПЖ всей роли — значит, в сущности, найти роль. Вы можете создать ПЖ сами, или вам может подсказать его режиссер, но вы не должны обсуждать этого жеста. Как ваш режиссер, так и вы должны показывать друг другу изменения, которые желательно внести в ПЖ. Так постепенно создается новый ' рабочий язык между актером и режиссером.

Следует помнить, что ПЖ не может быть использован вами во время игры на сцене. После того как он пробудил

195

ваши чувства и волю, нужные вам для данного образа, задача его окончена. Жесты, которые вы употребляете на сцене играя, должны быть характерными для изображаемого вами лица, должны соответствовать эпохе, стилю автора и постановки и т.д. ПЖ как подготовительный прием должен быть скрыт от публики. Однако вы всегда снова можете вернуться к нему, если почувствуете, что отклоняетесь от правильного пути.

2) Для отдельных моментов роли

2) Одновременно с работой над всей ролью вы можете искать и специальные ПЖ для отдельных ее моментов. Этот процесс, по существу, тождествен с предыдущим, с той только разницей, что вы держите в поле своего внимания один момент, рассматривая его как законченное и завершенное целое.

Предположим, что вы уже имеете ПЖ для всей роли и теперь находите ряд жестов для отдельных ее моментов. Все они в большей или меньшей степени отличаются друг от друга. Как следует вам поступить в таком случае? Должны ли вы пытаться соединить их в один? Нет. Вы оставляете их в том виде, в каком нашли, и пользуетесь каждым из них в отдельности, предоставляя им свободно воздействовать на вас. Поступая так, вы скоро заметите, что, несмотря на различия жестов, они все же служат одной цели, дополняя и обогащая друг друга. Вы заметите также, что они сами начнут меняться: постепенно, в деталях и нюансах. Вы следуете их желаниям, не навязывая им своих. ПЖ, как живые, одушевленные существа, будут сами расти и развиваться, если вы не убьете их жизни своим нетерпеливым рассудочным вмешательством. Через них с вами будет говорить ваше творческое подсознание.

3) Для отдельных сцен

3) При помощи ПЖ вы можете также проникнуть в сущность каждой отдельной сцены независимо от вашей роли.

Характер сцены складывается из действий героев, их взаимодействий и характеров, атмосферы, стиля, ее композиционного положения в пьесе и т.п. И здесь вы обращаетесь к вашей художественной интуиции, шаг за шагом создавая ПЖ для сцены. Несмотря на многообразие и сложность элементов, составляющих ее, благодаря ПЖ она предстанет перед вами как единство. Вам станут ясными основной характер ее воли и чувств.

Возьмем пример из «Женитьбы» Гоголя (женихи и Агафья Тихоновна, акт 1, сцена 19). С приходом последнего

196

жениха, после того как наступило неловкое молчание, перед вами начинает вырисовываться жест сцены. В большом, как бы пустом пространстве тяжело и неуклюже поднимаются и опускаются волны надежды и страха. Напряженная атмосфера окружает участников с самого же начала. Ища жест для сцены, вы можете прийти к желанию охватить как можно больше пространства вокруг вас. Руки ваши слегка

197

колышутся, как бы держа большой, наполненный воздухом шар (см. рис.4). Легкое напряжение в руках, плечах и груди. Окраски надежды и страха пронизывают ваш жест. Судьба всех участников должна решиться в течение пятидесяти минут. Пустота и неопределенность становятся невыносимыми. Женихи затевают разговор о погоде. Напряжение растет, и пространство как будто суживается; ваши руки сжимают шар и становятся устойчивее. Возрастающее напряжение угрожает взрывом. Женихи как в воду бросаясь подходят к теме вплотную. Прежде большое и пустое, пространство становится до крайности сжатым и напряженным: руки ваши опустились ниже и уже совсем сдавили пространство вокруг тела (см. рис.5). Невеста, не выдержав срама и напряжения, сбежала — атмосфера взорвалась (см. рис.6)!

4) Для партитуры атмосфер

198

4) Вы можете пользоваться ПЖ для усвоения партитуры атмосфер.

Я уже говорил, что атмосфера имеет волю (динамику) и чувства и, следовательно, легко может быть воплощена в жесте с его окраской. Снова возьмем пример.

Заключительная сцена пьесы Горького «На дне» дает характерный пример внезапно возникшей сильной и выразительной атмосферы. Обитатели ночлежки готовятся к ночному разгулу. Они затягивают песню, но...

«(Дверь быстро отворяется.)

Барон (стоя на пороге, кричит). Эй... вы!.. Иди... идите сюда! На пустыре... там... актер... удавился!

(Молчание. Все смотрят на Барона. Из-за его спины появляется Настя и медленно, широко раскрыв глаза, идет к столу.)

199

Сатин (негромко). Эх... испортил песню... дур-рак!

Занавес».

С выходом Барона атмосфера внезапно меняется. Она начинается шоком, имеет вначале максимальную напряженность и к концу постепенно ослабевает в своей силе. Ее основную окраску вначале вы можете пережить как острую боль и изумление, переходящие в тоскливую подавленность

200

в конце. Вы делаете первую попытку найти ПЖ. Он может быть, например, таким (см. рис.7):

руки быстро (сила) вскидываются вверх (изумление), кулаки сжимаются (боль и сила) и после некоторой паузы (шок) медленно опускаются вниз (нарастающая тоска и подавленность) (см. рис.8). Вы, может быть, найдете, что окраска боли при первом шоке сильнее отразится в жесте, если вы, вскинув вверх руки, скрестите их над головой (см. рис.9). После паузы вы медленно, с возрастающей окраской тоски, опускаете руки вниз, держа их близко к телу (подавленность). Известная беспомощность связывается для вас с концом атмосферы — вы постепенно разжимаете кулаки, плечи ваши опускаются, шея вытягивается, ноги выпрямляются и плотно прижимаются одна к другой (см. рис.8).

201

Проделав такой или подобный ему ПЖ, вы и ваши партнеры вживетесь в атмосферу и, какие бы мизансцены вам ни предложил режиссер, какие бы слова ни дал автор, через них вы будете излучать атмосферу в зрительный зал. Она объединит вас и с партнерами и со зрителем, вдохновит к игре и освободит от клише и дурных сценических привычек.

5) Для речи

5) Наконец, вы можете пользоваться ПЖ при работе над текстом вашей роли.

Рудольф Штейнер, разработавший на основании духовно-научных исследований новый метод для развития художественной речи, говорит: «Речь человека есть движение,

202

действие»[44]. Каждый звук, как гласный, так и согласный, невидимо заключает в себе определенный жест. Он может быть вскрыт и произведен видимо, в качестве жеста человеческого тела. Жесты эти различны между собой так же, как и самые звуки. Звук «а», например, заключает в себе невидимо жест раскрытия, принятия, отдачи себя впечатлению, приходящему извне, жест изумления, благоговения. Расходясь под углом из груди, как из центра, руки раскрываются, принимая вид чаши. Жест «у», напротив, стремится закрыться, замкнуться от внешнего впечатления. Он настораживает сознание, в нем живет страх. Вытянутые руки стремятся принять параллельное положение, так же как и ноги, плотно прилегающие одна к другой. Согласный звук «м», например, углубленно, медитативно проникает в явление, постигая его сущность. Руки, одна за другой, устремляются вверх, как бы все глубже погружаясь в объект познания. «Н», напротив, касается впечатления легко, скользит по его поверхности, не проникая в него глубоко. Оттенок иронии живет в жесте «н»: кисти рук и кончики пальцев только слегка, на мгновение прикасаются к объекту познания. Гласные звуки интимнее связаны с внутренней жизнью человека, с его душевными переживаниями, чувствами, симпатиями, антипатиями. Звуки же согласные отражают в себе, в своих жестах, мир внешних явлений. В них в далекие времена человек подражал этим явлениям сначала в жестах, потом в звуках. Выполняя эти жесты эвритмически, то есть видимо, вы пробуждаете в себе чувства, силы и образы, соответствующие содержанию каждого звука-жеста. Будучи пробуждены в вашей душе, они проникают в самый звук вашего голоса и делают вашу речь содержательной, живой и художественной. Звуки, комбинируясь в слоги, слова и фразы, влияют друг на друга, вызывая бесконечное разнообразие нюансов, обогащая и изменяя друг друга. Актер должен заново учиться произносить каждый звук в отдельности (как в детстве он учился писать каждую букву в отдельности), для того чтобы позднее иметь право, забыв свою кропотливую подготовительную работу, отдаться свободно своей творческой речи.

Я не могу дать здесь хотя бы сколько-нибудь исчерпывающего представления о звуковой эвритмии Рудольфа Штайнера по этому вопросу существует

203

обширная литература, и к ней я отсылаю читателя, считая своим долгом горячо рекомендовать ему основательное знакомство с ней.

Основное различие между ПЖ, как он описан здесь, и жестом эвритмическим заключается в том, что первый создаете вы сами. Он имеет чисто субъективную ценность. Второй — существует объективно и не может быть изменен вами (так лее как звук «а» не может быть изменен в звук «б»). Вы можете варьировать эвритмический, уже заранее данный жест, в то время как ПЖ вы должны найти, изобрести заново. Но как тот, так и другой служат одной цели: они дают силу, выразительность, красоту, жизнь вашей речи. Не надо, однако, забывать, что ПЖ не может вполне заменить собой жеста эвритмического, прорабатывающего речь актера вообще. По сравнению с ним ПЖ будет всегда только частным случаем. Кроме того, актер, усвоивший эвритмический жест, благодаря его совершенству и полноте будет легче находить жесты психологические. Во многих случаях актер, несомненно, предпочитает воспользоваться эвритмическим жестом (и это не только для речи), вместо того чтобы искать свой ПЖ.

Ничто не может ограничить проявление вашего таланта в такой мере, как речь, в которой принимают участие только ваши голосовые связки. Это случается всегда, когда импульс речи исходит от рассудка, когда ваши чувства и воля остаются холодными и пассивными. Ваше внимание сосредоточивается на том, что вы говорите. Но не этим определяется ценность художественной речи. В том, как она звучит, заключается ее достоинство. ПЖ, так же как и жест эвритмический, скрытый в звуке и слове, пробуждает ваши чувства и волю, поднимает вашу речь над повседневной и делает ее проводником ваших творческих (не рассудочных) импульсов. Я попробую на примере показать способ практического применения ПЖ в работе над ролью.

Вы готовите монолог Горацио в сцене, где Дух отца Гамлета впервые является ему.

«Горацио

Постой! Смотри: опять явился он!

Пускай меня виденье уничтожит,

Но я, клянусь, его остановлю.

Виденье, стой! Когда людскою речью

Владеешь ты — заговори со мною.

Скажи: иль подвигом благим могу я

Тебе покой твой возвратить,

Или судьба грозит твоей отчизне,

И я могу ее предотвратить?

204

О, говори! В твоей минувшей жизни

Ты золото не предал ли земле,

За что, как говорят, вы, привиденья,

Осуждены скитаться по ночам?

О, дай ответ! Постой и говори!

Останови его, Марцелло!»

(Перевод А. Кронеберга)

Как и прежде, вы обращаетесь к вашему воображению. Вслушиваясь в речь Горацио, вглядываясь в его душевное состояние и следя за его движениями, вы делаете первую попытку создать ПЖ для его речи. Вся она представляется вам вначале как горячее, бурное устремление вперед, как желание задержать Дух и проникнуть в его тайну. Пусть первый

205

«набросок» вашего ПЖ будет таким: сильный выпад всем телом вперед, с правой рукой, также устремленной вперед и вверх (см. рис.10). Вы проделываете жест много раз и затем пробуете (уже без жеста) произносить слова монолога, пока общий характер вашего жеста с его окрасками не начнет звучать в произносимых вами словах.

Теперь вы шаг за шагом начинаете искать детали монолога. Первое, что, может быть, подскажет вам ваша художественная интуиция, будет тот контраст, который отличает начало монолога от конца. Уверенно, твердо, но все же благоговейно начинает Горацио свое обращение к Духу. Мольба звучит в его словах. Но Дух удаляется, не дав ответа. Усилия Горацио напрасны. Он теряет терпение. Его уверенность обращается в растерянность, благоговение сменяется оскорбительной настойчивостью, мольба становится приказом, и вместо торжественности в его словах звучит резкая раз-

206

дражительность. Теперь у вас два жеста: один отражает волю и окраску начала, другой — конца. Они построены вами по контрасту (см. рис.11).

Проработав и усвоив их, вы произносите текст начала и конца монолога, пока контраст, заложенный вами в жесты, не зазвучит в ваших словах. Вы идете дальше и, может быть, находите, что темпы обоих жестов различны: в начале медленнее, чем в конце. Вы снова работаете над жестами и потом над текстом. Постепенно вы вскрываете все новые и новые детали и воплощаете их в жестах.

Чем больше выясняется для вас контраст начала и конца, том больше средняя часть монолога выступает перед вами как постепенный переход.

Вы видите, что средняя часть монолога сама распадается на несколько частей. Каждая часть, каждая новая попытка Горацио остановить Дух есть ступень перехода от начала к концу:

1. «Постой! Смотри: опять явился он!

Пускай меня виденье уничтожит,

Но я, клянусь, его остановлю.

Виденье, стой!...............

2........……………Когда людскою речью

Владеешь ты — заговори со мною.

3. Скажи: иль подвигом благим могу я

Тебе покой твой возвратить,

Или судьба грозит твоей отчизне,

И я могу ее предотвратить?

4. О, говори!................

5. .......………В твоей минувшей жизни

Ты золото не предал ли земле,

За что, как говорят, вы, привиденья,

Осуждены скитаться по ночам?

6. О, дай ответ!.............

7. ………............Постой и говори!

8. Останови его, Марцелло!»

Речь Горацио не течет плавно: она прерывается (внешне и внутренне) после каждой неудавшейся попытки остановить Дух и раскрыть его тайну. Для каждой из этих частей вы создаете отдельные жесты (переход от начала к концу) и прорабатываете их. Теперь взгляните на первую часть: как много накопилось в сердце Горацио неясных предчувствий в ожидании встречи с таинственным Духом, какая борьба между верой и неверием волновала его душу! Какая скрытая сила жила в нем до того, как он произнес свое

207

первое слово в присутствии загадочного Духа! Вы чувствуете: начало монолога имеет как бы прелюдию. Вы воплощаете ее в жест: прежде чем устремиться вперед, рука ваша широким, сильным, но мягким движением описывает круг в пространстве над вашей головой. Тело, следуя движению руки, тоже сначала наклоняется назад (см. рис.12). После этой прелюдии («Постой! Смотри: опять явился он!»), после того как все, что накопилось в душе Горацио в ожидании встречи, предпослано речи, звучат слова Горацио: «Пускай меня виденье уничтожит...» Вы всматриваетесь в последнюю, заключительную часть монолога. Горацио потерял достоинство, самообладание, покой. Душа его опустошена. Что предшествует его последним словам? Ничего! «Прелюдии» нет. Слова вырываются внезапно, быстро, без подготовки.

Прорабатывая таким образом монолог дальше, вы найдете множество деталей в каждой из его частей. Но не

208

всегда вы найдете монолог, построенный гармонично. Что должны вы делать в таком случае? Найдя общий жест, обнимающий весь ваш монолог (или диалог), вы отыскиваете наиболее важные по их психологическому значению отдельные слова и превращаете их в ПЖ. Они будут служить вам этапами вашего монолога (или диалога), так же как в разобранном выше примере такими этапами были относительно самостоятельные части речи Горацио.

Но вы можете встретить и такой случай, когда то, что происходит на сцене, является одним из важных моментов пьесы, когда не только каждое движение, но каждый звук, оттенок голоса имеет решающее значение для хода действия и когда вместе с тем слова, данные автором, незначительны, невыразительны и слабы по содержанию. В таком случае вся ответственность ложится на вас как на актера. Вы должны наполнить незначительные слова содержанием, соответствующим силе и глубине момента. Здесь ПЖ может оказать вам незаменимую услугу. Вы создаете его, исходя из психологического содержания данного положения, и кладете в основу слов автора и своей игры. Возьмем пример. Сцена «Мышеловка» в «Гамлете» (акт 3, сцена 2). Гамлет дает представление во дворце. Актеры разыгрывают сцепу отравления. Гамлет наблюдает короля Клавдия: его реакция на сцену скалист Гамлету, совершил ли Клавдий убийство. Напряженная атмосфера предвещает катастрофу. Уязвленная совесть короля поднимает хаотические силы в его душе. Приближается решительный момент: убийца на сцене вливает яд в ухо спящего «короля». Клавдий теряет самообладание. Напряженная атмосфера взрывается:

«Офелия. Король встает!

Гамлет. Как? Испуган ложною тревогой?

Королева. Что с тобой, друг мой?

Полоний. Прекратите представление"

Король. Посветите мне! Идем!

Полоний. Огня! Огня! Огня!»

(Перевод Л. Кронеберга)

Вы видите, что, кроме фразы Гамлета, все слова бессодержательны (они не многим лучше и в оригинале). Возьмите фразу короля: «Посветите мне! Идем!» Если вы, играя эту роль, захотите ограничиться произнесением реплики так, как она дана автором, вы рискуете ослабить остроту кульминационного момента как вашей игры, так и всей трагедии. Ужас, ненависть, муки совести, жажда мести... Король

209

бежит... и, может быть, еще пытается сохранить королевское достоинство... Образы возможного отмщения и спасения вспыхивают в сознании короля, но мысли путаются, ускользают, туман застилает его взор... нет опоры... он в ловушке, как дикий, затравленный зверь... Многое должны вы передать публике в этот момент своей игрой и словами, так мало выражающими значительность и силу момента. Вы ищете ПЖ. Несмотря на сложность момента, ваш жест должен быть, как всегда, прост и ясен. Ваша интуиция подсказывает вам, например, широкий жест падения назад, навзничь, в бессознательность, в неизвестность, в тьму... Руки с силой вскидываются вверх и вместе с телом и головой запрокидываются назад. Ладони и пальцы рук раскрываются в самозащите... боль, страх, холод (окраски жеста). Откинувшись назад до предела, вы в вашем воображении продолжаете падение все глубже и глубже (см. рис.13).

Вы «репетируете» жест,

210

совершенствуя и развивая его в деталях, и когда силы и окраски его зазвучат в ваших словах — они дадут вашей фразе недостающую ей значительность момента.

Я убедительно прошу моего читателя помнить, что все описанные выше психологические жесты и связанная с ними трактовка ролей и отдельных сцен — не больше как примеры возможной интерпретации. Читатель, пользуясь психологическим жестом, может и должен сохранить свой индивидуальный подход к ролям. Я хотел показать читателю на примере, как он может пользоваться психологическим жестом, но отнюдь не ЧТО он должен при этом думать о той или иной роли, сцене, атмосфере и т.д.

Образ за словом

Несколько слов о роли воображения для художественной речи.

Рассудочное содержание или абстрактная мысль, стоящие обычно за словами нашей повседневной речи, не позволяют ей подняться до степени художественной выразительности. На сцене мы часто опускаем речь на еще более низкую ступень, мы не даем ей даже рассудочного содержания. Слова превращаются в пустые звуковые формы. Такие слова быстро надоедают актеру и становятся помехой в его работе над ролью. Актер начинает насиловать свои чувства, прибегать к голосовым штампам, выдумывать интонации, «нажимать» на отдельные слова и т.п., ослабляя в себе творческий импульс.

Одним из лучших средств оживить речь и поднять ее над повседневной является ваше воображение. Слово, за которым стоит образ, приобретает силу, выразительность и остается живым, сколько бы раз вы его ни повторяли. Если вы в сценах, которые кажутся вам существенными для пьесы в целом или для вашей роли, отыщете главные фразы и в них важные слова и затем превратите эти слова в образы, — вы оживите вашу речь. Ее выразительность распространится постепенно и за пределы выбранных вами слов, все больше и больше пробуждая в вас творческую радость при произнесении текста вашей роли. Как будете вы, не имея хорошо проработанных образов за словами, говорить со сцены такие монологи короля Лира, как «Услышь меня, природа!..» (акт 1, сцена 4), «Злись, ветер, дуй...» (акт 3, сцена 2), «Зачем меня из гроба вынули?..» (акт 4, сцена 7) и т.п.? Вы можете также взять слова, относящиеся к одной определенной теме в пьесе, и создать образы для каждого из этих слов. Вы можете, например, выделить все слова, где Лир говорит о своих детях. Вы увидите, что нигде на протяжении всей

211

трагедии он не произносит слов: «Корделия», «Регана», «Гонерилья» или, обращаясь к ним: «ты», «вы» и т.п. в одном и том же смысле (что легко может показаться при поверхностном подходе к работе). Каждый раз за ними стоят в сознании Лира иные образы. Эти образы вы как исполнитель роли Лира должны вызвать в своем воображении. Вы увидите, как оживут эти важные для Лира слова и как они оживят и наполнят выразительностью и множество других слов, фраз и даже целых сцен. Или в «Двенадцатой ночи», выделив все слова, связанные с темой любви (все герои «Двенадцатой ночи» влюблены или любят), вы создадите для них различные образы — ваша речь получит свежесть, и основная тема пьесы выиграет. И не только важные слова следует вам просмотреть и оживить в вашей роли — за всяким словом, которое не удается вам, вы можете создать оживляющий его образ. «Какой миленький носик у твоего барина»,— говорит дочь городничего Осипу. Как часто произносит актриса эту фразу с «нажимом», с целью вызвать смех. Не проще ли представить себе этот «носик» и дать ему самому сделать фразу смешной, живой и легкой?

Созданные вами образы вы прорабатываете день за днем, совершенствуя и укрепляя их.

Вернемся к ПЖ.

Чтение пьесы

Я указал пять случаев применения ПЖ в практической работе над ролью. Но по мере того, как вы начнете овладевать техникой ПЖ, вы увидите, что применение его, в сущности, гораздо шире и свободнее. Вы усвоите, например, новый род чтения пьесы. За ее событиями, образами и действиями, за чувствами, волевыми импульсами, смехом и слезами автора вы начнете видеть вспыхивающие то тут, то там ПЖ. И вы уже не будете спрашивать себя, как возник тот или иной жест в вашем воображении, что отразил он: атмосферу ли, характер героя, сцену или слово (как вы не будете спрашивать, из каких отдельных букв составлено слово, смысл которого вы улавливаете при беглом взгляде на него). Такая игра жестов станет для вас новым способом проникновения в пьесу: вы будете читать ее как актер, превращая литературное произведение в сценическое. Простота, экономия времени при усвоении пьесы и более глубокое проникновение в ее психологическое содержание будут результатом такого чтения.

УПРАЖНЕНИЕ 7.

Выберите для вашего упражнения одно из произведений Диккенса или Достоевского. (Оба они писали как актеры, и их образы дают наилучший материал

212

для упражнении на ПЖ.) Вы можете, разумеется, работать и над пьесами, в особенности для речи.

Делайте упражнение на ПЖ в следующем порядке:

1. Для всего выбранного вамп образа в целом.

2. Для отдельного момента того же образа.

3. Для атмосферы. (Диккенс и Достоевский богаты атмосферами.)

4. Для отдельной сцены.

5. Для речи.

Следите за тем, чтобы ваш ПЖ был всегда прост. Работайте над ним так долго, как это нужно для того, чтобы он действительно пробудил в вас волю и чувство. Тогда он сольется с вами и не будет присутствовать в вашем сознании отдельно, развлекая внимание.

Ваши упражнения для речи стройте таким образом: сначала упражняйтесь в жесте только. Затем делайте жест и произносите слова (или слово) одновременно. И, наконец, произносите слова, не делая жеста.

Упражняйтесь в обратном порядке: сначала сделайте полный, хорошо сформированный жест и затем начните воображать: какая сцена могла бы быть сыграна на основе этого жеста? Какой образ? Какая атмосфера? Какая фраза могла бы быть произнесена?

Сделайте другой ПЖ и, усвоив его, начните импровизировать короткие сцены со словами (одни или с партнерами).

Попробуйте найти ПЖ: 1) для лиц, известных вам из истории, 2) хорошо известных вам в жизни, 3) мимолетно встреченных на улице, 4) для фигур фантастических (сказки), 5) для фигур, изображенных на картинах, 6) на карикатурах. (Не старайтесь быть смешным. Чем серьезнее вы будете искать ПЖ, тем больше шансов, что он пробудит у вас юмор и станет смешным.)

Проделав предложенные упражнения, попробуйте усвоить себе технику чтения пьесы, как она была описана выше. При этом я рекомендую вам не задерживаться слишком долго на том или ином моменте пьесы, выжидая, когда появится ПЖ. Идите дальше, если он даже не появится сразу. В вас постепенно разовьется способность быстро улавливать вспыхивающие то тут, то там жесты. Помните, что цель ваша — выработать новую манеру чтения пьесы.

Восприимчивость к ПЖ

Я перехожу к некоторым особенностям ПЖ, имеющим важное значение при его практическом применении. ПЖ только тогда будет в совершенстве выполнять для вас свое

213

назначение, когда вы путем упражнений разовьете свою восприимчивость по отношению к нему до такой высокой степени, что малейшее изменение в нем будет тотчас же вызывать реакцию ваших чувств и воли.

УПРАЖНЕНИЕ 8. Возьмите простой ПЖ. Не определяйте его окраски. Подберите короткую фразу, соответствующую ПЖ. Например, жест закрытия и фраза: «Я хочу остаться один» (см. рис.14).

Сделайте этот жест и постарайтесь «услышать» внутренне, какая окраска возникает в вашей душе. Предположим, что этой окраской будет покой. Сделайте жест с этой окраской. Усвойте его. СДЕЛАЙТЕ Жест, произнося фразу. Произнесите фразу, не делая жеста.

Теперь проделайте снова тот же ПЖ, слегка изменив его. Если, например, положение вашей головы было прямым —

214

наклоните слегка голову вперед и опустите глаза. Какое изменение произошло в вашей душе? К покою присоединился, может быть, оттенок легкой настойчивости. Снова проделайте (неоднократно) измененный ПЖ, пока вы не будете в состоянии произнести выбранную вами фразу в полной гармонии с ним.

Внесите новое изменение: согните, например, слегка колено правой ноги. Постарайтесь уловить оттенок безнадежности. Произнесите фразу.

Соедините руки несколько выше, чем прежде (ближе к подбородку). Прежние окраски усилятся, и появится новый оттенок необходимости одиночества.

Поднимите голову и закройте глаза: боль и мольба.

Поверните ладони рук вовне, от себя: самозащита.

Слегка склоните голову на сторону: сентиментальная жалость к себе.

Согните три средних пальца каждой руки (ладони вовне): легкий оттенок юмора и т.д. (Повторяю: все это не больше как примеры возможных переживаний психологического жеста.)

Продолжайте, легко варьируя все тот же жест, прислушиваться к изменениям, происходящим в вас. Произнесите все ту же фразу. Чем незначительнее изменения, тем тоньше восприимчивость. Упражняйтесь до тех пор, пока все ваше тело, положения и движения вашей головы, плеч, шеи, рук, пальцев, локтей, корпуса, ног, направление вашего взгляда и т.д. будут вызывать в вас душевную реакцию.

Проделайте предложенное упражнение в вашем воображении. Добейтесь реакции вашей воли и чувств, как если бы вы делали жест фактически.

Прослушайте (или вспомните) хорошо известную вам музыкальную фразу. Создайте соответствующий ей ПЖ с окрасками. Проделайте его. Возьмите следующую музыкальную фразу. Найдите и для нее ПЖ. Сделайте оба жеста один за другим, гармонично переходя от одного к другому. Свяжите таким образом целый ряд ПЖ, созданных под влиянием музыки.

Следите, чтобы жесты ваши не принимали характер танцевальных, или так называемых пластических. По-прежнему они должны быть простыми и чистыми по форме.

Теперь перейдите к натуралистическим, бытовым движениям и положениям. Выберите фразу и произносите ее различным образом в различных положениях, например: сидя, лежа, стоя, прохаживаясь по комнате, прислонившись к стене, глядя в окно, открывая и закрывая дверь, входя

215

в комнату и выходя из нее, беря, кладя и отбрасывая предметы, и т.п. Следите, чтобы интонации произносимой вами фразы были подсказаны вам позой или движением и звучали в гармонии с ними.

Проделайте то же упражнение, быстро сменяя ваши позы и действия. Старайтесь выработать способность мгновенной внутренней реакции на внешнее действие или положение.

Кроме тонкой восприимчивости к производимым вами жестам два последних упражнения пробудят в вас чувство гармонии между внутренним переживанием и внешним его проявлением. Сценическая правда станет для вас внутренней необходимостью.

ПЖ выходит за пределы физического тела

Я уже сказал, что слабый, безвольно сделанный ПЖ не может в достаточной мере пробудить ваших чувств и волевых импульсов. Но как сделать ПЖ сильным? Производя упражнения, вы могли заметить, что чрезмерное напряжение мускулов скорее ослабляет силу жеста, нежели увеличивает ее. Нужна сила другого рода.

Вашему физическому движению предшествует душевный импульс, желание, решение сделать то или иное движение. Этот импульс есть душевная сила. Она продолжает жить в вашем физическом движении и после того, как вы его сделали. Делая физическое движение, вы можете или сохранить эту внутреннюю душевную силу, или истощить ее преждевременно. Чрезмерное физическое напряжение истощает ее. Наоборот, физическое движение без излишнего напряжения сохраняет ее.

Но вы можете не только сохранить эту силу, производя жест, но и увеличить ее. Предположим, вы делаете острое, сильное движение, выбрасывая вперед ваше тело и руки. Сделав его, вы, естественно, достигаете предела вашего физического движения. Ваше тело должно остановиться. Если вы будете пытаться продолжать движение внешне, вы принуждены будете чрезмерно напрячь ваши мускулы и вместе с этим потерять значительную часть первоначальной внутренней силы. Но вы можете продолжать ваше движение и без такого напряжения мускулов. Если вы будете продолжать его путем излучения внутренней силы в направлении сделанного движения, вы продолжите его, несмотря на остановку физического тела. Вы получите при этом ощущение, что ваше внутреннее движение выходит за пределы внешнего, физического, сила ваша возрастает и тело освобождается от мускульного напряжения. Это и есть та сила, которая наполняет ПЖ и будит ваши чувства и волю.

216

Вас не должно смущать, если вначале вам будет казаться, что вы только воображаете внутреннюю силу. Воображение в связи с упражнениями постепенно сделает эту силу реальностью.

УПРАЖНЕНИЕ 9. Начинайте с простых движений: поднимите руку, опустите ее, вытяните вперед, в сторону и т.д. Делайте это движение без излишнего мускульного напряжения, представляя себе излучение, идущее в направлении сделанного движения.

Проделайте те же движения с большей физической силон, но без излишнего мускульного напряжения и в более быстром темпе, как и прежде представляя себе силу излучения.

Те же движения — с чрезмерным физическим напряжением. Ослабляйте постепенно мускульное напряжение, в то же время представляя себе, что физическая сила заменяется все возрастающей душевной. Встаньте и сядьте, пройдитесь по комнате, опуститесь на колени, лягте и т.п., стараясь проделывать эти движения при помощи вашей внутренней силы. Закончив движение внешне, продолжайте его внутренне.

Проделайте ПЖ с окрасками, стараясь отвлечься от физического тела и сосредоточить ваше внимание исключительно на внутренней силе жеста. Ваши излучения сами собой наполнятся окрасками ПЖ.

Сделайте простой этюд (уберите комнату, накроите на стол, приведите в порядок библиотеку, полейте цветы и т.п.). При всех движениях старайтесь уловить связанную с ними внутреннюю силу и излучение.

Снова проделайте ряд простых движений, но только в вашем воображении. В этом случае вы будете иметь дело с чистой формой внутренней силы и излучения. Проделайте таким же образом ПЖ.

Путем подобных упражнений вы познакомитесь с той силой, которая одна передается зрителю со сцены, привлекая его внимание.

Воображаемые пространство и время

Следующая особенность ПЖ связана с переживанием пространства и времени.

Наша душа по природе своей склонна жить в нереальных пространстве и времени. Она повседневно вносит элемент фантастичности в нашу повседневную жизнь. Вспомните минуты, когда ваша душа была настроена счастливо и радостно. Не становилось ли для вас в эти минуты пространство шире, а время короче? И, наоборот, в часы

217

тоски и душевной подавленности не замечали ли вы, как давило вас пространство и как медленно текло время? Наш рассудок, налагая запрет на все фантастическое и нереальное, скрывает от нас и эти, столь часто встречающиеся в жизни отклонения от «нормального». Но художник, актер, не должен забывать о них. Мир, в котором он живет, есть мир воображаемый. Вся его деятельность теряет свой смысл, как только он выключает из нее элемент фантастичности. Без него нет искусства.

218

Наш ПЖ (так мало общего имеющий с рассудком!) уже вносит этот элемент в сценическое искусство и дает возможность актеру развить и пробудить в себе любовь к фантастичному. Благодаря воображаемым пространству и времени актер пробуждает в своей душе творческие чувства, образы и волевые импульсы, которые иначе остались бы не вскрытыми для него.

В предлагаемом упражнении ваше воображение играет такую же важную роль, как и в предыдущем.

Упражнение 10.

Начните с простых жестов: поднимите спокойно руку, представляя себе, что при этом проходит много времени. Сделайте тот же жест, сопровождая его представлением о кратчайшем промежутке времени.

Делайте подобные простые упражнения до тех пор, пока не почувствуете, что ваше воображение приобрело для вас силу убедительности.

Сделайте спокойно широкий жест раскрытия (см. рис.15).

Продолжайте его в вашем воображении бесконечно долго, распространяя в бесконечные дали. Тот же жест сделайте мгновенно, в ограниченном пространстве, фактически делая его в прежнем спокойном тоне.

То же — с жестом закрытия.

Начните с открытого жеста и затем закрывайте его, сжимая первоначальное беспредельное пространство до точки (см. рис.16).

Делайте жест сначала долго, потом

219

скоро. Тот же жест: сначала — долго, в беспредельном пространстве, к концу — быстро, в ограниченном пространстве. Затем: вначале — быстро, в беспредельном пространстве, к концу — долго, в ограниченном пространстве.

Найдите сами несколько вариаций с ПЖ.

Перейдите к несложным импровизациям. Например: застенчивый человек входит в магазин. Выбирает и покупает нужную ему вещь. Пусть застенчивость явится в результате уменьшения, сжатия пространства в воображении в течение импровизации. В магазин входит развязный человек. Постарайтесь получить развязность, мысленно расширяя пространство во время импровизации. Скучающий, ленивый человек перед книжной полкой выбирает книгу для чтения. Скука и лень получатся в результате «растянутого времени». То же делает человек, ищущий определенную книгу с большим интересом. «Сокращенное время» даст вам в результате переживание интересующегося человека. Внешне постарайтесь во всех случаях сохранить приблизительно ту же длительность импровизации. Делайте то же с образами из пьес и литературы.

Наблюдайте свои «фантастические» переживания времени и пространства в повседневной жизни. Наблюдайте людей, с которыми вы встречаетесь, стараясь угадать их переживания пространства и времени.

ТЕЛО АКТЕРА

Тело актера может быть

или его лучшим другом,

или злейшим врагом.

Не должно быть чисто физических упражнений.

Есть тип актеров, глубоко чувствующих свои роли, но не могущих выразить и передать зрителю со сцены своих переживаний во всей их полноте. Их внутренняя жизнь скована непроработанным, негибким телом. Процесс репетирования и игры на сцене для таких актеров часто является мучительной борьбой с их же собственным телом. Всякий актер в большей или меньшей степени страдает от сопротивления, которое оказывает ему тело. Телесные упражнения нужны, но они должны быть построены на ином принципе, чем те, которые обычно применяются в театральных школах. Гимнастика, пластика, фехтование, танцы, акробатика и т.п. мало способствуют развитию тела как

220

инструмента для выявления душевных переживаний на сцене. Чрезмерное злоупотребление ими вредит телу, делая его грубым и невосприимчивым к тонкостям внутренних переживаний. Тело актера должно развиваться под влиянием душевных импульсов. Вибрации мысли (воображения), чувства и воли, пронизывая тело актера, делают его подвижным, чутким и гибким. Поэтому в предлагаемом методе вы не найдете чисто физических упражнений.

Воображаемый центр в груди[45]

УПРАЖНЕНИЕ 11. Представьте себе центр в вашей груди. Из него излучаются жизненные потоки. Они устремляются в голову, руки и ноги. Ощущения крепости, гармонии, здоровья и тепла пронизывают ваше тело.

Начните двигаться. Импульс к движению исходит из центра в груди. Следите, чтобы плечи, локти, бедра и колени не задерживали излучения из центра, но свободно пропускали их через себя. Осознайте эстетическое удовлетворение, которое получает ваше тело от такого рода движений.

