П. Г. Богатырев

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ НАРОДНОГО ИСКУССТВА

ИЗДАТЕЛЬСТВО ИСКУССТВО

МОСКВА. 1971

Петр Григорьевич Богатырев (род. в 1893 г.) — талантливейший и старейший советский этнограф, фольклорист и литературовед, доктор филологических наук, профессор Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова, доктор honoris causa Карлова университета в Праге и университета им. Амоса Коменского в Братиславе. Окончил историко-филологический факультет Московского университета в 1918 году. Был одним из основателей Московского лингвистического кружка, членом Пражского лингвистического кружка.

Работы П. Г. Богатырева по вопросам русского и славянского фольклора, народного театра являются основополагающими в этих областях и оказали большое влияние на современную этнологию и эстетику фольклора не только в нашей стране, но и за рубежом.

Советским читателям П. Г. Богатырев известен как автор ряда книг и статей, в том числе исследования «Чешский кукольный и русский народный театр», Берлин — Петербург, 1923; монографии «Словацкие эпические и лиро-эпические песни («Збойницкий цикл»)», М., 1963; как редактор и автор разделов стабильного учебника «Русское народное поэтическое творчество», М., 1957, редактор хрестоматии «Эпос славянских народов», М., 1959, и т.д. Имя ученого снискало признание не только у специалистов, но у миллионов читателей благодаря блестящему переводу романа Ярослава Гашека «Похождения бравого солдата Швейка». Значительная и, можно сказать, важнейшая часть его трудов, опубликованная за границей на чешском, словацком, французском и немецком языках во время пребывания П. Г. Богатырева в научной командировке в славянских странах, труднодоступна в Советском Союзе. Среди них — монография «Народный театр чехов и словаков», Прага, 1940, книга «Магические действия, обряды и верования Закарпатья», Париж, 1929, и другие, принесшие ученому мировую известность. Эти работы публикуются на русском языке впервые.

Настоящий сборник избранных трудов П. Г. Богатырева — очередной том в серии публикаций «Из истории советской эстетики и теории искусства». В дальнейшем издательство предполагает выпустить в этой же серии сборники работ И. А. Ильина, А. А. Адамяна и др.

ОТ АВТОРА

Предлагая вниманию читателей сборник моих избранных сочинений, хочу сделать некоторые замечания о его составе. Сюда вошли те работы, которые наиболее тесно связаны с вопросами эстетики в этнографии и фольклоре. Я не стал придерживаться хронологического принципа при расположении материалов. Том содержит два раздела. В первый вошли более фундаментальные исследования, опубликованные в свое время в виде отдельных книг, второй раздел составлен из статей.

Большинство работ сборника сконцентрировано вокруг единой темы и относится к одной области народной культуры — к фольклорному действу.

В первую очередь это работы о народных обрядах, магических действах, собиранием и изучением которых я начал заниматься, еще будучи студентом Московского университета, когда принимал участие в экспедициях по собиранию фольклорного, этнографического и диалектологического материала. В эти годы внимание русских лингвистов привлекли работы швейцарского лингвиста Фердинанда де Соссюра. Его статический (синхронный) метод изучения языка заинтересовал и меня. В 20-е годы я совершил несколько экспедиций в Закарпатье и стремился применить метод де Соссюра при собирании и исследовании этнографического материала. Обобщая результаты этих поездок, я подготовил и прочитал доклады о синхронном методе в этнографии на 1-ми 2-м съездах славянских географов и этнографов (в 1924 году в Праге и в 1927 году в Польше), а в 1929 году вышла на французском языке моя книга «Магические действия, обряды и верования Закарпатья», перевод которой помещен в настоящем сборнике. Пафос этой книги — изучение современного состояния обрядов. Синхронный анализ календарных и семейных обрядов и обычаев, рассказов закарпатских крестьян о сверхъестественных существах и явлениях позволил пока-

5[1]

зать, что мы имеем дело с постоянным изменением и формы, и функции этих этнографических фактов, позволил произвести классификацию обрядов в зависимости от актуальности в них магической функции, проследить, как эстетическая функция при переходе мотивированного магического действа в немотивированный обряд становится доминантной. Мне кажется, что книга приводит к ряду выводов, важных не только для этнографа, но и для понимания эстетических закономерностей в этнографическом и фольклорном материале, в частности о соотношении эстетической и внеэстетической функции в обрядовом действе.

Непосредственно к этой книге примыкают еще две небольшие работы, построенные на этнографическом материале: доклад «Активно-коллективные, пассивно-коллективные, продуктивные и непродуктивные этнографические факты» и статья «Рождественская елка в Восточной Словакии». В первой из них высказана мысль, что, как и в языке, в этнографических явлениях следует различать продуктивные и непродуктивные формы. По образцу старых этнографических фактов создаются новые обряды, песни и т.д. В статье «Рождественская елка в Восточной Словакии» показано, как рождественская елка у словаков и украинцев, сравнительно недавно вошедшая в быт крестьян из города или от сельской интеллигенции, принимает на себя функции старых аграрных и скотоводческих обрядов. Этот уникальный в своем роде пример позволяет поставить вопрос о взаимосвязанности и взаимообусловленности магического и эстетического, о возможности перехода от эстетического к магическому, а не наоборот, как это бывает чаще.

И, наконец, книга «Функции национального костюма в Моравской Словакии», вышедшая в 1937 году, посвящена рассмотрению структуры народного костюма как особой семиотической системы. В ней отмечается, что костюм несет целый пучок различных функций, структурально связанных между собой (например, функции, указывающие на возраст, семейное положение, профессиональную принадлежность носителя костюма и т.д.). Особая глава книги посвящена определению костюма как вещи и как знака. Это один из первых моих опытов применения семиотических методов в этнографии.

Функционально-структуральный метод помогает, как мне кажется, не только изучению национального костюма, но и деревенских построек, сельскохозяйственных орудий

6

и других предметов как материальной культуры, так и духовной — заговоров, пословиц, магических действ, сказок, песен и т.д.

Работы, построенные преимущественно на анализе этнографического материала, включены в сборник не только потому, что они наглядно демонстрируют синхронный метод, который я пытался применить для изучения этих явлений, и не только потому, что они малоизвестны советскому читателю и публикуются на русском языке впервые. Мне представляется, что обряды и магические действа, а также национальный костюм, рассмотренные под определенным углом зрения, могут пролить свет на такие вопросы исторической эстетики, как возникновение отдельных жанров народного искусства, в частности народного театра.

Народным театром я начал заниматься в начале 20-х годов. В 1923 году появилась в печати в издательстве ОПОЯЗ моя книжка «Чешский кукольный и русский народный театр», а позднее несколько статей. В настоящий сборник вошла монография «Народный театр чехов и словаков», вышедшая на чешском языке в Праге в 1940 году. Несколько слов об истории ее написания. Стимулом послужил симпозиум, организованный талантливым чешским режиссером Э. Ф. Бурианом. В этом симпозиуме помимо деятелей театра, руководимого Э. Ф. Бурианом, приняли участие несколько иностранных гостей: датский журналист Нейгорд, словенский деятель театра драматург Братко Крефт, сербский композитор Марич. Я прочел доклад о народном чешском и словацком театре. После доклада Э. Ф. Буриан стал готовить на сцене руководимого им театра постановку народных пьес, озаглавленных «Народные сюиты», а я вскоре приступил к работе над книгой о народном чешском и словацком театре.

Э. Ф. Буриан — марксист, революционер в области содержания и формы современного театра, поклонник советского театра, в частности В. Э. Мейерхольда. В своих постановках он стремился выявить все то ценное, что народный театр может дать современному театру. В тяжелое время перед нашествием фашистов на Чехословакию эти постановки народных пьес шли с огромным успехом и стали как бы знаменем чехословацкой культуры. Мне посчастливилось вести свою работу в области народного театра параллельно с этим необычайно талантливым режиссером, композитором, актером. Э. Ф. Буриан следил за

7

моими статьями и откликался на них в прессе. С другой стороны, работа Буриана над постановкой народных сюит, несомненно, помогла мне при работе над книгой.

Книга «Народный театр чехов и словаков» публикуется на русском языке впервые. По сравнению с первым изданием я ввел ряд дополнений, в частности о русском народном театре, и старался использовать новую литературу о народном театре у чехов и словаков.

Изучение народного театра представляется мне исключительно интересным для выявления многих важных вопросов эстетики. В своей книге я показываю, что многие художественные средства народного театра близки художественным средствам средневекового театра и театра барокко. Большое место в работе занимает проблема соотношения форм театрального искусства с фольклором и такими формами народного действа, как обряды и магические действа. Магические элементы, равно как и более поздние христианские верования, не окончательно утеряны народным театром. Однако доминирующей в сложной структуре функций народного театра выступает эстетическая функция. Театр как синтетическое искусство использует все богатство художественных средств, включая и слово, и жест, и движение, и декорации, и костюм, и маски. Все эти элементы структурально связаны в системе народного театра. Анализ этой структуры может представить интерес для историков и теоретиков театра, а также для изучения некоторых историко-эстетических проблем (сравнительное изучение различных видов искусства, соотношение таких категорий эстетики, как комическое и трагическое и т.д.). Отмечу также, что современные драматурги и режиссеры часто используют те же художественные средства, что и народный театр, например декорацию, созданную не специальными приспособлениями, а жестами актеров или звуками, сочетание трагических сцен с буффонадой, совместную игру кукол и живых актеров, нарушение жестких границ между сценой и публикой, вторжение режиссера в текст пьесы, импровизационность и т.д. Думаю, что тщательное изучение художественных приемов средневекового театра, театра барокко и театра народного может помочь современным драматургам и режиссерам в использовании народных традиций и обогатить арсенал художественных средств современного театра.

Монография «Народный театр чехов и словаков» представляется мне центральной работой сборника. С ней,

8

в том или ином отношении, перекликаются все остальные статьи и исследования.

Так, небольшая статья «К вопросу о сравнительном изучении народного словесного, изобразительного и хореографического искусства у славян» посвящена, как следует из ее названия, сравнительному изучению различных видов народного искусства, которое помогает нам установить их общие и специфические черты. В этой работе показано, как выражается одна и та же внеэстетическая функция благопожелания и заклинания в различных видах народного искусства: в колядках, в рисунках на обрядовом хлебе, в танцах. Отдельные виды народного искусства оказываются органически связанными между собой и составляют единую художественную структуру. Одна из последних моих работ —«Художественные средства в юмористическом ярмарочном фольклоре»— своего рода дополнение к книге о народном театре. В художественных средствах ярмарочного фольклора много общего с народными драмами, такими, например, как «Царь Максимилиан», «Лодка» и др. В этой статье я не касаюсь песенного ярмарочного фольклора, а только декламационного фольклора, исполняемого сказовым (раешным) стихом. Прибаутки балаганных и карусельных дедов и раешников, остроты Петрушки и выкрики торговцев, зазывающих покупателей, часто переходят в диалог со слушателями и представляют собой своеобразную театральную форму общения между актером и зрителями вне системы собственно театра. Остановившийся прохожий становится зрителем и участником представления. Особое внимание уделено фамильярной речи ярмарочного фольклора. Тот факт, что издевки балаганных дедов, раешников и даже торговцев над своими покупателями обычно добродушно переносятся публикой, объясняется веселым настроением ярмарочной толпы, своеобразной карнавальной атмосферой, о которой писал М. М. Бахтин. Культ смеха, маски, когда насмешки воспринимаются более как шутка и юмор, а не как сатира — это чисто фольклорное явление.

Фольклор как особая форма художественного творчества — таков третий комплекс проблем, затронутых в сборнике. Изложению основных постулатов семиотического подхода к фольклору и этнографии посвящена статья «Фольклор как особая форма творчества», написанная мной совместно с Р. О. Якобсоном. Здесь сделана попытка выявить специфические черты фольклора в отличие от лите-

9

ратуры. Эта статья, вышедшая в 1929 году в сборнике, посвященном проф. Скрайнену, была в 1966 году в исправленном виде помещена в IV томе избранных сочинений Якобсона. Русский перевод сделан со второго издания.

Две статьи сборника посвящены основному вопросу эстетики фольклора — соотношению традиционного и импровизационного начал в народном искусстве. В статье «Традиция и импровизация в народном творчестве» рассматривается импровизация в исполнении произведений различных жанров: песен, сказок, анекдотов, народной драмы. Различается импровизация принудительная и преднамеренная, подготовленная и неподготовленная; традиция и импровизация связаны и взаимообусловлены в каждом новом акте творческого воссоздания произведения, они составляют в народном творчестве диалектическое целое.

В статье «Импровизация и нормы художественных приемов на материале повестей XVIII века, надписей на лубочных картинках, сказок и песен о Ереме и Фоме» на основе рассмотренных текстов обосновывается вывод, что исполнители фольклорных произведений, импровизируя и создавая новые варианты, безошибочно и строго следуют нормам художественных средств. С проблемой импровизации и нормы связан также вопрос о лейтмотивах, поставленный в статье «Функции лейтмотивов в русской былине».

Таково в общих чертах содержание работ, включенных мною в сборник «Вопросы теории народного искусства». Я сознательно не вносил кардинальных изменений в публикуемые материалы, стремясь представить итог более чем сорокалетней научной деятельности в неприкрашенном виде. Возможно, читатель обнаружит некоторые неточные формулировки, ошибочные или недостаточно обоснованные положения. Я с благодарностью приму критические указания, дополнения или исправления, которые будут сделаны. Пользуюсь случаем выразить благодарность Т. В. Цивьян и Б. Л. Огибенину, оказавшим мне помощь в подготовке рукописи и переводах на русский язык ряда материалов.

П. БОГАТЫРЕВ

Посвящаю жене и другу Тамаре Юльевне Богатыревой

НАРОДНЫЙ ТЕАТР ЧЕХОВ И СЛОВАКОВ

ВВЕДЕНИЕ

Разнообразные художественные направления — романтизм, реализм, символизм, футуризм и другие — обращались к народному искусству, отыскивая в нем и новые сюжеты и новые художественные приемы. Это обращение к народному искусству, такому близкому территориально и такому далекому по своим художественным приемам, было плодотворно для самых разнообразных художественных направлений, хотя каждое из этих направлений брало из поэзии и других видов народного искусства только то, что совпадало с его художественной программой, с его художественными интенциями. Что касается народного театра, то как раз на него различные художественные направления (это касается и всего европейского искусства и, в частности, искусства чехов и словаков) до последнего времени обращали меньшее внимание, чем на остальные виды народного искусства.

В 30-е годы нашего века к народному театру обратился известный чешский композитор Богуслав Мартину, а затем передовой чешский театр D-38, руководимый Эмилем Бурианом. И Мартину и Буриан достигли крупного успеха, который должен побудить как театроведов, так и этнографов к подробным исследованиям народного театра.

Моя работа — скромная попытка разбора формы и функций народного театра как художественной структуры. Работа строится в основном на материале народного театра чехов и словаков, однако я полагаю, что она покажет большое богатство, разнообразие и оригинальность художественных приемов народного театра вообще.

____________

Книга впервые опубликована на чешском языке: «Lidove divadlo ceske a slovenske», Praha, 1940. В 1940 году защищена в Москве в ИФЛИ в качестве докторской диссертации. В русском издании книга выходит с некоторыми дополнениями. Перевод П. Г. Богатырева.— Ред.

13

Одним из главных и основных театральных признаков всякого театрального действа является перевоплощение: актер свой личный облик, костюм, голос и даже психологические черты характера меняет на облик, костюм, голос и характер исполняемого им в пьесе лица. Перевоплощение является одним из основных признаков, отличающих драму от лирики и эпоса.

В лирике поэт оплакивает в причитаниях смерть своих близких, в песне или стихотворении жалуется на свою тяжелую судьбу и тяжелую судьбу своего народа, объясняется в любви к милой и т.п. Правда, и в лирике поэт может петь о любви голубка или о ревности Отелло, подразумевая свою любовь или свою ревность. Но здесь ясно бросается в глаза основное различие между драмой и лирикой. Для лирики любовь голубка или ревность Отелло — только метафоры. В эпосе рассказчик повествует или поет о герое, не перевоплощаясь в него, оставаясь только наблюдателем действий героя и других действующих лиц.

С основным театральным признаком — перевоплощением — мы встречаемся при исполнении многих обрядов, обычаев и магических действ, доминантной функцией которых является или магическая, или религиозная функция, причем исполнитель в этих обрядах изображает не только различных лиц, но и животных и даже неодушевленные предметы.

Приведу описание перевоплощения в животных при исполнении церковного обряда «Вифлеемские овечки»:

«Еще в начале XIX столетия в Велизе около Жебрака существовал такой обряд: в полночь с 24 на 25 декабря священник выводил детей из храма и вместе с ними из храма выходил и пастух. Дети бегали вокруг церкви и блеяли, как овцы. Пастух блеял, как баран. Священник (последним совершал этот обряд Либицкий) шел за ними. Так они изображали овец на вифлеемских лугах (188, стр. 585)[2].

В деревне Слатина и Тиск на Щедрый вечер по селу гоняли «овечек»: один из мальчиков гонит толпу других мальчиков, которые блеют и звонят колокольчиками (см. 338, стр. 493).

С перевоплощением (переодеванием) людей в животных — в медведя, козу, кобылу и других — мы встречаем

14

ся часто в играх и забавах на масленицу. В обряде «казнь петуха», совершавшемся в XIX веке, мы наблюдаем обратное явление: животное одевают, как человека: «В Борованах, в Будеевицкой области, при «казни петуха», совершаемой во время первой свадьбы на масленицу, на петуха надевают красную шапочку, а иногда также курточку и штаны» (там же, стр. 568).

Здесь ряжение петуха человеком идет параллельно с его перевоплощением в человека: обвинение, предъявляемое петуху во время суда над ним, судебный приговор, вынесенный ему,— все это исполняется так, как будто перед нами не птица, а человек.

Франтишек Штепанек из Статаниц около Праги так описывал Щедрый вечер: «На Щедрый вечер… мальчики поют, как петухи, а девочки кудахчут, как куры… Чем больше они квохчат, тем больше будет наседок и цыплят» (302, стр. 407).

При «обжинках» существовал обычай переодевания человека в сноп. Вот как это описано у И. Влуки: «В Восточной Силезии девиц одевают снопами; обычно выбирают веселых и любящих потанцевать девиц. Они передают хозяину венок, и если праздник окончания жатвы сопровождается музыкой, то они должны со всеми участниками жатвы, начиная с хозяина, протанцевать. У помещиков этот праздник бывает особенно пестрым, так как в снопы переодевается много лиц, что создает большое веселье» (324, стр. 38).

Наряду с переодеванием девицы в сноп встречаемся, например, во время праздника окончания жатвы в Влаховском Бржезе и в Собекурах, с переодеванием снопа в человека: «Когда приезжают в поле, все участники торжества становятся в круг. В этом кругу связывается большой сноп, который зовут «баба» или «Варвара». Сноп этот состоит из трех частей. Самая широкая часть — нижняя, средняя — более тонкая и самая тонкая — верхняя. Каждая часть перевязана соломой. На среднюю часть снопа надевают женскую кофту и наполняют соломой рукава кофты. Так создаются руки. На верхнюю часть «бабы» надевают платок, концы которого перевязываются сзади» (338, стр. 399).

Перевоплощение здесь не ограничивается только тем, что сноп наряжают, как человека, но, как мы видели, одетый в человеческий костюм сноп называется «бабой» или «Варварой». В других местах сноп в человеческом костюме носит иные имена.

15

С перевоплощением или превращением в другого человека мы встречаемся и в свадебной церемонии. Свадебный староста со стороны невесты, добрый знакомый или друг жениха, на свадьбе, когда жених приходит со свитой за невестой, вначале играет роль врага жениха.

В Придунайском селе сторона жениха и сторона невесты разыгрывают роли врагов, причем сторона жениха, чтобы лучше представить «чужих», даже говорит как бы на чужом и непонятном языке. Когда жених со своей свитой идет в дом невесты, чтобы увести ее, сваты «дружбы», или «дружечки» (процессия жениха), стучат в двери и стремятся ворваться в дом, но чем больше они шумят, тем больший встречают отпор (см. 316, стр. 237).

Но даже при перевоплощении на сцене театра артист не должен забывать, что он играет только роль. Действие, которое разыгрывается на сцене, не должно рассматриваться, как действительность, но только как театральное представление.

«В Америке, в Чикаго, в 1909 г., — пишет Таиров,— известный американский актер Вильям Бутс играл Яго. И вот в тот момент, когда коварный Яго своими гнусными измышлениями воспламеняет дикую ревность Отелло и толкает его на убийство Дездемоны, из партера неожиданно раздается выстрел. Вильям Бутс замертво падает на сцене.

Когда волнение слегка стихло, оказалось, что стрелял офицер американской армии, выведенный из себя бесстыдным поведением Яго. Узнав о том, что Вильям Бутс мертв, офицер тут же застрелился сам.

Американцы, умеющие создавать сенсацию даже из смерти, торжественно похоронили их в одной могиле, сделав на памятнике надпись: «Идеальному актеру и идеальному зрителю».

Воля ваша, но если будет много таких идеальных зрителей, то вместо театров будут всюду кладбища» (105, стр. 186).

Маленькие дети, твердо верящие, что их посещает действительно св. Николай (наш дед-мороз), не воспринимают его появление как театральное представление.

В главе о театральном костюме мы увидим, что в народном театре артисты намеренно переодеваются в животных, так, чтобы зрителям было ясно, что перед ними не настоящая лошадь, корова, медведь и т.д., а только переодетый актер.

16

В отдельные моменты артисты переживают чувство полного перевоплощения в действующее лицо пьесы а зритель воспринимает актера как изображаемое ил действующее лицо (Яго). Но это чувство актера и восприятие зрителя не должно долго продолжаться, оно мерцает, оно то возникает, то исчезает. В определение зритель может забыть, что перед ним сцена, и воспринимать происходящее на сцене, как действительную жизнь То же происходит и с самим артистом. Но обычно, как замечает В. Шкловский, несколько раз во время представления чередуются то чувство восприятия происходящего на сцене, как реальной жизни, то восприятие этого как театрального представления (см. 118, стр. 77—78).

Нужно подчеркнуть, что в театральных действах и чешские и словацкие крестьяне участвовав не пассивно, но и активно, то есть как артисты.

Это активное участие в народных представлениях начиналось с раннего детства. Я имею в виду детские игры, содержащие большинство основных театральных элементов. В этих детских играх крестьянские дети получают театральное воспитание.

В словацкой игре «В козу», описанной Яном Колларом, кроме перевоплощения детей-актеров, имеют место и театральные костюмы.

«Действующие лица: Коза, Лиса, Медведь, Волк, Еж.

Коза — в шубе, которая должна представлять шкуру козы. Шуба не застегивается и таким образом оставляет открытыми бока. Коза прячется в угол в яму, в какую-нибудь нору, в пещеру или в дупло дерева

Лиса (ходит около норы)

Что это за зверь

В этой норе?

Коза (топая ногами).

Я коза рогатая,

Половина бока луплена,

Топ, топ ногами,

Заколю тебя рогами.

Лиса, услышав это, убегает, ходит по саду, встречает волка, жалуется ему и просит помочь выгнать козу.

Волк.

Что это за зверь

В этой норе?

17

Коза (топая ногами).

Я коза рогатая,

Половина бока луплена.

Топ, топ ногами,

Заколю тебя рогами.

Волк, услышав это, со страха убегает. Лиса встречает медведя, просит его помочь и идет к тому же дуплу.

Медведь.

Что это за зверь

В этой норе?

Коза (топая ногами).

Я коза рогатая…

и т.д.

Медведь также убегает со страха. Лиса после этого встречает оленя, тигра, льва и других зверей, но никто не может ей помочь. Наконец, она встречает ежа, то есть мальчика, у которого на платье прикреплены вместо игл ежа колючие растения. Лиса рассказывает ему о своем несчастье и ведет его к своему дому.

Еж.

Что это за зверь

В этой норе?

Коза (топая ногами).

Я коза рогатая…

и т.д.

Еж.

А я еж,

Заколю тебя тож».

Потом еж лезет в дом лисы и колет иглами козу до тех пор, пока коза оттуда не выскочит. Роли действующих лиц меняются. Коза опять ищет чужую нору. Игра повторяется (см. 232, стр. 48—49).

Я привел игру «В козу» как пример того, что дети чувствуют театральные элементы и в сказке, и в песне и любят их инсценировать. То же отмечает и А. И. Никифоров в работе «Народная детская сказка драматического жанра» (81). Единственно, что отсутствует в этой игре, как и вообще в детских играх,— это публика.

Выше я привел инсценировку и драматическое исполнение народной детской сказки, то есть тот род народной

18

эпической поэзии, которая, казалось бы, в самой основе включает драму и театр. Но театральные элементы мы наблюдаем также и при рассказывании народных сказок взрослыми. Как пример приведу исполнение одной из традиционных русских сказок сказочником П. Я. Белковым, описанное фольклористкой Н. В. Карнауховой.

«Материалом для рассказывания 5 июля 1926 г. Белкову послужила сказка «Старик и соковицы» («Пьеретта»). Очень бедные старик и старуха думают, что бы им продать в городе. Старик заставляет старуху наварить соковиц (щей). Ставит горшок в кошель, привязывает его за спину. Начинается обсуждение, что надо купить на вырученные деньги: на рукава жене, на сарафан дочери и т.д. Старуха предлагает купить ленивому зятю лошадь. Спор. Старик всплескивает руками, нагибается, чтобы показать старухе кукиш, и соковицы выливаются из горшка. Сказка у Белкова построена так, что повествовательный материал сокращен до минимума и занимает место ремарки, весь же центр тяжести ложится на прямую речь и развитой диалог. Прямая речь совсем не сопровождается словами «сказал», «говорил», «ответила» и т.д. Диалог имеет следующий вид: «Баба, а што в городу купить?» —«Мни-ко на рукавья, дочке на сарафан», «Мни-ко горшков к печи», «Шапку нову, моя растрепалась», «Мни-ко крюк», «Буренушку надоть». Вдруг баба и скажи: «Нашему зятюшку ленивому гнеду кобылку или жеребчика». — «Зятю?» — «Зятю». — «Ленивому? » — «Ленивому». — «Штоб я жеребчика купил?»

Местом исполнения для Белкова является не ограниченное пространство… а почти вся изба. Он даже сдвигает на сторону стол и сажает всех на одну лавку, освобождая себе настоящую сценическую площадку в центре избы, с печью в углу и выходной дверью. Такое большое пространство необходимо ему, так как он непрерывно двигается, точно изображая все, о чем говорит. Например: «Взял старик кошель, поставил туда горшок да и привязал за спину». Белков снимает с печи кошель, делает руками жест, как будто ставит в него горячий горшок, осторожно подняв кошель, одевает его себе на спину. Потом берет шапку, крестится на иконы и начинает прощаться с воображаемыми родичами. Он настолько детально и обильно изображает все то, что он говорит, что не жесты его являются иллюстрацией к рассказу, а рассказ является простым пояснением, подписью под его изображением. Тут мы имеем крайнюю театрализацию рассказа, все-таки почему-то вос-

19

принимающуюся за рассказ, хотя она явно переходит за его пределы. У Белкова налицо пользование всеми почти сценическими приемами. Изба является для него сценической площадкой, печь входит органически в его рассказ, ибо он обыгрывает ее, вынимая из нее горячий горшок, снимая с нее кошель и т.д. Мимикой он, правда, пользуется осторожно. Боясь, по всей вероятности, показаться смешным, он не пытается лицом изображать бабу и пользуется мимикой только во время изображения гнева старика. Зато пантомимика возмещает ему эту сдержанность. Он пользуется и жестом характерным (подкручивая кончик якобы длинной бородки, изображая старика), и описательным (вот такой горшок наварила), и, главным образом, изобразительным (баба плачет, прощание, всплескивает руками и топает ногой в гневе и т.д.).

При такой театрализации на сцене необходимо появляется и игра или, вернее, обыгрывание некоторых вещей. Белков пользуется шапкой, кошелем, палкой.

В связи с таким изобразительным заданием рассказа и голос у Белкова не может, конечно, хранить эпическое спокойствие. Вслед за телом он берет на себя тоже изобразительные функции. Только небольшую повествовательную часть Белков дает своим собственным голосом, с очень спокойной интонацией, напоминающей именно о подписи под картиной. В диалогах же выступают два резко разнящихся между собой не-белковских голоса — ворчливый, низкий, стариковский, построенный на довольно быстром темпе, и высокий, но тихий и медленный, почти мягкий, женский. Голоса наскакивают, наталкиваются друг на друга, повышаются, понижаются, подчеркивая растущее волнение, и, наконец, переходят в крики (сцена спора). Паузы, конечно, при этом играют, главным образом, роль эмоциональных подчеркиваний. «Я зятю жеребца?!» Вопросительные, восклицательные интонации, вздохи, повышение, понижение голоса, быстрота и замедление темпа, паузы, все подчинено заданию — придать наибольшую эмоциональную выразительность его рассказу. Никакой попытки даже как-нибудь ритмически или музыкально упорядочить свою речь, конечно, нет» (100, стр. 35—37; ср. 59, стр. 27—28, № 13, и стр. 377—37.; 81).

Исполнение сказок П. Я. Белковым не может быть названо эпическим, так как Белков не рассказывал о старике и старухе как о третьих лицах, но при передаче сказки с самого начала вел рассказ в первом лице, все время пере-

20

воплощаясь то в старика, то в его жену. Здесь, как видим, рассказывание сказки перешло в театральное действо.

Конечно, не все сказочники так драматизируют и театрализируют текст сказок, но для сказочников типа П. Я. Белкова, так сказать, сказочников-актеров, подобное воспроизведение обычно и типично. К этому надо добавить, что при исполнении устных рассказов большую роль играет участие публики, которая здесь, как и в народном театре, принимает активное участие. Это участие публики не всюду и не всегда проявляется одинаково интенсивно. Особенно сильно оно при слушании рассказов о событиях, происходивших в родном селе или в близкой к селу местности, о которых слушатели хорошо осведомлены, и т.д.

Точная запись не только рассказанного сказочником, но и тех замечаний, вопросов, поправок и т.п., которые вносятся слушателями, выглядит как драматическая сцена с участием многих действующих лиц[3]. Советские фольклористы неоднократно указывали на необходимость не только точно записывать слова сказки, но и фиксировать интонацию, мимику, жесты и движения сказочника, которые в большей или меньшей мере играют определенную роль при рассказывании сказок. Доктор Антонин Сатке зафиксировал рассказывание сказок талантливым глучинским сказочником Смолкой. В книге, изданной А. Сатке, «Сборник сказок Смолки», приведены кадры, заснятые во время исполнения Смолкой различных сказок. Эти кадры не только показывают богатство мимики, жестов и движений сказочника, по ним можно судить и об общих местах не только в тексте, но и в жестах (смотри, например, жест Смолки, когда он оканчивает сказку словами «вот и конец»).

Институтом этнографии Академии наук СССР совместно с Институтом истории искусств были сделаны записи на магнитофоне всего текста пьесы «Царь Максимилиан», а также заснят кинофильм этой пьесы от начала до конца.

В 1965 году известный словацкий кинорежиссер Мартин Сливка создал интересный этнографический фильм, посвященный народной драме. Фильм озаглавлен «Издалека идем, новость вам несем». В одной из своих поездок по Словакии я познакомился с этим фильмом. В фильме засняты народные обрядовые драмы зимнего цикла: народные пьесы «Вифлеем» (рождественская пьеса), пьеса об Ада-

21

ме и Еве, об Ироде, о св. Дороте и о Трех волхвах; сюда же включено «Хождение колядников со звездой», с Козой (Торуньем) и др. Исполнители фильма — крестьянские дети. Глубокое впечатление оставляет декламационное, музыкальное (вокальное) и хореографическое исполнительство детей. Особый интерес представляет композиция пьесы о св. Дороте, текст которой был записан от детей и опубликован Милославом Рыбаком (292, стр. 193—196; 164; 237—246). Пьеса состоит из повторения содержания одного и того же драматического произведения, но в различных жанрах: сначала как драмы, затем как своеобразной оперы, где значительную роль играет хор.

Светозар Швеглак опубликовал в журнале «Narodopisné aktuality» статью, в которой, в частности, отмечается значительная роль этнографии во всем творчестве Мартина Сливки (307). В том же номере журнала помещена интересная статья М. Сливки «Фильм и этнография» (299, стр. 1—12). Автор подчеркивает роль кино в науке, в частности в этнографии. Автор вкратце касается словацких этнографических фильмов, отмечает успех фильма Карла Плицки «Земля поет» («Zem spieva», 1933), считая этот фильм для своего времени «авангардным». Далее М. Сливка отмечает использование этнографического материала в словацких фильмах о Яношике (1936 и 1963 гг.) и в фильме «Родная земля» («Rodna zem», 1953). Этнографический фильм, по мнению М. Сливки, прежде всего должен быть документальным, но одновременно и художественным; документальность этнографического фильма органически связана с его художественностью. Этому правилу следует и упомянутый нами фильм М. Сливки «Издалека идем, новость вам несем».

Значительное место в своей статье автор уделяет поэтике и грамматике этнографического фильма. Здесь М. Сливка касается актуального ныне вопроса о времени и пространстве в фильме[4]. В статье затронут ряд других вопросов, представляющих интерес для работников в области научного, в частности этнографического, фильма.

Исследователи подчеркивают, что при характеристике сказочника следует говорить и о его актерском, драматическом исполнительстве, о том, что ему по душе, о его отно-

22

шении к среде, где он рассказывает и рассказывал, а также о его отношении к разным сторонам народной культуры.

Мы здесь говорили о театральных элементах, которыми то в большей, то в меньшей степени пропитаны обряды и обычаи, детские игры, рассказывание сказок и т.п. Но, кроме того, и у чехов, и у словаков давались народные театральные представления, которые имеют все элементы современного театра, правда, в своеобразной и оригинальной форме. К ним надо отнести народные представления, с которыми молодежь обходит дом за домом, как, например, «Вифлеем», «Три волхва», пьеса о св. Дороте, «Процессия короля и королевы» и другие представления, связанные с королем и королевой, ряд народных представлений на масленицу, карнавалы, когда ряженые разыгрывают то большие, то маленькие сценки. Все элементы современного театра встречаются в так называемых «сельских» или «соседских» пьесах (то есть в пьесах, исполнявшихся крестьянами). Эти пьесы имели довольно богатый репертуар.

Менчик делит все «соседские» или «сельские» пьесы на четыре типа: 1) пьесы рождественские, 2) пасхальные пьесы, 3) пьесы на сюжеты, взятые из Ветхого завета, любимые действующие лица которых Иосиф Египетский, Моисей, Самсон, Самуил, Саул, Давид, Эсфирь и Юдифь, 4) пьесы, действующие лица которых взяты из Нового завета. Сюда же он относит и пьесы светского характера. Многие из пьес четвертого раздела возникли под влиянием литературной драмы или взяты из других литературных произведений. Перечислим некоторые из них: пьесы о св. Дороте, св. Евстахии, Иоанне Крестителе, св. Варваре, пьесы о Женевьеве, Магелоне, Гризельде, Репсине, графе Фальценбурге, Убальде, Брунцвике, венецианском купце, пьеса «Лабиринт мира», комедия о Франческе, дочери английского короля, и об Иванушке, сыне лондонского купца, комедия о Елене, дочери турецкого императора, комедия о семи поселениях черта и др. Прибавим еще «Комедию об Аннушке, сицилианской королеве». Последняя была переделана для современной сцены Яном Копецким и с успехом шла на сцене государственного театра в Брно. Позднее актеры брали и перерабатывали уже напечатанные пьесы. В народной переработке они получили названия «Разбойник Абелино», «Князь Гонзик» и т.п. (см. 259, стр. I — II).

Во всех обрядовых и других фольклорных представлениях с ярко выраженными театральными элементами

23

(в рождественских пьесах, в «соседских» или «сельских» пьесах) исполнителями являлись сами же крестьяне. Все эти театральные действа воспитывали не только театральное восприятие у публики, но и местных актеров.

Помимо этих представлений, где крестьяне то в большей, то в меньшей мере участвовали активно, ставились пьесы, где деревенское население почти не принимало активного участия. Я имею в виду пьесы, которые давались на ярмарках, — представления кукольных театров и балаганов с живыми актерами.

Многие народные драмы своими истоками восходят к городским, не фольклорным драмам. В частности, многие из них вышли из школьных драм. Особенно это следует сказать о так называемых «соседских» или «сельских» пьесах. Но и в веселых процессиях на масленицу мы видим явное влияние городских карнавальных процессий. Это влияние проявляется в именах, в названиях масок, в костюмах и т.п. Не следует только забывать, что и городская поэзия, равно как и городская драма и вообще городские представления, создавались нередко под влиянием фольклора.

Вместо односторонней теории об опускании искусства так называемых «высших кругов» в народ («gesunkenes Kulturgut») следует принять отвечающую действительности теорию о постоянной диффузии между искусством так называемым «высоким» и искусством народным.

Тот крупный шаг, который проделала средневековая драматургия, отступив от латинского текста и перейдя постепенно к драмам на родном языке, невольно повлек за собой приближение средневековой драмы и в стиле и в содержании к фольклору. Этот фольклорный элемент особенно сильно выявлен и в церковных мистериях, и в школьных драмах, а впоследствии и в городских пьесах светского характера, в комических сценах, и, наконец, в ролях отдельных комических персонажей, к которым следует отнести и непременного персонажа многих церковных и школьных драм — черта. В народном театре комические персонажи (черт и другие) и персонажи, представляющие крестьян, ремесленников и т.п., наиболее сильно отошли от литературных источников и представляют оригинальный и в отношении текста, и в отношении театральной декламации, театрального движения, жестикуляции, костюма материал для исследования своеобразия фольклорного театра.

24

Переходной ступенью от городского театра к театру чисто фольклорному являются так называемые «соседские» пьесы, опубликованные Микоцем, Менчиком, Грабаком, Киселицей. Эти пьесы создавались под сильным книжным влиянием. Профессор Милослав Гисек указал, что и такой поистине народный драматург, вышедший из народа, писавший для народа и ставивший пьесы для народа, каким был Франтишек Воцедалек, находился под сильным влиянием книг, но заимствованное из книг он дополняет материалом из родного фольклора. О его пьесе «Давид» профессор Гисек пишет: «В основу пьесы Воцедалека легли не пьесы о Давиде, а прямо Библия, а именно первые две книги Царств. В основу пьесы Воцедалека «Либуша» легла хроника Гайка, при этом наибольшую самостоятельность Воцедалек проявил в изображении народной жизни» (217, стр. 162).

Франтишек Менчик в введениях к своим книгам «Vanocni hry» («Рождественские пьесы») и «Velikonocni hry» («Пасхальные пьесы») указывает, что основой отдельных сцен как в рождественских, так и в пасхальных пьесах было в то время очень распространенное сочинение под названием «Великая жизнь Господа и Спасителя нашего Иисуса Христа и его наисвятейшей и наидобрейшей Матери Девы Марии». В «соседских» пьесах инсценировались отдельные главы из этого сочинения и, кроме того, отдельные куски из этого сочинения вставлялись в пьесы (см. 259, стр. XXI).

Попав в народ, городские пьесы обычно изменялись по линии все большего и большего приближения к фольклору и удаления от городской, литературной и театральной традиции. Однако развитие некоторых драм делало как бы кривую, то приближаясь к фольклору, то отступая от него и приближаясь к литературной и театральной традиции города. Дело в том, что постановки в селе таких, например, пьес, как «Вифлеем», «Три волхва» и пр., проводились под руководством и контролем сельских учителей, а они очень часто снова прививали уже отошедшей от городской традиции, измененной под влиянием фольклора пьесе литературные и драматические элементы городского театра. Этому же процессу содействовали также и напечатанные пьесы, например рождественские драмы и некоторые другие.

Ганс Науман замечает по этому поводу: «Примитивная коллективная пьеса почти совершенно вытесняется; но, несмотря на свой упадок, она остается достаточно сильной,

25

чтобы оказать большое влияние на «опустившуюся» религиозную драму. В большинстве случаев народ сохраняет в переделке чуждые ему формы. Однако очень часто эти формы спонтанно приобретают черты примитивной коллективной игры, и только тогда драма становится особенно интересной» (271, стр. 118). Науман прав, указывая на влияние старой народной игры на вновь приходящие в деревню городские духовные и светские драмы.

Но духовная и светская городская драма изменяется в деревне не только под непосредственным влиянием старых народных игр с их оригинальными театральными приемами. Подобные изменения происходят и там, где такого влияния народных игр нет или почти нет. Это и понятно. Городская драма, попав в деревню, становится частью иной системы — фольклорной драмы как отдельной части всего деревенского фольклора,— существенно отличной от той системы, какую представляет театральное искусство в городе и в так называемых «высших кругах». В частности, деревенская публика, с ее вкусами, отличными от вкусов городской публики с ее навыками коллективно участвовать в творчестве и интерпретации фольклора, существенно влияет на пришедшую в деревню городскую драму и в корне изменяет ее формы и функции. Если каждый спектакль зависит в своем успехе или неуспехе, в своем развитии действия, способе игры актеров и так далее от двух основных театральных факторов — от актеров и зрителей, от сцены и зрительного зала,— то это особенно сильно проявляется в народной драме, а следовательно, должно существенно изменить и городскую драму, как только она переходит к новому, деревенскому зрителю. Кроме того, на изменение городской драмы в деревенской среде должны были воздействовать и традиционные художественные приемы, например приемы достижения комического и трагического эффекта, издавна распространенные в фольклоре и в средневековой драме. Но не только своеобразные художественные вкусы деревни и своеобразные художественные формы фольклора видоизменяют городскую драму, вошедшую в новую систему — в деревенский фольклор. Вся своеобразная структура деревни изменяет форму и функции городской драмы[5].

26

В народном театре мы видим, что актеры вовлекают зрителей в спектакль, часто задирают зрителей, высмеивают их и близких им людей. Это фамильярное поведение актеров возможно благодаря особому восприятию в сельском обществе «задираний» актерами публики, той особой власти юмора, которая царствовала во время народных гуляний, сельских карнавалов и обрядовых игр в селе (подробнее об этом ниже).

О том, как небезопасно было показывать «высшему обществу» деревенские театральные приемы, говорит следующий анекдот:

«Рассказывают о том, что граф Фердинанд де-Фур, который умер в 1760 году, присутствовал раз (в Боскове) на представлении «комедии»; по-видимому, это были «Страсти Господни».

Вацлав Курфиршт и Иосиф Кванда изображали евреев; они во время игры делали всевозможные ужимки и показали язык графу и сопровождавшему его священнику Душке. После представления граф осведомился, кто представлял евреев, и приказал обоим актерам явиться на следующий день к нему в дом священника, где он жил. Дрожа от страха, оба актера пошли представиться «милостивому начальству». Когда их привели к графу, тот спросил — не они ли представляли евреев, и, когда они сознались, заявил: «В то время евреи действительно так бесновались, как вы вчера. Лучше показать это беснование, чем показали вчера вы, было нельзя. Дарю вам за это ведро пива Семильского пивоваренного завода. (Все это было сообщено учителем Баранком из Боскова.)» (259, стр. III—IV).

Правда, в данном случае граф понял или хотел показать, что понял чуждые ему театральные приемы, и даже вознаградил актеров. Но, вероятно, страх, пережитый перед посещением «милостивого начальства», заставил впоследствии актеров воздерживаться от обычных для деревенского зрителя театральных приемов при посещении спектаклей чужой публикой.

27

Наше положение об изменении городской драмы в деревне подтверждается рядом конкретных примеров, причем эти примеры показывают, что изменение городской драмы объяснялось не столько непосредственным влиянием традиционных народных игр (как думает Ганс Науман), сколько различием всей системы фольклора по сравнению с городским искусством, а также различием социальной структуры города и деревни. Сравнивая пьесу «Пойманная неверность», драматизированный анекдот, напечатанный Даниэлем Седлчанским в 1608 году, с ее деревенской переделкой, так называемой «Саличкой», мы видим, как далеко эта переделка отошла от своего городского праобраза. Несмотря на очень большое отличие «Пойманной неверности» от деревенской «Салички», непосредственного влияния традиционных игр здесь не видно.

Подобный пример мы имеем и в репертуаре русского народного театра, где водевиль Григорьева «Ямщики, или Как гуляет староста Семен Иванович» коренным образом изменился в сельском народном представлении. И здесь это изменение не произошло под непосредственным влиянием традиционных фольклорных игр.

Весьма существенным изменениям подверглись в народной интерпретации чешские и словацкие рождественские игры.

Далее мы укажем на коренные изменения пьес Тыла, Штепанека и других в чешском народном кукольном театре. Впрочем, здесь большую роль сыграла не только перемена публики (перенесение городской пьесы в деревню или из одних городских кругов в другие), но и передача ролей живых актеров деревянными куклами.

Знание источников народных пьес позволяет при помощи сравнительного метода выявить, что в народном театре имеется оригинального и самостоятельного, точно так, как знакомство с прототипами, к которым восходят драмы Шекспира и Мольера, позволяет нам во всей широте оценить оригинальность этих мировых гениев. Мы считаем народными и те пьесы, которые возникли не из фольклорных (религиозных и светских) драм, если эти пьесы, попав в деревню, фольклоризировались, в основе изменились, приблизились своей формой к народным пьесам, стали составной частью той структуры, какую составляет фольклор данной области.

Особые взаимоотношения между сценой и зрительным залом, между актерами и публикой, ряд оригинальных

28

театральных приемов — все это сильно отличает чешский и словацкий народный театр от театра городского и приближает его к народным театрам других европейских народов. Сходство это в большинстве случаев объясняется отнюдь не заимствованием. Подобные театральные приемы в народных театрах различных, часто очень отдаленных друг от друга народов возникали иногда благодаря схожим эстетическим и социальным предпосылкам.

Многие чешские и словацкие народные представления сходны с народными представлениями их соседей — немцев и поляков, украинцев и венгров.

В некоторых случаях в отдельных пьесах удается точно установить влияние одного народа на другой.

Польский этнограф А. Фишер указывает, что пьесу о св. Дороте поляки заимствовали у чехов и словаков (см. 193, стр. 37—40). Шт. Крчмери находит словацкое влияние в народных венгерских рождественских играх (244, стр. 92—100). В чешских народных представлениях мы находим немецкое влияние.

В том случае, если мы нашли источник пьесы у другого народа, наш исследовательский интерес не должен ограничиться простым констатированием этого факта. Наоборот, сравнивая эту пьесу с источником, к которому она восходит, мы можем точно определить те оригинальные черты, которые объясняются структурой языка, религиозной, социально-экономической жизнью, искусством народа, заимствовавшего пьесу.

В некоторых случаях, сравнивая схожие народные театральные представления разных народов, бывает трудно решить, кто здесь заимствовал, так как сами эти представления являются продуктом творчества культурного круга нескольких народов. Здесь правильно говорить о сотворчестве двух или нескольких соседних народов (смотри мою статью «Эпос западных славян» — 26). Одни представления являются продуктом всех народов средней Европы, другие — более широкого культурного круга, который простирается не только на среднюю Европу, но и на Балканы и восточнославянские народы, а третьи—еще более широкого, захватывающего всю Европу и даже переходящего через границы Европы.

Но и в этих случаях мы найдем у каждого народа свои специфические черты театрального представления. Совместному творчеству нескольких народов сопутствует стремление одного народа оттолкнуться от соседнего народа, отли-

29

читься от него, причем это отталкивание наблюдается не только между различными народами, но и между различными районами и, наконец, между отдельными селами одного и того же района.

Итак, мы признаем, что в народном театре двух народов — чехов и словаков,— как и в иных произведениях их художественного фольклора, скрещиваются различные влияния местного народного и ненародного искусства с влияниями народного и ненародного искусства, заимствованного у других народов. Все это препятствует приступить к анализу театральных приемов — с одной стороны, народного чешского, а с другой стороны, народного словацкого театра, приемов, которые были обусловлены особой религиозной, социальной и экономической структурой деревни в Чехии и Словакии, и рассматривать театры каждого из этих народов как вполне самостоятельные и оригинальные, которые по-своему преобразовали также и заимствованные элементы.

Глава I

РАЗЛИЧНЫЕ ФУНКЦИИ НАРОДНОГО ТЕАТРА

В своем определении функции я близок к тому определению, которое ей дано в лингвистике: «В функции, в противоположность форме, заключена та роль, которую член предложения играет в грамматической структуре высказывания: функция подлежащего, прямого дополнения, определения… В более общем смысле говорят, что лингвистический элемент выполняет какую-то функцию, когда он способствует пониманию речи» (73, стр. 332).

Я различаю форму предмета и его функции. Мы имеем особую форму костюма мужчины на протяжении всей его жизни: у младенца (пеленки перевязываются голубой лентой), у маленького мальчика, у школьника, у парня, у женатого мужчины, у старика. Все эти формы костюма имеют функцию обозначения пола носителя и его возраста. Костюм женщины —- розовая лента у младенца женского пола, костюм маленькой девочки, школьницы, девушки, замужней женщины, старухи. Все формы этого костюма имеют функцию обозначения женского пола и возраста носителя костюма. Особенно ярко функция костюма, обозна-

30

чающая пол и возраст носителя, проявляется в крестьянской одежде[6]. В военном костюме различаются костюм пехотинца, кавалериста, танкиста, летчика и т.д. Форма этих различных костюмов обозначает функцию носителя этой военной формы. Особенно ярко проявляется функция костюма в театре, главным образом в народном театре.

Типичной чертой театрального представления является не только его многофункциональность, но и то, что эстетическая функция в иерархии функций стоит нередко на втором плане и доминантной выступает одна из внеэстетических функций.

В иерархии структуры функций театральных представлений происходят перемещения. Эти перемещения функций могут находиться в связи с изменением театрального представления, главным образом в связи с увеличением или сокращением числа элементов различных искусств, входящих в структуру театрального спектакля. Но функции могут меняться и перемещаться и тогда, когда форма театрального представления остается неизменной. В современном театре определенные театральные жанры имеют свои присущие им доминантные функции. Так, в балете до последнего времени внеэстетические функции играли очень незначительную роль, в драме же, наоборот, такие функции, как этическая, социальная, политическая, религиозная и т.д., занимают в иерархии функций видное место.

Важное политическое значение имела в XIX веке в «Ставовском» театре постановка пьесы Тыла «Ян Гус». В период национального подъема призывы Яна Гуса со сцены переходили в зрительный зал, а из зрительного зала на улицу, в толпу, окружавшую театр. Вспомним, какое громадное политическое значение имели постановки в чешских и словацких театрах в период наступления германского фашизма, например постановка «Белая болезнь» («Bila nemoc») Карела Чапека. Я вспоминаю патриотическую реакцию публики на эту пьесу в постановке талантливого режиссера Шульца в Братиславском государственном театре. Постановка в театре Эмиля Буриана спектакля «Lidova suita» («Народная сюита») в двух частях стала как бы знаменем самобытной национальной культуры. Даже постановки кукольного театра Скупы являлись актом борьбы за национальную свободу.

31

Подобные определения иерархии функций отдельных театральных жанров действительны только для определенной эпохи и определенного театрального направления и неприложимы к театру других эпох и других направлений. Мы знаем, например, что доминантной функцией многих ориентальных балетов является религиозная функция. В последнее время появилось несколько балетов (советский, голландский балет Joss и др.) с явно выраженной социальной функцией. Однако всякое театральное представление мы относим к информации эстетической.

Перейдем к разбору функций народного театра, где они очень ясно выступают и легко нащупываются.

Определенные драматические действа мы встречаем в магических обрядах, особенно в тех, которые совершаются согласно фрейзеровскому закону подобия. Приведу пример.

В Поречском и Краснинском уездах Смоленской губернии в весенний Егорьев день совершался сложный обряд первого выгона стада. Заключают его следующим действом: из выданных пастуху и подпаскам хозяйкой яиц и сала готовят в поле яичницу. «Когда яичница бывает готова, пастух назначает, кому из его подпасков быть зайцем, кому — слепым, кому — хромым, кому — замком и кому — колодой; расставляет их кругом стада; после этого берет приготовленную яичницу и идет с ней, прежде спрашивая у зайца:

— Заяц, заяц, горька ли осина?

Заяц отвечает:

— Горька.

— Дай бог, чтобы и наша скотинка для зверя была горька. Потом спрашивает у слепого:

— Слепой, слепой, видишь ли?

Слепой отвечает:

— Не вижу.

— Дай бог, чтобы и нашу скотинку не видала зверинка.

Дальше спрашивает у хромого:

— Хромой, хромой, дойдешь ли?

Хромой отвечает:

— Не дойду."

— Дай бог, чтобы и зверинка не дошла до нашей скотинки.

Дальше спрашивает у замка:

32

— Замок, замок, разомкнёшься ли?

Замок отвечает:

— Не разомкнусь.

— Дай бог, чтобы и у зверя не разомкнулись зубы для нашей скотинки.

И, наконец, спрашивает у колоды:

— Колода, колода, повернешься ли?

Колода отвечает:

— Не повернусь.

— Дай бог, чтобы и зверь не повернулся к нашей скотинке. Таким порядком пастух обходит стадо три раза. После этого все действующие лица садятся и съедают яичницу» (47, стр. 150—151).

Приведу далее примеры магических действ, совершавшихся на Рождество в Закарпатской области Украины.

Мальчики и вообще молодежь валяются на соломе, разбросанной на полу избы, для того, чтобы получили урожай овса и картофеля, который нужно будет уносить в таких больших мешках, как велики они сами[7].

Эти магические действа, согласно закону подобия, сопровождаются также звукоподражанием тем животным:, которых изображают. Еще пример из Закарпатской области Украины (бывшей Подкарпатской Руси): на Святой вечер приносят в дом сноп и за ним прячется ребенок, который мычит, как корова, ржет, как лошадь, и блеет, как: овца. Делается все это для того, чтобы эти животные плодились.

При таких магических драматических действах нередко сцены-драмы сопровождаются также и переодеванием.

Итак, при исполнении магических действ-пьес мы имеем различные театральные элементы: диалог, звукоподражание при изображении ролей животных (подражательные действия), иногда костюм, маску и т.д.

И все же доминантной функцией в них будет магическая, хотя часто рядом с ней стоит эстетическая, которая иногда перемещается на первое место, оттесняя на второстепенное магическую. Бертольт Брехт как-то заметил: «Если говорят, что театр имеет своим источником культ, то этим сказано только то, что, удаляясь от истоков, он становится театром» (27, стр. 177). В подтверждение этой мысли Брехта

33

можно привести много примеров того, как магическое религиозное действо переходит в театральное представление[8].

Тем не менее при анализе многих народных драматических действ или драм мы встречаемся наряду с элементами, далеко отошедшими от культа и с ярко выраженным юмористическим и сатирическим содержанием, также с элементами магического характера.

В XIX веке среди чехов и в некоторых районах у немцев существовал жестокий обряд сбрасывания козла с колокольни или с другого высокого места. Сохранилось много описаний этого обряда из разных мест Чехии. Козла украшали лентами и цветами, рога покрывали позолотой и с музыкой и пением вели на казнь. Этот обряд совершался 25 июля в день св. Якуба. В этот жестокий обряд входили юмористические сцены. Так, по описанию 1879 года в селе Высоком северо-восточной Чехии перед казнью козла читалось пародийное обвинение его в разных проступках: он обглодал много молодых деревьев и т.д. В другой местности оратор, одетый в черный сюртук, с цилиндром на голове, понюхивая табак из табакерки, произносил следующую речь: «Дорогие друзья! Мы здесь собрались, чтобы в последний раз видеть этого озорника (при этом оратор указывал на козла), над которым сегодня будет приведен в исполнение смертный приговор, вынесенный ему за его озорные выходки. Послушайте, какой это хулиган! Вот он бежит в село Ногавицы, влюбляется там в козу тети Прушовой и, несмотря на то, что дома был за этот проступок наказан, не перестает туда бегать. Но это еще не все. Остановился он раз на Враткове, забрался в капусту и, сами понимаете, сколько он ее погрыз! Так как он таких безобразий натворил много, то сегодня должен за все это расплатиться. Но прежде чем с вами расстаться, он кое-кому кое-что оставляет на память: леснику голову с рогами» (здесь явная насмешка над лесником. — Я. Б.; 338, стр. 588).

В другом месте козел оставил в наследство односельчанам кожу на штаны, хозяйкам мясо на жаркое, музыкантам кишки на струны, рога для мундштуков к трубкам или детям, чтобы трубить, парням ножки, чтобы при танцах высоко подпрыгивали, и т.д.

Иногда это «наследство» козла сильно раздражало наследников. В Мракотине одному гражданину козел заве-

34

щал свою голову. Это наследника так разозлило, что он готов был убить каждого, кто ему об этом напоминал.

После прочтения приговора и завещания козла сбрасывали вниз. Если козел при этом сразу не был убит, то подбегал мясник и закалывал его. Стоявшие кругом, среди которых были и аптекари, бросались к убитому козлу и собирали его кровь, которая якобы имела чудодейственную лечебную силу: против укола и пореза, против кровохарканья, против падучей или боли в сердце; высушенную кровь убитого козла примешивали к курящимся веществам, которыми окуривали напуганного человека: эта кровь якобы спасала от злых последствий испуга.

Распространеннейшей маской в Словакии была в свое время маска «туроня». Туроня изображали двое мужчин, стоявшие один за другим. При этом задний, несколько наклонившись, держал руки на плечах переднего, а этот передний держал в руках палку, к верхнему концу которой была прикреплена голова туроня, часто с подвижной нижней челюстью. Важнейшие части головы, а иногда и рога туроня были вырезаны из дерева и обтянуты шкурой шерстью наружу. Язык был сшит из твердой материи или кожи. Глаза для большей выразительности были сделаны из круглых блестящих кусочков жести. К длинным рогам прикреплялись бубенцы. На обоих мужчин была накинута плахта из грубой парусины (обычно из мешковины) так, что вместе с головой это составляло одно целое. В некоторых местах туроня изображал только один мужчина. В этом случае голова прикреплялась к палке двух-трех метров длины. Туронь совершал обходы во время Рождества и на масленицу. Его сопровождали «мясник» с деревянным ножом, «стрелок» с деревянным ружьем, ряженый с розгами в одной руке и с фигурой бастарда (незаконнорожденного ребенка) в другой и мужчина, который носил большую корзину для шпика. На всех были надеты шубы мехом наружу. Во многих местах туроня сопровождали музыканты. В пути туронь делал дикие прыжки, кивал головой, чтобы усилить звон бубенцов, и пытался кого-нибудь из зрителей сбить с ног. Вся группа направлялась во двор крестьянина и останавливалась у навозной кучи. Стрелок стрелял с возвышенного места в туроня. Тот падал. Тогда подходил мясник, чтобы перерезать ему горло. В этот момент туронь вскакивал, чтобы накинуться на мясника. Ряженый с розгами бил стрелка в наказание за то, что последний не попал в туроня. Стрелок еще раз

35

стрелял в туроня. Туронь падал на навозную кучу. Мясник перерезал ему горло, чтобы он истек кровью, набирал в сосуд немного навозу и нес его в дом хозяина. Мужчина с незаконнорожденным ребенком на руках выпрашивал для ребенка шпик и направлялся с мясником в дом хозяина. Потом они все отправлялись на другой двор. Крестьянин, получивший от мясника навоз, относил этот навоз обратно на навозную кучу, убежденный в том, что этим магическим действом во много раз увеличится урожай. Крестьянин вставлял в навозную кучу палку, которой он весной в первый раз погонит скот на пастбище. Магическая плодоносная сила и здесь очевидна. Не исключено, что в этом действе имеются отзвуки элементов более ранней примитивной охотничьей магии.

«Туронь» — слово, происшедшее от «тура» — бизонообразного животного, которое в словацкой народной культуре служит символом силы и плодородия. О его значении в словацкой мифологии свидетельствует и то, что праздник Троица по-словацки называется «турица». Обходы с туронем первоначально ограничивались только временем около Троицы. Как и другие обряды, так и обряд обхода с туронем постепенно изменил свою форму и содержание» (211, стр. 135—137).

Помимо обряда с туронем в Словакии был распространен обряд с козой. В некоторых районах Словакии обходы с козой совершенно потеряли свою магическую функцию. Маска козы популярна у многих славянских и неславянских народов. В играх с участием козы ярко выражен народный юмор. Однако рядом с комическими действами встречаются здесь иногда и магические.

В игре ряженых с козой можно выделить два момента: хор или вожак, сопровождающий козу, поет песню — благопожелание хозяину дома. В песне изображается благотворное влияние козы на урожай:

Где коза ходит,

Там жито родит.

Где коза хвостом,

Там жито кустом.

Где коза^ногою,

Там жито копною.

Где коза рогом,

Там жито стогом.

(116, стр. 91; ср. 264, стр. 988—989).

36

Второй момент — хор или вожак поют, что коза боится только старого деда, который владеет тугим луком и стрелами, и он ее поразит в самое сердце. При пении этих слов, коза (ряженый) падает и притворяется мертвой; через некоторое время она оживает и поднимается, кланяется хозяину, и на этом представление заканчивается (см. 264, стр. 989).

В ряде вариантов первоначально поется, что дед убивает козу, она умирает, затем оживает, и хор поет о козе, которая приносит хозяину благополучие. Этот мотив в игре ряженых — убийство козы вожаком — широко распространен не только у славян: белорусов, украинцев, поляков (там же, стр. 989—991), но и у шведов (там же, стр. 991) и у румын (281, стр. 165).

По верному, как нам кажется, мнению К. Мошинского, сцена смерти козы, ее оживление, пение хора о том, что она приносит благополучие хозяину, — все это является отражением древнего магического действа.

Но выше мы привели примеры убийства козы — подлинного животного, — напоминающие нам жертвоприношение. Вспомним, что жертвоприношение козы было и в античном мире (см. 108, стр. 19—23).

Многие народные чешские и словацкие игры связаны с примитивными народными верованиями.

Таков, например, обряд «Хождение трех волхвов».

Переодетые мальчики в окрестности Трговой Каменицы на Крещение («Три волхва») после того, как пропоют известную колядку, пишут мелом на двери буквы К + М + Б. Потом передают этот мел хозяйке. Последняя идет в сени и делает три крестика на внешних дверях, потом возвращается в избу, отдает этот мел мальчикам и дает им при этом несколько крейцеров (мелкая монета), чтобы прибавить им «на далекий путь в Вифлеем». Спустя три дня хозяйка рано утром, до восхода солнца, стирает эти крестики. Делает это для того, чтобы ей целый год курицы несли много яиц (см. 338, стр. 73, ср. там же, стр. 72).

Некоторые обрядовые драматические сцены стоят часто на грани между забавой и религиозным действом. Так, У подросших детей посещение св. Николая оставляет сакральное или полусакральное впечатление, хотя они и знают, что это только переодетый в св. Николая человек, а не сам святой. Подобные переживания, переходящие то в чистую забаву, то в страх, констатированы и у взрослых в Словакии при посещении Люции (Смерти).

37

Легенды, которые ходили о посещении «настоящей» Люции, актуализируют религиозную функцию этого народного театрального действа, подкрепляют его таинственность, а, с другой стороны, само это таинственное театральное действо содействовало укреплению и распространению легенд о посещении «настоящих» Люций. Приведу эти легенды.

«В горной части Башцы жил в Пекаровце трудолюбивый сапожник, который часто до глубокой ночи занимался своей работой. Так и на день св. Люции 13 декабря он ничью шил сапоги, и вдруг с улицы ему кто-то постучал в окно и закричал: «Сапожник, шьешь?» — «Шью», — ответил сапожник. «Сшей мне домашние туфельки, только сшей быстро, чтобы были готовы, когда я вернусь обратно», — сказала ему Люция (Смерть). Ведь это была она. «Покажи, какая у тебя нога», — ответил сапожник, — чтобы мне знать, какого размера шить тебе домашние туфли». Люция поставила на окно свою ногу — гусячую лапку — и сказала: «Только с работой поторопись, чтобы туфельки были готовы, когда я вернусь, иначе тебе плохо будет». И ушла. Сапожник взял толстую бумагу, быстро вырезал из нее туфельки, сшил их и выложил их на окно. Через минуту вернулась Люция и, увидя на окне сшитые туфли, тут же их обула и начала ими пристукивать и скакать, с удовольствием приговаривая: «Мгм!.. Как хорошо мне в них пристукивать. Как хорошо они носятся! Сапожник, тебе дали добрый совет, что ты так поторопился!» И потом как пришла, так и ушла.

В ту же ночь шла Люция по селу дальше и, когда увидела, что одна женщина прядет, остановилась у окна и позвала ее. «Бабонька, прядешь?» — «Пряду», — ответила испуганная женщина. Люция выложила на окно полную корзину пустых веретен и сказала: «Напряди мне все эти веретена, пока я не вернусь, иначе плохо тебе будет», — и исчезла. Женщина отворила окно и втащила корзину с веретенами. На каждое из веретен она напряла быстро по одной нитке, сложила все опять в корзину и выставила их на окно. Спустя немного времени Люция вернулась к окну, нашла там все веретена напряженными в корзине и сказала: «Кто тебе посоветовал, хорошо посоветовал, твое счастье, что ты мне все эти веретена напряла». И, забрав из корзины все веретена, исчезла» (207, стр. 446—447).

Подобно легендам о хождении Люции, существуют различные легенды и о «хождении Перехты». Например, в Чер-

38

тыне будто бы произошел такой случай: «Ряженые шли с Перехтой до Залужья, на дороге к ним приблизилась другая «Перехта», но много страшнее. Испуганные ряженые пустились бежать назад к себе в село. Но чудовище продолжало их преследовать. Когда они вбежали в дом и заперлись, чудовище исчезло, но оставило на дверях след лошадиной подковы. Этот след будто бы можно было видеть еще недавно (см. 338, стр. 92—93).

Интересно, что поверья и обычаи, якобы содействующие благосостоянию крестьянина, были связаны и с комической фигурой медведя в представлениях, носящих буйно веселый характер и происходивших на масленице.

«…Оторванные у медведя (ряженого) клочки зелени из гороховой соломы, которыми ряженый медведь обвит, имеют особую силу, например помогают обильному приросту домашней птицы. Хозяйка кладет эту солому под гусынь в их гнезда» (там же, стр. 113).

Франтишек Бартош о хождении с медведем в Моравии написал следующее: «Чаще всего ходят с «медведем», в которого рядился батрак, закрыв всего себя гороховой соломой, сзади привязав длинный хвост из соломы, а между ног — звонок. Когда ряженые приходят в дом, то медведь танцует два тура с дочерью хозяина дома «для коноплей и для льна», чтобы лен и конопля хорошо уродились. В том доме, где с медведем не танцевали, там не уродятся ни конопля, ни лен. Хозяйка отрывает с медведя (ряженого) клочок гороховой соломы, чтобы положить их к гусыням в гнездо, «чтобы гусятам хорошо было в гнезде» (151, стр. 31).

В Валахии под конец мясопуста на так называемые «кончины» предавались буйному веселью, водили под музыку по селу и по городу медведя, танцевали с медведем: «Этот танец танцуем для коноплей, этот для льна, этот для лука, этот для хрена» (338, стр. 113).

Интересно также упоминание о карнавальных забавах — «ворачках» — на масленицу в деревнях Клатовской области. «Мужчину одевали медведем, обернув его соломой. На голове его была коническая шапка. Хозяйка, танцуя с ним, высказывала пожелание, чтобы трава и хлеба были так высоки, как этот танцующий с ней медведь» (там же, стр. 117).

Подобный смысл вкладывался в монолог поводыря-скомороха в старинной святочной медвежьей потехе у русских на южном Урале:

39

«Дорогой хозяин, принимай гостей

Со всех сел и со всех волостей.

Мы будем петь, плясать, веселиться,

А за это тебе будет счастье валиться:

Курица выведет двадцать цыплят,

Свинья принесет двенадцать поросят,

Овца — два ягненка, корова — теленка,

А жена каждый год родит по ребенку…

Вот первый гость — медведник — идет, 4

Медведи и к идет, медведей ведет».

(64, стр. 48).

Во время экспедиции Этнографического отдела императорского Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии при Московском университете участникам экспедиции П. Г. Богатыреву, Р. О. Якобсону, Н. Ф. Яковлеву старик рассказывал, что вожака медведя после увеселительных сценок просили заставить медведя перешагнуть через больного: это-де помогало больному.

По народным верованиям, благотворное влияние оказывают также куски от одежды и других ряженых на масленицу.

«В Врбчанах… мужчины и женщины ходят одетыми евреем и еврейкой, иногда и медведем. Они бегают по сельской площади, каждого окрикивают и заставляют всех нюхать табак, даже и детей, собирая за это булочки. Хозяйка срывает с медведя клочок гороховой соломы или лоскуточек с костюма еврея и кладет их под гусынь, чтобы они хорошо сидели» (298, стр. 71).

Кроме религиозной функции, народные драматические обряды и магические действа несут функцию церемониальную. В некоторых случаях народные пьесы, как и народные обычаи, выполняют одновременно и религиозную и церемониальную функции. В других религиозная функция отсутствует и остается только церемониальная. В некоторых случаях исполнение народных пьес, как и народных обрядов, совершается только для того, чтобы не нарушать «чин обряда». Так, например, крестьяне часто уже не верят в то, что исполнение свадебных обрядовых сцен содействует благополучию молодых, а их неисполнение им повредило бы. Но все же исполнение их считается обязательным.

40

Мы отметили, что народные театральные представления связаны с народными верованиями. Ясно, что народные пьесы на евангельские и библейские темы, на темы из житий святых и для зрителей и для самих артистов несут вместе с эстетической и религиозную функцию. Исследователь словацкой народной пьесы Стефан Крчмери, который сам в детстве играл одну из ролей в этой пьесе, пишет, что в «игре (актеров. — П. Б.) чувствовалась искра литургии» (244, стр. 107).

Религиозная функция (в данном случае в рамках христианской религии) усиливается в таких театральных представлениях, как «Вифлеем», «Три волхва» и т.п., тем, что эти представления являются лишь одним звеном в системе народных обрядов, совершаемых на святки, в той системе, куда как части входят и пение колядок церковного характера, и молитвы, читаемые в это время дома, и, наконец, посещение в эти дни церкви, в которой крестьянам в иной форме говорится о том же, что представляют народные актеры в пьесах «Вифлеем» и «Три волхва».

Исполнение пьесы о св. Дороте как раз в день празднования св. Дороты, несомненно, усиливает религиозную функцию этой народной пьесы. После того как артисты входят в дом и один из них объявляет название пьесы: «Житие св. Дороты», — хозяин, а после него другие присутствующие мужчины снимают шапки, а женщины с серьезными лицами набожно складывают руки, как при слушании Евангелия. По окончании представления некоторые зрители под впечатлением пьесы плакали, другие опускались на колени и молились.

Исполнение «соседских» пьес на евангельские и библейские темы (рождественские, пьесы о страстях господних, пасхальные пьесы и т.п.) было до некоторой степени продолжением богослужения в церкви. «Во Франции, — замечает Менчик, — народные представления начинались с богослужения в церкви. Затем процессия артистов из храма выходила на то место, где они давали представления. Тот же самый порядок существовал и в Чехии. Ввиду того что представление происходило в воскресенье в послеобеденное время, церковное богослужение кончалось в час дня. Там, где церкви не было, церковная служба, конечно, отпадала» (259, стр. IX).

В некоторых случаях представление сопровождалось звоном с церковной колокольни. «В то время, когда Иисус умирал на кресте, в Боскове с церковной колокольни слы-

41

шался звон, что весьма усиливало впечатление представления» (там же, стр. XII). Мы знаем, что церковь даже одалживала артистам ризы (см. 13, стр. 286).

Сознание религиозной функции подобного представления подтверждается и тем, что деньги, вырученные за эти представления, актеры жертвовали на церковные нужды. Об использовании заработанного актерами за исполнение «соседских» пьес мы имеем следующее свидетельство.

«В Држкове была закуплена для церкви актерами кальвария. Любителями-актерами из Ластиборжи около Илового был поставлен железный крест. В Боскове, когда там священником был Иосиф Крамарж, актеры в 1820 году построили на кладбище часовню св. Креста» (259, стр. IX).

В отдельных местах народных пьес проявляется социальная тенденция. Так, в рождественской пьесе ангел говорит: «Pred nim (младенцем Иисусом) bohaty jak chudy, a kral pastuskovi rovny…» (Перед ним как богатый, так и бедный, и король — равен пастуху) (226, стр. 32).

Как пример социального протеста против податей приведу монолог пастуха Валенты. Валента в пастушьей пьесе о «Трех волхвах» так описывает свой сон:

«Однако спустя минуту

Приснился мне чудесный сон:

Льется золотой поток,

От которого слепнет весь мир.

Все превращается в золото,

И даже сама грязь.

И моя разорванная шубенка,

Вся покрытая заплатами,

Как будто сияет золотом,

И будто я опоясан золотом.

Мой мешок кажется мне полным.

Наполнен он весь дукатами.

И я страшно обрадовался

И все думал, что тяжелая опись имущества

И противная контрибуция

После масленицы исчезнут,

Исчезнут также военные налоги и штрафы.

Проснулся я утром, осмотрел все углы:

Всюду пусто.

Солдаты стучат в дверь,

Хотят отобрать у меня мой мешок»

(192, стр. 146).

42

Каждый отдельный артист своим исполнением может смягчить или, наоборот, подчеркнуть социальный протест в народной драме, для чего достаточно подмигнуть, сделать чуть заметный жест и т.п., давая волю импровизации.

К сожалению, недостаток точных записей народных представлений у чехов и у словаков позволяет нам только поставить вопрос о степени социального протеста и не дает возможности его разрешить. Повторяю, каждое исполнение той или иной народной драмы является особым произведением искусства, отличным от прежних и последующих представлений той же драмы, а потому необходимо фиксировать представления каждый раз снова.

Социальная окраска народного представления зависит в большой степени от состава публики. Если, например, на представлении большинство публики — бедняки, то артист сможет при поддержке публики более остро высмеять богачей; при составе публики только из богачей артист в погоне за успехом эти насмешки может совсем опустить. Перед современными и будущими исследователями народного театра стоит благодарная задача изучить самым подробным образом социальную функцию народных представлений, на которую прежние исследователи почти не обращали внимания.

Социальный протест в театре проявляется особенно резко. Лучшим доказательством этому является более строгая цензура пьес при постановке на сцене, в сравнении с цензурой тех же самых пьес в печати. Это и ясно. Пьеса на сцене обращается с социальным протестом к целому коллективу, при чтении же автор обращается к одному только читателю.

Социально были окрашены и выступления чешских кукольников, за что они и преследовались начальством.

Разберем теперь сатирическую функцию народного театра, функцию, долженствующую высмеять отдельных лиц села. Эта функция часто объединяется с функцией социального протеста, когда артисты направляют острие своих насмешек против начальства или когда артисты, принадлежащие к бедным слоям сельского населения, высмеивают богатых крестьян. Н. Е. Ончуков так характеризует сцену суда в народной пьесе «Барин»: «…суд является сатирой на местную жизнь и нравы, иногда очень злой, порой жестокой» (85, стр. 115).

43

К комическому стихотворному ответу Откупщика, в котором он просит от Барина кроме «ста рублей»:

«Михалка Тамицына нос,

Нашей Кожарихи хвост», —

Ончуков добавляет: «Прибирают» жителей села, выделяющихся какими-нибудь физическими недостатками или пороками. В Нижмозере, например, говорят: «Куричей зоб, Улькин лоб… Матрешкина… большой нос, через Нижмуреку можно будет поставить мост…» (там же, стр. 116).

Для того чтобы как следует понять все намеки актеров народной драмы, надо хорошо знать самый коллектив, его интересы, предшествующие спектаклю события, происходившие здесь, и т.п.

Иван Сергеевич Аксаков при описании народной русской драмы «Царь Максимилиан», исполненной солдатами, останавливаясь на сцене лечения уже казненного Адольфа доктором и фельдшером, отмечает, что актеры кого-то, очевидно, передразнивали (см. 4, стр. 221—222).

Надо думать, что для всей публики было ясно, кого именно передразнивали солдаты, и в неведении остался лишь барин (Аксаков).

Приведу несколько примеров из речи плампача (глашатая) в чешской пьесе «Обходы короля и королевы»:

«Начинаю с Адамка:

У него много несчастных телят:

Один куцый, другой русый,

Третий едва-едва носит хвост».

И так он (плампач) идет от одного дома к другому:

«Теперь переходим к следующему дому.

Приходится выругать его:

Дрда продал коня,

Проплакав по нему целую неделю;

Его жена продала коров,

Так как у нее не было для них травы;

Сынок прокутил волов,

Якобы не было для них воды;

Дочка — свинью,

Так как нечем было ее кормить.

44

* * *

У нашего кума кузнеца

Всего достаток.

Чего ему может недоставать,

Когда у него много стали и железа?

Но жена у него неудачная.

Когда мужа нет дома,

Что делает кузнечиха,

Когда кузнец ушел?

Она сидит на лавке,

Зовет к себе парней.

«Парни, идите к нам,

Моего мужа нет дома».

* * *

У Плескалова проклятые девки,

И все на них клевещут.

Под их окном растет олива,

Самая старшая качает ребенка…»

(338, стр. 336—337).

И т.д.

В. Н. Харузина приводит интересный пример выявления сатирической функции у мексиканского племени хопи: «Фьюкс наблюдал, между прочим, следующую выходку клоунов у хопи. В один из перерывов священной пляски появились два клоуна: один — с накрашенным черной краской лицом, другой — наряженный американкой. Они очень удачно подражали белым посетителям, съезжающимся в селения индейцев пуэбло из интереса к их обрядам. В руках у одного из клоунов был клочок бумаги и карандаш, и он делал вид, будто записывает что-то, пародируя, по-видимому, Фьюкса» (111, кн. III, стр. 60).

В тех случаях, когда сатира в театре острие своих насмешек направляет (это может быть выявлено в языке пьесы, в игре актера, в его костюме и т.п.) на другую народность или на жителей других областей, тем самым косвенно выдвигая превосходство народа или жителей той области, к которым принадлежат публика и актеры, театральная сатира несет функцию национальную или региональную, то есть функцию восхваления своего народа или края.

45

Такую функцию мы встречаем и в представлениях так называемых «первобытных народов». «Внезапно внимание зрителей было отвлечено в другую сторону: из леса за домом вышло шесть человек в лохмотьях. По телу они были окутаны измочаленными циновками, на голове у них были грязные ветхие шапки, сплетенные из ротанга или же сшитые из старого, вытершегося меха. При них были ветхие корзинки для ношения поносок, деревянные копья и чрезмерно большие колчаны, похожие на бамбуковые сосуды, из которых каяны кормят свиней. Озираясь робко во все стороны, они осторожно продвигались вперед. Толпа зрителей, расступившаяся, чтобы дать им место, встретила их весельем и насмешками. Нам, — пишет Ниейвенхуис, — было бы непонятным значение этой сцены, если бы каяны не говорили нам, что при переряживании во время засева риса высмеивают отдельных людей и положения. В данном случае высмеивалась жизнь в лесах соседнего племени пунан. Племя пунан внушает собственно страх каянам, но образ их жизни вызывает насмешки» (111, кн. V, стр. 24).

Иногда эта насмешка над другой народностью и тем самым возвеличивание своей собственной сближается с насмешкой над представителями другого сословия и указанием на преимущества своего собственного. Известно, что крестьяне часто насмехались над отщепенцами своего села, которые идут работать в чужие места, становятся полупанами и забывают свой родной язык или диалект.

В народном представлении «Хождение с Перехтой» такую функцию высмеивания другого сословия несет покупатель щетины:

«Последним в процессии (с Перехтой. — П. Б.) идет ряженый — покупатель щетины. Он одет по-пански, и на голове у него зеленая шляпа. На спине он носит корзину, в которую собирает пампушки, калачи и т.п. Когда он подходит к дому, то спрашивает: «У вас нет щетины?» Или: «Не купите ли порошок для беления полотна?» Он передразнивает каменщиков и других ремесленников и торговцев, которые уходят на заработки в Австрию и потом разучиваются говорить по-чешски. (В своих обращениях он делает ошибки в чешском языке.)» (222, стр. 53—57). Мы здесь подчеркивали сатирический характер народных драм и отдельных сцен в этих драмах. Однако следует отметить, что в народных драмах значительное место занимает юмор, лишенный всякой сатиры.

46

Теперь переходим к вопросу об экономической функции народных представлений.

Актеры, участвующие в народных представлениях, обычно заинтересованы в том, чтобы их вознаграждали за игру. Здесь прежде всего следует отметить отдельные вставки и драматические сцены, в которых актеры обращаются к публике с просьбой материально их поддержать. Обычно с этой просьбой к публике обращаются комические персонажи. Словацкую пьесу о св. Дороте заканчивает черт следующими словами: «Мои милые, почтенные, паны! Мы уж песнь пропели, не дадите ли вы нам дукат или два, за это вас господь бог благословит на целый год. Если же вы нам не дадите, то у вас черт все отберет» (292, стр. 246).

Пьеса Воцедалека «Моисей» кончалась так:

«Дурак.

Кто с удовольствием слушает наши комедии,

Приходите, пожалуйста, в следующее воскресенье.

Если пойдет дождь, мы не будем ничего представлять,

Если же погода будет хорошая, не забудьте, уже сами понимаете что — д-д-д-денежки…»

(261, стр. 837).

В народном кукольном театре в конце представления собирает деньги Кашпарек (чешский Петрушка).

«В заключительной сцене, — пишет И. Веселый, — Кашпарек у кукольника Нира просит подарочка-милостыни: «У меня восемь деток и девятая бабушка. Мне каждый день нужно восемь лотов табачка для моего носика, потому что…» (321, стр. 146).

Но нередко с просьбой о пожертвовании актерам выступали и серьезные персонажи, такие, как рыцарь Теофил в драме о св. Дороте, Ангел в рождественской пьесе (см. 192, стр. 92, 232).

В «сельских» или «соседских» представлениях при входе в театр «черт или дурак вместе с главным персонажем, а именно с королем или первосвященником, стояли у ворот и брали плату за вход… Мальчишки попадали зайцем, перелезая деревянную загородку. Обычно черт следил за тем, чтобы никто из зрителей бесплатно не занял места» (261, стр. 812)

47

В «королевских представлениях» плампач (глашатай) в своей речи хвалил тех, кто хорошо заплатил «королю» и другим артистам, и бранил и высмеивал тех, кто дал мало или ничего не дал.

Исполнителей народных представлений мы можем подразделить на актеров-профессионалов, единственным или основным заработком которых являются собранные ими у публики деньги, и полупрофессионалов. Актерами-профессионалами были чешские народные кукольники. Качество их спектаклей зависело от хорошего или плохого сбора.

В кукольном театре при плохих сборах давались пьесы в сокращенном виде и в упрощенной постановке: «Некоторые кукольники сильно упрощали постановку, в особенности когда было мало зрителей. Так, кукольник Пелант, когда по пьесе должен был быть лес, бывало, воткнет у авансцены совсем маленькое, низенькое деревце-веточку, и это должно было обозначать, что действие происходит в дремучем лесу. Хотя сзади ясно виднелся открытый пейзаж, вршовцы все же уверяли публику, что они находятся в непроходимых дебрях…

Постановки этого кукольника были вообще очень небрежны. Например, когда князь Ольдржих обедал у бедного угольщика, что действительно явление довольно редкое, эта необычность отмечалась кукольником тем, что в левом углу около потолка висела вверх ногами печка, на которой стояли горшки тоже вверх ногами. В правом углу вверх ногами висели часы, причем цепочками и гирями они направлялись к потолку, вопреки всем законам тяготения» (321, стр. 137).

Здесь, как мы видим, из-за плохого сбора изменялся текст пьесы и небрежно расставлялась декорация. В последнее время из-за боязни плохих сборов меняется и репертуар кукольных театров.

Доктор Веселый в изданных им «Komedie a hry» («Комедии и пьесы») пишет: «Крестьянин, как он нарисован в этой пьесе (речь идет о пьесе «Крестьянин Допита, или Сожжение Белградского замка» или же «Венцеслав и Адлета», иначе «Курандо и Шпадолино». — Я. Б.), а именно в качестве комической фигуры, не нравится нынешним аграриям (члены правой политической партии в Чехословакии до второй мировой войны. — Я. Б.), которые, якобы, как мне единогласно подтвердили профессиональные кукольники, оскорблены этой пьесой, равно как и пьесой

48

«Пан Франц из замка». Ввиду этого кукольники-профессионалы по коммерческим соображениям играют эту пьесу теперь редко, чтобы не понести убытка… Подобным же образом они выбрасывают из некоторых старых пьес еврея, так как евреи — посетители кукольного театра, тоже обижаются. Обижаются также и сапожники, выставленные в пьесе как комические персонажи» (320, стр. 421).

Кукольники, как мы видели, отказываются ради заработка от самых невинных пьес, где выведен глупый крестьянин, так как некоторые посетители видят здесь выпады социального характера.

Единственным заработком у профессиональных кукольников была плата, которую они получали от зрителей за представления своих деревянных актеров. Для большинства же актеров народного театра, разыгрывавших рождественскую драму о св. Дороте, «сельские», или «соседские» пьесы, плата, получаемая за эти представления натурой или деньгами, была случайным заработком в праздничные дни.

Как мы указывали, исполнители «сельской», или «соседской» драм иногда жертвовали свои заработки на общественные и церковные нужды.

Многие же представления вообще не были связаны с денежным вознаграждением актеров.

Точно так же массовое представление русской народной пьесы-хоровода «Кострома», где участвовало почти все село, ни с какими денежными сборами связано не было. Пьесу эту ставили и играли для себя, для общего удовольствия. «Денег за постановку, — пишет Л. В. Кулаковский, — не собирали. Никогда даже разговора об этом не было. Они были благодарны публике за то, что их ценили и с удовольствием смотрели» (66, стр. 178).

Рассматривая различные функции народного театра, следует подчеркнуть, что народные драмы и отдельные сцены в них несут одновременно несколько функций, обычно пучок различных функций. При этом рассмотрение иерархии функций показывает, что в народной драме не всегда функция эстетическая является функцией доминантной, как мы отметили в начале этой главы.

Однако все же следует отнести спектакль народного театра к информации отнюдь не логической, а к информации эстетической.

49

Глава II

СЦЕНИЧЕСКАЯ ПЛОЩАДКА И ЗРИТЕЛЬНЫЙ ЗАЛ

Мы видели, что театр является носителем сложной структуры различных функций. Но и сам театр — структура, состоящая из разных элементов искусства, и является согласно теории Gestalqualität (качество формы) чем-то новым, новым в своей основе, имеющим такие элементы, которых нет ни в литературе, ни в декламационном искусстве, ни в искусстве хореографическом, ни в искусстве изобразительном, ни в других видах искусства, из элементов коих составляется театральное представление. В этой целостной структуре изменение одного из элементов меняет и всю структуру и отдельные ее элементы. Можно привести много примеров неразрывной связи между игрой артистов и составом публики, между декорацией и текстом пьесы, между декорацией и — художественным пространством и художественным временем спектакля и т.д.

Все это заставляет изучать театральное представление, в частности, представление народного театра, как целостную структуру, из которой нельзя выключить ни одного элемента, не изменяя целой структуры. К сожалению, в деле изучения народного театра как единого целого до сих пор было сделано очень мало.

Переходим к разбору отдельных элементов представлений в народном театре. Начнем с одной из главных проблем каждого театра — с диалектического противопоставления сцены и зрительного зала. В истории театра эта проблема живо занимала всех театральных деятелей и каждым театральным направлением разрешалась по-своему. Особенно болезненно она ощущалась в эпоху так называемого кризиса театра в начале XX века. Некоторые театральные деятели и исследователи театра считали разъединение, которое произошло между публикой и сценой, главной причиной кризиса театра и видели выход из него в приближении зрительного зала к сцене и сцены к зрительному залу. «Долой рампу, заколдованную грань между актером и зрителем, — восклицал Вячеслав Иванов,— сцена должна перешагнуть за рампу и включить в себя общину, или же община должна поглотить в себя сцену. Довольно зрелищ, мы хотим собираться, чтобы творить, чтобы деять соборно, а не созерцать только» (цит. по:57, стр. 233—234).

50

Характерной особенностью народного театра является как раз близость зрителя к сцене.

Еще в 1908 году Н. Виноградов писал: «Зрители громко, ничем не стесняясь, выражают свое мнение, одобрение ли, порицание, вмешиваются в диалоги действующих лиц. Актеры иногда им отвечают какой-нибудь остротой, совсем не относящейся к представлению» (31, стр. 383).

Подробное описание близости между артистами и публикой в русском народном театре находим в статье С. Писарева и С. Сусловича «Досюльная игра-комедия «Пахомушкой» (88)[9].

«Интенсивность темпа и спаянность ансамбля разыгрывания «Пахомушкой» зависит не только от опытности и способности главных действующих лиц, но и от всех зрителей, которые направляют и действие, и текстовой материал своими подзадориванием и суфлированием. Этим они отчасти заменяют отсутствующего режиссера» (там же, стр. 184).

«Зрителя в обычном понимании слова в игре комедии не существует. Это поистине «соборное действо». Все наполняющие беседную избу принимают настолько живое участие в игре, что активностью оставляют далеко за собой «зрителя» наших массовых празднеств. Каждый, кто когда-либо сам играл или видел, как играли, совершенно не стесняясь, прерывает действие и вставляет свои указания как в текст, так и мизансцены. Моментами вся сценическая площадка заполняется присутствующими и трудно разглядеть исполнителей. И, несмотря на то, что действие останавливается, общее возбуждение отнюдь не падает. Продолжается это до тех пор, пока чья-нибудь решительная рука не растаскивает всех на свои места» (там же, стр. 185).

«Элемент импровизационности, — замечает Л. В. Кулаковский в своей статье о представлении народной пьесы «Кострома», — вносят случайные реплики зрителей, на которые действующие лица охотно отвечают, втягивая их в игру. Разница между зрителем и действующим лицом в «Костроме», видимо (как в детских играх), не вполне осознана. Пьеса играется столько же для других, сколько и для себя. Втягивая в игру зрителей, действующие лица

51

сами порою становятся в их позу, совместно с ними хохоча над тем или другим забавным положением. Особенно это относится к эпизодическим персонажам: мужу, фельдшеру, попу. Исполнителей этих ролей иногда просят сыграть того или другого лишь в последнюю минуту. Сыграв, точнее, сымпровизировав несколько положенных реплик, они вновь превращаются в зрителей». Далее приводятся возгласы одобрения или порицания: «Ну, ну, Кострома, докажи им, докажи!», или: «Молодец, Кострома!», или от учителей: «Постыдись, Ильинична!» (66, стр. 179). Выкрики учителей, по-видимому, относятся к грубой фарсовой сцене — осмотру больной фельдшером.

В своем исследовании о средневековой драме Вацлав Черный отмечает следующее: «Характерной чертой ранних средневековых драм была тесная связь между сценой и зрительным залом. Мало того, не было грани, отделяющей эти пространства друг от друга. Не только артисты по исполнении своей роли смешивались с публикой, но и черти, фиглярствуя, вертелись среди зрителей, заговаривая с ними. Вспомним приказчиков mastickafe (продавца благовонных масел, аптекаря-шарлатана), которые бегали между зрителями, предлагая им, по-видимому, товары своего хозяина, а хозяин, чтобы продолжить игру, вынужден звать их обратно на сцену» (181, стр. 155—156).

В старинном чешском театре, кроме актеров, исполнявших комические роли в самой пьесе, как, например, подмастерье в пьесе «Mastičkáře» («Продавец благовонных мазей»), к публике обращался особый актер, не исполнявший никакой роли в пьесе, так называемый Odpovědnik — «проволавач» (глашатай), «прекурзор», которого за его костюмы называли также «барбатус» (варвар). Этот артист, собственно говоря, непосредственного участия в действии пьесы не принимал. Его задачей было перед каждым выступлением обращать внимание публики на значение этого выступления, а также указывать на то, что на сцене произойдет дальше. Привожу одно из таких его обращений к публике[10]:

«Пани, паны, отодвиньтесь

И немного разодвиньтесь!

Так как сюда сейчас придут три прекрасные девы

Искать распятого Иисуса!..

Пани и паны, подвиньтесь!..

А вы, старушки, всегда копаетесь!

52

Отчего же вы, старушки, так опаздываете,

Может быть, у вас много булок?

Я их вам помогу донести,

Если не будет куда поближе, то в нашу школу!».

Это действующее лицо произносило свою роль обычным голосом и без пения. Так как его речь не была связана никакими правилами, то он примешивал к своей роли веселые дополнения, благодаря чему роль глашатая стала в отдельных местах комической. Содействовало этому также и то, что такой глашатай обычно стоял в глубине сцены и, сам не принимая участия в действии, сопровождал выступление, иногда самого серьезного характера, своими замечаниями, нередко фамильярными и циничными. В этом ему предоставлялась полная свобода.

Прологи и обращения к публике перемешивались с остротами, в них вставлялись намеки на местные происшествия. Эти замечания имеются и в других пьесах, где после каждого монолога глашатай заявляет:

«Достаточно уж нам печалиться,

Ведь мы сорок дней постились,

Питаясь капустой и грибами.

Запивали мы все это литомержицким пивом,

Которое всегда воняет болотом и дымом!

От такой еды и питья у нас могли бы сгнить зубы!

Будем же опять веселы,

Питаясь мясом и свининой!»

Боясь, что его побьют те, кому его речь не нравится, он заканчивает:

«Я сокращаю свою речь,

Так как унюхал куличи в печке.

Итак, заканчиваю,

Все равно, жалеете вы об этом или радуетесь этому!»

Пьеса начиналась с пролога, а кончалась эпилогом, в который включалась и просьба о поддержке артистов. Ведь эти пьесы исполнялись бедными учениками школ и плата за театральное исполнение их материально поддерживала. Шутливым эпилогом заканчивалось и произведение «Sermo paschalis bonus» («Благая пасхальная речь»).

И в этом эпилоге в качестве предмета, возбуждающего веселость, упоминались «старые бабки». О них говорилось:

53

«От черта можно откреститься,

Помоги нам, боже, избавиться от злой старухи!

Повернитесь поскорее,

А вы, старухи, забросьте свои чародейства;

Примите благословение и исчезните поскорее»

(258, стр. 20—22).

В некоторых народных театральных представлениях на ролях «глашатая» выступает тот, кто заканчивает драму и обращается с просьбой пожертвовать актерам за исполнение драмы деньги или продукты.

В народных драматических представлениях, как, например, «Обходы короля и королевы», «Избрание, купание короля» или «Казнь петуха», тот, кто непосредственно обращается с чтением манифеста к собравшейся перед ним деревенской публике (в представлениях с королем — глашатай, а при казни петуха и других животных — ряженый священник), часто высмеивает одного за другим стоящих в публике, и таким образом это чтение носит характер сатирическо-комического выступления.

В восточной Словакии актеры народного театра нашли оригинальное средство связи сцены со зрительным залом.

Парни-актеры изображают сценки, в которых в карикатурном виде представляют находящихся в публике лиц. Сцена остается вполне театральной, а вместе с тем перекидывается мост между сценой и зрительным залом.

С подобным приемом мы встречаемся в русской народной сатирической пьесе «Барин», записанной Н. Е. Ончуковым в селе Тамица, Онежского уезда, Архангельской губернии летом 1905—1907 годов. Приведу отрывки из этой пьесы.

«Барин.

Подходите, подходите!

[Кто-нибудь из фофанцев (то есть ряженых. — П. Г.) подходит, изображая просителя.]

Проситель.

Господин барин, прими мою просьбу.

Барин.

Ты хто?

Проситель

[называется вымышленным именем, — именем какого-нибудь парня в селе.]

Владимир Воронин.

54

Барин.

Об чем просишь?

Проситель.

На Парасковью прошу: по летам Парашка любит меня, а по зимам другого парня — Василья.

Барин.

А подойди-ка, Парасковья, сюды. Пошто же это ты двух сразу любишь?

Парасковья — также настоящее имя какой-нибудь девицы на селе. Вместо нее на зов Барина подходит кто-нибудь из фофанцев и начинает спорить и ругаться с просителем. Говорят кто что вздумает; кто сильнее и остроумнее выругается, тот и больший успех имеет у публики. Барин и Откупщик советуются вслух, кто из судящихся виновен и кого наказать: парня или девку; признают виновной, например, девицу. Барин говорит: «Давай-ко, Парасковья, приваливайся-ко спиной-то!» Парасковья подчиняется решению суда и подставляет спину. Откупщик наказывает ее плетью. За первым просителем является другой и выкладывает еще какую-нибудь просьбу про соседа, про жену и т.д. В основание просьб кладется обыкновенно какой-нибудь действительно существующий в селе факт, который, конечно, преувеличивается, доводится до смешного, до абсурда… Когда просителей больше нет и все просьбы рассмотрены, приведены решения суда и исполнены приговоры, начинается продажа коня» (85, стр. 115).

Продавец просит за коня:

«Сто рублей деньгами,

Сорок сорокушек

Соленых

Сорок анбаров

Мороженых тараканов,

Аршин масла,

Кислого молока три пасма,

Михалка Тамицына нос,

Нашей Кожарихи хвост»

(85, стр. 116).

В чешском народном театре мы находим различные виды коллективной игры артиста с публикой. Начнем с того, что в Сепекове играющий солдат изменяет слова своей роли, с которыми он обращается к публике, в зависимости от

55

ситуации в доме или от общественного положения хозяина. «Когда актеры (Перехты) подходят к дверям, солдат, который водит кобылу, входит в комнату и говорит: ”Пан хозяин найдется ли у вас место для моего коня и его хозяина?“ Если хозяин ответит, что место найдется, солдат подходит к кобыле и говорит: ”Так, иди, Вороной!» Кобыла (ряженый) весело ржет и входит в комнату. Солдат на кобыле иногда учтиво, иногда строго обращается к домашним, в зависимости от того, кто эти хозяева и чем они в это время заняты. Если он, например, увидит, что в комнате кто-то вяжет веники, то он говорит: ”За то, что вы вяжете веники, вы будете посажены на 40 дней в трактир у пана Я. В. в селе Сепекове“. Если ряженые входят в дом сельского полицейского по фамилии Железный, всадник говорит: ”Для нас большая честь иметь в Сепекове железного полицейского. Этого никогда не бывало у нас“. Итак, в каждом доме он говорит другое: одно в доме портного, другое — у сапожника. В доме старосты: ”Осмелюсь доложить, пан староста, в императорское и королевское окрестное управление поступила жалоба арестантов, которые посажены были в вашу тюрьму; они якобы страдали там от голода и жажды. Вследствие этого приказываю вам, чтобы вы этих арестантов досыта кормили и поили. Если вы этого не исполните, будете наказаны, а именно: будете посажены на 12 дней в Жатецкий пивоваренный завод, где будете страдать от изобилия питья“. У хозяина, в доме которого собираются соседи: ”Осмелюсь доложить, пан хозяин, в императорское и королевское окрестное управление пришла жалоба на то, что в вашем доме собиралось много парней, которые каждый вечер наедались и напивались пивом и тем давали трактирщику доход. А потому приказывается вам до 31 февраля эти сборища прекратить. Если вы этого не исполните, то будете наказаны, а именно: вас посадят в одно из лучших пражских кафе». Трактирщику: «Осмелюсь доложить, пан трактирщик: императорское и королевское Милевское окрестное управление приказывает вам, чтобы с 9 февраля по 4 апреля (от великопостной среды до пасхального воскресенья 1910 года. — П. Б.) в вашем танцевальном зале не было танцев. Если же вы этот закон нарушите, то вы будете наказаны: вы будете посажены в Пильзенский пивоваренный завод, где вам будут подавать прекрасное пильзенское пиво“. У военного в отставке: ”Осмелюсь доложить, пан хозяин, вы не заплатили военный налог от 1903 года по нынешний год. Поэтому вам

56

приказывается уплатить этот долг до 31 января этого года. Если вы этого не исполните, то будете наказаны: будете посажены на 18 дней в гостинице "У короны"“» (189, стр. 20—22).

В других представлениях публика принимает деятельное участие и является одновременно и зрителем и актером. Рихтар[11] спрашивает: «Пан хозяин, все ли здесь присутствующие вели себя хорошо и не опозорил ли нас кто-нибудь из наших товарищей?» Когда хозяин и хозяйка дома (не актеры) одаривают присутствующих зерном или мясом, хозяин в шутку кладет в зерно или мясо какой-нибудь предмет, например ключ и т.п. На вопрос рихтара хозяин отвечает: «Один из вас украл». Рихтар спрашивает: «Что этот товарищ заслуживает за позор, который он нам нанес?» Хозяин отвечает, например: «5 копен»[12]. Рихтар просит: «Пан хозяин и пани хозяйка, прошу сократить немного, так как он слаб и такого наказания не выдержит. Хозяин говорит: «Две копы». Рихтар вторично просит, повторяя прежние слова. Хозяин говорит: «Одну копу». Рихтар просит: «Прошу вас первый, второй и третий раз, пан и пани», затем повторяет прежнюю просьбу. Хозяин отвечает: «Пол-копы». Рихтар: «Пан хозяин и пани хозяйка, будьте любезны ответить, какие копы: те ли копы, которые на лугу, или шестьдесят штук, которые равняются одной копе?» (здесь игра слов: «копа значит куча, в которую входит шестьдесят маленьких вещей, и, кроме того, копа значит копна. — П. Б.[13]). Хозяин: «На лугу копы». Рихтар: «Скажите, будьте любезны, наказание должно быть веселое или печальное?» Колядник (один из актеров) обегает кругом и подходит к рихтару. Рихтар: «Брат-камарад, ты должен быть наказан, и я тебе скажу за што и пошто».

Дальше идет рифмованная речь:

«Когда мы ехали из Праги в Мораву через знаменитый пражский мост, мы там нашли белый грош. Ты не хотел с нами поделиться и за это получишь по спине. Это тебе за отца, это за мать, это за твоих верных друзей, с которыми ты пошел колядовать и так их осрамил своим воровством. За все это ты должен поблагодарить и весело скакать». Музыка играет, и все идут в другой дом, где опять все повторяется снова (155, стр. 188).

57

Иногда обращение к публике со сцены и нарушение границы между подмостками и зрительным залом несет практическую функцию — навести порядок в зрительном зале.

«В том случае, когда кукольник играет на площади или на улице, а проходящие мимо останавливаются посмотреть на даровщинку, не желая ничего платить, кукольник устами короля, который в это время играет на сцене, обращается к таким неплательщикам: «Отойдите, отойдите, прелестная персона!» Когда публика начинает слишком шуметь, кукольник устами Гории обращается к зрительному залу: «Эй, вы, рвань? Если сейчас не утихнете, я тут же перестану играть и всех вас отсюда вышвырну» (321, стр. 138).

Характерной особенностью публики народного театра является то, что она не гонится за новым содержанием пьесы, но из года в год с удовольствием смотрит те же самые рождественские и пасхальные пьесы — «Дороту» и т.д. В России такой пьесой была «Царь Максимилиан», по своему содержанию близкая «Дороте» (ср. 218, стр. 228—232), и другие традиционные пьесы. Зритель смотрит все эти пьесы с необычайным интересом, хотя знает их почти на память. В этом принципиальное различие между зрителем народного театра и современным посетителем театра. Многие посетители нашего театра иногда прямо просят, чтобы им перед представлением не рассказывали содержание пьесы, так как они хотят пережить все перипетии пьесы. Иначе обстоит дело с публикой народного театра. В этом отношении мы могли бы публику народного театра сравнить с теми редкими любителями театра, которые в течение своей жизни уже двадцать или тридцать раз видели на сцене «Гамлета», наизусть знают отдельные монологи и диалоги из этой пьесы, помнят, как играли отдельные сцены знаменитые актеры, и вот в тридцать первый раз снова идут на «Гамлета», чтобы вновь пережить известные сцены. Эстетическое восприятие такого зрителя близко эстетическим восприятиям артиста, который при каждом исполнении своей роли снова и снова переживает каждую реплику, каждый монолог из пьесы. Разница только в том, что зритель все это переживает пассивно, а актер активно. Вероятно, го же самое переживал и средневековый зритель, который с неостывающим интересом по нескольку раз ходил смотреть одну и ту же мистерию, содержание которой знал и из прежних представлений и из Библии.

58

Это хорошее знакомство с содержанием пьесы позволяет зрителю народного театра активно выступать в театре, петь вместе с хором и вместе с артистами принимать участие в пьесе.

Ввиду того что зрителям хорошо знакомо содержание представляемой пьесы, их нельзя поразить новизной развития сюжета, который играет существенную роль в наших театральных представлениях. Центр тяжести спектакля падает на разработку деталей. Иногда даже просто повторяются сцены с одним и тем же содержанием, отличающиеся друг от друга только по форме.

Так, в пьесе «Дорота», записанной в Словакии Рыбаком, сначала представляется все ее содержание в виде драмы, а потом непосредственно за окончанием драмы идет повторение того же сюжета в песенной форме, близкой к нашей опере.

Вот еще пример того, как публика и ее реакция во время спектакля в корне видоизменяют отдельные театральные элементы и в принципе разрушают установленные нами на основании наблюдений нашего театра представления о роли отдельных драматических элементов. В драматических народных представлениях большую роль играют монологи (ср. 271). Однако часто эти монологи обращены непосредственно к публике и не только ко всей, но к отдельным лицам из публики. Поэтому реакция на монологи в народном театре резко отличается от реакции на монологи в нашем театре. В то время как монолог в нашем театре всегда представляет опасность навести скуку на публику (режиссеры часто делают в них купюры), монолог в народном театре, когда он «задирает» отдельных лиц из публики, опасен в другом отношении: публика будет на него слишком активно реагировать и разрушит весь спектакль.

Как пример такой опасности приведу описание народного представления «Казнь петуха», сделанного Каролиной Светлой в ее романе «Деревенский роман». «Когда шум немного стих, католический священник (то есть артист, его игравший) вытащил из кармана лист бумаги и сообщил жителям села, горько при этом плача, что осужденный (петух), чувствуя, какой ему уготован конец, начал прощаться с жизнью, как только за ним пришли. В последние минуты он сделал завещание, где завещал все части своего тела соседям, которым в течение всей своей жизни причинил столько горя. Послышался новый взрыв смеха, когда «священник» пункт за пунктом стал читать завеща-

59

ние. Петух завещал свои шпоры как раз тому земляку, о котором было известно, что он во всем округе самый большой трус, гребень петух завещал соседу, о котором все говорили, что он чешется только два раза в год: под Пасху и под Рождество. Перья петух завещал Фоме, сыну теперешнего старосты, которого считали во всем округе за самого большого зазнайку и франта, язык — соседу, сплетни которого в течение года причиняли в селе много всяких ссор и неприятностей.

Однако те, о которых вспомнил несчастный грешник в последние минуты своей жизни, не проявляли большой благодарности за отказанное им наследство. Они один за другим протолкались к «священнику», намереваясь столкнуть его с места. К ним присоединились их родственники и приятели, и дело могло бы дойти и до драки, если бы черт вдруг быстро не застучал палками, которые держал в руке, и если бы комедиант не зазвонил в звонок, который висел у него на поясе. Оба они приглашали почтеннейшую публику выслать из своей среды кого-нибудь, кто хочет взять на себя роль палача и отсечь голову осужденному.

Все внимание обратилось в другую сторону, на недовольных речью «священника» (ряженого) прикрикнули, требуя, чтобы они оставили его в покое, и тому удалось убежать» (308, стр. 65).

Интересные параллели о взаимоотношениях между зрителями и исполнителями находим у так называемых «первобытных народов». Эти взаимоотношения «заключаются не только в восприятии зрителями впечатления от изображаемого перед ними. Иногда зрители приобщаются к исполнению, принимают в нем участие» (111, кн. III, стр. 62).

Приведу место из камлания шамана, где принимают участие и зрители: «Спустившись на землю, шаман слезает е гуся (грубое изображение гуся.— П. Б.) и быстро бежит за душой лошади. Все присутствующие принимают живейшее участие в этой погоне за пурой (душой жертвенной лошади. — П. Б.), все выбегают вслед за шаманом из юрты с криком: «Аи хаи! Аи хаи!» Все находятся в движении, пока не удастся загнать душу жертвенной лошади в огороженное перед входом в юрту пространство» (111, кн. V, стр. 36).

«По этому видно, — говорит В. Н. Харузина, — что в некоторых, по крайней мере, случаях грань между исполнителей и зрителями проводится не так отчетливо, как

60

бывает при современных представлениях» (111, кн. III, стр. 63).

В. Н. Харузина вполне правильно указывает, что «первобытные народы» учитывали «силу, присущую зрителям, силу общего подъема. Получается общая сгущенная атмосфера, так содействующая, по верованиям малокультурных: народов, действенности всякого обряда» (там же). «Понятными поэтому становятся правила, соблюдавшиеся у древних гавайцев при священнодействиях хула. Все входившие в «зрительный зал» подвергались очищению. Во время представления зрители, наравне с исполнителями, считались табу. Они должны были соблюдать ряд запрещений. Особая формула десакрализации делала присутствующих свободными от состояния табу, когда они уходили с представления» (там же).

То обстоятельство, что представление происходит в крестьянском доме в небольшой комнате и зрители находятся в непосредственной близости к актерам, содействует вовлечению публики в театральное действие и позволяет публике воспринимать театральные превращения и перевоплощения актера, реквизит и т.п. не только зрением и слухом, но и вкусом и обонянием.

Приведу примеры.

В Мелевской области 6 января перед праздником «Три волхва» (Крещение) ходят Перехты. Среди ряженых встречаем девушку-батрачку, которая несет подойник. Девушка ведет за собой козу (ряженого). Во время представления девушка хвалится перед хозяйкой дома (действительной хозяйкой дома, а не ряженой, то есть перед публикой), что коза дает много молока.

«Под конец представления девушка-батрачка садится и начинает доить. В подойнике у ней пиво, которое она подает хозяину дома (не ряженому, а настоящему хозяину, то есть публике. — П. Б.) и просит его попробовать, какое хорошее молоко дает коза» (189, стр. 16).

Здесь хозяин дома, который является представителем публики, вдруг становится уже актером. Он пьет пиво, но делает вид, что пьет молоко, ведь девушка театральными движениями показывает, что пиво-молоко было надоено от козы.

В венгерской игре-пьесе «Разбойники» ряженые — корчмарка и ее дочь — не только одеваются в дорогие платья, чтобы показать свое богатство, но и душатся духами. Зрители слышат запах духов (см. 341, стр. 51—70).

61

В Болгарии в селе Дивле в 75 километрах от Софии на праздник «Сурваки» священник (ряженый) бегал за прохожими с кадилом, в котором вместо ладана на углях тлел перец, и кадил. Прохожие чихали (см. 20, стр. 83).

В том же селе Дивле на карнавале ряженые вожак и медведь на цепи окружали прохожего и не отпускали его, пока он не откупится.

В народном театре зрители иногда изображают декорацию. В театральной игре марийцев на Новый год публика изображает декорацию — неодушевленные предметы: лес, деревья, озеро и т.д. (см. 5, стр. 12).

В Австралии у варрамунгов публика также играет роль декорации. «Наконец они (два актера. — П. Б.) встретились, сделали вид, что они очень удивились, и обнялись, к великому веселью зрителей. Потом они начали бегать вокруг зрителей. Смысл этого последнего действия был таков: мифические женщины после своей встречи совершили священные обряды: они плясали вокруг деревьев. Деревья изображались зрителями» (111, кн. VI, стр. 23—24).

Мы привели ряд примеров, где в народном театре публика удачно вовлекается в представление. Большой интерес представляют последние примеры, где публика изображает декорацию и реквизит.

Важность проблемы совместного творчества артистов и публики, как мы видели, ясно осознана и видными деятелями театра: режиссерами, актерами, которые стараются различными театральными приемами привлечь к участию в представлении публику.

Мы переходим к одному из самых трудных и в то же время к одному из самых интересных вопросов — к вопросу о сценической и театральной площадке в народном театре.

Давая определение сценической площадки в народном театре, равно как и при изучении истории театра у различных народов, мы должны найти такое, которое подходило бы для каждого театра. Таким удачным определением сценической площадки можно считать определение режиссера Индржиха Гонзла: «Сцена есть место драматического действия, так реализованное, чтобы оно могло хорошо восприниматься зрителем» (209, стр. 167).

Как и все другие театральные элементы в той сложной структуре, какую являет собой театральное представление, сценическая площадка тесно и структурально связана с рядом иных элементов театрального зрелища: театраль-

62

ным освещением, бутафорией, костюмами и масками артистов, театральной декламацией и театральным движением актеров и т.п. Более того, часто освещение, театральные костюмы, речь и движение актеров и т.д., связанные структурально между собой, и составляют, собственно, саму сценическую площадку.

Конструкция сценической площадки и вообще всего театра зависит от содержания пьесы: если, например, дается пьеса, хорошо известная публике, то для нее можно использовать театр с очень большим зрительным «залом».

Так, например, для средневекового зрителя достаточно было издали на площади увидеть фигуру Христа, несущего крест на Голгофу, чтобы он ясно понял содержание действия и оно вызывало соответствующие религиозно-эстетические эмоции. То, что зритель не видел деталей, компенсировалось тем, что окружавшая его толпа, переживающая театральное изображение страданий Христа, заражала его этими переживаниями. Наоборот, для представления, особенно в первый раз, пьесы Скриба «Стакан воды» или большинства пьес Оскара Уайльда, где центр тяжести пьесы лежит в диалогах и тонкой, построенной на полутонах игре артистов, нужен малый камерный зрительный зал, где от зрителя не могут уйти самые мелкие детали в интонациях актеров, их жестах и мимике.

Сценическая площадка указывает, что все на ней происходящее представляет собой особый театральный мир, несущий свои особые функции. Сценическая площадка перевоплощает всех людей, перешагнувших границы мира, находящегося вне сценической площадки, и вступивших в ее владения. В деревне, например, люди, которых мы знаем в обычной жизни как крестьян, ремесленников и т.д., перевоплощаются на сцене в актеров, исполняющих роль Христа, апостолов, Ирода, королей, чертей и, наконец, в шутов, глашатаев и других. Все они на сцене несут иные, чем в жизни, функции.

Но сцена изменяет не только людей, но и их костюмы, которые теперь несут иную функцию, нежели в обыкновенной жизни. Изменяют на сцене свои функции не только одежды, надетые на артистов, но и другие вещи, взятые из нашего обихода. Эти вещи, попав на сцену, становятся реквизитом, бутафорией, то есть предметами, несущими своеобразные театральные функции: обычная палка становится посохом Ирода или св. Иосифа и т.д. «Палка является простой палкой, если ее используют как таковую

63

(как вещь. — Я. Б.). Когда же артист сел на нее, она становится табуретом, скамеечкой или камнем… или ветвистым деревом, если актер ее так называет. Она становится музыкальным инструментом, если актер на ней играет. На ней актер совершает путешествия, как ребенок на лошадке… Палка служила магическим реквизитом: «три удара о пол — и место действия (театральная сцена) менялось» (240, стр. 8).

В русских народных пьесах трость — знак барина. Так, в пьесе «Барин» костюм барина описан так: «Барин в красной рубахе и пиджаке, на плечах соломенные эполеты; на голове соломенная шляпа с вырезанными фигурками из бумаги; в руках трость, украшенная фигурками из бумаги» (курсив мой. — Я. Б.) (85, стр. 113).

В пьесе «Мнимый барин» костюм барина описывается так: «Барин в военной форме, с погонами; белая соломенная шляпа, в усах, с тростью, при зонтике» (курсив мой. — П. Б.). Такое сочетание театральных знаков в костюме барина в жизни не встречается, но на сцене народного театра оно необходимо для характеристики барина. Любопытно, что барин в пьесе «Мнимый барин» появляется на сцене с тростью и зонтиком. И тот и другой предмет является знаком того, что он барин» (там же, стр. 124).

В народном театре кухонная мутовка превращается в королевский жезл. Женская юбка становится роскошным одеянием монарха. Вывернутый мехом наружу кожух изображал кожу черта, а длинная ночная рубашка превращалась в ризу ангела. Волосы короля были из соломы или из конского волоса. Спереди с плеч у него висело расшитое полотенце, а когда король поворачивался спиной к публике, сзади были видны помочи, но это отнюдь не шутки ради, а строгая реальность — и у короля на чем-то должны держаться штаны (см. 240, стр. 8).

Как в сказке вещи превращаются во что-то совершенно иное, новое: гребень — в лес, полотенце — в реку и т.д. и т.п.— так и здесь, на сцене, превращаются и люди и вещи.

Рассмотрим подробнее игру, где палка-жердь, кочерга являются знаком телеги и коня. Исполнители, как мы указали, подчеркивают пародийность этой игры взрослых в лошадку. Пародийность приезда попа на жерди может дополняться и усиливаться. Одна из исполнительниц — М. И. Васюкова, игравшая однажды бессловесную роль возницы,— рассказывает: «Я, когда везла (попа), — всех палкой по ногам била. Народу много скопится — не про-

64

ехать. На одной палке еду, другой — бью». «Легко можно представить, — дополняет Л. Я. Кулаковский, — сколько реплик вызывал такой эпизод — вполне в духе детской игры» (66, стр. 179).

Для усиления юмористического эффекта «попа возили либо на палке, либо на кочерге, а фельдшера, для большей потехи, сажали порой даже в детскую коляску» (там же, стр. 182). «Фельдшера играл раньше Степан Романович Изотиков, крупный мужчина, так, что привоз его в детской тележке был особенно комичным…» (там же, стр. 185).

Итак, и сами артисты, и декорации, и бутафория, и реквизит своим нахождением и присутствием на сцене создают из сцены какой-то особый мир, подчеркивают границу, лежащую между сценической площадкой и зрительным залом, да и вообще между сценой и миром нашей обычной жизни. Иной язык, иная интонация, иной тембр голоса нашего знакомого, когда он играет на сцене, например черта, разница в костюмах на сцене и в жизни, изменение функций вещей и их формы (обычная палка, оклеенная золотой бумагой, становится скипетром короля и т.д.) — все это создает из сцены особый театральный мир, все это подчеркивает границу между сценической площадкой и зрительным залом.

Итак, в нашем театре актеры вместе с декорацией, с особым архитектоническим устройством сцены, с особым освещением сцены и т.д. являются одним из элементов сценической площадки, в народном же театре актер в своем театральном костюме и в маске является часто единственным знаком, определяющим сценическую площадку и выделяющим ее из зрительного зала.

В связи с изображением на сценической площадке того или иного места находится понятие «воображаемой сцены», то есть того места за кулисами, на котором якобы происходит действие и которого публика не видит.

Как показал в своей интересной статье «Воображаемая сцена в античном и современном театре» профессор Фердинанд Штибиц, эта воображаемая сцена играла большую роль в античном театре и в пьесах французского классицизма, играет она видную роль и в нашем театре (см. 303, стр. 229—242).

Правильно общее замечание Штибица, что «в нашем театре античная драма победила средневековую драму». Однако к совершенно обратному заключению приводит нас изучение народного театра. Средневековая драма

65

и средневековый театр с его театральными приемами несомненно ближе к народному театру, чем театр античный.

«Дело не только в том, — как правильно говорил Фердинанд Штибиц, — что классическая сцена благодаря техническому устройству и единству места принуждена была переносить часть действия за сцену, на воображаемую сцену, но и в том, что наличие видимой и воображаемой сцены позволяет достигать ряда особых театральных эффектов. В народном театре и у чехов, и у словаков функция изобразить на театральной площадке определенное место очень слабо выявлена, часто совсем отсутствует, а потому и воображаемая сцена обычно не играет роли, а отсюда отсутствуют и те театральные эффекты, которые возможны при противопоставлении видимой публикой сценической площадки и воображаемой сцены. Действительно, как противопоставить ничего не изображающую сцену или изображающую одновременно и дворец, и тюрьму, и небо и т.д. какому-то определенному воображаемому нами пространству, лежащему за сценой?» (там же, стр. 229).

Однако то обстоятельство, что театральная площадка не носит функции изобразить определенное место и время, позволяет этому театру достичь таких театральных эффектов, каких сцена, имеющая эту функцию, достичь не может.

Фердинанд Штибиц замечает: «Современное устройство сцены, главным образом вертящейся сцены, дает драматургу большую свободу, так что он, если это требуется, может показать определенные фазисы драматического действия — и происходящие в разных местах и быстро сменяющие друг друга сцены. Но он никогда не достигнет той свободы, которая ему позволит непосредственно показать зрителю все элементы, из которых вырастает драматическое действие, как это возможно, например, в эпосе или в киноискусстве. Особенно это касается показа одновременного действия» (там же, стр. 231).

В народном театре, как и в каждом ином театре, где сценическая площадка не изображает определенного места, все это возможно.

Сценическую площадку можно обозначить в самом начале представления. Обозначение театральной площадки при начале спектакля может быть произведено различными средствами, например открытием занавеса. Открытие занавеса указывает не только на начало представления, но и определяет пространство театральной площадки и границу, отделяющую сцену от зрительного зала.

56

Что для определения театральной площадки часто главное значение имеет именно то время, пока занавес еще не был поднят, а затем момент поднятия занавеса, я наблюдал в январе 1938 года на любительском спектакле в селе Келечине в Закарпатской области Украины. Ввиду того что единственное средство освещения сцены — керосиновая лампа — плохо горела и ее приходилось поправлять, время от времени на сцену во время действия поднимался один из зрителей, специально следивший за лампой, и поправлял фитиль. Другие зрители ничем не проявляли своего удивления или недовольства по поводу нарушения театральной иллюзии. Сцена как таковая была определена, когда занавес был раздвинут, и тот факт, что потом граница сцены и зрительного зала одним из зрителей нарушалась, не мешал зрителям в продолжение всего спектакля все время ощущать эту границу.

Точно так же и удары гонга — это касается в особенности сцен без занавеса — указывают не только на то, что представление началось, но и на то, что то место, где будет происходить после удара гонга представление и которое до удара гонга было лишь частью помещения, где собралась публика, стало теперь сценой, то есть чем-то отличным от остальной комнаты, где находится публика.

Для того чтобы театральную площадку выделить от зрительного зала на время всего спектакля, надо сцену обставить такими знаками, которые бы ее на время всего спектакля отделяли от зрительного зала. Сюда надо отнести особое архитектоническое устройство сцены (подмостки и т.п.), особое освещение сцены и т.д.

Народный театр совсем не использует для выделения сценической площадки целый ряд средств нашего театра. Так, не использует он занавеса и подмостков, если не считать некоторых постановок более близких нашему театру «соседских» или «сельских» пьес. Народный театр, в том числе «соседский» или «сельский» театр, не знает особого освещения сцены, отличающего ее от освещения зрительного зала. С другой стороны, народный театр имеет в своем распоряжении ряд особых знаков, с помощью которых он создает в сознании зрителей представление о сценической площадке. Приведу описание одного из этих знаков в русском народном театре.

Начинается игра так: «Подходят играющие к дому, где происходит, например, вечеринка. Отворяют дверь, и первый вбегает в избу Конь и хлыщет публику погонялкой;

67

все находящиеся в избе становятся на лавки, часть залезает на полати, и, таким образом, часть избы становится свободной для действия. За Конем в избу входит и вся компания и идут с песнями в передний угол; перед ними несут фонарь. В переднем углу Барин становится лицом к народу, рядом с ним по одну руку Панья, по другую — Откупщик. Народ и фофанцы (ряженые) с улицы входят за играющими и становятся по всей избе (85, стр. 114).

С подобным способом создания театральной площадки мы встречаемся и в чешском народном театре при представлении ряженых в Згоржи: «Подметальщица входит в комнату и очищает место для ряженых. Она спиной толкает собравшихся в комнате и метет вокруг себя. Иногда бьет девиц веником по ногам, высовывающимся из-под юбок» (311, стр. 144).

И тем, что публику хлыщут погонялкой и ее разгоняют, и тем, что ее толкают, внимание публики обращается на создание особой сценической площадки, предназначенной для исполнения на ней театрального действа. При этом во время самого представления сценическая площадка может то расширяться, то сокращаться, но толчки в спины и удары погонялкой, которыми артисты в начале представления наделяют зрителей, оставляют в сознании зрителей в течение всего спектакля психологическое представление о сценической площадке.

И в нашем театре иногда театральная площадка в продолжение спектакля не сохраняет свой размер. Когда актер со сцены переходит в зрительный зал — он этим самым увеличивает сценическую площадку. При этом с момента появления актера в партере сидящая там публика и публика, находящаяся на балконе, по-разному воспринимают сценическую площадку. Для зрителей партера стирается граница между зрительным залом и сценой, и тем самым зрители частично оказываются на сцене, а иногда и вовлекаются в самое действие. На балконе же, где актеры отсутствуют, зрители и после перенесения действия в партер не соучаствуют вместе с актерами в представлении, а остаются только зрителями. Для них граница между зрительным залом, то есть балконом и сценой, куда входит и партер, по-прежнему остаемся, эта граница только передвинута.

С подобными изменениями границ сценической площадки мы встречаемся почти в каждом народном представлении. Это и понятно. Раз нет твердой границы между зрительным залом и сценой (в виде ли архитектонически выделенного

68

для сцены пространства или различного освещения на сцене и в зрительном зале), актеры легко могут отдалиться от первоначально намеченного для сценической площадки места и перейти в зрительный зал. Точно так же и публика может зайти на сцену.

Пример того, как театральная площадка в народном театре то суживается, то расширяется, мы привели выше, при описании игры «Пахомушкой».

В народных пьесах, следуя традиции, актеры строят различные мизансцены согласно жанрам и видам народной драмы. Приведем план расположения актеров (своеобразная мизансцена) и публики в горнице (село Милевске и его окрестности) во время представлений пьесы о св. Дороте зимой от Нового года до конца февраля 1867 года (см. 189, стр. 26):

зрители палач		король рыцарь Теофил ангел Дорота черт
	дверь

Интересны мизансцены в «сельской», или «соседской» пьесе периода барокко, а именно в рождественской драме. «В самом начале первого явления на авансцене спят пастухи. Там же в стороне стоят ангелы, сзади Дева Мария с Иосифом. В то время как пастухи и ангелы удаляются со сцены, играет музыка и на сцену вступают три волхва и придворный. С одной стороны продолжает стоять Ирод, с другой — Дева Мария и Иосиф. По окончании разговора с Иродом волхвы идут по звезде к Иосифу. Ирод посылает посла, оставаясь сам в стороне с тем, чтобы Иосиф и Мария могли приблизиться к авансцене. После этого Иосиф и Мария кланяются и отходят. Ирод обращается к своим палачам, и те идут в Вифлеем к стоявшим в стороне еврейкам. Палачи возвращаются и приносят Ироду убитых младенцев. В конце сцены ангел подходит к Иосифу… Мария

69

и Иосиф во время всего действия не уходят со сцены» (226, стр. 29).

Оригинальны мизансцены в русской народной игре-хороводе «Кострома» в деревне Дорожеве Брянской области. Пьеса начинается песней, исполняемой хороводом:

«Кострыма, Кострыма,

Государыня мыя Кострыма!

У Костромушки кисель с молоком,

У Костромушки блины с творогом…»

После этого запева идут маленькие сценки, изображающие этапы обработки льна. Таких сценок около сорока. За этими сценками следуют сценки, изображающие обед Костромы с мужем и молодкой, затем болезнь Костромы и юмористические сценки с фельдшером и священником. Кострома выздоравливает и под исполнение хороводом песни «Как на горке, на пригорке» пляшет. Каждая сценка начинается с припева хоровода «Кострыма, Кострыма, государыня мыя Кострыма!».

«Мизансцены «Кострома»,— пишет Л. В. Кулаковский, — также в значительной мере импровизационны. Твердой основой был лишь широкий круг-хоровод («карагод»). Он медленно двигался — не в такт припева — в течение первого куплета, затем останавливался. Карагод — по словам участниц и зрителей — возобновлял хождение во время каждого нового исполнения припева, а во время самого действия и обмена репликами стоял неподвижно, относясь к представлению, как и остальная публика.

При показе на олимпиаде в Москве карагода не было, участники и участницы стояли полукольцом, неподвижно.

Кострома действовала всегда в середине карагода, сидя или лежа на подстилке, приплясывая русскую с Мужем или Невесткой в конце игры. Внутри круга действует и Невестка, «помогающая» Костроме. Фельдшера и Попа приводят из ближайшей избы на длинной палке-жерди, верхом на которой отправляется возница — кто-нибудь из карагода» (65, стр. 49).

