ТЕОРИЯ

ТЕОРИЯ

МЕТАФОРЫ

Э.Кассирер

Р.Якобсон

А.Ричардс

М.Блэк

Дж.Серль

А.Вежбицка

А.Ортони

Дж.Лакофф

Н.Гудмен

и др.

Вступительная статья и составление

Н.Д. АРУТЮНОВОЙ

Переводы под редакцией

Н.Д. АРУТЮНОВОЙ и М.А. ЖУРИНСКОЙ

МОСКВА

«ПРОГРЕСС»

1990

ББК 81

Т33

Рецензенты:

член-корреспондент АН СССР Ю. С. Степанов

и доктор философских наук В.В. Петров

Перевод с английского, французского, немецкого, испанского и польского языков

Т 33

Теория метафоры: Сборник: Пер. с анг., фр., нем., исп., польск. яз. / Вступ. ст. и сост. Н. Д. Арутюновой; Общ. ред. Н. Д. Арутюновой и М. А. Журинской. — М.: Прогресс, 1990. — 512 с.

В сборник включены статьи и главы ив книг крупнейших современных филологов, философов и логиков (Э. Кассирера, X. Ортеги-и-Гассета, А. Ричардса, Дж. Серля, Р. Якобсона, М. Блэка, Дж. Миллера, А. Вежбицкой и др.), содержащие анализ метафорического аначения слова в повседневной речи, в языке науки и художественной литературы. Феномен метафоры рассмотрев в логико-философском, лингвистическом, когнитивном и стилистическом аспектах. В книге даны основные теоретические концепции метафоры.

Рекомендуется широкому кругу филологов, философов, логиков в психологов.

4602000000—320

Т ————————31—90

006(01)—90

ББК 81

Редакция литературы по гуманитарным наукам

ISBN 5—01—001599—4

СОДЕРЖАНИЕ

Метафора и дискурс. Вступительная статья Н. Д. Артюновой … 5

Э. Кассирер. Сила метафоры. Перевод с немецкого Т. В. Топоровой … 33

А. Ричардс. Философия риторики. Перевод с английского Р. И. Розиной … 44

X. Ортега-и-Гассет. Две великие метафоры. Перевод с испанского Н.Д. Арутюновой … 68

Ф. Уилрайт. Метофора и реальность. Перевод с английского А. Д. Шмелева … 82

Р. Якобсон. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений. Перевод с английского Н. В. Перцова ... 110

А. Вежбицкая. Сравнение — градация — метафора. Перевод с польского Г. Е. Крейдлина … 133

М. Блэк. Метафора. Перевод с английского М. А. Дмитровской … 153

Д. Дэвидсон. Что означают метафоры. Перевод с английского М. А. Дмитровской … 173

Н. Гудмен. Метафора — работа по совместительству. Перевод с английского Р. И. Розиной … 194

М. Бирдсли. Метафорическое сплетение. Перевод с английского Н. Н. Перцовой … 201

Э. Ортони. Роль сходства в уподоблении и метафоре. Перевод с английского В. В. Туровского … 219

Дж. Миллер. Образы и модели, уподобления и метафоры. Перевод с английского В. В. Туровского … 236

Д. Бикертон. Введение в лингвистическую теорию метафоры. Перевод с английского Н. Н. Перцовой … 284

Дж. Серль. Метафора. Перевод с английского В. В. Туровского … 307

С. Левин. Прагматическое отклонение высказывания. Перевод с английского Н. В. Перцова … 342

Э. МакКормак. Когнитивная теория метафоры. Перевод с английского А. Д. Шмелева … 358

Д. Лакофф, М. Джонсон. Метафоры, которыми мы живем. Перевод с английского Н. В. Перцова … 387

П. Рикёр. Метафорический процесс как познание, воображение и ощущение. Перевод с английского М. М. Бурас и М.А. Кронгауза … 416

П. Рикёр. Живая метафора. Перевод с французского А. А. Зализняк … 435

Т. Добжиньская. Метафорическое высказывание в прямой и косвенной речи. Перевод с польского Г. Е. Крейдлина … 456

Т. Добжиньская. Метафора в сказке. Перевод с польского А. Л. Майорова … 476

Комментарии. Составил М. А. Кронгауз … 493

Предметный указатель. Составил М. А. Кронгауз … 500

Указатель имен. Составил М. А. Кронгауз … 505

МЕТАФОРА И ДИСКУРС

Метафора гораздо умней, чем ее создатель, и таковыми являются многие вещи. Все имеет свои глубины.

Лихтенберг

Недостаточность логики в обыденном языке восполняется использованием метафор. Логичность и метафоричность текста — это два дополняющих друг друга его проявления.

В. В. Налимов

Тайна метафоры привлекала к себе крупнейших мыслителей — от Аристотеля до Руссо и Гегеля и далее до Э. Кассирера, X. Ортеги-и-Гассета и многих других. О метафоре написано множество работ. О ней высказывались не только ученые, но и сами ее творцы — писатели, поэты, художники, кинематографисты. Нет критика, который не имел бы собственного мнения о природе и эстетической ценности метафоры. Изучение метафоры традиционно, но было бы неверно думать, что оно поддерживается только силой традиции. Напротив, оно становится все более интенсивным и быстро расширяется, захватывая разные области знания — философию, логику, психологию, психоанализ, герменевтику, литературоведение, литературную критику, теорию изящных искусств, семиотику, риторику, лингвистическую философию, разные школы лингвистики. Интерес к метафоре способствовал взаимодействию названных, направлений научной мысли, их идейной консолидации, следствием которой стало формирование когнитивной науки, занятой исследованием разных сторон человеческого сознания. «В ее основе — предположение о том, что человеческие когнитивные структуры (восприятие, язык, мышление, память, действие) неразрывно связаны между собой в рамках одной общей задачи — осуществления процессов усвоения, переработки и трансформации знания, которые, собственно, и определяют сущность человеческого разума»¹.

В последние десятилетия центр тяжести в изучении метафоры переместился из филологии (риторики, стилистики, литературной критики), в которой превалировали анализ и оценка поэтической метафоры, в область изучения практической речи и в те сферы, которые обращены к мышлению, познанию и сознанию, к кон-

¹ Петров В. В. Язык и логическая теория: в поисках новой парадигмы. — «Вопросы языкознания», 1988, № 2, с. 41. См. также сб.: Новое о зарубежной лингвистике, вып. XXIII: Когнитивные аспекты языка. М., 1988.

5[1]

цептуальным системам и, наконец, к моделированию искусственного интеллекта². В метафоре стали видеть ключ к пониманию основ мышления и процессов создания не только национально-специфического видения мира, но и его универсального образа. Метафора тем самым укрепила связь с логикой, с одной стороны, и мифологией — с другой.

Рост теоретического интереса к метафоре был стимулирован увеличением ее присутствия в различных видах текстов, начиная с поэтической речи и публицистики и кончая языками разных отраслей научного знания. Естественно, что экспансия метафоры в разные виды дискурса не прошла незамеченной. Искусствоведы, философы и психологи, науковеды и лингвисты обратились к проблеме метафоры с возросшим интересом. Вынесенный метафоре «вотум доверия» вызвал существенное расширение «материальной базы» ее изучения: появились исследования метафоры в различных терминологических системах, в детской речи и дидактической литературе, в разных видах масс-медиа, в языке рекламы, в наименованиях товаров, в заголовках, в спорте, в речи афатиков и даже в речи глухонемых³.

Распространение метафоры в многочисленных жанрах художественной, повседневной и научной речи заставляло авторов обращать внимание не столько на эстетическую ценность метафоры, сколько на предоставляемые ею утилитарные преимущества. Р. Хофман — автор ряда исследований о метафоре — писал: «Метафора исключительно практична. ... Она может быть применена в качестве орудия описания и объяснения в любой сфере: в психотерапевтических беседах и в разговорах между пилотами авиалиний, в ритуальных танцах и в языке программирования, в художественном воспитании и в квантовой механике. Метафора, где бы она нам ни встретилась, всегда обогащает понимание человеческих действий, знаний и языка»⁴. Создавалось мнение о всемогуществе, всеприсутствии⁵ и вседозволенности метафоры, которое, наряду с отмеченным выше положительным эффектом,

² Ср. библиографию работ о метафоре У. Шиблса (Shib1еs W. Metaphor: An annotated bibliography and history. Whitewater — Wisconsin, 1971), состоящую почти целиком из филологических исследований, с достаточно полной библиографией, помещенной в сб. Theorie der Metapher (brsg. von A. Haverkamp. Darmstadt, 1983), в которой доля литературно-критических работ невелика.

³ См. статьи в сборниках: Метафора в языке и тексте. М., 1988; Metaphor and thought. Cambridge, 1979; Metaphor: problems and perspectives. Brighton, 1982; The ubiquity of metaphor: metaphor in language and thought. Amsterdam — Philadelphia, 1985.

⁴ Hoffman R. Some implications of metaphor for philosophy and psychology of science. — In: The ubiquity of metaphor. Amsterdam, 1985, p. 327.

⁵ Так именно и был назван сборник, из которого взято высказывание Р. Хофмана (см. выше, сн. 4).

имело и некоторые отрицательные следствия. Представление о вездесущности метафоры отодвигало на задний план проблему ограничений на ее употребление в разных видах дискурса. Это привело к размыванию границ самого концепта метафоры: метафорой стали называть любой способ косвенного и образного выражения смысла, бытующий в художественном тексте и в изобразительных искусствах — живописи, кинематографе, театре. Меньше стали обращать внимание и на различие между метафорой, используемой в качестве номинативного приема, и собственно метафорой, сдваивающей представление о разных классах объектов. Метафора как техника и метафора как идеология во многих исследованиях анализируются совместно.

Ниже будет рассмотрено положение метафоры в практической (обыденной и деловой), научной и художественной речи (разд. 1 — 3), ее место среди семиотических концептов (разд. 4) и в системе тропов (разд. 5 — 7).

При обращении к практической речи бросается в глаза не всеприсутствие метафоры, а ее неуместность, неудобство и даже недопустимость в целом ряде функциональных стилей. Так, несмотря на семантическую емкость метафоры, ей нет места в языке телеграмм, текст которых сжимается отнюдь не за счет метафоризации. Между тем в так называемом «телеграфном стиле» художественной прозы она появляется, и нередко.