Делайте простые жесты: поднимайте и опускайте руки, вытягивайте их в различных направлениях, ходите вперед, вправо, влево, назад, садитесь, вставайте, ложитесь и т.п., представляя себе, что ваши руки и ноги начинаются не от плеч и бедер, но из середины груди, от воображаемого центра. Двигаясь в пространстве, представляйте себе, что центр в груди ведет и направляет вас.

Перейдите к более сложным движениям и простым импровизациям, сосредоточив внимание на центре в груди, импульсирующем ваши действия. Продолжайте упражнения, пока ощущение центра не станет для вас привычным и не будет требовать особого внимания.

Воображаемый центр в груди должен постепенно вызвать в вас ощущение, что ваше тело становится гармоничным, приближается к идеальному типу.

Формирующие движения

УПРАЖНЕНИЕ 12.

Делайте широкие, сильные движения телом (можете пользоваться ПЖ). Скажите себе: я, как скульптор, ваяю в окружающем меня пространстве. В воздухе остаются живые формы от движений моего тела. Акцентируйте начало и конец каждого движения. Представляйте себе воздух как среду, оказывающую вам легкое сопротивление. Производите движения в различных темпах, с различной остротой или плавностью.

221

При всякого рода движениях сохраняйте прежнюю внутреннюю силу. Сила не должна переходить в мускульное напряжение. Делайте простые импровизации.

Плавные движения

УПРАЖНЕНИЕ 13. Проделайте те же движения, что и в предыдущем упражнении, вызвав в себе ощущение: мои движения текут в пространстве, переходя одно в другое без остановок, мягко и плавно. Не акцентируйте их начала и концы, но остерегайтесь и бесформенной расплывчатости, так же как и красивости так называемых пластических движений. Как и в предыдущем упражнении, они должны быть строги, ясны и просты. Пусть они приливают и отливают, как большие волны. Следите, чтобы внутренняя сила при этом, с одной стороны, не переходила в мускульное напряжение, с другой — не становилась чрезмерно слабой. Окружающий вас воздух при этом упражнении представляйте себе как водную поверхность, по которой легко скользят ваши движения. Меняйте темпы. Перейдите к импровизациям.

Реющие движения

УПРАЖНЕНИЕ 14. Движениям этого рода вы легче всего можете научиться, наблюдая полет птиц. Ваши руки, ноги, как и все тело, вы представляете себе во время движения реющими в пространстве. Непрерывно сливаясь одно с другим, выливаясь одно из другого, движения ваши все же не должны становиться бесформенными. Внутренняя сила при этом упражнении может возрастать и убывать, но исчезать совсем она не должна. Вы можете внешне задерживать ваши движения, внутренне продолжая «полет». Воздух вы переживаете как среду, побуждающую вас к движению (полету). Меняйте темпы. Делайте простые импровизации.

Излучающие движения

УПРАЖНЕНИЕ 15. Те же движения сопровождайте представлением об излучении. Ваши руки, грудь и все тело высылают излучения в различных направлениях по вашему желанию. Меняйте характер движений и излучений: стаккато, легато, медленно, быстро; высылайте излучения на далекое или близкое расстояние непрерывно, с паузами и т.п. Воображайте воздух вокруг вас исполненным света. Делайте импровизации.

Усвоив предыдущие упражнения, начните снова делать их, на этот раз имея в виду воображаемый центр в груди.

222

Делайте простые импровизации, применяя все четыре рода движений. Не предрешайте заранее, когда и какой род движения вы используете. Характер вашего действия во время импровизации подскажет вам, какое движение вам следует применить[46].

Четыре качества

Четыре качества присущи истинному произведению искусства: легкость, форма, целостность (завершенность) и красота.

Как художник, вы должны развить в себе способность проявлять их во всех ваших движениях, словах и душевных переживаниях на сцене.

Легкость

Такие произведения искусства, как «Лаокоон», «Мыслитель» Родена, «Моисей» Микеланджело или архитектурные постройки позднейшей готики, несмотря на тяжесть материала и громоздкость размеров, производят впечатление легкости. Камень и мрамор как материал преодолен в них формой, созданной гением художника. Вы как актер можете победить тяжесть своего тела и всех средств выразительности на сцене своей внутренней силой.

УПРАЖНЕНИЕ 16.

Вспомните моменты из вашей жизни, когда вы были в тяжелом, подавленном или, наоборот, легком, веселом настроении. Сравните их. Тяжесть или легкость переживались вами не только в душе, но и в теле. Сосредоточьтесь на некоторое время на воспоминаниях пережитой вами легкости.

Стоя спокойно и прямо, доведите до своего сознания две противоположные мысли: «я прикован к земле тяжестью моего тела» и «прямое положение моего тела, устремляющегося вверх от земли, освобождает меня от тяжести материи». Сосредоточьтесь на второй мысли. Время от времени возвращайтесь к этому упражнению.

Делайте простые движения, стараясь достигнуть легкости. Повторяйте одно и то же движение по многу раз. Не принимайте ошибочно слабость за легкость. Сохраняйте необходимую силу и при легких движениях. Постепенно переходите ко все более широким и сложным движениям. Упражняйтесь в прыжках.

223

Сделайте несложную импровизацию с немногими словами, стараясь вызвать в себе внутреннюю и внешнюю легкость.

Перейдите к импровизациям с тяжелыми настроениями и действиями, но выполняйте их с возможной легкостью. Тяжелые движения, настроения и речь на сцене способны подавить и даже оттолкнуть зрителя, если вы, как актер, поддавшись им, сделаете тяжелой и вашу игру. Тяжесть может быть показана на сцене только как тема, но не как манера игры. «It is the lightness of touch which more than anything else, makes the artist» (Edward Eggeston)[47].

Приучайтесь делать с легкостью и все ваши упражнения. Легкость близка к чувству юмора. «При усвоении актерской техники,— говорит Рудольф Штейнер,— юмор играет важную роль».

Форма

Так же как легкость, истинным произведениям искусства присуща и ясно выраженная форма. Даже в неоконченных произведениях больших мастеров можно видеть стремление к четкой форме. Их громадная внутренняя активность и пламенное воображение (о котором мы, современные художники, с трудом можем составить себе представление) принуждали их к исканию ясной, законченной формы. Без нее вулканическая сила их гения рождала бы только хаос. Не чувствует необходимости в форме только слабый, безжизненный творческий импульс.

Актер имеет дело с подвижной формой) своего тела. Выразительность его зависит от чувства формы.

УПРАЖНЕНИЕ 17.

Сделайте жест, внутренне задержавшись вниманием на его начале и конце. Отграничьте его таким образом от всякого до и после. Изучите этот жест, как бы прост он ни был, повторив его несколько раз. Начните работать над его четкой формой. Смысл упражнения заключается не только в том, чтобы найти четкую форму для данного жеста, но главным образом и в том, чтобы пробудить в вашей душе чувство формы. Переходите к новому жесту только после того, как вы получите эстетическое удовольствие от изученного, легко выполняемого и хорошо сформированного жеста.

Проделайте тот же жест в вашем воображении. Добейтесь и в этом случае эстетического удовлетворения. Перейдите к более сложным жестам.

224

Работайте таким же образом над словами и фразами. От простых и коротких переходите к более сложным и длинным.

Перейдите к коротким импровизациям, стараясь во время игры сохранять, по возможности, чувство формы. В импровизации может оказаться много «начал» и «концов» — старайтесь мимолетно отметить их в своем сознании. Избегайте резкости, которая может вкрасться в ваши упражнения. Это может случиться, впрочем, только если ваше представление о форме станет слишком внешним. Живая форма зарождается не вовне, но внутри, в душе.

Встаньте прямо, спокойно, без напряжения. Сосредоточьтесь на мысли: «мое тело есть форма». Рассмотрите мысленно форму вашего тела. Начните двигаться (также спокойно и просто), сознавая: «мое тело есть движущаяся форма». Повторяйте это упражнение ежедневно.

УПРАЖНЕНИЕ 18. Дальнейший шаг состоит в усвоении известных идей. Вы найдете их у Рудольфа Штейнера, в его лекциях об эвритмии. Я привожу здесь некоторые из них в сжатом виде.

Различным образом связаны с землей человек и животное. В то время как животное всеми четырьмя конечностями касается поверхности земли — руки человека свободны. Позвоночник животного расположен параллельно к земной поверхности — человек стоит прямо. Голова животного наклонена к земле — голова человека устремлена вверх. По сравнению с животным тело человека свободно и может служить его высшим, творческим целям. Вживитесь в различие форм животного и человеческого тела и постарайтесь по-новому оценить преимущества вашего тела.

Вдумайтесь в форму и положение головы человека. В своей завершенности (круглости) она отображает космос. Покоясь на плечах и шее, обращенная вверх, к солнцу и звездам, она исполнена творческих идей и образов. Ее выразительность на сцене — в ее положении по отношению к телу. Искусственная мимика лица, гримаса, уничтожает выразительность головы. Гримаса — попытка делать «жесты» головой. Голова не предназначена для «жестов», и всякое усилие привести в движение мускулы лица — неэстетично. Лицо и в особенности глаза сами отражают внутреннюю жизнь актера на сцене, если он отказывается от насильственной мимики.

Руки человека — наиболее подвижная и свободная часть его тела — связаны с чувствами. Ритмы дыхания и биения сердца в груди (в сфере чувства) непосредственно

225

вливаются в руки, делая их выразителями тончайших настроений и чувств. Актеры часто забывают, как выразительны могут быть их руки.

В ногах человека выражается их воля. Вглядитесь в походку человека, и вы увидите индивидуальные особенности его воли. Воля бывает не только сильная и слабая, как часто думают актеры. По словам д-ра Ф. Риттельмейра, есть воля сильная, но быстро ослабевающая, и воля длительная, возрастающая от столкновения с препятствиями; воля гибкая, подвижная или неподвижная; воля сознательная, пробужденная или спящая; воля протестующая, не терпящая вещей, как они есть; воля социальная, находящая радость в совместных усилиях многих, или, наоборот, воля, слабеющая при совместной работе; воля прямая, не прямая, внешняя, внутренняя, духовная, материалистическая, эгоистическая и т.д. Наблюдайте походки людей, стараясь определить характерные особенности их воли. Разумеется, руки человека также проникнуты волей, но в них она окрашена чувствами.

Мысли, упражнения и наблюдения такого рода постепенно научат вас иначе переживать и пользовать свое тело на сцене как движущуюся форму, как инструмент, при помощи которого вы воплощаете перед зрителем ваши художественные образы. В вас вырабатывается то особое, тонкое чувство красоты и правды, которое лучше всего можно определить словами: «эстетическая совесть»[48]. Ваше тело станет «мудрым» на сцене. Разве не замечали вы, как «немудро» может выглядеть тело актера на сцене, если он никогда глубоко не думал о теле, не пытался оценить его как средство выразительности, со всеми его особенностями, достоинством и благородством форм? Никакие мудрые слова, данные автором, и никакой костюм, сделанный художником, не скроют «немудрого» тела на сцене. Не только драматические образы нуждаются в «мудром» теле: клоун с «немудрым» телом едва ли вызовет вашу улыбку. Глупость смешна на сцене, только когда ее изображают.

Чувство целого

Третье из упомянутых мною качеств — целостность (завершенность) художественного произведения — является результатом способности художника переживать свое произведение как единое целое.

226

Вы как актер, играя на сцене, творите во времени. Вы продвигаетесь последовательно от начала к концу. Поэтому начало и конец являются объединяющими моментами в вашей игре. Развив в себе путем упражнений способность одновременного переживания этих двух моментов, вы научитесь охватывать роль в целом, со всеми ее деталями и превращениями. Если, выходя на сцену, вы играете только отдельные моменты вашей роли, забывая о предыдущем и последующем, вы еще не охватили роли в целом. Но если вы, изображая, например, Хлестакова «в пятом номере под лестницей», голодного, проигравшегося, трусливого и несчастного, в то же время видите его сытым, счастливым и «влиятельным», каким вы покажете его в конце пьесы, если, дойдя до конца, вы все еще видите «профинтившегося» Ивана Александровича,— вы овладели ролью как завершенным, законченным целым. Умение охватывать одновременно начало и конец роли разовьется постепенно в способность в каждый отдельный момент пребывания на сцене переживать всю роль в целом.

Упражнение 19.

Старайтесь воспринимать явления вокруг вас в их целостности (людей, животных, растения, камни, архитектурные формы и т.п.).

Глядя на пейзажи, старайтесь увидеть отдельные их части как завершенные, целостные картинки (фильмовые кадры).

Рассмотрите в воспоминании проведенный вами день, стараясь и в нем найти периоды, представляющие собой более или менее завершенное целое.

Делайте то же по отношению к вашей прошлой жизни и предполагаемой будущей (в связи с вашими планами, идеалами и целями).

То же — по отношению к историческим лицам и их судьбам.

Разделите на части хорошо знакомую вам пьесу. Затем постарайтесь пережить ее всю в целом, но так, чтобы сохранить чувство: целая пьеса состоит из отдельных частей, каждая из которых сама по себе есть завершенное целое. (Нет надобности при этом видеть детали пьесы — достаточно вызвать в себе общее чувство охвата целого его частями.)

То же — с незнакомой пьесой.

То же — с литературным произведением, сначала знакомым, потом незнакомым.

Всмотритесь в архитектурные формы поздней готики и постарайтесь увидеть, что в них один и тот же мотив все снова повторяется — как в деталях, так и в целом. Воспримите возникновение целого из деталей.

227

Слушая или вспоминая музыкальное произведение, старайтесь различить в нем отдельные музыкальные фразы и пережить каждую из них как более или менее самостоятельное целое.

Во всех упражнениях, связанных с временем (пьеса, воспоминание о проведенном дне, биография, музыка и т.п.), стремитесь к ясному сознанию начала и конца. В упражнениях же, связанных с пространством (пейзажи, архитектура, растительные и животные формы и т.д.), старайтесь обратить внимание на пространственные границы наблюдаемого вами целого. Не делайте этого педантично, то есть как бы обрисовывая контуры рассматриваемого явления. Общего ощущения границ в пространстве достаточно.

Перейдите к движениям и импровизациям, сначала простым, затем более сложным. Старайтесь сохранять чувство целого и осознавать начала и концы.

Разделите мысленно помещение, в котором вы работаете, на две части. Переходите из одной части (кулисы) в другую (сцена). Постарайтесь пережить переход (появление перед воображаемой публикой) как эффектное начало. Произнесите заранее выбранную фразу, проделайте соответствующее ей движение и снова уйдите «со сцены за кулисы», пережив переход как эффектный конец.

Приготовьте небольшой отрывок, желательно с партнерами, по-прежнему сохраняя чувство целого, начала и конца.

Красота

Красота — четвертое качество, присущее истинному произведению искусства. Здесь я затрагиваю опасную тему. Неверно понятая, она может привести к вредным ошибкам.

Красота, как и всякое положительное явление, имеет свою теневую сторону. Если мужество, например, следует назвать достоинством, то безрассудную смелость — его карикатурным искажением; если осторожность — полезное и положительное качество души, то отрицательная сторона его, страх,— явление вредное и разрушительное; если любовь есть одно из самых глубоких чувств человека, то ее отрицательный прообраз, сентиментальность, делает его поверхностным и эгоистичным. То же относится и к красоте. Истинная красота коренится внутри, человека, ложная — вовне. Всякая красота «для других» превращается в красивость. Потребность быть красивым для самого себя (внутренне) есть признак, отличающий художественную натуру. Чувство красоты свойственно актеру, как и всякому художнику,

228

и оно должно быть вскрыто и пережито им как внутренняя ценность. Тогда оно станет постоянным качеством, присущим его творчеству.

УПРАЖНЕНИЕ 20.

Начните, как и в предыдущих упражнениях, с простых движений, прислушиваясь к эстетическому удовлетворению, которое возникает в вашем теле. Избегайте желания сыграть удовольствие от движения. Оно появится и разовьется само собой, если вы не будете торопить его наступления. Делайте упражнение строго, серьезно и спокойно, не допуская сентиментальности. Не подчеркивайте, не старайтесь усилить тонкое чувство красоты, возникающее в вас. Пусть оно само свободно изливается в пространстве вокруг вас.

Перейдите к более сложным и быстрым движениям. Присоедините к движениям несколько слов. Проделайте упражнения 16, 17 и 19, стараясь на этот раз сосредоточить ваше внимание не только на легкости формы и завершенности движений и слов, но и на эстетическом удовлетворении от них.

Перейдите к простым импровизациям, соединяя в них легкость, форму, завершенность и красоту.

Наблюдайте и различайте в окружающей вас жизни красоту и красивость.

Выделите короткий период времени в вашей повседневной жизни, стараясь двигаться и говорить красиво для самого себя, без малейшего желания показаться красивым окружающим вас людям. Если ваше упражнение останется незамеченным другими — вы на верном пути.

Делайте упражнения с воображаемым центром в груди с точки зрения красоты, которую он (центр) дает вашему телу.

Рассматривайте произведения искусства, наблюдайте явления природы, пейзажи, растения, игру света, облака и т.п., стараясь отдать себе отчет, что именно кажется вам красивым в них. Не удовлетворяйтесь общим ощущением красивого вообще. Такое слишком мало осознанное чувство может легко перейти в сентиментальность.

Всматривайтесь в портреты людей, не производящих, при поверхностном взгляде на них, впечатления красивых, и постарайтесь найти в них красивые черты.

Безобразное на сцене

Может возникнуть вопрос: как следует изображать на сцене безобразные положения и отталкивающие характеры? Не потеряют ли они своей выразительности, если режиссер

229

и актер в этом случае не откажутся от принципа красоты? И здесь мы снова должны различать тему и средства выразительности. Все безобразное, злое и уродливое имеет право на существование в искусстве только как тема, но не как средство выразительности. Отрицательное явление или характер, изображенные на сцене неэстетично, вызовут в зрителе чисто физическую реакцию нервов. Претворяющая и возвышающая сила искусства в этом случае останется парализованной. Наоборот, эстетически изображенное само по себе неэстетическое явление (тема) из частного случая (как в жизни) становится идеей (как в искусстве) и перестает вызывать чисто физическую реакцию зрителя.

Воплощение образа и характерность

ВОПЛОЩЕНИЕ ОБРАЗА И ХАРАКТЕРНОСТЬ

Пятый способ репетирования

Единственные честные ипокриты —

актеры.

Хазлит

Воплощение образа

В то время как вы, делая упражнения, сосредоточенно следите в вашей фантазии за жизнью создаваемого вами образа, вы замечаете, что тело ваше непроизвольно и еле заметно начинает двигаться, как бы принимая участие в процессе воображения. Такое же легкое движение вы ощущаете и в голосовых связках, когда вслушиваетесь в слова, произносимые вашим образом. Чем ярче видите и слышите вы его в вашей фантазии, тем сильнее реагирует ваше тело и голосовые связки. Это свидетельствует о вашем желании воплотить создание вашей творческой фантазии и указывает вам путь к простой, соответствующей актерской природе технике такого воплощения.

Предположим, работая над образом роли, вы достигли того, что ясно видите и слышите его в вашем воображении. Внешний и внутренний облик вашего героя стоит перед вами во всех деталях. Как следует вам приступить к его воплощению?

Было бы ошибкой, если бы вы захотели воплотить (сыграть) ваш образ сразу. Как бы тонко ни были развиты ваши чувства, тело и голос, они все же могут получить шок от слишком больших требований, внезапно предъявленных к ним. Они не будут в состоянии верно передать характер, созданный вашим воображением. Актеры слишком хорошо

230

знакомы с такого рода шоком и часто ищут спасения от него в старых, избитых сценических привычках.

Если вы хотите идти верным и более легким путем — приступайте к воплощению вашего образа по частям. Вы видите его движения, слышите его речь, проникаете в его душевную жизнь. Из всего, что стоит перед вашим внутренним взором, вы выбираете одну черту: движение рук, походку, наклон головы, слово, фразу, взгляд, характерный жест, душевное состояние и т.п. и со вниманием изучаете эту черту в воображении. Затем вы воплощаете только ее одну, как бы имитируя созданное и проработанное вами в вашей фантазии. Теперь ваше тело, голос, чувства без излишнего напряжения или привычного клише (штампа) легко выполняют эту посильную для них задачу. После одной или нескольких попыток воплощения вы снова вглядываетесь в ваш образ, снова имитируете его и т.д. Вы повторяете этот процесс до тех пор, пока выбранная вами для воплощения деталь не станет близкой вам, пока вы не достигнете легкости в ее исполнении.

Переходя таким образом от одной черты к другой, прорабатывая и воплощая шаг за шагом вашу роль, вы приходите, наконец, к моменту, когда чувствуете, что весь образ живет в вас и вам уже нет больше надобности воплощать его по частям. Позднее вы всегда можете вернуться к описанному приему, если почувствуете, что в силу тех или иных причин отклонились от правильного пути.

При работе над воплощением роли вы можете пользоваться техникой вопросов и ответов, о которой я говорил выше. Вместо догадок или рассуждений о том, что следует сделать в данный момент изображаемому вами на сцене лицу, вы, задав ему вопрос, заставляете его тем самым сыграть перед вами сцену во многих вариациях и, сделав свой выбор, приступите к воплощению увиденного.

Характерность

Нет нехарактерных ролей, как нет двух внешне и внутренне одинаковых людей. То, что различает их друг от друга, есть, говоря актерским языком, их характерность, как бы слабо ни была она выражена. Тот, кто неизменно изображает на сцене только самого себя, едва ли знает, какую творческую радость дает актеру перевоплощение, то есть принятие на себя характерных особенностей другого лица. Радость эта будет для вас тем больше и совершеннее, чем яснее и проще средства, при помощи которых вы усваиваете себе характерные особенности вашей роли.

231

Работая над ролью, вы совершаете два процесса: с одной стороны, вы приспосабливаете образ роли к себе, с другой — себя к образу роли. Так вы сближаетесь с ним. И хотя есть предел, за который вы не можете перейти (ваши внутренние и внешние актерские данные определяют этот предел), вы все же можете достичь многого, если будете применять правильные средства.

Обычное разделение характерности на внутреннюю и внешнюю справедливо только отчасти. Вы не можете усвоить манеры внешнего поведения другого лица, не проникнув в его психологию, как не можете не выразить внешне его внутренних особенностей. Всякая характерность есть всегда внешняя и внутренняя одновременно, лишь с большим уклоном в ту или другую сторону.

Воображаемое тело

Работая над усвоением характерных черт роли, вы снова должны обратиться к силе своего воображения, для того чтобы быть в состоянии правдиво и в кратчайший срок вызвать необходимые превращения в самом себе. Представьте себе, что вам нужно изобразить на сцене человека, характерные черты которого вы определяете как лень, неповоротливость (душевную и телесную), медлительность и т.п. Тело его вы видите полным и неуклюжим, рост — низким, плечи и руки — опущенными и т.п. Вы создали этого человека в своей фантазии. Что делаете вы для того, чтобы воплотить его со всеми его душевными и телесными особенностями? Вы воображаете на месте вашего тела другое тело, то, которое вы создали для вашей роли. Оно не совпадает с вашим; оно ниже, полнее вашего, руки его, может быть, длиннее ваших, оно неспособно двигаться с такой быстротой и ловкостью, как ваше, и т.д. В этом «новом теле» вы начинаете чувствовать себя другим человеком. Оно постепенно становится привычным и знакомым для вас, как ваше собственное. Вы учитесь ходить, говорить в соответствии с его формами. Эта увлекательная и легкая работа шаг за шагом приводит вас к тому, что вы свободно и правдиво начинаете действовать и говорить уже не как вы, но как изображаемое вами лицо. Причем воображаемое тело — это как продукт вашей творческой фантазии есть одновременно и душа и тело человека, которого вы готовитесь изобразить на сцене. В нем объединяется для вас и внутреннее начало и внешнее. Скоро вы по-новому переживете и ваше собственное, пронизанное новой психологией тело, и уже больше не будете нуждаться в воображаемом теле. Никогда рассудочный анализ не раскроет перед вами психологии роли

232

с такой правдивостью, глубиной или юмором, как созданное вами воображаемое тело. Малейшее изменение, которое вы пожелаете сделать в нем, совершенствуя его, будет раскрывать перед вами новые душевные нюансы роли.

Воображаемый центр

Еще глубже и тоньше овладеете вы характерностью роли, если к созданному вами телу присоедините и воображаемый центр. Я сказал выше, что центр этот, помещенный в груди, делает ваше тело гармоничным, приближая его к идеальному типу. Но как только вы хотя бы несколько переместите его из середины груди и прислушаетесь к новому ощущению, вы тотчас же заметите, что вместо идеального тела вы обладаете телом характерным. Соответственно изменится и ваша психология. Если вы, например, перенесете центр из груди в голову — мысль начнет играть характерную роль в вашем исполнении на сцене. Однако вы различным образом ощутите характерное участие мысли в вашей игре в зависимости от того, какую роль вы играете. Для Фауста, например, центр, помещенный в голове, придаст вашей игре характер мудрости, в роли же Вагнера, наоборот, он поможет вам изобразить фанатизм и узость мысли. В зависимости от особенностей роли будет меняться и ваше представление о центре, если вы дадите волю вашей творческой фантазии. Центр в голове Фауста вы можете, например, вообразить большим, сияющим и излучающим, в то время как центр в голове Вагнера — небольшим, напряженным и даже жестким. Вы можете поместить небольшой, похожий на кристалл центр в плечо или глаз для таких характеров, как Квазимодо или Тартюф. Мягкий, теплый, не слишком маленький, в области живота — для Фальстафа или сэра Тоби Бэлча. Хрупкий и прозрачный центр в коленях — для сэра Эндрю Эгьючика. Даже вне пределов тела можете вы вообразить центр. Для Гамлета, Просперо или Отелло, например, вы можете поместить его перед телом. Для Санчо Пансы — сзади, пониже спины, и т.п.

Найдя воображаемые тело и центр и вжившись в них, вы заметите, что они становятся подвижными и способными меняться в зависимости от сценического положения. Вы заметите, что не только вы играете созданными вами телом и центром, но и они играют вами, вызывая новые душевные и телесные нюансы в вашем исполнении.

Возьмите пример. Вы готовите роль Дон Кихота. Ваше воображение давно уже нарисовало вам его внешний и внутренний облик. Теперь вы ищете для него тело и центр.

233

Видите ли вы его влюбленным и тихим, или он является вам строгим, закованным в латы, верхом на тощем коне, в душной пустыне, или в бою, или за книгами в минуты страстных мечтаний о шлеме Мамбрена — вы знаете: тело его — прямое, худое, тонкое, нежное. Центр — сияющий, маленький, беспокойный, горячий — вращается высоко-высоко над его головой. Вы вошли в это тело и поместили центр над своей головой. «Ты стоишь на страже оружия»,— говорите вы Рыцарю Печального образа (то есть себе самому). «Шорох... враг приближается!..» Послушный вашему приказу, рыцарь в шлеме и в латах (вы сами) приходит в движение: его плечи упали, длинные руки повисли и пальцы по-детски раскрылись. Шея, худая и длинная, как у испуганной птицы, хочет поднять беспокойную голову к центру, но центр уходит все выше, вращаясь и искрясь. Чем упорнее тянется вверх худая фигура, тем больше гнутся в коленях старые слабые ноги. Сбитые в сторону латы носков на веревках звякают тихо... рыцарь крадется. «Теперь — нападай!» Все изменилось! В мгновение ока центр падает вниз и застывает в верхней части груди, спирая дыхание! Плечи взлетают, рыцарь сутулится, ноги становятся длинными, тонкими. Пика направлена в тьму, в пустоту... Прыжок на врага, и центр, теперь маленький, темный, как мяч на резинке, летает вправо и влево, вперед и назад. Вслед за ним мечется рыцарь, то пригибаясь всем телом к земле, ширясь в плечах, то на мгновение худея и устремляясь вверх на цыпочках...

Так, забавляясь, вы незаметно вживаетесь в роль, в ее характерные особенности, все время оставаясь в сфере творческой фантазии. Ваша работа легка и артистична. Вы все больше и больше отходите от грубости и тяжести плоского натурализма с его требованиями «точности, как в жизни».

УПРАЖНЕНИЕ 21. Представьте себе какое-нибудь воображаемое тело с центром в том же пространстве, где находится ваше собственное тело. Начните двигаться, говорить и выполнять простые действия, стараясь вжиться в характер, возникший от случайно взятых вами тела и центра. Проработайте этот характер так, как будто бы вы готовили роль. Возвращайтесь к нему в течение нескольких дней, совершенствуя и детализируя его.

Создайте другой такой же случайный характер. Начните вносить легкие изменения в воображаемое тело.

Меняйте характер центра, представляя его себе, например, большим, маленьким, сжимающимся, расширяющимся, удаляющимся, приближающимся, излучающим, светлым, темным, тяжелым, легким, жестким, мягким, теплым, холод-

234

ным и т.п. Следите, какие изменения возникают в характере от перемен, производимых вами в теле и центре.

Выберите характер из пьесы или литературы и найдите для него воображаемые тело и центр. Упражняйтесь в разработке и усвоении их.

Когда вы почувствуете некоторую уверенность и легкость при выполнении предыдущих упражнений — поставьте себе задачу: в кратчайший срок (в несколько минут) создать и разработать в деталях характер, исходя из случайно взятых вами тела и центра. Постарайтесь в этот же короткий промежуток времени выработать также и манеру речи созданного вами лица. Затем, после упражнений, попробуйте представить себе его биографию и образ жизни.

ИМПРОВИЗАЦИЯ

Шестой способ репетирования

Усвоить психологию

импровизирующего актера —

значит найти себя как художника.

Импровизация.

Все, что в игре актера принимает застывшую, неподвижную форму, уводит его от самой сущности его профессии — импровизации.

Импровизирующий актер пользуется темой, текстом, характером действующего лица, данными ему автором, как предлогом для свободного проявления своей творческой индивидуальности. Его психология существенно отличается от психологии актера, неспособного к импровизации на сцене. В то время как последний педантически держится за найденные им однажды удачные приемы игры, за ремарки автора, стремится к точному повторению указанных ему мизансцен и полагает главной своей задачей произнесение текста, данного ему автором, импровизирующий актер чувствует себя гораздо независимее. Сколько бы раз он ни исполнял одну и ту же роль, он всегда находит новые нюансы для своей игры в каждый момент своего пребывания на сцене.

Путем соответствующих упражнений вы можете усвоить себе психологию и технику актера-импровизатора.

УПРАЖНЕНИЕ 22. Наметьте исходный и заключительный моменты для своей импровизации. Они должны быть точны и просты. Например: в начале вы быстро встаете

235

с места и твердо произносите «Да!». В конце вы безвольно опускаетесь на стул и говорите «Нет!». Всю среднюю часть, весь переход от исходного момента к заключительному вы импровизируете. Не придумывайте заранее оправданий вашим действиям, не берите никакой определенной темы, но, отдавшись впечатлению от вашего же собственного движения и слова (исходный момент), свободно, с доверием к себе начните играть то, что подскажет вам ваше подсознание. Пусть каждый последующий момент будет психологическим следствием предыдущего. Так, не имея заранее намеченной темы, вы продолжаете импровизировать, продвигаясь от начала к намеченному вами концу. Все, что вы делаете при этом, приходит целиком из области вашего творческого подсознания и является неожиданностью для вас самого. Это чистая форма импровизации. В эту минуту вы — актер в настоящем смысле этого слова. Импровизируя таким образом, вы проходите целую гамму разнообразных чувств, настроений и волевых импульсов. Вы знакомитесь с богатствами вашей собственной актерской души, о которых вы, возможно, не подозревали раньше. Ваше воображение пробуждается, и вы, может быть, создаете неожиданный и новый для вас образ. Вы чувствуете, как освобождается в вас истинный художник: актер-импровизатор.

Но вы не блуждаете бесцельно; вами руководит заключительный момент импровизации. Он направляет вашу игру, не связывая ни ваших действий, ни вашей фантазии. Вы импровизируете свободно, но не бесцельно.

Упражняйтесь таким образом до тех пор, пока ваша душа не разовьет полного доверия к самой себе. Пока вам не станет чуждой мысль: «Что же я буду делать без темы и слов, данных мне автором?» При импровизации ваше творческое подсознание (не рассудок) заменяет вам автора.

Затем перейдите к упражнению, где вы кроме заранее намеченных начала и конца берете еще и определенную основу для вашей импровизации. Такой основой могут быть, например: легкость, форма, красота («эстетическая совесть»), завершенность, атмосфера, психологический жест, характерность (воображаемые тело и центр), излучение и т.п. Даже определенный род движений может быть основой для вашей импровизации, например: формирующие, плавные, реющие или излучающие движения. Не берите вначале больше одной основы.

Для групповых импровизаций принцип построения и проведения их остается тем же самым. Различие заключается только в том, что каждый из импровизирующих счита-

236

ется с игрой своих партнеров (реагируя на нее не рассудочно, но так же непосредственно, как на свою собственную игру при индивидуальной импровизации). Начальный и исходный моменты при групповых упражнениях должны сохранять такую же простоту, как и при индивидуальных. Например: начало — автор читает собравшимся у него коллегам свое новое произведение. Конец — все расходятся, прощаясь друг с другом и с автором. Или: начало — ночь, полустанок железной дороги. Скучающие пассажиры ждут прибытия поезда. Конец — звонок возвещает приближение поезда. Успевшие перезнакомиться путешественники, спешно собрав свой багаж, направляются к выходу, ведущему на перрон, и т.п.

Не усложняйте ничем ваших упражнений. Чем они проще, тем скорее и вернее они приведут вас к цели.

Способность импровизировать слова не есть актерская способность, и не следует отвлекать свое внимание подыскиванием наилучших слов. Смысл упражнения не пострадает от неудачно подобранных фраз и выражений.

Слишком длинные импровизации могут вызвать ненужные, затемняющие смысл упражнения затруднения, как, например: рассудочное увлечение счастливо возникшим диалогом, одностороннее развитие внезапно осознанной темы, доминирование одного участника над другими и т.п. Нежелательные явления подобного рода почти отсутствуют в коротких импровизациях.

Импровизация как способ репетирования.

Теперь представьте себе, что между исходным и заключительным моментами вы установили еще один переходный момент в середине. Ничего не изменится для вас от этого в процессе импровизации. Вы свободно пройдете через средний момент и направитесь к заключительному. Представьте себе теперь, что вы установили много таких моментов и что вы переходите от одного к другому. Что напомнит вам такое упражнение? Разве не то же делаете вы, репетируя или играя пьесу, написанную автором? Разница заключается только в том, что, приступая к работе над готовой пьесой обычным путем, вы забываете себя как импровизатора и предполагаете бессознательно, что автор уже сделал за вас всю творческую (импровизационную) работу и вам остается только в точности выполнить его указания. Вы снижаете значение своего творческого процесса, сводя его на степень второстепенного. Но если вы устраните эту чисто психологическую ошибку и разовьете путем упражнений

237

свою способность импровизации, вы скоро придете к убеждению, что театральное искусство есть непрестанная импровизация, что нет такого момента на сцене, когда вы, как актер, были бы лишены возможности импровизировать. Едва ли следует упоминать о том, что импровизация не должна переходить в произвол актера на сцене. Актер не должен искажать ни текста автора, ни мизансцен режиссера. Без них его импровизация не имела бы основы. Свобода импровизирующего актера выражается в том, как он произносит слова автора, как следует мизансценам режиссера, как нюансирует интерпретацию роли, найденную в период репетиций. Опыт показывает: чем бережливее относится актер к общей композиции спектакля, тем свободнее он чувствует себя как импровизатор.

Импровизация может быть одним из способов репетирования. Вы выбираете сцену, с которой хотите начать ваши репетиции. Если сцена длинна, вы берете небольшую часть ее и, установив, по автору, начало и конец, вместе с партнерами начинаете импровизировать. В этом случае вами руководит и направляет ваши действия не только конец, как в предложенном выше упражнении, но и содержание сцены, тема, которую дает вам автор. Проделав несколько раз такую импровизацию, вы прибавляете к исходному и заключительному моментам один или два момента для средней части импровизации, также заимствуя их из сцены, над которой вы работаете. Автор дает вам для этого и текст, и психологический рисунок. Постепенно, все больше заполняя пробелы между намеченными вами моментами, вы, не теряя психологии импровизирующего актера, будете в состоянии легко провести всю сцену так, как она написана автором. Но вы будете переживать все, что вы делаете на сцене, как ваше собственное творение. Написанная автором пьеса будет предлогом к вашему творчеству. Она даст вам направление, вдохновит вас, но не лишит самостоятельности: Во всем оставаясь верным авторскому замыслу, вы вместе с тем в полной мере будете его сотворцом.