Последнее представление крестьянами села Дорожева игры-хоровода «Кострома» я видел в Москве в концерт ном зале Института им. Гнесиных в ноябре 1968 года.

Своеобразны мизансцены и в обрядовом представлении «Казнь петуха», «Казнь барана» и других.

Описание других мизансцен дается на страницах, отведенных декорации в народном театре.

70

Мы привели резко отличающиеся друг от друга различные мизансцены в народных представлениях.

Что касается сценической площадки, то существенное различие между нашим театром и театром народным заключается в том, что артисты нашего театра, как правило, играют все спектакли (премьеры и репризы) одной и той же пьесы неизменно на одной и той же сценической площадке. В народных представлениях при «обходах» Люций, Перехт, Николая, Варвар и других, а также при исполнении таких пьес, как «Вифлеем», «Дорота» и т.д., актерам приходится переходить в течение вечера или нескольких вечеров из одной избы в другую. В каждой избе им приходится сообразно с площадью комнаты и расположением в ней вещей по-новому строить мизансцены. В представлениях, которые исполняются на улице, как, например, «Казнь петуха» или «Обход короля» и т.д., театральной площадкой обычно служит место перед трактиром, площадь или другое место в селе или возле села. Публикой и актерами является здесь коллектив села.

При некоторых представлениях театральная площадка перемещается с одного места на другое. Так, в представлении «Конопицкая» (см. 325, стр. 61—65), которое является пародией на свадебный обряд, действие, как и при настоящей свадьбе, происходит в разных местах: то в доме жениха, то в доме невесты, то на улице.

Здесь иногда актеры, как и в других играх-представлениях, одновременно являются и публикой: они сами и играют и смотрят, как играют другие. Иногда же публика присутствует здесь как таковая, но она в отдельных частях представления меняется. Например, артисты начинают представление в одном селе, в доме якобы невесты, при одной публике и продолжают его в другом селе, в доме якобы жениха, при другой публике. Единство театральной площадки в течение всего представления удерживается только актерами. Все же остальное, в том числе и публика, меняется.

Близким к нашему театру и в отношении сцены и в отношении зрительного зала является та театральная площадка, где исполнялись «сельские», или «соседские» пьесы. Приведу описание такой сцены в селе Стара вес.

«Все эти пьесы исполнялись под открытым небом, в так называемом «палаце» (дворце). Под «палацем» понимали большой луг, который не совсем ровно, а наискось огорожен досками. Одной стороной он примыкал к дому, кото-

71

рый служил складом. На другой стороне луга находился «тратрум», то есть театрум. Подмостки театра возвышались на четыре или на пять локтей и составляли собственно сцену. Сцена была устроена так: передний занавес был вначале только разрисованным полотном, которое висело на шнуре и раздвигалось на сторону приблизительно так, как в Пражском летнем театре; сзади было тоже полотно, но неподвижное и натянутое. Оно находилось на самом краю сцены, и действующим лицам приходилось выходить с боков. Таково было устройство при представлении первой пьесы «Моисей». Позднее занавесы были разрисованы и разделены на «цимры». Передний занавес был разрезан на пять частей, причем каждая часть самостоятельно приподнималась. Внутри сцена была тоже разделена на пять отдельных частей. Одна часть представляла комнату, или, как там называли, «цимру», другая — лес, третья — сад, четвертая — комнату, пятая — скалу. Так, например, когда народ Моисея шел по пустыне, то поднималась только первая часть занавеса, которая представляла скалу, а остальные части занавеса оставались закрытыми. В дальнейшем представление шло то в одной части, то в другой. Таков был этот дворец или театрум!.. В этом дворце не было места, где пятьдесят или шестьдесят действующих лиц могли бы одеваться. Для этой цели обычно выбиралось место вне этого двора, где, начиная с двух часов пополудни, собирались все артисты и одевались» (261, стр. 811—812).

По описанию Фердинанда Менчика, устройство сцены было следующим: «Пока пьесы игрались в храме, сцену устраивали в пресбитариуме (место в церкви). Для избранной публики в церкви были поставлены лавки, остальные зрители стояли около этих лавок. Когда играли под открытым небом, то искали только место, которое имело бы небольшой откос. На самом низком месте строили сцену, часто довольно большую. Очень удобное место для театра выбрали в Ластиборжи. Театр занимал большой луг на запад от нынешней школы, причем захватывал часть нынешнего шоссе. Располагался он на отлогом месте. Сцена, в длину 56 метров, а в ширину 26 метров, помещалась на дощатых подмостках. Перед зрителями открывался не только вид на сцену, но и романтический пейзаж долины реки Каменица.

При менее обстановочных пьесах, в особенности когда приходилось играть в закрытом помещении, например в гостинице, где исполнялась обычно пьеса о «Рождестве

72

Христа», сцена была значительно меньше. Иногда представления происходили на дворе гостиницы.

Большая сцена, которая называлась «театрум», «тратрум» или «паланда», была устроена так, что каждое действие исполнялось на другом месте. В Ластиборжи было нарисовано пять врат, а именно: Вифания, врата Ирода, Пилата, Анны и Каифы. Каждые из этих врат обозначали отдельный дворец. Простое полотно и различные занавески служили вместо кулис и профиля. Только в некоторых местах неумелой рукой сельского художника они были размалеваны. Однако очень часто, особенно при исполнении небольших пьес, на декорации вообще не обращалось никакого внимания, только в последнее время и сцене и украшению ее стали отводить больше внимания.

Зрительный зал был огорожен забором, в котором имелись входы для зрителей. Со зрителей брали плату. Места для сидения были сделаны из досок; но большая часть зрителей стояла, чтобы со всех сторон видеть сцену. Зрительный зал ничем не был прикрыт, и публика принуждена была переносить жару и дождь. Когда погода портилась, представление прекращалось» (259, стр. VII).

Сходство театральной площадки, где ставились «сельские» или «соседские» пьесы, со сценой и зрительным залом нашего театра объясняется тем, что сами эти представления возникали под сильным влиянием городских театральных представлений.

ДЕКОРАЦИИ

Существенным элементом сцены, а иногда и всего театра являются декорации и сценическое и театральное освещение. Как декорация, так и освещение часто создают театральную площадку, равно как, с другой стороны, самое архитектоническое устройство сцены, выделяющее ее от всего зрительного зала (например, более высокое положение подмостков сцены в сравнении с полом зрительного зала), несет функцию декорации.

Декорация несет две функции: изобразить место и время развертывания действия и помочь актеру в его игре. Так, декорация, состоящая из различных возвышений на сцене, помогает театральному движению актера на сцене (актер с них может прыгнуть, на них вскочить и т.п.). Лестница, по которой актер поднимается, может помочь

73

ему проявить crescendo в его движении, которое иногда нарастает одновременно и в его декламации.

Рассмотрим сначала декорацию, носящую функцию определения места и времени.

Ярко и своеобразно выражена функция изображения места действия в декорации народных чешских и словацких рождественских пьес. Функцию декорации здесь несет ящик, так называемый «Вифлеем», или, по-русски, «вертеп», внутри которого куклы или картины изображают рождество Христа. Этот ящик во все время представления находится перед глазами зрителей. «Вертеп», или «Вифлеем», является декорацией, определяющей место и время действия, которое разыгрывается живыми актерами, изображающими пастухов и волхвов (королей). Наличие на сцене «Вифлеема», или «вертепа», указывает только в самых общих чертах место и время действия, а именно, что действие происходит на Рождество в местности, где родился Христос. Это малоконкретное определение позволяет разыгрывать и сцены между пастухами, которых ангел извещает о рождении Христа в то время, как они находятся где-то в горах (то есть не в «вертепе»), и те сцены, когда они пришли поклониться младенцу Христу и находятся в самом «вертепе». Словацкая пьеса «Хождение с Вифлеемом на Рождество» начинается так: Пастухи Федор и Стаха (актеры, ряженые пастухами) ходят из дома в дом и просят у хозяев разрешения сыграть рождественскую пьесу. Туда, где их принимают, входит ангел со словом «Слава» и потом ставит «Вифлеем — вертеп» (ящик) на стол и поет: «Сюда, сюда, христиане, к ясличкам господа». Когда ангел допоет свою песню, пастухи, стоя перед дверью, начнут петь: «Гей, гей, пастухи! Какой-то сильный голос там поет. Скорей вставайте и узнайте, что там. Не то нам это снится, не то это ангелы поют. Мы там найдем новое, неслыханное». Далее происходит сравнительно долгий разговор пастухов между собой, главным образом комического характера. Затем пастухи ложатся спать и засыпают. Ангел поет: «Слава» (см. 337, вып. VII, стр. 26—33).

В данном варианте «вифлеем»-ящик как своеобразная декорация стоит на столе в горнице в продолжение исполнения всей рождественской пьесы и является декорацией, указывающей на время исполнения пьесы — рождество Христа — и на место исполнения, то есть на Палестину.

В других вариантах в начале представления рождественской пьесы «Вифлеем» не стоит на сцене, когда пастухи

74

находятся на пастбище, и пастухам по зову ангела приходится совершать путешествие в Вифлеем. Когда они приходят в Вифлеем, там стоит «вифлеем»-ящик.

Своеобразной и очень органичной для театральной площадки народного театра является декорация, создаваемая театральными движениями актеров. Эти движения указывают на место, где разыгрывается драма.

Яркий пример такой декорации мы видим в русской народной пьесе «Лодка». Содержание пьесы «Лодка» взято из похождения поволжской вольницы. Действующими лицами являются: атаман, есаул, разбойники, неизвестный и прочие. «С пением разбойничьей песни входят исполнители в избу и становятся в круг. Атаман приказывает есаулу моментально построить «косную лодку». Разбойники делают вид, что строят. Лодка готова, и атаман приказывает: «Весла по бортам, молодцы по местам». Двенадцать разбойников садятся на пол, по два в ряд, оставляя между собою пустое пространство, по которому расхаживают атаман и есаул. Атаман приказывает трогаться в путь и спеть любимую его песню. Гребцы запевают: «Вниз по матушке по Волге…», покачиваются взад и вперед и прихлопывают руками, изображая греблю (и плеск воды. — П. Б.). Песня поется с перерывами, во время которых атаман с есаулом ведут между собою разговор. Атаман посылает есаула посмотреть, нет ли на Волге какой-нибудь «помехи». Есаул кричит: «Смотрю, гляжу и вижу: на воде колода!». Атаман: «Какой там черт — воевода! Будь их там сто или двести, всех их положим вместе. Я их знаю и не боюсь, а если разгорюсь — еще ближе к ним подберусь! Есаул-молодец, возьми мою подозрительную трубку, поди на атаманскую рубку, посмотри на все четыре стороны: нет ли где пеньев, кореньев, мелких мест, чтобы нашей лодке на мель не сесть! Гляди верней, сказывай скорей!..» Вдруг раздается громкая песня: «Среди лесов дремучих разбойнички идут…» Атаман приказывает схватить и привести певца; его приводят. Атаман берет его в шайку и приказывает есаулу смотреть вперед. Есаул видит на берегу село. Атаман кричит: «Приворачивай, ребята, ко крутому бережочку». Разбойники весело подхватывают и доканчивают песню» (31, стр. 394—395).

Итак, театральным движением разбойники изображают постройку лодки и создают зрительный образ лодки, в которой они затем сидят и гребут и по которой ходят атаман и есаул. Кроме того, прихлопывая руками, они создают

75

также звуковой образ удара веслом по воде, то есть плеск воды.

Особым театральным движением разбойники показывают, что соскакивают с лодки на берег, и этим изображают отсутствующие на сцене декорации лодки и берега. Имеются сведения, что при некоторых постановках народной драмы «Лодка» на полу мелом рисовались очертания лодки. Гребцы-разбойники садятся по обеим сторонам «лодки», вдоль ее бортов. Здесь мы имеем примитивное изображение лодки. Остальная декорация дополняется театральными движениями актеров, изображающих гребцов-разбойников. Театральное движение гребцов-разбойников заменяет не только зрительный образ декорации лодки, но и определяет плавание лодки по реке, плавание, как мы видим, довольно продолжительное, во время которого идут диалоги между атаманом и есаулом.

Декорация, создаваемая театральным движением, вполне соответствует сценической площадке, которая представляет образованный собравшимися зрителями круг. Это относится и к представлению в избе и на открытом месте.

Декорация, создаваемая движением актеров, хорошо видна зрителям и тогда, когда гребцы-разбойники моментально, по приказу атамана, строят лодку, и тогда, когда сидят в лодке и гребут (в то же время создавая звуковой эффект — плеск воды при ударе весел), и тогда, когда соскакивают из лодки на берег[14].

Итак, сцена в этой драме отвечает определению, данному режиссером Гонзлем: «Сцена — это место драматического действия, реализованное таким образом, чтобы оно могло хорошо восприниматься зрителем» (209, стр. 167).

Наша декорация, где сценическая площадка является коробкой, непригодна для сцены, которую публика окружает амфитеатром.

О декорации, создаваемой движениями актеров в пьесе «О хождении в Вифлеем», Ян Копецкий пишет: «Это теат-

76

ральное действо теоретически без ограничения овладевает пространством. Угол избы (комнаты) стал пастбищем, ибо на полу комнаты спят пастухи. Ангел их будит, и пастухи идут в Вифлеем. Они, однако, не оставляют своего прежнего места (стоянки). Они ходят кругом, ритмически стуча палками об пол; затем возвращаются на прежнее место. Пастбище, однако, уже стало Вифлеемом. А дорога была долгой, ибо пастухи устали: склонили головы, оперлись о палку и стоя дремлют. Иногда пастухи совсем не двигаются с места. Свой долгий путь они обозначают ударами палок» (240, стр. 6). Интересно, что удары палками, то есть звук, изображающий путешествие, изменяют место действия (мы бы сказали — переменяют декорацию): из пастбища создали Вифлеем.

Народный театр, как и театр средневековый, в противоположность театру античному и театру французского классицизма, не следует правилу единства места. Наоборот, в народном театре место, действия постоянно во время спектакля меняется. В приведенных выше примерах, где декорации создаются движениями актеров, мы показали, как на сцене совершается далекое путешествие по реке. В рождественской пьесе пастухи, так сказать, на глазах у публики совершают путешествие с пастбища в город Вифлеем. Отсутствие на сцене живописной или скульптурной декорации позволяет актерам быстро изменять место театрального действия.

О пьесах, изображающих мучения св. Георгия или св. Варвары, Ян Копецкий пишет: «Пока на скамейке сидел король, зрители были во дворце. Когда актер, играющий короля, отошел назад, сцена превратилась в темницу и скамейка была использована как место пыток. Потом, когда отошли в сторону Георгий и Варвара, на скамейку опять воссел король — и зрители вернулись во дворец» (там же).

Отметим также, что и в русской народной драме-хороводе «Кострома» при создании бутафории и реквизита большую роль играет жестикуляция актеров.

«Бутафория при постановке «Кострома» в Дорожеве используется специальная, хотя и весьма примитивная.

Первую группу необходимых в игре бутафорских предметов составляют принадлежности для имитирования «производственного процесса»— всех этапов обработки прядева. В прошлом эта бутафория была предельно простой: куча прядева или пакли, веревки, тряпки вместо холстов,

75

палки вместо колотушек. С помощью палочек и колышков имитировали «кросна», на которых ткутся холсты.

Воспроизведение необходимых трудовых процессов обработки прядева носит характер детской игры; приблизительными, быстрыми движениями рук имитируются подлинные движения на данном этапе обработки прядева. Имитация эта, понятно, более отчетлива, точна, чем в детской игре; все участницы до сих пор в своем быту обрабатывают прядево и великолепно знают необходимые движения. Расчесывание льна, например, имитируется проведением пальцев по пучку прядева, выколачивание льна и холста — ударами палки по тряпкам или по другой палке. Для «наматывания основы» Кострома втягивает в игру весь хоровод: все стоят внутрь, на пальцах участниц Кострома растягивает нити основы» (66, стр. 182—183).

Большую роль в перемене места играют слова действующих лиц. Так, в пьесе о св. Дороте король Фабрициус приказывает палачу: «Выведи ее на перекресток дорог и на виду у всех сруби ей голову». Палач берет Дороту за руку, отводит на несколько шагов и потом казнит (см. 164, стр. 232). После того как Теофил заявляет королю, что он христианин и не желает служить ему, король приказывает палачу и Теофила вывести на перекресток дорог и отсечь ему голову. Палач приказание исполняет, но ремарки о том, что он его отводит на несколько шагов от трона, нет.

Итак, казнь Дороты и Теофила совершается на сцене неподалеку от трона, хотя место казни будто бы находится на перекрестке дорог. Полное отсутствие декорации в народном театре, если не считать словесное описание ее, структурально связано с обозначением художественного места и художественного времени в народном спектакле.

Особенно ярко выявлена функция слова, заменяющего декорацию, в русской народной пьесе «Царь Максимилиан». Перед поединком Змеулана и Аники-воина после их перебранки Аника-воин заявляет:

«Чем нам на сем месте хвалиться,

да не лучше выехать в заповедные луга[15] побиться

да порубиться —

да кто ж кому покорится!

Змеулан.

Давно готов».

78

Змеулан и Аника-воин удаляются в «заповедные луга», но удаляются только на словах, ни в чем другом это удаление их не проявляется.

Далее Аника-воин, обращаясь к побежденному Змеулану, говорит:

«Вот, мой острый меч,

я тебе голову срежу.

«Змеулан падает)».

Отрубив голову Змеулану, Аника-воин обращается к его трупу со словами:

«Спи, спи, герой,

в земле сырой…»—

и непосредственно за обращением к убитому им Змеулану обращается к царю Максимилиану со словами: «Вот, грозный царь Максимьян, труп твоего противника…»

Это обращение к царю Максимилиану показывает, что «заповедные луга», на которых сражались Змеулан и Аника-воин, были где-то неподалеку. Во всяком случае, ни в словах действующих лиц, ни в ремарках не указывается, что они куда-то действительно удалялись, и царь Максимилиан приказывает воздать хвалу герою. Все окружающие трон поют песню:

«Хвала, хвала тебе герой (Анике),

Что град-Антон спасен тобой!» (два раза)

(85, стр. 12—13).

Эта сцена почти дословно повторяется при описании поединка Араба с Аникой-воином.

Как и в приведенном выше примере, царь Максимилиан приказывает палачу Брамбеусу:

«Выведи его (Адольфа.— П. Б.) на лобное место и предай его злой смерти; сруби ему голову на правую сторону»

(там же, стр. 17).

Однако зрители не имеют представления, где же лобное место находится. Ведь в драме ни движениями актеров, ни средствами изобразительного искусства это место не обозначено: публика не знает, далеко ли оно находится от трона царя Максимилиана или рядом с ним.

Палач Брамбеус отрубает голову Адольфу, а потом после казни своего друга кончает самоубийством. Ремарка:

79

«Адольф и палач падают». Затем Максимилиан призывает двух стариков гробокопателей; приводит их скороход-фельдмаршал. По дороге к трону царя Максимилиана старики натыкаются на трупы Адольфа и Брамбеуса и падают.

«Фу, черт возьми, какие тут такие колоды?

Аника-воин.

Тут не колоды, а тут царские воеводы лежат.

Старики.

У вас все царские воеводы.

(Обращаются к царю.) Здравствуй, батюшка царь Максимьян!»

(там же, стр. 21).

Итак, лобное место на сцене оказывается где-то рядом с троном царя Максимилиана. Натыкаясь на трупы, старики обращаются с приветствием к царю Максимилиану. Мы видим опять разные места действия: трон Максимилиана, окруженный его придворными, и лобное место, где погибают Адольф и палач Брамбеус, оказываются рядом.

Иногда словами описывается декорация местности, где происходит действие. Араб в первом варианте «Царя Максимилиана» восторженно восклицает:

«Араб.

Фу! Какое здесь здание, разноцветное одеяние,

Как везде весело сияет!

Кто в здешнем царстве проживает?

Все.

Русский царь»

(там же, стр. 33).

Мы здесь не видим никаких признаков, созданных изобразительными или какими-нибудь другими средствами, которые бы подтверждали восторг Араба. Публика, которая слышит эти восторженные слова, верит Арабу и вместе с ним восторгается картиной, изображенной только словесно.

Еще более яркий пример декорации, только воображаемой публикой и которую изображают актеры только словами, мы видим в другой сцене «Царя Максимилиана». Максимилиан призывает воина Анику и просит защитить его царство от напавшего на него врага Мареца.

«Аника.

О царь блаженный,

А где хвилый соперник вооруженный?

80

Максимилиан.

За три версты от града.

Аника (грозно).

Разойдись, толпа народа,

Дай пройти Анике-воеводе.

Раствори врата златые,

Я помчусь за стены городские

И настигну там распроклятого Марца»

На сцене нет ни золотых ворот, ни городских стен. За несуществующими городскими стенами Аника встречается с Марецом, и между ними происходит перебранка. Неожиданно Аника, находясь за три версты от города, обращается к царю Максимилиану, который сидит все время на троне; на далеком расстоянии друг от друга происходит такой диалог:

«Аника (к царю).

О царь блаженный, моя шашка не рубит,

И копье в грудь нейдет.

Максимилиан (топая ногой).

Дарю тебе свой булатный меч.

Так разбей же мне распроклятого Марца.

Аника (Марецу).

Покорись, злодей.

Марец.

День и ночь шашку точу,

Но Анике-силачу

Покориться не хочу.

Аника.

Покорись же, покорись, злодей,

А то предам смерти твоей.

(Убивает Мареца.)»[16].

81

Итак, мы видим, что здесь, кроме созданной словами, никакой декорации на самом деле нет. Отсутствие декорации позволяет Анике-воину вести диалог с царем Максимилианом, находясь на далеком расстоянии от него.

Художественное время в фольклоре резко отличается от астрономического. Русская сказка говорит: «Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается». Для того чтобы показать, что действие происходит в течение долгого астрономического времени (например, изображение жизни человека от рождения до преклонного возраста), пьеса в нашем театре делится на акты, а каждый акт отделяется от другого антрактом, в течение которого протекает якобы долгое астрономическое время (несколько лет; сравни, например, пьесу Л. Андреева «Жизнь Человека»). Кроме того, изменение грима действующих лиц в каждом акте также показывает, что между отдельными действиями прошло долгое астрономическое время.

Как и в других жанрах фольклора, в народном театре художественное время резко отличается от астрономического. Приведем пример из народной драмы «Царь Максимилиан». Царь Максимилиан приказывает скороходу: «Отведи непокорного сына Адольфу у темницу…» Скороход уводит Адольфа. После этого царь Максимилиан спрашивает у скорохода: «Кто там жалобно поет?» Скороход уходит и, вернувшись, докладывает, что жалобно поет Адольф. Царь Максимилиан приказывает привести сына. Скороход приводит его. Царь Максимилиан обращается к сыну: «Послушай, сын мой любезный, сидел ты четыре года в темнице…» (85, стр. 14—15). Все, что происходит на сцене, начиная с ухода Адольфа в темницу и до его прихода из темницы к царю Максимилиану, занимает приблизительно четыре минуты, в пьесе же этот период времени царь Максимилиан определяет как четыре года.

Таких примеров резкого несоответствия астрономического времени с художественным в народных пьесах встречается много.

Мы показали, что место и время в народном театре только намечаются, о них, как в эпосе, только говорится. Обилие действия как бы поглощает время и место.

Близко напоминающая нашу декорацию, а именно нарисованная декорация, встречается, как мы выше указали, в сценах «соседских» или «сельских» представлений. Эта декорация изображала то или иное определенное место действия, причем определяла его довольно точно.

82

Декорация со слабо выраженной функцией изображения места действия представления, но с ярко выраженной функцией помочь игре артистов встречается в обрядовых играх типа «Казнь петуха» и в народных летних представлениях «Обходы короля и королевы», «Избрание и купание короля» и т.п. В этих представлениях одной из главных сцен является пародийная и сатирическая речь «православного священника», глашатая и т.п.

Глашатай для того, чтобы публика — иногда большая толпа — его услышала, и для того, чтобы обратить на себя внимание в этот важный момент представления, естественно, должен занять площадку, которая бы его отделила от остальных актеров и от публики. Для этой цели сооружается или используется уже имеющееся на сценической площадке возвышение. При представлении «Казнь петуха» на театральную площадку ставятся стол, скамья, стул, бочка, на которые и взбираются «православный священник», глашатай и т.д.

В представлениях «Обход», «Избрание короля» и т.п. глашатай вскакивает на камень, на бочку, чурбан, стол или залезает на более высокие места, например на ворота, крышу, дерево и т.п.

Иногда при этих представлениях устраивается еще более сложная декорация, причем она используется для целого ряда театральных действий, а не только для речи глашатая.

Так, при «Казни барана» в окрестностях Полички: «Около луга сооружают забор, украшенный хвоей и пестрыми цветами. В середине этого окруженного забором места воздвигаются небольшие подмостки для казни. В нескольких шагах от этого места возвышается место для «раввина», то есть для молодого человека, одетого в еврейский костюм. Этот «раввин» произносит обвинение барану» (338, стр. 574).

Еще более сложная архитектурная декорация строилась при представлении с участием короля в районе Пильзена:

«Процессия»— король и его свита — проходит на деревенскую площадь, идет к каменному или деревянному трону, где она останавливаются перед шалашом, который строят среди «маев» («май» — украшенное лентами дерево. — П. Б.). Солдаты окружают шалаш. Тут сначала с коней слезает палач с помощниками и глашатай. Глашатай обходит кругом шалаш и ищет в нем дверь или дыру и говорит:

83

«Что это за плотник,

Который не сделал ни дверей, ни дыры?

Я обнажу свою саблю

И прорублю дорожку».

Он обнажает саблю, срубает березовые или смерековые, а иногда еловые сучья, прорубает дыру, влезает в шалаш и из него вытаскивает стул и лавку для короля и его свиты. Стул и лавку он ставит в середине «маев» и столба, на котором висит живая лягушка (иногда несколько лягушек). Потом с коней сходят король, священник, судья и писарь и рассаживаются в порядке около короля; в некоторых местах они стоят, король сидит на скамье.

По преданию стариков, в некоторых местах перед шалашом стояла ветвистая липа или крепкий май; на кронах этих деревьев устраивали маленькую беседку или зал суда. По ступенькам или по висящей лестнице поднимались король, священник и судья для того, чтобы их лучше видела и слышала толпа» (там же, стр. 333).

Мы процитировали это место целиком не только для того, чтобы описать ту сложную конструкцию-декорацию,

которую возводили для представления, но и для того, чтобы показать, какую роль играла эта декорация-конструкция в действии актеров. Игра и декламация при монологе глашатая: «Что это был за плотник…» — и т.д. тесно связаны с проникновением глашатая в шалаш. Восхождение короля, священника и судьи по ступенькам или по висящей лестнице в беседку или судебный зал, сделанный в ветвях крепкого мая, если и не выполняло функцию точно изобразить судебный зал, где восседает король, то несомненно содействовало силе театрального эффекта, производимого актерами.

ТЕАТРАЛЬНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ

Одним из существенных элементов представления в нашем театре является использование освещения сцены. Это освещение несет или функцию изображения (например, яркое белое освещение на сцене изображает солнечный день, красное освещение сцены — зарю, заход солнца или пожар и т.д.), или используется как одно из средств, помогающих театральной игре (см. 209, стр. 164).

Часто изображение пожара и т.п. с помощью театрального освещения помогает театральным действиям акте-

84

pa. Но иногда подобная функция изобразить освещение и определить время дня прямо мешала игре актеров.

Вл. И. Немирович-Данченко в своих воспоминаниях так характеризует освещение, долженствующее изображать ночь в одной из постановок Московского Художественного театра: «…устанавливалось новое освещение сцены, неказенное, одноцветное, а соответственное времени и близкое к правде. И в этом отношении поначалу мы впадали в крайности. Бывало часто так темно на сцене, что не только актерских лиц, но и фигур не различить…» (80, стр. 171).

Здесь Художественный театр забывал о том, что театральное освещение является условным. Яркий пример того, как полное освещение на сцене может изображать ночную темноту, приводит С. В. Образцов при описании одной сцены в традиционном китайском театре. «Для этого надо только предложить зрителю вообразить темноту и считать ее условно существующей в течение всей сцены… Нужно только принести на сцену горящую свечу и потом погасить ее — общий свет на сцене остается тем же самым, но с того момента, как свеча погашена, и до того момента, как она будет вновь зажжена, все зрители, до единого, знают, что комната постоялого двора, в которой развивается действие, погружена в темноту, непроницаемую для всех действующих лиц» (84, стр. 243—244). «…Не в полумраке, а в полной, абсолютной темноте, в которой герои (якобы. — П. Б.) не видят друг друга. Если эту безусловную темноту действительно установить на сцене, то ничего не будут видеть не только герои, но и актеры, исполняющие роли этих героев, и, наконец, зрители» (там же, стр. 241).

Освещение сцены тесно и структурально связано с декорациями, костюмами актеров и с театральным реквизитом, представляющими тоже световые и цветные пятна на сцене. Наконец, освещение часто бывает связано с содержанием пьесы и игрой актеров. В постановке режиссера Таирова пьесы Анненского «Фамира Кифаред» два контрастирующих между собою мира на сцене оттенялись различным освещением.

Следует отметить, что освещение сцены начинает играть все бо́льшую и бо́льшую роль только в сравнительно недавнее время. Новые световые эффекты на сцене театра теперь достигаются с помощью различного рода усовершенствованных прожекторов. В старом же театре, где сцена освещалась свечами или керосиновыми лампами,

85

постановщики спектаклей не имели таких широких возможностей для театральных эффектов, достигаемых с помощью освещения сцены. В народном театре освещение сцены не играет такой видной роли, как в нашем театре. Если же оно используется, то имеет своеобразный характер.

Так, в народном театре используется естественная перемена в освещении, происходящая в течение дня. В Ластиборже Иисус обыкновенно умирал на кресте, когда солнце уже садилось (см. 259, стр. XII). Далее, например, «Люции в селе Костельце около Берлика приходят всегда потихоньку, неожиданно, в сумерки в избу» (285, стр. 231).

Характерное отличие народного театра от нашего состоит в том, что в то время как перемена в освещении у нас происходит только на сцене, а зрительный зал остается во все время представления в темноте, является в этом отношении, так сказать, пассивным, в народном театре это изменение в освещении происходит одновременно и на сцене, и в зрительном зале[17]. Публика народного театра воспринимает перемену света не как нечто происходящее вне ее, происходящее только на сцене, но и как нечто совершающееся и на сцене, и, одновременно со сценой, среди публики в зрительном зале.

Глава III

КОЛЛЕКТИВНОЕ ТВОРЧЕСТВО АКТЕРОВ

Следует считать вполне установленным фактом, что актер творит коллективно с публикой, причем не только актер, так сказать, управляет публикой, но и публика управляет актером и как бы дирижирует его игрой. Все эти факты не вызывают теперь сомнений. В театральной литературе

86

все чаще и чаще встречаются примеры, их подтверждающие. Однако исследователи театра мало обращают внимания на другой весьма значительный фактор актерского творчества: на то, что актер творит коллективно с другими актерами.

Между тем коллективное начало является очень важным фактором в игре актера, обычно значительно большим, чем его сотворчество с публикой. В то время как реакция партнеров на сцене явно проявляется и актеры ясно ее ощущают (она может иметь различные степени и осуществляться различными средствами, как-то: мимикой, интонацией, движениями и т.д.), реакция зрительного зала проявляется только в отдельных местах (аплодисментами, выкриками похвалы и т.п.). Эту реакцию актер не может так сильно и так ясно воспринимать, как реакцию своих партнеров. Ведь, например, в нашем театре зрительный зал все время затемнен, и артисты могут воспринимать реакцию публики, так сказать, только ощупью.

Итак, актер крепко связан с игрой своих партнеров. Их игра отражается на его игре, равно как и его игра отражается на игре его партнеров. Как в оркестре отдельный музыкант зависит от темпа, который взяли оркестранты, так отдельный артист не может отставать от темпа всего ансамбля. Более темпераментный ансамбль заставляет отдельного актера играть с большим темпераментом, с другой стороны, стремление не выходить за рамки общего тона спектакля заставляет отдельного актера в зависимости от всего ансамбля умерять при исполнении свой темперамент. Все, кто играл на сцене, знают, как много значит для всего спектакля и для всех его участников первая сцена.

Можно было бы привести большое число примеров, когда неудачное выступление одного из актеров портило игру всех остальных и как талантливое исполнение одного заставляет подтягиваться и лучше играть весь актерский ансамбль.

К. С Станиславский прекрасно характеризует эту зависимость одного артиста от игры другого, когда описывает свое совместное выступление с гениальной Ермоловой. «Чтобы судить о силе и выразительности ее воздействия, надо было постоять с ней на одних подмостках. Я удостоился этой радости, чести и блаженства, так как играл с ней в Нижнем Новгороде роль Паратова в «Бесприданнице. Незабываемый спектакль, в котором, каза

87

лось мне, — я стал на минуту гениальным. И не удивительно: нельзя было не заразиться талантом от Ермоловой, стоя рядом с ней на подмостках» (103, стр. 61—62).

В другом месте, при описании совместной игры опытных артистов с любителями, Станиславский говорит, что эти «тренированные актеры вытянули нас (любителей) за собой точно на аркане» (там же, стр. 154, стр. ср. 611).

Но не всегда большой актер помогает своей игрой остальным. Известны случаи, когда выделяющаяся игра большого актера так сильно отличалась от уровня остальных, что нарушала общий ансамбль. Иногда талантливый артист нарочно выбирает слабый ансамбль, чтобы на фоне игры всех остальных еще сильнее выделиться своей игрой.

В спектакле не только главные персонажи взаимно влияют один на другого, но и статист может повлиять на исполнителя главной роли (ср. 161, стр. 233).

В современном театре одновременно сосуществуют два типа коллективного творчества: коллективное творчество артистов между собой, такое творчество мы называем «чистой игрой», и коллективное творчество артистов с публикой.

Однако оба эти вида коллективного творчества могут существовать и отдельно друг от друга. Коллективное творчество актеров без публики в чистом виде являет собою, например, детская игра в «папу-маму», «пассажира и кондуктора» и т.п. Дети играют друг с другом, и публика им не только не нужна, но даже мешает. Такой же вид чистой игры представляют собой и многие народные игры.

С другой стороны, мы знаем коллективное творчество актера только с публикой, без коллективного творчества с партнерами. Пример — монологи и целые пьесы-монологи.

В зачаточных формах театрального действа мы встречаемся с игрой в чистом виде. В обрядовых играх, представляющих сцены, где люди подражают животным, явлениям природы и т.д., обычно принимают участие все присутствующие. Здесь нет разделения на актеров и зрителей. В религиозно-магических действиях, которые исполняются служителями культа — жрецами, в отдельные моменты принимают участие и все присутствующие. В средневековом театре взаимоотношения между сценой и публикой меняются в зависимости от содержания представления. Эта смена взаимоотношений между сценой и публикой находится в зависимости также и от отдельных персонажей

88

в спектакле. Серьезные персонажи в спектакле не связаны или мало связаны с публикой непосредственно во время представления. Публика во время их игры только молча наблюдает, скупо выражая свою похвалу или недовольство. Но как только на сцене появляется комический персонаж или когда начнет разыгрываться комическая интермедия, сразу возникает непосредственная связь между подмостками и зрительным залом: актеры обращаются к публике, заговаривают с ней, публика отвечает и спектакль из игры с публикой переходит в чистую игру, в которой принимают участие и актеры и публика.

В дореалистическом театре, традиция которого в отдельных театрах и в отдельных пьесах сохранилась и до нашего времени, актеры были тесно связаны с публикой. Эта связь часто шла в ущерб реалистическому развитию драмы, шла в ущерб чистой игре актера с другими актерами. Например, актеры на аплодисменты выходили раскланиваться посредине действия и тем прерывали естественный ход пьесы. При этом иногда разрушался ход действия в самой его основе: действующие лица, перед тем уже умершие на сцене или уже навсегда (по тексту пьесы) удалившиеся со сцены, кланялись.

Реалистический театр дальше и дальше отходит от коллективного творчества с публикой и все больше и больше приближается к чистой игре актеров между собой. Если дореалистический театр запрещал становиться спиной к публике, в реалистическом и натуралистическом театрах это по требованию mise en scène делается очень часто. В реалистическом театре строго воспрещается произносить отдельные монологи в публику, обращаться к публике словом или жестом; актеры играют между собой, как бы совершенно оторвавшись от публики. Однако и здесь этот отрыв только кажущийся: в действительности в реалистическом театре актер все время чувствует присутствие публики, хотя и не позволяет ей вмешиваться в действие пьесы активно. Но, удаляясь от публики, актер все время заботится о том, чтобы полная оторванность действия от зрительного зала производила своей жизненностью на публику тем более сильное впечатление. Позднее как антитеза отрыва подмостков от зрительного зала выставлялось требование соборного действа актера и зрителя.

В народном театре, где коллективная игра публики с артистами занимает значительное место, зависимость игры одного артиста от игры другого проявляется особенно

89

ясно. Это объясняется (помимо других причин) большой разницей в овладении театральными навыками у различных актеров народного театра: одни из них принимали участие в этих народных представлениях уже в течение нескольких лет, другие же принимают участие впервые, причем вовлекаются иногда в игру во время самого хода представления, без всяких репетиций. Сильное влияние одного актера на другого в народных представлениях объясняется и тем, что здесь они часто одновременно выполняют и роль актера, и роль драматурга, и роль режиссера. Во многих народных представлениях конец пьесы часто не предопределяется (так же, как при состязаниях нам неизвестно, кто останется победителем). Однако и в тех народных представлениях, конец которых предопределен, форма известного состязания между артистами остается. Например, сценарий предрешает, кто в споре между двумя участвующими должен победить, но артистам дана возможность удлинить или сократить представление.

В Закарпатской Украине в свадебном церемониале развертывалась такая сцена: перед тем как свадебный староста вместе с женихом войдет в дом невесты, отец невесты или свадебный староста с ее стороны не пускают в свой дом ни свадебного старосту жениха, ни самого жениха, ни его сопровождающих. Между обеими сторонами происходят пререкания, в которых староста жениха не стесняется в угрозах. Этот спор кончается общим примирением и взаимным угощением с той и с другой стороны.

Конец этого многовекового традиционного представления предопределен. Заранее известно, что вся эта сцена должна кончиться примирением. Однако диалог всецело зависит от актерской импровизации отца невесты и свадебного старосты жениха.

Осенью 1937 года я присутствовал на свадьбе в селе Иза в Закарпатье и принимал участие как один из членов свиты жениха. Отец невесты, так сказать, испортил свою роль. По первому требованию старосты жениха пропустить весь свадебный поезд отец невесты неожиданно согласился, и дело сразу же дошло до взаимного угощения. Так по вине одного из участвующих — отца невесты — весь драматический диалог и сопутствующая этому диалогу сцена были смяты. После этой сцены, происходившей у двора дома невесты, староста жениха со всем жениховским поездом вошел в дом отца невесты и там произошла другая драматическая сцена. Староста со стороны жениха заметил, что

90

место около невесты, где должен сидеть жених, занято. Около невесты на лавке лежал причудливо одетый человек, у которого в шляпу была воткнута ветка. Староста сначала якобы принял этого человека за куст, потом, «разглядев», что это человек, пытался его выгнать. Последний, однако, места своего не уступал и представлялся немым. Между старостой жениха и «немым» дело дошло до торговли за место около невесты. Староста предлагал «немому» водку, хлеб и т.п. «Немой» указывал жестами, что он не согласен, и требовал деньги. Началась торговля из-за суммы. «Немой», который теперь уже начал говорить, требовал большой суммы — 10 тысяч крон. Староста сначала предлагал ему очень мало — несколько геллеров. После продолжительной торговли староста дал наконец двадцать крон, и «немой» уступил место жениху.

В этой сцене и староста и немой хорошо провели свои роли, и сцена спора и торговли за место рядом с невестой прошла очень живо.

Было полное впечатление действительной торговли и спора из-за места, причем долго не было ясно, кто в этом споре уступит.

Итак, на примере этих двух сцен — одной неудачной и другой удавшейся, которые протекали одна за другой, мы видим, что чем большая возможность импровизации предоставлена актерам, тем больше в своей игре они зависят друг от друга.

Глава IV

РЕЖИССЕР

В очень сложные отношения вступают между собой автор драмы — драматург — и актер. Драматург часто дает свою пьесу как законченное произведение, одинаково пригодное и для игры на сцене и для чтения. Естественно, поскольку драматург считает свое произведение законченным, его драма является структурой, в которой нельзя ничего ни прибавить, ни убавить, не нарушая ее целостности. Такой драматург требует, чтобы его законченное произведение точно было воспроизведено актером.

«В этом отношении поэт имеет право, — писал Гегель, — требовать от актера, чтобы он совершенно перенесся мыслями в данную роль и исполнял ее так, как ее задумал

91

и поэтически разработал поэт. Актер должен представлять собою как бы инструмент, на котором играет автор, губку, впитывающую все краски и воспроизводящую их в неизменном виде» (37, стр. 357).

Но на практике в театре творческая индивидуальность драматурга сталкивается с творческой индивидуальностью актера. Актер не хочет и не может быть только инструментом, «на котором играет автор, губкой, впитывающей все краски и воспроизводящей их в неизменном виде». Он, как каждая творческая индивидуальность, хочет привнести при исполнении роли нечто свое, что может расходиться с заданием автора.

При этом, чем крупнее и оригинальнее индивидуальности и автора и актера, тем обычно сильнее это столкновение. Не следует забывать, что актер имеет в своем распоряжении множество самых разнообразных средств: целые гаммы речевых интонаций, маску, костюм, мимику, жесты и т.д., из которых он, так сказать, лепит на сцене образ. Все эти средства часто превалируют над тем материалом — словом, которым владеет и которое передает театру драматург. Актер, использующий такое большое число средств, из которых многие не предвидел и не мог предвидеть драматург, часто создает образ не только богаче, но иногда очень сильно отличный от того образа, который представляется драматургу при написании им пьесы.

Расхождение между драматургом и актером в трактовке роли встречается в истории театра на каждом шагу. Артист Московского Художественного театра Л. Леонидов вспоминает о споре К. С. Станиславского с А. П. Чеховым — актера с драматургом:

«Помню, репетировали «Вишневый сад» и Константин Сергеевич вздумал во втором действии давить комаров. Чехов говорит: «Здесь нет никаких комаров». А Константин Сергеевич произносит фразу: «О, природа дивная! И — хлоп — поймал воображаемого комара. Чехову это не понравилось. Спорили, спорили. Наконец Константин Сергеевич заявляет: «Разрешите хоть одного комара». Чехов, смеясь, согласился «Но за то, шутил он, — следующую пьесу я начну так: Хорошо, что здесь нет комаров» (68, стр. 4). Здесь пример расхождения между А. П. Чеховым и К. С. Станиславским в деталях. Иногда же драматург и актер в корне расходятся в толковании роли. Стоит вспомнить только, как резко раскритиковал Н. В. Гоголь исполнение артистами ролей в его «Ревизо-

92

ре». А. Н. Островский об исполнении роли Аркадия Счастливцева в своей драме «Лес» одним из лучших артистов того времени и одним из известнейших исполнителей роли Счастливцева — Андреевым-Бурлаком — сказал, что он такого Счастливцева не писал.

Расхождения между драматургом и актером еще более обостряются, когда они принадлежат к различным театральным направлениям.

Для улаживания конфликта, возникающего между драматургом и актерами, имелся и имеется ряд средств, которые, если и не совсем устраняют противоречия в трактовке роли драматургом и актером, то все же сближают эту трактовку.

Одним из таких средств устранить этот конфликт является исполнение роли самим автором. Идеальный случай гармонического слияния творчества актера и драматурга мы видим в народных представлениях, а именно в тех, где один артист исполняет всю пьесу. Таковыми являются камлания шамана. Шаман сам, как драматург, творит пьесу-мистерию и сам же исполняет в ней все роли: себя — шамана, своего коня, птицу, Повелителя Семи Небес и другие. Таков сказочник, исполняющий всех действующих лиц (мы здесь имеем в виду не эпические сказки, а сказки-драмы). Таковы народные иранские женские пьесы, где одна женщина исполняет несколько ролей, например в одной пьесе представляет франта и его слугу[18].

Наконец, таковым является исполнение одним кукольником (например, в чешском народном кукольном театре) всех ролей пьесы.

Менее совершенным слияние творческих заданий драматурга и актера будет там, где автор исполняет только одну роль своей пьесы (Аристофан, Мольер и другие). Здесь обычно драматург является также и режиссером.

Пример соединения в одном лице драматурга и режиссера находим в Меланезии у туземцев полуострова Газели (Новая Померания): «Светские пляски и сопровождающие их песни, наоборот (в противоположность пляскам и песням обрядовым. — П. Б.), подвергаются переменам. Возникают все новые и новые пляски и песни; их более или менее длительное существование зависит от приобретенной ими

93

популярности. Обыкновенно изобретатель пляски сзывает своих знакомых, и они начинают под его руководством обучаться новой пляске. Изобретатель сообщает участникам то, что составляет содержание пляски, в соответствии с ним стоят и телодвижения пляшущих, так как цель пляски заключается в том, чтобы мимически воспроизвести лежащую в основе ее мысль. Обучение пляске — дело нелегкое: сложная пляска репетируется иногда в течение четырех-шести месяцев при нескольких часах ежедневных в ней упражнений» (111, кн. III, стр. 65).

Другой способ избежать столкновения между творческим заданием драматурга и заданием актера и привести оба вида этого творчества к гармоническому слиянию заключается в том, что драматург пишет лишь канву пьесы, сознательно оставляя ряд мест для самостоятельного творчества актера. Типичным родом таких пьес являлись комедии dell'arte.

Трудно установить точную границу между представлениями, где драматург является одновременно (как в народном театре, например) и творцом драмы и актером — исполнителем своей пьесы, и тем представлением, когда автор в отдельных местах своей пьесы предоставляет актеру возможность импровизировать. Ведь и сказочник и шаман, а тем более кукольник, имеют тоже свою традиционную канву (кукольник иногда вполне определенную в виде текста пьесы), из границ которой они только в редких случаях выходят. С другой стороны, и в комедии dell'arte актеры могли несколько изменять канву комедии.

Третий способ гармонического слияния заданий и их реализации на сцене в творчестве драматурга и актера — это, когда автор пишет свою пьесу, имея в виду определенных актеров, пишет ее, сообразуясь с их индивидуальными творческими и даже внешними особенностями. Однако здесь автор только временно избегает конфликта. Как раз именно потому, что каждая роль написана для определенного актера, сообразуясь с его индивидуальными особенностями, она тем самым становится более трудной для ее реализации актером с иными индивидуальными особенностями.

В народном театре с подобными случаями мы не встречаемся. По самому своему существу народная пьеса, как всякое фольклорное устное произведение, является коллективным достоянием, которое может реализовать каждый из народных исполнителей от поколения к поколению.

94

Случай, чтобы народный сочинитель создал специально для определенного артиста пьесу и чтобы такое произведение, созданное только для определенного индивидуума, удержалось в народе без изменений, неизвестен и теоретически невероятен.

Для того чтобы пьеса подходила каждому артисту, драматург должен был бы изменять ее вместе с переменой артистов, играющих роль в его пьесе.

Задачу найти таких актеров, которые бы подходили к каждой роли, созданной драматургом, берет на себя режиссер.

На постановках Вс. Мейерхольда мы видим, что режиссер является там третьим лицом между актером и драматургом, который должен уладить конфликт между этими двумя творческими индивидуальностями и объединить их творческую работу в гармоническое целое. (Я не имею в виду ограничить все функции режиссера только одной функцией — посредника между драматургом и актером. Естественно, режиссер выполняет много функций, но в данном случае речь идет только о функции посредника между актером и драматургом.) Работа режиссера в этом направлении имеет два главных задания: 1) Выбрать для отдельных ролей таких актеров, творческая индивидуальность которых наилучшим образом отвечает заданиям автора, как их понимает режиссер. Иногда некоторые режиссеры, такие, например, как Мейерхольд, создают на основе пьесы драматурга свою партитуру и выбирают для ролей тех актеров, которые своей индивидуальностью соответствуют уже режиссерской партитуре, а не первоначальному тексту драматурга. «Композитор, — говорит Вс. Мейерхольд, — сочиняя, слышит, как тот или иной инструмент воспроизводит отдельные партии произведения, — так и режиссер должен уже в процессе создания общей концепции пьесы иметь представление о том, какой актер будет выразителем того или иного элемента этой концепции. Представляя себе исполнителя каждой роли, режиссер вспоминает и учитывает тембр голоса, физиологические и психические особенности, учитывает общий характер актера (меланхолик ли он, сангвиник, флегматик) и в зависимости от всего этого определяет, каким инструментом в оркестре режиссерской партитуры будет этот актер» (74, т. II, стр. 500—501). 2) Окончательно создать свою постановку в согласии и совместно с творческой индивидуальностью актера (ср. 154, стр. 74).

95

В своем докладе Мейерхольд не коснулся вопроса, в какой мере режиссер может изменять текст пьесы — согласно ли со своими творческими интенциями или, что для нас в этом вопросе особенно важно, с творческими интенциями актера. Мы знаем, что Мейерхольд в своей практической работе изменял и композицию и отдельные места в драматических произведениях.

Мейерхольд не только режиссер, как это понимает реалистический театр, — он одновременно и автор пьесы, каковым, например, является каждый артист народного театра, который исходит из традиционного плана драматического представления, но каждый раз изменяет текст по-своему и в своей роли передает только то, что отвечает его актерской индивидуальности, и выбрасывает из роли все то, что не согласуется с ней. Таков и каждый народный сказочник, который на традиционной основе всегда самостоятельно «вышивает свой новый узор» в соответствии со своим талантом. При этом режиссеру иногда приходится посягать на некоторые положения в заданиях автора.

Необходимость приспособления текста драмы к заданиям театра и его деятелей не хотели и не хотят понять многие драматурги. Одним из немногих драматургов, понявших это, был Лев Толстой. Приведу несколько мест из воспоминаний о Л. Н. Толстом К. С. Станиславского: «Лев Николаевич Толстой принимал горячее участие в совещаниях театральных деятелей о постановке его драмы «Власть тьмы», в частности «о том, какой из вариантов четвертого акта нам надо играть, как их соединить между собой, чтобы помешать досадной остановке действия в самый кульминационный момент драмы. «Вот что, — вдруг придумал Лев Николаевич и оживился от родившейся мысли, — вы напишите, как надо связать части, и дайте мне, а я обработаю по вашему указанию». Мой товарищ, к которому были обращены эти слова, смутился и, не сказав ни слова, спрятался за спину одного из стоявших около него. Лев Николаевич понял наше смущение и стал уверять нас, что в его предложении нет ничего неловкого и неисполнимого. Напротив, ему только окажут услугу, так как мы — специалисты» (103, стр. 238—239).

Через несколько лет Л. Н. Толстой опять позвал К. С. Станиславского. Оказалось, что он был неудовлетворен и спектаклем, и самой пьесой «Власть тьмы». «Напомните мне, как вы хотели переделать 4-й акт. Я вам напишу,

96

а вы сыграйте». Толстой так просто сказал, что я решился объяснить ему свой план» (там же).

Из этого видно, что Лев Николаевич Толстой рассматривал свою пьесу как материал, который можно и должно было перерабатывать вместе с деятелями театра и приспосабливать для сцены, а не как уже законченное, не подлежащее изменениям произведение.

Приблизительно этой же точки зрения придерживался и известный чешский критик, историк литературы и в то же время сам драматург, профессор Шальда: «Драматическое произведение не является окончательно созданным, когда писатель напишет на бумаге последнее слово последнего действия. Наоборот, напечатанная драма только книга и вовсе еще не является драмой. Драму окончательно создают режиссер и артисты на сцене… Понимание драмы и ее объяснение писателем есть только одно понимание и одно объяснение; рядом с ним может существовать еще ряд иных пониманий и иных объяснений, а потому вовсе не является необходимым, чтобы режиссер реализовал на сцене понимание автора. К счастью, это не является даже и осуществимым» (293, стр. 309).

Как мы указали выше, некоторые режиссеры считают необходимым изменять текст пьесы, с чем далеко не все драматурги соглашаются. Конфликт между режиссером и драматургом возникал и в постановках таких режиссеров, которые в принципе стояли против возможности изменения текста, написанного драматургом. Л. Н. Леонидов вспоминает о том, как К. С. Станиславский репетировал «Ревизора» Гоголя:

«Или еще случай, относящийся к первой постановке «Ревизора». Появляется Хлестаков, окруженный чиновниками, подвыпившими за хорошим обедом. Я играл Ляпкина-Тяпкина. Константин Сергеевич говорит мне: «Выходите на сцену и вы». — «Не могу». «Без всяких разговоров выходите на сцену, — повторяет Станиславский. — Ничего не желаю слышать. Выходите». Пришлось выйти. По Гоголю, Ляпкин-Тяпкин не должен был в этот момент находиться на сцене. Но Константину Сергеевичу так хотелось заполнить сцену, что он забыл об этом. Он тогда даже «обиделся» на Гоголя и сказал: «Тут у Гоголя ошибка» (68, стр. 6).

Даже и тогда, когда режиссер по своему художественному направлению близок автору, разногласия между различными художественными индивидуальностями, между драматургом и режиссером, который реализует на сцене

97

его пьесу, почти неизбежны. Разногласия бывали и между Чеховым и режиссерами Московского Художественного театра (театра, слывшего Домом Чехова). О конфликтах, происходивших между современными драматургами и режиссерами, вспоминает К. С. Станиславский: «Один из них (драматургов.— П. Б.), например, на мое предложение сократить многоречивый фальшивый, витиеватый монолог в его пьесе сказал мне с горечью обиды в голосе: «Сокращайте, но не забывайте, что вы ответите перед историей». Напротив, когда мы дерзнули предложить Антону Павловичу выкинуть целую сцену, — в конце второго акта «Вишневого сада», — он сделался очень грустным, побледнел от боли, которую мы ему причинили тогда, но, подумав и оправившись, ответил: «Сократите!» — и никогда больше не высказывал нам по этому поводу ни одного упрека» (103, стр. 465).

Может быть, первый автор со своим пышным протестом смешон; А. П. Чехов очень деликатно, хоть и с болью в сердце, уступил. Во всяком случае, и в том и в другом эпизоде конфликт между драматургом и режиссером налицо.

Посмотрим, какую роль играет в народном театре режиссер (под режиссером мы понимаем не то или иное лицо, а режиссерские функции).

Разнообразным корням, к которым восходят театральные пьесы в народном театре, соответствует и разнообразная форма их режиссуры.

Народное представление пьесы, передающейся в устной традиции из поколения в поколение, в которой большую роль играет импровизация исполнителей, является как бы совместной игрой актеров-драматургов.

В этой совместной игре актеры каждый раз не только импровизируют жестикуляцию, театральные движения, костюмы, но и меняют текст. О пьесах, в которых все роли играет только один артист-драматург: сказочник, шаман, кукольник и другие, уже говорилось выше. В такой пьесе-игре не может быть конфликта между драматургом и актером, а потому здесь и не требуется режиссер как посредник между драматургом и актером. Иногда все же необходимо объединить отдельные самостоятельные исполнения нескольких драматургов-актеров в одно целое. Эту роль берет на себя один из участников игры, один из артистов-драматургов.

В описанных мною выше импровизированных сценах на свадьбе в Закарпатской области Украины я отметил,

98

как один из актеров, в данном случае свадебный староста, брал на себя руководство всем спектаклем, старался направить действие так, как оно должно было развиваться согласно традиции, и следил за ролью партнера. Роль такого старосты в одном отношении отличается от роли режиссера: его творчество и руководство проявляются во время самого спектакля, тогда как творчество режиссера — на репетициях. Роль старосты я приравнял бы скорее к роли дирижера оркестра или хора[19].

Как дирижер в момент самого исполнения оркестра или хора, так и здесь один из актеров в момент исполнения самого спектакля направляет своих партнеров, задает темп действию, исправляет ошибки отдельных исполнителей и вводит игру в традиционную колею. Заметим, что в драматических импровизированных сценах участвует обычно немного лиц, что и позволяет вести представления без предварительных репетиций. Роль дирижера могут брать на себя не один, а несколько актеров попеременно.

Одним из неотложных заданий будущих исследователей народного чешского и словацкого театра является проследить роль этих, на первый взгляд, незаметных дирижеров, управляющих импровизированным спектаклем при масленичных (карнавальных) играх, при драматических действиях на свадьбе и т.д.

Кроме того, как было отмечено, например, при описании русской народной пьесы «Пахомушкой», и сама публика берет на себя роль режиссера или, лучше сказать, дирижера. Необходимо также детально проследить, каковы различные виды такого дирижирования при исполнении чешских и словацких игр.

Одна из главных задач режиссера — найти такого артиста, который бы своей творческой индивидуальностью подходил для той роли, какая написана была драматургом. В народном театре при исполнении импровизированных

99

ролей каждый актер обычно берет на себя ту роль, какая ему подходит, и тем самым исполняет одну из функций режиссера. Кроме того, поскольку актер является одно временно и драматургом, он, естественно, как драматург творит только тот текст, какой в состоянии выявить как актер.

Полной противоположностью таким импровизированным сценам (как, например, сцены, исполняемые при свадебных обрядах) являются так называемые «соседские», или «сельские» пьесы, по своей форме во многом близкие школьной драме и не очень далеко отстоящие от нашего театра. В них роль режиссера сходна с ролью наших режиссеров. «Главный труд лежал на плечах руководителя кружка. Он не только расписывал пьесу по отдельным ролям и раздавал эти роли артистам, но он сам учил их этим ролям и заботился, чтобы каждый из них наилучшим образом сыграл свою роль. Все это часто требовало большого труда, в особенности при исполнении ролей теми действующими лицами, которые должны были продекламировать несколько сот стихов, ибо только изредка одна большая роль распределялась между несколькими действующими лицами.

Раньше, когда грамотность в этих краях не была так распространена, как теперь, было особенно трудно.

Руководитель кружка часто должен был заниматься с таким актером по нескольку дней. Кроме того, руководитель был также и суфлером, и только иногда его заменял учитель. Ввиду того что во время представления у него были и другие заботы, он старался, чтобы артисты знали свои роли наизусть. Он был также и единственным режиссером пьесы, в этом ему помогала книга, на которой были отмечены отдельные выходы актеров. Он, единственный, знавший в совершенстве всю пьесу, мог решать, как нужно при исполнении пьесы разделить всю сцену и как отдельные сцены следует обставить. Кроме того, он должен был позаботиться о том, чтобы труппы хватило для всех действующих лиц; ему часто приходилось одним и тем же актерам давать несколько небольших ролей. Он, зная способности своих земляков лучше, чем кто-либо другой, мог судить о том, кто какую роль может исполнить, но все же иногда случалось, что некоторые из артистов не умели исполнить свои роли. Он должен был объединять элементы весьма разнородные, а потому очень осторожно действовать, всегда сохраняя свой авторитет.

100

Разучивали роли и репетировали обычно вечером, после работы, так как днем каждый занимался своим ремеслом или сельским хозяйством. Потом все сходились в каком-нибудь общественном помещении или в большом доме, где происходили «вечерницы», и здесь в течение всей зимы и осени шли приготовления к спектаклю» (259, стр. IV—V).

Такой руководитель кружка напоминает нашего режиссера. Ему только, пожалуй, приходится больше, чем нашему режиссеру, работать отдельно с каждым актером, так как на его попечении лежит не только, чтобы «каждый наилучшим образом сыграл свою роль», но с неграмотным ему приходилось также разучивать наизусть текст роли. Кроме того, на нем лежала также работа суфлера и такая чисто техническая работа, как расписывание пьесы по ролям.

Сходной с ролью руководителя чешских «соседских», или «сельских» игр была роль руководителя труппы, исполнявшей такие сложные русские народные пьесы, как «Царь Максимилиан» или «Лодка». «Театральный сезон» у русского народа отличается чрезвычайной краткостью (24 декабря — 4 января) и приурочен ко времени Святок. Лишь в отдельных исключительных случаях отзвуки драмы встречаются в масленичных и пасхальных празднествах. Несмотря на такую краткость сезона, репетиции пьесы начинаются задолго до ее исполнения. За несколько недель до рождественских праздников организуется труппа и участники представления, прячась от постороннего глаза по овинам, ригам и баням, под руководством опытного товарища, обыкновенно фабричного или отставного солдата, разучивают свои роли. В то же время несколько искусников из разноцветной, золотой и серебряной бумаги приготовляют принадлежности костюма, мечи, ордена и пр. Долгая подготовка к представлению необходима потому, что деревенским исполнителям все роли, все нужные жесты, все выходы нужно знать, что называется, «на зубок». Суфлера и режиссера на деревенской сцене не полагается. А скоро ли первый попавшийся парень заучит свою роль, запомнит соответствующие жесты, движения и время своего появления на сцене? Большое затруднение выходит и с женскими ролями. Девицам обычай запрещает участвовать в представлениях, а «ребята» очень неохотно берут на себя женские роли, так как обыкновенно женские клички становятся обидными прозвищами на долгое время. И участники спектакля бывают рады всякому, кто соглашается играть женские роли, лишь бы была возможность

101

ходить «с приставленьем». Поэтому в народных драмах очень мало женских ролей» (31, стр. 383).

Чешские пьесы «Вифлеем», «Три Волхва», «Дорота» и т.п. менее сложны для постановки, чем «соседские» пьесы, точно так же как и русские народные пьесы «Барин» и другие менее сложны для постановок, чем «Царь Максимилиан» и «Лодка». В этих менее сложных и дающих актерам большую свободу импровизации чешских, словацких и русских пьесах руководитель, исполняющий роль режиссера, играет соответственно менее значительную роль.

В некоторых постановках такие пьесы, как «Вифлеем», «Дорота» и другие, близки к «соседским» пьесам. Это происходит, когда их разучивает с крестьянскими детьми и парнями сельский учитель или священник.

В других случаях эти пьесы разыгрываются по памяти самостоятельно молодежью, и здесь они по своему типу приближаются к сценам из свадебного обряда.

Во всяком случае функцию режиссера или дирижера в народном театре легко нащупать всегда, независимо от того, исполняет ли их особое лицо, вроде руководителя кружка, или один из артистов, или, наконец, публика.

При действах, где значительную роль играет функция религиозная или функция церемониальная, режиссером действ — иногда очень строгим и требовательным — является народная традиция, причем воплощать режиссера может, или весь коллектив, или отдельное лицо (иногда несколько лиц), которым коллектив доверяет всю режиссуру. Таким режиссером всего свадебного обряда, описанного выше, являлся свадебный староста, при совершении обычаев и магических действ с театральными элементами — хозяин дома или старший в доме (например, мать хозяина).

О подобных полурежиссерах, полужрецах у так называемых «первобытных народов» приводит интересные сведения В. Н. Харузина:

«На островах Гавайи при представлениях-плясках, так называемых хула, имеется (или, скорее, имелся) режиссер… Пением и пляской при исполнении разного рода хула руководит всегда одно лицо, так называемый куму-хула. Он обучает исполнителей, обращая внимание не столько на толкование песен, сопровождающих пляску, сколько на жесты, и позы, и правильную вокализацию» (111, кн. III, стр. 65).

Народная традиция, выполняющая функцию режиссера, удерживает региональные черты при представлении

102

пьес о св. Дороте, «Вифлеем» и других подобных пьес в разных областях Чехии, Моравии и Словакии (ср. 174, стр. 98). Эти замечания указывают на большое разнообразие и своеобразие функции режиссера в народном театре. Подробное изучение этой темы несомненно позволит нам решить ряд актуальных вопросов, связанных с функцией режиссера в нашем современном театре.

Глава V

ТЕАТРАЛЬНЫЙ КОСТЮМ И МАСКА

Театральный костюм и маска несут ряд знаков, характеризующих перед публикой роль, исполняемую актером, а иногда характеризующих актера как такового. Ведь иногда актер на сцене никого не представляет (например, клоун, конферансье, odpovědník и т.п.), кроме как актера.

Театральный костюм и маска в народном театре — как и во всяком другом театре с живыми актерами — помогают самому актеру перевоплотиться в то действующее лицо, которое он представляет, или стать актером sui generis (клоуном, конферансье и т.п.).

Одним из самых распространенных, вместе с тем сильно действующих на публику средств переряживания является переодевание мужчин в женский костюм и женщин — в мужской. С таким переодеванием мы часто встречаемся в детских играх, оно же очень широко распространено и в народном театре. Наблюдения последних лет показали, что эти переодевания в народном театре до сих пор еще живут. Так, например, по записи 1934—1936 годов в селе Горне Ясено (Home Jaseno) «мальчики и девочки перед днем св. Николая ходят по селу со «свадьбой». Мальчики переодеваются в женские костюмы, девочки — в красивые мужские костюмы; один из переодетых подростков представляет невесту, девочка, наоборот,— жениха. Так они проходят по селу из дома в дом, при этом звонят в колокольчики и отпускают шутки» (300, стр. 84). Иногда это желание с помощью переодевания внешне походить на женщину заходит так далеко, что парни прокалывают себе уши, чтобы иметь возможность носить серьги (см. 337, вып. VIII, стр. 50).

Как и все другие элементы народного театра, театральный костюм и маска одновременно несут, кроме ряда теат-

103

ральных, также и нетеатральные и вообще внеэстетические функции.

Когда в народном театре появляются Христос, Божья Матерь и святые, их костюмы помимо эстетической, театральной несут функцию религиозную; костюмы Перехты и других фигур, связанных с народными обычаями и верованиями, несут также функцию религиозную, хотя и иного порядка.

Театральные костюмы других народностей или иных областей, своим видом долженствующие высмеять эту народность или представителя иной области, несут функцию национальную или региональную, часто указывающую на превосходство народа или жителей области, к которой принадлежат публика и актеры, по сравнению с народом или жителями области, высмеиваемыми на сцене.

Костюмы в народном театре можно разделить на две группы: костюмы в театральных действиях, связанных с народными обычаями (Перехта, Люция и другие), и костюмы «соседских». или «сельских» пьес. Различие между этими театральными пьесами ясно видно и в самом тексте, и в театральной площадке, и в костюмах, и в масках, и в роли режиссера и т.п. Однако, как и в других театральных элементах, в театральных костюмах границы между этими группами стираются.

Рассмотрим несколько костюмов и масок в представлениях обрядового характера. Они отличаются, несмотря на бедность используемого ими материала, необычайной выразительностью.

Построены они с заданием — создать фигуру необычную, фантастическую. Достигается это рядом театральных приемов. Один из них — неестественное соединение в театральном костюме элементов, не встречающихся в природе и в жизни в таком сочетании. Если возможно употребить здесь термин из области поэтики, то они построены по принципу, близкому к оксюморону (oxymoron): умный дурак, горький сахар и т.п. Так, например, создается фигура с туловищем человека и с головой чудовища. Фантастичность фигуры увеличивается еще тем, что и самая маска изображает какую-то деформированную голову.

Таким образом, получается двойная деформация. Во-первых, самая маска является деформированной головой не то зверя, не то человека, во-вторых, сочетание человеческой фигуры с нечеловеческой головой дает что-то необычное, что-то вроде оксюморона.

104

Приведу описание костюма и маски Перехт в Грдлах: «На Щедрый вечер (Сочельник) или на Рождество приходят Перехты, черная и белая; звонок возвещает их приход: Перехты идут. Дети от страха прячутся. Обе наводят на всех присутствующих ужас. Черная — глухим голосом приветствует: «Добрый вечер, слава господу Иисусу Христу! Ну, сознайтесь, у кого полный желудок, мы вам из него выберем, чтобы вас не тошнило». Белая Перехта в это время ходит повсюду, двигая своей головой и пуская искры из глаз. Другая Перехта в это время точит на бруске свой длинный нож. «Ничего мы не ели, мы голодны», — отвечают те, кто безбоязненно смотрит на этих чудовищ. «Ну, если ничего не ели, так прощайте!» И Перехты отходят, что-то бурча про себя. Я передаю все это описание, — пишет Карл Розум, — так, как сообщил их мне Ян Индржих из Грдла, который для меня сделал и маску белой Перехты. Каркас этой головы делается или из прутьев, или из проволоки. Каркас обтягивается полотном и облепливается красной бумагой. Зубы прилепляют отдельно. Красный язык двигается, как рычаг, причем на более короткой стороне этого рычага висит веревка, за которую незаметно для публики дергают рукой. К: языку прикрепляется гнилушка, на которую изнутри дуют: она-то и освещает глаза и рот маски. Нос имеет форму клюва и прикрепляется отдельно, а глаза для большего страха делаются круглыми, с дырочками. Маска надевается на голову так, чтобы передняя часть ее сильно выступала перед лицом. Длина маски 0,38 метра, высота 0,17 метра, ширина задней стороны 0,23 метра, передней — 0,11 метра. На маску надевается старомодный белый чепец, который привязывают к маске длинными лентами. На Перехту надевают белую кофту и белую юбку. В руках у нее звонок и палка. Другую Перехту одевают мясником. На голове баранья шапка с пером. Лицо намазывается сажей, и к нему привязываются длинные волосы. Вторая Перехта надевает белый фартук, в одной руке у нее длинный нож, а в другой ведерко. «Так ходили Перехты 40 лет тому назад в Грдле. Я помогал папаше одевать и Перехту и Бруну»,— закончил рассказчик» (290, стр. 102).

В другом селе Перехту изображал мужчина, который одевался или во все черное, или во все белое, чаще в белое. Он надевал на себя белые кальсоны и белую рубашку навыпуск. На ногах у него были красные чулки выше колена, подвязанные красной лентой вместо подвязок, и солдатские

105

ботинки со шнурками — «баганчата». На красном поясе у него висел брусок, который носят мясники. На голове была надета большая белая соломенная шляпа с пером. Красным платком была повязана шея. Рукава у Перехты были засучены, а руки окрашены в красное. Если не было краски, руку обертывали красной бумагой или красной материей. На лицо надевалась маска. Обычно после торжественного ужина, который происходил на «Святой вечер» (сочельник), Перехта входила в дом, держа в одной руке нож, окрашенный в красное, будто окровавленный, а в другой — ведерко. Она останавливалась в дверях и как бы про себя ворчала: «Молитесь, молитесь, а то я вам распорю живот». И при этом точила нож о брусок (см. там же, стр. 105—106).

Приведу другие своеобразные маски фантастических фигур. Сюда следует отнести, например, неестественную окраску лица (обсыпание лица мукой) или прикрытие лица волосами, тюлевой вуалью и т.п. Таковы, например, маски и костюм «Варвар». «Входят в Нузицах и в Ратаях (около Бехиня) три-четыре, пять (до шести) Варвар. Их представляют взрослые девицы в белых платьях… Каждая закрывает свое лицо расчесанными волосами, чтобы ее никто не узнал. В Ратаях около Бехиня Варвары на голову надевают белый платок, а лицо закрывают тюлевой вуалью» (338, стр. 451).

В Икве, около Нимбурка, «в Варвар переодеваются молодые парни, иногда также из другого дома — соседи… Лицо покрывают мукой следующим способом: смачивают его водой, а потом дуют на муку. Некоторые на голову надевают подойник» (205, стр. 126—127).

Еще одно описание костюма и масок Варвар:

«В Ломницком крае Варварой (наподобие монахини) обычно переодевается в семье пожилая женщина или взрослая дочь. Для того чтобы ее не узнали, она смачивает себе лицо и затем дует на муку, которая и остается у ней на лице» (338, стр. 453).

Такими приемами, как закрытие лица расчесанными волосами, покрытие лица мукой, сажей и т.п., кроме придания фантастичности изображаемому персонажу, актером достигалось и то. что его нельзя было узнать.

Стремление актера так одеться и загримироваться, чтобы не быть узнанным, — в народном театре явление очень распространенное. Это одна из основных функций перевоплощения[20]. Это одна из основных функций перевоплощения.

106

В селе, где каждый из жителей хорошо знает другого, иллюзия перевоплощения актера в том случае, если его узнают зрители, нарушается значительно сильнее, чем у большинства нашей публики, которая незнакома с актером в его повседневной жизни. Функция изобразить старика, иностранца и т.п. не всегда является доминирующей в театральном костюме и гриме народных актеров. Доминантной функцией является перевоплотить себя в кого-то иного, все равно в кого, лишь бы актер не походил на того, кем он является в жизни. Поэтому очень часто прибегают к маске и гриму, которые хотя и не соответствуют данной роли, но делают актера неузнаваемым. Франтишек Махачек из Ольбрамовиц около Ботиц пишет: «Накануне Крещения (Трех волхвов) ходят… ”старухи“. Их изображают парни, переодетые женщинами и с покрытыми сажей лицами для того, чтобы не быть узнанными» (253, стр. 600—601).

Интересно, что режиссер сельского любительского спектакля в селе Келечине, в Закарпатской Украине, униатский священник Лендель, ставивший пьесу Сильвая «Иосиф египетский», отмечал, что актеры (местные парни) просили его (священник Лендель их гримировал) сделать им такой грим, чтобы их со сцены не узнали односельчане.

При обходе Микулаша (св. Николая) дети хотят выяснить, настоящий ли это Микулаш или их знакомый, переодетый в Микулаша. Отсюда различное восприятие Микулаша и различное отношение детей к его приказаниям и советам.

Иногда ту же функцию сделать актера неузнаваемым для публики выполняет театральный костюм и у так называемых «перввобытных[21] народов».

Харузина указывает, что в Меланезии и у туземцев северо-западной Бразилии маскирующиеся облекают нижнюю часть тела в род юбки из растений. Юбка эта имеет, по-видимому, целью скрыть, сделать неузнаваемой фигуру замаскированного, и «костюмирование», в сущности, сосредоточивается в маске и ее особенностях (см. 111, кн. III, стр. 69).

У словаков при посещении Люции, в зависимости от того, узнают ли, кто ее изображает, или нет, публика по-разному реагирует на это посещение. «Люцию изображает женщина, одетая во все белое. Она при полной тишине неожиданно посещает дома своих знакомых. Не произнося ни слова, как немая, она входит на цыпочках и так же, как немая, уходит. Если переодетую не узнают, то она вну-

107

шает страх, и ей ничего не говорят. Если же, несмотря на грим или на покрытое мукой лицо, ее узнают, над ней насмехаются и все превращается в шутку» (184, стр. 209—210).

Чтобы не быть узнанными, ряженые во время мясопуста (масленицы) стараются не говорить, чтобы себя не выдать. Это один из ярких примеров того, как в театре одни функции структурально связаны с другими: из-за стремления достичь полной иллюзии перевоплощения возникает особый драматический жанр, особый род представлений, а именно пантомима.

Приведенные выше описания костюмов Перехт показывают, что рядом с чисто фантастическими чертами в этих костюмах мы находим черты, поражающие своим неприкрытым натурализмом: изображение крови (окровавленные руки Перехт), использование в качестве реквизита ножей и других орудий мясников и т.д. Этот ярко выраженный натурализм напоминает нам натурализм Парижского театра ужасов «Grand Guignol»; здесь фантастика увеличивает силу натурализма, а натурализм — силу фантастики. Подобные соединения фантастики и натурализма в этих фигурах напоминают нам сон-кошмар.

Все описанные выше костюмы основаны, как мы заменили, на оксюмороне: одна часть костюма представляет человека, другая (голова) — необычное фантастическое существо.

Иную основу в народном театре имеет маска черта: в ней почти все, начиная от головы, кончая ногами, отличается от человека.

«Черт весь черный: куртка и штаны кожаные, вывороченные наружу черной шерстью, черные рукавицы шерстью наружу. Черная, также шерстью наружу, шапка закрывает всю голову и подвернута под воротник куртки. В шапке сделаны отверстия для глаз, носа и рта. К шапке пришиты куски красного сукна для обозначения ресниц и век, ушей и рта. Изо рта висит длинный, клинообразный, острый язык. Кусочки белого сукна между губами обозначают зубы. На шапку пришиваются настоящие козьи рога, а вместо хвоста старый, черный мех от кошки. В руке черт держит настоящие вилы с тремя зубьями, употребляющиеся хозяйками для печи. Вилы совершенно черные» (189, стр. 31).

Мы обратили внимание на два принципа, на две тенденции, которые лежат в основе фантастических костюмов0

108

в народном театре. В действительности при костюмировании эти два принципа соприкасаются один с другим: ведь и в маске черта остаются, правда, немногие, черты человека.

Как и при всех других театральных действиях, так и при действиях Перехт, Варвар, Люций и т.п. необычность их костюмов поддерживается и подчеркивается неестественным голосом артиста и деформированием им обычной речи.

Перехта говорит «глухим» голосом или непонятно «ворчливым» голосом бурчит. Варвары из-под прикрывающих лицо волос глухим измененным голосом дают приказания детям, коверкая слово «молись» (см. 338, стр. 451—452).

Люции в Костельце около Горлика приходят тихо, неожиданно, в сумерки, здороваются, но непонятными словами (см. 285, стр. 231).

Театральная маска не статична, она органически связана с движением и со словом актера.

Известный немецкий драматург Карл Цукмайер в своих мемуарах «Как будто часть от меня» рассказывает: «У меня была так называемая маска Перехты, очень старая, удивительная штука, изготовленная двести лет назад. Такую маску по сегодняшний день носят в австрийских горных селах на святки, во время Рождества, на карнавале и под Рождество при исполнении разных древнеязыческих народных обрядов как своего рода заклинания для изгнания дьявола. Я нашел ее на чердаке старой гостиницы и купил. Это была страшная вещь — большое лицо, вырезанное из гладкоотполированного дерева, с кожаными лентами для завязывания сзади головы. Маска была почти как негритянская маска дьявола: преувеличенно длинный нос, косые, злые глаза-щелочки, морда с отвратительными зубами, пучок волос цвета бледного льна. Таким представляешь себе кровожадного, пожирающего детей Троля (злой дух). Эта маска так всех пугала, что никто не хотел ее видеть. На меня она производила такое же действие, и я ее, как и прежний владелец, прятал в ящике на чердаке.

Когда прислуга или уборщица случайно наталкивалась на чердаке на маску, раздавался резкий крик ужаса и шум, как будто кто-то убегает сломя голову.

Как-то мы долго сидели после обеда, до самой темноты, и, не переставая, пили вино. Краус коснулся вопроса о роли мимики актера на сцене и в фильме, где съемка крупным планом давала ему возможность воздействовать

109

деталями мимики. Как раз это, сказал Краус, он в фильме ненавидит. Он не хочет оказывать воздействия изображением лица, которое ты видишь, словно в бинокль. Не ради этого он стал артистом… Он задумался и затем сказал упрямым тоном: «Колдовать! Да, колдовать». Он презирает артистов, которые принуждены творить при помощи мимики. Они гримасничают. Не для этого пишутся художественные произведения. Великий поэтический образ следовало бы играть в маске. Вот это будет настоящее. Он будто бы .читал, что в классической древности изображали в масках даже великие человеческие образы — Агамемнона, Эдипа, а не только богов, и об этом он всегда тайно мечтал. Он даже уверен, что в публике никто бы не заметил — если он действительно целиком войдет в свою роль, — в маске ли он или он маскирует свое настоящее лицо. В этом и заключается, собственно, смысл грима, который называют также «накладыванием маски». Только скрывшись за маской, можно колдовать.

Мне внезапно пришла мысль показать Краусу Перехту, и я быстро принес отвратительную маску с чердака. Краус был совершенно очарован. Он вертел маску и так и сяк, держал ее, как бы пробуя, перед лицом и бормотал про себя, в то время как за столом продолжался разговор — но вдруг он ее надел и завязал за ушами. Сразу все замолчали.

Он некоторое время качал головой, видны были только маска и его выразительные руки, торчавшие из рукавов рубашки и казавшиеся удивительно голыми. Вдруг он произнес: «Ах, мне так грустно. Я этого не могу перенести. Мне хочется плакать. Я переполнен горем. Я бы мог всю жизнь плакать». Его жуткий сильный голос звучал при этом почти монотонно. Мы все видели, что маска плачет. Так он продолжал некоторое время. Он рассказал историю, как умерла его возлюбленная. Он оправдывался перед кем-то невидимым, который обвинял его в том, что он сам в этом повинен. Он сознался в своей вине: «Да, ведь я знаю, это моя вина, я это совершил», — и маска приняла выражение глубочайшего отчаяния и страшного, непоправимого несчастья. Внезапно он захихикал смущенно и снял маску, но казалось, что у него нет своего лица. Его глаза, обычно голубые, сияющие и с хитрецой, потускнели и ни на кого не смотрели. «Продолжай», — сказал я и подал ему еще один стакан вина. Он его выпил, откинулся, надел маску снова и ударил себя внезапно, не смеясь, без звука, по ляжкам. Вдохнув, как будто хохот застрял у него в гор-

110

ле, он сказал, задыхаясь: «Дети, как это комично». Я могу, да и все присутствующие могли бы поклясться: маска зубоскалила и улыбка расплылась по всему лицу. Это продолжалось долго. Он разыгрывал комические сцены, сцены счастья, лжи, жадности, гнева, непримиримой ненависти, недоверия и страха, с самыми экономными движениями рук, сопровождая игру короткими, элементарными текстами. Когда он наклонял голову набок и внезапно произносил с почти детским выражением в тоне, как иногда при исполнении им Франца Моора: «Теперь я сержусь», то это внушало страх. Когда он смеялся или разыгрывал дурака, то мы за животики хватались. Это было как бы при сеансе гипноза или магии. Я маску опять убрал» (342, стр. 43—45).

Я вспоминаю, как известный исследователь театра Константин Миклашевский в начале 20-х годов в Доме писателя в Москве прекрасно показывал, как одна и та же маска в зависимости от движений актера меняет выражение своего лица.

В. Э. Мейерхольд в статье «Балаган» писал: «На лице актера — мертвая маска, но с помощью своего мастерства актер умеет поместить ее в такой ракурс и прогнуть свое тело в такую позу, что она, мертвая, становится живой» (74, т. I, стр. 219).

За последнее время заметно оживление в чешской и словацкой этнографии в изучении народных масок, главным образом их роли в народных обрядах. Так, ряд страниц находим в посмертно изданной книге профессора Антонина Вацлавка «Народные обряды и народное искусство» (см. 317, стр. 50—55).

В 1950 году вышла книга профессора Зибрта «Веселые минуты в жизни чешского народа». Этот труд Зибрт начал издавать отдельными выпусками в начале XX века (см. 337, 338).

В 1968 году в «Швейцарском этнографическом архиве» вышли две интересные статьи: статья доктора Рихарда Ержабека «О масках в Чехии» (224, стр. 114—134) и статья Эмилии Хорватовой «Маски в Словакии» (211, стр. 135—141). Обе статьи представляют большую ценность, в них привлечены обильные материалы из различных областей Чехии и Словакии. Статьи иллюстрированы.

Для изучения чешских и словацких масок ценны работы о масках у других славянских народов. В капитальном труде К. Мошинского, посвященном народной культуре славян, мы находим ряд ценных сведений о масках у сла-

111

вян (см. 264, стр. 973—1008). Смотри также статьи Р. Ангеловой «Народные маски у болгар» (150) и Р. Рейнфуса «Народная маска в Польше» (286).

Отметим также работу профессора Гавацци «Маски в Югославии» (198, стр. 185—202) и работы Курета о словенской маске (246, стр. 208—212; 247, стр. 238—252; 249).

Значительный интерес представляют также маски соседей чехов и словаков; у венгров работа о масленичных играх Ференце Имре, Уйвари Золтан (341) и его же статья на немецком языке «Антропоморфные мифические существа в аграрных народных традициях Венгрии и Европы» (340, стр. 63—119); а также статья Т. Дёмётёр «Маски в Венгрии» (187); у румын работа М. Попа и К. Эретеску «Маски в румынских обрядах» (281).

Последние работы о чешских и словацких масках посвящены главным образом исконным магическим функциям масок и их органической связи с древними обрядами. Вместе с тем исследователи указывают, что к маскам с магической функцией более ранних периодов присоединяются маски отдельных персонажей более близкого к нашему времени периода — маски гусара, мясника, трубочиста и другие.

Нам кажется, что следует обратить большее внимание на эстетическую функцию народной маски и на роль маски в народных представлениях: играх, зрелищах и народных карнавалах, шествиях и т.п.

Необходимо изучить, в какой мере одна и та же маска в народном театре может быть то драматической, то комической, то вызывать страх, то смех. В народном чешском и словацком театрах такова маска черта. Сама фигура и поведение черта то драматическое (черт, искушающий Христа в пустыне в мистерии «Страсти Господни»; черт, уносящий грешника в ад; черт в пьесе о св. Дороте, соблазняющий Дороту отступить от христианства и стать язычницей), то комическое (черт, выпрашивающий у хозяйки продукты за представление, и различные шутки его со зрителями).

Следует проанализировать, какими средствами в масках и костюмах наводится страх на зрителей (искры, сверкающие из глаз, большие зубы и т.п.).

Что действительно костюмы и маски Перехт, Варвар и т.д. весьма выразительны и вызывают страх, лучше всего подтверждается реакцией публики. У детей эта реакция

112

была настолько сильна, что властям приходилось запрещать сами представления, как это было в Нижебогах: «Так как дети от всего этого страшно пугались, обходы домов Перехтой были запрещены» (290, стр. 106).

Один из весьма распространенных приемов костюмирования для достижения комического эффекта — это одевание чулок, перчаток, причем каждый из этих парных предметов другого цвета. Например, крестьянин (ряженый в «процессии с Перехтой», которая происходила в Плаве, в Будиевском округе) надевал толстые штаны и чулки, причем один чулок был голубой, а другой красный (см. 222, стр. 56). Подобные же костюмы мы встречаем при представлении «Бруны», происходившем в Душниках: «Бородатый еврей одну штанину носил заправленной в сапоги, а другая была навыпуск» (338, стр. 102).

Комизм достигается также использованием гиперболы: увеличением черт лица — носа, рта и т.д., литоты — большой рост и маленькие ноги.

Маски, как я выше отметил, преследующие цель быть неузнанными, ведут к созданию пантомимы; например, Люция или деформирует свой язык, или вообще исполняет свою роль молча, как пантомиму.

Следует изучить, в какой мере возможно одновременное участие традиционных масок и масок более новых (например, традиционных масок медведя, туроня, козы и новых масок — тирольца, трубочиста, гусара и т.п.).

Интерес представляет вопрос, в какой мере ряженые и маскированные ведут себя в обществе более свободно и фамильярно, чем лица немаскированные. Бахтин указывает, что в средневековом карнавале ряженые и маскированные вели себя фамильярно и не признавали социальной иерархии (см. 13, стр. 166, 287, 382).

А. Вацлавик в книге «Календарные обряды и народное искусство» пишет, что маскированным, особенно на масленицу, разрешалось все, что никогда при других обстоятельствах не допускалось. Маскированные забирали без спросу яйца, сушеные фрукты, пышки, мясо из печи, а в прежнее время хозяйки должны были у маскированных выкупать забранные ими продукты (см. 317, стр. 51).

Мне пришлось наблюдать фамильярное обращение ряженых и маскированных в 1946 году в Болгарии в селе Дивли, находящемся в 75 километрах от Софии, на празднике «Сурваки» (Васильев день 14 января). Ряженые вожак и медведь на цепи окружают прохожего, его быстро обвя-

113

зывают цепью, и он не может освободиться, пока не откупится. Ряженые проделывают и другие фамильярные шутки с прохожими: парень, ряженный цыганкой, с вымазанным сажей лицом, выпрашивает у прохожего милостыню. Если прохожий отказывается дать милостыню, ряженый целует его и тем самым пачкает лицо прохожего сажей (20, стр. 83).

Перехожу к костюмам, изображающим животных. В костюмах этих актеры часто подчеркивают, что это не настоящее животное, а переодетый в него человек. Кобыла (в Згорже) изображается так: «Двое играющих кладут на плечи лесенку, обмотанную гороховой соломой, а потом покрывают все это простыней. Передний держит в руке кобылью голову, а задний — веник, вместо хвоста». Конечно, каждый зритель ясно ощущает подчеркнутую условность уподобления кобыле. Ведь с помощью тех средств, которые находятся под руками деревенских актеров, они могли бы сделать более натуральный хвост, чем веник.

Отклонение от натурализма мы наблюдаем и в игре артистов, изображающих кобылу. Например, в Сепекове «тот из представляющих кобылу, который стоит сзади, держит в руках веник и кто попадается под руку, того ударяет» (190, стр. 168).

Подобная условность костюма, изображающего лошадь или осла, была использована как комический прием известными клоунами братьями Фрателлини, а в Праге — в «Освобожденном театре». Этот же прием был использован Э. Ф. Бурьяном в его «Народной сюите» в костюме «Клибны-лошади».

В костюме козы в народном представлении подчеркивается ее несходство с настоящей козой. «Два или три парня покрывают себя широкой простыней, скажем, взятой с кровати, или сшитыми вместе мешками. Оттуда высовывается грубо вырезанная из дерева голова козы. Голова эта насаживается на короткую палку и ярко размалевывается (черные и белые круги около глаз, каракули на лбу и т.п.). Верхняя губа с помощью нитки приводится в движение; красный язык, длинные рога и длинная, прилепленная борода придают козе чудовищный вид. Парни, одевшись в козу, подражают ее блеянию и ее скачкам. С помощью веревки они открывают рот и, переходя из дома в дом, пугают детей и девушек» (213, стр. 158).

Итак, мы наблюдаем здесь, как в народном театре при переодевании в театральный костюм диалектически разви-

114

ваются две тенденции: одна — переодеться в костюм животного и как бы перевоплотиться в это животное, другая — после того, как костюм одет, показать, что актер, играющий животное, все же человек.

Профессор Ян Копецкий как пример противоречия театральной реальности приводит костюм собаки: «Собаку пастуха представлял артист в вывороченной шубе. Если на лице была маска, она покрывала только часть лица: подбородок и рот актера оставались открытыми. Это делалось не только для того, чтобы актер мог говорить (пес народного театра, ясно, говорить мог!), но главным образом для того, чтобы театр остался самим собой. Поэтому пес никогда не бегал на четвереньках: ходил, сгорбившись, на двух ногах» (237, стр. 13).

В народном театре костюм — это знак, характеризующий действующее лицо, знак, выделяющий актера от публики. Так, костюм Ирода должен показать, что на сцене не простой крестьянин, а король. Актером для этого используются все имеющиеся под руками средства, чтобы показать необычность Ирода. И вот мы видим такой костюм: «Ирод во фраке с короной на голове, с жезлом в руке, на ногах у него узкие брюки, полуботинки» (192, стр. 834). Все эти черты в костюме Ирода реалистичны, поскольку они используют части костюма: фрак, жезл, корону и т.д., которые каждый из присутствующих на деревенском спектакле воспринимает как знаки царского достоинства. Нереалистичны они потому, что противоречат историческому костюму Ирода. Ясно, что актеры не стремились даже к той исторической правде, с которой они знакомы по изображению Ирода и других библейских лиц в церковной живописи. Актеры считали, по-видимому, такого рода реализм ненужным для театрального представления.

Ниже приводится описание костюмов действующих лиц из «соседской», или «сельской» пьесы «Давид».

«Король. Он был одет по образцу тех костюмов, которые были на куклах или картинках в «Вифлееме» (вертепе) при изображении Трех волхвов. На нем надет был красный плащ, в руке он держал жезл, на голове у него была корона из золотой бумаги или тюрбан. На ногах — высокие сапоги. Сбоку, обычно на широкой ленте, висел меч, обыкновенно гусарская или кирасирская сабля. Следует указать, что он обычно сидел и редко вставал с кресла, то есть с трона.

115

Моисей. На ногах у него были туфли и чулки, носил он длинный кафтан, белый жилет, круглую шляпу, в руке держал трость.

Давид. Желтые короткие штаны, чулки и сандалии, короткий кафтан, через плечо висел мешок, а в руке пастушья палка. На голове у него была круглая шляпа, шея оставалась голой.

Голиаф. Особо разительным был Голиаф. Для изображения этого филистимлянского Геркулеса выбирали самого высокого мужчину во всем селе или даже во всем округе. Но и этого было мало. На ногах у него были особого рода котурны, которые не только производили большой шум, но и делали из него грозную фигуру. Одет он был так: красные широкие, опускающиеся до низу брюки или штаны, такого же цвета жилет, белая рубашка, засученные рукава и шлем на голове. Шея была раскрыта. На левом плече висела дверь, изображающая щит, а в другой руке он держал огромную пику, которой при декламировании каждой строфы ударял по щиту, то есть по двери. Сбоку висел страшный меч.

Абнер, полковой капитан. Был одет в обыкновенный костюм, на голове высокая шляпа с букетом, а на боку — сабля.

Воины. Они разделялись на белых и на красных, то есть, как и показывает само название, на одетых в белые и красные куртки, на них можно было видеть всю мешанину костюмов. На одном артиллеристе были гусарские штаны, на другом — гренадерская шапка и т.д. И все это не только сходило, но и нравилось» (261, стр. 834).

Во всех этих костюмах, наряду с тенденцией вызвать у публики представление об историчности и необычности действующих лиц (но так, чтобы это отвечало задачам театральности), мы видим и другую тенденцию — приблизить костюмы актера к публике, использовать те костюмы, которые публика считает своими и которые ей привычны. Воины и в пьесе «Давид» одеты в современную солдатскую форму. Так же они были одеты и в пьесе «Пассии-Страсти».

«Я сам был недавно, — пишет Миковец, — на одном из таких представлений пьесы, а именно на «Страстях», в Ильме, селе, лежащем недалеко от Высоцкого… Мешанина, которая здесь царила, не поддается описанию. Римские солдаты были одеты, как наши солдаты, причем солдат имел куртку артиллериста, а брюки гренадера, шапку кирасира и гусарскую саблю» (там же, стр. 834—835).

116

Здесь наблюдается совпадение со старой живописью, в которой библейские воины также изображались в костюмах современных художнику солдат. Мне могут возразить, что эта идентичность в костюмах библейских воинов с костюмами современных актеров-солдат объясняется неумением одеться в костюмы библейских воинов. Однако дело здесь в другом. Актеры не заботятся об исторической правде, а стремятся дать необычный костюм, как того требует их театр. Выше мы видели, что народные актеры, когда этого требует театральность, находят много самых разнообразных средств не только для изготовления костюмов, сильно отличающихся от костюмов данной деревни, но и для костюмов фантастических. Кроме того, следует иметь в виду, что и современные солдаты для крестьян своим костюмом «театральны».

Итак, мы здесь стоим перед новой антиномией двух различных тенденций в театральных костюмах, проявляющихся иногда в одном и том же костюме: 1) создать костюм необычный, отличающийся от нашего; 2) приблизить его к нашему костюму. Эти две противоположных тенденции мы часто наблюдаем и в других элементах театра: в реквизите и т.д. Характерны они не только для народного театра.

Нередко, чем дальше отстоит вся пьеса от нас, тем сильнее проявляется тенденция приблизить ее к современности в костюмах, декорации и т.п. («Гамлет», выступающий во фраке, и т.д.).

Знаки театральных костюмов и масок, как и всякие другие знаки, являются условными, а потому вполне понятны только одному определенному коллективу. Стоило в comedia[22] dell'arte появиться актерам на сцене в костюмах «dottore», «Pantalone», и итальянская публика XVI —XVII веков сразу же имела представление о характере этих действующих лиц. Для зрителей же нашего театра, за исключением тех, которые специально изучили Comedia dell'arte, костюмы ее персонажей не могут так много сказать.

В. Н. Харузина приводит интересные примеры об условности знаков театральных костюмов у так называемых «первобытных народов».

«Костюмирование» носит условный характер, хотя иногда оно имеет реалистические черты: например, привешивается сзади хвост, окраска передает характерные черты изображаемого зверя и т.п. Но большей частью приходится

117

догадываться или знать заранее, что изображает та или другая часть «костюма». Один и тот же навешанный на исполнителя предмет, одна и та же окраска и прочее «украшение» фигурируют в различных представлениях (см. 111, кн. VI, стр. 15).

Отдельные детали в театральном костюме, считающиеся у определенных актеров и у их публики (например, в народном театре) обязательными, нам могут казаться излишними.

Милослав Рыбак, записавший пьесу «О святой Дороте» в Словакии, отмечает: «Необходимым условием важности короля были очки. Мне с трудом удалось сфотографировать ту сцену пьесы, которая исполняется не как драма, а как опера. Актеры не хотели фотографироваться, так как без очков не может быть короля (а в очках М. Рыбаку было трудно их фотографировать. — Я. Б.). Только обещание, что очки будут потом королю подрисованы, успокоило мальчиков-актеров» (292, стр. 193). Здесь очки — пример того, как зарождаются новые условные театральные знаки.

Условные знаки в разнообразных костюмах чешского и словацкого народного театра не мешали каждому актеру в каждом селе по-своему варьировать отдельные черты театрального костюма.

Действительно, если сравнить, например, описания костюмов Ирода, сделанные в разных местах Чехии, мы встретимся с их большим разнообразием. Разнообразие это будет более значительным, чем в костюмах одного и того же персонажа в наших театрах, где артисты следуют требованиям историчности костюма, но зачастую и требованиям театральной традиции и рутины.

О той свободе, какую допускают в толковании костюмов кукольники при одевании своих деревянных актеров, приводит интересные данные доктор Индржих Веселый: «Многие кукольники выбирают для своих представлений темы из всех областей, подобно тому как это делал Ганс Сакс, которому наши кукольники уподобляются и в деле обработки этих пьес. Кукольник не может отвлечься от своей эпохи и от своей среды, и о прошлом у него весьма путаные представления, а именно, что «в то время жили рыцари, которые носили пики». Несмотря на это, в выборе пьес они достаточно дерзки и отважны. На сценах их кукольных театров ставились сюжеты и экзотического характера и относящиеся к доисторической эпохе, Мы видим здесь

118

куклу в костюме крестьянина с палкой и ту же куклу, одетую во фрак, в роли Адама в раю или исполняющую роль Аполлона в клетчатых брюках и картузе» (321, стр. 139).

Следует иметь в виду, что здесь речь идет о кукольном театре, который из всех типов народного театра стоит довольно близко к нашему театру в отношении костюмировки.

Глава VI

ТЕАТРАЛЬНОЕ ДВИЖЕНИЕ

В движениях актеров на сцене, в их жестикуляции и мимике мы можем наблюдать несколько художественных функций. Наиболее ярко выявлена функция, имеющая своим заданием охарактеризовать представляемое актером на сцене действующее лицо — старика, молодого, хромого и т.д.— и изобразить его психическое состояние — гнев, радость и т.п.

Есть два способа охарактеризовать действующее лицо с помощью театральных движений. Первый состоит в точном воспроизведении движений и жестикуляции (старика, ребенка, больного и т.д.), как это мы наблюдаем в жизни этих лиц при различных психических их состояниях. Другой способ состоит в усилении, шаржировании на сцене подмеченных в жизни движений и жестов (старика, больного, ребенка и т.д.).

Кроме функции, ставящей своим заданием изображение различных лиц в их состоянии, театральная жестикуляция актера несет и другую важную функцию — помочь актеру ярко выявить драматическое действие. Причем эта другая функция может не иметь своим заданием изображение характера лица или его настроения. Более того, такое движение может иногда прямо противоречить характеру действующего лица, исполняемого актером.

В нашей драме такие функции в театральном движении, которые не ставят своим заданием изображение характера или настроения действующего лица, очень трудно выявить. Но, например, в опере и особенно в оперетте функции, которые не преследуют цель изображения и характеристики действующего лица, встречаются часто. Актер в опере и в оперетте с изменением музыкального ритма изменяет и свои движения и жестикуляцию, причем эти движения

119

не всегда соответствуют характеру того действующего лица, которое он исполняет. В оперетте, например, актер, следуя ритму исполняемой им арии, начинает танцевать, чтобы ярче ее выявить, причем это делается и тогда, когда это движение идет вразрез с характером изображаемого лица.

В той же оперетте мы часто встречаемся и с таким театральным приемом: один артист поет, а балет под ритм его арии танцует. Объяснить этот танец как движение, характеризующее тех действующих лиц, которых изображают хористки и хористы, трудно. Но здесь вполне ясно стремление усилить танцем всего хора и кордебалета впечатление от театрального действия, в данном случае от исполнения арии.

Театральные движения актеров, их жестикуляция и т.п. несут обе отмеченных нами функции: и функцию изобразить то или иное действующее лицо и функцию усилить театральное действо одного или нескольких актеров. Что касается первой функции, то в народном театре она служит не только для изображения разных типов людей, но и для изображения животных и существ фантастических. В народном театре движения актеров часто сильно шаржируются, и иногда это приводит к тому, что движения, сначала имевшие заданием изобразить характер или состояние действующего лица, переходят в такие, которые не только характеризуют это действующее лицо, а прямо противоречат характеру исполняемой роли.

Приведу примеры.

«Во время представления «Обход Перехты» (в Сепекове) среди различных масок мы встречаем маску, изображающую кобылу, то есть двух молодых людей, которые изображают одну кобылу.

Тот из артистов, который стоит позади, держит в руках веник (вместо хвоста) и всякого, кто ему попадется, ударяет этим веником (338, стр. 94).

Во время подобного представления Перехт в Мелевске кучер щелкает кнутом, кобыла бегает по комнате и всякого, кто ей попадется на пути, ударяет своей головой (см. 189, стр. 16).

При подобном «же представлении в Пеховой Льготе козлик скачет и каждого, кто ему попадается, бодает. Во время ухода маскированных кобыла лягается, кучер кричит: «Ну!» Кобыла звонит, козлик несколько раз возвращается в комнату, чтобы кого-нибудь из присутствую-

120

щих боднуть, и потом уходит вслед за кобылой (см. там же, стр. 22).

Здесь движение кобылы (удары хвостом или головой), как и бодание козлика, несет функцию изобразить этих животных, дает, так сказать, их характеристику. Но, как мы видим из вышеприведенных примеров, исполнители кобылы и козлика в разгаре игры начинают бегать за зрителями, при этом до того переигрывают, что их движения иногда начинают противоречить движениям настоящих кобылы и козлика.

В народном театре мы встречаемся и с такими театральными движениями, в которых отсутствует задание изобразить характер действующих лиц.

Процитирую несколько мест из пьесы «Пастухи» (278, стр. 146—151). В некоторых местах движения актеров здесь тесно связаны с ритмом исполняемых ими вокальных номеров (вальса, мазурки, польки).

«Пастухи» становятся рядом, лицом друг к другу, и образуют круг диаметром 60 сантиметров. Затем они ударяют палками в .середину круга и поют в ритме вальса.

Делая па вальса, они меняются местами слева направо, выступая левой ногой так, что в середине круга они обращаются друг к другу спиной и заканчивают движения на периметре круга лицом друг к другу. При начале нового такта они всегда ударяют палками в середину и делают следующие па.

Пропев четыре строфы, они один за другим ходят по периметру, причем один из пастырей говорит:

«Первый пастырь.

Я, пастух, пойду впереди, возьму кусок мела и запишу все те дары, которые мы с собой взяли из нашего шалаша. Гоп!»

121

Далее они поют:

«Первый пастырь.

Слава вышних богу, мы простые пастушки, всем это ясно.

Второй пастырь.

Взошла звезда на востоке, свет на небе обозначил это событие».

Конец каждой строфы: «…всем это ясно» и… «обозначил это событие» — пастыри сопровождают ударами палки о землю, выбивая такт. После окончания пения они ударяют нижним концом своих палок.

«Первый пастырь (ударяя по палке другого).

Слышишь, батько, как ангелы поют «Слава вышних».

Второй пастырь (ударяя по его палке).

Что за несчастье прет? Волк, что-ли, овцу дерет?

Или шалаш горит, или волк стадо теребит?

Первый пастырь (опять ударяя своей палкой по палкам других).

Ничего не горит, никто не дерет, но я слышал голос ангела, потому-то тебя и бужу.

Третий пастырь (опять после того, как ударит палкой).

Не лезь, куда не спрашивают. Ты думал, что это глас ангела, а это старая коза заблеяла…».

Все поднимаются и, прохаживаясь обычным шагом по периметру круга, поют:

«Встаньте, встаньте, не медлите,

Иисусу дары несите,

Кто что может».

Ударив палками об землю, продолжают:

«Я ему дам цыплят, батько двух голубей, немножко сыворотки и сливок в бутылке. Я дам ему подушечку под головку, пойдем все вместе. При этом все весело будем скакать нашими ножками».,

В начале стихов: «Я ему дам…», «…при этом все весело…» — все мальчики-актеры одновременно ударяют палками о землю. Пропев это, дни танцуют по кругу па польки и при этом поют:

122

Далее, прохаживаясь по кругу, они поют:

«Гоп! Хлопцы! Под сабли и под палки!

Мы все берем и сухие груши.

Эту нам не дали, эту нам дают».

При этом в начале каждого стиха все сразу ударяют о землю палками.

После этого пения они начинают танцевать па мазурки по кругу и при этом поют:

Потом поют:

При этом они танцуют па польки по периметру круга.

Приведенные выше указания об ударах палками часто совладают с новым тактом. Эти удары несут функцию

123

ударных музыкальных инструментов, поскольку палки украшены металлическими пластинками, издающими звон.

Словацкий исследователь Стефан Крчмери дает объяснение этих ударов палками: «Каждый, ходящий с Вифлеемом, держит в руке палку, которая украшена звенящими обручами и цепочками. Этой палкой отбивается ритм пения, а часто и слова декламируемого. При пении хором участвующие в этой пьесе ходят по кругу и ударяют палками об землю, придерживаясь одного и того же темпа. Там, где пол глиняный, этих ударов почти не слышно; там же, где пол деревянный, звон металлических кружков и цепочек, привешанных к палке, сливается с глухим ударом об пол. Это создает аккомпанемент. Все это напоминает нам пение, сопровождаемое ударами по бубнам» (244, стр. 87).

Движения актеров, не изображающих какое-либо из действующих лиц, мы встречаем не только в пьесе «Пастыри». Так, например, в Летомышльском округе во время хождения Микулаша «скороходы» входят в дом и декламируют следующее приветствие:

«Здравствуй, пан хозяин,

Желаем вам всего доброго».

Произнося это приветствие, «скороходы» по двое подходят к столу и возвращаются оттуда обратно. И так они делают несколько раз, пока не договорят приветствия (см. 180, стр. 48). Сюда же следует отнести и оригинальные движения актеров головой при патетической декламации в пьесе о св. Дороте: «Декламируя с пафосом, они при произнесении отдельных слов двигают головой в вертикальном направлении (склоняют головы на грудь и потом быстро ее поднимают)» (189, стр. 28).

Глава VII

ТЕАТРАЛЬНАЯ ДЕКЛАМАЦИЯ

Все, что мы сказали выше о театральных движениях, жестикуляции и мимике актера, до некоторой степени относится и к произнесению актером текста роли.

Произнесение актером текста роли имеет функцию изобразить действующее лицо ритмом, дикцией, тембром голоса и т.п. (охарактеризовать старика, представителя иной

124

народности и т.д.), передать радостное или грустное настроение действующего лица.

В народном театре, как неоднократно отмечалось его исследователями, речь актеров при представлении фантастических фигур была необычной (иногда заумной). Так, Перехты (в Подржинской области) говорили «приглушенно, неразборчиво» (291, стр. 384). А фантастически одетые старухи в районе Быстрицы около Бенешева «при обходе домов на «Щедрый вечер» и на Новый год кричали странными голосами» (338, стр. 66—67).

Этому мы найдем немало параллелей и в не народном театре.

Как в движениях, жестикуляции, мимике, так и в произнесении своей роли актер стремится или к точному копированию речи персонажа (старика, ребенка, иностранца и т.п.), или же шаржирует их речь, сильно увеличивая небольшие и мало заметные отклонения от нормы обычного произношения.

Но как театральные движения, так и произнесение текста роли могут и не носить изобразительной функции, а лишь выявлять тот или другой театральный прием.

К такому произнесению актерами текста роли следует отнести, например, выделение голосом ритма стиха (если роль написана в стихах), модуляции голоса, переходящего от очень низких нот к высоким, показывающего публике широту диапазона красивого голоса артиста. Такая декламация может одновременно усилить и характеристику действующего лица, которую дает зрителям актер другими средствами (с помощью грима, движения, костюма или маски и т.п.).

Например, переход от низких нот к высоким может убедить зрителей в том, что актер играет молодого человека. Но это же модулирование иногда не только не помогает изображению действующего лица, но и прямо может разрушать образ, созданный другими театральными средствами (гримом, движением и т.п.).

Это бывает, например, если актер, захваченный ритмом произносимого им монолога в стихах, его эвфоническими сторонами, использует всю силу, весь диапазон своего молодого голоса даже в том случае, когда по пьесе играет роль старика.

В опере, как правило, молодой певец и тогда, когда он исполняет роль старца, не лишает свой голос всей его полноты, звучности и силы ради того, чтобы вернее изобра-

125

зить старика. В опере функция вокального проявления преобладает над функцией изобразительной.

С театральной декламацией, которая не всегда отвечает изобразительной функции, мы встречаемся, например, в la Comédie Française. Здесь все действующие лица в классическом репертуаре Корнеля и Расина декламируют свои роли особой декламацией — нараспев. Эта традиционная театральная декламация нараспев на образцовой французской сцене влияла и влияет до сих пор на другие французские театры. Она оказывала влияние и на театры других народов.

В народном театре чехов и словаков мы встречаем и декламацию, изображающую и характеризующую действующее лицо, и декламацию, которая этой функции не несет.

Интересную характеристику декламации народных актеров в рождественской пьесе «Вифлеем» дает Стефан Крчмери: «Что касается произношения актерами своих ролей, то оно помимо произношения своей роли реалистическим Кубой (одним из пастухов в пьесе. — П. Б.) несет характер чего-то стилизованного, классически окаменелого» (244, стр. 107). В примечаниях к пьесе о св. Дороте Стефан Дворжак пишет: «Народная декламация представляет из себя скандирование с соблюдением долгих и кратких слогов, причем, как правило, протягивается последний слог стиха» (189, стр. 32).

Актеры в народных пьесах используют все декламационные приемы, которые они слышали в различных местах. «Декламация в одних местах ведется тоном речи кукольников, в других же местах подражает декламации, которая слышится при религиозных процессиях (церковных ходах). Используется и декламация, которая употребляется при церковных богослужениях, а именно при чтении псалмов и псалтыря. Наконец, народные актеры подражают декламации певцов при исполнении «Страстей Господних» (там же).

В народном театре чехов и словаков очень часто декламирование роли перемежается с пением, причем это сочетание декламации с пением иногда не помогает характеристике действующего лица и не объясняет самого развития драмы, но, во-первых, разнообразит представление и, во-вторых, усиливает театральный эффект.

Помимо пения мы встречаемся в чешском и словацком народном театре с особой певучей декламацией. Так, гла-

126

шатай (в игре «Обходы короля и королевы» в Клатовской области) выкрикивает свою роль нараспев по типу декламации стихов (337, вып. IV, стр. 26).

В Кладрубах около Либлина на Мже при «Обходе короля и королевы» в каждом доме один из парней произносит нараспев: «Бедный король и королева просят вас дать им одну или две булочки или несколько яичек» и т.д. (там же, стр. 33).

Иногда и при исполнении «соседских» или «сельских» пьес в декламации актеров мы встречаем черты, которые не имеют функции изображения того или другого действующего лица.

На это указывает Фердинанд Менчик: «Декламация была естественной, только последние слоги стиха произносились более высоким голосом. Впрочем, некоторые актеры говорили с аффектом, особенно те, которые представляли вельмож» (259, стр. XI).

Приведенные выше цитаты показывают, что описание произнесения ролей в чешском и словацком народном театре, которое нам дали исследователи, весьма неточно. Конечно, каждому ясно, что для современного исследователя народного театра необходимо иметь возможно более точную запись этого важного элемента театрального представления на магнитофоне.

Известный исследователь чешского кукольного театра профессор Индржих Веселый пишет: «Необходимо обратить самое живейшее внимание на следующее: Академия наук и искусств должна записать на граммофонные пластинки патетическую речь народных кукольников, по крайней мере самых старых кукольников, пока они еще не умерли. Верно, что старые рукописи пьес для кукольных театров отмечают неестественное ударение и пренебрегают отмечать долготы. Но ясно каждому, что настоящая речь кукольника настолько своеобразна, что ее невозможно воспроизвести на письме.

Более молодые кукольники, которые окончили школу, теперь в большинстве случаев ставят ударение правильно, но пожилые посетители этих молодых кукольников заявляют, что все это не так, как было» (318, стр. 180—181).

Мы вполне согласны с профессором И. Веселым и хотели бы только дополнить его призыв: необходимо записать на магнитофоне не только речь кукольников, но и речь артистов народного театра, живых актеров. Сделать это нужно по возможности поскорее.

127

Глава VIII

КУКОЛЬНЫЙ ТЕАТР

Кукольный театр — одно из самых условных театральных зрелищ. Некоторые из кукольников стараются подчеркнуть его кукольную природу. Другие, наоборот, стремятся, насколько это возможно, приблизить его к театру живых актеров натуралистического направления. Но и в том случае, когда кукольники стараются быть сугубо реалистичными при исполнении пьес, стремятся, чтобы их актеры возможно больше походили на живых людей, они тем самым (таков закон диалектики), часто против воли, еще сильнее подчеркивают условность кукольного театра. Чем натуральнее интонации актера, говорящего за куклу, чем ближе его речь к практической речи, тем больше мы ощущаем разницу между живым человеком и маленькой куклой. Чем натуральнее движения куклы, тем ярче выступают условности кукольного театра.

Зрителю кукольного театра нитки, за которые дергаются куклы, маленький размер деревянных актеров, отсутствие у них мимики, «деревянная» жестикуляция и другие бесчисленные признаки — все напоминает, что перед ним только театр, только театральное воплощение жизни, а не сама жизнь. Ярко выраженная театральность кукольного театра привлекала к нему крупнейших театральных деятелей в самые разнообразные эпохи и самых разнообразных направлений.

Особенно сильно интерес к кукольному театру проявлялся в те эпохи, когда театру приходилось вести борьбу за условность театра, за право существования на сцене особой театральной жизни, подчиненной своим собственным законам.

Известный английский режиссер Гордон Крэг считает, например, что актер должен быть изгнан из театра и заменен сверхмарионеткой, послушно исполняющей волю творца сценического действия.

Ряд других современных режиссеров обращаются к приемам кукольного театра, а актеры в их спектаклях подражают экономному движению марионеток.

Своеобразная природа кукольного театра, целый ряд художественных и технических приемов, которыми он владеет и которыми отличается от театра с живыми актерами, бросается в глаза каждому. С другой стороны, в нем знаки, общие каждому театральному выражению, выявлены осо-

128

бенно ярко, а потому анализ как самих театральных знаков, так и восприятия их публикой особенно удобно производить на материале именно кукольного театра. В нем обнажено то, что в театре живых актеров проявлено в скрытом виде.

Проанализировать восприятие кукольного театра публикой пытался заслуженный чешский теоретик театра профессор Ольдржих Зих. Вот его выводы по этому вопросу:

«Это, собственно говоря, спор о двух восприятиях: кукол можно воспринимать либо как живых людей, либо как неживых кукол. Одновременно мы можем воспринимать их только одним способом.

Если мы воспринимаем кукол как кукол, то есть акцент ставим на их неживом материале, который является для нас чем-то действительным, тем, что мы реально воспринимаем, то тогда мы не можем воспринимать серьезно их язык и движения, короче говоря, — «проявления жизни»; они являются для нас комическими, гротескными. То, что куклы маленькие, то, что хоть отчасти они являются оцепеневшими (в лице, в теле) и что поэтому их движения неповоротливы, «деревянны», производит впечатление комизма. Речь здесь идет не о каком-то грубом комизме, но о тонком юморе, с которым мы относимся к этим маленьким фигуркам, действующим, как живые люди. Мы видим, что это куклы, а они «хотят», чтобы их воспринимали как людей, и это создает у нас веселое настроение. Каждый знает, что куклы производят действительно такое впечатление.

Существует и другая возможность восприятия: куклы можно воспринимать как живые существа, и это достигается тем, что мы ставим акцент на проявления их жизни (движения и язык), и эти их проявления жизни мы воспринимаем, как реальные. Сознание о действительном отсутствии жизни у кукол отступает назад и проявляется как чувство чего-то необъяснимого, какой-то загадочности, которая возбуждает в нас чувство удивления. Куклы производят на нас впечатление чего-то таинственного. Если бы размеры их соответствовали росту людей и если бы их мимика была совершенной, у нас бы возникло чувство ужаса. Оставим в стороне паноптикум. Не выходя за рамки искусства, можно привести (из литературы, из устных рассказов) примеры, когда мертвая материя оживает: статуя командора (в «Дон-Жуане») или Голем. Каждый согласится, что эти создания фантазии производят на нас впечатление более чудовищное, чем живые трупы, ибо здесь идет речь о чем-то совершенно

129

неестественном, о жизни в неживом, в неорганической материи. Думаю, что и наши куклы, если бы они были человеческого роста, вызывали бы в нас неприятное чувство, только уменьшение их в размере этому препятствует и придает им только впечатление таинственности» (339, стр. 8—9). Замечания профессора О. Зиха исключительно важны и интересны. Но мы должны заметить, что считаем их в принципе неправильными. Ошибка профессора Зиха заключается в том, что он не воспринимает кукольный театр как своеобразную систему знаков, без чего нельзя правильно воспринять ни одно произведение искусства. Все, что говорит профессор Зих о кукольном театре, вполне приложимо и к другим театрам и даже к произведениям других искусств: как только мы будем воспринимать знаки искусства, все время сравнивая их с реальной вещью (причем в своем сравнении будем исходить из реальной вещи, а не из системы знаков, составляющих то или иное произведение искусства), мы получим то же впечатление, о котором говорит Зих при восприятии кукольного театра. Приведу конкретные примеры. В Праге показывают панораму «Битва у Липан». В панораме ближе к зрителю были положены настоящие вещи (оружие и другие предметы, как бы оставшиеся на поле битвы), сравнительно же далеко от зрителя стоит картина, где такие, вещи уже нарисованы. Эффект панорамы состоит в том, что из-за особого освещения зритель в некоторых случаях не может отличить настоящий предмет от нарисованного, и нарисованное воспринимается как реальная вещь. В других случаях (может быть, от дефекта освещения) это различие явно ощущается, и тогда нарисованный предмет в сравнении с настоящим производит несколько комическое впечатление. Перефразируя слова О. Зиха о куклах, мы воспринимаем предметы как нечто нарисованное, но они «хотят», чтобы мы их воспринимали, как настоящие вещи. Подчеркиваю, что при восприятии панорамы мы по заданию ее творца исходим из реальных вещей, лежащих на полу.

Представим себе, что кто-нибудь будет воспринимать нарисованные на картине яблоки не как знаки живописи, а как реальные яблоки, причем при восприятии нарисованных яблок будет исходить из настоящих яблок. Поставим, например, рядом натюрморт с яблоками и настоящие яблоки и будем сравнивать их с цветными пятнами на холсте.

Яблоко на картине вызовет у нас впечатление комизма, так как нарисованное яблоко, по мнению сравнивающего

130

его с настоящим — отнюдь не по мнению художника, — «хочет», чтобы его воспринимали как настоящее яблоко.

Другая возможность восприятия картины, перефразируя Зиха, будет такова: картины можно воспринимать как живые существа.

Тогда и всякая статуя и всякая картина производит на нас в этом случае впечатление таинственности, нас может даже охватить ужас.

Такое восприятие возможно. Вспомним новеллу Гоголя «Портрет», где художник Чертков воспринял портрет как живого человека. Его охватывает ужас, и художник сходит с ума.

Но так воспринимать живопись и скульптуру неестественно и с точки зрения эстетической, и с точки зрения здравого смысла.

Если произведение искусства воспринимается как нечто живое или реальное, а не как система знаков, его составляющих, оно вызывает либо ощущение комизма, либо тяжелое чувство и даже чувство ужаса.

К тем же результатам приводит восприятие знака одной системы как знака другой. Мы воспринимаем поэтический язык как естественный и нормальный язык поэзии. Представим себе теперь человека, который в обыденной жизни заговорит стихами. Например, за обедом в стихах попросит тарелку супа или на заседании ученого общества начнет в стихах дискутировать. Естественно, замена практического или научного языка поэтическим вызовет у присутствующих смех или покажется неестественным, непонятным, возможно, даже оставит тяжелое чувство.

Знаки чужого языка в сравнении со знаками родного тоже воспринимаются очень часто как нечто комическое или как неестественное, таинственное.

Даже менее значительные различия: диалектная речь и арго, ошибки иностранца, говорящего на нашем языке, детская речь — все это, когда воспринимающий исходит из литературного языка как единственно правильного, воспринимается как нечто комическое. И действительно, речь иностранца, детский язык, диалекты и арго используются как комический языковый прием в анекдотах, в комедиях, водевилях и т.п. (см. 245, стр. 387-405). Лучшим доказательством того, что чужой непонятный язык, когда мы его воспринимаем серьезно, производит впечатление таинственного, является употребление чужих, непонятных или малопонятных, языков при богослужении в различ-

131

ных религиях: арабского, древнееврейского, латинского и других языков. При чародейных действиях формулы заклинаний на непонятном языке могут возбудить чувство страха.

То же можно сказать и о других знаках, если мы воспринимаем их, всецело исходя из общепринятых у нас знаков. Представим себе, что туземцы Африки при покупке разных вещей стали бы расплачиваться у нас своими денежными знаками — ракушками. Мы восприняли бы их поступок или как гротескный, комический, или как поступок ненормального, что невольно возбудило бы «чувство чего-то неприятного».

Укажем примеры из области религии. Пляски так называемых «первобытных народов» во время молитвы их богам могут быть восприняты нами, если мы будем исходить из наших молитвенных знаков, или как нечто комическое, или как нечто непонятное, таинственное, ненормальное и тем возбуждать в нас какое-то неприятное чувство.

Приведу действительный факт, имевший место в России. Деревенская русская девица, попав в город, пошла раз в католический храм. Как только заиграл орган, этот знак католической молитвы в сопровождении инструментальной музыки показался деревенской девице таким гротескно-смешным на фоне близкого ей православного богослужения, где никакая инструментальная музыка в церкви не допустима, что она расхохоталась на всю церковь. Девицу оттуда вывели.

Мы могли бы увеличить примеры, где чуждые знаки, воспринимаемые в сравнении со знаками нам близкими, производят или комическое впечатление, или вызывают неприятное чувство.

Но перейдем к театру. Профессор Зих, с нашей точки зрения, ошибочно воспринимает систему знаков, какую являет собой игра кукол, не как таковую, но в сравнении с игрой живых актеров. Но если мы будем и систему знаков живых актеров на сцене воспринимать не как систему театральных знаков, а как настоящую жизнь, то и здесь мы получим то же впечатление, что получил Зих при игре кукол.

Если же рассматривать и кукольный театр, равно как и всякий другой театр и, наконец, как и всякое искусство, лишь как систему знаков, то для нас и кукла не будет смешной, хотя ее движения не вполне сходны с движениями живых людей.

132

Самые факты противоречат выводам профессора Зиха о комическом впечатлении, остающемся от игры кукол. В репертуаре чешских народных кукольников, например, видное место занимают не только пьесы комические, но и драматические.

«Деревянные», неестественные движения кукол отнюдь не являются признаком комизма. В чешском кукольном театре движения кукол, изображающих серьезные персонажи — королей, принцесс и т.д., — более «деревянны», чем движения комического Кашпарека (Петрушки)[23].

Публика, даже взрослая, не всегда воспринимает представление кукольного театра как комическое зрелище. Я сам присутствовал несколько лет тому назад в Пильзене на представлении кукольного театра «Ferialnich osad» на пьесе «Смерть Жижки». Пьеса эта давалась 28 октября и носила характер торжественного спектакля. При переполненном зале старый кукольник Новак играл роль Жижки. Когда он с большим темпераментом читал монолог умирающего Жижки, он чуть не плакал. Этот спектакль не воспринимали как комический ни кукольники, ни зрители.

Не оправдывается фактами и предположение профессора О. Зиха, что «и наши куклы, если бы они были велики, как люди, производили бы на нас неприятное чувство, только уменьшение их размера этому препятствует».

Мы знаем, что в японском кукольном театре размер кукол равен росту живого человека. Это не мешает представлять там комические сцены, и никакого неприятного чувства зрители не испытывают. Да, наконец, разве испытывают дети неприятное чувство при игре с куклами в естественную величину ребенка?

Естественно, что дети интенсивнее воспринимают кукольный театр, чем взрослые. Их восприятие знаков кукольного театра более развито, чем у взрослых, уже забывших значение многих знаков кукол и эмоциональную окраску этих знаков.

В практической жизни, для того чтобы распознать знаки военного костюма, чтобы быстро отличить капитана от под-

133

полковника, надо выучить знаки военной формы. То же происходит и в искусстве. Чтобы правильно воспринимать знаки импрессионистической живописи, надо их знать.

В искусстве, как и в религии, в противовес познавательным областям каждый знак эмоционально окрашен. Поэтому понятны протесты русских старообрядцев, ни за что не соглашавшихся сменить знаки старой византийской иконописи на новые знаки западной живописи. При смене живописных знаков классической школы ее сторонникам были непонятны, антиэстетичны знаки живописи реалистической, равно как человеку, воспитанному на живописи реалистической, непонятны знаки живописи кубистической. Новым знакам искусства надо учиться и учить других. Чтобы понять красоту ориентальной живописи, надо научиться понимать знаки этой живописи. Если же мы будем воспринимать их только в сравнении со знаками европейской живописи, они могут показаться смешными. То же следует повторить и об ориентальной музыке.

Я назвал вначале наблюдения профессора О. Зиха исключительно интересными. И теперь, после того как я на примерах стремился показать принципиальные ошибки в его взглядах, я продолжаю оставаться при своем утверждении о ценности его замечаний.

Действительно, наблюдения О. Зиха о комичности кукол во многих случаях подтверждаются фактами. Мы видим, например, что все популярные кукольные театры для взрослых имеют тенденцию стать театром комическим par exellenсе (в театре профессора Скупы, конечно, больше всего привлекают публику комические фигуры Гурвинка и Спейбля, в итальянском театре — Подрекко и в русском театре С. Образцова наибольшим успехом пользуются номера комические).

Объясняется это тем, что взрослая публика, как я уже говорил, с трудом, в противоположность детям, воспринимает куклы как таковые и все время воспринимает знаки кукольного театра, исходя всецело из театра живых актеров, а потому часто воспринимает все знаки кукольного театра как нечто комическое.

Что же касается отдаления одного вида искусства от другого или приближения одного к другому и восприятия того или иного искусства на фоне реальных вещей или лиц — все это факты, с которыми мы встречаемся в истории новых видов искусства. Так, например, в развитии поэзии имеет место диалектическая антиномия: поэзия развивается,

134

все время удаляясь от практического языка, одновременно к нему приближаясь. То же наблюдается и в живописи, и в музыке, и особенно в театре, где эта антиномия наиболее ярко проявляется. Дело только в том, чтобы знаки искусства были при этом доминантными в сравнении со знаками внеэстетическими. В том же случае, когда при восприятии возникает борьба между двумя видами искусства (как, например, в кукольном театре, где публика воспринимает кукольный театр на фоне театра с живыми актерами), доминантными должны оказаться знаки, принадлежащие искусству, воспринимаемому нами в данный момент. Самый же процесс отталкивания или приближения этих двух видов театра — процесс совершенно нормальный.

У детской публики при восприятии кукольного театра доминантными являются знаки именно кукольного театра, поэтому именно у детской публики кукольным театром достигается наибольшая сила эстетической информации. У взрослой публики при восприятии кукольного театра доминантными нередко являются знаки театра с живыми актерами, и отсюда эта публика не в состоянии воспринимать всех выражений кукольного театра. До нее, например, часто не доходят сцены серьезные. Она нередко уподобляется той деревенской девушке, которая не могла воспринять инструментальную музыку в католическом богослужении как нечто серьезное, а восприняла ее как деформацию, как нечто комическое.