Не прибегают к метафоре в разных видах делового дискурса: в законах и военных приказах, в уставах, запретах и резолюциях, постановлениях, указах и наказах, всевозможных требованиях, правилах поведения и безопасности, в циркулярах, в инструкциях и медицинских рекомендациях, программах и планах, в судопроизводстве (приговорах и частных определениях), экспертных заключениях, аннотациях, патентах и анкетах, завещаниях, присягах и обещаниях, в предостережениях и предупреждениях, в ультиматумах, предложениях, просьбах — словом, во всем, что должно неукоснительно соблюдаться, выполняться и контролироваться, а следовательно, подлежит точному и однозначному пониманию. Приведенный перечень показывает, что метафора несовместима с прескриптивной и комиссивной (относящейся к обязательствам) функциями речи. Естественно, что метафора редко встречается и в вопросах, представляющих собой требование о предписании (типа «Как пользоваться этим инструментом?»), а также в вопросах, имеющих своей целью получение точной информации.

Прескрипции и комиссивные акты соотносятся с действием и воздействием. Они предполагают не только выполнимость и выполнение, но и возможность определить меру отступления от предписания и меру ответственности за отступление. Метафора

этому препятствует. Однако, как только центр тяжести переносится на эмоциональное воздействие, запрет на метафору снимается. Так, когда в обыденной речи ультиматум вырождается в угрозу, имеющую своей целью устрашение, он может быть выражен метафорически. Вспомним также, как тщетно боролся председатель суда с потоком метафор в речи адвоката миссис Бардль в «Пиквикском клубе». Адвокат стремился воздействовать на воображение присяжных через воображение на их эмоции, через эмоции — на решение суда, а через него — на последующие реальные ситуации. В эмоциональном нажиме на адресата заинтересован не только писатель, публицист и общественный деятель, но и любой член социума. Общность цели естественно порождает и общность используемых языковых приемов. Сфера выражения эмоций и эмоционального давления вносит в обыденную речь элемент артистизма, а вместе с ним и метафору⁶.

Метафора часто содержит точную и яркую характеристику лица. Это — приговор⁷, но не судебный. Метафора не проникает ни в досье, ни в анкету. В графе об особых приметах Собакевича не может быть поставлено «медведь» — метафорическое «вместилище» его особых примет. Но для актера, исполняющего роль Собакевича, эта метафора важна: инструкция для создания художественного образа может быть образной. Метафора эффективна и в словесном портрете разыскиваемого лица. Ведь узнавание производится не только по родинкам и татуировкам, но и по хранимому в памяти образу. Это искусство. Метафора, если она удачна, помогает воспроизвести образ, не данный в опыте.

Интуитивное чувство сходства играет огромную роль в практическом мышлении, определяющем поведение человека, и оно не может не отразиться в повседневной речи. В этом заключен неизбежный и неиссякаемый источник метафоры «в быту». В практике жизни образное мышление весьма существенно. Человек способен не только идентифицировать индивидные объекты (в частности, узнавать людей), не только устанавливать сходство между областями, воспринимаемыми разными органами чувств (ср. явление синестезии: твердый металл и твердый звук, теплый воздух и теплый тон), но также улавливать общность между конкретными и абстрактными объектами, материей и духом (ср.: вода течет, жизнь течет, время течет, мысли текут и

⁶ Телия В.Н. Метафора как модель смыслопроизводства и ее экспрессивно-оценочная функция. — В кн.: Метафора в языке и тексте. М., 1988.

⁷ Так именно ее и воспринимают. Никакие ссылки на «классификационную ошибку» не ослабляют силы метафоры. Иван Иванович Перерепенко, когда его назвали «гусаком», тщетно ссылался на свое дворянство, зафиксированное в метрической книге, между тем как гусак «не может быть записан в метрической книге, ибо гусак есть не человек, а птица» (Гоголь). Бранные и оскорбительные слова (негодяй, дурак и пр.) не пристают к человеку так прочно, как метафорический образ: то, что сам Иван Иванович назвал своего друга дурнем, было тотчас забыто.

т. п.). В этих последних случаях говорят о том, что человек не столько открывает сходство, сколько создает его.

Особенности сенсорных механизмов и их взаимодействие с психикой позволяют человеку сопоставлять несопоставимое и соизмерять несоизмеримое. Это устройство действует постоянно, порождая метафору в любых видах дискурса. Попадая в оборот повседневной речи, метафора быстро стирается и на общих правах входит в словарный состав языка. Но употребление появляющихся живых метафор наталкивается на ограничения, налагаемые функционально-стилевыми и коммуникативными характеристиками дискурса, о которых шла речь выше. Однако не только они пресекают метафору. Метафора, вообще говоря, плохо согласуется с теми функциями, которые выполняют в практической речи основные компоненты предложения — его субъект и предикат.

В обыденной речи метафора не находит себе пристанища ни в одной из этих функций. Сама ее сущность не отвечает назначению основных компонентов предложения. Для идентифицирующей функции, выполняемой субъектом (шире — конкретно-референтными членами предложения), метафора слишком произвольна, она не может с полной определенностью указывать на предмет речи. Этой цели служат имена собственные и дейктические средства языка. Для предиката, предназначенного для введения новой информации, метафора слишком туманна, семантически диффузна. Кажущаяся конкретность метафоры не превращает ее в наглядное пособие языка.

Рано или поздно практическая, речь убивает метафору. Ее образность плохо согласуется с функциями основных компонентов предложения. Ее неоднозначность несовместима с коммуникативными целями основных речевых актов — информативным запросом и сообщением информации, прескрипцией и взятием обязательств.

Метафора не нужна практической речи, но она ей в то же время необходима. Она не нужна как идеология, но она необходима как техника. Всякое обновление, всякое развитие начинается с творческого акта. Это верно и по отношению к жизни и по отношению к языку. Акт метафорического творчества лежит в основе многих семантических процессов — развития синонимических средств, появления новых значений и их нюансов, создания полисемии, развития систем терминологии и эмоционально-экспрессивной лексики. Без метафоры не существовало бы лексики «невидимых миров» (внутренней жизни человека), зоны вторичных предикатов, то есть предикатов, характеризующих абстрактные понятия. Без нее не возникли бы ни предикаты широкой сочетаемости (ср., например, употребление глаголов движения), ни предикаты тонкой семантики⁸. Метафора выводит

⁸Ср. высказывание Ю. С. Степанова: «Метафора — фундаментальное свой-

наружу один из парадоксов жизни, состоящий в том, что ближайшая цель того или другого действия (и в особенности творческого акта) нередко бывает обратна его далеким результатам: стремясь к частному и единичному, изысканному и образному, метафора может дать языку только стертое и безликое, общее и общедоступное. Создавая образ и апеллируя к воображению, метафора порождает смысл, воспринимаемый разумом.

Естественный язык умеет извлекать значение из образа. Итогом процесса метафоризации, в конечном счете изживающим метафору, являются категории языковой семантики. Изучение метафоры позволяет увидеть то сырье, из которого делается значение слова. Рассматриваемый в перспективе механизм действия метафоры ведет к конвенционализацпи смысла. Этим определяется роль метафоры в развитии техники смыслообразования, которая включает ее в круг интересов лингвистики.

Рассмотрим теперь положение метафоры в научном дискурсе. Отношение к употреблению метафоры в научной терминологии и теоретическом тексте менялось в зависимости от многих факторов — от общего контекста научной и культурной жизни общества, от философских воззрений разных авторов, от оценки научной методологии, в частности, роли, отводимой в ней интуиции и аналогическому мышлению, от характера научной области, от взглядов на язык, его сущность и предназначение, наконец, от понимания природы самой метафоры.⁹

Естественно, что пафос резкого размежевания рациональной и эстетической деятельности человека, науки и искусства, стремление противопоставить строгое знание мифу и религии, гносеологию — вере всегда оборачивались против использования метафоры в языке науки.

Особенно отрицательно относились к метафоре английские философы-рационалисты.

Так, Т. Гоббс, считая, что речь служит в первую очередь для выражения мысли и передачи знания и что для выполнения этой функции пригодны только слова, употребленные в их прямом смысле, ибо только буквальное значение поддается верификации, видел в метафоре, равно как и в переносных значениях

ство языка, не менее фундаментальное, чем, например, оппозиция элементов языка. Посредством метафоры говорящий... вычленяет... из тесного круга, прилегающего к его телу и совпадающего с моментом его речи, другие миры» (Степанов Ю. С. В трехмерном пространстве языка. М., 1985, с. 229).

⁹ Обзор работ о функциях метафоры в научном дискурсе см.: Гусев С. С. Наука и метафора. Л., 1984. См. также: Петров В. В. Научные метафоры: природа и механизм функционирования. — В кн.: Философские основания научной теории. Новосибирск, 1985; Hoffman R. R. Metaphor in science. — In.: Cognition and figurative language. Hillsdale, 1980.

вообще, препятствие к выполнению этого главного назначения языка¹⁰. Он писал: «Свет человеческого ума — это вразумительные слова, предварительно очищенные от всякой двусмысленности точными дефинициями. Рассуждение есть шаг, рост знания — путь, а благоденствие человеческого рода — цель. Метафоры же и двусмысленные слова, напротив, суть что-то вроде ignes fatui (блуждающих огней), и рассуждать при их помощи — значит бродить среди бесчисленных нелепостей, результат же, к которому они приводят, есть разногласие и возмущение или презрение»¹¹.

Дж. Локк в своей инвективе против несовершенств языка также осудил образное употребление слов, которое «имеет в виду лишь внушать ложные идеи, возбуждать страсти и тем самым вводить в заблуждение рассудок и, следовательно, на деле есть чистый обман. ... И напрасно жаловаться на искусство обмана, если люди находят удовольствие в том, чтобы быть обманутыми»¹². Склонность человека к метафоре представлялась Локку противоестественной.

Приведенные оценки исходят из того, что метафора — это один из способов выражения значения, существующий наряду с употреблением слов в их прямом и точном смысле, но гораздо менее удобный и эффективный. На этом тезисе сходились мыслители, придерживающиеся рационалистических, позитивистских и прагматических взглядов, сторонники философии логического анализа, эмпирицисты и логические позитивисты. В рамках названных направлений метафора считалась недопустимой в научных сочинениях и «совершение метафоры» приравнивалось к совершению преступления (ср. англ. to commit a metaphor по аналогии с to commit a crime).