Усвоив таким образом сцену, вы берете теперь одну за другой различные основы для вашей репетиции-импровизации (легкость, форма, излучение, атмосфера, характерность, психологический жест, игра с окраской и т.п.). Это избавит вас от манеры репетирования вообще, бесцельно, что задерживает обычно как рост отдельных ролей, так и всего спектакля в целом. Кроме того, вы скоро заметите, что, взяв ту или иную основу для репетиции, вы благодаря ее воздействию на вас пробудите в вашей душе больше, чем могли бы

238

ожидать от нее. Она действует как ключ, отпирающий не одну только, но многие двери, ведущие в тайники вашего творческого подсознания.

АКТЕРСКИЙ КОЛЛЕКТИВ

Коллектив, возникающий

из желания отдельных его членов

совместной работы, повышает

творческие силы индивидуальности;

коллектив же, составленный

по принуждению, ослабляет

индивидуальность, лишает ее

оригинальности и постепенно

придает ее действиям характер

механичности.

Театральное искусство как театральное действие, предъявляет к отдельному актеру определенные требования. Как бы ни был талантлив актер, он не может в полной мере развернуть свое дарование, если внутренне изолирует себя от коллектива. Он должен развить в себе способность коллективной импровизации, восприимчивость к творческим импульсам других, повышенную степень творческой активности и чувство стиля. О способности импровизации я говорил выше. Посмотрим, как могут быть развиты три других качества.

Восприимчивость

УПРАЖНЕНИЕ 23. Участники упражнения должны начать с того, чтобы сказать себе: «Мы представляем из себя группу, мы здесь, мы вместе». Затем каждый из членов группы должен постараться осознать индивидуальное присутствие каждого другого члена группы так же, как и свое присутствие среди них. Творческий коллектив состоит из индивидуальностей. Он не должен превращаться в массу, поглощающую в себе отдельные личности. Поэтому каждый участвующий в упражнении должен быть в состоянии, преодолев общее представление: «мы», сказать себе: «ОН, и ОН, и ОН, и Я».

Без сентиментальности и излишней чувствительности каждый член группы делает внутреннее усилие открыться своим партнерам. Это значит: быть готовым воспринять впечатление, даже самое тонкое, от каждого присутствующего в каждый данный момент и быть в состоянии гармонично реагировать на него.

239

Когда таким образом установился некоторый контакт между участниками упражнения, они выбирают ряд определенных простых действий для последовательного их выполнения. Действия эти могут быть, например, такими: 1) спокойно ходить по комнате, 2) бегать, 3) стоять неподвижно, 4) сидеть на стульях, 5) разойтись и встать вдоль стен; 6) сойтись в центре комнаты и т.п. Внутренне открывшись друг другу, каждый из участников старается угадать, какое из намеченных действий группа хочет выполнить в данный момент. Не условливаясь предварительно о порядке их выполнения, группа переходит от одного действия к другому. Стремление угадать желание группы развивает тонкость восприятия участников по отношению друг к другу. Желание угадать не исключает, разумеется, возможности непосредственного наблюдения участниками друг друга. Смысл упражнения именно и заключается в том, чтобы повысить наблюдательность и восприимчивость актера по отношению к партнерам на сцене.

Проделайте ряд этюдов-импровизаций. Например: конец многолюдного собрания. Председатель произносит несколько фраз своей заключительной речи и объявляет собрание закрытым. То, как он делает это, дает тон всей последующей импровизации. Своим поведением и манерой речи он как бы диктует «музыкальную тональность», объединяя в ней всех участников упражнения. Вспыхнет ли горячий спор, погрузятся ли члены собрания в задумчивость, выкажут ли они удовлетворение или раздражение, создастся ли тяжелая, напряженная или, наоборот, радостная, приподнятая атмосфера, начнут ли члены собрания расходиться или захотят остаться и продолжать беседу и т.п., будет зависеть от того, что сумеют «услышать» участники упражнения в тоне, данном им председателем. (Подобные же упражнения могут быть построены и для двух лиц.)

Выберите тему для импровизации и определите только в общих чертах, например: фабрика, семейный праздник, сборы в дорогу, скандал в ресторане и т.п. Вначале импровизация, по всей вероятности, окажется несколько хаотичной. Но участники все снова повторяют ее, не обсуждая, пока их усилия угадать и поддержать творческое намерение партнеров не превратят импровизацию в стройный этюд с ясно выраженным содержанием и четкой последовательностью событий. Постепенно группа может перейти к более сложным темам, например: паника в театре, взрыв на химическом заводе, битва, карнавал, возбужденная толпа и т.п.

240

Путем многократного повторения и такие импровизации должны быть доведены до степени хорошо срепетованных сцен.

Активность

Большую ошибку делают актеры, предполагая, что они могут появляться на сцене (или на репетиции) с той степенью активности, которая знакома им в их повседневной жизни. Желая быть «натуральными», они переносят на сцену вместе с повседневностью и эту пониженную активность. По словам Коклена, повседневная жизнь, перенесенная на сцену, производит то же впечатление, что и статуя в нормальный рост, поставленная на высокую колонну. Как статуя, поставленная на высокую колонну, теряет для наблюдателя свою натуральную величину, так и актер теряет для зрителя свою натуральную активность, перенося ее на сцену.

Инстинктивно чувствуя необходимость повышенной активности, большинство актеров, играя, прибегают к так называемому нажиму. Но эта ложная активность не достигает цели. Она отталкивает публику и парализует творческие силы актера. Она всегда локализируется в отдельных частях нашего тела (в руках, ногах, шее, голосовых связках и т.п.), сжимает их конвульсивно, образовывает скверные театральные привычки (штампы) и разъединяет актера с партнерами на сцене. Здоровая же активность, наоборот, наполняет собой все душевное и телесное существо актера, освобождает его, делает сильным, способным к излучениям и помогает установить контакт с партнерами. Она вызывает новые, неожиданные средства выразительности на сцене и ощущается актером как постоянное желание творчества.

УПРАЖНЕНИЕ 24. Разделите чертой вашу комнату на две части. Пусть эта черта будет «порогом» сцены. Приближайтесь к «порогу» с намерением повысить степень вашей активности, как только вы переступите за него. Сделайте внутреннее усилие поднять волевую волну снизу, из области ног, вверх, к области груди, и держите ее там. Делайте это упражнение много раз. Следите, чтобы активность не переходила в физическое, мускульное напряжение. При правильно выполненном упражнении вы почувствуете ваше существо как бы расширившимся и увеличившимся. При мускульном напряжении, напротив, вы переживете род сжатия, уменьшения вашего существа.

Переступив «порог», начните излучать вашу активность из груди, затем из вытянутых рук и, наконец, из всего

241

вашего существа. Посылайте излучения в различных направлениях.

Излучайте активность, придавая ей определенную окраску.

Перейдите постепенно к несложным импровизациям. Старайтесь делать их, сохраняя активность и излучение.

Групповое упражнение: один за другим участники входят на сцену, переходя намеченную линию «порога». Каждый из входящих вносит с собой повышенную активность. Он излучает ее в пространство вокруг себя. То эе делают и остальные. Активность накопляется, насыщая пространство (так, по крайней мере, должны представлять себе участники упражнения). Сойдясь, они начинают делать импровизацию, пользуясь как своей внутренней, активностью, так и активностью, накопленной в пространстве вокруг них.

Цель упражнения достигнута, когда участники его могут сказать себе: «Активность имеет объединяющую силу. Она помогает вступать в общение с партнерами и побуждает к коллективному творчеству».

Возьмите себе за правило не начинать репетиции или спектакля, не перейдя внутренне «порога» сцены.

Стиль

Не только потому должен актер стремиться пробудить в себе чувство стиля, что профессиональная работа сталкивает его с разными эпохами. Это само собой. Но и потому еще, что стиль, так же как способность коллективной импровизации, восприимчивость к творческим импульсам других и правильная активность, обладает объединяющей силой, помогающей актеру сливаться с коллективом. Актеру недостаточно быть знатоком существующих стилей. Он должен быть в состоянии жить, двигаться, говорить и общаться с партнерами в определенном стиле. Он должен пробудить в себе живое чувство стиля.

УПРАЖНЕНИЕ 25 (групповое). Участники выбирают тему, например: печаль, мщение, победа, экстаз, благоговение и т.п. и затем на выбранную тему строят ряд пластических групп в разных стилях. В качестве стилей они берут сначала трагедию, драму, комедию, водевиль и клоунаду.

Упражнение производится следующим образом: медленно, с разных концов комнаты, наблюдая друг за другом, участники сходятся одновременно к центру, где должна быть образована группа. Каждый стремится найти для себя позу, которая гармонировала бы с темой, с позами других и была бы подсказана выбранным для упражнения стилем. Постепенно группа образовывается сама собой. Участники должны осознать гармонизующую и объединяющую силу стиля.

Проделав таким образом одну и ту же тему последовательно в различных стилях, образовывая каждый раз новые группы, участники выбирают другую тему и также проводят ее через все стили.

Вариации упражнения:

1. Участники сходятся к центру комнаты один за другим. Первый вошедший, найдя позу, соответствующую теме и стилю, ждет, пока к нему последовательно присоединятся остальные.

2. После того как группа сформировалась и движение в ней прекратилось, участники снова начинают двигаться, стараясь и в движении сохранить найденные гармонию, стиль и характер, продиктованные темой.

3. В разных местах комнаты одновременно образуются две или три группы. Каждая из них должна гармонировать с другими. Темы для каждой группы могут быть разными, но стиль для всех один.

4. Тема и стиль для образования группы (или групп) диктуются музыкальным отрывком или атмосферой. В последнем случае предварительно создается атмосфера, как это было описано выше (см. упр.3).

5. Создав и зафиксировав группу, участники переплавляют ее в другой стиль (например: экстаз в стиле драмы переплавляется в экстаз в стиле комедии, водевиля и т.п.). Они стремятся достигнуть этого минимальными внешними средствами: каждый участник, по возможности сохраняя свою первоначальную позу, доверившись чувству стиля, старается придать ей другой характер.

Делая упражнение на пластические группы, старайтесь избегать танцевальных и так называемых пластических движений и поз, так же как и стилизации, заменяя их движениями, подобными психологическому жесту. Стилизация достигается внешними средствами, комбинирующей способностью рассудка, в то время как стиль рождается из глубин творческой души.

Группы становятся разнообразнее, пластичнее и живописнее, если упражнения производятся на станках, подмостках и лестницах, расположенных на полу.

Перейдите к простым (групповым или индивидуальным) импровизациям. Делайте их в разных стилях. Стиль в этом случае определяйте автором (например: Гоголь, Достоевский, Толстой, Чехов, Шекспир, Метерлинк, Ибсен, Мольер и т.д.).

243

Представляйте себя одетым в различные костюмы, например: греческая тога, латы средневекового рыцаря, современный бальный туалет, лохмотья нищего и т.п. Двигайтесь и говорите в гармонии с воображаемым костюмом. Костюм даст вам чувство стиля. Для групповых упражнений (импровизаций или пластических групп) все участники «надевают» однородные костюмы.

К воображаемым костюмам через некоторое время прибавьте воображаемые декорации того же стиля.

ТВОРЧЕСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ

Если актер хочет усвоить

технику своего искусства,

он должен решиться на долгий

и тяжелый труд; наградой за него

будут: встреча с его собственной

индивидуальностью и право

творить по вдохновению.

Общая характеристика

Мне кажется, здесь будет уместным сказать несколько слов о том, что на страницах этой книги я называл творческой индивидуальностью художника. Даже краткое знакомство с некоторыми из основных ее свойств может оказаться полезным для актера, ищущего пути к свободному проявлению своей творческой сущности на сцепе.

Если вы предложите двум в равной мере талантливым пейзажистам изобразить один и тот же ландшафт с непременным условием передать его с возможной точностью, вы в результате их творческой работы получите два различных пейзажа. Произойдет это потому, что каждый из них изобразит вам свое индивидуальное восприятие пейзажа, так сказать, пейзаж внутренний, а не внешний. Один из них, может быть, передаст вам атмосферу пейзажа, красоту его линий и форм, другой увидит и передаст силу контрастов, изобразит игру света и теней и т.п. Один и тот же пейзаж послужит им предлогом для проявления их индивидуальностей, причем картины их будут свидетельствовать о различии этих индивидуальностей.

Индивидуальность Шиллера, говорит Рудольф Штейнер, проявляется в его произведениях как моральная тенденция: добро побеждает зло; Метерлинк ищет тонкостей мистических нюансов за внешними явлениями; Гете видит прообразы, объединяющие многообразие внешних явлений. Станиславский («Actor Prepares») говорит, что в «Братьях Карама-

244

зовых» Достоевского выявляется его богоискательство; индивидуальность Толстого проявляется в стремлении к самосовершенствованию; Чехов борется с тривиальностью буржуазной жизни. Творческая индивидуальность каждого художника всегда стремится выразить одну основную идею, проходящую как лейтмотив через все его произведения. То же следует сказать и об индивидуальности актера.

Как часто мы слышим, например, что существует только один Гамлет, тот, которого создал Шекспир. А кто дерзнет сказать, что он знает, каков был Гамлет в воображении самого Шекспира? «Шекспировский» Гамлет — миф. В действительности существуют и должны существовать столько различных Гамлетов, сколько талантливых, вдохновенных актеров изобразят нам его на сцене. Творческая индивидуальность каждого из них изобразит нам своего, в своем роде единственного Гамлета. Со всей скромностью, но и со всей смелостью должен актер, если он хочет быть артистом на сцене, искать свой собственный подход к изображаемым им ролям. Но для этого он должен постараться вскрыть в себе свою индивидуальность и научиться прислушиваться к ее голосу.

Переживание творческой индивидуальности.

Теперь спросим себя: как переживается актером его творческая индивидуальность в минуты вдохновения? В нашей обыденной повседневной жизни мы говорим о самих себе — «я»: «я хочу, я чувствую, я думаю». Это наше «я» мы отождествляем с нашим телом, привычками, образом жизни, семейным и социальным положением и т.д. Но таково ли «я» художника, находящегося в творческом состоянии? Вспомните самого себя в счастливые минуты пребывания на сцене. Что происходит с нашим обыденным «я»? Оно меркнет, уходит на второй план, и на его место выступает другое, более высокое «я». Вы, прежде всего, чувствуете его как душевную силу, и притом силу иного порядка, чем та, которую вы знаете в обыденной жизни. Она пронизывает все ваше существо, излучается из вас в ваше окружение, заполняя собой сцену и зрительный зал. Она связывает вас с публикой и передает ей ваши творческие идеи и переживания. Вы чувствуете: сила эта связана и с вашим телом, но иначе, чем сила обыденного «я». Свободно излучаясь вовне, она почти не напрягает ни мускулов, ни нервов вашей физической организации, делая вместе с тем ваше тело гибким, эстетичным и чутким ко всем душевным волнениям. Тело становится послушным проводником и выразителем ваших художественных импульсов.

245

Три сознания

Значительные изменения происходят и в вашем сознании. Оно расширяется и обогащается. Вы начинаете различать в себе как бы три отдельных, до известной степени самостоятельных существа, три различных сознания. Каждое из них имеет определенный характер и свои задачи в творческом процессе.

Материалом, которым вы пользуетесь для воплощения ваших художественных образов, являетесь вы же сами, с вашими душевными волнениями, с вашим телом, голосом и способностью движения. Однако «материалом» вы становитесь только тогда, когда вами овладевает творческий импульс, то есть когда ваше высшее «я» пробуждается к деятельности. Оно овладевает «материалом» и пользуется им как средством для воплощения своего творческого замысла. При этом вы находитесь в том же отношении к своему материалу, как и всякий другой художник к своему. Как живописец, например, находится вне материала, которым он пользуется для воплощения своих образов, так и вы, как актер, находитесь в известном смысле вне вашего тела и вне творческих эмоций, когда вы играете, охваченный вдохновением. Вы находитесь над самим собой. Ваше высшее «я» руководит живым «материалом». Оно вызывает и гасит творческие чувства и желания, двигает вашим телом, говорит вашим голосом и т.д. В минуты творческого вдохновения оно становится вашим вторым сознанием наряду с обыденным, повседневным.

Но к чему же сводится роль вашего повседневного сознания в такие минуты? К тому только, чтобы следить за правильным выполнением всего, что должно быть произведено на сцене: установленные режиссером мизансцены, найденный на репетициях психологический рисунок роли, композиция отдельных сцен и всего спектакля и т.д. не должны быть нигде нарушены. Словом, наряду с вдохновением, исходящим от высшего «я», должен быть сохранен и здравый смысл низшего «я».

Если бы здравый смысл вашего обыденного сознания перестал оберегать найденную и зафиксированную ранее форму, ваше вдохновение могло бы разбить ее, сделать вашу игру хаотичной, и вы, потеряв самообладание на сцене, подверглись бы риску выйти из пределов не только вашей роли, но и всего спектакля. Нередко старые русские актеры на провинциальных сценах, увлекаясь идеалом «вдохновенной игры», ломали мебель на сцене, «не помня себя», душили своих партнеров и, не будучи в состоянии обуздать своих

246

«переживаний», рыдали в антрактах и пили после спектакля, сжигаемые огнем «вдохновения». В этом было много романтики, и иногда, вопреки здравому смыслу, все-таки хочется пожалеть о том, что эта романтика исчезла бесследно.

С другой стороны, если вы, сохраняя найденную форму, выступите перед публикой без вдохновляющего вас вашего второго сознания, если вы захотите руководиться только здравым смыслом, ваша игра останется мертвой и холодной. Современные актеры, в противоположность старым, «вдохновенным», нашли оправдание своей безжизненной игре: они называли ее «игрой на технике». Но об этой игре, когда она исчезнет со сцены, едва ли придется пожалеть.

Таковы два различных сознания, которые вы переживаете в моменты вдохновенной игры на сцене. Но где же третье сознание? Кому принадлежит оно? Созданный вами сценический образ есть носитель этого третьего сознания.

Переживания на сцене нереальны.

Вы создали новую «душу», носительницу третьего сознания. Рассмотрите ее поближе. Сравните ее с вашей собственной душой, поскольку вы знаете ее в вашей обыденной жизни. В чем разница? Все чувства, желания, все переживания вашего сценического образа, как бы сильны они ни были, все они — нереальны. Не должны быть реальны. Ваши слезы и смех, ваше горе и радость на сцене, как бы искренни и глубоки они ни были, никогда не станут частью вашей повседневной душевной жизни. Они безличны, очищены от всего эгоистического. Откуда приходят эти нереальные, чистые творческие чувства? Они даруются вам вашей творческой индивидуальностью. Рождаясь в этот мир, вы уже приносите с собой известные способности, наклонности, характерные особенности, тот или иной темперамент, так же как все ваши индивидуальные черты. Но не только они одни проявляются в вашем творчестве. Все, что вы пережили в течение вашей жизни, все, что вы наблюдали, видели, что радовало ваш взор, что вы любили или ненавидели, от чего страдали, к чему горячо и пламенно стремилась ваша душа, все, чего вы достигли или что навсегда осталось для вас мечтой и идеалом,— все это уходит в так называемые подсознательные глубины вашего «я». Там оно очищается от всепронизывающего эгоизма вашей обыденной жизни, вашего низшего сознания и преображается в материал, из которого ваша творческая индивидуальность строит душу сценического образа. В минуты вдохновения

247

вы получаете как дар ваши забытые чувства в новом, преображенном виде. Так возникает ваше третье сознание — душа сценического образа. Попытки актеров использовать на сцене их непроработанные, еще не забытые личные чувства приводят к печальным результатам: сценический образ становится неэстетичным, быстро превращается в клише и не заключает в себе ничего нового, оригинального, никакого индивидуального откровения.

Чувства становятся сочувствием

Но помимо того, что ваши творческие чувства нереальны, они обладают еще одной характерной особенностью: из чувств они становятся сочувствием. Оно-то и строит «душу» сценического образа. Ваше высшее «я» сочувствует созданному им же самим сценическому образу. Художник в вас страдает за Гамлета, плачет о печальном конце Джульетты, смеется над выходками Фальстафа. Но сам он остается в стороне от них как творец и наблюдатель, свободный от всего личного. И его сострадание, сорадость, солюбовь, его смех и слезы передаются зрителю как смех, слезы, боль, радость и любовь вашего сценического образа, как его душа. Сочувствие вашего высшего «я» Отелло так велико и интенсивно, что оно становится отдельным, самостоятельным, третьим сознанием в вас. Рождается новое, иллюзорное существо, и ваше высшее «я» говорит: «Это—Отелло, это — Гамлет, это — Фальстаф». Диккенс плакал от сочувствия, когда умирал кто-нибудь из добрых героев, созданных его же фантазией. Шаляпин говорил: «Это у меня не Сусанин плачет, это я плачу, потому что мне жаль его. Особенно, когда он говорит: «Прощайте, дети!» (Рассказано сыном Шаляпина, Ф. Ф. Шаляпиным.)

Актер ошибается, полагая, что он может сыграть роль при помощи своих личных чувств. Он не всегда отдает себе отчет в том, что его личные чувства говорят ему только о нем самом и ничего не могут сказать о его роли. Только сочувствие способно проникнуть в чужую душу. Даже в обыденной жизни вы могли заметить, что вы действительно проникаете в душу другого человека только тогда, когда возбуждено ваше сочувствие. То же самое происходит и в моменты творческого состояния.

Признание одного актера

Интересное признание известного венского актера, Левинского, по поводу трех сознаний на сцене приводит Рудольф Штейнер в таких приблизительно выражениях: «Я-

248

ничего не мог бы достичь как актер, если бы появлялся на сцене таким, каков я есть в действительности: маленьким, горбатым, со скрипучим голосом и безобразным лицом... Но я сумел помочь себе в этом отношении: я всегда появляюсь на сцене как три человека. Один — маленький, горбатый, уродливый. Другой — идеальный, чисто духовный, находящийся вне горбатого, уродливого; его я всегда должен иметь перед собой. И, наконец, в качестве третьего... я вместе со вторым играю на горбатом, уродливом и скрипучем». Такое состояние, прибавляет Рудольф Штейнер, должно стать сознательным и привычным для актера.

Видеть себя со стороны

Если вы хотите в полной мере освободить ваши творческие силы, вы можете помочь себе в этом, последовав простому практическому совету Рудольфа Штейнера (там же). Заключается он в том, чтобы выработать в себе способность до некоторой степени смотреть на себя самого в жизни со стороны, объективно, как на постороннего. (Речь идет, разумеется, не о наблюдении себя в зеркале, не о позировании перед ним или перед другими людьми, как это часто делают современные актеры.) Вы можете себе усвоить психологию, подобную той, которую имел Гете. По словам Рудольфа Штейнера (там же), Гете в высшей степени обладал способностью наблюдать себя со стороны, объективно, безлично. Даже в самые романтические моменты его жизни он не отказывал себе в удовольствии иметь два сознания. Эта способность Гете давала ему глубокое проникновение в тонкости переживаний человеческой души и отражалась в его романтических и других произведениях. Такая способность в значительной степени раскрепостит ваше творческое «я», и оно все чаще и чаще будет дарить вам минуты вдохновения.

Социальное значение высшего «я»

Ваше пробужденное «я» является не только творцом сценического образа, но и зрителем. Находясь одновременно по обе стороны рампы, оно следит за переживаниями зрителя, разделяя с ним его восторги, волнения и разочарования. Больше того: оно обладает способностью предвидеть реакцию зрителя на то, что произойдет на сцене в следующий момент. Оно знает наперед, что удовлетворит зрителя, что разочарует его, что воспламенит или оставит его холодным. Для актера с пробужденным «я», с развитой творческой индивидуальностью, зрительный зал является

249

живым связующим звеном между ним и художественными запросами современного зрителя. Благодаря этой особенности своей творческой индивидуальности актер становится способным отличать истинные нужды современного ему общества от требований дурного вкуса толпы. Прислушиваясь к голосу, доходящему к нему из зрительного зала, он постепенно научается чувствовать себя участником социальной жизни и соответственно этому давать направление своей профессиональной работе.

Путем соответствующих упражнений вы можете помочь пробуждению социального чувства вашей творческой индивидуальности.

УПРАЖНЕНИЕ 26. Представьте себе, что вы смотрите спектакль из зрительного зала. Пьеса, которую разыгрывают перед вами, должна быть хорошо знакома вам. Зрительный зал наполнен публикой, пришедшей с улицы. Это — публика сегодняшнего дня. Сидя вместе с ней в зале, вы наблюдаете в вашем воображении ее реакцию на то, что происходит на сцене. Вы стараетесь понять, что удовлетворяет эту публику с улицы, что оставляет ее равнодушной, что кажется ей правдивым, что — фальшивым как в игре актеров, так и в самой пьесе.

Поставьте перед собой ряд конкретных вопросов и постарайтесь ответить на них на основании того, что вы переживаете вместе с публикой: зачем нужна эта пьеса в наше время? Какую общественную миссию она выполняет? Что извлечет эта публика из этой пьесы? Какие мысли, чувства и желания может такая пьеса и такая игра актеров возбудить в современной публике? Сделает ли эта пьеса и этот спектакль современного зрителя более чутким и восприимчивым к событиям современной жизни? Вызовут ли они в душе зрителя моральные чувства, или воздействие их ограничится только удовольствием? Может быть, спектакль возбудит только низшие чувства зрителя? Какого качества юмор пробудит он в его душе?

Попробуйте теперь, все еще оставаясь в зрительном зале, но уже как режиссер, внести некоторые изменения в трактовку пьесы, ролей и в игру актеров, ища лучшего воздействия на вашу воображаемую публику.

Затем постарайтесь проследить, как покинет публика театр после окончания спектакля. Что ценного унесет она с собой? Изменится ли отчасти ее взгляд на жизнь? Будет ли впечатление от спектакля отрицательным или положительным? И т.д.

Перейдите к следующей, более тонкой форме того же упражнения. Представьте себе тот же спектакль перед зри-

250

тельным залом, наполненным специальной публикой: профессорами университета, учителями или студентами, рабочими, актерами, докторами или политическими деятелями и дипломатами, представителями провинции или обитателями столицы, коммерсантами или крестьянами, иностранцами, принадлежащими к различным странам, классам и профессиям, понимающими или не понимающими язык, на котором говорят актеры на сцене; наполните зрительный зал детьми и т.д. и т.п. Постарайтесь угадать реакцию и этой специфически подобранной публики.

Такие упражнения помимо удовлетворения, которое они могут дать вам, разовьют в нас постепенно новый орган для восприятия социальной жизни, и этот орган будет частью сложного духовного организма вашего высшего «я», вашей творческой индивидуальности, поскольку она проявляется в вашей профессии.

«Я» как импровизатор

Создавая сценический образ и одновременно наблюдая его со стороны, ваша творческая индивидуальность часто сама поражается своим находкам. Все, что вы делаете на сцене, ново и неожиданно для вас самих, потому что ваше высшее «я» всегда импровизирует. Оно не хочет, да и не может пользоваться старыми театральными привычками и клише. Они появляются в вашей игре только тогда, когда ваше обыденное «я» переступает положенные ему границы здравого смысла и пытается принять активное участие в творческом процессе. И здесь вы можете прийти себе на помощь, развивая путем простых упражнений свою изобразительность и оригинальность.

УПРАЖНЕНИЕ 27. Возьмите простое действие, например: убрать комнату, накрыть на стол, найти затерянный предмет и т.д. Повторите это действие десять-двадцать раз, не повторив при этом ни одного движения, ни одного положения, уже использованных вами. Это упражнение пробудит в вас уверенность в себе, изобретательность и, что важнее всего, нелюбовь к избитым сценическим клише, которые больше, чем что-либо другое, способны убить живое проявление творческих сил актера.

В заключение я хочу рекомендовать вам еще одно упражнение, благодаря которому вы можете сделать значительный шаг в знакомстве с характером вашей собственной творческой индивидуальности.

УПРАЖНЕНИЕ 28. Выберите отрывок из роли, уже игранной вами раньше (или приготовьте отрывок заново),

251

и представьте себе, что этот отрывок исполняете не вы, но другой актер, хорошо вам известный как художник, актер, игру которого вы легко можете вообразить. Затем таким же образом представьте себе игру другого актера и постарайтесь, сравнивая ваши впечатления от их игры, почувствовать, в чем выражается различие их индивидуальностей. Проделайте тот же опыт с целым рядом хорошо знакомых вам актеров.

В заключение постарайтесь увидеть в вашем воображении себя самого исполняющим тот же отрывок. Когда перед вами выступят характерные особенности вашего исполнения той же роли и вы сравните их с исполнением других актеров — вы переживете нечто, что можно назвать интимной встречей с вашей собственной индивидуальностью.

Не анализируйте рассудочно впечатления, полученные вами от вашей собственной игры. Ограничьтесь общим переживанием «встречи» с самим собой.

КОМПОЗИЦИЯ СПЕКТАКЛЯ

Вещь изолированная

становится непонятной.

Рудольф Штейнер

Всякое искусство постоянно

стремится стать подобным музыке.

В.Парет

Те же законы, что управляют явлениями вселенной, жизнью земли и человека, законы, которые вносят гармонию и ритм в такие искусства, как музыка, поэзия и архитектура, могут найти применение и в театральном искусстве. Я постараюсь дать возможно краткое изложение некоторых из них и на примере «Короля Лира» показать, как практическое применение их на сцене может стать основой композиции спектакля.

Трехчленность

Если путем многократного проигрывания пьесы в вашем воображении вам удалось вжиться в нее настолько, что она является вашему внутреннему взору вся сразу, лишь только вы сосредоточите свое внимание на одном из моментов ее действия, вы будете в состоянии увидеть ее как трехчленное целое. Начало вы переживете как зерно, из которого развивается растение; конец — как созревший плод, и середину — как процесс превращения зерна в зрелое растение, нача-

252

ла — в конец. Каждая из этих частей имеет свою задачу и свой специфический характер в композиции целого. Их взаимоотношения могут дать режиссеру руководящую идею при постановке пьесы. Рассмотрим вкратце эти взаимоотношения,

Полярность

Если в произведении искусства (в данном случае в пьесе или спектакле) действительно происходит превращение начала в конец, то есть если в пьесе есть органическое действие, то оно, подчиняясь закону полярности, выражается в том, что начало (сразу или постепенно) превращается в конце в свою противоположность. Полярность начала и конца в пьесе или спектакле создает правильную композицию и повышает их эстетическую ценность. Известно, что контрасты в произведениях искусства дают им силу и выразительность, отсутствие же их или слабое их проявление порождает монотонность и однообразие. (Начало и конец пьесы не определяются, разумеется, ее первой и последней сценами. Начало как завязка может охватывать значительную часть пьесы, так же как и ее конец.)

Но сила контраста имеет не только эстетическое, композиционное значение. Она освещает также и содержание художественного произведения, вскрывая его более глубокий смысл. Такие контрасты, как свет и тьма, жизнь и смерть, добро и зло, дух и материя, правда и ложь и т.п., дают нам глубокое проникновение в их сущность. Мы не пережили бы добра так, как мы переживаем его, если бы для нас не существовало контраста зла. То же относится и к контрасту начала и конца в композиционно построенном спектакле. Поэтому режиссеру следует искать, усиливать и даже создавать доступными ему сценическими средствами контрасты для начала и конца спектакля. Посмотрим, как выражается, например, такая полярность в «Короле Лире».

Замкнутым, давящим, окутанным темной атмосферой деспотизма, но торжественным и по-своему прекрасным представляется нам королевство Лира вначале. Покой и неподвижность сковывают этот древний мир. В центре его мы видим самого Лира. Замкнутый в себе деспот, он пригнетает к земле всех, кто вступает в сферу его влияния. Его королевство — он сам. Зло, таящееся в его окружении, скрывается под маской смирения и покорности. Усталый, древний, как и его королевство, Лир жаждет покоя. Он говорит о смерти. В своем земном величии он слеп и глух ко всему, что выходит за пределы его сознания. У него нет врагов, он

253

не нуждается в друзьях, не знает сострадания и не различает добра и зла. Земля дала ему все свои блага, выковала железную волю и научила повелевать. Он не нуждался ни в ком и ни в чем. Он — ОДИН. Он — ЕДИНСТВЕННЫЙ. Таково начало трагедии. Каков же другой ее полюс?

Во что превратился деспотический мир Лира? Он разрушен, разбит. Границы его стерты. Вместо тронного зала — степь, то бурная, то тоскливая и пустынная, скалы, палатки, поле битвы. Неограниченный властелин превратился в узника. Зло, таившееся вначале под маской верноподданнической любви, вышло наружу. Прежде безвольные Гонерилья, Регана, Эдмунд и Корнуэл проявили теперь свою упорную волю. А сам Лир? Не только внешний облик его изменился, не только обладатель несметных богатств стал нищим, но и само сознание его, прежде такое горделивое и самостное, прорвало границы и вышло за пределы земного и личного. Боль, стыд и отчаяние переплавили бессердечную, жестокую волю в горячую отцовскую любовь. Земная жизнь потеряла для Лира свое прежнее значение. Торжественная, трагически-светлая атмосфера сменила подавленность и мертвый покой начала. Вся трагедия, как и ее герои, перешла к концу в ДРУГУЮ тональность. Новый Лир стоит в центре нового мира. Он, как и прежде, один, но теперь не единственный, он — ОДИНОКИЙ. Таково композиционное взаимоотношение начала и конца. Они освещают, разъясняют, оттеняют и дополняют друг друга силой контраста. От воли режиссера зависит подчеркнуть, выявить этот контраст или затушевать его.

Но кроме большого, обнимающего весь спектакль контраста начала и конца каждая пьеса дает режиссеру возможность осуществить на сцене ряд более мелких контрастов. Они разбросаны повсюду между обоими полюсами. Возьмите, например, три монолога Лира в пустыне:

«Злись, ветер, дуй, пока не лопнут щеки!

Вы, хляби вод, стремитесь ураганом,

Залейте башни, флюгера на башнях!

Вы, серные и быстрые огни,

Предвестники громовых тяжких стрел,

Дубов крушители, летите прямо

На голову мою седую! Гром небесный,

Все потрясающий, разбей природу всю,

Расплюсни разом толстый шар земли

И разбросай по ветру семена,

Родящие людей неблагодарных.

_____________________________

254

Вы, бедные, нагие, несчастливцы,

Где б эту бурю ни встречали вы,

Как вы перенесете ночь такую

С пустым желудком, в рубище дырявом,

Без крова над бездомной головой?

Кто приютит вас, бедные? Как мало

Об этом думал я! Учись, богач,

Учись на деле нуждам меньших братьев,

Горюй их горем и избыток свой

Им отдавай, чтоб оправдать тем Небо!

__________

Лучше бы тебе лежать под землей, нежели нагишом бродить под бурею. Неужели это человек — человек и ничего больше? Посмотри на него хорошенько: на нем нет ни кожи от зверя, ни шерсти от овцы, ни шелку от червя! А мы все трое не люди — мы подделаны! Вот человек, как он есть — бедное, голое, двуногое животное... Прочь с меня все чужое! (Шуту.) Эй! Расстегни здесь. (Рвет па себе платье.)».

(Перевод А. Дружинина)

Проиграйте в вашем воображении по нескольку раз каждый из этих монологов, и вы увидите: психологически они возникают из трех различных источников. Первый — как буря вырывается из воли восставшего против стихийных сил Лира. Второй — рождается из сферы чувств, доселе так мало знакомых Лиру. Третий — исходит из мысли, созерцательно пытающейся проникнуть в существо человека, каким Лир видит его теперь. Первый и третий монологи контрастируют друг с другом, как воля и мысль человека. Между ними в качестве соединительного звена стоит второй монолог — чувство. Разными средствами сценической выразительности будут пользоваться режиссер и актер для передачи этих контрастов. Иными будут мизансцены, данные режиссером, иными — движения и речь[49] актера, иные душевные силы пробудит он в себе для каждого из трех монологов.

Другого рода контраст найдете вы, например, при сопоставлении двух главных героев трагедии — Лира и Эдмунда. С самого начала Лир предстает перед вами как существо, обладающее всеми привилегиями земного владыки. В противоположность ему Эдмунд, никому не известный,

255

вступает в жизнь как bastard. Он начинает свою жизнь с ничего, он сам — «ничто»; Лир и Эдмунд — «все» и «ничто». Каждый из них совершает свой путь: Лир — теряет, Эдмунд — приобретает. К концу трагедии Эдмунд — в ореоле славы, властный, любимый Гонерильей и Реганой — становится «всем», Лир — «ничем». Композиционный жест контраста завершился. Однако истинный смысл этого противоположения глубже. Вся трагедия в конце превращается в свою противоположность: из плоскости земной она переходит в плоскость духовную. Ценности меняются. «Все» и «ничто» приобретает к концу иной, обратный смысл. В земном своем ничтожестве Лир снова становится «всем» в духовном смысле, Эдмунд же, как земное «все», становится духовным «ничто». Этот красивый контраст вскрывает одну из более глубоких сторон основной идеи трагедии: истинная ценность вещей меняется в свете духовного или во тьме материального.