На примере кукольного театра прекрасно видно, как в той сложной структуре, которую являет собой театр, все элементы тесно связаны между собой, взаимно обусловлены и как изменение в одной части структуры ведет к изменению и в других ее частях. Мы уже указывали, что многие пьесы, представляемые в кукольном театре, заимствованы кукольниками из репертуара театра с живыми актерами. Сравнение этих заимствованных пьес с их оригиналами, произведенное внимательным исследователем кукольного театра И. Веселым, показало, что пьесы эти на подмостках кукольного театра сильно изменяются. С одной стороны, они сильно сокращаются, с другой в них вносится много своеобразных дополнений. Сокращение вызвано следующим обстоятельством: отсутствие мимики и узкий диапазон жестов у кукол, естественно, вели и к экономии использования словесного материала. Отсюда и сгущенная комика слова, которая вводилась на сцене кукольного театра в тексты, написанные для живых акте-

135

ров. Эта игра слов (оксюморон, метатеза, игра на близких по звучанию словах и т.д. — подробнее об этом смотри ниже) характерна не только для Кашпарека, но и для близкого ему немецкого Кашперле, для русского Петрушки, для турецкого Карагеза и т.д.

Как я уже подчеркивал, в той сложной структуре, каковой является театр, все элементы тесно между собой связаны, и только при изучении всех их мы можем понять изменение каждого в отдельности. Изменения в тексте кукольного театра, заимствующего свои пьесы из репертуара театра живых актеров, тесно связаны с природой деревянных кукольных актеров, но на эти изменения влияет и публика, посещающая кукольный театр, вкусы которой отличаются от вкусов публики театра с живыми актерами (сами вкусы, в свою очередь, развивались отчасти под влиянием предшествующих кукольных представлений).

Наконец, эти изменения зависят и от самих принципов кукольного театра, от определенных театральных приемов отличных от приемов театра с живыми актерами.

И действительно, кукольный театр выработал ряд особых приемов, которые не находятся в связи (по крайней мере в непосредственной связи) с деревянной природой его актеров. Один из таких характерных признаков — Кашпарек как непременное действующее лицо в каждой кукольной пьесе. В этом кукольный театр приближается к Commedia dell’arte, где также неизменно в каждом спектакле, в каждой пьесе принимали участие одни и те же действующие лица. Разница здесь в том, что в каждой пьесе Commedia dell’arte постоянно встречается несколько тех же самых действующих лиц, в кукольном же театре непременным участвующим лицом каждой пьесы должен быть только один Кашпарек. Участие других стандартных действующих лиц (короля, принцессы, Гонзы и других) в чешском кукольном репертуаре не обязательно, хотя тенденция к тому наблюдается. Мы говорили о театре марионеток, получившем в Чехии необычайно широкое распространение, но рядом с ним в Чехии существует также bramborové divadlo — театр Петрушки.

В противоположность театру марионеток, где слово в спектакле занимает одно из главных мест, действующие лица bramborového divadla разыгрывают свои традиционные примитивные сцены, преимущественно пантомимические. Постоянно повторяющийся мотив этих пьес состоит в избиении Кашпареком одного за другим различных

136

действующих лиц, вплоть до Черта и Смерти, а затем в похоронах убитых им кукольных персонажей.

Чешский кукольный театр является театром заимствованным, но, как мы говорили выше, театром, сыгравшим как раз в Чехии очень крупную роль в развитии национальной театральной культуры.

Следует указать, что если театр марионеток и театр Петрушки (bramborové divadlo) и были в Чехии сравнительно молодыми культурными факторами, заимствованными от других народов, то они нашли в Чехии уже подготовленную почву, встретились с рядом театральных фактов, близких по своей форме к кукольному театру. Это были «Вифлеем», в основе тоже кукольный театр, куклы Маржена, Смерть и другие, которые носила по селу молодежь в праздник, связанный с культом весны[24].

Глава IX

ТЕАТРАЛЬНАЯ РЕЧЬ

До сих пор мы не обращали должного внимания на одну из основных частей каждого театра, в том числе и чешского и словацкого народного театра, а именно на слово. Подробное рассмотрение этой части театрального представления может составить задачу особого исследования. Здесь мы уделяем словесному материалу народного чешского и словацкого театра лишь небольшое место.

Укажем прежде всего на богатство стилистических средств, которые мы находим в пьесах как чешского кукольного театра, так и чешского и словацкого народного театра с живыми актерами.

Оксюморон

Оксюморон — «стилистический прием, состоящий в соединении противоположных по значению слов в некое словосочетание » (73, стр. 186). Эта фигура может быть дана в различных грамматических сочетаниях.

Прилагательное плюс прилагательное:

137

«Крикливый глухонемой» (201, стр. 75).

Существительное плюс прилагательное: «Мужчины и женщины самые плохие на свете люди» (185, стр. 57).

Эта более сложная фигура дает исчерпывающее деление понятия при перечислении существительных (мужчины и женщины, то есть все люди), а прилагательное, относящееся ко всем этим существительным, определяет их как часть понятия — «самые плохие», то есть предполагается, что существуют еще какие-то другие люди, кроме мужчин и женщин.

Существительное плюс существительное:

«Подожди, кого у нас зовут Жаном? {Про себя) Матвея? Нет, то Матвей. Ферда? Нет, то Ферда (201, стр. 75).

Глагол плюс существительное.

В чешской кукольной пьесе на заявление студента, что у флейты нет никакого клапана, другое действующее лицо — Воржишек — отвечает: «Эта дыра выпала» (288, стр. 13).

До сих пор мы брали примеры из пьес, разыгрываемых кукольниками, теперь приведем примеры из народного представления с живыми актерами.

В обвинительном акте перед казнью барана читалось: «Около Литомышля он совершил ужасное злодеяние: поджег там пруд. Наловил там рыб и утопил их в речке» (282, стр. 544).

С оксюмороном мы встречаемся и в автохарактеристике старого пастуха:

«Я, старый пастух из Риманской Субботы,

Не научился никакой работе,

Только через пни и кусты перепрыгивать

И красивых девушек любить»

(214, стр. 75—88; ср. 164, стр. 191).

Оксюмороном мы можем считать и такое соединение фраз, при котором в первой фразе предмет характеризуется как «добротный», «прекрасный», а потом из следующей фразы мы узнаем, что у него отсутствуют самые основные для этого предмета элементы, без коих он становится никуда не годным.

Петух Крокодар завещает:

«Каждому пару новых брюк в полном порядке, и не достает только полтора метра сукна; прекрасный жилет, у которого хороший зад, только нет переда, его надо доку-

138

пить; пару прекрасных сапог, у которых все в порядке, нужно только докупить верх и подошвы; самую модную рубашку, которая совершенно целехонька, не хватает только рукавов, а также переда и зада; новомодную шляпу, очень хорошую, только без полей» (252, стр. 193).

К оксюморону мы относим и такое соединение фраз, которое синтаксически построено так, как будто бы одна фраза дополняет другую, семантически же одна фраза противоречит другой.

Кукольник Ст. Карфиол говорил: «Пусти меня вперед, и я пойду за тобой следом» (322, стр. 45).

Метатеза

Под метатезой мы понимаем стилистическую фигуру, в которой перемещаются или отдельные части слова (например, суффиксы), или перемещаются целые слова.

В одной чешской пьесе, разыгрываемой в кукольном театре, мы встречаем:

«Студент.

Я студный беднент.

Воржишек.

Кто вы?

Студент.

Простите, я оговорился, я бедный студент»

(288, стр. 92).

Вагнер в пьесе «Фауст» объявляет Кашпареку:

«Пойдем домой рубить дрова и черпать воду.

Кашпарек.

Что ты мне рассказываешь? Я должен рубить воду и черпать дрова»

(332, стр. 108).

Некоторые кукольники переделывали: «дровить руба» («štípí dřívat»).

Кашпарек вместо «Этой старухе голову долой» закричал: «Этой голове старуху долой!» (186, стр. 121).

Или:

«Кашпарек.

У них пистолеты навострены и сабли заряжены»

(318, стр. 196).

139

«Рыцарь.

Милый мой Кашпарек, иди в мою королевскую комнату, возьми приготовленный там сверток и отнеси его на морской корабль.

Кашпарек.

Я возьму морской сверток и брошу его в королевский корабль»

(219, стр. 110).

Синоним

И. Веселый отмечает, что для кукольников характерным является определять одно и то же понятие синонимами: «prosím a žádám», «zabíl a zamordoval» и т.д. (см. 321, стр. 129).

«Король.

Купи себе две веревки, на одной повесь себя, а на другой сам повесься»

(313, стр. 23).

Омоним

Омонимы — слова с одинаковым произношением, но различные по смыслу.

В чешской рукописной интермедии XVII века есть одно место, построенное на игре омонимами. Чешское слово hřebiček имеет два значения: «гвоздик» — уменьшительное от слова «гвоздь» и «гвоздика» — пряность. Приводим текст из интермедии «О трех крестьянах». Крестьянин Пиха просит крестьянина Бартоша принести две гвоздики (пряность) умирающему крестьянину Махе:

«Пиха.

Принеси ему (Махе. — П. Б.) хотя бы парочку гвоздики.

Барта.

Вот мой последний подарок. Как ты сам хорошо знаешь, у меня их все вытащили из крыши дома, и только эти два уцелели (подает два гвоздя. — П. Б.).

Пиха.

Ты что, рехнулся, с ума спятил? Ведь я говорю о кореньях, которые бы его вылечили»

(212, стр. 77—78).

140

В чешской кукольной пьесе «Труба»!

«Vоříšeк.

Со dáváte?

Student.

Dávám hodiny.

Vоříšeк.

Vy dáváte hodiny? Dejte mně také náké remontoirky»[25].

(288, стр. 92).

Здесь игра слов: по-чешски слово «hodyny» имеет два значения — «уроки» и «часы». Студент имел в виду уроки, а Воржишек понял слово «hodiny» как «карманные часы».

К омонимам примыкают слова, близкие по звучанию, но далекие по значению.

«Пустынник.

Я святой муж.

Король.

Ты мне смеешь говорить, молчи, куш!

Пустынник.

Нет, я говорю, что я святой муж!

(Слова «muž» — «муж» и «kuš» — «молчи» близки по звучанию, и король, не дослышав, путает их. Недоразумения в диалоге короля и пустынника продолжаются. — П. Б.)

Пустынник.

Я пустынник (poustevnik).

Король.

Что, церковный сторож? (kostelnik).

(Слова «poustevnik» — «пустынник» и «kostelnik» — «церковный сторож» близки по звучанию, и король, опять недослышав, также путает их. — П. Б.)

Пустынник.

У меня было два сына, одного звали Дон Авенец, а другого Дон Педро.

Король.

Тромпедро?

141

(Здесь двойная игра слов: король повторяет вместо «дон Педро» — «Тромпедро», что по-чешски значит: 1) «трубач» и 2) «дурак», «болван». Второго сына король называет вместо Авенец — Брабенец, что по-чешски значит «муравей». — П. Б.)

Пустынник.

Он все свое именье промотал и истратил (protrávil).

Король.

Бедняга, он отравился?» (se otrávil)

(313, стр. 23).

Король, недослышав, смешивает два чешских слова «protrávil» — «истратил» и «se otrávil» — «отравился».

У кукольника Дубского в пьесе «Фауст» та же игра омонимами:

«Вондра.

Это был ночной сторож?

Пулик.

Что, больной?»

(332, стр. 109).

«Ночной сторож» по-чешски — «ponocný», «больной» — «nemocný».

Использование недослышанного или непонятого иностранного слова — чаще всего немецкого — широко распространенный комический прием в народном чешском анекдоте и в народном чешском театре. Он встречается, начиная с чешской комедии XIV века «Mastičkář» («Продавец благовонных масел и лекарств»). Как пример приведу диалог между вербовщиком в солдаты и завербованным крестьянином из так называемой «сельской», или «соседской» пьесы «Комедия о турецкой войне»:

«Вербовщик.

Товарищ, прежде всего ты должен как мушкетер на часах часто повторять — Werdo? Werdo?[26]

Крестьянин.

Wedro? Wedro?[27]. Уже научился!

Вербовщик.

Halb link! Halb recht![28]

142

Крестьянин.

Hoblík[29], Альбрехт».

(226, стр. 108).

Метафора

«Рыцарь колотит палкой всех своих домашних. В это время к нему приходит гость: «Простите, пожалуйста, — обращается рыцарь к гостю, — что я вас не приветствовал. Но, знаете, когда человек приводит в порядок свое хозяйство, он всегда рассеян» (186, стр. 120).

Комический эффект этой метафоры возникает отчасти от слишком смелой аналогии между «приведением в порядок своего хозяйства» и избиением палкой всех своих домашних.

Реализация метафоры

Под реализацией метафоры мы понимаем поэтический прием, когда метафорическое выражение истолковывается в его первоначальном прямом значении.

Реализацию метафоры мы встречаем в одной из интермедий «Комедии о турецкой войне».

Турки окружили осажденный ими город большими крепкими столбами. Шут, зная, что вино обладает большой силой, решил, что этой своей силой оно сможет повалить столбы, и для этого запрягает вино в хомут:

«Шут.

Коли ты, вино, такое сильное, что своей силой действуешь на людей, надену-ко я на тебя хомут и посмотрю, как ты свалишь столбы. (Надевает на бочонок с вином хомут.) …До сегодняшнего дня я верил, что вино — очень сильная штука, и только нынче потерял в него веру, ведь столбы даже не пошевелились».

(212, стр. 95—96).

Приведу пример реализации метафоры из пьесы «Бродяга» кукольного театра:

«Бродяга.

Бедный бродячий ремесленник просит вашу милость поддержать его.

143

Господин.

Зачем вас поддерживать? У вас в руках палка — можете на нее опереться»

(202, стр. 112).

«Пустынник.

Я веду набожную жизнь.

Кашпарек.

Не води ее, пусть сама ходит!»

(318, стр. 198).

Кашпарек в «Фаусте» так реализует метафору «образование входит в голову»:

«Я знаю, что делать. Лучше всего будет, если я сяду на эту книгу и оно (образование) влезет ко мне в зад, а когда мне нужно будет, то я из зада выгоню его в голову. Так буду всегда его иметь при себе. Гоп! (Усаживается на книгу). Итак, если я буду на этой книге сидеть четыре недели, то все же чему-то научусь»

(319, стр. 24).

В словацкой народной пьесе «Вифлеем»:

«Стахо.

Там тебя повысят.

Федор.

Как повысят? Может быть, меня сделают придворным в столице?

Стахо.

Нет, высоко поместят, но не так.

Федор.

А как?

Стахо.

Очень высоко. На виселицу»

(244, стр. 87).

Заумная речь

Под «заумной речью» мы понимаем слово или несколько слов, не имеющих никакого значения. Используется она иногда как язык сверхъестественных существ или лиц, мало знакомых данному коллективу.

В народном театре заумная речь — характерный знак речи Черта. Приведу примеры заумного языка Черта.

«Герцум, перцум. Я среди вас».

«Гола, трамтарады, какая будет слава!»

(338, стр. 513—514).

144

В пастушеской рождественской пьесе, разыгрываемой в Ждаре: «Фликсум, фликсен, я среди вас!» (152, стр. 186).

В пьесе о св. Дороте: «Гоп халупа! Теперь я так доволен, словно мед ем», «Клихцум, клихцем, варум, я среди вас…» и «Фиксум, фиксум, тарафиксум, я среди вас!» (192, стр. 90). «Лихцум, клихцум, я среди вас!» (там же, стр. 150).

«О король, король, я иду за тобой,

Приказываю тебе идти со мной в ад…

. . . . . . . . . . . . . . . . .

Гурды-бурды!

С нами пойдешь в ад…

Гурды-бурды!»

(там же, стр. 114).

В «Комедии о звезде» черт шепчет Ироду: «Ах, яп, цап, ец, пец, слышишь, слышишь!» (327, стр. 72).

Подобные же, а иногда и тождественные заумные слова мы находим в речи Палача. В пьесе о св. Дороте:

«Палач.

Эй, эй, я старый палач,

Если бы мне кружку водки,

Мое сердце бы ожило:

Гурды-бурды!»

(192, стр. 113).

«Младший палач.

Эх, кабы мне кружку старого вина,

Мои жилы бы ожили!

Гурды, бурды, шапку долой!»

(там же, стр. 87).

«Старший палач.

Гопса, гела, гела,

Хорошо у меня идет дело»

(там же, стр. 96).

«Палач.

Гопса, гела, гела, гела!

Хорошо идет дело»

(там же, стр. 104).

«Младший палач (кричит).

Гилай, гилай,наши милостивые судари и сударыни»

(там же, стр. 158).

145

«Палач.

Гола, гола,

Хорошо идет работа»

(там же, стр. 159 и 164).

Заумную речь находим мы и в языке других действующих лиц народного театра.

В пьесе о св. Дороте Теофил говорит:

«Гира, гира! Послушайте житие святой Дороты…»

(152, стр. 193).

В валашской рождественской народной пьесе Мацек первый входит в комнату и произносит:

«Шел я, старый, по горам, по долам,

Кричал: «Гурды-бурды, Юра!»

После него входит в комнату Юра и продолжает:

«Милые мои паны!

Так как мы давно с вами не виделись,

Не будем медлить,

А сразу начнем,

Гурды-бурды, Куба»

(192, стр. 7).

Пользуется заумной речью и шут.

В «сельской» или «соседской» пьесе эпохи барокко «Комедия о турецкой войне» вербовщик-солдат спрашивает шута: «Какая твоя родина? Как тебя зовут? Мы должны это знать.

Шут.

Моя родина Пафлагония, а зовут меня Ликсумфриксум, что значит: жареный, пареный, острый, зрелый, горячий, холодный, а вообще «куда ветер дует».

Вербовщик.

Имя у тебя странное!»

(212, стр. 87—88).

Кашпарек в кукольной пьесе «Кашпарек и арфа, или Похищенная принцесса» говорит: «Финтили-вантили» (201, стр. 77).

Очень часто мы в заумной речи встречаем рифму: гурдыбурды, лихцум-клихцум, ликсум-фриксум, герцум-перцум, финтили-вантили и т.д.

146

Кроме заумных слов в речах действующих Лиц ветречаются и другие характеризующие их знаки. Для того чтобы отметить сверхъестественные существа, актеры используют звуки, которые издают животные:

«Три черта ржут, как лошади, и расходятся» (192, стр. 69).

Характерным знаком языка ангела в народных пьесах является использование отдельных фраз или целых молитв на латинском языке[30].

Для речи еврея (как в народном театре с живыми актерами, так и в театре кукольном) характерно произношение согласных (главным образом губных и зубных) с придыханием, а также смесь чешских и немецких слов.

В речь юриста к чешским словам прибавляются латинские окончания.

Так, юрист патагонского короля Латикус в кукольной пьесе Галлата «Уфорин и Дишперанда, или Второй Шейлок»[31] говорит:

«Onomiam рыцарус paktum разрушатус est контрактум должен sine шуток из тела sua собственнум мясо. Евреус мясум резать ipse» (см. 25, стр. 73).

Очень интересно использует кукольный театр ошибки в речи действующих лиц. Такие ошибки используются как знак особ высшего сословия.

«Многие фразы, которые произносят куклы, изображающие особ высшего класса, восходят к чешскому языку периода его упадка. В них поражает обилие германизмов, мешанина иностранных слов и слов чешских, а также ужасная грамматика, особенно в патетических сценах, где кукольник, чтобы облагородить повседневную речь, пользуется неправильными окончаниями. В то же самое время простой народ говорит на сцене естественно и без ошибок. Например, Шкргола говорит так, как обычно говорят крестьяне, вставляя в свою речь меткие поговорки. Фауст же, обращаясь к даме, в которую перерядился черт, чтобы

147

отвлечь Фауста от креста, говорит с большими грамматическими ошибками; точно так же говорят другие особы высшего сословия» (323, стр. 38—39).

Этот беглый обзор стилистических фигур в народном театре[32] показывает, что в кукольном театре стилистические фигуры ярче и разнообразнее, чем в театре с живыми актерами.

Это можно объяснить, между прочим, тем, что в кукольном театре, где деревянные актеры лишены мимики и значительно ограничены в своих движениях, комизм слова должен быть выявлен более ярко. В тех случаях, где кукольный театр ограничивается пантомимой, театральные пьесы очень коротки и содержание их ограничивается только изображением примитивных комических сцен: потасовки, драки между действующими лицами и т.п.

Следует отметить, что большее разнообразие и большая яркость стилистических фигур в кукольном театре по сравнению с театром живых актеров — характерная черта не только чешского кукольного театра, но и других западных и восточных кукольных театров. При этом наблюдается известное сходство и самих стилистических фигур.

Диалог

Теперь несколько слов об одном из основных элементов драматического произведения, в частности народного драматического произведения,— о диалоге.

В то время как в эпосе и лирике диалог является величиной постоянной, диалог драматического произведения — величина изменчивая. Изменения, которые наблюдаются в театральном диалоге, зависят, с одной стороны, от актеров, участвующих в этом диалоге и каждый раз его иначе реализующих, с другой — от публики, влияющей то в большей, то в меньшей мере на течение всего театрального представления и на его отдельные элементы, в частности и на диалог. В театре следует различать диалог сценический, то есть диалог, который ведут между собой отдельные действующие лица, и диалог театральный, то есть диалог между актером и публикой. Эти два типа диалогов тесно и структурально между собой связаны. Различные типы сценического диалога, его форма и функция зависят от диалога

148

театрального. В тех театральных направлениях, где действующее лицо может в форме монолога прямо со сцены обратиться к публике и представиться ей, давая свою характеристику, то есть где, по существу, сценический монолог переходит в театральный диалог, там и сценический монолог и сценический диалог приобретают своеобразную форму и функцию. В драматических произведениях этого направления становятся излишними такие, например, диалоги, в которых действующие лица характеризуют один другого. Равным образом здесь не нужны и такие монологи, где действующее лицо (не обращаясь непосредственно к публике) дает свою характеристику или характеризует другое действующее лицо (см. 267, стр. 234).

В народном театре мы встречаемся с целым рядом ярких примеров таких монологов, где действующее лицо непосредственно обращается к публике и само себя характеризует. Как пример приведу монолог Смерти из пьесы «Страдания господа Иисуса»:

«Смерть (появляется перед занавесом).

В раю я получила право,

На котором настаиваю

И буду пользоваться

На этом свете.

Я в этот мир послана

За грех Адама.

После того, как Адам согрешил в раю,

Попробовав яблоко

От запрещенного древа,

Запрещенного всемогущим Богом,

Я была немедленно послана в этот мир.

Мне подчиняется вся жизнь в этом мире.

Я не объявляю ни дня, ни часа,

Когда и кого возьму с этого света.

Мне все должно подчиняться,

Каждую минуту моя пасть

Готова проглотить каждого…»

(260, стр. 64).

Обозревая историю диалога в различных театральных направлениях всех времен и народов, мы видим, что формы и функции сценического диалога тесно связаны с театральным диалогом и изменяются вместе с ним. Взаимоотношения между сценическим монологом и театральным диалогом с публикой могут принимать самые разнообразные формы.

149

Так, в театре реалистическом и натуралистическом сценический монолог внешне имеет весьма слабое отношение к публике, которая остается молчаливым зрителем и лишь изредка выражением похвалы или недовольства незаметно включается в действие. Однако в действительности театральные деятели и этих направлений ясно учитывали присутствие публики и сообразно с ней строили и монологи.

В других театральных направлениях сценический монолог и диалог играют меньшую роль, и актер или актеры непосредственно ведут диалог с публикой (диалог театральный). В этих случаях рампа как бы исчезает, отсутствует граница между сценой и зрительным залом, между актерами и публикой, и весь театр превращается в сцену. Такие непосредственные диалоги с публикой ведут у нас конферансье и клоуны. Непосредственный диалог с публикой весьма распространен и в народном театре.

Народный театр представляет исключительный интерес для театроведов разнообразием форм театрального диалога. Кроме непосредственных диалогов с публикой (приведенных в главе II), в народном театре встречаются и монологи, обращенные опосредствованно к публике. В таких монологах актер называет отдельных лиц, присутствующих на представлении, или намекает на них. Само собой разумеется, что часто эти лица из публики, затронутые таким монологом, начинают на него реагировать, тем самым разрушая монолог. Из сценического монолога возникает театральный диалог. В отдельных случаях (приведенных нами в главе II) это может произойти и со сценическим диалогом, когда действующие лица на сцене представляют отдельных лиц, принимающих участие в спектакле в качестве публики.

Несколько слов об импровизации текста в народном театре. Во всех видах народного театра она играет видную роль. Степень возможности импровизации в различных типах народных пьес различна. Пьесы, передающиеся из поколения в поколение устно, естественно, допускают широкую возможность импровизации. Таковыми являются, например, драматические сценки на свадьбе, в карнавальных представлениях, сценки на празднике после окончания жатвы, такие драматические сценки, как «Посещение Люции», «Св. Николай» и т.п., пародийное представление свадьбы, так называемая «Конопицкая», представление типа «Казнь петуха», «Сбрасывание козла» и т.п.

Подробно об импровизации в драме-хороводе «Кострома» говорит Л. В. Кулаковский: «Кострома», как нетрудно

150

догадаться, — пьеса в значительной мере импровизационная; изучая ее, часто приходится вспоминать о приемах итальянской Commedia dell’arte. С одной стороны, в «Костроме» имеется постоянный, ненарушаемый «костяк», основа. Детали же весьма свободно, на ходу импровизируются исполнителями.

Постоянный «костяк» постановки состоит из:

1) Неизменного припева «Кострома, Кострома…» и прочее, исполняемого в течение постановки до 40 раз и разделяющего ее на соответствующее число «эпизодов».

2) Стандартного обмена репликами между «одной из хоровода» и Костромой («Матерью Костромы»— в Дорожеве). Из хоровода подаются неизменные реплики —«Здоро́во, кума» и «что ты делаешь?»

Кострома (или Мать ее — в Дорожеве) отвечает на первую реплику «Здоровенько», на вторую — говорит о своей работе.

3) В неизменный скелет постановки входит далее «производственный процесс» обработки прядева, разбитый на ряд этапов (с момента, когда начинают «брать прядево», и кончая побелкой холстов).

После окончания «работ» дальнейшее течение действия в Дорожеве совершается также по строгому порядку (Кострома посылает за едой, ест, заболевает, лечится, «подзаборуется», пляшет).

Импровизационность постановки сказывается: 1) В пропуске отдельных этапов обработки прядева или в слиянии их в один…

2) В разной форме вопросов и ответов действующих лиц. Например, одна говорит: «Здо́рово, Кострома», — другая: «Здо́рово тебе, Кострома». Ответы разнообразятся еще более. На вопрос фельдшера «Чем больна?» или «Что болит?» Кострома отвечает один раз: «Болит сердце и воспаление легких», другой раз: «Ох, все болит — и сердце и печенка». Видимо, множество таких мелких вариаций — порою пропусков реплик или, наоборот, появления новых — вносится в каждый показ «Костромы», даже когда ее играют те же лица.

Дополнительный элемент импровизационности вносят случайные реплики зрителей, на которые действующие лица охотно отвечают, втягивая их в игру. Разница между зрителем и действующим лицом в «Костроме», видимо, слаба» (65, стр. 47—48).

Значительно меньшая возможность импровизации предоставлена актерам народного театра в «соседских» пьесах,

151

текст которых был зафиксирован в рукописных тетрадках. Но и в этих пьесах актерам, исполняющим комические роли, как правило, предоставляется большая свобода импровизации.

В воспроизведении текста пьесы мы должны различать два рода импровизации:

1) Актер сам заранее готовит текст, который преподносит публике. 2) Актер во время самого действия должен импровизировать текст своей роли. К такому роду импровизации следует отнести, например, диалог между клоуном и публикой в цирке, где актер (в данном случае клоун) не может заранее предугадать всего, что услышит от публики, а следовательно, и того, как он должен будет реагировать на ее замечания, как в связи с этим разовьются дальнейшее действие и диалог. Следует заметить, что импровизация без всякой подготовки, импровизация в чистом виде — явление в театральных зрелищах редкое. Обычно актер, ведя диалог с публикой, заранее имеет в виду несколько возможных ответов и готовится к ним.

Неподготовленной импровизацией является импровизация Микулаша (св. Николая), которому приходится создавать ответы во время своего диалога с детьми, или импровизации чешского кукольника в тех диалогах, которые ведет Кашпарек с детьми.

В общем, следует признать, что в народном театре во всех его видах преобладает импровизация первого рода, то есть подготовленная. Это объясняется, между прочим, тем, что пьесы народного театра традиционны.

Наши замечания об импровизации в народном чешском и словацком театрах совпадают с наблюдениями, сделанными во время представления одной из русских народных пьес «Пахомушкой».

Вот как характеризует С. Писарев и С. Суслович роль импровизации в народной пьесе «Пахомушкой»: «Как принцип — текст импровизируется. Следовательно, его качество и количество всецело зависит от способностей и настроения исполнителей. Обычно текст напоминает по своей форме прибаутки балаганного деда или свадебные приговоры дружек. В остальных случаях он слагается из коротких, довольно отрывистых фраз или отдельных слов. Твердого, постоянного текста «Пахомушкой», распространенного по всей обследованной области, не имеется, но почти в каждой деревне существуют на главные роли спецы-исполнители со своими текстами. Эти тексты, если они в достаточной

152

степени удачны, передаются из уст в уста, становясь общим достоянием. Поэтому нельзя утверждать, что во время игры текст целиком импровизируется. Импровизация (как и в Commedia dell'arte[33]) состоит из умелого комбинирования частей диалогов и песен, укладываемых в рамки сценария» (88, стр. 182).

Словесная импровизация одного или нескольких актеров в народном театре связана со всеми остальными элементами театра: с движением, с игрой остальных актеров, с реквизитом и, как уже несколько раз было сказано, с публикой.

Мы можем рассматривать пьесы и как чисто литературное произведение, созданное для чтения, и как произведение, интерпретируемое и изменяющееся на сцене во время спектакля. Об импровизированном же тексте народных пьес можно говорить только как об одном из элементов театрального представления, структурально связанного с другими элементами этого представления. Такой текст рождается на сцене во время спектакля и на сцене же умирает. Подобные импровизации, созданные в другой раз при иных артистах и иной публике (и даже в том случае, когда они созданы тем же самым актером), являются новым самостоятельным произведением, не тождественным прежнему. Текст «Казни петуха» и других подобных импровизированных пьес, которые мы находим в записях этнографов, — только искусственно, анатомически отрезанный кусок целого и отнюдь не дает полного и точного представления о всем театральном исполнении.

Говоря о тексте народной драмы, следует иметь в виду, что в ней значительную роль играет пение и музыка, а часто и танец, так что было бы правильнее народную драму сравнивать не с нашей драмой и комедией, а со старой оперой или с нашей опереттой (я имею в виду форму, а не содержание оперетты), где воспроизведение прозаического и стихотворного текста пьесы перемежается с пением и танцами.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мы рассмотрели различные элементы чешского и словацкого народных театров отдельно друг от друга. Однако и при таком рассмотрении ясно было видно, что отдельные театральные элементы взаимно и структурально между собой связаны.

153

При исследовании народного театра бросается в глаза, что, в то время как в нашем театре отдельные театральные элементы имеют свою специфическую функцию, в театре народном функции отдельных театральных элементов не выделены достаточно четко. Мы видели, что в народном театре публика часто несет функцию артиста и режиссера, сценическая площадка и декорации создаются движением артистов, костюм тесно связан с пантомимой и т.д.

Еще одной из оригинальных черт народного театра по сравнению с нашим современным театром является тесное соединение драматических, даже трагических, сцен с комическими, буффонадными. В роли одного и того же действующего лица могут переплетаться комические и ярко драматические элементы. Это переплетение настолько органично, что становится трудно отнести данную роль к драматическому или комическому амплуа, тем более что одно и то же слово, один и тот же костюм действующего лица может воздействовать на одну часть публики как нечто комическое, на другую — как нечто драматическое. (Иногда одно и то же театральное средство выражения воздействует одновременно и на всю публику то комически, то драматически.)

Таким персонажем является, например, Черт, который, как и в средневековом театре, одновременно забавляет и устрашает. Еще более интересный материал в этом отношении дают представления, связанные с народными обычаями посещений Люций, Варвар, Перехт и других.

Как в самих ролях (в речах, движениях), так и в костюмах этих персонажей бывает трудно определить границу между средствами выражения (маской, костюмом, жестом, декламацией и т.п.), возбуждающими, с одной стороны, страх, с другой — смех. Известны случаи, когда эти персонажи возбуждали такой страх у детей, что сельским властям приходилось запрещать самое представление. В других селах у тех же Перехт и подобных фигур комическая сторона брала верх над драматической. Богатую гамму самых разнообразных реакций зрителей на игру актера можно наблюдать при посещении Микулаша. В Микулаше (св. Николае) маленькие дети нередко видят действительного, с неба сошедшего святого; одни из взрослых могут видеть в нем актера, изображающего святого, другие — изображение добряка деда и, наконец, третьи — забавную фигуру.

Перед нами стоит одна из основных проблем театрального искусства и искусства вообще: в какой степени противо-

154

положные реакции публики на произведения искусства зависят от самого произведения?

Уже из вышеприведенных примеров, взятых из народного театра, видно, что различия в реакции зависят не только от актера, но и от публики. Очень часто эти различия зависят от степени подготовленности публики к восприятию художественного произведения, от различия художественных вкусов.

Кроме того, реакция эта зависит и от внеэстетических факторов. В. Н. Харузина приводит интересные примеры противоположности воздействия одних, и тех же сцен у так называемых «первобытных народов». «Игра собаки» у племени арунта (Центральная Австралия), изображавшая, как собака лаяла на кенгуру, а потом выла, «вызывала улыбку у зрителей, за исключением одного только посвящаемого, сосредоточенно наблюдавшего представление» (111, кн. VI, стр. 17).

Представление… знахаря-колдуна с «больным ребенком» на руках, то есть с толстым суком, вытянутым из костра, вызывало громкие раскаты смеха присутствующих, только посвящаемые оставались совершенно серьезными: запрещено смеяться при исполнении обрядов (см. там же, стр. 27).

Можно привести и современные примеры, когда публика, несмотря на старания актера или режиссера произвести той или иной сценой определенное впечатление, реагировала на эту сцену противоположным образом.

Один из таких случаев прекрасно описывает режиссер Московского академического Художественного театра Вл. И. Немирович-Данченко. Несколько пояснений к его описанию. Дело происходило в 1905 году. С утра перед премьерой пьесы М. Горького «Дети солнца» ходили слухи о том, что черносотенцы не допустят этого представления и даже, что «сегодня будут разносить Художественный театр как гнездо революции». Несмотря на это, театр был полон. В последнем акте пьесы есть сцена, где толпа (артель штукатуров) с криком наступает на профессора. «Сцена эта, — говорит Немирович-Данченко, — не носила трагического характера. Рабочие с кулаками лезут на профессора, но тот, отступая, отмахивается от них носовым платком. Правда, на крыльцо выбегает жена профессора с револьвером, но в это время дворник чрезвычайно методично бьет доской по головам наступающих. На генеральной репетиции эта сцена шла под сплошной хохот и от платочка

155

профессора и от своеобразной расправы дворника с бунтарями.

Этот хохот даже смутил нас, так что мы запросили автора, не нарушает ли это его замысла, но он ответил: «Пусть смеются».

Увы, настроение аудитории может перепутать все карты и разрушить самые тонкие расчеты: как только из-за кулис донеслись первые голоса наступающей толпы, а сделано это было у нас, конечно, очень жизненно, публика сразу насторожилась, с приближением шума заволновалась, загудела, начала оглядываться, вставать. Когда же показался пятящийся задом и отмахивающийся платочком Качалов (профессор), а за ним группа штукатуров с угрожающими жестами, то в зале поднялся шум, крики. И как только выскочила на крыльцо Германова (жена профессора) с вытянутым револьвером, в партере раздалась истерика, наверху другая, где-то в глубине третья. Часть публики, работая локтями, кинулась к выходам, другая криком старалась убедить, что это не взаправду, а представление. Кто-то кричал: «Воды!», кто-то: «Прекратите, вы не смеете издеваться над нашими нервами!», женский голос надрывался: «Сережа, Сережа!» Знаменитая балерина билась в истерике, В коридорах толкались, одни хотели добраться до гардероба, как были, только бы спастись…

Мою артель штукатуров публика приняла за черносотенцев, которые пришли громить театр, начав с артистического персонала» (80, стр. 274).

Так обстоятельства внеэстетического характера вызвали реакцию, прямо противоположную той, какую стремились создать режиссер и актеры. Заметим, что в современном театре актер в своих средствах театрального выражения всегда стремится произвести на публику цельное впечатление: либо комическое, либо драматическое. Актер считал бы свое выступление неудачным, если одна часть публики реагировала на его игру как на нечто трагическое, а другая — как на комическое. В народном театре (скажем, при исполнении Черта, Перехты и т.д.) и в том случае, если часть публики смеется, а другая часть воспринимает сцену как трагическую, актер чувствует, что его игра дошла до публики, а следовательно, считает ее успешной.

Рассказывают «об интересном эпизоде, случившемся при выступлении известного чешского актера Вояна в роли Шейлока на провинциальной чешской сцене. В сцене суда Шейлок точит о свою подошву нож. В Праге это производило на публику всегда сильное трагическое впечатление.

156

На провинциальной же сцене часть публики начала громко смеяться. Эта реакция так рассердила Вояна, что он стукнул ножом об пол и ушел со сцены. Этот пример показывает, что Воян, как и многие другие из наших артистов, считал весь зрительный зал как бы единым человеком, на которого то или другое театральное выражение должно производить единое впечатление.

Правда, и в народном театре часто встречаются случаи, когда актер стремится вызвать у всей публики единое, чаще комическое, впечатление. Таково, например, исполнение различных комических ролей в представлениях на масленицу.

Прием соединения в одной и той же роли ярко комических и ярко драматических элементов, который практиковался в старинном театре и практикуется в народном театре, чужд нашему восприятию, мы воспитаны на иной театральной традиции. Однако и в современном искусстве мы иногда встречаемся с приемами, которые ближе стоят к средневековому народному театру, чем к нашей обычной сцене. Я имею в виду игру Чарли Чаплина. По-видимому, одной из причин его колоссального успеха у самых разнообразных по своим художественным вкусам кругах публики было то, что в своих средствах кинематографического выражения Чаплин все время стоит на грани между комическим и драматическим. Полагаю, что если бы мы проанкетировали зрителей Чарли Чаплина, то оказалось бы, что одни и те же сцены в игре Чаплина на одних зрителей произвели комическое, на других — драматическое впечатление. Чаплин, как и актер народного театра, и в том и в другом случае достиг успеха.

Переплетение в одной и той же роли комических и драматических элементов (Черт, Перехты и другие) — не единственный прием соединения комического с трагическим. Народному театру известен и другой прием, когда ярко выраженный комический персонаж разыгрывает серьезную сцену и при этом вносит в нее комические элементы. Так, в словацкой рождественской пьесе младенцу Христу приносит дары комик пастух Пшоха и приветствует его, причем в этом приветствии серьезные фразы стоят рядом и рифмуются с фразами буффонадными:

«Приветствую тебя, милый Иисусик,

В этом маленьком вертепе:

Я тебе приношу горсть слив,

157

Чтобы ты не Говорил, что я вшив.

Я приношу горсть орехов,

Чтобы ты не говорил, что я спал на чердаке с Маришкой»

(214, стр. 84).

Для нашего восприятия такая смесь необычна и профанирует всю серьезную сцену и всех серьезных лиц (здесь — младенца Христа и Марию, к которым обращена эта наполовину серьезная, наполовину комическая речь).

В средневековом театре встречается и другой прием, который в народном театре почти отсутствует: в роли определенно драматические и серьезные (Христа, апостолов и др.) вводятся реплики, которые должны произвести на публику комическое впечатление (см. 166, стр. 154—161).

В народном театре, как я уже говорил, к такому приему прибегают редко. Правда, в словацкой пьесе «Хождение с колыбелью» есть такая сцена:

«Мария.

Иосиф!

Иосиф.

Что вам нужно?

Мария.

Идите качать ребенка.

Иосиф.

Качай его сама, ведь ты его мать…

Ну, так и быть, я иду качать.

Баю-баю, я тебя качаю.

А если не уснешь, я тебя вывалю.

(Иосиф качает колыбель, неуклюже ее переворачивает, падает сам на пол и быстро опять встает)»

(232, стр. 68)[34].

Весьма распространен в народном театре и такой своеобразный прием соединения трагического с комическим, как включение в трагические сцены сцен или реплик гротескно-комических (lazzi).

Так, в народной пьесе о св. Дороте палач отпускает свои остроты в самый трагический момент пьесы — во время казни

158

св. Дороты. Эти комические сцены, вплетенные в серьезное действо, у нашей публики нарушали бы стиль трагедии.

В народном же театре, как и в театре средневековом, явно выраженные комические сцены и отдельные lazzi не снижают их трагизма. Наоборот, на фоне комических сцен впечатление от сцен трагических усиливается.

Изучение народных игр и драматических представлений, совершаемых крестьянской молодежью при похоронных обрядах в Закарпатской Украине, показало, что и весьма религиозные, даже фанатически религиозные крестьяне охотно исполняют и смотрят театральные игры, пародирующие церковные обряды (см. 163).

По-видимому, не профанировали церковных обрядов и пародии на них в чешских народных представлениях. Во время представления «Казнь петуха» православный священник (актер, его изображающий) читает пародию на первую главу Евангелия от Матфея:

«Перевернутое евангелие, как дополнение к красному пиву — в день неудавшегося сына, глава VI, стих перевернутый.

Книга антихристова рода неудавшегося сына. Неудавшийся роди музыканта, музыкант роди шарлатана, шарлатан роди бездельника, бездельник роди бродягу и весь род его. Бродяга роди пустобреха, пустобрех роди лентяя, лентяй роди лежебоку, лежебок роди соню и братьев его, соня роди обжору, обжора роди дармоеда, дармоед роди сплетника, сплетник роди болтуна, болтун роди лгуна, лгун роди богохульника, богохульник роди цыгана, цыган роди жулика, жулик роди шута, шут роди разбойника, разбойник роди взяточника, взяточник роди карманника и всю шайку, живущую в лесах, карманник роди кабатчика и всех тех, кто не доливает, кабатчик роди пьянчугу, пьянчуга роди картежника, картежник роди грубияна, грубиян роди негодяя, негодяй роди мерзавца, мерзавец роди грабителя, грабитель роди девку Сару, от которой должен родиться Антихрист, полный грехов и несправедливости. Вот вам всем в пример слова перевернутого евангелия. Аминь» (215, стр. 8).

В представлении «Хождения короля и королевы» мы встречаемся с другой пародией на ту же главу «Евангелия от Матфея:

«Кабатчик родил хозяина Шкарду, Шкарда родил хозяина Жидлу, Жидла родил Чехуру» и т.д. (пародийная родословная всех крестьян деревни). Вариант подобного

159

же евангелия из Клатовской области начинается: «Чтение хромого Марка» (337, вып. IV, стр. 22).

При представлении той же «Казни петуха» в Седльце исполняется пародия на молитву священника: «Помолимся! О ты, чистый дух устоявшегося пива, войди в меня и в сердце супруги моей, хотя она и враг твой. Не допусти силу и власть твою преследовать, ибо от супруги моей страдаю. Удержи ее золотой язычок, дабы она не точила его так часто, ибо речь ее, даже когда я совершенно пьян, вельми в уши мои проникает.

Не допусти, чтобы жена за мной ходила в трактир и нарушала любезное наслаждение мое при питии. Сделай так, чтобы, когда ей удастся заработать крейцер, она мне, своему супругу, жертвовала его на пиво. Сделай ей это внушение, равному которому нет на свете, и пусть это внушение действует во веки веков. Аминь». Потом следует пародия на исповедь. Священник «подходит к петуху и склоняет к нему свою голову, и они ведут тайный разговор, содержание которого никто не смел знать» (215, стр. 6).

В представлениях «Похороны Вакха» мы встречаемся с пародией на похоронный обряд.

В этой пародии церковные фразы на латинском языке рифмуются с фразами отнюдь не церковного характера:

«Все.

Dona nobis pacem.

Католический священник.

Куда его выбросить?

Все.

In domino (вместо «nomine». — П. Б.) domini.

Католический священник.

Ну, хотя бы сюда, в эту дыру (показывает, как сбросить Вакха под лед)»

(189, стр. 43 и ел.)

По-видимому, и в средние века широко распространенные пародии на церковные обряды не профанировали самих обрядов. Даже в школьной комедии, в частности в постановках иезуитов, подбор интермедий иногда носит пародирующий характер. Например, в комедии об Иосифе непосредственно после сцены продажи Иосифа братьями следует интермедия, в которой школьный сторож (aulicus) продает еврею палку, а чтобы покупатель оценил ее качества, сторож колотит палкой еврея (см. 77, стр. 66).

160

Интересно проследить формы и функции соединения драматического и комического в народном (и городском) театре на протяжении его исторического развития.

По поводу этого соединения в драматическом искусстве так называемых «первобытных народов» В. Н. Харузина пишет: «Интересным представляется нам тот факт, что комический элемент входит иногда и в те драматические представления, которые имеют обрядовое значение. Перед нами стоит вопрос, чем объясняется этот факт: является ли струя комизма, врывающаяся в серьезное настроение при совершении обряда, естественным разряжением душевного напряжения, сосредоточившегося на важной цели обряда, или же за комическим или вызываемым им подъемом настроения само по себе признается сила, могущая способствовать действенности обряда? Это предстоит разъяснить путем дальнейших исследований» (111, кн. VI, стр. 30).

Различные способы соединения воедино комического с трагическим в изобилии встречаются в средневековом театре. Эта особенность средневекового театра и театра эпохи барокко несомненно оказала влияние на чешский и словацкий народные театры. В средневековом, как и в народном театре, действуют персонажи устрашающие и одновременно забавляющие публику (Черт и другие), часто соседствуют ярко комические и трагические сцены. Примером последнего приема может служить построение знаменитой средневековой пьесы «Продавец благовоний», где жены-мироносицы ведут глубоко религиозные и патетические сцены в окружении буффонады, разыгрываемой продавцом и его подмастерьями.

Тесное соединение комического с трагическим встречаем и у Шекспира. В трагедии «Макбет» непосредственно после одной из самых трагических сцен (появление Макбета после убийства короля и в момент самого убийства за сценой) на подмостках разыгрывается одна из самых ярких буффонад — речь привратника (ср. 200, стр. 46).

В старинном театре, как и в народном театре, часто непосредственно одна за другой идут сцены трагические и буффонадные или же они исполняются даже одновременно.

Типичным для народного театра является гротеск. «Гротеск,— как его определяет Мейерхольд,— не знает только низкого или только высокого. Гротеск мешает противоположности, сознательно создавая остроту противоречий и играя одною лишь своеобразностью…» (74, т. 1, стр. 225). «…Не в том ли задача сценического гротеска, чтобы постоянно держать зрителя в состоянии этого двойст-

161

венного отношения к сценическому действию, меняющему свои движения контрастными штрихами?

Основное в гротеске — это постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидал» (там же, стр. 226—227).

Ярким примером такого «стремления художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидал», мы находим в народной пьесе «Царь Максимилиан». Начальные сцены рисуют нам родного сына Царя Максимилиана — Адольфа — как героя, который не отступает от своих религиозных убеждений и ни на какие посулы Царя Максимилиана не соглашается стать язычником. Царь Максимилиан неоднократно заключает сына в темницу на долгие годы и наконец казнит его. Вслед за трагической сценой казни следуют буффонадные сцены с гробокопателями, которые зритель никак не мог ожидать. Гробокопатели измеряют тело Адольфа, оба падают, один старик попадает пальцем в рот Адольфу. Адольф слегка кусает палец старика, вскакивает и уходит. Старики тоже уходят (см. 85, стр. 31).

Профессор Фр. Штибитц справедливо заметил, что «современная драма своими корнями уходит, с одной стороны, в средневековые религиозные пьесы, с другой — связана со сценой античных Афин. Низшие драматические виды античной драмы, такие, как фарс и мим, были живы на античной сцене еще в древности и в начале средневековья, а потому могли непосредственно повлиять на средневековую драму. Знакомство же с трагедией и комедией поддерживалось только чтением их в школах. Высшие виды античной драмы — трагедия и комедия — начали влиять на драматическое творчество европейского Запада только с эпохи итальянского Возрождения.

Первой драмой нового времени, возникшей под античным влиянием, была трагедия «Софонисба», написанная Джианджиорджио Трисино в 1515 году. С этого момента можно наблюдать, как оба элемента, античный и средневековый, все время борются между собою и эта борьба является движущей силой развития современной европейской драмы. Все развитие нашей драмы в основе своей связано со стремлением занять определенную позицию по отношению к античной драматической традиции, и нынешняя форма драмы является результатом многочисленных побед, поражений и компромиссов в борьбе с драмой античной.

162

В общем, можно сказать, что античная драма, со своей точной формой, одержала верх над драмой средневековой, во всяком случае ее художественное влияние было более действенно» (303, стр. 229).

В народном театре (в противоположность современному) художественное влияние средневекового театра более сильно, чем античной трагедии. Профессор Вацлав Черный отметил целый ряд сходных черт у народного театра и театра средневекового.

И средневековый и народный театры допускают мешанину различных драматических жанров, в частности мешанину трагического и комическо-буффонадного, одновременное исполнение или чередование в одной пьесе сцен трагических и комических, а также участие в одной и той же сцене комических и трагических персонажей.

И тот и другой театры не подчиняются законам единства времени и места.

Оба театра допускают показ на сцене грубых, жестоких действий, не требуют, как в нашем театре, отнесения этих действий за сцену, за кулисы.

Репертуар народного театра состоит из пьес, близких по содержанию к пьесам средневекового театра, или даже из вариантов этих пьес.

Тематика пьес народного религиозного театра совпадает с тематикой пьес средневекового религиозного театра. Религиозные темы и там и здесь берутся из Библии и из житий святых.

И в средневековом, и в народном театрах житийная драма переплетается с легендой, моралите — со сценами типа «Спора души с телом» и т.п., светская драма — с народными новеллами и фабльо.

И средневековый и народный театры часто используют не только декламацию, но и пение.

В средневековом и народном театрах одинаковы стереотипные комические фигуры: в религиозных пьесах — трусливые воины, черти, евреи, палачи, в светских пьесах — евреи, крестьяне, шут и другие.

В средневековых народных пьесах встречаются и аллегорические фигуры (например, аллегорические фигуры Австрии, Чехии в пьесе «Турецкая война»).

Средневековая и народная драмы имеют пролог и эпилог, исполняемый или особым актером (наш конферансье), или одним из действующих лиц пьесы. В некоторых пьесах пролог и эпилог исполняет хор.

163

Для средневекового й народного театров характерна тесная связь между сценой и зрительным залом (см. 181, стр. 143—156).

Недостаток места не позволяет мне хотя бы вкратце коснуться ряда интересных проблем, на которые наталкивает ознакомление с богатым материалом народного театра и у чехов и у словаков. Здесь позволю себе только перечислить те проблемы, разрешение которых ждет исследования и фольклористов и теоретиков театра:

1. Влияние народного театра как крупного культурного фактора на духовную жизнь деревенского населения.

2. Влияние народного театра в широком смысле этого слова на другие роды народной поэзии.

3. Влияние народного театра на современные постановки любительских и профессиональных театров, а также на такие зрелища, близкие к театру, как кино, варьете, цирк и др.

Целый ряд интересных особенностей народного театра позволяет сравнить его с театром античным, средневековым, с театром эпохи ренессанса и барокко и другими видами старого театра.

Для исследователя народный театр имеет перед старинным театром определенное преимущество, поскольку можно на опыте проследить формы и функции различных театральных приемов и явлений. По аналогии с театром народным исследователь далее может уяснить и оставшиеся до сих пор непонятными приемы театра старинного.

В своей работе я редко и только вскользь касался сравнения народного театра с различными видами старинного театра, предпочитая отводить больше места исследованию приемов чешского и словацкого народного театра и проблем, которые стояли перед крупнейшими деятелями и теоретиками нового театра (Бурьян, Гонзль, Гордон Крег, Мейерхольд, Немирович-Данченко, Станиславский, Таиров, Зих, Шиллер и его школа и другие).

Перед выходом моей книги на чешском языке в 1940 году Пражский театр Д-38 и его режиссер Э. Ф. Бурьян постановкой первой и второй «Народной сюиты» (пьеса о св. Дороте, «Саличка», «Нищий Вакх», «Солдаты св. Григория», «Комедия о Франциске и Иванушке», «Как пугали в Чехии») показали, какие сокровища таит в себе народный театр, если подойти к нему с надлежащим вниманием и пониманием. Тот факт, что спектакли были восторженно приняты и публикой и критикой, показывает, что приемы народного театра еще действенны.

164

В последнее время в Польше и в Чехословакии у театральных деятелей и у публики снова наблюдается большой интерес к народной драме. Мистерия о воскресении Христа в постановке Дейнека имела успех не только в Польше, но и за ее пределами, в частности она шла и в Москве.

Начиная с 1966 года с большим успехом идет на сцене чехословацких театров (в Государственном театре имени Магена в Брно, в Реалистическом театре имени Неедлы в Праге, в театре города Остравы и в других) народная мистерия «Комедия о страстях Христовых» в обработке Яна Копецкого. В декабре 1968 года Театр имени Магена отметил 150-е представление этой пьесы[35].

Отметим интересную постановку чешской народной пьесы «Комедия о звезде», обработанной Яном Копецким, в Пражском Реалистическом театре. Пьеса эта была издана в роскошном оформлении (327) и записана на пластинках.

В Государственном театре в Брно с успехом шла «Комедия о королеве Сицилии Анне». Эта пьеса еще в начале XIX века разыгрывалась крестьянами и на основании рукописи, найденной в Подкорконошах, подготовлена Яном Копецким к постановке в современном театре (см. 233, 234).

В Чехословакии и за ее рубежом с успехом шла пьеса Сусанны Кочевой «Колдунья» («Босорка»), созданная на основе фольклора.

Появился также ряд интересных теоретических работ, посвященных народному театру, написанных в традиции режиссеров авангардных театров В. Мейерхольда, Э. Буриана и Гонзла. Назовем цитированную выше ценную статью Яна Копецкого «В защиту условностей» (240) и его же вступительные и заключительные статьи к опубликованным им пьесам «Комедия о страстях Христовых» и «Комедия о королеве Сицилии Анне», а также его статью на французском языке о народном чешском театре эпохи барокко (239). Большое место народному чешскому театру эпохи барокко уделено Яном Копецким в его книге «История чешского театра (1). От начала до конца восемнадцатого столетия», изданной Чехословацкой академией наук (см. 238).

165

В 1935 году вышла антимилитаристическая пьеса Э. Буриана «Война», созданная на основе народных песен (176). В 1939 году проф. К- Мошинский в своем капитальном труде «Народная культура славян» поместил раздел, посвященный народной драме у славян (264).

Значительный интерес представляет статья Нико Курето на словенском языке «Народный театр в Словении» со ссылками на народный театр у чехов и словаков (248).

Детальное ознакомление с народным театром у чехов и словаков ставило передо мною новые проблемы. К сожалению, для разрешения этих проблем не всегда хватало материала. Дошедший до нас материал далеко не полон и не совершенен. Часто это только отрывочные сведения об очень интересном представлении. Для того чтобы уяснить смысл многих явлений в чешском и словацком народном театре, мне приходилось привлекать параллельные явления других театров (из русского народного театра, из театра так называемых «первобытных народов» и т.д.), прибегать к высказываниям о подобного рода явлениях современных театральных теоретиков театра. В настоящем издании книги я сделал ряд новых по сравнению с чешским изданием дополнений. О многих явлениях, встретившихся в народном театре у чехов и словаков, было затруднительно определенно высказать свое мнение, и некоторые из своих положений я считаю только как бы вопросами к последующим исследованиям. К сожалению, многое уже в народном театре и в Чехии, и в Моравии, и даже в Словакии исчезло, однако некоторые народные представления еще сохранились. Теоретики театра и практические деятели сцены должны поспешить проработать этот ценный материал.

Надеюсь, что мои замечания и высказывания возбудят интерес у практических деятелей театра и побудят их ознакомиться с богатым репертуаром народного театра и с его многообразными приемами. Подчеркиваю, что приемы эти могут быть использованы не только при постановке народных пьес, но после творческой переработки и в таких постановках, которые с народным театром не имеют ничего общего.

Если моя работа побудит также и театроведов к дальнейшему изучению проблем, мною здесь намеченных и поставленных, и если будущие исследователи дополнят и исправят высказанные здесь положения, я могу считать задачу моей работы выполненной.

Иржи Поливке, профессору Карлова университета в Праге, в знак признательности и уважения.

МАГИЧЕСКИЕ ДЕЙСТВИЯ, ОБРЯДЫ И ВЕРОВАНИЯ ЗАКАРПАТЬЯ

ПРЕДИСЛОВИЕ

Синхронный (статический) метод швейцарского лингвиста Де Соссюра оказал значительное влияние на русских лингвистов. Данная же работа является одной из первых попыток приложения синхронного (статического) метода к исследованию этнографических и фольклорных фактов.

Уже в начале двадцатых годов я стал применять синхронный метод к анализу этнографического и фольклорного материала Закарпатской области Украины (тогда именуемой Подкарпатской Русью).

На I съезде славянских этнографов и географов в Праге в 1924 году мною был прочитан доклад «Этнографические поездки в Подкарпатскую Русь. Опыт статического исследования». В этом докладе содержалось сообщение о применении мною синхронного метода при собирании и исследовании фольклорного и этнографического материала во время моей поездки в Подкарпатскую область Украины в 1923 году.

В последующие годы я совершил ряд поездок по собиранию этнографического и фольклорного материала и в 1927 году на II съезде славянских этнографов и географов в Польше прочел доклад на тему: «Синхронический метод и этническая география».

В 1929 году в «Трудах Института славяноведения» в Париже вышла на французском языке моя книга «Actes magiques rites et croyances en Russie Subcarpathique», в которой был последовательно использован синхронный метод. Перевод ее и помещен ниже.

Синхронное изучение народных обычаев, обрядов и магических действий показало, что мы имеем дело с постоянным изменением и формы и функции этих этнографических фактов. На многих примерах мы видели, как меняется функция одного и того же магического действия, обычая и т.п.

В своей книге я стремился главным образом указать на большое значение применения синхронного метода в этнографии и фольклористике, чему тогда, к сожалению, уде-

169

лялось очень малое внимание. Подчеркивая важность синхронного метода, я тем самым хотел обратить внимание исследователей на целесообразность его применения в этнографии и фольклористике и на его эффективность.

В последнее время в лингвистических трудах подчеркивается, что диахронное и синхронное изучение должны быть тесно связаны. Диахронное изучение лингвистических фактов помогает выяснению сходных фактов, изучаемых синхронным методом. Оба эти метода обогащают друг друга и уточняют наши выводы.

Хотелось бы указать, что и в области этнографии и фольклористики, несомненно, можно достичь интересных результатов, применяя в сочетании синхронный и диахронный методы. Нам кажется, что синхронный и диахронный методы помогут уяснить фольклорные факты, отраженные в нашей книге.

* * *

Сбор материала к книге «Магические действия, обряды и верования Закарпатья» был начат мною в начале двадцатых годов. Кроме собственного материала я привлек богатые фольклорные данные из архива чешского исследователя культуры Западной Украины Франтишка Ржегоржа (в рукописи). Архив содержит записи конца XIX и самого начала XX веков. В книге были также использованы и печатные работы по украинскому фольклору, вышедшие в свет в конце XIX и в начале XX веков. Поэтому читателю следует иметь в виду, что исследуемый в моей книге «Магические действия, обряды и верования Закарпатья» материал должен отличаться от ныне бытующего в Закарпатье фольклорного и этнографического материала. Ведь прошло около пятидесяти, а в некоторых случаях и больше лет. Естественно поэтому, что собранный мною и привлеченный архивный и печатный материал следует рассматривать как исторический: несомненно, многие обряды, обычаи и магические действия исчезли, а другие изменили свою форму и функции; изменилось и их толкование местными крестьянами; некоторые мотивированные действия и обряды, зафиксированные в двадцатых годах, исполняются ныне как немотивированные или носят эстетическую функцию.

Современному собирателю фольклорных и этнографических фактов следует сопоставить собранный мною в двадцатые годы материал с бытующим в Закарпатье в настоящее

170

время и проследить, в какой мере сохранились и изменились форма и содержание обрядов.

Уже в своих первых работах — докладах о Закарпатье на I (в Праге в 1924 году) и II (в Польше в 1927 году) съездах славянских этнографов и географов я указывал на то, что в различных районах Закарпатья границы распространения отдельных диалектных черт в области фонетики, лексики и т.д. совпадают с границами распространения этнографических фактов как материальной, так и духовной культуры.

Во французском варианте «Actes magiques rites et croyances en Russie Subcarpathique» были отмечены диалектные черты в языке многих информаторов, крестьян из различных районов Закарпатской области Украины. В русском переводе[36] диалектные черты в языке моих информаторов отмечаются значительно реже. Так, не отмечается «г» взрывное, которое явно слышалось у некоторых крестьян вместо «г» фрикативного, как, например, в словах газда, геренда и др. В некоторых случаях в моей книге на русском языке я оставлял в новом закрытом слоге произношение исторического «о» то как «у» (вул)у то как «i» (вьл), то как «й» (вюл).

В наименовании сел я во французском варианте придерживался тех наименований, которые были зафиксированы в XVIII веке при переписи 1773 года в Венгрии (см. карту: М. А. Реtrоv, Národopisná mapa Uher podle úředního lexikonu osad z roku 1773, изданную Чешской академией наук и искусств в 1924 году). Кроме того, отдельные названия сел я записывал от крестьян. В русский текст внесены некоторые изменения в наименовании сел. Однако я последовательно избегаю давать нынешние наименования, так как некоторые из них могли бы внести путаницу: под новым названием не всегда можно было бы определить то село, в котором производилась моя запись.

Обычно в Закарпатской области крестьяне именовали тогда себя «руський», «русин» и пр. Я оставляю то наименование, которое давал мне информатор.

Сентябрь 1969 г. П. БОГАТЫРЕВ

Введение

ИСТОРИЧЕСКИЙ МЕТОД И СИНХРОННЫЙ МЕТОД

Синхронный анализ обрядов, магических действий и народных верований представляет собой одну из неотложных задач современной этнографии. До последнего времени преимущество отдавалось той отрасли этнографии, которая изучает в исторической перспективе сказки, песни, пословицы и прочее (так же, как верования и обряды, о которых говорится в данной работе) главным образом европейских стран и народов. Наблюдалось стремление изучить, какими были обряды, магические действия и верования в начальный период своего существования, «дойти, наконец, до познания основного остова, до первоначальной схемы обряда», как говорил об этом Е. В. Аничков (см. 7, т. LXXIV, стр. 63). Обычно предметом исследования становились не живые явления и факты, а схема, в лингвистике соответствующая реконструированной форме.

При поисках первоначального смысла обрядов и магических действий были неизбежны неверные заключения. Обратим внимание на целый ряд методологических ошибок в реконструкции основного значения обряда, допущенных и школой сравнительной мифологии и антропологической школой, ошибок, которых можно было бы избежать, уделив больше внимания синхронному анализу. Антропологическая школа необоснованно предполагала, что объяснение обрядов одного народа можно по аналогии приложить к идентичным или сходным обрядам народа другой расы и цивилизации. Подобно всем заключениям по аналогии, эти сопоставления антропологической школы не выдерживают критики, если их рассмотреть более внимательно. Доказательство этому мы находим в целом ряде убедительных примеров, приведенных французским социологом Леви-Брюлем (см. 251, стр. 11—13).

Еще одна методологическая ошибка антропологической школы заключается в том, что объяснение смысла обрядов

172

европейских народов делалось на основании обрядов народов первобытных. В соответствии со взглядами этой школы у европейских народов смысл обрядов претерпел глубокие изменения, в то время как у первобытных он остался прежним. Однако это утверждение противоречит действительности. Точка зрения, по которой у первобытных народов нет истории и им неизвестен ни «прогресс», ни «регресс», давно признана несостоятельной. Нет никакого сомнения в том, что интерпретация обрядов и магических действий у первобытных народов подвергалась различным воздействиям; к тому же сами народы изменяли ее в ту или другую сторону. Было бы удивительно, если бы удавалось сохранить в неприкосновенности значение обряда со времени его появления (см. 120, стр. 31; ср. 156). Если даже предположить, что некогда два народа — европейский и первобытный — пользовались одинаковым объяснением аналогичного обряда, то теперь на основании объяснения, данного первобытным народом, нельзя было бы судить о его первоначальном смысле у европейского народа и пришлось бы считать, что европейцы заимствовали его у первобытных.

Устанавливая значение обряда на основании объяснения, данного народом, у которого был заимствован этот обряд, исследователи вообще не обращают внимания на то, соответствует ли датировка объяснения датировке заимствования. Если эти моменты весьма отдалены друг от друга, то естественно предположить, что за это время обряд мог сильно измениться.

Но даже когда известно, что даты совпадают, нельзя быть уверенным в том, что речь идет об одной и той же первоначальной трактовке, так как народ, заимствующий обряд, не всегда заимствует его объяснение[37] — он может найти свое собственное, приспособив его к своим космологическим представлениям.

Если же считать совпадение объяснений сходных обрядов у других индоевропейских народов результатом общего происхождения этих обрядов, восходящего к доисторической индоевропейской эпохе, и применять объяснение обряда у одного народа к аналогичному обряду у другого народа, то надо следовать обычным методам анализа лингвистических явлений в индоевропеистике и, во всяком случае, не делать элементарных ошибок, в ней недопустимых. Так,

173

прежде чем прилагать объяснение древнегреческого обряда к русскому, следует проверить, таким же ли было объяснение этого обряда в доисторической Греции; затем, когда это установлено, проверить, совпадает ли оно с наиболее древними, доисторическими славянскими и германскими данными, — только тогда это объяснение, относящееся к доисторической индоевропейской эпохе, можно приложить, например, к русскому обряду. Обычно этим пренебрегают, считая возможным установить доисторическое индоевропейское значение обряда на основании одного-двух примеров, взятых у народов, говорящих на индоевропейских языках, хотя часто совпадение объясняется заимствованием[38].

Если пытаться установить значение обрядов в доисторическую эпоху, применяя основной метод сравнительно-исторического языкознания, используемый в фонетике и морфологии (что, конечно, гораздо проще, чем анализ смысла отдельных слов и тем более обрядов), то неизбежен вывод, что это работа в высшей степени трудная и дающая даже в самых успешных случаях лишь неточные и приблизительные результаты (см. 257)[39].

Мы постараемся показать далее, что в большинстве случаев невозможно дойти до первоначального объяснения не только для доисторической индоевропейской эпохи, но и для эпохи более близкой (например, для обрядов в южной Руси).

Возьмем хотя бы обряд, совершаемый в Сочельник (Святий вeчip), он состоит в обвязывании стола цепью.

1. В Сочельник на цепь ставят ноги, чтобы они были крепкими, как железо (Лозянское).

2. В другой деревне тот же обычай обвязывать стол цепью мне объяснили так: «Как не трогают железо дикие звери, так пусть не тронут они и скотину!» (Прислоп).

174

3. Хозяйка обвязывает стол цепью и закрывает ее на замок, чтобы в течение всего года рты были на замке (Ясеня).

4. На Рождество многие хозяйки обвязывают стол цепью, кладя ее крестом, и запирают ее на замок, чтобы прогнать дьявола (Бонь, Хуст).

5. Когда ужин готов, газда (хозяин дома) обвязывает ножки стола перевяслом — или иногда цепью — и говорит: «Как стол не может сдвинуться с места, так пусть ветер не трясет плодовые деревья в саду» (141, стр. 17).

В Сочельник некоторые обвязывают стол цепью, на которую запирают дом. Тот, кто украдет отсюда что-нибудь, ничего не соберет осенью и разорится (Прислоп).

В Михнивцах в Сочельник обвязывают цепью две ножки стола, на котором совершаются праздничные трапезы. Объяснение этому следующее: «Дьявол, сидящий на цепи, грызет ее и вот-вот освободится. Но в этот вечер, перед ужином, как только газда принесет в дом цепь и обвяжет ею стол, дьявол вновь оказывается закованным и должен снова грызть цепь до Сочельника следующего года» (135, стр. 55)[40].

Перед нами разные объяснения одного обряда, зафиксированного в различных районах Западной Украины. Мы не вправе считать одно из этих объяснений первоначальным, а другие недавними и вторичными.

Оставим в стороне случаи, когда крестьяне вообще не давали объяснений или объясняли очень темно, не будем рассматривать и объяснение четвертого примера (стол, обвязанный цепью, положенной крестом, чтобы прогнать дьявола), поскольку оно, вне всякого сомнения, основано на христианском веровании в крест, изгоняющий злого духа, и перейдем к анализу не связанных с христианством народных интерпретаций, хронологию которых из-за недостатка данных установить невозможно.

Объяснение первого примера сводится к одному из основных законов магии: закону контакта, заключающемуся

175

в том, что свойство предмета (в нашем примере — железная цепь) передается человеку, который его коснется[41]. Кроме того, мы встречаем здесь и другой основной закон магии: закон подобия; на нем основано объяснение, по которому деревянный стол связывают цепью для того, чтобы сила скованного стола передалась плодовым деревьям и чтобы ветер, как сказано в заговорной формуле, не мог их трясти (пятый пример). Второй и третий примеры объясняются тем же законом. Установить хронологический порядок объяснений ни для закона контакта, ни для закона подобия мы не можем.

Из этого видно, насколько неосторожно было бы опираться на аналогии в обрядах и их объяснениях у двух разных народов, потому что даже у одного народа обряд может допускать многочисленные толкования.

Нам кажется, что такого рода различные интерпретации должны объясняться следующим образом: пусть будет дан какой-либо обряд, например обряд обвязывания цепью стола (А). Его, как и все другие обряды, можно объяснить на основании каких-то принципов или законов, например фрейзеровских законов магии: контакт с предметом во время магического действия вызывает перенос свойств этого предмета (закон контакта, а), выполнение определенного действия с каким-либо предметом должно в будущем повториться с этим же или с другим предметом (закон подобия, b). Отсюда возможны комбинации: А + а или А + b.

А	а
В сочельник стол обвязывают цепью и ставят на нее ноги.	Чтобы ноги приобрели крепость железа.

176

А	b
Когда ужин готов, газда обвязывает ножки стола перевяслом или иногда цепью.	Газда говорит: «Как этот стол не может сдвинуться, так пусть ветер не сможет трясти плодовые деревья в саду!»

Отметим, что в каждой форме обряда важна определенная деталь; в первом примере — то, что на железную цепь ставят ноги, в пятом примере — это обвязанный цепью стол.

Надо указать, кроме того, что иногда незначительное изменение обряда или дополнение к нему влечет за собой совершенно новое объяснение. Так, в третьем примере обвязывающая стол цепь запирается на замок, и эта деталь придает всему обряду новый смысл: «Хозяйка обвязывает стол цепью и запирает ее на замок, чтобы в течение года все рты были на замке» (Ясеня).

Здесь надо обратить внимание на такую, казалось бы, маловажную деталь, как запирание цепи на замок.

В большинстве объяснений закарпатских обрядов преобладающая роль отведена законам магии, как и в приведенных выше примерах. Но далее мы увидим, что засвидетельствованы и другие объяснения, касающиеся, например, культа мертвых, когда обряд служит средством умилостивить сверхъестественные существа, силы природы и т.п.[42]. Что же касается проблемы происхождения, то она по-прежнему остается нерешенной, и ничто не мешает нам допустить, что, например, объяснение посредством культа предков предшествует магическому объяснению или наоборот[43].

Гипотезы о происхождении той или иной первобытной религии, выяснение того, предшествовал ли культ души культу природы, существовала ли магия до анимизма —

177

все это покоится на таком ненадежном основании, что невозможно принять ни одно из этих положений.

Часто при попытках реконструировать первоначальное значение обряда пренебрегают основным правилом: прежде всего надо узнать конкретную среду, в которой существовал обряд. О значении обряда говорится либо вообще вне времени и пространства, либо указывается эпоха, о которой исследователи по большей части имеют весьма смутное представление, — например, общеиндоевропейская. Синхронный анализ должен показать, какую роль в объяснении обряда играют не только космологические представления и цивилизация коллектива, но и психология лица, которому принадлежит данное объяснение.

Иногда случается, что в поисках первоначального значения и форм обряда исследователи принимают за первоначальное то, что кажется им наиболее простым. Леви-Брюль выступил именно против такого метода. Что же касается основного принципа Фрейзера, формулируемого следующим образом: «В эволюции мысли, как и в эволюции материи, самое простое является первым по времени», — то, хотя этот принцип, без сомнения, заимствован из системы Спенсера, более верным он от этого не стал. Сомневаюсь, что это можно доказать в отношении материи. Что же касается «мысли», то известные нам факты, скорее, противоречат этому. Фрейзер здесь, очевидно, смешивает понятия «простой» и «недифференцированный». Известно, однако, что языки, на которых говорят в наименее развитых обществах, чрезвычайно сложны. Они гораздо менее «просты», хотя и гораздо более «примитивны», чем, например, английский (см. 227, стр. 11—12). Отметим, что при изучении религий и связанных с ними явлений невозможно объективно определить, что есть главное и что подчиненное; подобным же образом мы должны отказаться от определения степени главенства и подчинения в цивилизациях разных народов (см. 183, стр. 6—8)[44].

Изучая верования и обряды в Европе, особенно у славянских народов, давно пора от бесчисленных гипотез о перво-

178

начальном значении обрядов или о первоначальной религии в древнеславянский период перейти к экспериментальному анализу фактов, которые мы можем наблюдать ежедневно, к множеству интереснейших проблем, касающихся современного состояния народных верований, обрядов, магических действий и пр.

Мы уже говорили, что народные обряды, магические действия и их значения непрерывно движутся, изменяются, смешиваются, разрастаются в зависимости либо от социальной среды, либо от характеров отдельных лиц. Точные факты, проанализированные синхронным методом с учетом современного состояния обрядов, позволят нам прежде всего осветить их историю и, во всяком случае, поколеблют гипотезы, не основанные на реальных данных.

Мы хотим специально подчеркнуть, что, хотя возможности синхронного метода ограничены анализом лишь современного состояния обрядов, верований и магических действий, тем не менее в его область входит определенный отрезок жизни этих обрядов и, следовательно, их эволюция[45].

ЗНАЧЕНИЕ ЛИЧНОСТИ В ОБЪЯСНЕНИИ ОБРЯДОВ

Мы видели, что обряды объясняются с помощью «общих» принципов, в духе установленных Фрейзером законов, служащих для толкования то одного, то другого обряда (см. 197, стр. 12). В среде, где преобладают магические объяснения, с помощью законов магии будут объяснять и явления, по происхождению не имеющие ничего общего ни с магией, ни с религией; например, человек, привыкший все сводить к магии, увидев, как больной в сильном жару принимает лекарство белого цвета, может объяснить его действие законом контакта: больной принимает белое лекарство для того, чтобы его лицо, красное от жара, стало таким же белым, как и лекарство.

По этой гибкой теории один и тот же обряд приобретает разные интерпретации у разных лиц, хотя бы и принадле-

179

жащих к одному и тому же коллективу. Более того — человек может совершать один и тот же обряд, согласно тому или другому закону, и разница в интерпретации будет зависеть от детали, на которую он в данный момент обращает внимание. Можно представить следующую схему:

Обряды A, B, C, D, E. . .

Общие принципы объяснения обрядов a, b, c, d, e. . .

Если мы видели, что в одном случае обряд А объясняется по принципу а, то это еще не означает, что и всегда объяснение будет идти по этому принципу. В других случаях, в других местах и даже в одном и том же коллективе с одинаковой системой верований и магических действий можно встретить другие комбинации: А — b, А — с, А — d и прочие. Совершение народных обрядов связывается цепью всевозможных объяснений, используемых и для других сходных действий. Объяснение обряда часто обусловлено религиозными и другими представлениями личности или социальной группы или находится под влиянием объяснений аналогичных обрядов. В результате приходится признать, что в большинстве случаев невозможно обнаружить первоначальное объяснение обряда у какого-нибудь народа, поскольку перечисленные принципы его толкования часто старше самого обряда.

Предположим, что обряд обвязывания стола цепью первый раз был осуществлен в деревне, где жители уже пользовались объяснениями, основанными на законах подобия и контакта; в результате ли заимствования, в результате ли фантазии одного из жителей, но к нашему обряду будут приложены эти уже существующие объяснения. Может случиться и так, что разные люди будут объяснять обряд, исходя из разных принципов.

Предыдущие примеры показывают, что объяснение того или иного обряда зависит от характера лица, совершающего или интерпретирующего его. Однако вообще количество объяснений в одном данном коллективе ограничено: оно зависит от космологических представлений, от среды, где функционируют обряды, и в какой-то степени от разных религий: христианской, мусульманской, буддийской и т.д. Количество объяснений — факт социальный. Отдельное лицо свободно в выборе объяснений в тех пределах, в каких они действуют в его обществе. Так, человек, живущий в христианском обществе, где в то же время большинство обрядов является магическим, может менять свое объяснение в зависимости от того, какой детали он придает большее значение; он может сводить объяснение к закону контакта, к за-

180

кону подобия, включать обряды в христианскую религиозную систему, когда в ней можно найти сходные моменты. Наконец, он может произвести слияние христианских и магических элементов. В этом случае только в виде исключения можно обнаружить влияние существующих в данном коллективе космологических представлений (например, тотемистическое объяснение там, где система тотемизма отсутствует).

АКТУАЛЬНОСТЬ МАГИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ И ОБРЯДОВ

Одно из доказательств стойкости и жизнеспособности обрядов, несомненно, заключается в том, что, как мы видели, объяснения верящих в них постоянно модифицируются. Следует отказаться от идеи, что лишь когда-то магические действия и обряды «казались разумными, считались необходимыми и неизбежными» (7, т. LXXIV, стр. 38).

Факты доказывают, что это не так. Нельзя рассматривать народные верования только как древние «пережитки», передающиеся по традиции. Всякий, кому приходилось записывать крестьянские рассказы о встречах с нечистой силой, присутствовать при магических действиях и заговорах или разговаривать об их могуществе и пользе, может только подтвердить, насколько сильна вера в них. А. Веселовский писал: «В нашем культурно-историческом и этнографическом языке пошло в ход слово «переживание» (survivals) и даже «пережиток». В сущности переживания нет, потому что все отвечает какой-нибудь потребности жизни, какому-нибудь переходному оттенку мысли, ничто не живет насильно. Современное суеверие относится к языческому мифу или обряду как поэтические формулы прошлого и настоящего: это кадры, в которых привыкла работать мысль и без которых она обойтись не может» (30, стр. 94).

Все собиратели и исследователи фольклора утверждают, что народные верования не являются пережитками, а сохраняют действенную силу: сошлемся на одного из выдающихся специалистов — профессора Арнаудова, показавшего, какое большое значение имеют народные верования в Болгарии (126, стр. 244).

Со своей стороны, Фрейзер говорит, что во Франции, Германии и Англии крестьяне до наших дней, несмотря на поверхностный культурный лоск, остались дикарями и язычниками.

181

Несколько примеров из недавнего прошлого России показывают, что и среди наших крестьян, не только русских, народная вера была не менее сильной, чем христианская (было засвидетельствовано, например, возрождение язычества не только у степных, но и у краснококшайских черемисов, хотя последние крещены давно и исповедовали православие).

Надо заметить, что народные поверья и обряды живы не только в деревнях, но и в городах. Сотрудники «Revue des traditions populaires» Доза, Леклерк и другие собрали богатый материал по суевериям парижан.

Мы сами имели возможность наблюдать, насколько распространены суеверия среди пражских актеров и в различных слоях городского населения (см. 167).

Итак, совершенно очевидно, что народные верования и обряды живы и теперь, и не следует рассматривать их как свидетельство давно прошедших лет, надо проникнуть в ту лабораторию, где они сейчас живут и формируются.

Приступая к синхронному анализу обрядов, магических действий и народных верований, необходимо прежде всего располагать материалами, позволяющими точно и детально показать, в чем крестьяне видят их смысл, какое объяснение они им дают.

К сожалению, теория, рассматривающая современные народные верования как пережитки, оказала пагубное влияние на методы, применяемые при сборе материала. Записывая обычаи, верования и т.д., обычно пренебрегали изучением объяснений, не интересовались тем, как крестьяне их себе представляли: исходили из того принципа, что объяснения современного крестьянина не представляют никакого интереса как более поздние по сравнению с исконным значением обряда, единственно важным для науки. Цену имел только сбор материала, за объяснениями обращались к теоретикам. Этот материал почти непригоден для синхронного анализа, поскольку последний может привести к успеху, только если учитывать современную интерпретацию обрядов, даваемую крестьянами. А между тем в самих объяснениях есть своя закономерность, что мы и постараемся показать в дальнейшем. Мы уже видели, что эти объяснения зависят от целого ряда причин и подвержены различным изменениям, отражающимся на их форме.

Так, есть старинные приемы, в которых одни необходимые ритуальные предметы заменены другими, что не меняет общего принципа действия обряда. Одна женщина, урожен-

182

ка Сибири, рассказала мне, какое колдовство надо употребить, чтобы приворожить мужчину: надо взять его фотографию, подняться на колокольню задом наперед, прикрепить фотографию внутри колокола так, чтобы при ударах о нее бил язык, и ударить сорок раз, сосредоточившись при этом на мысли о возвращении любимого человека. Спускаться с колокольни надо таким же образом. Эта же женщина указала мне еще один способ присушки: зарыть в землю фотографию любимого человека. Во время первой мировой войны солдаты в качестве амулетов хранили не только пряди волос и кольца, но и фотографии матерей, сестер, жен (см. 204).

Вера в то, что через посредство какой-либо части человека — его волос, пота, наконец, изображения — можно воздействовать на него самого, является весьма древней; то же самое касается веры в то, что предметы, связанные с любимыми существами (матерью, сестрой, женой), например волосы, защищают в бою так же, как защищали бы они сами. Мы видим, что в наши дни появляется новый, заменяющий прежние, предмет — фотография.

Отметим появление веры в еще один амулет, напоминающий древнее поверье, что веревка повешенного приносит счастье. Во время первой мировой войны в России верили, что бумажный рубль с подписью кассира казначейства Брюта, который был повешен, приносит счастье. В этом поверье веревку заменило факсимиле[46].

Приведу пример когда-то очень распространенного в России крещенского гадания. Девушке завязывали глаза платком, и затем она должна была схватить какой-нибудь предмет, символизирующий какую-то черту характера, материальное положение или род занятий ее суженого. В настоящее время благодаря развитию образования во многих местах распространилось гадание, приближающееся по типу к лотерее: на клочках бумаги пишут черты характера суженого, его материальное положение и т.д. Затем клочки бумаги скручивают и перемешивают. Девушки берут по листку и узнают ожидающую их судьбу и характер суженого.

183

Принцип остался тот же, поскольку нет большой разницы между тем, брать ли с завязанными глазами какой-нибудь предмет и по нему узнавать свою судьбу или вытаскивать случайный клочок бумаги, открывающий будущее.

Мы видим, таким образом, что новые верования и обряды создаются редко: с изменением общества меняется только их форма и ритуальные предметы.

К тем же выводам пришел на основании соответствующих местных данных и болгарский фольклорист М. Арнаудов. Говоря о прочности веры в народные обряды, он вместе с тем показывает, что возникающие в настоящее время обряды мало оригинальны: они либо целиком заимствованы, либо только трансформированы (см. 126, стр. 238).

Исполнители магических действий и обрядов, появившихся недавно или, точнее, старинных, но видоизмененных в соответствии со временем, знают основные правила, обеспечивающие их эффективность. Вводя какой-либо новый предмет или деталь в магические действия, гадания и старинные обряды, производя замены, исполнители стремятся не нарушать основных правил. Все это подтверждает нашу мысль о том, что большая часть народных верований, обрядов и магических действий не является для народа простой традицией и автоматическими пережитками.

ПРИНЦИПЫ МАГИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ

Теперь мы подходим к анализу принципов магических действий, на которых основаны объяснения верящих в них. Как мы показали, закарпатские крестьяне толкуют большую часть обрядов и магических действий согласно законам, которые установил Фрейзер в результате анализа объяснений, полученных у разных народов. Известно, что он делит всю симпатическую магию на гомеопатическую, основанную на законе подобия, и контактную, основанную на законе контакта (см. 197, стр. 15—43). Введем еще два подраздела гомеопатической магии:

I. Предметы, на которых должны реально отразиться результаты имитируемого действия, не принимают участия в совершении магической операции:

«В Сочельник крестьянки подражают кудахтанью кур, чтобы они лучше неслись» (Смерекова).

Подражая в Сочельник и в Крещение крикам домашних животных и птиц, крестьянин ждет воспроизведения в те-

184

чение года этих криков у себя на скотном дворе, а следовательно, приобретения этих животных.

II. Магическое действие выполняется лицами, на которых должны проявиться его результаты:

«В Пасху, после освящения пасхальных хлебов, крестьяне несут их домой бегом, потому что прибежавший первым будет первым в деревне; то же самое касается и женщины, прибежавшей первой» (Синевирская Поляна).

Магическое действие будет воспроизведено впоследствии с соответствующими изменениями.

Магические действия, основанные на законе контакта, много раз появляются в этой работе. Сейчас мы ограничимся следующим примером.

«Утром в Рождество умываются холодной водой, в которую брошены монеты, и вытираются ярко-красным платком, чтобы быть румяным весь год» (Головка, Прислоп).

В ряде случаев лишь с трудом можно связать объяснения крестьян с законами, на которых они основаны. Иногда оба типа магии, гомеопатическая и контактная, могут встретиться в одном магическом действии, которое совершается над частью предмета (pars pro toto) или над другим предметом, тесно связанным с первым. То, что происходит с частью предмета, передается всему предмету: часть, таким образом, влияет на целое (закон контакта); в то же время действие, произведенное над частью предмета, повторяется всем предметом целиком.

«Женщина кипятила и выкручивала рубаху мужчины, чтобы и с ним было то же самое». То, что женщина делала с одеждой, должно было повториться с владельцем (см. 197, стр. 39—40).

ПОЗИТИВНАЯ И НЕГАТИВНАЯ МАГИЯ

Фрейзер, кроме того, делит магию на позитивную, или колдовство, и негативную, или табу. Для первой мы привели достаточное количество примеров. Укажем теперь пример табу.

«После отела кипятят и пьют курайстру (молоко с кровью); на нее нельзя дуть, иначе молоко перестанет быть жирным».

В дальнейшем будут приведены многочисленные случаи табу, которые действуют у закарпатских крестьян в самые разные моменты их жизни,

185

РОЛЬ СЛОВЕСНЫХ ФИГУР В МАГИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЯХ И НАРОДНЫХ ВЕРОВАНИЯХ

Необходимо отметить, что фигуры поэтического языка играют важную роль в магических действиях и народных верованиях. Так, в приведенном выше примере объяснение основано на омонимии или, скорее, на идентичности эпитета: первый, кто прибежит домой с пасхальным хлебом, будет первым в деревне, то есть старостой; первая, кто прибежит, тоже будет первой.

В Закарпатье, как и в других местах, много верований было основано на омонимах или на омофонах: ячмень на глазу трут ячменным зерном, которое затем бросают в чужой колодец[47]. В немецких и латышских заговорах против рожи особенно широко распространен мотив розы. Почти всегда в них фигурирует сбор трав и цветов, особенно роз (см. 89, стр. 185).

Важную роль играют сходно звучащие слова: видеть во сне гору — к горю.

Объяснения многих магических действий сводятся к раскрытию метафоры (см. 125, стр. 15): таков приведенный выше пример обряда, состоящего в том, чтобы в Сочельник обвязывать стол цепью: «Чтобы привязать злые языки, чтобы сплетники молчали, в Сочельник запирают на замок цепь, обвязывающую стол»[48].

Вот пример недавно возникшего поверья, сводимого к игре слов или метафоре (рассказ крестьянки из Обояни): «Однажды деревенские девушки стали гадать: вошли в овчарню, привязали своими поясами овец и ушли; а парни пришли, отвязали овец и привязали собак. На другое утро вошли девушки в овчарню. Что же они увидели? Собак вместо овец. Так вот! Знаете, что случилось,— сказала в заключение крестьянка,— все девушки вышли замуж, и у них была собачья жизнь». Так метафорическое выражение «собачья жизнь» было ассоциировано с собаками, которых девушки нашли в овчарне (см. 72, стр. 323).

186

Все эти и последующие примеры показывают, что закарпатский крестьянин ясно представлял себе тесную связь между определенными предметами, так же как и влияние одного предмета на другой: такова связь хозяина с принадлежащим ему предметом, связь части предмета с целым, наконец, связь предметов, имеющих сходные или одинаковые названия.

ДВОЙНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ ПРЕДМЕТОВ

Вот пример этой любопытной связи между предметами. В деревне Крехово было распространено поверье, что мать, у которой умерли дети, до дня св. Иоанна не может есть ягоды и фрукты. Женщина, у которой умер ребенок, так объяснила это запрещение: «В этот день душам мертвых детей дают небесные плоды, но если мать съест плоды до праздника, они не получат своей доли на небесах. О Боже небесный! Никогда я не буду их есть, не хочу, чтобы в этот праздник с моим бедным покойным Иваном несправедливо обошлись на том свете»[49].

Здесь мы сталкиваемся с идеей непосредственной связи между земными и небесными плодами. Мать тем, что ест земные плоды, лишает своих покойных детей небесных плодов. Получается, что предметы имеют двойную реальность — земную и небесную, тесно связанные между собой. Совершая какое-нибудь действие с земным предметом, этим вызывают сходное действие с предметом небесного мира.

Как видно, во многих случаях подобным образом следует объяснять обряд, заключающийся в том, чтобы класть в гроб к покойнику еду и принадлежавшие ему предметы, так же как и обычай оставлять еду на могиле или на столе. Эта земная пища соответствует небесным яствам, которые он получит на том свете, так же как дети получают на небе небесные плоды.

Встает вопрос, каким образом при магических действиях объясняются вера во взаимную связь между предметами и действиями и влияние магического действия на будущее.

187

Выводить веру в могущество магических действий и обрядов из софизма «post hoc ergo propter hoc» («после этого — значит вследствие этого») было бы возможно лишь в отдельных, достаточно редких случаях[50].

Тем более не может нас удовлетворить гипотеза Фрейзе ра, что законы магии вытекают из логических ошибок. Оставив в стороне вопрос о том, были ли связаны эти законы с истоками магии, мы приходим к выводу, что в настоящее время они не могут объяснить веру в ее свойства. Совершенно ясно, что тот, кто верит в свойства магических действий, в законы подобия и контакта, совершенно не верит в то, что в обычной жизни «все похожее идентично» или, что «предметы, между которыми один раз произошел контакт, всегда находятся в контакте» (197, стр. 16). Существует два способа представлять себе действие этих законов, с одной стороны — в обычной жизни, с другой стороны — в магии.

Само развертывание магических действий противоречит гипотезе Фрейзера. Если, как он утверждает, законы контакта и подобия действовали не только при совершении обрядов, то незачем было бы окружать магические действия массой церемоний, выполнять их в определенные часы и дни.

Конечно, в случаях табу законы магии, особенно закон подобия, применяются и несмотря на отсутствие заранее фиксированных церемоний, частично заменяемых некоторыми обстоятельствами (например, определенный день, определенное состояние человека и т.д.), которые часто необходимы для того, чтобы табу обладало силой.

Что касается приписывания свойств магических действий их исполнителям, то последние исследования у первобытных

188

народов показывают, что в большинстве случаев связь между магическим действием и вызванным им результатом они объясняют влиянием сверхъестественных сил (см. 129, стр. 75—194). Леви-Брюль, который вообще рассматривал мышление первобытного человека как полностью отличное от мышления цивилизованных народов, выступал против теории сведения законов магии к логическим ошибкам (см. 251, стр. 73—74).

Мы не ставим перед собой задачу разрешить проблему различия между мышлением первобытных народов и нашим; но мы полностью разделяем мнение Леви-Брюля, утверждавшего, что веру в могущество магических действий нельзя объяснить простой логической ошибкой[51].

Что же касается связи между магическим действием и его результатами, то у закарпатских крестьян мы не смогли найти никакого объяснения этому. Очень часто существование такой связи они объясняют законами подобия и контакта, но делают это неосознанно; при всем этом вера в магические действия полностью сохраняется.

Часто непонимание совершаемого обряда укрепляет веру в его силу и пользу. Во всех религиях, достигших определенного уровня развития, существует много обрядов, непонятных для верующих, и тем не менее обряды такого рода часто оказывают на них более сильное воздействие, чем те, значение которых они хорошо понимают; этим объясняется распространение во многих религиях тайных обрядов — большинство верующих не посвящено в них, но они верят в их действенность.

Во многих развитых религиях богослужение совершалось на неизвестных или малоизвестных большинству языках. Но незнание языка не только не служило препятствием энтузиазму верующих — напротив, такие службы иногда трогали глубже, чем если бы они шли на понятном языке[52].

Прибавим, что церковные догмы и обряды часто непонятны. Когда я спросил у крестьянина, чем объяснить чудесные свойства святой воды, он мне ответил: «Я для этого не настолько учен, хватит того, что они у нее есть» (Головка, Прислоп).

189

МОТИВИРОВАННЫЕ И НЕМОТИВИРОВАННЫЕ МАГИЧЕСКИЕ ДЕЙСТВИЯ

Редко бывает так, что исполнители магических действий могут сознательно объяснить, каким образом магическое действие вызывает желаемый результат: действует ли здесь закон контакта или закон подобия, идет ли речь об очистительных жертвах предкам. Веря в саму их необходимость для получения какой-нибудь милости или освобождения от чего-то опасного, они не умеют объяснять связь между действиями и их последствиями.

Мы позволим себе немного отойти от темы и попытаться показать появление магических действий и обрядов в условиях, указанных нами. Мы будем различать:

1. Действия, которые не были достаточно мотивированы уже при своем появлении и, по выражению Мошинского, являются мистическими по преимуществу.

2. Действия, имевшие в начале полезную, сознательную цель, но выполняемые одновременно с обрядами, имеющими магический характер или связанными с культом предков и т.д., вследствие чего они стали осознаваться как обладающие сверхъестественной силой.

Приведем пример превращения действия, носившего утилитарный рациональный характер, в христианский обряд. Один священник рассказал нам, что, несмотря на все его возражения, пономарь ставил в церкви свечу, которую он упорно разрезал на две части, утверждая, что так делалось всегда и что ставить целую свечу грех.

3. Обряды, пришедшие извне. Когда обряд заимствовался, то заимствовалось и его значение и ему не придавалось никакой новой интерпретации (ср. многие церковные обряды).

4. Обряды, свойства и воздействие которых в начале были известны и значение которых впоследствии забылось, главным образом из-за происшедших с ними изменений.

5. Обряды, связанные со случайным сходством двух явлений и возникшие вследствие логической ошибки.

Так, по нашему мнению, исторически создавалось большинство не поддающихся объяснению магических действий и обрядов. Можно предположить, что обряды, которые в наши дни не имеют ясного объяснения, не имели его никогда.

Итак, магические действия можно разделить следующим образом:

190

1. Магические действия, исполнитель которых на основании законов магии осознает связь, существующую между действием и результатом, который оно должно вызвать. Эти действия могут быть названы магически мотивированными, или мотивированными магическими действиями.

Здесь имеются в виду мотивированные тотемистические действия, мотивированные анимистические действия, такие действия, которые, будучи мотивированными, в то же время связаны с культом предков, с обожествлением сил природы, с тотемистическими представлениями и т.д.

2. Магические действия, при которых исполнителю неизвестно, почему действие должно привести к желаемому результату, могут быть названы магическими действиями, не мотивированными магически.

Как мы показали выше, среди немотивированных действий можно выделить такие, которые и раньше не были мотивированы.

Почти в каждом мотивированном магическом действии мотивированы лишь определенные детали; выполнение других не мотивировано. Так, в магическом действии со столом, обвязанным в Сочельник цепью, в разных деревнях мотивированы разные детали: в одной деревне объясняют, что, если поставить на цепь ноги, они будут крепкими; при этом совершенно не знают и не думают о том, почему надо цепью обвязывать стол, в то время как можно было бы дотронуться до нее или до другого железного предмета, просто положенного на землю, как это делается в других приведенных нами случаях. В другой деревне само обвязывание стола цепью мотивируют тем, что это должно предохранять плодовые деревья от непогоды, но не могут сказать, почему для этого нужна железная цепь, а не какой-нибудь другой предмет. (Вспомним, что в одном случае употребляют перевясло.)

Случается, что отдельные, по большей части не мотивированные, детали исчезают из полного комплекса магического действия или обряда. Такое исчезновение влечет за собой модификации в самой форме действия. В комплексе, где элементы не мотивированы, они будут сохраняться более прочно. Исчезновение отдельных деталей в магических действиях и обрядах должно быть разделено на механическую утрату в результате забывания и на утрату сознательную.

При немотивированных магических действиях исполнитель стремится удержать в памяти все детали комплекса, поскольку, с его точки зрения, они одинаково важны. С дру-

191

гой стороны, так как он не представляет себе ясно, каким образом эти детали связаны с целью действия, он может, несмотря на свои усилия, с большей легкостью забыть детали немотивированного, чем детали мотивированного обряда.

Из сказанного вытекает, что в немотивированных обрядах не бывает сознательной утраты деталей, но механическая утрата, напротив, происходит очень часто. В мотивированном обряде мотивированные детали исчезают медленнее, но зато возможна их сознательная утрата.

ИГРЫ И МАГИЧЕСКИЕ ДЕЙСТВИЯ, ОБЪЯСНЯЕМЫЕ ОСОЗНАННО

Отдельные обряды, которым в определенных местностях приписывается значение магических действий, выступают, кроме того, как игры или рассматриваются как полезные и целенаправленные действия.

При синхронном анализе мы, без сомнения, должны рассматривать происходящие из древних обрядов игры с точки зрения их современного значения, то есть таким же образом, как мы рассматриваем и другие игры и развлечения. Определять, потерял ли обряд значение магического действия или сохранил свою магическую функцию, следует очень осторожно. Опасно также приписывать объяснение обряда, данное одним жителем деревни, всем остальным жителям той же деревни или даже области. Приведем следующий факт, свидетелями которого мы были в Архангельской губернии, в Шенкурском уезде.

На свадьбе дру́жка, сопровождавший жениха и его гостей, три раза стукнул в дверь дома невесты, причем после каждого удара между дружкой и отцом невесты происходил короткий диалог. Один из сопровождавших решил поскорее окончить эту церемонию и стал торопить отца, чтобы тот открыл дверь. Но последний строго его одернул, сказав, что в подобных обстоятельствах шутить нельзя. Таким образом, для молодого человека, в противоположность старику отцу, этот обряд был просто развлечением и, во всяком случае, не носил серьезного характера. Можно было бы привести еще много примеров того, как в одной и той же деревне часть людей рассматривала обряд как простую забаву, а другие считали его серьезной церемонией.

Очень часто обряды и магические действия, в свойства которых когда-то верили, теряют впоследствии свой маги-

192

ческий смысл и превращаются в осознанные целенаправленные действия.

Игры, некогда имевшие магическое значение, сохраняются не только как пережитки или привычки, но и как развлечения. Некоторые из них связаны с проявлением эстетических чувств. Трансформированное в игру магическое действие изменило функцию, но не утеряло своего raison d’être (права на существование).

Надо отметить, что не только обряд, первоначально мотивированный, превращается в немотивированный — в игру или осознанно объясняемое действие. Случается и обратное: сначала действие сознательно рассматривается как утилитарное или эстетическое и только потом становится магическим, мотивированным или немотивированным.

Можно предложить следующую классификацию, опирающуюся на то, как понимает магические действия большая часть населения данной области или данного коллектива:

1. Группы с преобладанием мотивированных действий.

2. Группы с преобладанием немотивированных действий.

3. Группы, в которых прежние обряды и магические действия превратились в игры или рассматриваются утилитарно.

Целесообразно различать эти группы не по преобладанию мотивированных, немотивированных и рационально объясняемых магических действий, а по общей тенденции объяснений.

В группе мотивированных магических действий эта тенденция распространяется не только на способ объяснения старых и новых магических действий, но и на действия, никогда не имевшие ничего общего с магией.

В первой группе в ряде случаев, когда речь идет о сознательном утилитарном действии (например, употребление прописанного врачом лекарства), стараются представить это как мотивированное магическое действие. С другой стороны, в третьей группе магическое действие будет объяснено как полезное и разумное или как игра. В мотивированных магических действиях изменения могут вноситься только в мотивированные детали; по-иному происходит в немотивированных магических действиях.

Если тот, кто совершает обряд или магическое действие, осознает цель акта, осведомлен о значении всего комплекса и его частей, он может свободно заменять одну деталь другой, не нарушая общего принципа обряда.

13

193

Возьмем мотивированное магическое действие из свадебного ритуала — осыпание молодых зерном; оно основано на вере в то, что по закону контакта они всю жизнь будут с хлебом. Соответственно, если хотят, чтобы у молодых всегда было много денег, то создают вариант магического действия с осыпанием их деньгами.

Отметим также, что мотивированное магическое действие может легко переходить из одного обрядового цикла в другой (см. 163, стр. 220—221).

По-другому обстоит дело с немотивированными магическими действиями. Исполнитель не знает, какая деталь является несущественной. Он лишь верит в то, что все они обладают сверхъестественной силой, и строго следует им, боясь в противном случае разрушить свойства магического действия или пренебречь основной деталью.

Если описанный свадебный обряд перешел в разряд немотивированных, то исполнитель боится, например, заменить пшеницу овсом и уничтожить таким образом действие обряда, заменив его основную деталь. Подобным же образом исполнитель не возьмет на себя смелость перенести немотивированное магическое действие из одного обрядового цикла в другой, потому что он не знает истинной роли определенного момента в совершении обряда.

Немотивированные магические действия, превратившиеся в игры и потому утратившие то таинственное значение, которое заставляет совершать немотивированные обряды с особой точностью, могут быть изменены по желанию играющих — дополнены, сокращены и пр.

В обрядах, как и в играх, могут быть придуманы новые детали, аналогичные прежним; если обряд осыпания молодых зерном превращается в игру, то существенным остается просто осыпание чем-либо — можно равным образом осыпать их цветами, конфетами, конфетти и т.д. Кроме того, эта игра может повлечь за собой и ряд аналогичных игр.

Магическое действие в первый период своего существования, когда оно мотивировано и живо, обладает свойством создавать по своей модели другие действия, может претерпевать различные внутренние изменения, усложняться, сокращаться или расширяться; когда оно становится немотивированным, то перестает меняться; наконец, в третий период, превратившись в игру, оно снова может меняться.

Мы проследили последовательность наиболее частых изменений магических действий, но эта последовательность,

194

как было показано, может варьироваться: немотивированное магическое действие может предшествовать мотивированному. В этом случае магическое действие сначала лишено указанной выше способности к изменениям, а потом приобретает ее.

УТИЛИТАРНЫЕ МАГИЧЕСКИЕ ДЕЙСТВИЯ, ГАДАНИЯ И ПРИМЕТЫ

Попытаемся по-другому классифицировать магические действия. Все они, мотивированные и немотивированные, могут быть разделены на три класса:

1. Собственно магические действия.

2. Гадания.

3. Приметы.

Основное свойство первой группы по сравнению со второй и третьей состоит в том, что исполнитель магического действия верит, что, осуществляя его, он подчиняет себе природу или другого человека.

Вот типичный пример, подобных магических действий: «Молодая девушка высылает из дома ребенка. Тот стучится в дверь. Она спрашивает у него: «Кто там?» Он отвечает: «Сваты», — и просит тысячу крон и корову. Девушка обещает дать это и тогда впускает его. В течение года кто-нибудь действительно придет ее сватать» (Прислоп). Здесь играет роль закон подобия.

Следует отличать гадание от чисто магических действий. Гадание характеризуется тем, что из него узнают будущее, но не могут его изменить.

«Вечером на Рождество надо выбросить сор из дома на дорогу и раздразнить дворовую собаку, чтобы она залаяла. Сидя в доме, девушка прислушивается, с какой стороны будет ответный лай: оттуда и придет суженый» (Люта).

В этом случае выполненные действия позволяют узнать лишь, с какой стороны придет суженый, но не могут привлечь его или, как в рассмотренном выше магическом действии, ускорить свадьбу.

И, наконец, приметы характеризуются полной независимостью от человека. Существует лишь возможность наблюдать, что происходит в тех или иных обстоятельствах, и извлекать из этого указания на будущее.

Вот пример приметы: «Если в день Нового года залает собака — быть свадьбе» (Синевирская Поляна).

195

Чтобы отвести плохую примету, добиться хорошей, так сказать, «уладить» события, специально создают ситуацию, несущую хорошие предзнаменования, и таким образом превращают приметы в магические действия.

Есть, например, такая примета: если пожелать охотнику хорошей охоты, он вернется с пустыми руками, и наоборот. Поэтому выражается пожелание, противоположное действительному: «ни пуха, ни пера»17.

Мы увидим далее, что один и тот же обряд совершается и рассматривается то как магия, то как гадание. Анализируя народные обряды, мы наблюдаем, как одно магическое действие превращается в гадание, другое в примету, и наоборот.

С этой точки зрения магическое действие находится в постоянном движении, изменяясь как под влиянием среды, так и под влиянием отдельных личностей18.

МАГИЧЕСКИЕ ДЕЙСТВИЯ, СОВЕРШАЕМЫЕ ОДНИМ ИЛИ НЕСКОЛЬКИМИ ИСПОЛНИТЕЛЯМИ

Магические действия, обряды и игры существуют в следующих вариантах:

1. Магические действия с участием многих исполнителей:

«В Сочельник молодые парни идут к сливовому дереву, один несет солому, другой топор. Тот, что с топором, говорит: «Я сейчас тебя срублю». Другой отвечает: «Не руби меня, я буду давать плоды» (Лозянское; ср. 145, стр. 272—273)19.

Мы не будем приводить примеры игр-представлений, исполняемых многими «актерами». В Закарпатье их можно было встретить во время весенних игр, совершаемых перед церковью в первый день Пасхи, в свадебном ритуале и, наконец, в играх, происходящих в ночь бдения над покойником — в играх в лопатки, в свiчiня (см. 163) и т.д.

196

2. Магические действия с участием одного исполнителя. Эти действия описаны ниже, при исследовании разных видов обрядов.

Эта классификация относится только к магии и к гаданию: приметы исключаются, поскольку их характерной чертой является непреднамеренность.

МАГИЧЕСКИЕ ДЕЙСТВИЯ СО СЛОВЕСНЫМИ ФОРМУЛАМИ И БЕЗ НИХ

Магические действия можно разделить на два класса по другому признаку. Это разделение также не относится к приметам, в которых отсутствуют магические действия и формулы.

Магические действия, сопровождаемые словесными формулами, обычно этими формулами и объяснены. Например, в Сочельник по углам комнаты разбрасывают уголь, говоря: «Брр… Пусть ягнята будут такими же черными, как этот уголь!» (Прислоп).

Такого рода формулы симметричны, будь то позитивная или негативная форма: «Пусть это будет» или «пусть этого не будет»[53].

Пример первого случая приведен выше.

Вот пример второго: «Хозяйка берет полную ложку пшеницы и разбрасывает ее по четырем углам комнаты, говоря: «Как эта пшеница не пристает к стене, так пусть никакая болезнь не пристанет ни к нашим овцам, ни к другой скотине» (141, стр. 30).

Если о цели и значении магических действий, сопровождаемых формулами, мы узнаем из самих формул, то в тех случаях, когда речь идет о магических действиях, не сопровождаемых формулами, об их смысле надо спрашивать у исполнителей.

Интересно отметить, что объяснения крестьян соответствуют и одному и другому типу. Возьмем, например, магическое действие обвязывания стола цепью.

«В Сочельник на цепь ставят ноги, чтобы они были крепкими, как железо» (Лозянское), или «Стол обвязывают цепью». Объяснение: «Чтобы дикие звери не трогали стадо, как они не трогают железо».

Отметим, что в противоположность формулам заговоров от болезней заклинательные формулы, сопровождающие магические действия, так же как и объяснения магических

197

действий, встречаются чаще в форме «Пусть это будет», чем в форме «Пусть этого не будəт»[54]. Смысл здесь заключается в том, что при магических действиях, относящихся к хозяйству и преследующих экономическую цель, стремятся что-либо приобрести и поэтому применяют позитивную формулу; напротив, в заговорах от порчи или болезней, когда хотят от чего-нибудь избавиться, применяют негативную формулу.

Часто объяснения магических действий, данные крестьянами, представляют собой не что иное, как перифразы словесных заклинательных формул, в настоящее время вышедших из употребления; аналогичным образом то, что в одной деревне употребляется как заклинательная формула, в другой есть просто объяснение обряда. В большинстве случаев невозможно точно определить первоначальную стадию магического действия: обряд с заклинательной формулой или обряд без заклинательной формулы.

Для нас, вопреки мнению некоторых, ни в какой степени не представляется доказанным, что исконным в обряде является действие, а словесная формула прибавляется впоследствии. Для такого обобщения нет достаточного материала. Различные магические действия, теперь сопровождаемые формулами, могли произойти из обрядов, первоначально не имевших формул; заговор также может быть результатом объяснения. В других магических действиях, напротив, сначала могли появиться заклинания, а потом к ним были присоединены обряды; наконец, магические действия и словесные формулы могли возникнуть одновременно (см. 22, стр. 192—193).

ДУАЛИЗМ В ВЕРОВАНИЯХ

При синхронном изучении народных обрядов мы, естественно, будем часто встречаться с христианскими обрядами, с давних пор и до сего времени тесно связанными с языческими. Остановимся подробнее на вопросе двоеверия, как его называли в Древней Руси. Надо отметить, что в большинстве случаев крестьяне не видят в дуализме двух противоположных систем веры. У них вообще единая вера, представляющая собой синтез магических действий, молитв, народных и собственно религиозных обрядов[55]. Так, в свадебном ритуале крестьяне не отличают магических действий от церковной церемонии: жених и невеста, возлагая в момент

198

присяги два пальца на Евангелие, борются, иногда долго, за то, чьи пальцы окажутся сверху (священник Березнай, Смереково). В самый торжественный момент религиозной церемонии жених и невеста совершают магические действия.

Христианские и народные обряды не только не враждуют, но часто взаимно укрепляют друг друга. Так, христианские обряды, совершаемые в праздник, придают ему большую торжественность и тем самым сообщают большую весомость совершаемым одновременно народным обрядам. Можно обнаружить еще более тесное смешение: народные обряды, ничего общего не имеющие с христианской религией, иногда принимаются за христианские. Случается также, что в одной деревне или в соседних деревнях один народный обряд интерпретируют как христианский или полухристианский, а другой — как обычное народное магическое действие.

С другой стороны, христианские обряды объясняют, исходя

из народных обрядов.

Фрейзер приводит большое число примеров, когда христианская религия смешивается с народной магией, и таким образом получается интересный сплав их обеих, как, например, в случае, когда священникам приписывают ту же силу, что и колдунам: «…во многих деревнях Прованса верят, что священник обладает способностью отводить грозу. Далеко не все священники пользуются такой репутацией, и в некоторых деревнях при смене кюре прихожане стремятся поскорее узнать, обладает ли вновь назначенный этой силой (pouder, как они ее называют). При первом же признаке грозы они подвергают его испытанию, прося заговорить грозовые тучи; если результат оправдывает ожидания, новому священнику обеспечены симпатия и уважение паствы. В некоторых приходах, где репутация викария была с этой точки зрения выше, чем у кюре, отношения между ними становились столь напряженными, что епископ был вынужден давать кюре новый приход» (197, стр. 50).

Нечто подобное можно было видеть в Закарпатье: один крестьянин рассказал мне, что в приходе Ворочова (Ужгородская жупа) некоторое время назад был священник, известный своим усердием и находившийся в прекрасных отношениях с крестьянами, но пока он был в приходе, град каждый год уничтожал посевы, а с его уходом это прекратилось тотчас же, и урожаи снова стали хорошими. Здесь природа рассматривается как бы находящейся под властью человека; при этом народная вера, обычно обращенная на колдунов, здесь перенесена на священника.

199

Йордан Захариев приводит интересные факты о способах, которыми болгарские крестьяне примиряли религию и христианские обряды с традиционными народными верованиями. «Сточки зрения религии,— замечает он,— кюстендилский крестьянин скорее язычник, чем христианин. Церковные таинства носят для него чисто языческий характер. Если он зажигает в церкви или дома свечу, то из страха перед богом, в его глазах, пожалуй, злым существом; чтобы умилостивить бога, он приносит ему жертвы — овец, ягнят, коров (курбан)… Обряды и обычаи, восходящие к язычеству, имеют для него большее значение, чем христианские» (134, стр. 143—144).

Действительно, иногда мы сталкиваемся со случаями, когда исполнитель ясно сознает, что, совершая определенные обряды, он допускает святотатство, грех, однако это не мешает ему их производить. Здесь присутствует двойной культ, вообще встречающийся довольно редко.

О ЗНАЧЕНИИ ОПРЕДЕЛЕННЫХ ДНЕЙ И ОПРЕДЕЛЕННЫХ МОМЕНТОВ ДЛЯ СОВЕРШЕНИЯ ОБРЯДОВ И МАГИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ;

РОЛЬ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ ИСПОЛНИТЕЛЯ

При анализе разных магических действий и обрядов часто оказывается, что момент совершения их имеет особое значение. Магическая сила, присутствующая в действиях и обрядах, в значительной степени основана на том, что их совершают в тот или иной назначенный день, а во все остальные дни они оказываются бесполезными (подобным образом определенные лекарственные травы приобретают особые свойства, только если они собраны в ночь под Ивана Купала). Обычно эти магические свойства приписываются «первым дням»: первый день года, первый день рождения, первый день женитьбы и т.д. Обряды, совершенные в день свадьбы, определяют всю будущую жизнь молодых. События, происшедшие в канун Рождества, в Новый год, также определяют то, что произойдет в течение года[56].

200

В эти дни и обычное действие может приобрести магические свойства (см. ниже, стр. 244 наст. изд.). Даже образованные люди верят, что весь год будет исполняться то, что исполнилось тогда. Черта, которую мы здесь рассматриваем, особенно характерна для случаев табу: в день Нового года боятся совершить какое-нибудь действие, влекущее за собой плохой результат, из страха, что оно будет повторяться затем весь год.

Мы уже отметили, что любое магическое действие сопровождается обилием деталей. Эти детали в каждом данном случае связаны с определенным днем или часом, которым придается значение.

Во время больших престольных праздников возрастает сила не только магических действий — магическую силу приобретает и целый ряд предметов, в доме и вне его, например вода в реке в Сочельник. «До рассвета все крестьяне умываются в реке. Те, у кого венерические болезни и язвы, должны умываться до восхода солнца, и тогда они выздоровеют. Но если мыться днем, то никакого действия не будет» (Прислоп).

При изучении магических действий и обрядов можно установить, что целый ряд предметов приобретает магические свойства после и в силу совершения над ними действий, сводящихся к формальным законам подобия и контакта.

Однако есть предметы, обладающие этими свойствами независимо от магических действий; это — самые привычные предметы — стол, хлеб, чеснок, вода, железо и т.д. Предметы, ранее связанные с культом мертвых и со сверхъестественными существами и иногда употребляемые при жертвоприношениях, также приобретают независимую от обстоятельств сверхъестественную силу. Мы встречаемся, например, с убеждением, что при определенных обрядах свойства меда по закону контакта передаются тому, кто его пробует. Староста (распорядитель на свадьбе), угощая молодых медом, говорит: «Пусть ваша любовь будет сладкой, как мед!» Но оставшийся после рождественского ужина мед употребляется как лекарство по неизвестным соображениям.

«У каждого в доме должен быть мед, но не покупной, потому что тот не настоящий. Надо, чтобы все ели его в Сочельник и оставляли на целый год для скотины, если она, сохрани Господь, заболеет; мед дают также корове перед отелом» (Синевирская Поляна).

201

Мед здесь не подчинен магическому действию — он обладает независимой магической силой.

Независимая магическая сила не всегда приписывается предмету потому, что он употребляется при мотивированном магическом действии; скорее, наоборот: сначала предмет награждается независимой сверхъестественной силой, затем пытаются объяснить эту силу, например передачу своих свойств другому предмету, по одному из законов магии.

Предмет, обладающий независимыми магическими свойствами — чеснок, соль, некоторые травы и т.д. — употребляют в качестве магического инструмента и вне магического действия. Иногда предметы такого рода применяют только как вспомогательные: для усиления свойств и ускорения результатов данного магического действия. Действие становится более эффективным и надежным, когда привычные предметы заменены предметами, снабженными независимой магической силой.

Магической силой обладают не только предметы, но и колдуны, предсказатели и другие. Иногда крестьяне обращаются к ним, чтобы придать магическим действиям большую силу: если и обыкновенный человек может добиться желаемого результата, то колдун сделает это гораздо лучше.

Мы рассмотрим обряды, соотнося их с днями, в которые они совершаются, определим, каким законам подчиняются объяснения этих обрядов, каковы изменения, которые претерпевают обряды и их объяснения, каково влияние, оказываемое на свойства обряда различными, обладающими особой магической силой предметами и моментом его совершения. Мы начнем с анализа магических действий и обрядов, относящихся к календарным праздникам.

Глава I

НАРОДНЫЙ КАЛЕНДАРЬ

СОЧЕЛЬНИК (СВЯТИЙ ВЕЧ1Р) И ПЕРВЫЙ ДЕНЬ НОВОГО ГОДА

Сочельник

В день накануне Сочельника крестьяне так строго соблюдают предписанный церковью пост, что не берут ничего в рот. Во все время праздника и после него они совершают весь комплекс обрядов и магических действий Сочельника. Вечером стол уставлен всевозможными блюдами, разрешен-

202

ными в пост. Их число также имеет магическое значение: семь (Лозянское), девять (Воловое), двенадцать (Вышний, Быстрый). В Сочельник у каждого должен быть ржаной и пшеничный хлеб, капуста, фасоль и палинка (водка). «Если этого не будет в Сочельник, то не будет и весь год» (священник Бачинский, Черноголовье). Некоторые продукты обязательны, например фасоль, пшеница, мед и т.д. Мы уже отмечали, что в определенные дни, в определенные моменты любое произвольное или непроизвольное действие приобретает магические свойства: одним из таких дней является Сочельник; поэтому, по закону подобия, то, что есть на столе, будет весь год, того же, чего нет, весь год и не будет.

Бо́льшая часть магических действий в Сочельник имеет целью увеличение урожая и плодовитости домашних животных, что, таким образом, обеспечит благополучие крестьянина на весь год. Не связанные с этим магические действия довольно немногочисленны.

На первом месте идут те, которые должны помогать рождению детей (магическая формула, которую произносят, разбрасывая пригоршни бобов и фасоли) и действия, совершаемые девушками с целью найти жениха и ускорить свадьбу.

Крачун

Рассмотрим обряды, совершаемые в Сочельник, на Рождество, в канун Нового года и на Новый год. Это прежде всего обряды, основанные на крачуне или керечуне, кречуне. Крачун — хлеб, стоящий в каждом доме на столе в течение всех указанных праздников; его приготовление сопровождается специальными приемами. Пекут его в Сочельник (Воловое). Газдыня (хозяйка) надевает рукавицы и гуню (род верхней одежды из овчины шерстью наружу), когда печет крачун (Нижний Синевир). В другой деревне мне сказали, что рукавицы надо надевать, когда крачун на лопате сажают в печь. «Чтобы быть богатым, крачун не надо брать голой рукой; во время приготовления хлеба газдыня должна надевать гуню. Когда жених и невеста идут венчаться в церковь, они должны быть одеты так же» (Ф. Печкан, Синевир).

Таким образом, крачун является символом семейного богатства; при прикосновении голой рукой (обнаженность — символ бедности[57]), по закону контакта, происходит

передача семье бедности. Также и газдыня надевает гуню,

203

чтобы семья стала богатой. Надо отметить, что эта одежда надевается и в другие торжественные моменты. Молодые ходят в ней весь день свадьбы, какая бы жара ни стояла, без сомнения, веря в то, что она приносит богатство.

В Закарпатье мне удалось увидеть два вида крачуна. Первый я видел в Прислопе. Там крачун обвязывают жгутом из льна или конопли, а в середину вставляют стебель овса. На верхней корке изображают крест; в середине креста делают маленькую ямку, куда кладут пшеничные зерна, чтобы крачун не треснул («аби керечун не розпукся»).

Правда, в другом доме в Прислопе[58] я видел хлеб без ямки и с другими рисунками на верхней корке.

Второй тип крачуна мне удалось наблюдать в Воловом и Нижнем Синевире.

В этих местностях в середину крачуна стремятся вложить понемногу от всех продуктов, которые употребляются в доме: овса, капусты, пшеницы, кукурузы, одним словом, «всего, что родит земля» (Воловое).

В середину хлеба также втыкают стебель овса. В некоторых деревнях, где в пост обязателен чеснок, его добавляют в крачун. Вот данное мне объяснение этого обычая: «Чеснок кладут потому, что колдуны его боятся; поскольку он запечен в середину хлеба, вместе с бобами и зернами, этот кусок дают, если заболеешь» (Ф. Печкан, Синевир).

Таким образом, чеснок, сам по себе обладающий магической силой, здесь появляется как один из целебных компонентов середины крачуна. Правда, надо указать, что середина крачуна обладает целебной силой и тогда, когда (как в некоторых деревнях) в нее не кладут чеснок. В ряде мест в крачун добавляют также и мед: «В Сочельник пекут крачун: наливают стакан меда и добавляют его в тесто во время печения» (Люта). Мед в некоторых деревнях подают на стол первым на ужин в Сочельник.

В деревне Верховина Быстра мне объяснили, что в крачун надо класть магическое число продуктов: «Девять надо класть, но у нас деревня бедная, поэтому кладут меньше». Обычай класть в крачун все постные продукты, какие есть в доме, или их магическое число в ряде случаев правдоподобно объясняется так же, как и обычай ставить в Сочельник на стол все постные блюда. Украшение крачуна стеблем овса тоже имеет магическое значение: парень или девушка (легiнь или di͝yка) в возрасте, подходящем для свадьбы, украшают крачун, чтобы получить жениха или невесту таких же красивых, как букет цветов (файного женiха или

204

женiх файну невiсту як косицю). Овес и листья барвинка вплетают в венок невесты (Ф. Печкан, Нижний Синевир).

Этот обряд, следовательно, связан не с благосостоянием хозяина дома, а с женитьбой и замужеством молодых членов семьи. Свойства стебля овса, до которого дотрагиваются жених или невеста, по закону контакта, должны передаться одному и другой.

Укажу еще одно магическое действие, цель которого — выполнить с помощью крачуна такое желание: «Под крачун кладут клочок шерсти. Если газда хочет белых овец, то кладет белую шерсть, если черных — черную» (Нижний Синевир). Цвет овец, по закону подобия, будет таким же, как цвет шерсти, примененной в магическом действии в Сочельник; кроме того, подкладывание под крачун шерсти составляет часть магического обряда, желаемый результат которого достигается по закону контакта: крачун является священным предметом, наделенным магическими свойствами. В Вышней Колочаве пользуются очень любопытным способом гадания с помощью крачуна: «Под скатерть, точно в том месте, куда его поставили, кладут отаву, потом на скатерти расстилают бумагу и насыпают муку. В Новый год смотрят на бумагу, засыпанную мукой. Если на ней появились изображения, напоминающие человека, значит придут сватать дочь хозяина. Если это изображения скота, то он появится в доме в течение года» (Вышня Колочава). Утром в Новый год опять гадают на крачуне: его обмакивают в воду, потом приносят домой и катят по полу: если он упадет на нижнюю корку, год будет хорошим, если на верхнюю, кто-нибудь умрет (Воловое, Нижний Синевир, Ужок)[59].

Гадают с помощью крачуна, чтобы узнать количество возов сена и зерна, которые соберут; их будет столько же, сколько оборотов сделает хлеб, катясь по земле (Прислоп). В этом случае крачун символизирует, так сказать, возы с зерном. По закону подобия, то, что происходит с хлебом, должно повториться с зерном.

205

В деревне Вышний Быстрый, чтобы быть богатым, крачун бросают от двери так, чтобы он попал под стол. В этом случае, следовательно, мы имеем дело не с гаданием, а с магическим действием. Бросая крачун, стремятся достичь желаемого благосостояния семьи, а не узнать будущее[60].

Все магические действия и гадания, связанные с бросанием крачуна, подтверждают наше положение о том, что одно и то же магическое действие может иметь разные объяснения, и о том, что эти объяснения различаются в зависимости от основной детали, определяющей действие.

При гадании с помощью крачуна обращают внимание то на какую сторону он упадет, то на число оборотов. По другим объяснениям, нужно, чтобы крачун докатился от двери до стола; наконец, в других магических действиях основным является само движение крачуна, символизирующее игры резвящегося скота. Если мы будем анализировать народные объяснения магических действий и гаданий, связанных с катанием крачуна, то не найдем никаких оснований для того, чтобы считать одни первоначальными, а другие — вторичными. Более того, в одной деревне рассматриваемый обряд считается магическим действием, в то время как в другой в нем видят способ гадания.

Семья ест крачун в рождественские праздники, скотине дают середину, с овсом и другими постными продуктами, чтобы «коровы случались с быками». «Газдыня кладет себе в фартук кусок крачуна, натертый солью, и дает его скотине» (Воловое).

Более сложен способ употребления середины крачуна в качестве лекарства. «Если у коровы перед отелом болит вымя — эту болезнь называют мерена, — то животное лечат так. Берут верхнюю часть крачуна, крошат ее и кладут на лист с горящими углями, который несут в стойло к коро-

206

ве; сжигают на углях кусочки крачуна и подставляют вымя под его дым (i то ся курит на вимня). Заговаривающий водит пальцем вокруг вымени, говоря: «Мерено, мерено, какой ты величины? — Как бобовое зерно. — Стань маленькой, как маковое зерно, и гладкой, как причесанные головы у парней и девок («Мерено, мерено, яка єсь велика — Я (к) бобовоє зерно.— А как би ся змалила, як маково зерно, i так би ся згладила, як хлопцi та diȳки[61] iзлажуют голоȳки»). В это же время он три раза гладит соски» (Ф. Печкан, Нижний Синевир).

Крачун не только обладает целебными свойствами, но, по одному преданию, может погубить дьявола. Вот это предание: «Жил один мужик. Его жена вот-вот должна была родить, а он этого не знал. Дьявол попросил у него то, что тот должен получить (без сомнения, он что-то дал тому за его обещание). Мужик согласился. Дьявол явился в Сочельник, и в этот же вечер родился ребенок. Но как только дьявол показался, кречун, еще сидевший в печи, велел ему убираться, и дьявол ушел. Вот почему кречун пекут в Сочельник» (Люта). Это предание в большой степени навеяно сказками[62], но в него верят как в действительный случай.

Умывание в воде, куда брошены деньги

Опишем теперь совершаемый на Рождество и на Новый год обряд умывания водой, куда были брошены деньги. Это магическое действие в Верховине Быстрой было мне объяснено достаточно сложным образом. «На Рождество и на Новый год рано утром бросают в воду несколько мелких монет и умываются этой водой. Этот обряд совершают для того, чтобы денег было столько, сколько воды (стiлько било грошей, як води)». Здесь, по закону контакта, происходит перенос свойства от воды к деньгам, а от денег — к моющемуся. В других деревнях я записал более простые объяснения. В Новый год, перед тем как мыться, бросают в воду деньги, чтобы «они водились весь год» (Вышний Быстрый). Жители Богдана дали мне то же самое объяснение. Таким образом, тот, кто умылся этой водой, весь год будет через ее посредство с деньгами[63]. После умывания в некоторых

207

деревнях вытираются гуней (шуба мехом наружу) или красным платком. В Нижнем Быстром в Новый год вытираются не полотенцем, а гуней. «Ею вытираются, чтобы были овцы (аби вiȳцi хотiли бути)» (Бобонич, Нижний Быстрый). Красным платком вытираются, «чтобы весь год быть румяным» (Головка, Прислоп).

По закону контакта, у того, кто вытерся гуней, будут овцы, потому что она сделана из овечьей шерсти. Объяснение обряда с красным платком по этому же закону проще: качество предмета влияет на человека, совершившего обряд.

Мед

Целебные свойства равным образом приписываются меду. В Сочельник все едят мед, но нельзя, чтобы он был покупным, потому что «такой мед не настоящий (купуємий мim не в справедливий мim)». Его дают и животным, чтобы они весь год были здоровы. «А если, сохрани господь, корова заболеет или отелится раньше срока, то ей тоже дают мед» (Синевирская Поляна).