Философы и ученые романтического склада, искавшие истоки языка в эмоциональных и поэтических импульсах человека, напротив, считали метафору фатальной неизбежностью, единственным способом не только выражения мысли, но и самого мышления. Особенно категоричны и последовательны в этом отношении высказывания Ф. Ницше, на которых мы остановимся более подробно. Ницше писал: «"Вещь в себе" (ею была бы именно чистая, беспоследственная истина) совершенно недостижима... для творца языка и в его глазах совершенно не заслуживает того, чтобы ее искать. Он обозначает только отношения вещей к людям и для выражения их пользуется самыми смелыми метафорами. Возбуждение нерва становится изображением! Первая метафора. Изображение становится звуком! Вторая метафора. И каждый раз полный прыжок в совершенно другую и чуждую область... Мы думаем, что знаем кое-что о самих вещах, когда говорим о деревьях, красках, снеге и цветах; на самом же деле мы обладаем лишь

¹⁰ Гоббс Т. Левиафан. М., 1936, с. 62.

¹¹ Там же, с. 63.

¹² Локк Дж. Соч. в 3-х тт., т. 1. М., 1985, с. 567.

метафорами вещей, которые совершенно не соответствуют их первоначальным сущностям»¹³.

Картина мира, выстроенная из заведомо антропоморфных понятий, не может быть ничем иным, как «умноженным отпечатком одного первообраза — человека» (с. 400). Понятие, не изжившее метафоры, не поддается верификации¹⁴. Путь к истине заказан. «Что такое истина? Движущаяся толпа метафор, метонимий, антропоморфизмов, — короче, сумма человеческих отношений...; истины — иллюзии, о которых позабыли, что они таковы, метафоры, которые уже истрепались и стали чувственно бессильными» (с. 398).

Между субъектом и объектом, следовательно, возможно только эстетическое отношение, выражаемое метафорой (с. 401). Поэтому побуждение человека к сознанию метафор неискоренимо. Оно ищет для своей реализации все новые возможности и находит их в мифе и искусстве (с. 404).

Здесь действует одновременно инстинкт разрушения и импульс к созиданию. Человек ломает «огромное строение понятий». Он «разбрасывает обломки, иронически собирает их вновь, соединяя по парам наиболее чуждое и разделяя наиболее родственное; этим он показывает, ...что им руководят не понятия, а интуиция» (с. 405).

Таким образом, Ницше считает, что познание в принципе метафорично, имеет эстетическую природу и не оперирует понятием верифицируемости.

Если рационализм исторгал метафору как неадекватную и необязательную форму выражения истины, то философский иррационализм стремился отдать все царство познания метафоре, изгнав из него истину.

Разные версии и рефлексы такого подхода к роли метафоры в познании встречаются во всех философских концепциях, которые отмечены печатью субъективизма, антропоцентричности, интуитивизма, интереса к мифо-поэтическому мышлению и национальным картинам мира.

X . Ортега-и-Гассет, статья которого помещена в настоящем сборнике, полагал, что метафора — это едва ли не единственный способ уловить и содержательно определить объекты высокой степени абстракции. Позднее стали говорить о том, что метафора открывает «эпистемический доступ» к понятию¹⁵. Рассмотрев метафорические модели сознания, Ортега-и-Гассет писал: «От

¹³ Ницше Ф. Об истине и лжи во вненравственном смысле (1873). — Ницше Ф. Полн. собр. соч., т. 1. М., 1912, с. 396 (далее указываются стр. по этому изданию).

¹⁴ Ср. следующее высказывание Ницше: «...Понятие, сухое и восьмиугольное, как игральная кость, и такое же передвижное, как она, все же является лишь остатком метафоры» (с. 399).

¹⁵ Boyd R. Metaphor and theory change. — In: Metaphor and thought. Cambridge, 1979.

наших представлений о сознании зависит наша концепция мира, а она в свою очередь предопределяет нашу мораль, нашу политику, наше искусство. Получается, что все огромное здание Вселенной, преисполненное жизни, покоится на крохотном и воздушном тельце метафоры» (наст, сб., с. 77).

В те же годы было положено начало другой важной для современных когнитивных штудий линии развития мысли. Э. Кассирер начал публикацию цикла исследований о символических формах в человеческой культуре¹⁶. В небольшой книге «Язык и миф», предварившей издание этого труда, Кассирер в сжатой форме изложил основные положения своей концепции. Завершающая глава этой книги «Сила метафоры» включена в настоящий сборник.

Э. Кассирер расширил область теории звания за счет исследования дологического мышления, отложившегося в языке, мифологии, религии, искусстве. Кассирер исходил из мысли о целостности человеческого сознания, объединяющего различные виды ментальной деятельности, и из необходимости сопряженного изучения как их генезиса, так и общей структуры. Эпистемические исследования должны, по мысли Кассирера, начинаться не с анализа форм знания, а с поисков первичных, доисторических форм зарождения представлений человека о мире, не базирующихся на категориях рассудка. В языке выражены, полагал Кассирер, как логические, так и мифологические формы мышления. Рефлексы мифологических представлений о мире он искал в метафоре, понимаемой им очень широко (Кассирер включал в это понятие также метонимию и синекдоху).

Символика, которую мы находим в языке, мифологии, искусстве, религии, логике, математике и т. п., открывает исследователю доступ к сознанию. Способность к символической репрезентации содержательных категорий составляет уникальное свойство человека, противопоставляющее его животным. В фокусе внимания Кассирера находится homo symbolicus.

В отличие от Ницше, Кассирер не сводил к метафоре все способы мышления. Он различал два вида ментальной деятельности: метафорическое (мифо-поэтическое) и дискурсивно-логическое мышление. Дискурсивно-логический путь к концепту состоит в ряде постепенных переходов от частного случая ко все более широким классам. Приняв в качестве отправной точки какое-либо эмпирическое свойство предмета, мысль пробегает по всей области бытия (отсюда термин «дискурсивное мышление»), пока искомый концепт не достигнет определенности. Именно так формируются понятия естественных наук. Их цель — превратить «рапсодию ощущений» в свод законов.

В противоположность дискурсивному мышлению метафорическое «освоение мира» (т.е. мифологическое и языковое, Кас-

¹⁶ Cassirer E. Die Philosophie der Symbolischen Formen. Bd. 1 — 3. Berlin, 1923-1929.

сирер рассматривает их совместно) имеет обратную направленность: оно сводит концепт в точку, единый фокус. Если дискурсивное мышление экстенсивно, то мифологическая и языковая концептуализация действительности интенсивны; если для первого характерен количественный параметр, то для двух других — качественный.

В итоге вотум недоверия метафоре и всему человеческому познанию, вынесенный Ницше, обернулся надеждой на ее эвристические возможности, суггестивность. Из тезиса о внедренности метафоры в мышление была выведена новая оценка ее познавательной функции. Было обращено внимание на моделирующую роль метафоры: метафора не только формирует представление об объекте, она также предопределяет способ и стиль мышления о нем. Особая роль в этом принадлежит ключевым метафорам, задающим аналогии и ассоциации между разными системами понятий и порождающими более частные метафоры. Ключевые (базисные) метафоры, которые ранее привлекали к себе внимание преимущественно этнографов и культурологов, изучающих национально-специфические образы мира, в последние десятилетия вошли в круг пристального интереса специалистов по психологии мышления и методологии науки. Существенный вклад в разработку этой проблематики внесли работы М. Джонсона и Дж. Лакоффа. Начальные главы из их книги «Метафоры, которыми мы живем» включены в настоящий сборник.

М. Минский — автор теории фреймов (сценариев, в контексте которых изучаются предметные и событийные объекты) — вводит в свою систему также аналогии, основанные на ключевой метафоре. Он пишет: «Такие аналогии порою дают нам возможность увидеть какой-либо предмет или идею как бы «в свете» другого предмета или идеи, что позволяет применить знание и опыт, приобретенные в одной области, для решения проблем в другой области. Именно таким образом осуществляется распространение знаний от одной научной парадигмы к другой. Так, мы все более и более привыкаем рассматривать газы и жидкости как совокупности частиц, частицы — как волны, а волны — как поверхности расширяющихся сфер»¹⁷. Метафора, по Минскому, способствует образованию непредсказуемых межфреймовых связей, обладающих большой эвристической силой.

Итак, ключевые метафоры прилагают образ одного фрагмента действительности к другому ее фрагменту. Они обеспечивают его концептуализацию по аналогии с уже сложившейся системой понятий. Со времен Маркса стало принято представлять себе общество как некоторое здание, строение (Aufbau)¹⁸. Эта метафора позволяет выделять в обществе базис (фундамент), различ-

¹⁷ Минский М. Остроумие и логика когнитивного бессознательного. — В сб.: Новое в зарубежной лингвистике, вып. XXIII, с. 291 — 292.

¹⁸Althusser L. Lire le Capital. Paris, 1968.

ные структуры (инфраструктуры, надстройки), несущие опоры, блоки, иерархические лестницы. Об обществе говорят в терминах строительства, воздвижения и разрушения, а коренные изменения в социуме интерпретируются как его перестройка.

Ассоциация общества со зданием, домом, который человек строит, чтобы в нем жить, присутствует не только в социологии и экономике, но и в обыденном сознании. В 1937 г. Б. Пастернак сказал А. С. Эфрон: «Как все-таки ужасно прожить целую жизнь и вдруг увидеть, что в твоем доме нет крыши, которая бы защитила тебя от злой стихии». Дочь Цветаевой на это ответила: «Крыша прохудилась, это правда, но разве не важнее, что фундамент нашего дома крепкий и добротный?»¹⁹

Лингвистам хорошо известны метафоры, дающие ключ к пониманию природы языка и его единиц: биологическая концепция языка делала естественным его уподобление живому и развивающемуся организму, который рождается и умирает (ср. живые и мертвые языки); компаративисты предложили метафоры языковых семей и языкового родства (праязык возник по аналогии с прародителем); для структурного языкознания была ключевой метафора уровневой структуры; для генеративистов — метафора языка как порождающего устройства. Смена научной парадигмы всегда сопровождается сменой ключевой метафоры, вводящей новую область уподоблений, новую аналогию.