Превращение

Что же происходит в средней, связующей оба полюса части? Если, наблюдая в воображении процесс превращения начала и конца, режиссеру удастся пережить этот процесс как непрерывный (независимо от внезапных перемен и скачков, данных в пьесе автором), отдельные сцены потеряют для него свою разобщенность и он увидит каждую из них в свете начала и конца. Он получит ответ на вопрос: в каком смысле и в какой степени в каждой данной сцене начало УЖЕ превратилось в конец? Каждая отдельная сцена откроет режиссеру свой истинный смысл и значение. Он легко отличит важное от неважного, главное от второстепенного и не потеряется в деталях. Он пойдет по основной линии пьесы.

В «Короле Лире», например, в торжественной атмосфере начала происходит раздел королевства. Лживые признания дочерей, смелая правда Корделии, изгнание Кента. Корона отброшена, единство королевства нарушено. Превращение началось. Мир ширится и пустеет. Лир зовет, но голос его остается неуслышанным: «Мне кажется, что мир спит». «Мало толку было в твоей плешивой короне,— говорит Шут,— когда ты снимал с нее свою золотую». Тяжелые подозрения закрадываются в душу Лира, и только Шут дерзает высказывать их вслух. «Знают ли меня здесь?.. Пусть мне скажут — кто я такой?..» — «Тень Лира!» Начало трагедии постепенно переходит в среднюю часть. О каждой сцене, о каждом моменте может режиссер спросить: насколько и в чем они отдалились от начала и приблизились

256

к концу? Лир уже потерял королевство, но еще не изгнан из него; уже потерял власть, но еще не сознал этого; Гонерилья, Регана, Эдмунд уже приподняли маски над своими лицами, но еще не сняли их совсем; Лир уже получил первую рану, но еще далек от момента, когда сердце его станет истекать кровью; старое деспотическое сознание поколеблено, но еще нет признаков зарождения нового. Шаг за шагом, до самого конца, прослеживает режиссер превращение короля в нищего, тирана в любящего отца. Эти «уже» и «еще» протягивают живые нити от каждой сцены, от каждого события в трагедии к прошлому (началу) и к будущему (концу). Каждая сцена раскрывает перед режиссером ее истинный смысл и значение в каждый данный момент развивающегося действия. Лир, покинувший тронный зал, и Лир, впервые появившийся в замке Гонерильи,— два разных Лира, разных и внешне и внутренне. Второй возник из первого, как из второго возникает третий, из третьего четвертый, пятый, и так до конца, когда не останется ни одного «еще», где все «уже» превратятся в последний, заключительный аккорд трагедии. Отдельные сцены связаны теперь между собой не только смысловым содержанием, теперь они пронизаны жизнью, они, подчиняясь закону полярности, превращают прошлое в будущее, и превращение это становится для режиссера подобным музыке. Средняя часть делается живым связующим звеном между началом и концом. (Я уже сказал, что было бы ошибочно представлять себе три основные части пьесы резко отграниченными друг от друга. В большинстве случаев они переходят одна в другую постепенно, и их границы следует скорее чувствовать, чем определять рассудком.)

Темы

Вызвав в себе живое чувство полярности начала и конца, так же как и превращения совершающегося в средней части, режиссер хорошо сделает, если сосредоточит теперь свое внимание на отдельных темах, проходящих через пьесу. Он может проследить развитие каждой из них в отдельности. Это упростит его работу и даст ему руководящую нить. Как бы сложно ни было построение пьесы, сколько бы отдельных тем ни переплеталось в ней, режиссер всегда найдет среди них три более или менее ярко выраженные основные темы: Добро, Зло и, партитуру атмосфер.

По отношению к Добру и Злу следует помнить, что они оцениваются зрителем иначе, чем действующими лицами. В результате просмотренного им спектакля зритель

257

переживает Добро как силу, повышающую ценность жизни, Зло — как силу, ее понижающую. Непроизвольно зритель делает моральную оценку пьесы. Действующие же лица, наоборот, оценивают Добро и Зло с точки зрения тех страданий и радостей, которые выпадают им на долю. Оценка зрителя (так же как и режиссера) — объективна, действующих лиц — субъективна. С точки зрения самого Лира, например, силы Добра сконцентрированы в начале трагедии, где он пользуется своей неограниченной властью и земным благополучием. Его изгнание, безумие, нищета и смерть Корделии переживаются им как Зло. Для зрителя же, наоборот, просветленный страданиями Лир повышает моральную ценность человеческой жизни. Поэтому в противоположность переживанию Лира для зрителя Добро сосредоточено в конце трагедии, Зло же — в ее начале.

Иногда личное счастье или несчастье того или иного героя совпадает с объективным Добром и Злом пьесы.

В «Ревизоре», например, объективное Добро — наказанный порок,— сосредоточенное в конце комедии, совпадает с личным счастьем Хлестакова, но это ничего не меняет в принципе. Удача Хлестакова остается субъективным счастьем действующего лица, в то время как наказанный порок остается объективным Добром, на основании которого зритель производит свою моральную оценку пьесы.

При постановке пьесы на сцене режиссеру следует с возможной ясностью вычертить для зрителя объективную линию Добра и Зла. При этом отдельные действующие лица должны оставаться в субъективных рамках и правдиво стремиться к личному счастью или избегать личного несчастья. В тех случаях, когда отдельные актеры своей игрой пытаются выразить объективное Добро и Зло всей пьесы, то есть подсказать зрителю моральный вывод, они становятся или сентиментальными, или превращаются в «театральных злодеев».

Во многих случаях одним из наиболее сильных сценических средств, которыми может пользоваться режиссер для выявления объективной линии Добра и Зла, может быть атмосфера. Поэтому правильно построенную режиссером партитуру атмосфер следует рассматривать как самостоятельную тему (наряду с темами Добра и Зла), проходящую через весь спектакль. Бросим беглый взгляд на указанные три темы в «Короле Лире».

Добро (объективное), как наиболее сложная тема в трагедии, является во многих и различных образах. Здесь можно только намекнуть на ее развитие. Тему начинает Корделия.

258

В атмосфере гнета, исходящего от Лира, и лжи, созданной Гонерильей и Реганой, звучат слова протеста. Они настораживают внимание зрителя. Он чувствует: новая тема вступает «под сурдинку». Мало может сказать Корделия о своей любви к отцу, но много чувствует зритель за ее экономными словами. Как правда и любовь (так резко контрастирующие с отрицательной атмосферой) вступает тема Добра в общую композицию. Многословие лживых сестер (также по контрасту) только усиливает молчаливую правду Корделии. Правда растет по мере того, как разгораются гнев и ненависть Лира (новый контраст). Тема, начатая Корделией, слышится в вариациях, и в бесстрашных словах Кента. Мелодия же Любви вспыхивает и разгорается в новой тональности с появлением французского короля. Но тема Добра скоро обрывается и только после долгого перерыва выступает снова. Теперь она появляется как страдания Лира и сострадание к нему зрителя. Остроты и словечки Шута вплетаются в тему как «смех сквозь слезы». Тема растет, ширится и принимает грандиозные размеры в степных сценах, когда в них звучат мотивы возмездия, суда и кары. В возвышенной, торжественной атмосфере, в апокалипсических образах осуществляется Добро и Правда и переплавляется жестокое, деспотическое существо Лира. Все новые и новые оттенки принимает тема по мере того, как Лиру открываются прозрения в тайны жизни, как раскрывается его сердце для сострадания, как возникают в его душе раскаяние, тоска по Корделии, стыд и боль. Новая вариация: безумный Лир в степи. В этом дивном образе мы видим гибель прежнего Лира. Шаг за шагом следим мы за тем, как переплавляется его прежнее эгоцентрическое существо, как зарождается новое, исполненное правды и отрешенное от себя самого сознание. Мы присутствуем при рождении нового, высшего «я» в человеке. Эта вариация темы сплетается с мотивом страданий Глостера. Атмосфера тоски, пустоты и одиночества, сопровождающая слепого Глостера и безумного Лира, усиливает в зрителе его сострадание и любовь, заставляя все сильнее звучать тему объективного Добра. Ее усиливает, по контрасту, и тема Зла, то тут, то там грубо врывающаяся в основную мелодию. Вновь появляется Корделия, и вместе с ней начинают звучать ноты чистоты, романтики и света. В дуэли двух братьев и в гибели Эдмунда тема получает сильный акцент. Трагедия кончается рядом торжественных аккордов, поднимающих и освобождающих душу зрителя. Страдания Лира и непоколебимая сила его духа в полной мере переплавили Зло в свет и любовь. Смерть Лира, как бы

259

трагична она ни была, не есть поражение и гибель, как, например, смерть Эдмунда. Напротив, она говорит о победе Добра над Злом, о счастливо завершенной борьбе. Поэтому тема Добра кончается героической, победной нотой.

Тема Зла проще. Она начинается сразу же при поднятии занавеса. Присутствие темных сил чувствуется в настороженной атмосфере тронного зала. Тема звучит сначала как угроза и затем, перед вступлением темы Добра, она становится ложью в речах Гонерильи. Взрыв гнева Лира внезапно придает теме бурный характер. Теперь в ней звучат ноты жестокости и деспотизма. Но она снова принимает скрытый характер в сценах заговора сестер и монолога Эдмунда. Дальше она развивается непрерывно, выступая, с одной стороны, как жестокость, коварство, бессердечие и ложь, с другой — как негодование и протест в сердце зрителя. Позднее, когда Зло начинает уничтожать само себя, оттенок разнузданности и дикости присоединяется к прежним окраскам темы. Временно Зло доминирует над остальными темами (ослепление Глостера) и затем обрывается внезапно со смертью Эдмунда и обеих сестер.

Проследим кратко возможную партитуру атмосфер. Подавляющая, полная тяжелых предчувствий, настороженная и вместе мрачно-торжественная атмосфера начала переходить в злобную и гнетущую в сцене раздела королевства. Она становится скрытой и зловещей в сценах заговора сестер и первого монолога Эдмунда. Постепенно в нее вливается беспокойная, напряженная активность в сценах, предшествующих степным, и затем шаг за шагом она превращается в дикую, но трагически-торжественную во время бури. Она становится безнадежно тоскливой, полной одиночества и боли в сценах Лира и Глостера в степи. Временами она принимает нереальный, фантастический характер (например, в сцене суда Лира над дочерьми). С появлением Корделии атмосфера становится романтически-нелепой и теплой, пронизанной любовью и человечностью. Нота героизма звучит в ней во время прохождения Корделии и Лира в тюрьму. Она делается жестокой и злобной в сцене дуэли и, наконец, торжественной, возвышенной и светлой в конце трагедии.

Композиция действующих лиц

Для того чтобы темы, идея пьесы, а вместе с ними и вся постановка получили рельефность и выразительность, должна быть построена правильная композиция действующих

260

лиц. Почти каждое лицо в пьесе обладает характерными, только ему одному присущими душевными качествами. На основании этих качеств режиссер строит композицию действующих лиц. Принцип композиции заключается в том, чтобы лица, участвующие в пьесе (даже если они связаны одной и той же темой), ни в чем не повторяли друг друга. Режиссер расспрашивает себя: что преобладает в данном действующем лице — воля, чувство или мысль и какой характер они имеют? Затем при постановке он выделяет эти специфические особенности, уравновешивая и дополняя их специфическими особенностями других действующих лиц. Возьмем пример.

В «Короле Лире» целая группа лиц ведет тему Зла. Рассмотрим, в чем заключаются психологические особенности каждого из них. Лишенный способности чувствовать, Эдмунд развертывает перед зрителем ряд психологических состояний, где острый ум, вступая в различные комбинации с волей, создает ложь, хитрость, сарказм, презрение, а также мужество, твердость и бесстрашие. Все эти узоры сотканы из ума в соединении с волей. Отсутствие сердца делает героя виртуозом аморальности. Вы видите в нем даже внутреннюю красоту, но красоту холодную, без обаяния. Он говорит и действует как человек, «свободный» от моральных сомнений. Гонерилья дополняет Эдмунда. Все ее существо соткано из чувств. Все ее чувства — страсти, и все страсти — чувственность. Регана композиционно поставлена между Эдмундом и Гонерильей. Она не обладает ни блестящим умом, ни пламенным чувством. Но она отражает как чужую мысль, так и чужое чувство, когда приходит в соприкосновение с ними. Она нужна в пьесе как олицетворение слабости, становящейся орудием более сильных. Но вред ее от этого не меньше, чем вред сильных. Корнуэл представляет собой непросветленную умом волю (силу). Композиционно он противоположен Эдмунду. Кроме того, он и Гонерилья (чувство), с одной стороны, он и Эдмунд (ум), с другой, дополняют друг друга. Влюбленный в себя Освальд вносит элемент юмора в тему Зла. Его композиционное значение среди других героев еще и в том, что он показывает узость во всех трех душевных областях: в мысли, чувстве, воле.

Другой пример. В «Двенадцатой ночи» Шекспира, например, все действующие лица могут рассматриваться как влюбленные и любящие. И здесь следует найти характерные особенности каждого из них. От чисто дружеской, бескорыстной любви Антонио к Себастьяну до эгоистической

261

и нечистой любви Мальволио к Оливии даны все возможные оттенки любви позволяющие построить яркую композицию характеров этой комедии. Каждая хорошая пьеса дает основу для построения композиции действующих в ней лиц. Мошенничество, взяточничество, глупость и нечистая совесть в «Ревизоре», падение на дно и тоска по лучшему в «На дне», обостренная до болезни чувствительность в «Празднике мира» Гауптмана и.т.п. могут служить такой основой. Забота режиссера, таким образом, должна сводиться к тому, чтобы 1) подчеркнуть специфические особенности действующих лиц, 2) оттенить их различия (контрасты) и 3) построить композицию так, чтобы действующие лица дополняли друг друга.

Кульминации

После того как режиссер путем продолжительной работы воображения достиг того, что пьеса является его внутреннему взору вся сразу, на какой бы части ее он ни остановил свое внимание, он может перейти к следующему закону композиции: построению кульминационных моментов пьесы. Каждая из трех основных частей целого (начало, середина, конец, или завязка, развитие и развязка) имеет свой определенный характер. В каждой из них преобладают присущие ей силы и окраски. Но они не распределяются равномерно в пределах каждой из этих частей. Они, как волны, то поднимаются, то падают. Напряжение их становится то сильнее, то слабее. Моменты наибольшего напряжения сил и окраски, характерные для данной части, мы будем называть ее кульминациями. Но и моменты их наибольшего ослабления (иногда полного исчезновения) мы также будем рассматривать как кульминации. Такие моменты переживаются зрителем как исполненные той же значительности, что и моменты предшествовавшего напряжения. В хорошо построенной пьесе (или спектакле) имеются три кульминации, в соответствии с тремя основными частями. Они находятся в том же соотношении друг с другом, как и сами эти части (завязка, развитие, развязка). Поэтому и они подчинены закону полярности. Обратимся снова к примеру «Короля Лира».

Отрицательные земные силы, давящая атмосфера, темные деяния и замыслы преобладают в первой части трагедии. Хаотические, разрушительные силы, атмосфера торжественная (переходящая постепенно в атмосферу пустоты и одиночества) характерны для второй. В третьей части сконцентрированы просветленные страданиями Лира по-

262

Эскизы декораций к «Королю Лиру В.Шекспира

ложительная атмосфера и освобождающие, возвышенные силы. Если вы спросите себя теперь, где напряжение сил первой части выражено с наибольшей ясностью, то, по всей вероятности, ваше внимание привлечет к себе сцена, в которой Лир проклинает Корделию, бросает корону в руки своих врагов и изгоняет своего верного и преданного слугу и друга Кента. Разве эта сравнительно короткая сцена не производит на вас впечатления зерна, внезапно прорвавшего свою оболочку и начавшего развивать из себя растение? В этой сцене вы видите первое проявление темных сил, скрытых первоначально в душе самого Лира. Прорвавшись наружу, они освобождают и силы зла, таящиеся в его окружении. Мир Лира, прежде такой цельный и гармоничный, начинает разрушаться. В своей слепоте Лир не видит Корделии. Гонерилья и Регана захватывают власть,

263

зловещая атмосфера растет и распространяется. Все главные пружины трагедии приведены в действие в этой короткой сцене. Это — кульминация первой части трагедии. Из нее развивается композиция второй части. Совершается превращение начала в конец.

Но прежде, чем мы найдем кульминацию второй части, бросим взгляд на третью. И здесь мы находим сцену, где все силы и окраски конца сливаются в торжественном заключительном аккорде. Кульминация начинается с момента появления Лира с мертвой Корделией на руках. Земной, материальный мир Лира исчез. Его сменил новый мир, исполненный духовных ценностей, проникнутый возвышенной атмосферой. Зло, преследовавшее Лира, превратилось в нем самом в очищающую силу. Теперь глаза его раскрылись, он видит Корделию, видит ее внутреннее существо, которого не мог видеть раньше, когда Корделия стояла перед ним в тронном зале. Смерть Лира заключает третью кульминацию. Полярность обеих кульминаций соответствует полярности начала и конца.

Но где кульминация средней, самой сложной части трагедии? Есть ли там сцена, выражающая переход, превращение начала в конец, сцена, где были бы слышны одновременно и замирающая мелодия начала и зарождающаяся мелодия конца? В одной из сцен средней части Шекспир показал нам двух Лиров одновременно: один угасает (прошлое), другой восстает (будущее). Вглядитесь повнимательнее в эту сцену-кульминацию — она начинается с выхода безумного Лира в степи и кончается его уходом. Взгляните на Лира теперь и спросите себя: тот ли это Лир, каким вы знали его вначале? Нет, это только внешняя оболочка, только маска, за которой вы угадываете другого, нового, будущего Лира. Все его страдания, слезы, отчаяния, его раскаяние, его растерзанное сердце — где они сейчас? Конечно, не в телесной оболочке. Они скрыты за этой трагической карикатурой на прежнего, царственного Лира. Но его, этого будущего Лира, вы не видите сейчас. Он доступен пока еще только вашему внутреннему взору. Вы следите за ним вашей душой, вы хотите и ждете его появления. И он придет, вы увидите его в новом облике в момент, когда он снова найдет Корделию, когда на коленях будет молить ее о прощении. Но пока перед вами только разрушающаяся внешняя форма былого. И пока вы следите за нею вашим физическим взором, глаза вашей души видят нового, перерожденного, но пока еще бестелесного Лира. Перед вами два Лира. Перед вами совершается процесс превращения прошлого в бу-

264

«Король Лир»

дущее, начала в конец. Вы переживаете кульминацию средней части всей композиции.

Три основные кульминации (если они найдены не рассудочным путем) дают ключ к идее пьесы и к ее основной динамике. В каждой из них выражается сущность той части, к которой они принадлежат. В трех сравнительно коротких сценах в «Короле Лире» показан весь как внутренний, так и внешний путь Лира, вся его судьба: Лир совершает проступок, раскрепощая темные силы. Безумие, хаос и страдания разрывают прежнее его сознание и разрушают старый мир. Зарождается новое сознание, новый Лир, новый, светлый мир. Трагедия переходит постепенно из плоскости земной в плоскость духовную. Так композиция трех основных кульминаций указывает путь к отысканию идеи трагедии. С этих трех кульминаций режиссер и может

265

начать свои репетиции. Ошибочная мысль, что пьеса должна репетироваться педантично, начиная с первой сцены до последней в порядке их следования, внушена рассудком, но не творческой необходимостью. Почему это необходимо, если вся композиция в целом живет в вашем сознании одновременно? Разве не лучше начать со сцен, составляющих основу всей композиции, и потом перейти к сценам второстепенным?

Дальнейшие подразделения

Каждая из трех основных частей целого может быть подразделена на любое количество более мелких. Эти части могут иметь свои кульминации. Мы будем называть их, в отличие от основных, вспомогательными.

В «Короле Лире» могут быть сделаны, например, следующие подразделения. Начало распадается на две части. В первой из них Лир является перед зрителем во всем своем земном величии, облеченный безграничной деспотической властью, и совершает три проступка: проклинает Корделию, отдает корону дочерям и изгоняет Кента. Во второй — в атмосфере тайны и заговора темные силы впервые начинают проявлять свою разрушительную деятельность. Первая основная кульминация служит кульминацией также и для первого подразделения. Второе подразделение имеет свою самостоятельную кульминацию. Лир покидает тронный зал. Французский король уводит Корделию. В атмосфере покинутости, нависшей катастрофы и тайны раздаются, пока еще не громкие, голоса Гонерильи и Реганы (заговор сестер). Это — начало первой вспомогательной кульминации. Тема Зла, начинавшая звучать «под сурдинку» еще при поднятии занавеса, получает теперь ясные и четкие очертания. Кульминация охватывает и весь монолог Эдмунда, которым начинается вторая сцена трагедии (с точки зрения композиции деления на акты и сцены, данные автором, не имеют значения). Кульминация кончается выходом Глостера.

Средняя часть также распадается на две меньшие. Первая из них — страстная и хаотичная. В ней, в грозе и буре, бушуют элементарные силы. Постепенно возрастая, они доходят до своего «форте», проникают в глубины сознания Лира, терзают и разрывают его. Кульминация этого подразделения (вторая вспомогательная) обнимает весь монолог Лира: «Злись, ветер, дуй...» Второе подразделение средней части трагедии начинается там, где буря стихает, где мир представляется опустевшим, где истощенный, измученный Лир сначала погружается в сон, подобный смерти (акт 3,

266

«Король Лир»

сцена 6), и потом, безумный, является в степи. В этой части мы находим две кульминации. Одна из них та, которую мы описали как вторую основную (безумный Лир и слепой Глостер в степи), другая, предшествующая ей (вспомогательная), показывает крайнее напряжение темных сил, их «фортефортиссимо»: сцена ослепления Глостера. Эта дикая сцена, врываясь в атмосферу опустошенности, подчеркивает ее своей контрастирующей силой, И в то же время она оказывается поворотным пунктом темы зла. Если вы проследите развитие положительных и отрицательных сил в трагедии, вы увидите существенное различие между ними: положительные силы не проходят поворотной точки. Они развиваются и возрастают по прямой линии до самого конца. Злые же силы, после того как они разрушили все вокруг себя, обрекают себя на самоуничтожение. Поэтому так

267

важно видеть возникновение этих сил (первая вспомогательная кульминация), их максимальное развитие и начало падения (третья вспомогательная кульминация) и их полное уничтожение, которое тоже имеет свою кульминацию в сцене дуэли двух братьев. (Эта вспомогательная кульминация окажется шестой по счету в приложенной ниже схеме.)

В третьей части трагедии в связи с появлением Корделии возникает тема света, которая к концу достигает предельной

силы. Она проходит три стадии. Первая — нежная, романтическая. Лир пробуждается в палатке Корделии. Это тот, «второй» Лир, который скрывался под маской безумного короля и появления которого мы ждали. Сцена в палатке Корделии — вспомогательная кульминация романтической части (на схеме — четвертая). Второе подразделение — страстная, героическая часть — проход Лира и Корделии в тюрьму. Здесь новое сознание Лира растет и крепнет. В нем снова просыпается прежняя сила земного властелина, но теперь она преобразилась в силу духовную. Монолог Лира: «Корделия моя, со мной ты, милая!..» (акт 5, сцена 3) — есть вспомогательная кульминация этой героической части (на схеме — пятая). В этой же героической части как ее заключительный момент происходит дуэль Эдмунда и Эдгара (шестая вспомогательная кульминация). Третье и последнее подразделение носит характер трагически-просветленный. Это заключительный аккорд всей композиции

268

в целом. Кульминацией этой части является третья основная кульминация трагедий.

Все кульминации скликаются друг с другом, являясь то как дополнение и развитие, то как противоположение одна другой. Я говорил, что три основные кульминации вбирают в себя идею пьесы и выявляют ее в трех последовательных этапах. Вспомогательные же кульминации образуют переходы, связующие звенья между ними. Поэтому режиссер сделает хорошо, если, начав свои репетиции с основных кульминаций, перейдет затем к вспомогательным. Так, постепенно вокруг главного стержня сами собой начнут группироваться детали. Прежде чем мы пойдем дальше, представим в схеме то, что нам удалось найти до сих пор (см. схему 1).

Акценты

Главные и вспомогательные кульминации не охватывают всех моментов напряжения, разбросанных на протяжении пьесы. Их количество не зависит ни от каких законов и определяется свободно, на основании художественной интуиции режиссера. В отличие от кульминации мы будем называть их акцентами.

В качестве примера укажем на некоторые из них в пределах основной кульминации в «Короле Лире».

Кульминация начинается долгой, полной значения паузой тотчас же после рокового ответа Корделии: «Государь, ничего». Эта пауза — первый акцент кульминации. В ней, как в зародыше, заключена вся будущая сцена. Из нее, с точки зрения композиции, исходит импульс, заставляющий Лира совершить три проступка. В этом значительность и сила первого акцента-паузы. Другую такую же паузу мы находим в конце кульминации. Она непосредственно следует за уходом Кента. В ней, как в фокусе, сосредоточен моральный итог всех предыдущих событий. Если первая пауза предвещает действие, то последняя суммирует действие, уже совершившееся. Между этими паузами-акцентами Лир проклинает и отталкивает Корделию, отдает двум другим дочерям корону и изгоняет Кента из своих владений. Все три события показывают три отрицательные стороны натуры Лира и проявляются в трех последовательных акцентах. Первый проступок, совершаемый Лиром, имеет духовное значение. Отталкивая Корделию, он опустошает свое собственное существо, обрекая себя на одиночество. Монолог «Пусть будет так!..» и т.д. есть второй акцент разбираемой нами кульминации. Второй проступок Лира носит уже более внешний характер.

269

В первом — он разрушает самого себя, во втором — свое окружение. Вместо торжественного акта передачи короны он бросает ее с ненавистью как протест против правды Корделии и Кента. С точки зрения композиции важно, как совершается действие, и на этом должен быть поставлен акцент. Не право наследования, а неправда поступка Лира есть причина распада королевства. Текст этого третьего акцента: «Вы, мои зятья и дочери, к приданому прибавьте всю третью часть, отнятую у ней...» и т.д. до конца монолога. Изгнание Кента — третий проступок Лира — имеет уже совсем внешний характер. Он изгнал Кента из своих земных владений, в то время как Корделия изгнана им из его собственного духа. Последний монолог Лира, обращенный к Кенту: «Так слушай же в последний раз, крамольник!..» и т.д. есть четвертый акцент кульминации. Все три проступка Лира

270

«Король Лир»

дают нам картину еще не очищенной страданиями, еще темной души Лира.

Такие акценты, в большом количестве разбросанные на протяжении всей пьесы, так же как и вспомогательные кульминации, служат соединительными звеньями между найденными прежде важными, с точки зрения режиссера, моментами пьесы. Акценты (и в особенности кульминации), с одной стороны, не позволяют режиссеру отклоняться от основной идеи пьесы и, с другой, дают ему возможность выявить и осуществить свою, режиссерскую интерпретацию пьесы и свой, режиссерский замысел постановки.

Ритмический повтор

Следующий принцип композиции можно назвать ритмическим повтором. Он встречается везде в жизни мира,

271

«Король Лир»

земли и человека во многих вариациях. Но в применении к сценическому искусству я ограничусь только двумя его видами. I. Явление повторяется с регулярностью в пространстве или во времени (или вместе) и при этом остается неизменным (например, волны, биение сердца, дыхание, смена времен года и т.д.). II. Явление меняется при каждом повторе качественно и количественно (например, листья известных растений, повторяясь на стебле, становятся тоньше, меньше и проще по форме по мере удаления от поверхности земли). Повторы эти вызывают в зрителе различную реакцию. В первом случае зритель получает впечатление «вечности» (если повторы происходят во времени) или «бесконечности» (если повторы происходят в пространстве). Этот род повторов, примененный на сцене, помогает также создавать известную атмосферу (например, повторяющиеся

272

удары колокола, тиканье часов, прибой волн, порывы ветра и т.п. Декоративные повторы, как, например, ряд однородных окон, колонн или, наконец, регулярно проходящие через сцену фигуры). Эффект, производимый вторым типом повтора, иной. Он или ослабляет, или усиливает определенное впечатление, делает его более духовным или материальным, увеличивает или ослабляет юмор или трагизм положения и т.п. «Король Лир» дает хорошие примеры второго типа повтора. Вот некоторые из них.

1. Три раза в течение пьесы тема «короля» выступает с особенной силой. В тронном зале при первом появлении Лира зритель встречает его как Короля, во всем его земном величии и достоинстве. Образ короля-тирана запечатлевается в его сознании. Но вот его поражает контраст: безумный Лир в степи. «Король, король от головы до ног!» Повтор говорит зрителю о нисходящей линии земного и о восходящей липни духовного величия. В словах безумного «Короля» он слышит проблески мудрости высшего порядка. В конце трагедии «Король» появляется в третий раз: Лир умирает с мертвой Корделией на руках. Еще более разительный контраст: мощный Король-деспот на троне и беспомощный «Король»-нищий, умирающий на поле битвы. Но в нем умирает только прежний, земной Король с его деспотическим «я». Другой «Король», духовный, с очищенным высшим «я», не умирает. Он освобождается и продолжает жить. Эдмунд тоже умирает почти одновременно с Лиром. Что остается в душе зрителя после его смерти? Ничего. Пустота. Он уничтожается и исчезает из его памяти. Смерть Лира есть только превращение. Он существует преображенным. В течение трагедии он накопил такое количество высокой духовной энергии силой своего непреклонного царственного «я», что после его физической смерти зритель воспринимает его как интенсивно живущего. Этот повтор служит к одухотворению темы «Короля». Он (как и всякая композиционная фигура) открывает зрителю один из аспектов основной идеи трагедии: «Король» — «я» в человеке имеет силу жизни, которая способна переступать за границы физической смерти.

2. Пять раз встречаются Лир и Корделия. Каждая встреча есть шаг к их слиянию. В тронном зале Лир отталкивает Корделию. Композиционно этот жест подготовляет сближение. Вторая встреча между ними после долгой разлуки в палатке Корделии уже носит другой характер. Роли переменились. Слабость и бессилие Лира противопоставлены здесь его прежнему деспотизму. Он на коленях

273

«Король Лир»

умоляет Корделию о прощении. Но в высшем смысле они еще не нашли друг друга. Лир слишком унижен, Корделия еще не в состоянии поднять его до себя. Необходим новый шаг к слиянию. Он происходит в следующем повторе: Лир и Корделия проходят в тюрьму. Но и здесь равенство еще не достигнуто. В непреклонном «я» Лира снова вспыхнул эгоизм, хотя и окрашенный теперь духовностью. Он хочет жить в мире, который сам же отверг. Он презирает землю, и это презрение рождает в нем новую гордость. Корделия еще не единственная и не последняя цель его жизни.

Зритель чувствует: нужна еще встреча. И он снова видит их вместе: Лир держит мертвую Корделию на руках. Здесь Лир очищен от всех желаний, кроме одного: слиться с существом Корделии. Теперь она его единственная цель. Но между ними — граница двух миров. Лир оттолкнул Кор-

274

делию, когда она была еще в том же мире, что и он. Теперь же он хочет совершить невозможное — хочет вернуть ее в мир, где еще находится сам. Нужен новый, последний шаг: переход Лира в тот мир, куда ушла Корделия. И Лир умирает. Его смерть становится полным слиянием двух существ, так долго искавших друг друга. Эта последняя, пятая, встреча за пределами этого мира есть высшая форма любви и слияния. И опять благодаря композиционной фигуре открывается новая грань в идее трагедии. Если предыдущая фигура повтора показала зрителю несокрушимую силу жизни «королевского я», этот повтор говорит ему о необходимости слияния такого «я» с идеальной, ему же принадлежащей частью своего высшего существа: с любовью и женственностью, спасающей его от жестокости и агрессивности мужского элемента. Это значит: слияние с теми качествами души и духа, которых Лир не имел вначале и которые, проклиная Корделию, сам оттолкнул от себя.

3. В данном примере повтор выступает как параллелизм. Зритель переживает одновременно две судьбы: трагедию Лира и драму Глостера. Драма повторяет трагедию. Глостер страдает не меньше, чем Лир, но результат его страданий иной, чем у Лира. Оба героя совершают ошибки, оба теряют своих любимых и верных детей, оба имеют злых детей, оба теряют земные блага, оба снова встречают своих потерянных детей, и оба умирают в изгнании. Этим и кончается их внешнее сходство. Но оно является фундаментом, на котором выявляется их внутреннее различие. Глостер повторяет судьбу Лира на более низкой ступени: он не переходит границ земного рассудка (безумие Лира), не переживает встречи с элементарными силами, разрывающими и расширяющими его сознание, и не становится сам бурей, как Лир. Глостер останавливается там, где Лир начинает свое внутреннее восхождение. Оба героя говорят тождественные слова: Лир — «Я буду терпеть молча. Я не скажу слова более». Глостер — «...И буду я сносить все горе жизни, пока она не скажет мне: довольно, теперь умри!» Но это и есть предел, за который Глостер не может переступить. Лир идет дальше. Он находит Корделию, и это становится для него импульсом к новой жизни. Глостер встречает Эдгара и умирает: «Его истерзанное сердце не вынесло борьбы блаженства с горем...» Глостер остается далеко позади Лира. Он только человек, и от него скрыты тайны, лежащие за пределами обычного сознания. Тождествен внешний путь, но различны идущие по нему. В чем же это различие? Лир, силой своего царственного «я», сам

275

создал свою судьбу и, не склонив головы, вступил в борьбу с нею. Судьба Глостера тяготеет над ним. Он подчиняется ей. И этот повтор также открывает нам новую сторону основной идеи трагедии: сила непреклонного «я» и стремление к идеалу (Корделии) делают человека ЧЕЛОВЕКОМ.

4. Дважды Лир появляется в мире трагедии, и дважды он покидает его. Напряженная атмосфера ожидания наполняет зрительный зал при поднятии занавеса. Тихая беседа Кента и Глостера подобна паузе, предвещающей первое появление монарха. С его выходом трагедия получает свое торжественное начало. Лир вышел, и зритель переживает его величие как земного владыки. После суда над дочерьми (акт 3, сцена 6) Лир в первый раз покидает трагедию. Он уходит из ее мира, впадая в сон, подобный смерти. Снова долгая и полная значения пауза охватывает ряд сцен. В этой паузе

276

зритель как уже было сказано выше видит двух Лиров: Лира былого (безумного), уже нереального, и Лира будущего (мудрого), еще нереального, еще не вернувшегося в мир трагедии Он еще по ту сторону порога. Лир ушел, погрузившись в сон, подобный смерти, и зритель ждет его пробуждения Лир пробуждается в палатке Корделии: он второй раз вступает в мир трагедии. Снова пауза предвещает его появление: звуки музыки, атмосфера любви и ожидания. «Зачем меня из гроба вынули?» - говорит Лир Как далеко он был от земного и как преобразился там. Невольно сопоставляя это второе появление Лира с первым, в тронном зале, зритель переживает все значение и смысл трагической судьбы Лира и то превращение, тот внутренний рост, которые совершили в нем за время его отсутствия. В конце зритель расстается с Лиром во второй и последний раз. Лир снова покидает мир трагедии. В торжественной, возвышенной паузе, наступающей после его смерти, тяжелое чувство одиночества и пустоты, которое зритель испытывал после первого ухода Лира, теперь сменяется для него удовлетворением и покоем. О чем говорят эти повторы? Об увядании внешнего и росте внутреннего существа Лира и о двух мирах, границу которых может переходить Лир, но не может Глостер.

5. Рассмотрим короткую сцену начала, где Гонерилья и Регана клянутся Лиру в своей любви. Внешняя форма повтора здесь очень проста:

1. Вопрос Лира.

2. Ответ Гонерильи.

3. Реплика Корделии.

4. Решение Лира.

Та же фигура повторяется с вопросом Лира, обращенным к Регане. В третий раз вопрос обрывается на ответе Корделии, и дальнейшая сцена композиционно (музыкально) развивается как результат повтора. Чтобы яснее понять его смысл, сыграем сцену в воображении.