Примечательно, что мед, который едят за ужином в Сочельник, приобретает священный характер и особые свойства из-за того, что его подают на этот праздничный ужин, причем трудно объяснить, возникают ли эти свойства именно из-за ужина или из-за праздника. Ведь известно, что травы, собранные в ночь под Ивана Купала, обладают целебными свойствами, которых не бывает, если их сорвать в другие дни в году.

Обряды, связанные со снопом

В Сочельник на стол вместе с крачуном ставят сноп. Этот обряд очень распространен в Закарпатье. Правда, гуцулы из деревни Богдан сказали мне, что такой обряд действительно раньше существовал, но теперь больше не совершается. С другой стороны, в Нижнем Быстром мне объяснили, что они не ставят овсяной сноп, потому что не сеют овса.

У православных газда или дети, принося перед ужином в дом сноп, желают всем присутствующим доброго вечера, на что те отвечают: «Дай, Боже, добрий вечур!» У униатов говорят: «Слава ИсусуXpиcmy! — на что остальные отвечают: «Слава навiки Богу![64].

208

В Закарпатье этот сноп либо не носит специального названия, либо называется дiдо, дiдух, как солома, которой в Сочельник устилают в доме пол. Здесь его никогда не называют колiдник (см. 141, стр. 16), коляда (см. 132, стр. 82), как в других областях с украинским населением.

По мнению профессора Грушевского, весьма правдоподобно, что этот или ритуальный сноп, который торжественно вносят в дом по окончании жатвы («обжиночный снiп», по Потебне; см. 90, стр. 167—168), потом будет служить для нового посева; его обмолачивают после рождественских праздников, но связь между этим снопом и снопом в Сочельник как будто не установлена (см. 130, стр. 150—151).

Подтверждение идеи Потебни и Грушевского мы нашли в материалах, собранных Доманицким. «В деревеньке Яполоть этот сноп вносят в дом перед тем, как жать рожь» (132, стр. 82). Никакого другого указания на то, до или после жатвы приносят в дом рождественский сноп, мы найти не смогли; поэтому нет оснований предполагать, что всегда существует связь между обычным снопом, внесенным по случаю этого праздника, и снопом ритуальным, который в ряде закарпатских деревень вообще не вяжут. На заданный мной прямой вопрос об этой связи цыгане Прислопа ответили категорически: «В Сочельник берут и ставят на стол любой сноп, а не тот, который был связан первым после жатвы. Берут самый красивый, самый обильный (майфайний рясний)».

К различным народным объяснениям ритуального значения снопа в Сочельник я хотел бы добавить также и следующее: поскольку в этот вечер на столе должны быть все растительные продукты, чтобы семья кормилась ими весь год, естественно, чтобы там был и овес. Эта гипотеза подтверждена объяснением, данным в Галиции одним из информаторов Ржегоржа: «Когда хозяйка кончит все приготовления к ужину, хозяин приносит сноп ржи и сноп овса; первый он ставит у порога дома, а второй — на стол под иконы (на покутю). Эти снопы символизируют богатство; поставив их в нужное место, говорят: «Пусть в доме никогда не переводятся святой хлеб и скотина (хлiбець святий i скотина)» (см. архив Ржегоржа).

Сноп как священный предмет, без сомнения, придает большую силу магическому действию, которое должно вызвать плодовитость животных. В одной деревне я записал следующее: «Когда в Сочельник вносят в дом сноп, то под

209

ним прячут ребенка: он мычит, как корова, ржет, как лошадь, блеет, как овца, чтобы эти животные были плодовиты».

Подражание крику животных как магическое действие, обеспечивающее их плодовитость, уже отмечалось. Иногда бывает также, что обряд со снопом играет только эстетическую роль: «Сноп — на радость. Господа ставят на стол елку, а крестьянин-русин — сноп (снiп на тото — радость. Пани кладут смеричку, а русин снiп)» (Головка, Прислоп).

На стол сноп ставят обычно в Сочельник. Через два-три дня его снимают и переставляют в красный угол комнаты, а во многих деревнях в первый день Нового года его дают скотине.

Рождественские песни (колядки)

Торжественность и важность народного ритуала в Сочельник увеличивается благодаря большому количеству чисто религиозных и полурелигиозных обрядов. Во время ужина и после него читают псалтырь, поют колядки; во многих деревнях они взяты из книг, составлены по образцу молитв, поющихся в церкви. Но наряду с колядками такого рода поют и другие, передающиеся по устной традиции: их основной мотив — пожелания благополучия отцу, матери, сыновьям и дочерям, что сближает колядки с магическими действиями, имеющими целью обеспечить благосостояние хозяина дома. Другие колядки по символике и сюжетам приближаются к свадебным песням: в них содержатся пожелания близкого счастливого замужества или женитьбы. Эти колядки в каком-то смысле дополняют магические действия, которые должны способствовать свадьбе: при одном из них, например, братья молодых девушек изображают приезд сватов, чтобы они действительно приехали (ср. ниже, стр. 224 наст. изд.). Некоторые детали касаются девушек. «Когда приходят певцы, девушка бросает на середину комнаты орехи» (Вышний Быстрый). «Когда придут петь колядки (коли коляда прийде), девушка идет на чердак и бросает орехи парням жениховского возраста (действие, которое должно обеспечить замужество)» (Волосянка). В некоторых деревнях певцы носят с собой ясли (наподобие вифлеемских)[65].

Обычай приносить ясли распространен не по всему Закарпатью. Так, по утверждению местного учителя, он отсутствует в деревне Липша. Чаще этот обычай встречается вблизи больших городов и в больших деревнях, что заставляет сделать предположение о том, что он был недавно заимствован.

Кроме яслей в некоторых деревнях певцы носят звезду. Прибавим, что этим они не ограничиваются, а сами разыгрывают сцены. Я присутствовал при нескольких в Богдане. Среди актеров фигурировали Ирод, солдаты, «еврей», коза и прочие.

Все обряды, носящие христианский характер, такие, как чтение Псалтыри, пение молитв и т.д., увеличивают торжественность Сочельника, еще более укрепляют, как я уже уоворил, веру в реальную силу магических действий, по происхождению не имеющих ничего общего с христианскими обрядами, но теперь тесно с ними связанных: в большинстве случаев крестьянин не различает эти два элемента.

Обряд горящей свечи

Закарпатский крестьянин считает, что религия предписывает зажигать в Сочельник за ужином свечу, так же как во время службы в церкви. Эта свеча ничем не отличается от прочих: «как в церкви должны гореть свечи в честь Рождества Христова, так надо и дома зажигать свечу» (Головка, Прислоп). Мне объяснили, что молиться при лампе нельзя и что даже у самых бедных должна быть свеча (Синевирская Поляна).

Нельзя, однако, рассматривать этот обряд как аналогичный старому обряду, например еврейскому — употреблять для обрезания каменный нож, или сербскому — раздирать ткани при похоронах острым камнем (см. 145, стр. 265).

Если бы это было так, то можно было бы предположить, что обряд предписывает сжигать лучину, а не свечу; но на это я приведу данное мне категорическое объяснение: «В Сочельник надо зажигать свечу и только свечу; нельзя жечь ни керосин, ни лучину» (Прислоп), «Свеча не должна гореть весь вечер, она горит только за ужином; потом безразлично, что горит — свеча или лучина» (Верховина Быстра).

211

Курение ладана в доме и в стойле

Этот народный обычай также тесным образом связан с церковным ритуалом. В Сочельник, «когда все стоит на столе, произносят молитву и курят в доме ладаном (покурят ладаном хижу)» (Нижний Синевир). «Окуривают всю скотину и ведут ее к воде» (Прислоп). Окуривание скота и дома изнутри может не иметь никакого отношения к церковным обрядам[66], но употребление ладана несомненно свидетельствует о церковном влиянии.

Устилание дома и стойла соломой

Обряд, состоящий в том, чтобы в Сочельник устилать стол и пол в комнате соломой и сеном, считается в Закарпатье христианским. «Солому кладут на пол и на лавку, стоящую в комнате вдоль стен (попiд землi i на лавицю). Мы делаем это в память о Рождестве Христовом: тогда был такой обычай (так ми затямили ся, як Христос родиȳся такий биу звичай)» (Синевирская Поляна)[67].

Я уже показал, что закарпатские крестьяне придают сакральный характер целому ряду предметов, которые в Сочельник находятся в доме и играют магическую роль (так, мед становится лекарством). Солома сакрализуется еще и потому, что она символизирует ложе младенца Иисуса в яслях. «В дом приносят солому, причем приносят ее только после прихода певцов (коляда). Ее кладут овцам и разбрасывают по саду, чтобы он лучше плодоносил; солома святая, потому что на ней родился Иисус» (Верховина Быстра).

В деревне Горинчево «в Сочельник под скатерть кладут отаву, которую потом дают скотине», как объяснил мне церковный сторож[68]. В некоторых случаях, правда, обычай класть на стол отаву имеет другое значение: по закону подобия, весь год в доме будет держаться то, что было в Сочельник. Одна крестьянка дала мне такое объяснение: «Отаву

212

кладут под скатерть для того, чтобы стол не стоял голым (аби не стоял голий) и чтобы в хозяйстве все шло хорошо (аби ȳшитко газдоȳство добре било)» (Лозянское).

Итак, устланный сеном стол символизирует благополучие, в противоположность голому столу, означающему бедность. По закону подобия, это благополучие должно быть и в доме.

Упомяну еще обряды, связанные с соломой, которую разбрасывают на полу в Сочельник. «Солому, которая расстелена на полу, пастух должен все время шевелить, чтобы летом не заснуть при скотине. Весь год он будет работать так же, как работает в Сочельник. Кроме того, он катается по соломе. Если в Сочельник кто-нибудь заболел, то будет болеть весь год. Те, кто ссорятся, будут ссориться весь год» (Головка, Прислоп).

Укажу еще один обряд, сходный с тем, что делает пастух. «Мальчики и молодые парни катаются на соломе, которой устлан пол в комнате, чтобы осенью мешки с овсом и картошкой были такими же большими, как они (аби мiхи з вiȳсо, з рiнoȳ билi великi, як онi)» (Прислоп).

Это означает, что картошки и овса будет так много, что их надо будет класть в большие мешки; символическая сцена Сочельника станет реальностью.

Обычно на второй день рождественских праздников солому, разостланную на полу в Сочельник, сжигают, «Солому выметают к реке или вообще к воде и там сжигают, называя это действие дiдa палят. Дiдом называют и сноп, но его не сжигают, а дают скотине; сноп, как и крачун, остается на столе до Нового года» (Синевирская Поляна).

В Зеленицах (округ Надвирни) жару от горящей соломы приписывают целебные свойства: «На второй день Рождества, в праздник св. Стефана, дом подметают, а мусор сжигают либо в доме, либо в сенях; над этим огнем греют руки, говоря: «Пусть у меня руки не болят весь год (аби руки цирез цалий рiк ни розвивали ci ни болiли)!» (141, стр. 22).

Кроме этого, существует еще объяснение, по которому солому утром 26 декабря[69] жгут в память того, что дева Мария во время бегства в Египет, чтобы уничтожить следы, сожгла солому из яслей, где лежал Иисус Христос.

213

«Ритуальное сжигание соломы на второй день Рождества у карпатских бойков, — замечает Зеленин, — известно под характерным названием «сожжение дiдa или дiдухa». Автор, описавший этот обычай, предполагает, что это — способ предохранения от опасного влияния дiдa или дiдкa, то есть духов, полностью соответствующих домовому у русских. Во всяком случае, название этого обряда не оставляет никакого сомнения в связи его с культом домового» (54, стр. 265).

В нашу задачу не входит рассмотрение того, каким было первоначальное значение этого обряда. Заметим только, что название дiд, дiдух и т.д. не означает, что речь здесь идет о домовом или деде, хотя домового и называют иной раз дедом. Вспомним, что сноп называют иногда и бабой. «В угол ставят dida (сноп овса), а под стол бросают охапку сена или бабу» (136, стр. 91).

Как бы то ни было, в настоящее время мы не нашли у крестьян никакого подтверждения данному Зелениным толкованию обряда сжигания соломы, которую в Сочельник разбрасывают по скамьям и по полу.

В некоторых деревнях ни солому, ни разбросанную по столу отаву не жгут, а сохраняют как лекарство или как средство для лучшего роста плодовых деревьев. «Солому держат в доме до праздника Коляд (27 декабря.— П. Б.). Затем ее уносят. Из нее делают подстилку ягнятам и разбрасывают по саду, чтобы он лучше плодоносил (солома, на которой родился Иисус Христос, считается священной)». «Отава остается под скатертью до Нового года, потом ее дают скотине как лекарство» (Богдан).

В Прислопе солому не сжигают, а «выметают ее в место, не доступное ни человеку, ни скотине». «Этот обряд совершают не потому, что боятся топтать священную солому, а из страха, чтобы она не принесла вреда». На второй день рождественских праздников в место, куда никто не может добраться, бросают солому, которая в Сочельник была разостлана на полу в доме. Мне дали следующее объяснение этого: «Нельзя употреблять эту солому, так же как нельзя брать воду, которой обмывали покойника (такий звичай, як з мертвого воду не мош брать), потому что это приносит несчастье. Колдуньи (босурканi) или дьявол в Рождество гуляют и могут что-нибудь подлить (можут подоляти дащо) в солому. Человек может попасть в беду (той чуловiк може упасти ȳ бiду), если он тронет солому. Она может передать несчастье. Вот почему ее бросают

214

в яму, которой не пользуются (тика що не хоснуєся)» (Головка, Прислоп).

Эти разные объяснения интересны тем, что они еще раз показывают, насколько опасно проводить аналогии между объяснениями и обрядами, данными в одной деревне, и подобными же объяснениями и обрядами в другой деревне. Так, в некоторых деревнях соломе приписывают целебные свойства, поскольку она символизирует ту, на которой лежал младенец Иисус, и потому священна. И, напротив, по объяснению жителей Прислопа, солома рассматривается как орудие злокозненного, враждебного духа, следовательно, от нее надо избавиться, чтобы она не принесла несчастья.

Освященная в Сочельник пшеница

Освященную в Сочельник пшеницу употребляют для того, чтобы предохраниться от злого духа. Во время службы в Сочельник священник благословляет пшеницу, насыпанную в тарелку и поставленную на стол. По возвращении домой надо поместить ее в маленькую ямку, сделанную на пороге дома, и там оставить (треба тоту пшенщю у пoрiг завертiти, та залишити там у ямць), так же как освященную воду и просфору (сячену воду i дору)\ хозяин совершает этот обряд, чтобы отогнать злокозненного духа и черта (та не зайде нi путшк. Hi чорт). Та же церемония совершается на пороге всех домов и в церкви, но особенно в новых домах (В. Головка, Прислоп). То же самое описание нам дали в другом доме деревни прислопские цыгане.

Это пример употребления в народных обрядах предмета, освященного в церкви. Существуют и другие народные, не имеющие отношения к христианским обрядам, способы изгнания в Сочельник злого духа. У стойла кладут косу и деревянный ящик с размоченной в воде глиной (калiнiца), которой обмазывают стены домов.

Тогда ведьма не решается подойти к этому дому, чтобы, как это часто бывает, выдоить перед праздником корову; для этого она подбирает землю, на которой корова оставила след (басурканя вiдойме слiда та держат ïх). Кроме того, надо воткнуть нож в круг, нарисованный углем на дверной притолоке; цыган Славита прибавил, что «в этом кругу должен быть еще нарисован и крест, чтобы ведьма не осмелилась переступить границу двора и дома, потому что даже в Сочельник она может что-нибудь наколдовать

215

(бо на Святий вечiр ïм веде ся ворожити)» (В. Головка, Прислоп).

Здесь надо отметить, что в Сочельник, так же как и в другие праздники, когда совершается очень много магических обрядов для обеспечения благосостояния хозяев дома, особенно велик страх перед злыми духами и колдунами. В самом деле, очевидно, что поскольку в эти дни магические действия, предполагающие положительный результат, обладают особыми свойствами, то козни колдунов имеют такую же силу. Во время больших праздников строго соблюдаются различного вида табу, поскольку их нарушение влечет особые несчастья.

Магические действия, связанные со столом

В Сочельник совершается целый комплекс магических действий и обрядов, связанных со столом. Выше мы рассмотрели обряд обвязывания стола цепью и привели самые разные объяснения этому. Мы отметили также обычай помещать на столе отаву, сноп и крачун. Теперь рассмотрим другие обряды, связанные со столом.

«В Сочельник под стол кладут хомут или ярмо, чтобы со скотиной ничего не случилось (на маржiну добре било)» (Богдан).

Шухевич записал то же объяснение: «Хозяин кладет на разбросанную под столом отаву ярмо и конскую сбрую, чтобы в дороге с животными ничего не случилось и чтобы их никто не сглазил» (147, т. IV, стр. 10). Таким образом, стол как бы наделяет священными свойствами ярмо и сбрую, чтобы те, в свою очередь, предохраняли животных от несчастья.

Укажем еще один обряд такого же рода. «После еды все собирают ложки. Мальчик-пастушонок, сидя под столом, связывает их все вместе; так они должны остаться до утра,

чтобы весь год стадо не разбредалось (аби худоба у єнну пасла)» (Верховина Быстра).

«Молодой парень связывает лежащие на столе ложки соломенным перевяслом от снопа, принесенного в Сочельник. Как ложки связаны вместе, так и скотина в стаде будет пастись всегда вместе» (Прислоп).

Так, по закону подобия, действие с ложками затем повторяется со скотиной. Перед нами пример обычного магического действия, приобретающего свои свойства только потому, что оно совершается под столом.

216

Бросание бобов

Обряд бросания в Сочельник бобов, сопровождаемый заговорной формулой, очень распространен в Закарпатье. Формулы меняются от деревни к деревне и даже в одном и том же месте. Так, формула, записанная мной в Синевирской Поляне, построена по типу «пусть будет»: «Брр! Сколько телят, столько и ягнят». Этой формулой выражается желание иметь и тех и других поровну. В другой деревне (Лозянское) заговорная формула такая: «Коровы, козы, сваты, дети». Здесь отсутствует первый член сравнения, поскольку газда лишь перечисляет то, что он хочет получить в течение года.

Заговорные формулы, записанные в Нижнем Синевире и в Вышнем Быстром, приближаются к следующей: «Брр! Брр! Играйте, телятки, играйте все в семье (Брр! Брр! Iграйтеся телятка i ȳся челятка)» (Нижний Синевир). «Брр! Играйте парни, девки, играйте быки рогатые, коровы с большим выменем, козы, ягнята». (Брр! Грайте ся хлопцi, дiȳки, грайте ся воли рoгатi, корови diȳкатi, козлицȳ, ягницi)».

Все эти формулы с очевидностью показывают, что заговор подчинен одной цели: увеличить плодовитость скота и обеспечить здоровье скотины и членов семьи. У Шухевича и Оныщука мы находим объяснение аналогичных действий:

«Как только все сели, газда (или хазда) три раза набирает ложку пшеницы и бросает ее в потолочную балку (стелина); при первом броске он три раза кричит «Прра!», затем говорит: «Ягнята и овечки, блейте и прыгайте, как эта пшеница прыгает от земли к стелине». Бросая пшеницу второй раз, он говорит: «Пусть телята мычат и прыгают так же быстро, как пшеница прыгает к стелине! Так же, как эта пшеница летит в воздух! Пусть они растут!» На третий раз он говорит: «Так же как зерна этой пшеницы летят в воздух и собираются вместе на стелине, так же пусть и пчелы летают вместе и вместе возвращаются на пасеку (i там держит ci купи так, аби бжоли тримали ci купи тай аби так вертали до пасiки), пусть они роятся и садятся на землю так же, как пшеница падает на пол (ïк сi вiроï i аби сiдали на землю, ïк пшениця падет до землi» (147, т. IV, стр. 14).

«Газда берет ложку пшеницы, бросает ее в потолок (стеля) и по четырем углам комнаты, говоря: «Пусть ягнята, телята и козы будут сильными, чтобы им так же прыгать,

217

как весело скачет эта пшеница! (такi дужi були, аби ci так бицкали, як се пшеницi весоло скаче!)» (141, стр. 20).

Мы видим, что все эти основанные на сравнении формулы построены по типу «пусть будет»; однако встречается и тип «пусть не будет».

Газдыня берет ложку пшеницы и бросает ее по четырем углам комнаты, говоря: «Пусть никакое несчастье не пристанет к нашим овцам и к нашей скотине, так же как эта пшеница не пристает к стенам! (аби ci так ни брало нiчо наших овец, нi марги, як ci пшеницi к скiни не бере!)» (там же).

Все предыдущие примеры касаются типичных магических действий. Кроме этого, есть данные, что в Галиции бросание пшеницы по четырем углам комнаты имело также значение гадания. «Когда на стол ставят кашу из пшеницы или другого зерна, хозяин берет ложку каши и бросает ее в потолок. Если к потолку прилипнет много зерен, это означает, что пчелы будут хорошо роиться» (архив Ржегоржа, ср. 135, стр. 55).

Иногда обряд является одновременно и магическим действием и гаданием.

В Сочельник, как и в канун Крещения, газда перед ужином набирает ложку каши из пшеницы или другого зерна (кутя) и говорит:

Пусть колосья

Наливаются, наливаются,

Пусть снопы собираются…

Газда бросает пшеницу в потолок, а остальные ловят зерна на лету; сколько зерен поймают, столько у них будет пчелиных роев (архив Ржегоржа).

Обряд, связанный с бобами и зернами в Сочельник, следует сблизить с обрядом «семян», который в Галиции совершают дети.

Полазник

Существуют два вида обрядов, различающихся по способу встречи полазника; в первую очередь рассмотрим тот случай, когда полазником является какое-нибудь домашнее животное.

В Сочельник в дом впускают овцу. Тот, кто ее вводит, здоровается, говоря: «Дай вам бог хорошего дня!» Овце дают хлеба, отавы со стола, а потом выгоняют (Прислоп).

218

Тот же обряд мы встречаем в Галиции. «Рано утром первого дня Нового года в дом впускают полазника, то есть самое лучшее, самое любимое домашнее животное; ему дают еды от ужина накануне, а друг другу желают хорошего и счастливого года». Тот же обряд с полазником совершают в праздник Введения во храм Богородицы и в день св. Дмитрия в селе Довге (архив Ржегоржа).

В другой местности обряд совершается примерно так же. «На рассвете первого дня Нового года газда сам вводит полазника в дом. Человек, который придет к соседу, даже по делу очень спешному, до полазника, пожалеет об этом: его будут считать врагом всего дома, злым полазником, пришедшим сглазить скотину. Вводя полазника, газда с порога говорит домашним: «Дай вам Бог хорошего дня!» Они отвечают: «Сохрани нам, Господь, на весь год здоровье, счастье, удачу!» Затем газдыня угощает полазника приготовленной ею едой, а остальные его ласкают, несколько раз целуют, после чего газда отводит его в стойло» (Рыбник).

Название полазник дается корове, теленку, ягненку, вообще рогатому скоту, и сохраняется за ним от Рождества до Крещения; после того как ему обернут рога соломой от дiдyxa, его кормят остатками ужина. Посуду моют только после того, как поест полазник (архив Ржегоржа).

Во втором случае полазником является человек.

На Рождество, а в некоторых деревнях в другие праздники, тот, кто первым входит в дом, считается полазником. Он приносит счастье или несчастье.

«Люди не любят, когда на Рождество в дом входит женщина; лучше, чтобы это был мужчина (чуловiка майдяче). Женщины это знают и не ходят в этот день в гости: их бы плохо приняли» (Прислоп).

«Если на Рождество первым в дом входит мужчина, это хорошая примета; если женщина — плохая (цалком недобре); если еврей, все пойдет прекрасно» (Верховина Быстра).

Подобное поверье действует в Пидгирье, в праздник Введения во храм Богородицы. «Если в этот день придет красивый парень, да еще с деньгами, то это хорошая примета: все в доме будут здоровы и при деньгах весь год. Если, наоборот, придет дряхлый старик или, еще хуже,— старуха, или если кто-нибудь приходит попросить взаймы — это плохая примета» (143, стр. 205).

Естественно, что крестьяне делают все от них зависящее, чтобы предотвратить приход злого полазника и обеспечить посещение доброго; это приводит к тому, что при-

219

мета сознательно превращается в магическое действие, подчиненное закону подобия. Приведу примеры такого превращения.

«В первый день Нового года ни молодой женщине, ни девушке не дают первой войти в дом. Тот, кто первым войдет в дом, считается полазником; если это молодой парень, то примета хорошая, если женщина или девушка — плохая (злий полазник). Женский пол считается приносящим несчастье («пустым»), особенно это касается девушек; мужской пол, напротив, считается «полным». То же происходит и в большие зимние праздники: Сретение Господне, праздник Трех Святителей, Благовещение, Непорочное зачатие, праздник св. Анны и св. Николая и особенно Введение во храм Богородицы. Во все эти дни необходимо добиться посещения доброго полазника, который должен прийти рано утром; первым гостем приглашают мужчину, потому что нельзя, чтобы это была девушка» (Струсов, Теодор Цегельский. Архив Ржегоржа).

В некоторых деревнях Закарпатья роль полазника исполняют евреи.

«В день св. Василия, приходящийся на первое января, иногда еврей бывает полазником» (Прислоп).

Мне, кроме того, рассказали, что у украинцев (русин, руський) на Рождество и на Пасху нельзя приходить к соседям, потому что считается, что в эти дни чужой, за исключением еврея, приносит в дом несчастье. «По очень старому обычаю, чужой не должен входить в ваш дом на Рождество и на Пасху. Хозяйство пойдет плохо (xибiт ȳ газдiȳтвi), если придет чужой руський. Но приход еврея приносит счастье» (Прислоп).

«На Рождество надо с раннего утра приглашать в каждый дом еврея. Если придет девушка, это плохая примета: ничего не будет удаваться — ни овцы, ни другой скот, ни урожай. Еврея угощают пшеничной и ржаной кашей и всем, что есть у самих. Еврея называют полазником, потому что человек другой веры вошел в дом» (Прислоп).

«Считается, что если еврей вошел в дом как полазник, то весь год будет хорошим, потому что он не нашей веры. Когда враги схватили Иисуса Христа, св. Петр отрезал Мальху ухо. Тогда Иисус взял ухо и, положив его позади себя, благословил иудейскую веру».

«На Рождество приходит еврей и говорит: «Дай Боже!» Ему дают стакан водки и больше ничего, потому что евреи не едят трефного (то есть приготовленного не по их рели-

220

гиозным установлениям). Но с собой ему дают меру пшеницы или бобов, или гороха, или еще чего-нибудь». Мне сказали, что евреи ходят только к тем, кто их пригласил накануне. «Если же русин (руський) входит в дом в этот день, то его принимают плохо, потому что он не приносит удачи» (Головка, Прислоп).

Предварительное приглашение еврея ясно показывает, что хорошей приметы добиваются; здесь мы видим намеренную трансформацию приметы в магическое действие.

Объяснение, что еврей приносит удачу потому, что он другой веры, с очевидностью из собранного материала не вытекает. Указание на то, что их веру благословил Иисус Христос, также не объясняет этот обряд. В некоторых случаях обычай приглашать в качестве полазника еврея можно сблизить с еврейским обычаем посылать к знакомым на праздник Пурим русина с медовым пирогом (гаманок). «Еврей кладет гаманок на тарелку и дает его русину, чтобы он снес его в этот день другому еврею; тот берет его и дает принесшему крону и три-четыре куска гаманка, чтобы отнести пославшему». Из-за недостатка данных я ничего не могу сказать относительно связи этих двух обычаев; замечу только, что на эту связь указали мне жители Прислопа.

Следует заметить, что во многих закарпатских деревнях евреи — самые богатые жители, поэтому они прекрасно подходят для роли доброго полазника, который должен быть богатым. Я записал соответствующее объяснение того, почему еврея делают полазником: «Еврей больше всего для этого подходит, потому что он занимается торговлей»[70].

221

Мы видели, что для избавления от злого полазника крестьяне заранее и намеренно приглашают хорошего — а именно — еврея. Они превращают примету в магическое действие.

В некоторых деревнях роль полазника выполняет кто-нибудь из членов семьи: очевидно, что он не захочет причинить зло своим домашним; более того, крестьяне боятся приходить к соседям, чтобы те не подумали, что гости хотят принести им несчастье.

Та же роль приписывается и детям, как показывает следующий пример, записанный в Галиции.

В Сочельник перед ужином на стол ставят обвязанный льняным жгутом хлеб, который нельзя есть; он предназначен полазнику на завтра.

На Рождество на рассвете один из домашних идет на реку за водой и кропит ею стойло; потом он входит с водой в дом; тогда его называют полазником, и он говорит: «Дай вам Бог счастья и здоровья в новом году (помогай Бог на щаст’є на здоров’е на тот новий рок)!», после чего садится на лавку. Хозяин дает ему обвязанный льном хлеб; тот принимает его и благодарит, говоря: «Пусть Бог вам заплатит за полазника (Боже заплать за полазнiк)!». После этого хлеб получает название полазника, это пожелание выражается так: «Пусть у вас всю жизнь будет, что давать! Пусть хлеб не переводится, как вода в ручье!» Затем в воду, принесенную полазником, бросают мелкие деньги. Все ею умываются, чтобы быть здоровыми, как пенязь (так после этого называют деньги). Самые близкие соседи на Рождество не ходят в гости, потому что если потом в эту семью придет несчастье, то, по общему поверью, его припишут гостю. Видеться в доме в этот день могут только дети. Их тоже называют полазниками и укладывают на соломе, из которой потом делают гнездо для курицы или для гусыни. В этот же день вводят в дом быка, «чтобы быть такими же здоровыми и сильными, как он» (И. Мышковский, архив Ржегоржа).

Приведем еще интересные записи о полазнике в Галиции: «Полазники начинают произносить пожелания счастья в ночь перед Рождеством и продолжают в день праздника: «Дай вам Бог счастья, здоровья в новом году!» Верят, что значение имеет только первое посещение, особенно если это был живущий в низу деревни, что считается признаком счастья. После первого посещения, если приходил молодой здоровый парень, толкуют приметы. Первого полазника

222

приветствуют, дают ему Денег, зерна и другие подарки; уходя, он говорит: «Спасибо за полазника» (архив Ржегоржа).

Когда полазник приходит с низу деревни, это хорошая примета; она связана с поверьем, что в определенные дни главе семьи нельзя ходить в низ деревни, иначе все его хозяйство уплывет вниз (см. ниже, стр. 228 наст. изд.).

Почти все объяснения поверий, связанных с полазником, неоспоримо подтверждают наше предположение о магическом значении даты и точного времени в народных верованиях. В рассмотренном случае именно начало праздника, рассвет этого дня придает посещению магический характер; именно первый гость в доме во время указанных праздников обладает магической силой и приносит счастье или несчастье на весь год.

Мы отметили, что в одной закарпатской деревне это поверье приняло христианский характер и смешалось с церковным ритуалом. «В канун Крещения (Бабин вечур) священник ходит по домам с крестом; его называют полазником» (по сведениям от церковного сторожа в Горинчево).

Пост в канун Нового года

Как и в Сочельник, в канун Нового года, вечером, устраивают ужин, но до этого времени соблюдают пост, хотя церковь его и не предписывает. Здесь перед нами новый обряд, созданный по модели ритуала поста, он внушен христианством. Заметим, кстати, что закарпатские крестьяне ревностно соблюдают посты, и это понятно, если вспомнить, что пост — наиболее тщательно фиксированная ритуальная сторона православия. Поэтому соблюдение постов является в Закарпатье предметом национальной и православной гордости. О католиках и их священниках они, напротив, отзываются пренебрежительно из-за того, что те не так строго соблюдают посты.

Многие крестьяне по своей инициативе постятся не только по средам и пятницам, как это предписано церковью, но и по понедельникам.

Гадания

Кроме магических действий, в Сочельник и на Новый год в Закарпатье широко распространены гадания: мы уже познакомили читателя с теми, которые относятся к крачуну и к бросанию бобов. Приведем теперь ряд других примеров.

223

Закарпатские крестьяне в день св. Андрея начинают гадать и совершать магические действия. Девушки хотят узнать, каковы будут их мужья. Вот в чем состоит гадание, происходящее сразу после праздника св. Андрея: через дорогу девушки протягивают веревки, привязав их к столбам двух противоположных заборов. «Если в них запутается старик, они плачут: значит, у них будет старый муж; если молодой парень, то это означает, что у них будет молодой муж» (Синевирская Поляна).

Кроме гаданий девушки выполняют магические действия, направленные на то, чтобы привлечь женихов. «Девушка выпускает из хлева свиней, чтобы сваты ходили за ней так же, как ходят свиньи. Это делают в Сочельник» (Смереково). Это магическое действие, как и то, о котором мы говорили выше (стр. 210 наст, изд.), когда братья молодых девушек изображают приезд женихов, не предсказывает будущего девушки, а вызывает события, соответствующие ее желанию. Гадание и магическое действие подчинены закону подобия. Гадают о замужестве, о жизни, смерти, здоровье людей и скота (i на челядь i на худобу). «В первый день Нового года берут угли по числу членов семьи и по числу голов скота, чтобы узнать их судьбу. Если угли горят хорошо и долго (файно доȳго свiтят), то и люди и скотина будут здоровы; если они быстро погаснут, это знак болезни или смерти» (Синевирская Поляна). Из печи берут столько углей, сколько в доме мужчин, женщин и детей, и кладут их на печь. Тот, чей уголь погаснет первым, умрет первым» (Синевирская Поляна).

Здесь опять, по закону подобия, то, что происходит с углем, воспроизводит участь людей и животных.

Приметы

По погоде Нового года узнаю́т о том, как будут нестись куры. «Если в этот день идет снег, то куры будут нестись круглый год: это верно» (В. Головка, Прислоп). Эта и другие приметы и способы гадания служат для предсказания благополучия газды и его семьи в течение всего года.

КРЕЩЕНИЕ {ВОДОРЩИ)

Так же как и в Сочельник, постный ужин готовят в канун Крещения, называемый (Монастырей, Нижний Синевир, Вышний Быстрый), Бабин святий вечур (Ужок), Бабинец (Вышний Быстрый). Только крачуна нет

224

на этом ужине. Бо́льшая часть крещенских обрядов тесно связана с посвященными этому празднику христианскими обрядами, в основном это относится к торжественному освящению воды. Святую воду пьют, ею умываются. В этом дуалистическом обряде соединились христианская идея о целебных свойствах святой воды и народная вера в магические свойства воды вообще.

Опишем освящение воды и обряд питья ее в канун Крещения. По дороге в церковь набирают в ведра воду и ставят их подряд, одно за другим. Затем священник освящает воду. Каждый уносит свое ведро; перед едой надо выпить воды, обладающей теперь большой силой, и сказать: «Как эта вода здоровая, так и мы были бы такими же здоровыми (яка ся вода здорова, таки би сме ми здоровi як сеся вода)!» Затем приступают к еде. Идя рано утром за водой, надо надеть гуню; тогда весь год хозяйство будет идти хорошо (та тогди вiн газда є на вiсь рiк)» (В. Головка, Прислоп).

Часто упоминаемый информатор В. Головка, который рассказал мне о действиях, относящихся к освящению воды, объясняет свойства святой воды исходя из церковной доктрины: «Вода святая потому, что священник ее святит; поэтому она такая здоровая (вода сячена, бо на нi поп молiт, то она така муцна)».

В некоторых деревнях в конце крещенской службы священник благословляет не только воду в ведрах, но и воду в реке.

В конце крещенской службы во время освящения воды в реке «женщины несут три соединенные вместе восковые свечи (трiцi). Их несет женщина, у которой есть пчелы. Священник берет свечи и после того, как все присутствующие провозгласят: «Велий ecи Господи», он гасит их в воде. Так приносят в качестве обычной жертвы то, что собрано в поле» (Богдан). «Во время освящения воды в реку опускают крест» (Нижний Синевир, Нижний Быстрый).

В некоторых деревнях крещенской водой моются; ей приписывают большое могущество — она освобождает от нечистой силы.

«В Сочельник и в Крещение моются святой водой. Тот, в ком сидит злой дух, в Крещение моется весь (котрий має поганого духа, тот ся миє на Водорщи ушiткий). Тот, у кого язвы, не моется» (цыгане, Прислоп).

Воду в реке боятся осквернить: «После крещенского освящения и после праздника Маккавеев неделю в ней нельзя стирать белье» (Люта). В некоторых деревнях

225

на Крещение воду вносят в дом одновременно с крачуном: «Газда несет в одной руке крачун, а в другой маленькое ведро воды. Он ставит их на стол, причем на руках у него должны быть рукавицы. Считают, что крачун нельзя нести голыми руками». Когда я спросил, почему, мне ответили просто: «Это не годится, так повелось давно (а так iззастара держут: не гюнно i не гюнно)» (типичный пример немотивированного магического действия). Следует отметить еще один обряд, совершаемый на Крещение. Он тесно связан с церковными обрядами и, как можно думать, предназначен для того, чтобы в дом не проник дьявол. Этот обряд состоит в том, чтобы окуривать дверь в дом и стены принесенной из церкви свечой и делать кресты на стенах снаружи и внутри.

В Прислопе мне так объяснили обычай рисовать кресты внутри дома: «Кресты делают все, кроме тех, в ком сидит дьявол, потому что они ему все отдали — и хозяйство и семью (бо они передали газдiȳство i вшитко, i челядь тота чертiȳська)» (В. Головка, Прислоп).

СРЕТЕНИЕ ГОСПОДНЕ

Сретение — большой праздник, который следует за Крещением. По погоде этого дня предсказывают, каким будет лето. «Зима встречается с летом. Если в Сретение до полудня идет снег, это не значит ничего плохого, а если после полудня хорошая погода, то и лето будет очень хорошим» (цыгане, Прислоп).

Или еще: «Если в этот день погода хорошая, подморозило, то зима скоро кончится; если пасмурно, дождь, то зима еще долго продлится» (Черноголовье). Природа этих примет, как и большинства магических действий и примет, основана на вере в то, что если что-нибудь происходит в определенные дни (здесь — престольные праздники), то это должно повторяться длительный период времени, даже год.

ПРАЗДНИК СОРОКА ВЕЛИКОМУЧЕНИКОВ

С этим праздником связана следующая примета: «Если идет дождь, то он будет идти без перерыва в течение сорока дней от этого дня» (Черноголовье). «Если подморозило, мороз продержится сорок дней» (Бонь). Отметим, что разные народные поверья часто связаны со словесными кон-

226

струкциями; в данном случае это то, что Познанский называл симпатическим сквозным эпитетом[71].

Нам кажется вероятным следующее объяснение приметы о сорокадневном морозе: в это время вообще бывают сильные морозы, хотя предсказать с точностью, будет ли мороз в определенный праздник, например Сорока великомучеников, нельзя. Что же касается числа морозных дней, то оно сведено, по указанному в примечании способу, к числу великомучеников.

БЛАГОВЕЩЕНИЕ

После Сретения первым связанным с приметами праздником является Благовещение. «Год будет счастливым, если праздник придется на субботу или на воскресенье: если он придется на пятницу, весь год будет плохим» (священник Бачинский, Черноголовье).

Мы часто встречались с народным поверьем, что хорошая или плохая погода, стоявшая в какой-нибудь праздник, влияет на остаток года. В этот же праздник не ограничи-

227

ваются приметами, а и предсказывают погоду. Между перекладин забора кладут яйцо и оставляют до следующего дня. Если оно от мороза лопнет, лето будет плохим, и, наоборот, лето будет хорошим, если яйцо останется целым» (В. Головка, Прислоп). Отметим еще запрещение выходить в день Благовещения из дома. «Если газда уйдет из дома, улетят пчелы» (Бобонич, Нижний Быстрый). Нарушение этого табу влечет еще более серьезные последствия, чем потеря пчел. «В день Благовещения нельзя ходить к соседям. Ходить можно от низа деревни к верху, а не в противоположном направлении, иначе все имущество будет потеряно» (от дочери и кухарки священника Бачинского, Люта). Без сомнения, боятся, как бы, по закону подобия, то, что делает газда, не было перенесено на то, чем он владеет (в нашем примере — пчелы), в другом случае — как бы имущество не повторило путь владельца вниз.

То же запрещение соблюдается в Сочельник. Все соответствующие обряды направлены на увеличение домашнего благосостояния в течение всего года. В этот день совершают то, что потом должно повторяться все двенадцать месяцев. Насколько целесообразно выполнять действия с ожидаемым хорошим результатом, настолько опасно делать что-нибудь вредное, так как оно будет повторяться весь год.

Вера в табу, по которому в определенные дни нельзя отдавать никакой находящийся в доме предмет, потому что иначе может уйти все, чем владеют, основана на законе подобия. «В первый день нового года нельзя давать в долг ничего из того, что есть в доме, чтобы хозяйство шло хорошо (бо би винесли всьо за рiк)» (Теодор Цегельский, Стругов, архив Ржегоржа). «В первый день Нового года, день, на который приходится праздник св. Василия, нельзя ничего давать в долг, потому что есть поверье, что вместе с вещью к должнику перейдет счастье, а хозяину весь год не будет удачи» (И. Мышковский, архив Ржегоржа). «В этот день нельзя ничего просить в чужом доме, а особенно нельзя брать взаймы. Это означало бы, что гость хочет причинить хозяину какое-нибудь зло. Ему не только ничего бы не дали, но даже прибили бы, обругали и выгнали вон» (Харжевский, Сопов, архив Ржегоржа).

«По той же причине в Крещение никто ничего, кроме лекарств, взаймы не дает» (И. Мышковский, архив Ржегоржа; ср. 231, стр. 255).

Существует также поверье, что ничего нельзя выносить из дома в день, когда отелится корова. Расскажу о том, что

228

произошло со мной. Я ночевал в одном доме в деревне Лозянское, и как раз утром отелилась корова. Накануне я купил в этом доме некоторые предметы для этнографического музея, кроме них у меня были и другие, приобретенные раньше. Когда утром, попрощавшись с хозяевами, я хотел взять с собой эти вещи, они, из-за уже упомянутого поверья, не дали мне этого сделать. А на следующий день хозяйка принесла мне все в другую деревню. Это объясняется следующим образом: если в этот день унести из дома какой-нибудь предмет, то, по закону подобия, так же могут исчезнуть и другие предметы, и, следовательно, может исчезнуть, то есть околеть, только что родившийся теленок.

ПРОЩЕНОЕ ВОСКРЕСЕНЬЕ (ПУЩАНЭ)

Среди обрядов, связанных с Прощеным воскресеньем, надо упомянуть пляски, цель которых — ускорить рост конопли.

«В Прощеное воскресенье (на Пущанє великоє) устраивают пляски, в которых принимает участие очень много пар, это нужно для того, чтобы конопля росла высокой (аби ïм росли грубi колоннi» (Бобонич и молодые парни, Нижний Быстрый)[72].

В этот день гадают также о том, какая будет погода:

«Если в Прощеное воскресенье погода хорошая, то такая же будет в первый день Пасхи» (цыгане, Прислоп). Знать, какая будет погода на Пасху, важно не только потому, что это большой праздник, но и потому, что по Пасхе определяют погоду на всю осень. «Если на Пасху погода хорошая, то и осень будет хорошая» (В. Головка, Прислоп). Кроме того, погода этого дня определяет цену скотины. «Если дождя нет, скотина будет продаваться дешево. Если дождь, то дорого» (цыгане, Прислоп).

ВЕРБНОЕ ВОСКРЕСЕНЬЕ

В последнее воскресенье перед Пасхой (Вербное воскресенье, Шуткайна недыя) священник освящает в церкви вербу (шутки). В некоторых деревнях, например в Вышнем Быстром и в Прислопе, ее дают скоту, а в случае грозы бросают в огонь, говоря: «Пусть тучи в небе разойдутся

229

так же, как расходится дым от этой вербы! (як з сего дим розходит, так би ся на небi тото розошло!)» (Прислоп). Крестьяне считают, что освященная верба обладает сверхъестественной магической силой, и, вероятно, приписывают эту силу совершению над ней церковного обряда. Так народные верования смешиваются с религией. Сравнение в заговорной формуле (произносимой, когда верба горит) небесных туч с дымом от веток напоминает молитву «Да воскреснет бог» и особенно слова «Да исчезнут они (враги), как дым (яко исчезает дым да исчезнут)». Трудно предположить, что формула обязана своим происхождением только молитве, потому что заговорные формулы и заклинания, построенные на сравнениях, очень распространены; тем не менее народная вера в могущество формулы может в настоящее время поддерживаться и укрепляться существующей молитвой. В Прислопе я записал и другое объяснение обряда сжигания вербы: «Она должна отвести грозу. Когда гремит гром, вербу ломают и кладут в печь, чтобы вышел дым и чтобы дьявол не прятался в трубе». Так, дым от освященной вербы мешает дьяволу войти в дом.

СТРАСТНАЯ НЕДЕЛЯ

Со Святого четверга до Пасхального воскресенья мужчины и женщины пожилого возраста ничего не пьют и не едят. Я уже обращал внимание читателя на значение, которое закарпатские крестьяне придают постам (см. стр. 223 наст. изд.).

ПАСХА

Среди народных обрядов этого праздника отметим обычай печь пасхальный хлеб (паска) в рукавицах (сравни аналогичный обряд при приготовлении крачуна и его объяснение) и подпрыгивать вверх, чтобы он хорошо взошел. «В Пасху, когда хозяйка ставит паску в печь, она, держа лопату, подпрыгивает, чтобы паска хорошо поднялась» (Смереково)[73]. Мы видим, что с помощью обычного приема магии

230

здесь имитируется определенное действие для того, чтобы оно повторилось с неодушевленным предметом — с паской, В других обрядах, связанных с паской, качество предмета передается человеку и животным. «Когда газда возвратится из церкви, он должен войти в стойло и дотронуться пской до всех быков и коров, чтобы они стали тучными. «Пусть скотина растет так же, как поднимается тесто (тiсто росте горi, так би худоба шла моц горi)» (В. Головка, Прислоп)[74]. Так же, как крачун, паска тесно связана с семьей, где ее испекли.

Считается, что если паска растрескалась, в этом году в семье кто-нибудь умрет (Бонь)[75].

Мы рассмотрели связанные с паской магические действия и приметы. Кроме того, ее используют для гадания. В некоторых местах пекут маленькие паски по числу членов семьи; по паске гадают о продолжительности жизни ее владельца. Если паска хорошо поднимется, то жизнь будет долгой. Если она получится низкой, то скоро придет смерть» (архив Ржегоржа).

Паска должна быть как можно больше, из самой лучшей, в основном пшеничной, муки. «В Пасху у каждого русина должна быть паска из пшеничной муки, если даже весь год он ест кукурузу» (сын учителя, Воловое)[76]. Такой

231

обычай объясняется, очевидно, верой в то, что если в день этого праздника в доме будет что-нибудь хорошее, то так будет продолжаться и весь год и наоборот. В одной деревне мне так объяснили, почему необходимо, чтобы у каждого газды была своя собственная паска: «Когда он возвращается домой с освященной паской, то говорит «Как я не могу без нее жить, так и корова не может жить без теленка» (Богдан). Это объяснение, однако, не может считаться единственным.

Паска может излечивать болезни: «От нее отрезают ножом маленькие кусочки и прячут их. Это помогает при болезни» (Нижний Синевир). В качестве лекарства паску дают и скотине. «Когда после освящения паску приносят домой, от нее с трех сторон отрезают три куска и дают скотине» (Богдан). «Верхнюю корку украшают по-разному: основное украшение — обычно крест и птицы. Эту корку, на которой сверху бывает венчик из теста, срезают и хранят до конца пасхальной недели, а потом дают скоту. Если скотина болеет, то обычно ее этим и лечат» (Ясеня). Напомним, что кусок, вырезанный из середины крачуна, также употребляется в качестве лекарства для скота. Вера в целебные свойства паска укрепляется святостью, которая придается ей благодаря освящению по христианскому обряду. Священник благословляет и другую еду: яйца, сало, творог[77].

Возвращение домой с освященной паской

Во многих деревнях я замечал, что хозяева бежали из церкви с освященными пасками домой бегом. «Освященную паску несут домой бегом, потому что, кто первым придет, будет первым в деревне (бiроȳ — род старосты). Так же и женщина, которая придет домой первой, будет первой по положению» (Синевирская Поляна и Монастырец). «Каждый берет паску и бежит с ней домой быстро, чтобы его не обогнали» (Ясеня). Этот же обычай в селе Ужок объясняют так: «Хлеб будет расти так же быстро, как бежит хозяин». «Бегут, чтобы и с работой быть впереди. Даже если я не буду спешить с работой, все равно быстро

232

с ней справлюсь (если бежал с паской)» (В. Головка, Прислоп)[78].

Тотчас же после освящения паски произносят такие слова: «Чтоб нам так носить грибы!» — и каждый старается прибежать первым» (Турье Рахово).

Приведенные объяснения сходятся в одном: то, что газда делает после освящения паски, должно, по закону подобия, повториться в будущем в модифицированной форме. Но этот обычай можно интерпретировать и по-другому. То, что газда прибежал домой первым, может означать, что он станет первым в деревне. Здесь мы сталкиваемся с влиянием одного омонимичного действия на другое омонимичное действие. В других случаях своим бегом газда ускоряет работу, рост хлебов и т.д. Или, по еще одному объяснению, то, что делают с паской, должно повториться с урожаем грибов[79].

Я, наконец, записал и объяснение рационалистического характера: «Те, кто освятил паску, спешат вернуться домой сразу после освящения, потому что идти далеко, а дома их ждут голодные женщины и дети» (Бобонич, Нижний Быстрый).

Яйца

Наряду с обычаями, относящимися к паске, в Закарпатье существует много обрядов, связанных с крашеными и некрашеными яйцами[80].

233

У гуцулов девушки предлагают крашеные яйца парням. «Яйца красят только там, где есть молодые девушки» (Богдан). Тот же обычай существует в Вышней Колочаве. В этом месте «девушки красят яйца в красный, зеленый и другие цвета». В Прислопе девушки красят яйца, «не во всех домах». Здесь крашеные яйца и паску дают нищим. «Их красят в красный цвет: это цвет, в который красят шерсть, чтобы девушкам вплетать в косы. Яйца красят, чтобы отделить те, которые предназначены для нищих» (В. Головка, Прислоп)[81].

Вообще следует заметить, что обычай красить яйца мало распространен в Верховине (Мармарошская жупа). Так, в Прислопе нам объяснили, что «учителя и богачи, которые живут в достатке, на Пасху красят яйца, а бедные не могут на это потратить и одной кроны» (В. Головка). Действительно, у крестьян этой деревни во время освящения паски я не видел крашеных яиц. Прислопские цыгане подтвердили, что красят яйца в соседних деревнях (Торунь, Нижний Синевир), в Колочаве же не красят, хотя одна девушка оттуда и уверяла меня в обратном.

Одна восьмидесятилетняя женщина из деревни Нижний Синевир сказала мне, что красят только те яйца, которые дают детям. В этих деревнях, во всяком случае, крашеные яйца не святят. Напротив, я видел, как святят очищенные яйца.

Уже упомянутая женщина из Нижнего Синевира так объяснила мне этот обычай: «В церковь несут яйца без скорлупы, потому что иначе пришлось бы выбрасывать освященную скорлупу».

Скорлупа от яиц, пошедших в паску, обладает особой магической силой. «Чтобы избавиться от червей, скорлупу помещают на специальную палку в огороде» (Бобонич

234

и молодые парни, Нижний Быстрый). Скорлупу также подвешивают к потолочной балке (геренда) или к жерди для сушки белья (грятка), где ее не могут достать дети. Потом, когда начинают сажать чеснок, в землю втыкают две палки, на которых находится яичная скорлупа (Палага Славита, Прислоп). Благодаря этому «чеснок будет крупный, как яйцо» (Андрей Славита, Прислоп)[82].

Здесь перед нами обычное магическое действие. Чеснок, по закону подобия, должен быть похож на скорлупу от яиц, а поскольку это не обыкновенные яйца, а те, которые пошли в паску, они обладают двойной магической силой.

Важно отметить, что это касается не только скорлупы от освященных яиц. Это подтверждается объяснением, данным в тот же день профессору Гавацци крестьянкой из другого дома в Прислопе. Она сказала: «Когда сажают чеснок, в землю бросают скорлупу не только от яиц, пошедших в паску, но и от всех яиц вообще. Скорлупу от пошедших в паску яиц надо хранить, чтобы летом, когда гремит гром, бросать ее по кусочку; ее подвешивают к геренде и оставляют от Пасхи до Пасхи».

Костры у церкви в канун Пасхи

Во многих деревнях мы отметили обычай перед всенощной зажигать у церкви костер. В Синевирской Поляне «в канун Пасхи костер зажигают около кладбища, в нашей — около церкви».

В другой деревне, в Монастырце, мне объяснили этот обычай как связанный с эпизодом из Евангелия. «Когда Иисуса опустили в могилу, над ним совершалось бдение. Верные бдят, ожидая его воскресения» (церковный староста, Монастырец).

В другой деревне мне дали такое объяснение: «Перед пасхальной всенощной костер зажигают, чтобы не заснуть» (старый церковный сторож, Горинчево).

В одном случае мне не объяснили этот обряд, но под черкнули его значение: «Перед пасхальной всенощной жители деревни должны украсть дров и всю ночь жечь вокруг церкви костры: надо соблюдать этот обычай (бо так тре-

235

ба, так гюдно), потому что он существует с основания церкви». Когда я спросил, почему дрова надо красть, мне ответили: «Потому что так их не дадут» (молодая девушка, Нижняя Колочава).

Здесь следует прокомментировать не только то обстоятельство, что дрова должны быть украдены, но и рационалистический характер объяснения этой кражи. Анализ этого обычая в Закарпатье, в Галиции (ср. 328) и у румын заставляет нас предполагать, что это не случайная, а, вероятно, имеющая ритуальное значение деталь.

Обряд зажигания костров в вечер Страстной субботы в некоторых местностях связан с культом мертвых. «С ночи Страстной субботы до Пасхального воскресенья души мертвых поднимаются из могил и идут в церковь молиться: поэтому на кладбище у церкви зажигают костры (субiтки палят)» (архив Ржегоржа).

Зеленин предполагает, что когда-то в России существовал подобный обычай; он состоял в зажигании костров перед заутреней в четверг и в субботу Страстной недели, о чем есть следующий намек в двадцать шестом вопросе сорок первой главы Стоглава: «Рано утром в святой четверг жгут солому, зовут мертвых». Он отмечает также украинский обряд согревания мертвых, описанный Добровольским в статье «О дорогобужских мещанах и их шубрейском и кубрацком языке» (см. 49, стр. 333). «Вечером накануне Радоницы и вторника Фоминой недели собирается народ в поле, несут дрова «родителей греть», играют в горипни (горелки?), в кота-мышки, в веревочки. Если смотреть с холмов Дорогобужа на заднепровскую часть, то можно видеть массу светящихся огоньков; до поздней ночи слышен крик и смех веселящейся молодежи» (см. 54, стр. 268—270).

Если мнение Зеленина сопоставить с материалами, собранными в Струсове, то можно смело включать обычай зажигать костры в комплекс обрядов, посвященных мертвым[83]. Но эти обряды могут иметь и другое значение. Мы

236

не думаем, что какое-нибудь из этих объяснений можно считать первичным. По данным Закарпатья, в наше время обряд зажигания в канун Пасхи костров не связан с культом мертвых.

Пасхальные игры

Игры, в которые на Пасху играют у церкви, представляют большой интерес. В Закарпатье они в настоящее время не носят магического характера — это только развлечение. «У церкви на Пасху устраивают игры, чтобы повеселиться» (Ф. Печкан, Нижний Синевир). Но тот факт, что эти игры устраивают в определенный день и на определенном месте (церковь, кладбище), вызывает предположение, что раньше они были не простыми развлечениями, а обрядовыми действиями. Это касается одной из наиболее распространенных в Закарпатье игр — оборiг, оборуг или оборюг (в деревне Монастырец эта игра называется копиця). Она состоит в том, что играющие изображают стог сена. Без сомнения, раньше это имело значение магического действия. Мы заметили лишь то, что играющие в оборiг обходят церковь кругом.

В некоторых местах в Галиции обрядовый характер этой игры выражен сильнее. Четверо или пятеро парней, ставши в круг плечом к плечу, изображают оборог. Четверо или пятеро других залезают к ним на плечи и, стоя вплотную друг к другу, поют: «Христос воскрес, аллилуйя, радость нам». С пением аллилуйи оборог обходит вокруг церкви и затем заходит к священнику и церковному старосте. Чтобы войти в дверь, верхние пригибаются, а чтобы оборог не рассыпался, один из парней залезает в середину и поддерживает его. Таким образом оборог входит в дом, и, сделав несколько оборотов вокруг своей оси, распадается.

Та деталь, что в этой деревне оборог сопровождается церковными песнопениями и что посещение священника и церковного старосты обязательно, указывает, что здесь мы имеем дело не с простым развлечением, но что игра содержит в себе нечто от обряда. Она могла иметь значение магического действия, направленного на то, чтобы собрать такие же большие стога сена, как оборог, представленный парнями на Пасху[84]. Мы выдвигаем это лишь как гипотезу.

237

Кроме игр, относительно которых можно предположить, что они когда-то были магическими действиями, в настоящее время в цикл пасхальных игр введены и другие, не имеющие такого происхождения. Укажу, например, игру в железную дорогу. «Парни идут гуськом, самый первый свистит; их называют железниця. Те, кто прошли военную службу, учат младших» (Прислоп)[85].

По сообщению одного из информаторов Ржегоржа, крестьяне деревни Озерянка в Галиции объединяют пасхальные игры с культом мертвых. «В этот день мертвые веселятся вместе с живыми: они выходят из могил, чтобы посмотреть на игры. Люди собираются на могилах своих близких: отца, матери, детей, других родственников. В это время молодежь развлекается, поет ягилки (ритуальные весенние песни, исполняемые только в этом случае), а старшие разговаривают и едят освященное (приймают ся свяченым). Считается, что покойники принимают участие в разговорах и в еде, как это было при их жизни» (архив Ржегоржа). В Закарпатье ничего аналогичного я не обнаружил.

Запрещение спать на Пасху

Остановимся на любопытном табу, относящемся ко дню Пасхи. «В утро пасхального воскресенья нельзя спать, потому что иначе поляжет хлеб. У того же, кто не спал, хлеб выстоит даже в грозу. Если спать, то ветер все в поле повалит».

После возвращения из церкви нельзя спать (Головка, Прислоп). «В Рождество и на Пасху нельзя спать, чтобы лен не упал (аби лен не упаȳ). Мужчина еще может заснуть, а женщине нельзя» (Прислоп).

Ясно, что по закону подобия, действие, совершенное хозяином или его женой, повторится с тем, что находится с ними в непосредственном контакте — мужчина и хлеб, женщина и лен: хлеб и лен тогда полягут. Крестьянин из Прислопа добавил к этому: «Если хозяин спит, то и хлеб весь год будет лежать; если не спит, хлеб будет стоять. Так сказал сам Господь, и это есть в священных книгах

238

(то ȳ книгах в)» (В. Головка). Здесь перед нами примечательный пример смешения народного обычая с религиозным законом. Обычай считается установленным церковью, ссылка на бога и церковные книги узаконивает и христианизирует его.

Обливание водой в пасхальный понедельник

(Полеваний понедiлок)

В пасхальный понедельник крестьяне поливают друг друга, откуда и происходит название этого дня полеваний понeдiлок. «Парни поливают девушек, а те парней». В некоторых деревнях парни обливают девушек в понедельник, а те их во вторник. Совершение этого обряда в Богдане показывает, что здесь он, в противоположность предположению Аничкова[86], не является просто праздничным развлечением. «В пасхальный понедельник парень посылает девушку за водой и говорит: «Будь веселой, как весна, сытой, как осень, и богатой, как святая земля! (бисте така весела́ як весна, сытна, як ость, i маюча, як земля свiта!)». В это же время девушка дает парню крашеное яйцо. Здесь перед нами магическое действие, сопровождаемое словесной формулой. В деревне Прислоп мне так объяснили обряд обливания: «Люди обливаются водой, чтобы быть здоровыми, как вода (аби здоровi були як вода)». Так выражается вера в то, что соприкосновение с водой, по закону контакта, передает человеку ее свойства.

Девушка из Вышней Колочавы не смогла точно определить значение обряда, но сказала, что его необходимо выполнять[87]. Доказательством того, что это не просто развлечение, служит его связь с эпизодом из Священной истории. В Верховине Быстрой и Вышнем Быстром мне объяснили, что обливание в понедельник и вторник пасхальной недели совершают в память о том, что после Во-

239

скресения Христова евреи обливали верующих, чтобы те не разгласили этой вести. По словам дьяка из Смерекова, когда Христос воскрес, евреи обливали толпу верующих, чтобы разогнать ее.

Итак, обряд совершался в память о событиях, взятых из легенд Священного писания и передающихся традицией: играющие здесь изображают врагов Христа, хотя вообще всячески избегают представлять врагов Христа, церкви и святых. Поразительный в этом отношении пример — запрещение подражать действиям палачей св. Иоанна Крестителя в день Усекновения главы, когда нельзя резать круглые предметы, пользоваться ножом, топором и т.д.

Как истолковать такие противоречия у одного и того же народа и даже, возможно, у одного и того же человека? В одном случае в пасхальный понедельник верующие подражают действиям врагов Христа, в то время как в другом случае подобное считается большим грехом. Здесь, несомненно, существенно, что обливание толпы не носит такого трагического характера, как обезглавливание св. Иоанна Крестителя. Кроме того, можно предположить, что обязательный обычай обливания в пасхальный понедельник частично связан с традицией той эпохи, когда он, вероятно, имел другое значение. Вообще же отмеченное противоречие можно разрешить следующим образом: в каждом обряде есть одна главная деталь, остальные являются второстепенными; в мотивированных магических действиях важна одна или несколько деталей, но далеко не все. В обряде, о котором идет речь, основным является символ Воскресения Христа и то, что из-за этого евреи обливали верующих водой. Важно имитировать действие, символизирующее Воскресение, а то, что при этом часть актеров должна изображать врагов Христа, второстепенно. Напротив, в упомянутом табу в день Усекновения главы св. Иоанна Крестителя центр тяжести падает именно на обезглавливание. В сознании крестьян сосуществуют два обычая, и оба они связаны с эпизодами из священной истории, хотя оба происходят исторически из совершенно разных источников и вначале имели совершенно разные объяснения. Сходный обычай изображения врагов мученика распространен в Чехии — в день годовщины мученичества Яна Гуса зажигают костры и устраивают шествие с лампадами. Основное в обряде — то, что костры символизируют костер Гуса. Никому, естественно, не приходит в голову,

240

что зажигание костров является имитацией действий его палачей.

Эти примеры позволяют прийти к заключению, что по крайней мере в некоторых деревнях Закарпатья обливание в пасхальный понедельник не может рассматриваться как простое развлечение. Правда, в настоящее время обряд потерял магическое значение и при этом приобрел новые черты. Например, в деревне Озерянка, по словам Чумака, «в пасхальный понедельник, который называют также обливаний, парни обливают девушек; те девушки, которые этого не хотят, откупаются крашеными яйцами (крашанки)».

В этом случае, следовательно, обливание не есть обряд с благоприятным результатом, а только игра, от участия в которой можно избавиться с помощью крашеных яиц.

СВЯТОЙ ГЕОРГИЙ ПОБЕДОНОСЕЦ (ЮРИЙ)

В некоторых деревнях, например в Липше, обычай обливать друг друга водой относится и к Пасхе и ко дню св. Георгия. Кроме того, мы обнаружили следующий обряд: «В день св. Георгия вырывают зацветающую к этому времени сорную траву (юреȳнiк) и дают ее коровам, чтобы у них было хорошее (чiтфвов) молоко.

Есть еще одна сорная трава, которую называют коровник» (по сведениям от одной крестьянской семьи в Синевирской Поляне).

Я часто указывал, что для народных верований большое значение имеет день, в который совершается тот или иной обряд. Травы, собранные в определенный день, обладают особой силой, излечивающей людей и домашних животных.

В те же дни особым могуществом обладают колдуны и колдуньи, которые и совершают свои козни. Чтобы их предотвратить, крестьяне принимают меры предосторожности.

«Колдуньи (ворошки) рассыпают соль на дороге, по которой скотина возвращается с пастбища, чтобы отнять молоко у чужих коров и отдать его своим. Поэтому нельзя вести стадо по дороге» (Смерекова).

Укажем еще бытующее в некоторых деревнях обыкновение зажигать в день св. Георгия костры: это один из весенних обычаев.

241

Замер молока (Mipa)

В праздник св. Георгия, а иногда несколько раньше или позже крестьяне в первый раз выгоняют мелкий рогатый скот на горные пастбища и приступают к замеру молока. Количество сыра будет соответствовать количеству молока, выдоенного в день мiри. Вся эта церемония сопровождается множеством обрядов. Упомянем хотя бы магическое действие бросания крапивы в гелету (род низкого деревянного сосуда), куда в первый раз наливают овечье молоко. «Это делают для того, чтобы овцы не болели».

Вот другое объяснение, данное стариком из той же деревни: «Крапиву кладут в гелету, чтобы скотину, как и крапиву, никто не трогал (штоби худобi так не вадило, як жалiвi). То, что делают с частью, повторяется с целым. Так свойство крапивы через контакт с молоком передается от него овцам. Вспомним здесь поверье о связи между коровой и молоком. «Если во время кипячения молоко убежит, надо насыпать в него соли, иначе у коровы будет болеть вымя, и молоко сгорит (молоко згорит)» (Люта).

Другое магическое действие: «После дойки овец самый старый пастух берет сумку с солью (тайстрину) и бежит по кругу, бросая соль бегущим за ним овцам. Остальные пастухи помогают согнать овец, чтобы они тоже бежали по кругу. Овцы жалобно блеют, зовут ягнят. Старый пастух обегает три круга, в то время как другой пастух три раза стреляет из ружья, по разу на каждый круг. Это колдовство нужно, чтобы овцы не разбредались в горах» (Ф. Печкан, Нижний Синевир).

Объяснение, которое мы привели, принадлежит молодому парню, умеющему читать и писать; старик в той же деревне объяснил по-другому: «При обряде мiри пастух бросает соль и стреляет три раза из ружья, чтобы напугать скотину и заставить ее пастись вместе». В этом случае стадо собирается вместе от страха, действия пастуха утилитарны и не имеют никакой примеси магии[88].

Во время мiри пастух совершает еще одно магическое действие: «Когда всех овец соберут вместе, самый опытный пастух заставляет их пробежать три круга, сам берет топор, огонь, ужоȳ (деталь плуга, большое деревянное кольцо, которым соединяются между собой сам плуг и его передок. — П. Б.) и бежит вокруг стада: тогда дикие звери

29

не тронут овец» (В. Головка, Прислоп). Брат Головки так объяснил, почему пастух берет эти три предмета: «Как ужоȳ служит для того, чтобы держать, так и овцы будут держаться около пастуха. Топор берут, чтобы быть таким же острым (острий), как он, а огонь, чтобы не бояться, чтобы быть веселым».

Это означает, что свойства предметов, которые пастух берет в этот момент, передадутся ему самому.

ПЯТИДЕСЯТНИЦА (СВЯТА НЕДIЛЯ, ЗЕЛЕНI СВЯТКИ, РУСАЛIÏ)

Теперь в Закарпатье не существует никаких народных обрядов, специально посвященных Пятидесятнице. Единственно что делают, это устилают травой пол в церкви и украшают ее и дома ветками.

В этот же день собирают лекарственные травы. «Священник освящает царину (огороженное поле); на крест вешают красивый венок, а дома украшают ветками орешника и бука» (Прислоп). Обычай украшать церковь ветками и травой, очевидно, вызвал и обычай украшать дома. Так возникли обряды украшения зеленью. Отметим еще интересный обычай, касающийся траура: дом, где кто-нибудь умер, нельзя украшать зеленью в течение года (Прислоп).

Укажем и другой обычай: «В пятницу на Русалiï, когда боятся злых колдуний, стойло закрывают деревянным засовом, чтобы они не отбирали у коров молоко (щоб не одбирали молоко басурканi)» (Люта).

СВ. ИОАНН КРЕСТИТЕЛЬ (ИВАНДЕЛЬ)

Как и в Пятидесятницу, дома украшают зеленью (Вышня Колочава, Прислоп). Собирают разные травы, сушат их и затем употребляют как лекарства — собирать надо именно тогда. Многие травы действительно обладают целебными свойствами, другие считаются полезными лишь потому, что крестьяне приписывают им возможность передавать свои качества человеку, который в них нуждается. Надо заметить, что эти качества часто являются всего лишь метафорой: «Девушки собирают танцуȳнык, потому что эта трава дрожит, танцует на ветру. Девушка будет танцевать так же, как она, и парни будут ее приглашать» (Прислоп).

Так, название травы танцуȳнык и свойство, которым она обладает, по закону контакта, переходят к девушке.

243

Аналогично считается, что большой силой обладает девясил, корень которого вырывают с трудом: отсюда поверье, что, если новорожденного выкупать в воде, куда положена эта трава, он будет обладать ее силой.

В день св. Иоанна Крестителя собирают не только полезные травы: колдуны собирают нужные им вредные травы. «Колдуньи (чарiвницi) устраивают свои козни против коров и вообще против хозяйства; они идут, голыми, искать вредные травы, чтобы отобрать у соседских коров молоко и передать его своим» (М. Головка, Прислоп).

Бывает, что лекарственные травы, собранные в день св. Иоанна Крестителя, употребляются и в другие дни. «В день св. Иоанна Крестителя девушки собирают одну траву, обладающую волшебной силой. В Сочельник они кладут ее в воду, чтобы выйти замуж (аби ся видали)» (Вышня Колочава).

Закарпатские крестьяне вообще относятся к медицине и к врачам с опаской. Они не только не считают нужным обращаться к врачам, но в ряде случаев и противятся их предписаниям. В одной деревне, например, крестьяне отказались делать детям прививку против дифтерита.

К ним присоединились и евреи, хотя последние вообще охотно обращаются к врачам и исполняют их предписания. Только после выздоровления еврейского ребенка, которому была сделана прививка, крестьяне позволили врачам делать прививки их детям. В другой раз в Верховине свирепствовала тифозная горячка. Администрация прислала машину «Красного креста», чтобы перевозить больных в специальные госпитальные бараки. Однако распространился слух, что там болезнь не проходит, а усиливается. Страх крестьян достиг таких размеров, что они убегали и всячески скрывали свою болезнь, как только узнавали, что их хотят отправить в больницу. Этот страх был тем более непонятен, что к тому времени почти не было смертных случаев, так что даже по софизму «post hoc ergo propter hoc» («после этого — значит, вследствие этого») трудно было поверить в то, что больница вызывала смерть. Кроме того, в этой местности свирепствовал голод, так что перспектива получать в больнице более питательную еду, казалось бы, должна привлекать туда больных. Но страх был сильнее.

Зато крестьяне спрашивают медицинских советов у первого встречного. Одна женщина попросила у меня лекарство от головных болей, мучивших ее уже давно. Когда я

244

посоветовал ей обратиться к врачу, она ответила: «О! К врачу, чтобы ему платить! А вот прохожий человек, вроде вас, вылечил бы меня, если бы только захотел». Страх перед врачами и, напротив, большая вера в народные средства объясняются общей тенденцией считать многие явления, особенно болезни, сверхъестественными и, следовательно, питать большее доверие к избавлению от них с помощью сверхъестественных же сил, чем с помощью рациональной медицины.

Одна старая женщина жаловалась мне, что она, когда болела, обратилась к колдунье: та велела ей стать вниз головой, что причинило больной невыносимые страдания. Это могло произойти от ухудшения болезни, а не от лечения, но следует подчеркнуть, что из страха перед врачами, операциями и больницей крестьяне предпочитают отдавать себя в руки знахарей.

Их лечение состоит прежде всего в заговорах, сопровождаемых магическими действиями; на втором месте — лекарственные травы, иногда оказывающие полезное действие, и, наконец, эффективные народные средства, никак не связанные ни с магией, ни даже с гипнозом. Я уже говорил, что травы должны быть собраны в определенные дни, особенно в день св. Иоанна Крестителя.

Многие болезни приписываются дурному глазу. Головка рассказал мне, что так умер его отец и что колдунья сглазила и его мать, отчего у той в животе завелись черви. Один из них укусил ее в сердце — и она умерла. Другие болезни объясняются тем, что человеку в тело вошел бес.

Одним из распространенных в Закарпатье способов

лечения является купание в воде. «Перед рассветом (ȳ ночi до ння) женщина или мужчина, которые умеют изгонять беса, с ног до головы моют одержимого у слияния трех источников; вода должна покрыть ему все тело, сверху донизу.

«В это время говорят бесу: «Оставляем тебя здесь, бери того, кто придет, и пусть его унесут бесы». Тогда одержимый чувствует облегчение».

«В деревне Новоселице есть человек, одержимый бесом. В новолуние он очень болеет. Непонятная сила по пяти дней бьет и поднимает его вверх (по 5 днiй б'є ним горi). Никак не соберутся его вымыть» (цыгане, Прислоп).

В каких-то случаях изгнание беса может быть совершено лишь в определенный момент, например в Сочельник до восхода солнца.

245

УСЕКНОВЕНИЕ ГЛАВЫ СВ. ИОАННА КРЕСТИТЕЛЯ (ГЛАВОСIКА)

В Закарпатье широко распространено табу, запрещающее есть в этот день круглые овощи. Старый церковный сторож в Горинчеве сказал: «Это потому, что в Евангелии говорится, что св. Иоанну Крестителю отрубили голову», а Ф. Печкан из Синевира дал нам следующее объяснение: «Нельзя есть ничего круглого, никакой головы, чья бы она ни была, потому что св. Иоанну Крестителю отрубили голову (глава усiкла ся, глава жадная не уживає ся)». Эти примеры ясно показывают, что табу объясняют на основании евангельского эпизода.

По сведениям Мошинского, запрещено также резать что-нибудь в этот день и вообще пользоваться острыми железными предметами, поскольку это напоминало бы усекновение головы святого (см. 265, стр. 5). В Закарпатье нам не пришлось встретиться с этим запрещением, существующим в других местах. Но и здесь нельзя есть круглые овощи и пользоваться блюдом или тарелкой: есть можно только из горшка. Это запрещение объясняется боязнью подражать действиям палачей св. Иоанна Крестителя.

«В день Главсiки нельзя есть из миски: можно есть только из горшка» (Люта).

«В день Главсiки нельзя есть на блюде, потому что отрубленную голову св. Иоанна положили на блюдо» (Ф. Печкан, Нижний Синевир).

Следует отметить, что в ряде случаев табу на круглые овощи объясняется не только их сходством с человеческой головой, но и основано на омонимии (см. выше: «Нельзя есть голову, потому что св. Иоанну Крестителю отрубили голову»). В деревне Нижний Быстрый мне сказали: «Головки лука или чеснока есть нельзя, а картошку можно» (Бобонич, Нижний Быстрый). Хоть картошка и круглая, но есть ее можно, потому что ее не называют головой.

В архивах Ржегоржа это табу мотивировано так:

«В день Главсiки нельзя ничего срезать в огороде и нельзя разрубать голову капусты, потому что из нее потечет кровь».

Поняв метафору буквально, от табу «как было грехом рубить голову св. Иоанну Крестителю, так грех рубить голову овощам», переходят к вере в то, что, «если резать круглые овощи, из них потечет кровь, как текла кровь из головы св. Иоанна Крестителя» (Крехов, архив Ржегоржа).

246

Эта реализация метафоры еще более усиливается в рассказах, где о том, что из овощей, срезанных в день св. Иоанна Крестителя, потекла кровь, говорится как о действительном факте:

«В день Усекновения главы св. Иоанна Крестителя запрещено есть капусту, лук, чеснок, потому что у них есть голова; если их резать ножом, потечет кровь: это кровь св. Иоанна Крестителя. Однажды в этот день одна крестьянка срезала в огороде ножом голову капусты для борща и вдруг увидела у себя в руках голову ребенка, с глазами, ртом и волосами; кровь полилась из головы потоком и обдала женщину»[89]. «Другая крестьянка, которая тоже срезала голову капусты, тотчас же увидела, как из нее течет кровь» (архив Ржегоржа).

На этом анализ народного календаря кончается, и мы переходим к рассмотрению обрядов и магических действий, относящихся к крещению, свадьбе и похоронам.

Глава II

РОЖДЕНИЕ И КРЕЩЕНИЕ

На беременную женщину налагается множество табу, нарушение которых повлекло бы тяжелые последствия для будущего ребенка. Почти все эти табу связаны с законом подобия или с законом контакта; опасно не только непосредственное прикосновение к предмету — опасно перешагнуть через него или даже просто посмотреть на него. Приведу примеры табу для беременных женщин:

«Нельзя перешагивать через жабу (коропоȳка), потому что ребенок долго не научится ходить и будет сидеть на четвереньках, как жаба».

«Нельзя смотреть на безобразное животное (паскунное) или на трубочиста, потому что ребенок родится черным».

«Нельзя перешагнуть через дышло (рут), потому что у ребенка будет большой член (аналогия по форме обоих предметов)».

«Нельзя смотреть на огонь, потому что, если испугаешься, ребенок родится красным».

247

В других случаях речь идет о непосредственном контакте:«Беременной женщине нельзя убивать ни жабу, ни змею, ни мышь». «Нельзя убивать мышь, иначе у ребенка на щеке будет мышь». Не ясно, проявляется ли вредное влияние только от прикосновения к этим животным или от того, что беременная женщина их убивает.

Существует также поверье, что изображение предмета, украденного матерью, появляется у ребенка на теле как наказание за нарушение табу, запрещающего беременным красть. Здесь магическая передача изображения предмета связана с наказанием за преступление: «Нельзя красть, иначе изображение украденного предмета появится у ребенка на теле» (цыгане, Прислоп).

У многих народов день появления ребенка на свет отмечен целым набором примет, гаданий, магических действий и обрядов. Верят в то, что магические действия, совершенные в этот день над новорожденным, заранее определяют его судьбу. Эта вера существует и в Закарпатье. Укажем сначала обычаи, связанные с первым купанием ребенка:

«Тотчас же после рождения, ребенка купают, чтобы он был сильным (моцний). В воду кладут корень девясила (см. выше, стр. 244 наст, изд.), собранного в день св. Иоанна Крестителя».

В Прислопе я обнаружил более сложный церемониал первого купания ребенка: «Ребенка купают, как только он родился. Чтобы он был сильным, в воду кладут корень девясила, а кроме того, кусок хлеба, серебряные деньги (гроши срiбернi) и святой воды с Иордани» (Прислоп).

Хлеб кладут, чтобы ребенок был добрым, как хлеб, деньги — чтобы они водились в доме. Кроме того, подливают горячей воды. Иорданская вода, благодаря церковному освящению, считается целебной.

У гуцулов рассматриваемый обычай нам объяснили так: «Как только ребенок родится, его кладут в холодную воду, чтобы он, когда вырастет, не потел» (Богдан).

Если в приведенных выше примерах по закону контакта передавалось свойство предметов, положенных в воду, то здесь передается свойство самой холодной воды.

День крещения — еще один очень важный день в жизни человека; он сопровождается разнообразными обрядами. Вероятно, по мере укрепления христианства обряды, раньше относившиеся ко дню появления ребенка на свет, были перенесены на день крещения. Действия, совершенные

248

ные над ребенком в эти дни, оказывают влияние на его детство, юность и даже на всю его жизнь.

Крестьяне Закарпатья придают таинству крещения большое значение. Известно, что церковь даже разрешает повивальной бабке до прихода священника окрестить ребенка, если он слаб: «Повивальная бабка может окрестить ребенка после того, как она облила его святой водой. Когда ребенок родился, она может окрестить его и дать ему имя. Если после этого ребенок умрет, священник его похоронит. Если ребенок родился мертвым, она может только лить святую воду матери на чрево. Затем она произносит: «Если ты Адам, будь Иван, если Ева, будь Евка» (аш есь Адам, будь Iван, ажесь Ева, будь Еȳка). Тогда священник может похоронить мертворожденного».

Ребенок, умерший некрещеным, змiтча, считается чертом и причиняет родителям беспокойство: «Змiтча остается чертом семь лет (змiтча до сiм гоiȳ ходит чертом)] семь лет он кричит, требуя у матери и у отца: «Мама, дай мне имя (мамо, чини мнi iмня». Есть специальные способы, как избавиться от ребенка, умершего некрещеным.

«Если женщина родила мертвого ребенка и его не окрестили, он называется змiтча и считается чертом. Тогда надо приготовить ему косу, цеп, грабли, метлу и другие предметы, чтобы задать ему работу. Все это делается из дерева, из щепок. Если положить это в гроб, змiтча не будет возвращаться к матери» (М.. Головка, Прислоп).

Мне объяснили, что в гроб эти предметы кладутся «чтобы змiтча не возвращался к живым» (цыгане, Прислоп).

Предыдущие примеры позволяют представить себе верования крестьян Закарпатья следующим образом: ребенок, умерший некрещеным, продолжает вести ту же жизнь, что и живые, и нуждается в том же, что и они. Здесь следует еще раз подчеркнуть, что в выполнении христианских обрядов крестьяне идут дальше, чем сама церковь; в данном случае они считают, что ребенок становится чертом, и выходят, таким образом, за рамки церковного учения. Наряду с христианскими обрядами крестьяне вводят в церемонию крещения и народные обычаи, не предписанные церковью. Так, чтобы ребенок рос, в крестные отцы и матери берут целомудренных юношей и девушек («берут за нанашку дитину молодого а з сестрой, котрий не знае з дiками нiч, а дiȳка з хлопцями нiч, аби рос тот дитвак») (цыгане, Прислоп).

249

В некоторых деревнях у ребенка бывает по нескольку крестных отцов и матерей; их число может доходить до десяти, хотя священники и протестуют против этого обычая. Жители Синевирской Поляны сказали мне: «Мы бы позвали побольше крестных, да священник не позволяет».

Крестные дают своим крестникам и крестницам обычные подарки (крижма), отец ребенка приглашает их в гости, и этим все ограничивается. После крещения крестные отец и мать (нанашки) не связаны никакими обязательствами по отношению к ребенку. В Прислопе мне сказали, что крестные совершенно не интересуются своими крестниками и что это равнодушие обоюдно. В некоторых деревнях единственным проявлением внимания к ребенку со стороны крестной является то, что на Пасху она ему дарит крашеные яйца.

По возвращении после крещения из церкви дома совершается много обрядов; укажем некоторые из них, имеющие магический характер.

«Ребенка ставят на ощiпок (плоский пресный хлеб), чтобы его в доме любили так же, как хлеб» (Вышний Быстрый). «Ребенка ставят на ощiпок, чтобы его почитали так же, как хлеб» (Прислоп).

Этот обычай соблюдается и в Синевирской Поляне. Так, через прикосновение к предмету, по закону контакта, на ребенка переносятся те же чувства, которые вызывает этот предмет. В день крещения ребенок должен прикоснуться не только к хлебу, но и к столу: «Ребенка кладут на стол, чтобы его почитали, как стол» (Ужок).

Во многих деревнях по возвращении из церкви ребенка кладут у порога и ударяют веником, «чтобы он не плакал». Это наказание, полученное ребенком в важный день его жизни, в день крещения, должно оказать на него большое влияние. Аналогично «мальчика кладут у двери и мать дотрагивается до него каблуком, чтобы он не кричал» (Вышня Колочава). «По возвращении из церкви ребенка передают в окно и кладут на пол у двери. Крестная мать слегка ударяет его каблуком, чтобы он не кричал» (Вышний Быстрый)[90].

Здесь опять идет речь о магическом значении определенных дат.

250

Мы говорили раньше и снова напоминаем о магической роли разных предметов, в частности дверного порога. Это очень опасное для новых членов семьи место, что подчеркивается существованием особых приемов (сравни приемы, относящиеся к похоронам). В нескольких деревнях Мармарошской и Ужгородской жуп я записал следующий обычай: «Когда ребенок, мальчик или девочка, окрещен, его вносят через окно, а не через дверь, чтобы он был счастливым (оби серенну мала дитина) или уважаемым (чесна)» (Прислоп). «Если в семье умирали дети, то новорожденного, чтобы он жил, после крещения надо внести через окно, у которого стоит стол» (Вышний Быстрый). «Ребенка, когда его приносят после крещения из церкви, нельзя вносить в дверь, иначе он будет злым и крикливым (реве дуже)» (Вышня Колочава).

Все эти примеры показывают, что передать ребенка в окно — значит принести ему счастье; более точного объяснения этого обряда я не смог получить. Перед нами, несомненно, немотивированное магическое действие.

Интересно магическое действие, отводящее от ребенка смерть: «Если в семье один за другим дети умирают младенцами, то отец и мать отдают новорожденного ребенка родственнику, соседу или еще кому-нибудь. Мать протягивает ребенка в окно, а «покупатель» дает ей деньги» (Богдан).

В другой деревне я получил более подробное описание: «Родители, у которых дети умирают, продают новорожденного, передавая его через окно чужой женщине, у которой все дети живы. Женщина покупает ребенка; она стоит на дворе и держит хлеб. Она говорит: «Ни мать, ни отец ни на этом свете, ни на том не имеют с ребенком никакого дела (не мае дiла нi мати, нi отец, нi на сiм свiтi, нi на тiм…)». Потом купившая снова приносит ребенка в дом к настоящим родителям и, положив его на стол, говорит: «Расти, потому что ты мой (рости, бо ти мiй)». Далее, обернувшись к родителям, она говорит: «Воспитайте мне этого ребенка». Тогда ребенок получает имя Продан. Его должны звать этим, а не христианским именем». У цыгана Андрея Славиты, рассказавшего мне об этом обычае, есть сын и дочь «Проданы» (другие его дети умерли), но зовет он их христианскими именами (як поп учиниȳ).

В этом обряде интересна прежде всего вера в то, что, изображая продажу ребенка и формальный отказ от него, родители вынуждают силу, вызывавшую раньше смерть

251

их детей, признать, что новорожденный принадлежит другим родителям. Эта сила — персонифицированная смерть, аналогичная персонифицированным болезням. Люди верят, что смерть можно обмануть, как обманывают человека[91]. Верят также в то, что, по закону подобия, достаточно выполнить какое-либо символическое действие, чтобы вызвать действие реальное со всеми его последствиями. В данном случае важно продемонстрировать отказ от ребенка, чтобы сила, причиняющая смерть, не могла ничего с ним сделать, поскольку он принадлежит другой семье. Равным образом большую роль в этом обряде играет псевдоним: не называя ребенка его настоящим именем, а говоря о нем «продан», защищают его от преследования злокозненной силы.

В первые дни своей жизни ребенок подвергается опасности быть подмененным: «Если мать уйдет и оставит ребенка в люльке, придет повiтруля (род колдуньи) и его украдет, а на его место положит урода (нефайноє), совсем маленького, хотя ему пятнадцать-двадцать лет; такого подмененного ребенка называют подмiнчя».

«В новолуние кто-нибудь берет этого подмiнчю, уносит его и глядит на луну, говоря: «Авраам, будем сватами, будем братьями, тебе девочку, мне мальчика. Бери себе свое, а мне отдай мое (Абрагаме, сватайме ся, братайме ся, moбi дiȳка, менi хлопчiще. Берит собi своє, а менi предай моє). Потом он бьет лежащего на мусоре подмiнчю метлой» (В. Головка, Прислоп).

«Когда ребенок рождается, у него отрезают часть пуповины, а часть оставляют. Затем пуповина отпадает, мать зашивает ее в мешочек и вешает ребенку на шею. Когда ему исполнится три года и он сможет купаться в реке, он развяжет мешочек, и тогда ему будет удаваться любая работа (i розв'яже coбi мiшок, i та ему ȳся робота розв’яже ся ȳ руки); он будет уметь работать, ковать, читать, будет знать все ремесла, как будто он учился в школе. А если не завязать и потом не развязать этот мешочек, то ребенок будет глупым, как скотина. Ему придется учиться в школе (такий глупий, як маржина, треба йому учити у школi)» (Головка, Прислоп).

В той же деревне мне сказали, что ребенок должен развязать не мешочек, а саму пуповину.

252

«Предусмотрительная мать завязывает пуповину, отрезанную у ребенка, и куда-нибудь ее прячет; когда ребенок станет разумным, в пять-шесть лет, он должен ее развязать; иногда он может это сделать в три года. Если он сумеет развязать пуповину, он сможет делать любую работу (як розв'яже тот пуп, тоту ȳсяку роботу може розв'язати)» (Андрей и Палага Славита, Прислоп).

В другой деревне я записал следующий рассказ: «Пуповину прячут где-нибудь во дворе. В три года мать дает ее ребенку, который должен ее развязать». Сестра девушки, сообщившей мне об этом обряде, сумела развязать ее сама «и с того времени научилась самостоятельно (сама с себе) читать, писать и играть на скрипке. Она никогда не была в школе. Стоит ей посмотреть, как делают другие, и она тотчас может повторить то же самое» (Вышня Колочава).

Вера в магическую силу обряда основана, в частности, на буквальном понимании метафоры — развязать пуповину или мешочек, в котором она лежит — значит «развязать» работу, то есть справиться с ней.

Надо отметить, что среди прочих обрядов, связанных с новорожденным, крестьяне ревностно соблюдают тот, который обязывает мать перед первым выходом после родов в поле идти в церковь под благословение. Считается, что, если женщина этого не сделает, «будет град» (Воловое), или «град побьет урожай» (Люта). Распространенное среди многих народов убеждение в том, что женщина после родов должна подвергнуться очищению, было так объяснено мне в одной деревне: «Если после родов женщина не была в церкви, ей нельзя выходить в поле на работу, потому что она нечистая» (Печкан, Нижний Синевир). Униатский священник рассказал мне, что крестьяне строго следят за соблюдением этого обычая, хотя он им и сказал, что церковь не придает ему большого значения.

Анализ мотивированных магических действий, совершаемых при рождении и крещении, и анализ табу, предписанных беременной женщине, показывает, что и те и другие подчинены закону подобия или закону контакта. Интересно, что на христианские обряды при крещении накладываются различные детали, заимствованные из народных обрядов: целомудренные восприемники, большое число крестных отцов и матерей. Некоторые верования приобрели большее значение, чем то, которое им приписывает церковь — некрещеный ребенок становится чертом, послеродовое воцерковление (вивутки) обязательно.

253

Глава III

СВАДЬБА

Я не буду останавливаться на проблемах происхождения закарпатских свадебных обрядов. Как и в других частях этой работы, я постараюсь дать лишь их синхронное описание, показать, как они воспринимаются местными крестьянами в настоящее время.

Празднование свадьбы — это начало жизни новой экономической ячейки; со свадьбой образуется новая семья. Естественно, что весь комплекс соответствующих обрядов посвящен материальному благополучию, эротические же обряды, долженствующие увеличить деторождение и укрепить любовь молодоженов, находятся на втором плане. В большинстве случаев выбор жениха и невесты в Закарпатье определяется материальной стороной. При сватовстве приданое является одним из главных условий согласия или отказа, и денежный вопрос обсуждается безо всякого стеснения.

Рассмотрим прежде всего обряды и магические действия, призванные обеспечить материальное благополучие молодого хозяйства.

Задолго до свадьбы происходит обручение (заручини), когда обе стороны договариваются о приданом. Жених и невеста «идут к священнику и подстилают себе под ноги половик, сплетенный из пеньки (прядево), чтобы не стоять на голом полу и быть богатыми (оби били богати, аби на голом не стояли)» (Прислоп). Этот обряд, по закону контакта, должен отвести от них бедность, символизируемую голым полом. Приведу еще пример сосуществования народного обряда и церковной церемонии. «Во время венчания дру́жка (дружба) стоит рядом с молодыми и держит у них на плечах ощипок, чтобы они были добрыми, как хлеб, и чтобы не нуждались (оби ся не збитковали)». Кроме того, по закону контакта, хлеб, который был с молодыми при венчании, должен всегда быть у них в доме.

Рассмотрим теперь чрезвычайно распространенный обычай осыпания молодых зерном. «Какая-нибудь их родственница, старуха, разбрасывает вокруг пригоршни овса (опсiват вiȳсом) и насыпает его молодым за пазуху и в рукава, чтобы у них чердак всегда был полон (аби ïм вело хлiб, ȳшитко). Свадебный староста три раза плещет вокруг себя речной водой, потом брызгает ею на молодых,

254

чтобы они были сильными, как вода. Старуха одета в бунду (верхняя одежда), на голове у нее мужская шапка» (Прислоп).

При этих обрядах, как и при обряде с ощипком, молодым передается, по закону контакта, не только свойство предмета, которого они касаются (в данном случае хлеба), но и сам хлеб, таким образом остающийся в доме. Обливание водой, которое совершается в некоторых деревнях, например, в Прислопе, приобщает молодых к свойствам воды: «Чтобы они были сильными, как вода».

Иногда осыпание зерном сопровождается гаданием: «Когда молодые и гости возвращаются из церкви, то их осыпают овсом и бросают пригоршни зерен вверх; гости подставляют шапки; кто поймает больше всех зерен, будет самым богатым» (Верховина Быстра).

Этот обычай полностью аналогичен магическому действию в Сочельник, когда бросают бобы, фасоль, зерно, сопровождая это заговорными формулами, обеспечивающими плодовитость скотины, и соединяя это с гаданием: по количеству пойманных зерен предсказывают будущее. Надо отметить, что большинство гаданий и магических действий такого же рода, то есть связанных со свадьбой, происходит в Сочельник и в другие праздники того же цикла: день св. Андрея, Рождество, Новый год и Крещение.

К числу магических действий, которые должны обеспечить молодым благосостояние, относится проход под хлебом и прикосновение к нему, в котором принимают участие и близкие родственники: «Молодые приезжают; двое парней держат у себя на головах пирог (файний колач), приготовленный на яйцах. Молодые, староста, дружка (дружба) подпрыгивают под пирогом, стараясь до него дотронуться. В это время стоящая рядом женщина осыпает их рожью, пшеницей, овсом и хмелем, чтобы у них все это было (би ïм ȳшитко било)» (Монастырец).

«Когда молодые проходят под ощипком, они касаются его головами, чтобы хозяйство у них шло хорошо (аби добре газдовали)» (Колочава).

«Когда свадебное шествие приходит к жениху, то мать его стоит перед домом и держит в руках бутылку водки и блюдо с овсом; на ней гуня, на руках рукавицы. Гости несут два ощипка от невесты (2 ощипки вют молодой). Двое самых высоких парней берут эти ощипки, связанные перевяслом из льна и конопли (которi зв'язанi повiсмом), и поднимают их вверх. Молодые три раза проходят под ними,

255

а в это время мать осыпает их овсом (а мата посипае ïx тим вюсом ȳ рукавицях); затем вся свадьба проходит под ощипками и подпрыгивает (пютскакиває), чтобы коснуться их головой. После этого гости разрывают перевясло (повiсмо), говоря, что им хорошо ловить рыбу (про то, што кажут, оно доброє з ими ловити рибу, з ним веде ся рибу ловити). Те, кто держат ощипки, слегка ударяют ими молодых по голове, поэтому молодым не надо прыгать, чтобы коснуться их головами» (Нижний Синевир).

Когда я спросил в другом доме той же деревни, зачем двое парней ударяют молодых ощипками, мне ответили: «Для того, чтобы у них было много хлеба (аби ïм хл'iб вюȳ)» (Нижний Синевир). Благодаря этому, как и предыдущему, обряду, хлеб, до которого дотронулись молодые, остается в доме.

Относительно поверья, что на конопляное или льняное перевясло рыба лучше ловится, приведу следующее объяснение: «Как муж любит свою жену, так и рыба будет идти на перевясло (як чоловiк любит свою жiнку, то так буде брать ся i риба за noвicмo)». Это означает, что взаимная привязанность мужа и жены передается предмету, до которого они дотронулись, в данном случае — перевяслу; оно же, благодаря переданному свойству, будет притягивать рыбу.

Мы уже отметили в комплексе свадебных обрядов совпадения с обрядами Сочельника. Вот другая аналогия. В двух деревнях я записал то, что произносит староста на свадьбе; это оказалось воспроизведением заговора, произносимого газдой в Сочельник, когда он бросает в стену бобы и фасоль. «Брр, играйте, быки рогатые, коровы с большим выменем, овцы с густой шерстью, парни с… девки с…[92] в каждом углу по ребенку, а на печи негде лечь, играйте, веселитесь (волики рогатi, коровки дiйкатi (великi дiйки), овечки воȳнатi, хлопчики… а дiвочки… во каждой кутинi по дитинi, а на печi нiгде лечи. Грайте ся, веселiте ся)» (Вышний Быстрый).

Я записал в общих чертах слова, произносимые старостой в Торуне, — они примерно совпадают с услышанными мной в Прислопе[93], где староста на свадьбе совершает то же магическое действие, что и газда в Сочельник: «Когда молодые вместе входят в дом и садятся за стол, староста берет горсть овса и бросает во все углы». В это же время он говорит: «Играйте, ягнята, играйте, телята, в каждом углу по ребенку, парни с… девки с… на печи негде лечь (грай-

256

теся ягницi, грайтеся телицi, у каждой кутнi по дитинi, хлопце.. дивкi… На печi нiгде лечи)».

Эти слова должны не только доставить богатство, но и обеспечить молодым много детей.

Часто магические действия направлены на то, чтобы рождались дети мужского пола. Это желание утилитарное, поскольку мальчиков предпочитают девочкам. Я опишу одно из таких магических действий:

«Новобрачная проходит за стол и садится рядом с молодым парнем; она сажает себе на колени двухлетнего мальчика (бере coбi на колiна дворiчного хлопця) и гладит ему гениталии (мацiт за яйця), чтобы у нее рождались мальчики (за тото, аби хлопцi вели); тут же она дает ему яйцо и крендель (крученик), которому приписывается обрядовое значение» (Прислоп).

Тот же обряд в другой деревне был мне описан так: «Когда свадьба находится в доме жениха, к новобрачной подходит мальчик и садится к ней на колени, чтобы у нее рождались мальчики (штоби у ней родилися хлопцi); в награду он получает крученик» (Нижний Синевир).

Здесь мы встречаемся с применением закона контакта: молодая приобретает способность производить на свет мальчиков благодаря прикосновению к ребенку мужского пола. Дальнейшие магические действия более или менее аналогичны описанным выше.

«Когда свадебное шествие входит во двор дома молодых, мать жениха, одетая в мужскую шапку, подводит их к яслям, на которые они садятся; они берут за рога вола и корову, за хвост лошадь, чтобы у них были эти животные».

Я обнаружил еще одно магическое действие, направленное на то, чтобы рождались мальчики. В Теребле зерном осыпает не мать жениха, а одна из гостий (присiвалка). «Она наряжена в смешную мужскую одежду, на голове у нее необыкновенная мужская шапка (чудна шапка) с громадным гусиным пером; для нее делают из стебля кукурузы специальную трубку (iзроблят спецiяльну пипу из кукурузяной били) и надевают сверху старую рваную гуню с болтающимися рукавами. В руках у нее тарелка со всевозможным зерном; она бросает, рассевает его по двору (бросає, мече, присiває), чтобы у молодых был хлеб. Мужской костюм и трубка у нее для того, чтобы у молодой рождалась только мальчики (у знак того, щоби молодим хлiб родиȳся, а мужська фокусна одiянiє i пипа у знак того, щоби у моло дой только хлопцi
ро́дили)» (Теребля).

257

Переодевание в мужской костюм должно, по закону подобия, вызвать рождение мальчиков.

Наряду с обрядами, призванными благоприятствовать появлению детей, существует и обряд, совершаемый для того, чтобы помешать этому.

«Когда невеста идет в церковь венчаться, надо взять деревянный засов (колотку) и бросить его в воду или в колодец (в воду, або ȳ студню): тогда у нее вообще не будет детей» (Люта).

Для того чтобы не иметь детей, крестьяне этих мест кроме магических действий применяют, как мне рассказал здешний врач, разные варварские способы, часто имеющие самые тяжелые последствия.

И в заключение. От одного деревенского священника я записал магическое действие для облегчения родов: «Когда свадебное шествие выходит после венчания из церкви, свашка (замужняя сестра молодой или, если такой нет, самая близкая родственница, замужняя, выполняющая на свадьбе различные функции) разбивает на пороге церкви яйцо, чтобы молодая рожала так же легко, как разбивается яйцо» (Березный, Смереково).

Этот обычай ясен сам по себе, тем более что разбиваемое яйцо является зародышем жизни.

Рассмотрим теперь любопытное поверье, согласно которому невеста, ставши женой, приобретает временно магическую силу, что может благоприятствовать замужеству других девушек: «Когда венчание окончено, новобрачная оборачивается и снимает у молодых девушек (дружек) венок или парту (особый головной убор); девушка, у которой она у первой снимет венок или парту, первой выйдет замуж» (Смереково).

Жених, ставший мужем, и дружка обладают той же магической силой: «Когда муж вводит жену в дом, они вместе переступают через порог: та подружка невесты (дружка), которая первой дотронется до мужа или до шафера, первой выйдет замуж» (дочь священника Бачинского, Люта).

Теперь познакомимся с магическим действием, которое должно увеличить любовь жениха и невесты: оно состоит в угощении их обоих медом. «Староста потчует жениха медом и говорит: ”Пусть ваша любовь будет такой же сладкой, как мед! (так би солодко любили як мiт солодкий)».

В другой деревне, как мне сказали, угощение медом не сопровождается заговорной формулой. Когда же я спро-

258

сил о цели этого обряда, мне ответили: «Чтобы любовь у молодых была сладкая, как мед (як мiт солодкий, так би i они солодкi)» (Головка, Прислоп).

В обоих случаях, идет ли речь о заговорной формуле или о простом объяснении (подробнее см. стр. 197—198 наст, изд.), здесь применен закон контакта».

Целый комплекс обрядов предназначен для того, чтобы обеспечить одному из супругов первенство над другим: «Молодые разбивают в клети (у клiтi) древко от свадебного флага (курагов). Смысл этого поверья такой: первый, кто ударит другого обломком, будет командовать в доме» (Ф. Печкан, Нижний Синевир).

«Когда новобрачные выходят из церкви, молодая старается наступить мужу на ногу, чтобы командовать в доме» (Воловое).

Обращу внимание на один особый закарпатский обычай: он в определенной степени делает понятным значение народных обрядов, относящихся к свадьбе. Хотя крестьяне очень религиозны и тщательно исполняют предписания церкви, тем не менее в некоторых деревнях существуют незаконные браки. Дело обстоит так: по закону, молодой человек может жениться без специального разрешения, только если он отбыл воинскую повинность. Чтобы обойти этот закон, родители молодых людей идут к нотариусу (нотарь — нечто вроде сельского писаря, часто с юридическим образованием) и в его присутствии подписывают контракт с указанием приданого. После подписания совершается свадьба, сопровождаемая всеми народными обрядами и обычаями, но без церковного венчания. Когда молодой человек достигает возраста, в котором он может жениться без специального разрешения, муж и жена венчаются; затем автоматически узакониваются родившиеся до этого дети. До заключения гражданского брака и до венчания муж извещает нотариуса о каждом, родившемся ребенке, говоря, что он его признает.

При таких браках народные обычаи, сопровождающие свадьбу, очевидно, рассматриваются как отчасти компенсирующие венчание. Многим народным свадебным обрядам приписывают то же значение, что и церковным. Этим объясняется частое смешение тех и других до такой степени, что крестьяне не могут их различить. Выше мы привели много случаев сосуществования или даже слияния церковных и народных обрядов в сознании крестьян. В народных обрядах, в свою очередь, чувствуется большое влияние церкви.

259

Так, речь старосты изобилует оборотами и фразами, заимствованными из молитв или отмеченными влиянием Священного писания. То же самое касается и песен на деревенских свадьбах.

В Закарпатье очень часто встречается, правда, как пережиток, обряд похищения невесты. Тогда родители жениха и невесты инсценируют сражение за владение девушкой: как правило, сражение кончается победой стороны жениха. Затем оба лагеря вступают в ораторские поединки, в ходе которых староста невесты говорит, что друзья жениха и жених проникли в дом невесты силой и т.д.

Можно предположить, что одной из причин живучести этого обычая является особое соперничество обеих семей, желание показать, что невеста пользуется и дома, и в деревне большим уважением и что ее отпускают с крайней неохотой.

Тем же мотивом объясняются песни, в которых подруги и родственницы невесты насмехаются и издеваются, сколько могут, над старостой жениха и над самим женихом. Этот обычай соблюдается и теперь. Обряды, изображающие покупку женихом права сидеть справа от невесты, и некоторые другие также могут объясняться желанием подчеркнуть цену, которую запрашивают за невесту. Обычно это право продает брат невесты — этим хотят показать, насколько родителям дорога дочь, с которой они должны расстаться. В некоторых деревнях существует обычай действительно платить отцу невесты и деревне, в которой она росла, значительную сумму денег. В Закарпатье сейчас ограничиваются тем, что назначают большую сумму, а на самом деле платят маленькую.

В некоторых деревнях роль брата невесты исполняет нiмий (изображающий на свадьбах немого). «Когда по возвращении из церкви свадебная процессия приходит в дом жениха, то сам жених, староста и дружка три раза обходят стол кругом и останавливаются возле своих мест. Но место жениха занято нiмим; он ни слова не говорит, но знаками показывает, что хочет денег. Когда ему бросают крону, он показывает, что этого мало. Тогда его заставляют выпить водки: в этот момент он показывает, что надо насыпать тарелку серебра. Когда жених кладет туда пятьдесят или сто крон, нiмий радуется и начинает говорить; тут же он отдает деньги молодой и разрешает мужу сесть рядом с ней» (Монастырец).

Все эти игры не только символизируют цену, назначенную за невесту, но и служат развлечением.

260

Здесь мы не будем рассматривать историю развития обрядов. Постараемся только объяснить, как их можно в настоящее время интерпретировать.

Детальное исследование значения, которое закарпатские крестьяне придают этим обрядам, и тщательный анализ того, как обряды выполняются, позволят нам выработать теорию свадебного ритуала. Вне сомнения, в настоящее время большое число свадебных обрядов перешло либо в категорию немотивированных магических действий, либо в категорию игр и развлечений. Они, как и танцы, занимают важное место в свадебном ритуале Закарпатья и у многих других народов.

Естественно, что многие свадебные обряды превращаются в игры и развлечения быстрее, чем обряды, относящиеся к другим церемониям. С другой стороны, обряды, уже трансформированные в игры и развлечения, удерживаются в церемониале с большим постоянством; они не исчезают и не переходят в другой игровой цикл, как это могло бы произойти, если бы они не входили в общий комплекс свадебных действий и обрядов, до сих пор сохраняющих магическое значение.

Глава IV

ПОХОРОНЫ

В похоронном ритуале Закарпатья мы рассмотрим два вида обрядов: обряды, относящиеся к покойнику, и обряды, относящиеся к живым. С одной стороны, проявляются забота о теле и душе умершего и желание оказать ему в последний раз наибольшее внимание. С другой стороны, живые стараются защититься от влияния покойника и от его возвращения в дом в виде призрака.

Профессор Д. К. Зеленин в своем капитальном труде «Очерки русской мифологии», 1-я часть (см. 56), и в статье о языческом культе покойников, так называемых заложных (см. 52), в Древней Руси, полагает, что восточные славяне различали два вида покойников: «предков», хранителей очага своих потомков, и так называемых заложных, умерших не своей смертью, например самоубийц; опасными покойниками являются также колдуны. Это разделение, в основном верное, не всегда подтверждается народными свидетельствами. В Закарпатье, в частности, оно не выра-

261

жено в явном виде. Злокозненное могущество не всегда приписывается покойникам только второй категории. В настоящее время считают, что покойники могут вести себя двумя способами; либо они расположены к своей семье, и поэтому есть надежда, что они будут принимать в ней участие, как и при жизни, либо, напротив, кем бы ни был покойник, его надо остерегаться. Боятся, как бы влияние мертвого не сказалось на тех, кто его пережил, как бы он не стал притязать на свое прежнее имущество и, наконец, как бы он не вызвал смерть оставшихся в живых. Естественно, что покойники, известные при жизни своей добротой, внушают меньший страх; напротив, особенно боятся колдунов и колдуний. Умершие не своей смертью, в основном самоубийцы, из-за характера смерти вызывают больший страх, чем обычные покойники, тем более что христианская церковь считает самоубийц большими грешниками и помещает их в преисподнюю. Раньше самоубийцы подвергались всяческим оскорблениям и лишались обычных похоронных почестей.

Когда-то самоубийцу зарывали на месте самоубийства, а не на кладбище; было запрещено звонить по нему во время похорон. Прохожие бросали камни на его могилу или в воду, если он утопился. Теперь тоже на место самоубийства бросают камни, но хоронят самоубийц на кладбище.

Было естественно ждать от таких покойников мести за оскорбления, которым они подвергались.

Мы увидим далее, что так называемые заложные внушают в Закарпатье больший страх, чем обычные покойники, но что и последних тоже очень боятся.

Существуют прежде всего обряды, связанные с телом и душой покойника. Родственники обмывают его, одевают в красивую одежду. На дне гроба расстилают сено и стружки, чтобы тело не ударялось об дерево — так чувствительность живого переносится на мертвого. «Они думают, что покойникам плохо спать на жестком». «Все это глупости (то є пустоє)», — добавил крестьянин, говоря мне об этом обычае (В. Головка, Прислоп). Часто в гроб кладут предметы, которыми покойник пользовался при жизни; если это ребенок, то вместо игрушки кладут яйцо. «Если ребенок умирает в возрасте» года или от двух до четырех лет, то в его гробик кладут белое яйцо; делает это крестная мать. Когда душа покидает тело, она берет с собой поиграть яйцо» (Бобонич, Нижний Быстрый). Кроме того, в гроб кладут шапку или шляпу покойника. «На покойника в гро-

262

бу надевают шапку или шляпу, чтобы на том свете он не был простоволосым, а бедным дают свою одежду» (Ф. Печкан, Синевир).

В другой деревне мне разъяснили обычай класть в гроб шапку или шляпу покойника.

«Если это старый человек, то кто-нибудь надевает ему на голову шапку; другую ему подкладывают под плечо; если это молодой человек, то ему всегда надевают на голову летнюю шапку (калап). Так мертвый прощается с живыми» (Прислоп)[94].

Обычай одевать мертвого так, как он одевался при жизни, и класть в гроб самые привычные для него предметы не всегда означает, что он будет продолжать на том свете свою земную жизнь. Заметим, что даже тот, кто не верит в загробную жизнь (что в Закарпатье чрезвычайно редко), тем не менее будет соблюдать этот обычай по отношению к умершим близким. Обычные отношения с живым механически переносятся на покойника. И если в гроб кладут предметы для того, чтобы они послужили покойному на том свете, мы не можем утверждать, что он найдет им то же применение, что и на земле. В сущности, само тело и положенные с ним предметы имеют в народной вере две реальности: земную и неземную; то же самое действует для упомянутого выше поверья, что, если мать съест ягоды раньше определенного срока, ее умершим детям не достанется небесных ягод (см. стр. 187 наст. изд.).

В Закарпатье существует обычай бросать в могилу деньги или класть их в гроб. Выше мы привели анализ этого обычая, сделанный французским социологом Леви-Брюлем, и видели, что он имеет разные интерпретации (см. 251, стр. 11—13).

Мы сами собрали разные версии одного и того же обычая в такой небольшой области, как Закарпатье. Учитель

263

Бонь, живший во многих деревнях, сказал нам, что родственники кладут в руку покойнику деньги, «чтобы святой Петр пустил его в свою ладью»[95], или, по другой версии, «в могилу кладут деньги в уплату за место на кладбище, чтобы умерший почил в мире».

Анна Коман из Черноголовья на вопрос, почему покойнику в руку кладут деньги, ответила: «Для искупления его грехов. Когда его будут брать дьяволы, он от них откупится. Это очень старый обычай»[96].

Во всех этих примерах деньги, положенные в гроб или в могилу, должны служить покойнику на том свете и показывать заботу о нем родственников. Я обнаружил и другое объяснение, по которому эти же самые деньги должны разрывать всякую его связь с живыми: «Если кто-нибудь из родственников не хочет вновь увидеть покойника на этом свете, он ему платит (кладя в руку деньги). Тот, кто так откупился, узнает на том свете свою жену, но она его не узнает, потому что глаза у нее будут обмануты (заманенi)» (М. Головка, Прислоп).

«Так откупаются, чтобы мертвый муж не приходил беспокоить живых, особенно свою вдову. Иначе он будет возвращаться, мучить ее, и она будет его бояться» (М. Головка, Прислоп).

Приведу, наконец, такой ответ: «Старику в гроб кладут десять крейцеров, а молодому один крейцер. Так надо» (Нижняя Колочава).

Мне не смогли объяснить точный смысл этого обряда, но подчеркнули его необходимость. Здесь перед нами пример немотивированного обряда.

До настоящего времени закарпатские крестьяне объясняют заботой о теле обычай зимой и летом везти покойника в санях, запряженных волами, — потому что, говорят они, на телеге, запряженной лошадьми, его бы растрясло: «Чаще всего везут на санях, потому что на телеге покойника можно растрясти» (Ф. Печкан, Нижний Синевир). Это наиболее распространенное объяснение показывает, почему такой обычай больше сохраняется в гористых местностях.

264

Санями там пользуются летом не только при похоронах — на санях крестьяне возят на базар свиней, чтобы не растрясти их в дороге[97]. Той же причиной объясняют обычай везти покойника на волах: «Их везут на кладбище на волах, потому что волы идут медленно и без толчков» (Ф. Печкан, Нижний Синевир).

Но есть и другое объяснение: «Чтобы везти покойника на кладбище, нельзя запрягать лошадей, надо только волов. Это закон. На лошадях возят евреев, а для русинов нужны волы. Только евреев возят на телегах. А русина нельзя так везти на кладбище, потому что его тело растрясется и начнет смердить» (Прислоп).

Конечно, и еврея растрясет в телеге, запряженной лошадьми. Ясно, что здесь играет роль не только боязнь растрясти тело покойника, но и ничем не мотивированное подчинение старому обычаю. «Такой закон (такий закон)», — говорят жители. Надо заметить, что по отношению к лошадям, как и к другим новшествам, у них существует предубеждение. «Русины не любят держать лошадей; в средней зоне в нескольких деревнях подряд нет ни одной лошади.

Русины говорят, что деревни, где много лошадей, бедные, потому что лошадей покупают только те, которые не могут купить волов» (133, стр. 38).

Мне часто говорили о превосходстве волов над лошадьми: «Волы лучше (майфайноє), чем лошади. Для работы вол лучше, чем лошадь» (Прислоп). Предпочтительное применение волов, особенно на похоронах, не может быть объяснено только утилитарными соображениями, здесь присутствуют и полурелигиозные основания. Я записал то, что мне сказал один молодой крестьянин в Прислопе: «Нехорошо (скаренно) везти покойников на кладбище на лошадях, как евреев. Лошадь — нечистое животное. Вол — самое чистое животное». Там же цыганка Пелагея Славита рассказала мне об этом более подробно: «У лошади нет дыхания (не мае дыханiє), она не верит в бога. Вот почему покойников возят не на лошадях, а на волах и не на телеге, а на санях. Волов нельзя запрячь в телегу, нет такой упряжи».

Здесь прежде всего интересно стремление объяснить применение саней рационально: «Вола нельзя запрячь в телегу». Из этого, очевидно, следует, что обычай везти

265

покойников на кладбище на волах, объясняемый практическими соображениями или носящий полурелигиозный характер, на деле вызван боязнью любых новшеств, которая распространена в Закарпатье, где вам всегда дадут массу объяснений относительно опасности новшеств[98].

Известно, что многие народы отвергают любые нововведения в похоронных обрядах и часто употребляют предметы, давно вышедшие из повседневного обихода (см. 145, стр. 265).

Приведу еще одно полученное в Синевирской Поляне объяснение того же обычая везти покойников на волах, а не на лошадях: «Похороны на лошадях — торжественные (порадное дiло), а мертвых нельзя так хоронить».

Таким образом, похороны на лошадях рассматриваются в Закарпатье как роскошь, неуместная при этой церемонии[99]. Вот другое примечательное объяснение того же запрещения: «Мертвых нельзя возить на кобылах, чтобы те не сделались бесплодными» (78, стр. 37—39).

Здесь ссылаются на то, что кобылы под влиянием покойника могут стать бесплодными, в то время как волы, естественно, такой опасности не подвергаются.

Среди обычаев, означающих заботу о теле, надо упомянуть и боязнь того, как бы к телу не подобралась кошка: «У мертвого тела нельзя оставлять кошку, она может осквернить тело (iзробится паскунно тiло), так что на него нельзя будет смотреть. Кошка нечистая (поганая). Она ест мышей» (М. Головка, Прислоп).

Внешние признаки траура в Закарпатье имеют особый характер: во время траура родственники не носят шапок. «Родственники должны соблюдать этот обычай три дня, пока не похоронят. Если у меня кто-нибудь умрет, я без шапки пойду вверх по деревне; тогда поймут, что кто-то умер» (В. Головка, Прислоп).

«Ходить без шапки (без кресанi) — знак траура. Раньше в церкви не звонили: шли без шапок. Так в деревне узнавали, у кого покойник» (Ф. Печкан, Нижний Синевир).

Траур здесь имеет особое значение: он является способом оповещения о чьей-нибудь смерти. Кроме народных обрядов родственники покойника пунктуально выполняют и

266

религиозные предписания: дьяк читает Псалтырь, трижды звонят в колокол: с расходами обычно не считаются, надо, чтобы священник и дьяк воздали покойнику все почести[100].

После похорон семья угощает присутствовавших на них (комашнi): это угощение происходит в доме покойника, а иногда, например в Бегендят Пастель, возле самой могилы.

В Нижнем Синевире я записал интересный обычай вознаграждать мужчин и женщин, кладущих покойника в гроб: если умер мужчина, то за голову его берет мужчина, если женщина, то женщина. Мужчина получает барана, женщина — курицу.

Когда я попросил объяснить мне этот обычай, мне ответили игрой слов: «Кто берет покойника или покойницу за голову (за голову бере), получает «живую голову» (голову живую)[101].

Траурные обряды в честь покойника совершаются после похорон следующим образом: на сороковой день родственники заказывают панихиду по покойному; кроме того, существуют праздники покойников —«субботы покойников (задушт суботи)» — родительские субботы. Во многих закарпатских деревнях хозяин дома (газда) один или несколько раз в году читает у себя дома Псалтырь за упокой души умерших. Это чтение длится всю ночь, и присутствующих на нем угощают.

Перейдем теперь к анализу обрядов и магических действий, направленных на то, чтобы избежать злокозненного влияния покойника. Вокруг него, как вокруг заразных больных, существует опасная зона. Соседи также должны

267

быть настороже. «Когда в доме покойник, то сосед, сажая курицу на яйца, кладет в гнездо кусок железа, чтобы уберечь будущих цыплят от смерти» (учитель Бальцер, Волосянка).

В доме покойника особенно берегут зерно. Для этого существуют разные магические действия. «Когда покойника выносят, надо шевелить (рушати) зерно; если оно не сдвинется, значит при посеве не взойдет (не зiйде насiне). Тогда надо его есть, ни для чего другого оно не годится (иншо с того не валюшно)» (Головка, Прислоп).

Один крестьянин из Нижнего Быстрого прибавил: «Зерно надо шевелить, если кто-нибудь умер зимой — летом это не нужно. Если во время похорон не шевелить зерно, оно не взойдет как следует» (М. Бобонич).

Когда я в Прислопе спросил, для чего при выносе покойника шевелят зерно, мне ответили: «Чтобы при посеве оно хорошо взошло, не погибло бы (не мертвiло), чтобы не было мертвым, как железо (не биȳ мертвый як желiзо)».

В другой семье мне так объяснили это действие: «Когда покойника выносят, зерно шевелят, чтобы оно не умерло, не стало бы мертвым, как покойник» (Колочава).

Все эти свидетельства сходятся в том, что смерть сама по себе оскверняет зерно и что надо применять магические способы для возвращения ему жизни и способности к плодоношению: этого достигают, шевеля и перемешивая зерно.

Приведу объяснение того же обычая, данное молодым человеком из Прислопа: «Надо трижды пошевелить зерно, пока покойника не положат в гроб (деревшише), и подбросить его в воздух (при этом он повторил три раза соответствующий жест). Это делается для того, чтобы зерно не умерло, чтобы оно росло и родило (оби ся росло, оби ся родило)».

Здесь мы встречаемся с распространенным магическим действием, вызывающим прорастание зерна: подбрасывание его в воздух (см. выше, стр. 217 — 218 наст. изд.).

Существует магическое действие, предназначенное для сохранения хлеба в доме: «Когда покойника выносят, все присутствующие берут хлеб и смотрят в окно на лес, чтобы в доме всегда был хлеб (аби хлiб ȳ хижi не nepeвiȳ)» (Нижний Синевир).

Здесь, по закону контакта, прикосновение к хлебу рукой должно заставить его остаться дома вместе с живыми. Существует вера в тесную связь между зерном и хозяином дома. Хозяин, умирая, может унести с собой животворную силу (спора), благодаря которой хлеб колосится.

268

Сходным образом восточные славяне, в основном белорусы, верят, что колдуны могут уничтожить эту силу и сделать колосья пустыми (см. 265, стр. 6—8).

«Когда покойника выносят из дома, надо шевелить зерно, потому что оно может уйти вместе с ним. Иначе, когда его посеют, колос будет пустым (стебло є, а зерно не є)» (М. Головка, Прислоп).

Иногда это влияние изображают как жалость зерна к покойнику: «Когда хоронят хозяина или хозяйку (газдыня), шевелят и перемешивают зерно, чтобы оно не пугалось (не пугалось) и чтобы жалость к хозяину (не жаловалося) не мешала ему расти» (Смереково).

В приведенном примере зерно персонифицируется: как человек, оно жалеет своего хозяина и перестает расти. Магическое действие шевеления зерна служит для того, чтобы противостоять губительному влиянию покойника и, по закону подобия, сохранить зерну его животворящую силу.

Наряду с этими действиями, противопоставленными смертельной силе, исходящей от покойника, существует еще табу на употребление хлеба. Я записал следующее запрещение: «Нельзя есть над мертвым. Когда едят за столом, то нельзя ронять ни кусочка в сторону покойника, а то хлеб и зерно умрут» (М. Головка, Прислоп).

Переходя от части к целому, опасное влияние покойника передается от куска хлеба вообще хлебу и зерну. Другое табу, запрещающее похоронной процессии идти по засеянному полю, также объясняется страхом перед вредной силой покойника. Священник Бачинский из Черноголовья рассказал мне следующее: однажды, провожая покойника на кладбище, он отделился от процессии и прошел через поле, потому что дорога была очень грязной. Случилось так, что урожай был плохим. Владелец обвинил его в том, что, пройдя через его поле, он ему испортил урожай.

Влияние покойника несет в себе угрозу живым, в особенности его близким. Принимаются меры, чтобы заговорить это влияние.

«Когда покойника выносят, родственники смотрят на лес (дивлят на чащу), чтобы быть такими же здоровыми, как он (аби били так здоровi, як чаща)» (Прислоп).

Там же я записал более сложный обряд, служащий той же цели:

«Когда покойника вынесли и дом подмели, семья (челядь) собирается за столом, и их три раза окропляют водой

269

из кружки (iс конви); потом они должны посмотреть на растущее дерево (сироє дерево) и сказать: «Как это дерево здорово, так и мы здоровы (який то дерево здоровий, так i ми здоровi)».

Необходимо, чтобы, смотря на дерево, домочадцы сидели за столом и чтобы их окропляли водой. В Закарпатье существует много обрядов, где вода и стол играют благотворную роль, дают здоровье и богатство. Это касается действий, совершаемых при рождении и крещении ребенка, в Сочельник, на Пасху и в другие праздники.

По закону контакта, тому, кто смотрит на дерево, передаются его свойства. Правда, контакт здесь осуществляется только с помощью зрения.

Гибельное влияние покойника, пока он находится в доме, может передаваться сору на полу. Сообщу следующий обычай: «Женщина, которая убирает в доме покойника, получает за это кукурузный, овсяный или ржаной ощипок» (Нижний Синевир, Вышний Быстрый).

Когда в первой из названных деревень я попросил объяснить этот обычай, мне ответили: «Так как никто не хочет убирать в доме покойника, злую судьбу надо приворожить (приворожют); чтобы женщина, которая это делает, не умерла, ей на бедность дают ощипок» (Ф. Печкан, Нижний Синевир).

Опасность сосредоточена прежде всего в пороге дома, чем и объясняется боязнь перешагнуть его. Когда женится вдовец, его вторая жена после венчания входит в дом не через дверь, а через окно (Мармарошская жупа).

«Точно так же, если в семье умирают дети, то, когда рождается еще ребенок, его, чтобы он остался в живых, после крещения вносят не в дверь, а в окно, возле которого стоит стол (крюз застольний вижюр)».

Если дверной порог рассматривается как опасное место, то окно, напротив, защищает от губительного влияния покойника. Этим пользуются и для того, чтобы избавиться от тоски по умершему.

Вдовец или вдова, у которых жена или муж умерли молодыми, дотрагиваются рукой до стола или до хлеба. Близкие открывают окно: от этого умерший и оставшийся в живых не будут тосковать друг по другу (штоби не бановали друг за другом)».

Существуют разные способы помешать покойнику возвращаться к живым; вот один из них: «Чтобы не бояться покойного мужа, вдова три раза выкрикивает его

270

имя в печную трубу (у цiȳку)» (Богдан). Но особенно опасен приход покойников-вампиров. Для того чтобы помещать этому, принимаются специальные меры:

«Если покойник — колдун, то ему на дорогу бросают мак, чтобы он начал его^собирать и этим отвлекся (штоби тот босуркан маȳ роботу збiрати, абися займал)» (Ф. Печкан, Нижний Синевир).

«Вампир и колдун — это одно и то же (упир, босуркун, то енно). В гроб вампиру кладут стружку, бумагу, куски осины (осику), гвозди; затем, если он при жизни очень лютовал (коли дуже лютий биȳ), его привязывают за ногу ожиной (ожиноȳ). У могилы трижды рассыпают мак; причем выбирают «слепой» (слiпой)» (цыган Андрей Славита, Прислоп).

Иногда для избавления от вампиров крестьяне принимают более решительные меры. Старый священник из деревни Люта, который там и родился, рассказал мне, что он сохранил воспоминания об одном происшествии своего детства.

Вырыли тело крестьянина, считавшегося вампиром, «отрезали ему голову и перевернули в гробу со спины на живот».

Во время моей последней поездки по Закарпатью вместе с профессором Гавацци я остановился на несколько дней в деревне Нижний Быстрый. Там ходили слухи, что одна недавно умершая женщина являлась и пугала живых и прежде всего своего мужа. Церковный староста подтвердил это и сказал, что она приходила и к нему: «Она взяла в рот его мизинец и хотела укусить (брала в рот та хотiла кусити мiзельник); он вырвался, но тогда она укусила его за бок (кусала за бюк)» (М. Бобонич, Нижний Быстрый). Несколько крестьян объявили, что это басурканя (колдунья) и что ее надо вырыть и разрубить на куски (порубати). Приводили различные факты из ее жизни, свидетельствующие о том, что уже тогда она обладала сверхъестественной силой. Так, однажды, когда она болела, ее навестила жена того же церковного старосты и услышала, как больная скрипит зубами. Спросила, почему. Колдунья ответила: «Твой муж бьет мою свинью». Вернувшись домой, жена спросила у старосты, бил ли он свинью. «Да, — ответил тот, — я ее прибил, потому, что она рыла у нас картошку».

Это было доказательством того, что колдунья обладала даром двойного зрения.

271

Один парень передал мне также разговоры о том, что «при жизни у нее в глазах можно было видеть двух человечков (у єȳ в очах било, коли жива била, два чуловiчка)».

По поводу прихода этой колдуньи принялись рассказывать давние истории, когда колдунов разрубали на части, после чего они переставали появляться. Вот что рассказал один молодой человек из Нижнего Быстрого:

«Один раз, уже очень давно, вырыли колдуна: он лежал на боку, весь в крови; сначала все испугались, а потом отрезали ему голову и положили между ног. Покойник стал кричать: «Зачем вы меня извели?» (цi iззiли сте мня?). Когда его стали рубить на части, то в рот ему засунули обломок осины».