Подведем короткий итог первым двум разделам. Метафора дисгармонирует со многими параметрами как практического, так и научного дискурса. Вместе с тем ею пользуются и в быту, и в науке. Метафора согласуется с экспрессивно-эмоциональной функцией практической речи. Однако более важен другой ее источник: метафора отвечает способности человека улавливать и создавать сходство между очень разными индивидами и классами объектов. Эта способность играет громадную роль как в практическом, так и в теоретическом мышлении. «Нет ничего более фундаментального для мышления и языка, — писал У. О. Куайн, — чем наше ощущение подобия»²⁰. Это ощущение является общим для практического и научного дискурса стимулом к порождению метафор. В обоих случаях метафора знаменует собой лишь начало мыслительного процесса. Сравнение ни там, ни тут не может быть самоцелью. Волновая теория света создавалась не для того, чтобы уподобить свет волне. Дав толчок развитию мысли, метафора угасает. Она орудие, а не продукт научного поиска. Точно так же и в практической речи, дав толчок семантическому процессу, метафора постепенно стирается и в конце концов утрачивает образ, на смену которому приходит понятие (значение слова).

¹⁹ Кудрова И. Последние годы чужбины. — «Новый мир», 1989, № 3. с. 228.

²⁰ Quine W. О. Natural kinds. — In: Naming, necessity and natural kinds. Ithaca — London, 1977, p. 157.

Поэтическая (образная) мысль ограничена начальной стадией познания. Между тем в искусстве создание образа, в том числе и метафорического, венчает творческий процесс. Художественная мысль не отталкивается от образа, а устремляется к нему. Метафора — это и орудие, и плод поэтической мысли. Она соответствует художественному тексту своей сутью и статью.

Если присутствие метафоры в практической речи наталкивается на существенные ограничения, налагаемые коммуникативными целями и видами дискурса, а проникновение метафоры в научный текст может вызвать достаточно обоснованные протесты, то употребление метафоры в художественном произведении всегда ощущалось как естественное и законное. Метафора органически связана с поэтическим видением мира. Само определение поэзии иногда дается через апелляцию к метафоре. Когда Ф. Гарсия Лорку спросили о существе поэзии, он вспомнил своего друга и сказал, что в применении к нему поэзия выразилась бы словами «раненый олень». В свойствах метафоры ищут признаки поэтической речи.

Поэтическое творчество того или иного автора нередко определяется через характерные для него метафоры, и поэты понимают и принимают такие определения. Н. Вильмонт, например, искал ключ к поэзии Б. Пастернака в его панметафористике²¹, и поэт откликнулся на эту характеристику следующими словами: «Мне показалось странным ...то, как это я, столь фатально связанный особенностями и судьбами с метафорой, так ни разу не прошелся вверх по ее течению, о каковом верхе говорит любая ее струя силою своего движущегося существования»²². Другим примером могут послужить проницательные работы Р. О. Якобсона о Маяковском, в частности наблюдения над его восприятием мира сквозь метафорику игры, обозначившуюся уже в стихотворном дебюте Маяковского и выросшую в стихах «Про это» в jeu suprкme²³.

²¹ Н. Вильмонт так раскрывает это понятие: «В отличие от метафористики, знакомой нам из поэзии прошлого, я определял метафористику Пастернака как панметафористику, в которой синтезируются и метафористика Шекспира, и динамизм Гёте, и метафорическая емкость Ленау... и «пейзажи души», и «исторические видения» Вердена, и идущий от Гёте пантеизм Тютчева, и игра Пушкина на смысловых оттенках одного слова» (Вильмонт Н. Борис Пастернак (Воспоминания и мысли). — «Новый мир», 1987, № 6, с. 201). Аналогичный подход к поэзии О. Мандельштама и Б. Пастернака см.: Левин Ю. И. Структура русской метафоры. — В сб.: Труды по знаковым системам, вып. П. Тарту. 1965; он же: Русская метафора: синтез, семантика, трансформация. — В сб.: Труды по знаковым системам, вып. IV. Тарту, 1969.

²² «Новый мир», 1987, № 6, с. 202.

²³ Jakobson В. Selected Writings, vol. V. The Hague — Paris — N. Y., 1979, p. 358.

С чем связано тяготение поэзии к метафоре? С тем прежде всего, что поэт отталкивается от обыденного взгляда на мир, он не мыслит в терминах широких классов. Гарсиа Лорка, для которого характерна рефлексия над позицией поэта и поэтическим творчеством, писал: «Все, что угодно, — лишь бы, не смотреть неподвижно в одно и то же окно на одну и ту же картину. Светоч поэта — противоборство»²⁴. Он освещает ему кратчайший путь к истине: «Когда прибегают к старому слову, то оно часто устремляется по каналу рассудка, вырытому букварем, метафора же прорывает себе новый канал, а порой пробивается напролом»²⁵.

Если взглянуть на поэтическое произведение сквозь призму диалога, то ему будет соответствовать не инициальная реплика, признаваемая обычно диалогическим «лидером», а ответ, реакция, отклик, часто отклик-возражение. Вполне естественно видеть в начале стихотворения «да» и особенно «нет»: Да, я знаю, я вам не пара, / Я пришел из другой страны (Н. Гумилев); Да, этот храм и дивен и печален (Он же); Нет, не тебя так пылко я люблю... (М. Лермонтов); Нет, ты не прав, я не собой пленен... (В. Ходасевич); Нет, и не под чуждым небосводом, / И не под защитой чуждых крыл... (А. Ахматова).

Не случайно поэзия часто начинается с отрицания, за которым следует противопоставление. Тому, кроме уже приведенных, есть много хрестоматийных примеров: Нет, не агат в глазах у ней, / Но все сокровища Востока / Не стоят сладостных лучей / Ее полуденного ока (Пушкин); Нет, я не Байрон, я другой, / Еще неведомый избранник... (Лермонтов); Не то, что мните вы, природа: / Не слепок, не бездушный лик — /В ней есть душа, в ней есть свобода, / В ней есть любовь, в ней есть язык... (Тютчев).

Именно по этому столь органически присущему поэзии принципу построена метафора. В ней заключено имплицитное противопоставление обыденного видения мира, соответствующего классифицирующим (таксономическим) предикатам, необычному, вскрывающему индивидную сущность предмета²⁶. Метафора отвергает принадлежность объекта к тому классу, в который он на самом деле входит, и утверждает включенность его в категорию, к которой он не может быть отнесен на рациональном основании. Метафора — это вызов природе. Источник метафоры — созна-

²⁴ Гарсиа Лорка Ф. Избр. произв. в 2-х тт., т. 1. М., 1986, с. 412.

²⁵Лихтенберг Г. К. Афоризмы. М., 1964, с. 122.

²⁶ Не случайно направление современной авангардистской поэзии, для которого особенно характерно противостояние нормативной картине мира, называет себя метаметафористским, видя именно в метафоре возможность выразить свое неприятие общепринятого. Метафора для адептов этой школы — это «фантом протеста против так называемой правды жизни в смысле ее унылой очевидности, бескрылой чехарды бытописательства» («Литературная газета», 1988, № 29).

тельная ошибка в таксономии объектов. Метафора работает на категориальном сдвиге. Это отмечалось многими авторами: см. в настоящем сборнике статьи X. Ортеги-и-Гассета (с. 74) и П. Рикёра (с. 441). Метафора не только и не столько сокращенное сравнение, как ее квалифицировали со времен Аристотеля, сколько сокращенное противопоставление. Из нее исключен содержащий отрицание термин. Однако без обращения к отрицаемой таксономии метафора не может получить адекватной интерпретации. Это хорошо показано А. Вежбицкой (см. ее статью в наст. сб.). На это обращали внимание и другие авторы, в частности Ортега-и-Гассет (см. наст. сб., с. 74).

Сокращенное в метафоре противопоставление может быть восстановлено. Оно и в самом деле нередко присутствует в метафорических высказываниях: Утешенье, а не коляска (Гоголь); Едешь, бывало, перед эскадроном; под тобой чорт, а не лошадь (Л. Толстой); Господи, это же не человек, а — дурная погода (М. Горький).

В метафоре заключена и ложь и истина, и «нет» и «да». Она отражает противоречивость впечатлений, ощущений и чувств²⁷. В этом состоит еще один мотив ее привлекательности для поэзии. Метафора умеет извлекать правду из лжи, превращать заведомо ложное высказывание если не в истинное (его трудно верифицировать), то в верное. Ложь и правда метафоры устанавливаются относительно разных миров: ложь — относительно обезличенной, превращенной в общее достояние действительности, организованной таксономической иерархией; правда — относительно мира индивидов (индивидуальных обликов и индивидных сущностей), воспринимаемого индивидуальным человеческим сознанием. В метафоре противопоставлены объективная, отстраненная от человека действительность и мир человека, разрушающего иерархию классов, способного не только улавливать, но и создавать сходство между предметами.

Итак, в метафорическом высказывании можно видеть сокращенное сравнение, но в нем можно видеть и сокращенное противопоставление. В первом случае подчеркивается роль аналогического принципа в формировании мысли, во втором акцент переносится на то, что метафора выбирает самый короткий и нетривиальный путь к истине, отказываясь от обыденной таксономии. Вместо нее метафора предлагает новое распределение пред-

²⁷ Ср. следующее высказывание Р. Музиля: «Метафора содержит правду и неправду, для чувства неразрывно друг с другом связанные. Если взять метафору такой, какова она есть, и придать ей по образцу реальности доступную чувствам форму, получатся сон и искусство, но между ними и реальной, полной жизнью стоит стеклянная стена. Если подойти к метафоре рационалистически и отделить несовпадающее от точно совпадающего, получатся правда и знание, но чувство окажется уничтоженным... Отделив в метафоре все, что, вероятно, могло бы быть правдой, от просто словесной пены, правды обычно приобретают немножко, а всю ценность метафоры сводят на нет» (Музиль Р. Человек без свойств. М., 1984, т. I, с. 653).

метов по категориям и тут же от него отказывается. Она вообще не стремится к классификации. Сам таксономический принцип для нее неприемлем.