Лир появляется в тронном зале. Взоры всех устремлены на него. Благоговение, преклонение и страх окружающих Лира так же велики, как его пренебрежение к ним. Взор Лира блуждает, не останавливаясь ни на ком. Он погружен в самого себя, утомлен, жаждет покоя и отдыха. Он отрекается от власти — Гонерилья, Регана и Корделия дадут ему желанный покой. Они будут вести его к его смертному часу. Он встретит смерть как друга, который даст ему мир. Свой первый вопрос он обращает к Гонерилье. Теперь все взоры устремлены на нее, за исключением взора самого Лира — он знает ее ответ заранее. Но ответ опасен и труден. Один

277

неверный звук голоса может заронить искру подозрения в сердце короля и пробудить его уснувшее сознание. Но страх и темные инстинкты диктуют Гонерилье правильное поведение. Она проникает в спящее сознание Лира, не разбудив его. Она начинает свою речь. Ее тон, темп, характер речи и даже тембр голоса кажутся сходными с теми, что звучали в голосе Лира, когда он задавал ей свой вопрос. Она сливается с его атмосферой, с ним самим, и ее слова звучат, как если бы они были словами самого Лира. Лир неподвижен и спокоен. Слова Гонерильи становятся все тише и, как колыбельная песня, все больше усыпляют Лира. Реплика Корделии: «Что же делать мне? Любить, молчать, и только!» — звучит как тяжелый, тихий издох. Лир произносит свое решение. С сознанием, еще более охваченным сном, чем вначале, Лир задает свой вопрос Регане. Задача

278

Реганы проще: Гонерилья подготовила ей путь и указала средства к достижению цели. Регана, как всегда, подражает Гонерилье. Композиционный жест начинает повторяться. Опять тяжелый вздох Корделии: «О, как бедна Корделия! Но все же ее любовь сильнее слов таких» — заключает речь Реганы. Лир произносит свое решение и теперь обращает вопрос к Корделии. Все существо Корделии исполнено любовью к отцу, страданием за него и протестом против лжи сестер. Ясно, пламенно, будяще (хотя и негромко) звучит ее ответ: «Государь, ничего». Она хочет освободить отца от чар Гонерильи и Реганы, хочет пробудить его. Наступает тяжелая, напряженная пауза. Может быть, в первый раз Лир поднимает свой взор на Корделию. Долгий, мрачный, неподвижный взор. Фигура повтора обрывается. Корделия пробудила сознание Лира, но... (и здесь начинается трагедия) оно направляется в ложную сторону. Катастрофа неизбежна. Лир совершает один за другим три роковых проступка. Снова благодаря повтору открывается одна из глубоких сторон основной идеи трагедии: сила пробужденного «я» еще не гарантирует Добра, Правды, Красоты. Они зависят от НАПРАВЛЕНИЯ, в котором пойдет пробужденное «я».

Ритмические волны

Перейдем к следующему и последнему закону композиции. Жизнь в своем развитии не всегда идет по прямой линии. Она совершает подобные волнам ритмические движения. Как дыхание, они пронизывают жизненный вопрос. Человеческие культуры возникают, достигают своей кульминации и исчезают. Земля выдыхает свои творческие силы весной, достигает кульминации летом и снова вдыхает их осенью. Жизненные силы человека совершают одно волнообразное движение между рождением и смертью. В связи с природой явления этой волны принимают тот или иной характер: расцвет — увядание, появление — исчезновение, расширение — сжатие, выхождение на периферию (вовне), ухождение к центру (вовнутрь) и т.п. В применении к театральному искусству мы можем рассматривать эти волны как смену между внешним и внутренним действием. Все средства выразительности на сцене колеблются между этими двумя полюсами: с одной стороны, они достигают наибольшего напряжения в своей внешней выразительности (речь, жесты, мизансцены, обращение актеров с предметами, световые и звуковые эффекты и т.п.). С другой стороны, они становятся чисто душевными, внутренними (излучения отдельных исполнителей, их настроения и атмосферы).

279

Пауза является предельной формой внутреннего действия, когда внешние средства выразительности исчезают и сила излучения возрастает. Пауза может быть полной и неполной. В последнем случае внешнее действие на сцене не прекращается, но происходит «под сурдинку», имея лишь большую или меньшую тенденцию стать паузой. На зрителя такая пауза производит тот же эффект, что и полная: он чувствует ее настораживающую и будящую внимание силу. (Выше, в четвертом примере ритмического повтора, имелись в виду именно такие, неполные паузы.)

Существуют два рода пауз: предшествующие действию и следующие за ним. Паузы первого рода подготовляют зрителя к восприятию предстоящего действия. Они пробуждают внимание зрителя и благодаря излучениям (а часто и атмосфере) подсказывают ему, как он должен пережить предстоящее сценическое событие. Второй род пауз суммирует и углубляет для зрителя полученное им впечатление от действия уже совершившегося. Поэтому действие, не сопровождающееся паузой (полной или неполной), оставляет в зрителе лишь поверхностное впечатление.

Проследим теперь смену ритмических волн в «Короле Лире». Начавшись с неполной паузы, предвещающей предстоящие события, действие носит внутренний характер. Но катастрофа приближается, и во взрыве неудержимой страсти Лира внутренние средства выразительности страсти постепенно сменяются внешними. Кульминация миновала, и волна внешнего действия начинает опускаться. Одновременно излучения становятся сильнее. В заговоре сестер, в предательских замыслах Эдмунда действие снова становится внутренним. Вся первая вспомогательная кульминация, в сущности, носит характер неполной паузы. Новая ярко выраженная волна внешнего действия достигает своей предельной силы в степной сцене во время грозы и бури, в борьбе Лира со стихийными силами. Она сменяется мучительным, тоскливым одиночеством и покоем, когда Лир погружается в сон, подобный смерти. Острая, сильная волна внешнего действия поднимается в сцене ослепления Глостера. В палатке Корделии действие снова уходит вовнутрь, становясь неполной паузой. В сцене прохождения Лира и Корделии в тюрьму волна внешнего действия снова поднимается. Кончается трагедия, так же как и началась, в глубоком внутреннем покое и торжественном молчании.

Ритмические волны делают спектакль трепетным и страстным, с одной стороны, и углубленно-покойным, с другой. Они дают жизнь спектаклю и делают его красивым, выразительным и убедительным для зрителя. Кроме того,

280

каждая отдельная волна в силу контраста с двумя соседними получает максимальную выразительность. В распределении и создании ритмических волн, в определении их силы и длительности режиссер так же свободен, как и в выборе акцентов.

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ УПРАЖНЕНИЯ

В конце концов, из всего,

что мы изучаем, мы усваиваем

только то,

что применяем на практике.

Гете.

Тем из моих читателей, кто пожелал бы на практике применить принципы композиции спектакля, я могу предложить несколько дополнительных упражнений.

Внешнее и внутреннее действие. Пауза.

УПРАЖНЕНИЕ 29. Начните ваше упражнение с полной, насыщенной атмосферой паузы, наступившей в результате предшествовавшего (воображаемого) действия. Условьтесь с партнерами, какое действие предшествовало паузе (бурное собрание, горячий спор, веселая вечеринка, карнавал, тяжелый физический труд и т.п.). Осознайте излучающую силу паузы и держите ее минуту или две. Затем, не нарушая паузы, начните внутренне превращать ее в паузу, из которой последует ваше дальнейшее действие. Это значит: вызовите в себе импульс к действию (продолжению митинга, вечеринки, физической работы и т.п.). Когда вы почувствуете, что пауза достаточно «созрела», переходите постепенно к действию. Полная пауза превратится в неполную и затем, пройдя ряд стадий, перейдет во внешнее действие. Через некоторое время, пройдя все соответствующие стадии, снова подведите импровизацию к полной паузе. Так, не прерывая упражнения, продолжайте последовательную смену внутреннего и внешнего действия. Во время импровизации можете пользоваться словами.

Начните чтение пьесы, останавливаясь там, где вы почувствуете необходимость полной паузы (при предполагаемой постановке пьесы на сцене). Переживите эту паузу. Сравните несколько таких пауз и осознайте индивидуальный характер каждой из них. Ищите таким же образом неполные паузы. Сравнивайте степень их неполноты. Делайте это упражнение, пока ценность и значение паузы не станут для вас равносильными тексту.

281

Выберите простую фразу и соответствующее ей действие (например: встаньте, возьмите со стола письмо, разорвите его и скажите: «Это письмо я оставлю без ответа!»). Произведите ваше действие два раза: сначала после долгой паузы, затем заключите действие долгой паузой. Осознайте психологическую разницу в обоих случаях. Делайте это упражнение до тех пор, пока ваша душа не привыкнет всюду в жизни и на сцене различать эти два рода пауз и действий, связанных с ними.

Проделайте импровизацию, начав и заключив ее долгими, полными значения и насыщенными атмосферой паузами. Задачей вашей при этом будет: 1) достижение максимальной силы внешних средств выразительности (внешнее действие) в средней части импровизации, 2) постепенное нарастание и такое же постепенное ослабление внешнего действия, 3) приблизительно одинаковые по времени периоды нарастания и ослабления. Берите этюды, которые позволили бы вам использовать возможно большее количество сценических эффектов. Например: фабрика. Рабочие один за другим собираются у станков и машин, постепенно приводя их в движение. Фабрика начинает оживать, шум машин и стук инструментов возрастают, голоса становятся громче, темп работы ускоряется и т.д. Участники упражнения поочередно берут на себя задачу выполнения звуковых эффектов, стараясь вычертить кривую усиления и ослабления в гармонии с игрой остальных участников. Достигнув возможной силы и выразительности внешнего действия, участники начинают ослаблять его — работа на фабрике утихает, темп замедляется, голоса и шум машин становятся тише, рабочие расходятся. Импровизация кончается такой же паузой, с какой началась. Равномерное усиление и ослабление внешнего действия потребует, как вы скоро увидите сами, большего усилия, чем неравномерное, с внезапными взлетами, падениями и т.п. Поэтому чем точнее вы постараетесь выполнить намеченные выше условия, тем больше вы научитесь владеть собой на сцене.

Перейдите к импровизациям с неравномерным распределением повышений и понижений внешнего действия. Начертите предварительную схему (кривую) повышений и понижений и старайтесь во время импровизации следовать ей. (Порча машин, забастовка, смена рабочих, внезапное спешное задание и т.п.) Повторяйте одну и ту же импровизацию, пока намеченная кривая не будет выполнена удовлетворительно.

282

Перейдите к упражнениям, имеющим преимущественно психологический характер. Например: обсуждение художественного произведения, научной проблемы, политического вопроса; легкий спор, крупная ссора, коллективное составление письма, уговаривание, выспрашивание, выговор, запугивание и т.п. И в данном случае старайтесь следовать схеме, намеченной вами для упражнения.

Начните групповую (или индивидуальную) импровизацию без предварительной схемы усилений и ослаблений. Старайтесь создать ее во время игры. Повторите импровизацию несколько раз подряд, пока кривая не наметится сама собой.

Читайте пьесы как режиссер и чертите для них кривые усилений и ослаблений с паузами.

Темп

Наше обычное представление о темпе на сцене не всегда различает две его особенности.

1. Темп бывает внутренним и внешним. Внутренний темп может быть определен как быстрая (активная) или медленная (пассивная) смена образов (мыслей), чувств и волевых импульсов (желаний). Внешний темп выражается в быстром или медленном образе действий и речи. Оба вида темпа могут проявляться на сцене одновременно. Человек может, например, нетерпеливо ожидать чего-нибудь. Образы, быстро сменяя друг друга, могут проноситься в его сознании. Его чувства и воля могут быть возбуждены, и в то же время человек может владеть собой настолько, что его внешнее поведение, его движения и слова будут спокойными и медленными. Внешний медленный темп будет сосуществовать с быстрым внутренним. То же может происходить и в обратном смысле. Два противоположных темпа, показанных на сцене одновременно, обычно производят на зрителя сильное, приковывающее впечатление. (Здесь опять видна сила контраста.)

Но медленный (внешний или внутренний) темп не следует смешивать с пассивностью актера на сцене. Актер может изображать пассивное состояние действующего лица, но сам он должен всегда оставаться активным. С другой стороны, быстрый темп не должен становиться спешкой, напряжением душевных или физических сил. Какой бы быстрый темп актер ни избрал для изображения своего героя, сам он должен всегда оставаться спокойным, но не пассивным на сцене. Подвижное, проработанное, послушное тело и хорошо усвоенная техника речи помогут актеру

283

избежать ненужного напряжения и спешки, с одной стороны, и пассивности, с другой.

2. Второй особенностью темпа, имеющей важное практическое значение для актера, является следующий факт: различные темпы для одного и того же действия вызывают в актере различные душевные нюансы. Попробуйте спросить, например: «Который час?» в различных темпах, и вы увидите, как непроизвольно вы придадите различные психологические оттенки вашему вопросу. Из этого вы можете заключить, что темп не только служит целям композиции, но является также средством к пробуждению верных переживаний на сцене. Случайный, неверный или однообразный темп искажает смысл происходящего на сцене. Способность находить правильные темпы актер может развить путем соответствующих упражнений.

УПРАЖНЕНИЕ 30. Выполните (индивидуально пли в группе) простое, обыденное действие, не слишком короткое, в определенном темпе, еще не различая темпов внутреннего и внешнего.

Проделайте то же действие в различных темпах, отдаваясь тем душевным нюансам, которые будут возникать в связи с переменой темпов.

Выполните то же действие, меняя темп в то время, как вы действуете, так же, как и прежде, свободно отдаваясь душевным нюансам, возникающим в вас.

Пусть под влиянием этих нюансов ваше простое действие разовьется в импровизацию.

Перейдите к импровизациям для различения внутреннего и внешнего темпов. Например: операционная комната. Хирург, ассистент, сестры. Сложная и опасная операция должна быть проведена в кратчайший срок. Напряженная атмосфера. Внутренний темп быстр. Необходимость владеть собой, осторожность, точность и экономность в движениях и словах делает внешний темп медленным. Или: большой отель. Ночь. Слуги и носильщик быстрыми, ловкими, привычными движениями выносят из лифтов, сортируют и погружают на автомобили багаж пассажиров, спешащих на ночной поезд дальнего следования. Внешний темп служащих быстр. Но они равнодушны к волнению отъезжающих — их внутренний темп замедлен. Отъезжающие, наоборот, стараясь сохранить внешнее спокойствие, внутренне возбуждены, боясь опоздать на поезд. Внешний темп медленный, внутренний — быстрый.

Читайте пьесу, сцена за сценой, представляя себе темпы со всеми их вариациями. Старайтесь найти интуитивно для каждой сцены правильный темп.

284

Комбинированное упражнение

УПРАЖНЕНИЕ 31. Создайте свободное, широкое, ненатуралистическое движение. Используйте все имеющееся в вашем распоряжении пространство. Можете пользоваться площадками, ступеньками и т.п. Движение не должно быть слишком коротким.

Постройте ваше движение так, чтобы в нем были три части: начало и конец (с их полярностью) и средняя, переходная часть. Усвойте движение в этой стадии и затем переходите к следующей.

Создайте в каждой из трех частей по одной кульминации. Выполняйте их с большей внутренней интенсивностью. Постройте первую и последнюю кульминации по закону полярности.

Выберите три атмосферы для начала, переходной части и конца. Пусть атмосферы начала и конца (так же как само движение и его кульминации) будут по возможности построены по принципу контраста. Не спешите переходить к новой стадии упражнения, пока не усвоена предыдущая.

Подберите для каждой кульминации слово, или фразу, или строчку стихотворения, которые будут соответствовать характеру кульминаций и атмосфер.

Введите в ваше упражнение ритмический повтор, Не меньше трех: по одному для каждой части. Повторы можете сопровождать словами или фразами.

Установите на протяжении всего движения определенные темпы, руководясь вашим художественным вкусом. Введите полные паузы (внутреннее действие с излучением) и чередуйте их с моментами внешнего действия. При каждом новом усложнении вы можете, разумеется, менять первоначальную форму вашего движения.

Проделывайте упражнение последовательно: с чувством легкости, формы, красоты и завершенности. Постарайтесь постепенно достигнуть того, чтобы все четыре окраски одновременно присутствовали в вашем упражнении.

Когда движение сформировалось окончательно и при его выполнении усилие сменилось эстетической радостью — начните проделывать его в различных стилях. Теперь постепенно, день за днем, начните вносить легкие изменения в ваше уже готовое движение. Меняйте атмосферы, темпы, кульминации, повторы и т.д. и соответственно этому меняйте постепенно и основную форму первоначального движения. Видоизменяя таким образом ваше движение, вы можете продолжать работу над упражнением до тех пор, пока все

285

принципы композиции и все приемы внутренней и внешней техники не станут новыми способностями в вашей душе.

Когда вами достигнута и эта стадия — начните строить новые движения по указанному выше принципу, но на этот раз исходя из характерности. Сначала создайте характерный образ (пользуясь воображаемыми телом и центром или психологическим жестом) и затем постройте и разработайте движение, характерное для созданного вами образа. Однако и в этом случае постарайтесь по возможности избегать натуралистических движений. Никакая характерность, даже юмористическая, не требует для своего выявления непременно натуралистических форм. Введение в упражнение таких форм может приблизить его к обычной импровизации и тем ослабить его специфическую ценность.

Перейдите теперь к отрывкам из пьес. Не старайтесь применить предложенный метод целиком в каждом отрывке. При выборе того или иного принципа руководствуйтесь характером выбранного отрывка.

НЕСКОЛЬКО ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАМЕЧАНИЙ

Пустой человек верит

в счастливый случай.

Эмерсон

Положите в основу вашей практической работы над методом упражнения на внимание и воображение. Делайте их систематически ежедневно. Остальные упражнения делайте в порядке, который покажется вам правильным для вас, для вашей творческой индивидуальности. Проработав некоторое время над выбранными вами упражнениями, переходите к другим. Вы скоро заметите, что все они органически связаны друг с другом, и вы без труда сможете сделать правильный выбор дальнейших упражнений.

Делая упражнение, представьте себе по возможности ясно, каков должен быть их идеальный результат. Если вы будете держать этот идеал в вашем сознании, он будет направлять вашу практическую работу. Не торопите наступления результата. Нетерпеливое отношение к работе отдалит вас от намеченной цели.

Выполняйте вначале упражнения, точно следуя их описанию. По мере того как ваша душа начнет усваивать их, вы научитесь пользоваться ими свободно и, возможно, внесете в них свои индивидуальные изменения.

287

На репетициях, в моменты, когда вспыхивает вдохновение, метод должен быть забыт. Но возвращайтесь к нему тотчас же, как только почувствуете, что вдохновение оставило вас[50].

Не анализируйте излишне результатов вашей работы над методом, но делайте все новые и новые усилия.

Когда появятся настоящие результаты, вы безошибочно узнаете их, без того чтобы преждевременным вмешательством рассудка убить непосредственное отношение к методу.

Чем сознательнее и сосредоточеннее вы работаете над методом, тем вероятнее возможность, что в вас возникнет чувство: я теряю прежнюю непосредственность. Но часто незнание и поверхностность принимают вид непосредственности. Истинная непосредственность, присущая талантливому актеру, вспыхивает и расцветает в нем с новой силой после систематической, сознательной и упорной работы.

Вы лучше поймете и легче усвоите сущность каждого упражнения, как и всего метода в целом, если скажете себе: меня, как артиста, отличает от обывателя (не артиста) моя способность видеть и передавать явления окружающего мира так, как этого не может сделать обыватель, — и если затем спрóсите себя: в каком смысле «открывает мне глаза» каждое данное упражнение и в какой мере оно увеличивает мою способность передавать увиденное средствами моего искусства? Вы не должны смущаться, если в процессе усвоения метода вам будет казаться, что применение его в практической работе требует от вас больше времени и сил, чем это было прежде, когда вы работали без метода. После того как метод будет усвоен вами, вы будете достигать больших результатов в кратчайший срок. То, что вы делали прежде наугад, полагаясь на «счастливый случай», вы будете делать теперь целесообразно и в силу приобретенных вами новых способностей.

Старайтесь рассматривать каждое упражнение как маленькое, законченное в себе произведение искусства. Выполняйте каждое упражнение ради него самого. «Недостаточно сделать шаг вперед, ведущий к определенной цели,— сказал Гете,— нужно, чтобы каждый шаг сам по себе был целью». То же имел в виду и Леонардо да Винчи, когда говорил: «Надо любить вещь ради нее самой, а не ради чего-то другого».

Публикуется по книге, изданной в США в 1946 г.

Эти слова произносит Первый комический актер в «Развязке

287

вдохновение. Это слепая одержимость. Это опасное, болезненное состояние. Это путь к истерии, к нервному срыву. Истинное вдохновение дает актеру свободу, и он лучше чем когда-либо сознает и контролирует свои действия. Истинное вдохновение — это путь к свободе, к нравственному подъему, к духовному очищению, к обогащению своей души и души зрителя ценностями сугубо духовного порядка.

Все, о чем мы говорили, можно сформулировать следующим образом.

Первый этап. Душа влюбляется в творческую тему. Сверхсознательные глубины и высоты души усваивают эту тему и перерабатывают ее. В своем сознании актер проходит через период любви и ожидания. Актер активен, он занят процессом познания.

Второй этап. Из глубин души актера поднимаются образы его фантазии. Актер оживляет их, изменяет и совершенствует путем вопросов и ответов. Актер отдает все свои силы миру своего воображения.

Третий этап. Образ, созданный фантазией актера, стремится воплотиться в душу и тело актера. Актер преображает себя, готовясь воссоздать в себе картину своего воображения. Он копирует ее.

Четвертый этап. Приходит вдохновение. Актер и созданный им образ сливаются и актер ощущает себя как некое триединое существо: во-первых, как свободную творческую личность с возвышенным и очищенным самосознанием; во-вторых, как человек, тело и душа которого находятся во власти образа созданного его фантазией; в третьих, как образ, порожденный им самим, который живет и действует в его теле и душе.

Публикуется по машинописному тексту на английском языке (ЦГАЛИ, 2316.3.31). Перевод С. И. Ельницкой.

Лекция, прочитанная американским актерам, по-видимому, в 40-е гг.

Характер и характерность

Дамы и господа, дорогие друзья! Сегодня я предлагаю вашему вниманию проблему создания характера. Начну с такого утверждения: каждый подлинный артист, а тем более талантливый актер, несет в себе глубокое и подчас не до конца осознанное стремление к перевоплощению, то

301[51]

есть – говоря театральным языком – стремление к созданию характера. Позже я еще вернусь к этому утверждению. Я попытаюсь объяснить его суть, выявить его глубинный смысл и оправдать его. В ответ на ваш невысказанный вопрос, зачем мне нужно его «оправдывать», скажу: я отлично знаю, что многие из вас со мной не согласятся. А пока я предлагаю построить наш дальнейший разговор на этом моем утверждении.

Подобно тому как не бывает двух одинаковых людей в жизни, так не бывает и двух одинаковых сценических характеров. Необходимо провести грань между различными типами людей и индивидуальными характерами внутри этих типов. Они никогда не бывают одинаковыми, никогда не повторяются. Они всегда разные. Одни, например, имеют склонность всегда играть один тип: задиристого парня, соблазнительную героиню, рассеянного ученого, стервозную женщину или неотразимую молодую девицу с длинными-предлинными ресницами и слегка приоткрытым ртом и т.д. Все это – типы характеров. Но каждый отдельно взятый задиристый парень или каждая стервозная женщина – это различные вариации внутри этих типов. Каждый из них – индивидуальность, которая должна быть осмыслена и сыграна по-своему. Так возникает проблема создания сценической характерности. Другими словами, типы, которые мы играем, идут от нашей натуры, любой же индивидуальный характер мы получаем от драматурга. Вот характер-то нам и приходится создавать всякий раз заново и всякий р аз иными индивидуальными средствами.

Даже малейшая попытка создания характера, лишь намек на него – это перевоплощение. Посмотрим, что случится с самым талантливым актером, если он не пожелает различать тип и характер. Он всегда будет играть лишь тип, но образа никогда не создаст. Такой актер показывает только собственную натуру, но не различные варианты, возможные в пределах данного характера. Он обречен без конца изображать лишь себя – таким, каков он в жизни. Это все равно как если бы художник всю жизнь рисовал только себя: автопортрет, еще автопортрет и еще автопортрет. В итоге получается то, что актеры называют «играть себя». Теперь представим, что получится в конце концов из такого актера: его талант, его искусство начнет постепенно вырождаться. Когда-то давным-давно его самый первый автопортрет был интересен, привлекателен, полон огня, выразительности, новизны – и для него самого, и для зрителей. «Что за привлекательная, яркая индивидуаль-

302

ность», – говорили вокруг. «Ну что ж, — сказал себе актер. — У меня привлекательная индивидуальность, так пускай они наслаждаются ею». С этого злополучного момента он стал повторять себя, собственный стиль игры. Он начал подражать тому, как играл во вчерашнем спектакле, позавчерашнем и т.д. Бедняга! Он даже не понимает, что из-за этих постоянный повторений его «привлекательная индивидуальность начинает бленкнуть, увядать. У него вырабатывается набор клише, отвратительных театральных привычек, манерных ужимок, банальностей. Утрачивается власть над собственным талантом. И вот ему уже до смерти надоела его актерская профессия, и сам он себе надоел. Вы, может быть, спросите: «Как же случается,0020 бездарный актер или бездарная актриса так часто (я бы сказал, слишком час то) становятся звездами?» Но это, друзья мои, совершенно другая проблема – проблема человеческой судьбы, и сегодня речь у нас не о ней. Актер, не способный почерпнуть в себе ничего кроме шелухи, пустых и мертвых форм, нуждается в целебном средстве, которое растворило бы в его артистической натуре все то, что застыло, омертвело, окаменело.

Теперь, дорогие друзья, я предложу вашему вниманию четыре простых и довольно занятных способа создания сценического характера. Часть того, о чем я намерен говорить, вы найдете в моей книге «О технике актера», но сейчас я попытаюсь изложить свои мысли несколько иначе, чем на страницах книги.

Вот первый из этих способов. Когда вы уже более или менее поймете, что за характер вам предстоит создать, сравните его с самим собой. Задайте себе три вопроса. Первый: в чем разница между тем, как думаю я и как думает мой герой? Иными словами, какая разница между моим умом и его? Вы можете обнаружить, например, что ваш герой соображает намного быстрее, чем вы, или что вы формулируете и оттачиваете свои суждения с большей точностью и ясностью, нежели ваш герой, рассуждающий довольно туманно. Чем больше вы найдете различий между вашим сознанием и сознанием вашего героя, тем легче, яснее, реальнее вы начнете понимать суть создаваемого вами образа и то, какие средства понадобятся вам впоследствии при исполнении роли на сцене.

Затем попытайтесь найти разницу между своими чувствами и чувствами вашего героя. Здесь может обнаружиться,

303

например, что, тогда как вы натура страстная, вспыльчивая, склонная любить и прощать людей и т.д., ваш персонаж – человек сдержанный и холодный, который никогда не выходит из себя и склонен осуждать окружающих.

Затем точно так же сопоставьте волю – вашу собственную и вашего героя. Быть может, вы обладаете сильной, непреклонной волей, в то время как ваш персонаж – человек слабовольный, бесхарактерный. Быть может, вы с большой настойчивостью и постоянством стремитесь к поставленной перед собой цели и никогда не отступаете от намеченного, а ваш герой, напротив, забывает о том, к чему стремился, теряет из виду собственные цели.

Соберите и запишите все, чо вы обнаружили по части различий между вами и вашим героем в этих трех областях: ум, чувства, и воля. Рассматривайте все эти различия как характерные черты своего героя. А теперь пройдите снова всю роль, произнося слова громко или шепотом, играя на самом деле или только мысленно, и вы заметите, как очень мягко, исподволь в ваше исполнение войдут некоторые характерные черты и штрихи! Но ради бога, не форсируйте результат, не нажимайте! Делайте все легко, играючи, тогда результат придет к вам сам собой. Проходя так по всей роли, не пытайтесь держать в голове одновременно все различия между вами и вашим героем. Вводите их в дело постепенно, одно за другим.

Едва ли стоит говорить, что, используя эти тонкие и гибкие способы создания характерности, вы все же остаетесь в рамках того типа, который вы обычно представляете на сцене. Однако вы уже вступили на путь перевоплощения – в этом весь смысл.

А теперь несколько слов о другом способе создания сценического образа.

Начните с наблюдения за окружающими вас людьми. Естественно, вы увидите, что каждый человек отличается от другого. Можно более или менее подробно описать, в чем заключается эта разница, но я предлагаю вам, друзья, определить это различие без слов, чисто артистически, пользуясь воображением художника. Как это сделать? Очень просто. опять-таки играючи, с юмором. Между прочим, чем больше юмора и легкости будет в вашей работе, тем лучше

Секрет подобного наблюдения заключается вот в чем. У каждого человека есть некий «центр», к которому сходятся все его основные психологические качества и особенности. Наше воображение с легкостью определит, где заключен такой «центр».

304

Чтобы было понятнее, о чем идет речь, — несколько примеров. Скажем, вы встречаете человека себялюбивого и высокомерного. Где центр, где суть этого характера? С помощью творческого воображения вы легко представите себе, что его высокомерие и снобизм внешне могут выражаться, например, в слегка вздернутой брови; в челюсти, выдающейся вперед; в едва заметной кривой ухмылке, постоянно играющей на губах, или, возможно, в нижней части позвоночника, от чувства собственного превосходства. Все эти точки, все эти части тела мы можем условно назвать «центром», воображаемым центром всего его существа.

Еще пример. Вы наблюдаете мужчину, нет, скорее, женщину – очень дотошную, любопытную. Ее «центр» заключен в кончике носа или, может быть, в глазу или в ухе. Вы можете обнаружить ее «центр» в затылке – эта женщина вытягивает голову, чтобы – не дай бог! — не пропустить чего-нибудь, что происходит в данный момент поблизости.

Еще один пример. Перед вами благородный спокойный человек без каких бы то ни было характерных черт. Есть ли у него «центр»? Разумеется. Где же? Пожалуй, где-то в груди.

Кстати, воображаемый «центр» может быть расположен и вне пределов телесной оболочки героя. Вот вы видите человека, основным качеством которого является трусость. В этом случае ваша фантазия, возможно, покажет вам его «центр», который находится где-то за пределами тела, как бы «вуисит» в воздухе где-то внизу, под его, прошу прощения, задним местом. А вот добрый, искренне любящий человек¸ всегда обуреваемый желанием помочь другому. Его «центр» можно легко вообразить в других людях, в тех, кого этот человек любит. То же самое может оказаться при наблюдении человека, полного ненависти. Его «центр» можно будет с легкостью обнаружить в ком-нибудь из тех, кого этот тип хочет уничтожить. Или представьте себе сильного, волевого, энергичного до агрессивности мужчину. Он просто не сможет удержать свой «центр» в пределах собственного тела. «Центр» этот будет обнаруживаться подобно некоему фантому в различного рода делах и событиях, происходящих вокруг этого человека.

Существует еще одна проблема, касающаяся «центра», о которой мне тоже хочется сказать. Где бы «центр» ни располагался, он всегда обладает определенными, лишь ему присущими качествами. «Центр» может быть велик или мал, темен или светел, горяч или холоден, тверд или мягок, он может нести в себе агрессивность или чувство покоя

305

и умиротворенности. Ваше творческое воображение вправе наделить «центр» различными свойствами, зависящими от характера персонажа. Так, «центр» нашей пронырливой любопытной дамы может оказаться похожим на острую иглу, твердую и холодную, в то время как «центр» нашего искренне любящего человека может предстать в виде огромного сияющего, излучающего тепло солнца. Выбор свойств различных «центров» не должен ограничивать работу творческого воображения. «Центр» может быть статичным, но он может находиться и в движении. Так, если «центр» нашего высокомерного сноба легче представить себе как нечто статичное, то в случае с любопытной дамой или же с ненавистником и с агрессивным мужчиной «центры» лучше представлять подвижными, находящимися в постоянном и беспокойном движении.

Наверное, друзья, вы с легкостью убедитесь в том, что идея «центра применима и к общему типу, который вы постоянно играете на сцене, иными словами, к вашему театральному амплуа, и к специфике каждого конкретного характера в рамках этого типа.

Так же как вы наблюдали за реальными людьми, вас окружающими, понаблюдайте за персонажами различных пьес. Немного опыта и практики – и вы обретете навык в использовании этого метода в своей профессиональной работе. Только никогда не спрашивайте у других, насколько верно ваше представление о «центре» данного персонажа. Пользуйтесь собственными критериями и оценками. Доверяйте своему воображению, своей интуиции, своему таланту. Разумеется, вы можете прислушаться к совету вашего режиссе5ра и несколько изменить свое представление о «центре». Но у вас нет причин не доверять собственным суждениям.

Если, к примеру, найденный вами «центр» удовлетворяет вас, кажется вам приемлемым и творчески увлекательным, будьте уверены, он найден точно. Кроме того, я, например, могу видеть «центр» какого-то персонажа так, а кто-то другой – совершенно иначе. Ведь это творчество, и к нему неприменимы математические или логические подходы и оценки. Творите и будьте счастливы – вот все, что требуется. Напоминаю еще раз: не изнуряйте себя поисками «центра». Принимайте его просто. наслаждайтесь им. Играйте с ним, как ребенок играет с мячом. Договорились?

Теперь о третьем способе перевоплощения или создании сценического образа. Его можно назвать игрой с «воображаемым телом». Техника использования «воображаемого

306

тела» очень похожа на все то, о чем мы говорили применительно к воображаемому «центру». Уже при первом чтении пьесы вы интуитивно представляете себе, поначалу весьма приблизительно, каков должен быть ваш герой. А теперь попробуйте сделать следующее: постарайтесь представить себе, каково должно быть «тело» вашего героя. Скоро, а быть может, и сразу, вы поймете, что оно непохоже на ваше собственное. Мысленно понаблюдайте его, затем войдите в эту воображаемую физическую оболочку – так, чтобы ваше собственное тело и «тело» воображаемое встретились. Каков будет психологический результат этой «встречи»?

Рассмотрим несколько примеров. Предположим, интуиция подсказала вам, что ваш герой несколько выше вас. Что вы почувствуете, став этим героем, приняв его телесную оболочку? Вы начнете говорить, двигаться, вести себя так, словно вы действительно выше. Это произойдет само собой. Ван не придется заставлять себя иначе разговаривать или иначе двигаться. Все произойдет само по себе, так как вы уже вошли в «воображаемое тело» вашего героя, который выше вас. Или же вообразите себе, что ваш герой, напротив, ниже вас или толще, или шире в плечах, или больше сутулится и т.д. попытайтесь в каждом конкретном случае подчиниться этому новому физическому облику и прислушаться к своей психологии. Что произойдет с вами, с вашим мироощущением, с вашим реальным обликом, если вы доверитесь этому «воображаемому телу», в которое вы только что вошли? «Воображаемое тело» окажет огромное воздействие на вашу психику и на ваш собственный физический облик. Главное – правильно понять, что в этой игре с «воображаемым телом» участвуют три элемента. Сценический характер, «воображаемое тело» и ваше собственное тело.

«Воображаемое тело» находится как бы между сценическим образом и вами. Вот почему это «тело» обладает способностью так легко оказывать влияние на вашу психику, на ваш физический облик, превращая их в сценический характер. Будет ошибкой пренебрегать этим «воображаемым телом» и пытаться «втиснуть» себя в сценическую личину без участия «воображаемого тела», находящегося где-то между вами и сценическим образом. Это будет не творчество, но лишь изнурительный, мучительный труд.

Существует, друзья мои, большая разница между насильственным вхождением в облик и психологию вашего героя

307

и вхождением собственным, происходящим как бы само собой. Пусть «воображаемое тело» сделает эту работа за вас. Не напрягаясь, не форсируя, доверьтесь ему, и оно легко и незаметно перенесет вас в ваш сценический характер, доставив вам к тому же большое артистическое удовольствие. Что-то внутри вас (а именно «воображаемое тело») сделает за вас всю работу, предоставив вам наслаждаться результатом. Проведите серию опытов с различными воображаемыми «телами» — возможно, этот процесс полюбится вам, а потом вы поймете, как он полезен и необходим в вашей профессиональной работе.

Не обязательно всегда представлять целиком все «тело» вашего героя. Иногда достаточно представить лишь часть его. Вообразите, что шея вашего героя длиннее и тоньше вашей, — каков будет результат? Возможно, вы почувствуете себя всегда «начеку» — а ведь в этом уже проявляется психологический настрой вашего героя. Вы перестроили всю свою психику с помощью одной только воображаемой шеи персонажа. Или предположите, например, что у него руки длиннее, а ноги короче, чем у вас. Несомненно, вы вдруг почувствуете себя неуклюжим. Или вообразите, что нос вашего героя слегка вздернут – у вас тут же возникнет ощу3щение некоей легкомысленности, несерьезного отношения к жизни, даже шаловливости.

Можно пользоваться «центром» и «воображаемым телом» одновременно или по отдельности – тут нет никаких правил, все зависит от вашего выбора и художественного вкуса.