Существуют признаки, по которым крестьяне отличают обычного покойника от покойника особенно опасного. Если тело не коченеет, то в гроб кладут мак или уголь, чтобы «покойник считал зерна мака или писал углем: благодаря этой предосторожности он не выйдет из гроба».

Но к живым приходят не только вампиры. В. Головка из Прислопа рассказал мне происшествие, случившееся с ним самим: «Меня мучила мать. Однажды после ее смерти я спал не здесь, в доме, а во дворе, на сене (на оборозi). И вот мне приснилось, что я бью кого-то ножом. Я проснулся и вскочил. Рубаха на мне была мокрая, хоть выжми (така на мнi сорочка била мокра, бо мош скрутити)». Когда я у него спросил, почему мать приходила его мучить, он ответил, что, несомненно, при жизни он ее обидел.

Но закарпатские крестьяне не считают любое посещение покойников опасным или нежелательным. В некоторых случаях они сами вызывают их приход. «Если кто-то умер, нельзя белить дом (не мот мастити). Душа остается в нем год. При побелке кусок потолка надо оставить нетронутым. Душа ходит по потолку, ей надо оставить место (у повалу душа ходит, аби мала мiсто)» (M. Головка, Прислоп).

В Люте «в день похорон на столе оставляют воду и полотенце, всю ночь горит свеча; душа входит в окно и умывается».

В некоторых деревнях существует убеждение, что душа покойника имеет тот же внешний облик, что и у живых: «Если кто-нибудь умер, и в первую ночь один из родственников рассыплет на столе муку, то покойник, который в эту ночь вернется домой, оставит на ней след: как будто кто-то по ней ходил» (М. Головка, Прислоп).

272

Учитель Халанский из Нижнего Быстрого рассказал мне, что его жена, учительница, как-то раз была в доме покойника. Комната была полна народу: была удушливая жара. Учительница спросила у крестьян, почему они не открывают окна. Ей ответили: «Нельзя, а то душа уйдет».

Многие похоронные обряды Закарпатья и их объяснения напоминают аналогичные обычаи, существующие у городской интеллигенции или, во всяком случае, привычные нам — забота о теле и душе покойника и даже боязнь его влияния. Но что нам совершенно чуждо и полностью противоречит тому, как мы выполняем последний долг перед умершим, — это носящие иногда непристойный характер игры, которые устраиваются в присутствии покойника — свiчiня и лопатки (см. 163, стр. 9).

Изучение церемоний и магических обрядов, совершаемых в Закарпатье при похоронах, показывает, что бо́льшая часть их должна оградить живых от опасного влияния покойника, лишить его способности к возвращению. Они отличаются от действий, производимых при рождении, крещении, свадьбе и календарных праздниках. Цель последних — вызвать, по закону контакта, появление свойства какого-либо предмета или добиться, по закону подобия, желаемой вещи или соответствующего результата.

От табу предохранительные магические действия отличаются тем, что табу запрещает совершать определенное действие, которое может повлечь пагубные последствия; в данном же случае, напротив, следует, так сказать, перейти в наступление и произвести целый ряд действий, препятствующих опасности.

Объяснения крестьян с очевидностью показывают, что труп, как и любой другой предмет, в определенные моменты обладает, по закону контакта, способностью передавать другому предмету свои самые существенные качества, включая и саму смерть. Из других поверий следует, что труп воспринимается не только как предмет, обладающий определенными свойствами, которые могут магически передаваться другому предмету, но что он наделен и качествами живого существа, проявляющего инициативу, вступающего в сношения с живыми, иногда приносящего им вред. Многие народы верят в то, что, расставшись с жизнью, покойники приобретают сверхъестественную силу: мы видим, что вера в загробную жизнь покойников дополняется верой, приписывающей им сверхъестественную силу, что заставляет нас говорить уже о культе мертвых. Собранные нами

273

в Закарпатье материалы не дают возможности подтвердить существование веры в покойников, наделенных сверхъестественной силой (сюда нельзя относить покойников-колдунов, поскольку у них была сверхъестественная сила уже при жизни), но эти материалы, во всяком случае, содержат достаточные сведения о вере закарпатских русинов в загробную жизнь.

Глава V

ЧУДЕСНЫЕ ЯВЛЕНИЯ И СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННЫЕ СУЩЕСТВА

Вера в чудесные явления, в сверхъестественные существа[102], так же как и вера в могущество колдунов или в магические церемонии, у закарпатских крестьян и жива и сильна.

До сих пор можно встретить крестьян, которые не только говорят вам, что их родные или знакомые видели то или иное сверхъестественное существо, но и описывают, как они сами встретились с вампиром (опир), ночным духом (нучник), колдуном (босуркун) или колдуньей (босурканя).

Тщательный анализ этих рассказов заставляет нас приписать их галлюцинациям или явлениям того же рода. Приведу примеры чудесных явлений, происходивших во время моих экспедиций в Закарпатье.

* * *

В церкви одной деревни Земплинской жупы произошло чудесное явление ликов Христа и Святой Девы. Туда начали приходить паломники с большими пожертвованиями даже из соседней Ужгородской жупы. Это чудо вызвало интерес у местного духовенства. Специальная комиссия по расследованию, состоящая из нескольких епископов, объявила, что чуда не было и что богомольцы были введены в заблуждение. Но те не придали никакого значения этим выводам и, вернувшись в свои деревни, продолжали повсюду говорить о чуде. Под впечатлением этих рассказов они принялись рассматривать кресты у себя в деревнях и открыли новые, чудесно явившиеся лики.

Время, дождь и ветер оставляют на каменных крестах неясные изображения. Так же воздействует на металлические части каменных или деревянных крестов ржавчина. Эти смутные очертания крестьяне тоже принимали за чудесно явившиеся лики.

274

Однажды в моем присутствии крестьянин увидел эти изображения. Мы вместе с ним проходили мимо каменного креста в деревне Гусное (Ужгородская жупа). Крестьянин остановился у креста и объявил мне, что здесь недавно явились лики Христа и Святой Девы. Сказав, что их нельзя показывать просто рукой, он подобрал сухую ветку и показал мне очертания, высеченные на кресте дождем и ветром. Эти очертания не имели ничего общего с ликами Христа и Святой Девы, но крестьянин уверенно сказал мне, что он ясно их видит.

В деревне Черноголовье (Ужгородская жупа) толпа крестьян, собравшихся у креста, стоящего рядом с церковью, увидела на нем лики. Подобно этому, в Люте крестьяне вечером собирались у креста со свечами и пели молитвы.

Местный священник пытался объяснять, что чуда не было, но не всегда решался высказывать свои взгляды открыто. Крестьяне считают, что только простые люди (руський чуловiк) могут видеть эти лики; господа «их видеть не могут (пани видiть то не могут)»[103]. И если бы священник решительно выступил против этого мнимого чуда, то они, вероятно, заключили бы: «Поп грешник и поэтому не может видеть лики».

Достаточно было нескольких линий, едва намечающих человеческие контуры, чтобы воображение толпы их дополняло и дорисовывало соответствующий образ.

Очень часто рассказы о чудесных явлениях относятся не к реальным фактам (в данном случае какие-то смутные изображения были), а к тем, которые воображение трансформирует и доводит до необычайных размеров.

Предыдущий пример представляет собой один из наиболее редких случаев коллективного самовнушения. Другой пример того же рода был засвидетельствован в Хусте. Я собрал разные рассказы о необыкновенных явлениях, которые происходили вокруг и внутри одного дома в этом городе. Что там было на самом деле, мне выяснить не удалось, поэтому я ограничиваюсь простым пересказом историй о падающих камнях в Хусте[104].

275

«Камни падали туда, где сейчас стоит православная церковь. Хозяин был православный. Его посадили в тюрьму. Однажды кто-то у него сидел, и вдруг опрокинулся стол. Они вышли во двор. Там падали камни».

«Это было в 1914 году в Хусте, за три месяца до начала войны. Михаил Палканич шел к себе домой. Весь день, каждые двадцать-тридцать минут, с неба падали камни, а между шестью и десятью часами камни падали каждые три минуты. И камень падал на крышу, никого не задевая. Кругом были жандармы, народ, всего тысячи три! Каждый вечер там собирались жандармы и полиция. Народу было, как при выходе из церкви. И в самую середину упал камень. Когда до него дотронулись, то посыпались искры, как от шрапнели. И ни один камень даже не коснулся людей. В день, когда началась война, все прекратилось, и камни больше не падали.

Один человек ехал в телеге и сказал, что это неправда, и прямо в его телегу упал камень, чтобы он убедился.

В одном доме был мешок с яблоками. Одно яблоко упало, и дети попросили еще одно. Яблоки стали падать, пока не высыпался весь мешок.

Шла старая женщина (баба). Она назвала того, кто бросал камни. Тут же у нее весь рукав покрылся нечистотами. Ей пришлось вернуться, и больше этой кофты она не носила».

Это версия, рассказанная Штифусом. Приведу другую, принадлежащую Ивану Инцику, тоже из Хуста.

«Это случилось в Хусте в 1916 году. Хозяин дома сидел в тюрьме за веру. Вдруг однажды на дом стали падать камни, и никто не знал, откуда. Они падали часто, по шести-семи камней в минуту. Падали и туда, где собирались люди, но никого не задевали. Жандармы искали, но ничего не нашли. Когда кто-нибудь входил в дом, предметы начинали двигаться. Когда хозяин вышел из тюрьмы, он посмотрел на дом. Потом, не перекрестясь, он вошел во двор и сказал: «Если Господь хочет меня погубить, пусть убивает…» Но камни его не убили. Они все время падали на дом, а он ходил и молился. Мы втроем пришли к нему, один приятель с женой и я. Он взял Псалтырь и стал ее внимательно читать. Стул повернулся к нему, и мы сказали: «Пусть тот, кто это делает, ответит». Но ничего не отозвалось. Потом мы все втроем вышли. Две минуты мы разговаривали в кухне, а за это время все, что было в доме, собралось в одно место: лавка, кровать, стулья; с полок все

276

попадало на землю. Дверь в дом была закрыта, но подойник дошел до кухни. Пятьдесят или сто человек пришло на это смотреть. Внучка человека, на чей дом падали камни, живет в Хусте. Ее мать умерла. Она приходит к дочери и душит ее. Они уже много денег отдали врачам. Все делают, чтобы ее вылечить, но ничего не помогает. Мать, покойница, хочет, чтобы и дочь тоже умерла»[105].

Из приведенных рассказов следует, что много народу видело одно и то же сверхъестественное явление; на самом деле у них были разные галлюцинации; может быть, даже галлюцинация была только у одного лица, и лишь позже он описал ее так, как будто бы речь шла о коллективных галлюцинациях.

Для иллюстрации этого явления приведем рассказ одной женщины: «Я возвращалась из Волового. Было поздно, и мне с сыном пришлось зайти к одному крестьянину в Радавке, попроситься переночевать. Он нас принял, накормил и любезничал со мной. У него была жена и трое детей. В это время вся его семья собиралась ложиться спать во дворе. Я спросила, почему они не ложатся в комнате. Крестьянин мне ответил: «У нас, жена божья, большой страх и плохие сны (у нас, жена божа, великий страх а недобрий сон). Но все-таки они не легли снаружи. Отец лег с одним ребенком, мать с двумя другими на лавку у печи. Луна ярко освещала комнату. Мне стало казаться, что хозяин поднялся с постели и собирается лечь со мной. Я начала громко кричать, чтобы услышала его жена: «Что вам надо? Что вам надо?» Крестьянин ничего не ответил. Он встал у стола и так сильно наступил мне на ногу, что я тоже вскочила. Тогда он обернулся моим сыном, тем, которого я оставила дома. Я тут же закричала: «Иван, куда ты идешь?» Меня охватил сильный страх, и я стала молиться. Я увидела, что кто-то в обличье ребенка подходит к моему сыну, который спал рядом со мной, сжимает ему руку и говорит: «Вставай и кричи, чтобы все вставали; если ты не закричишь, я разорву тебя на куски (покришу)». Тогда мы оба, сын и я, встали и принялись молиться. Утром хозяева спросили, как мы спали. Я ответила, что хорошо, потому что мы, встав, хорошо себя чувствовали (добре, кой сме добре сталi). Тогда крестьянин воскликнул: «А мы наоборот, потому что у нас в доме страшно (у нас дуже тяжкий добре, бо у нас у хижi пудит). Он стоит на

277

нечистом месте (нi на чистом мiстi побудовалися)». И прибавил, что они отсюда уйдут».

Для понимания этой эротической галлюцинации надо принять во внимание, что рассказ исходил от цыганки. Так как в Закарпатье некоторые цыганки не отличаются безупречным поведением, легко предположить, что и наша цыганка, оставшись одна с ребенком в чужом доме, могла опасаться, как бы хозяин, слишком вольно шутивший за ужином, не стал на нее покушаться. В таком случае у впечатлительной женщины могла возникнуть галлюцинация.

Галлюцинация сына цыганки, если она у него была, без сомнения, была вызвана страхом и криками лежавшей рядом с ним матери.

Как бы то ни было, рассказчица была убеждена в том, что столкнулась со сверхъестественным явлением.

Случаи, когда необыкновенные явления происходили при многих свидетелях, достаточно редки. Гораздо чаще их видит один человек — таких случаев в Закарпатье засвидетельствовано очень много.

Вот один из наиболее характерных: «Это было перед войной, в каком году, не знаю; один парень задержался на посиделках. Он возвращался к себе. Его дом стоял в конце деревни, у толоки (выгон для скота. — П. Б.). Недалеко от дома была пустиня, то есть пустая хата, в которой никто не жил. Было лето, все уже созрело, и перед пустиней стояла конопля, репа, бобы. Парень подошел к пустине, а луна светила так ярко, что все было видно. И вот он замечает большого волка, который стоит перед пустиней и смотрит через окно внутрь. Он так испугался, что закричал. Волк посмотрел на него, неторопливо повернулся и пошел через репу, бобы и коноплю. Он был таких размеров, что высокая конопля не доходила ему даже до брюха. Парень бросился к дому, еще раз крикнул и от страха упал на землю. Вышел отец, втащил его в дом и спросил, что случилось. Но тот от страха не мог произнести ни слова. Только на другое утро он рассказал о том, что видел. Больше никогда он не возвращался домой так поздно. Это все действительно произошло, святая правда. Парень этот и сейчас жив, у него жена и дети» (Нижний Синевир).

«Его отец тоже как-то возвращался из деревни очень поздно; на дороге он никого не видел, но кто-то все время ставил ему подножку. На каждом шагу он падал. Только пойдет, тут же падает. Пьяным он не был: он непьющий.

278

Никого позвать он не мог — хотел крикнуть, но ничего не получилось. Он не смог открыть рта. Так за два часа он прошел не больше тридцати метров. Он хорошо чувствовал, что кто-то держит его за ноги, но ничего не видел. Тогда он перекрестился и произнес молитву, но все было напрасно. Тут он подумал: «Раз я не могу идти, буду катиться по земле. Его дом был не очень далеко. С трудом он до него докатился, а крикнуть так и не смог. Добравшись до двери, он стал стучать ногами. Из дома вышли и втащили его внутрь. Он был без сил и мокрый, как будто только что вылез из воды. Когда у него спросили, что произошло, он ответил, что никого не видел, но что-то все время мешало ему идти. Два или три дня ему пришлось лежать, а потом он чувствовал себя таким же здоровым, как и раньше. В этих местах стараются поздно ночью не выходить, потому что часто людей что-то пугает. В прошлые времена здесь была церковь и кладбище» (Нижний Синевир).

В предыдущих рассказах не фигурируют сверхъестественные существа из народных поверий. С ними мы встречаемся в других рассказах, которые и приводим.

Вот несколько из них, посвященные вампирам (упирi, или опирi).

«Мы пошли вчетвером стеречь толоку. Часам к одиннадцати услышали у изгороди хихиканье и увидели, что там прошел человек. Это был вампир. Он пошел к толоке, стал гоняться за лошадьми, и сам ржал, как лошадь. Мы вдвоем увидели его, а четверо остальных не видели. Но потом и они его увидели. Сначала они приняли нас за сумасшедших, а потом, когда сами увидели, признали, что это правда. Вампир может быть человеком, лошадью или собакой… Когда удят рыбу, то ему дают попробовать. И после этого можно наловить воз рыбы. Но с ним нельзя говорить. Он такой страшный, что с ним невозможно говорить».

Другой крестьянин рассказал мне о вампире следующее: «Он живет у воды. Когда он встречает у воды людей, то мучает их и убивает…» Потом он рассказал мне о встрече своего тестя с вампиром. «У него воровали бревна (сажнi), и он пошел с ружьем их сторожить. Как только он пришел, то увидел, что в воде, в глубоком месте, стоит черный человек. А в другой раз, когда вязали плоты и народ еще не спал, он увидел, что большой черный человек идет один. Когда он вышел на берег, то стал еще больше. Старик пошел за товарищем, чтобы показать ему этого огромного человека. Как только они пришли, тот обратился в лум

279

(искривленный ствол засохшего дерева, нависший над водой)».

Я записал также рассказ этого крестьянина об одном особом виде вампира, нучнике (ночном духе). «Когда он встречает людей на берегу реки, он их убивает. Люди, как его увидят, бегут. Я часто видел, как он блестит! Он блестит. Он идет на берег реки. Он переходит через реку. Однажды мы втроем остановились, и вдруг прямо на нас идет свет. Паромщик побоялся ночевать на берегу и убежал к себе. Свет прошел по канату парома с одного берега на другой. Однажды паромщик услышал на Тиссе удары, как будто по воде били большими досками. Он думает, что это был водяной вампир (водовий опир)» (Рассказ Прокопа из Кривы)[106].

Кроме рассказов о разных видах вампиров мы записали и несколько рассказов о змiтчатах, или детях, умерших некрещеными (см. выше, гл. III).

«Это было лет пятнадцать назад. Я был еще маленький. Мне было восемь лет, но я все хорошо помню. Я играл с сестрой, братом и другими детьми. Это было на заходе солнца. И мы, дети, играли, во что, не помню, у конюшни. Вдруг я вижу, что из-под конюшни выходит маленький мальчик. В нем было всего 35 сантиметров, и он начал быстро убегать от нас. А мы, дети, стали его догонять. Далеко он не убежал. От конюшни до дому было близко — не больше девяти метров. А пiдлога (пол, лежащий на фундаменте дома таким образом, что под домом остается свободное пространство. — П. Б.) в этой хате была высокая. И мальчик пробежал под дом, под пiдлогу, даже не пригнувшись. Он был босой, без шапки, в одной коротенькой рубашонке. Потом мы стали смотреть под хату и ничего не увидели, так что я до сих пор не знаю, кто это был. Женщины нам рассказали, что это был змiтча, то есть ребенок, который не жил, потому что родившая его девушка его задушила, чтобы люди не знали, что у нее был ребенок» (Ф. Печкан, Нижний Синевир) (см. 127, ч. I, стр. 199—207).

Все рассказы такого типа, то есть те, в которых речь идет о сверхъестественных происшествиях и существах, долгое время считались галлюцинациями или явлениями того же порядка (см. 331, стр. 464—466).

280

Многие ученые считали, что для эпохи малоизвестной палеославянской древности можно установить внешний вид и характерные черты различных персонажей народной демонологии, а не только имена, под которыми они известны. Но сейчас бо́льшая часть рассказов о сверхъестественных происшествиях или существах представляет собой просто описание индивидуальных ви́дений. На их основании нельзя с достаточной достоверностью представить себе облик, под которым сверхъестественные существа являлись древним славянам. A priori на основании рассказов об индивидуальных видениях невозможно установить даже современный облик сверхъестественного существа.

Тем не менее все рассказы о встречах со сверхъестественными существами в общем совпадают. В них, хотя и смутно, но проявляются характерные черты таких духов, как домовой, леший, водяной.

Как объяснить эти совпадения? Люди не выдумывают облик своих виде́ний; часть их извлекается из народных преданий. Поэтому в них не происходит быстрых изменений — напротив, будучи объектами культа, они стремятся к устойчивости.

Так, с одной стороны, облик сверхъестественного существа проявляет тенденцию к тому, чтобы остаться неизменяемым в той мере, в какой это не зависит от индивидуальных видений, а, с другой стороны, под их влиянием он непрерывно изменяется.

Более того, нельзя забывать, что в одинаковых обстоятельствах могут быть одни и те же галлюцинации и что в этот момент на галлюцинации могут оказывать воздействие услышанные ранее рассказы. Общеизвестность историй о чудесных явлениях определяет и совпадения в рассказах. Психологи показали, что любой человек, описывающий свои собственные сны, изменяет их под влиянием аналогичных снов или фактов, о которых он слышал ранее. Так же и тот, кто рассказывает, как ему привиделся какой-нибудь дух, во время рассказа бессознательно изменяет свое видение под влиянием схожих историй, которые он раньше знал.

В Закарпатье твердо верят в существование людей, наделенных сверхъестественной силой,— колдунов (босуркун) и колдуний (босурканя).

Вот рассказ крестьянина Прокопа о встрече его тестя с ведьмами (босуркань). Этот рассказ я прочел самому тестю, и тот исправил лишь некоторые детали, подтвердив, что все было именно так.

281

«Ведьм (босуркань) можно видеть ночью. Мой старый тесть их встретил. Как-то в полночь он возвращался домой и услышал в грушевом саду какой-то шум. Он посмотрел в ту сторону и увидел одну еврейку, двух русских женщин и одного умершего недавно мужчину, по имени Волотир; все четверо были из Кривы. (Тесть сказал мне, что Волотира видел не он, а кто-то другой. — П. Б.) Он их увидел, узнал, и они его тоже заметили. Он бросился на землю, но они подошли к нему и хотели убить. Он умолял их, плакал и обещал никому не говорить, что их видел. Всего там было 12 ведьм (старик поправил, что пять. — П. Б.), четыре из Кривы. Они собирались его убить, но ведьма из Чербины (соседняя с Кривой деревня. — П. Б.) сказала: «Отпустим его, а если он нас выдаст, убьем прямо за его столом». н побожился, что никому не скажет. На следующий день в корчме он встретил эту старуху из Чербины и поставил ей водку, чтобы отблагодарить за спасение. Он часто встречал ее ночью вместе с еврейкой. Тесть не был пьян: он человек трезвый».

Тот же Прокоп рассказал мне еще, что «его тесть и еще один крестьянин рубили деревья и нашли бук, вокруг которого были упавшие, втоптанные в пыль листья. Там играли босурканi!»

Прокоп так объяснил мне, что такое оборотень (воȳкун): «Воȳкун — это человек, который может оборачиваться волком и убивает много людей» (ср. 127, № 2, стр. 85—92; 280, стр. 107—108).

В горной части (Верховине) Мармароша, в Прислопе, мне рассказали о способе опознания ведьмы: «Надо взять палку и, увидев перед собой собаку или кошку, ударить ее один раз левой рукой. Больше одного раза бить нельзя. Как только ее ударишь, она примет человеческий облик и будет умолять: «Миленький мой, ударь меня еще раз!» Но этого никак нельзя делать. А утром станет видно, что это босурканя, потому что она сдохнет. Про тех, кому бес помогает, нельзя говорить «умрет», надо говорить «сдохнет». А если ее ударить второй раз, она бросится на вас, превратившись в черта».

Иногда в сознании крестьян колдуны и колдуньи смешиваются с представителями народной мифологии или хотя бы носят то же имя. С этой точки зрения характерна история корчмаря, который раньше был нiчник (ночной дух). Там он фигурирует как мифическое существо, нечто вроде русского водяного.

282

«Это было во время господского ужина; хозяин послал одного слугу за пивом и вином. Его встретил нiчник. Слуга узнал его, потому что они были из одной деревни. Нiчник стал его душить. Тогда слуга вынул нож и несколько раз его ударил. После этого он пошел за водкой и пивом и вернулся к господам весь в крови. Те спросили у него, что случилось. Он ответил: «Нiчник хотел меня задушить, а я ударил его ножом». Господа не верят и на другой день вместе со слугой идут в дом к корчмарю. Жена говорит, что его нет дома. Спрашивают у нее, где он. Она снова отвечает, что его нет дома. Тогда слуга, который ударил его ножом, спросил: «Где он? Я ему должен деньги и хочу отдать». Тогда она сказала: «Он в другой комнате, входите». Он вошел и увидел нiчника, всего окровавленного. Тот ему сказал: «Дорогой Михаил, прошу тебя, никому не рассказывай о том, что случилось. Я никогда ничего плохого не скажу ни о тебе, ни о твоей семье и дам тебе пятьдесят монет серебром с условием, что ты никому не расскажешь о том, что произошло». Вот и все. Это было пять лет назад в Нижнем Синевире. Это чистая правда. Можно поставить печать» — прибавил рассказчик.

Анализ церемоний и магических обрядов показывает, что часто их устойчивость укрепляется тем, что они совпадают с религиозными праздниками. Народ верит в свои обычаи сильнее, когда они сопровождают церковные обряды.

То же самое можно сказать о вере в сверхъестественные существа. Вера в босуркань, упырей, леших подкрепляется тем, что и церковь говорит о существовании злого духа, дьявола.

Один весьма благочестивый крестьянин из Архангельской губернии, который рассказал мне много историй о лешем, домовом и др., заключил, что все это были лишь разные проявления одного «злого духа». У него смешалось христианское представление о дьяволе и народные представления о лешем, домовом, водяном и т.д. (см. 16, стр. 43).

Церковь же считает эти верования остатками опасного язычества и старается уничтожить народные суеверия, в особенности веру в персонажей народной демонологии.

Но иногда влияние религии касается лишь изменения внешнего облика злых духов.

Это влияние дает нам возможность объяснить, почему в настоящее время большая часть сверхъестественных

283

существ считается опасной и вредной для человека, в то время как, судя по многочисленным рассказам, эти существа вовсе не злокозненны. Однако с того времени, как их начали рассматривать только с точки зрения христианства, они считаются воплощениями злого духа и утрачивают свою доброжелательность. В некоторых рассказах о чудесных явлениях ясно видна роль религиозных верований. Свидетельством этому служат следующие записанные мной рассказы: «Вот что случилось с одним парнем (легiнь). Это было летом, на покосе, довольно далеко от деревни. Вечером его отец остался спать в хате, а он лег на чердаке, на солому. Другой легiнь был там с девушкой. Наш парень лег от них подальше и попытался заснуть. Тогда было около одиннадцати часов. Только он стал засыпать — еще как следует не заснул — и вдруг чувствует, что к нему что-то идет, приближается, и он хватает это рукой, думая, что пришла девушка, спавшая с другим легiнь. Но это была не она! Это упало на него и придавило так, что он не мог шевельнуть ни рукой, ни ногой. Он не знал, что это было. Хотел крикнуть, но не мог. Хотел перекреститься, помолиться, но не смог пошевелить рукой. Он пришел в себя, но перекреститься не мог, потому что это так прижало его, что он не мог двинуться. Его охватил такой страх, что он стал выть и разбудил отца и тетку, спавших в хате. Они услышали, как он воет и кричит. Легiнь и девушка, которые лежали рядом с ним, стали смеяться. Они решили, что ему что-то снится, и окликнули его, но он не мог подняться. Отец и тетка пришли из хаты будить его. Он не спал — он просто не мог пошевелиться, и это прошло, когда пришли отец с теткой. Они спросили, что с ним было, что ему снилось. Он был так напуган, что сначала не мог сказать ни слова. Наконец, он им сказал: «Я не спал, что-то-на меня навалилось так, что я не мог двинуть ни рукой, ни ногой…» И он сказал: «Я не знаю, что меня так сильно давило!» Хорошо! И все ему тогда сказали, что это был дьявол, потому что он лег спать не помолясь. Потом ничего больше не произошло. Теперь, ложась спать, он молится. И такая же история очень часто бывает и с другими».

«А со мной вот что тоже случилось. Мне было лет двенадцать. Я был далеко, в лугах, со скотиной. Там у нас была хатка. Вечером я лег спать и долго не мог заснуть. Никого со мной не было, я был один. Я думал о разном. Уже наступила ночь. Вдруг, только у меня начали закрываться глаза, чувствую, что на меня что-то наваливается. Я еще не спал,

284

хотел пошевелиться, встать, но не смог этого сделать, не было сил. И я подумал: «Что же это такое?» И хотел помолиться. Я все понимал, но не мог перекреститься. Я не мог двинуться и поэтому не мог перекреститься. Вот тогда я стал что-то придумывать, какую-то молитву, и это меня отпустило. Я тут же поднялся, посмотрел вокруг и ничего не увидел. Тогда я зажег лампу и оглядел всю хату, нет ли там кого. Но ничего не увидел, потому что дверь была заперта так же, как я запер ее, ложась. Мне потом сказали, что это потому, что я лег, не помолившись. Потом со мной ничего такого не случалось. Раньше я об этом слышал, но не верил. Поверил, когда это прижало меня так, что я едва дышал» (Ф. Печкан, Синевир) (см. 127, ч. I, стр. 398, 432—436; 128, стр. 56—57).

Кроме влияния христианства обнаруживается и влияние демонологии соседних народов. Известно, что западные славяне заимствовали у немцев целый ряд названий духов (см. 173, стр. 142—143). Естественно, что изменения имен повлекли за собой и изменения характерных черт. Я хочу еще отметить, что замена старых названий новыми кроме всего прочего выражает хорошо известную тенденцию к эвфемистичности, столь распространенную в разных религиях, когда речь идет об обозначении богов или демонов.

Итак, по разным причинам свойства сверхъестественных существ все время меняются. Если мы можем весьма приблизительно установить современный облик того или иного существа, то совершенно невозможно выяснить, был ли он таким же много веков назад, в праславянскую или в прарусскую эпоху.

Описать сверхъестественные существа в их современном виде трудно еще и потому, что рассказы о встречах с ними находятся под влиянием народных сказок и легенд и строятся в их привычных рамках. Отсюда вытекают изменения характера персонажей.

Народные сказки представляют собой произведения, характеризуемые прежде всего особой структурой композиции. В них содержатся только характеры. Все попытки установить по сказкам внешность персонажей были безуспешны.

В своей работе о словацких сказках И. Поливка прекрасно показал, какие изменения претерпевают персонажи, приведя в качестве примера трансформацию Бабы Яги в разных словацких сказках (см. 280, стр. 256—257).

285

Такие изменения вполне естественны. Кроме сюжета в каждой сказке так или иначе представлены свойства разных персонажей. В ходе сказки часто бывает, что свойства персонажа меняются по ходу действия.

В тех случаях, когда сказки используют схему рассказов о сверхъестественных существах, характеристики этих существ и само изложение значительно меняются. Приведу пример сказки, представленной мне как рассказ о действительном происшествии.

«Не очень давно у нас был поп Кавардань, который много лет служил в нашей церкви. И когда он умер, его похоронили у церкви. Его заменил его зять, Рудко. Однажды вечером, выходя из деревни, пономарь увидел в церкви свет. Он пошел сказать об этом попу. Было около одиннадцати часов или полночь. Поп пошел к церкви послушать, что там делается. Потом он вернулся домой и велел пономарю собрать несколько человек. Напоив и накормив их, поп сказал: «Пошли в церковь». Когда они пришли и посмотрели в замочную скважину, то увидели, что прежний поп там совершает службу. Новый поп тогда велел им молчать, пока покойник не докончит службу. Когда тот кончил и стал благословлять, то поп, который был снаружи, сказал «Аминь». Он не дал покойнику сказать «Аминь», потому что тогда все, кто был снаружи, крестьяне и поп, умерли бы. Как только поп, который стоял перед церковью, так крикнул, покойник исчез. Только свеча продолжала гореть. Но новый поп был ученый, он знал, что надо делать, и сказал пономарю: «Я буду смотреть в замочную скважину, а ты считай от одного до десяти». Когда пономарь дошел до десяти, свеча все еще горела. «Теперь, — сказал поп, — считай от десяти до ста». А поп все время смотрит, не погаснет ли свеча. Когда тот дошел до ста, свеча все еще горела. «Хорошо, — сказал поп, — теперь считай от ста до тысячи. Тогда тот стал считать: сто один, сто два, сто три, и на трехстах свеча сама погасла. И поп ему сказал, чтобы дальше не считать. И стал объяснять: «Покойный поп не дослужил в своей жизни трехсот служб. Теперь он приходит их совершать. А я их беру на себя, и больше он никогда не придет». И так новый поп отслужил триста служб, и покойник больше не возвращался в церковь. Это случилось у нас, в Нижнем Синевире».

Крестьянин Андрей Нурзан, слушавший этот рассказ, дополнил его так: «Это было тридцать два года назад. Этот

286

поп Кавардань, который покойником приходил служить в церкви, меня крестил. А пономарь, который его видел, — это мой отец».

Когда я спросил, живы ли еще свидетели этого происшествия, Андрей Нурзан ответил: «Позамчук знает наверняка, он там был! — и прибавил: — Если бы поп не понял, в чем дело, покойник приходил бы отслуживать все службы, которые ему остались».

Семидесятивосьмилетняя старуха, у которой я спросил, действительно ли это произошло в их деревне, подтвердила, что все было именно так. Затем другой крестьянин, хорошо знавший православное писание, сказал, что и он об этом слышал; он считал это вполне правдоподобным, потому что униатские священники не выполняют своего долга; поэтому церковь потеряла святость, и там могут появляться существа с того света. Он думает, что Кавардань должен был вернуться с того света потому, что адский огонь принуждал его отдать свой старый долг. Подтверждением народных верований для него, православного, было то, что речь шла об униатах.

Можно предположить, что в церкви заметили свет, что собрались узнать, в чем дело, и что, может быть, кто-то что-то увидел в замочную скважину. Затем появились всевозможные добавления, основанные на когда-то слышанных легендах.

Эта история настолько перегружена мотивами, заимствованными из сказок, что трудно определить, откуда она ведет свое происхождение (см. 168, т. III, № 208).

Мы отметили большое влияние сказок и легенд на рассказы о чудесных явлениях. Но сказки и легенды почти никогда не играют роль предписаний. Сверхъестественные и фантастические существа, являющиеся героями русских сказок, такие, как Кащей[107] Бессмертный, Змей Горыныч, Баба Яга и другие, не играют никакой роли в народной русской демонологии.

Напротив, ее обычные персонажи — леший, водяной, домовой — лишь изредка вводятся в сказки. Все рассказы об их появлениях лишены характерных для сказки черт, таких, как вступление, эпилог, постоянные эпитеты. Эти персонажи появляются в сказках лишь для замены легендарных древних персонажей; такая замена к тому же ограничивается именем персонажа, основные черты которого обычно не модифицируются. Эти общие соображения приложимы и к сказкам Закарпатья. Один из их главных персо-

287

нажей, шаркань (дракон), в народных верованиях не занимает никакого места. И напротив, сверхъестественные существа, в которых верят в Закарпатье, такие, как упир, нучник, воȳкун, змiтча, в сказках появляются чрезвычайно редко.

У русских исключение составляют только колдун и колдунья, которых мы одинаково часто встречаем в сказках и в народных верованиях. Правда, в сказках это название чаще прилагается к сверхъестественному персонажу, например к Бабе Яге.

То же самое, даже в больших размерах, касается босуркунов и босуркань (колдун и колдунья) в сказках и народных верованиях Закарпатья.

Благодаря своей форме, установленной композиции, традиционным мотивам и различным словесным формулам сказка создает впечатление чисто художественного произведения. Отсюда вытекает, что сверхъестественные существа появляются там как создания поэтического вымысла. Для крестьянина эти фантастические и искусственные фигуры резко отличаются от сверхъестественных существ, в которых он верит.

С другой стороны, сказка весьма ограничена и в мотивах, и в форме. Как всякий традиционный жанр, она лишь с трудом допускает проникновение новых элементов.

Каково происхождение сверхъестественных сказочных персонажей? Являются ли они плодом художественного творчества или здесь идет речь о существах, в которые верили прошлые поколения или другие народы? В настоящее время решить это очень трудно. Во всяком случае, нет оснований объяснять, как это делают некоторые ученые, все фантастические мотивы сказок пережитками определенных культов.

Мы не должны забывать, что облик персонажей народных рассказов часто напоминает сверхъестественные существа, бывшие объектами культа. Но если они и напоминают образы народной демонологии, то это совершенно не означает, что прежде чем войти в эти рассказы, они сами были объектами культа. Сходство не есть достаточный аргумент. Происхождение сказочных персонажей может быть иным, чем происхождение сверхъестественных существ народной демонологии. Они могут быть выдуманными целиком, как герои романов. Рассказы о сверхъестественных происшествиях, претерпевшие влияние сказок и легенд, одновременно являются и поэтическими произведениями

288

и выражением искренней веры. Рассказчик верит в свою историю, но в то же время старается придать ей литературную форму.

В фольклоре мы встречаемся с целым рядом произведений такого типа. Сюда надо отнести заговорные формулы, составленные по определенным художественным законам и в различных своих элементах ощутимо приближающиеся к сказке, к эпической или, скорее, к лирической песне. Призванные воздействовать внушением, они достигают цели благодаря форме, которая одновременно отвечает и эстетическим требованиям.

* * *

Все предшествующее показывает нам непрочность основы, на которой хотят восстановить демонологию отдаленных эпох. Нашими знаниями о сверхъестественных персонажах современной демонологии мы обязаны индивидуальным видениям. Облик этих существ, описание их появлений отмечены влиянием христианства. Сам рассказ испытывает, кроме того, эстетическое воздействие сказок и легенд. Очевидно, что на основании таких данных весьма трудно восстановить древнюю славянскую или индоевропейскую мифологию.

И напротив, эти живые свидетельства делают для нас возможным синхронный анализ верований в сверхъестественные существа.

Синхронный анализ подводит нас к целому ряду проблем, до сих пор не привлекавших внимания исследователей. Какова роль индивидуального видения в представлениях о сверхъестественных существах и явлениях, и, с другой стороны, какова роль в индивидуальном видении представлений о сверхъестественных существах и явлениях, стилизованных в верованиях местного населения и составляющих элемент коллективного сознания? Каковы, особенно в наши дни, взаимоотношения между догмами церкви и народной верой в сверхъестественные существа и явления? В каких случаях церковь разрушает веру в сверхъестественные существа, в каких она ее укрепляет? Наконец, каково влияние поэтических, народных и индивидуальных произведений на свойства сверхъестественных существ и на рассказы о них?

289

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Синхронный метод, приложенный нами к анализу обрядовых действий в календарные праздники или при церемониях крещения, свадьбы, похорон, позволил нам заключить, что вера в силу магии ощущается в Закарпатье чрезвычайно живо. Засвидетельствованные нами ответы о значении магических: действий и обрядов показывают, что их объяснения исходят из установленных Фрейзером законов: закона контакта и закона подобия.

Не следует думать, однако, что большая часть обрядов и магических действий непосредственно связана с магией — скорее, можно утверждать обратное. Но сами крестьяне объясняют свои действия по преимуществу магией. Во многих случаях крестьяне сами, без побуждения, давали объяснения магического характера; наши вопросы о значении обрядов были краткими и не наводящими: почему совершаются такие-то обряды, почему выполняются такие-то действия? Тем не менее и эти краткие вопросы пробуждали их мысль и ставили проблемы, которые сами по себе перед ними, несомненно, не возникли бы. Возможно, что в ряде случаев объяснения были непосредственно спровоцированы нашими вопросами. Но такие внушенные или вынужденные ответы совпадали с теми, которые давались свободно.

Эти два рода данных согласно доказывают, что современные объяснения обрядов, если таковые даются, подчинены одной общей тенденции — законам магии.

В своей работе мы очень мало занимались верованиями и представлениями крестьян, не связанными с магией, главным образом потому, что они менее распространены и не занимают значительного места в их сознании. Тем не менее на основании закарпатских верований и обрядов, относящихся к похоронам, удалось установить целый ряд поверий о жизни покойника на том свете: мы видели, что в определенной степени она напоминает земную — душа покойника нуждается в предметах, которыми он пользовался при жизни. Он возвращается к живым, иногда его душа даже материализуется: верят, например, что он оставляет следы своего посещения.

Среди закарпатских похоронных обрядов мы не нашли таких, которые были бы связаны с культом мертвых, но в Галиции обнаружены подобные обряды, причем они не всегда непосредственно связаны с похоронами.

290

В главе о сверхъестественных существах на многочисленных примерах мы показали, насколько живуча вера закарпатского крестьянина в чудесные явления и сверхъестественные существа и как велико значение галлюцинаций в этом виде верований.

Рассмотрим теперь более детально роль животных в народных верованиях и их значение в магических действиях и обрядах. Во многих случаях они являются просто орудиями при совершении магических действий. Очень часто свойство животного передается через прикосновение к нему. Но такая передача ни в коей мере не означает, что то или иное животное обладает сверхъестественной силой — это только та сверхъестественная сила, которая приписывается неодушевленному предмету, чьи свойства воздействуют на человека или животное. И те и другие — не более, чем орудия при магическом действии. Здесь можно привести следующее народное поверье: «Если человек после еды увидит весной в первый раз цыпленка, то отберет у него силу, но если человек выйдет натощак, то силу отберет цыпленок». Этот пример ясно показывает, что птица может отобрать у человека силу только в определенный момент и при определенных условиях; цыпленок не обладает сверхъестественной силой, потому что в первом случае преимущество принадлежит человеку. Существует много примет, связанных с приходом определенных животных, с определенными их действиями. Но и тогда в большинстве случаев животные являются лишь орудиями какой-то силы, и приметы не зависят от воли или некоего особого сверхъестественного свойства этих животных.

Бывает, что приметы связаны не столько с самими животными, сколько со временем года и другими явлениями, совпадающими со встречей с животными.

«Увидеть натощак весной первую ласточку означает, что весь год будет радость; увидеть курицу — наоборот».

Встреча с одним и тем же животным, в зависимости от места ее, может означать и хорошее и плохое. «Услышать кукушку с востока — хорошая примета, с запада — плохая».

Но во многих случаях важным элементом магических действий и гаданий является то, что в них участвуют определенные животные, которым приписывается особая сверхъестественная сила; таким же образом эффективность действия увеличивают и некоторые неодушевленные предметы.

Приведем теперь некоторые верования, относящиеся к священным животным, которых запрещено убивать.

291

«Нельзя убивать ласточку, потому что Бог это запрещает (ластоȳку не мош убита. Не гюдно, бо Бог приказаȳ, це не гiнно кивати). Нельзя также брать ее в руки» (М. Бобонич, Нижний Быстрый).

«Бог не разрешает убивать кулика или дотрагиваться до него (так не гiно i фертиг, бо Бог приказаȳ, еï не гiнно кивати). Из поколения в поколение родители не велят детям трогать эту птицу» (М. Бобонич, Нижний Быстрый).

Правда. можно встретить и рационалистические объяснения запрещения вредить ласточке, например, боязнью мести со стороны птицы: «Нельзя уничтожать ласточкино гнездо, а то она сожжет дом; она найдет, где взять огонь».

Считается, что в противоположность священным животным есть животные нечистые.

«Кошка нечистая, потому что она ест мышей. Есть кошки, которые ходят на границу (Закарпатья и Галиции) и носят, как лошади, на спине ведьм. Ведьмы им метят иногда одно, иногда оба уха (ухо поштюмплюют)».

Вспомним то, с чем мы познакомились в связи с похоронами. Если кошка останется на теле покойника, труп будет осквернен (ср. 61, стр. 149).

Но кошка пользуется такой плохой репутацией не у всех народов. Вспоминаю, как в детстве мне говорили, что кошка, в отличие от собаки, чистое животное. Говорили, что кошку пускают в церковь, даже в алтарь.

Несмотря на то, что закарпатские крестьяне приписывают некоторым животным особые свойства, которых нет у человека, — кукушке, например, дар предсказывать будущее — и поэтому в каком-то смысле ставят их выше человека, тем не менее люди все-таки считаются у них высшими существами.

«У животных нет души (душа), у них есть только разум (розум) (М. Бобонич, Нижний Быстрый).

В то же время надо отметить, что часто необыкновенные способности, приписываемые животным, не отличаются от человеческих — например, речь.

«Мы слышали разговоры о том, что в Сочельник плохо кормленная скотина ругает хозяина» (от молодежи, Нижний Быстрый).

«В Сочельник все животные разговаривают. В этот день скотина ругает газду, который ее плохо кормит. Но как она его ругает, нельзя услышать (то немош чути, лиш так є у припису)» (цыгане, Прислоп).

292

Вот что рассказывает В. Головка из Прислопа: «Я слышал, что в Сочельник надо как следует накормить скотину и намазать ей морду медом. В эту ночь нельзя спать в стойле, можно только сидеть у яслей, если хочешь услышать, как животные разговаривают между собой: «Как тебе?» — «Мне хорошо». — «Мне тоже», — отвечает первый».

«У скотины есть разум, потому что она может понимать, как человек, но я не знаю, почему ей дана речь (за що ïй дано говорити)».

Теперь мы должны сказать, что в закарпатских народных верованиях, относящихся к животным, насколько нам известно, нет следов тотемизма. Напротив, во многих рассказах содержится мысль о том, что некоторые животные произошли от человека.

«У медведя есть душа. Он происходит от человека, а именно от мельника. Один мельник взял слишком большую плату за помол, тогда его схватили, и он превратился в медведя» (61, стр. 277—278).

«У пчелы тоже есть душа, как у человека. Она происходит от него. Убить пчелу — такой же смертный грех (грiх неспасенный), как и убить человека» (цыгане, Прислоп).

Происхождение этих поверий частично может быть объяснено стремлением рационально объяснить табу, запрещающее убивать разных животных, просто внешним или другим сходством, которое существует между ними и человеком[108].

В противоположность мнению некоторых исследователей (см. 228) мы считаем, что легенды о происхождении человека и животных не являются пережитками тотемизма.

Кроме поверий, относящихся к животным и птицам, в Закарпатье существует вера в сказочных чудовищ. Мы много раз слышали рассказы о змее, называемом полоз. «Там, где пройдет полоз, земля горит; он разрушает леса. Полоз свистит» (цыгане, Прислоп).

Рассмотрим теперь магическую роль атмосферных явлений.

Мы видели, что совершение обряда в определенный день увеличивает его действенность и что для выполнения некоторых из них это является необходимым условием. То же касается и обрядов, связанных с атмосферными явлениями.

293

«Например, при первом ударе грома надо зажать между зубов камешек и разговаривать. Если камешек испортится («заболеет»), то и зубы будут болеть».

К этому, очевидно, относится и вера в «открывающееся небо». «Когда небо открывается (оно открывается ночью), то оттуда исходит сильный свет, как будто освещается дорога через все небо. Тогда человек может просить себе царство небесное или богатство (царство небесноє, або богатство, або на ciм cвimi биȳ газдоȳ, або на тiм). Если он попросит и то и другое, то не получит ничего, потому что это большой грех». Мы спросили: «Когда же небо открывалось?» Ответ: «Это было в 1914 году. Чуть-чуть, совсем чуть-чуть оно открывается каждый год тому, кто может это видеть, то есть тому, кто праведно служит Богу и часто молится. Ему Господь помогает».

Различные действия предназначены для того, чтобы менять погоду. Вспомним о способе отводить грозу с помощью вербы, освященной в Вербное воскресенье. Один крестьянин так объяснил нам солнечное затмение: «Когда солнце исчезает, надо набрать в бочку воды и смотреть в нее. Тогда мы помогаем солнцу: дракон (шаркань) не может его съесть. Когда началась война, шаркань съел солнце, и его было едва видно. Через два часа оно вышло на свой обычный путь и снова стало согревать землю: шаркань его не победил»[109].

Ограничимся этими несколькими упоминаниями о народных обрядах и действиях, куда включаются поверья, связанные с животными и атмосферными явлениями.

В ходе анализа нам часто приходилось подчеркивать сильное влияние в сознании крестьян христианской веры на народную.

Этот религиозно-магический конгломерат несомненно должен быть исследован: с одной стороны, крестьяне стремятся объяснить большое число народных обрядов согласно религии, а с другой стороны, много христианских обрядов интерпретируется в рамках народных поверий. Надо учесть, что применение синхронного метода, синхронный анализ народных обрядов представляют большую трудность.

294

В то время как синхронная лингвистика, основанная на непосредственном анализе, изучает тот же язык, на котором говорит исследователь, этнограф, который не занимается верованиями и обрядами своей собственной среды, не может действовать с той же легкостью. Большие трудности заключаются в том, что метод анализа в этнографии мы должны применять весьма ограниченно и осторожно из-за большой разницы в интеллекте между исследователем и информатором.

Без сомнения, объяснения народных обрядов и верований, данные европейскими крестьянами, имеют много точек соприкосновения с мышлением образованного человека. Но и здесь велика разница между, например, верой закарпатского крестьянина в приметы и суеверием чешского актера.

Остается единственный метод: изучать образ мышления крестьян и анализировать и классифицировать их объяснения магических действий и обрядов согласно определенной теории. Поскольку в этнографии невозможно применить интроспективный метод, надо примириться с тем, что от нас ускользает множество нюансов в этих объяснениях. Тем не менее, синхронный анализ этнографических фактов дает большие результаты, чем сопровождающееся особыми трудностями построение гипотез. В итоге мы надеемся, что в ходе этого исследования нам удалось наметить некоторые отправные точки.

Лакуна, о которой мы говорим, конечно, задержит овладение этими законами, потому что мы не можем проверять данные крестьянами объяснения своими собственными объяснениями. Тем не менее мы уверены, что постепенно на это будет проливаться свет и что нам удастся в определенной степени обобщить не только собранные этнографией верования крестьян и смысл, который они этим верованиям придают, но и взаимодействие различных обрядов и их интерпретаций. Наконец, мы сможем установить законы, по которым изменяются обряды, и значения, которые они принимают.

Значит ли, что первостепенная роль, которую для нас играет синхронный метод в социологии, заставляет нас пренебрегать любым исследованием исторического развития? Ни в коем случае, потому что оба эти метода имеют равные права на существование. Мы лишь хотели привлечь внимание к заблуждениям авторов, чересчур поспешно объясняющих значение, кото-

295

рое имели обряды в отдаленные от нас эпохи, и отметить, что исследование это чрезвычайно сложно, а иногда и невозможно. В настоящее время с помощью исторических и археологических данных легче восстановить сам обряд и его формы, чем его смысл и функции. Синхронный анализ народных поверий и тесно связанных с ними явлений может, как нам кажется, быть чрезвычайно полезным для выяснения истории обряда и его значения; этот метод позволяет нам использовать большое количество данных, углублять исследование, поскольку с его помощью можно до мельчайших подробностей анализировать изменения, которые претерпевают в настоящее время и сами обряды и их интерпретации. Чтобы выработать более точные методы, найти законы и принципы, по которым обряд изменяется, необходимо начинать с синхронного метода.

Светлой памяти дорогого друга — матери посвящает автор.

ФУНКЦИИ НАЦИОНАЛЬНОГО КОСТЮМА В МОРАВСКОЙ СЛОВАКИИ[110]

1

В этой работе я предпринимаю попытку изучить функции, которые в настоящее время имеют и не так давно имели народные костюмы в Моравской Словакии. Я ограничился только материалом Моравской Словакии, с одной стороны, потому, что в этой сравнительно небольшой области в самое последнее время (Гусеком, Антоном Вацлавиком) и еще раньше (Йозефом Клваней и другими) был собран ценный материал, который дает возможность проиллюстрировать мои теоретические положения о различных функциях костюма, о их структуре и т.д.; с другой стороны, еще и потому, что само географическое положение этой области способствовало отчетливому выявлению ее жителями различных функций костюма в пределах этой области. Я особенно подчеркиваю, что моей целью является не полное исследование всех имеющихся данных о костюмах Моравской Словакии, а лишь постановка и по возможности решение теоретических проблем, связанных с функциями костюма как этой, так и других областей на основе материалов, собранных в этой области.

Многое из того, что мы обнаруживаем при анализе функций народного костюма, будет относиться к любой другой одежде, однако, с другой стороны, костюм имеет много таких особенностей, которые нельзя отнести к городской одежде, одежде, которая подчиняется, моде[111].

299

2

Я попытаюсь изучить не только каждую отдельную функцию народного костюма в ее отвлеченном виде, но и структуру функции которой обладает отдельный костюм. Как известно, в частности, со слов тех, кто носит костюм, костюм имеет несколько функций[112], причем одна из них или некоторые из этих функций доминируют, другие же играют подчиненную роль. Часто можно наблюдать, что доминантная функция подавляет остальные. В частности, одежда, в которой отчетливо выражена региональная или национальная функция, одновременно считается и самой красивой (эстетическая функция), самой удобной (практическая функция) и т.д. Кроме того, преобладающая функция, будучи сильной, вынуждает переносить и некоторые неудобства в одежде, а иногда даже и недуги, причиной которых она является. Французская поговорка « pour être belle, il faut souffrir » («чтобы быть красивой, надо страдать») подтверждается множеством примеров, показывающих, что ради красивой одежды у некоторых экзотических народов полагалось переносить и малые и большие муки, кончавшиеся иногда даже смертью. Сравни, например, произвольное уродование частей тела, ног, головы, татуировку тела и т.п. Сравни также мучения и недуги, вызванные отдельными элементами европейской одежды, — корсет и т.п. (см. 326, стр. 15).

Что касается Моравской Словакии, можно привести пример неудобств, сопровождающих ношение свадебных уборов на голове невесты, «дружек» и «старок»: «Матерчатый круг прикрепляется медной булавкой к волосам. Голова довольно сильно сжата, но невеста, «дружки» или же «старки» — «старками» называют женщин, возглавляющих женщин — участниц шествия (празднест-

300

ва), — терпеливо сносили очень сильные боли головы» (229, стр. 250)[113].

Структурные связи отдельных функций одежды, особенно национального костюма, выявляются очень отчетливо и служат доказательством ценности структурной методики в исследовании этнографических фактов.

3

Одной из особенно отчетливо проявляющихся функций костюма является специфическая функция праздничного свадебного костюма, отличающая его от будничной одежды, функция, задачей которой является подчеркнуть праздничность дня. Иногда эта функция развивается в особом направлении и приближается к функции такой одежды, которая одевается специально для костела. Как и священник, одевающий особую одежду для богослужения, все прихожане одеты в костеле особым образом.

Наиболее наглядный пример того, что праздничная одежда, одеваемая для костела, считается прихожанами церковной одеждой, мы находим в Словакии.

«В Бошацкой долине в Словакии женщины имеют к своей одежде до пятидесяти двух разных передников, которые они одевают в зависимости от того, в какое облачение будет одет в воскресный день приходский священник» (326, стр. 18, ср. 82)[114].

В некоторых деревнях праздничную одежду можно видеть только в костеле и только в то время, когда либо идут в костел, либо выходят из него.

«Женская одежда старого покроя исчезает мало-помалу и в Горначке. Только в кальвинистском яворницком костеле увидим мы ее в первозданной чистоте и красе в воскресные и праздничные дни. Здесь мы найдем еще старомодные платки, и стародавние жакетки, и желтые, красиво собранные в складки, фартуки. В Велькей мы, наверное, еще увидим такую красоту во время свадеб, сватовства и крестин. Новые виды передников, фартучков, платков и даже кофточек уже начинают господствовать в национальном костюме» (229, стр. 199).

301

Собираясь в костел, платок повязывают особым образом.

«Странянский костюм. Платок турецкий. Повязывается просто, «по-венгерски», то есть наискось, так что узел приходится на затылке. Когда же идут в костел, то один конец завязывается впереди, второй сзади, или же оба конца завязывают сзади вверх» (там же, стр. 190).

«Бухловский костюм. Платок турецкий… повязывается в обычные дни концами вверх и назад. Когда же женщины идут в костел, кончики обычно свисают вниз» (там же, стр. 224)[115].

Существует ряд особых предписаний, касающихся отдельных частей костюма, одеваемого для костела.

«Здесь следует с самого начала отметить, что в Моравской Словакии рубашки — а также и женские блузы, — которые одевают для костела «без верхней одежды», то есть только с душегрейкой, никогда не должны быть стиранными и должны быть всегда новыми. Если они запачканы, то богатая вышивка отпарывается и пришивается к новой одежде» (229, стр. 112).

Как мне сообщали в деревне Велькей летом 1931 года, этот обычай сохраняется и до сих пор.

Праздничный наряд обладает несколькими функциями, присущими и будничной одежде, в частности, он так же, как и будничный костюм, защищает от жары, холода и т.д. Так становится возможным переход от обычного будничного костюма к костюму праздничному.

«В прежние времена всюду вместо душегреек носили жакеты, какие носили еще сто лет назад в юго-восточной Моравии. Теперь же их носят главным образом в Яворнике по воскресным дням, а в Велькей только иногда, на свадьбах» (229, стр. 200).

Таков же переход от праздничного костюма к обрядовому, одеваемому только в дни исключительныхсобытий.

«Во многих местах до сих пор невеста и подружки носят разные костюмы, при этом всегда очень своеобразно украшенные лентами. Невеста и подружки носят на голове особенно богатое убранство — цветы из лент, зеркальца, нарядные булавки и т.п. В давние времена именно взрослые панны ходили в костел «под венцом» или по крайней мере

302

в «короне», как ходят теперь в некоторых областях Венгерской Словакии в костел девушки» (там же, стр. 103).

Иногда костюм, одеваемый в дни больших праздников, начинают носить в дни свадьбы:

«Бржезовский костюм. На свадьбах носят суконные синие «ментики» с синей шнуровкой, подшитые белым мехом… Раньше такие ментики носили на праздник Тела Господня (там же, стр. 194).

То же происходит и с переходом от обычной манеры повязывать платок к торжественной манере.

«Градчовский костюм. Замужние женщины повязывали платки еще около 1885 года так же, как во Влчнове. Сейчас женщины повязывают их так только во время сватовства или бракосочетания. В другое же время они носят платок с поперечной, напоминающей витой шнурок, «насадкой», как на Бродщине» (там же, стр. 174).

Приведем еще один пример, когда праздничный наряд становится обрядовым: «Горняцкий костюм. В Горняцке свадебный наряд и наряд, одеваемый при обряде крещения, — это остатки прежнего, ныне уже почти исчезнувшего праздничного костюма…

К торжественному свадебному наряду относился раньше и пиджак, который сто лет назад носили во всей юго-восточной Моравии вплоть до самых Куновиц в мало различающихся между собой формах. Сейчас пиджаки мы увидим только в Яворнике и иногда в Велькей» (там же, стр. 203).

Интересно, что части будничного костюма начинают выполнять функцию обрядового погребального костюма — такова, например, часть национального костюма, в которую одевают покойника, или же та, которую надевают при погребении.

«Весельский костюм. В праздники повойник дополнялся, конечно, платком. Носили их старухи, в них же просили и хоронить их… Девушки, как я выяснил, носили платки только до второй половины XIX века, когда шли в костел; позже — только на похоронах» (там же, стр. 136).

Вот еще наглядный пример того, как ежедневный и праздничный костюмы становятся обрядовыми — свадебным и погребальным.

«Бржецлавский, или подлужацкий, костюм. Свадебный наряд, теперь уже исчезающий, был еще во времена прусской войны обычным праздничным нарядом, и «пруссаки, когда они тут были, так уж им восхищались, так уж это было красиво». И во второй половине XIX века женщины

303

носили большие повойники каждый день —«даже когда шли убирать сено». Но, конечно, уже без платков.

Сейчас же все это свадебное великолепие можно видеть только в Ланжхоте, и то не всегда. Жители Костице уже редко одевают такой наряд, заимствуя все из Ланжхота. Кратко говоря, свадебный наряд в Ланжхоте, так же как и всюду, где используется особый костюм, представляет собой прежний праздничный костюм. Поэтому нужно относиться к нему независимо от его красоты и великолепия как к исторической реликвии, с особым уважением. Такие праздничные наряды одевались до самого недавнего времени и на похороны» (там же, стр. 162).

По мнению Клвани, подобный же переход от обычного заплетания волос к чисто обрядовому имеет место при заплетании волос «подружками» на похоронах:

«На похоронах волосы «подружкам» заплетают в одну косу, висящую книзу. Внизу к ней прикрепляют бант, на голове делают «венец» и «холмик». Иначе заплетают волосы женщины, замужние или незамужние, — в две косы, которые они обматывают вокруг головы. По-видимому, и в прошлом одна коса обозначала девушку. Сохранилась же она только как часть праздничного наряда подружек на похоронах» (там же, стр. 217).

Сравни с Западной Словакией: «В тех областях, где гргули ныне уже исчезли, старухи сохраняют их до самого гроба, чтобы не появиться перед родственниками и мужем в ненадлежащем убранстве» (306, стр. 316)[116].

Укажем еще несколько отличительных знаков костюма, одеваемого на похороны, и траурного костюма.

«Славицко-бойковский костюм. Комненский костюм. Интересно, что на похороны одевали только белую одежду»[117] (329 стр. 236).

«Странянский костюм. Жилетки… одевают только на свадьбы и похороны. В остальное время девушки и молодые женщины ходят без жилеток, только в блузах. Дети жилеток вообще не носят» (там же, стр. 189).

«Влчновский костюм. Женская одежда. В траурные дни носят белые фартуки и в дополнение к ним головные платки с черной подбивкой» (там же, стр. 177).

304

«В траур носят белые юбки» (153, стр. 110)[118].

Из обрядовых костюмов вполне естественным путем возникает костюм невесты, причем хронологически костюм невесты проходит разные ступени изменения. Так, перед свадьбой:

«Странянский костюм. Впереди венца, через темя, кладется канка из зеркалец, бисеринок и лент впереди и сзади… Таким образом украшается голова невесты при первом и втором оглашении. При третьем и на свадьбе канки уже нет, есть только рушник (полотенце) из белого полотна» (229, стр. 191)[119].

После свадьбы костюм молодухи также проходит несколько ступеней изменения.

«Раньше после свадьбы молодая жена в течение четырнадцати дней носила через повойник особый платок… Только через четырнадцать дней молодуха начинала повязывать через повойник обычный платок» (там же).

Свадебный наряд жениха имеет несколько знаков, отличающих жениха от остальных; особые отличительные знаки имеются и в костюме свиты жениха.

«Южный ганацко-словацкий костюм. Свадебная одежда. В прежние времена жених надевал длинный пиджак, какой носили старики, кумовья, «чиновники» и богатые крестьяне. Теперь же у жениха — только букетик розмарина и красные ленты с тиснением на шляпе. Каждый гость получает розмарин с красной или белой ленточкой. Это называют свадебной одеждой (там же, стр. 249).

«Бойковский костюм. Дружки и жених одевали на ментик вышитые пояса» (там же, стр. 237).

4

Интересно, что отличительные знаки костюма жениха обладают совершенно иной функцией в том случае, когда его носят рекруты[120].

«Особого упоминания заслуживает и свадебный костюм, хотя он уже давно не бывает таким торжественным, как

305

раньше. На свадьбы одевали старомодные роскошные наряды, какие в другое время не носили. У мужчин они почти исчезли, и только воница (букетик цветов)[121] на широкополой шляпе обозначает, как правило, жениха и дружек. Только на Ланжхотщине, близ Велькей и Старого Грозенкова, участники свадьбы выделяются своей особой одеждой» (229, стр. 102, 103).

Мы видим, что один и тот же знак — воница — обладает двумя различными функциями. С одной стороны, функция обозначения жениха (обрядовая функция), с другой — функция обозначения рекрута (функция, близкая к сословной, однако и в первом, и во второе случае в костюме жениха и в костюме рекрута существует еще и особый знак — различные брюки, позволяющие вскрыть либо первую, либо вторую функцию воницы.

Это любопытный пример того, как один и тот же знак может иметь несколько различных функций в зависимости от того, с какими знаками он сочетается, что обязывает исследователей быть осторожными, когда на основании аналогий с известными фактами они гипотетически приписывают костюмам или частям костюмов прежних времен отдельные функции, и тогда, когда гипотетически устанавливаются функции некоторых других социальных явлений прошлого.

Недостаточно видеть, что тот или другой знак предмета имел или имеет определенную функцию, необходимо также отметить, какие другие знаки его сопровождают, и выявлять, не приобретает ли он в сочетании с другим или другими знаками несколько иную, иногда противоположную функцию.

306

Предположим, в руках у будущего исследователя будут факты, о том, что воница на шляпе обозначает рекрута, прочие же детали — что с этим знаком сочетаются другие знаки, что у рекрута могут быть только «пеньковые брюки», в то время как воница на шляпе в сочетании с непеньковыми брюками обозначает жениха или дружку, — ему будут неизвестны.

Тогда такой исследователь, приписывая всем воницам на шляпе (речь идет о том времени, материал о котором нам дает Клваня) функцию обозначения рекрутов, сделает ошибку, так как ту же функцию он необоснованно припишет и воницам женихов и дружек.

Таков только один из примеров. Мы могли бы привести много примеров, касающихся как костюма[122], так и других этнографических фактов, когда один и тот же знак может иметь различные функции, что зависит от того, с какими другими знаками он сочетается.

5

Изучая переход будничного костюма в костюм праздничный, затем праздничного — в торжественный, одеваемый только во время больших праздников, и, наконец, в костюм обрядовый, как, например, костюм жениха, невесты и т.д., мы можем установить, как при подобных переходах некоторые функции постепенно ослабляются и как наряду с ослаблением этих первых функций возрастает сила других, прежде менее сильных функций и как, наконец, возникают совершенно новые функции.

Переходы осуществляются часто в такой последовательности: будничный костюм, праздничный костюм, торжественный костюм, обрядовый костюм.

Будничный костюм обладает следующими функциями (я привожу их, начиная с наиболее сильной функции): 1) практическая (костюм должен предохранять от холода и жары, соответствовать условиям труда и т.д.); 2) сословная; 3) эстетическая; 4) функция региональной принадлежности.

В праздничном и торжественном костюмах функции будут сочетаться в следующем порядке: 1) праздничная либо

307

торжественная; 2) эстетическая; 3) обрядовая; 4) функция национальной или региональной принадлежности; 5) сословная; 6) практическая.

В обрядовом костюме: 1) обрядовая; 2) праздничная; 3) эстетическая; 4) функция национальной либо региональной принадлежности; 5) сословная (играет обычно незначительную роль); 6) практическая функция (в некоторых случаях отдельные части костюма не играют вообще никакой практической роли).

В этнографических музеях экзотических стран посетителю бросается в глаза многосторонняя функциональность оружия воинов и охотников. Между прочим, во внешнем виде оружия отчетливо проявляется тенденция украсить его, причем часто можно видеть, что эта тенденция начинает преобладать и что, таким образом, некоторые экземпляры оружия оказываются непригодными ни для войны, ни для охоты. В этих случаях, как и в случае парадных униформ офицеров европейских армий, эстетическая функция оттеснила на задний план функцию военно-практическую, то есть пригодность орудия для войны или для охоты. Преобладающей функцией оружия бывает иногда не только функция эстетическая, но и некоторые другие — такова, например, сабля у гражданских чиновников, которая является «благородным» знаком, который отличает чиновников от прочих граждан. Такой саблей или мечом даже при большом усилии зарубить никого нельзя.

Конечно, порядок следования функций согласно их убывающей силе в повседневном, праздничном, торжественном и обрядовом костюмах указан лишь приблизительно; в разных местах могут быть разные исключения. В отдельных случаях в праздничном костюме функция региональной принадлежности, например, может подчинить себе функцию эстетическую, в основном же, я думаю, приведенный порядок правилен.

Все сказанное выше позволяет утверждать следующее:

При переходе будничного костюма в праздничный, а праздничного — в обрядовый одновременно при ослаблении одних функций возрастают по силе другие или же появляются новые функции.

В некоторых случаях степень обязательности костюма остается неизменной (сравни закон сохранения энергии); так происходит, например, если будничный костюм (или же его части) становится праздничным или если из праздничного он превращается в обрядовый — эти костюмы

308

продолжают оставаться столь же обязательными, как и раньше.

Однако это лишь весьма особый случай.

При переходе будничного костюма или его частей в праздничный, а также при переходе праздничного костюма или его частей в костюм обрядовый и при взаимно согласованной перемене их функций, степень обязательности костюма может либо возрасти, либо уменьшиться.

Например, если весь будничный костюм в целом (или его части) не являлся обязательным для всех девушек, то, став костюмом праздничным, он может стать обязательным для всех девушек данной области. Точно так же, если ношение частей праздничного костюма до определенного времени не было совершенно обязательным для всех девушек, то когда его часть становится частью обрядового костюма невесты, она будет являться обязательной частью свадебного костюма каждой невесты. В других случаях, напротив, прежде обязательная часть повседневного костюма, становясь частью праздничного костюма, не является более обязательной и постепенно исчезает, либо же часть прежде обязательного для всех праздничного костюма, становясь частью обрядового костюма, оказывается необязательной для обряда и также постепенно исчезает.

6

Мы разобрали переход праздничного костюма в обрядовый костюм, одеваемый только один раз в жизни (таковы, например, костюмы жениха и невесты). Однако праздничный костюм может изменяться и иначе — иногда он становится костюмом некоторых отдельных участников обряда и одевается в этом случае уже много чаще — ежегодно или несколько раз в год. Мы уже упоминали о том, что праздничный костюм может исчезнуть в народе и стать костюмом лишь активных участников свадьбы. Иногда праздничный костюм становится костюмом активных участников других обрядов.

«Горняцкий костюм. Раньше обычно носили «светлые» (светло-синие) пиджаки того же покроя, и сохранились они теперь только в свадебном наряде, который и здесь является наиболее старым видом одежды. Иногда такой костюм носят также «служители» на празднике Тела Господня, несущие балдахин и украшенные подсвечники» (229, стр. 198).

309

«…на Стране, в Бржезове и до самой Грозенковщины… обрядовый ментик из черного сукна, подбитый «белой овцой» снизу (с синей шнуровкой)[123]» (216, стр. 131).

Мы рассмотрели костюмы, которые одевают на праздники и во время обрядов как все без исключения жители определенного села, так и отдельные лица, играющие особую роль в этих обрядах (жених, невеста, дружки и т.п. на свадьбах, должностные лица во время процессий, связанных с праздником Тела Господня и т.п.). Рассмотрим теперь случаи, когда в деревнях особые костюмы носят лишь люди определенных занятий (мельники, пастухи и другие) во все праздничные, а иногда и будние дни. Так, особо, в сравнении с прочими жителями села, одеваются в некоторых областях мельники.

«Горняцкий костюм. Штаны узкие, черные, с синей шнуровкой. Мельники до сего времени носят бледно-синие или «светлые» штаны с темно-синей шнуровкой, которые раньше были самыми распространенными (выделено мною.— П. Б.)» (229, стр. 197).

«Нивницкий костюм. Зимой в Горнемче и Корытне еще до недавних пор носили белые мохнатые брюки с черной шнуровкой, какие встарь носили, наверное, во всей Словакии и Валахии. Раньше же, как это было заведено в Горняках, лишь семьи мельников носили «светлые», то есть светло-синие, штаны, пиджаки и жилеты с черной или синей шнуровкой» (там же, стр. 180—181).

«Брюки теперь почти всегда — из черного стражницкого сукна, украшенные синей шнуровкой из гарусных тесемок до полутора сантиметров шириной впереди. Только мельники и некоторые другие крестьяне до сих пор носят брюки из светло-синего сукна, которое некогда повсеместно использовалось так, как в недалекой отсюда Венгрии (выделено мною.— П. Б.)» (там же, стр. 188).

«В девяностых годах благодаря влиянию, идущему из Ганы, некоторые мельники и крестьяне-ремесленники носили «плащи», напоминающие прежние городские «гавелоки», но с воротником, называемым «шлопец», из плиссированной материи, иногда более двух локтей шириной и четыре локтя длиной» (315, стр. 179).

«Бржезовский костюм. Куртка такая же, как в Стране, только лацканы более широкие, наверху — черные, вни-

310

зу — красные. У мельников лацкан наверху красный, внизу — синий» (229, стр. 192).

Что же касается отличающихся частей костюма мельников (брюк), то, как это отмечалось в ряде мест, они имели раньше большее распространение и не были специальной принадлежностью костюма мельников — речь идет в данном случае о мельничьих бледно-синих брюках. В Стране такие брюки кроме мельников носят иногда старики. Однако особое положение, занимаемое в деревне мельниками, благодаря которому они могут носить более архаичный костюм, не подлежащий общим тенденциям развития костюма в деревне, позволяет им, с другой стороны, в некоторых областях носить (наряду с ремесленниками-крестьянами, как это следует из пояснений Вацлавика) части более современных костюмов (темно-синие «плащи», напоминающие прежние городские «гавелоки») и тем самым опять-таки не подлежать коллективным тенденциям в деревне и придерживаться традиционного костюма, пренебрегая более новым городским костюмом[124].

Обувь пастухов весьма архаична, пастухи носят ее и до сих пор (точнее говоря, носили до того времени, когда Клваня писал свой труд), так как она удобна для того, чтобы ходить по горам за стадом.

«Горняцкий костюм. Пастухи и другие жители Лготки носят, как правило, кожаные крпцы (вид туфель), привязанные к ноге длинными навлаками, то есть ремешками или шнурками.

Навлаки плотно и надежно охватывают ногу высоко над щиколоткой и делают походку легкой и упругой» (там же, стр. 196).

Вообще при изучении причин, благодаря которым удерживаются более архаичные, «старозаветные» костюмы, совершенно необходимо ставить вопрос, не объясняется ли эта архаичность, приверженность к старой одежде большей пригодностью этого костюма в местных условиях и не требуют ли такого костюма условия труда в данной местности.

Иногда отдельные части костюма имеют функцию обозначения представителей муниципального комитета в отличие от остальных членов сельского коллектива.

311

«В Бржезове, например, раньше только староста носил сапоги, все же остальные носили крпцы (кожаные лапти)» (там же, стр. 192).

Из приведенных примеров, в частности, видно, что один и тот же костюм имеет несколько функций, причем у одних членов коллектива он имеет одну функцию, у других — иную. Так, в тех случаях, когда костюм имеет функцию обозначения определенной деревенской профессии, одновременно он обозначает и возраст (в странянском костюме — брюки из светло-синего сукна носят только мельники и иногда — старики).

7

В Моравской Словакии костюмы обладают: 1) знаками имущественных различий (более богатые и более бедные крестьяне) и 2) знаками сословной принадлежности (мелкопоместные дворяне и крестьяне). Часто оба рода знаков объединяются — дворяне всегда состоятельнее. Если деление на группы на основе имущественных различий непостоянно (разбогатевший или обедневший крестьянин переходит из одной социальной группы в другую и начинает иначе одеваться), деление на мелкопоместных дворян и крестьян опирается на традицию и является постоянным.

Приведем прежде всего данные о знаках в костюме, отличающих богатых от бедных:

«…выдровки (шапки из шкурки выдры) перестали регулярно носить в семидесятых годах. После них носили черные бараницы с изогнутым краем, более имущие же носили гастриганки (амстердамки) разного вида» (315, стр. 177).

«Славицко-бойковский костюм. Комненский мужской костюм. Кожух застегивался до самого пояса и имел оттопыренные фалды; впереди красные накладки, по бокам — красные сердцевидные нашивки из кожи. Такие кожухи начинали носить как наиболее роскошный наряд около 1820 года, и носили их сначала только имущие «форманы» (возницы). Прочий же народ носил только куртки, а в праздники—ментики» (229, стр. 235).

«Южный ганацко-словацкий костюм. Мужской костюм. Богатые носят кожухи, обшитые черным сукном с барашковым воротником, а севернее — вообще почти все из барашка» (там же, стр. 246).

Различия обнаруживаются и между костюмом богатых девушек в сравнении с костюмом более бедных.

312

«Южный ганацко-словацкий костюм. Самыми распространенными юбками были раньше бавлнки… Когда девушка начинала «дивчаться» (становиться панной), она впервые только тогда надевала бавлнку. Это — белая юбка с красными широкими полосами. Чем старше становилась девушка, тем шире были красные полосы. Наиболее ценной была бавлнка с красными и зелеными полосами с обеих сторон, все, конечно, сверху вниз. Это была бавлнка для «добродетельных» девушек, разумеется. Юбки были сшиты так, что, когда девушка шла, видны были только красные полосы, и только при полном развороте показывалось белое. Около 1890 года такие бавлнки носили и в Дубнянах и Ратишковицах близ Годонина, и, благодаря хорошему качеству полотна и цвету, они долго были в большой цене. Более бедные девушки и распорядительницы храмовых праздников победнее других юбок для свадеб и праздников не имели. Богатые имели «сукеницы» (там же, стр. 247).

«На Славичинщине в начале XIX века богатые невесты носили зеленые (дочери коновалов — синие) суконные юбки, как в Подунайском крае, отороченные красным гарусом, с двумя синими полосами по краю» (315, стр. 172). Сравни: «В окрестностях Литомышля и Высокого Мыта и на Хрудимщине замужние женщины носили позолоченные чепцы, женщины победнее — просто белые…» (326, стр. 141).

Иногда костюм имеет одновременно функцию сословного знака и функцию обрядового костюма. Его носят и жених в день свадьбы, и наиболее важные участники обрядов, и богатые крестьяне.

«Распорядители», жених, кумовья, «чиновники», возглавляющие праздник Тела Господня, и богатые крестьяне — а их бывало всегда достаточно много — в этот и другие большие праздники носили длинные пиджаки» (229, стр. 246)[125].

313

Более отчетливо, чем между богатыми и бедными крестьянами, проявляются сословные различия в костюмах между крестьянами и ремесленниками.

Интересный пример сословного различия в головных уборах у крестьян и ремесленников приводит Я. Гусек:

«Существуют еще маленькие чепчики, надеваемые под «ручник» (платок) к синим нарядам. Прежние большие чепцы (торчащие спереди по краям) уже исчезли. Несколько иные чепцы носили жены ремесленников. Теперь же и крестьянки носят высокие гребни в волосах, но они других цветов, чем у жен ремесленников» (216, стр. 124).

Из этого примера видно, что и после того, как деревенский головной убор сменился городским (чепцы были заменены прическами с гребнем), различия между крестьянками и женами ремесленников все же сохранились, и сохранились они в цвете гребешков. Таков один из очевидных примеров того, что тенденция различать по костюмам сословия сохраняется и при сближении костюмов, то есть при переходе от местных деревенских костюмов к интернациональному городскому костюму. Стремление различных сословий к выявлению взаимных различий остается как бы единственной формой, получающей в разные времена различное наполнение; в данном случае фигурирует то чепец, то городской гребень.

В Западной Словакии существуют также уже обнаруженные в Моравской Словакии знаки отличия костюмов мелкопоместных дворян и крестьян.

«…врбовецкий костюм оказал свое влияние на велицкий костюм (смотри, например, синие брюки врбовецких мелкопоместных дворян[126])» (216, стр. 130).

Те же сословные отличия мелкопоместных дворян от крепостных крестьян проявляются и в головных уборах женщин в Западной Словакии.

8

Перейдем к изучению магических функций национального костюма. В этнографии хорошо известно, что части костюма могут играть важную роль в обрядах, магических

314

действах, в народной медицине и т.д. Подобную роль играет в изучаемой нами области обрядовый чепец.

«Чепец, который женщина получала во время свадьбы, должен был обеспечить плодовитость и счастье брака; не носившие его женщины могли быть причиной града или других бедствий. На Оржеховщине, например, не носившая его семидесятилетняя женщина жестоко осуждалась и бывало, что другие женщины принуждали ее носить чепец» (315, стр. 164).

Любопытные магические действия производились с рубашкой. «Она была настолько интимной частью женской одежды, что некоторые мужья не видели ее в течение всей жизни. Женщины тщательно прятали ее, а после стирки вешали так, чтобы ее никто не видел. Только с некоторым ослаблением нравов в деревне, главным образом под влиянием солдат, прекратилось это стыдливое прятанье рубашек…

Вероятно, вследствие того, что она настолько тщательно пряталась, ей приписывалась лечебная сила, действующая, например, при сглазе мужа или домашнего скота. Однажды, например, ехал крестьянин на телеге, запряженной волами, и один из волов после сглаза вдруг упал. Идущая поблизости женщина побежала в кусты, сняла свою рубашку и стала растирать ею скотину по хребту, от рогов до самого хвоста и обратно, после чего вол, как рассказывают, встал. Старушка Вашчакова всегда, когда в хлев приводили новую скотину, обходила ее, будучи одетой в одну рубашку, после чего вешала эту рубашку на рога волам, «чтобы не бодались и жили благополучно» (то есть чтобы были здоровы)» (там же, стр. 150).

О возникновении магической силы рубашки можно привести несколько мнений. Наиболее правдоподобным я считаю мнение, согласно которому рубашка, прилегающая к телу, является по закону Фрейзера (law of contact или of contagion) проводником магической силы, скрытой в нагом теле[127] (см. 304, стр. 66).

Что же касается обхода в рубашке только что приведенной в хлев скотины, обычая, которому следовала «старушка Вашчакова», то здесь исполнение обряда в рубашке является заменой исполнения того же обряда в нагом виде (мето-

315

нимия наготы). Ср., например, обряд «опахивания» у восточных славян, в котором в одних областях участвовали женщины, одетые только в рубашки, в других — совершенно нагие женщины (334, стр. 66—67, ср. 306, стр. 64—66). Возвращаясь к приведенному выше примеру о магической функции чепца, одеваемого на голову в день свадьбы, можно утверждать, что постоянство и сила функции чепца объясняются отчасти тем, что здесь охраняется традиционная народная вера в магическую силу некоторых элементов) костюма, отчасти же тем, что свадебные обряды в целом освещаются церковью.

Магическую функцию имеют и вышивки на детской одежде.

«Богуславский костюм. Детская нижняя одежда… была преимущественно красного цвета и украшалась разнообразными узорами, чтобы ребенка никто не ”сглазил“» (229, стр. 228)

Красный цвет является одним из самых распространенных средств против сглаза.

9

В Моравской Словакии легко обнаруживаются и различия, выявляющие местную принадлежность костюма. При этом наряду с региональными различиями в костюме, когда костюм целой области значительно отличается от костюма другой области, мы встречаемся также со значительными различиями в костюмах двух соседних деревень.

«Вся Моравская Словакия по своим костюмам разделяется на 28 районов, различия между которыми вполне очевидны даже для несведущего. Кроме того, в каждом из видов одежды отдельные деревни различаются между собой разнообразными мелочами, что особенно проявляется в одежде женщин. Эти различия бывают известны только «туземцам» и важны они только для них. Смотри, например, число складок головного платка, число пуговиц на жакетке и т.п.» (там же, стр. 106).

А вот данные другого исследователя, доктора А. Вацлавика:

«Весь верх (шляпы) был покрыт украшениями, и их расположение и цвет обозначали разные деревни. Украшения состояли из черных, карминных и зеленых «аксамиток» (бархатных тесем), украшенных цветами, и из широких зеленых, красноватых и карминных ленточек длиной от

316

одного до двух сантиметров. В Позловицах, например, носили две широкие тесьмы одну над другой, потом две карминового цвета ленточки, между которыми шла зеленая ленточка. В Бискупицах носили «аксамитку» и красную ленточку» (315, стр. 176).

Изучая местные костюмы с исторической точки зрения, можно видеть, что в различении одного костюма от другого большую роль играла принадлежность к разным приходам. «Как довольно легко можно установить, эти районы соответствуют прежним приходам XVII и XVIII веков. В будничном костюме, как уже говорилось, очень простом, различия в одежде, особенно мужской, не бросаются в глаза. В воскресные дни, однако, различия и особенности повсюду тем более очевидны. И так как различия в одежде собравшихся в одном костеле давали бы нашим темпераментным людям повод для насмешек, что вызывало бы обиду, то вполне объяснимо, что в прежние времена в каждом приходе носили одинаковый костюм, тем более что каждый приход был связан с одной светской властью, которая стремилась, по крайней мере на востоке Словакии, различать своих мужчин — например, с помощью лацканов курток, цвета которых соответствовали районам (так можно различить куртки, составляющие часть нивницкого костюма, а также боршицких, грозенковских, велецких, лготских, бржезовских и других костюмов)» (229, стр. 106).

Региональная функция смешивается иногда с национальной функцией — это бывает в тех случаях, когда носитель костюма считает свою одежду национальной, то есть считает костюм одним из знаков, отличающих одну нацию от другой[128]. Вопрос о том, вызвало ли словацкое национальное освобождение распространение традиционного костюма или, напротив, привело к его исчезновению, весьма спорен[129]. Я склоняюсь к последнему.

317

10

Изучение этнографических фактов с точки зрения их функции может помочь разрешить целый ряд еще нерешенных вопросов. Одним из таких нерешенных вопросов является вопрос о более стремительном исчезновении традиционного костюма у русских крестьян в сравнении с крестьянами Моравской Словакии. Если принять во внимание большую связь моравско-словацких крестьян с городом в сравнении с русскими крестьянами, консервативность первых в области костюма будет тем более непонятной. Именно анализ костюма с точки зрения его функции позволит нам объяснить, почему у моравско-словацких крестьян традиционный костюм удерживался дольше.

Две функции из доминантных функций костюма — сословная и национальная — сливаются, когда представители господствующего сословия принадлежат к другой нации, даже если некоторые или многие представители господствующего сословия, денационализированные под влиянием господствующей нации, и принадлежали к той же нации, что и члены подавляемых сословий. Именно поэтому часто можно встретиться с тем, что в областях, где чрезвычайно заметно различие между подавляемой и подавляющей нацией, подавляемая нация очень бережно относится к своему традиционному костюму как к одному из знаков, выявляющих национальность. В ношении костюма, в частности, проявлялась борьба моравско-словацких крестьян с крупными помещиками.

«Костюмы бржецлавско-годоньские. Южно-кийовский, или милотско-дубнянский, костюм. Женский костюм. На ногах здесь почти сплошь еще носят высокие сапожки, собранные в складку, с вышитыми подошвами и с задниками, украшенными желтыми гвоздиками. Попытки графа Зайлерна в Милотицах, направленные на то, чтобы девушки научились

318

носить туфли и чулки, потерпели неудачу, столкнувшись с упрямством парней, которые не хотели танцевать с «туфлями». Сейчас же и в Милотицах «модницы», прибившиеся к городу, уже начинают носить черные чулки и «парижские» туфли с «модными» пряжками» (229, стр. 151).

Еще один пример:

«В Микульчицах тот, у кого был новомодный коричневый кожух, не имел будто бы даже права быть старостой» (там же, стр. 159).

Так пренебрежение традиционным костюмом преграждало путь к выполнению самых обычных функций.

Сохранение крестьянами своего костюма не может всюду объясняться дешевизной местного производства в сравнении с городской одеждой. Сравни, например, дороговизну костюма в таких деревнях в окрестностях Братиславы, как Словенский Гроб, Вайноры и др. Обогащение края проявляется в том, что костюм становится богаче, а не в том, что он становится более городским[130]. Часто более бедные села скорее переходят к городской одежде, чем богатые села, особенно если в более бедной деревне можно найти более выгодную работу, чем выработка домашнего полотна. Ведь во многих местах далеко не все для костюма выделывается дома. Многое, а иногда и все покупается в городе. Так же обстоит дело и с моравско-словацким и русским костюмом. Русская деревенская одежда XVIII века вырабатывалась не только из домашнего полотна, но и из покупного, причем очень дорогого: шелка и парчи. Во время экспедиции в Шенкурский уезд, Архангельской губернии, в 1916 году мне удалось купить у крестьянок несколько «телогреек» из «елизаветинского» шелка и несколько чепцов и «телогреек» из парчи.

В XVIII веке многие русские северные села очень разбогатели, но даже богатые крестьяне не переставали носить свою крестьянскую одежду.

Я. Грот в книге «Жизнь Державина» приводит следующие интересные сведения: «Как жили эти (богатые) крестьяне, главным образом в поместьях крупных помещиков,

319

явствует из слов Державина. Олонецкий наместник Тутолмин в своем «Камеральном описании» губернии 1785 года писал:

«Вообще во всех уездах несравненно более зажиточных, нежели бедных, поселян». Державин, который был в то время олонецким губернатором, возражает:

«Наоборот, можно сказать, что более бедных. Правда, что есть даже в самых Лопских погостах такие зажиточные крестьяне, что я мало таковых видал внутри государства.

Например, некоторые имеют несколько чисто отстроенных комнат с голландскими печьми, содержат чай, кофе и французскую водку для гостей. Сами их жены чисто одеты; например, в Повенецком уезде, в Шунгском погосте, хозяйка трактовала меня, вынося сама на большом, красного дерева, подносе для меня и бывших со мною несколько чашек кофе, вкусно сваренного; одета была хотя в телогрею, но имела на ногах чулки шелковые и белые глазетовые башмаки…» (42, стр. 395).

В журнале Чулкова «И то и сьо» 1769 года (четвертая неделя) мы встречаем выражение: «…достаточен, как олонецкий мужик».

В XIX веке мы видим ухудшение, но произошло оно, конечно, не сразу.

О мебели красного дерева в доме крепостного богатого помещика и об «иностранных напитках» пишет и академик Озерецковский в книге «Путешествие на озеро Селигер» (119, стр. 25 и сл.).

Следует помнить, что крестьяне носят иногда свой национальный костюм, являющийся одновременно сословным костюмом, для того, чтобы показать свое сословное, иногда более высокое, положение, — возвышающее их над горожанами. Нечто подобное делали русские купцы: богатые купцы, иногда миллионеры, носили «полумужицкий» костюм, чтобы показать этим, что свой костюм, указывающий на их сословное положение, они носят с чувством превосходства и что они не хотят уподобляться часто более бедным в сравнении с ними чиновникам и дворянам/>

Перейдем теперь к сравнению функций деревенского костюма у русских крестьян и у крестьян Моравской Словакии.

Более независимому положению русской деревни от города в XVIII по сравнению с XIX веком способствовало экономическое состояние русской деревни

320

XVIII века. В XVIII веке деревня была более богатой, чем в XIX веке. С другой стороны, город XVIII века ни в культурном, ни в экономическом отношениях, да и по числу жителей не был настолько развитым, чтобы в своих столкновениях с богатой деревней он мог покорить ее, ассимилировать. Богатые крестьяне, как мы видели, покупали в городе шелк, парчу, кофе, французскую водку и т.д., но были при этом настолько мощными, что не уступали городу ни в чем и были способны сохранить свои обычаи, свой костюм, содержащий элементы еще XVI века.

При встрече двух культурных фактов, принадлежащих двум различным народам или двум различным социальным слоям того же народа, нужно принимать во внимание не только силу нападающего, но и силу обороняющегося[131].

В XVIII веке, кроме того, когда расхождение между культурой села, с одной стороны, и помещичьей и городской культурой — с другой, было велико, когда они резко отталкивали друг друга как две различные национальные культуры, сословная и национальная функции русского деревенского костюма были теснейшим образом между собой связаны.

В XIX веке национальные различия между городом и деревней не проявляются уже так сильно, как в XVIII веке, может быть, потому что в городе мелкое мещанство и рабочие, более близкие по своей культуре крестьянству, нежели дворянство и чиновники, слились; национальная функция костюма ослабла, и вследствие этого появилась большая возможность слияния деревенского костюма с городским. Для русского крестьянина культурно-национальная функция деревенского костюма перестала иметь значение, когда внешние различия между деревней и городом стали в XIX веке меньшими, чем в XVIII веке.

Все это вовсе не значит, что сословная борьба между крестьянином и горожанином и взаимный разлад между городом и деревней в XIX веке вообще ослабли. Речь идет только о том, что сословные различия находили иную форму выражения, чем костюм, так как в костюме можно наблюдать скорее сближения, нежели расхождения.

Теперь о костюме в Моравской Словакии. В Моравской Словакии костюм в XVIII и XIX веках обладал националь-

321

ной функцией, причем в XVIII веке, может быть, в меньшей степени, чем в XIX веке. Костюм был одним из знаков, с помощью которого моравско-словацкие крестьяне противопоставляли себя городу или помещикам, подвергшимся немецким влияниям. Отсюда его консервативность, которая к тому же еще в XIX веке поощрялась и поддерживалась сельской и городской интеллигенцией, борящейся за национальное возрождение. Все это вело к тому, что в костюме крестьяне не уступали влиянию города (или его, подвергшемуся немецкому влиянию населению), а сохраняли свой костюм как знак сословной и национальной принадлежности[132]. Теперь, правда, когда уже нет борьбы за национальное самоопределение, костюм утрачивает свою национальную функцией вследствие этого утрачивает и те знаки, преобладающей функцией которых была функция национальная, если эти знаки не начинают обслуживать другую функцию.

Ношение нынешнего костюма обусловливается сословной функцией. Своим национальным и одновременно крестьянским костюмом крестьяне подчеркивают своеобразие сословия, к которому они принадлежат.

Значительно большую роль, нежели национальная, играет в современном костюме функция региональной принадлежности.

Нельзя забывать, что во время борьбы между сословиями вместе с отдалением имеет место и сближение, заимствование одним сословием у другого. Происходит явление, аналогичное тому, которое можно наблюдать у воюющих между собой народов, когда враждующие стороны, даже в условиях самой непримиримой борьбы, допускают заимствование друг у друга. Что касается заимствования сословием у сословия, крестьянами у горожан, то и во времена крайней натянутости отношений между жителями села и горожанами, во времена сознательного сохранения сельскими жителями своего традиционного костюма в отличие от городской одежды случалось, что отдельные крестьяне осмеливались отказываться от своего костюма, что наносило ущерб силе традиции, вследствие чего другие крестьяне уже не чувствовали себя настолько связанными цензурой коллектива в ношении костюма. Если отдельные крестьяне позволяют себе изменить свой костюм, приближая его

322

к городской одежде, то в малых деталях все, или почти все, допускают заимствования из городской одежды. Заимствованные детали начинают потом распространяться, а костюм — все больше и больше сближаться с городской одеждой.

11

Тесно к региональной функции костюма примыкает функция, связанная с принадлежностью его носителя к различным вероисповеданиям. Мы уже видели, что углублению и, возможно, возникновению региональных различий в костюмах способствовало, между прочим, и то, что жители села относились к разным приходам. Еще более влияла на различия в их костюмах принадлежность к католицизму или протестантизму. Принадлежность к разным вероисповеданиям вне всякого сомнения играет большую роль в сельской общественной жизни. Наблюдая, насколько часты в Восточной Словакии браки между словаками и закарпатскими украинцами, с одной стороны, и между католиками и протестантами — с другой, я установил, что восточные словаки римско-католического вероисповедания часто выбирают жен среди закарпатских женщин греко-католического вероисповедания, а закарпатские украинцы — среди словацких женщин (раньше подобные браки были редки), — в данном случае принадлежность к разным нациям не является, по мнению крестьян, помехой для женитьбы или замужества.

С другой стороны, смешанные браки между католиками и протестантами не встречаются. Подобное отсутствие контактов между католиками и протестантами должно впоследствии проявиться в постепенном размежевании этих двух групп. Как прежние факты общественной жизни, так и возникающие новые, должны своеобразно проявляться и изменяться в среде католиков и в среде протестантов. И, напротив, смешанные браки между закарпатскими украинцами и словаками будут способствовать этнографическому сближению этих двух народов.

Ясно, что изоляция проявляется и в сфере самых различных фактов социальной и политической жизни католиков и протестантов (например, она отчетливо выявляется в различии симпатий католиков и протестантов к политическим партиям).

323

Гусек пишет о различиях костюмов у католиков и у протестантов:

«Вероисповедание оказало влияние на костюм, так как в католических деревнях и областях костюмы изменились к большей пестроте и роскоши, нежели в евангелистских областях. Так, например, в наших местах — в Яворнике, Мияве, Врбовцах[133] — частично в Моравском Лескове и в других местах можно видеть, что в условиях более строгих религиозных взглядов (и более простых церковных обрядов) барочная вычурность отвергается. Именно поэтому местный «горняцкий» костюм поражает своим необычайным изяществом и стародавней безыскусностью. Зато, например, Страни и Дриетома, где возобладало католичество, пошли еще дальше в развитии того горняцкого костюма, который в моравском Старом Грозенкове держится только в горных поселках, тогда как в самом местечке он уже исчез» (229, стр. 119—120).

Большая пестрота в костюме католиков не объясняется только меньшей строгостью в религиозных взглядах (или более простыми церковными обрядами у протестантов). По-видимому, большее влияние барочного стиля объясняется здесь главным образом тем, что пропагандистами и распространителями этого стиля было во многих случаях католическое духовенство и в еще большей степени — ремесленники, мастера народно-церковного католического искусства, которые были близки к католической церкви и которые использовали в своей работе барочный стиль: это и образки в церковных книгах и образки на стекле и других изделиях, продаваемых в костелах, при костелах, на ярмарках и т.д. Естественно, что все это способствовало распространению барочного стиля и барочной вычурности у католиков, а с другой стороны, вынуждало протестантов быть сдержанными по отношению к этому стилю.

Конечно, еще и сейчас в некоторых областях мы найдем отчетливое различие между костюмами католиков и протестантов.

«В Чатае, в Словакии, например, население евангелического вероисповедания резко отличается от католического населения стилем и вышивками своего костюма» (314, стр. 337).

324

Различия в прическах женщин-евангелисток и женщин-католичек в Словакии отмечает и Д. Странска: «Евангелистки… в Старой Лехоте и близ Пиштян закручивают волосы шнурком, а католички носят рогатую гргулю» (306, стр. 326).

При изучении различий в костюмах католиков и протестантов необходимо постоянно иметь в виду не только исторические условия, которые привели к размежеванию католиков и протестантов, но и то сознательное, а иногда и бессознательное стремление, существующее еще и до наших дней в среде крестьян этих вероисповеданий, следствием которого являются взаимные различия их костюмов и до сих пор.

В будущем исследователям будет необходимо выяснить, в какой мере и в какой форме проявляется это стремление к отмежеванию католиков от протестантов в новой одежде, подобно тому, как оно проявлялось в вышеприведенных примерах, когда сознательное стремление к размежеванию между сословиями привело к тому, что даже городские гребешки крестьянок своим цветом отличаются от гребешков у жен ремесленников.

12

Каковы функции костюма, указывающие возраст его носителя? Мы уже видели,, что те знаки, которые в одних областях имеют региональную функцию, в других областях являются знаками, указывающими возраст носителя костюма. Мы знаем также, что в то время как в одних областях определенная деталь костюма обязательна для всех мужчин и женщин, в других областях та же деталь присутствует только в одежде стариков и старух. В Закарпатской области Украины в деревне Велятино все мужчины носят рубашки, воротнички которых завязываются шнурком. В других деревнях рубашки со шнурками носят только старики, тогда как молодежь носит рубашки, воротнички которых застегиваются на пуговицы. При изучении возрастной функции костюма необходимо отличать случаи, когда представители старшего поколения носят такой же костюм, какой во времена их молодости носили молодые люди (это очень распространено в городах — старики носят еще такую одежду, которая была модной в их молодости), от случаев, когда из поколения в поколение в одежде устанавливаются особые детали для старшего поколения и совер-

325

шенно особые детали—для младшего поколения. И хотя осознание носящими костюм этих функций различно в первом и втором случаях, с социальной точки зрения костюмы представителей старшего поколения в том и другом случае обладают одной определенной функцией —функцией выявления_возрастных различий. Из имеющегося на сегодня материала становится ясным, что отдельные детали костюма, который теперь носят более пожилые, раньше принадлежали к костюмам, которые носили почти все.

«Бржезовский костюм. Рубашка бывала раньше, как в Грозенкове, довольно обильно расшита. Теперь же только старики крестьяне носят рубашки, расшитые черным у ворота, на груди и у запястья, при этом три полосы пересекают рукава и воротничок; рубашка завязывается у шеи, сбоку. Кроме того, теперь носят «господские» рубашки» (229, стр. 192).

То же и в манере зачесывать волосы:

«Горняцкий костюм. Волосы теперь, главным образом молодые люди, стригут под влиянием школы коротко. А до недавнего времени впереди носили длинные волосы, разделенные посредине «дорожкой». Старики до сих пор придерживаются этой моды» (там же, стр. 198). Далее приводятся примеры, показывающие, что в определенных деревнях одни детали костюма являются нормой для стариков, другие детали — нормой для молодежи. К сожалению, из материала, которым мы располагаем на сегодня, не всегда ясно, насколько эти различия действительны для нескольких поколений.

«Подгорацкие костюмы. Кийовский костюм. Рубашка завязывается у шеи, у стариков белыми, у молодых — черными лентами (там же, стр. 213).

«Странянский костюм. Старики застегивали рубашки на «крючечки» под подбородком над правым плечом, молодые же завязывают их четырьмя белыми тесемками» (там же, стр. 188).

«Горняцкий костюм. У молодежи, как и везде, тулья шляпы обернута «гусеницами» (креповыми тесьмами), а еще выше ленточками, конечно особыми в каждом селении. Все вместе это составляет «шмуки» (украшения), к ним часто прибавляют искусственные или живые цветы» (там же, стр. 198).

«Влчновский костюм. Праздничный мужской костюм. Брюки из черного сукна; раньше старики носили брюки из грубого белого полотна…

326

Душегрейка бывает тоже из черного сукна. Стоячий воротник расшит красным и голубым шелком, под ним большие красные ”букеты“ (кисти), ”букеты“ немного поменьше — по бокам у карманов (у каждого по два), а на спине — три, однако, в отличие от нововеских ”букетов“, темно-красные и никогда не ”кудрявые“. У более пожилых ”букетики“ бывают меньше и голубого цвета» (там же, стр. 176).

«Нивницкий костюм. Раскрашенные (мужские душегрейки) у пожилых —только голубого цвета, у молодых — красного с голубым» (там же, стр. 181).

«Мутенско-говоранский костюм. Встарь и здесь на головах носили гротки, у неженатых они были с узкими полями, обмотанные внизу белыми, а повыше красными лентами. У стариков поля бывали на два пальца шире, а над белой, трижды или четырежды обмотанной, лентой шла золотая кайма. У тех, кому за сорок, золотая кайма заменялась зеленой, более узкой. Эти гротки исчезли около 1860 года» (там же, стр. 154).

«Бржецлавско-годоньские костюмы. Южно-кийовский, или милотско-дубнянский костюм. Волосы молодежь стрижет короче, так же стригут многие ”прогрессисты“ и рекруты. Пожилые отращивают волосы подлиннее, с помощью мази разделяют их посредине, а сзади ровно обстригают» (там же, стр. 149, ср. 216, стр. 131).

«Влчновский костюм. Рубашки с довольно широкими рукавами, обильно расшитые у неженатых мужчин у ворота, на плечах и груди, как сказано, преимущественно черным и белым… У более пожилых черной крестовидной вышивки довольно мало или она лишь немного «значит», если она находится на отворотах воротника» (229, 176).

У горожан знаков, отличающих женатого от неженатого, в одежде нет, в деревне же мы находим довольно много знаков, обладающих функцией различения неженатого и женатого[134]. Приводимые ниже примеры это отчетливо показывают.

«Южный ганацко-словацкий костюм. Когда молодой человек женится, он перестает носить перо в шляпе и красную ленту ”с птичкой“. Теперь он носит только ”шмуки“.

327

Чем старше он становится, тем менее украшена его шляпа. Старики носят шляпу только с черной лентой и пряжкой. В последнее время даже и молодежь перестает носить украшенные шляпы» (там же, стр. 246).

«..Неженатые летом так и ходят в костел и на музыку. Женатые одевают на душегрейку еще жилет, на востоке — из белой фланели, на западе — разные ”маринки“ (короткие пиджаки), в Велецке — любопытные ”кабаты“ (пиджаки), в более холодное время — какую-нибудь куртку. У ”мужаков“ (женатых) все меньше украшено» (там же, стр. 100—101).

«Бржецлавский, или подлужацкий, костюм. У шеи и на плечах у неженатых вместо обычных тесемок — широкие, до трех сантиметров, белые ленты, к которым добавляют идущий вокруг воротничка пестрый шелковый, обычно же просто красный, платок. Женатые и рекруты заменяют его черным шелковым платком» (там же, стр. 157).

«…На Страни, Бржезове и дальше до самой Грозенковщины у неженатых… шляпы с небольшими полями, украшенные «гусеницами», позолотой — золотой бахромой, — и ленточками… (у женатых мужчин вместо ленточек — аксамитка (бархатная тесьма)».

«Подлужацкий мужской костюм из моравского Ланжхота и окольных деревень на Бржецлавщине прославился своей цветистостью, благодаря, главным образом, своим узким красным брюкам с голубыми разводами… которые в Ланжхоте появились, по-видимому, в самое последнее время — в 1885 г.(?)… В Ланжхоте до сих пор ”мужаки“ (женатые мужчины) носят синие брюки (наряду с лиловыми) или черные ”со светлыми разводами“ (со светло-голубыми)… У ”мужаков“ в отличие от ”слободняков“ (неженатых) все — более темного цвета, нет никаких перьев и бантов» (216, стр. 121).

«Врацовский костюм. На голове врацовяне носят широкополую шляпу, чаще всего с бело-красными «гусеницами». У неженатых над «гусеницами» — бело-красные, украшенные бисером, креповые ленточки, чаще же — искусственный цветок и перо (иногда два пера), очень длинное. Более пожилые носят широкополые шляпы только с черными лентами» (229, стр. 220).

«Перо («косирек») было обычно знаком мужской силы и отвагой только тот осмеливался украсить себе им шляпу, который не боялся побиться за него с каким-нибудь другим парнем. Любой парень, носящий косирек, имел право

328

спросить у другого: «А парень ли ты?» — вызывая его этими словами взяться «за пояса». Тот, кто побеждал, отнимал у побежденного косирек. Если же вызванный не был уверен в своей силе, ему не оставалось ничего, как сказать: «Нет, брат, отдам тебе его добром». Иной силач носил по пять, шесть косирков; остальные, захваченные им, просто рвал. Порвать у кого-нибудь косирек — означало вызвать его на драку до крови. Иногда парня стыдила его «подружка», ревнивая или просто рассерженная. Когда-то за косирки бились целыми деревнями; парням из побежденной деревни полагалось косирки снимать» (153, стр. 108—109)[135].

«Неженатые парни до сих пор в Словакии обозначаются косирками, белыми петушиными перьями на шляпе, которые являются знаком не только мужской силы и отваги, но и знаком холостяцкой чести. В Брненском крае господствует тот же обычай. Тот, кто смеет носить косирек, должен быть «молодцем» (273, стр. 11).

Голова у женатых мужчин часто была острижена «догола» , и только сзади за ушами оставлялись длинные волосы по всей ширине головы, спадавшие назад до самых плеч» (там же, стр. 11—12).

«Нивницкий костюм. У рубашек стоячий воротничок, вышитый у неженатых преимущественно красным и желтым, у женатых — белым» (229, стр. 181).

«Южный ганацко-словацкий костюм. Шляпа теперь украшена у неженатых косирком, иногда даже несколькими косирками» (там же, стр. 246)[136].

329

Еще большее различие в костюмах по возрасту мы находим у женщин:

«Подгорацкие костюмы. Кийовский костюм. Более пожилые женщины носят короткие сапожки, собранные в неровные складки. Самые пожилые донашивают бесформенные сапоги без каблуков» (там же, стр. 214—215).

«Горняцкий костюм. «Фартуки… бывают разными — у более молодых светлые, главным образом красные, белые с разбросанными цветочками, а в последнее время и шелковые, цветастые; у более пожилых женщин — синие» (229, стр. 199—200).

«Платок… бывает теперь у молодых большей частью «турецкий», красный и цветистый. Пожилые женщины носят «липские» платки, то есть белые с разбросанными коричневыми листками и цветочками разного цвета. Но и «липские» платки исчезают. Самые пожилые женщины носят еще кое-где синие и желтые набивные платки домашнего крашения» (там же, стр. 201).

«Венгерско-бродские, или залешацкие костюмы. У пожилых женщин только на вороте вышитые крестом черные розочки, у молодых — вышивка и на вырезе, вся цветная, на желтом фоне» (там же, стр. 170).

«Нивницкий костюм. Женские душегрейки двух родов. Пожилые женщины носят черные суконные душегрейки, молодежь — полотняные лиловые или шелковые, лиловые и синие» (там же, стр. 183)[137].

Еще более определенно и отчетливо костюм показывает, замужем женщина или нет. Зная, насколько сильно отличаются замужние женщины и девушки в деревне правилами своего поведения, своими правами и обязанностями, мы полностью понимаем и существующие в костюмах девушек и замужних женщин различия.

«После свадебного пира начинается ”заматывание“ или ”надевание чепца“, ”обматывание“ невесты. Замужние женщины снимают у нее с головы венок, расплетают ее ”лелик“» на две косы, обматывают их вокруг головы и прикрывают

330

голову обаленкой или гаргулей (чепцом) и платком». Этот обычай сохранился в Моравии почти только в Словацкой области. В других местах «теперь уж так невест не ”очепчивают“, они уже давно ”зачепчены“» (намек на излишнюю свободу, которой пользуются незамужние женщины. — А. Шебестова), люди уже привыкают и к тому, что раньше считалось непростительным грехом). «Да, да. Теперь это уже не такой позор». (297, стр. 49)[138].

«…На Страни, в Бржезове и дальше, до самой Грозенковщины… женщины носят желтые фартуки (незамужние — белые)» (216, стр. 131).

«Фартучек» был первоначально тоже из белого домашнего полотна и шился из двух половин. И только поздней его начали разными способами красить по-домашнему, пока сами красильщики не пошли навстречу нашим женщинам; они стали делать для незамужних фартучки с более ярким узором, белые с пестрым узором или с какими-нибудь формочками по краю, а часто и «ясняковые», то есть светлые, но с синим оттенком, тогда как замужние женщины носили обычно одноцветные фартучки, темные или желтовато-зеленые и желтовато-синие или с комбинированными ленточками по подолу» (315, стр. 159).

«Славицкий костюм. Замужние женщины поверх душегрейки носили обычно еще жакет» (229, стр. 239).

«…На Страни, в Бржезове и дальше до самой Грозенковщины… женщины носят, высокую обувь с кованой отделкой на задниках или туфли с украшениями, вышитые зеленым у девушек»[139].

331

«Северный ганацко-словацкий костюм. Иногда девушки носят на шее узкую полоску бархата, на ней крестик или «агнусек» (маленький металлический медальон), что обычно в Словакии, впрочем, не носят. Видимо, здесь играет роль вырезанный «обршлак», который сильно открывает шею» (там же, стр. 241).

«Горняцкий костюм. Блузы у девушек бывают сотканы вместе с цветными поясками или красными и голубыми полосами» (там же, стр. 199).

О различиях в блузках со сборчатыми рукавами у замужних женщин и девушек см. в книге А. Вацлавика (315, стр. 151).

Пример вышивок разного цвета: «Странянский костюм. «Белые» узоры носят девушки, черные — это «бабьи» (229, стр. 190).

«Лугачовско-позловский костюм. Замужние женщины часто носят под платком чепец, обычно вышитый по краям бисером. В некоторых местах поверх «обаленки», вокруг которой обматывались волосы, они носили особый красный платочек, завязанный за ушами «в тарелку». Поверх этого носили еще большой «турецкий платок», который завязывался высоко за ушами. При этом над висками и лбом выбивалось довольно много волос. Старухи до сих пор повязывают платки так» (229, стр. 234).

«… Чепцы и старые платки в Грозенкове давно уже перестали носить, но в Дриетоме старые женщины их еще носят»[140].

«Девушки заплетают волосы в «лелик», замужние женщины — в два «лелика» (в «обаленку»), а платок узлом вокруг головы» (216, стр. 132).

«Незамужние в воскресные летние дни после полудня ходили «растрепанными», то есть с обнаженной головой и с тремя лентами в «лелике». Зимой они, как и замужние женщины, носили белые платки… Замужние, однако, носили под «липскими» платками сетчатые чепцы или чепцы, сотканные на ткацких станках; словацкие женщины в восьмидесятых годах покупали их на Залесье, а продавали даже в Тренчанском Тепле и Бошаце» (315, стр. 164).

«Венгерско-бродские, или залешацкие, костюмы. Замужние женщины повязывают платок вокруг полукруглой «оба-

332

леницы», которую дополнял совершенно такой же, как во Влчнове, чепец; иначе заплетают волосы замужние женщины вокруг упоминавшейся «натесты», что уже заметно по платку, завязанному за ушами. Девушки повязывают платки по-старушечьи, но так, что подбородка не видать, кончики платка они завязывают на темени, что весьма типично. В торжества девушки повязывают платки «хвостом» так же, как во влчновском костюме» (229, стр. 171).

«Бржезовский костюм. Платки носили встарь и на Бржезове. Женщины носили их поверх плетеных чепцов, девушки — на непокрытой голове» (229, стр. 195).

«Кийовский костюм. Замужние женщины носят менее нарядные блузы с более узкими рукавами. Подвязок они тоже не носят (рукава подвязываются над локтем часто с помощью красных «подвязок»)» (там же, стр. 215).

Различия в головных уборах женщин и девушек являются наиболее характерными знаками женщин и девушек в Моравской Словакии, как и в других местах (см. там же, стр. 178, 180, 190, 209, 238).

В городах различия в костюмах замужних женщин и девушек очень невелики, часто же их нет вообще (ср. 326, стр. 16). В городах наиболее характерным знаком супружества мужчин и женщин является обручальное кольцо. Но как раз такое кольцо в некоторых деревнях носить запрещено. Сравни: «Колечки носят незамужние как подарок женихов, а некоторые женщины носят их после замужества и даже на трех пальцах, чтобы, мол, «вкусно готовить». Их нужно отличать от венчальных колец, которые после венчания уже не носят, а хранят в сундуках» (316, стр. 86).

13

Ниже следуют примеры, показывающие, как потенциальная и почти скрытая функция начинает проявляться лишь в особых случаях. Мы видели, что отдельные детали костюма выявляют различие между замужней женщиной и незамужней девушкой. Если принять во внимание, какие строгие требования в области половой морали предъявляет девушке коллектив, то выяснится следующее. Одежда девушки кроме возрастной функции и функции, указывающей на особое положение этой девушки, обладает функцией, показывающей, что девушка удовлетворяет требованиям половой морали, которые ей предъявляет коллектив, то есть девичьей морали.

333

Что костюм действительно обладает такой функцией, видно из того, что, если девушка не удовлетворяет предъявляемым ей требованиям, в ее девичьем костюме немедленно наступают изменения. «Падшие (девушки) должны были одеваться как и замужние» (315, стр. 172).

«…В Яблуновских Мостах и на Яблунковщине вообще… незамужние девушки ходят с непокрытой головой с варконами (косами), иногда повязывая цветные платки, а замужние еще и в чепце. (Молодухи (невесты) носят винец, ”обвитки“ же (незамужние женщины, имеющие детей) никогда его не носят» (216, стр. 146—147).

«Бржезовский костюм. Незамужние девушки носят одну косу, висящую книзу, по воскресеньям — с лентой на конце. Замужние и «распутные девицы» убирают волосы в ”обаленку“ (229, стр. 194).

«Женщины же обычно заплетают волосы в две косы и обвивают их вокруг разных «обаленок» — деревянных, сделанных из проволоки или сшитых из полотна. Раньше, в прежние времена, обаленки всегда были скрыты волосами под богато вышитыми чепцами. Даже обесчещенные девушки должны были носить такие обаленки и чепцы. Так их называли «обвитками». Висящую книзу косу такие носить не имели права, если они не хотели подвергнуть себя великому сраму — острижению этой косы» (там же, стр. 102).

«Замужние со дня свадебного ”зачепчения“ заплетали себе волосы в косы. Примерно на половине длины косы в нее вплеталась длинная лента (обычно темно-синяя, подаренная невесте крестной), которая вместе с косой обматывалась вокруг головы. Также причесывались и «обвитки», которым встарь остригали волосы ”для срама“»[141].

Сравни также сказанное по этому поводу в книге Обратила: «В Восточной Моравии, особенно на Венгерской Бродщине, например, незамужние девушки носят опущенные

334

книзу лелики, разукрашенные лентами, а когда замужние женщины узнают, что некоторые девки забеременели, они не позволяют им ходить с непокрытыми головами и приходят их ”чепчить“. Иначе говоря, остригают им волосы и завязывают их в пучок. В других местах, если девушку не остригают, она должна обматывать косы вокруг головы и прикрывать их платком так же, как замужняя женщина.

В Дольнемчах до сего времени распутных девиц метят тем, что замужние женщины делают им на голове под платком «обаленку» или ”обаленицу“ (крышечку, укрепляемую на волосах, кругом которой и обматывают волосы), которую обычно носят только замужние женщины — ”так их скорее узнают“. Подобные обычаи были и раньше во всей Моравии. Даже в Западной Моравии соблазненные девушки не осмеливались ходить ”волосатыми“ (с непокрытой головой), а должны были носить платок, как замужние. И до сих пор, если «распутница» выходит замуж, она не имеет права идти к алтарю с венцом на голове, а должна идти с ”обаленкой“, так как она сама исключила себя из круга своих товарок» (273, стр. 24).

«В Словакии соблазнитель не избегал наказания. Ему тотчас же полагалось снять косирек и ленты с шляпы, а молодые ребята не терпели его между собой даже в костеле. ”Этот не из наших“, — говорили в Тлумачове» (там же, стр. 27).

В костюме «распутных» и в том, насколько строго следит коллектив за тем, чтобы они не носили таких деталей костюма, которые являются отличительными только для девушек, то есть девического головного убора и девических причесок, точно в микрокосме отражаются этические взгляды коллектива на обесчещенных[142]. Разумеется, эти взгляды проявляются не только в костюме[143].

335

Итак, когда-то, согласно требованиям коллектива, только девушки могли носить девичий костюм. Но ни одна девушка не имела права надеть костюм замужней женщины.

«Сейчас невесты ходят в платках, как когда-то ходили только «обвитки» (315, стр. 172). В то время девушка, опасаясь осуждения коллектива, не осмелилась бы надеть на голову платок, как обесчещенная. Сейчас же и это стало возможным. Даже чепец, один из наиболее отличительных знаков замужней женщины, игравший когда-то для замужних женщин роль магического предмета, теперь, утратив свой торжественный характер, имеет лишь чисто практическую функцию, причем интересно, что именно эту типичную часть костюма замужних женщин носят и девушки.

«Ганацко-словацкий южный костюм. Кое-где девушки носят холщовый чепец под платком только для того, чтобы от намасленных волос не засалился платок» (229, стр. 249)[144].

В изученном нами материале мы пока нигде не обнаружили одной функции — функции костюма, который был бы особым костюмом вдов[145].

14

Я не коснулся здесь эротической функции костюма, которая как в современной городской одежде, так и в костюме играет большую роль, сходную с той, какую она играла и в развитии костюма. Не коснулся я этого вопроса потому, что не нашел в материале, собранном в Моравской Словакии, определенных указаний на эту функцию. Это и понятно. Обычно сами носители костюма не высказываются об этой функции и даже не вполне осознают ее. Эстетическая функция образует общую структуру с эротической функцией и часто как бы скрывает эту последнюю. На все вопросы, как правило, отвечают, что данный костюм и его части носят не потому, что такой-то женский наряд нравится мужчинам, или, напротив, такой-то мужской костюм нравится женщинам, а потому, что это красивая одежда. С другой стороны, в оценке другим полом обычно упоминается

336

также лишь эстетическая ценность костюма и замалчивается его эротическая функция.

Такое слияние эстетической и эротической функции костюма вполне понятно, так как в данном случае и та, и другая функция направлены на одно и то же — привлечь внимание. Привлечение внимания на определенный предмет, являющееся одним из основных аспектов эстетической функции (см. 266, стр. 26; 289, стр. 45; 312, стр. 614), оказывается и одним из аспектов эротической функции, поскольку девушка стремится привлечь к себе внимание молодых людей или какого-нибудь одного из них. Так эротическая функция часто сливается с функцией эстетической.

Кроме того, в некоторых случаях эротическая функция, тесно связана с местно-национальной функцией. Мы уже видели, что парни отказывались танцевать с девушками, которые сменили свой костюм на «господскую» одежду. Но здесь отвращение к чужой одежде, будь то городская одежда или одежда другого народа, диалектически сочетается с более высокой оценкой этой чужой одежды как одежды экзотической, эмоционально более воздействующей на противоположный пол. В других областях, а иногда в одной и той же области одни парни не признают городскую одежду девушек, другим же она нравится больше, чем «своя» местная одежда.

15

Проанализируем особо функции детского национального костюма. Детский костюм, кроме практической функции, обладает прежде всего возрастной функцией, но при дальнейшем анализе мы увидим, что кроме этой последней функции он обладает и рядом других.

Уже при обряде крещения свивальники мальчиков отличаются от свивальников девочек. Здесь к функции чисто детской одежды присоединилась функция различения пола.

«Южный ганацко-словацкий костюм. Когда детей носили крестить… свивальник был обычно из красного или синего гаруса. У мальчика могут быть, как кое-где у нас, только синие ленточки и свивальник, у девочек же — и красные, и розовые» (229, стр. 244). Потом же у самых маленьких детей костюм мальчика никак не отличался от костюма девочки».

337

«В Словакии малые дети еще лет сорок назад носили юбочки, будь они мужского или женского пола» (273, стр. 11).

Позднее в детском костюме постепенно появляются знаки, различающие разные возрастные ступени — маленькая девочка, девочка, не достигшая четырнадцати лет, и, наконец, девочки-подростки, которые становятся девушками, паннами.

«Южный ганацко-словацкий костюм. Очень широкие юбки назывались раньше бавлнками. Дети бавлнок не носили. Самые маленькие носили юбки с красными и белыми полосками; у более старших, до 14 лет, между двумя полосками были крестики. Когда же девочка «девичилась», то есть становилась панной, она начинала носить бавлнку, белую юбку с широкими красными полосами. Чем старше девушка, тем шире красные полосы» (229, стр. 247).

Такое же различение в детском костюме по возрасту мы находим и в костюмах мальчиков.

«Мальчики, прежде чем начинают ходить в школу, носят юбочки, передничек, жилетик, шляпку с широкими полями и сапожки» (153, стр. 110).

«Северный ганацко-словацкий костюм. На шестом году мальчик получал холщовые штаны на каждый день, а к нему — синюю бумазейную куртку. В праздники же мальчики носили такой же костюм, как и взрослые, то есть желтые кожаные брюки, синие чулки и белую фланелевую куртку, а ко всему этому — разукрашенную шляпку» (229, стр. 243).

«Кийовский костюм. Праздничную, настоящую мужскую одежду мальчик начинает носить уже на шестнадцатом году» (там же, стр. 212).

Рассматривая детский костюм, мы сталкиваемся с интересным фактом, что в детском костюме, в сравнении с костюмом взрослых, удерживаются более архаичные черты.

«Горняцкий костюм. Маленькие девочки летом бегают только в рубашечках. В давние времена и у более старших девочек такие рубашки были ежедневной одеждой, тогда как фартук одевался только по воскресеньям» (там же, стр. 119).

Отметим также любопытное заимствование черт женского костюма детским костюмом — костюмом маленьких девочек.

«Кийовский костюм. В Моравии часто нашивали и белые «фартуки» по-долацки. Теперь такие фартуки носят только

338

самые маленькие девочки, когда они участвуют в каких-нибудь церковных торжествах или же во время причащения» (там же, стр. 215).

Интересен пример из Южной Моравии — часть головного убора, которую раньше носили взрослые парни, носят теперь только маленькие мальчики. «Павлиньи перья в свое время носили, и не только мальчики» (297, стр. 181).

В этнографических описаниях разных народов мы найдем множество примеров того, как песни, певшиеся раньше взрослыми, становятся исключительно детскими песнями, как игры, которые часто имели прежде религиозный или магический характер и в которых участвовали взрослые, становятся играми детскими[146]. Конечно, как песни и игры, так и костюмы, когда они переходят от взрослых к детям, меняют свои функции. В нашем примере павлинье перо у взрослых имело прежде главным образом эстетическую функцию, теперь же его основной функцией является различение детского костюма и костюма взрослых, причем эта возрастная функция часто более существенна, нежели функция эстетическая.

Объясняется это тем, что костюм взрослых скорее подвергается влиянию моды, нежели детский костюм. Мы уже указывали на аналогию с более архаичным репертуаром детского фольклора в сравнении с более новым фольклором взрослых. Сознательное следование моде (в одежде, в песенном репертуаре или в чем-либо еще) связано со стремлением не отставать, требует известного напряжения, наблюдений, целенаправленных действий, вынуждает следить за модными новшествами в коллективе и пр. В случае же детской одежды не принимают во внимание того, является ли она модной или нет.

Однако, с другой стороны, детский костюм скорее подвергается влиянию городской одежды. (И здесь есть аналогия с фактами фольклора. Дети бывают часто первыми исполнителями городских песен и рассказов, выученных в школе.) В то время как молодежь еще носит национальный костюм, дети могут уже носить городскую одежду.

«Кийовский костюм. У мальчиков, с другой стороны, наблюдается бросающееся в глаза полное отсутствие деревенской одежды. Мальчики-школьники одеваются полностью по-городскому. У несовершеннолетних мальчиков

339

не увидишь белых штанов, домашних душегреек или вышитых рубашек. Зато взрослые ребята еще до недавнего времени выделялись на праздниках своими желтыми кожаными штанами и синими чулками, что, к сожалению, становится редким, а после войны и совсем исчезает» (229, стр. 211).

«Кийовский костюм. Мальчики ходят в полугородской одежде, охотнее всего темных цветов, до самого совершеннолетия. Редко, в отдаленных деревнях, школьники носят пеньковые штаны и деревенские душегрейки» (там же, стр. 212).

Последние из приведенных фактов, прямо противоречащие приведенным выше, можно объяснить тем, что, как в вышеупомянутых примерах, Детская одежда не имеет функций модной одежды, так и здесь она не имеет функций региональной одежды. Функции детской одежды состоят в том, чтобы предохранять ребенка от холода и жары, затем идут функции эстетическая и возрастная, а также функция различения полов, но детская одежда никогда не обладает региональной функцией или функцией модной одежды. Отсюда в известных случаях — пренебрежение модой, отсюда же в данном случае — пренебрежение региональными различиями в одежде детей в сравнении с костюмом взрослых. Если в одежде молодежи сознательно подчеркиваются региональные и сословные отличия костюма от городской одежды, то в детской одежде этим пренебрегают.

16

Мы рассмотрели различные функции костюма: практическую, эстетическую и иногда тесно связанную с ней эротическую функцию, магическую, возрастную, социально-половую (то есть функцию различения замужней женщины и незамужней, женатого мужчины и холостого), тесно связанную с ней функцию моральную, говорящую о половой жизни носителя костюма (костюм соблазненных девушек), функцию праздничного костюма, обрядовую и сочетающуюся с ней функцию, указывающую на траур, функцию профессиональную, сословную, функцию, указывающую на род занятий, также функцию, обозначающую рекрутов и ветеранов функцию региональную и функцию, указывающую на вероисповедание и др.

Функция при этом может относиться либо собственно к костюму (вещи), либо к тем различным сферам, на которые костюм (как знак) указываемом (см. 113).

340

Костюм, следовательно, оказывается то вещью, то знаком. Остановимся на определении вещи и знака[147].

«Присматриваясь к окружающей нас действительности, — говорит Волошинов,— мы замечаем в ней как бы два рода вещей. Одни вещи, как, например, явления природы, орудия производства, предметы быта и т.п., не обладают никаким идеологическим значением. Мы можем ими пользоваться, восхищаться ими, изучать их конструкцию, отлично уяснить себе и процесс их изготовления и их назначение в производстве, — но при всем желании мы не можем считать, например, танк или паровой молот «знаком», обозначением чего-то другого, какого-нибудь иного предмета или события.

Совсем другое дело, если мы возьмем камень, выкрасим его известкой и положим на меже между двумя колхозами. Такой камень получит определенное «значение». Он не будет уже означать только себя, только камень как часть природы — он получит иной, новый смысл. Он будет указывать на нечто, вне его самого находящееся. Он станет указателем, сигналом, то есть знаком с одним твердым и неизмененным значением. Знаком чего? Знаком границы, проходящей между двумя земельными участками.

Таким же точно образом, если бы мы увидели стоящий на площади в дни первомайских демонстраций — или если б нам показали даже просто нарисованный на бумаге — гигантский паровой молот, раздавливающий танк, мы решительно ничего не «поняли» бы в этом. Но достаточно было бы изобразить на паровом молоте советский герб (серп и ручной молот), а на танке — двуглавого орла да прибавить еще группу рабочих, пускающих в ход этот паровой молот, и кучу генералов, в панике выскакивающих из танка, — то смысл такой, как обычно говорят, «аллегорической» картины нам стал бы немедленно понятен: диктатура пролетариата уничтожила контрреволюцию.