Субстантивная метафора, будучи по форме таксономической, осуществляет акт характеризующей предикации: «материя» исчезает, остаются воплощенные в образе признаки. Метафора учит не только извлекать правду из лжи, она учит также извлекать признаки из предмета, превращать мир предметов в мир смыслов. Когда говорят «Ваня (не мальчик, а) настоящая обезьянка», не имеют в виду ни расширить класс обезьянок за счет включения в него одного мальчика, ни сузить класс мальчиков, изъяв из него Ваню. Метафора имеет своей целью выделить у Вани некоторое свойство, общее у него с обезьянками.

Субстантивная метафора дает характеристику предмета, но в то же время она не совсем оторвалась и от таксономического принципа мышления, предполагающего, что объект может быть включен только в один узкий класс (в идеале таксономия строится как последовательное включение более узких категорий в более широкие), тогда как характеризация предмета имплицирует множественность, то есть выделение неограниченного набора свойств. Метафора стремится соблюдать принцип единичности. Выводя наружу сущность предмета, метафора избегает плюрализма. Хорошая метафора объемлет совокупность сущностных характеристик объекта и не нуждается в дополнении. Для таких метафор более естествен «спор», чем конъюнкция, выстраивающая метафоры в шеренгу, например: И я знаю теперь, чего не знала тогда: что я не скала, а река, и люди обманываются во мне, думая, что я скала. Или это я сама обманываю людей и притворяюсь, что я скала, когда я река? (Н. Берберова, «Курсив мой»). Выбор Метафоры из числа метафор отвечает поиску сущности. Разумеется, «правило единичности» не является жестким. Конвенционализация, употребление в эмоциональной речи и другие условия могут снять это требование.

Метафора в ее наиболее очевидной форме — это транспозиция идентифицирующей (дескриптивной и семантически диффузной) лексики, предназначенной для указания на предмет речи, в сферу предикатов, предназначенных для указания на его признаки и снойства²⁸.

Классическая метафора — это вторжение синтеза в зону анализа, представления (образа) в зону понятия, воображения к иону интеллекта, единичного в зону общего, индивидуальности м страну классов.

Здесь опять же действует принцип сдвига, транспозиции — один из основных ресурсов поэтической речи. В данном случае

²⁸ Подробнее об этих семантических типах см.: Арутюнова Н. Д. Предложение и его смысл. М., 1976, гл. 6.

имеет место нарушение соответствия между лексическим типом слова и выполняемой им синтаксической функцией.

Вернемся, однако, к метафорическому контрасту. Чем дальше отстоят друг от друга противополагаемые разряды объектов, тем ярче «метафорический сюрприз» от их контакта. Соположение далекого (создание сходства) — один из важных принципов построения художественной речи и еще одна причина родства метафоры с поэзией. Псевдоидентификация в пределах одного класса не создает метафоры. Назвать толстяка Фальстафом, а ревнивца Отелло не значит прибегнуть к метафоре.

Для метафоры, таким образом, характерно установление далеких связей. В какой мере случайны эти далекие отношения? Они случайны в том смысле, что прямо обусловлены индивидуальным опытом и субъективным сознанием автора. Произвол в выборе метафоры — недвусмысленное свидетельство ее поэтической природы, ведь поэзия — это царство случайного, неожиданного, непредсказуемого. Ю. Н. Тынянов писал, имея в виду метафору Пастернака: «Случайность оказывается более сильной связью, чем самая тесная логическая связь»²⁹. Однако метафора и здесь знакома с ограничениями: устанавливаемые ею отношения не выходят за пределы чувственно воспринимаемой реальности, иначе она бы утратила главное из своих свойств — образность (ср. приводимое ниже высказывание Ф. Гарсиа Лорки).

Мы стремились в общих чертах показать, что метафора является органическим компонентом художественного (поэтического) текста и ее употребление в других видах дискурса связано с тем, что и в них необходимо присутствуют элементы поэтического мышления и образного видения мира.

Метафору роднят с поэтическим дискурсом следующие черты: 1) слияние в ней образа и смысла, 2) контраст с тривиальной таксономией объектов, 3) категориальный сдвиг, 4) актуализация «случайных связей», 5) несводимость к буквальной перефразе, 6) синтетичность, диффузность значения, 7) допущение разных интерпретаций, 8) отсутствие или необязательность мотивации, 9) апелляция к воображению, а не знанию, 10) выбор кратчайшего пути к сущности объекта.

Метафора расцветает на почве поэзии, но ею не исчерпывается поэзия. Гарсиа Лорка, однажды объяснивший существо поэзии через метафорический образ (см. выше), в одной из своих наиболее проницательных лекций «О воображении и вдохновении»

²⁹ Тынянов Ю. Н. Промежуток. — В кн.: Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 185. Ср. также у Р. Музиля: «Метафора — эта та связь представлений, что царит во сне, та скользящая логика души, которой соответствует родство вещей в догадках искусства и религии..., все разнообразные отношения человека с самим собой и природой, которые чисто объективными еще не стали, да и никогда, наверно, не станут, нельзя понять иначе как с помощью метафор» («Человек без свойств», т. I, с. 666).

(ее текст сохранился не полностью) говорил: «Для меня воображение — синоним способности к открытиям... Подлинная дочь воображения — метафора, рожденная мгновенной вспышкой интуиции, озаренная долгой тревогой предчувствия... Воображение поэтическое странствует и преображает вещи, наполняет их особым, сугубо своим смыслом и выявляет связи, которые даже не подозревались, но всегда, всегда, всегда оно явно и неизбежно оперирует явлениями действительности...; оно никогда не могло погрузить руки в пылающий жар алогизма и безрассудности, где рождается вольное и ничем не скованное вдохновение. Воображение — это первая ступень и основание всей поэзии»³⁰.

Связь метафоры с поэтическим воображением, с фантазией, ее образность, открыли возможность говорить о метафоре в современной живописи, театре и кино, техника которых развилась в сторону использования косвенных выразительных средств, символики.

Точно так же, как Н. Вильмонт искал существо художественного метода Пастернака в панметафоризме (см. выше), некоторые искусствоведы видят ключ к разгадке поэтики М. Шагала в том, что он — мастер изобразительной метафоры. Однако в знаменитых шагаловских иллюстрациях к «Мертвым душам» (их 96) мы не обнаружим ни одной из гоголевских метафор. Словесная метафора не просится на бумагу. Собакевич может быть назван медведем, и в таком его обозначении сконцентрирована сущность этого персонажа, но он не может быть изображен в облике медведя. И наоборот: хотя среди шагаловских иллюстраций есть изображение тройки, оно не воспринимается ни как метафора России, ни как метафора фантасмагории.

Касаясь буквализма в передаче на экране «одной из главных тайн художественного слова — метафоры» и отмечая «необходимость найти на кинематографическом языке свою метафору», Г. Товстоногов пишет далее: «Разве может, скажем, гоголевская «птица-тройка» быть воссоздана на экране показом быстро едущей тачки, запряженной тремя лошадьми? А ведь здесь кульминация, квинтэссенция «Мертвых душ», которые не зря же были названы поэмой! Необходимо, на мой взгляд, взяв за основу главную особенность гоголевского мира — фантасмагорию, — подвести к тому, чтобы из обычного движения вдруг выросло нечто космическое, глобальное... Иначе говоря, важно передать ощущение невозможной, нереальной и в то же время очень реальной

³⁰ Гарсиа Лорка Ф. Указ соч., с. 410 — 411. Ср. также следующее высказывание А. Межирова: «К метафоре относился я всегда с маниакальной подозрительностью, зная о том, что на вершинах поэзии метафор почти нет, что метафоры слишком часто уводят от слова к представлению, мерцают неверным светом, влекут к прозе, тогда как поэзия — установление вековой молчаливой работы духа и разума» («Такая мода». — «Литературная газета», 1985, № 39).

тройки» («Лермонтовский демон кисти Врубеля». — «Литературная газета», 1985, № 1).

Перенос метафоры на почву изобразительных искусств ведет к существенному видоизменению этого понятия. «Изобразительная метафора» глубоко отлична от метафоры словесной. Она не порождает ни новых смыслов, ни новых смысловых нюансов, она не выходит за пределы своего контекста и не стабилизируется в языке живописи или кино, у нее нет перспектив для жизни вне того произведения искусства, в которое она входит. Сам механизм создания изобразительной метафоры глубоко отличен от механизма словесной метафоры, непременным условием действия которого является принадлежность к разным категориям двух ее субъектов (денотатов) — основного (того, который характеризуется метафорой) и вспомогательного (того, который имплицирован ее прямым значением). Изобразительная метафора лишена двусубъектности. Это не более чем образ, приобретающий в том или другом художественном контексте символическую (ключевую) значимость, более широкий, обобщающий смысл. Так, когда пишут, что бронированный автомобиль министра с наглухо захлопнувшимися дверцами (в итальянском фильме «Шутка») есть метафора обреченности, то речь идет просто о расширительном прочтении эпизода. В этом случае более уместно говорить о киносимволике или о символическом истолковании текста, о символической модальности в интерпретации произведений искусства в духе идей Умберто Эко³¹ или в духе анализа поэтических текстов Р. Якобсоном и опоязовцами, стремившимися к выделению в творчестве поэта индивидуальной символики — ключевых образов и эпизодов. Такого рода метод одинаково пригоден в интерпретации искусств словесных и изобразительных. Речь идет об образе-обобщении, метафора же, напротив, — это образ-индивидуализация.

Хотя в применении к изобразительным искусствам излишне говорить о метафоре, само обращение к этой теме небесполезно. Оно подводит к вопросу о месте метафоры в ряду других семиотических концептов, в частности о ее отношении к символу.

В основе метафоры и символа лежит образ³². Образ — источник основных семиотических понятий, структура которых создается взаимодействием (органическим или конвенциональным) принципиально разных планов — плана выражения (означающего) и плана содержания (означаемого). И метафора и символ

³¹ Есо U. La struttura assente. Milano 1968; Idem. Semiotics and the philosophy of language. London, 1984.

³² О концепте образа см. подробнее: Арутюнова Н.Д. От образа к знаку. — В кн.: Мышление, когнитивные науки, искусственный интеллект. М., 1988.