Четвертый способ перевоплощения или создания характера, пожалуй, самый простой. Хотя, по правде говоря, и предыдущие достаточно просты, конечно, при условии, что вы постоянно упражняетесь, пользуетесь ими.

Согласно четвертому способу, вам следует составить перечень всех сценических действий, которые должен совершить персонаж, в последовательном порядке, от начала и до самого конца его сценической жизни. Это должны быть и важные действия, и совсем незначащие движения, даже все входы и выходы, моменты, когда ваш герой встает или садится, просто поворачивает голову, бросает взгляд на партнера или молча сидит и прислушивается к словам других персонажей и т.д. Когда этот перечень будет готов, постарайтесь выполнить все, что в нем значится, в соответствующей последовательности.

Теперь, когда у вас уже сложилось некоторое представление о вашем герое, пусть самое приблизительное, вы

308

можете начинать работу, сосредоточив все внимание на том, как вы это делаете. Как – это очень важно. У этого как есть две стороны: создаваемый вами характер и предлагаемые обстоятельства, в которых совершается то или иное сценическое действие.

Представьте, например, что вы спокойно сидите на сцене, читая книгу, и вдруг слышите звонок в дверь. Вы встаете, идете к двери и открываете ее. Входит ваш друг, которого вы сердечно приветствуете. Повторив эти действия несколько раз, вы начинаете понимать, как ваш герой станет это делать, то есть, какой характерностью наполнятся ваши сценические действия.

Это – одно. Второе – каким образом эта характерность должна быть привнесена в ваше сценическое поведение в данных обстоятельствах, иначе говоря, как вы должны спокойно сидеть, читая книгу, как должны обрадоваться внезапному появлению вашего друга и т.д. сходная ситуация может повториться по ходу действия пьесы несколько раз, но, разумеется, каждый раз этот процесс вставания и открывания двери будет происходить в разных обстоятельствах. Характер вашего героя останется тот же, но обстоятельства и настроение персонажей окажутся различными в каждом конкретном случае.

Чего вы достигнете, повторяя несколько раз одни и те же действия и движения? Прежде всего вам мало-помалу открывается это самое как: как ведет себя в различных предлагаемых обстоятельствах ваш герой. Вам все яснее и яснее становится характерность вашей роли. Это главное ваше достижение.

Вторым достижением явится ваша способность сохранить эту характерность в различных сценических обстоятельствах. Более того: разрабатывая таким образом характерность роли, вы неизбежно станете делать все больше открытий, вы погрузитесь в самую глубину создаваемого образа, придете наконец к самому главному, к его сердцевине, к его сути. И тогда произойдет чудо. Внезапно вам станет ясно: «Да ведь я же могу теперь играть всю роль, она уже живет во мне со всеми ее деталями. Я подготовился в самые короткие сроки без изнурительной работы, без мучительных размышлений!»

Хотя в этом четвертом предлагаемом мною способе перевоплощения (или создания характера) вы занятии лишь актерскими приспособлениями, ваше поведение не должно превращаться в пантомиму. Чтобы избежать подобной опасности, следует сочетать сценические действия со словами,

309

не обязательно со всеми репликами, предложенными драматургом, — можно взять всего несколько слов, несколько фраз. Если вы еще не помните их наизусть, — говорите свои слова, похожие на текст роли. Не обязательно произносить их в полный голос, можете шептать или же просто проговаривать их мысленно – этого будет достаточно, пантомима будет устранена.

Я должен пояснить: перевоплощение не должно быть таким явным, чтобы актер стал неузнаваем. Нет! Гари Купер, например, должен всегда оставаться Гари Купером, точнее, типажом, который он воплощает, добавляя очень тонкие черты характерности в каждом конкретном случае, но оставаясь в рамках собственного типа.

В процессе создание сценического образа присутствуют две стороны: одна – чисто психологическая, другая – физическая, телесная. К примеру, я должен сыграть рассеянного ученого. Рассеянность – качество чисто психологическое, но оно должно найти выражение в каких-то физических деталях и подробностях. Наверно, я найду какие-то движения, особый наклон головы, странноватую,, отрешенную манеру смотреть. Рассеянность как психологическая черта должна выражаться во внешних, физических действиях, понятных зрителю. Это общее правило создания сценического характера, каким бы тонким и сложным ни был этот процесс в каждом конкретном случае.

Итак, мы рассмотрели четыре способа определения и создания сценического образа. Применяя их в своей профессиональной работе, вы можете пользоваться лишь одним-двумя (смеется) или ни одним не пользоваться, дело ваше.

Друзья! Мы подходим теперь к самому важному моменту. Прошу полного внимания.

В самом начале нашей беседы я сказал, что каждый талантливый актер одержим желанием перевоплощаться, то есть играть каждую роль как роль характерную. Я обещал подробнее разъяснить эти слова, даже оправдать их. К этому я сейчас и перехожу.

Вы, друзья мои, как актеры талантливые, наверное, давно заметили, что особый интерес представляют для вас два психологических процесса. Первый – выразить себя на сцене, второй – впитать в себя и накопить как можно больше всякого жизненного опыта, наблюдений и знаний. Несомненно, вы заметили, что чем богаче ваш опыт и познания, тем ярче становится ваша игра. Эти два процесса можно сравнить с дыханием: выражая себя, вы выдыхаете, вбирая в себя – вдыхаете.

310

Все мы, актеры, живем и дышим в атмосфере искусства. Это означает, что все наши «вдохи» и «выдохи» носят совершенно особый характер. Мы никогда не выражаем на сцене, мы прибегаем к маске. Подлинные актеры лишь те из нас, кто умеет создавать маску, а затем носить ее и пользоваться ею.

Что же служит нам маской на сцене? Не что иное как наша роль, исполняя которую, мы создаем характер. Для того чтобы носить маску и оставаться при этом искренним, правдивым, сохранять свое актерское достоинство, надо перевоплотиться в эту маску, стать ею. Только они, эти разнообразные маски, дают нам подлинную возможность каждый раз выражать себя заново, с максимальным своеобразием и максимальной изобретательностью. Играя себя, то есть создавая вереницу автопортретов, мы выходим на публику без маски, голыми. В тот миг, когда вы отвергнете необходимость носить сценическую маску или пренебрежете ею, вы тотчас же утратите связь с искусством. Вы превратитесь в более или менее умелого выразителя мыслей драматурга, но перестанете быть актером. Вы будете доносить до зрителя слова и мысли писателя, но не собственные свои чувства, эмоции, импульсы. Ваше творческое воображение, ваша интуиция, ваш талант останутся неиспользованными. Вы ничего не добавляете от себя к тому, что написано драматургом.

Вы думаете, моя старая тетушка не сможет прочесть мне вслух новую пьесу? Конечно же, она сможет это сделать. Но это не значит, что я сочту ее актрисой. Разумеется, я буду благодарен ей за то, что она прочла мне всю пьесу, однако я буду вынужден сказать ей, что в своем чтении она не выразила себя. Мне ничего нового не приоткрылось в ней самой. «Но почему?» — спросит моя тетушка. «Потому, милая тетушка, что ты не перевоплотилась ни в одного из персонажей этой пьесы, ты не надела ни одной маски».

Но кто же тот человек, который сидит внутри нас и хочет выражать себя с помощью маски того или другого персонажа? Разумеется, не тот прозаичный субъект, который занят своими повседневными делами, сплетничает, тешит себя всякого рода сенсациями, жаждет, чтобы его постоянно развлекали, мечется от одного удовольствия к другому, интересуется лишь собственными радостями и печалями, но равнодушен к страданиям других, в общем, скользит по поверхности жизни. Иными словами, это не тот, кто с такой наивностью малюет и продает свой «автопортрет».

311

Но есть в нас и другое, лучшее «я», скрытое, впрочем, за порогом нашего сознания. Оно жаждет выразить себя, раскрыться. Мы не имеем сейчас возможности подробно рассмотреть истинную природу этого другого «я» — на это ушли бы часы, даже дни. Будем же реалистами и удовольствуемся тем, что выберем лишь одно-единственное свойство из всего многообразия качеств этого мудрого, сильного, способного на любовь и сострадание существа, заключенного в нас.

Каково же это единственное свойство, на котором должно сосредоточиться наше внимание? Это отношение нашего высшего «я» к жизни, людям и событиям, происходящим с нами и вокруг нас. Это отношение очень отличается от того, что мы наблюдаем в себе, когда просто скользим по поверхности жизни.

У нас, например, возможно, есть склонность вечно обвинять и критиковать (подчас довольно цинично) поведение, характеры, слова и мысли ближних, тогда как в сокровенных глубинах нашего подлинного «я» мы понимаем и прощаем их, сострадаем им, огорчаемся, видя их ошибки и недостатки. Это иное отношение к жизни и окружающим остается скрытым до той поры, пока не взываем к нашему лучшему «я».

Работая над ролью, мы должны выявить это отношение нашего потаенного «я» к персонажу, которого мы собираемся играть. Тогда проснется скрытый в нас художник, создатель наших ролей. Опасно для актера не прислушаться к голосу этого высшего «я», потому что рано или поздно оно отомстит за свое заточение. Ведь его стремление выразить себя обладает поистине вулканической силой. Его не задушишь, не обречешь на молчание. Оно должно выразить себя, а если этого не случится, оно обнаружит себя так, что актеру не поздоровится. Современные актеры, категорически отрицающие существование этого высшего «я» и изгоняющие его из своей работы, становятся жертвами его мести.

Задавали ли вы себе вопрос, почему многие из наших коллег столь суеверны, столь боятся одиночества, спокойствия, тишины и – совсем как дети – даже темных комнат? Почему они так верят в хорошие и дурные предметы, позволяя этой вере постепенно забирать все большую и большую власть над нами, — настолько, что они тайно прибегают к всяческим ухищрениям, дабы устранить действие дурных примет: стучат три раза по дереву, делают сорок-пятьдесят глотательных движений, наступают на ковре на определенный узор или, идя по улице, избегают касаться трещин между каменными плитами тротуара?

312

Если вовремя не остановиться, эти чудачества могут завести вас далеко. Однажды мне довелось увидеть на Кэлвер-стрит женщину, которая проделывала на тротуаре сложнейший танец. Пройдя шагов десять-пятнадцать, она делала прыжок вправо, потом – влево, затем очень быстро два маленьких шажка назад, потом производила какие-то странные движения спиной — и лишь после всего этого, видимо, чувствовала себя в достаточной безопасности, чтобы пройти нормально еще десять-пятнадцать шагов. А то еще я видел однажды молодого человека, который щелкал пальцами, закрывал глаза и поднимал брови как можно выше, вытягивал шею, делал круговые движения плечом, притоптывал ногой – и все это одновременно! Несчастные, о которых я говорю, зашли в своих чудачествах слишком далеко, настолько, что не могли скрывать их от окружающих, но природа этих чудачеств та же, что и у тайного постукивания, глотания и прочего.

Задавались ли вы вопросом, почему многие из наших преуспевающих коллег, таких счастливых на вид, превращаются в людей нервных, раздраженных и беспокойных без какой бы то ни было видимой причины? Почему со многими актерами внезапно случаются нервные срывы настолько сильные, что им приходится обращаться к психоаналитику? Что так тревожит их, что заставляет их действовать вразрез с собственной неколебимой убежденностью в непреложности их трезвого и делового взгляда на мир? Не есть ли это своего рода вулканический подземный толчок – проявление скрытого, но дающего о себе знать высшего «я», стремящегося к выходу, лишенного такой возможности и направляющего свою энергию в неожиданное русло?

Ничего подобного не может, наверное, случиться с актером, который обладает достаточным мужеством, чтобы использовать в своей профессиональной работе силу и власть этого высшего «я» — ну хотя бы постоянно задаваясь вопросом: каково мое истинное, подлинное отношение к данному человеческому типу и к тому конкретному человеку, которого я собираюсь изобразить на сцене? Такой мужественный актер может добиться многого. Прежде всего, он будет твердо знать, с чего ему следует начать работу над ролью. Он будет верить: «Я играю эту роль по-своему, как не сыграет ее никто другой. Я никому не подражаю, ни у кого ничего не беру. Я выражаю себя с помощью маски моего героя, перевоплощаясь в него». Игра такого актера станет подлинно оригинальной, его исполнение обрастет множеством нюансов; попутно он избавится от всякого рода

313

штампов и банальностей – они просто отпадут, исчезнут. Какую свободу самовыражения получит такой актер! Как уверенно и независимо почувствует себя на сцене – он нашел себя, обрел в себе художника!

Застенчивость, неуверенность в себе, страх, растерянность, чувство напряжения, бесцельное мельтешение, беспомощные поиски «высших» авторитетов – все эти кошмары, раздирающие сознание современного актера, исчезнут. Актер будет черпать вдохновение из своего собственного высшего «я», которое станет для него авторитетным судьей – внутренним, а не внешним. Он обретет бесценную способность всегда жить на сцене – только потому, что он твердо знает, кто он и что он должен выразить с помощью маски своего героя. Его игра станет осмысленной и наполнится подлинной человечностью. Он сможет сказать самому себе: «Мой талант крепнет и развивается».

Друзья! Я прекрасно понимаю, что никакие мои слова не смогут полностью вас в чем-то убедить. Но по крайней мере не говорите «нет» прежде чем не попробуете воспользоваться моими советами на практике.

Подведем же итоги сказанному. На сцене, играя свою роль, вы создаете определенный характер. Для вас он – маска, в которую вы перевоплощаетесь. Каждая конкретная маска дает вам возможность выразить отношение вашего высшего «я» к образу, который вы создаете.

Кстати, следует различать два вида масок. Одной мы пользуемся в нашей повседневной жизни, чтобы скрыть от людей наши истинные чувства и мысли. На сцене мы носим совершенно другую маску: с ее помощью мы раскрываем и выражаем наши подлинные чувства, подлинное отношение нашего высшего «я» к изображаемому персонажу.

Ну вот все, что я хотел сказать о «выдохе» — о самовыражении с помощью искусства.

Остается добавить лишь несколько слов о процессе «вдоха» — о приобретении и накоплении знаний. Этот процесс также основан на нашей способности перевоплощаться – в существо, о котором мы хотим что-то узнать. Мы должны стать им – так же как мы становимся другим существом на сцене. Поверхностное наблюдение не обогащает ни нашего разума, ни наших чувств. Мы должны развить в себе способность раскрываться навстречу предмету или человеку, о котором мы хотим что-то узнать; должны научиться заглушать свои симпатии и антипатии, чувства приязни и неприязни, покуда объект наблюдения не войдет в нас, не проникнет в нас со всеми своими свойствами, пока он постепенно

314

не перевоплотит нас в себя. Это единственный путь впитать в себя жизненный опыт, это путь, который сделает нас как художников мудрее и духовно богаче.

Скажем это другими словами. Предположим, вы хотите понять, почувствовать личность интересного человека, встреченного вами в жизни. Что надо сделать для этого? Конечно же, не пялиться на этого человека. Нет! Вы должны раскрыть свой внутренний мир навстречу ему, начать внутренне «играть» эту личность, перевоплощаясь таким образом в нее.

В заключение позвольте предложить вам несколько довольно занятных упражнений, с помощью которых вы сможете глубже узнать любого из окружающих вас людей или же постичь характер персонажа, которого вам надо сыграть на сцене, используя все тот же метод перевоплощения.

Взгляните на лицо человека, которого вы не знаете совсем или знаете очень плохо, и постарайтесь «загримировать» себя (в воображении, конечно) так, чтобы почувствовать: у меня теперь его брови, его нос, его губы и уши, его лоб, его черты лица, его форма головы, его выражение глаз и т.д. Чем больше ваше лицо будет напоминать лицо человека, за которым вы в данный момент наблюдаете, тем скорее вы почувствуете в себе его психику: она как бы пробудится в вашей душе, и мало-помалу вы сможете испытывать те же переживания, что и этот человек. Таким путем вы уже проникнете в его внутренний мир, почувствуете, что мир этот стал вам близок и по-настоящему понятен.

Один из вариантов этого упражнения можно осуществить по-другому. Скорее, это даже не вариант, а продолжение. На этот раз вам следует понаблюдать за всем внешним обликом человека и попытаться воспроизвести – реально или же в воображении – его движения. Это приведет вас к аналогичному результату: вы вживетесь в его психологию, и внутренний мир, внутренняя жизнь этого человека станут вам более понятными.

Совсем не обязательно чтобы человек реально находился у вас перед глазами – вы можете воспользоваться любым портретом или просто вспомнить кого-нибудь, кто знаком вам. В этом случае вам, конечно, придется многое придумывать, однако это не помеха, так как в конечном итоге вы должны перевоплотиться в другого человека, приобрести какое-то знании е о нем. Если ваше изображение этого человека окажется не совсем точным, не важно. Важно то, что вы ощутили: наконец-то я проник в личность другого человека, перевоплотившись в него, в его лицо, в его движения и т.д.

315

Еще вариант. Всмотритесь в картину, на которой изображен человек, одетый в исторический костюм. Теперь вообразите себе, что и вы одеты точно так же. Изучите его позу – и вот с помощью костюма, в который вы облачились в своем воображении, с помощью движений, которые гармонировали бы с этим костюмом, вы проникнете во внутренний мир человека, изображенного на картине.

В данном случае, разумеется, ваше воображение должно будет поработать еще больше, но, как я уже говорил, не в этом суть. Суть, повторяю, в том, что вы ощущаете, как преображаетесь в другого человека, познаете эту воображаемую личность, проникаете в ее внутренний мир.

Еще один вариант. Выберите какую-нибудь хорошую карикатуру. Изучите ее и попытайтесь, призвав на помощь свое творческое воображение, двигаться или даже говорить так, как мог бы двигаться или даже говорить изображенный на карикатуре человек.

Приобретя некоторый опыт, вы сможете мысленно загримироваться под человека, который вас интересует, добавить к этому его манеру двигаться и наконец вы сможете «одеться» как он в исторический костюм или в современный. Можно, например, надеть вечерний наряд или что-нибудь вполне будничное, даже пижаму – все, что вам подскажет воображение. Чем чаще вы будете проделывать эти упражнения, тем скорее научитесь ощущать все детали грима, костюма, движений – настолько, что впоследствии сами увидите, как даже при первом ознакомлении с текстом роли выше воображение, ваша интуиция начнут работать немедленно, сразу. Вы станете проникать во внутренний мир вашего будущего героя и постигать его характер в кратчайшее мыслимое время. Вы ощутите все детали характера вашего героя, все присущие ему качества, минуя трудный и утомительный процесс изнурительного труда, ненужного философствования, обсуждения и анализирования. Все произойдет как бы само собой; ваш герой с легкостью «поселится» в вас, и вы с той же легкостью сыграете свою роль и на репетициях, и на спектакле.

А теперь – о последнем, быть может, самом интересном варианте этого упражнения. Не ищите для него ни реального человека, ни какого-либо героя пьесы. Постарайтесь создать образ человека исключительно силой своего воображения. После некоторых трудов – на это, быть может, уйдет несколько дней – вы увидите его во всех деталях: лицо, движения, внешность… А теперь попытайтесь перевоплотиться в это ваше творение точь-в-точь так же, как вы это

316

делали с персонажем из пьесы; с человеком, изображенным на картине, или с реальным человеком, встреченным в жизни. Этот творческий процесс колоссально увеличит вашу способность и к «вдоху», и к «выдоху», иными словами, к изучению роли и ее воплощению на сцене.

Что ж, друзья, я думаю, на сегодня достаточно. Если я не сумел достаточно ясно выразить то, что хотел сказать, задавайте вопросы – я постараюсь ответить.

Благодарю за внимание и всего вам хорошего.

Публикуется по переводу с магнитофонной записи на английском языке (ЦГАЛИ, 2316.3.31, л. 1—23). Перевод Ю. Г. Фридштейна. Лекция прочитана не позднее сентября 1955 г.

<О МНОГОПЛАНОВОСТИ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ>

Дамы и господа, дорогие друзья! Во время нашей последней встречи мы беседовали о маске, которую актер надевает на сцене с тем, чтобы иметь возможность раскрыть себя, выразить себя или, точнее, выразить отношение своего высшего, лучшего «я» к образу, который ему предстоит создать. Однако сама эта маска — тоже проблема, достойная обсуждения. Но прежде — некоторые предварительные объяснения.

Все мы знаем, что такое атмосфера. Мы эту проблему уже не раз затрагивали. Говорили об общей атмосфере, объективной атмосфере. Атмосфера окружает все6 нас, дома, местности, жизненные события и т.д. Войдите, к примеру, в библиотеку, в церковь, на кладбище, в больницу или антикварную лавку, и вы сразу уловите атмосферу, которая лично никому не принадлежит. Просто общая, объективная атмосфера, присущая тому или иному месту, зданию, улице. Различные пейзажи обладают различной атмосферой. Различного рода события, например, карнавалы, уличные происшествия, времена года тоже имеют собственную атмосферу. Рождество, пасха, Новый год — все это имеет свою объективную атмосферу. Атмосфера как бы витает в воздухе и влияет на людей, оказавшихся в пределах ее действия. На сцене атмосфера может наполнять всю пьесу или какую-либо ее часть — это уж когда как.

Но есть другая атмосфера, которую мы можем назвать атмосферой индивидуальной, личной, присущей данному конкретному персонажу. Она может быть приятной или

317

к нему, любовь, которая не может быть порождена разумом. Она должна была явиться из высшего «я» и войти прямо в сердце.

Итак, следует различать три способа актерской игры. Попробуем прибегнуть к пространственному сравнению. Предположим, один актер играет «впрямую» — самого себя, и все его роли — это «автопортреты». Подобная игра имеет лишь одно измерение. Другой актер исполняет все свои роли как роли характерные — его игра имеет уже как бы два измерения. Но если мы сумеем привнести в игру наше высшее «я», в ней появится третье измерение — глубина, многоплановость. И только такое исполнение, обладающее тремя измерениями, будет той игрой, к которой мы стремимся. Мы станем играть естественно и правдиво, потому что жизнь и психология людей тоже никогда не бывают одномерными. А пытаться упрощать игру, доводить ее до примитивности, полагая при этом, что так достигается естественность и жизнеподобие, значит впадать в глубокое заблуждение!

В заключение, мои дорогие друзья, я должен сказать вам, что не обязательно в каждой роли пользоваться всеми уровнями. Есть роли, которые и не дают нам такой возможности. Хорошо, если вы воспользуетесь тремя, даже двумя из них, — важно то, что вы уже владеете третьим измерением — подлинно естественной игрой, идущей из глубины вашей души. Плохо, если актер играет в одном измерении касается только поверхности роли, демонстрирует только самого себя, играет ли он в комедии или в драме.

Прошу прощения, если я утомил вас, однако мне казалось важным рассказать вам об игре на многих уровнях. Если у вас есть вопросы, я с удовольствием отвечу на них как смогу. Благодарю за внимание. Спокойной ночи, добрых вам снов.

Публикуется по переводу с магнитофонной записи на английском языке (ЦГАЛИ, 2316.3.34, л. 23—39). Перевод Ю. Г. Фридштейна. Лекция, по свидетельству Е. К. Зиллер-Беловицкой, прочитана американским актерам в Голливуде не позднее сентября 1955 г.

<О чувстве ансамбля>

…В работе над ролью мы сталкиваемся с множеством разнообразных препятствий. Они чаще всего трудноустранимы и глубоко запрятаны. Я считаю необходимым обратить на них ваше внимание: ведь если мы их не искореним, они будут ужасно нам мешать продвигаться

327

вперед. Заметим, что при всех различиях, индивидуальных особенностях и т.п. эти помехи как бы образуют единое целое – каждая помеха, укоренившаяся в нас, каким-то образом связана с остальными.

К проблеме препятствий можно подойти с любого конца. С какого бы вида помех мы ни начали, обнаружится, что помехи эти неразрывно связаны с другими разновидностями препятствий, те, в свою очередь, с третьими, четвертыми и т.д. Начнем, к примеру, с того, что мы называем чувством ансамбля. Отсутствие чувства ансамбля – одно из самых больших препятствий. Под чувством ансамбля обычно понимается наша актерская взаимосвязь на сцене, раскрытость каждого участника спектакля навстречу партнеру. Все это верно, как верно и то, что если партнеры не отвечают нам тем же, замыкаются в себе, то нам очень трудно войти с ними в контакт. И все же можно установить почти идеальный контакт с партнерами, даже если они не раскрываются нам навстречу. Об этом мы уже говорили, и тут все понятно[52]. Однако чувство ансамбля в широком смысле – нечто большее, нежели установление контакта с партнерами. Мы всегда можем попытаться вступить в контакт не только с партнерами, но и с декорациями. Это чувство связи с вещами тоже очень важно. Если оформление спектакля нам чуждо, мы просто не обращаем внимания на то, что нас на сцене окружает. А это, между прочим, одно из серьезнейших препятствий, которое мы иногда даже не ощущаем, но которое чрезвычайно мешает нам, убивая нашу свободу. Мы не чувствуем себя на сцене легко и естественно, если не налаживается контакт с окружающими нас вещами, будь то декорации, мебель и т.п.

Мы можем установить такой контакт и должны делать это. Если есть возможность и время (что бывает не всегда), надо вжиться в декорации фильма или спектакля до начала репетиций. Надо попытаться прежде всего как бы вобрать в себя все эти вещи вокруг – стулья, стены, их цвет, форму, высоту потолка или декорации, пол, ступени — и постараться ощутить их. Не просто запомнить: «здесь стоит стул», нет, нужно почувствовать все эти вещи, все эти стулья. Будем мы пользоваться ими во время спектакля или нет – не имеет значения. Необходимо, чтобы мы могли чувствовать себя среди декораций как дома. Если у нас есть время и возможность, посидите и здесь и там, найдите удобное местечко, постойте у окна, войдите в дверь, закройте ее, затем откройте, снова закройте, выйдите, добиваясь, чтобы все эти вещи, мебель, предметы стали нашими друзьями, а мы – их друзьями, чтобы мы могли сказать себе: это моя комната, мой стол, мои стулья.

328

Как только мы привыкнем к этому окружению и перестанем ощущать декорации как нечто чужеродное, мы почувствуем, что нам хочется играть в этих декорациях, среди всех этих стульев, столов, стен, окон, дверей и прочего, — еще и еще все с большим и большим удовольствием и свободой.

Улавливаете мою мысль? Все это кажется чем-то чисто внешним, но для нас, актеров, это очень важное внутреннее состояние – понять, ощутить, сделать своими предметы на сцене, установить с ними подлинную связь…

Еще одно. Реквизит. Все мы знаем, как часто он мешает нам, если мы не наладили с н им дружеских отношений. Очки, карандаши, предметы, расставленные на бюро, за которым мы сидим, — не став нашими друзьями, они могут превратиться во врагов, перестанут нас слушаться, и мы будем вынуждены расходовать много сил на борьбу с ними.

Повторяю, если у вас есть такая возможность, например, если это ваше бюро и вы должны сидеть за ним, — попробуйте потрогать, подвигать все, что на нем лежит. Возьмите карандаш, посмотрите бумаги – осваивайтесь до тех пор, пока у вас не возникнет прекрасное чувство: мое бюро, мой карандаш, мои бумаги. Это не только даст вам свободу, но и позволит чем-нибудь заняться, что особенно важно в кино с его крупным планом. Если мы можем поиграть с какой-либо вещицей (берет и показывает слушателям какой-то предмет[53]), зная, что это такое, каков ее вес, какая у нее форма и т.д., мы инстинктивно будем проделывать с ней что-то очень тонкое и неуловимое – это может оказаться приятным и полезным для зрителей и для нас самих, ибо будет раскрывать нас все больше и больше, больше и больше, больше и больше.

Итак, реквизит, как и декорация в целом должны быть не только изучены, освоены, но и как бы вобраны в себя. Лишь тогда они начинают помогать нам. Спросите себя: почему в результате многократного исполнения одной и той же роли я чувствую себя на сцене все легче и свободней? Причин много, и одна из них в том, что вы привыкаете к вещам на сцене, они становятся вашими друзьями – стулья, двери, окна и т.д. Однако этого приходится ждать до десятого спектакля. Почему же не позаботиться об этом заранее? Почему не отрепетировать «дружественность», чувство связи с декорациями, бутафорией и т.д.?

Еще одна важная вещь – наши костюмы. Обычно мы, облачившись в них, чувствуем себя скованно, не в своей тарелке. Все как-то не на месте. Мы притворяемся, что

329

чувствуем себя свободно, и начинается какая-то чепуха: мы начинаем инстинктивно бороться с костюмом, со всеми этими пуговицами – я привык, чтобы пуговица была здесь, а на костюме она в другом месте, я никак не могу ее застегнуть… Все эти мелочи – наши злейшие враги. Итак, с костюмом надо поступать так же, как с декорациями и реквизитом, — даже если это современный костюм, похожий на тот, что мы носим с жизни. Все эе есть разница – он еще не мой. Обычно у нас нет времени «обжить» костюм, сделать его своим. Иногда мы играем в собственном костюме – насколько удобнее я чувствую себя в нем!

Итак, обратите внимание на свой костюм. Попытайтесь понять, как лучше приспособить его к себе – не только физически, но и психологически. Все, что я говорю, может показаться наивным, но это не так, поскольку, когда мы привыкаем, пытаемся вжиться в декорации, бутафорию, костюм, весь окружающий мир сцены делается нам все ближе и ближе, постепенно становясь нашим миром. Нам надо подружиться с ним, и чем больше мы будем стремиться к этому, тем лучше и органичнее будет наше исполнение. Если вы последуете этому, то однажды вы обнаружите, что вам достаточно обвести взглядом окружающую обстановку, чтобы вжиться в нее: в вас развилась привычка подходить ко всему на сцене с точки зрения своего присутствия, существования здесь, в этих декорациях, в этой комнате, в этой студии.

Попробуйте-ка по-новому представить себе все, что находится в этой студии, что расположено среди предметов, что – у дверей. Через какое-то время вы почувствуете, что во всем этом есть какая-то тайна, какая-то важная тайна, которая снимает бессознательное ощущение вашей отчужденности от всего, что вас здесь окружает.

Вот теперь, воспринимая чувство ансамбля в таком широком смысле, включив в него даже предметы неодушевленные, которые как бы стали частью вас самих, следует рассмотреть еще один важнейший момент. Это наши партнеры. Разумеется, как мы уже не раз говорили, нам следует раскрыться навстречу им, попытаться установить с ними дружеский контакт. Но часто бывает – и это совершенно естественно, — что одного из наших партнеров мы любим больше, чем других, а это уже ловушка, с этим надо бороться. Как человек – да и как художник – я больше симпатизирую одному, а другой меня просто раздражает. Это очень серьезное препятствие, хотя мы его и не замечаем, так как дело касается совершенно естественных в жизни вещей.

330

С какой стати должен я отдавать человеку, с которым, может, и играю впервые, больше сердечности и дружеского тепла, чем тому, с кем я уже много играл, давно установил контакт на сцене и дружен в жизни? Тем не менее подобные ощущения необходимо пресекать. Чувство ансамбля требует от нас одинаково дружеских отношений с каждым из партнеров.

После спектакля я могу пойти выпить чашку кофе с кем-либо из моих друзей, на не с чужим мне человеком, не с тем членом труппы, который мне антипатичен или безразличен. Но на спектакле или репетиции нужно найти в себе внутреннюю силу, чтобы относиться по-дружески решительно ко всем, кто участвует в работе, независимо от ваших симпатий и антипатий. Мы с вами часто говорили о том, как это сделать. Надо раскрывать себя, приглашать партнера в свой внутренний мир, не боясь этого, и т.д. Но есть еще один путь, очень плодотворный. На первых порах потребует он некоторых усилий, но потом, когда начнет приносить плоды, он вам даже понравится. Не станем начинать с нарабатывания теплых чувств к тому или иному партнеру. Попытаемся начать с того, что будем наслаждаться его игрой – это для нас легче. Мы можем сказать себе: «Майкл, игра твоего партнера должна тебе нравиться!» Это ведь совершенно профессиональная, и это легче сделать, чем сказать себе: «Майкл, полюби Джона!» — «Нет, я не могу». Чувствуете разницу?

Даже редкие моменты, когда вы убедите себя любоваться игрой партнера (любите вы его или нет – не важно), являются очень сильным средством в преодолении чувства одиночества, изолированности на сцене. Если этого не происходит, если мы не любуемся игрой партнера или партнерши, ощущение некоторой изолированности на сцене неизбежно. Если же мы испытываем искреннее восхищение от игры нашего партнера, мы сближаемся с ним все больше и больше. Не важно при этому, как он к нам относится и отвечает ли нам тем же. Тут уж ничего не поделаешь, но мы вполне в силах заставить себя наслаждаться исполнением своего товарища!

Вы можете возразить: ну а что если партнер или партнерша играют плохо, из рук вон плохо? Я отвечу: даже и тогда постарайтесь найти какие-то моменты, ну хоть что-нибудь, что будет вам нравиться. Это большое дело. Найдите хоть что-то, пусть самую мелочь, которая вам понравится, и вы увидите, что в следующую минуту – или на следующем спектакле, заранее ведь не предскажешь – вы обнаружите и еще что-либо отрадное, а потом еще и еще…

331

Нет, наверное, необходимости говорить, что хуже всего будет, если вы начнете критиковать своего партнера. Безразличие – достаточно неприятная вещь, но критика – это просто преступление. Только умение радоваться игре своего партнера открывает потайную дверцу в мир сценического единения. Итак, вот какими средствами можно создать чувство ансамбля в широком смысле слова.

Теперь о другом. Как я уже сказал, все препятствия сродни друг другу – это как бы целая семья наших врагов. Они разрушают то, что очень важно в творчестве, — атмосферу. Ведь атмосфера создается не только объективно существующими чувствами, как бы разлитыми в воздухе, но и вещами, мебелью, стенами, красками, формами, тем, как вещи расположены на сцене, и т.д. Пытаясь ощутить свою слиянность с комнатой, с декорациями, вы уже делаете первые шаги к установлению возможной атмосферы, даже если вы будете наслаждаться е6ю в одиночку. Но тут каждый должен нам в этом помочь, каждого надо стараться сделать союзником. Так совершенно естественно мы вернулись к вопросу атмосферы – огромной силы, создаваемой всем строем спектакля.

Итак, вернемся к семейке наших врагов – препятствий. Разве можем мы по-настоящему присутствовать[54] на сцене, если не подружимся вот с этими стульями, окнами и прочим? Нет, конечно. Сами посудите, чем больше будет на сцене предметов, которые вам чужды, тем меньше будет и степень вашего присутствия на сцене. Вы находитесь где-то но еще не здесь, не на сцене. Опять возникает это ужасное препятствие – ваше одиночество, чувство изолированности: я – не здесь, все вокруг меня – чужое. Кто же вместо меня находится на сцене, кто играет? Какой-то несчастный бедолага, который думает об одном: слава богу, половина акта уже позади» или «Как долго все это тянется, а я так не уверен в себе, будто меня здесь и нет, я ни с кем и ни с чем тут не связан». Таким образом, и это препятствие, которое вы можете назвать «неполное присутствие на сцене», относится тоже к чувству ансамбля.

Этот «другой», этот «не я», который находится на сцене потому, что меня-то там нет, вот этот «другой» — половина меня, частица меня — он тоже становится моим врагом. Значит, я сам становлюсь себе врагом! У меня нет контакта – с кем? — с самим собой. Ощущение это мучительно, и я начинаю апеллировать к зрителю, но зритель уже инстинктивно почувствовал: «Нет, этот актер не очень интересен, вон тот, его партнер, куда привлекательнее. Он

332

больше присутствует. Разумеется, зритель так не формулирует свои мысли, но инстинктивно, интуитивно он отдает предпочтение актерам, которые целиком, без остатка присутствуют на сцене и не испытывают разлада с собой.

Если мы не присутствуем всецело на сцене, то кто же отсутствует? Наше высшее «я» — то, что есть лучшего в нас. А присутствует все худшее. Потому мы и чувствуем себя столь неуютно. Даже наши движения – и те оказываются скованными. Принимая какую-либо позу на сцене, мы всякий раз думаем: а правильно ли это? И терпим такие мучения в каждой роли.

В нас поселился этакий юркий чертенок – неуверенность. Я сомневаюсь и даже сам не знаю толком, в чем именно. Я лишь чувствую, что сомневаюсь решительно во всем. Ведь себе я не доверяю: я не присутствую полностью. Кто-то должен поддержать меня, и я начинаю искать этого «кого-то», растрачивая свою энергию, теряя свободу исполнения, теряя все.

Я пытаюсь найти поддержку у публики. Но как добиться этого? Нельзя же заставить публику поддержать меня. Значит, надо стать для нее привлекательным. И тут-то начинается пытка. Я прибегаю ко всякого рода трюкам, заигрываю с залом и т.п. Ничто не помогает. Все больше и больше я погрязаю в этой своей неуверенности, и мой чертенок сопровождает меня.