Здесь паровой молот является знаком, всей мощи и неотвратимости пролетарской «символом» диктатуры, а раздавливаемый танк — символом крушения белогвардейских замыслов. Равным образом серп и молот являются не просто изображением орудий производства, а символом

341

пролетарского государства. Двуглавый же орел — символом царской России.

Но что, собственно, произошло? Произошло следующее: явление материальной действительности стало явлением действительности идеологической: вещь превратилась в знак (конечно, тоже вещный, материальный). Изображенные на рисунке паровой молот и танк отражают собой какие-то действительно происходящие в жизни события, находящиеся, конечно, вне этого рисунка, вне клочка бумаги, исчерченного карандашом.

Но возможно также и частично сближать предметы материальной культуры со смысловой областью, с областью значений. Например, можно идеологически разукрасить орудие производства. Так, каменные орудия первобытного человека уже покрыты иногда изображениями или орнаментами, то есть покрыты знаками. Само орудие при этом, конечно, не становится знаком.

Можно, далее, орудию производства придать художественную завершенность формы, притом так, что это художественное оформление будет гармонически сочетаться с целевым производственным назначением орудия. В этом случае происходит как бы максимальное сближение, почти слияние знака с орудием производства. Но все же и здесь мы замечаем отчетливую смысловую границу: орудие как таковое не становится знаком и знак как таковой не становится орудием производства.

Также и продукт потребления можно сделать идеологическим знаком. Например, хлеб и вино становятся религиозными символами в христианском протестантском обряде причащения. Но продукты потребления как таковой отнюдь не является знаком[148]. Их можно, как и орудия, соединять с идеологическими знаками, но при этом соединении не стирается отчетливая смысловая граница между ними. Так, хлеб выпекается в определенной форме и эта форма отнюдь не оправдывается только потребительским назначением хлеба, но имеет и некоторое, пусть примитивное, знаковое, идеологическое значение (например, форма кренделя или розанчика).

Знаки также — единичные материальные вещи, и, как мы видели, любая вещь природы, техники или потребления может сделаться знаком, но при этом она приобретает значение, выходящее за пределы ее единичного суще-

342

ствования (вещи природы) или определенного назначения (служить той или иной производственной или потребительской цели)» (34, стр. 45—46).

Таковы наглядные примеры, приводимые Волошиновым для выяснения различий между знаком и вещью. Иногда предмет выступает как бы в чистой форме, — то как вещь, то как знак. Костюм, обладающий несколькими функциями, обычно бывает одновременно и вещью и знаком. Такую тесную структурную связь вещи и знака в одном предмете мы часто встречаем не только в костюмах. Возьмем пример из известной легенды о Тезее. Тезей уславливается, что, если он будет жив, его корабль вернется с белыми парусами, если он будет мертв — с черными парусами. В обоих случаях паруса остаются вещью: они должны обладать всеми свойствами парусов — хорошим качеством, плотностью, прочностью ткани, они должны быть особой формы и т.д., но в то же время помимо этого своего основного назначения они служат знаком того, жив Тезей или мертв. На примере этой легенды видно, что паруса как знак играли очень важную, в этом случае фатальную, роль, большую, нежели та, которую они играли в качестве вещи. Но, будучи знаком, они были в то же время и вещью. То же происходит и с костюмом. Костюм всегда играет практическую роль и всегда не только как знак, но и как вещь. Случаи, когда костюм является только знаком, очень редки. Даже если из театрального гардероба взять бумажный китайский костюм, основной функцией которого является указать на то, что актер играет китайца, то этот костюм, являясь знаком, будет, кроме того, и вещью, поскольку он закрывает тело актера. И если исследовать отдельные функции костюма, мы увидим, что эти отдельные его функции прилагаются к нему то как к знаку, то как к вещи. Из всех разобранных нами выше функций только практическая функция и частично функция эстетическая относятся к самому костюму (вещи)[149]. Целый ряд других функций и относится к костюму (вещи), и распространяется на другие сферы, на которые костюм лишь указывает. Так, функция праздничного костюма тесно связана с самим костюмом и указы-

343

вает на то, что костюм должен быть сшит из более дорогого материала, что он должен быть красивым, и целый ряд деталей, среди которых дорогой материал является не только принадлежностью костюма, но и служит указанием на то, что сегодня праздник, а не будни. То же относится и к сословной функции. Что одежда сшита из более дорогой материи, какую носят богачи, относится, собственно, к одежде, но одновременно этим же сигнализируется и сословное отличие носителя данного костюма. И здесь, по[…][150], одежда претерпевает изменение и как вещь. Представим, что мы берем из одного села, — например, из Вайнор под Братиславой, где раньше богатые крестьянки расшивали свои блузы золотом, а более бедные только шелком, — костюм богатой и костюм бедной крестьянки и отправляем их к ветошнику. Ветошник, не знающий того, что оба эти наряда в качестве знаков служили для установления сословных различий между двумя крестьянками, иначе оценил бы эти блузы как вещи — блузу богатой крестьянки, расшитую золотом, и блузу более бедной крестьянки, расшитую только шелком. Однако в некоторых специальных условиях костюм, указывающий на социальное положение его носителя, является чистым знаком. Так, На военном мундире имеется целый ряд знаков, определяющих права его владельца в отличие от стоящих ниже его по чину в армии. Солдат, видя мундир офицера, знает, что в военных условиях он обязан выполнить его приказ, причем здесь не принимается во внимание качество материи мундира, ее эстетическая ценность и т. д. Если мы возьмем мундир богатого солдата, сшитый из той же самой материи, что и мундир офицера, и отправим его к ветошнику, который не обращает внимания на различия в военных мундирах, он может оценить мундир солдата, рассматривая его как вещь, выше офицерского мундира или же просто не различить их благодаря тому, что качество материи одинаково, тогда как в армии между этими двумя мундирами (мундиром офицера и мундиром солдата) существует важное различие.

Для того чтобы распознавать социальную функцию костюмов, необходимо научиться читать эти знаки (костюмы) так же, как мы учимся читать на других языках и понимать их.

И действительно, более темные цвета в некоторых случаях обозначают определенную национальность — в Словакии немцы одеваются в одежду более темных цветов,

344

нежели словаки; в других случаях они обозначают различия в вероисповедании — помогают различать протестантов и католиков; наконец, в третьих случаях, как мы это указывали, они обозначают возрастные различия.

Так же как шоферы учатся распознавать знаки-сигналы, так же как в армии учатся распознавать различные знаки на мундирах, так же и в деревнях с детства учатся распознавать костюм девушек в отличие от костюма замужних женщин. Многие из изученных нами функций костюма почти всегда отсылают вовне, относятся к другим сферам. Если «обесчещенная» должна носить некоторые части костюма замужней женщины, то все внимание ее окружения направлено только на то, чтобы она носила именно те или другие детали костюма замужней и не носила одежды, знаки которой являются отличительными для девушки. При этом в данном случае не принимается во внимание, выполнены ли эти детали из хорошей материи или из материи похуже, изящны ли они или искажаются, составляя часть костюма «обесчещенной».

И здесь, в случае костюма «обесчещенных», необходимо уметь читать эти знаки, так как те детали костюма, которые в одной деревне могут быть знаком «обесчещенной», в других деревнях могут обозначать невинных девушек.

Таким же образом региональная функция костюма направлена на то, чтобы форма данного костюма отличалась от формы костюмов другой области, несмотря на то, что костюм этой другой области может быть более практичным или более изящным.

Костюм, обладающий социально-половой функцией, ориентирован на то, чтобы указать, например, что женщина является замужней. А замужняя женщина, даже если бы она и считала свой костюм (как вещь) менее удобным, нежели костюм девушки, все равно не имеет права носить девичий костюм.

Итак, при изучении отдельных функций костюма мы видели, что некоторые его функции, ориентированные на другие сферы, одновременно относятся и к самому костюму и лишь немного функций относятся только к самому костюму как к вещи. Многие же функции относятся лишь к тем различным сферам, на которые костюм указывает.

Но, как я об этом уже упоминал, костюм обладает целой структурой функций, причем обычно (как в примере о парусах на корабле Тезея) наряду с функциями, которые относятся к нему как к вещи (практическая функция,

345

например), существует целый ряд функций, относящихся к различным сферам, и именно эта структура функций всегда и делает его одновременно и вещью и знаком.

Речь также обладает несколькими функциями. Возьмем конкретный пример. Мы спрашиваем у прохожего о пути на станцию. Он отвечает. Его слова в своем качестве знаков являются обозначением пути. С другой стороны, прислушиваясь к словам о пути, мы замечаем, что отвечающий использует диалектные выражения, и определяем при этом его диалект, а также его социальное положение (Якобсон).

Каждый человек, говоря с кем-либо, приспосабливается к своим собеседникам. Предположим, спрашивают деревенского жителя, как пройти на станцию. Если спрашивает, например, восьмилетний мальчик, крестьянин, приспосабливаясь к детской речи, будет объяснять ему одним способом. Если его будет спрашивать кто-то другой, такой же, как он, крестьянин, он будет объяснять ему в других выражениях, отличающихся от тех, которые он использовал в разговоре с восьмилетним мальчиком… Если же к нему с тем же вопросом обратится, скажем, министр, крестьянин будет объяснять ему дорогу опять-таки в совершенно других выражениях. У Гоголя в «Мертвых душах» превосходно показано, как герой книги Чичиков, появляясь в различных сферах общества, встречаясь с людьми различной социально-экономической и культурной среды, обращается к ним совершенно по-разному изменяет свои манеры в соответствии со средой. Нечто аналогичное происходит и с костюмом. Каждый костюм обладает несколькими функциями. Между прочим, мы можем, иногда помимо воли владельца костюма, определить по последнему и социальное положение, и культурный уровень, и вкусы владельца. Конечно, костюм (как и язык) не только удовлетворяет практическим нуждам владельца или его личному вкусу, но должен удовлетворять и окружение, нравиться ему, подчиняться требованиям этого окружения. И каждый человек — как в своей речи, так и в своем костюме — приспосабливается к окружению. Этнографам хорошо известны факты, когда крестьяне после возвращения из города в свою родную деревню перестают носить городскую одежду (которую они до тех пор носили в городе) и начинают носить только деревенский костюм, чтобы не выделяться своей прежней городской одеждой из всего коллектива, не быть «белой вороной» в своей деревне.

346

17

Перейдем теперь к изучению функций будничной одежды. Изучение будничного костюма, в частности исследование функций этого костюма, является одной из важнейших задач этнографии и социологии. К сожалению, материала о будничной одежде собрано мало.

По материалу, которым мы располагаем, можно видеть, что в одних областях будничная одежда более архаична, в других — более современна и более близка к городской одежде, чем праздничная одежда!

В приводимых цитатах утверждается, что праздничный костюм более близок к городской одежде по сравнению с будничной одеждой.

«Жеравский костюм. Будничная одежда была, конечно, простой. Мужчины носили белые пеньковые ногавицы, иногда — гате. Ежедневные рубашки бывали из пеньки или из кудели и завязывались на спине по-бидермайерски; сапоги были из коровьей кожи без каблуков, с мягкими голенищами, отороченными сверху красной кожей. Их называли «йойками». Они были, конечно, очень неудобными…»

«Праздничная мужская одежда (близкая к городской одежде) — ногавицы из темно-синего сукна, стражницкого или бойковского… Носили их по-городскому, на подтяжках. Суконный жилет застегивался до самого подбородка. Носили и рекль, или шпицфрак, некоторые носили герок, то есть пиджак с фалдами. На голове — «цилиндр» (229, стр. 225—226).

Приведенный выше пример показывает, стало быть, что будничная одежда более архаична.

С другой стороны, имеется и обратный пример того, что праздничная одежда бывает более архаичной по сравнению с будничной.

«Копанинаржский костюм. Ежедневный костюм. В обычные дни мужчины донашивают, как правило, одежонку, купленную бог знает где. Только старики остаются верными своей домашней одежде…» (там же, стр. 207).

«Праздничная одежда и у мужчин почти без исключения домашней выработки, это обычно национальный костюм» (там же).

У нас достаточно доказательств тому, что и будничный костюм обладает эстетической функцией. Мы находим на нем вышивки и другие украшения.

347

«Лугачовско-позловский костюм. Поверх душегрейки в будни или в дождливую погоду носят, подобно старухам, кофты свободного покроя, разнообразно украшенные впереди, внизу и вокруг рукавов шнурками или ленточками, как правило, темно-синего цвета, как в Валахии» (там же, стр. 233).

Имеется много примеров того, что праздничный костюм отличается от будничного, но и будничный костюм украшается, хотя и иначе, скромнее.

«Нивницкий костюм. На всех пеньковых рубашках (мужских) бывают шерстяные вышивки, на воскресных бумажных рубашках — вышивки из шелка» (там же, стр. 181).

«В начале XIX века наряду с длинными платками носили и квадратные платки. В будни они бывали легкие, крашенные красным, синим и желтым, в зимнее время — зеленые суконные. В воскресные дни — также крашеные, но белые, с желто-красно-синей набивкой в стиле ампир или рококо, называемые «липскими» (лейпцигскими) и «камртушками» (315, стр. 164).

«Славицкий костюм. Женский костюм. В праздничные дни носили белые большие платки, украшенные разными цветами, так называемые «липские». В будни носили синие и желтые платки, с белой набивкой, сделанной местными Зелинскими, вызовскими или клобоуцкими красильщиками» (229, стр. 239)[151].

В некоторых материалах будничный костюм описывается как костюм, состоящий, с одной стороны, из особых, назовем их исконными, частей, с другой стороны — из поношенных частей праздничного костюма.

«Горняцкий костюм. Будничный мужской костюм состоит из пеньковых брюк, поношенного жилета, старого «пиджака» местного происхождения, старой куртки, купленной обычно на рынке, а зимой — из кожуха. Женщины и дети тоже носят поношенную праздничную одежду, кожухи с уголками впереди, откинутыми назад…» (там же, стр. 196).

Любопытен пример влчновских костюмов: у мужчин будничный костюм — обычный, а у женщин — это всего лишь поношенная праздничная одежда.

348

«Влчновский костюм. Будничный костюм обычен: у мужчин летом — из пеньки, у женщин — поношенная праздничная одежда» (там же, стр. 175).

Иногда в описании будничного костюма встречаются описания его особых разновидностей — например, женский рабочий костюм.

«Будничный, или «рабочий», женский костюм состоял из различных поношенных частей, исключая те, которые носили в праздники. Летом на работу женщины одевали только рубашку и юбку с лифом. В более позднее время кроме рубахи, юбки, фартука и головного платка они носили короткие кофты свободного покроя» (315, стр. 172).

В этой цитате интересно, кроме того, указание, что к будничному костюму уже не относятся те части праздничного костюма, которые одевались «в праздники».

В некоторых областях будничный костюм либо очень прост и отличается от праздничного костюма, либо представляет собой поношенную праздничную одежду.

«Бржезовский костюм. Будничный костюм, который носят дома, как и везде, очень прост или представляет собой поношенный праздничный костюм» (229, стр. 192).

Далее приводятся свидетельства того, что будничный костюм представляет собой поношенную праздничную одежду. «Стражницкий костюм. В женском будничном костюме всегда используются части праздничной одежды» (там же, стр. 138).

«Венгерско-бродские, или залесские, костюмы. Градчовский костюм. Будничные же мужские и женские костюмы состоят из поношенной праздничной одежды» (там же, стр. 172).

«Нивницкий костюм. Будничный костюм не отличается здесь ничем от любого поношенного платья» (там же, стр. 180).

«Подгорацкие костюмы. Кийовский костюм. Будничный мужской костюм в этом районе у тех, кто работает в деревне, — это всегда поношенная праздничная одежда. Рабочие же, ищущие работу либо в Кийове, либо за его пределами (плавильщики, рудокопы, плотники, каменщики, дренажники и т.п.), носят уже так называемую городскую одежду и часто и по воскресеньям и в праздники остаются верными городской одежде. Женщины же все без исключения верны местному костюму, даже и самому простому, даже и в будни, и только девушки, служащие в городе, охотно перенимают городскую одежду, особенно если за ними

349

ухаживают какие-нибудь городские рабочие или какой-нибудь городской «пан». На отказ женской прислуги носить традиционный костюм повлияло то, что «панички» выговаривали им за излишнее время, которое они тратили на утюжку деревенских нарядов» (там же, стр. 212).

Итак, мы располагаем достаточными доказательствами того, что будничный костюм в целом состоит из поношенного праздничного платья или по крайней мере включает в себя части этого платья. В отдельных случаях этнографы указывают, какие именно части поношенного праздничного костюма используются в будни. Но мы не находим указаний этнографов по поводу тех принципов, на основе которых перенимаются отдельные части поношенного праздничного костюма; этнографы лишь поясняют, почему в будни не носят те части праздничного костюма, которые носят в торжественные дни, — иначе речь идет о костюмах для торжеств. Ясно, однако, что далеко не все части праздничного костюма носятся в рабочее время. Одни его части не приспособлены для того, чтобы выполнять функцию рабочей одежды, так как во время работы они были бы помехой. Другие части праздничного костюма, если они становятся частями рабочей одежды, претерпевают большие изменения. К ним следует отнести, например, очень широкие юбки (под эти широкие юбки одевается много накрахмаленных юбок), какие в праздники носят крестьянки в Моравской Словакии. Ясно, что в стольких юбках работать нельзя, поэтому в рабочее время их не носят, а носят лишь небольшое число юбок — под верхнюю юбку одевают одну или две накрахмаленных юбки. О подобном приспособлении поношенного праздничного костюма к будничной рабочей одежде наш материал ничего не говорит.

Вопрос осложняется еще тем, что некоторые виды работ (как, например, сенокос и т.п.) считаются праздничными, и для них одевается праздничный костюм[152].

Возникает вопрос, в какой мере в разных областях ношеный праздничный костюм меняется и в какой мере он приспосабливается для работы[153].

350

Обычно праздничный костюм создается на основе будничного костюма. Праздничный костюм — это лучшая, более нарядная будничная одежда. Это можно наблюдать, например, в Закарпатской Украине (на примере костюмов, не подвергавшихся влиянию словацких костюмов).

В Моравской Словакии наоборот — тенденция придать костюму праздничность была настолько сильна, что праздничный костюм создавался высшими слоями помимо будничного костюма под влиянием ренессансной, барочной и других мод, причем предшествующие стили в одежде не принимались во внимание[154]. При этом этот праздничный костюм таков, что, удовлетворяя требованиям пышности и привлекательности праздничного наряда, он оставляет в пренебрежении трудовые функции. Мы видели, что во многих областях будничный костюм представляет собой ношеный праздничный наряд, приспособленный для использования в рабочее время. Точно так же в нескольких деревнях Моравской Словакии вполне обычно, что праздничный костюм является основной, а будничный — приспособленной к условиям труда ношеной праздничной одеждой. В других же случаях (мы располагаем примером из Словакии) прямо на наших глазах совершается процесс перехода будничного костюма в праздничный.

«Наши накидки в Северной Тренчанщине мы застаем на той же ступени развития: их назначение — служить женщине защитой от непогоды, но наряду с этим ее считают типичной праздничной одеждой, так что только будучи в накидке, женщина является прилично одетой, и накидкой же дополняется ее наряд в целом» (305, стр. 40).

Приведем еще один пример, когда все части будничного костюма становятся обязательными частями праздничного костюма.

«Убрус (тип шали) настолько укоренился в некоторых долинах, что стал праздничной одеждой, и женщины покрывают им головы и летом, когда идут в костел. (Например, в Чичманах, в долине Пружинки, в Порубе и других местах.) Как и чернянский платок, убрус занял место прежних накидок, в которые заворачивались женщины, и,

351

когда эти последние исчезли, он окончательно утвердился, так что без убруса женщина в обществе не появится. В прежние времена его носили только поверх платка, чтобы уберечься от холода. В Чичманах, например, женщины могут даже сообщить точную дату, когда убрусы стали носить также и в праздничные дни, — это началось якобы с зимы 1886 года, когда читалась проповедь около церкви, а стоял трескучий мороз, и женщины, одетые лишь в платки, завернулись еще в убрусы, которые надевали в обычные дни. Потом убрусы начали носить в праздники все больше и больше, и теперь женщины надевают их всегда поверх чепцов, тогда как женщины помоложе носят в праздники только платки» (там же, стр. 44).

Будничная одежда становится иногда праздничной по необходимости. «Хотя они (гате, или дрле) составляют часть будничного костюма, бедные, а иногда и более имущие, одевают их во времена неурожая или в другие трудные времена, когда идут в костел» (315, стр. 173).

Встречаются также случаи, когда праздничная одежда представляет собой будничную одежду, сшитую из более дорогого материала, причем праздничная одежда шьется часто из купленного материала, тогда как будничная — из домашнего полотна. В этих случаях, в противоречие сказанному выше, праздничная одежда является (в том, что касается материала) более современной, будничная же — более архаичной.

«Бойковский костюм. Юбки обычно были короткими, из домашней грубой пеньковой ткани или же из бумажной ткани и в складку. Только в праздники одевались юбки из тонкого полотна, так называемые лекнице, зимой — зеленые суконные безуланки с синей лентой внизу» (229, стр. 238).

«Брюки…обычно бывают из светло-синего сукна, для будничных дней (чаще всего) из белой или серой мохнатой шерсти» (274, стр. 19).

Как мы уже отмечали и как видно из приведенных примеров, как раз по одному из самых интересных и самых важных вопросов — по вопросу о будничной одежде — мы располагаем небольшим материалом, слишком кратким и неопределенным. На основании опубликованного материала можно утверждать о функциях будничного костюма лишь немногое. Об эстетических функциях будничного костюма мы смогли привести лишь краткие и неполные данные. Мы видели, что и в будничном костюме проявляется стрем

352

ление сделать его привлекательным, однако материалы, служащие для украшения будничного и праздничного нарядов, неодинаковы: для вышивок на праздничном костюме используется шелк, для будничного костюма — материал попроще. Не располагаем мы данными и о других функциях будничного костюма — о функции региональной принадлежности, о сословной, возрастной и других. Частью по моим собственным наблюдениям, частью же на основании приведенного материала можно утверждать, что в будничном рабочем костюме, если сравнить его с праздничной одеждой, все прочие функции, помимо функции рационального приспособления его к условиям труда и тщательного приспособления для защиты от холода и жары, не играют настолько большой роли, как в праздничном костюме. Интенсивность остальных функций понижается. Женщина, отправившаяся на работы, в некоторых областях может донашивать свою девическую одежду с ее особыми различительными знаками, отличающими эту одежду от одежды замужней женщины. Однако в этих же областях в праздничные дни замужняя женщина не может пойти в костел, одев девический костюм[155]. Будничный костюм, как мы видели, чаще подвергается влиянию городской одежды, так как он не обладает сословной и региональной функцией праздничного костюма. Эстетическую, а также региональную, сословную и другие функции представляет в Моравской Словакии праздничный костюм. На основании того материала, которым мы располагаем, мы не можем решить вопрос о том, в какой мере в будничной одежде, если сравнить ее с праздничным костюмом, ослаблены региональная, сословная, возрастная и другие функции и в какой мере они проявляются.

Формулируя иначе, мы можем сказать, что будничная одежда является прежде всего вещью, праздничный же костюм — преимущественно знаком. В будничном костюме

353

преобладающей функцией является практическая функция, тогда как в праздничном костюме помимо эстетической функции большую роль играет функция местной принадлежности костюма, сословная и другие функции, то есть те функции, которые относятся не к самому костюму, а к тем различным сферам, на которые костюм указывает.

Недостаток точных данных о будничном костюме значительно сузил рамки моей работы. Я смог более или менее детально изучить функции того костюма, который носят раз в неделю (в случае же обрядовой, свадебной, траурной и т.п. одежды — еще реже), и лишь недостаток материала заставляет меня отказаться от исследования функций одежды, которую носят в течение всей недели.

18

Мы проанализировали, насколько позволил наш материал, функции костюма в отношении их структурных взаимозависимостей. Функция костюма является выражением стремлений его носителя. В функциях костюма, точно в микрокосме, отражаются эстетические, моральные и национальные взгляды его носителей, отражается, кроме того, интенсивность этих взглядов. Разумеется, для того чтобы понять костюм как выражение морали его носителей, необходимо познакомиться не только с теми этическими представлениями, которые отражаются в форме костюма, в том, кто имеет право и кто не имеет права носить тот или другой костюм, необходимо познакомиться с этическими взглядами данного народа вообще. С другой стороны, в функциях костюма проявляются некоторые черты этических представлений, которые вне костюма не были бы нам ясны. В борьбе, и, с нашей точки зрения, беспощадной борьбе за соблюдение правил ношения девического костюма, которая отражается, в частности, в запрещении соблазненным девушкам носить девический костюм, чрезвычайно отчетливо выявляются взгляды словаков на половую этику. Итак, в функциях костюма отражаются эстетические, моральные и другие представления.

Нет никакого сомнения в том, что форма костюма и его функции, или, лучше сказать, его функциональная структура, взаимно обусловливают друг друга (ср. 122, стр. 619—620).

Наиболее полно выражается взаимная обусловленность формы костюма и преобладающей его функции; те же функ-

354

ции, которые в общей структуре функций не играют существенной роли, не настолько отчетливо выражаются в форме костюма. В костюме, основной функцией которого является быть праздничным нарядом, яснее всего выражены детали, подчеркивающие его праздничность. Постольку, поскольку в этом праздничном костюме приходится выполнять какую-нибудь работу (речь идет о рабочей функции костюма), постольку же форма его не должна этому препятствовать.

Разумеется, детали, по своему происхождению связанные с приспособлением праздничной одежды к условиям труда, не будут в нем настолько очевидны, насколько будут очевидны детали, обозначающие его праздничный характер или же насколько очевидны в рабочей одежде детали, отвечающие ее назначению.

Форма костюма зависит от его функций, но и функции в свою очередь зависят от его формы. Некоторые функции, которые легко поддаются выражению с помощью одного костюма, трудно — или же вовсе невозможно — выразить с помощью другого костюма.

В то же время с переменой костюма не исчезают бесследно все функции прежнего костюма. Мы видели, что крестьянки, сменившие свой головной убор на городскую прическу с гребнями, стремятся хотя бы цветом гребней отличать себя от горожанок. Социально-сословные различия также отчетливо осознаются крестьянками, и, несмотря на почти полное уподобление их одежды одежде горожанок, тенденция обозначить свое сословное положение по-прежнему существует. Хотя изменение экономической системы и вызвало изменения в костюме, оно не устранило сословных противоречий между городом и деревней, и эти противоречия как бы ищут новых форм проявления и находят их в формах новой одежды[156].

Изменение костюма является лишь частью изменения всей структуры бытия, изменения, которое требует не сохранения прежних функций костюма, а вызывает появление новых функций. И так как костюм со своими функциями является лишь частью общей структуры бытия, структуры, основывающейся, в частности, на мировоззрении нации, на экономической системе и т.д., то ясно, что искусственно сохранять одну из частей структуры, изменившейся в целом, нельзя. Поэтому все попытки сохранить в той

355

или другой форме старый костюм, когда в общей структуре бытия для этого нет условий, будут безуспешны. И так же, как поборникам своеобразия не удалось сохранить старые костюмы при изменившихся вкусах и наплыве дешевой городской одежды, так же им не удастся сохранить и «традиционную культуру» (ср. 216, стр. 118—119) в то время, когда общая структура требует иных форм (ср. 314, стр. 338).

19

Структурное исследование физических и психических явлений приводит нас к заключению, что структурно связанные факты представляют собой нечто совершенно иное, нежели сумма тех же фактов. Структурно связанные факты А, Б и В представляют собой нечто особое, чего нет в отдельных фактах А, Б и В. Это весьма плодотворное наблюдение (ср. Gestaltqualität), позволившее получить много результатов в различных дисциплинах, будет вне всякого сомнения плодотворно и при исследовании этнографических фактов. В самом деле, чтобы понять творчество так называемых «примитивных народов», мы не должны забывать, что это творчество представляет собой особую структуру: в него входят элементы рационального, эстетического и религиозного творчества. Конгломерат всех этих элементов в своем конечном результате вызывает к жизни некую новую творческую деятельность, отличающуюся от деятельности ученого-европейца, или творческой деятельности поэта-европейца, или, наконец, творческого акта священника-европейца. Если вырвать врачевателя-мага (шамана, например), который действительно оказывает помощь больным, из контекста его деятельности, основывающейся на рациональном использовании химического состава растений и других лекарственных средств народной медицины в сочетании с гипнотическим воздействием на больного и эстетическим творчеством (песнопения-заклинания, магические танцы и т.п.) и принудить его следовать лишь рациональным принципам при лечении, он либо вообще не будет в состоянии врачевать, либо, попытавшись основываться на рациональных принципах, будет лечить крайне неудачно. Вся система его врачебной деятельности, его деятельности вообще принципиально отличается от деятельности европейского медика, лечащего на исключительно рациональной основе. В деятельности врачевателя-мага есть нечто особое, собственное, что нельзя сравнивать

356

с рациональной деятельностью плюс чисто магическая деятельность плюс эстетическое творчество и т.п.

При исследовании обрядовых песен мы наблюдаем, что магическая функция структурно связана с функцией эстетической, однако в сознании людей вся структура в целом обладает особой функцией, которую нельзя свести к сумме магической и эстетической функций.

Перейдем теперь к вопросу о структурном исследовании функций костюма. И здесь общая структура функций предстает как нечто целое, обладающее своей особой функцией, отличной от тех отдельных функций, которые как отдельные элементы составляют всю структуру. Эту функцию в народе именуют иногда «наш костюм», что не обозначает только функцию региональной принадлежности, а обозначает какую-то особую функцию, которая невыводима из всех прочих функций, составляющих всю структуру в целом. Обратимся к аналогии с языком: родной язык, как и «наш костюм», обладает функцией структуры функций. Мы предпочитаем его всем другим языкам не только потому, что считаем его практически наиболее удобным для выражения наших мыслей, не только потому, что он кажется нам наиболее красивым (хотя как наш родной язык, так и наша одежда вовсе не всегда считаются нами самыми красивыми — напротив, и чужой язык и чужая одежда как более экзотические могут считаться более красивыми; далее, и родной язык и национальный костюм не могут всегда считаться наиболее удобными с практической точки зрения — язык может оказаться негодным для выражения мыслей в той или иной стране, национальный костюм — неудобным для работы). Родному языку, так же как и «нашему костюму», отдается предпочтение как наиболее близкому нам, и именно в этом осознается и выявляется функция структуры функций. Функция структуры функций стоит ближе всего к функции региональной принадлежности, но между ними есть и принципиальное различие. Если костюм, в котором преобладает функция региональной принадлежности, безусловно противопоставляется костюмам всех других областей, «наш костюм» близок его носителям и без этого противопоставления. Более того, «наш костюм» может воплощать функцию структуры функций такого костюма, который не обладает ни функцией региональной принадлежности, ни функцией национального костюма. Это может случиться там, где на больших пространствах один народ носит точно такой

357

же костюм, что и соседние представители другой национальности. Не является также безусловно обязательным и то, чтобы «наш костюм» обладал сословной функцией. С другой стороны, не вызывает никакого сомнения то, что и функция региональной принадлежности и сословная функция играют часто весьма важную роль в той структуре функций, функцию которой воплощает «наш костюм».

Анализируя понятие «наш костюм», мы можем видеть, что к нему примешивается ясно выраженный эмоциональный оттенок. Попытаемся понять, что представляет собой этот оттенок. Наблюдения над жизнью так называемых «примитивных народов» показывают, что у них костюм тесно и интимно связан с его носителем (см. 250, стр. 137—141). Нечто сходное мы наблюдаем в целом ряде магических действ у европейских народов. Чтобы овладеть кем-нибудь, совершают магические действия над волосами этого человека, следами его ног и его одеждой. Таким образом, у европейских народов мы встречаемся с верой в то, что одежда человека почти органически связана с ее носителем. В соответствии с этим предположением о близости человека и его одежды строится и отношение всего коллектива к «нашему костюму». «Наш костюм» близок каждому отдельному члену коллектива, как ему близок и сам коллектив. А соотношение отдельного члена коллектива и всего коллектива деревни в некоторых местах проявляется вполне отчетливо. При столкновениях и ссорах между представителями разных коллективов, при необходимости высмеять или ущемить чужой коллектив бывает достаточно выразить насмешливое отношение к его знакам: к одежде, языку и т.п., что, с другой стороны, влечет за собой стремление встать на защиту одежды, языка и т.п. своего коллектива[157]. Все это говорит об эмоциональном отношении к «нашему костюму», о котором было бы трудно заключить только на основе структуры его функций. Таким образом, «наш костюм» — это функция структуры функций плюс эмоциональная окраска, возникающая благодаря отношению данного коллектива к костюму. Содержание понятия «наш костюм» не будет одинаковым в различ-

358

ные исторические времена. Различной в разные исторические эпохи будет и та эмоциональная окраска, которая сопровождает понятие «наш костюм». Другими будут структура функций, функция структуры функций и эмоциональная окраска, сопровождающая понятие «наш костюм» в одно историческое время в различных слоях населения. Ясно, что, например, структура функций модной одежды существенно отличается от структуры функций традиционного костюма. Кроме того, далеко не всякая одежда воспринимается и может восприниматься как близкая человеку, интимно связанная с ним или с коллективом. Только такая одежда, которая имеет тенденцию оставаться неизменной хотя бы в отдельных своих частях (как, в частности, костюм или одежда с преобладающей в них религиозной функцией) и которая благодаря этой тенденции воспринимается как необходимая часть коллектива — носителя этой одежды,— только такая одежда вызовет эмоциональное отношение. И наоборот, одежда, подчиняющаяся моде, быстро меняющаяся, именно благодаря последнему не может восприниматься как одежда, тесно связанная с коллективом, она, мы бы сказали, не успевает, «срастись» с телом отдельного члена коллектива или с «социальным телом» всего коллектива.

Анализ, с одной стороны, структуры функций костюма, функций структуры его функций и определенной эмоциональной окраски, сопровождающей понятие «наш костюм», и, с другой стороны, анализ структуры функций и функции структуры функций модной одежды показывает особое своеобразие костюма в сравнении с модной одеждой.

Все это вместе еще раз подчеркивает своеобразие этих этнографических фактов, если сравнить их с теми, которыми занимается социология при исследовании явлений городской жизни или тех социальных явлений из жизни деревни, которые деревня переживает без сколько-нибудь заметных различий вместе с городом.

Сравнивая понятие «родной язык в сельском коллективе» с понятием «родной язык городского населения», можно видеть, что, хотя структура функций, как и функция структуры функций «родного языка» будет неодинакова в деревне и в городе, однако и там и здесь понятие «родной язык» будет окрашено сходным эмоциональным оттенком. Объясняется это самой сущностью понятия «родной язык», так как с последним тесно и интимно связаны и житель деревни и житель города.

359

Я остановился подробно на понятии «наш костюм» потому, что считаю, что это понятие заслуживает большего внимания этнографов и социологов. В понятии «наш костюм» много общего с понятиями «наш язык», «наша литература», «наше искусство», «наша культура», «наше сословие», «наш народ», наконец. При анализе всех этих понятий необходимо считаться не только со структурой функций, которыми они характеризуются, но и с той эмоциональной окраской, возникающей вследствие продолжительных близких контактов коллектива с определенным социальным фактом.

Конечно, содержание всех этих понятий в разные времена будет неодинаково — различны будут и структуры функций, и функции структуры функций, и эмоциональная окраска, сопровождающая каждое из понятий «наш язык», «наша литература», «наше искусство», «наша культура», «наш народ», «наше сословие» и т.п.

Дальнейший анализ этих понятий не является целью моей работы; я хотел лишь показать, что функциональный анализ даже такого специального объекта, как одежда, может привести нас к целому ряду смежных вопросов и побудить к исследованию весьма актуальных проблем, представляющих общий интерес.

20

Осознание функции структуры функций не препятствует тому, чтобы крестьяне отдавали себе отчет в существовании отдельных функций костюма, из которых можно назвать, например, функцию региональной принадлежности, эстетическую и сословную функции. В этом — существенное различие между химическим соединением, когда с точки зрения наблюдателя отдельные первоначальные элементы словно растворяются в том новом, что они образуют в сочетании (в воде мы не распознаем больше ни свойств водорода, ни свойств кислорода), и структурой функций, в которой отдельные функции различимы.) Однако функция структуры функций не всегда бывает преобладающей функцией. Часто в ответ на вопрос о функции костюма крестьяне называют прежде всего либо эстетическую, либо практическую, либо еще какую-нибудь из его функций, но только не функцию структуры функций, то есть им не приходит в голову отвечать, что данный костюм близок им более других.

360

Смысл предложения зависит от смысла тех слов, которые содержит предложение, но, с другой стороны, смысл отдельных слов находится в зависимости от смысла всего предложения. То же самое мы наблюдаем в структуре функций костюма. Структура функций костюма, как и функция структуры его функций, будут различными в определенной местности и в случае праздничного костюма и в случае будничного костюма. Вполне очевидно, что если в структуру функций — а состав элементов этой структуры предопределяет и функцию структуры функций (например, в праздничном костюме) — входят, в частности, праздничная, эстетическая функции и функция региональной принадлежности, то эта структура будет существенно отличаться от такой структуры, в которой преобладающей является практическая функция (будничная одежда). Но и вся структура в целом определяет, кроме того, содержание и интенсивность отдельных функций. Содержание и интенсивность эстетической функции будут иными в такой структуре, какую представляет собой праздничный костюм, в сравнении с содержанием и интенсивностью той же эстетической функции, характеризующей будничную одежду.

Таким образом, структура функций (а вместе с ней и функция структуры функций), с одной стороны, и отдельные функции одежды — с другой, взаимно обусловливают друг друга.

Функциональная структура является органическим целым, представляет собой особую систему. Именно поэтому исчезновение или изменение интенсивности одной из функций или включение в структуру новой функции вызывает изменения в структуре в целом. Эти изменения могут быть различными — либо ослабление одной из функций приводит к ослаблению всех прочих функций, входящих в данную структуру, либо с ослаблением одной функции возрастает интенсивность какой-либо другой функции (ср. 157, стр. 120—122), но в том и другом случае претерпевает изменение вся структура в целом.

Я должен напомнить, что в мои задачи не входило полное и исчерпывающее описание костюмов Моравской Словакии. Я хотел лишь показать новые пути в исследовании одежды.

Этим и объясняется частичное использование собранных материалов о костюмах в Словакии и Закарпатской области Украины.

361

Я считаю, что функциональный метод в этнографии не только позволяет осветить материал с новой стороны, но и расширяет сам материал, подлежащий исследованию этнографами. Для этнографа, изучающего возникновение и историческое развитие костюма, обязательно наличие костюма как предмета изучения. С исчезновением костюма прекращается работа этнографа-наблюдателя, и он оказывается в полной зависимости от более или менее полных музейных собраний, дополнить или проверить которые становится все более и более трудно, а иногда и вовсе невозможно.

Но иначе обстоит дело при функциональном исследовании деревенской одежды. Функции народного костюма, даже если в нем не сохранилось ни одной детали прежнего костюма, даже если деревенская одежда полностью слилась с городской одеждой, всегда доступны наблюдению. Перед этнографом возникает задача установить, какие функции приобретает деревенская одежда после того, как изменилась ее форма и материал и она сблизилась или полностью слилась с городской одеждой. Вот пример. В русской довоенной деревне в большой моде были калоши. Но крестьяне, и главным образом молодежь, носили их преимущественно не в грязь, а в праздничные и солнечные дни. Основной функцией калош в городе является предохранение ног от сырости и грязи, основной функцией тех же калош в деревне является функция эстетическая. В калошах каждый парень красавец:

Все хороши при калошах,

А мой милый без калош

Аккуратен да хорош, —

говорится в песне.

Для этнографа, работающего старыми методами, калоши не являются предметом, исследование которого составляет часть исследования деревенского костюма. Для этнографа же, изучающего функции одежды, калоши так же интересны, как и лакированные сапоги или «писаные лапти» в прошлом, основной функцией которых была та же эстетическая функция.

Этнограф, использующий функциональный метод, дает богатый материал социологу, изучающему современную городскую одежду. С другой стороны, необходимо, конечно, следить за результатами, достигнутыми социологией, и также использовать их.

362

21

Эта работа посвящена исследованию функций и функциональной структуры костюма; в заключение я хотел бы обратить внимание этнографов на чрезвычайно интересные проблемы, стоящие перед ними в области исследования функций[158] и их структуры на иного рода этнографическом материале. Возьмем, например, деревенские постройки. Наряду с практическими функциями, которыми обладает деревенский дом и его детали, мы обнаружим здесь и ряд других функций — эстетическую, магическую, функцию региональной и сословной принадлежности и другие. Крестьянский дом является не только вещью, но и знаком. В некоторых областях уже издали, только на основании внешнего вида дома, мы можем определить национальность его владельца, его экономическое и социальное положение и т.д.[159]

Домашняя утварь в деревенском доме, различные украшения на его стенах являются не только вещами, имеющими практическое назначение, но и знаками, наделенными функцией указания религиозной, региональной и сословной принадлежности его хозяев[160].

Орудия труда, необходимые для сельскохозяйственных работ, являются не только вещами, но и знаками. Иногда в вещи, имеющей исключительно практическое назначение, эстетическая функция преобладает над функцией практической и вещь становится только знаком. Ярким примером этого могут быть украшенные кусочками зеркала раскрашенные вальки, которыми пользуются при стирке белья, —

363

согласно обычаю, в некоторых словацких деревнях их дарят своим невестам женихи. Из-за того, что они таким образом украшены, пользоваться этими вальками при стирке нельзя, поэтому их нужно рассматривать лишь как знак любви жениха к невесте, причем как знак социально-полового характера, указывающий на то, что женщина, получившая такой подарок, является теперь замужней. Существует немного орудий труда, обладающих лишь практической функцией; наблюдая жизнь деревни, мы встречаемся как с практическими функциями вещей, так и с их эстетическими функциями, функцией региональной принадлежности и другими функциями. Вспомним ярмо, вожжи, повозку, сани и т.п. — эти предметы помимо практической функции обладают и функцией эстетической.

Форма дома и его детали, характеризующиеся функцией региональной принадлежности, обладают в то же время и практической функцией. Ведь многое в структуре дома определенной области, отличающегося своими формами от домов других областей, предназначено не только для того, чтобы дифференцировать строительные формы этого дома от строительных форм других областей, но и для того, чтобы наиболее рационально приспособить строение к определенным географическим и климатическим условиям.

Само собой разумеется, что ни при изучении домов, ни при изучении деревенских орудий труда нельзя ограничиваться изучением отдельных функций данного объекта; необходимо изучать все функции, составляющие данную структуру. Их структурное исследование позволит намного лучше объяснить каждую отдельную функцию. Только зная, насколько важную практическую роль играет данное орудие труда, мы сможем понять и любовное отношение к нему его владельца и то старание, с которым он его украшает. Только подробно познакомившись с практическим назначением каждого орудия, мы можем твердо знать, какие его части, в какой мере и каким образом могут украшаться и какие части, если это мешает практическому использованию орудия, украшать нельзя.

Перейдем к фольклору. И в этой области, я думаю, функциональный метод открывает новые широкие перспективы.

Формальное описание сказок весьма расплывчато. С одной стороны, оно бывает довольно широким, и тогда собрания сказок включают и такие разновидности сказок и рассказов, которые весьма далеки от фантастических

364

сказок (таковы, например, сказки с историческим содержанием); с другой стороны — это описание оказывается слишком узким — оно не принимает во внимание героические сказания (былины).

Даже классификация сказок по их функции должна иначе осветить народный сказочный материал. Изучение же, например, функции детских сказок, имеющих помимо эстетической функции практическое назначение (успокоить, иногда убаюкать ребенка), объяснит нам многое и в самой форме этих сказок, позволит сблизить их с колыбельными песнями. С другой стороны, материалом для функционального исследования могут быть и авантюрные сказки — в них, наряду с элементами фантастики, обнаружатся, вероятно, и элементы повествования полунаучного характера.

Изучение структуры функций сказки многое объяснит нам и в том, что собой представляют функции отдельных элементов сказок. Оно поможет, кроме того, многое объяснить и в стилистике сказок, так как мы сможем установить, что сказка помимо эстетической функции обладает функцией полунаучного или близкого к полунаучному произведения.

В изучении обрядовых песен исследователь должен принимать во внимание не только эстетические, но и магические функции, функции региональной и сословной принадлежности и т.п.

В главе «Песня как знак» уже упоминавшейся книги М. Брингемайер «Коллектив и народная песня» (170, стр. 107—11З) приводится много примеров того, что народная песня является знаком, указывающим на то, какой обряд совершается в селе в данное время. «Если звучала песня «Восхвалите имя Его», то она могла быть, так сказать, сигналом для жителей отдаленных деревень, означающим, что происходила церемония освящения, что близко к тому, когда выстрелами из пушки в день свадьбы оповещали всю общину о том, где происходило торжество. Смысл песни заключается, таким образом, в указании, в ее знаковом характере». С помощью своего совершенно правильного подхода автор далее показывает, как по песне можно определить, какой праздник отмечается в деревне — Пасха, Рождество и т.п.

Одним из ярких примеров того, как различные функции объединяются в структуру, являются заговоры. Заговоры характеризуются эстетической функцией, о чем свидетельствует их заостренная, полная разнообразных поэтических

365

фигур форма. Но наряду с ней отчетливо выявляется и гипнотическая функция заговора — заговорить больного, привести его в такое состояние, в какое приводит обычно больного врач-гипнотизер.

Большую роль играют функции предмета в магии (см. 263, стр. 316 и сл.).

Одной из благодарнейших задач для фольклориста является исследование пословиц в их знаковом аспекте. Пословицы в разные периоды своей жизни обладают различными функциями. Они часто утрачивают свой первоначальный смысл и приобретают новый. С ними произошло то же, что и со словами. Как в русских диалектах cher ami могло стать бранным «шерамыга», так и пословица «ни богу свечка, ни черту кочерга» может утратить свой религиозный смысл, и произносящий ее может не отдавать себе отчет в том, почему кочерга связана с чертом и т.п. В устах же неверующего эта пословица может прилагаться к человеку, который ни на что не годен.

Это лишь несколько примеров, на которых я хотел показать, насколько велики возможности, которые дает функциональный и структурный метод в различных областях этнографии (ср. 160, стр. 10). Перед этнографами лежит целина, ждущая своего пахаря.

СТАТЬИ

ФОЛЬКЛОР КАК ОСОБАЯ ФОРМА ТВОРЧЕСТВА[161]

Особенно характерное для второй половины XIX столетия несовершенство наивно реалистического теоретического мышления уже преодолено новейшими направлениями научной мысли. Только в области тех гуманитарных наук, представители которых были настолько заняты сбором материала и специальными конкретными задачами, что у них не было склонности к пересмотру философских предпосылок, и которые поэтому, естественно, отстают в отношении своих теоретических принципов, экспансия наивного реализма продолжалась и нередко даже усиливалась еще в начале нашего столетия.

И если философское мировоззрение наивного реализма совершенно чуждо современным исследованиям (по меньшей мере там, где оно не стало катехизисом, неопровержимой догмой), тем не менее целый ряд формулировок, которые являются непосредственным следствием философских предпосылок науки второй половины XIX столетия, еще продолжает бытовать в различных областях науки о культуре как контрабандный балласт, как пережиток, тормозящий развитие науки.

Типичным продуктом наивного реализма был широко распространенный тезис младограмматиков, что только индивидуальный язык является единственным реальным

369

языком. В эпиграмматическом заострении этот тезис утверждает, что в конечном счете только язык определенного человека в определенный момент является подлинной реальностью, тогда как все остальное — якобы научно-теоретическая абстракция. Ничто, однако, не чуждо в такой степени современным тенденциям языкознания, как именно этот тезис, ставший одним из основных устоев младограмматической теории.

Наряду с индивидуальным, отдельным речевым актом — «parole», по терминологии Ф. де Соссюра, — современное языкознание знает еще «langue», то есть «совокупность привычек, усвоенных определенным коллективом для того, чтобы обеспечить понимание речи». В эту традиционную, межличностную систему тот или другой говорящий может вносить индивидуальные изменения, которые, однако, могут быть интерпретированы лишь как индивидуальные отклонения от «langue» и лишь в соотношении с последним. Они становятся фактами «langue» после того, как коллектив, носитель данного «langue», санкционирует их и усвоит как общеупотребительные. В этом состоит различие между языковыми изменениями, с одной стороны, и индивидуальными ошибками в речи (ляпсусами), результатами индивидуальных склонностей, сильного аффекта или эстетического порыва говорящего индивидуума, с другой стороны.

Если подойти к вопросу о зарождении того или другого языкового новшества, то можно допустить такие случаи, когда языковые изменения появляются вследствие некой социализации, обобществления индивидуальных ошибок в речи (ляпсусов), индивидуальных аффектов или эстетических деформаций речи. Языковые изменения могут возникать также и иначе, а именно так, что они выступают как неизбежное, закономерное следствие уже происшедших в языке изменений и воплощаются непосредственно в «langue» (номогенез в биологии). Каковы бы ни были условия данного языкового изменения, мы можем говорить о «рождении» языкового новообразования как такового только с того момента, когда оно становится социальным фактом, то есть когда языковой коллектив его уже усвоил.

Допустим, что член какого-либо коллектива создал нечто индивидуальное. Если это устное, созданное этим индивидуумом произведение оказывается по той или другой причине неприемлемым для коллектива, если прочие члены коллектива его не усваивают — оно осуждено на гибель.

370

Его может спасти только случайная запись собирателя, когда он переносит его из сферы устного творчества в сферу письменной литературы.

Французский поэт 60-х годов прошлого столетия, называвший себя графом де Лотреамоном, представляет собой типичный пример так называемых «проклятых поэтов» («poètes maudits»), то есть отвергнутых современниками, замалчиваемых, непризнанных. Он издал небольшую книжку, которая не удостоилась никакого внимания и вовсе не нашла никакого распространения, так же как и другие его произведения, оставшиеся ненапечатанными. Ему было всего 24 года, когда его настигла смерть. Прошли десятилетия. В литературе появилось так называемое сюрреалистическое течение, которое в некотором отношении созвучно поэзии Лотреамона. Лотреамон реабилитирован: его произведения издаются, его прославляют как большого мастера, он приобретает влияние. Но что произошло бы с Лотреамоном, будь он только автором произведений устной поэзии? С кончиной поэта его произведения исчезли бы бесследно.

Мы привели самый крайний случай. Сочинение оказывается отвергнуто целиком. Но непризнание и неприятие современников может ограничиться отдельными чертами, формальными особенностями, единичными мотивами. В таких случаях среда на свой лад перелицовывает произведение, а все отвергнутое средой просто не существует как фольклорный факт, оно оказывается вне употребления и отмирает.

Одна из героинь гончаровского «Обрыва», еще не дочитав романа, стремится узнать его развязку. Предположим, что в какой-то момент так же поступает массовый читатель. Он может, например, при чтении произведения выпускать все описания природы, которые он воспринимает как мешающий, докучный балласт. Как бы ни искажался роман читателем, как бы ни противоречил он своей композицией требованиям литературных школ данного времени и в каком бы неполном виде он ими ни воспринимался, в своем потенциальном бытии он остается цел и невредим; придет новое время, которое, возможно, реабилитирует некогда непризнанные черты. Но попробуем перенести эти факты в сферу фольклора: предположим, что коллектив требует, чтобы развязка была дана с самого начала, и мы увидим, что каждое фольклорное повествование неизбежно подчинится роду композиции, какую мы встречаем в повести Толстого «Смерть Ивана Ильича», где развязка предшествует пове-

371

ствованию. Если коллективу не нравятся описания природы, они исключаются из фольклорного репертуара, и т.д. Одним словом, в фольклоре удерживаются только такие формы, которые для данного коллектива оказываются функционально пригодными. При этом, понятно, одна функция данной формы может быть заменена другой. Как только форма утрачивает свою функцию, она отмирает в фольклоре, тогда как в литературном произведении она сохраняет свое потенциальное существование.

Еще один историко-литературный пример: так называемые «вечные спутники», писатели, которые на протяжении веков интерпретируются по-разному разными направлениями, каждым по-своему и по-новому. Некоторые особенности этих писателей, которые были чужды, непонятны, ненужны и нежелательны современникам, получают позднее высокую оценку, внезапно оказываются актуальными, то есть становятся продуктивными факторами литературы. Это тоже возможно только в области литературы. Что произошло бы, например, в устном поэтическом творчестве со смелым и «несвоевременным» словесным творчеством Лескова, которое только несколько десятилетий спустя стало продуктивным фактором в литературном творчестве Ремизова и последующих русских прозаиков? Лесковская среда очистила бы его творчество от его причудливого слога. Одним словом, само понятие литературной традиции глубочайшим образом отличается от понятия фольклорной традиции. В области фольклора возможность реактуализации поэтических фактов значительно ниже. Если все носители известной творческой традиции умерли, то она уже не может быть воскрешена, тогда как в литературе факты вековой, даже многовековой давности появляются вновь и снова становятся продуктивными![162]

Из сказанного выше явственно следует, что существование фольклорного произведения предполагает усваивающую и санкционирующую его группу. При исследовании фольклора нужно постоянно иметь в виду как основной фактор предварительную цензуру коллектива. Мы сознательно употребляем выражение «предварительная», так как при рассмотрении фольклорного факта речь идет не о пред-

372

шествующих его рождению моментах, не о «зачатии», не об эмбриональном существовании, а о «рождении» фольклорного факта как такового и о его дальнейшей судьбе.

Исследователи фольклора, в особенности славянские, которые располагают, может быть, живейшим и богатейшим в Европе фольклорным материалом, отстаивают нередко тезис, что между устным творчеством и литературой нет принципиального различия и что как в первом, так и во втором случае мы имеем дело с несомненными продуктами индивидуального творчества. Этот тезис обязан своим происхождением именно влиянию наивного реализма: коллективное творчество не дано нам ни в каком наглядном опыте, и поэтому нужно предполагать существование некоего индивидуального творца, инициатора. Типичный младограмматик как в языкознании, так и в фольклористике, Всеволод Миллер считал коллективное творчество масс фикцией, потому что, полагал он, человеческий опыт никогда не наблюдал такого творчества. Здесь, несомненно, получает свое выражение влияние нашего ежедневного окружения. Не устное творчество, а письменная литература является для нас привычной и наиболее известной формой творчества, и, таким образом, привычные представления эгоцентрически проецируются в сферу фольклора. Так, моментом рождения литературного произведения считается момент его закрепления на бумаге автором, и, по аналогии, момент, когда устное произведение впервые объективируется, то есть исполняется автором, интерпретируется как момент его рождения, тогда как в действительности произведение становится фольклорным фактом только с момента его принятия коллективом.

Сторонники тезиса об индивидуальном характере фольклорного творчества склонны подставлять аноним взамен коллектива. Так, например, в одном известном руководстве по русскому устному творчеству говорится следующее: «Таким образом, ясно, что и в обрядовой песне, если мы не знаем, кто был создателем обряда, кто был создателем первой песни, то это не противоречит индивидуальному творчеству, а только говорит за то, что обряд так древен, что мы не можем указать ни автора, ни условий возникновения старейшей, теснейшим образом связанной с обрядом, песни, и что создался он в среде, где личность автора не представляла интереса, почему память о ней и не сохранилась. Таким образом, идея ”коллективного“ творчества здесь ни при чем» (102, стр. 163). Тут не принято во внимание,

337

что обряда без санкции коллектива быть не может, что это contradictio in adjecto и что, даже если в истоке того или другого обряда лежало индивидуальное проявление, путь от него к обряду так же далек, как путь от индивидуального уклона в речи до изменения в языке.

Сказанное о возникновении обряда (или же о возникновении произведения устного творчества) может быть применено также к эволюции обряда (и, соответственно, к эволюции в фольклоре вообще). Принятое в лингвистике различение между изменением языковой нормы и индивидуальным отклонением от нее, различение, которое имеет не только количественный, но и принципиальный, качественный смысл, все еще совершенно чуждо фольклористике.

Одним из основных критериев различения между фольклором и литературой является самое понятие бытия художественного произведения.

В фольклоре соотношение между художественным произведением, с одной стороны, и его объективацией, то есть так называемыми вариантами этого произведения при исполнении его разными людьми, с другой стороны, совершенно аналогично соотношению между langue и parole. Подобно langue, фольклорное произведение внелично и существует только потенциально, это только комплекс известных норм и импульсов, канва актуальной традиции, которую исполнители расцвечивают узорами индивидуального творчества, подобно тому как поступают производители parole по отношению к langue[163]. Насколько эти индивидуальные новообразования в языке (соответственно, в фольклоре) отвечают требованиям коллектива и предвосхищают закономерную эволюцию langue (соответственно, фольклора), настолько они социализируются и становятся фактами langue (соответственно, элементами фольклорного произведения).

Литературное произведение объективировано, оно конкретно существует независимо от читателя, и каждый следующий читатель обращается непосредственно к произведению. Это не путь фольклорного произведения от исполнителя к исполнителю, а путь от произведения к исполнителю. Интерпретация предшествующих исполнителей может, правда, учитываться, но она — лишь один из состав-

374

ных элементов восприятия произведения и отнюдь не единственный, как в фольклоре, его источник. Роль исполнителя фольклорного произведения никоим образом не должна отождествляться ни с ролью читателя или чтеца литературного произведения, ни с ролью автора. С точки зрения исполнителя фольклорного произведения эти произведения являются фактом langue, то есть внеличным, существующим независимо от исполнителя, хотя и допускающим деформацию и введение нового творческого и злободневного материала фактом. Для автора литературного произведения оно является фактом parole; оно не дано a priori, а подлежит индивидуальному воплощению. Дан только комплекс действенных в настоящий момент художественных произведений, на фоне которых, то есть на фоне их формального реквизита, создается и воспринимается новое художественное произведение (при этом оно одни из этих форм присваивает, другие преобразовывает, а третьи отбрасывает).

Существенное различие между фольклором и литературой состоит в том, что для первого характерна ориентация на langue, а для второй ориентация на parole. Согласно Потебне, давшему справедливую характеристику фольклорной сферы, сам создатель не имеет здесь оснований рассматривать свое произведение как свое, произведения других авторов того же круга как чужие. Роль осуществляемой коллективом цензуры различна, как уже отмечалось выше, в литературе и в фольклоре. В последнем цензура носит императивный характер и является необходимой предпосылкой возникновения художественных произведений. Писатель в большей или меньшей степени принимает во внимание требования среды, однако, даже если он как-либо к ним приспосабливается, характерное для фольклора неразрывное влияние цензуры и произведения в этом случае отсутствует. Литературное произведение не предопределено заранее цензурой, не может быть полностью из нее выведено, оно только приблизительно — частью верно, частью неверно — учитывает ее требования; некоторые запросы коллектива вообще не принимаются им во внимание.

Отношение между литературой и ее потребителем находит себе близкую параллель в области экономики, а именно в так называемом «производстве на сбыт», тогда как фольклор приближается к «производству на заказ».

Несоответствие между требованиями среды и литературным произведением может быть следствием промаха,

375

но также и преднамеренным умыслом автора, имеющего в виду преобразовать требования среды, литературно перевоспитать ее. Такая попытка автора повлиять на спрос может оказаться и безуспешной. Цензура не уступает, между ее нормами и произведением возникает антиномия. Кое-кто склонен представить себе «создателя фольклора» по образу и подобию «литератора», однако эта аналогия неточна. В противоположность «литератору» «создатель фольклора» не создает — по меткому замечанию Аничкова — «никакой новой среды», ему полностью чуждо какое-либо намерение преобразовать среду: безусловное господство предварительной цензуры, осуждающей всякий конфликт произведения с цензурой на бесплодность, формирует особый тип участников поэтического творчества и вынуждает личность отказаться от всякого посягательства на преодоление цензуры.

В понимании фольклора как индивидуального творчества тенденция к устранению границ между историей литературы и историей фольклора достигла своей высшей точки. Мы полагаем, однако, как следует из сказанного выше, что этот тезис должен быть подвергнут основательному пересмотру. Должен ли этот пересмотр означать реабилитацию романтической концепции, которую так резко критиковали представители упомянутой точки зрения? Несомненно. В данной романтическими теоретиками характеристике различия между устным поэтическим творчеством и литературой содержался ряд верных мыслей, романтики были правы постольку, поскольку они подчеркивали коллективный характер устнопоэтического творчества и сопоставляли его с языком. Наряду с этим правильным тезисом в романтической концепции имелся ряд утверждений, которые не выдерживают современной научной критики.

Прежде всего романтики переоценивали генетическую своеобычность и самобытность фольклора; только работы последующих поколений ученых показали, какую огромную роль играет в фольклоре явление, которое в современной немецкой этнографии называется «сниженный культурный фонд» («gesunkenes Kulturgut»). Может, вероятно, возникнуть подозрение, что вследствие признания того значительного, иногда даже исключительного места, которое занимает в народном репертуаре этот «сниженный культурный фонд», роль коллективного творчества в фольклоре существенно ограничивается. Однако это не так. Художественные произведения, которые заимствуются народной

376

поэзией у высших социальных слоев, могут сами по себе быть типичными продуктами личной инициативы и индивидуального творчества. Однако собственно вопрос об источниках фольклорного произведения лежит, по существу, вне границ фольклористики. Любой вопрос о разнородных источниках становится проблемой лишь в том случае, если только эти источники будут рассматриваться с точки зрения той системы, в которую они были введены, то есть в данном случае под углом зрения фольклора. Для фольклористики существенно отнюдь не внефольклорное происхождение и бытие источников, а функция заимствования, отбор и трансформация заимствованного материала. С этой точки зрения известное положение «народ не производит, а воспроизводит» утрачивает свою остроту, так как мы не вправе проводить непреодолимую границу между произведением и воспроизведением и считать последнее в известной степени неполноценным. Воспроизведение не означает пассивного заимствования, и в этом смысле между Мольером, переделывавшим старинные пьесы, и народом, который, употребляя выражение Наумана, «ein Kunstlied zersingt» (см. 271), нет принципиального различия. Преобразование принадлежащего к так называемому монументальному искусству произведения в так называемый примитив также является творческим актом. Творческий подход проявляется здесь как в выборе заимствуемого произведения, так и в его приспособлении к инородным навыкам. Закрепленные литературные формы становятся после их перенесения в фольклор материалом, подлежащим преобразованию. На фоне иного поэтического окружения, иной традиции и другого отношения к художественным ценностям произведение интерпретируется по-новому, и даже тот формальный реквизит, который на первый взгляд как будто сохраняется при заимствовании, не должен рассматриваться как тождественный своему прообразу: в этих художественных формах происходит, по выражению русского литературоведа Тынянова, переключение функций. С функциональной точки зрения, без которой невозможно понимание фактов искусства, поэтическое произведение вне фольклора и то же произведение, усыновленное фольклором, являются двумя совершенно различными фактами.

История стихотворения Пушкина «Гусар» является характерным примером того, как меняют свою функцию художественные формы, попадающие из фольклора в лите-

377

ратуру и обратно — из литературы в фольклор (ср. 24). Типичное фольклорное повествование о столкновении простого человека с потусторонним миром (причем центр тяжести повествования лежит на описании чертовщины) было преобразовано Пушкиным посредством психологизации действующих лиц и психологической мотивировки их поступков в ряд жанровых картинок. И главный герой, гусар, и народное суеверие изображаются Пушкиным с юмористической окраской. Использованная Пушкиным сказка — народного происхождения. Но ее фольклорность в творческой переработке поэта становится художественным приемом, она, так сказать, сигнализируется. Безыскусный говорок народного рассказчика служит Пушкину забористым материалом для стихотворного оформления. Пушкинское стихотворение вернулось в фольклор и было включено в некоторые варианты популярнейшего в русском народном театре представления «Царь Максимилиан». Вместе с другими заимствованиями из литературы оно служит там для амплификации вставных эпизодов и принадлежит к номерам разнообразного дивертисмента, исполняемого героем этого эпизода, гусаром. Отчаянное хвастовство гусара соответствует духу шутовской эстетики так же, как и юмористическое изображение чертовщины. Само собой разумеется, что тяготеющий к романтической иронии юмор Пушкина имеет мало общего с шутовскими фарсами «Царя Максимилиана», ассимилировавшими это стихотворение. Даже в тех вариантах, в которых стихотворение Пушкина подверглось сравнительно небольшим изменениям, оно интерпретируется воспитанной на фольклоре публикой весьма своеобразно, особенно при исполнении его народным актером и на фоне окружающих его номеров. В других вариантах такое преобразование функций проявляется непосредственно в форме: характерный для стихотворения Пушкина диалогический разговорный стиль легко трансформируется в фольклорный сказовый стих, от самого стихотворения остается только лишенная мотивировок сюжетная схема, на которую нанизывается ряд типичных шутовских острот и каламбуров.

Если литература и устное поэтическое творчество и переплелись в своих судьбах, если их взаимное влияние и было постоянным и интенсивным, если фольклор часто и обращался к литературному материалу и, наоборот, литература — к фольклорному материалу, мы, несмотря на все это, не вправе в угоду генетической точке зрения упразд-

378

нять принципиальную границу между устным поэтическим творчеством и литературой.

Наряду с положением о генетической самобытности фольклора, другой существенной ошибкой в его романтической характеристике был тезис о том, что только не расслоенный ни на какие классы народ, некая коллективная личность с единой душой, с единым миросозерцанием, то есть монолитная община, не знающая никаких индивидуальных выражений человеческой деятельности, может быть создателем фольклора, субъектом коллективного творчества. Эту неразрывную связь коллективного творчества с «примитивной культурной общностью» мы находим в наши дни у Наумана и его школы, которые в ряде положений соприкасаются с романтиками. «Индивидуализма здесь еще нет. Не нужно бояться привлекать сравнения из мира животных: в действительности оно дает ближайшие параллели… Подлинное народное искусство — это общинное искусство; но не что другое как гнезда ласточек, пчелиные соты и раковины улитки являются произведениями подлинного коллективного искусства» (271, стр. 190). «Они все охвачены одним движением, — пишет далее Науман о носителях коллективной культуры, — они все одушевлены одинаковыми намерениями и одинаковыми мыслями» (там же, стр. 151). В этой концепции кроется опасность, которая характерна для любого прямолинейного заключения от социального проявления к психическому опыту, например от свойств языковых форм к формам мышления (где опасность подобного отождествления была превосходно вскрыта Антоном Марти). То же мы наблюдаем и в этнографии: неограниченное господство общинного мышления вовсе не является необходимой предпосылкой коллективного творчества, хотя такое мышление создает особенно благоприятную почву для полного расцвета коллективного творчества.

Даже проникнутой духом индивидуализма культуре вовсе не чуждо коллективное творчество. Достаточно только вспомнить о распространенных в современных образованных кругах анекдотах, о родственных легендам слухах и сплетнях, о суевериях и мифах, об этикете и моде.

К слову сказать, русские этнографы, обследовавшие деревни Московской области, могли бы представить немало данных о связи богатого и жизненного фольклорного репертуара с многообразной социальной, хозяйственной, идеологической и бытовой дифференциацией крестьянства.

379

Наличие устного поэтического творчества (и соответственно, литературы) может быть объяснено не только психологически, но в значительной степени и функционально. Сравним, например, одновременное сосуществование устного поэтического творчества и письменности в одних и тех же русских образованных кругах XVI и XVII веков: письменность выполняла там одни культурные задачи, устное творчество — другие. В городских условиях литература — «производство на сбыт» — берет, естественно, верх над фольклором — «производством на заказ»; патриархальной деревне индивидуальное творчество как социальный факт так же чуждо, как производство на сбыт.

Принятие положения о фольклоре как коллективном творчестве ставит фольклористику перед рядом конкретных задач. Перенесение добытых при анализе литературно-исторического материала методов и понятий в область фольклористики нередко наносило ущерб анализу фольклорных художественных форм. В особенности недооценивалось существенное различие между литературным текстом и записью фольклорного произведения, которая уже сама по себе неизбежно искажает это произведение и переводит его в другую категорию.

Было бы двусмысленно говорить о тождественных формах в применении к фольклору и литературе. Так, например, понятие стиха, понятие, которое на первый взгляд имеет одно и то же значение как в литературе, так и в фольклоре, в действительности глубоко различается в функциональном отношении. Тонкий исследователь устного ритмического слога (style oral rythmique) Марсель Жус считает это различие настолько важным, что понятия «стих» и «поэзия» он сохраняет только для литературы, тогда как в приложении к устному творчеству он применяет соответственно обозначения «ритмическая схема» и «устный слог», для того чтобы избежать вторжения в фольклорные понятия привычного литературного содержания. Он мастерски вскрывает мнемотехническую функцию таких «ритмических схем». Устный ритмический слог в «milieu des récitateurs encore spontanés» Жус интерпретирует следующим образом: «Представим себе язык с двумя-тремястами рифмованных предложений, с четырьмя-пятьюстами типов ритмических схем, которые точно зафиксированы и передаются без нарушений устной традиции: личное изобретение состояло бы в том, чтобы, применяя эти ритмические схемы и фразовые клише в качестве образца, создавать по их аналогии другие рит-

380

мические схемы одинакового склада и лада… и, по возможности, схожего содержания» (225). Здесь четко описано соотношение между традицией и импровизацией, между langue и parole в устном поэтическом творчестве. Стих, строфа и еще более усложненные композиционные структуры являются в фольклоре, с одной стороны, мощной опорой традиции, а с другой стороны (что тесно связано с первым) — действенным средством импровизационной техники[164].

Типология фольклорных форм должна строиться независимо от типологии форм литературных. Одной из актуальнейших задач языкознания является разработка фонологической и морфологической типологии. Уже очевидно, что существуют универсальные структурные законы, которые не могут быть нарушены ни одним языком: оказывается, что разнообразие фонологических и морфологических структур ограничено и может быть сведено к относительно небольшому числу основных типов, ввиду того что ограничено разнообразие форм коллективного творчества. Parole допускает большее разнообразие модификаций, нежели langue. Этим утверждениям сравнительного языкознания можно противопоставить, с одной стороны, характерное для литературы разнообразие сюжетов, с другой стороны — ограниченное число сказочных сюжетов в фольклоре. Эта ограниченность не может быть объяснена ни общностью источников, ни общностью психики и внешних условий. Сходные сюжеты возникают на основе общих законов поэтической композиции; эти законы, так же как и структурные законы языка, однообразнее и строже в коллективном творчестве, чем в творчестве индивидуальном.

Очередной задачей синхронической фольклористики является характеристика системы художественных форм, составляющих актуальный репертуар определенного коллектива — деревни, округа, этнической группы. При этом должны учитываться взаимоотношения форм в системе, их иерархия, различие между продуктивными формами и такими, которые утратили свою продуктивность, и т.д. По своему фольклорному репертуару различаются не только этнографические и географические группы, но и группы, характеризуемые определенным полом (мужской и женский

381

фольклор), возрастом (дети, молодежь, старики), профессией (пастухи, рыбаки, солдаты, разбойники и т.д.). Поскольку названные профессиональные группы производят фольклор для себя, такие фольклорные циклы могут быть сопоставлены с особыми профессиональными языками. Однако существуют фольклорные репертуары, хотя и принадлежащие определенной профессиональной группе, но предназначенные для потребителей, стоящих далеко от этой группы. Устное творчество является в этих случаях одним из профессиональных признаков группы. Так, например, большей частью русские духовные стихи исполняются почти исключительно каликами перехожими, странствующими нищими, которые нередко объединены в специальные товарищества. Исполнение духовных стихов — один из основных источников их заработка. Между этим примером полного разрыва производителей и потребителей и диаметрально противоположными случаями, когда едва ли не весь коллектив является одновременно и производителем и потребителем (пословицы, поговорки, анекдоты, частушки, известные жанры обрядовых и необрядовых песен), существует ряд промежуточных типов. Из определенной среды выступает группа одаренных личностей, которые более или менее монополизируют производство определенного фольклорного жанра (например, сказок). Это вовсе не профессионалы, и поэтическое творчество не является их основным занятием, источником их заработка; это, скорее, дилетанты, которые занимаются поэзией в часы досуга. Здесь нет ни полного тождества между производителем и потребителем, ни полного размежевания. Граница колеблется. Есть люди, подвизающиеся более или менее и в роли сказителей, и в роли слушателей; производитель-дилетант легко становится потребителем и наоборот.

Устное поэтическое творчество остается коллективным и в случае размежевания между производителем и потребителем, только коллектив приобретает здесь специфические черты. Существует коллектив производителей, и «предварительная цензура» здесь более эмансипирована от потребителя, чем при тождестве производителя и потребителя, когда цензура в равной мере учитывает интересы производства и потребления.

Только при одном условии устное поэтическое творчество по самому своему характеру выходит за пределы фольклора и перестает быть коллективным творчеством — а именно в случае, когда хорошо согласованный коллектив про-

382

фессионалов, располагающих надежной профессиональной традицией с таким пиэтетом[165] относится к определенным поэтическим произведениям, что он стремится всеми средствами сохранить их без каких-либо изменений. Что это более или менее возможно, показывает ряд исторических примеров. Так передавались жрецами на протяжении веков ведийские гимны — из уст в уста, «корзинами», по буддийской терминологии. Все усилия были направлены на то, чтобы эти тексты не были искажены, что, отвлекаясь от незначительных нововведений, и было достигнуто. Там, где роль коллектива состоит только в сохранении поднятого до неприкосновенного канона поэтического произведения, творческой цензуры нет, нет импровизации, нет больше коллективного творчества.

Как побочный пример пограничных форм устного поэтического творчества можно упомянуть также устное творчество в литературе. Так, например, деятельности анонимных авторов и средневековых переписчиков, без того чтобы эта деятельность оказывалась вне области литературы, свойственны некоторые черты, благодаря которым она частично приближается к устному творчеству: переписчик обращался с переписанным им произведением как с материалом, подлежащим обработке, и т.п. Сколько бы ни было переходных явлений, стоящих на границе между индивидуальным и коллективным творчеством, мы все же не последуем примеру пресловутого софиста, ломавшего себе голову над вопросом, сколько песчинок нужно убрать из кучи песка, чтобы она перестала быть кучей. Между любыми двумя соседними областями культуры существуют всегда пограничные и переходные зоны. Это обстоятельство еще не позволяет нам отрицать существование двух различных типов и продуктивность их размежевания.

Если в свое время сближение фольклористики с историей литературы позволило разрешить ряд вопросов генетического характера, то размежевание обеих дисциплин и восстановление автономности фольклористики облегчит, по-видимому, изучение функций фольклора и вскрытие его структурных принципов и особенностей.

АКТИВНО-КОЛЛЕКТИВНЫЕ, ПАССИВНО-КОЛЛЕКТИВНЫЕ, ПРОДУКТИВНЫЕ И НЕПРОДУКТИВНЫЕ ЭТНОГРАФИЧЕСКИЕ ФАКТЫ[166]

Этнографические факты можно разделить на активно-коллективные и пассивно-коллективные. К активно-коллективным относятся такие факты, которые не только рассматриваются всем коллективом как общее достояние, но и создаются всем коллективом. Таковы, например, вышивки, которые делают все женщины в деревне (активность в этом случае ограничивается определенным полом), широко распространенные песни, знакомые всем жителям данной деревни, и обряды, которые совершают в определенные семейные или сезонные праздники каждый хозяин, каждая хозяйка и члены их семей. К пассивно-коллективным относятся такие этнографические факты, которые хотя и считаются общим достоянием данного коллектива, но создаются отдельными людьми, которые могут даже не принадлежать к данному коллективу. Таковы так называемые товары местного производства — картинки, особая посуда, особый материал для изделий и т.п., которые в некоторых случаях изготовляются местными ремесленниками, не входящими в данный коллектив, или даже фабриками, но которые служат различительными признаками данного коллектива, считаясь его общим достоянием и используясь всеми его членами. Далее, к области пассивно-коллективного относятся, например, русские былины, исторические песни, украинские думы, духовные стихи и песни сходного характера, которые хотя и исполняются отдельными певцами из крестьян, однако считаются опять-таки общим достоянием в соответствующих русских и украинских деревнях; точно так же сюда относятся заговоры и чудодейственные средства, используемые, правда, лишь некоторыми особыми членами коллектива — колдунами, знахарями и зна-

384

харками и т.д.; в их целебную силу верит, однако, вся деревня.

Такое деление на активно-коллективное и пассивно-коллективное может быть распространено на область табу, имеющих хождение либо среди отдельных членов коллектива, либо во всем коллективе в целом. Я располагаю примерами первого характера, относящимися к аграрным обрядам и полевым обычаям. В одной из деревень Закарпатской Украины я узнал, что «газда» (хозяин) в первый день весенней пахоты должен молчать в течение всего дня. Существует ряд табу, ограничивающих поведение пастухов. Так, в той же Закарпатской Украине в первые дни пасхи пастух должен воздерживаться от мяса и сала. Если он выполнит это предписание, ни один волк не нападет на его стадо. В 1916 году, будучи в Архангельской губернии, я отметил несколько табу: пастух не должен собирать лесные ягоды и грибы; если он нарушит этот запрет, то леший рассердится и повредит его скоту. Некоторые предписания носят выраженный аскетический характер: пастух не должен, например, танцевать с девушками, женщины не смеют ему показываться без головного платка или босыми.

Так же как в языке, согласно теории Соссюра, нужно различать продуктивные и непродуктивные грамматические формы, среди аграрных обрядов обнаруживаются наряду с живыми, сохраняющими свой смысл обрядами, обряды непродуктивные, значения которых никто в деревне уже не понимает и которые часто обречены на исчезновение одновременно с уходом из жизни данного поколения. Продуктивные обычаи и обряды продолжают существовать, черпать новый материал и перерабатывать его в соответствии со старыми формами.

Ниже я привожу несколько этнографических фактов, которые были записаны мною в восточной Словакии и которые свидетельствуют о магической или примитивно-религиозной функции рождественской елки.

Вот этот материал.

Рождественская елка стоит с рождественской ночи до Крещения. После Крещения, седьмого января, дерево освящается священником и становится пригодным таким образом для различных обрядов; так, хозяйка окуривает горящей рождественской елкой фруктовые деревья, что должно предохранить их от гусениц (записано в словацкой деревне Широкой от крестьянки Отилы Смолко).

385

Висевшее на дереве печенье съедается, само же дерево кладется в овин. Когда хозяин идет пахать впервые в году, он пользуется очищенным от сучьев стволом рождественской елки, как кнутовищем, и хлопает кнутом. Кнутовище это берется только для первого раза, потом его выбрасывают (записано со слов пожилой женщины А. Федорко и мальчика Йозефа Лешко).

Это пример того, как один из обычаев городской интеллигенции, обычай установления в канун Рождества украшенной елки, переосмысляется по образцу прежних архаичных обычаев, носящих продуктивный характер. В Закарпатской Украине и в восточной Словакии есть немало любопытных аграрных обрядов, являющихся многочисленными вариантами распространенных во всем мире обычаев.

РОЖДЕСТВЕНСКАЯ ЕЛКА В ВОСТОЧНОЙ СЛОВАКИИ

К ВОПРОСУ О СТРУКТУРНОМ ИЗУЧЕНИИ ТРАНСФОРМАЦИИ ФУНКЦИЙ ЭТНОГРАФИЧЕСКИХ ДАННЫХ[167]

При исследовании этнографических данных мы замечаем, что каждый отдельный этнографический факт обладает той или иной функцией: магической, эстетической или какой-либо иной. Нередко эти функции переходят одна в другую, меняются ролями: магическая функция становится, например, эстетической и т.д.

Более пристальное изучение этнографических данных приводит к заключению, что отдельный этнографический факт обладает обычно многими функциями одновременно и что функции эти связаны между собой структурно. Поэтому к этнографическому материалу должны применяться с соответствующими поправками методы структурной психологии. На важность структурной этнографии я указал в своей статье «К структурной этнографии» (165, стр. 279—282), где попытался установить две закономерности, которым подчиняются' этнографические факты при трансформации их функций.

Во время собирания обычаев и поверий, сопровождающих постройку нового дома, мы пришли к выводу, что часто крестьяне приписывают одному и тому же обычаю разные значения. Так, я слышал от многих крестьян, что для постройки дома не следует использовать дерево, пораженное молнией, причем опасения крестьян объяснялись тем, что «в таком дереве скрывается черт, который, может быть, еще не убежал». В некоторых деревнях крестьяне опасались использовать древесину таких деревьев даже как топливо. В других случаях я получал от крестьян чисто рационалистическое объяснение, заключавшееся в том, что древесина

387

такого дерева попорчена молнией и поэтому непригодна для постройки дома.

Надо думать, что и те крестьяне, которые дают этому «табу» примитивно-религиозное объяснение, также сознают практическую неполноценность такой древесины и что, следовательно, в их сознании уживаются одновременно две функции, препятствующие применению такой древесины. В этом случае религиозная функция оказывалась тем не менее более сильной и включала в себя и практическую функцию, а в некоторых случаях даже полностью вытесняла ее. В тех же случаях, когда давалось рационалистическое объяснение, магическо-религиозная функция могла еще жить в сознании крестьян, но практическая функция брала верх. Мы могли наблюдать сосуществование в сознании крестьян одной и той же области многих функций одного определенного предмета и тогда, когда, находясь в Карпатах, мы изучали причины, которые заставляли крестьян сменять прежнюю обувь на новую. Ниже я привожу ряд этнографических фактов, которые собраны мною в восточной Словакии и которые подтверждают магическую или примитивно-религиозную функцию рождественской елки в этой местности. Я попытаюсь объяснить появление этих функций в данном случае с помощью методов структурной этнографии.

Привожу сам материал.

Рождественская елка (jezulanek) стоит с рождественской ночи до Крещения (tri Krala). После Крещения, седьмого января, дерево освящается священником и становится отчасти в результате этого пригодным для различных обрядов; так, хозяйка окуривает горящей рождественской елкой фруктовые деревья, что должно предохранить их от гусениц (записано в словацкой деревне Широке от крестьянки Отилы Смолко).

Елка стоит до Крещения. Через несколько дней после него дерево освящается священником, висящее на нем печенье съедается, само же дерево кладется в овин. Когда хозяин идет пахать в первый раз в году, он пользуется очищенным от сучьев стволом иезуланка, как кнутовищем, и хлопает кнутом: «puk! puk! puk!». Кнутовище это берется только для первого раза, потом же его выбрасывают (записано в украинской деревне Лачнов со слов пожилой женщины А. Федорко и мальчика Йозефа Лешко).

Под рождественскую елку ставят тарелку с разным угощением: куском хлеба, «бобалками» (клецками из теста).

388

зернами разных злаков (записано со слов пожилой женщины Зуски Варговчиковой, 1834 года рождения, в словацкой деревне Финцице).

Как я узнал в украинской деревне Шашово, рождественская елка устраивалась раньше только у «панов», а у «руснаков» (карпаторусских крестьян) стали ее устраивать только два года назад. У словаков-католиков елка была и раньше.

Елка встречается и в словацкой деревне Дубин, но не в каждом доме.

Интересен сам по себе факт, что рождественская елка играет в данном случае роль религиозного предмета: она освящается священником и связана, с другой стороны, с народным культом — ею окуривают фруктовые деревья и погоняют скот, когда весной идут в первый раз на пахоту.

Насколько мне известно, в городах рождественская елка имеет главным образом эстетическую функцию[168] (ср. 329, стр. 51). Если же в городе эстетическая функция рождественской елки и соприкасается иногда с религиозной (христианской) функцией, все же ей никогда не приписывают магического значения.

Кроме того, следует отметить, что в местности, где я вел свои наблюдения, рождественская елка появилась совсем недавно, раньше она встречалась только у деревенской интеллигенции, и уже от нее перешла к более широким слоям. Возникает вопрос, как следует объяснить тот факт, что, имеющая в иных местах своего распространения главным образом эстетическую функцию рождественская елка в названных словацких и украинских деревнях приняла примитивно-религиозную функцию как основную?

На основании того, что рождественская елка была заимствована у сельской интеллигенции, в среде которой ее основной функцией была и остается функция эстетическая, следует предположить, что и в деревне она имела первоначально только эту функцию.

Посмотрим теперь, какова была окружающая обстановка при появлении рождественской елки. Дни, в которые рождественская елка стоит на крестьянском столе, насыщены обрядами как христианскими, так и исконно народными. Все связанные с этими обрядами предметы

389

получают либо христианско-религиозную, либо магическую, иногда и ту и другую одновременно окраску. По своей величине и привлекательному убранству рождественская елка должна была занять центральное место среди предметов, находящихся в это время на столе: праздничной посуды, крачуна (хлеб, применяемый только при определенных обрядах, подробнее см. стр. 203—208 наст, изд.) и т.д.

Естественно, что священник, обходя во время Богоявления дома своего прихода со святой водой, освящает среди прочих предметов и рождественскую елку. После освящения рождественская елка получает в глазах крестьян еще большую магическую силу, подобно тому как ее обретают, например, лечебные травы, которые, по народным поверьям, действенны только в том случае, если они собираются ночью под Ивана Купала, после освящения же в церкви они получают еще большую силу.

Два момента сообщают, следовательно, лечебную силу этим травам: 1) соблюдение установленной народной традицией даты, 2) освящение в церкви.

Далее рождественская елка используется в обрядах, распространенных повсеместно в дни рождественских празднеств. Обычай окуривания чего-либо во время Рождества встречается весьма часто. Другой обычай — обычай выгонять волов на первую пахоту с помощью кнута, кнутовищем которого является заостренный ствол рождественской елки, — оказывается заменой сходного обычая, например обычая выгонять скот в день первой пахоты веткой вербы, сохранявшейся с Вербного воскресенья (см. 195, стр. 1—2; ср. 329, стр. 62—63).

Упомянутые выше обряды, связанные с елкой, являются, таким образом, примерами перехода основной, эстетической функции в магическо-религиозную функцию.

Такой переход я объясняю тем, что этот обычай, попав в другую среду с другой структурой обрядовых действий занимает в ней такое место, которое отвечает требованиям этой структуры.

Дело происходит, следовательно, таким образом: городской обычай рождественской елки, как справедливо полагают, возник частью на основе народных обычаев, основной функцией которых часто была магическая функция (см. 329). В городе, однако, все прочие функции постепенно отступают перед функцией эстетической. Затем рождественская елка снова попадает в сельскую местность, где магические обряды еще играют актуальную роль,

390

Снова магическая функция начинает возобладать, круг замыкается, и рождественская елка становится элементом обрядов, очень сходных с теми, которые лежали в основе при ее появлении.

Нечто похожее можно наблюдать в народной поэзии, когда произведения литературы, опирающиеся на народную поэтическую традицию, снова попадают в народ. Они претерпевают процесс преобразования, в ходе которого уподобляются произведениям народной поэзии как таковой[169].

Пример перехода эстетической функции рождественской елки в примитивно-религиозную кажется мне важным в методологическом отношении. Он показывает еще раз, как опасно реконструировать значение какого-либо обычая, если не знать той среды, в которой он жил. Такой обычай, как этот, может быть правильно понят только в том случае, если нам известна вся структура поверий данной местности и место, которое этот обычай в ней занимал. Согласно же обычной схеме следовало бы считать, что осуществляется переход от религиозной функции обряда к эстетической функции как основной; в описанном же случае развитие идет как раз в обратном направлении.

Эта маленькая статья носит программный характер и ставит перед исследователями и собирателями ряд задач:

1. Собрать как можно больший материал, в котором выступает несколько функций одного и того же этнографического факта.

2. Показать на основе этого материала, что рождественская елка обладает не только эстетической, но и магической функцией. Я считаю рождественскую елку особенно удобным объектом для такого исследования, так как речь идет в данном случае о широко распространенном в Европе обычае, при этом мы располагаем данными о времени его возникновения у различных европейских народов.

3. Записывать обычаи, которые встречались или встречаются в одной и той же деревне или в окрестных деревнях, прежде всего сходные обряды, но которые выполняются без елки и которые могли повлиять на обряды с елкой.

4. Записывать детские воспоминания, которые показывают, какой функцией обладала рождественская елка у детей. Мы имеем здесь возможность при изучении этнографиче-

391

ских явлений применить метод интроспекции, используя при этом воспоминания собственных детских лет. У интеллигента, по мере того как он отдаляется от своих детских лет, религиозные функции рождественской елки уступают место эстетическим функциям. У взрослых же крестьян религиозные функции находили опору в других обрядах и примитивно-религиозная функция удерживала свое превосходство над эстетической функцией.

ТРАДИЦИЯ И ИМПРОВИЗАЦИЯ В НАРОДНОМ ТВОРЧЕСТВЕ[170]

Одним из основных признаков всех видов народного искусства — изобразительного, музыкального (вокального), хореографического, словесного и драматического — является строгое следование его творцов и исполнителей нормам традиционного стиля, идущего от отцов и дедов.

Строгим цензором, следящим за выполнением творцами-исполнителями норм традиции, выступает коллектив того или иного района или деревни.

Тот факт, что творцы народного искусства ограничены строгими рамками норм и стиля, позволяет знатокам народного искусства и местному населению легко установить, в какой местности создано данное произведение народного искусства.

Чувство стиля определенной области, района, села заставляло словацких вышивальщиц и местных «писарок», перерисовывающих в течение десятилетий рисунки вышивок, сохранять композиционный остов и типичные основные локальные элементы вышивок (см. 284, стр. 752).

Исследователям произведений различных видов народного искусства необходимо учитывать, что одновременно со строгим следованием нормам традиции одним из типичных и основных признаков всех видов народного искусства является импровизация их творцов-исполнителей.

Так, несмотря на то, что при вышивании все женщины и девушки определенной области или села старались сохра-

393

нить композиционную основу и типичные локальные элементы вышивок, они в своих работах в рамках локальных норм давали волю импровизации.

Этнографы легко могут определить типы раскрашенных пасхальных яиц различных районов, и все же, как отмечал польский исследователь Е. Франковский, «богатство украшений на писанках так велико, что среди тысячи писанок одного и того же района трудно найти две совершенно одинаковые» (196, стр. 18). Доказательством этого могут служить разнообразные рисунки одного и того же болгарского села Радоил-околия района Самоковска в сравнении с разнообразными рисунками села Долна-Баня того же района. Крестьянка же села Долна-Баня Лазарина Николова разукрасила яйца различными рисунками (см. 139, табл. LXX, № 289, 290; табл. LXXI, № 291—293; табл. LXXII, № 294—296; ср. табл. LXXIII, № 297—298; табл. LXXIV, № 303—306).

Мастера, рисовавшие картинки на стекле, подчинялись строгим нормам этого вида «пассивного народного искусства»[171]. Однако в рамках норм традиции и здесь допускалась импровизация. Так, мастера словацких и польских картинок на стекле (Hinterglasmalerei), изображая сцену принятия в разбойничью дружину новичка, следовали определенной традиции, и все же в каждой словацкой и польской картине на эту тему мы видим черты индивидуального творчества народного художника (159, стр. 123).

Особенно ярко проявляется тесная связь обязательного следования нормам традиции с ярко выраженным импровизационным началом в тех видах народного искусства, в которых создание произведения органически связано с исполнительством.

Сюда следует отнести вокальное исполнение, исполнение на музыкальном инструменте, исполнение танцев и плясок, а также всякого рода словесных произведений: рассказывание сказок, анекдотов и т.п. и, наконец, разыгрывание драм и драматических действ.

Следует подчеркнуть, что все народные произведения, в которых творческое начало органически связано с исполнительством, имеют общую для них специфическую черту: они исполняются главным образом не на основании зафиксированных текстов (рукописных, печатных или нотных

394

записей), а по памяти. Исполнитель по памяти повторяет прослушанное или виденное (например, при исполнении танца). Естественно, подобное исполнение по памяти влечет бессознательное или сознательное изменение слышанного или виденного произведения.

Вместе с тем следует подчеркнуть, что творец-исполнитель, импровизируя, строго придерживается рамок традиции.

При воспроизведении народных эпических песен с большим числом стихов исполнитель, естественно, является одновременно и творцом. Так, трудно себе представить, что исполнитель точно заучил число стихов народных эпических песен, равное числу стихов Илиады и Одиссеи. А ведь, как известно, от некоторых исполнителей эпических песен было записано такое количество стихов. Изучение творчества исполнителей русских былин, украинских дум, юнацких песен южных славян показывает, что исполнители эпоса не передают выученное наизусть, а пересказывают слышанное от других сказителей, творчески его перерабатывая.

Из песенных жанров некоторые виды песен допускают лишь незначительную импровизацию. Таковы, например, обрядовые песни. Известно, что обрядовые чешские весенние песни, исполнявшиеся при похоронах зимы, или «смертки», почти в нетронутом виде сохранились с XVII века до XX века (см. 338, стр. 212). Точно так же своеобразные разбойничьи гимны по традиции передаются от поколения к поколению без значительных изменений (см. 23, стр. 135).

Однако в обрядовых песнях, как и в песнях разбойничьих, импровизация все же наличествует.

Другие же песни, как, например, русские частушки любовного характера, а также частушки, отражающие события, происшедшие в стране, в отдельной области или селе, подвергаются сильным изменениям (ср. 114, стр. 17—19).

Когда певцы народных песен почему-либо не в состоянии импровизировать, песня начинает звучать вяло: «не летит песня», по словам самих певцов, «духу нет», «не поется песня, никак не вытянешь».

Музыковеды отмечают, что «импровизация напева характеризует творческий облик певца или певицы», что у каждого ведущего певца-запевалы имеется свой особый «почерк», который распознается в любой песне (см. 92, стр. 205—215).

395

Такой «особый почерк» мы наблюдаем у талантливых сказочников, исполнителей народных драм и других видов народной словесности.

При исполнении фольклорных словесных произведений, подчиненных строгим нормам традиции, обязательно наличествует импровизация.

От рассказчика зависит — сократить или расширить рассказ, выделить наиболее важные и интересные места, подчеркнуть пуанту в анекдоте, наконец, усилить декламацию, дополнить ее жестикуляцией и мимикой. Импровизация играет большую роль в народной драме, где она проявляется не только в изменении текста драмы, но и в изменении традиционной декламации действующих лиц, театральных движений актеров, театрального костюма, маски и т.п.

Особенно ярко проявляет себя импровизация в сатирических и комических сценах народных драм и драматических действ.

Сатира в народной драме и в других театральных действах высмеивает и бичует часто жителей данной деревни, присутствующих на таком представлении в качестве зрителей.

Естественно, что бурная реакция зрителей, подвергающихся сатирическим выпадам со стороны актеров, невольно заставляет последних на ходу импровизировать.

Импровизация в народных драмах и действах часто так ярко проявляется и занимает такое значительное место, что каждое отдельное представление фольклорных драм следует рассматривать не как вариант, а как самостоятельное произведение.

Изучение ярко выраженной импровизации в народной драме и в народных театральных действах ценно не только для выявления специфики народных театральных действ, но и для выяснения роли импровизации в профессиональном театре[172].

396

Следует подчеркнуть, что, слушая фольклорные произведения (сказки, песни и т.п.), публика хорошо знает их содержание.

Особенно ярко это заметно на примере представлений народных драм, которые исполнялись из года в год по традиции. Многие зрители сами были участниками этих представлений и помнили их наизусть.

Зрителей народных драм не могли привлекать сюжеты, содержание которых было им хорошо известно. Их интересовало повторное воспроизведение этих драм.

Восприятие народных драм зрителями можно сравнить с восприятием театральных представлений большими знатоками театра, энтузиастами-театралами, которые тридцать раз видели на сцене «Горе от ума» или «Гамлета» и все же идут в тридцать первый раз в театр насладиться исполнением этих пьес, которые они часто знают наизусть, идут в театр, чтобы вместе с актерами снова пережить монологи, диалоги, отдельные сцены хорошо известной им пьесы (см. стр. 58 наст. изд.).

Специфической чертой народного творчества является его коллективность, слушатели соучаствуют в его исполнении. Это соучастие проявляется иногда лишь в возгласах одобрения или неодобрения исполняемому. Но и такое незначительное соучастие все же оказывает влияние на исполнителя.

Иногда же публика включается в само исполнение произведения; особенно часто это наблюдается при разыгрывании народной драмы и других народных театральных действ (см. стр. 51 наст, изд.; ср. 341, стр. 158).

В таких случаях основные исполнители начинают импровизировать, в результате чего сильно меняется и само традиционное произведение.

Устное фольклорное произведение изменяется в зависимости от той ситуации, при которой происходит его исполнение.

К ситуации следует отнести состав слушателей. Импровизация происходит по-разному при рассказывании одной и той же сказки детям и взрослым[173]. Повествование воспринимается слушателями и зрителями неодинаково в зависимости от их настроения: веселого или печального. Все это отражается на исполнителях. Исполнение танцев нахо-

397

дится в зависимости от обстановки и поведений присутствующих: чинно пляшут одну и ту же пляску в начале свадебного обряда и иначе в разгар веселья, когда и гости и танцующие «разгулялись вовсю».

Учет ситуации необходим для понимания исполнения того или иного музыкального (вокального), хореографического, словесного и драматургического произведения, для понимания характера импровизации.

Импровизация может быть принудительной и преднамеренной. Принудительная импровизация возникает при следующих обстоятельствах: когда певец забывает мелодию и должен вместо забытой создать свою, когда исполнителю приходится изменять мелодию в зависимости от диапазона своего голоса; когда певец вынужден вводить в песню новые слова, фразы или даже создавать новые тексты (например, в величальные песни вставляются различные имена, в похоронные причитания вносятся воспоминания о покойнике).

Подобные словесные импровизации влияют на изменение ритмической сетки и на мелодию. Приходится прибегать к принудительной импровизации также в связи с движением при танце, при работе, при ходьбе, при езде на лошади (казацкие песни), в зависимости от качества инструмента и от степени техники исполнителя, играющего на том или ином инструменте.

Преднамеренная импровизация зависит всецело или главным образом от намерения исполнителя (см. 208, стр. 6—17; ср. 221, стр. 503—509).

Иногда исполнители осознают необходимость, обязательность импровизации. Один певец заявил профессору М. Мурко, что песня не может быть хорошей, если гусляр не умеет чего-нибудь добавить из своей головы (см. 269, стр. 9). Бывают случаи, когда исполнитель в процессе творчества вносит изменения в произведение и в то же время удивлен и даже опечален, если собиратель указывает ему на изменения, произведенные им в тексте (см. 19, стр. 236—237).

Трудно найти резкую границу между принудительной и преднамеренной импровизацией. Принудительное изменение ритма песни во время ходьбы, работы или езды на коне используется исполнителями как художественное средство, точно так же при исполнении на народном инструменте учитываются его специфические качества (ограниченность диапазона и т.п.).

398

Следует подчеркнуть, что народный певец или народный музыкант импровизирует не только на основе созданных им вариаций, но и большого запаса традиционных вокальных и музыкальных вариаций, которые он каждый раз выбирает по своему вкусу.

В этом случае певец или музыкант творчески импровизирует, используя традиционные вокальные и инструментальные варианты (ср. 279, стр. 39).

Следует также различать два других вида импровизации: подготовленную и неподготовленную. При исполнении различных видов народной поэзии мы встречаем и тот, и другой вид импровизации.

Приведем примеры подготовленной импровизации. Сказочник может вставить в традиционную сказку свое пояснение, а также придуманный им вновь или заимствованный из другой сказки мотив; он же может создать контаминацию из двух или нескольких сказок. В дальнейшем каждый раз при передаче этой сказки сказочник повторяет ее со своими импровизированными изменениями и дополнениями. Нечто подобное мы наблюдаем при исполнении монологов, диалогов и целых сцен в народной драме, а также народных песен и других видов народной поэзии.

Приведем пример неподготовленной импровизации. В свадебном обряде дружка или свадебный староста, с одной стороны, и брат невесты — с другой, разыгрывают сцену торговли. Происходит диалог — торговля между дружкой (со стороны жениха) и сидящим рядом с невестой братом или другим представителем со стороны невесты. Дружка или староста покупает у брата право для жениха сидеть рядом с невестой. Спор «на ходу» видоизменяется в зависимости от импровизационных находок спорящих. Следует отметить, что импровизация в споре все же происходит в традиционных нормах свадебного обряда, передающегося от поколения к поколению. Приведем другой пример неподготовленной импровизации. В кукольном народном театре любимец публики кукла-шут (русский Петрушка, немецкий Касперле, чешский Кашпарек и другие) со сцены вступает в разговор с публикой. Актеру, говорящему за куклу, приходится на ходу реагировать на вопросы и ответы, идущие из публики.

Мы видим, что следование традиционным нормам при создании или исполнении фольклорных произведений органически, структурально связано с различными видами импровизации.

399

При каждом исполнении традиционной, известной слушателям сказки, песни, пьесы и т.п. исполнителю необходимо импровизировать, чтобы известная коллективу песня или сказка зазвучала по-новому. Ведь если бы во все виды народного искусства не вносилось импровизации, традиция стала бы штампом. Произведение механизировалось бы, потеряло бы одну из своих основных функций — воздействие на слушателей и зрителей — и постепенно должно было бы исчезнуть из фольклорного репертуара.

Итак, в народном искусстве традиция и импровизация составляют диалектическое единство.

Посвящаю Роману Осиповичу Якобсону

ИМПРОВИЗАЦИЯ И НОРМЫ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРИЕМОВ НА МАТЕРИАЛЕ ПОВЕСТЕЙ XVIII ВЕКА, НАДПИСЕЙ НА ЛУБОЧНЫХ КАРТИНКАХ, СКАЗОК И ПЕСЕН О ЕРЕМЕ И ФОМЕ[174]

Повести, надписи на лубочных картинках, сказки, песни о двух неудачниках — Ереме и Фоме — давно привлекали внимание русских исследователей. О повести «О Ереме и Фоме» писал А. Н. Пыпин в книге «Очерк литературной истории старинных повестей и сказок русских»: «Ерема и Фома, представляемые теперь на лубочных изображениях, олицетворяли для русской фантазии глупость и нелепость; песня об их похождениях целиком перешла в пословицы или составлена из пословиц» (91, стр. 301).

Детальному разбору повести «О Ереме и Фоме» с привлечением большого фольклорного материала посвятил статью Н. Я. Аристов «Повесть о Фоме и Ереме» (см. 9 стр. 359—368).

Интересные замечания об этой повести мы находим в статье академика Веселовского (см. 36, стр. 503).

В начале четвертого тома капитального труда А. И. Соболевского «Великорусские народные песни» под № 11—15 помещены рукописные повести XVIII века, текст на одной лубочной картинке, сказка и песни о Ереме и Фоме (см. 99).

В. П. Адрианова-Перетц в своей книге «Русская демократическая сатира XVII века» помещает до тех пор неопубликованный вариант повести о Фоме и Ереме XVIII века из собрания Вахрамеева и посвящает отдельную главу своей книги анализу повестей, лубочной картинки, песен и сказок о Ереме и Фоме (см. 2).

В книге «Демократическая поэзия XVII века» напечатан текст повести о Ереме и Фоме. Во вступительной статье В. П. Адриановой-Перетц и Д. С. Лихачева интересны замечания о стиле и рифме повести (см. 44, стр. 12).

Ряд интересных и ценных замечаний о художественной форме произведений рукописной и устной традиции о Ереме

401

и Фоме находим в статье Р. Якобсона «Грамматика поэзии и поэзия грамматики» (см. 124, стр. 397—417).

В русском переводе книги А. Моля «Теория информации и эстетическое восприятие» редактор В. В. Иванов в первой главе § 5 «Информация и оригинальность» приводит как пример «степени повторения порядка 2» текст из русской народной повести и песни о Фоме и Ереме (см. 75, стр. 54—55).

Мы попытаемся в нашей статье проанализировать художественные средства в различных юмористических произведениях о Ереме и Фоме рукописной и устной традиции[175].

Отдельные повести и произведения устной словесной традиции говорят о большом сходстве Еремы и Фомы — как их внешности, так и их глупости. При этом в некоторых повестях об их сходстве, их уродливой внешности и их глупости говорится и в начале и в конце.

Начало повести:

«В некоем было месте жили-были два брата — Фома да Ерема, за един человек, лицем они единаки, а приметами разны:

Ерема был крив, а Фома з бельмом,

Ерема был плешив, а Фома шелудив».

Конец повести:

«Ерема был крив, а Фома з бельмом,

Ерема был плешив, а Фома шелудив,

брюхаты, пузаты, велми бородаты, лицем оба равны» (I).

Очень близки началу и концу этой повести начало и конец повести II.

Начало:

«Были себе да жили два брата родные,

. . . . . . . . . . . . . . . .

Ерема с Фомой, один человек».

Конец:

«Ерема-де был плешив, а Фома шелудив,

брюхаты, пузаты, рожею одинаки, умом равны».

402

Оба текста повестей I и II вообще очень близки друг другу. В рукописных повестях IV и III о сходстве и уродстве Еремы и Фомы говорится только в конце:

«Ерема-де был плешив, а Фома шелудив;

Брюхаты, пузаты, одутловаты;

Ерема был крив, а Фома з бельмом;

Рожею одинаки, а умом равны;

Ерема-де был глуп, Фома неразумен» (IV).

«Ерема был плешив, а Фома шелудив,

Брюхаты, пузаты, бородаты,

Носы покляпы, умом оба равны» (III).

В повести VI о сходстве говорится только в начале: «Ерема с Фомою един человек». Более кратко о сходстве Еремы и Фомы говорится в произведениях устного творчества. В песне 10 поется: «Ерема та с Хомой за единый человек».

В одной песне говорится о внешности того и другого:

«У них бороды как бороны, усы как кнуты» (3).

В сказке Афанасьева встречаем:

«Они волосом однаки и умом равны» (ск. 1).

О Ереме и Фоме говорится и поется, что они были братья, или братенники:

«Вот Ерема и Фома родные братья» (4).

«Жили два брата — Фома да Ерема» (ск. 3; 5).

«Вот Ирема с-под Билива, а Хама из-под Орла,

Они родные братьи» (14).

«Ерема с Фомой два братенника» (луб. 1).

«Жили Ерема да Фома, два родные брата» (17).

«Фома да Ерема были брательнички» (1).

«Ерема с Фомой были брательнички» (3).

«Были два брата — Хома да Ерема» (ск. 2).

«Ах да Ерема да Фома были два братейка» (ск. 1).

«Они братнички, рукомысленнички» (12).

«Оба братиники» (10).

«Жили-были два братенника, два складенника —

Ерема да Фома» (14).

«Ерема да Фома двое братеньки, прокуратенки» (11).

«Глупость и нелепость» поступков юмористических героев Еремы и Фомы выявляются не только в описании их поступков и в их диалогах, но и различными художественными приемами авторов и исполнителей разных произведений. Одно из таких художественных средств это — синтак-

403

сический параллелизм парных предложений: предложения, повествующего о Ереме, и рядом стоящего с ним предложения, повествующего о Фоме. Этот словесный прием обильно представлен в повестях, лубках и произведениях устной словесности о Ереме и Фоме. Приведем ряд примеров:

«У Еремы клеть, у Фомы изба» (I).

«Ерема за редькой, Фома за капустой» (I).

«Ерема сел за лук, а Фома за чеснок» (VI).

«Вот Ерема залез в клеть, а Фома в амбар» (13).

«Как Ерема жил в избушке, а Фома-то в хлевчике» (2).

«Ерема в кавтане, а Фома в зипуне» (VI).

«На Ереме зипун, на Фоме кафтан» (1).

«Ерема наливает, а Фома подает» (1).

«Ерема запел, а Фома закричал» (IV).

«Ерема купил соху, а Фома-то борону» (7).

«Ерема был плешив, а Фома шелудив» (I, 2).

«Ерема сел в лавку, а Фома на прилавок» (I).

«У Еремы мошна, а у Фомы калита» (I, II, IV, VI).

«Ерема крестится, Фома кланяется» (I, II, III).

«Ерема запел, Фома завопил» (I).

«У Еремы в мошне пусто, у Фомы ничего» (I, II).

«Ерема ушел, Фома убежал» (I, III, 2).

«Ерема купил сеть, Фома тенето» (ск. 4),

«Вот Ерема запряг в соху, а Фома-то в борону» (2).

В анализируемых нами произведениях мы видим, что рядом стоящие предложения, построенные по принципу синтаксического параллелизма,— предложения синонимические. В этих предложениях встречаются наряду с полными синонимами также и слова, близкие по значению.

Если в практической речи мы видим тенденцию к различению синонимов, то в поэзии, в частности в фольклоре, мы встречаем использование слов, близких по значению, в роли синонимов. Так, в повести Ундольского (V) после иронической фразы о том, что «Ерема же с Фомою знатные персоны, славно живут, слатко пьют и ядят и носют хорошо», говорится, что «Ерема за ретку, а Фома за чеснок. Ерема чеснок лупит, а Фома толчет». Здесь редька и чеснок, которые в практической речи отнюдь не являются синонимами, означают одинаково скудную пищу, то есть использованы как. синонимы.

Восприятию в качестве синонимов таких слов, которые в практической речи не являются синонимами, содействуют также часто повторяемые на протяжении всего произведения полные синонимы или близкие к ним слова.

404

Отметим, что рядом стоящие параллельные синтагмы о Ереме и Фоме, усиленные тем, что они одновременно являются также синонимическими фразами, встречаются в повестях и произведениях устной традиции по нескольку раз в одном произведении. Так, например, парные предложения:

«Ерема был крив, а Фома з бельмом» — в повестях I и II — по 2 раза.

«Ерема был плешив, а Фома шелудив» — в повести I — два раза.

«Ерема ушел, а Фома убежал» — в повести V — 3 раза.

«Ерема ушел, а Фома убежал»— в повести III — 2 раза.

«У Еремы мошна, у Фома калита» — в повести VI — 2 раза.

«Он Ерему-то дубиной, а Фому вязовой» — в песне 1 — 2 раза.

«Ерему в шею, а Фому в толчки» — в повести III — 2 раза.

«Как Ерему-то поймали, а Фому-то сгребли» — в песне 3 — 2 раза.

«Фому-то поймали, Ерему-то сгребли» — в песне 5 — 2 раза.

«Ерема-то ушел, Фома вырвался» — в песне 3—2 раза.

«Фома убежал, Ерема вырвался» — в песне 5—2 раза. Эти рядом стоящие параллельные синонимические фразы носят функцию лейтмотивов, (см. 277, стр. 525—536; ср. стр. 457 наст. изд.).

Кроме того, анализ повестей, лубков и фольклорных произведений показывает, что отдельные парные параллельные синонимические предложения о Ереме и Фоме встречаются в разнородных обработках той же фабулы и являются loci communes.

Отметим, что некоторые парные синонимические предложения встречаются в различных произведениях без изменения, как-то:

«Ерема сел в лодку, Фома в ботник»— в повестях I, II, III, IV.

Встречаются парные предложения — loci communes, в которых слово «ботник» заменяется другим близким ему по значению словом: «ботничок», «ботня», «челночек», «веслочек»:

«Ерема-то сел в лодку, а Фома-то в ботничок» (1).

«Ох, Ерема сел да в лодку, а Фома в ботню» (ск. 1).

«Ерема купил лодку, Фома челночек» (6).

«Ерема купил лодку, Фома веслочек» (ск. 3).

405

Фразы «Вот Ерема зашел в церковь, а Фома в алтарь» (ск. 1) как loci communes встречаются в нескольких повестях, сказках и песнях. При этом наблюдается в одних случаях незначительная вариативность, в других — большая:

«Ерема вшел в церковь, Фома в олтарь» (I).

«Ерема в церковь, Фома в алтарь» (IV).

«Ерема пришел в церковь, а Фома в олтарь» (14).

«Как Ерема-то в церкву, а Хома-то в алтарь» (10).

«Вот Ерема взошел в церковь, а Фома в алтарь» (2).

«Ерема-то в церковь, а Фома-то в алтарь» (3).

В одной повести встречаем замену слова «алтарь» словом «паперть»: «Ерема в церковь, а Фома на паперть» (III); в других двух словом «притвор»: «Ерема в церковь, Фома в притвор» (II, VI).

Кроме того, мы встречаем такие варианты, где слово «церковь» заменяется словом «клирос»: «Ерема стал на крылос, а Фома-то на алтарь» (1); «Стал Фома на клиросе, а Ерема в алтаре» (4); «Ерема-то стал на крилос, Фома-то в алтарь» (ск. 3).

Без изменения встречаются парные предложения — loci communes: «Вот Ерема купил лошадь, а Фома-то жеребца», — в нескольких фольклорных произведениях: 2, 6, 18, ск. 3.

В этих же парных предложениях отдельные слова заменяются другими, близкими по значению:

«Ерема купил мерина, а Фома-то жеребца» (3, ск. 1).

«Ерема купил лошадь, Фома-то соловка» (7).

Но, заменяя одно слово другим, переписчики рукописей и исполнители песен и сказок не нарушают при этом, как мы видим, ни приема синтаксического параллелизма, ни синонимии этих фраз.

Парные сочетания синонимических фраз встречаются во всех жанрах народной поэзии и несут разнообразные функции (см. 50, стр. 254—296). В разбираемых же нами произведениях о Ереме и Фоме эти предложения несут особую функцию: показать сходство образов двух неудачников и сходство их неудачливых похождений.

Некоторые парные синонимические предложения, по строенные по принципу синтаксического параллелизма, еще крепче спаиваются между собой рифмой и ассонансами:

«Ерему топками, а Фому пинками» (луб. 1; 5).

«Ерема в весла гребет, а Фома одни раки берет» (луб. 1).

«Ерема в чужом, а Фома не в своем» (III, IV).

«Ерема шибком, а Фома броском» (II).

«Ерема кричит, а Фома больше зычит» (I).

406

Отдельные парные рифмованные синонимические фразы, повторяющиеся в одном и том же произведении по нескольку раз, играют роль лейтмотивов. Так, например, фразы:

«Вот Ерема-то бежит не оглянется,

А Фома-то за ним дует, не останется», —

повторяются в одной песне (2) два раза. В этой же песне с заменой слова «дует» словом «тянет» те же парные предложения повторяются еще два раза, то есть в одной и той же песне они встречаются четыре раза.

С заменой слова «дует» словом «лупит» эти парные предложения повторяются в песне (3) два раза:

«Вот Ерема-то бежит, не оглянется,

А Фома-то за ним лупит, не останется» (3).

В повести I без изменения повторяются два раза парные предложения «Ерема был плешив, а Фома шелудив».

Два раза встречаются также в одном и том же произведении предложения:

«Вот Ирема стал нырять, а Хама за ним гонять» (15) Отдельные рифмованные парные предложения повторяются без изменения как loci communes:

«Ерема-то на дно, а Фома-то там давно» (2, 3, 9, 11, 18).

«Ерема броском, а Фома шибком» (14, III, II).

«Ерему-де били, а Фому не пустили» (IV, V).

«Ерема в чужом, а Фома не в своем» (III, IV).

«Ерема играет, а Фома напевает» (I, II).

«На Ереме колпак, а на Фоме желвак» (IV, II).

Следующие парные рифмованные предложения встречаются в разнородных обработках той же фабулы с некоторыми изменениями:

«Фома не устоял, а Ерема убежал» (4).

«Ерема убежал, а Фома не отстал» (V).

«Ёрему-де по глазам, а Фому по очам» (IV).

«Ерему бить стали по ушам, а Фому по глазам» (III).

«Стал Ерему бить по глазам, а Фому по ушам» (V).

«Ерема по ногам, а Фома по плечам» (V).

В разнородных обработках сюжета встречаются рифмованные синонимические синтагмы, построенные с некоторым отклонением от синтаксического параллелизма:

«Вот Ерема стал тонуть, Фому за ноги тянуть» (2, 17, 6, ск. 3).

«Вот Ерема утонул, а Фому-то потянул» (7).

«Ерема-то утонул, а Фому-то черт утянул» (ск. 4).

«Фома потонул, Ерему черт потянул» (5).

«Вот Ерема утонул и Фому потянул» (11).

407

«Вот Ирема потонул, а Хама иво потинул» (14).

«Как Ерема потонул, а Хому за косу потянул» (10).

«Вот Фомушка потонул и Ерему потянул» (4).

Приведем некоторые парные рифмованные синонимические фразы, построенные по синтаксическому параллелизму, засвидетельствованные при этом только один раз в одной из разнородных обработок того же сюжета:

«Сел Фома за кусток, а Ерема за пенек» (4).

«Ерема за леща, а Фома за ерша» (IV).

«Вот Ерема на осину, а Фома-то на лозину» (2).

«Ерема в сапогах, а Фома в чеботах» (III).

«Фомушка музыкант, да Ерема поплюхант» (луб. 2).

«Ерема по лесам, а Хома-то по межам» (10).

«Ерема русака, а Хома-то беляка» (10).

Мы указали, что в отдельных произведениях подчеркивается большое сходство двух неудачливых героев, то родных братьев, то брательников. При этом говорится, что Фома и Ерема, фольклорные Бобчинский и Добчинский, «за един человек». Однако и в повестях и в произведениях устной словесности мы наблюдаем другую тенденцию: показать некоторое различие этих «двух героев». Так, в повести Вахрамеева (I) после того, как было сказано: «Жили-были два брата за един человек, лицем они единаки», добавляется: «Но приметами разны», а в песне 15 поется, что «они родны братьи, на них разны платьи»[176].

Как мы отметили, сходство Фомы и Еремы показано не только описанием уродливой внешности и неудачливых приключений как Еремы, так и Фомы, но и различными видами словесных приемов, как-то: парными предложениями, построенными по принципу синтаксического параллелизма, синонимией этих парных предложений и рифмой, которая скрепляет многие из этих предложений.

Постараемся показать, что и отличие Еремы от Фомы, правда, незначительное, тоже выявляется художественным приемом, а именно: распределением ударений слов, сочетаемых с именами Ерема и Фома.

Прежде всего сами имена Ерема и Фома, хотя и оканчиваются на «ома», акцентологически различны: окситону Фома противопоставлен парокситон Ерема. Далее во многих парных предложениях с именем Фома сочетается даль-

408

нейший окситон, а с именем Ерема — парокситон и, в единичных случаях, пропарокситон. Так, например:

«Ере́ма купил ло́шадь, а Фома́ жеребца́».

Как мы увидим дальше из довольно значительного числа примеров, соотносимые с именем Ерема и с именем Фома слова могут варьироваться, то есть одно заменяется другим. Однако переписчики и исполнители, варьируя слова в парных предложениях о Ереме и Фоме, строго придерживаются указанного принципа распределения ударений:

«Ере́ма сел в ло́дку, Фома́ в челно́к (луб. 1).

«Ере́ма сел в ло́дку, Фома в ботни́к» (I, II, III, IV).

«Ох, Ере́ма сел да в ло́дку, а Фома́ в ботню́» (14).

«Вот Ере́ма сел на ло́дку, а Фома́-то на краю́» (2).

«Ере́ма-то сел в ло́дку, Фома́-то в ботни́к» (ск. 3).

«Ере́ма купил ло́дку, Фома́ ботни́к» (13).

«Ере́ма купил ло́дку, Фома́ веслоче́к» (ск. 3).

«Вот Ере́ма купил ло́дку, а Фома́-то ботниче́к» (14).

«Ере́ма купил лодку, Фома челноче́к» (6, 17).

«Сел Фома́ в челно́к, а Ере́ма в ло́дку» (4).

«Ире́ма купил су́дно, а Хама́ весло́» (14).

«Ере́ма вшел в це́рковь, Фома́ в олта́рь» (I).

«Ере́ма в церковь, а Фома в олта́рь» (IV).

«Вот Ере́ма зашел в це́рковь, а Фома в алта́рь» (ск. 1).

«Ере́ма пришел в це́рковь, а Фома́ в олта́рь» (13).

«Ере́ма в це́рковь, Фома́ в притво́р» (II, VI).

«Ере́ма-то стал на кры́лос, а Фома́-то в алта́рь» (ск. 3).

«Ере́ма стал на кры́лос, Фома́ — на друго́й» (I, IV).

«Вот Ере́ма купил ло́шадь, а Фома́-то жеребца́» (2, 6, ск. 3).

«Ере́ма купил ло́шадь, Фома́-то соловка́» (7).

«Ере́ма купил ме́рина (пропарокситон), Фома́ жеребца́» (ск. 1; 3, 10).

«Ере́мина (пропарокситон) не е́дет, Фомина́ не везе́т» (12, 2).

«Ере́мин-то не тя́нет, а Фоми́н-то не везе́т» (3).

«У Ере́мы-то не е́дет, у Фомы́-то не везе́т» (6, 9, 18, ск. 3,1).

«У Ере́мы не тя́нет, у Фомы́ не везе́т» (7, 6, 14).

«Вот Ире́мина ни тя́нить, а Хомина́ не визе́ть» (15).

«Ере́му в ше́ю, Фому́ в толчки́» (I, II, III).

«Вот Ере́му взяли в ше́ю, а Фому́ в толчки́» (ск. 1).

«Вот Ере́му-то по ше́е, а Фому́ в толчки́» (2).

«Там Ере́му-то по ше́е, а Фому́-то по спине́» (18).

«Ере́му с бугра в ше́ю, Фому́ в толчки́» (луб. 1).

«Ере́му-де взаше́й, а Фому́ в толчки́» (IV).

409

«Ере́ма ушел в бере́зник, а Фома́ в дубни́к» (III).

«Ох, Ере́ма пошел в е́льник, а Фома́ в сосня́к» (IV, 2, ск. 1).

«Ере́́ма в березник, а Фома́ в сосня́к» (V).

«Ере́ма с мо́ты, а Фома́ с теняты́» (IV).

«У Ере́мы были гу́сли, у Фомы́ орга́н» (I).

«У Ере́мы-то гу́сли, у Фомы́ до́мра» (II, III).

«Ере́му дуби́ною (дубиной?), Фому́ патого́м» (II).

«Ере́му до мо́згу, Фому́ до руды́» (II).

«Ере́ма взял дуби́ну, а Фома́ вязову́» (I).

«Ере́ма взял па́лку, Фома́ патожо́к» (II).

«Ере́му дуби́ной, Фому́ вязово́й» (I).

«Ере́му дуби́ной, Фому́ рычаго́м» (I).

«Взяли с собой Ере́ма па́лку, а Фома́ шибо́к» (IV).

«Ох, Ере́ма схватил па́лку, а Фома́ коса́рь» (ск. 1).

«Ел Фо́ма чесно́к, а Ере́ма ре́дьку» (4).

«Ере́ма ел ре́дьку, Фома́ чесно́к» (14).

«Ере́ма купил лу́ку, Фома́ чесно́к» (6).

«Ере́ма купил лу́ку, Фома́ чесноку́» (4, 10).

«Ере́ма-де за ре́пу, Фома́ за чесно́к» (IV).

«Ре́дька запа́хла, чесно́к завоня́л» (V).

«Ере́ма закупа́ет, а Фома́ продае́т» (IV).

«Ере́ма за сва́дьбу, а Фома́ сговори́л» (IV).

«Ере́ма за де́вку, а Фома́ за попа́» (IV).

«Ере́ма в рого́зине, а Фома́ в кульке́» (IV).

«У Ере́мы пу́сто, у Фомы́ ничего́» (IV).

«Ере́ма да в две́ри, а Фома́ в окно́» (IV).

«Ере́ма-то за ко́роб, а Фома́-то за сунду́к» (3).

«Ере́ма купил су́мку, Фома́ котому́» (6).

«Вот Ере́ма ел мяки́ну, Фома́-то колосо́к» (6, 18, ск. 3).

«Вот Ере́ма дал полти́ну, а Фома́-то дал алты́н» (2).

«Ере́ма взял полти́ну, а Фома́ полтора́» (12).

«Ере́ма схватил шу́бу, а Фома́ кафта́н» (12).

«Ере́ма-то за шу́бу, а Хома́ за зипу́нь» (10).

«Вот Ере́ма схватил ри́зы, а Фома́ стиха́рь» (12).

«Вот Ере́ма-то за ри́зу, а Фома́ за стиха́рь» (3).

«Ере́ма взял кади́ло, а Фома́ свечу́» (12).

«Вот Ере́му-то по ры́лу, а Фому́ по ноздря́м» (12).

«Вот Ере́ма купил не́вод, а Фома́ бредни́к» (12).

«Вот Ере́ма купил се́тку, а Фома́ неводо́к» (луб. 1).

«Вот Ере́ма-то за щу́ку, а Фома́ за сома́» (12).

«Ере́ма за осе́тры, а Фома́ за сома́» (IV).

«Ере́ма в балахо́не, Фома́ в шабуре́» (14).

«У Ере́мы не ру́бит, у Фомы́ не бере́т» (14).

410

«Ере́ма-то посе́ял, а Фома́-то не поспе́л» (14).

«Ере́ма-то взял ши́ло, а Фома́ кодочи́к» (14).

«У Ере́мы-то не ре́жет, у Фомы́-то не бере́т» (14).

«Ере́ма сел на пе́чку, Фома́ на шесто́к» (6).

«Вот Ере́ма сел за ку́стик, а Фома́ за пене́к» (9).

«Ере́ма сел за го́рку, а Фома́-то за пене́к» (7).

«У Ере́мы-то не торгу́ют, у Фомы́-то не беру́т» (ск. 4).

«У Ере́мы-то не ку́пят, у Фомы́-то не беру́т» (6, 10).

«У Ере́мы-то не ла́ет, у Фомы́-то не урчи́т» (6, 18).

«У Ере́мы-то не ла́ет, у Фомы́-то не ворчи́т» (ск. 3).

«Вот Ере́му схорони́ли, а Фому́ погребли́» (7, 12).

«Как Ере́му-то пойма́ли, а Фому́-то сгребли́» (3).

«Ере́му ухвати́ли, а Фому́ сгребли́» (12).

«У Ере́мы проки́сло, у Фомы́ промзгло́» (14).

«У Ере́мы-то не ло́вит, у Фомы́-то не бежи́т» (14).

«Ере́ма-то за ка́мень, а Фома́ за дно́» (IV).

«Ере́ма в во́ду, Фома́ на дно́» (II, IV).

«Ере́ма упал в во́ду, Фома́ ко дну́» (14).

«Как Ере́ма-то в во́ду, а Фома́-то на дно́» (10).

«У Ере́мы-то без бо́ку, у Фомы́-то безо дна́» (ск. 3; 6, 18).

«Вот Ере́ма жил на го́рке, а Фома́ под горо́й» (2, ск. 3).

«А Ере́ма носит ла́пти, а Фома́-то сапоги́» (6).

«Ере́ма пошел в го́род, Фома́-то на база́р» (7).

«Вот Ере́ма пошел в ры́нок, а Фома́ на база́р» (ск. У).

«Ере́ма де на го́рку, а Фома́ на буго́р» (IV).

«Вот Ере́ма взял за во́жжи, а Фома́-то за узду́» (9).

«Ере́ма-то в дере́вню, а Хома́-то во село́» (10).

«У Ере́мы дере́вня, у Фомы́ сельцо́» (I, II).

«Ере́ма сел на ла́вку, а Фома́ в скамью́» (III).

«На Ере́ме ша́пка, на Фоме́ колпа́к» (I).

«Как Ере́ма-то в ша́пке, а Хома́-то в шлычку́» (10).

«Ере́ма в две́ри, Фома́ в окно́» (I, II, III).

«Ере́му сыска́ли, Фому́ нашли́» (I, III, IV, V).

«Ере́ма наси́лу вы́рвался (пропарокситон), а Фома́ убежа́л (луб. 1).

«Ере́ма в кавта́не, а Фома́ в зипуне́» (VI).

«Ере́ма на го́рку, а Фома́ на богорку́» (VI).

Некоторые из вышеприведенных нами парных предложений встречаются по нескольку раз в одном и том же произведении и несут функцию лейтмотива:

«Он Ерему-тодубиной, а Фому-то вязовой» (1 —два раза).

«Ерему в шею, Фому в толчки» (III—два раза).

«Как Ерему-то поймали, а Фому-то сгребли» (3 — два раза).

411

Среди вышеприведенных парных предложений многие встречаются в различных повестях, лубках и фольклорных произведениях с изменением и без изменения и носят функцию loci communes.

Во всех приведенных нами примерах, за исключением двух-трех пропарокситонов, с именем Ерема сочетаются слова парокситоны, а с именем Фома — исключительно окситоны. Назовем условно эти парные предложения предложениями типа «А».

Кроме того, имеются парные предложения с крестообразным сочетанием ударений, то есть с именем Ерема сочетаются окситоны, а с именем Фома — парокситоны. Назовем условно эти предложения — предложениями типа «В». Для примера процитируем парные предложения с крестообразным сочетанием ударений, то есть типа «В», из песни 11:

«Как Фома́ купил те́лку, а Ере́ма-то бычка́,

Ох, братцы мои, а Ерема-то бычка!