часто определяются через апелляцию к образу³³. Многие критики недифференцированно говорят о метафорике и символике в индивидуальном стиле того или другого поэта. Можно встретить синонимическое употребление выражений метафорический образ и символический образ. Действительно, концепты метафоры и символа пересекаются. Их близость, основанная на ряде разделяемых признаков, усилена общей тенденцией литературной критики к расширительному употреблению терминов. Между тем, с точки зрения своего положения в иерархии семиотических концептов, метафора и символ не могут быть отождествлены.

Восходя к одному источнику — понятию образа, метафора и символ унаследовали от него ряд общих черт, отличающих их от центрального семиотического концепта — знака. Как и образ, метафора и символ возникают стихийно в процессе художественного освоения мира. Они относительно независимы от воли человека. Их значение нельзя считать полностью сформированным. И метафора и символ являются объектом скорее интерпретации, чем понимания.

Именно это свойство не позволяет им служить орудием коммуникации: ни символами, ни метафорами не передают сообщений. Ими нельзя отдать приказ или взять на себя обязательство. Они безадресатны. Это отличает их от знака. Знаком можно осуществить адресованный речевой акт: поздороваться и попрощаться, пригласить войти или выдворить вон, пригрозить или предостеречь. Ни символ, ни метафора не могут войти в те контексты, в которых имя знак эквивалентно высказыванию, включающему коммуникативную цель (иллокутивную силу). Концепт знака связан с прагматикой речи. Знак — орудие в руках человека. При помощи знаков общаются и регулируют межличностные отношения. Метафора и символ не инструментальны, как не инструментален образ.

Отправляясь от образа, метафора и символ «ведут» его в разных направлениях. В основе метафоры лежит категориальный сдвиг (см. выше), заглушающий ее образность. В свою очередь этому способствует предикатная позиция, выдвигающая на первый план семантический, а не референтный аспект слова. Поэтому метафора делает ставку на значение, которое постепенно приобретает отчетливость и может войти в лексический фонд языка. В символе, для которого не характерно употребление в предикате, напротив, стабилизируется форма. Она становится проще и четче. Ее легко узнать. Метафора не просится на бумагу. Символ тяготеет к графическому изображению. Не случайно словник словаря символов, замысленного П. А. Флоренским, состоит из

³³ См. определения символа разными авторами, приведенные в кн.; Лосев А. Ф. Проблема символа в реалистическом искусстве. М., 1970.

названий геометрических фигур, а единственная статья, написанная им для этого словаря, посвящена точке³⁴.

В метафоре сохраняется целостность образа, который может отойти на задний план, но не распасться. Символ ведет себя иначе. Вследствие общей тенденции к упрощению означающего символическую значимость может получить отдельный признак образа — его цвет, форма, положение в пространстве. Распадение образа на символические элементы дает возможность его прочтения. Образ превращается в «текст». Хотя символы (как и метафоры) взаимонезависимы, они допускают консолидацию в систему. Цветовая символика может образовать свой «язык» (код). В этом случае интерпретация символов приближается к их пониманию, основанному на знании кода. Такая ситуация характерна для иконописи (шире, ритуальной символики).

Схематизация означающего в символе делает его связь со значением менее органичной. Это кардинально отличает символ от метафоры, в которой отношения между образом и его осмыслением никогда не достигают полной конвенционализации.

Развитие метафоры в сторону фиксации смысла, выполняющего характеризующую функцию, предопределяет ее тяготение к позиции предиката. Разумеется, в языке поэзии, в котором все позиции семантически насыщены и к которому не предъявляется требование эксплицитности, метафора не имеет строгих позиционных ограничений. Она может вводиться в текст в своей вторичной функции, то есть в функции именования. В обыденной речи, однако, такое ее использование может помешать пониманию сообщения: — Ну, а что, медведь наш сидит? — Кто это, Яков Петрович? — Ну медведь-то, будто не знаете, кого медведем зовут? (Достоевский). Референция метафоры осуществляется обычно через установление ее анафорической связи с прямой номинацией предмета.

Символ, в отличие от метафоры, упрочив свое означающее, выполняет дейктическую, а не характеризующую функцию. Символы не могут занять позиции предиката. Они указывают на некоторый смысл, но не применяют его для характеризации другого («постороннего») объекта. Им не свойственна двусубъектность метафоры.

Из этого различия вытекает и расхождение в типичных для символа и метафоры значениях. Метафора не знает семантических ограничений. Выполняя в предложении характеризующую функцию, метафора может получить любое признаковое значение, начиная с образного (пока она сохраняет живую семантическую двуплановость) и кончая значением широкой сферы сочетаемости.

³⁴ См.: Некрасова Е.А. Неосуществленный замысел 1920-х годов создания "Symbolarium'a" (словаря символов) и его первый выпуск «Точка». — В кн.: Памятники культуры. Новые открытия — 1982. Л., 1984.

Вместе с тем метафору обычно относят к конкретному субъекту, и это удерживает ее в пределах значений, прямо или косвенно связанных с действительностью. Символ, напротив, легко преодолевает «земное тяготение». Он стремится обозначить вечное и ускользающее, то, что в учениях с мистическими тенденциями (например, в даосизме) считается подлинной реальностью, не поддающейся концептуализации. «Великая душа и великая память мира — Anima Mundi — может быть названа (evoked) только символами» (У. Йитс). Поэтому символ часто имеет неотчетливые трансцендентные смыслы. «В символе есть сокрытие и откровение, молчание и речь» (Т. Карлейль). Именно символ выражает «ощущение запредельности» (the sense of beyond). У метафоры другая, более «земная» задача. Она призвана создать такой образ объекта, который бы вскрыл его латентную сущность. Метафора углубляет понимание реальности, символ уводит за ее пределы.

Метафора выражает языковые значения, заключенные в образную оболочку (vehicle, по Ричардсу), символ — общие идеи. Поэтому символы не могут обозначать случайного³⁵, и разговор об общих идеях, выраженных в искусстве и его образах, почти автоматически трансформирует эти последние в символы. Так, обсуждая идейное содержание «Преступления и наказания», И. Анненский переводит всех персонажей романа в категорию символов. Он пишет: «Маляр — это высший символ страданий», «Порфирий — это символ того своеобразного счастия, которое требует игры с человеческой мукой»³⁶.

К контексте искусства есть и другой способ трансформации образа в символ. Речь в этом случае идет о выделении в произведении ключевого образа или ключевой метафоры; ср. в эссе В. В. Набокова о Гоголе: «Шляпная коробка, которую городничий надевает на голову, когда, облачившись в роскошный мундир, в рассеянности спешит навстречу грозному призраку, — чисто гоголевский символ обманного мира». В таком употреблении прослеживается еще одно различие между метафорой и символом. Если метафора развивается в сторону семантического обеднения и вместе с тем большей определенности, то символ, концентрируя в себе идейный смысл целого произведения, напротив, расширяет свое содержание, но в то же время не делает его вполне определенным. Символ обогащает образ метонимической способностью представлять частью целое.

Наряду с уже указанными существует еще одно — причем фундаментальное — различие между метафорой и символом. Если переход от образа к метафоре вызван семантическими (то есть внутриязыковыми) нуждами и заботами, то переход к символу

³⁵ См.: Степанов Ю. С. Указ. соч., с. 72.

³⁶ Анненский И. Ф. Искусство мысли. Достоевский в художественной идеологии. — В кн.: Анненский И. Ф. Избранное. М., 1987, с. 410, 415.

чаще всего определяется факторами экстралингвистического порядка. Это касается как окказиональных, так и устойчивых символов. Образ становится символом в силу приобретаемой им функции в жизни лица (личный символ), в жизни социума, государства, религиозной или культурной общности, идейного содружества, рода, наконец, в жизни всего человечества (ср. архетипические символы). В этом последнем случае символ сближается с базисной метафорой, или диафорой, апеллирующей к интуиции (по Уилрайту, см. его статью в наст. сборнике). Становясь символом, образ входит в личную или социальную сферу. Можно быть (или стать) символом «для кого-нибудь»; например: Образ иллюзорного мира китайских теней сделался для Карамзина неким философским символом (Ю. М. Лотман). Метафора, сколь бы субъективна она ни была, не может сделаться метафорой «для кого-нибудь». Она не принадлежит ни к какой личной или социальной сфере. Символ входит в личную сферу, но он не творится личностью. Если образы складываются, то символами становятся, до символа возвышаются, поднимаются, вырастают, разрастаются. Такое словоупотребление, типичное для имени символ, показывает, что символ выполняет в жизни человека далеко не ординарную функцию. Возвышаясь, он приобретает власть над человеком, диктуя выбор жизненных путей и моделей поведения. Не случайно говорят о символах царской власти. Не случайно также, что сообщества людей отмечаются социальной символикой, назначение которой объединять и направлять усилия коллектива³⁷. Однако смысловая интерпретация государственной, племенной и национальной символики может быть весьма туманной и даже нестабильной: «властность» символа обедняет его смысл.

Итак, образ психологичен, метафора семантична, символика императивна, знак коммуникативен.

Характеристика родства метафоры с поэтической речью не была бы полной, если бы мы коротко не коснулись вопроса о месте метафоры в ряду других тропов, и прежде всего тех из них, с которыми она находится в непосредственных системных отношениях. К их числу принадлежат сравнение, метаморфоза и метонимия. За основу сопоставления нами берутся эталонные ситуации, в которых наиболее отчетливо проявляются свойства каждого тропа.

Близость к метафоре образного сравнения не вызывает сомнений. Исключение из сравнения компаративной связки как (подобно, точно, словно, будто, как будто) или предикативов подобен,

³⁷ Обзор литературы по этой теме см.: Firth R. Symbols public and private. London, 1973.

сходен, похож, напоминает³⁶часто считается основным приемом создания метафоры. Этот ход имеет своим следствием существенное изменение синтаксической структуры. Предложение подобия преобразуется в предложение тождества, точнее, таксономической предикации: Эта девочка похожа на куклу →Эта девочка как кукла →Эта девочка — настоящая кукла. Поэтому формальные и семантические различия между образным сравнением и метафорой в большой мере связаны с различием этих двух видов логических отношений.