Вместо того чтобы обратить все внимание на то, что происходит вокруг, прежде всего на партнеров, игра которых должна радовать меня и давать мне осмысленную опору, я обращаю все мое внимание на зрительный зал. Мало того, я начинаю подозревать партнеров в том, что им не нравится моя игра. И ненавижу их за это! (В зале смеются.[55]) В конце концов я перестаю любить и зрителей. «До чего же скверная публика сидит сегодня в зале! Вы не находите?» Итак, виноваты все, кроме меня.

А вот если бы я начал с того, что попробовал бы сознательно установить контакт с окружающим — стульями, дверьми, костюмами и прочим, — чувство неуверенности исчезло бы, а мое присутствие на сцене стало бы более полным и ощутимым. Я ни от кого не зависел бы, зрители казались бы мне весьма приятными, партнеры – прекрасными людьми.

В кино, например, бывает такое препятствия. Я частенько слышу от своих друзей: «Иногда очень чувствуется камера и отсутствие публики. Это мне мешает. Мне нужна

333

публика». Да, нам всегда нужен зритель – такова уж наша профессия, мы играем для зрителя и вместе с ним. Мысленно обращаясь к Вахтангову, должен сказать, что этот режиссер всегда думал о зрителе, всегда представлял себе, что вокруг – самая лучшая публика, и так – начиная с первых репетиций, еще только приступая к работе над спектаклем. Поэтому он всегда слышал «подсказку» воображаемой публики. Вот почему его спектакли всегда имели огромный успех. Этот способ весьма полезен – не только режиссерам но и актерам. Есть и другой. Известно, что лучший, самый благодарный зритель в мире – это рабочие сцены. Снимаясь в кино, мы должны играть для них. Они знают нас, видят нас насквозь и способны, как никто, оценить все мало-мальски хорошее. Они подлинные специалисты, им нет равных. Играйте впрямую для них, и вы увидите, как они вам помогут.

Итак, страх, неуверенность станут постепенно исчезать, если вы будете сознательно обнаруживать те препятствия, о которых я говорил. К вам придет уверенность в себе, необходимая актеру. Ведь в идеале каждый актер должен верить в себя, иначе он занимается не своим делом. Если он не верит в себя, пребывает в сомнении, значит он неверно выбрал профессию. Вера в себя – частица нашей природы. Получив роль, я верю в успех, даже еще не открыв текста. Надо уничтожить чертенка сомнений теми способами, о которых я говорил. Потому что эти сомнения постепенно разрастаются и наконец превращаются в страх. Страх — опасный враг, и с ним подчас бывает очень трудно справиться. Стараясь избавиться от него, мы развиваем в себе – иногда бессознательно, а часто вполне сознательно – самодовольство. Вместо того чтобы быть уверенным в себе я становлюсь все более самодовольным. Это уже не чертенок, а черт с большущими рогами — вот что такое самодовольство. Он него так просто не избавишься, ведь он подслащен сахаром и медом – вскоре я начинаю уписаться собственным самодовольством. Вы, должно быть, заметили, как несимпатичен самовлюбленный актер, как он «работает на публику». Однако зритель его не приемлет. Да, зритель не примет самовлюбленного актера, если только это не «звезда». «Звезда» может делать все, что он или она захочет: все равно это… «прекрасно!!!» (Произносит это восторженным полушепотом, все смеются[56]) Это случай массового гипноза.

Но я имею в виду нормальные случаи. Речь у нас шла о длинной цепи всякого рода препятствий, тесно связанных друг с другом. Начать борьбу с ними можно с любого звена, и тут все средства будут хороши. Я начал с чувства ансам-

334

бля, но мог начать и с чего-то другого. Рано или поздно родственные связи между препятствиями будут разрушены.

Теперь еще об одном препятствии, которое мучительно ощущается, когда мы не уверены в себе, не полностью присутствуем на сцене, недостаточно проникаемся чувством слитности с партнерами и окружающей обстановкой. Это потеря веры в слова, которые мы говорим по роли. слова вдруг как-то трудно произносить, мы слышим собственные фальшивые интонации, ощущаем собственное вранье, и вот уже все валится у нас из рук, и мы уже не узнаем звука собственного голоса. Этот голос становится либо слишком высоким, либо слишком низким, потом сбивается ритм речи – я им перестал владеть. Стараюсь хоть как-нибудь проговорить текст, а он не подчиняется. Я боюсь, боюсь его… Какую-то реплику пытаюсь проглотить – и вдруг выкрикиваю ее очень громко. Какие-то слова стараюсь произнести предельно отчетливо – они остаются где-то у меня в желудке. Никто ничего не слышит, даже я сам.

Все это — шуточки, которые играет с нами наша психика, а мы даже не понимаем, в чем дело, не догадываясь о том, что все препятствия тесно связаны между собой. Я предлагаю вам разобраться, в чем источник опасности, какова связь между препятствиями, предлагаю одно за другим перебрать все эти препятствия, частные и общие, и подумать о том, какими средствами можно от них избавиться.

Главное из этих средств – не позволять препятствиям, какое бы психологическое обличье они ни принимали, отвлекать наше внимание от существа роли, от того, что необходимо в данный момент. Вы почувствовали: что-то не в порядке — немедленно постарайтесь определить – даже во время спектакля! — на чем я могу сосредоточить внимание в ситуации пьесы, в моем сценическом образе и т.д. Как только ваше внимание вновь сосредоточится на чем-то позитивном, у препятствий будет выбита почва из-под ног.

Но это потребует определенных усилий, определенного опыта. Вместо того чтобы терять время, пытаясь понять свое внутреннее состояние, сосредоточьтесь на чем-нибудь. Если в не можете сразу найти что-то, имеющее отношение к роли, к характеру вашего героя, к создавшейся на сцене ситуации, сосредоточьтесь на чем угодно, хотя бы на полминуты. Если нет ничего лучше – на носе вашего партнера[57], хотя бы тридцать секунд как следует рассматривайте его. Какая у этого носа форма? Если нет ничего лучше, то и это может помочь. Но обычно находится что-нибудь получше.

Есть множество упражнений на сосредоточенность. За-

335

мечательных упражнений, но очень скучных, и никто не захочет ими заниматься, если я предложу их вам. Однако каждый из нас обладает способностью даже без всяких тренировок сосредоточить внимание на чем-либо, хотя бы на несколько мгновений. И этой способности, которой каждый из нас наделен от природы, абсолютно достаточно для борьбы с препятствиями. Упражнения – ведь действительно скучная, мы обойдемся без них. По-настоящему на чем-то сосредоточиться – значит мысленно целиком собраться на том, на чем мы пытаемся сосредоточиться. К примеру, я закурил на сцене и вдруг почувствовал какое-то препятствие. Что делать? Можно сосредоточиться на кончике сигареты – только целиком и полностью! — на одну, две, три, четыре, пять, шесть, семь секунд. Но только нужно, чтобы это происходило естественно, как бы само собой. Тогда это очень помогает. Вместо того чтобы растеряться. Внутренне заметаться, мы собрались и обрели внутреннюю свободу.

Мы говорили о том, что текст может внезапно стать нашим врагом и поставить нас в неприятное положение. Чтобы это не случилось, надо осознавать смысл того, что мы произносим на сцене, смысл каждой фразы. Часто мы произносим текст, не понимая его значения. Нам лишь кажется, что мы понимаем все, что говорим от лица своего сценического персонажа. Сплошь и рядом, слыша произносимую со сцены фразу, мы одновременно вроде бы и понимаем ее, а вроде и нет, так как она произнесена неправильно, бессмысленно, по привычке выплевывать слова, не задумываясь над их значением. Вот вам мой совет6 играя или еще только готовя роль, думайте о том, что в ней важно, — не просто о том, как я говорю, как произношу слова, но и о том, что я говорю.

Предположим, что один персонаж спрашивает у другого: «Уверены вы в этом?» Простой вопрос, но в нем может заключаться совсем разный смысл: «Уверены вы в этом?» или «Уверены вы в этом?», или «Уверены вы в этом?» Мы хотим знать, о чем говорят со сцены. Если основным словом является «уверены» (данное слово может при этом быть ударным, но может и не быть), мы должны понять, что речь идет об уверенности, а не о чем-либо другом. Фраза «Уверены вы в этом?» настолько проста, настолько элементарна, что, казалось бы, о ней и тревожиться нечего. Нет, мы должны тревожиться. Если речь идет об уверенности, то, задавая вопрос, мне следует все время помнить: «Уверены вы в этом? Уверены?» Это полная и законченная сосредоточенность наших внутренних сил укрепляет и поддерживает нас.

Разумеется, это лишь одна фраза – о ней, может быть,

336

знать все и не обязательно. Но, произнося основные фразы – те, которые действительно передают смысл роли, смысл вашего сценического существования, — вы должны знать и понимать все, вдумываться в каждую фразу. С помощью таких опорных фраз мы с можем избавиться от многих подстерегающих нас при исполнении роли, большой или малой, чертенят. Мы знаем, что мы хотим выразить со сцены, и чертенята уже не подступятся к нам. Повторяю, не нужно никакого нажима – мы лишь должны знать, о чем мы говорим в этой реплике, в этой роли. мы даже не представляем себе, от скольких чертенят избавляемся, когда знаем, о чем мы говорим. Это огромная сила, она дает нам уверенность в себе, чувство подлинного реального присутствия на сцене, освобождает нас от страха. А ведь такая простая вещь: я знаю, о чем говорю.

Зритель инстинктивно чувствует, когда актер не вполне понимает, что говорит. В жизни такое встречается крайне редко, тогда как на сцене – сплошь и рядом, потому что актер не сам придумал свой текст, он получил его от драматурга, и текст подчас чужд актеру, навязан ему. Мы должны сделать этот текст своим, то есть понимать, о чем мы говорим. Все это кажется самоочевидным, но это-то и плохо. На самом деле все, что кажется нам очевидным, несет в себе загадку. Надо попытаться эту загадку разгадать. Очевидное, хорошо известное как раз и должно заставлять нас задуматься. Вот к сказанному один маленький секрет: мы можем развить в себе способность удивляться именно тому, что нам давно известно. Если я могу удивляться – вы понимаете? — тогда многое открывается для меня совершенно в новом свете. Я никогда не знал, никогда не видел чего-то, чем пользовался по привычке, не задумываясь о том, что это такое…

Публикуется по переводу с магнитофонной записи на английском языке (ЦГАЛИ, 2316 3 34, л. 39—56). Запись сохранилась не полностью. Перевод Ю. Г. Фридштейна.

Лекция, по свидетельству Е. К. Зиллер-Беловицкой, прочитана американским актерам в Голливуде не позднее сентября 1955 г.

337

ПРИЛОЖЕНИЕ

Протоколы репетиций «Гамлета В. Шекспира

ПРОТОКОЛ № 1 2 октября 1923 г.

В. С. Смышляев вторично знакомит всех со своими мыслями о подходе к «Гамлету» и о решении этой постановки (болееподнобно см. об этом в харьковских протоколах¹.

В Эльсиноре?, 5. забыл о них, думаю о короле («Я скажу вам, зачем…»).

В последнем куске не столько страдание, сколько «заряд».

Замечания к упражнениям. В упражнении «посыл воли» нужно воспринимать эту волю как ту, которую актер посылает со сцены в публику. Момент «точки» (когда музыка делает пауза) есть момент, совершенно аналогичный тем моментам на сцене, когда актер делает паузу и заставляет всю публику замереть в ожидании. Во время «точки» должна накапливаться энергия, воля, активность.

Полностью публикуется впервые, по подлининку (Музей МХАТ, КС, 14088). Первые четыре протокола опубликованы в кн.: Советский театр. Документы и материалы. 1921—1926. Л., 1975.

Возглавив в качестве директора Первую студию в сентябре 1922 г. и намереваясь, по его словам, заняться «повышением актерской театральной техники», Чехов для осуществления своего плана остановился на «Гамлете». Именно в процессе подготовки этого спектакля он опробовал «начатки новой актерской техники», развитию и уточнению которой он посвятил свою свою дальнейшую жизнь (подробнее об этом см. наст. изд., т. 1, с. 125—129, 203—205).

430

Осень — зима. Репетирует в студии Кобуса в «Гибели Надежды» Гейерманиса. Занят в массовых сценах в «Гамлете», «Царе Федоре Иоанновиче», «Пер Гюнте», «Братьях Карамазовых», «Живом трупе», «На дне».

Из воспоминаний А. Д. Дикого: «У Чехова была особенность, которой мы поначалу не знали, а может быть, не знал он сам. Он не умел репетировать в полную силу. Пока длился репетиционный процесс, образы, им создаваемые, неизменно казались клочковатыми. Отдельные сцены сверкали и искрились, и тут же, рядом, Чехов «пробрасывал» целые куски. Ему нужен был зритель для «постоянства вдохновения», нужен был встречный ток, идущий из зрительного зала. Так же быЛО И В ПОру «Надежды». Чехов репетировал иногда вяло, иногда талантливо, иногда с мучительными творческими заторами» (Дикий А. Д. Повесть о театральной юности. М., 1957, с. 222)

В записной книжке Станиславского за 1912 г в списке актеров, озаглавленном «Будущая труппа», имя Чехова стоит на третьем месте (Музей МХАТ, КС, 835).

1913

15 января студия показывает труппе МХТ спектакль «Гибель Надежды».

«…Спектакль имел совершенно исключительный успех и очень явно обнаружил в игре молодых артистов особую, дотоле неведомую нам, простоту и углубленность передачи. Я относил ее не без основания к нашей общей работе «по системе» (Станиславский, т. 1, с. 353).

«Спектакль произвел на нас особенно хорошее впечатление, внес какую-то особенную радость, внес яркую надежду и точную веру, что в этот день происходили крестины сына или дочери Художественного театра» (Немирович-Данченко. Цит. по Летописи К. С. т. 2, с. 365).

18 января Станиславский утверждает распределение ролей в «Празднике мира» Гауптмана. Чехов назначен на роль слуги Фрибэ. В режиссерском плане против имени Фрибэ написано «Верная собака» (ГЦТМ, 261837).

24 января первая репетиция «Праздника мира».

31 января работает с Вахтанговым над ролью Фрибэ. «Фрибэ — артист, упивается своей работой» (Вахтангов Е. Б. Записки. Письма. Статьи. М. — Л., 1939, с. 33).

2 февраля в первый раз играет Мишу в «Братьях Карамазовых» (Музей МХАТ, РЧ, 198).

3 февраля в массовой сцене «Братьев Карамазовых» заменяет заболевшего актера П. Жарикова в сцене суда (там же).

4 февраля первый открытый спектакль «Гибели Надежды».

«Самое выгодное впечатление из игравших вчера произвел г. Чехов, у которого — искренний юмор, трогательность без сентиментальности и уже значительная сценическая находчивость, выдумка» (Н. Е. Эфрос. — «Рус. ведомости», 5 февр.).

446

6 февраля репетиция «Праздника мира». «Прошли три раза, кончая приходом Фрица. Искали характерность Чехову» (Вахтангов, с. 33).

7 февраля. «Для Фрибэ нашли кое-что из характерности: весь мокрый, глаз сочится, обезьяна, кривоногий» (там же).

С 8 февраля по 26 марта репетирует в «Мнимом больном» роли главного обойщика[58] и третьего доктора в интермедии «Церемония».

10 февраля выходит на экраны кинофильм «Трехсотлетие царствования дома Романовых». Чехов – в роли Михаила Федоровича Романова.

11 февраля репетиция «Мнимого больного с М. Мордкиным. «Мордкин ставил комический танец в "Мнимом больном". Чехов, Дурасова и я – все в мужских зеленых костюмах – изображали обойщиков, что-то забивали молоточками и вились вокруг страдающего болезнями Аргона» (Гиацинтова С. В. С памятью наедине. М., 1985, с. 89).

17 февраля утром репетиция «Праздника мира». «Поработали очень хорошо. Нашли "встречу Фрибэ с Шольцем", выход Шольца» (Вахтангов, с. 34).

Вечером играет Кобуса. «Внешний облик Чехов доводил почти до абсурда. По пьесе Кобус просто старый человек, в спектакле ему было лет сто двадцать, не меньше. На его абсолютно лысой голове не росло ни единого волоса. Большой не по размеру парик Чехов натягивал как шапку-ушанку и застегивал английской булавкой, не скрывая ее[59], даже время от времени любовно поглаживая. Шея была замотана старым серым шарфом, с которым происходила постоянная и разнообразная игра – он закутывался, раскутывался, путался в нем, плакал в этот шарф, но мог и, выглянув из него, поймать чей-нибудь нечаянный взгляд […]. На лицо он пришлепывал нос картошкой из гуммоза и напрочь замазывал брови. Физиономия становилась невообразимой. Противоестественной, но оставались сразу выцветшие, белесые, утратившие от старости всякую окраску глаза. – они делали лицо живым, реальным, придавали ему множество различных выражений» (Гиацинтова, с. 100).

19 февраля первая репетиция «Шемякина суда» Н. Попова. Режиссером Б. М. Афониным задумана «лубочная постановка». «Чехов назначен на роль Убогого. Его «зерно»: «сначала "22 несчастья", потом заменили на "жулик". Сквозное действие — оправдаться»[60] (Тетрадь Б. М. Афонина. Личный архив А. Л. Никитина).

22, 23, 25, 26 февраля репетиции «Шемякина суда».

26 февраля репетиция «Праздника мира». «Нашли сцену Фрибэ и Шольц. Так как текст очень туманен, то я нахожу, что его можно импровизировать, придав ему форму монолога, который прерывается госпожой Шольц тогда, когда она это почувствует» (Вахтангов, с. 34)

27 февраля репетиция интермедии «Церемония».

«Прошу М. А. Чехова, г-ж Гиацинтову и Дурасову заняться своими дублерами. Станиславский» (Музей МХАТ, РЧ, 82).

447

Дублером Чехова в роли главного обойщика значился Вахтангов.

1 марта. «Фрибэ должен вести сцену так, как будто решился на самоубийство. […] Для Фрибэ много нашли. Сегодня опять хорошо поработали» (Вахтангов, с. 35).

7марта. «Работали над сценами: 1) Роберт и Вильгельм. 2) Шольц—Фрибэ (без слов). 3) Обморок. 4) От обморока до выхода на елку. Очень хочется отметить в высшей степени внимательное отношение всех к работе, желание найти, сделать лучше, тоньше. Так радостно и хорошо работается» (там же).

10, 11, 15 марта репетиции «Шемякина суда». На этом работа над пьесой прекратилась.

16, 18, 19, 20, 21, 22, 23 и 26 марта занят в прогонах и генеральных репетициях в Мольеровском спектакле.

3 апреля. «Репетиция "Праздника мира" в костюмах и гримах. Присутствуют Константин Сергеевич, Леопольд Антонович и пожелавшие прийти, по извещению о публичности репетиции, из труппы молодежи театра. После репетиции Константин Сергеевич делал свои замечания. В общем одобрил то, что сделано до сих пор, и дал направление для дальнейшей работы (там же, с. 37).

2, 3, 4, 5 апреля играет в Мольеровском спектакле.

С 14 апреля по 14 мая гастроли МХТ в Петербурге.

25 апреля студия показывает в Петербурге «Гибель "Надежды"». Из дневника Блока: «Истинное наслаждение от игры актеров. Напоминает старые времена Художественного театра[61]. Ансамбль. Выделить, и то без уверенности, можно двух («старик» — Чехов (племянник Антона Павловича[62]) и «бухгалтер» — Сушкевич)» (Блок А. А., т. 7, с. 246).

5 мая. О. Л. Книппер-Чехова — М. П. Чеховой: «Мишу вижу мало, только на Мольере. Раз он обедал у нас. Отец у него умирает» (ГБЛ, ОР, 331.77.31).

До 8 мая. Из записной книжки Станиславского: «Чехов усвоил в общих чертах и систему, и этику, и гражданственность. Надо разрабатывать частности системы и усвоить детали. Хорошо направлен». В записную книжку рукой Чехова вписан его петербургский адрес (Музей МХАТ, КС, 782, л. 17 и 32).

Во время петербургских гастролей играл в Мольеровском спектакле — 17, 18, 23, 28 апреля и 3, 4, 6, 8, 9, 12 (у.), 14 мая; в «Братьях Карамазовых» — 20 апреля (у.) и 5 мая (у.); Кобуса — 25, 28 апреля.

17 мая умер Ал. П. Чехов.

В дневнике отца Чехов записал: «17-го мая 1913 г. в 9 часов утра отец скончался (ЦГАЛИ, 2316.2.35).

20 мая похороны Ал. П. Чехова на Литераторских Мостках Волкова кладбища.

Записывает в дневнике отца: «Царство тебе небесное, милый, милый старик![63] Я сам положил тебя в гроб, в твой маленький

448

домик. Был у тебя на могиле один только раз, и когда глядел на холмик, насыпанный над тобой, хотелось окликнуть тебя, чтобы ты отозвался мне. Должно быть, больше никогда не приду на твою могилу» (ЦГАЛИ, 2316.2.35, л. 77).

Сезон 1912/13 г. Совет МХТ подает Станиславскому списки молодых актеров для определения их дальнейшего положения в театра. В одном из списков против фамилии Чехова рукой Станиславского написано: «Очень интересен». В другом около фамилии Чехова стоит: «? не ясно» и резолюция Станиславского6 «Прибавить. — Очень ясно. Без всяких сомнений — талантлив, обаятелен. Одна из настоящих надежд будущего. Надо прибавить, чтобы поощрить. Необходимо подбодрение. Упал духом» (Музей МХАТ, КС, 3370/1—2).

Лето живет в Удельной. Продает дом. Переезжает с матерью на постоянное жительство в Москву. Снимает квартиру в Ермолаевском переулке, д. 7/10.

16 августа. Собрание участников спектакля «Николай Ставрогин» по Достоевскому. Назначен в народные сцены «На паперти» и «Бал» (Музей МХАТ, РЧ, 95).

31 августа. К. С. Станиславский — М. П. Лилиной: «Студия строится, помещение роскошное, оживление и полная вера в дело. Начали репетировать две пьесы: «Калики перехожие», «Сверчок на печи» Диккенса» (Станиславский, т. 7, с. 586).

1 сентября «Московский листок» сообщил: «Болезнь И. М. Москвина […] заставила Художественный театр исключить из репертуара текущего сезона все пьесы, в которых был занят этот артист. Только «Вишневый сад» избег этой участи и единственно потому, что роль Епиходова, которую играл Москвин, оказалось возможно поручить новому артисту Художественного театра — родному племяннику А. П. Чехова,сыну его недавно скончавшегося брата Александра».

Сентябрь. Занимается со Станиславским ролью Епиходова.

Из записной книжки Станиславского: «Инстинкт подымает руки у Миши Чехова (Епиходова) и глаза покрывает поволокой. Угадать, от какого же это чувства? От самолюбования, от тщеславия? Они действительно есть в жизни. Начинать вспоминать поступки, когда я был самоуверен и любовался собой. Если не найдете таких моментов в жизни, можно представить себе, что я известный актер в Художественном театре. Иду, и у ворот толпа психопаток. Глядь, а руки опять поднимает, а глаза с поволокой» (Музей МХАТ, КС, 786, л. 35).

Чехов делает этюд: поступление Епиходова в Художественный театр. «Но это был больше Чехов, чем Епиходов, — записывает Станиславский. — А не можете ли вы, Чехов, быть еще нахальнее, самоувереннее и распущеннее, без воротничка, то есть дать волю в своей душе тому элементу, который заготовлен в вас для Епиходова? […] Слишком интеллигент того времени. Отстаивайте более наивную или тупую задачу, […] поставьте вопрос так: это вас не касается, это оттого, что меня преследует судьба. Я привык – и другие мотивы Епиходова. А на вопрос прямо не

449

отвечает. Хвастайтесь: я замечательный человек; отсюда епиходовская бестолковщина. […] Ваш Епиходов слишком любезен со мной, слишком воспитан и толков». (Музей МХАТ, КС, 1237).

Записка К. С. Станиславского Н. Г. Александрову: «Я не помню мест из роли Епиходова. Не можете ли вы указать их Чехову. Но ради Бога, не позволяйте ему еще играть, а то он собьется с тона, который едва намечается» (Музей МХАТ, КС, 4373). «Однажды Станиславский вызвал нас[64] на репетицию к себе домой. Вместе с нами шел, как на плаху, Чехов – у него не получался Епиходов в «Вишневом саде» (Гиацинтова, с. 140).

10 октября. К. С. Станиславский — К. К. Алексеевой: «Вечером вводил Дурасову в Митиль и Чехова в Кот (Станиславский, т. 7, с. 587.). Пометки Чехова на полях роли Кота: «Все скрывать. Кот егозит. Спинной хребет. Покорность, обожание и повиновение (в сцене с феей)» (ГЦТМ, 424.44, л. 15).

18 октября занят на генеральной репетиции «Николая Ставрогина».

19 октября репетиция сцены «На паперти».

21 октября генеральная репетиция«Николая Ставрогина».

В. И. Чехов – М. П. Чеховой: «Граф[65] в воскресенье будет играть Епиходова, а потому сейчас ходит как тень и совершенно невменяем. Наталья Александровна волнуется еще больше, чем он. В театре все ждут этого дня. Станиславский и Сулер ждут много хорошего, а большинство Мишиных коллег завидует и ненавидит. (ГБЛ, ОР, 331.82.53).

22 октября Немирович-Данченко проводит беседу с исполнителями «Николая Ставрогина».

23 октября премьерой «Николая Ставрогина» открывается сезон в Художественном театре. Постановка Вл. И. Немировича-Данченко, художник – М. В. Добужинский.

27 октября первый раз играет Епиходова.

«…Играл Епиходова в "Вишневом саде" после И. М. Москвина, и роль совершенно не удалась». Из ответа на анкету по психологии актерского творчества (см. наст. изд.[66]).

28 октября открытие сезона Студии МХТ в новом помещении (Тверская улица, дом Варгина). «Присутствует вся труппа Художественного театра, его сотрудники и ученики. Станиславский и Немирович-Данченко рассказывают о задачах студии и ближайших планах ее работы. (Летопись К. С., т. 2, с. 410).

30 октября. На репетиции «Праздника мира»: «Пройден 1 акт полностью» (Вахтангов, с. 38).

Октябрь. Играет в «Николае Ставрогине» — 23, 25, 28, 30, 31; в Мольеровском спектакле — 24, 29; Епиходова — 27.

Из записной книжки Станиславского: «М. Чехов говорит, что ему очень помогает «я есмь». Ему необходимо для этого объяс-

450

нить себе, где я, почему и т.д. Вот эти тайные объяснения Мише надо держать в секрете, для себя, в противном случае, если их знает другой, его это отвлекает, и он начинает думать только о том, что знают его секрет, и это его конфузит» (Музей МХАТ, КС, 3320, л. 44).

12 ноября генеральная репетиция «Праздника мира».

13 ноября. «Генеральная. Присутствуют Константин Сергеевич, Леопольд Антонович и труппа. После репетиций К. С. делал общие замечания, не касаясь частностей (Вахтангов, с. 38).

15 ноября премьера «Праздника мира». Постановка Е. Б. Вахтангова, художник — И. Я Гремиславский.

В спектакле Фрибэ предстал жалким, еле державшимся на ногах пьянчужкой, по-собачьи преданным и верным своему недоброму хозяину. Впечатление он производил одновременно смешное и драматичное, чем-то трогающее и отталкивающее. Эти, казалось, трудно сочетающиеся краски всегда были рядом в необычайной актерской палитре Чехова» (Гиацинтова, с. 123—124).

Ноябрь. Играет в «Николае Ставрогине» — 1, 4, 8, 13, 16, 21, 24, 28; в Мольеровском спектакле — 1 (у.), 6, 21, 28, 29 (у.); Кобуса — 1, 15, 20, 26, 31; в «Николае Ставрогине — 2, 7, 12, 19, 27, 30; Фрибэ — 19, 23, 25, 30; Кобуса — 29.

Декабрь. Играет в Мольеровском спектакле — 1 (у.), 6, 21, 28, 29 (у.); Кобуса — 1, 15, 20, 26, 314 в «Николае Ставрогине» — 2, 7, 12, 19, 27, 30; Фрибэ — 3, 8, 14, 18, 22, 29; Епиходова — 11, 22, (у.), 27, 30 (у.).

Зима. Станиславский записал в течение первого урока в студии: «1) Предупредил: понимать — значит чувствовать. Давал разные задания (в том числе "Последний день Помпеи"). Говорил о хатха-йога. Давал задания по мышечному напряжению и расслаблению мускулов. […] 18) Всех заставил испытать на сцене «круг». (Чехов говорил, что особенно назидательно, как я показывал, как принимать разные позы и везде с помощью наблюдательности находить спокойствие и свободу)» (Музей МХАТ, КС, 787, л. 50).

1914

Январь. Станиславский намечает вводы в спектакли текущего репертуара: имя Чехова стоит против роли Пургона в «Мнимом больном (Музей МХАТ, КС, 789).

10 января играет в 25-м спектакле «Гибели "Надежды"».

17 января днем присутствует на Новодевичьем кладбище на панихиде по А. П. Чехову. Вечером играет Епиходова.

«Исполнитель Епиходова М. А. Чехов (племянник А. П.) уже одним своим именем привлекавший исключительное внимание публики, в начале пьесы страшно волновался; даже сквозь грим просвечивала бледность его лица. Однако даже в первом акте юный актер не сбился с тона и зрители с искренней веселостью воспринимали его замысловатые афоризмы. Дальше М. А. Чехов играл уже увереннее» («Рус. слово», 18 янв.).

451

скрыто, все выражается импульсивно и резко, в каждом движении, в игре всего тела, всего этого тончайшего и трепещущего клубка нервов. И все же я никогда не встречал игры, столь целомудренно передающей внутреннюю жизнь души, столь чуждой всему внешнему».

23 августа спектаклем «Сверчок на печи» заканчиваются гастроли в Праге. После спектакля Чехов вместе с несколькими студийцами приглашен на прием в Советскую миссию.

24 августа студия выезжает в Берлин.

25 августа из берлина отправляются через Штеттин в Таллинн (ЦГАЛИ, 2046.1.274).

7 сентября начинаются выступления студии в Таллинне.

В Таллинне играет Эрика — 7, 12; Калеба — 9; Фрэзера — 14, 16. Спектакли 12, 14 и 16 сентября «проданы «Немецкому театру как общедоступные — для актеров, эстонских и немецких, учащихся и служащих» (там же).

17 сентября участвует во 2-м акте «Потопа» и читает рассказы А. П. Чехова на концерте в Ямбурке.

19 сентября возвращается в Москву.

22 сентября присутствует на заседании Центрального органа Первой студии. По предложению Чехова спектакль «Архангел Михаил» снимается с репертуара. Собрание большинством глосов (проив — В. А. Подгорный) признает, что «власть в студии должна быть организована явочным порядком» (Музей МХАТ, КС, 13629/I).

23 сентября по инициативе Чехова и Сушкевича вновь собирается Централный орган студии и режиссеры А. Д. Дикий, и В. С. Смышляев. Чехов просит доверрить ему руководство студией (Музей МХАТ, КС, 13630/I).

24 сентября по инициативе Чехова и сушкевича вновь собирается Центральный орган студии и режиссеры А. Д. Дикий и В. С. Смышляев. Чехов просит доверить ему руководство студией (Музей Мхат, КС, 13630/1).

3 октября спектаклем «Эрик XIV» открывается сезон в Первой студии.

3, 6, 10, 17, 24, 31 октября играет Эрика.

15 ноября играет Мальволио. На спектакле присутствует Немирович-Данченко.

16 ноября Немирович-Данченко пишет Чехову письмо о его исполнении роли Мальволио.

20 ноября. Из письма зрителя: «Вы создали центральное лицо в комедии, что, по-моему, не вышло у Колина. Ваше исполнение Вашего Мальволио было блистательно. К сожалению, Вы все дальше отходите от того шекспировского, что было у Вас — от текста, увлекаясьт трюками, которые иногда определенно портят пьесу. […] Вы его чрезмерно старите: иногда Вы ему даете лет под 70, и предложение шута попросить у бога преждевременную старость совершенно неуместно. Раньше Вы гримировались более молодым и лихо задранные вверх рыжие

481

породили его как тип. Преодоление психологизма и связанного с ним натурализма требует и новой актерской техники. Современный театр вырабатывает сейчас новые соотношения слова и жеста, новые приемы игры».

16 ноября Л. А. Волков подает в правление и в местком МХАТ 2-го заявление: «Прошу правление на ближайшем заседании поставить вопрос о включении в репертуар театра пьесы «Волки и овцы» с определенной очередью. В случае отрицательного решения прошу указать подробную мотивировку» (ЦГАЛИ, 1990.2.45). Заявление Волкова — первый документ, свидетельствующий о разногласиях в коллективе по поводу позиции Чехова как руководителя театра.

20 ноября. Группа актеров МХАТ 2-го — Чехову: «В эти тяжелые дни, когда мы стоим перед попыткой расколоть наш театр со стороны отдельных его членов, когда поколеблена самая возможность продуктивной работы, мы предлагаем Вам, дорогой Михаил Александрович, всецело и до конца при каких бы то ни было обстоятельствах располагать всеми силами нашей творческой воли, рассчитывать на всемерную нашу полную с Вами солидарность во всех Ваших действиях, направленных к сохранению единства, силы и художественной независимости нашего коллектива на пути создания его будущего. И. Берсенев, А. Чебан, Н. Рахманов, С. Бирман, А. Благонравов, В. Татаринов, В. Готовцев…» Всего 23 подписи (ЦГАЛИ, 1990.2.50, л. 91).

21 ноября издает приказ о назначении художественного совета.

23 ноября первая репетиция «Дела» Сухово-Кобылина. Чехов назначен на роль Муромского.

В стенгазете театра появляется заметка «Размышления о бренном», порочащая Чехова. Чехов получает еще одно письмо от актеров театра: «Ввиду появившихся в стенах театра пасквилей, распространяемых через газету, мы, взволнованные и возмущенные этим, чувствуем себя не в состоянии продолжать нашу работу и просим Вас, дорогой Михаил Александрович, отменить завтра, 24 ноября, все репетиции и собрать весь артистический персонал, так как это необходимо для разрешения вопроса о дальнейшей нашей работе и нашем пребывании в театре». Под письмом 50 подписей (ЦГАЛИ, 1990.2.50, л. 3, 5, 6).

24 ноября собрание коллектива МХАТ 2-го. По его решению правление посылает письмо заместителю управляющего госактеатрами: «Правление театра ставит в известность о появившейся в стенной газете посквильной заметке «Размышления о бренном» и требует убрать из театра члена редколлегии тов Медведеву, […] а также отстранить Бибикова и Ключарева от работы в стенгазете и месткоме» (ЦГАЛИ, 1990.2.46, л. 8—9).

29 ноября вместе с рядом актеров участвует в собрании Третьей студии, посвященном памяти Вахтангова.

30 ноября присутствует на экстренном заседании дирекции театра, где стоит вопрос о возможности поездки театра в Японию

499

[…]

6 декабря на заседание Главреперткома по поводу конфликта в МХАТ 2-м приглашаются Чехов, Берсенев, Сушкевич, Дикий, Волков, Ключарев.

Из проекта письма Чехов Луначарскому: «Нас взволновали и оскорбили выступления Дикого, Волкова и отчасти Ключарева. Дикий и Волков выступали с обвинением нас в том, что мы разлагаем театр и его репертуар, что мы не ищем, не читаем и не хотим иметь в репертуаре новых современных пьес, что у них, мол (у Дикого и Волкова), громадное количество новых великолепных пьес и что мы виноваты втом, что не обратились своевременно к ним за этими пьесами, что театр погибает от тех нот хедожественной немощи, которую мы вносим на сцену, что М. А. Чехов отравляет игубит театр своей «мистикой», которую он вносит во все, искажая даже пьесы ради «мистики». «Гамлет», «Петербург» и пр. — все это «мистика» М. А. Чехо-

500

ва. Заседание длилось 3 часа, в течение которых Дикий и Волков позорили и травили нас и наш театр. Все многолюдное собрание Главреперткома в высшей степени одобрительно выслушивало речи Дикого и Волкова, поставив нас в невыносимое положение обвиняемых» (ЦГАЛИ, 1990.2.46, л. 1).