Как Фома́-то купил сви́нку, а Ере́ма боровка́.

Ох, братцы мои…

Как Фома́-то купил ло́дку, а Ере́ма челноче́к!

Ох, братцы мои…»

Мы рассмотрели 31 произведение о Ереме и Фоме: повести, надписи на лубках, а также фольклорные произведения: сказки и песни. Из них в двух произведениях мы не находим ни парных предложений «А», ни парных предложений «В». Разберем отдельно каждое из 29 произведений о Фоме и Ереме, в которых встречаются парные предложения «А» и «В».

В 14 произведениях имеются только парные предложения «А»: в лубке 1; в песнях: 1, 2, 6, 7, 9, 13, 14, 15, 18; в сказках 1, 3, 4; в повести VI.

Кроме того, в 9 произведениях наряду с предложениями «А» спорадически встречаются предложения «В»:

В повести IV предложения типа А — 26 раз, типа В — 1 раз.

В повести III предложения типа А — 14 раз, типа В — 1 раз.

В повести II предложения типа А — 13 раз, типа В — 1 раз.

В повести V предложения типа А — 10 раз, типа В — 1 раз.

В повести I предложения типа А — 18 раз, типа В — 1 раз.

В песне 3 предложения типа А — 9 раз, типа В — 1 раз.

В песне 4 предложения типа А — 4 раза, типа В — 2 раза.

412

В песне 10 предложения типа А — 13 раз, типа В — 1 раз.

В песне 12 — предложения типа А — 12 раз, типа В — 2 раза.

Среди рассмотренных нами предложений в трех песнях (8, 11, 16) и в одной лубочной картинке (луб. 3) конца XIX века встречается несколько парных предложений «В» и нет парных предложений «А».

В одной песне (5) — 6 парных предложений «В» и один раз — парные предложения «А». В песне 17—3 парных предложения «В» и один раз парные предложения «А».

Разобранные нами 29 произведений показывают, что число парных предложений «А» значительно превалирует над числом парных предложений «В», то есть предложений, в которых систематически с именем Фома сочетается окситон, а с именем Ерема — парокситон[177].

Нам кажется, что спорадическое появление парных предложений типа «В» в повестях и песнях, а также создание песен, в которых встречаются только парные предложения типа «В», не является случайным или ошибочным, что можно было бы объяснить отсутствием у исполнителей сознания приема точного следования принципу распределения ударений по типу «А». Мы полагаем, что спорадическое использование в одних произведениях парных предложений «В» на фоне большинства, иногда значительного большинства, парных предложений типа «А», а также создание и исполнение целых произведений с парными предложениями только «В» является особым художественным приемом — своеобразным хиазмом (см. 124, стр. 402).

Среди различных художественных средств-приемов, используемых в повестях, песнях и одной сказке о Ереме и Фоме, мы встречаем фразы, построенные по типу оксюморон. Оксюморонным сочетанием мы называем соединение двух или нескольких предложений с противоположным значением. В русском крестьянском и городском фольклоре подобное сочетание двух прямо противоположных по значению предложений — довольно распространенный художественный прием: «Жил-был Фома Богатый: ни скинуть, ни надеть у него не было, а постлать не заводил» (83, № 50, 95, № 15, № 82). Вторая фраза, вместо пояснения, отрицает значение первой.

413

Подобный прием широко распространен в приговорах балаганных и карусельных дедов, в различных пьесах народного театра. Яркий пример такого приема мы встречаем в народной драме «Мнимый барин». Приведем отрывок из диалога барина и старосты:

«Барин.

А эдак у них (крестьян. — П. Б.) и урожай хорошой бывает?

Староста.

Порато, хорошой, боерин-батюшко.

Барин.

А как велик?

Староста.

Колос от колоса — не слышно человеческого голоса…»

(85, стр. 129) и т.д.

Приведем примеры из произведений о Ереме и Фоме:

«Были себе да жили два человека,

Торговые люди, славно живут,

Сладко пьют и едят, носят хорошо.

У Еремы клеть, а у Фомы изба.

. . . . . . . . . . . . . . . .

Ерема за редьку, а Фома за чеснок;

Ерема чеснок лупит, а Фома толчет;

Только сидят, ничего не едят» (III).

«Ерема же с Фомой знатные персоны,

Славно живут, слатко пьют и ядят

И носют хорошо.

У Еремы клеть, а у Фомы изба.

Ерема за ретку, а Фома за чеснок.

Ерема чеснок лупит, а Фома толчет.

Долго сидят, а ничево не едят.

Коя беда седет, коли есть нет ничево» (V).

«Ерема с Фомой славные люди,

Славно живут, сладко едят,

. . . . . . . . . . . . . . . .

Долго сидят, ничего не едят,

Коя беда есть, коли нет ничего» (II).

«Ерема с Фомой славно живут.

Сладко они едят.

414

Сели два брата позавтракать,

Ерема в лавке, а Фома в (ямке?) скамье;

Долго они сидят,

Ничего не едят.

А коя беда есть,

Коли ничего у нас нет.

. . . . . . . . . . . . . . . .

Ерема в рогозине, а Фома в кульке,

Ерема в лаптях, а Фома в чирках,

Ерема в чужом, а Фома не в своем» (IV).

То же встречается в песнях:

«Фома да Ерема были братеннички, прокуратиннички.

Они пили-ели сладко да носили хорошо:

Ерема носил рогожу, а Фома-то торпье» (1).

«Ерема со Фомой были брательнички;

Они ладно живали, хорошо хаживали;

Ерема-то в рогожке, Фома в торпище» (3).

«Вот Ерема и Фома родные братья.

Они вместе жили, они сладко ели:

Ел Фома чеснок, а Ерема редьку» (4).

«Жили-были два братенника,

Два складонника,

Ерема да Фома.

Они жили болне славно,

Пили, ели сладко,

Ходили хорошо.

Ерема ел редьку,

Фома чеснок.

. . . . . . . .

Ерема в балахоне,

Фома в шабуре» (4).

Этот же прием мы встречаем в сборнике сказок А. М. Смирнова: «Жили-были два брата, Фома да Ерема. Вздумали ребята, присоветовали пашенку пахать… уродилась рожь хороша, ядрена, колосиста, волокниста. Колос от колосу — не слыхать голосу, сноп от снопа — палками кидали, суслон от суслона — перегонами гоняли» (ск. 4).

415

Рассматривая приведенные фразы — оксюмороны, мы видим, что переписчики и исполнители, импровизируя, варьировали их.

Во всех приведенных нами примерах оксюморонных фраз последующие фразы отрицают предыдущие: если в в первой фразе говорится, что «…хорошо хаживали», то во второй утверждается, что «Ерема-то в рогоже, Фома в торпище», если в первой фразе говорится, что «они сладко ели», то во второй утверждается, что «ел Фома чеснок, а Ерема редьку», и т.д.

Анализ повестей, надписей на лубочных картинках, песен и сказок о Ереме и Фоме приводит нас к следующему заключению.

Образы Еремы и Фомы раскрываются не только описанием их внешности и их приключений, но также художественными приемами: синтаксическим параллелизмом фраз с одной стороны — о Ереме, с другой — о Фоме, фразами-синонимами о каждом из этих «героев»; рифмой, которая служит связью параллельных синонимических фраз и подчеркивает схожесть образов и действий Еремы и Фомы и, наконец, своеобразным распределением ударений.

В. П. Адрианова-Перетц правильно отмечает, что текст повести о Ереме и Фоме очень неустойчив и в рукописной традиции и в устных вариантах (см. 2, стр. 241).

При анализе произведений о Ереме и Фоме мы стремились на многочисленных примерах показать, что и переписчики повестей, составители надписей на лубочных картинках и исполнители фольклорных произведений, импровизируя, варьируют письменные и устные тексты, не нарушая норм художественных приемов[178].

«Сербские гусляры,— как пишет Р. Якобсон, — и их среда замечают и нередко осуждают всякий уклон от силлабической схемы эпических песен и от постоянного места так называемой цезуры, отнюдь не будучи в состоянии определить, в чем же состоит ошибка» (курсив мой. — П. Б.; 124, стр. 404).

Если сербские гусляры осуждали всякий уклон от силлабической схемы, то анализ многочисленных примеров

416

из фольклорных произведений о Ереме и Фоме показывает, что исполнители фольклорных произведений, импровизируя и создавая новые варианты, заменяя одно слово другим, безошибочно и строго следуют нормам художественных средств. Эти художественные средства, приемы были унаследованы ими от отцов и дедов. Исследователи относят произведения о Фоме и Ереме к XVII веку, а записи текста песни в сборнике Б. и Ю. Соколовых и песни, помещенной в Трудах Костромского научного общества, были сделаны в XX веке. Певцы и сказочники, исполняя сказки и песни о Фоме и Ереме, в течение нескольких десятилетий неизменно следовали отмеченным нами приемам. Однако если бы мы разъяснили исполнителям песен и сказок о Фоме и Ереме, что они при исполнении строго придерживаются определенных приемов, то мы, вероятно, получили от них ответ, подобный словам мольеровского Журдена: «Par ma foi! Il y a plus de quarante ans que je dis de la prose sans que j'en susse rien…»

Особого внимания заслуживает импровизация переписчиков повестей о Фоме и Ереме, которые, так же как исполнители фольклорных произведений, импровизируя, не нарушали указанных нами приемов.

Необходимо обследовать, в какой мере переписчики импровизировали и в других рукописных произведениях. Интересный материал об импровизации переписчиков дают русские стихотворные жарты и фацеции.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ В СТАТЬЕ ТЕКСТОВ ПОВЕСТЕЙ, НАДПИСЕЙ НА ЛУБОЧНЫХ КАРТИНКАХ, ПЕСЕН И СКАЗОК О ЕРЕМЕ И ФОМЕ И УСЛОВНЫЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ ЭТИХ ТЕКСТОВ В СТАТЬЕ

Рукописные повести

«Повесть о Фоме и Ереме». Государственный исторический музей, собрание Вахрамеева, № 704, XVIII век. Без заглавия. Издана в кн.: «Русская демократическая сатира XVII века», подготовка текстов, статья и комментарии члена-корреспондента Академии наук СССР В. П. Адриановой-Перетц, М.— Л., 1954, стр. 43—45 (обозн. I).

«Повесть о Ереме с Фомою». Рукописный сборник половины XVIII века. Государственная публичная библиотека

417

(Q. XVII. 57). Издана в кн.: А. И. Соболевский, Великорусские народные песни, т. VII, Спб., 1902, № 2, стр. 4—6 (обозн. II).

«Повесть о двух братех, о Ереме и о Фоме». Рукописный сборник середины XVIII века. Государственная публичная библиотека (0. XVII. 4), (собрание Толстого), V, № 62. Издана в кн.: А. И. Соболевский, ук. соч., т. VII, № 1, стр. 1—4 (обозн. III).

«Повесть о двух братах Ереме с Фомой». Библиотека Академии наук УССР, собрание бывшего Киевского церковно-археологического музея, № 533 (0.8.32), 1724 год. Издана в кн.: А. И. Соболевский, ук. соч., т. VII, № 3, стр. 6—10 (обозн. IV).

«Повесть о дву братах,о Ереме да о Фоме». Государственная библиотека им. В. И. Ленина, собрание Ундольского, № 1126, петровское время (повесть писана позднейшим почерком) (обозн. V).

«Сказание о Ереме да о Фоме». Государственный архив Калининской области. Рукописная коллекция, рукопись № 721, лл. 22 об —23 об. (обозн. VI).

Лубочные картинки

«Ерема, Фома и Парамошка». В кн.: Д. Ровинский, Русские народные картинки, кн. 1 (Сб. Отд. языка и словесности имп. Академии наук, XXIII), Спб., 1881, № 188, стр. 426; переиздан в кн.: А. И. Соболевский, ук. соч., т. VII, № 4, стр. 10—11 (обозн. луб. 1).

«Прохор, да Борис, да Фомушка с Еремушкой». В кн.: Д. Ровинский, ук. соч., стр. 436—437. Картина разделена на две половины: на левой — Прохор да Борис, на правой — Фомушка и Ерема. На правой половине картинки надпись начинается: «Фомушка музыкант, да Ерема поплюхант» (обозн. луб. 2).

«Фома и Ерема». Лубочная картинка конца XIX века «Из народных былей и небылиц». Дозволено—цензурою. Москва, 23 ноября 1896 года. Литография братьев И. и В. Морозовых. 6 картинок. На последней подпись: «Р. М. Самойлов». Лубок хранится в собрании Государственного исторического музея. Текст надписи на этой лубочной картинке, по-видимому, сочинен Р. М. Самойловым и отличается своей ритмической структурой от надписей на лубке XVIII века и от фольклорных произведений (обозн. луб. 3).

418

Песни

«Песня из Симбирской губернии». Напечатана в статье: Н. Я. Аристов, Повесть о Фоме и Ереме. — «Древняя и новая Россия, т. 1, 1876, № 4, стр. 365. Переиздана в кн.: А. И. Соболевский, ук. соч., т. VII, № 5, стр. 11—12 (обозн. 1).

«Песня из Липецка,Тамбовской губернии». Напечатана в статье: Н. Я. Аристов, ук. соч., стр. 364. Переиздана в кн.: А. И. Соболевский, ук. соч., т. VII, № 6, стр. 13—15 (обозн. 2).

A. И. Мордовцева и Н. И. Костомаров, Русские народные песни, собранные в Саратовской губернии. (Летописи русской литературы и древности, издаваемые Н. Тихонравовым, т. IV, Материалы), М., 1862, стр. 73—74. Переиздана в кн.: А. И. Соболевский, ук. соч., т. VII, № 7, стр. 15—16 (обозн. 3).

«Песня из Терской области». Напечатана в кн.: «Сборник материалов для описания местностей Кавказа», вып. XVI, стр. 306. Переиздана в кн.: А. И. Соболевский, ук. соч., т. VII, № 8, стр. 16—17 (обозн. 4).

«Песня из Пермской губернии». Напечатана в кн.: «Записки императорского Русского Географического общества по отделению этнографии», 1867, стр. 664. Переиздана в кн.: А. И. Соболевский, ук. соч., т. VII, № 10, стр. 19—20 (обозн. 5).

«Песня из Вологодской губернии». Напечатана в журн. «Отечественные записки 1841 года», № 5, библиография, 58. Студитский, 3. Переиздана в кн.: А. И. Соболевский, ук. соч., т. VII, № 11, стр. 20—21 (обозн. 6).

«Песня Вятской губернии, г. Елабуга». Напечатана в кн.: Н. А. Абрамычев, Сборник русских народных песен, Спб., 1879, № 36. Переиздана в кн.: А. И. Соболевский, ук. соч., т. VII, № 12, стр. 21 (обозн. 7).

B. Магницкий, Песни крестьян села Беловолжского, Чебоксарского уезда, Казанской губернии, Казань, 1877, № 75 («обыденная» песня). Переиздана в кн.: А. И. Соболевский, ук. соч., т. VII., № 13, стр. 22—23. Называется «Песня о Кузьме и Лаврушке» вместо «Песня о Фоме и Ереме» (обозн. 8).

Можаровский, Песня Казанской губернии. Из жизни крестьянских детей, Казань, 1882, № 57. Переиздана в кн.: А. И. Соболевский, ук. соч., т. VII, № 14, стр. 24 (обозн. 9).

419

«Песни, собранные П. В. Киреевским», Новая серия, вып. II, ч. 2, песни необрядовые, М., 1929, песня 1975/6, стр. 91—92. Записана П. В. Киреевским в Киреевской слободе, Орловского уезда (обозн. 10).

«Песни, собранные П. В. Киреевским», там же, песня № 2740, стр. 282. Место записи не обозначено (обозн. 11).

«Песня, записанная от 70-летней старухи П. В. Шейном в 1859 году в Твери». Напечатана в кн.: «Русские народные песни, собранные П. В. Шейном», ч. 1, М., 1870, № 22, стр. 261—262. Песня эта вновь напечатана в сборнике: П. В. Шейн, Великорусс в своих песнях, обрядах, обычаях, верованиях, сказках, легендах и т.п., т. 1, Спб., 1900, стр. 267—268 (обозн. 12).

«Песня, записанная П. В. Шейном в селе Муравлевке, Епифановского уезда, Тульской губернии». Напечатана им как примечание к записанной им же в Твери песне № 22, в кн.: «Русские народные песни, собранные П. В. Шейном», стр. 261—262. В сокращенном виде песня села Муравлевки переиздана в статье: Н. Я. Аристов, ук. соч., стр. 367, и в кн.: А. И. Соболевский, ук. соч., т. VII, № 15, стр. 25 (обозн. 13).

Из архива Русского Географического общества П. В. Шейн взял сообщенную в 1847 году протоиереем села Ижевского, Яранского округа, Вятской губернии текст песни о Фоме и Ереме и опубликовал его в кн. «Великорусс в своих песнях, обрядах, обычаях…», № 950, стр. 266. Тот же текст А. М. Смирнов опубликовал в своем сборнике «Великорусские сказки Архива Русского Географического общества», вып. 1, Пг., 1917, № 145, стр. 421—423. Мы считаем опубликованное А. М. Смирновым и П. В. Шейном произведение «песней» (обозн. 14). «Песня об Иреме и Фоме», без указания места записи, помещена в кн.: П. В. Шейн, Великорусс в своих песнях, обрядах, обычаях…, № 952, стр. 268—269 (обозн. 15).

Песню, записанную в городе Шуя, Владимирской губернии, о Митрофане и Василии в подражание песне о Фоме и Ереме П. В. Шейн поместил в кн. «Великорусе в своих песнях, обрядах, обычаях…», № 953, стр. 269 (обозн. 16).

«Песня о Фоме и Ереме», записанная Б. и Ю. Соколовыми в деревне Прокуфинской, Пунемской волости, Кирилловского уезда, о*т крестьянина Гадинина, напечатана в сб. «Сказки и песни Белозерского края», изд. Отделения русского языка и словесности Академии наук, 1915, стр. 490 (обозн. 17).

420

«Песня о Фоме и Ереме». Напечатана в кн.: «Труды Костромского научного общества по изучению местного края», вып. XXIX, третий этнографический сборник, Кострома, 1923, № 67 (обозн. 18).

Сказки

«Сказка про братьев Фому и Ерему». Напечатана в кн.: А. Н. Афанасьев, Народные русские сказки в трех томах, т. 3, М., 1957, № 410, стр. 211, а также в кн.: А. И. Соболевский, ук. соч., т. VII, № 9, стр. 18—19 (обозн. ск. 1).

А. Н. Афанасьев, Народные русские сказки в трех томах, М., 1957, т. 3, № 411, стр. 212 (обозн. ск. 2).

Сказка «Фома и Ерема», в кн.: А. М. Смирнов, Сборник Великорусских сказок Архива Русского географического общества, вып. II, Пг., 1917, № 264, стр. 709 (обозн. ск. 3).

«Сказка о Фоме и Ереме», в кн.: А. М. Смирнов, ук. соч., № 299, стр. 763 (обозн. ск. 4).

Посвящаю члену-корреспонденту чешской академии наук проф. Ф. Волъману

К ВОПРОСУ О СРАВНИТЕЛЬНОМ ИЗУЧЕНИИ НАРОДНОГО СЛОВЕСНОГО, ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО И ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА У СЛАВЯН[179]

Исследователи народной устной поэзии и других видов народного искусства у славян собрали, опубликовали и исследовали обильные и исключительно ценные в художественном отношении материалы по народной и устной поэзии, народной музыке, народному танцу и народному изобразительному искусству.

Изучая произведения различных видов народного искусства, мы замечаем, что произведения как словесного, так и других видов народного творчества, например изобразительного, имеют общие образы (образ молодца, девицы, растений, цветов и т.п.), общие мотивы и сюжеты (сравни, например, песни, сказки и легенды о Яношике с изображением Яношика и его «збойников» на картинках на стекле).

Одна и та же идея часто выражается в различных видах народного искусства.

К сожалению, сравнительное изучение различных видов народного искусства не привлекало должного к себе внимания.

В этой небольшой статье мы рассмотрим, как одна и та же идея выражается в различных видах народного искусства: в искусстве слова, в изобразительном искусстве и искусстве хореографическом.

Рассмотрим здесь те формы народного искусства, которые тесно связаны с обрядом и магией.

В рождественские праздники у славянских народов были широко распространены песни — коляды, основное содержание которых — выражение благопожелания хозяевам дома и его семье обильного урожая, большого приплода скота, всяческих благ в семейной жизни.

422

Благопожелания эти выражались не только в песенной,

но и в декламационной форме. Такие благопожелания,

например, произносили первые посетители, так называемые

«полазники» в первый день Рождества, в первый

день Нового года и в другие зимние праздники (см. 21,

стр. 212—273).

Отдельные декламационные благопожелания строятся

по формуле «сколько — столько». Так, в Словакии дети

на Новый год обходили хозяев дома с таким благопожеланием:

KoVko mate lizicek,

toVko gazdinej telicek,

a koVko mate kolov,

toVko gazdovi volov…

(Курсив мой.— П. ..; там же, стр. 216; ср. 182,

стр. 231—232.)

Близкое к этому такое польское благопожелание:

«…zebyscie tyle miell wolkow, He w dachu»

«kolkow, tyle konikow, He w plocie kulikow,

tyle owice, He w lesie jest mrowiec (mrovek)»

(Там же, стр. 230; ср. 223, стр. 238—239.)

Или:

Cobyscie mieli telo cielicek,

Kido w lesie, jedlicek,

Telo wolkow (lub: ciolkow),

Kielo na dachu kolkow…

(Курсив мой.— П. Б.; 21, стр. 222.)

Близко к декламационным пожеланиям, построенным

по формуле «сколько—столько», примыкают песни-колядки,

построенные по quomodo-формуле.

В польской колядке поется:

A b§dzie tu snopia,

jak descu kropia.

A b^dzie kopecek,

jak na niebe gwiazdecek.

A pojd$ tu fury,

jak na niebe chmury.

(Курсив мой.— П. Г.; 178, стр. 43.)

Следует отметить, что эта quomodo-формула, по которой

построена польская колядка, близка к quomodo

формуле в заговорах (см. 89, стр. 58—60; ср. 178, стр. 427—

476).

Рядом с колядками и декламационными благопожеланиями,

построенными по формулам «сколько—столько»

и quomodo-формуле, мы встречаем и такие, в которых

колядники изображают богатство хозяина, не сравнивая

это богатство ни с чем. Колядники описывают богатство

хозяина как уже совершившийся факт, и этим как бы утверждают:

что поется в колядке, то непременно сбудется

в действительности.

Стоит соснойка серед рынойки,

В коренi сосны перепелойки,

А в пш сосновом яры пчелойки,

Во вершейку сосны чорны кунойки:

Перепелойки пану на общ,

Яры пчелойки пану на медок,

Чорны кунойки панёй на шубу…

(40, стр. 6).

Такого же характера болгарская колядка:

Кошари ти изроили,

Всё пчелици, всё леваци;

Всяка пчела, лява пчела,

Всяка носи на ножица,

На ножица по лъжица,

На главица по паница,

Всяка носи по жълтица…

(178, стр. 34; ср. 139, стр. 313).

Мы видели, что колядники, полазники и т.п. выражают

свои благопожелания в гиперболической форме, желая,

например, хозяину столько снопов, сколько капель падает

во время дождя, столько копен, сколько на небе звезд,

столько овец, сколько в лесу муравьев, и т.д. и т.п. Так

представлена здесь гипербола количества. Приведем встречающиеся

в колядках примеры гиперболы качества.

В украинской колядке гиперболически изображается

качество стада хозяина:

А тото стадо, а срёблороге,

а срёблороге, золотогриве,

золотогрвде, срёблокопыте;

а ти овечки, а срёблороги,

А срёблороги, золотововнй…

(40, стр. 8).

А так гиперболически поет белорусская колядка о кресть

Мора пираскач1у, капуцики (копыта.— П. Б.)

янском коне:

Поттым (под тем.— П. Б.) яворамПред королем хвалицца з конем:

Лукашка

з конем,

«Нема у короля такого коня!

Коник скоч1у, мора пираскачгу,

ни замоч!у,

Светы вечар, копуцики ни замоч!у»

(116, стр. 82).

Посмотрим, как та же идея — собрать урожай и иметь

большой приплод скота — отражается в народном изобразительном

искусстве. Сначала рассмотрим обрядовое

печенье, выпекаемое на Сочельник, когда исполняются

и колядки.

Болгарский этнограф Д. Маринов собрал большой материал

по обрядовому печенью. Среди этого большого собранного

и описанного (с приложением репродукций фотоснимков)

материала мы находим много образцов обрядового

печенья, выпекаемого к Сочельнику (Бъдня вечер). Обрядовое

печенье, выпекаемое к зимним праздникам и украшенное

различными изображениями из теста, должно было

содействовать, по объяснению самих болгарских хозяев,

выпекавших эти печенья, обильному урожаю и богатому

приплоду скота г. Обрядовое печенье, выпекаемое к сочельнику

и носившее название «гумно», изображало амбар,

наполненный скирдами хлеба, хозяина этого амбара и его

псов, охраняющих амбар, и должно было содействовать

обильному урожаю. Другое обрядовое печенье, выпекаемое

также к Сочельнику, называлось «кошара» и изображало

крупный и мелкий скот, окруженный оградой и охраняемый

псами. Это обрядовое печенье должно было содействовать

приплоду скота 2.

Кроме того, на некоторых обрядовых печеньях изображался

плуг и ярмо. Наконец, имелись и такие обрядовые

1 Собрание рождественского обрядового печенья у сербов

и хорватов имеется в этнографическом музее в Загребе. Литературу

о сербских и хорватских обрядовых печеньях см. 178, стр. 481.

2 Подобные «обредната георгьовски хлябове», называемые «кошара

», «овчарска кошара», «овчарник», «овчарка» и др. с подобными

же украшениями, как и на рождественских «кошарах», пекли у болгар

весной на «Гергьов» день (23 апреля). (См. 139, стр. 440—449.)

хлебы, на верхней корке которых было изображены и «гумно

» и «кошара», а также плуг и ярмо (см. 20 стр. 87). Такие

хлебы, как и многие колядки и декламационные пожелания

полазников, должны были сразу содействовать и обильному

^урожаю и большому приплоду скота.

То, что в колядках и декламационных пожеланиях выра-п

жалось словом, здесь выражено изображениями из теста 3.

Отметим, что как раз у болгар и обрядовое печенье ^

на Сочельник и колядки получили особо широкое распространение.

На хлебе из теста трудно провести сравнение между

тем, что в изобилии существует в природе (множество

капель в дожде, муравьев в лесу и т.п.), с тем изобилием,

которое желают и предвещают хозяину.

В изобразительном искусстве трудно выразить то, что

так ярко выражается в словесном искусстве quomodoформулой

и формулой «столько—сколько».

Изображение на обрядовом печенье у болгар аналогично

колядкам, в которых богатство хозяина ни с чем не сравнивается

и описывается как уже совершившийся факт.

Мы отмечали как характерный признак словесных

пожеланий (песенных и декламационных) гиперболическое

изображение богатства хозяев. Не то в изделиях из теста.

На сравнительно небольшой площади, которую предоставляет

размер хлеба, нужно пятью кусочками изобразить

все стадо хозяина. Только в уменьшенном количестве можно

изобразить не только то, что желают колядники хозяину,

но и то количество овец, которое в действительности у него

имеется. Приходится прибегать к символическому, так

сказать, изображению стада.

Как символ хозяина на хлебе может быть изображен

вместо него его посох. На одном из обрядовых рождественских

хлебов, называвшемся «гумно», нет обычного изображения

стоящего у ворот «гумна» хозяина, а вместо него

у дверей лежит его посох-костыль («тояга-патерица») (139,

стр. 282, рис. 22).

Приведем еще пример символического изображения

из теста.

В Боснии, в селе Вредо Босна, старуха на мой вопрос,

для чего изображают на «креном» хлебе птицу (голубя),

ответила: «Ако нема класа, нема птица» (см. 20, стр. 92),

3

Подробное сопоставление обрядового печенья, выпекаемого

к рождественским праздникам., с колядками см. 178, стр. 477—492,

426

то есть здесь изображение птицы должно символизировать

изображение хлебного поля, на которое прилетает птица

(ср. 178, стр. 481—484).

Обрядовые изделия из теста с изображением различных

предметов часто связаны у славян не только с зимними,

но и с другими календарными (у болгар с Юрьевым днем),

а также семейными обрядами.

Широко распространен у многих народов обряд выпекания

из теста фигур в форме птиц, восходящий к далекой

древности (см. 203, стр. 402—403). У восточных славян

(см. 334, стр. 364) и у чехов (см. 338, стр. 277) печенье

из теста, изображающее жаворонков и других птиц, связано

с обрядом призыва весны как средства ускорения

ее прихода. Однако у белорусов обряд печенья птиц

был связан с пожеланием урожая. Здесь дети кричали:

«Бусля, бусля! На тебе галиопу (названиеаиста из теста.—

Я. Б.), а мне дай жита копу!» (334, стр. 364; ср. 62,

стр. 102).

Подобно тому как на болгарском обрядовом печенье

«гумно» изображает стадо овец с целью содействовать

приплоду, чешская молодежь в области Простеева с той

же целью изображала мелом на столе различных домашних

животных.

Приведем описание этого обычая, данного Зибртом.

«В трактире молодежный комитет садится за стол;

писарь рисует мелом на столе жеребят, телят, цыплят

и т.д. Батраки подхватили крестьянина и провели его два

круга по комнате, потом подвели его к столу, заказали

пиво и просили: «Ну, дядюшка, плати за жеребят». Крестьянин

заплатил им. Потом танцевали с крестьянкой, дочерьми,

батрачками и от них собирали за телят, цыплят, гусят.

Дочери платили по пяти рейнских ассигнаций, батрачки

по две и три (ассигнации времен Австро-Венгрии.— Я. Б.)»

(338, стр. 133).

В описании Зибрта нет сведений о том, как были нарисованы

мелом жеребята, телята, цыплята и т.д., но, безусловно,

то гиперболическое число животных, которое

воспевалось в колядках («сколько звезд на небе, сколько

в дожде капель» и т.п.), «писарь» изобразить не мог.

Своеобразным средством примитивного изобразительного

искусства, преследующим цель выразить идею благопожелания

богатого урожая льна, является театральное

или маскарадное переодевание «высоким медведем». Приведем

это описание:

«Интересно упоминание о праздновании последних дней

масленицы в Клатовском крае. В эти дни наряжают мужчину,

медведем, закутывают его ржаной и пшеничной соломой.

На голове у него высокая конусообразная шапка. Крестьянка,

танцуя с ним, выражает пожелание, чтобы трава и хлеб

выросли такими высокими, как ряженый, с которым она

танцует» (там же, стр. 117).

Здесь так же, как и в колядке и в декламационных

благопожеланиях полазников, выражается идея, чтобы

трава и хлеба выросли так высоко, как высок ряженный

медведем мужчина.

Но, разумеется, ряженый, изображающий ненормально

высокого медведя, все же не мог достичь той степени гиперболизации,

какая достигалась в искусстве слова — в колядках

и благопожеланиях полазника.

Вообще в изобразительном искусстве выразить гиперболу

труднее, чем в искусстве слова. Особенно это трудно при

изображении гиперболического количества предметов.

В дни мясопуста, когда водили «высокого медведя»,

, ; пожелание хозяевам обильного урожая выражалось и в тан!"

V'-'V дах. Обрядовый танец с подскакиванием кверху, который

•t',i>'<:* должен был содействовать произрастанию полезных растений,

отмечается у чехов уже в XIV веке. Приведем несколько

примеров подобных танцев из книги Зибрта: «У нашего

народа широко распространено поверье: «Как высоко девицы

на масленицу подскакивают, так высоко у них вырастет

лен», или: «Как высоко девушка на масленицу подскакивает,

такой у нее будет высокий лен». В Горжицком районе

уверяют: «Как высоко в последние дни масленицы подскакивает

девица или парень, так высоко вырастет лен».

По сведениям Крольмуса, в последние дни масленицы в Кралевоградском

районе замужние женщины тоже танцуют,

и чем выше подскакивают, тем, мол, выше вырастет лен,

в других местах ячмень и другие культуры» (курсив мой.—

П. Б.) там же, стр. 117).

Далее Зибрт приводит примеры подобных танцев в Моравии:

«В Розновском крае говорят: «Как высоко девица в последние

дни масленицы подскакивает, так высоко вырастет

лен». «Как высоко молодежь в последние дни масленицы

подпрыгивает, так высоко вырастут конопля и лен» (курсив

мой.— П. Б.; там же).

Вожена Немцова, рассказывая о Словакии, пишет:

«Каждая бабушка, даже высохшая, как виноградная лоза,

428

на масленицу подпрыгивает, чтобы выросла высокая коноп-]

ля» (там же, стр. 118).

И в народном танце, как и в колядках и в изобразитель

ном искусстве, выражается благопожелание, чтобы лен,

конопля, ячмень и другие необходимые сельскохозяйствен

ные растения были высокими, а тем самым, чтобы урожай

был обильным.

И здесь, по крайней мере некоторыми танцующими,

сознавалось, что как"высоко они при танцах будут подпры

гивать, так высоко будут расти полезные растения: лен,

конопля и т.д.

Иногда танец сопровождался словами песни, и тем са

мым благопожелание выражалось и танцевальным дви

жением и словами.

Молодые словацкие парни, как об этом рассказывает

Божена Немцова, войдя в комнату, кружились под воткну-\

тым в потолок рожном и пели песню, кончающуюся так:

«Гоп, молодцы, до потолка, чтобы у вас выросла высокая

конопля» (там же).

В танце, при подпрыгивании вверх, танцующие, как

и в изобразительном искусстве, не имеют возможности

выразить свое благопожелание в такой гиперболической

форме, как в словесном искусстве.

Но зато в танцевальном движении более ярко и более

показательно, чем в песнях, выявляется уподобление росту

льна, конопли, ячменя. В танце ярче выражается магия

уподобления.

На примерах благопожеланий доброго урожая и приплода

скота, выраженных в различных видах народного

искусства во время исполнения календарных обрядов,

достаточно ярко выявляется значение сравнительного изучения

различных видов народного искусства. Приведенные

выше примеры ясно показывают, что объединяет различные

виды народного искусства и каковы те специфические черты,

которые отличают произведение словесного искусства

(например, гипербола количества) от произведения народного

изобразительного и хореографического искусств.

Подобное исследование поможет нам детально выявить

специфические художественные функции различных видов

народного искусства.

Нам кажется, что выбранные нами примеры ценны тем,

что являются образцами древнего народного искусства:

обрядовая поэзия (колядки и декламационные благопожелания),

обрядовое печенье и обрядовое ряжение как образ

цы изобразительного искусства и танец с элементами маги

ческого действа. Надо учитывать, что органическая связь

этих образцов народного искусства с обрядами налагает

на них специфические черты.

Но нельзя ограничиваться изучением народного искус

ства, только связанного с обрядами. Необходимо расширить

сравнительное изучение различных видов народного искус

ства на все области народной поэзии, на все области народ

ной музыки, на все виды народного изобразительного

и хореографического искусства.

Следует сравнить, например, образы людей, животных

и растений в народной лирической песне с теми же образами

в народном изобразительном искусстве или образы Яношика

и «збойников» в песнях, сказках, исторических легендах

с образами на картинках на стекле и т.д.

Подведем итоги нашему краткому экскурсу в область

сравнительного исследования искусства слова, народного

изобразительного и народного хореографического искусства

и наметим некоторые перспективы, которые открывает

нам подобное изучение различных видов народного

искусства.

Сравнительное изучение помогает нам установить общие

черты, присущие различным видам народного искусства

у славян; выявить специфические черты различных

видов народного искусства слова, народного изобразительного

искусства и народного хореографического искусства

у славян, объясняемые как материалом, из которого создаются

произведения различных видов искусства, так и техникой

создателей этих произведений; уяснить художественные

функции каждого из этих видов искусства; способствовать

установлению различных этапов в развитии

отдельных видов народного искусства — различные виды

народного искусства отображали одни и те же исторические

события и периоды, различные виды народного искусства

одновременно творчески перерабатывали одни и те же

стили (готика, барокко, ампир и т.д.); установить законо-;

мерности в жизни и бытовании каждого из видов народного

искусства.

Отдельные виды народного искусства органически связаны

между собой #и составляют единое целое, единую

художественную структуру.

Так, словесный текст песни тесно и органически связан

с мелодией песни, а также с танцем. Органическая

связь разнообразных видов народного искусства ярко

выявляется в народных драматических действах и в народном

театре. Изучающим народные драматические

действа как единое целое следует учитывать специфику

устной поэзии, народной музыки, народного танца

и народного изобразительного искусства, учитывать

художественные функции каждого из этих искусств, входящих

как части в то целое, что составляет иcкyccтвo, драматического

действа.

Таковы ближайшие задачи сравнительного изучения

различных видов народного искусства.

Дальнейшие работы, несомненно, поставят перед исследователями

новые, здесь не намеченные задачи.

Посвящаю

профессору

Юлиану Кржижановскому

ФУНКЦИИ ЛЕЙТМОТИВОВ

В РУССКОЙ БЫЛИНЕ

Одним из распространенных художественных средств в русской

устной народной поэзии вообще и в частности в эпических

произведениях является повторение отдельных стихов,

комплексов стихов, ритмических фигур и т.п. *.

Повторение формул, как уже было отмечено исследователями,

является мнемоническим средством, помогающим

исполнителям различных жанров народной поэзии, в частности

эпических песен, удержать в памяти значительное

число стихов.

Анализ былин и других эпических и лиро-эпических

песен показывает, что значительное число стихов, иногда

превышающее половину стихов всей песни, следует отнести

к повторяющимся стихам и формулам.

Основной задачей моей статьи является показать, что

повторение — это не только мнемоническое средство, но

и средство, выявляющее в художественной форме основное

содержание и идею былины. Здесь мы проанализируем

повторяющиеся в одной и той же былине комплексы стихов,

по содержанию составляющие целое и как бы подчеркивающие

важные моменты в содержании и идее былины.

В отличие от loci communes (общих мест), которые являются

как бы бродячими местами, переходящими из одной

былины в другую, комплексы стихов, которые мы называем

«лейтмотивами», повторяются, обычно варьируясь, в одной

и той же былине.

Мы отличаем доминантные лейтмотивы, играющие основную

роль в содержании былины, и лейтмотивы, которые

не являются главенствующими, но все же играют значительную

роль в содержании былины.

Статья впервые опубликована на русском языке в сборнике:

«Literatura, komparatystyka, folklor. Ksi§ga poswi^cona Julianowi

Krzyzanowskiemu», Warszawa, 1968, s. 693—709.— Ред.

1 О роли повторения как художественного средства в фольклоре

славянских народов см. 264, стр. 1373—1379.

Проанализируем лейтмотивы былины «Илья Муромец

и Калин-царь», пропетой Гильфердингу Т. Г. Рябининым

(38, стр. 18—35).

Сначала рассмотрим доминантный лейтмотив этой былины,

который мы назовем «стоять за веру, за отечество».

Этот лейтмотив проходит через всю былину и повторяется

в ней десять раз.

Анализ указанного лейтмотива мы проведем рядом

с пересказом ее содержания. Это поможет нам показать,

что лейтмотив «стоять за веру, за отечество» является действительно

доминантным.

Былина начинается с повествования о том, как князь

Владимир засадил старого казака Илью Муромца в глубокий

погреб. Дочь Владимира понимает, что только один

Илья Муромец мог бы постоять за веру, за отечество, и старается

спасти богатыря. События в былине развертываются:

Калин-царь «подъехал ведь под Киев-град» и князь Владимир,

повторяя слова дочери, горюет, что теперь нет в живых

Ильи Муромца, и некому постоять за веру, за отечество.

Сопоставим ряд лейтмотивов «стоять за веру, за отечество

» в речи дочери Владимира и в речи самого Владимира.

А он (Илья.— П. Б.) мог бы постоять один за

веру-за отечество,

Мог бы постоять один за Киев-град,

Мог бы постоять один за церкви за соборный,

Мог бы поберечь он князя да Владимира,

Мог бы поберечь Опраксу королевичну

(там же, стр. 18).

Некому стоять теперь за веру, за отечество,

Некому стоять за церкови ведь за божий,

Некому стоять-то ведь за Киев-град,

Да ведь некому сберечь князя Владымира

Да и той Опраксы королевичной!

(там же, стр. 21).

Продолжаем краткий пересказ содержания былины.

Дочь Владимира извещает отца, что Илья жив, и Вла

димир просит Илью, повторяя доминантный лейтмотив,

«стоять за веру, за отечество»:

А й же старыя казак да Илья Муромец!

( : )

28 П. Богатырев 433

А постой-ко ты за веру, за отечество,

И постой-ко ты за славный Киев-град,

Да постой за матушки божьи церкви,

Да постой-ко ты за князя за Владимира,

Да постой-ко за Опраксу королевичну!

(там же, стр. 22).

Глагол «постоять» теперь стоит в imperativum, при этом

он повторяется во всех пяти стихах. Дальше идет «общее

место»— седлание Ильей Муромцем коня. Потом Илья

осматривает силушку татарскую и едет к двенадцати святорусским

богатырям.

Илья Муромец повествует богатырям о грозящей Киеву

опасности. Свою речь Илья Муромец обращает к Самсону

Самойловичу и к святорусским богатырям трижды. На этот

троекратный призыв Ильи Самсон Самойлович каждый раз

дает один и тот же отрицательный ответ. Мы цитируем

рядом призыв Ильи Муромца и ответ Самсона Самойловича,

как яркий пример одного и того же лейтмотива, в одном

случае используемый как просьба-обращение, а в другом—

как отказ исполнить эту просьбу с повторяющимся отрицанием

не:

Говорил им старый казак да Илья Муромец:

Крестный ты мой батюшка, Самсон Самойлович,

И вы русский могучий богатыри,

Вы седлайте-тко добрых коней

А й садитесь вы да на добрых коней,

Поезжайте-тко да во раздольицо чисто поле

(там же, стр. 25).

Говорит ему Самсон Самойлович:

А й же, крестничек ты мой любимый,

Старыя казак да Илья Муромец!

А й не будем мы да и коней седлать,

И не будем мы садиться на добрых коней,

Не поедем мы во славно во чисто поле

(там же, стр. 26).

К этому лейтмотиву-призыву Илья Муромец трижды

добавляет доминантный лейтмотив «стоять за веру, за отечество

». Самсон Самойлович в своем ответе тоже трижды

повторяет этот лейтмотив с отрицанием не при глагольных

формах:

Вы постойте-тко за веру, за отечество,

Вы постойте-тко за славный стольний Киев-град,

Вы постойте-тко за церква-ты за божий,

Вы поберегите-тко князя Владымира

И со той Опраксой королевичной!

(там ж е, стр. 25).

Да не будем мы стоять за веру, за отечество,

Да не будем мы стоять за стольний Киев-град,

Да не будем мы стоять за матушки божьи церкви,

Да не будем мы беречь князя Владымира

Да еще с Опраксой королевичной

(там же, стр. 26—27).

Отметим далее, что богатырь Самсон Самойлович в своем

троекратном ответе Илье Муромцу трижды мотивирует,

почему святорусские богатыри не будут спасать Владымира:

У него ведь есте много да князей-бояр,

Кормит их и поит, да и жалует,

Ничего нам нет от князя от Владымира

(там же, стр. 26—27).

Органическое соединение лейтмотива-призыва «ехать

в чисто поле на битву» с доминантным лейтмотивом «стоять

за веру, за отечество» трижды повторяется Ильей Муромцем

без значительных изменений.

Троекратное повторение' призыва Ильи и троекратный

отрицательный ответ Самсона Самойловича несомненно имеет

стилистический эффект 2.

После отказа богатыря Самсона Самойловича Илья один

едет к татарским полчищам. Он татарскую силу бьет,

«будто траву косит», но потом он «просел в подкопы во глубокие

» и попадает в плен к татарам. Одни татары хотят

убить Илью, другие считают нужным отвести его к Калинуцарю.

Калин-царь предлагает Илье Муромцу не служить

князю Владимиру, а служить ему. Илья Муромец решительно

отказывается.

Дословное повторение Ильей предложений Калинацаря,

но с решительным отказом от этих предложений —

2 Ср. «Ритмический эффект повторения отличается от стилистического:

повторение этого слова или группы слов народным

певцом меняет стилистический эффект этого слова или группы

слов уже благодаря самому факту повторения. Между тем метрический

характер слова или группы слов обычно не меняется при

повторении» (110, стр. 147).

28* 435

один из ярких примеров того, что повторения несут художественные

функции.

Калин-царь соблазняет Илью питьем, едой, одеждой

и, наконец, золотой казной. Илья отказывается от даров

Калина. Предложения Калина-царя и решительный отказ

Ильи, выражаемый глаголом с отрицанием не, построены

по тому же принципу, что и разобранный нами выше призыв

Ильи Муромца к богатырю Самсону Самойловичу и двенадцати

святорусским богатырям спасти Русь и отказ

их служить Владимиру.

Приведу здесь рядом речь Калина-царя и речь Ильи:

— А й же старыя казак да Илья Муромец!

Да садись-ко ты со мной а за единый стол,

Ешь-ко ествушку мою сахарнюю,

Да и пей-ко мои питьица медвяньи,

И одеж-ко ты мою одежду драгоценную,

И держи-тко мою золоту казну,

Золоту казну держи по надобью,

Не служи-тко ты князю Владымиру,

Да служи-тко ты собаке царю Калину

(38, стр. 31).

А й не сяду я с тобой да за единый стол,

Не буду есть твоих ествушек сахарниих,

Не буду пить твоих питьицев медвяныих,

Не буду носить твоей одежи драгоценный,

Не буду держать твоей бессчетной золотой

казны,

Не буду служить тобе собаке царю Калину,

Еще буду служить я за веру за отечество\

(там же, стр. 31).

В заключение своей речи Илья Муромец произносит

доминантный лейтмотив «стоять за веру, за отечество».

Еще буду служить я за веру, за отечество,

А й буду стоять за стольний Киев-град,

А буду стоять за церкви за господний,

А буду стоять за князя за Владымира

И со тон Опраксой королевичной

(там же, стр. 31).

Это десятое и последнее повторение лейтмотива «стоять

за веру, за отечество».

Как мы видели, этот лейтмотив проходит по всей былине.

И основное содержание былины и десятикратное повторение

лейтмотива позволяют нам считать этот лейтмотив доминантным

в данной былине.

Рядом с этим главным лейтмотивом мы встречаем второстепенные

лейтмотивы, которые занимают важное место

в развитии действия былины.

Продолжаем пересказ содержания былины.

Илья решил известить своего крестного Самсона Самойловича

о том, что ему «мало можется», и с этой целью пускает

стрелу в шатер Самсона Самойловича. Святорусские

богатыри идут на помощь Илье, избивают полчища татар

и берут в плен Калина-царя. Здесь сказитель Т. Г. Рябинин

использует второстепенный лейтмотив «стрела-вестник»

4 раза: 1) перед тем, как пустить стрелу, Илья произносит

заговорную формулу, обращенную к стреле, 2) в описании

полета стрелы, 3) в наблюдениях богатыря Самсона Самойловича

над полетом стрелы и, наконец, 4) в сообщении

Самсона Самойловича о полете «стрелочки» к двенадцати

святорусским богатырям.

Четыре вариации лейтмотива «стрела-вестник» подчеркивают

силу заговора, произнесенного Ильей, и искусство

богатыря натянуть и спустить стрелу.

Сопоставим заговорную формулу Ильи с описанием

полета стрелы:

А лети-тко, стрелочка каленая,

А лети-тко, стрелочка, во бел шатер,

Да сыми-тко крышу со бела шатра,

Да пади-тко, стрелка, на белы груди

К моему ко батюшке ко крестному,

И проголзни-тко по груди ты по белый,

Сделай-ко ты сцапину да маленьку,

Маленькую сцапинку да невеликую.

Он и спит там, прохлаждается,

А мне здесь-то одному да мало можется

(там же, стр. 32).

Да просвиснула как эта стрелочка каленая,

Да во тот во славный во бел шатер,

Она сняла крышу со бела шатра,

Пала она, стрелка, на белы груди

Ко тому ли-то Самсону ко Самойловичу,

По белой груди ведь стрелочка проголзнула,

Сделала она да сцапинку маленьку

(там же, стр. 33).

Далее сопоставим то, что увидел Самсон Самойлович

при полете стрелы, с тем, что он рассказал об этом полете

святорусским богатырям.

Да как снята крыша со бела шатра,

Пролетела стрела по белой груди,

Она сцапиночку сделала да на белой груди

(там же, стр. 33).

Долетела стрелочка каленая

Через мой-то славный бел шатер,

Она крышу сняла ведь да со бела шатра,

Да проголзнула-то стрелка по белой груди,

Она сцапинку-то дала по белой груди,

Только малу сцапинку-то дала, невеликую:

Погодился мне Самсону крест на вороти,

Крест на вороти шести пудов,

Есть бы не был крест да на моей груди,

Оторвала бы мне буйну голову

(там же, стр. 33).

Хотя и не доминантным, но важным лейтмотивом в былине

является рассказ о том, как дважды конь выносит Илью

из подкопов и как в третий раз конь не смог его вынести,

в результате чего Илья попадает в плен к татарам. В былине

лейтмотив «предсказания коня, что он не сможет вынести

Илью из третьего подкопа», исполняется дважды:

первый раз как предсказание, второй — как совершение

предсказания:

Как просядем мы в подкопы во глубокий,

Так из первыих подкопов я повыскочу,

Да тобя оттуль-то я повыздыну\

Как просядем мы в подкопы-ты во другии,

И оттуль-то я повыскочу,

И тобя оттуль-то я повыздыну,

Еще в третьии подкопы во глубокий,

А ведь тут-то я повыскочу.

Да оттуль тебя-то не повыздыну…

(там же, стр. 28).

И он просел в подкопы во глубокий;

Его добрый конь оттуда повыскочил,

Он повыскочил у Илью оттуль повыздынул.

( )

И он попал в подкопы то во другии;

Его добрый конь оттуль повыскочил у

Да Илью оттуль повыздынул,

( )

И он попал в подкопы-то во третьии,

Он просел с конем в подкопы-ты глубокий;

Его добрый конь да богатырский

Еще с третьиих подкопов он повыскочил,

Да оттуль Ильи он не повыздынул…

(там же, стр. 29—30).

Сравнивая два варианта лейтмотива «предсказания коня

», мы видим, что в первом варианте, в котором конь

предсказывает, что он не сможет Илью вытащить из татарского

подкопа, глагол стоит в будущем времени: повыскочу,

повыздыну, просядем; конь говорит от первого лица множественного

числа и обращается к Илье во втором лице —

до тобя. Во втором варианте глагол стоит в третьем лице

прошедшего времени: конь… повыскочил, конь… повыздынул,

он попал.

Таким же второстепенным, но важным лейтмотивом

былины является дважды повторяющийся лейтмотив, который

мы обозначим: «пленника — Илью Муромца или Калина-

царя — хотят сначала убить, но потом ведут к царю

(Калину) или князю (Владимиру)»:

Говорили-то-татара таковы слова:

— Отрубить ему да буйную головушку.

Говорят ины mamapa таковы слова:

— А й не надо рубить ему буйной головы,

Мы сведем Илью к собаке царю Калину,

Что он хочет, то над ним да сделает.

Повели Илью да по чисту полю

А ко тым полаткам полотняныим,

Приводили ко полатке полотняноей,

Привели его к собаке царю Калину,

Становили супротив собаки царя Калина

(там же, стр. 30).

Говорят-то как богатыри да святорусьскии:

— А срубить-то буйную головушку

А тому собаке царю Калину.

Говорил старой казак да Илья Муромец:

439

— А почто рубить ему да буйную головушку?

Мы свезем-тко его во стольний Киев-град

Да й ко славному ко князю ко Владымиру

(там ж е, стр. 34).

Сравнивая эти два варианта, мы видим, что в них нет

или почти нет (вместо прошедшего времени стоит praesens

historicum) глагольных изменений. Глаголы в обоих вариантах

стоят в том же лице и в том же времени.

Одинаково описывается и ситуация события: пленника

сначала хотят убить, затем ведут к царю или князю.

После того как Илья Муромец привел пленного царя

Калина к князю Владимиру, Калин-царь обещает платить

Владимиру дань «век и по веку». Этим былина заканчивается.

Рассмотрим лейтмотивы еще одной былины «Илья Муромец

и Соловей», пропетой Т. Г. Рябининым А. Ф. Гильфердингу

в 1871 году. Эта былина без больших изменений

помещена в сборнике «Песни Рыбникова» (93, стр. 15—22)

и в сборнике былин Гильфердинга (38, стр. 10—17). Мы будем

цитировать былину по записи Гильфердинга как более

точной. Передаем краткое содержание этой былины.

Илья Муромец отправляется из Муромля в Киев, стремясь

быстро доехать до Киева.

Он стоял заутрену во Муромли,

А й к обеденке поспеть хотел он в стольней

Киев-град

(38, стр. 10).

По дороге в Киев он видит, что город Чернигов обложен

татарскими полчищами. Он один освобождает город Чернигов,

за что «черниговские мужички» зовут Илью остаться

у них воеводой. Илья отказывается и просит указать ему

дорогу в Киев. Черниговские мужички предупреждают

Илью о невозможности проехать «дорогой прямоезжей»,

так как там засел Соловей-разбойник. Однако Илья поехал

по «прямоезжей дороге» и пленил Соловья-разбойника.

Вместе с плененным Соловьем он приехал в Киев к Владимиру.

Владимир-князь не верит, что Илья проехал прямоезжей

дорогой. Но, узнав, что Илья привез побежденного

Соловья, хочет послушать его свист и рев. Илья приказы

вает Соловью свистеть в полсвиста. Соловей ослушался

Илью и свистит в полный свист. Илья убивает Соловья.

В анализируемом нами тексте, исполняемом Т. Г. Ряби

ниным, доминантным лейтмотивом является описание ужа

сов грозной прямоезжей дороги, где засел Соловей-разбойник,

которого побеждает Илья Муромец. Помимо описания

ужасов прямоезжей дороги черниговскими мужичками, этот

лейтмотив встречается в былине еще три раза: в описании

этой дороги сказителем, когда ее проезжает Илья Муромец,

в рассказе об этой дороге Ильи Муромца князю Владимиру

и, наконец, в насмешливой речи князя Владимира, уличающего

во лжи Илью, который заявил, что приехал в Киев

прямоезжей дорогой. Кроме того, в былине несколько раз

отдельно от всего лейтмотива о прямоезжей дороге упоминаются

свист и рев Соловья.

Сравним лейтмотив «прямоезжая дорога» в описании

черниговских мужиков и в описании ее князем Владимиром.

В своей речи о прямоезжей дороге князь Владимир как

доказательство невозможности проехать из Муромля в Киев

указывает также на тот факт, что Чернигов обложен

полчищами татар.

Мы начинаем рассказ черниговских мужиков о прямоезжей

дороге с описания сказителем в начале былины осады

Чернигова татарами, близкого к описанию этой осады

в речи Владимира.

У того ли города Чернигова

Нагнано-то силушки черным-черно,

А й черным-черно, как черна ворона;

Так пехотою никто тут не прохаживат,

На добром кони .никто тут не проезживат,

Птица черной ворон не пролетыват, ^

Серый зверь да не прорыскиват

(там же, стр. 10).

Говорил ему Владымир таковы слова:

с )

Как у славного у города Чернигова

Нагнано тут силы много-множество,

То пехотою никто да не прохаживал,

И на добром коне никто да не проезживал;

Туды серый зверь да не прорыскивал,

Птица черный ворон не пролетывал

(там же, стр. 15).

Говорили мужички ему черниговски:

(• •• )

Прямоезжая дорожка заколодела,

Заколодела дорожка, замуравела,

А й по той ли по дорожке прямоезжою

Да й пехотою никто да не прохаживал,

На добром кони никто да не проезживал:

Как у той ли-то у Грязи-то Черноей,

Да у той ли у березы у покляпыя,

Да у той ли речки у Смородины,

У того креста у Левонидова,

Сиди Соловей-разбойник во сыром дубу,

Сиди Соловей-разбойник Одихмантьев сын,

А то свищет Соловей да по-соловьему,

Ен крычит злодей разбойник по-звериному,

И от него ли-то от посвисту соловьят,

И от него ли-то от покрику звериного

То все травушки-муравы уплетаются.

Все лазуревы цветочки отсыпаются.

Темны лесушки к земле вси приклоняются,

А что есть людей, то вси мертвы лежат

(там ж е, стр. 11).

А й у той ли-то у Грязи-то у Черноей,

Да у Славноёй у речи у Смородины,

А й у той ли у березы у покляпою,

У того креста у Леванидова,

Соловей сидит разбойник Одихмантьев сын,

То как свищет Соловей да по-соловьему,

Как кричит злодей разбойник по-звериному.

То все травушки-муравы уплетаются,

А лазуревы цветки прочь отсыпаются,

Темны лесушки к земли вси приклоняются,

А что есть людей, то вси мертво лежат

(там же, стр. 15).

И мужички черниговские и князь Владимир рассказывают

одними и теми же словами об ужасах прямоезжей

дороги. И в том и в другом рассказах значительных грамматических

отличий мы не встречаем. В обоих рассказах

мы находим настоящее время третьего лица.

Теперь сравним описание прямоезжей дороги сказителем,

когда ее проезжает Илья Муромец, с описанием этой

дороги самим Ильей Муромцем князю Владимиру:

— Ай ты славныя Владымир стольнё-киевской!

Я стоял заутрену христовскую во Муромли,

А й к обеденки поспеть хотел я в стольнёй Киев

град,

То моя дорожка призамешкалась;

А я ехал-то дорожкой прямоезжею,

Прямоезжею дороженкой я ехал мимо-то Чер

нигов-град,

Ехал мимо эту Грязь да мимо Черную,

Мимо славну реченку Смородину,

Мимо славную березу-то покляпую,

•Мимо славный ехал Левонидов крест

(там же, стр. 14—15).

Подъезжает он ко речке ко Смородинки,

Да ко тоей он ко Грязи он ко Черноей,

Да ко тоей ко березы ко покляпыя,

К тому славному кресту ко Левонидову.

Засвистал-то Соловей да й по-соловьему,

Закричал злодей-разбойник по-звериному,

Так все травушки муравы уплеталися,

Да й лазуревы цветочки отсыпалися,

Темны лесушки к земле вси приклонилися,

Его добрый конь да богатырский,

А он на корзни да потыкается.

Илья бьет коня и бранит его:

Что ты на корзни., собака, потыкаешься?

Не слыхал ли посвисту соловьяго,

Не слыхал ли покрику звериного…

(там же, стр. 11—12).

Затем Илья Муромец стреляет в Соловья-разбойника,

выбивает ему «право око со косичею», пристегивает раненого

Соловья ко стремени и везет его по чисту полю.

При описании поездки Ильи по прямоезжей дорожке

сказитель повторяет предлог ко: ко речке, ко Смородинке

и т.д. При этом предлог ко стоит не только перед существительным,

но и перед определением. Глагол в рассказе сказителя

стоит в 3-м лице единственного числа настоящего

времени. В рассказе Ильи Владимиру о происшествии на

прямоезжей дорожке повторяется предлог мимо и глагол

стоит в первом лице единственного числа прошедшего

времени: я ехал.

Следует отметить, что два стиха доминантного лейтмотива

— «прямоезжая дорога», «от посвисту соловьего и от

его покрику звериного»— отделяются от всего лейтмотива

и повторяются как самостоятельный лейтмотив.

Стихи о посвисту и покрику Соловья-разбойника даются

в различной грамматической форме.

Приведу эти стихи.

Владимир приказывает Соловью-разбойнику:

— Засвищи-тко, Соловей, ты по-соловьему,

Закрычи-тко, собака, по-звериному.

После того как Соловей отказывается выполнить приказание

Владимира, Владимир обращается к Илье:

— А й же старыя казак ты, Илья Муромец!

Прикажи-тко засвистать ты Соловью да й

по-соловьему,

Прикажи-тко закричать да по-звериному.

Илья приказывает Соловью:

— А й же Соловей-разбойник, Одихмантьев сын!

Засвищи-тко ты во пол-свисту соловьяго,

Закрычи-тко ты во /гол-крыку звериного

(там же, стр. 16).

Соловей отвечает Илье Муромцу, что у него «раночки кровавы

запечатались. Да не ходят-то мои уста сахарный».

Не могу я засвистать да й по-соловьему,

Закрычать-то не могу я по-звериному…

Соловей просит налить ему зелена-вина:

Да тогда я засвищу да по-соловьему,

Да тогда я закрычу да по-звериному

(там же, стр. 16).

Соловей выпивает чарочку «одним духом» и

Засвистал как Соловей тут по-соловьему,

Закричал разбойник по-звериному…

Свист и крик Соловья в Киеве на дворе у Владимира так

же страшны, как и в лесу на прямоезжей дороге:

Маковки на теремах покривились,

А околерки во теремах рассыпались

От него, от посвисту соловьяго,

А что есть-то людюшок, так ecu мертвы лежат

(там же, стр. 17).

Илья Муромец срубает голову Соловью, и былина заканчивается

словами богатыря, в которых он опять повторяет

стихи о свисте и крике Соловья-разбойника:

— Тоби полно-тко свистать да по-соловьему,

Тоби полно-тко кричать да по-звериному,

Тоби полно-тко слезить да отцей-матерей,

Тоби полно-тко вдовить да жен молодыих,

Тоби полно-тко спущать-то сиротать да малых

детушок…

(там ж е, стр. 17).

Анализ доминантных и второстепенных лейтмотивов,

как и loci communes, показывает, что стихи каждого лейтмотива

объединены между собой и составляют целое. Большую

роль в объединении стихов играет то, что стихи лейтмотива

построены по форме синтаксического параллелизма.

Кроме того, объединяющими, спаивающими художественными

средствами отдельных стихов лейтмотива являются

также анафора, повторение в разных стихах одного и того

же слова или близких по значению слов, в частности предлогов

(за Киев-град, за церковь, за соборные и т.д.),

сквозной эпитет, спиральное повторение и другие. В доминантном

лейтмотиве основная мысль первого стиха «постоять

за веру, за отечество» детализируется: например, за

Киев-град, за церкви божий, за Владимира и за Опраксу

королевичну.

Одна из ближайших задач фольклористов — подробно

исследовать художественные средства отдельных лейтмотивов

и loci communes. Повторяемые по многу раз вариации

лейтмотива ведут к отделке его и loci communes.

Сравним, например, место в былине «Илья и Соловей

разбойник», где «Трофим Рябинин картину грозной и густой

массы вражьей силы сумел передать густым развитием

черноты вокруг Чернигова» (97, стр. 72):

У того ли города Чернигова

Нагнано-то силушки черным-черно

А й черным-черно как черна ворона

(38, стр. 10) 3.

3

Тот же Т. Г. Рябинин пропел это место П. Н. Рыбникову:

Под Черниговым силушки черным-черно,

Черным-черно, как черна ворона (93, стр. 15).

В былине же «Илья, Ермак и Калин-царь» Т. Рябинин пел:

Посмотрел (Ермак.— П. Б.) на силушку поганого:

Погнано-то силушки черным-черно,

Черным-черно, как черного ворона… (т а м же , стр. 40).

Мы показали, как один и тот же лейтмотив, варьируясь

по нескольку, иногда по многу раз, повторяется в одной

и той же былине. Примеры, взятые нами из двух былин —

«Илья Муромец и Калин-царь», «Илья Муромец и Соловей

разбойник»,— показывают, что сказитель, пользуясь вари

ациями одного и того же лейтмотива, как бы назойливо

повторяет этот лейтмотив на протяжении всей былины.

Основную идею былины «Илья Муромец и Калин-царь»

сказитель выражает доминантным лейтмотивом «постоять

за веру, за отечество», варьируя его на протяжении всей

былины. В былине «Илья Муромец и Соловей-разбойник»

сказитель использует для выражения основной идеи доми

нантный лейтмотив «непроезжая дорога».

Итак, вариации одного и того же лейтмотива помогают

сказителю по-новому освещать былину, выделять главные

и второстепенные места былины, помогать по-новому интер

претировать содержание былины, создавать новую былину.

Вместе с тем повторение вариантов одного и того же

лейтмотива помогает слушателям (подчеркиваю: слушате

лям) исполняемого устно произведения не только запомнить

повторяющиеся лейтмотивы, но как бы соучаствовать, хотя

бы пассивно, со сказителем. Повторяющиеся вариации

лейтмотивов позволяют слушателям все время узнавать

в новом старое. Таким образом, вариации лейтмотивов

являются одним из характерных признаков коллективного

творчества при исполнении и слушании былин и других

эпических произведений (ср. 276, стр. 526) 4.

В устном народном творчестве и при устном исполнении

создаются свои закономерности, устанавливаются нормы,

отличные от норм письменных литературных произведений.

Одной из задач современной фольклористики является

выяснение, как у грамотного сказителя былин нормы произведений

устного творчества сочетаются с нормами литературных

произведений, в какой мере нормы литературных

произведений вытесняют или заменяют нормы устных произведений.

4

В своей книге о чешском и словацком народном театре я указывал,

что зрителей народного театра, из года в год смотрящих

одни и те же пьесы, мы можем сравнивать с теми театралами-энтузиастами,

подлинным^ любителями театра, которые, тридцать раз

видевшие «Гамлета», идут на ту же пьесу в тридцать первый раз,

чтобы насладиться любимыми местами из любимой пьесы, повторяя

эти места про себя (см. стр. 58 наст. изд.). То же следует

сказать о слушателях былин, знающих их содержание и отдельные

места.

Восприятие слушателями вариаций былинных лейтмо

тивов отдаленно напоминает эстетическое восприятие при

слушании повторяющихся вариаций темы в классическом

музыкальном произведении: фуге, рондо и т.п.

Приведенные выше вариации различных лейтмотивов

в былинах «Илья Муромец и Калин-царь» и «Илья Муро

мец и Соловей» показывают, что большинство из них отли

чаются изменениями грамматических форм.

Р. Якобсон в статье «Поэзия гра!\1матики и грамматика

поэзии» на основании сравнения разных произведений раз

личных эпох приходит к выводу, что «в числе грамматиче

ских категорий, используемых для соответствий по сход

ству или контрасту, в поэзии выступают все разряды изме

няемых и неизменяемых частей речи, числа, роды, падежи,

времена, виды, наклонения, залоги, классы отвлеченных

и конкретных слов, отрицания, финитные и неличные гла

гольные формы, определенные и неопределенные местоиме

ния или члены и, наконец, различные синтаксические

единицы и конструкции» (124, стр. 404).

Несомненно, различные жанры, как и отдельные про

изведения одного и того же жанра, используют в большей

мере те или другие определенные грамматические формы.

Уже беглый обзор грамматических изменений в лейтмотивах

былины показывает, что изменяются главным

образом глагольные формы и органически связанные с ними

личные местоимения: я, ты, QH. ЭТО явление не случайно.

Как показывают исследователи, изменения глагольных

форм являются характерным признаком языка былин и вообще

эпических песен (см. 275, стр. 58—79).

Если мы при пересказе былины, при описании действий

богатыря ограничиваемся только тем, что изменяем форму

глагола, то сказитель, который ведет свое повествование

с установкой на художественность данного произведения,

повторяя весь лейтмотив, соответственно меняет форму

глаголов во всем лейтмотиве.

Значительно реже изменяются другие части речи в эпических

лейтмотивах, хотя и их изменения, как мы выше

отметили, встречаются: например, замена одного предлога

другим, одного местоимения другим и т.п.

Рядом с изменениями грамматических форм в вариантах

одного и того же лейтмотива мы встречаем изменения и другого

характера. Так, в двух вариантах приведенного выше

лейтмотива, названного нами «пленника (Илью Муромца

или Калина-ц'аря) одни хотят убить, а другие ведут его

к царю (Калину) или князю (Владимиру)», грамматические

формы остаются неизменными или почти неизменными,

но изменяются главные действующие лица. Изменение главных

действующих лиц при сохранении тех же грамматических

форм производит особо сильное впечатление на слушателей

(в первом варианте пленником оказывается Илья

Муромец, а во втором — сам царь Калин).

Вариативность лейтмотива создается также и в зависимости

от той ситуации, при которой он повторяется. Мы указали,

что «мужички черниговские» и князь Владимир без

изменения или почти без изменения повторяют лейтмотив

о непроезжей дорожке. Но в первом случае черниговские

мужики рассказывают об ужасах этой дороги, когда ею

владеет Соловей-разбойник; князь же Владимир дословно

повторяет это описание дороги тогда, когда Соловей-разбойник

побежден и дорога стала проезжей. Различие ситуации

усугубляется тем, что слушатели знают о победе

Ильи, а князь Владимир не знает об этом. Понятно, что

слушателям кажется смешной брань князя Владимира,

который обвиняет во лжи «мужичищо деревенщину»

богатыря Илью Муромца. Подвиг Ильи Муромца после

несправедливых бранных слов Владимира выступает еще

ярче.

Итак, хотя в данном случае лейтмотив не варьируется,

остается неизменным, его художественная функция изменилась.

Здесь мы имеем случай, когда грамматически неизмененный

лейтмотив благодаря ярко выраженной иной ситуации

несет иную функцию.

Функция лейтмотива изменяется и в зависимости от

того, кто произносит этот лейтмотив: в былине «Илья Муромец

и Калин-царь» один и тот же лейтмотив «стоять за веру,

за отечество» произносят дочь Владимира, сам Владимир

и Илья Муромец. Слушатели, естественно, по-иному воспринимают

слова одного и того же лейтмотива, произнесенными

разными лицами. При этом сказителю необязательно

следует изменять свой голос, говорит ли он от лица Ильи

Муромца или дочери Владимира б.

В нашей статье мы наметили ряд задач по изучению

лейтмотивов былин. В статье рассмотрены художественные

6 В сказке сказочник часто меняет голос. Так, например,

в сказке «Волк и коза» (сб. Афанасьева № 53—54) сказочник

одним голосом говорит за волка, а другим, высоким, голосом

за козу-мать.

функции лейтмотивов двух былин —«Илья Муромец и Калин-

царь» и «Илья Муромец и Соловей»— былинного сказителя-

классика Трофима Григорьевича Рябинина. Ряд

отмеченных нами черт, использованных в лейтмотивах

этих былин Рябининым как художественные средства

былинного творчества, характерны не только для этих

былин, но и для других эпических произведений, созданных

и исполненных Т. Г. Рябининым.

Дальнейшей задачей исследователя фольклора является

рассмотрение, как используются лейтмотивы другими сказителями,

целыми школами сказителей, наконец, как

используются лейтмотивы в различных районах, где бытовали

и бытуют ныне былины: онежские, архангельские,

сибирские и др. Встает вопрос и о специфических чертах

в использовании лейтмотивов в других эпических и лирических

жанрах.

посвящаю

Дмитрию Сергеевичу

Лихачеву

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА

В ЮМОРИСТИЧЕСКОМ ЯРМАРОЧНОМ

ФОЛЬКЛОРЕ

Фольклорный материал, изучающийся в последние годы,

значительно расширился. Исследователи внимательно изу

чают не только крестьянское устное поэтическое творчество,

но и городской фольклор, в частности словесное творчество

рабочих. При этом обнаруживаются связи и взаимовлияния

между городским и крестьянским фольклором. Это взаимо

проникновение устной поэзии различных социальных слоев

совершалось у славянских народов в течение многих сто

летий.

Я остановлюсь на рассмотрении юмористических про

изведений, пользовавшихся большой популярностью на го

родских площадях во время народных гуляний в Петер

бурге, Москве, в городах Поволжья, а также на сельских

и городских ярмарках, в первую очередь на Нижегород

ской ярмарке. При этом я не буду касаться юмористических

песен, а коснусь только юмористических произведений,

созданных сказовым стихом.

Народные гулянья посещались широкими кругами город

ского населения. Они привлекали к себе внимание и писа

телей и деятелей искусства.

«Не случалось ли вам,— писал В. Г. Белинский,—

когда-нибудь приглядываться к шуткам паяцев и прислушиваться

к их остроумным шуткам? Мне случалось, потому

что я люблю иногда посмотреть на наш добрый народ в его

веселые минуты, чтобы получить какие-нибудь данные

насчет его эстетического направления… Посмотрите: вот

паяц на своей сцене, то есть на подмостках балагана; внизу

перед балаганом тьма эстетического народа, ищущего своего

изящного, своего искусства; остроты буффона сыплются

как искры от огнива; все смеется добродушным смехом;

в толпе виден татарин: «Эй, кричит ему паяц, эй, князь,

Статья впервые опубликована в сборнике: «Славянские литературы.

VI Международный съезд славистов (Прага, август 1968).

Доклады советской делегации», М., 1968, стр. 294—336.— Ред.

поди, я припеку тебе пукли!» Земля и небо потряслись

от хохота» (14, стр. 802—803).

П. И. Чайковский заносит в дневник 30 апреля 1887 го

да: «Попал в балаган на Цветном бульваре,— очень занят

но (куплетист, исполнитель русских песен «Ах, Ванюша,

да не дури»), представление кукол (как купец в ад отправ

ляется), курьезный оркестр, ну, одним словом, презабавно»

(112, стр. 141 — 142).

Известный драматический артист В. Н. Давыдов описал

гулянье под качелями в Саратове: «Он (простой народ.—

П. Б.) веселился под качелями. Уже давно ушло в область

преданий это народное удовольствие. А зрелище было красивое!

Я любил бывать на этих гуляньях! Часами, бывало,

когда не занят в театре, толкаюсь в толпе. Песни, хороводы,

пляски, гармонь, яркие сарафаны разрумянившихся

девок, голубые рубахи парней, бусы, ленты, словно на лукутинских

табакерках, а рядом перекидные качели, карусель

составляли очаровательную, незабываемую картину

старого народного быта…» (43, стр. 168).

Народные гулянья посещал и знаменитый актер-комик

К. А. Варламов и писатели А. Н. Островский, Л. Н. Тол

стой, А. М. Горький.

Очень интересны строки в автобиографии Ф. И. Шаляпина,

посвященные народным гуляньям и тому неизгладимому

впечатлению, которое произвел на него один из балаганных

дедов:

«Мне было лет восемь, когда на святках или на пасхе

я впервые увидел в балагане паяца Яшку.

Яков Мамонов (Мамонтов.— П. Б.) был в то время знаменит

по всей Волге как «паяц» и «масленичный дед».

Плотный пожилой человек с насмешливо-сердитыми глазами

на грубом лице, с черными усами, густыми, точно отлиты

из чугуна,—«Яшка» в совершенстве обладал тем тяжелым,

топорным остроумием, которое и по сей день питает

улицу и площадь. Его крепкие шутки, смелые насмешки

над публикой, его громовой, сорванный хриплый голос,—

весь он вызывал у меня впечатление обаятельное и подавляющее.

Этот человек являлся в моих глазах бесстрашным

владыкой и укротителем людей,— я был уверен, что все

люди, и даже сама полиция, и даже прокурор боятся его.

Я смотрел на него, разиня рот, с восхищением запоминая

его прибаутки:

— Эй, золовушка, пустая головушка, иди к нам, гостинца

дам! — кричал он в толпу, стоявшую перед балаганом.

29* 451

Расталкивая артистов на террасе балагана и держа

в руках какую-то истрепанную куклу, он орал:

— Прочь назём, губернатора везём!

Очарованный артистом улицы, я стоял перед балаганом

до той поры, что у меня коченели ноги и рябило в глазах

от пестроты одежды балаганщиков.

— Вот это — счастье, быть таким человеком, как

Яшка! — мечтал я» (115, т. 1, стр. 42).

Знаменательны слова Шаляпина о роли «балаганного

деда» Якова Мамонтова в его интересе к театру:

«Не решусь сказать вполне уверенно, что именно Яков

Мамонов дал первый толчок, незаметно для меня пробудивший

в душе моей тяготение к жизни артиста, но, может

быть, именно этому человеку, отдавшему себя на забаву

толпы, я обязан рано проснувшимся во мне интересом к театру,

к «представлению», так не похожему на действительность.

Скоро я узнал, что Мамонов — сапожник и что

впервые он начал «представлять» с женою, сыном и учениками

своей мастерской, из них он составил свою первую

труппу. Это еще более подкупило меня в его пользу —

не всякий может вылезть из подвала и подняться до балагана!

Целыми днями я проводил около балагана и страшно

жалел, когда наступал великий пост, проходила пасха

и Фомина неделя,— тогда площадь сиротела, парусину

с балаганов снимали, обнажались тонкие деревянные реб

ра, и нет людей на утоптанном снегу, покрытом шелухою

подсолнухов, скорлупою орехов, бумажками от дешевых

конфет. Праздник исчез, как сон. Еще недавно все здесь

жило шумно и весело, а теперь площадь — точно кладбище

без могил и крестов.

Долго потом мне снились необычайные сны: какие-то

длинные коридоры с круглыми окнами, из которых я видел

сказочно красивые города, горы, удивительные храмы,

каких нет в Казани, и множество прекрасного, что можно

видеть только во сне и в панораме» (115, т. 1, стр. 42—43).

О Якове Мамонтове вспоминает и М. Горький (см. 41,

стр. 118).

Знатоки и постоянные посетители народных гуляний

упоминают и других балаганных актеров.

А. Я. Алексеев-Яковлев пишет об известном петербургском

балаганном «старике» Брусенцове: «…Неистощимый

шутник, прирожденный оратор, тонко чувствовавший темп

и ритм речи и умевший внушать публике свою уверенность

в успехе…

В Москве на Девичьем поле славился «дед» Александр

Бутягин, из бывших оперных певцов, находчиво остривший

на злобу дня» (6, стр. 62—63).

Вот как описывается в книге П. Н. Беркова своеобразное

исполнительское искусство раешника: «Однообразно

звучит рассказ служивого, от которого у публики животики

подводит, а служивый-то сам и усом не поведет и глазом

не мигнет…» (15, стр. 124).

Народные гулянья нашли свое отражение в искусстве:

в музыкальной картине балета Игоря Стравинского «Петрушка

», в картинах Б. М. Кустодиева, К. Е. Маковского

и других, а также в народных лубочных картинках.

Несомненно, народные гулянья представляют большой

интерес и для театроведов, в частности для историков

театра, и для фольклористов.

К сожалению, из-за недостатка места нам пришлось

ограничиться анализом некоторых художественных средств

только в юмористических произведениях: в прибаутках

балаганных и карусельных «дедов», в приговорах раешников,

в народной кукольной пьесе «Петрушка» и в выкриках

разносчиков и торговцев, непременных участников всякого

рода народных гуляний и ярмарок. Все эти произведения

созданы сказовым раешным стихом.

Рассмотрим наиболее часта встречающиеся художественные

средства, которые использовали балаганные «деды»,

раешники, петрушечники и другие. Одним из таких художественных

юмористических средств был оксюморон и оксюморонные

фразы, достигающие большой силы эстетической

информации.

Начнем анализ оксюморона и оксюморонных фраз

на материале прибауток балаганных «дедов», собранных

В. И. Кельсиевым *.

Оксюморон — стилистический прием, состоящий в соединении

противоположных по значению слов в некое словосочетание.

Оксюморон часто используется в юмористических

и сатирических фольклорных произведениях. Кроме того,

мы встречаем сочетание фраз, близких по смыслу оксюморону.

Оксюморонным сочетанием фраз мы называем

1 Записи сделаны весной 1871 года от двух балаганных «дедов»,

отставных солдат Ивана Евграфова и Гаврилы Казанцева.

Опубликованыстр. ПЗ—118).

они

*

братом собирателя А. Кельсиевым (см. 60,

453

соединение двух или нескольких предложении с противоположным

значением. В русском крестьянском и городском

фольклоре подобное сочетание двух прямо противоположных

по значению предложений — довольно распространенный

художественный прием.

Издеваясь над собственной женой, балаганный «дед»

описывает ее с помощью оксюморонных фраз:

«У меня, голова, жена красавица.

Глаза-то у ней по булавочке,

а под носом две табачные лавочки.

У ней, голова, рожа

на мой лапоть похожа»

(60, № 5, стр. 114).

Приблизительно так же описывается «красота» жены

в «Прибаутке» из сборника сказок Н. Е. Ончукова:

«Жона была раскрасавица, из лохани брана,

помелом наресована, за окошко зглянёт, дак

три дня собаки лают,

прочь не отходят»

(86, № 240, стр. 508).

Оксюморонное построение при описании женской «красоты

» мы встречаем в рукописи XVII века «Роспись о приданом

».

О красоте невесты сказано так:

«Сама она в полдевята аршина,

да поперек ее половина.

В носу у ней растет калина,

а в роту выросла рябина.

Шея журавлина,

ноги корабликом.

Рожа рыжа,

а в животе грыжа».

«На руках и на ногах палцов дюжины

с четыре без мала.

Только разве палцов двух недостало,

и то в караводе отплясала»

(2, стр. 131).

Балаганный «дед» насмехается не только над «красотой»

своей жены, но и над тем, как она стряпает:

«Мастерица хлебы печь…

454

Снизу подопрело, сверху подгорело,

с краев-то пресно, в середине-то тесто.

Не режь ножичком,

а черпай ложечкой»

(60, № 6, стр. 115).

Такое же описание «хозяйки-мастерицы» мы встречаем

в «Царе Максимилиане» в речи гусара, который передает

сказовым стихом стихотворение Пушкина «Гусар» («Скребницей

чистил он коня»), вставляя при этом прибаутки

балаганных «дедов» и раешников. Слова гусара в «Царе

Максимилиане» о «хозяйке-мастерице» почти дословно совпадают

с вышеприведенными словами балаганного деда

(подробнее см. 24, стр. 175).

Приглашая публику посетить балаган или покататься

на карусели, балаганный «дед» иногда подшучивал над

«чудаками-бедняками», выражая в то же время сочувствие

этим «чудакам»:

«…У кого же в кармане грош да прореха,

Тому не до смеха…

Есть же такие чудаки,

А прозывают их — бедняки,

Где им до богатых,

Коли ходят в заплатах,

А на ногах туфли,

Чтобы ноги не пухли»

(46, стр. 35).

Оксюморонное построение фраз при описании бедняка

мы находим в начале сказки А. Новопольцева «Фома Богатый

»: «Жил-был Фома Богатый: ни скинуть, ни надеть

у него не было, а постлать не заводил» (83, стр. 50; 95,

№ 15, стр. 82).

Яркое оксюморонное изображение бедноты находим

в крестьянской прибаутке: «…жили они (старик и старуха)

богато, денег скласть не во што и кошелька купить не на

што… Рогатого скота было много: два кота убойных, да две

кошки подойных, сука без хвоста… хлеба довольмё: есь

нечего, дети ревя, жонка ругаится, и старик выйдет на

улицу с народом награитця. «Эх, робята, у меня жонка

ругаитця, ребята ревут, какое веселье в избы» (86, № 240,

стр. 508). С оксюморонным построением мы встречаемся

в вариантах повестей XVII —XVIII веков, а также в вариантах

народных сказок и песен о Фоме и Ереме:

«Они (Ерема и Фома,— П. Б.) жили-ели сладко да

носили хорошо: Ерема носил рогожу, а Фома торпье»

(99, т. VII, № 5, стр. 11; ср. стр. 412 наст. изд.).

Оксюморонное построение фраз используется и при

шуточном описании «дедом» своего дома:

«Мой дом каменный,

на соломенном фундаменте,

труба еловая,

печка сосновая…

В доме окна большие,

буравом наверченные»

(60, № 8, стр. 115).

Сравни в «Царе Максимилиане»:

«Стоит церковь брюквенная,

двери морковные,

а замки репяные»

(25, стр. 30).

Оксюморонное описание «хоромного строения» встречаем

в рукописи XVII века «Роспись о приданом»:

«…хоромное строение,

два столба в землю вбиты,

а третьим покрыты…»

(2, стр. 126).

То же находим в пародийном «Духовном завещании

Елистрата Шибаева»:

«…а за оное погребение дать им за труды загородной

мой собственный дом, выехав из Москвы за надолобами

по Петербургской дороге: два столба врыты, а третьим покрыты…

» (63, стр. 154—156).

В повести XVII века «Роспись о приданом» дается

пародия на распространенные в то время подлинные

росписи приданого. Балаганный «дед» в своей прибаутке

также пародирует такую роспись:

«Уж и приданое мы ей, братцы, закатили:

Целый месяц тряпки собирали и шили:

Платье мор-мор

С воробьиных гор.

А салоп'соболиного меха,

Что ни ткни рукой,

То прореха,

Воротник — енот,

456

Тот, кто лает у ворот.

На прощание ее побили

И полным домом наградили.

Дали разные вещи:

Молоток и клещи,

Чайник без дна,

Только ручка одна, да резиновые калошки

С отдушиной, без подошвы.

Рогатого скота ей: петух да курица,

А медной посуды: крест да пуговица»

(46, стр. 36).

Кроме того, «Роспись о приданом» перекликается с прибаутками

балаганных «дедов» о лотерее: и там и здесь

вместо ценных называются негодные к употреблению предметы.

Балаганный «дед», высмеивая лотерею, балагурит:

«Еще голова, тулуп, новый крытый,

только не шитый.

Дубовый воротник,

сосновая подкладка,

а наверху девяносто одна заплатка»

(60, № 3, стр. 116).

В «Росписи о приданом»:

«Липовые штаны,,

да две дубовые простыни,

жениху дюжина рубах моржовых,

да дюжина порток ежовых»

(2, стр. 129).

«Шуба соболья,

а другая сомовья,

крыто сосновою корою»

(там ж е, стр. 125).

В «Лотерее»:

«Перина ежового пуха,

разбивают кажное утро в три обуха»

(60, № 14, стр. 117).

В «Росписи о приданом»:

«Перина кленова,

на ней наволока ежова,

Изголовье липовое,

а перье в нем луковое»

(2, стр. 130—131).

Как оксюморон звучит также похвала лошади в комедии

«Петрушка»:

«Лошадь хоть куда:

Без гривы, без хвоста…

Только и есть, что голова одна…

Да и ее еще нет… коновалу в починку отдана»

(15, стр. 116).

Сравни в «Росписи о приданом»:

«Кобыла не имеет ни одного копыта,

да и та вся разбита»

(2, стр. 130).

Ряд ярких примеров оксюморона мы встречаем в другой

рукописи XVII века «Лечебник на иноземцев»:

«Потеть три дня на морозе нагому…

…взять девичья молока три капли…»

(там же, стр. 121).

К оксюморону мы относим и особый юмористический

прием — обозначение длины или роста мерой времени:

«Стройная, высокая (жена «деда».— П. Б.)

с неделю ростом и два дни загнувши»

(60, № 4, стр. 114).

Расстояние также измеряется временем:

«Вот, голова, я сегодня, накануне Обухова моста,

две недели в сторону»

(там же, № 11, стр. 115).

В рукописи «Лечебник на иноземцев» мерами веса

измеряется звук:

«Взять мостового белого стуку 16 золотников,

мелкаго вешняго топу 13 золотников, светлаго

тележнаго скрипу 16 золотников… густово

медвежья рыку 16 золотников… курочья высокого

гласу полфунта»

(2, стр. 121).

В «Духовном завещании Елистрата Шибаева» лебединый

крик, соколье гляденье, конское ржанье измеряются мерой

длины:

«сто аршин на простыни лебединова крику…

7 аршин самого лутчаго соколья гляденья…

На балахон и на юпку — 18 аршин конского

ржания»

(63, стр. 115).

Встречается оксюморон и в русских шуточных поговорках:

«Старый знакомец, впервые видимся».

В комедии «Петрушка» мы находим своеобразный оксюморон:

«Капрал.

Вот я тебя в солдаты возьму.

Петрушка.

Я не гожусь.

Капрал.

Почему?

Петрушка.

У меня горб.

Капрал.

А где он у тебя?

Петрушка.

Он там, хата на горе,

Так он остался в трубе.

Капрал.

Ты что чепуху порешь?»

(15, стр. 121).

Чешские народные кукольники тоже пользовались

оксюмороном как одним из юмористических художественных

средств. Один из кукольников острит: «крикливый

глухонемой» (201, стр. 75) 2.

Русский балаганный «дед» острит: «не доходя прошедши»

(60, № 11, стр. 116). Здесь оксюморон состоит из двух

деепричастий, причем одно отрицает другое. Сравни у чешских

кукольников: кукольник Ст. Кафриол говорил:

«Пусти меня вперед, и я пойду за тобой следом» (322,

стр. 45).

Оксюморон мы встречаем и в народном театре живых

актеров. В словацкой рождественской пьесе старый

пастух так характеризует себя:

2 Подробнее об использовании оксюморона чешскими кукольниками

Ы. стр. 137—239 наст. изд.

«Я старый пастух из Риманской Субботы

Не научился никакой работе.

Только через пни и кусты перепрыгивать

И красивых девушек любить»

(214, стр. 75—88; ср. 164, стр. 191).

В юмористическом судебном приговоре барану находим:

«Около Литомышля он совершил ужасное злодеяние: поджег

там пруд. Наловил там рыб и утопил их в речке» (282,

стр. 544).

Из юмористических художественных средств, встречающихся

в прибаутках балаганных «дедов», назовем метатезу.

Метатеза — стилистическая фигура, где перемещаются

части близлежащих слов, например суффиксы или целые

слова в одной фразе или в рядом стоящих фразах. Балаганный

«дед» в прибаутках острит:

«Черная собака за хвост палкой привязана;

хвостом лает,

головой качает…»

(60, № 8, стр. 115).

Метатеза часто встречается в крестьянских прибаутках.

Например:

«Бывал да живал, на босу ногу топор надевал,

топорищем подпоясывался, кушаком дрова рубил…

сидит чесна квашня, женщыну месит. Он был

в порках, у порков гасник, он через гасник

скочил, порог-от и сорвался…»

(86, № 239, стр. 508).

В другой прибаутке находим:

«Живал-бывал,

на босу ногу топор обувал,

топорищем подпоясывался,

кушаком подпирался»

(т а м ж е, № 10, стр. 46).

В «Прибаутке-скороговорке»:

«Палкой шип не дошиб,

другой шип перешиб,

утка сколыбалась,

озеро полетело»

(там ж е, № 238, стр. 507).

Встречаем мы метатезу и в рукописи XVII века «Роспись

о приданом»:

«Тулуп с борами,

да юпка с рукавами»

(2, стр. 128).

В народной пьесе «Царь Максимилиан» старик говорит:

«На очи не чую, на ухы не бачуЪ

(29, № 1, стр. 97).

Приведем диалог из пьесы «Мнимый барин». В народной

пьесе «Мнимый барин» староста докладывает барину, что

сиво-пегий жеребец помер, а маменька барина, старая сука,

поколела (85, стр. 312).

Свадебный дружка острит: «Шел я по дубинке, нес дорогу

на плече» 3.

Отметим, что метатеза часто сочетается с оксюмороном:

хвостом лает, озеро полетело', конь помер, человек подох.

«У меня жена красавица,

под носом румянец,

во всю щеку сопля»

(60, № 3, стр. 114).

Метатезой как юмористическим приемом часто пользовались

чешские народные кукольники. Приведем примеры:

«Студент.

Я студент беднет.

Воржишек.

Кто вы?

Студент.

Простите, я оговорился, я бедный студент»

(288, стр. 92).

Вагнер в пьесе «Фауст» объявляет Кашпареку:

«Пойдем домой рубить дрова и черпать воду.

Кашпарек.

Что ты мне рассказываешь? Я должен рубить

воду и черпать дрова»

(332, стр. 108).

Некоторые кукольники переделывали: «дровить руба»

(«stipf dfivat»).

a Запись П. Г. Богатырева в селе Бавыкино, Серпуховского

уезда, Московской губернии, в 1914 году.

461

Или:

«К а ш и а р е к.

У них пистолеты навострены и сабли заряжены»

(318, стр. 196).

Балаганные «деды» и раешники в своих прибаутках

обращаются к метафоре. Некоторые прибаутки являются

целым метафорическим рассказом.

Грабежи и воровство изображаются как различные

ремесла. Так, в одной из прибауток балаганный «дед»

рассказывает:

«Был я тогда портным. Иголочка у меня

язовенькая только без ушка —

выдержит ли башка?

Как раз стегну,

так кафтан-шубу и сошью.

Я и разбогател»

(60, № 8, стр. 115).

В другой прибаутке балаганный «дед» рисует свои

грабежи как ремесло цирюльника:

«Был я цирюльником на большой Московской

дороге. Кого побрить, постричь, усы поправить,

молодцом поставить,

а нет, так и совсем без головы оставить.

Кого я ни бривал,

тот дома никогда не бывал.

Эту цирюльню мне запретили»

(там ж е, № 17, стр. 117).

В одной из прибауток рассказывается, как «дед»

и «рыжий» Христа славили:

«Вижу, голова, я нынче на рождестве — про

хожий,

вот на этого рыжего похожий.

Он меня, голова, и позвал Христа славить…

Мы, голова, и прославили,

шубу с бобровым воротником сгладили»

(там же, № 15, стр. 117).

Две метафорические прибаутки изображают наказание

вора как парение в бане (см. та м ж е, № 11, стр. 115—

116). Раешник изображает артиллерийскую перестрелку так:

«…прапорщик Щеголей

англичан угощает,

калеными арбузами

в зубы запущает»

(15, стр. 125).

Встречаются метафоры и в чешском кукольном театре:

«Рыцарь колотит палкой всех своих домашних. В это время

к нему приходит гость: «Простите, пожалуйста,— обращается

рыцарь к гостю,— что я вас не приветствовал.

Но, знаете, когда человек приводит в порядок свое хозяйство,

он всегда рассеян» (186, стр. 120).

Комический эффект этой метафоры возникает отчасти

от слишком смелой аналогии между «приведением в порядок

своего хозяйства» и избиением палкой всех своих

домашних.

Балаганные «деды» используют в своих прибаутках

как художественное средство гиперболу.

В лотерее разыгрываются:

«Серьги золотые,

у Берга на заводе из меди литые,

безо всякого подмесу,

девять пудов весу»

(60, № 3, стр. 116).

Это «ювелирное» изделие напоминает ожерелье в

«Росписи о приданом» XVII века:

«…да ожерелье пристяжное в три молота

стегано…

Ожерелейцо серебреное в пять пуд,

что цепью зовут»

(2, стр. 125, 128).

Кольцо, как и другие ювелирные вещи, разыгрываемые

«дедом» в лотерее, гиперболического веса:

«Еще кольцо золотое,

даже заказное,

у Берга отлитое,

полтора пуда весом»

(60, № 13, стр. 116).

Часы, разыгрываемые в лотерее, «на тринадцати камнях,

которые возятся шестерней на дровнях» (т а м ж е).

Другой балаганный «дед» выкрикивает:

«Еще разыгрываются часы о двенадцати камнях

да на трех кирпичах,

из неметчины привезены на дровнях!»

(6, стр. 63).

В своей прибаутке балаганный «дед» использует синонимы:

«У меня на Невском лавки свои:

по правой стороне это не мое,

а по левой вовсе чужие»

(60, № 8, стр. 115).

Как художественное средство синоним широко используется

в повестях XVII — XVIII веков, в песнях, сказках

и подписях на лубочных картинках о Ереме и Фоме:

«Ерема в чужом, а Фома не в своем»

(99, т. VII, стр. 1, ср. стр. 403—407 наст. изд.).

В «Росписи о приданом» также встречается игра на

синонимах или близких синониму выражениях:

«…жена не ела, а муж не обедал»

(2, стр. 125).

Или:

«И всего приданого будет на 300 пусто,

на 500 ни кола»

(там же, стр. 126).

Встречаем в прибаутках балаганного «деда» и игру слов,

близких по звучанию, но далеких, иногда очень далеких,

по значению, то есть игру слов, близких к омонимам.

Балаганный «дед» выкрикивает: «Да и умаялся, болтая

с вами,— как Архип осип и как Осип oxpunl..» (6, стр. 64).

В комедии «Петрушка» встречаем сцену:

«Капрал.

Будешь человек казенный.

Петрушка.

Как же я буду человек скаженный?»

(15, стр. 121).

Подобные сцены, мы встречаем и в народной драме

«Царь Максимилиан»:

«Доктор.

Царь, а что ты мне дашь за это?

Царь

Максимилиан.

Генерала]

Доктор.

Сам ты — Помиралов\

Царь Максимилиан.

Ну, полковник.

Доктор.

Сам-от ты — покойник\

Царь Максимилиан.

Ну, подпрапорщик.

Доктор.

Сам ты — тряпошник.

Царь Максимилиан.

Ну, так поручик.

Доктор .

Я сам тебя немного получшеЬ

(там же , стр. 243).

Подобная игра слов широко распространена в концов

ках русских волшебных сказок: «А когда я шел домой

в синем кафтане, синичка мне и говорит: «Синь-да-хорош,

синь-да-хорош»,— а я думал: «Скинь да положи. Я скинул,

да и положил под кокору, только не знаю, под котору…»

(98, № 292, стр. 753).

Игру омонимами мы встречаем у народных чешских

кукольников (см. стр. 140—142 наст, изд.) 4.

Выше мы указывали на сходство художественных

средств, используемых в русском ярмарочном фольклоре

и в фольклоре крестьянском. Создатели и исполнители

произведений и крестьянского и ярмарочного фольклора

используют как средство юмора одни и те же тропы.

Однако ярмарочная речь имеет и свои специфические

черты, отличающие ее от языка традиционного крестьянского

фольклора.

Прежде всего отметим, что в ярмарочный городской

фольклор влилась новая лексика. В своих прибаутках

В нашей статье мы неоднократно приводим художественные

средства, используемые чешскими кукольниками. О художественных

средствах, используемых на ярмарках, см. 206. Об этой книге

см. 336, стр. 70—79. О чешских ярмарках и poutich и о ярмарочном

фольклоре см. также: 262, стр. 235—237; 210, стр. 239—331; 335,

стр. 80—96; 296, стр. 172—179; 220, стр. 272—275. За ряд указаний

благодарю д-ра Б. Бенеша.

30 П. Богатырев

петербургские балаганные и карусельные «деды» нередко

называли петербургские улицы и места: Невский проспект)

пошел на Сенную\ Обухов мост\ за Нарвскую заставу,

в Апраксин продать снеси; под Воскресенским мостом.

Нечто подобное мы встречаем в «Росписи о приданом»

XVII века, где перечисляются московские места, якобы

находящиеся рядом, в действительности же расположенные

в разных местах Москвы, далеко друг от друга:

«А живет оная невеста

у просвирни, которая не имеет места,

за Яузою на Арбате, за Красные ворота,

на Вшивой Горке, близь Марьиной рощи,

где лежат казненные мощи»

(2, стр. 131).

В ярмарочном фольклоре встречаются наименования

предметов, о которых в деревне XIX века, может быть,

и не слыхали: дамы, аплике, лотерея, пике, мамзели, желе,

меню и пр.

Балаганный «дед», издеваясь над господами, которые

хотят походить на иностранцев, приводит речь повара:

«А знаете, ребята, я ведь в поварах служил,

Право!

И вот скажу я вам, например,

Как готовить обед на барский манер,

А слюнки потекут — не кулаком, платком

утирайтесь,.

По-барски так полагается,

Что всякая грязь в платок собирается.

Так вот обед (показывает лист бумаги) —

Это у бар называется меню.

И я это название не переменю.

Первое — суп-сантэ

На холодной воде.

На второе пирог

Из лягушачьих ног,

С луком, перцем

Да с собачьим сердцем.

На третье, значит, сладкое,

Но такое гадкое,

Не то *желе, не то вроде торту,

Только меня за него послали к черту

И жалованье дать не пожелали»

(46, стр. 36—37)1.

Раешники показывали и называли европейские города

(Париж, Берлин, Рим, Вена, Палермо) и произносили

в своих комментариях целые фразы на «немецком» языке:

«андерманир штук— другой вид» (15, стр. 126).

В райке были картины, изображавшие Бисмарка, Гамбетту

и других иностранных политических деятелей, при

этом раешники в своих комментариях подшучивали и издевались

над их деятельностью (как она им представлялась).

Новые слова, входившие в ярмарочную речь, позволяли

балаганным «дедам», раешникам и петрушечникам создавать

новые рифмы, не встречавшиеся в крестьянском фольклоре.

Приведу примеры:

«Пукли фальшивые,

а головы плешивые»

(там ж е, стр. 125).

«Еще, господа, разыгрываются у меня две дамы,

которые вынуты вчерась из помойной ямы»

(60, № 13, стр. 116).

«Сарафан у ней французское пике,

а рожа в муке»

(там же, №2, стр. 113).

«Первое суп-сантэ

на холодной воде».

«Ну, друзья, нечего стоять у карусели —

заходите внутрь поглядеть, как пляшут

мамзели\..»

(6, стр. 64).

«Танцевал я прежде галоп,

да расшиб себе лоб,

больше не танцую»

(там же).

«Вот французский город Париж,

приедешь — угоришь»

(15, стр. 127).

«Дворец Ватикан,

всем дворцам великан]..»

(Та м ж е, стр. 126.)

При этом иностранные слова часто сопоставлялись с резкими,

грубыми по значению русскими словами или словосоче

30* 467

таниями: французское «пике»— рифмуется с «рожа в муке»,

«дамы»—«из помойной ямы».

В комедии «Петрушка»:

«Музыкант.

Это Петрушка — мусью, сам капрал…

Петрушка (в рифму отвечает).

А чтоб его черт побрал»

(т а м ж е, стр. 121).

Целые пассажи построены на сходном звучании фразы

на немецком языке с фразой на русском языке, причем

эти фразы на разных языках имеют разное значение.

«Петрушка (немцу).

Бон жур!

Немец (молча кланяется).

Петрушка.

Отчего он молчит?

Музыкант.

Это немец.

Петрушка.

Немец! Дейч, черт бы тебя побрал!

Да как ты сюда попал?

Немец.

Я… я… я…

Петрушка.

Ты да я, нас с тобой двое… Да ты говори,

не по-вороньи, а по-ярославски.

Немец.

Ва-ас?

Петрушка . Ква-ас? Какой тут квас?…

Пошел вон от нас, мы не хотим знать вас.

(Выталкивает немца вон.) Музыкант! Немец

ушел квас пить»

(там ж е, стр. 118).

У другого петрушечника Петрушка, как бы недослышав,

перевирает немецкие слова, заменяя в рифму немецкое

слово русским:

«Доннерветтер!»— кричал немец, получив удар дубинкой,

на что Петрушка полуотвечал, полупереспрашивал:

«Что?… Дунул ветер…» (6, стр. 60).

Иначе в крестьянском анекдоте: один сказочник для

того, чтобы отличить речь немца от речи русского, уснащал

ее повторением слова «так», при этом указал мне, что немцы

почти после каждого слова употребляют слово «так».

Петрушка, напротив, использует для юмора немецкие

и французские слова, часто искажая их: ja, was, Donner-

wetter, bon jour, то есть немецкие и французские слова,

которые городское население слышало или от русских,

или непосредственно от иностранцев.

Характерной чертой и крестьянского и городского

фольклора является его тесная органическая связь жести

куляции с театральным движением.

При изучении крестьянского фольклора фольклористы

Есе больше внимания уделяют исполнительскому мастер

ству певцов и сказочников. Работа А. Сатке о глучинском

сказочнике Иосифе Смолке показывает, как органически

связано рассказывание сказки с жестикуляцией (см. 294).

И. В. Карнаухова еще в 20-е годы отмечала драматизацию

сказок сказочником Белковым (см. 100, стр. 35—37, а также

59, стр. 377—378).

Ряд интересных сведений о роли жестикуляции в сказке

находим в докладе Н. И. Савушкиной (см. 94, стр. 5—6).

Исследовательница Н. Владыкина-Бачинская раскрыла

роль жеста при исполнении русских хороводных песен

(см. 32; 33).

Свои остроты балаганные .«деды», «старики» дополняли

юмористической жестикуляцией, пародированием танцев,

а иногда и целыми сценками. А. И. Кельсиев пишет: «Старик

с разными смешными телодвижениями обращается

с балкона с речью к публике, по возможности громко

произнося свои шутки. Его каждый возглас обыкновенно

прерывается взрывом хохота слушателей» (курсив мой.—

Я. Г.; 60, стр. 113).

А. Я. Алексеев-Яковлев так описывает исполнение

балаганных прибауток дедом Брусенцовым:

«Побалагурив, «дед» внезапно хлопал себя по лбу,

точно вспомнив что-либо, торопливо исчезал и выводил трех

танцорок. Представив их публике и чаще всего довольно

откровенно побалагурив на их счет, «дед» принимался

отплясывать с ними кадриль, мазурку или «лянсе» (то есть

«лансье»—«уланский танец»). Некоторые «деды», в том

числе Брусенцов, вместе с танцорками выводили на балкон

прирученных медведей, у Брусенцова медведю к передней

лапе был приделан складной бумажный веер, которым

медведь прекомично «обмахивался», стоя на задних лапах»

(6, стр. 64).

Юмористическая жестикуляция и связанные с ней

юмористические театральные движения были обильно представлены

исполнителями речей в народной драме «Царь

Максимилиан». Н. И. Савушкина отмечает полные юмора

жесты в традиционных «кругах» (хороводах) (см. 94,

стр. 78). Балаганные «деды» и раешники носили своеобразный

театральный костюм и гримировались.

«Закостюмированные действующие лица даваемых

в балаганах представлений выходят во время антрактов

на наружный балкончик и стоят молча. Чтобы гуляющий

народ заметил их и столпился к балагану, вместе с ними

выходит так называемый старик, нарочно для сего нанимаемый

балагур, знающий присказки. Старик одет русским

мужиком в лаптях и армяке; на голове у него большой

парик, накладные усы и борода, сделанные из чесаного

льна; за пазухой полуштоф» (60, стр. 113).

«Костюм и грим «деда» был традиционный, я не помню,—

пишет А. Я. Алексеев-Яковлев,— отступлений от некогда,

давно, по-видимому, установившегося образца. Борода

и усы — из серой пакли, нарочито грубо сделанные, серый,

намеренно залатанный кафтан и старая круглая ямщицкая

шляпа с бумажным цветком сбоку, на ногах — онучи

и лапти» (6, стр. 63).

А. Я. Алексеев-Яковлев видел в Москве «балконного

комика» «в соломенного цвета самодельном парике» (т а м

ж е, стр. 66).

А вот грим и костюм раешника: «На нем серый, обшитый

красной или желтой тесьмой кафтан с пучками цветных

тряпок на плечах, шапка-коломенка, также украшенная

яркими тряпками. На ногах у него лапти, к подбородку

привязана льняная борода. Это — дед-раешник» (15,

стр. 127; 45, стр. 347).

Грим носил условный характер: борода делалась из

льна, а у раешника — из пакли, у балконного комика

самодельный парик соломенного цвета.

«В руках «деда»,— пишет Алексеев-Яковлев,— нередко

имелся какой-либо предмет, показывая который он и начинал

балагурить, например крупно нарисованный карикатурный

портрет уродливой бабы.

Вот, господа, портрет моей жены,— кричал «дед» с балкона,—

она издали-то нехороша, но зато чем ближе —тем

хуже!..» (6, стр. 63).

ф. И. Шаляпин припоминает, что Мамонтов, «расталкивая

артистов на террасе балагана и держа в руках какую-то

истрепанную куклу, орал: «Прочь назём, губернатора

везём» (115, т. I, стр. 42—43).

Предмет, который имелся в руках «деда», например

уродливый портрет его жены или истрепанная кукла

в руках «деда»-Мамонтова, выполнял функцию реквизита.

Прибаутки балаганный «дед» произносит, сопровождая

их комической жестикуляцией, как монолог. Однако часто

этот монолог переходит в диалог: «дед» задирал и вовлекал

в монолог своих сотоварищей, балаганных актеров и слушателей.

Кроме того, разыгрывались сценки-дуэты:

«В Москве,— пишет Алексеев-Яковлев,— под Новинским

более всего запомнились мне два «балконных комика»,

разыгрывавших, полагаю, что собственного сочинения,

сценки, в которых один изображал хозяина-немца, не

то подрядчика, не то торговца, а другой — его батрака,

смышленого русского парня в соломенного цвета самодельном

парике. Исполнитель роли русского батрака в понравившейся

мне сценке был широко известен в Москве, где

его именовали шутом, возможно потому, что, как слышно,

он ранее был крепостным шутом какого-то чудака-вельможи.

Другой раз, уже на Девичьем поле, запомнились мне

два «балаганных комика», разыгрывавшие сцену между

старослужащим солдатом и новобранцем. Речь шла о военном

артикуле, разных трудностях и несправедливостях

солдатского житья и. в отдельных частях была весьма

ядовита» (6, стр. 66).

Отметим, что в кукольном театре «Петрушка» одновре

менно выступали только два персонажа: Петрушка и его

невеста, Петрушка и цыган, Петрушка и доктор, Петрушка

и немец, Петрушка и капрал, Петрушка и собака.

Объясняются эти дуэты тем, что куклами управлял

только один кукольник: в одной руке у него была одна

кукла, в другой—другая.

Кроме того, Петрушка вовлекал в кукольное представ

ление живого человека, музыканта, который являлся

связующим звеном между актерами-куклами и зрителями.

Описания М. М. Бахтиным средневекового карнавала,

ярмарочной площади напоминают нам описания русских

народных гуляний XIX века, которые оставили нам

В.-.-Р. Белинский, Ф. И. Шаляпин и другие посетители

этих гуляний. М. М. Бахтин уделяет значительное место

ярмарочному площадному языку, фамильярной речи. Сюда

он относит площадные ругательства, божбу и клятву,

проклятия, а затем речевые жанры площади —«крики

Парижа», рекламы ярмарочных шарлатанов и продавцов

снадобий и т.п. Мы постараемся здесь проанализировать

«фамильярную» речь русских народных гуляний. Невольно

бросаются в глаза черты сходства фамильярной речи,

описанной М. М. Бахтиным, с фамильярной речью, которая

звучала на наших народных гуляньях.

«Площадь позднего средневековья и Возрождения была

единым и целостным миром, где все «выступления» —

от площадной громкой перебранки до организованного

праздничного зрелища — имели нечто общее, были проникнуты

одной и той же атмосферой свободы, откровенности,

фамильярности» (13, стр. 166). Мы постараемся показать,

что и фамильярная речь на наших народных гуляньях,

ярмарках и т.п. как бы перекликается с фамильярной

речью позднего средневековья и раннего Ренессанса.

Невольно хочется сравнить прибаутки балаганных «дедов»,

раешников с фамильярной речью средневековой площади.

И на площади русских гуляний мы видим ту же единую

атмосферу, где выступления балаганного «деда» сливались

с юмористическим проклятием. Так, в балаганной прибаутке,

обращенной к публике, где «дед» издевается и над

рыжими и плешивыми, которые люди «самые фальшивые»,

и над черными и над русыми и т.д. и т.д., он вдруг рассказывает

о своем несчастье: у него в пустой корзинке

кошка утопилась, и он просит у столпившихся около него

слушателей денег на молочко котятам. После этих шуток

и шуточек свою прибаутку «дед» неожиданно заканчивает

юмористическим проклятием:

«Дай тебе бог

полну пазуху блох,

четверть вшей,

огород чертей.

Нова хата провались,

а старая загорись»

(60, № 19, стр. 117—118).

Мишенью прибауточных издевок балаганных «дедов»

был «рыжий»— клоун, балаганный артист, сотоварищ

«деда», стоявший рядом с ним на балконе балагана. Балаганный

«дед» не стесняется в обвинении «рыжего» в самых

больших пороках, в первую очередь представляет его

публике как отъявленного вора, при этом предупреждает

публику беречь свои карманы от «рыжего».

В прибаутке «Книга» балаганный «дед» рекомендует

себя и «рыжего»:

«Вот что, милые друзья,

я приехал из Москвы сюда,

из гостиного двора —

наниматься в повара;

только не рябчиков жарить,

а с рыжим по карманам шарить»

(там же, № 1, стр. 113).

В другой прибаутке «дед» рассказывает:

«Вижу, голова, я ныне на рождестве —

прохожий,

вот на этого рыжего похожий.

Он меня, голова, и позвал Христа славить,

в чужих домах по стенам шарить»

(там ж е, № 15, стр. 117).

«Дед» Брусенцов высмеивал актеров балагана и танцорок

(см. 6, стр. 64).

Издевался над балаганными «танцорками» и карусельный

«дед»—«дядя Серый» (там же).

«Рыжими» «дед» называл не только одного из актеров

балагана, но и зрителей. «Стоя на балконе балагана или

около карусели, «дед» обычно, чтобы обратить на себя

внимание, придирался к кому-нибудь из публики. «А вот

рыжий-то, рыжий,— кричал он,— в карман полез» (46,

стр. 35).

Издевается балаганный «дед» не только над «рыжими»:

«Рыжий, помнишь великий пост,

как теленка тащил за хвост?

Теленок кричит: «Me»,—

а он говорит: «Пойдем на праздник ко мне».—

У кого есть в кармане рублей двести,

у рыжего сердце не на месте.

Признаться сказать, у кого волосы черны,

и те на эти дела задорны.

В особенности рыжие да плешивые —

самые люди фальшивые.

Кому лапоть сплесть,

кому в карман влезть —

и то умеют.

А вишь и русый

не дает чужому карману трусу.

Как увидит, так и затрясет,

в свой карман понесет.

Вот этот капрал

у меня два хлеба украл.

А вот дикий барин дрожавши спотел,

купаться захотел»

(60, № 19, стр. 117).

В прибаутках «Лотерея» рядом с ироническим рекламным

оповещением о разыгрываемых в лотерее вещах «дед»

неожиданно задирает кухарок:

«Еще господа, полдюжины марок

да дюжина старых кухарок!»

(там же, № 13, стр. 116).

В другой прибаутке о лотерее балаганный «дед» объявляет,

что будет разыграна золотая булавка, и вдруг неожиданно

добавляет: «А у этой кухарки под носом табачная

лавка» (там же, № 14, стр. 117).

Издевки над присутствующей публикой мы встречаем

и в крестьянском фольклоре. Так, в северной драме

«Барин» изображается суд:

«Бари н.

Хозяин, хозяюшка,

Наместник, наместница,

Добрые молодцы,

Красные девушки,

Нет ле у вас промежду собой прозеб каких?

Все.

Есть, есть.

Барин.

Подходите, подходите!

(Кто-нибудь из фофанцев (актеров.— П. Б.)

подходит, изображая просителя.)

Проситель.

Господин барин, прими мою' просьбу.

Барин.

Ты хто?

Проситель.

(Называется вымышленным именем, именем

какого-нибудь парня в селе). Владимир Воронин.

Барин.

Об чем просишь?

Проситель.

На Парасковью прошу: по летам Парашка

любит меня, а по зимам другого парня —

Василья.

Барин.

А подойди-ко, Парасковья, сюды. Почто же это

ты двух сразу любишь?

Парасковья — также настоящее имя какой-нибудь девицы

на селе. Вместо нее на зов Барина подходит кто-нибудь

из фофанцев и начинает спорить и ругаться с просителем.

Говорят кто что вздумает; кто сильнее и остроумнее выругается,

тот и больший успех имеет у публики. Барин

и Откупщик советуются вслух, кто из судящихся виновен

и кого наказать: парня или девку; признают виновной,

например, девицу». Барин наказывает парня-актера, изображающего

Парашку.

Далее Н. Е. Ончуков рассказывает: «За первым просителем

является другой и выкладывает еще какую-нибудь

просьбу про соседа, про жену и других. В основание просьб

кладется обыкновенно какой-нибудь действительно существующий

в селе факт, который, конечно, преувеличивается,

доводится до смешного, до абсурда, и, таким образом,

суд является сатирой на местную жизнь и нравы, иногда

очень злой, порой жестокой… Затем начинается продажа

коня. Откупщик просит у барина за коня:

«Сто рублей деньгами,

Сорок сорокушек

Соленых…

Сорок анбаров

Мороженых тараканов,

Аршин масла,

Кислого молока три пасма…»—

и неожиданно заканчивает:

«Михалка Тамицына нос,

Нашей Кожарихи хвост»

(85, стр. 114—116).

Н. Е. Ончуков далее в примечании указывает: «Пробирают

» жителей села, выделяющихся какими-нибудь физическими

недостатками или пороками. В Нижмозере, например,

говорят: «Куричей зоб, Улькин лоб» и т.д.» (там

ж е, стр. 116).

Подобные же издевки над односельчанами мы встречаем

в чешской народной обрядовой игре «Преследование

и обезглавливание короля».

Глашатай представляет публике всех хозяев, хозяек

и их дочерей, начиная с первого дома и до последнего:

«Начинаю от Адама,

у него много несчастных телят:

один куцый, другой русый,

третий еле тащит хвост».

Так глашатай переходит от дома к дому…

«Пойдем к следующему дому.

Тут приходится посрамить хозяев:

Дрда продал коней,

неделю оплакивал их.

Его жена продала коров,

потому, что не имела для них травы.

Сын прокутил волов,

якобы не было для них воды.

Дочка продала свиней,

не имела чем кормить.

Пойдем дальше,

здесь есть что похвалить:

девушки Емина словно цветочки,

когда их освещает солнце,

умеют молотить, умеют шить,

умеют также хозяйничать.

Здешнему куму — кузнецу —

всего хватает.

А чего может ему не хватать,

если у него и сталь и железо.

Но жена у него

неудачна.#

Что делает кузнечиха,

когда мужа нет дома?

Что делает кузнечиха,

когда он ушел?

Сидит на лавочке

и зовет парней:

парни, заходите к нам,

мужа нет дома.

У Жижки камин,

баба упала с камина,

на веки веков — аминь!»

(338, стр. 335—338).

Как видим, глашатай (в чешском народном театре

исполняет роль современного конферансье) не только

высмеивает, но и хвалит односельчан — правда, не многих.

При обряде «Обезглавливание петуха» присутствующие

оповещаются о том, что завещал им приговоренный к казни

петух:

«Прежде всего завещаю гребешок хозяйке в Свойшицах,

ведь она по лени совсем не расчесывает волосы, и они у ней

свалялись, как жгут. Язык завещаю старым бабам, ведь

у них от сплетен языки притупились. Мозг завещаю старому

Рамбоуксу из Ражова, он хочет стать старостой. Перья

завещаю панам жандармам для шляп. Желчь завещаю

злюкам: когда у них лопнет своя желчь, чтобы было чем

заменить… Сердце завещаю неверным женам, чтобы были

мужьям верны. Ноги завещаю парням, чтобы могли бегать

за девчатами (как бегал он). Остальное мясо всем собравшимся.

Виват!» (там же, стр. 557—558).

Тот факт, что издевки балаганных «дедов», чешских

глашатаев и других обычно добродушно переносятся публикой,

объясняется общим веселым настроением ярмарочной

толпы, своеобразной карнавальной атмосферой, культом

смеха, когда насмешки воспринимаются больше как шутка,

чем как сатира.

Нам кажется, что публика незлобиво переносит издевки

балаганных «дедов» и им подобных насмешников и потому

еще, что балаганный «дед» насмехается над своими сотоварищами,

балаганными артистами, и особенно остро и безжалостно

издевается над самим собой и над своими близкими,

в первую очередь над собственной женой.

Приведем пример, где балаганный «дед» смеется над

самим собой:

«Я к нему, спотыкнулся да упал,

прямо на шесть рублей в карман и попал.

Он, господа, меня так благодари;!,

чуть-чуть до смерти не убил»

(60, № 13, стр. 116).

Вспоминая свое детство, балаганный «дед» рассказывает:

«Будет разыгрываться великим постом,

под Воскресенским мостом,

где меня бабушка крестила,

на всю зиму в прорубь опустила.

Лед-то раздался,

я такой чудак и остался»

(там же, № 14, стр. 117).

«Вот, господа, я к вам пришел

с масленицей вас проздравить

да ваши карманы ошарить»

(там ж е, № 13, стр. 116).

Наиболее беспощадной и злой издевкой над самим собой

является рассказ «деда» о том, как он попал за воровство

в «баню», то есть в полицейский участок, где подвергся

телесному наказанию.

«Я по Невскому шел, четвертака искал, да в чужом

кармане рубль нашел, едва и сам ушел. Потом иду да

подумываю.

Вдруг навернулся купец знакомый да нездоровый,

только очень толсторожий. Я спросил: Дядюшка, в которой

стороне деревня? А он мне сказал: У нас деревни нет,

а все лес. А я к нему в карман и влез. Он меня взял да

в баню и пригласил. А я этого дела не раскусил: я на

даровщинку и сам не свой.

Приходим мы в баню. Баня-то, баня — высокая. У ворот

стоят два часовых в медных шапках. Как я в баню-то

вошел да глазом-то окинул, то небо и увидел. Ни полка,

ни потолка, только скамейка одна. Есть полок, на котором

черт орехи толок. Вот, голова, привели двоих парильщиков,

да четверых держалыциков. Как положили меня,

дружка, не на лавочку, а на скамеечку, как начали парить,

с обеих сторон глдцить. Вот тут я вертелся, вертелся,

насилу согрелся. Не сдержал, караул закричал. Банщик-то

добрый, денег не просит, охапками веники так и носит.

Как с этой бани сорвался, у ворот с часовым подрался»

(там ж е, № 10, стр. 115).

Вся эта прибаутка — метафорическое изображение поли*

цейского участка, в котором за воровство «парили» балаганного

«деда».

Раньше, говоря о метафоре, мы приводили отдельные

места из другого варианта балаганной прибаутки тоже

под названием «Баня». Фамильярный тон мы встречаем

и в пояснениях раешника к картинкам своей «панорамы».

Так, нижегородский раешник высмеивает московских

купцов, при этом называет купца Левку. Неизвестно,

подлинное ли это имя одного из купцов или придуманное

раешником:

«А это, извольте смотреть-рассматривать, глядеть и разглядывать:

нижегородская макарьевская ярманка; как

московские купцы в нижегородской ярманке торгуют;

московский купец Левка торгует ловко, приезжал в макарьевскую

ярманку,— лощадь-то одна пегая, со двора

не бегает, а другая — чала, головой качает; а приехал

с форсу, с дымом, с пылью, с копотью, а домой-то приедет,—

неча лопати: барыша-то привез только три гроша: хотел

было жене купить дом с крышкой, а привез глаз с шишкой…

» (15, стр. 125).

Достается от раешника и другим народам и иностранным

политическим деятелям, французским, английским,

немецким, а также вражеским солдатам.

Но тот же раешник для красного словца не прочь подшутить

и над своими:

«А это, извольте смотреть-рассматривать, глядеть и разглядывать,

как князь Меньшиков Сивостополь брал: турки

палят — все мимо да мимо, а наши палят — все в рыло

да в рыло; а наших бог помиловал: без головушек стоят,

да трубочки курят, да табачок нюхают, да кверху брюхом

лежат» (там же).

Не прочь петербургский раешник поиздеваться и над

самим собой:

«А вот и я, развеселый потешник,

Известный столичный раешник,

Со своей потешною панорамою:

Картинки верчу-поворачиваю,

Публику обморачиваю,

Себе пятачки заколачиваю!..»

(там же, стр. 126).

В юмористическом репертуаре ярмарок, народных гуляний,

па pouti и т.п. играли значительную роль выкрики

разносчиков-торговцев, зазывающих рядом с балаганными

«дедами», раешниками и другими актерами к себе покупателей.

Выкрики продавцов-разносчиков сохранились и до

нашего времени. Естественно, ради рекламы продавцы

часто в гиперболической форме расхваливали свой товар.

Так, в свое время продавец выкрикивал:

«Вот спички Лапшина

горят, как солнце и луна.

Диво-дивное! Чудо-чудное,

а не товар!»

(17, стр. 42; 158, стр. 66).

Однако, обращаясь к своим покупателям, продавцы

позволяют себе не только расхваливать свои товары, но

и задирать покупателей. Иногда для вящего юмора, а также

и для привлечения публики продавец не отказывается от

издевки не только над покупателем, но и над своим товаром,

над самим собой, над своей семьей:

«Наш торговый Демьян

Постоянно весел-пьян.

Пьяный напьется —

С женой подерется.

На базар придет —

И песен запоет:

Наша хата

Утехами богата —

Расчески-гребешки,

Свистульки-петушки.

Есть мыла пахучие,

Ситцы линючие,

Пудра, помада,

Кому чего нада.

Старому, и малому,

И парню удалому,

Беззубой старухе,

И красивой молодухе.

Товар Лродаем,

А за присказку денег не берем.

Только слушай кума,

Не набирайся ума.

У меня есть дом,

На колу висит

Кверьх дном.

Дверями в воду,

Куда нет тебе ходу.

Есть при доме огород,

А в огороде

Винной завод.

Колеса вертят паром,

А водка подается даром.

Есть там пряники медовые,

Зато и люди там живут бедовые.

Девицы замуж не выходят,

Да и без мужей

Хорошо девчата родят.

Да и бабы там гладкие

И до товару падкие.

Как ко мне соберутся,

Так из-за товара

Все и раздерутся»

(96).

Сходна с предыдущей торговой прибауткой другая:

«Варварушка, подходи

Да тетку Марью подводи.

У плешивого Ивана

Торговля без обмана.

Он товар продает

Всем в придачу дает:

Пеструю телушку

Да денег полушку,

С хлебом тридцать амбаров

Да сорок мороженых тараканов,

На прибавку осла

Да бородатого козла»

(т а м ж е).

Как видим, приемы ярмарочных торговцев перекликаются

с приемами балаганных зазывал: и те и другие ради

красного словца не жалеют не только окружающую публику,

но и самих себя. Издеваются они также и над близкими.

В упомянутой выше книге М. М. Бахтин пишет, что

«бытовые и художественные жанры площади средневековья

очень часто так тесно переплетаются между собой, что

31 П. Богатырев 481

между ними иногда бывает трудно провести четкую границу.

Те же продавцы и рекламисты снадобий были ярмарочными

актерами… (13, стр. 165).

Сравнивая рекламные приемы русских торговцев с рекламными

приемами русских балаганных зазывал, мы находим

сходные черты у тех и других. Один из торговцев

выкрикивал о самом себе:

«Он не дорого берет,

по дешевке продает,—

вот где пошло-то,

вот где повалило-то!

Шумят, гамят,

надвигаются,

к моему-то шалашу

подбираются!»

(17, стр. 47; 158, стр. 66).

Шумливое поведение баб около торговой лавки напоминает

нам драку баб из-за товаров Демьяна в вышеприведенном

выкрике этого торговца.

Сходные приемы использовали балаганные зазывалы.

Помню, как я подошел к одному балагану, откуда выскочил

зазывала с криком: «Опять полно! Ей-богу, полно!»

Но когда я купил билет и вошел в балаган, балаган оказался

пустым.

Расхваливая свои товары, торговцы зазывают проходящих.

При этом они перечисляют наиболее распространенные

женские и мужские имена, тем самым заставляя носителей

этих имен остановиться и подойти к торговцу. Так, торговец

семечками кричит:

«Семячки калены

продают Алены:

Нюркам и Шуркам,

Сашкам и Пашкам,

Варюшкам и Манюшкам,

Наташкам и Парашкам,

Тишкам и Мишкам,

Ваненькам и Васенькам,

Гришуткам, Мишуткам,

Ганькам и Санькам.

Всем продаем

И всем сдачу даем»

(17, стр. 48; 158, стр. 66).

Балаганный «дед», чтобы привлечь внимание к своим

прибауткам, часто, задирая публику, перечисляет профессии

окружающих его зрителей, он насмехается и издевается

над кухарками, поварами, мастеровыми: кузнецом,

токарем, столяром, слесарем, плотником, башмачником,

сапожником и прочими (см. 60, № 15, стр. 117; № 19,

стр. 117).

Говоря об оксюморонах и оксюморонных сочетаниях

фраз, мы привели ряд резких издевок балаганного «деда»

над своей собственной женой, над ее уродливостью, неряшливостью,

над ее неумением вести хозяйство и т.д. и т.д.

Приведу еще один пример:

«Жена моя солидна,

За три версты видно…

Уж признаться сказать,

Как, бывало, в красный сарафан нарядится

Да на Невский проспект покажется —

Даже извощики ругаются,

Очень лошади пугаются.

Как поклонится,

Так три фунта грязи отломится»

(там же, №4, стр. 114).

Фамильярный тон звучит и в речи Петрушки. Вот как

Петрушка обращался к публике:

«Здорово, ребятишки,

Здорово, парнишки!..

Бонжур, славные девчушки,

Быстроглазые вострушки!..

Бонжур и вам, нарумяненные старушки,—

Держите ушки на макушке!..»