Для сравнения характерна свобода в сочетаемости с предикатами разных значений, указывающими на те действия, состояния и аспекты объекта, которые стимулировали уподобление: ...И мщенье бурное падет / В душе, моленьем усмиренной: / Так на долине тает лед, / Лучом полудня пораженный (Пушкин); Высоко в небе облачко серело, / Как беличья распластанная шкурка (А. Ахматова); Я слышу: легкий трепетный смычок, / Как от предсмертной боли бьется (А. Ахматова).

Субстантивная метафора лишена синтаксической подвижности. Она не принимает ни аспектизирующих, ни уточняющих, ни интенсифицирующих, ни обстоятельственных модификаторов. Она вводится связкой; ср.: Этот мальчик своей неуклюжестью и неповоротливостью, своей медленной и слегка косолапой походкой сильно напоминал в эту минуту маленького лохматого медвежонка, только что вышедшего из берлоги на яркий солнечный свет и Этот мальчик — настоящий медвежонок.

Метафора лаконична. Она легко входит в «тесноту стихотворного ряда» (по Ю. Н. Тынянову). Она избегает модификаторов, объяснений и обоснований. Метафора сокращает речь, сравнение ее распространяет. Эти тропы отвечают разным тенденциям поэтического языка.

Переход в разряд предложений таксономической предикации предопределяет смысловую специфику метафоры: если сравнение указывает на подобие одного объекта другому, независимо от того, является оно постоянным или преходящим, действительным или кажущимся, ограниченным одним аспектом или глобальным, то метафора выражает устойчивое подобие, раскрывающее сущность предмета, и в конечном счете его постоянный признак. Поэтому метафорические высказывания не допускают обстоятельств времени и места. Не говорят *Вы сейчас медведь или *На той неделе он был в лесу заяц. Напротив, ограничение временным отрезком или определенным эпизодом очень характерно для сравнения: В ту минуту он был похож на разъяренного тигра. Подобие может быть иллюзорным. Это то, что показалось. Метафора — это то, что есть. Спор о сходстве — это спор о

³⁶ См. статью Миллера в наст. сборнике, а также: Туровский В. В. Как, похож, напоминать, творительный сравнения: толкования для группы квазисинонимов. — В сб.: Референция и проблемы текстообразования. М., 1988.

впечатлениях. Спор о выборе метафоры — это спор об истинной сущности предмета. Можно сказать Сегодня она показалась мне похожей на птицу, но едва ли скажут Мне кажется, она птица или Я думаю, что Собакевич — медведь. Поэтому можно быть одновременно похожим на разные объекты, но для метафор конъюнкция не характерна.

Особенно категорически не допускает метафора указания на то свойство, которое дало повод для уподобления: *Своей косолапостью Собакевич был медведь. Метафора сама занимает то синтаксическое место, которое предназначено для экспликации основания сравнения, а именно позицию предиката: Собакевич неуклюж, тяжеловесен и косолап как медведь → Собакевич настоящий медведь.

В семантическом механизме метафоры участвуют четыре компонента, лишь частично представленные в ее поверхностной структуре: основной и вспомогательный субъекты метафоры, по М. Блэку (см. его статью в наст. сборнике), и некоторые свойства каждого из них.

В образной субстантивной метафоре синтезирован термин сравнения (вспомогательный субъект), его признак (или признаки), а также свойство основного субъекта — искомое, то, ради чего говорящий прибегает к метафоре. Оно формируется пересечением признаков двух субъектов. Когда метафора меркнет, выживает только «искомое»: оно становится новым значением утратившего образные ассоциации слова.

В предикатной метафоре не обозначен класс вспомогательного субъекта, его имплицирует признаковое слово. Оно же подсказывает и «искомое» — признак основного субъекта. Когда слова называют колкими, то прилагательное колкий указывает и на вспомогательный субъект (им является колющее оружие), и на искомый признак слов: им является способность вызывать в душе человека эффект, подобный тому, который производит вонзающееся в живое тело острие.

Наконец, мы можем осознать лаконизм метафоры, ее «сокращенность». Сокращая «знак сравнения» (компаративную связку), метафора вместе с ним отбрасывает и основание сравнения. Если в классическом случае сравнение трехчленно (А сходно с В по признаку С), то метафора в норме двухчленна (А есть В).

Вместе с основанием сравнения метафора отказывается и от всех модификаторов. Метафора образна, но она не описывает частностей. Вместе с модификаторами она отстраняет от себя и всевозможные разъяснения. Метафора — это приговор без судебного разбирательства, вывод без мотивировки. Она семантически насыщена, но не эксплицитна. Если мы вспомним, что метафора — это еще и противопоставление, из которого исключен первый термин, то сможем вполне оценить, в какой мере она основана на отказе и выборе — двух основных принципах поэтического слова, в котором отказ от мотивировок, объяснений,

распространителей, развертывания «фона» (тривиальных истин) и т. п. может быть компенсирован только единственностью и точностью выбора. Метафора центростремительна, но есть в ней и центробежные силы, реализующиеся через семантическую иррадиацию (см. ниже).

Метафора может быть противопоставлена не только сравнению, но и метаморфозе, если позволено в этом явлении видеть качественно иную фигуру речи. О необходимости различения метафоры и метаморфозы писал В. В. Виноградов: «В метафоре нет никакого оттенка мысли о превращении предмета. Наоборот, "двуплаповость", сознание лишь словесного приравнивания одного "предмета" другому — резко отличному — неотъемлемая принадлежность метафоры. Вследствие этого следует обособлять от метафор и сравнений в собственном смысле тот приглагольный творительный падеж, который является семантическим привеском к предикату (с его объектами), средством его оживления, раскрытия его образного фона»³⁹. Комментируя ахматовские строки: Еще недавно ласточкой свободной / Свершала ты свой утренний полет; Я к нему влетаю только песней / И ласкаюсь утренним лучом — и другие подобные, Виноградов замечает: «Во всех этих случаях ... имеем дело не с чисто словесными метафорами, а с отголосками "мифологического мышления". Все эти "превращения" созерцаются героиней как реальность. Стало быть, здесь дело не в языковых метаморфозах, а в способе восприятия мира»⁴⁰.

В самом деле, метафора, будучи средством характеризации объекта, всегда сохраняет ориентированность на него. В ней «выживает» в своей предметности определяемое (основной субъект метафоры), а термин сравнения (вспомогательный субъект) преобразуется в конечном счете в признаковое значение. Напротив, в творительном метаморфозы как бы исчезает основной субъект, а сохраняется его «оборотень». Не случайно творительный предикативный является обязательным падежом после глаголов казаться, притворяться, представляться, видеться, оборачиваться, являться и т.п. Метаморфоза именно «показывает», демонстрирует «превращенный» мир: Серой белкой прыгну на ольху, / Ласочкой пугливой пробегу, / Лебедью тебя я стану звать (А. Ахматова), Зачем притворяешься ты / То ветром, то камнем, то птицей? (А. Ахматова). Метаморфоза — это эпизод, сцена, явление; метафора пронизывает собой все развитие сюжета (см. ниже).

Проникновение в область семантики свойственно метафоре, но не характерно для метаморфозы, которая, указывая на «частное

³⁹ Виноградов В.В. О поэзии Анны Ахматовой. — Цит. по кн.: Виноградов В. В. Поэтика русской литературы. М., 1976, с. 411.

⁴⁰ Там же, с. 411 — 412.

совпадение субстанций»⁴¹, не отлагается в языке в виде особого способа преобразования и порождения значений. Однако и метаморфоза имеет выход в семантику, который открывает перед ней связь с действием субъекта (ср. бежать рысью, лететь стрелою, идти гуськом, течь рекою). Как только создается такое сцепление, имя адвербиализуется, приобретая новый смысл. В этом случае говорят о метафоре, а не о метаморфозе.

На «перекрестке» метафоры и метаморфозы возникает автометафора — метафорическая самоидентификация поэта, проливающая некоторый свет на психологию творчества.

Выше подчеркивалось, что метафора выделяет сущностный, а следовательно, и постоянный признак объекта, между тем как сравнение и особенно метаморфоза обращают внимание скорее на преходящее подобие или эпизодическое «превращение». Поэту, однако, свойственна множественность образов. Эгоцентризм сочетается в нем с метаморфозами Эго; ср. у Н. М. Карамзина: Скажи, кто образы Протеевы исчислил? / Таков питомец муз и был и будет ввек («Протей, или Несогласия стихотворца»). Служитель муз ощущает множественность своей личности. Поэтому одна автометафора может сменять другую: Ищи меня в сквозном весеннем свете. / Я весь — как взмах неощутимых крыл, / Я звук, я вздох, я зайчик на паркете. / Я легче зайчика: он — вот, он есть, я был (В. Ходасевич). Однако и здесь прямая конъюнкция метафор избегается.

Автометафора, по-видимому, рождается из непосредственного ощущения. И. Ф. Стравинский, характеризуя творчество как физиологический процесс, сказал в одном из интервью, что чувствует себя, когда пишет, то свиньей, ищущей трюфелей, то устрицей, делающей жемчуг. Здесь, пожалуй, мы сталкиваемся скорее с метаморфозами, чем с метафорами.

Вместе с тем поэт нередко выделяет то главное свойство или состояние, которое отвечает его природе. В этом случае автометафора пронизывает собой все стихотворение; ср. у Блока: Зеленею, таинственный клен, / Неизменно склоненный к тебе. / Теплый ветер пройдет по листам, / Задрожат от молитвы стволы... Или у современных поэтов; Я — куст из роз и незабудок сразу, / Как будто мне привил садовник дикий / Тяжелую цветочную проказу. / Я буду фиолетовой и красной, / Багровой, желтой, черной, золотой, / Я буду в облаке жужжащем и опасном / Шмелей и ос заветный водопой. / Когда ж я отцвету, О Боже, Боже, / Какой останется искусанный комок, / Остывшая и с лопнувшею кожей — / Отцветший полумертвый зверь-цветок (Е. Шварц); ср. также развернутую контрметафору в стихотворении А. Горнона «Краб»: Я краб, я граб, / Я крепок, смел и груб. — / Не зверь-цветок, / Не рыбка золотая, / Я вскормлен морем,

⁴¹ Потебня А. А. Из записок по русской грамматике. М., 1958, особенно с. 485.

вписываюсь в грунт, / Весь век тружусь, / Клещей не покладая... (два последних примера взяты из сборника «Круг». Л., 1985).