10 декабря в «Красной газете» появляется сообщение о конфликте внутри МХАТ 2-го: «Конфликт этот будет рассматриваться лично А. В. Луначарским в присутствии обеих сторон» (Музей МХАТ, КС, 14115, л. 16)

20 декабря. А. В. Луначарский МХАТ 2-му: «Ваш театр принадлежит к числу лучших в Москве и во всей Европе. Ваша труппа блещет замечательными талантами, и спектакли, которые вы даете, отличаются тонким и продуманным воплощением […] Ваш театр, таков, каков он есть, привлекает многочисленную публику, охотно посещается и самой важной для нас профессионально организованной и в первую очередь рабочей публикой. Как и все другие театры, отличающиеся жизненностью и стремлением к художественному самоусовершенствованию, так и ваш тенатр переживал и будет еще переживать различные фазы развития. Он обещает еще больше, чем сколько выполнил до сих пор. Долг каждого работника вашего театра дорожить возможностью работать в коллективетакой исключительной силы и беречь театр на упти его развития. Поэтому имевшие место в вашем театре выступления отдельных лиц, выступления, дезорганизующие художественную, рабочую и моральную атмосферу театра, мною решительно осуждаются […] Наркомпрос чувствует полное доверие к нынешней дирекции театра. Как всякая дирекция, она может подвергаться здоровой и деловой критике с разных сторон, но ноа является настолько талантливой и компетентной, что многие дургие театры могут в этом отношении с завистью сомтреть на ваш театр. Если же в театре имеется группа лиц, увлеченных и обхединенных новым художественным устремлением, то я уверен, что дирекция найдет возможность, отнюдь не нарушая своего художественно-репертуарного плана, предоставить этой группе право, заинтересовав необходимый состав актеров, проявить свои новые художественные замыслы, чтобы проверить, могут ли они действительно быть плодотворными в общем развитии театра» (Музей МХАТ, КС, 13916).

26 декабря в статьях Берсенева и Волкова, помещенных в «Новом зрителе» (№ 51), дано объяснение конфликту в МХАТ 2-м. берсенев считает, что конфликт исчерпан — «несмотря на то, что план перегружен, правление удорвлетворило желание группы сотрудников ставить «Волки и овцы». Волков ставит вопрос иначе: «Репертуар МХАТ 2-го в настоящее время в основной своей части страдает нездоровым уклоном к разрешению неких «мировых», «космических» и т.п. вопросов. Фактически же репертуар театра чужд современному зрителю и удовлетворяет разве толко дореволюционного интеллигента… Задача наше группы противопоставить этому оторванному от действитель-

501

ности репертуару репертуар, близкий насторениям современного массового зрителя, осуществляемый в простых, понятных формах художественного реализма, а главное, в трактовке вполне определенной и направленной к «зарядке» зрителя бодростью (ЦГАЛИ), 2316.1.65).

28 декабря проводит заседаине художественного совета МХАТ 2-го. На повестке дня — вопрос о функциях художественного совета, о спектакле «Волки и овцы», о выступлениях Дикого и Волкого. Поведение Дикого и Волкова осуждено членам художественного совета.

[…]

1927

Январь. Вл. И. Немирович-Данченко[67] — Чехову из Америки: «Слышно про какие-то нелады у Вас, внутри (где их не бывает!!). Досадно, конечно. Но мне думается, когда есть нелады, не надо на них махать рукой. Стало быть, что-то завелось, требующее внимания. Если бы кто-либо взялся мне рассказать, я был бы благодарен. Сжато — я ведь понятливый». (ЦГАЛИ, 1990.2.68).

[…]

10 января. Из черновика письма Чехова — А. В. Луначарскому: «Ни правление МХАТ 2-го, ни Берсенев, ни я никогда не базировались в своем поведении, связанном с этим конфликтом, на личных мотивах, но всегда выражали только волю труппы. Дикий и Волков знают, что их противниками являются не отдельные лица, но труппа в своем основном ядре… Необходимо также указать на всегдашнюю терпимость в нашем театре по отношению к различным точкам зрения и на умение нашего коллектива жить среди подлинной идеологической борьбы, не только не нарушая рабочей атмосферцы, но и пользуясь резульатом этой борьбы для дальнейшего развития своих художественных сил […]. Почему же так катастрофично окончилась только что начатая «идеологическая борьба» группы актеров МХАТ 2-го? Да только потому, что эта борьба отнюдь не идеологическая, борьба, своими приемами и сменяющимися в зависимости от обстоятельств целями возмутившая коллектив МХАТ 2-го» (ЦГАЛИ, 1990.2.46, л. 6—7).

[…]

502

[…]

503

[…]

504

[…]

8 марта. Из черновика письма Луначарскому: «Возникшие с начала текущего сезона внутренние недоразумения в МХАТ 2-м, вызванные выступлениями группы актеров (7 человек), дискредитирующими театр как внутри его, так и вовне, — до сих пор не ликвидированы и, как я окончательно, к сожалению, убедился, не могут быть ликвидированы. До конца сезона осталось около 3-х месяцев, в течение которых необходимо определить план работ будущего сезона. Не зная, имею ли я право удалить с будущего сезона эту группу, и категорически не представляя для себя возможности какой-либо совместной работы с этой группой, я прошу освободить меня от обязанностей директора МХАТ 2-го и назначить мне преемника, которому я мог бы передать должность» (ЦГАЛИ, 1990.2.46, л. 10).

В архиве имеются варианты этого заявления. Ответ наркома получен через месяц.

[…]

505

21 марта

[…]

25 ведущих актеров МХАТ 2-го подают Чехову коллективное заявление о том, что они уйдут из театра, если группа Дикого не будет удалена (ЦГАЛИ, 1990.2.50, л. 92).

22 марта «Новый зритель» (№ 12) публикует открытое письмо актера МХАТ 2-го М. П. Чупрова «Настало время». Чупров, перед тем не раз уходивший и после покаянных писем возвращавшийся в театр, обвиняет Чехова в том, что он окружил себя «прихлебателями» и не дает ролей лично ему, Чупрову. Хотя Чупров не имел отношения к группе Дикого, его грубый выпад против Чехова обострил конфликт в театре.

Получает еще два коллективных заявления: «Мы, нижеподписавшиеся, напоминаем Вам, что горячо Вас любим и всецело доверяем, как любили и доверяли всегда. Настало время. Когда мы требуем от Вас самых решительных мер для восстановления в театре здоровой атмосяеры, необходимой для нашей свободной театральной жизни и работы, совершенно утраченной театром в связи с недопустимым выступлением в печати гражданина Чупрова и всеми последними событиями в театре. В противном случае мы не видим для себя возможности работать в театре». Следует 14 подписей. Заявление от молодежи театра подвисано 24 актерами (ЦГАЛИ, 1990.2.50, л. 97).

[…]

23 марта общее собрание актеров МХАТ 2-го. Из протокола собрания: «Выступает М. А. Чехов. Он ставит выступление в 12 № «Нового зрителя» М. П. Чупрова в связь со всеми предыдущими выступлениями группы, которая, не стесняясь в выборе средств, под лозунгом общественности и идеологичеких противников, оперируя пошленькими демагогическими фразами, посеяла не только внутри театра гниль, заразу и яд, но и ставит все театры под вопрос их дальнейшего существования. […] Затем М. А. Чехов оглашает ряд писме от труппы и свое заявление наркому просвещения от 8/III с. Г. о сложении с себя полномчий директора и уходе из труппы театра как актера в случае неудаления из театра группы в составе 7 человек» (ЦГАЛИ, 1990.2.50, л. 8).

С. В. Гиацинтова — Вл. И. Немировичу-Данченко: «Вот, что произошло — у нас есть группа лиц, недовольных театром. Они

506

не уходят, хотя их мало, а нас много. Они хотят изменить внутреннее устройство нашего театра. […] Как бы я хотела передать Вам в письме всю ту атмосферу лжи, зависти, интриги, в которой мы живем с самого начала этой осени. Ложь все — ложь их гражданские чувства и доблесть, ложь — художественные несогласия, ложь все то, чтоони говорят для пропаганды своей группы. […] Причины их борьбы совсем не здесь. Они меняют свои обвинения и клевету по мере надобности. […] Чехов весь в работе — он учится сам, он добивается, ищет, он как художник и как человек растет на глазах, и мен неловко и смешно, когда говорят о нем люди, знавшие его несколько лет тому назад и сохранившие о нем представление, каким он был тогда! Рядом с ним интересно жить в театре. Дикий завидует славе Чехова. Потом он хочет быть в правлении, хочет быть если не самым главным, то одним из них… Конечно, и у Михаила Александровича есть, вероятно, большие недостатки: прежде всего он не умеет требовать — если кто-то заинтересовался тем, во что он верит и чего хочет, он сразу принимает его, если кто-то не верит — он убеждать не станет, а будет ждать. Но особым терпением он не отличается, он подождет да и перестанет им интересоваться. Чехов не умеет скрыть при этом ничего и никогда. чехов весь полон исканием актерской техники — голоса, жеста, у него свой подход к дикции, к работе над образом, и, как всегда, когда человек во что-то верит и чего-то хочет, у него сразу появляются враги. Чехова какой-то особенной любовью любят люди и все ждут от него чудес, а ведь он «свой», сверстник, товарищ, как же смел он сделаться таким. За то, что он свой, а вместе с тем знаменитый, и ненавидять его в своей вульгарности Дикий и Волков… Мы весь год воздерживались от всяких газетных выступлений, никак не защищались, но теперь написали от труппы (от всех 70-ти) письмо, и скоро оно появится» (Музей МХАТ, Н-Д, 3697).

25 марта. Из протокола собрания в МХАТ: «Присутствовали: К. С. Станиславский, И. М. Москвин, В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров, З. Н. Райх, М. А. Чехов, И. Н. Берсенев, В. В. Готовцев, В. А. Подгорный, В. С. Смышляев, Б. М. сушкевич. Председатель К. С. Станиславский. Слушали: 1) письмо артиста МХАТ 2-го М. П. Чупрова, помещенное в № 12 «Нового зрителя», адтесованное Мосгубрабису и советской общественности, 2) сообщение МХАТ 2-го в лице присутствующих на совещании представителей его о систематической травле театра со стороны отдельных его членов в течение всего настоящего сезона, 3) резолюцию, принятую общим собранием актеского цеха МХАТ 2-го от 23/III в связи с выступлением Чупрова в печати. Постановили: обратиться с письмом от всех присутствующих на собрании руководителей в периодическую печать» (Музей МХАТ, КС, 13919/1).

27 марта в «Новом зрителе опубликовано письмо молодежи МХАТ 2-го: «Наряду с подлинно товарищеским отношением к нам старшие товарищи проявляют исключительную забот-

507

ливость в отношении нашего художественного роста, уделяя нам почти все свое свободное время. […] Приготовление репертуарных ролей не только не стесняется, но всячески поощряется, и прежде всего — М. А. Чеховым. Все случаи серьезной и активно-творческой претензии на репертуарные роли кончались введением в пьесу товарищей, приготовивших эти роли.

[…]

30 марта. П. М. Керженцев — М. А. Чехову: «Возмутительная кампания. Поднятая против Вас и МХАТ 2-го, побуждает меня послать привет Вам и театру и выразить уверенность, что советская общественность, на которую ссылается инициатор кампании, конечно, будет на стороне художественного коллектива театра, который прогдолжает оставаться одним из лучших украшений нашей сцены» (ЦГАЛИ, 1990.2.55, л. 1).

Комиссия ЦК Рабис, заслушав фактический материал, относящийся к конфликту в МХАТ 2-м подтвердила несостоятельность обвинений Дикого, Волкова, Ключареув, Музалевского, Пыжовой, Цибульского, Бибикова (Музей МХАТ, КС, 13921/1).

[…]

4 апреля в «Программах государственных академических театров (№ 13) появилось обращение, подписанное К. С. Станиславским, В. Э. Мейерхольдом, А. Я. Таировым и В. К. Владимировым: «Мы ознакомились с письмом артиста МХАТ 2-го М. П. Чупрова, помещенным в № 12 «Нового зрителя», и крайне удивлены, 1) что редакция «Нового зрителя», помещая письмо Чупрова, своевременно не запросила ответа на него со стороны МХАТ 2-го; 2) что, не помещая одновременно писем обеих сторон, редакция «Нового зрителя» сочла возможным напечатать письмо Чупрова без всякой редакционной оговорки. Мы не можем не отметить, что художественная работа МХАТ 2-го, имеющего крепко спаянный колелктив, руководимый таким выдающимся артистом, как М. А. Чехов, тормозится возникшим в театре конфликтом, — и потому мы с нетерпением ждем скорейшего его разрешения в соответствующих инстанциях».

[…]

508

11 апреля. А. В. Луначарский — Чехову: «Дорогой Михаил Александрович! Вашей отставки я принять не могу. Дело пока что в некоторой степени улажено, и я уверен, что Вы настаивать на ней не будете. Никаких причин с нашей стороны в деятельности управления для Вашей отставки или какого-либо неудовольствия против Вас, конечно, не имеется. Надеюсь, что все недоразумения окончательно изживутся на благо театра, который мне очень дорог» (ЦГАЛИ¸ 1990.2.56).

12 и 19 апреля «Новый зритель» (№ 15 и 16) печатает выдержки из газет и журналов по поводу конфликта во МХАТ 2-м. пубилкации тенденциозно направлены против Чехова.

25 апреля в «Программах» появляется письмо актеров МХАТ в защиту Чехова и его позиции в театре.

27 апреля

[…]

Из резолюции общего собрания актерского цеха МХАТ 2-го: «Художевственное руководство Чехова является для нас особенно ценным и незаменимым, так как в период его руководства театр поднял свое культурное и художественное значение и в настоящий момент вступил на органический путь выпрямления идеологической линии репертуара. Мы с удовлетворением отмечаем, что своим постановлением ЦК Рабис отвег всякие попытки придать художественному руководству Чехова специфический характер, попытки обвинить его в нездоровом влиянии на художественный коллектив театра» (ЦГАЛИ, 1990.2.57, л. 2).

29 апреля посылает в Управление госактеатров заявление: «Прилагая при сем резолюцию Общего собрания актерского цеха от 27 апреля, считаю себя обязанным довести до сведения УГАТа, что, учитывая, с одной стороны, принятую резолюцию, а с другой стороны, характер выступлений на собрании группы большинства и членов бывшей так называемой оппозиции, показавшей невозможнгость найти общие точки соприкосновения для совместной работы, я расцениваю создавшееся в театре положение как чрезвычайно серьезное и действительно могущее привести театр к разрушению. Для предотвращения этого требуется принятие срочных и энергичных мер. Жду ваших распоряжений» (там же).

30 апреля отправляет Мейерхольду телеграмму: «Решение состоялось все благополучно благодарим отншение привет Чехов» (ЦГАЛИ, 1990.3.1).

Получает от 35 актеров театра заявление об уходе, мотивируемое невозможностью габотать с группой Дикого.

[…]

2 мая отказывается от предложения Станиславского совершить с Мхат предполагавшуюся поездку в Америку ввиду тяжелого положения в МХАТ 2-м (Музей МХАТ, КС, 11163).

509

3 мая в «Новом зрителе» (№ 18) выступают семь актеров МХАТ 2-го: «Во главе театра должен стоять авторитетный общественный работник, хорошо знакомый с театральным делом, который бы направлял и регулировал работу театра соотвественно общему плану теаполитики, умея достаточно гибко прислушаться к внутренней жизни театра и использовать к росту его все внутренние силы и возможности производства…» (Дикий, Волков, Пыжова и другие).

[…]

10 мая в «Жизни искусства» (№ 19) опубликована статья «У ворот старого закулисья»: «Чехо же хотят они, эти семь? Одними из основных пунктов обвинения, выдвигаемых оппозицией являются: 1) выбор таких пьес, как «Орестея» и «Петербург», 2) сценическая трактовка пьес «Гамлет» и «Евграф», 3) отказ от постановко пьес «Сэди» и «Святой Йорген», 4) ведение занятий по актерской технике на философской основе антропософии. Далее оппозиция обвиняет руководителей в протекционизме, что конкретизируется в ряде фактов».

21 мая направляет заместителю наркома просвещения В. Н. Яковлевой письмо: «За это время на мое имя поступило 68 заявлений от труппы и администрациии, в которых говорится, что при оставлении в театре восьми лиц так называемой оппозиции не могут быть гарантированы нормальные условия работы, а потому каждый из подавших заявление считает невозможным остаться в театре на будущий год. Ввиду необходимости дать овет на эти заявленпия в связи с приближением конца сезона прошу ваших срочных указаний по данному вопросу» (ЦГАЛИ, 1990.2.57). В один из ближайших дней встечается и беседует с Яковлевой, которая просит его оставтиь кого-нибудь из группы оппозиции в театре. Чехов обсуждает это предложение в труппе и 27-го отвечает: «Товарищи согласились лишь со следующем моим предложением6 оставить в списках труппы В. П. Ключарева, при непременном условии его отказа от методов действий так называемой оппозиции, с предоставлением ему годового отпуска» (там же).

30 мая. Из письма коллектив МХАТ 2-го в Наркомпрос: « Мы твердо знаем, что закон живого искусства есть умение слышать и отображать переживаемую эпоху. Вместе с тем мы знаем, что жволюция роста театра в условиях социальных сдвигов есть сложный органический процесс, а не агитацоинная фраза. Требования нашего театра к современному репертуару потому особенно строги, что именно в отношении современности театр хотел бы избежать случайных или заштампованных тем, нарочитости и неубедительности (там же, л. 20).

31 мая подписывает письма Дикому, Пыжовой, Цибульскому, Бибикову, Музкалевскому, Волкову и Чупрову следующего содержания: «На основании постановления Президиума коллекии Наркомпроса от 31 мая с. г. и принимая во внимание заявления

510

большинства труппы, уведомляю Вас, что на будущий сезон (с 1 сентября 1927 года) контракт с Вами возобновлен нет будет» (ЦГАЛИ, 1990.2.69, л. 6).

Май. Играет Муромского — 4, 7, 12, 14, 19, 27, 29; Эрика — 10, 25; Гамлета — 21.

1 июня закрытие сезона в МХАТ 2-м.

Июнь. По предложение Наркомпроса заменяет коллегиальное управление театра единоличным; заместителем директора по административно-финансовой части назначен И. Н. Берсенев, заместителем по художественно-постановочной части — Б. М. Сушкевич (ЦГАЛИ, 1190.2.57, л. 24).

Лето проводит на хуторе Княжая гора.

Из воспоминаний актрисы МХАТ 2-го Л. П. Жиделевой: « В большом ходу были русские игры: лапта, городки. Михаил Александрович любил и очень хорошо играл в городки. А по вечерам часто играли в покер на орехи, им Михаил Александровичь сильно увлекался… Как бывает иногда у особо одаренных людей, в Чехове была гиперболичность в отношениях и в общении с близкими ему людьми. Если друго — то требовалось непрерывное с ним общение в разговорах, письмах. То же было и по отношению к жене: он хотел видеть ее все время возле себя» (ЦГАЛИ, 757.1.46, л. 73).

25 июля «Вечерняя Москва» сообщила: «Германский драматург Эрнст Толлер прислал на днях в Москву подробный конспект своей пьесы «Гоп-ля, мы живем!», центральную роль в которой драматург предназначает для М. А. Чехова».

12 августа премьера кинофильма «Человек из ресторана» по повести И. Шмелева.

«Считаю, что в основные принципы киноработы я никак еще не вошел. Но одно для меня ясно, что отсутствующее в кино слово, вероятно, ничем не заменимо. Сценарии, по которым мне раньше приходилось играть, не удовлетворяли меня совершенно, но последний сценарий, «Человек из ресторана», тоже не вполне удовлетворяет, потому что мне стало трудно играть униженных, старых и слабых людей. Мой интерес как актера сосредоточился на фигурах гораздо более сильных, волевых, энергичных. […] Результаты своей игры в «Человеке из ресторана» считаю неудовлетворительными, потому что я просто смущался своим совершенным незнанием дела. Так как работа совпала с большой театральной нагрузкой, то я не мог достаточно уделить время всем вставшим передо мной в кино новым вопросам («Кино», № 37).

Сопоставляя игру Чехова и Москвина, рецензент «Известий» Н. Д. Волков писал: «Естественно, что он еще не овладел в полной мере техникой экрана. Но при всем том Чехову и в кино удается дать моменты огромной художественной убедительности. Если говорить о теме повести Шмелева, то ее в картине почувствовал только Чехов, потому что эта тема близка основным образам сыгранных им в театре пьес. […] Чехов и на экране играет во многом так же, как в театре, — с «оттяжкой» в иронию.

511

Струю чистого драматизма он всегда окрашивает несколькими каплями комической игры. Чехова будут сравунивать с Москвиным: роль отца в «Человеке из ресторана» во многом аналогична роли отца в «Станционном смотрителе» в этом сравнении интересно отметить отношение обоих актеров к «бессловесности» кино. В то время как Москвин не мирится с немотой и движениями разговаривающих губ стремится нарушить безмолвие экрана, Чехов играет почти все время с сомкнутым ртом, учась выразить свои переживания игрой глаз и жестом. Эта сомкнутость губ еще мешает свободе лицевых мускулов артиста, но путь, выбранный им, кажется более правильным, чем путь неслышного москвинского разговора. Но даже при всех этих технических шероховатостях выступление Чехова надо отнести к победе прекрасного артиста» (21 авг.).

16 августа возвратился в Москву из отпуска.

4 сентября спектаклем «Дело» открывается сезон МХАТ 2-го.

«Современный театр» (№ 1) сообщает о прекращении конфликта в МХАТ 2-м.

7 сентября в обращении к труппе пишет: «В крепком единении, в уважении труда друг друга каждым работником в отдельности и всемми вместе — залог продуктивности и значительности предстоящей работы (ЦГАЛИ, 1990.1.5, л. 5).

11 сентября показ Главреперткому генеральной репетиции «Смерти Иоанна Грозного».

Из воспоминаний Дурасовой: «Следующим значительным спектаклем была "Смерть Грозного" с превосходным Грозным — Чебаном и оригинально разрешенным образом Годунова (Берсеневым). Рисунки обеих ролей были предложены Михаилом Александровичем. Он сам собирался играть Грозного и бывал на всех репетициях, показывал. В Годунове он предложил играть Берсеневу не боярина, а хитрого, умного, тонкого восточного сатрапа, шаг за шагом осторожно идущего к власти» (ЦГАЛИ, 757.11.46, л. 46).

13 сентября в «Красной газете» опубликована статья Чехова «Об актерах и критиках «без портфеля» (см. наст. изд.).

себе шишку на лоб. Меня судьба его театра очень интересует, потому что, если работать за границей в театре, то только с ним; все остальное пошлость и бездарность. Чехов и в чудачествах и ошибках остается талантливым и смелым. У него есть чему поучиться» ((Музей МХАТ, оп, 485).

31 января в Москве, МХАТ 2-м, состоялось совещание «О творческом методе театра».

Из выступления А. И. Чебана: «Необходимость и целесообразность создала коллективную режиссуру, и Чехов всячески поддерживал и помогал этому сам, помогал настолько, насколько хотели этого режиссеры, в той или иной комбинации. Актеры всегда этого хотели. Чехов в процессе роста режиссеров всегда было очень активен как мастер сцены, но в то же время ни разу не писал своей фамилии ни в программах, ни в афишах[68]. Чехов вслед за Вахтанговым возненавидел натурализм и бытовизм в театре, возмечтал о классике, о трагедии, о фантастике, тем более что в те годы современная драматургия только лишь нарождалась и художественное ее качество было очень невысокое, имел очередную постановку – «Гамлет» и намечал в будущем классический репертуар: «Фауст», «Юлий Цезарь», «Смерть Иоанна Грозного», «Дон Кихот», «Сказку» как музыкальную пантомиму. Чехов повел занятия с труппой по развитию техники актера для классического репертуара. Он повел занятия по ритмике движения, о чем, между прочим, имеется много вахтанговских записей. […] Тут были занятия по имитации в борьбе с натуралистическим переживанием. Были на репетициях занятия рабочим жестом, открывающим эмоции актера в том или ином куске роли». А. И. Чебан подводит итог тому, что он «получил от Чехова как художник сцены: 1) тренировку себя как актера, как инструмента на занятиях; 2) вкус к юмору в ролях и в жизни; 3) понятие о ритме как об ощущении целого; 4) вкус и технику к образности, страстность в ролях и единство противоположностей в ролях – комического и трагического; 5) вкус и технику речи – звучание и скульптура речи; 6) вкус и технику в четкости движений – скульптурность; 7) сознание и ви́дение того, что я делаю на сцене, чувство публики; 8) осознание репетиционного режиссерского процесса в целом и в его этапах. (ГЦТМ, 424.36).

Январь. Ведет переговоры с директором Театра русской драмы в Риге А. И. Гришиным о возможности своей работы в Риге (см. наст. изд., т. 1, п. 127).

28 февраля приезжает в Ригу.

1 марта рижская газета «Сегодня» публикует интервью с Чеховым, где он делится планами своей работы в Национальном театре и Театре русской драмы. О своей работе в Париже он сказал: «я поставил ряд спектаклей в Париже в своем театре, где попытался пойти по новому пути. Этот опыт научил меня очень многому, гораздо большему, чем я думал. Конечно, были допущены ошибки, но этот опыт и эти ошибки еще более укрепили меня в том, что я стою на истинном пути».

537

[2] Станиславский К. С., т. 2, с. 245.

[3] Коклен Б.-К. Искусство актера. Л.—М., 1937, с. 58.

[4] Жуве Л. Мысли о театре. М., 1960, с. 178.

[5] Станиславский К. С., т. 3, 1955, с. 470—471.

[6] Ну, баба Маня дала: «мысленно обдумывать»!

[7] Станиславский К. С., т. 2, с. 85.

[9] А также — Гитлер, Сталин, Франциск Ассизский главного нашего Автора.

[10] Станиславский К. С., т. 6, 1959, с. 236.

[11] Станиславский К. С., т. 3, с. 315.

[12] Вообще-то это, по-моему, драматический отрывок.

[13] Интересна, сама-то баба Маня поняла, что написала? Видимо, весть этот абзац нужен был для цензуры, вот она и сказала, ничего не сказав, лишь бы отмежеваться от «нематериалистической» мысли Мачо.

[14] Что уж говорить про Михалыча и его ЭСВ (экстрасенсорное воздействие), которым он реально и эффективно пользовался. Моя позиция такова, что не имеет значение, существует ли на самом деле материальные энергетические ресурсы, которыми питаются атмосфера, ПЖ, излучение, ЭСВ и т.д. Важно — относиться ко всему к этому с верой и серьезом — как если все это вне всяких сомнений имеет место в природе. И тогда вступает в действие «закон Бора» (так я называю известную шутку Бора, относясь к этой шутке совершенно серьезно): «Главное — чтобы работало». Ведь зритель, ощущая вашу веру во все эти энергетические процессы, заражается ею от вас и начинает с ее генерировать, передавать на сцену — и вот она в вас уже реально рождается и растет и излучается.

[15] Блок А. А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 7 М.—Л., 1963, с. 242.

[16] Еще парочка сэмплов от Жданова: кончик носа — любопытный человек, затылок — слепой.

[17] И всегда я считал, что это идеальный вариант, и ему следует следовать (невольный каламбур прошу простить) неукоснительно: пока сам текст у каждого исполнителя не уложится, не двигаться дальше. К сожалению, компромиссная сущность реального театра почти никогда не позволяет следовать этому принципу. В профессиональном театре это репертуарная политика, финансовые интересы, короче — сроки выпуска спектакля. В любительском же — угасание у актеров интереса к работе над данным спектаклем после определенного времени с начала работы над ним: они уже рвутся на сцену, на зрителя, когда спектакль еще не доработан, практически всегда, поскольку, в отличие от профессионального театра (репетиции полную рабочую неделю, причем только над грядущей премьерой; готовые спектакли в репертуарном театре почти не репетируются — только играются), работа над спектаклем происходит 3, максимум 4 раза в неделю и не более 4 часов (если больше, это уже по сути — независимо от статуса — полупрофессиональный театр).

[18] Ответ один из наиболее заметных в анкете, его отметил, в частности, Михалыч. Но помимо «особого приема» по прагматическому использованию любви в актерской профессии здесь имеется гораздо менее эффектная, но не менее важная мысль: актерская профессия в конечном счете сводится к тому, чтобы сосредоточить внимание на существе роли.

[19] Это созвучно моей формуле: техническая накладка — подарок для спектакля, когда актеры поставлены перед необходимостью импровизировать. Но может быть, Мачт говорит просто о том, что уже ношеный костюм, скажем, конечно, больше помогает в игре, чем только сшитый, с иголочки, так же как стол с царапиной и недооттертым пятном живее гладенькой, только из столярного цеха столешницы.

[20] Рассказ, о котором идет речь, не обнаружен. Вот, даже с публикацией наследия Мачо такое случалось. Что уж говорить о Вас, Михалыч! Увы, увы…

[23] В «Автобиографии», опубликованной в сборнике «Актеры и режиссеры» (м., 1928), Чехов написал: «Я затруднился бы какую-нибудь роль назвать любимой. Каждая роль требовала своей большой работы; сделав эту работу, я роль забывал. Пожалуй, больше всего чувства у меня осталось к роли царя Федора».

[24] Была прикольная опечатка, придававшая слову противоположный смысл: «утраивается».

[26] «Фильм чувства» (англ.). «The Film Sense» — под таким названием в 1942 г. вышел в США сборник статей Эйзенштейна.

[27] «Он является, безусловно, самым необходимым, поскольку наши фильмы ставят своей задачей дать изложение фактов, не только увязанных логически, но и обладающих эмоциональной и побуждающей силой» (англ.).

[28] Трудности перевода. Мачо дает кальку с «a maximum of emotion», а наши издатели двухтомника Мачо, видимо, взяли текст из эйзеншейновского оригинала (см. предыдущую сноску).

[29] То же самое: в русском оригинале: «побуждающая сила».

[30] Как точно! Главное – как было так и осталось – будто Мачо буквально сегодня все это писал!

[31] «Когда играешь злого, — ищи, где он добрый» — название главы в книге Станиславского «Моя жизнь в искусстве». Мой ответ КСС: «Играя доброго — ищи, где он злой; или хотя бы смешной или глупый (поскольку злобность глупа, смехотворна и суетна; мудрость — в добре)».

[32] Начиная со слов «Представьте себе сцену…» и до этого места – цитата из главы «Атмосфера» книги Мачо «О технике актера».

[33] Ага! Вот и до ПЖ добрались! Вот набираю я этот текст, время от времени, конечно, вспоминается и фильм Сергея Михайловича – и бэкграундом все время «вспыхивают» возможные реакции адресатов Мачо, как они скубались и издевались над наивным гением, как они ничего не понимали, уподобляясь тем самым свиньям, перед которыми мастер метал свой драгоценный бисер. И грусть и обида.

[34] Этот пример он приводит в главе про ПЖ своей книги, этот же прием приводил Г. С. Жданов на московском семинаре в Доме Станиславского. Тогда еще Георгий Семенович стал вспоминать, и кто-то из слушателей подсказал: «Смерть чиновника».

[35] На самом деле арсенал Мачо этими четырьмя «способами репетирования» не исчерпывается.

[36] Имеется в виду слово «боярин».

[40] Всесоюзное общество культурной связи с заграницей.

[41] В двух последних предложениях — гениальное и универсальное замечание в отношении любого обучения, тренинга и т.п.

[42] Когда много лет назад я набирал «Технику», а Михалыч еще был жив и работал над книгой (а может, был в Италии на «Временах»), в этом месте был мною размещен следующий текст. Привожу целиком, (за исключением абзацев, здесь я их заменил на слэши): Я специально выделил предыдущий абзац, и — особо — ЭТИ СЛОВА и призываю время от времени к нему возвращаться всех, кто хочет освоить эту замечательную методику. А поскольку сам я не есть истина в последней инстанции, и читатель имеет полное право хмыкнуть скептически: мол, какой-то неведомый Нагле меня к чему-то призывает, тоже мне Гракх нашелся, — подопрусь авторитетом. Прекрасно помню, как Георгий Семенович Жданов на своем московском семинаре, который мне посчастливилось посещать, упорно и постоянно подчеркивал эту мысль. Спустя тридцать с лишним лет после смерти Михаила Чехова, его верный друг и соратник, со-создатель «системы Чехова» утверждал, что именно здесь заложена центральная мысль «системы», ее квинтэссенция. А именно: «система» — лишь инструмент, призванный вызвать «инспирацию», как Георгий Семенович назвал вдохновение, инструмент — и только. «А как много я видел, — говорил он, — актеров, «игравших систему». Такие актеры не имеют никакого отношения к Михаилу Александровичу и его учению». Не поручусь за дословность, цитирую на слух и по памяти, но смысл слов был именно такой! — И.Н./Спустя много лет после того как вышеиталикованный текст висит на сайте, хочу добавить некий постскрипрум./Было два последствия, имевших к этому отношение./1) Игра с Михалычем, которую вы можете лицезреть на этом сайте (см. ссылку в конце этой страницы). Она явилась неким логическим завершением данной вставки в чеховский текст, которая появилась уже не помню почему, но явно как результат некоего эмоционального порыва./2) Как-то от нечего делать набрал в каком-то браузере «нагле» и нашел весь этот текст в цельностянутом виде: стянувшие (да тяните, не жалко, замечательно, что гениальные мысли делаются достоянием масс!) не удосужились даже вычитать то, что стянули и убрать мою «самонадеятельность». Прикольно и поучительно: изучайте то, что скачали, пока оно у вас еще на локальном компу. А то ведь потом стыда не оберешься...

[43] Рисунки 1—16 художника Н. В. Ремизова – прим. М.Ч.

[44] Та часть эвритмии Рудольфа Штейнера, которая посвящена разработке художественной речи, в отличие от эвритмии музыкальной, педагогической, медицинской, называется Laut Eurythmie (звуковая эвритмия). (Прим. автора.)

[45] Самый первый и — ИМХО — простой в освоении инструмент чеховской техники, с которого можно начинать ее практическое применение. Кстати, после воображаемого центра легче подступиться к ПЖ.

[46] Тот, кто знаком с эвритмией Рудольфа Штайнера, узнает в описанных выше движениях четыре элемента: землю, воду, воздух и огонь, имеющих важное значение при формировании движений и художественной речи. (Примеч. Чехова).

[47] Именно по тончайшим штрихам, более чем по чему-либо другому, узнается подлинный артист (Эдвард Эгестон). (Англ.)

[48] Выражение немецкого философа Шрейера. (Примеч. Чехова.)

[49] В звуковой эвритмии Рудольфа Штейнера актер найдет указания на то, как следует пользоваться художественной речью для того, чтобы оттенить в ней элементы воли, чувства, мысли (Прим. Чехова)

[50] Рискуя показаться занудой, еще раз подчеркну эту наиважнейшую мысль чеховского метода.

[52] Блин! А мне не говорили! Как обидно: самое интересное я и прогулял!

[53] Видимо, это комментарий стенографа.

[54] Здесь вспоминаются обильно цитированные Михалычем мысли Дюллена. См. Игру с Михалычем, часть II (ненаписанная), начиная 4-й главки.

[55] Ну уж это точно комментарий стенографа.

[56] Примечание стенографа.

[57] Например, мужчине нетрудно сосредоточить свое внимание на декольте партнерши.

[58] А там разве была такая роль? Это кого же Ж.-Б. прокатил? Папу? Себя? 29.01.2012

[59] Вау! Как клево! В одном этом — все зерно и роли и жанра: все раскрыто, перманентная ухмылка: «Мы прикалываемся, кавээнничаем». И — в этой условности — безусловная психология должна разить наповал. 29.01.2012

[60] Вон когда еще начетчики от КСА появились!

[61] Смешно… за 15 лет театр успел состариться и, хотя это и не сказано впрямую, растерять былую молодость…

[62] Надо бы узнать у Валеры, есть ли материалы, что известно — о знакомстве, отношениях Апчхи и Блока, Мачо и Блока… Там же еще каким-то образом Андрей Белый совершенно явственным образом вплетается: он и в любовном треугольнике с Блоками, он и антропософский гуру Мачо. 29.01.2012

[63] Старик… Мне до возраста этого старика осталось всего четыре месяца… Кстати, интереснейший факт о Мачо и его родителях: он, оказывается, сын гувернантки своих старших гешвистер (Н. А. Гольден — то есть Мачо наполовину то ли немец, то ли еврей), на которой папа женился, овдовев… 29.01.2012

[64] С. В. Гиацинтову и М. А. Дурасову.

[65] Домашнее прозвище Чехова.

[67] Все-таки я, наверное не прав, и Винда именовали не В. И., а Вл. И. вовсе не из-за Ленина, а из-за его брата Василия Ивановича, тоже литератора, близкого друга Скобелева, оставившего о нем воспоминания.

[68] Вот бы у кого кое-где кое-кому из нас порой стоило бы поучиться! 30.05.2011