(6, стр. 59).

Цыган просит за лошадь 200 рублей, Петрушка отвечает:

«Получи палку-кучерявку

Да дубинку-горбинку,

И по шее тебе и в спинку»

(15, стр. 117).

Самый злой насмешник и забияка, Петрушка не прочь

посмеяться над своей Прасковьей Пелагеевнои и над самим

собой.

31* 483

Избив капрала, который спасся бегством, Петрушка

радостно объявлял:

«— Обслужил — и чистую отставку получил.

Музыкант! Теперь мне самый раз жениться

на московской молошнице — на Параше…

Любезная сердцу Прасковья Пелагеевна,

пожалуйте-ка сюда… Музыку!..»

Танцуя, появлялась Параша, Петрушка подпевал:

«Эх, что ты… что ты… что ты…

Я — солдат девятой роты,

Ты такая, я такой —

Ты косая, я кривой!..»

(6, стр. 62).

Фамильярная речь звучит и на свадьбе в приговорах

свадебного дружки. Так, дружка высмеивает старух:

«Старые старухи,

Запешные грызухи,

Кисельные осадницы,

Молодым людям досадницы,

Косые заплатки,

Толстые запятки.

Ваше дело на улицу ходить

Да про снох колотить:

«У меня сноха такова-сякова»,—

А не подумает старуха, какова сама-то была»

(76, стр. 123).

Сказочники-шутники, как указывают Б. и Ю. Соколовы,

часто вставляют в свои сказки насмешки над своими односельчанами,

в том числе над своими слушателями. Таков

В. В. Богданов. «Он вечно подмигивает, подтрунивает.

Особенно много достается его сослуживцу, старику сторожу

Созонту Петрушечеву… Богданов умеет увлечь слушателя

своей сказкой, умеет ввести его в ее содержание. Много

здесь помогают его постоянные намеки, подмигивания или

просто указания на известных слушателям местных лиц,

с которыми он сближает героев сказки… Мы записывали

в просторной избе. В. В. был в ударе, в особенно веселом

настроении. Вокруг нас, по обычаю, собралось много

народу. Приходили сюда и местные члены причта. Сказка

касалась духовенства. Помним, каждую подробность рассказа

В. В. сопровождал жестикуляцией и подмигиванием,

намекавшими на знакомые слушателям отношения и лица.

При этом В. В. не упускал случая затронуть даже здесь

присутствующих лиц, чем вызывал особую веселость у слу

шателей. Но лишь только одно из этих лиц подходило

к столу и начинало прислушиваться, тон В. В. изменялся,

физиономия его принимала невинное выражение, и он даже

умалчивал некоторые подробности. Стоило только указы

ваемому лицу отойти от рассказчика, глаза В. В. вновь

приобретали плутовское выражение, и снова начинались

прежние «экивоки» и юмористическая сказка переходила

в сатирический памфлет… В. В. не прочь ввести себя

самого в содержание сказки» (101, стр. LXXIII — LXXIV).

Некоторые сказочники, как балаганные «деды» и раешники,

подсмеиваются над собой, сопоставляя недостатки

неудачливых героев со своими недостатками. Б. и Ю. Соколовы

о сказочнике Созонте Кузьмиче Петрушечеве пишут:

«С. К. Петрушечев — маленький, невзрачный старичок.

Его неказистая фигурка получает ряд дополнительных

штрихов от его необычайной неряшливости и нечистоплотности:

его верхняя губа всегда запачкана нюхательным

табаком, нос держится в большой неопрятности… Он сам

не прочь подтрунить над самим собой. Последняя черта

находит себе место и в сообщенных им сказках. В сказке

«Иван Дурак» он делает добродушное признание, говоря

про трех сыновей мужичка: «А был вот мужичок, у него

было три сына: два умных, а третий дурак, как и я,

Созонт». Самую убогую внешность Ивана Дурака он сознательно

срисовал с самого себя: «Соплеватой, возгреватой,

слиноватой»,— и этой наглядной иллюстрацией невольно

вызвал у слушателей дружный взрыв смеха» (там же,

стр. LXIII — LXIV).

Почти все непесенные фольклорные произведения исполнялись

на русских народных гуляниях, ярмарках сказовым

(также именуемым раешным, или лубочным) стихом.

За последние годы появился ряд интересных статей, посвященных

исследованию этого стиха.

Л. С. Шептаев в статье «Русский раешник XVIII века»

(117) анализирует повести XVII века, целиком или частично

написанные сказовым (раешным) стихом. Автор справедливо

полагает, что так называемый раешный стих

бытовал задолго до XVII века. П. Н. Берков считает

«древнейшими образцами стиха, позднее получившего

название «раешного», такие места в «Молении Даниила

Заточника», как: «Кому Переславль, а мне гореславь;

485

кому Боголюбово, а мне горе лютое; кому Лачеозеро, а мне

много плача исполнено» (15, стр. 31).

С Берковым соглашаются В. П. Адрианова-Перетц

и Д. С. Лихачев во вступительной статье к сборнику

«Демократическая поэзия XVII века». Помимо примеров

из «Моления Даниила Заточника» авторы цитируют подобные

стихи из «Слова о хмеле» (1470): «…долго лежати —

добра не добыта, а горя не избыти, лежа не мощно бога

умолити, что и славы не получити, а сладка куса не снести,

медовые чаши не пити, а у князя в нелюбви быти… недостатки

у него дома сидять, а раны у него по плечемь

лежать…» (44, стр. 10).

Исследователи справедливо указывают, что так называемый

раешный стих появился на Руси задолго до «райка».

Поэтому я предпочитаю так называемый раешный стих

называть «сказовым». В отдельных местах рядом с именованием

«сказовый» я в скобках ставлю «раешный», или

«лубочный».

Ценны в статье Л. С. Шептаева страницы, посвященные

рифме сказового стиха, композиции строфы его, свободе

ритмического рисунка, лексике и другим специфическим

чертам сказового стиха. Автор внимательно проанализировал

рифмованные русские пословицы, из которых многие

созданы стихом, близким сказовому стиху. К сожалению,

автор отводит в своей работе мало места сравнению раешного

стиха XVII века со стихом, записанным из уст исполнителей

XIX — XX веков.

Во вступительной статье в книге «Демократическая

поэзия XVII века» В. П. Адриановой-Перетц и Д. С. Лихачева

мы встречаем ряд интересных наблюдений над разнообразными

видами сказового раешного стиха. Авторы

отмечают, что «грамматическая односторонность рифмующихся

слов — это не недостаток рифмы, не результат

творческой бедности авторов, а органическое свойство

раешного стиха, которое позволяет строить синтаксический

параллелизм, вскрывающий параллелизм смысловой»

(там же, стр. 13).

Это положение в своей основе вполне справедливое,

и его можно углубить и подкрепить примерами, в частности,

из устной раешной речи. Так, в балаганной прибаутке

«деда» «Свадьба» д!ы встречаем нарочитые повторения

рифмы:

«Невесту в телегу вворотили;

А меня, доброго молодца, посадили.

Тут сейчас прибежали,

Меня связали, невесте сказали,

Так меня связанного и венчали…»

(60, № 2, стр. 114).

Петрушка хвалится:

«Невесту добыл,

Немца убил,

Лошадь купил,

А подлеца капрала проводил»

(15, стр. 122).

Для стиха сказового (раешного) В. П. Адрианова-Перетц

и Д. С. Лихачев принимают термин «скомороший стих»,

но при этом добавляют: «Принимая термин «скомороший»

стих, следует все же помнить, что самое развитие этого

вида рифмованной речи было обусловлено характерной

чертой общенародного, а не только профессионального

скоморошьего языка: склонностью широко применять самые

разнообразные рифмы и ассонансы, особенно афористической

речи» (44, стр. 10).

В статье «Влияния народной словесности на Тредиаковского

» Р. О. Якобсон отводит несколько страниц анализу

сказового (лубочного) стиха.

«Каждый (лубочный) стих,— говорит Якобсон,— заключает

в себе не более четырех ритмических единиц. Назовем

их условно «стопами».

4 стопы: А зовут / меня, молодца / Петруха / Фарное,

Потому что / у меня / большой / нос. ;

3 стопы: Отправляется / с золота / мешком,

А возвращается / с палочкой / пешком.

2 стопы: Мыши / ермаки

Надели / колпаки.

1 стопа: Наш

Ералаш.

Иногда ритмическая единица (стопа) состоит из ряда

слов, объединенных логическим ударением:

А вот / извольте посмотреть / андреманир штук / другой

вид, Успенский / собор / в Москве / стоит.

От искусной, живой комбинации неравностопных, если

можно так выразиться, стихов, а также от характера самой

стопы зависит в значительной степени художественность

лубочного стихотворения. Вслед за примерами двустиший

с одинаковым количеством стоп в обоих стихах приведу

теперь несколько типичных образчиков сочетания двух

неравностопных стихов (или, в номенклатуре Тредиаковского,

стихов «неравной» меры»).

4 + 2: Милости / прошу // ко мне / голику,

Понюхать / табаку.

2 + 4: Знавал ли ты / Фарноса

Желаешь ли ты / посмотреть // красного моего /

носа.

Однако число таких двустиший сравнительно невелико,

так как весьма прост процесс стяжения двух таких «стоп»

в одну, причем немаловажная роль здесь, по-видимому,

принадлежит цезуре. Впрочем, точно обрисовать это явление

я покамест не в состоянии» (123, стр. 628—630) б.

Исследования литературоведов убедительно показали,

что сказовый (раешный) стих восходит к далекому прошлому,

имеет свою историю. В дальнейшем следует определить

отдельные виды сказового стиха как в фольклоре городском,

в фольклоре народных гуляний и ярмарок, так

и в традиционном крестьянском фольклоре. В письменных

памятниках сказовый стих находился под влиянием литературной

стихотворной традиции силлабического и позднее

силлабо-тонического стиха. У авторов демократических

повестей, стихотворных жарт и других произведений

XVII — XVIII веков происходит как бы борьба между

признанным литературным стихосложением и стихом

устным, сказовым. Так, например, некоторые стихотворные

жарты начинаются с силлабического стиха, а потом отступают

от него под влиянием стиха сказового. Попадая

в печать, сказовый стих исправляется, следуя нормам

стиха литературного. Так, в рукописных стихотворных

жартах рядом с силлабическим стихом попадаются стихи,

близкие к сказовому стиху. Когда же эти жарты печатаются

в сборнике «Старичок Весельчак», отдельные места, написанные

сказовым стихом, исправляются, и печатные жарты

становятся ближе к силлабическому стиху, подчиняясь

его нормам.

6 Здесь же Р. О. Якобсон приводит примеры разнострофныл

(4, 3, 2, 1) стихов в лубочном стихе, а также примеры из Тредиаковского

и Пушкина. Я привожу из статьи Р. О. Якобсона только

по одному примеру шуточного стиха.

Нам кажется, что исследователям в первую очередь

надо заняться точной фиксацией сказового стиха в его

устном исполнении. В частности, это необходимо для разрешения

такого важного вопроса: в какой мере рядом

стоящие рифмованные стихи, отличающиеся — иногда резко

— по количеству слогов, произносятся в одинаковое

или приблизительно одинаковое время. Н. С. Трубецкой

на одном из заседаний Комиссии по народной словесности

при Этнографическом отделении ОЛЕАиЭ указал на то,

что сказовые стихи с разным количеством слогов произносятся

их исполнителями в течение одного и того же времени.

Для точного установления, в какое время произносятся

два рифмованных стиха, необходима магнитофонная

запись.

Научной студенческой экспедицией МГУ в 1966 году

на Севере был записан на магнитофонную пленку приговор

свадебного дружки, в котором рифмованные стихи с различным

количеством слогов произносились в одно время.

К сожалению, точных машинных записей сказового

стиха очень мало, и нам приходится пользоваться только

печатным текстом XIX — XX веков. Нужно сказать, что

и эти опубликованные в печати записи в большинстве

своем недостаточно точны для подсчета количества слогов

в рифмующихся стихах. Так, А. Кельсиев в предисловии

к «Петербургским балаганным прибауткам» писал: «Я…

в двух-трех местах смягчил слова, опустил повторения…

» (60, стр. 113). В записях В. Кельсиева «деды» часто

повторяют слова-обращения к публике — «голова» и «господа

». В большинстве случаев вместо этих слов в печатном

тексте ставилась одна буква «г», и мы не знаем, как в каждом

отдельном случае произносил эти слова «дед». Вообще

большинство текстов ярмарочного фольклора записано не

фонетически, и мы не знаем, как произносилось то или иное

слово. В дальнейшем я привожу примеры отдельных стихов

из ярмарочного фольклора и фольклора крестьянского

с указанием количества слогов рифмующихся стихов по

печатным источникам, учитывая, что эти примеры далеко

не точны. Однако в тех случаях, где по печатным текстам

разница в количестве слогов двух рифмующихся стихов

очень велика, она показывает, что и во время произнесения

количество слогов в этих стихах было различным. При

произнесении в одно время двух рифмующихся стихов,

сильно различающихся по количеству слогов, изменяется

ритмическая и декламационная структура каждого стиха.

В ярмарочном фольклоре — в прибаутках балаганных

и карусельных «дедов», в пояснениях раешников к панорамам,

в комедии «Петрушка» и в выкриках торговцев —

парные рифмованные стихи могут иметь одинаковое или

близкое количество слогов или же количество слогов может

сильно разниться.

Приведем прибаутки балаганных и карусельных дедов.

Одинаковое количество слогов:

«Рыжий, помнишь великий пост, (8 слогов)

как теленка тащил за хвост». (8 слогов)

«Кому лапоть сплесть, (5 слогов)

Кому в карман влезть». (5 слогов)

С близким количеством слогов:

«У кого есть в кармане рублей двести, (11 слогов)

У рыжего сердце не на месте». (10 слогов)

Рифмованные стихи, сильно различающиеся по количеству

слогов:

«На том свету

Соломенную шляпу тебе, Рыжий сплету».

(4 и 13 слогов)

«Есть полок,

На котором черт орехи толок». (3 и 10 слогов)

У раешников:

«Города мои смотрите, (8 слогов)

А карманы берегите. (8 слогов)

Наша именитая знать (8 слогов)

Ездит туда денежки мотать. (9 слогов)

А этот товар московского купца Левки

(13 слогов^

торгует ловко. (5 слогов)

Хотел было жене купить дом с крышкой,

(11 слогов)

а привез глаз с шишкой». (6 слогов)

Приведу несколько примеров из комедии «Петрушка»,

где использован сказовый стих:

«Все это* хорошо и ладно, (9 слогов)

Да для тебя будет накладно. (9 слогов)

Ты его убил. (5 слогов)

Кто его купил? (5 слогов)

Последние гроши потратишь (9 слогов)

Да еще по спине схватишь. (8 слогов)

Две копейки (4 слога)

Да кулаком по зашейке». (8 слогов)

Выкрики торговцев:

«Ай да сбитень, сбитенек, (7 слогов)

Кушай девка, паренек. (7 слогов)

Сам шевелится (5 слогов)

И никакого квартального не боится».

(13 слогов)

При рассмотрении различных жанров крестьянского

непесенного фольклора мы находим в приговорах свадебного

дружки, в отдельных местах сказок, как волшебных,

так и бытовых, в пословицах, поговорках и загадках рифмованные

стихи, одинаковые и близкие по количеству слогов,

а также рифмованные стихи, сильно разнящиеся

между собой по количеству слогов.

В приговорах дружек большой разницы в числе слогов

рифмующихся стихов обычно нет:

«Кочергой загребай, (6 слогов)

Помелом заметай» (6 слогов)

(76, стр. 125).

Однако встречаются приговоры, в которых рифмованные

Все черти на печке забились в уголок»

стихи более резко различаются по количеству слогов:

«Топ через порог,

Брызни в потолок,

(5 слогов)

(5 слогов)

(12 слогов)

(т а м ж е, стр. 122).

Также в отдельных местах сказок мы встречаем сказовые

стихи.

В сказочном зачине:

«Вот в некотором царстве, (7 слогов)

в некотором государстве, (8 слогов)

а может быть, и в том, (6 слогов)

р котором мы живем» (6 слогов)

(98, № 111, стр. 362).

В середине сказки:

«Близко ле, далеко ле, (7 слогов)

Низко ле, высоко ле (7 слогов)

(86, стр. 4).

Дело пытаешь (5 слогов)

Или от дела лытаешь» (8 слогов)

(51, № 86, стр. 261).

В концовках сказки:

«И я там был, (4 слога) Мед-пи во пил (4 слога)

(95, № 104, стр. 312).

Сказка вся, (3 слога) И врать нельзя (4 слога)

(98, № 172, стр. 741).

Тебе сказка, (4 слога)

А мне кренделей связка» (7 слогов)

(там ж е).

Мастерски использовал сказовый стих в различных

видах прозы знаменитый сибирский сказочник Абрам Новопол

ьцев (см. 83). Некоторые из его сказок почти целиком

рассказаны сказовым стихом.

В 1915 году Р. О. Якобсон и я записали ряд народных

анекдотов в деревне Дворики, Верейского уезда, Московской

губернии, от крестьянина Н. Кинарейкина, которые

он рассказывал нам сказовым стихом. Приведу отрывок

из анекдота «О немце»:

«Ани взяли на абман (7 слогов)

Иму патрезыли карман. (8 слогов)

Ани с карманым атхватили (9 слогов)

И ис церкви укатили». (8 слогов)

То же встречаем в пословицах:

«На брюхе шелк, (4 слога)

а в брю^е щелк». (4 слога)

«Гусли звонки, (4 слога)

да струны тонки». (5 слогов)

«Тяну лямку, (4 слога)

пока не выроют ямку». (8 слогов)

В загадках:

«Стоит поп низок,

На нем сто ризок».

(5 слогов)

(5 слогов)

(Вилок капусты)

«Сидит барыня в ложке,

Свесив ножки».

(7 слогов)

(4 слога)

(Лапша).

В повестях XVII века мы находим сказовые (раешные)

стихи:

1) с равным числом слогов в каждом стихе:

«В носу у ней растет калина, (9 слогов)

а во рту выросла рябина…» (9 слогов)

2) с близким количеством слогов:

«Рожа рыжа, (4 слога)

а в животе грыжа». (6 слогов)

3) со значительной разницей в количестве слогов:

«Кобыла не имеет ни одного копыта, (14 слогов)

да и та вся разбита». (7 слогов)

(Примеры взяты из «Росписи о приданом».)

Целый ряд других примеров находим в статье Л. С. Шептаева

«Русский раешник XVII века».

Разнобой в количестве слогов в рифмующихся стихах

мы находим уже в «Молении Даниила Заточника». Так,

наряду с рифмующимися стихами, имеющими одинаковое

количество слогов —

«Кому Боголюбово, (7 слогов)

А мне горе лютое»,— (7 слогов)

мы встречаем рифмующиеся строки с разным количеством

слогов:

«Кому Лаче-озеро, (7 слогов)

а мне много плача исполнено»,— (10 слогов)

и дальше стихи со значительной разницей в количестве

слогов:

«Лутче бы коему человеку изволи дом погрести,

(17 слогов)

нежели злу жену в дом привести». (10 слогов)

(70, стр. 115; 107, стр. 499).

Большой интерес представляют, как уже неоднократно

отмечали исследователи, в сказовом стихе рифмы. Л. С. Шептаев

приводит ряд рифм повестей XVII века, написанных

раешным стихом. При этом он указывает, что в раешном

стихе встречается не только рифма глагольная, но рифмуются

и другие части речи (см. 117, стр. 25—26). Точно

так же и в разных видах ярмарочного фольклора помимо

глагольных рифм часто рифмуются и другие части речи:

существительное с существительным {двора — повара, лопата—

заплата — ребята, на бале — подвале); прилагательное

с прилагательным (плешивый — фальшивые, черны

— задорны); разные части речи (теленок кричит ме —

ко мне, под кокорой — под которой, Ненила — не мыла,

двести — не на месте).

Как мы уже выше показали, в ярмарочном фольклоре

иногда используется внутренняя рифма, которая иногда

является и повторяющейся:

«Вот моя книга-раздвига»

(60, № 1, стр. 113).

«От прелести-лести

Сяду на этом месте»

(там ж е).

«Там девушки гуляют в шубках,

В юбках и тряпках,

В шляпках, зеленых подкладках»

(15, стр. 125).

Сравни с поговоркой и загадкой:

«У Фили были,

У Фили жили,

Да Филю же и побили.

Зяб-перезяб

В тонких березях (оконное стекло)».

Широко распространена в ярмарочном фольклоре

и корневая рифма.

Прибаутки балаганных «дедов»:

«Был Герасим,

который у нас крыши красил»

(60, № 2, стр. 114).

«Не режь ножичком,

а черпай ложечкой»

(там ж е, № 6, стр. 115).

Раек:

«Лошадь-от одна пегая,

со двора не бегает,

а другая — чала,

головой качает»

(15, стр. 125).

Сравни с концовкой сказки и с поговоркой:

«Кто сказку слушал,

тому золото в уши»

(98, № 16, стр. 126).

«Шурин

глаза щурит…»

Интересные рифмы и ассонансы приведены в упомянутой

статье Р. О. Якобсона: Богдан — бог дал, Устин — упустил,

По man — топтать, Давид — давить, Лазарь —

слазил, Перша — перцу, Филипп — пилить, Савва — сала,

Пахом попахал, кучер — кучи, на дровнях — дробью

(123, стр. 628).

В прибаутках балаганных «дедов», в комментариях

раешников, в комедии «Петрушка» сказовый стих перемежается

с прозой. Так, о кухарке «дед» рассказывает:

«Готовит разные макароны,

из которых вьют гнезда вороны.

Варит суп

из разных круп».

И дальше заключает прозаической фразой: «Которым

мостовую посыпают». Затем продолжает стихами:

«…Кофе-то варила,

меня не напоила.

Бог покарал,

после в саже замарал».

Прибаутка заканчивается прозаической речью: «Забыла

мою хлеб-соль, как я у тебя обедал» (60, № 16, стр. 117).

Иногда в ярмарочных произведениях преобладает проза,

иногда стих.

Эти вставки прозаической речи среди стихов отнюдь

не являются забвением отдельных стихотворных мест.

Это известный своеобразный художественный прием. Такие

прозаические отступления, как бы отдохновение от стихов,

495

производят сильное впечатление на слушателей, привлекают

особое их внимание к прозаическому тексту и одновременно

способствуют более интенсивному восприятию следующих

за прозой стихов.

Где произносится в фольклоре прозаическая речь, а где

стихи — можно установить при слушании исполнения

сказочником, свадебным дружкой, а прежде балаганным

«дедом», раешником и другими этого произведения или

же записи этого произведения на магнитофонной ленте.

Мы наметили ряд задач, которые стоят перед фольклористом,

изучающим площадной фольклор народных гуляний

и ярмарок. В дальнейшем необходимо определить

отличительные черты юмора и сатиры в разных видах

ярмарочного фольклора. Изучение художественных средств

устного ярмарочного фольклора, несомненно, многое объяснит

нам при анализе юмористических и сатирических русских

произведений XVII века, дошедших до нас в рукописях

далеко не полностью.

Изучение художественных средств народного юмора

и сатиры будет полезным и для исследователей фольклора

площади и карнавала более далеких времен, в частности

позднего средневековья и раннего Ренессанса у разных

народов.

Мы старались выявить в русском, а также чешском

фольклоре большую роль юмора. Юмористическая струя

в народном фольклоре недостаточно подробно изучается.

На народных гуляньях, на ярмарках и карнавалах многие

выпады балаганных «дедов» против публики прощались

потому, что эти выпады воспринимались как шутка. Здесь

царствовала атмосфера смеха ради смеха. Однако точно

установить границу, где кончается юмор и начинается

сатира, всегда трудно. Посетители народных гуляний

нередко отмечали в своих воспоминаниях сатирические

выпады балаганных «дедов», раешников, «Петрушки».

ПРИЛОЖЕНИЯ

СПИСОК ЦИТИРОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Авдеев А. Д., Маска и ее роль в процессе возникновения театра. — «VII Международный конгресс антропологических и этнографических наук (Москва, август 1964). Доклады советской делегации», М., 1964.

2. Адрианова-Перетц В. П., Русская демократическая сатира XVII века, М.— Л., 1954.

3. Акимова Т., Эволюция женского костюма у саратовских чуваш. I. Рубашка.—«Труды Нижне-Волжского областного научного общества краеведения», вып. 35, ч. 5 (Этнографическая секция), Саратов, 1928.

4. «Аксаков И. С.». Аксаков И. С. в его письмах. Часть первая. Том третий и последний. Письма 1851 —1860 гг., М., 1892.

5. Акцорин В. А., Марийская народная драма и ее роль в возникновении и становлении марийской драматургии. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. АН СССР, Институт мировой литературы им. Горького, М., 1966.

6. [Алексеев-Яковлев А. Я.] Русские народные гулянья. По рассказам А. Я. Алексеева-Яковлева. В записи и обработке Евг. Кузнецова, Л.— М., 1948.

7. Аничков Е. В., Весенняя обрядовая песня на западе и у славян. Часть I — II.—«Сборник Отделения русского языка и словесности императорской Академии наук», т. LXXIV, 1903, № 2; т. LXXVIII, 1905, № 5.

8. Анучин Д. Н., Сани, ладья и конь, как принадлежности похоронного обряда. Археолого-этнографический этюд, М., 1896.

9. Аристов Н. Я., Повесть о Фоме и Ереме.—«Древняя и Новая Россия», вып. 1, 1876, № IV.

10. Астахова А. М., Импровизация в русском фольклоре (ее формы и границы в разных жанрах). Специфика фольклорных жанров. — «Русский фольклор», 1966, № X.

11. Афанасьев А. Н., Народные русские сказки и легенды, т. I — II, Берлин, 1933.

12. [Барсов Е. В.] Причитания Северного края, собранные Е. В. Барсовым, т. 1, М., 1872, т. 2, М., 1882.

13. Бахтин М. М., Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, М., 1965.

14. Белинский В. Г., Сочинения в 8-ми томах, т. 1, Спб, 1896.

15. Берков П. Н., Русская народная драма XVII — XX веков, М., 1953.

499

16. Богатырев П. Г., Верования великоруссов Шенкурского уезда (из летней экскурсии 1916 г.). — «Этнографическое обозрение», год изд. XXVIII, кн. 111—112, М., 1918, № 3—4.

17. Богатырев П. Г., Выкрики разносчиков и бродячих ремесленников — знаки рекламы. — «Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. Тезисы докладов», М., 1962/

18. Богатырев П. Г., К вопросу об этнологической географии. — «Slavia», ročn. VII, Praha, 1928—1929.

19. Богатырев П. Г., Некоторые задачи сравнительного изучения эпоса славянских народов. — «IV Международный съезд славистов. Доклады», М., 1958.

20. Богатырев П. Г., Отчет о поездке в Балканские страны. — «Краткие сообщения Института этнографии АН СССР», вып. 3, М., 1947.

21. Богатырев П. Г., «Полазник» у южных славян, мадьяр, поляков, словаков и украинцев. Опыт сравнительного изучения славянских обрядов. — «Lud Slowianski», III, zesz. I, В (etnografija), Krakow, 1933; zesz. 2, В (etnografija), Krakow, 1934.

22. Богатырев П. Г., Рецензия на кн.: Познанский Н., Заговоры. Опыт исследования происхождения и развития заговорных формул, Пг., 1917.—«Narodopisny vestnik ceskoslovansky», ročn. XIX, Praha, 1926.

23. Богатырев П. Г., Словацкие эпические рассказы и лиро-эпические песни («Збойницкий цикл»), М., 1963.

24. Богатырев П. Г., Стихотворение Пушкина «Гусар», его источники и его влияние на народную словесность. — «Очерки по поэтике Пушкина», Берлин, 1923.

25. Богатырев П. Г., Чешский кукольный и русский народный театр. — «Сборник по теории поэтического языка», вып. 6, Берлин — Пг., 1923.

26. Богатырев П. Г., Эпос западных славян.—«Эпос славянских народов». Хрестоматия. Под общей ред. П. Г. Богатырева, М., 1959.

27. Брехт Б., «Малый органон» для театра. — В изд.: Брех т Б., Театр.— Пьесы. Статьи. Высказывания. В 5-ти томах, т. 5/2, М., 1965.

28. Бюхер К., Работа и ритм. Спб., 1899.

29. Васильев М. К., К истории народного театра, ч. II. Трон. — «Этнографическое обозрение», год изд. 10-й, кн. XXXVI, М., 1898.

30. Веселовский А. Н., Поэтика. — Собр. соч., т. 1, Спб., 1913.

31. Виноградов Н., Народная драма. — «История русской литературы». Под ред. Е. В. Аничкова, проф. А. К- Бороздина и проф. Овсянникова-Куликовского, т. II 1908.

32. Владыкина-Бачинская Н., Подмосковные хороводы. — «VII Международный конгресс антропологических и этнографических наук (Москва, август 1964 г.). Доклады советской делегации», М., 1964.

33. Владыкина-Бачинская Н. М., Русские хороводы и хороводные песни, М.— Л., 1951.

34. Волошинов В. Н., Слово и его социальная функция. — «Литературная учеба», 1930, № 5.

500

35. Гaген-Торн Н. И., К методике изучения одежды в этнографии СССР. — «Советская этнография», 1933, № 3—4.

36. Галахов А., История русской словесности древней и новой, т. 1, Спб., 1880.

37. Гегель, Лекции по эстетике. — Сочинения в 14-ти томах, т. 14, М., 1958.

38. Гильфердинг А. Ф., Онежские былины, записанные A. Ф. Гильфердингом летом 1871 года, т. 2, М.— Л., 1950.

39. Гладков А., Мейерхольд говорит. — «Новый мир», 1961, № 8.

40. Головацкий Я. Ф., Обрядовые песни.—«Народные песни Галицкой и Угорской Руси, собранные Я. Ф. Головацким », ч. III, отделение II, М., 1878.

41. Горький М., О литературе. Статьи и речи 1928—1935 гг., М., 1935.

42. Грот Я. К., Жизнь Державина по его сочинениям и письмам и по историческим документам, описанная Я. Гротом, т. 1, Спб., 1880.

43. Давыдов В. Н., Рассказы о прошлом, М.— Л., 1931.

44. «Демократическая поэзия XVII века». Вступительная статья B. П. Адриановой-Перетц и Д. С. Лихачева. Подготовка текста и примеч. В. П. Адриановой-Перетц, М.— Л., 1962.

45. Дмитриев Ю. А., На старом московском гулянии. — «Театральный альманах ВТО», кн. 6, М., 1947.

46. Дмитриев Ю. А., Русский цирк, М., 1953.

47. Добровольский В., «Егорьев день» в Смоленской губернии. — «Живая старина», год изд. XVII, кн. 66, вып. II, Спб., 1908.

48. Добровольский В. Н., Нечистая сила в народных верованиях (по данным Смоленской губернии). — «Живая старина», год. изд. XVII, кн. 65, вып. 1, Спб., 1908.

49. Добровольский В. Н., О дорогобужских мещанах и их шубрейском или кубрацком языке. — «Известия Отделения русского языка и словесности имп. Академии наук», т. 2, кн. 2, Спб., 1897.

50. Евгеньева А. П., Очерки по языку русской устной поэзии в записях XVII — XX веков, М.— Л., 1963.

51. Зеленин Д. К., Великорусские сказки Вятской губернии, Пг., 1915.

52. Зеленин Д. К., Древнерусский языческий культ «заложных» покойников. — «Известия Академии наук», Пг., 1917.

53. 3еленин Д. К., Истолкование пережиточных обрядов. — «Советская этнография», 1934, № 5.

54. 3еленин Д. К., Народный обычай «греть покойников». — «Сборник Харьковского историко-филологического общества», т. XVIII, Харьков, 1909.

55. 3еленин Д. К., Описание рукописей ученого архива императорского Русского географического общества, вып. I — II, Пг., 1914—1916.

56. Зеленин Д. К., Очерки русской мифологии, вып. I, Пг., 1916.

57. 3носко-Боровский А. Ф., Русский театр начала XX века, Прага, 1925.

58. Капица О. И., Детский фольклор. Песни, потешки, дразнилки, сказки, игры, Л., 1928.

501

59. Карнаухова Н. В., Сказки и предания Северного края, 1934.

60. Кельсиев В. И., Петербургские балаганные прибаутки. «Труды Этнографического отделения императорского Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии», кн. IX. Сборник сведений для изучения быта крестьян, населения России, вып. I, M., 1889.

61. Клингер В. П., Животные в античном и современном суеверии, Киев, 1911.

62. Крачинский Ю. Ф., Быт западнорусского селянина. — «Чтения Общества истории и древностей», т. 4, 1878.

63. Кузьмина В. Д., Пародии в рукописной сатире и юмористике XVIII века (публикация). Духовное завещание Елистрата Шибаева. — «Записки Отдела рукописей Гос. Библиотеки СССР им. В. И. Ленина», вып. 17, М., 1955.

64. Кузьмина В. Д., Русский демократический театр XVIII века, М., 1958.

65. Кулаковский Л. В., Искусство села Дорожева. У истоков народного театра и музыки, М., 1965.

66. Кулаковский Л. В., «Кострома» (Брянский хоровод-спектакль). — «Советская этнография», 1946, № 1.

67. Куприянов а З. Н., Песни деревни Погромы. — «Язык и литература», т. VIII, 1932.

68. Леонидов Л., Народный артист СССР К. С. Станиславский. — «Известия», № 6, 1938, 8 января.

69. Лихачев Д. С., Поэтика древнерусской литературы, Л., 1967. [1979]

70. Лихачев Д. С., Социальные основы стиля «Моление Даниила Заточника». — «Труды Отдела древнерусской литературы», т. X, М.— Л., 1954.

71. Лосский И. О., Интеллект первобытного человека и просвещенного европейца. — «Современные записки», т. XXVIII, 1926.

72. Максимов С. В. , Нечистая, неведомая и крестная сила, Спб., 1903.

73. Марузо Ж., Словарь лингвистических терминов, М., 1960.

74. Мейерхольд Вс. Э., Статьи. Письма. Речи. Беседы, ч. 1-я, 1891 — 1917; ч. 2-я, 1917—1939, М., 1968.

75. Моль А., Теория информации и эстетическое восприятие, М., 1966.

76. Мореева А. К., Традиционные формулы в приговорах свадебных дружек.—«Художественный фольклор», вып. II — III, M., 1927.

77. Морозов П. О., Очерки по истории русской драмы XVII — XVIII столетий», Спб., 1888.

78. «Народные обычаи и обряды над Збруем», Львов, 1912.

79. Нейгауз Г. Г., Советские режиссеры.—«Литературная газета», № 50 (757), 1938, 10 сентября.

80. Немирович-Данченко Вл. И., Из прошлого, М., 1936.

81. Никифоров А. И., Народная детская сказка драматического жанра, Л., 1928.

82. Никольский Н. М., Следы магической литературы в книге Псалмов. — «Труды Белорусского государственного университета», № 4—5, Минск, 1923.

502

83. Новопольцев А. К., Сказки Абрама Новопольцева, Куйбышев, 1952.

84. Образцов С., Театр китайского народа, М., 1957.

85. Ончуков Н. Е., Северные народные драмы, Спб., 1911.

86. Ончуков Н. Е., Северные сказки. Архангельская и Олонецкая губ. — «Записки императорского Российского географического общества по Отделению этнографии», т. XXXIII, Спб., 1908.

87. Островский А. Н., Воевода. — Полн. собр. соч. в 16-ти томах, т. IX, М., 1951.

88. Писарев С., Суслович С, Досюльная игра-комедия «Пахомушкой». — В сб. «Искусство севера. Заонежье», Л., 1927.

89. Познанский Н. Ф., Заговоры. Опыт исследования происхождения заговорных формул.—«Записки историко-филологического ф-та Петроградского университета», Пг., 1917.

90. Потебня А. А., Объяснения малорусских и сродных народных песен, I — II, Варшава, 1883—1887.

91. Пыпин А. Н., Очерк литературной истории старинных повестей и сказок русских, Спб., 1857.

92. Руднева А. В., Русское народное хоровое исполнительство. — «Советская музыкальная культура», М., 1954.

93. [Рыбников П. Н.] Песни, собранные П. Н. Рыбниковым. Под ред. А. Е. Грузинского, в 3-х томах, т. I, M., 1909.

94. Савушкина Н. И., Драматизированный образ в некоторых жанрах русского фольклора. — «VII Международный конгресс антропологических и этнографических наук (Москва, август 1964 г.). Доклады советской делегации», М., 1964.

95. Садовников Д. Н., Сказки и предания Самарского края, Спб., 1884.

96. Симаков В. И., Торговая поэзия. Рукопись. Архив Института русского языка АН СССР.

97. Скафтымов А. П., Поэтика и генезис былин. Очерки, М. — Саратов, 1924.

98. Смирнов А. М., Сборник великорусских сказок. — «Записки Русского географического общества», вып. II, Пг., 1917.

99. Соболевский А. И., Великорусские народные песни, в 7-ми томах, Спб., 1895—1902.

100. Соколов Б. М., Русский фольклор. Вып. II, Сказки, М., 1930.

101. Соколов Б. и Соколов Ю., Сказки и песни Белозерского края. Записали Борис и Юрий Соколовы, Пг., 1915.

102. Сперанский М. Н., Русская устная словесность, М., 1917.

103. Станиславский К. С., Моя жизнь в искусстве, Л. — М., 1931.

104. Сумцов Н. Ф., Хлеб в обрядах и песнях, Харьков, 1885.

105. Таиров А. Я., Записки режиссера. Статьи, беседы, речи и письма, М., 1970.

106. Талунов Р. А., Народный театр Ирана. — «Советская этнография», 1936, № 4—5.

107. Тимофеев Л. И., Об истоках русского литературного стихосложения. — «Известия АН СССР. Отделение литературы и языка», т. XV, вып. 6, М., 1956.

108. Толстой И. И., Чудо у жертвенника Ахилла на Белом острове. — В кн.: «Статьи о фольклоре», М.— Л., 1966.

503

109. Фрейд З., Тотем и табу. Психология первобытной культуры и религии. — «Психологическая и психоаналитическая библиотека ». Под ред. проф. И. Д. Ермакова, вып. VI, М. — Пг., 1923.

110. Xаркинс В., О метрической роли словесных формул в сербохорватском и русском народном эпосе. — «American Contributions to the Fifth International Congress of Slavists. Sofia. September 1963», Vol. II. Literary Contributions, The Hague, 1963.

111. Харузин а В. Н., Примитивные формы драматического искусства. — «Этнография», кн. III — VI, М. — Л., 1927, № 1—2; 1928, № 1—2.

112. Чайковский П. И., Дневники, Л.—М., 1928.

113. Чижевский Д., Этика и логика. — «Научные труды Русского народного университета в Праге», т. IV, Прага, 1931.

114. Чистов К, В., Современные проблемы текстологии русского фольклора. Доклад на заседании Эдиционно-текстологической комиссии V Международного съезда славистов, М., 1963.

115. Сб. «Федор Иванович Шаляпин». В 2-х томах. Т. I. Литературное наследство. Письма. И. Шаляпина. Воспоминания об отце, М., 1957; т. 2, «Статьи. Высказывания. Воспоминания о Ф. И. Шаляпине», М., 1958.

116. Шейн П. В., Материалы для изучения быта и языка русского населения Северо-западного края, собранные и приведенные в порядок П. В. Шейном, в 3-х томах, т. I, ч. I, Бытовая и семейная жизнь белоруса в обрядах и песнях, Спб., 1887.

117. Шептаев Л. С., Русский раешник XVII века. — «Ученые записки ЛГПИ им. А. И. Герцена», т. 87, Л., 1949.

118. Шкловский В., Ход коня. Сборник статей, Москва — Берлин, 1923.

119. Шкловский В., Чулков и Левшин, Л., 1933.

120. Штернберг Л. Я., Современная этнология. Новейшие успехи, научные течения и методы. — «Этнография», кн. II, М.—Л., 1926, № 1—2.

121. Эвальд З. В., Социальное переосмысление жнивных песен белорусского Полесья.—«Советская этнография, 1934, № 5.

122. Энгельс Ф., Диалектика природы. — К, Маркс и Ф. Энгельс, Соч. в 39-ти томах, т. 20, М., 1961.

123. Якобсон Р. О., Влияние народной словесности на Тредиаковского. — «Selected Writings». IV. Slavic Epic Studies Mouton & Co. The Hague — Paris, 1966.

124. Якобсон Р. О., Грамматика поэзии и поэзия грамматики. — «Poetics — Poetyka — Поэтика», Warszawa, 1961.

125. Якобсон Р. О., Новейшая русская поэзия. Набросок первый, Прага, 1921.

126. Арнаудов М., Кукери и Русалии. — «Сборник за народни умотворения и народопис», кн. XXXIV, София, 1920.

127. Гнатюк В., Знадоби до украïнськоï демонольогiï.— «Етнографïчний збïрник», т. XXXIII —XXXIV, Львiв, 1912.

128. Гнатюк В., Похороннi звичаï i обряди.—«Етнографiчний збiрник», т. XXXI-^XXXII, Льв1в, 1912.

129. Грушевська К., З примiтивнoï культури, Київ, 1924.

130. Грушевський М., Iсторiя украïнськоï лiтератури, т. I, Киïв — Львiв, 1923.

504

131. Довгун В., Пасха давно. «Подкарпатска Русь», 1923, № 1.

132. Доманицькии В., Народнiй календар у Ровенськiм повiтi Волинськоï губернiï. — «Матерiяли до украïнськоï етнольогii», т. XV, JIьвiв, 1912.

133. Жаткович I., Замiтки етнографiчнi з Угорськоï Pyci. — «Етнографiчний збiрник», т. II, JIьвiв, 1895.

134. Захариев Й., Кюстендилско краище. — «Сборник за народни умотворения и народопис», кн. XXXII, София, 1918.

135. Зубрицький М., Народний календар, народе звичаї i повiрки, привязанi до днiв в тиждни i до рокових свят. Записанi у мшанцi, Старомiського повiту i по cyciднiх селах. — «Матерiяли до украiнсько-руськоï етнольогiï, т. III, JIьвiв, 1910.

136. Колесса Ф., Людовi вiрування на Пiдгiр'ю. — «Етнографiчний збiрник», т. V, Львiв, 1898.

137. Кузеля З., Посажiнϵ i забави при мерцi в украïнськiм похороннiм обрядi. — «Записки Наукового товариства iм. Шевченка», т. CXXI, Львiв, 1914; т. СХХII, Львiв, 1915.

138. Кузеля З., Укражськi похорониi звичаï i обряди в етнографiчнiй лiтературi. (Огляд студiй i бiбльографiя).—«Етнографчний збiрник», т. XXXI—XXXII, Львiв, 1912.

139. Маринов Д., Народна вяра и религиозни народни обичаи. — «Сборник за народни умотворения и народопис», кн. XXVIII, София, 1914.

140. Онищук А., З народнього життя Гуцулiв. — «Матерiяли до украïнськоï етнольогiï», т. XV, Львiв, 1912.

141. Онищук А., Народний календар. Звичаї i вiрування прив’язанi до поодиноких днiв у роцi, записав у 1907—1910 р. в Зеленици, Надвiрнянського повiту. — «Матерiяли до украïнськоï етнологiï», т. XV, Львiв, 1912.

142. «Слово». Всекидневник за политика, стопанство и културен живот», София, № 895, 1925, 24 мая.

143. Франко И., Людовi вiрування на Пiдгiр'ю.—«Етнографiчний збiрник», т. V, Львiв, 1898.

144. Цегелський Ф., О народнi звiчаï i вiруваня в декотрi свята пiсля руского календаря, Струсов, 1892.

145. Чajкановиħ В., Неколике примедбе из српоски Бадњи дан и Божиħ. — «Годишница Николе Чупиħа», кн. XXXIV, Београд, 1921.

146. Чилев П., Следи от античните верования за Харона у балканските народи. — «Известия на народния етнографски музей в Софие», кн. III, София, 1923.

147. Шухевич В., Гуцулыцина. I — IV. — «Матерiяли до украïнсько-рускоï етнольогiï, т. II; т. IV, 1901; т. V, 1902; т. VII, 1904.

148. Щербакiвський Д., Сторiнка з украïнськоï демонологiï. Вiрування про холеру. — «Записки українського наукового товариства в Киϵвi, XIX, Київ, 1925.

149. Adámek К., Světské pisně jarmarčni a poutni.— «Národopisný věstnik českoslovanský», ročn. XXV—XXVI, Praha, 1932—1933.

150. Angelova R., Les masques populaires bulgares. — «Schweizerisches Archiv für Volkskunde», 63. Jahrgang, Basel, 1967.

151. Bartoš F., Moravský lid, Telč, 1892.

152. Bartoš F., Nove narodni pisne moravske, Brno, 1882.

505

153. Bartoš F., Ze života moravských Slováků. — «Slovensko. Sbornik stati věnovaných kraji a lidu slovenskému», Praha, 1901.

154. Bergmannová M., Kolektivni interview s V. Meyercholdem v D-37. — «Program D-27», Praha, 1937.

155. Bernard V., Masopustni kolednici v Hrachových horách u Řimova. — «Český lid», ročn. XXI, Praha, 1921.

156. Воas F., The Methods of Ethnology. — «American Anthropologist», vol. XXII, 1920, № 4, Menasha, Vis.

157. Воgatуrev P., Aufgabe des Ethnografen in Karpatorussland und in der Ostslovakei. — «Prager Rundschau», 3, 1933.

158. Воgatуrev P., Ausrufe von Austrägern und wandernden Handwerkern als Reklamezeichen. — «Beitrage zur Sprachwissenschaft, Volkskunde und Literaturforschung». Wolfgang Steinitz zum 60. Geburtstag am 28. Februar 1965, Berlin, 1965.

159. Воgatуrev P., Der slovakische Volksheld Janosik in Volksdichtung und bildender Volkskunst (Hinterglasmalerei). Zur Frage des vergleichenden Studiums von Volksdichtung und bildender Volkskunst. — «Deutsches Jahrbuch für Volkskunde», VI, Berlin, 1960.

160. Bogatyrev P., Funkčno-štrukturálna metoda a iné metody etnografie i folkloristiky. — «Slovenské Pohl'ady», ročn. 51, c. 10, Bratislava, 1935.

161. Воgatуrev P., Hra a divadlo. — «Ļisty pro uměni a kritiku», ročn. V, N 9—10, Praha, 1937.

162. Воgatуrev P., Kroj jako znak. Funkcni a strukturálni pojeti v národopisu. — «Slovo a slovesnost», ročn. 2, Praha, 1936.

163. Воgatуrev P., Les jeux dans les rites funèbres en Russie Subcarpathique. — «Le Monde Slave», t. III, Paris, 1926, N 11.

164. Воgatуrev P., Lidové divadlo české a slovenské, Praha, 1940.

165 Воgatуrev P., Přispěvek к strukturálni etnografii. — «Slovenská Miscellanea», Bratislava, 1931.

166. Воgatуrev P., Zur Frage der gemeinsamen Kunstgriffe im alttschechischen und im volkstümlichen Theater. — «Slavische Rundschau», Iahrgang X, Praha, 1938, č. 6.

167. Воgatуrev P., Ryba V., Herecké pověry. — «Přitomnost», Praha, 1927, N 10.

168. Bolte J., Polivka G., Anmerkungen zu den Kinder und Hausmärchen der Bruder Grimm. Bd I, 1913; Bd II, 1915; Bd III, 1918.

169. Вrăi1оiu K., Despre bocetul dela Drăgus. — «Archiva pentru ṣtiinta ṣi reforma socială», IX, Bucureṣti, 1932.

170. Bringemeier M., Gemeinschaft und Volkslied. Ein Beitrag zur Dorfkultur des Münsterlandes, Münster, 1931.

171. Brinkman O., Das Erzählen in einer Dorfgemeinschaft, Münster, 1923.

172. Brož J., Туру selských statků na podhûři boubinském. — «Národopisný věstnik českoslovanský», ročn. XXV—XXVI, Praha, 1932—1933.

173. Brückner A., Mitologija słowiaŕska, Kraków, 1918.

174. Brušáк К., Znaky na činském divadle. — «Slovo a slovesnost», ročn. V, č. 2, Praha, 1939.

175. Bühler K., Sprachtheorie. Die Darstellungsfunktion der Sprache, Jena, 1934.

506

176. Вurian E. F., Vojna. Lidová lira se zpěvy a tanci na text lidové poesie sebrané K. J. Erbenem, Praha, 1955.

177. Bystroṅ J. S., Zwyczaje zniwiarskie w Polsce, Kraków, 1916.

178. Саraman P., Obręd kolędowania u Słowian i Rumunów. — «Studium porównawcze. Polska Akademja umiejętnosci. Prace komiṡci etnograficznej», Nr. 14, Kraków, 1933.

179. «Časopis českého musea», ročn 27, Praha, 1853.

180. «Časopis společnosti přátel starožitnosti českých v Praze», č. II, 1894.

181. Cerný V., Stredoveká dráma. Z českeho rukopisu «Středověke drama» přeložil Laco Novomeský, Bratislava, 1964.

182. Сhоteк К., Cerovo. — «Národopisný věstnik českoslovanský», ročn. I, Praha, 1905.

183. Danzel Т., Magie und Geheimwissenschaft in ihrer Bedeutung für Kultur und Kulturgeschichte, Stuttgart, 1924.

184. Dobšinský P., Obyčaje, povery a čary určitých dob. Sbornik slovenských národnich piesni, povesti, prislovi, poriekadiel, hadok, hier, obyčajov a povier», I, Viedeă, 1870.

185. Doležal K., Loutkarske splechoty. — «Loutkář», ročn. III, č. 4—5, Praha.

186. Doležal K., Z «Fausta» lidových loutkářů na Smiřcku a jiné šplechty. — «Loutkaf», ročn. III, č. .10, Praha.

187. Dömōtör Т., Masken in Ungarn. — «Schweizerisches Archiv für Volkskunde», 63. Jahrgang, Basel, 1967.

188. Dostál A., Betlémské ovčičký. — «Česky lid», ročn. V, Praha, 1896.

189. Dvořák Š., Lidove hry na Milevsku, Milevsko, 1916.

190. Dvořák Š., Perechty, Klibny a Tři Krále. — « Česky lid», ročn. XIX, Praha, 1910.

191. Dumézil G., Le festin d’immortalité, étude de mythologie comparée indo-européenne.—«Les Annales du Musée Guimet». Bibliothèque d’études, t. XXXIV, Paris, 1924.

192. Feifalik J., Volksschauspiele aus Mähren, Olmütz, 1964.

193. Fischer A., Polskie widowiska ludowe, Lwów, 1916.

194. Fischer A., Zwyczaje pogrzebowe ludu polskiego, Lwów, 1921.

195. Fischer A., Zwyczaje rolnicze ludu polskiego. — «Rolnik polski», 1927.

196. Frankowski E., Sztuka ludu polskiego, Warszawa, 1928.

197. Frazer J. G., Le rameau d'or, Paris, 1923.

198. Gavazzi M., Das Maskenwesen Jugoslawiens. — «Schweizerisches Archiv für Volkskunde», 63. Jahrgang, Basel, 1967.

199. Gesemann G., Kompositionsschema und heroisch-epische Stilisierung. — В кн.: Gesemann G., Studien zur süidslavischen Volksepik, Reichenberg, 1926.

200. Golabek J., Car Maximilian (Widowisko ludowe na Rusi), Krakow, 1938.

201. Hampejs K., Kašpárek a harfa neb Unesená princezna. — «Loutkář», ročn. I, č. 5, Praha, 1917.

202. Hampejs K., Vandrovnik. — «Česky loutkář», ročn. I, č. 3—4, Praha.

203. «Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens. Herausgegeben unter besonderer Mitwirkung von E, Hoffmann-Krayer und

507

Mitarbeit zahlreicher Fachgenüssen von Hans Bächtold-Stäbli. Bd III, Berlin u. Leipzig, 1930—1931.

204. Hellwig A., Weltkrieg und Aberglaube. Erlebtest und Erlauschtes, Leipzig, 1916.

205. Hojny A., Obchuzka se sv. Barbarou. — «Cesky lid», ročn. X, Praha, 1901.

206. Hoiman V., Reclama a zivot, Praha, 1909.

207. Hoiuby J., Narodopisne prace. Zostavil a uvod napisal Dr. Jan Mjartan, Bratislava, 1959.

208. Holy D., Improvisace, jeden z duleiitych zdroju variacniho procesu v lidove pisni se stanoviska hudebniho. — «Slovacko. Prace, materialy, zpravy», Uherske Hradiste, 1959, N 3.

209. Honzl J., Slava a bida divadel, Praha, 1957.

210. Horský E., Svatojanska pout v Praze jindy a nyni. — «Ceskylid», ročn. XX, Praha, 1911.

211. Horvathova E., Maskenbrauchtum in der Slowakei. — «Schweizerisches Archiv fur Volkskunde», 64. Jahrgang, Basel, 1968.

212. Hrabак J., Lidove drama pobelohorske, Praha, 1951.

213. Hrachovec Fr., Tfi Kralove «Kozy» v Dublovicich. — «Cesky lid», ročn. XV, Praha, 1906.

214. Hreblау A., Brezno a jeho okolie, Turciansky Sv. Martin, 1928.

215. Huliсius F., О stinani kohouta v obci Sedles u Msena. — «Casopis spolecnosti pfatel starozitnosti ceskych v Praze», c. I, 1847.

216. Husek J., Hranice mezi zemi Moravskoslezskou a Slovenskem. Studie etnograficka, Praha, 1932.

217. Hýseк M., Prameny selskych her Vodsedalkovych. «Cesky lid», ročn. XXIV, Praha, 1924.

218. Jakobson R., Vyznam ruske filologie pro bohemistiku. «Slovo a slovesnost», ročn. IV, Praha, 1938.

219. Jакub H., Vzpominky na loutkafe v Domazlicich. — «Loutkaf», ročn. I, c. 7, Praha, 1917.

220. Jamera V., Klokotska pout. — «Cesky lid», ročn. XXV* Praha, 1925.

221. Janacek L., О lidove pisni a lidove hudbe. Dokumenty a studie, Praha, 1955.

222. Janas V., Chozeni s perechtou. — «Cesky lid», ročn. IV, Praha, 1895.

223. Janоta E., Lud i jego zwyczaje. — «Przewodnik Naukowy i Literacki», Lwow, 1878.

224. Jeřábek R., Masken und Maskenbrauchtum in den tschechischen Ländern.—«Schweizerisches Archiv für Volkskunde», 64. Jahrgang, Basel, 1968.

225. Jоusse M., Études de psychologie linguistique, Paris, 1925.

226. Кalista Z., Selske cili sousedske hry ceskeho baroka, Praha, 1942.

227. Klawe J., Teorja animistyczna w etnologji.—«Lud», serja II, torn II, Krakow, 1923.

228. Klawe J., Totemizm i pierwotne zjawiska religijne w Polsce. Studjum porownawcze, Warszawa, 1920.

229. Klvaňa J., Lidove kroje na Moravskem Slovensku. — «Moravske Slovensko», svazek I, Praha, 1923.

230. Kolar E., Ke korenum ceske loutkafske estetiky. — «Divadlo», Praha, 1964, unor.

508

231. Коlberg О., Pokucie. Obraz etnograf iczny. I —IV, Krakow, 1882.

232. Kollar J., Narodnie zpiewanky. D. I, II, Budin, 1835.

233. «Komedie о Anesce kralovne Sicilianske, z dob kdy jeste rytifi pro dosazeni slavneho jmena a cti po svete putovali». — «Divadlo», Praha, 1967, unor.

234. «Komedie о Anesce kralovne Sicilianske». Doslov napsal Vaclav Lukas a Jan Kopecky, Praha, 1967.

235. «Komedie о umuceni a slavnem vzkfiseni Pana a Spasitele naseho Jezise Krista». — «Divadlo», Praha, 1966, zafi.

236. «Komedie о umuceni a slavnem vzkfiseni Pana a Spasitele naseho Jezise Krista». Pfipravil Jan Kopecky, Praha, 1967.

237. «Komedie о umuceni a slavnem vzkfiseni Pana a Spasitele naseho Jezise Krista». Pfipravil Jan Kopecky, Praha, 1968.

238. Kopecky J., Dejiny ceskeho divadla I. Od pocatku do sklonku osmnacteho stoleti, Praha, 1968.

239. Kopecky J., Le Theatre populaire du baroque tcheque. — «Revue d'Histoire du theatre», 1967, N 2.

240. Kopecky J., Obrana konvence.—«Divadlo», Praha, 1967, unor.

241. Kozminova A., Podkarpatska Rus. Prace a zivot lidu po strance kulturni, hospodafske a narodopisne, Praha — Plzen, 1922.

242. Kozminova A., Vanoce na Podvkarpatske Rusi. Kterak lid oslavuje narozeni Christoskovo. — «Ceskoslovenska Republika», Praha, 6/1, 1925.

243. Krai J., VelikonoCni sveceni paschy u Huculu v Podkarpatske Rusi. — «Cesky lid», ročn. XXV, Praha, 1925.

244. Kremery S., О slovenskom chodeni s Betlehemom. — «Sbornik Matice Slovenskej», ročn. XI — XII, Turciansky Sv. Martin, 1933—1). 4

245. Кrejсi K., Jazykova. karikatura v dramaticke literature. «Sbornik Matice Slovenskej», ročn. XV, c. 4, Turciansky Sv. Martin, 1937.

246. Kuret N., Aus der Maskenwelt der Slowenen. — «Masken in Mitteleuropa. Volkskundliche Beitrage zur europaischen Maskenforschung»., Herausgegeben von Leop. Schmidt, Wien, 1955.

247. Kuret N., Harlekin v Bohinju. К semskemu lidu zaplatniku v Zgornji dolini.—«Slovenski Etnograf», IX, Ljubljana, 1956.

248. Kuret N., Ljudsko gledalisce. — «Slovenski etnograf», XI, Ljubljana, 1958.

249. Kuret N., Masken der Slowenen. — «Schweizerisches Archiv fur Volkskunde», 63. Jahrgang, Basel, 1967.

250. Levy-Bruhl L., L'âme primitive, Paris, 1927.

251. Levy-Bruhl L., Les fonctions mentales dans les sociétés inférieures, Paris, 1910.

252. Lvisкa J., Stinani kohouta. Lidova slavnost z Jicinska. — «Cesky lid», ročn. VIII, Praha, 1899.

253. Machacek F., Od vanoc do velikonoc. — «Cesky lid», ročn. I, Praha, 1891.

254. Mansikka V., Ober russische Zauberformeln mit Berucksichtigungen der Blut-und Verrenkungssegen. Akademische Abhandlung, Helsingfors, 1909.

255. Marianu S. Fl., Inmormtntarea la Romani. Studia etnografica, Bucuresti, 1892.

509

256. Meillet A., Les interférences sémantiques. — «Revue franchise de Prague», décembre 1925, 4 année, Prague.

257. Meillet A., Linguistique historique et linguistique générât, Paris, 1921.

258. Menčviк F., Pfispevky к dejinam ceskeho divadla. — «Rospravy Ceske akademie pro vedv slovesnost a umeni v Praze», t. Ill, ročn. IV, c. I, 1895.

259. Menčviк F., Prostonarodni hry divadelni. I. Vanocni hry, Holesov, 1894.

260. Menčviк F., Prostonarodni hry divadelni, II. Velikonocni hry, Holesov, 1895.

261. Menčviк F., Stopy selskeho ci sousedskeho divadla v Cechach. — «Lumir», ročn. V, Praha, 1855.

262. Mоraveс В., Svetem jdouci.—«Cesky lid», ročn. IV, Praha, 1895.

263. Moszynski K., Kultura ludowa Slowian. Czesc II. Kultura duchowa, Krakow, 1939.

264. Moszynski K., Kultura ludowa Slowian. Cz§sc II. Kultura duchowa, Krakow, 1939.

265. Moszynski K., О zrodlach magji i religji. — «Przegl^d filozoficszny », rok 28, Warszawa, 1925.

266. Mukařovsky J., Esteticka, funkce, norma a hodnota jako socialni fakty.— В кн.: Mukaf ovsky J., Studie z estetiky, Praha, 1966.

267. Mukařovsky J., О jevistnim dialogu — «Program D-37», Praha, 1936—1937.

268. Mukařovsky J., Vitezslav Halek.—«Slovo a slovesnost», ročn. I, c. 2, Praha, 1935.

269. Murkо M., Nynejsi stav jihoslovanske narodni epiky. — «Narodopisny vestnik ceskoslovansky», ročn. XII, Praha, 1929.

270. «Narodni Listy», 30 juillet, 1909.

271. Naumann H., Primitive Gemeinschaftskultur. Beitrage zur Volkskunde und Mythologie, Jena, 1921.

272. Niederle L., Zivot starych Slovanu. Zaklady kulturnich starozitnosti slovanskych. I, f. I; II, V I. — «Slovanske. starozitnosti». Oddil kulturni, Praha, 1916.

273. Obratil K. J., Kryptadia. 1—2, Praha, 1933.

274. Pefinka F. V., Mistopis. Val.— klobucky okres. — «Vlastiveda Moravska», II, Brno, 1905.

275. Peukert H., Bemerkungen zur kunstlerischen Gestalt der russischen Volksepik.—«Zeitschrift fur Slawistik», Bd V, 1960. Heft I.

276. Peukert H., Die Formel im Volkslied.—«Poetics. Poetyka. Поэтика», Warszawa, 1961.

277. Peukert H., Die Funktion der Formel im Volkslied. — «Poetics — Poetyka — Поэтика», The Hague, Mouton, 1961.

278. Pvisсh O., Nabozenska pfedstaveni detska v Kojetine. — «Cesky lid», ročn. X, Praha, 1901.

279. Pliсka K., Eva Studeničová spieva, Turčiansky Sv. Martin, 1928.

280. Polivka J., Du surnaturel dans les contes slovaques. — «Revue des etudes slaves», t. II, Paris. 1922.

281. Pop M., Eretescu C., Die Masken im rumänischen Brauchtum.—«Schweizerisches Archiv für Volkskunde», 63. Jahrgang, Basel, 1967. '

510

282. Рореlка V., Rec pfi stinani kohouta v Poiicce a okoli. — «Cesky lid», ročn. VI, Praha, 1897.

283. Pospišil F., Mecovy (zbrojny) tanec na slovanske pude. — «Narodopisny vestnik ceskoslovansky», ročn. VI, Praha, 1911.

284. Prazak V., Pfispevky к studiu slovenskych lidovych vysivek. — «Casopis ucene spolecnosti, Safarikovy», Bratislava, 1920.

285. Rасек F., Chozeni s «Luckami» v Kostelci u Vorlika a okoli. — «Cesky lid», ročn. Ill, Praha, 1894.

286. Reinfuss R., Die Volksmasken in Polen. — «Schweizerisches Archiv für Volkskunde», 63. Jahrgang, Basel, 1967.

287. Rehof F., Lidova lecba u halicskych Malorusj. — «Casopis Musea kralovstvi ceskeho», ročn. XLV, Praha, 1891.

288. Riha H., Dechostrel (Blaserohr).—«Loutkaf», ročn. I, c. 6, Praha, 1917.

289. Rotschild L., Basic Concepts in the Plastic Arts. — «Journal of Philosophy», XXXIII, N 2, 1935.

290. Rozum K., Peruchty a bruny v Podfipsku. — «Cesky lid», ročn. XIX, Praha, 1910.

291. Rozum K., Peruchty, peruchty, peruchty na Podfipsku. — «Cesky lid», ročn. XVI, Praha, 1907.

292. Rуbák М., Slovenska hra о sv. Dorote.—«Cesky lid», ročn. XIII, Praha, 1904.

293. Salda F. X., Muj nazor na ukol reziseruv.—«Salduv zapisnik», II, Praha, 1929—1930.

294. Satke A., Hlucinsky pohadkaf Josef Smolka, Ostrava, 1958.

295. Saussure F. de, Cours de linguistique générale, Paris, 1922.

296. Schubert F. R., Na ceskem jarmarce v Taborsku roku 1850. — «Cesky lid», ročn. 23, XXIII, Praha, 1914.

297. Sebestova A., Lidske dokumenty a jine narodopisne poznamky, Olomouc, 1900.

298. Sixta V. (часть из коллективной статьи «О masopuste»). «Cesky lid», ročn. I, Praha, 1892, s. 71.

299. Slivka M., Film a narodopis.—«Narodopisne aktuality», ročn. IV, c. I, Straznica, 1967.

300. Smakalova I., Integralna dedina. Studia slovenskej zemianskej dediny v Turci. — «Publikacia socialneho ustavu CSR», c. 67, Praha, 1936.

301. Sochan P., Starobyle zvyky slovenskych rol'nikov pri pol'nej praci, Bratislava, 1930.

302. Stepanek F., (часть из коллективной статьи «Vanoce»). — «Cesky lid», ročn. II., Praha, 1893, s. 407,

303. Stiebitz F., Pomyslne jeviste v antickem a modernim dramate. — «Veda a zivot», ročn. Ill, Praha, 1937.

304. Stranska D., Lidove obyceje hospodafske. — «Narodopisny vestnik ceskoslovansky», ročn. XXVI, Praha, 1931.

305. Stranska D., Pfispevky о odevacich plachtach v Trencansku. Ze studia slovenskych kroju, II.—«Narodopisny vestnik ceskoslovansky», ročn. XXII, Praha, 1929.

306. Stranska D., Ze studia slovenskych kroju. II. Opraya zenskeho ucesu na zapadnim Slovensku.—«Narodopisny vestnik ceskoslovansky», ročn. XX, Praha, 1927.

307. Svehlak S., Filmova tvorba Martina Slivku. — «Narodopisne aktuality», ročn. IV, c. 10, Straznica, 1967.

511

308. Světlа К., Venkovsky roman. — «Vybrane spisy Karoliny Svetle», svazek II, Praha, 1954.

309. Tille V., Polivkovy studie ze srovnavaci literatury. — «Sbornik praci venovanych Prof. Dr J. Polivkovi к sedesatym narozeninam» (=«Narodopisny vestnik ceskoslovansky», ročn. XIII, Praha, 1918).

310. Truсhlу A., Hry, obycaje a poviery. Sbornik slovenskych narodnich piesni, povesti, prislovi, poriekadiel, hadok, hier, obycajov о povier. Svazek X, ve Viedni, 1870.

311. Tykac J., Mikulassky a maskarni pruvod ve Zhofi. — «Casopis Spolecnosti pfatel starozitnosti ceskych v Praze», c. XII, 1904.

312. Utitz E., Die Philosophie in ihren Einzelgebieten. — В кн.: Utit z E., Aesthetik und Philosophie der Kunst, Rostock.

313. Vachal J., Rozmluva krale s poustevnikem. — «Cesky loutkaf», ročn. I, Praha.

314. Václavik A., J. J-Iusek. Hranice mezi zemi Moravskoslezoskou a Slovenskem.-«Casopis Matice Moravske», ročn. 57, Brno, 1933.

315. Václavik A., Luhacovske Zalesi. Pfispevky k narodopisne hranici Valasska, Slovenska a Hane, v Luhacovicich, 1930.

316. Václavik A., Podunajska dedina v Ceskoslovensku, Bratislava, 1925.

317. Václavik A., Vyrocni obycejev lidovemumeni, Praha, 1959.

318. Veselý J., Don Juan jako Don Zan a Don Sajn u ceskych lidovych loutkafu. — «Narodopisny vestnik ceskoslovansky», ročn. XXII, Praha, 1929.

319. Veselý J., Johann Doktor Faust starych ceskych loutkafu, Praha, 1911.

320. Veselý J., Komedie a hry podle loutkafskych tradic, starych rukopisu a Mateje Kopeckeho. Obnovil Prof. dr. J. Vesely, Praha, 1927.

321. Veselý J., О loutkach a loutkafich. — «Narodopisny vestnik ceskoslovansky», ročn. V, Praha, 1910.

322. Veselý J., Z korespondence s lidovymi loutkaf i. — «Loutkaf», ročn. I, Praha, 1917.

323. Veselý J., Ze slovniku dfeveneho herectva loutkafske dynastie Maiznerovy. Pfispevek k historii lidove dramatiky. — «Narodopisny vestnik ceskoslovansky», ročn. VIII, Praha, 1913.

324. Vluka J., Znivuvka (dozinky) z Orlove ve vichodnim Slessku. — «Cesky lid», ročn. V, Praha, 1896.

325. Vojta S.-T., Konopicka. — «Cesky lid», ročn. XXV, Praha, 1925.

326. Vуdra J., Nauka о kroji, Praha, 1931.

327. «Vypodobeni s osobami narozeni Krista Pana s rozvrzenim mluvy jejich v feci vazane die stareho vydani aneb tak zvana Komedie о Hvezde», Praha, 1968.

328. Wanki A., Zabawy Wielkonocne ludu ruskiego we wsi Gorczycach kolo Sieicawy w powietu przemyslskim. — «Zbior wiadomosci do antropojogji krajowej», t. 13, Krakow, 1889.

329. Weiser-Jul L., Weihnachtsgeschenke und Weihnachtsbaum, Stuttgart, 1923.

330. Wollman F., Vampyricke povesti v oblasti stfedoevropske. — «Narodopisny vestnik ceskoslovansky», ročn. XIV, Praha,

512

1920; ročn. XV, Praha, 1921; госп. XVI, Praha, 1923; ročn. XVIII, Praha, 1925.

331. Wundt W., Völkerpsychologie, eine Untersuchung der Entwicklungsgesetze von Sprache, Mythus und Religion, Erster Teil, Leipzig, 1910.

332. Zatka F., Jak hraje «Fausta» loutkaf Prokop Dubsky. — «Loutkaf», ročn. Ill, c. 9, Praha.

333. Zbоřil J., Jak hynul kroj hanacky v Lesanech u ProstejoVa. — «Český lid», ročn. XXVIII, Praha, 1928.

334. Zelenin D., Russische (Ostslavische) Volkskunde, Berlin und Leipzig, 1927.

335 Zibrt Č., Na ceskem jarmarce pfed 40 lety.— «Český lid», ročn. XXII, Praha, 1913.

336. Zibrt Č., Rymovacky kramafske a dryacnicke na trzich a fcoutich. — «Český lid», ročn. XIX, Praha, 1910.

337. Zibrt Č., Veselé chvfle v živote lidu ceskeho, sv. II, IV, nnn VI, VII, VIII, Praha, 1909—1911.

338. Zibrt Č., Veselé chvile v fcivote lidu ceskeho, Praha, 1950.

339. Zicht Č., Loutkove divadlo. I. Psychologie loutkoveho divadO4Q [a.—«Drobne umeni», Praha, 1923.

340. Zoltán Ujváry, Anthropomorphe mythische Wesen in der ^grarischen Volksiiberlieferung Ungarns und Europas.—«Acta f-thnographica Academiae Hungaricae», t. 17, Budapest, 1968.

341 Imre Ferenci—Zoltán Ujváry, Farsangi dramaticus jatekok Szatmarban.—«Muveltseg es Hagyomany. Studia ^thnologica Hungariae et centralis ac orientalis Europas. >2er^esztette Gunda Bela», Budapest, 1962.

342. Zuckmayer C., Als wär's ein Stück von mir. Hören der Freundschaft. S. Fischer-Verlag, Wien, 1966.

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

Автор — 43, 92, 93, 96, 97, 156, 373

Актер — 8, 9, 14, 16, 17, 24, 26—28, 41—46, 48, 50—54, 57—59, 61—63, 65, 68, 69, 71, 73—75, 77, 83—84, 86—104, 107, 109, 111, 114—121, 124—129, 132, 135, 137, 138, 147, 150—156, 163, 196, 211, 378, 396

Анекдот —10, 131, 142, 378, 382, 394, 395, 468, 492

Ария — 119, 120

Ассонанс — 406, 495

Балаганный «дед» — 9, 152, 414, 440, 452—457, 459, 467, 469, 474, 476, 477, 478, 480, 485, 490, 495, 496

Балет —31, 32, 120, 453

Буффонада —8 , 154, 157, 161—163, 450

Вампир — 271, 272, 279, 280

Ведьма —215, 281, 282, 292; см. колдунья

Верования — 8, 37, 41, 104, 167—296

Вещь — 6, 340—346, 353, 363, 364

Вышивка — 384, 394

Гадание—183, 184, 195—197, 205, 206, 218, 223, 224, 231, 248, 255 291

Гипербола — 112, 424, 426—429, 463

Грех — 190, 200, 240, 266

Грим —82, 107, ПО, 125, 470

Гротеск — 129, 132, 158, 161, 162

Девушка — 220, 224, 234, 312, 313, 330—333, 345, 353, 385, 393, 428

Действующее лицо — 51, 75, 78, 82, 117, 125, 126, 136, 137, 148 — 151 154 396

Декламация — 24, 50, 63, 73, 84, 124—127, 154, 163, 396

Декорация — 8, 62, 73—85, 154

Деталь —59, 63, 109, 118, 177, 180, 184, 191—194, 201, 206, 210, 236, 253, 307, 345

Дети — 15, 17, 23, 30, 51, 78, 88, 103, 131, 222, 234, 257, 258, 337—340, 382

514

СОДЕРЖАНИЕ

От автора 5

Народный театр чехов и словаков 11

Магические действия, обряды и верования Закарпатья 167

Функции национального костюма в Моравской Словакии 297

Статьи 367

Фольклор как особая форма творчества 369

Активно-коллективные, пассивно-коллективные, продуктивные и непродуктивные этнографические факты 384

Рождественская елка в Восточной Словакии 387

Традиция и импровизация в народном творчестве 393

Импровизация и нормы художественных приемов на материале повестей XVIII века, надписей на лубочных картинках, сказок и песен о Ереме и Фоме 401

К вопросу о сравнительном изучении народного словесного, изобразительного и хореографического искусства у славян 422

Функции лейтмотивов в русской былине 432

Художественные средства в юмористическом ярмарочном фольклоре 450

Приложения 497

Список цитированной литературы 499

Предметный указатель 514

Библиография научных работ и переводов П. Г. Богатырева 523

Богатырев Петр Григорьевич

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ НАРОДНОГО ИСКУССТВА

Редактор Е. Новик. Художественный редактор Э. Ринчино. Оформление художника И. Клейнарда. Технический редактор Г. Давидок. Корректоры А. Паранюшкина и Н. Прокофьева. Сдано в набор 25/VI 1970 г. Подписано к печати 28/1 1971 г. АО5039. Формат бумаги 84 х 108¹/₃₂. Бумага типографская № 1. Усл. печ. л. 28,56. Уч.-изд. л. 29,653. Тираж 6 000 экз. Изд. № 17299. Издательство «Искусство», Москва, К-51, Цветной бульвар, 25. Заказ № 377. Московская типография № 16 Главполиграфпрома Комитета по печати при Совете Министров СССР. Москва, Трехпрудный пер., 9. Цена 2 р. 29 к.

---

[1] Нумерация внизу.

[2] Здесь и далее первая цифра означает порядковый номер, под которым цитируемое произведение значится в списке литературы, помещенном в конце книги. — Ред.

[3] Ряд таких записей напечатан учеником профессора Юлиуса Швитеринга, Отто Бринкманом, в его докторской диссертации (см. 171, стр. 27—72).

[4] Интересные высказывания о времени и пространстве в фольклоре и литературе находим в книге Д. С. Лихачева «Поэтика древнерусской литературы» (см. 69).

[5] В своей статье «Рождественская елка в Восточной Словакии (К вопросу о структурном изучении трансформации функций этнографических данных)» я показал, как городская елка, проникнув из города в деревню, попав из одного социального окружения в другое, под влиянием другой социальной структуры, членом которой стал теперь елочный обряд, изменила и иерархию функций. Доминантной функцией елки стала не эстетическая, а магическая (см. стр. 390—391 наст. изд.). Точно так же и драматические действа явно школьного происхождения в деревне обрастают действами религиозно-магического характера. Так, хождение «Трех волхвов» соединяется с магическим действом, содействующим тому, чтобы куры несли много яиц.

[6] Подробнее об этом см. в нашей работе «Функции национального костюма в Моравской Словакии», помещенной в настоящем издании.

[7] Подробнее об этом обряде см. нашу работу «Магические действия» (стр. 213 наст. изд.). Ср. 304, стр. 158, а также приведенное выше (стр. 15) магическое действо.

[8] Интересный материал приводится в статье А. Д. Авдеева «Маска и ее роль в процессе возникновения театра (см. I, стр. 3—6).

[9] Описание русской игры-комедии «Пахомушкой» сделано в 1926 году экспедицией Социологического комитета Государственного института истории искусств. Собиратели в принципе стремились к тому, чтобы по этой записи любой грамотный режиссер мог восстановить игру с наибольшей точностью.

[10] Становится примерно понятно, откуда в «Лире» пиранделловского курса Буткевича à Васильева взялся Инициатор.

[11] Рихтар — сельский староста; здесь — староста деревенских актеров.

[12] Тут какая-то опечатка: здесь — копны, далее — копы, что правильно — непонятно. 22.10.2012

[13] Ага! Ну, теперь более или менее понятно, только почему при первом хождении написано иначе, чем впоследствии?

[14] Интересно, что А. Н. Островский в своей исторической пьесе «Воевода» («Сон на Волге») использует две различные системы знаков для изображения плавания на лодке по реке. В начале сцены «Сна Воеводы» Островский использует систему знаков декораций, создаваемых театральными движениями актеров-гребцов, как это был о показано нами при описании народной пьесы «Лодка». Во второй части «сна» Островский использует систему знаков декорации» обычных в реалистическом театре при показе плавания лодки по реке, т. е. главным образом средствами изобразительного искусства (см 37, т. IX, стр. 362—366).

[15] Курсив мой. — П. Б.

[16] Цитируется по рукописи пьесы, записанной 13 июля 1912 года в казарме 3-й роты 4-го железнодорожного батальона от крестьянина деревни Грибаниной, Московской губернии, Богородского уезда, Буньковской волости, Николая Павловича Коняева.

Запись пьесы с сохранением акающего диалекта сделал член Саратовской Ученой архивной комиссии А. Шишкин. Пьеса ставилась в городе Богородске Московской губернии и в местечке Павлов Посад того же уезда.

Рукопись переписал с сохранением диалектных черт студент Московского университета П. Г. Богатырев в 1915 году. В книге диалектные черты не сохранены.

[17] Только в редких случаях наши театры для изображения театрального действа использовали также и освещение зрительного зала. Так, в Московском Художественном театре при представлении «Ревизора», когда Городничий в последнем действии обращался к смеющейся в зрительном зале публике со словами: «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!» — давалось полное освещение зрительного зала. В пьесе Салтыкова-Щедрина «Смерть Пазухина» одно из действующих лиц заканчивает пьесу словами: «Порок наказан, а добродетель…» — после чего начинает кого-то искать в публике и добавляет: «Впрочем, где она добродетель?». При постановке этой пьесы в Московском Художественном театре с того момента, как актер начинает искать в публике «добродетель», зрительный зал освещается.

[18] См. 106, стр. 69—70. Из текста статьи неясно, в какой степени в женском иранском театре актрисы принимают участие в создании и изменении текста исполняемых ими пьес.

[19] Подчеркиваю, что я здесь говорю о роли дирижера или хора при исполнении произведения. Роль дирижера на репетиции иная и подобна роли режиссера; но иногда дирижер, как наш свадебный староста, может и без репетиций изменить по своей воле игру оркестра. Так, Артур Никиш, по замечанию Нейгауза, умел заставить играть оркестр по-своему «даже без репетиций, словно импровизируя на инструменте, именуемом оркестр. Когда в Карловых Варах (Карлсбад) на отдыхе этот замечательный музыкант неожиданно пожелал заменить капельмейстера на садовой эстраде, тотчас же стали неузнаваемы и второсортный оркестр и сама заигранная пьеса» (79, стр. 5).

[20] Ассоциация — описание Буткевичем приезда АДП в «Пекин».

[21] Так к книге, наверное, опечатка. Или так придается слову экспрессия?

[22] Опечатка, выпала одна из «m».

[23] Движения серьезных фигур более схематичны, ввиду того что они приводятся в движение с помощью меньшего числа ниток, чем у Кашпарека. Кроме того, куклы, изображающие в чешском народном театре серьезных персонажей, имеют воткнутые в голову толстые проволоки, что делает их более условными, чем Кашпарека.

[24] В журнале «Divadlo» за 1964 год вышла статья Э. Колара (см. 230), в которой он довольно подробно разбирает мою дискуссию с профессором Зихом.

[25] Воржишек. Что даете?

Студент. Я даю уроки.

Воржишек . Вы даете часы? Дайте и мне какие-нибудь карманные часы (чешек.).

[26] Литературное «Wer da?» — «Кто идет?» (нем.).

[27] Жарко (чешек.).

[28] Пол-оборота налево, пол-оборота направо (нем.).

[29] Рубанок (чешек.).

[30] Сравни заумную речь ангела и черта в словацкой народной детской пьесе «Играть в ангела и черта»:

«Ангел. Генгеленге бомбо!

N. Это кто?

Ангел. Ангел.

Черт. Рум, рум, рум!

N. Это кто?

Черт. Черт» (310, стр. 153).

[31] Содержание пьесы взято из шекспировского «Венецианского купца». Существует обработка этой пьесы, созданная Копецким, под названием «Еврей Шейлок».

[32] Более подробно о стилистических фигурах чешского кукольного театра см. в нашей книге «Чешский кукольный и русский народный театр» (25).

[33] Ошибка систематическая: в книге везде слово пишется с одной «m». Просто мне с какой-то момент надоело и я стал просто исправлять.

[34] В отношении этого примера следует иметь в виду, что, хотя эта пьеса исполняется перед взрослой публикой, в качестве актеров выступают восьми-десятилетние дети.

[35] Пьеса напечатана в журнале «Divadlo» за 1966 г. (см. 235). Эта же пьеса с предисловием Я- Копецкого и послесловием Я- Скацела вышла отдельной книгой в Праге в 1967 г. (см. 236). В 1968 г. Театральным институтом в Праге была издана роскошно иллюстрированная книга, посвященная постановке этой пьесы в Брно. В книге помещены статьи Я. Копецкого, режиссера спектакля Е. Соколовского и других постановщиков пьесы (см. 237).

[36] Перевод Т. В. Цивьян. — Ред.

[37] См., например, об изменении смысла заимствованных слов у Мэйе (256).

[38] 2 Так, обычно считалось, что данные древнегреческой мифологии, подкрепленные древнеиндийскими свидетельствами, более всего способствуют выработке доисторической индоевропейской мифологической системы. Но, как показывают последние работы (особо см. исследование Дюмезиля «Напиток бессмертия» — 191), судя по существующим текстам, греческая и индийская мифологии гораздо дальше от индоевропейской, чем мифология современных славянских народов.

[39] Нам известна только одна работа, в которой восстановление обряда доисторической индоевропейской эпохи было выполнено с осторожностью и вполне научно: это «Праздник бессмертия» Дюмезиля (191). Если некоторые пункты этого исследования и нуждаются в оговорках, все же следует по меньшей мере оценить строгость использованного автором метода.

[40] Стол обвязывают цепью, чтобы злые духи не могли войти в дом (см. 242).

Ножки стола обвязывают цепью, чтобы работники ели поменьше (см. 135, стр. 55).

Стол обвязывают цепью, чтобы быть сильным и здоровым (И. Мышковский, архив Ржегоржа).

Ср. русский обычай: «В Рождество связывают веревками стол и лавки, чтобы лошади не разбегались с выгона и не пропадали в лесу» (55, № 6, стр. 858; № 24, стр. 869).

[41] Нам известно несколько примеров, заимствованных из украинских поверий, когда прикосновение к железу передает человеку силу этого металла. «Перед ужином (в Сочельник) ставят ноги на косу, чтобы на теле не было нарывов; при этом говорят: «Пусть у меня нога будет такой же твердой, как эта коса, пусть ко мне не пристанет никакая болезнь!» (140, стр. 18).

Гуцулы, начиная с Сочельника и до первого января, кладут у постели топор; в «Новый год сам хозяин, его жена и дети, как только встанут, наступают на топор ногами, чтобы у ног была твердость железа и чтобы к ним не пристала никакая болезнь.

В Пасху «к полночи газда, его жена и остальные домашние по очереди становятся на топор, чтобы ноги были твердыми, как железо» (147, стр. 234).

[42] Интерпретация обряда обвязывания стола железной цепью, которая имела бы отношение к культу покойников,.нам неизвестна, но мы располагаем следующим свидетельством: «В Сочельник на лавку, стоящую под полкой с посудой, кладут косу, а под стол — сошник, чтобы покойники, которые боятся железа, не вошли в дом» (136, стр. 91).

Можно предположить, что в местностях, где обряды такого рода имеют целью напугать покойников, обвязывание стола цепью интерпретируется подобным же образом.

[43] Ср. 227, стр. 13—25. Ни одна из этих теорий не окончательна, поскольку нельзя определить, что является первоначальным — представление о душе или культ природы: у так называемых «первобытных народов» сосуществует и то и другое.

[44] Леви-Брюль по этому поводу справедливо заметил: «Разве первое правило осторожности не состоит в том, чтобы не считать просто правдоподобное доказательством? Столько раз ученые убеждались в том, что правдоподобное редко бывает правильным! Осторожность в этом одинаково нужна и лингвистам, и физикам, и в так называемых общественных и в естественных науках. Неужели у социолога меньше оснований быть осторожным?» (251, стр. 11).

[45] Ср.: «Предметом общего синхронического языкознания является установление основных принципов всей идио-синхронической системы, конститутивных факторов всякого состояния языка… Практически состояние языка есть не точка, а более или менее продолжительное временное пространство, в течение которого происходят минимальные изменения». И далее: «Понятие состояния языка может быть лишь приблизительным» (295, стр. 147).

[46] Приведем любопытные детали из описания казни приговоренных в 1925 году за взрыв собора в Софии. После того как врач констатировал смерть и веревки были развязаны, произошла интересная сцена: трое цыган (исполнявших обязанности палачей) и несколько тюремщиков боролись за обладание веревкой. По древнему поверью, веревка повешенного считается талисманом и с ее обладателем никогда не случится ничего плохого (см. 142).

[47] См. исследование Н. Познанского «Заговоры» (89). В этой работе мы находим пример очень распространенной веры в то, что на болезнь надо действовать гомеопатическими средствами: «клин клином вышибают».

[48] Ниже мы будем разбирать то, что Познанский называет сквозным симпатическим эпитетом (см, стр. 227 наст. изд.).

[49] Приводится по материалам, собранным Йозефом Харжевским в Сопове в 1892 году (архив Ржегоржа). Ср. 136, стр. 93. Как мне сообщили, запрещение есть вишню до праздника св. Анны (26 июня) существует также в восточной Чехии. В день своего праздника святая на небе не даст вишен тем детям, чьи матери их ели уже до этого. См. также 179, стр. 475.

[50] Вот пример, показывающий, как еще сравнительно недавно случайное совпадение послужило причиной рождения нового поверья. «Невероятный процесс о колдовстве, происходивший недавно в окружном суде Бенешова-над-Плоучницы, показывает, до какой степени и в наши дни даже среди образованных людей распространены самые глупые суеверия. В 1908 году неизвестный злоумышленник повредил фруктовые деревья в саду у одной женщины. Тогда она совершила определенные колдовские действия и объявила, что тот, кто войдет в сад без ее разрешения, сломает ногу. И вот одна соседка, вернувшаяся в эту местность после долгого отсутствия и не знавшая о колдовстве, вошла однажды в сад, поскользнулась и сломала ногу. Жители деревни тотчас узнали об этом и объявили владелицу сада опасной колдуньей. Сначала она сочла это шуткой, но потом, когда увидела, что женщины стали ее избегать, креститься при встрече и ничего не хотели у нее покупать, что наносило ей материальный ущерб, она возбудила против тех, кто обвинял ее в колдовстве, процесс о клевете» (270, стр. 29).

[51] Русский философ Н. О. Лосский и другие исследователи выдвинули возражения против этой теории французского социолога (см. 71, стр. 276—298).

[52] В заклинательных формулах часто отмечается некоторое количество слов с неизвестным значением.

[53] О терминологии, применяемой в заговорах, см. 254, стр. 85—103.

[54] В книжке именно этот символ, ошибиться невозможно, видимо, Богатырев передает им фонетическую форму, в которой звучит у этих крестьян заклинание или что это там у них. Непонятно только, почему в первой форме один символ, в другой — другой. Автор этого не разъясняет, а на него это непохоже, он въедлив и скрупулезен, как мог уже убедиться читатель.

[55] М. Арнаудов предлагает заменить термин двоеверие термином религиозно-магический синкретизм.

[56] Фрейд значимость именно первого дня объясняет страхом, говоря, что склонность к страху проявляется с наибольшей силой во всех случаях, как-то отличающихся от привычного и вносящих нечто новое, неожиданное, непонятное, тревожное. Так объясняются церемонии, существующие в самых близких к нам религиях и связанные с любым началом — либо нового периода времени, либо новой человеческой, растительной и животной жизни (см. 109).

[57] Вот странно, мне всегда казалось, что обнаженность — символ божественности, отрешенности от материального. Показательно, что в изобразительном искусстве бедность, сколько помнится, передается через одежду, обстановку, в общем — не через человеческое тело, а через предметы. А через ню передаются совсем другие темы, причем нисколько не сексуальные, между прочим: «Спящая Венера», «Даная» и мн. проч. Эротика, как ни странно, там обычно передана через части тела: лицо, рука, ножка, вырез декольте и т.д. — короче, фрагмент кожи или некий образ, просвечивающий, но не разглядываемый, как это делает современный кутюр. Примеров не привожу, поскольку вдруг понял, что эротическая тема в истории изобразительного искусства оказалась не слишком-то интересна этому искусству в его классическом проявлении. Почему бы это? 31.10.2012

[58] Кстати, село в Закарпатье существует до сих пор, население под тысячу. Так же называется перевал в Карпатах, видимо, эти названия связаны между собой. 31.10.2012

[59] В древности у русских при выборе места для постройки дома применяли следующее гадание: «из-за пазухи спускали на землю три хлеба. Если все три хлеба (упадут) кверху коркою верхнею, то место добро, тут с Божиею помощью, ничего не боясь, ставить избу и всякие хоромы; если же лягут вверх исподнею коркою, тут не ставь и то место покинь; когда же только два хлеба лягут верхнею коркою кверху, еще ставь — добро, а когда же падет один хлебец кверху своим верхом, а два исподу, то не вели ставить на том месте» (104, стр. 187).

[60] В Галиции с хлебом, играющим почти такую же роль, что и крачун, но называющимся иначе, производят то же магическое действие, что в Закарпатье с крачуном. «На заре первого дня нового года хозяйка надевает мужскую шапку, берет хлеб и идет за водой; зачерпывая воду, она говорит: «Вода с Иордани, даю тебе этот хлеб,— и три раза обмакивает его в воду,— а ты дай мне вино (водице-арданице, даю тобi хлiб, а ти, каже, дай минi вино)». Затем она возвращается к себе, подбрасывая хлеб, и говорит: «Пусть наша скотина и наши кони так же прыгают, как сейчас этот хлеб! (аби так брикала наша худоба i koнi, як сесь хлiб нинi)» (141, стр. 26).

Заметим, что в Синевирской Поляне на Рождество обмакивают в воду не крачун, который остается на столе, а хлеб, носящий другое название.

[61] Символом «ȳ» здесь и далее заменен тот, который использован в книге, поскольку не обнаружил последнего в таблице символов виндового Юникода. У «книжного» символа диакритический знак — не черточка, а лежащая дужкаа: «˘». Что касается звука, который он изображает, судя по всему, это украинское «в»: среднее между «в» и «у»: как звук «у» в пресловутом «усе у парадке».

[62] Ср., например, 11, № 117 (начало сказки «Царь-медведь»).

[63] В обрядах вода часто служит посредником при передаче качества соприкасающегося с ней предмета. Например, обливают пасхальный хлеб, а затем умываются этой водой, чтобы быть такими же почитаемыми (величнi), как хлеб.

[64] О том, как принимают приносящего сноп, см. 135, стр. 55—56.

[65] Особенность того, что я видел в Изе, заключалась в сходстве с китайскими тенями. Ясли изображают церковь, остов которой сделан из дощечек, а стены из промасленной бумаги; в середине находится круг с картонными фигурками. Когда круг движется, тени фигурок перемещаются по стенкам яслей.

[66] Ср. окуривание скота при болезни, называемой мерена, «куском крачуна, положенным на угли».

[67] Такое объяснение было мне дано в Турье Рахово, в Ясеня — в Галиции. Ср.: «Еду ставят на стол, устланный сеном; это изображает Иисуса Христа, лежавшего так же в яслях в Вифлееме» (Андрей Качала, архив -Ржегоржа). «Под скатерть и под стол кладут сено, веревку, которой привязывают быков, ярмо и т.д., чтобы напомнить, что Иисус родился в стойле среди скота» (А. Блеховский, Коломыя, архив Ржегоржа).

[68] То же самое в Монастырце и в Нижнем Синевире (ср. 141, стр. 22 и 223, стр. 46).

[69] Собственно говоря, это два праздника: св. Стефана и Богородицы. Существует еще народное название этих праздников — Коляда.

[70] Еврея в роли доброго полазника можно встретить в Галиции. В день св. Андрея «того, кто первый входит в дом, называют полазником и считают причиной всего, что произойдет,— счастья и несчастья; поэтому зовут такого, который должен принести счастье. Если в этот день приходит еврей, радуются, если женщина, считают плохой приметой. Из-за этого избегают ходить в гости» (архив Ржегоржа).

Заметим, что в украинских верованиях и приметах еврей обычно играет благоприятную роль. «Если вас обгонит еврей, это хорошая примета. То же самое, если увидеть еврея во сне» (143, стр. 200).

В Закарпатье священник, которого увидят во сне, означает черта, а еврей — святого (материалы, собранные учителем Бальцером, Волосянка).

Кроме того, надо помнить о следующем толковании: увидеть хороший сон — плохая примета, увидеть плохой сом — напротив, хорошая.

[71] «Прием этот я назову приемом «сквозных симпатических эпитетов». Прилагательное «сквозной» указывает на способ употребления эпитета. Он проводится сквозь весь заговор, прилагаясь к каждому встречающемуся в нем существительному. Прилагательное «симпатический», как увидим, указывает на характер эпитета и психологическую основу, из которой он вырос, оказывающуюся тождественной с психологической основой симпатических средств народной медицины и магии. Как симпатическое средство, так и эпитет обыкновенно выбирается по какой-нибудь ассоциации с тем явлением, на которое заговор направляется. Например, боль ной желтухой должен пить воду из золотого сосуда или из выдолбленной моркови. С болезнью ассоциируется желтизна золота и сердцевины моркови. Точно так же и в заговорах. В заговоре на «остуду» между двумя лицами является эпитет «ледяной». В заговоре от опухоли — «пустой».

Примеры:

«Из-пид каменои горы выйшла каменна дивка в камъяну дiйныцю камъяну корову доiты. Так як з каменои коровы молоко потече, так щоб у N. кров потекла».

Ср. немецкий заговор против рожи: «Ich ging durch einen roten Wald, und in dem roten Wald da war eine rote Kirche, und in der roten Kirche da war ein roter Altar, und auf dem roten Altar da lag ein rotes Messer. Nimm das rote Messer und schneide rotes Brot» (Я про шел через красный лес, и в красном лесу там была красная церковь, и в красной церкви там был красный алтарь, и на красном алтаре там лежал красный нож. Возьми красный нож и разрежь красный хлеб) (89, стр. 89—90).

[72] О плясках, обеспечивающих плодородие, см. 177, стр. 238, 246; 283, стр. 31.

[73] Ср. «Хозяйка, сажая хлеб в печь, прищелкивает языком, как будто подзывает скотину. Это делается для того, чтобы хлеб поднялся и чтобы его не сглазили. Пока хлеб в печи, хозяйке нельзя садиться, если она хочет, чтобы он поднялся. Какая-нибудь глупая женщина не знает этого, сядет, а потом удивляется: «Не понимаю, что такое: и замесила и пекла, как следует, а хлеб получился, как из грязи» (136, стр. 89).

[74] Ср. такой обычай: «…отец, у которого дочь-невеста, прикладывает к ее голове паску, говоря: «Пусть люди ее так же почитают, как пшеничную паску (абис у людий така велична, юк паска пшенична)». В мешок, из которого вынули паску, помещают ребенка и говорят: «Пусть он растет так же быстро, как паска поднимается» (141, стр. 39).16

[75] По тому, как удалась паска, предсказывают счастье, благополучие и здоровье всей семьи: если она треснула, то в течение года в семье будут больные; если раскрошилась, то либо хозяйка, либо еще кто-нибудь в семье умрет (архив Ржегоржа). Паску сажают в печь на специальной лопате, чтобы она поднялась и получилась удачной. Самая большая радость для семьи, если паска поднялась так, что вынуть ее можно, только разобрав печь. Если она раскрошится в печи, то хозяин или хозяйка в этом году умрут, если поднимется, то будет хороший урожай. Чтобы она испеклась, ее надо самое меньшее три часа держать в жарко натопленной печи» (архив Ржегоржа). «Если паска вздувается с краев, это хорошая примета, если в середине — это означает смерть» («Обычаи и верования лемков»). Если паска провалится в середине, у хозяйки будет глубокий гроб, если паска выпятится в одну сторону и как раз там находится кладбище, это означает смерть нескольких членов семьи.

[76] Ср.: «Пекут огромную паску, чуть ли не из двух мер пшеничной муки; в самой бедной семье должна быть такая паска» (архив Ржегоржа).

[77] Я заметил, что в Прислопе вместе с едой освящают и стеклянные бусы (пацьорки). Когда я попросил объяснить мне этот обычай, мне ответили: «Если скотина заболеет, надо ударить ее такими бусами, и она выздоровеет» (Палата Славита, Прислоп).

[78] Тот же обычай можно встретить в Галиции: «Первый, кто вернется домой с освященной паской, первым окончит весенние работы и первым соберет урожай» (архив Ржегоржа).

[79] В Закарпатье же были засвидетельствованы и другие объяснения: «Тотчас после освящения последней паски каждая берет свою и бежит домой из церкви бегом. Иногда роняют корзину с яйцами; в сырую погоду можно упасть с паской в лужу. Тем не менее надо бежать, потому что тот, кто придет последним, умрет в течение года» (131, стр. 24). Ср.: «Как только освящение кончается, все поспешно берут освященное и буквально бросаются из церкви, обычно расположенной в высокой части села» (241, стр. 75). Ср. также: «Как только священник окончил краткое обращение после освящения пасхальных хлебов, все крестьяне бросаются опрометью бежать, минуя кладбище и стараясь обогнать друг друга. Считается, что тот, кто окажется последним, в конце года умрет или с ним что-нибудь случится. Напротив, тот, кто прибежит домой первым, будет очень счастлив» (243, стр. 277).

[80] Возьмем село Липша на юге Мармарошской жупы: «На Пасху детям дают крашеные яйца. Крестная красит их и дарит своим крестникам. Яйца разрисовывают воском и окунают в краску; рисуют маленькой жестяной палочкой» (сведения от учителя. — П. Б.). Красят только в один цвет. Обычно воском рисуют звезду или изогнутые черточки, а потом красят. Тот же способ применяется в селах в долине Турья (Ужгородская жупа). У гуцулов рисунки совершенно не такие, как в других местах Закарпатья.

[81] Обычай красить яйца сопоставляется с легендами, относящимися к воскресению Иисуса Христа: «Когда Иисус воскрес, Мария Магдалина пошла к Ироду и не знала, что ему сказать. «Что нового?» —спросил Ирод. Она ответила: «Иисус Христос воскрес, — и подала ему крашеное яйцо, добавив: «В честь этого я раскрасила яйцо» (церковный староста, Монастырец). Ср. гуцульские легенды относительно обычая красить яйца на Пасху у Шухевича (147, т. IV, стр. 223—227).

[82] Ср.: «Когда сажают капусту, на грядки ставят большой горшок, прикрывают его белой материей, а сверху кладут камень, чтобы капуста выросла большая, как горшок, твердая, как камень, и белая, как полотно» (177, стр. 281).

[83] Ср. объяснения обычая в канун Пятидесятницы, а в некоторых местностях и в канун св. Иоанна зажигать костры там, где похоронены умершие не своей смертью (повесившиеся, утопленники и пр.): «Прохожие кидают туда ветки, которые должны оставаться до кануна Пятидесятницы, когда дети, пасущие стадо, приходят их жечь. Костры зажигают для того, чтобы погруженные во мрак души грешников в эту ночь были освещены. Кто зажег костер первым, получает отпущение грехов» (143, стр. 209).

[84] В некоторых деревнях эту игру называют турня или звоница. Если верна наша гипотеза о том, что в древности она была магическим действием, то это название могло появиться уже после превращения магического действия в игру.

[85] Надо отметить, что пасхальные игры совершенно лишены эротики. В некоторых деревнях, например в Вышней Колочаве, в них участвуют либо только парни, либо только девушки. В других деревнях это же правило соблюдается в отношении других игр. Игры, где одновременно участвуют и парни и девушки, встречаются крайне редко: например, игра в блох (блехи) в Богдане.

[86] Аничков предполагает, что обливание не носит серьезного характера и является просто праздничным развлечением; с другой стороны, он указывает, что в некоторых местах обливанию или купанию при обрядах вызывания дождя еще придается особое значение (см. 7, т. II, стр. 337).

[87] От старого церковного сторожа в Горинчево мы получили такое странное объяснение: «Раньше на Пасху обливались господа и священники, а крестьяне — нет». Может быть, священник происходил из другой деревни, где этот обряд существовал, в то время как в Горинчево о нем забыли или не совершали вообще.

[88] О магическом значении выстрелов из ружья см. 163, стр. 195—196, и библиографию там же.

[89] Мошинский приводит такое мотивированное объяснение: если в день этого праздника резать хлеб, голова св. Иоанна Крестителя, соединившаяся с телом, вновь отделится от него (265, стр. 5).

[90] Обычай ударять ребенка по губам объясняют еще таким образом: «Как только повивальная бабка вымыла ребенка, он берет его (если это мальчик), кладет на пол и слегка ударяет, чтобы он рос и был ласковым и добрым к своей будущей жене».

[91][91] В статье Д. Щербаковского мы находим интересные примеры персонификации холеры, см. 147, стр. 204—216; см. также 127, стр. 223—229.

[92] Интересно, что стоит за многоточием. Это то, что сегодня заменено пищалкой? Скорее всего. Насколько я знаю, в деревнях до сих пор все предметы, включая вторичные половые признаки называются своими именами всеми от мала до велика и невзирая на личности.

[93] Это не странно. Заклинание написано с особым поэтическим искусством (рифмы, аллитерации, образный строй — подстрочник не передает этого всего ни в коей мере) и, естественно, должно высоко цениться.

[94] Тот же крестьянин объяснил мне происхождение обычая ударять гробом о порог: «Когда гроб выносят из дома, им ударяют о порог.

Когда я ухожу из дома, я прощаюсь, когда я ухожу далеко и надолго, я крепко целую тех, кто остается (файно вицюлуюся), а покойник ничего не может сделать; вот почему ударяют о порог» (В. Головка, Прислоп). Почти то же объяснение мы встречаем в Буковине. В этой местности почти везде соблюдают обычай три раза ударять гробом о входную дверь, прежде чем открыть ее. В некоторых местах, например в Магале, ударяют или, вернее, слегка прикасаются гробом по три раза ко всем порогам, мимо которых проходят. Этот обычай означает, что покойник прощается с домом, в котором он жил, и со всеми, кто пришел на его похороны (см. 255, стр. 264).

[95] Ср.: «Обычай давать покойнику деньги появился в Европе в XV веке в связи с выпуском христианских монет с надписью «Tributum Petri». Св. Петр здесь играет роль Харона» (194, стр. 174). Там же см. другие очень интересные данные об этом обряде.

[96] Ср.: «В гроб часто кладут предметы повседневного обихода, принадлежавшие покойнику: его нож, кнут и т.д. и немного денег для выкупа его души» (241, стр. 63).

[97] То же объяснение этого обычая, распространенного у многих народов, дает Анучин (см. 8).

[98] То же самое можно сказать об отношении к картошке в тех местах России, где ее не едят. Одни считают ее малопитательной, другие полагают, что есть ее — грех.

[99] Ср. запрещение класть в гроб серебряные или золотые предметы, существующее, например, в Саратове.

[100] Укажем существующий в Закарпатье обычай платить священнику за похороны не деньгами, а скотом: «Раньше, когда умирал богатый человек, родственники должны были давать священнику корову, телку или пять овец; бывало даже, что ему давали пару волов» (Ясеня). Этот обычай, без сомнения, объясняется тем, что в стране был распространен натуральный, а не денежный обмен.

[101] Обычай давать домашнее животное тому, кто держит голову покойника, вызывает предположение о том, не является ли такая плата пережитком жертвоприношения домашних животных, которых затем хоронили вместе с покойником. Ср. также обычай, «вероятно, представляющий собой древний пережиток: могильщику над могилой дают живую курицу». Этот обряд встречается в районе Прута, в Буковине и в Галиции (см. 138).

Правда, следует сказать, что, по мнению Нидерле, кости домашних животных, найденные в древних захоронениях, вероятно, являются остатками трапез в честь покойника, а не костями жертвенных животных, положенных в могилу их владельца (см. 272, I, стр. 261).

[102] Весьма характерный грамматический изворот: в книге, публикуемой в атеистической стране кто-то, возможно, редактор, сделал сверхъестественных существ неодушевленными.

[103] Здесь понятие национальности смешивается с социальной характеристикой, поэтому руський чуловiк означает русский крестьянин.

[104] Хуст был тогда городом с 1150 жителями: 6000 униатов, 2000 православных, 3500 иудеев. Здесь явная опечатка: 6000+2000+3500 = 11500. А скорее всего, просто первая цифра не сосканировалась в pdf-файле.

[105] О падающих камнях и о беспорядке в доме см. 16, стр. 48.

[106] Название опир (вампир), которое обозначает покойников, приходящих к живым пить кровь, применяется в Закарпатье и к другим сверхъестественным существам, сохраняя при этом и свое первоначальное значение.

О вампирах см. 330; 127; 16, стр. 13—55; 280, стр. 119—121; 309.

[107] В книге именно так, хотя ОРФО утверждает, что следует писать через «о»: «Кощей».

[108] Нам рассказали, что полевая мышь, поȳх (avrikola), происходит от человека: «Поух похож на мышь, но он больше, у него есть руки, как у человека».

[109] В другом доме нам сказали, что в воду или через закопченное стекло надо смотреть потому, что иначе не выдерживают глаза. Крестьянин заметил при этом: «Только дураки верят в сказку о том, что шаркань ест солнце, никакой шаркань не смог бы там жить, он бы сгорел. Затмение солнца делает луна».

[110] Книга впервые опубликована на словацком языке: «Funkcie kroja na Moravskom Slovensku», Turčiansky Sv. Martin, 1937. Перевод Б. Л. Огибенина. — Ред.

[111] Костюм по многим своим чертам является антиподом одежды, подчиняющейся моде. Одна из основных тенденций модной одежды — легко изменяться, причем новая модная одежда не должна походить на предшествовавшую ей. Тенденция же костюма — не изменяться, внуки должны носить тот же костюм, что и деды. Я говорю сейчас только о тенденциях модной одежды и костюма. В действительности же мы знаем, что национальный костюм тоже не остается неизменным и тоже может включать элементы моды. Второе основное различие между национальным костюмом и модной одеждой заключается в следующем: костюм подлежит цензуре коллектива, коллектив диктует, что в костюме можно изменить и чего изменить нельзя. Модная одежда зависит от воли портных, которые ее создают… Но я говорю только о тенденциях. В действительности же, с одной стороны, и костюм изменяется под влиянием моды и мода изменяется по воле ее создателей, с другой стороны, и мода должна считаться с коллективной цензурой: случается, что портные, не считающиеся с цензурой коллектива, шьют такую модную одежду, которая в городе не прививается.

[112] Согласно меткому сравнению Н. И. Гаген-Торн, «одежда — паспорт человека, указывающий на его племенную, классовую, половую принадлежность, и символ, характеризующий его общественную значимость» (35, стр. 122).

[113] Ср. у ганаков: «Девушки в таком платке «на ушах» напоминают старух, голова у них от этого болит, и они даже ничего не слышат» (333, стр. 210). Ср. также нашу работу (165, стр. 279—280).

[114] Яркий пример особой церковной и молитвенной одежды прихожан мы находим у евреев.

[115] Ср. особую прическу, которая делается в воскресенье: «В Нижней Лготе волосы заплетаются сзади в лелик (разновидность косы), а в Слопном в елик из пяти косичек. В воскресенье иногда заплетали две косы, к музыке же только одну…» (315, стр. 161).

[116] У некоторых народов существует особая одежда, в которой — |покойника кладут в гроб. Об особых женских рубашках такого рода см. в статье Т. Акимовой «Эволюция женского костюма у саратовских чувашей» (3, стр. 32).

[117] Как в Испании, между прочим. Судя по всему, в католической культуре белый цвет — то же, что в православной черный. Возможно, и наоборот. Впрочем, прочел в Сети, что на Руси в оно время именно белый цвет был похоронным. Кстати, белый цвет похоронный — в Китае. Кстати, именно белые хризантемы первым долгом ассоциируются с похоронами.

[118] Ср.: «В некоторых местах сохранились также покрывала, используемые как обрядовая, траурная одежда — в частности, у лужицких сербов» (305, стр. 40).

[119] Ср.: «Свадебную одежду одевают уже в день второго оглашения в церкви, на котором невеста украшает свою голову лентами. К лентам добавляют еще кусок полотна…» (229, стр. 194).

[120] Были и другие украшения, отличающие рекрутов от остальной молодежи.

«Бржецлавский или подлужацкий костюм. У рекрутов на шляпе среди цветов веерообразно располагаются изображения короля, принца, принцессы и т.п., а также много висящих книзу ленточек» (там же, стр. 159).

Ср.: «В Кобыле только «лекруты» имеют право носить косарки. Когда же они возвращаются, новобранцы отнимают у «лекрутов» все косарки, укрепляют их на своих фуражках и распевают во все горло» (297, стр. 180—181).

Интересно, что существовали и знаки в костюмах уже побывавших на военной службе, позволяющие отличить их от остальной молодежи.

«Парни постарше и те, кто побывал на военной службе, носили вокруг шеи еще черный шелковый платок с длинными свисающими концами».

[121] Таково же украшение у «лекрутов»-новобранцев, только они в дополнение к этому носят еще пеньковые брюки.

[122] Ср.: «Странянский костюм. Свадебная одежда женихов та же, что и у «фашанчаров», только к широкополой шляпе прикрепляется

большая плоская воница из искусственных цветов» (там же, стр. 191).

[123] «До сего времени их носят женихи на свадьбах, носильщики на похоронах и должностные лица на церковных празднествах» (там же).

[124] В Словакии деревенские мельники обычно одеваются по-городскому и в тех случаях, когда крестьяне еще носят традиционный костюм.

[125] Одно из свидетельств тому, что один и тот же костюм обладал и сословной и обрядовой функцией, мы находим в материалах из Южной Моравии.

Кожухи и куртки. 88-летний старик: «…когда я был еще малышом, было в Кобыле пять таких длинных пиджаков, аж до пят. Богачи их носили. (И носили, видимо, не в качестве обрядового костюма. — П. Б.) Другие заимствовали у них эти костюмы, когда бывали «старцами» (распорядителями), или же на крестинах и похоронах. Те, кто несли в праздник Тела Господня балдахин, тоже их надевали» (297, стр. 175).

На этом примере видно, как практически осуществляется объединение двух функций — богачи надевали свою одежду в праздничные дни, и их костюмы выполняли обрядовую функцию.

[126] «Ими они старались отделить себя от крепостных, которые носили только черные (раньше, однако, белые) мохнатые брюки. Вообще, костюмы мелкопоместных дворянских семей отличались и цветом и качеством материала от прочих костюмов во Врбовцах и других местах» (306, стр. 315—316).

[127] Ср. «Кого сглазили, пусть утрется женским подолом (краем рубашки), и тогда сглаз исчезнет» (273, стр. 93).

[128] «Сохранением костюма его носители часто защищают права своего народа — так происходит, например, в немецких деревнях у Вышкова, борющихся против преобладающей чешской стихии; в Словакии словаки, сохраняя свой костюм, боролись некогда против венгеризации (326, стр. 139).

[129] «Национальное освобождение привело также к тому, что любовь к национальному костюму возросла, и в деревнях люди склонны посредством одежды утверждать свое гражданско-политическое равноправие и проявлять национальное и сословное сознание. Если бы не сравнительно большие расходы, которых требует изготовление старого национального костюма, то послевоенное национальное возрождение проявилось бы, конечно, в еще большей степени в этом ренессансе одежды».

Антонин Вацлавик (316, стр. 185) считает, что национальное освобождение нанесло ущерб традиции национального костюма, однако ничем не подтверждает своего вывода. Ср. рецензию его на книгу Гусека (314, стр. 338).

Выдра пишет: «Национальное освобождение в результате переворота, социальное уравнение, образованность, прогресс — все это приводит к выравниванию общественных и образовательных различий и оказывается причиной быстрого исчезновения различий в костюме» (326, стр. 139).

[130] «Зажиточность также оказала свое влияние на развитие костюма: подлужацкий дольский костюм из Ланжхота, например, отличается и по пестроте цветов, и по дорогостоящему техническому исполнению, и по своей художественной красоте, тогда как, например, горняцкий костюм бедного населения Горного Срни сравнительно более беден» (216, стр. 120).

[131] Более подробно этот вопрос освещается в нашей работе «К вопросу об этнологической географии» (18, стр. 607—608).

[132] Ср.: «Крестьяне придерживаются их (костюмов) и видят в них предмет своей сословной гордости и чести» (326, стр. 138).

[133] «Вообще в районе Миявы и Сеницы и всюду, где распространился и укоренился протестантизм» (229, стр. 119).

[134] В городе эту функцию выполняет обручальное кольцо. Интересно, что в деревне обручальное кольцо, обозначающее женатого или замужнюю, не играет почти никакой роли: функцию различения выполняют отличия в костюмах.

[135] Материал из Южной Моравии также показывает, что «косирки» могли носить только неженатые, достигшие пятнадцати лет; косирек был знаком молодечества, мужской силы. «”Косирки“ иногда носили, но осмеливался их носить только какой-нибудь ”пахолек“ (силач)… Только тот осмеливался носить ”косирек“, кто сам мог взвалить на плечо две меры зерна. Кто не ”пахолек“ (до 15 лет), того старшие хватают, поддают ему и тот уходит восвояси. Когда я была девочкой — было мне, помню, 15 лет, — то за ”косирки“ дрались. Клали шляпы со всеми украшениями на стол, и начиналась борьба; кто своего противника бросал на землю, том у и шляпа и ”косирки“» (297, стр. 180).

[136] Ср. в Южной Моравии: «Желтые кожаные штаны носили и ”мужаки“ и неженатые. ”Мужак“ носил их длиной до щиколоток, а неженатые — только до колена и к ним — синие чулки. У неженатых на этих штанах от колен до щиколоток висели желтые, шириной в два пальца, ремешки с вырезанными на них сердечками и украшенные красными и синими ленточками. Разодев, носили их каждый день» (297, стр. 173—174). Различия в мужской душегрейке у женатых и неженатых: «мужская душегрейка украшалась синим и зеленым, у неженатых — красным и всякими другими цветами» (там же, стр. 174). Различия в мужском жилете у женатых см. там же, стр. 174. Различия в шляпах — там же, стр. 177. Различия в платках, повязываемых на шею, — там же, стр. 177. О различиях в костюмах женатых и неженатых ср. также: 229, стр. 181, 182, 189; 315, стр. 176; о том же в Южной Моравии — 297, стр. 171.

[137] Ср. раздел об обуви у Клвани (там же, стр. 189).

[138] Ср.: «Теперь уже нет такого строгого различия между незамужними и замужними женщинами. Раньше незамужняя девушка носила «лелики» (косы) опущенными вниз, замужние женщины обматывали их вокруг головы, и такие косы называли «обаленкой», или «бабинцем». На Кромержижщине «обмоткой» служило красное кожаное сердце, обматываемое «леликом» и прикрытое белым платком, завязываемым вокруг лица и узлом сзади. Замужние женщины носили ее в продолжение года после свадьбы. Незамужние девушки почти всюду носили на голове платок, завязываемый под подбородком узлом, только в Лашске они ходили с непокрытой головой. В Моравии замужние женщины носили гаргульку — чепчик, на который они часто, выходя из дома, надевали еще платок. В Кийовске гаргульку носят до сих пор и незамужние девушки, но так, чтобы ее нельзя было видеть под платком, у замужних же впереди и из-под ушей обычно выступает часть, вышитая бисером» (273, стр. 11).

[139] «Пожилые женщины носят обувь с большими подковами, заменяющую старые крабовачки (сапоги с набором)» (216, стр. 131—132).

[140] «Молодые женщины прячут их после свадьбы в сундуках и поэтому не отличаются от незамужних. Прежние платки, манеру повязывать которые описала Д. Странска (306, стр. 37), уже не носят» (216, стр. 136).

[141] Семидесятилетний Алоиз Словак из Проводова рассказывает о недобровольном «микадо» (типе женской прически): «Лет шестьдесят назад был у нас мельник X. Была у него жена, детки хорошие, и что его черт дернул? Полюбилась ему дочка управляющего, даже спала она с ним. Мельничиха горевала, грозила, что так этого не оставит и что этой самой что-нибудь устроит. Подстерегла она ее однажды у колокольни, и когда дочка управляющего проходила мимо, мне ничего, тебе — тоже ничего, а ей она отрезала оба лелика и на срам прибила их высоко на стену. Висели они там долго, пока их кто-то не снял. Мельник, не в силах вынести насмешки и всякие сплетни, продал мельницу и уехал куда-то, очень далеко» (315, стр. 161—162).

[142] «Словаки никогда не забывают проступков против благочестия, даже когда дело доходит до свадьбы, и при оглашении бракосочетания ”распутницы“ никогда не называются с церковной кафедры ”честными паннами“, их называют только ”достойными паннами“ (272, стр. 20).

[143] О положении «распутниц» в деревне см. 272, стр. 24, 25, 26, 27. В Словакии в костелах для «распутниц» есть особые места (сообщение Яна Герика, заведующего Словацким национальным музеем). В XVI в. в Германии костюм мог свидетельствовать о проступках не только против половой морали: «Некоторые бесчестные люди обозначались именно костюмом — например, банкроты должны были носить зеленые шапки, фальшивомонетчики — одеваться в белое» (326, стр. 74).

[144] «Неженатые и замужние раньше резко отличались всюду от женатых и замужних и внешне» (273, стр. 11).

[145] Об особом костюме вдов у чувашей см. статью Т. Акимовой (3, стр. 31).

[146] О переходе обрядовых действ в детские игры см. у О. И. Капицы (58, стр. 8—9, 206).

[147] Знак понимается здесь в широком смысле. В понятии «знак» можно было бы различать собственно знак, символ и сигнал.

О знаке и символе см. у Д. Чижевского (113, стр. 231—232 и 234—235). Определение знака см. у К. Бюлера (175).

[148] Так в книжке. Ошибка обусловлена использованием и единственного, и множественного числа в конструкции, «продукты не являются знаком».

[149] Здесь мы расходимся с Волошиновым, который прилагает эстетическую функцию к знаку. Ср. приведенные выше слова об украшениях на орудиях первобытного человека. Нужно признать, однако, что вопрос о том, относится ли эстетическая функция к вещи или к знаку, еще не полностью ясен, и поэтому мы оставляем его открытым.

[150] Какая-то падла в книжке зачеркнуло слово, возможно, «повторю».

[151] Ср. данные о лиесковских женщинах в Словакии. «В обычные дни они носят цветные набивные юбки, кофты и футы (узкие передники из черного сукна). Так же как и мужчины, для работы они уже одевают городскую одежду» (216, стр. 134).

[152] Ср.: «Парни, молодые мужья, так же как и девушки, и молодухи, и более пожилые женщины, ходят на такую работу (с сеном) всегда празднично одетые» (301, стр. 53).

[153] «В Врбце и в Липтове к сену одевают особенно белый нарукавник », в Бобровчеке —«коцкавчи», узкие нарукавники, закрывающие руку до самой кисти, чтобы не кололо руки. Мужчинам же сено попадает за ворот и щиплет вспотевшую кожу» (301, стр. 53).

[154] О переходе практической функции в праздничную в отношении отдельных частей костюма ср.: «Были времена, когда накидки были важной частью верхней одежды. Сейчас же они в большинстве случаев уже лишились своего назначения теплой одежды, как об этом справедливо пишут в своих трудах Манниней и Гейкель, и стали лишь частью одежды праздничной» (305, стр. 40).

[155] В других деревнях замужняя может донашивать свою девическую одежду, а женатые мужчины — свою одежду холостяков. Так, в Вайнорах, под Братиславой, я наблюдал, что замужние женщины и женатые мужчины еще одевают в костел свои прежние костюмы, сшитые до свадьбы; после свадьбы же ими уже не шьются новые девические или холостяцкие костюмы. Я объясняю это, во-первых, тем, что в этой деревне традиция национального костюма вообще ослабла, во-вторых, в этих местах костюмы, особенно девические и холостяцкие, очень дороги и требуют немало времени для шитья, поэтому-то отказываться от них тотчас после свадьбы было бы, конечно, жалко.

[156] О взаимной обусловленности функции и формы в обрядах см. у Д. К. Зеленина (53, стр. 4 и сл.).

[157] Я сам был свидетелем того, как однажды крестьянка из южной части бывшей Ужгородской жупы Закарпатской области Украины разговаривала с крестьянином из северной части того же района (из Верховины). Крестьянка презрительно говорила о слишком простом костюме и других отличительных знаках «верховияцев», «верховинец» же, будучи сильно задетым, отвечал ей на оскорбления знаков своего коллектива.

[158] Русская этнография последнего времени уделяет много внимания функциональному исследованию этнографических явлений. Большая заслуга в распространении и пропаганде этого метода принадлежит выдающемуся русскому этнографу проф. Д. К. Зеленину.

[159] Интересны соображения Йозефа Брожа, касающиеся того, что при строительстве домов на высоких местах главное внимание уделялось практическим целям, тогда как в той же местности во время строительства домов в долине большое внимание обращалось на их внешний вид (172, стр.147).

[160] См. 170, стр. 109, 110. Автор приводит целый ряд примеров, содержащих описания украшений религиозного характера (крест и образа) на стенах домов в вестфальских деревнях, являющихся знаками, и дает также объяснения этих знаков — креста на дверях, изображений святого семейства над столом в кухне, где ежедневно собирается вся семья, изображения ангела-хранителя над постелью и т.п.

[161] Статья написана совместно с Р. О. Якобсоном. Впервые опубликована на немецком языке: «Die Folklore als eine besondere Form der Schaffens». — «Verzaameling van Opstellen door Oud-leerlingen en Bevriende Vakgenooten». Donum Natalicium Schrijnen 3. Mei 1929, Nijmegen-Utrecht, 1929, S. 900—913. Перевод сделан с исправленного издания: «Die Folklore als eine besondere Form des Schaffens». — R. Jakobson , Selected writings, t. IV, Slavic Epic Studies, The Hague-Paris, 1966, p. 1—15. Перевод Б. Л. Огибенина. Статья переведена на итальянский («Il folklore como forma di creazione autonoma».— «Strumenti critici. Rivista quadrimestrale di cultura e critica letteraria». Anno I, giugno, 1967, fascicolo III, Torino, 1967, p. 223—238) и венгерский языки («A folklor sajatos alkotasmodja». — R. Jakоbsоn, Hang-Jel-Vers, Budapest, 1969, s. 329 —346). — Ред.

[162] Заметим при этом, что не только традиция, но и одновременное существование стилей как различных тенденций в одной и той же среде в сфере фольклора значительно более ограничено, то есть разнообразию стилей в фольклоре соответствует большей частью разнообразие жанров.

[163] Следует иметь в виду, замечает Мурко, что певцы не декламируют закрепленный текст, как мы, а в известной степени всегда воссоздают его вновь.

[164] Интересные указания на специфические особенности этой импровизационной техники дает Г. Геземан в своем исследовании (см. 199).

[165] В книге использована именно эта архаическая форма, а не современное «пиетет».

[166] Статья впервые опубликована на немецком языке: «Die aktivkollektiven, passiv-kollektiven, produktiven und unproduktiven ethnographischen Tatsachen. — «II. Congres international des sciences anthropologiques et ethnologiques», Copenhague, 1939, стр. 343—345 Перевод Б. Л. Огибенина. — Ред.

[167] Статья впервые опубликована па немецком языке: «Der Weihnachtsbaum in der Ostslowakei. Zur Frage der strukturellen Erforschung des Funktionswandels ethnographischer Fakten». — «Germanoslavica», II, Praha, 1932—1933, S. 254—258. Перевод Б. Л. Огибенина. — Ред.

[168] Различие «панов» и «руснаков» отражает одновременно и национальные и социальные различия в словацкой деревне. «Панами» считались священники, учителя, врачи и другие, «руснаками» назывались украинцы.

[169] См. мою статью «Стихотворение Пушкина «Гусар», его источники и его влияние на народную словесность» (24, стр. 147—195).

[170] Статья впервые опубликована в сборнике «VII Международный конгресс антропологических и этнографических наук. (Москва, август 1964 г.). Доклады советской делегации», М., 1964. Переведена на английский язык: «Tradition and improvisation in Folk-art», Moscow, 1964.«Tradition and Improvisation in Folk-Art» [П. Г. Богатырев (СССР). Традиция и импровизация в народном творчестве]. — «VII Международный конгресс антропологических и этнографических наук. Москва, 3—10 августа 1964 г.», т. VI. [VII Congrès international des sciences anthropologiques et ethnologiques. Moskou [Так в книге.], 3 août — 10 août 1964», volume VI], M., 1969. — Ред.

[171] Об «активном» и «пассивном» народном искусстве см. стр. 384—386 наст. изд.

[172] Интересные замечания о роли импровизации в современном театре высказал Вс. Э. Мейерхольд: «Основная проблема современного театра — это проблема сохранения импровизационности актерского творчества в сложной и точной режиссерской форме спектакля. Обычно тут бывает, как в басне: нос вытащишь — хвост увязнет. Я недавно говорил с Константином Сергеевичем: он тоже об этом думает. Мы с ним подходим к решению одной и той же проблемы, как строители туннеля под Альпами: он движется с одной стороны, а я с другой, но где-то на середине обязательно должны встретиться» (39, стр. 214).

[173] Ср. запись сказки-легенды, рассказанной глучинским сказочником Иосифом Смолкой взрослым, детям и шестилетней внучке (294, стр. 72—75; 110—112).

[174] Впервые статья опубликована на русском языке в сборнике: «То honor Roman Jakobson», The Hague-Paris, 1967, p. 318—334. Печатается с небольшими добавлениями. — Ред.

[175] В конце статьи приложен список использованных текстов повестей, надписей на лубочных картинках, песен и сказок. Их условные обозначения в статье: рукописные повести (всего 6) обозначаем римскими цифрами I—VI; надписи на лубочных картинках (всего 3) обозначаем: луб. 7, луб. 2, луб. 3; песни (всего 18) обозначаем арабскими цифрами 1 —18; сказки (всего 4) обозначаем: ск. 1, ск. 2, ск. 3, ск. 4.

[176] Н. В. Гоголь в «Ревизоре» в «Замечаниях для господ актеров», отмечая большое сходство Бобчинского и Добчинского, говорит и об их отличии: «Добчинский немножко выше и сурьезнее Бобчинского, но Бобчинский развязнее и живее Добчинского».

[177] В предложениях «В» встречаются как исключение два пропарокситона вместо парокситонов: «вы́рвался» и «Митрофа́нова» (16). «У Ере́мы-то уше́л, у Хомы́-то вы́рвался» (10); «Ере́ма убежа́л, Фома́ вы́рвался» (12).

[178] Об импровизации в народном творчестве см.: нашу статью «Традиция и импровизация в народном творчестве» (стр. 393—399 наст, изд.), а также статью: А. М. Астахова, Импровизация в русском фольклоре, ее формы и граница в разных жанрах. Специфика фольклорных жанров (см. 10, стр. 63—78).

[179] Статья впервые опубликована на русском языке в сборнике: «F. Wollmanovi k sedmdesatinam», Praha, 1958, s. 373—382. — Ред.