Нам остается коротко остановиться на отношении метафоры к метонимии, различие между которыми было блестяще показано Р. Якобсоном, связавшим его с различиями в поведении афатиков с нарушениями механизмов синтагматической и парадигматической организации речи (см. его работу в наст. сборнике).

Если отношения между сравнением, метафорой и метаморфозой, занимающими в предложении предикатную позицию, могут быть охарактеризованы как парадигматические, то метафора и метонимия позиционно распределены и находятся между собой в синтагматических отношениях. Метонимия тяготеет к позиции субъекта и других референтных членов предложения. Она не может быть употреблена в предикате. Метафора, напротив, в своей первичной функции прочно связана с позицией предиката. Такое распределение вытекает из природы каждого тропа. Метонимия обращает внимание на индивидуализирующую черту, позволяя адресату речи идентифицировать объект, выделить его из области наблюдаемого, отличить от других соприсутствующих с ним предметов, метафора же дает сущностную характеристику объекта. Например: Читали про конференцию по разоружению? — обращался один пикейный жилет к другому пикейному жилету. — Выступление графа Бернстрофа? — Бернстроф — это голова... — отвечал спрошенный жилет... — Что вы скажете насчет Сноудена? — Я скажу вам откровенно, — отвечала панама, — Сноу дену пальца в рот не клади... Пикейные жилеты поднимали плечи (И. Ильф и Е. Петров). В приведенном фрагменте метонимии (пикейные жилеты, жилет, панама) употреблены в идентифицирующей позиции субъекта, а метафора (голова), напротив, стоит в предикате. Можно сказать Вон та голова — это голова или Эта шляпа — ужасная шляпа, где имена голова и шляпа получают в субъекте метонимическое (идентифицирующее) прочтение, а в предикате — метафорическое.

Приведенный выше фрагмент показывает, что метонимия и метафора различаются также закономерностями семантической сочетаемости. Метонимия призвана идентифицировать целое по характерной для него части. Поэтому логично, что она получает определения, относящиеся к этой детали, а не к целому. Определения в сочетаниях старая (высокая, рыжая) шляпа могут быть отнесены только к шляпе. Между тем предикат и производные от него определения согласуются с «целым», то есть референтом метонимии: Шляпа зевнула (сгорбилась), Пикейные жилеты поднимали плечи.

Иначе обстоит дело с метафорой. Живая метафора стремится

к иррадиации, семантическому развертыванию: ...И ночь, когда голубку нашу / Ты, старый коршун, заклевал (Пушкин) (см. также примеры выше). Развертывание метафоры, то есть осуществление семантического согласования сквозь все предложение (или даже через весь стихотворный текст), превращает метафору в образ (как особый художественный прием)⁴². Когда метафора попадает в позицию субъекта, она допускает обратную ситуацию сравнительно с метонимией. Определение метафоры может характеризовать ее реальный денотат, а сказуемое согласуется с фиктивным денотатом (вспомогательным субъектом) метафоры: Эта разнаряженная змея не преминет кого-нибудь ужалить. Метонимия старая шляпа может быть отнесена к человеку любого возраста; метафора старая шляпа — только к старику.

Обращение, реализующее две функции — характеризации адресата и его идентификации как получателя речи — принимает как метафору, так и метонимию. В первом случае оно приближается к назывному предложению: Отсаживай, что ли, нижегородская ворона! — кричал чужой кучер (Гоголь). Во втором случае — к идентифицирующему (субъектному) имени: Эй, борода! а как проехать отсюда к Плюшкину? (Гоголь). Вне контекста неоднозначные вокативы допускают двоякую интерпретацию: Эй ты, шляпа! будет скорее понято как метонимия, а Эх ты, шляпа! — как метафора.

Резюмируем сказанное. Метафора выполняет в предложении характеризующую функцию и ориентирована преимущественно на позицию предиката. Характеризующая функция осуществляется через значение слова. Метонимия выполняет в предложении идентифицирующую функцию и ориентирована на позицию субъекта и других актантов. Идентифицирующая функция осуществляется через референцию имени. Поэтому метафора — это прежде всего сдвиг в значении, метонимия — сдвиг в референции. Рассматриваемые в синтагматическом аспекте, метафора и метонимия — они могут соприсутствовать в предложении — находятся между собой в отношении контраста. Рассматриваемая в парадигматическом плане, метафора противопоставлена сравнению и метаморфозе по признакам наличия / отсутствия идентификации объектов и постоянного / преходящего характера обозначаемого признака.

Н. Д. Арутюнова

⁴² Гегель. Лекции по эстетике. — Гегель. Соч., т. XII, М. 1938, с. 416-418.

ЭРНСТ КАССИРЕР

СИЛА МЕТАФОРЫ

Приводимые ранее рассуждения показали нам, насколько тесно переплетены между собой мифологическое мышление и мышление языковое; они продемонстрировали, что структура мифологического и языкового мира в значительной степени определяется одинаковыми духовными представлениями. Однако до сих пор оставался без внимания основной мотив, на который, кажется, указывают эти отношения и который помогает понять их суть и происхождение. То, что миф и язык подчиняются одинаковым или аналогичным законам духовного развития, может быть полностью осознано лишь в том случае, если удается обнаружить общие корни, из которых они оба выросли. Общность результатов и порождаемых ими форм свидетельствует в конечном счете и здесь о единстве функций и общих принципов. Для того чтобы распознать эти функции как таковые и сделать выводы, мы должны проследить пути развития мифа и языка не проспективно, а ретроспективно — нам надо вернуться к точке, откуда берут начало обе расходящиеся линии. И эту точку можно найти, потому что, как бы ни различались по содержанию миф и язык, им обоим, оказывается, свойственна одна и та же концептуальная форма. Эту форму можно кратко обозначить как метафорическое мышление: мы должны исходить из сущности и смысла метафоры, если хотим понять, с одной стороны, единство и, с другой стороны, различие мифологического и языкового мира.

Часто подчеркивается, что именно метафора создает духовную связь между языком и мифом, но в рассмотрении самого этого процесса и того направления, в котором он протекает, теории сильно расходятся. Происхождение метафоры ищут то в создании языка, то в мифологической фантазии; иногда имеется в виду слово, которое благодаря своей изначальной метафоричности должно порождать и постоянно питать миф, иногда, наоборот, именно метафоричность слов считается лишь наследием, которое язык получил от мифа и которое он дает ему как бы в

Ernst Сassirer. Die Kraft der Metapher. Глава VI из книги: Sprache und Mythe. Leipzig — Berlin, 1925, S. 68 — 80.

долг. В своей работе о происхождении языка Гердер подчеркивал этот первоначально мифологический характер всех словесных и языковых понятий: «Поскольку вся природа звучит, для обладающего чувствами человека нет ничего более естественного, чем то, что она живет, говорит, действует. Дикарь видит высокое дерево с его великолепной кроной и восхищается: крона шумит! Это ткет божество! Дикарь падает ниц и молится! Посмотрите на историю человека, обладающего чувствами, на эту темную полосу, где nomina образуются из verbis, — и на легчайший шаг к абстракции. У дикарей Северной Америки, например, еще все одушевлено: каждая вещь имеет свой дух, а о том, что так же было у греков и восточных народов, свидетельствуют их древнейший словарь и грамматика — ведь они, как и вся природа, подлинны для исследователя — пантеон, царство одушевленных, действующих существ... Будущий ураган и приятный Зефир, прозрачный источник и могучий океан — вся их мифология в сокровищнице глаголов (verbis) и имен (nominibus) древних языков, и древнейший словарь был таким звучащим пантеоном»¹. Романтики следовали по пути, указанному Гердером; Шеллинг также видит в языке «поблекшую мифологию»; язык в абстрактных и формальных противопоставлениях сохраняет то, что для мифологии различается еще живо и конкретно². Противоположный путь избрала «сравнительная мифология», созданная во второй половине XIX в. прежде всего Адальбертом Куном и Максом Мюллером. Поскольку в ней сравнение мифов методически опиралось на результаты сравнения языков, то напрашивался вывод и о первичности языка по отношению к мифу при образовании понятий. В соответствии с этим мифология рассматривалась как продукт языка. «Базисная метафора», лежащая в основе любого мифотворчества, считалась собственно языковым явлением, подлежащим исследованию и интерпретации. Идентичность или сходное звучание языковых обозначений открывали путь для мифологической фантазии. «Человек независимо от его желания был вынужден говорить метафорически, и вовсе не потому, что не мог обуздать своей поэтической фантазии, а скорее потому, что должен был напрячь ее до крайней степени, чтобы найти выражение для все возрастающих потребностей своего духа. Под метафорой больше не нужно было понимать осознанную деятельность поэта, умышленный перенос слова с одного объекта на другой. Такова современная индивидуальная метафора; она создается фантазией, тогда как древняя метафора гораздо чаще была следствием необходимости и в большинстве случаев обязана своим происхождением не столько переносу слова с одного понятия на другое, сколько более точному определению понятия, соответствующего старому имени». То, что мы обычно называем мифологией, таким образом, является лишь слабым отзвуком того, что некогда образовывало совершенное царство мысли и языка. «Никогда не

понять мифологии, не усвоив, что то, что мы называем антропоморфизмом, персонификацией или одушевленностью, было необходимо для роста нашего языка и сознания. Было невозможно освоить внешний мир, познать и осмыслить его, постигнуть и назвать его реалии без этой базисной метафоры, этой универсальной мифологии, этого вдувания нашего собственного духа в хаос предметов и воссоздания его по нашему образу. Началом этого второго творения духа было слово, и мы можем дополнить истину, сказав, что все делалось посредством этого слова, то есть называлось и познавалось, и что без него ничего нельзя было бы сделать из того, что сделано»³.

Прежде чем попытаться занять определенную позицию в противоборстве теорий, в споре о временном и духовном первенстве языка перед мифологией или мифа перед языком, необходимо четче определить и отграничить ключевое понятие самой метафоры. Можно представить себе метафору как сознательный перенос названия одного представления в другую сферу — на другое представление, подобное какой-либо чертой первому или предполагающее какие-либо косвенные с ним «аналогии». В этом случае речь идет о метафоре как о подлинном «переносе»: оба значения вполне определенны и самостоятельны, и между ними, как между terminus a quo и terminus ad quem, осуществляется движение представлений или понятий, приводящее к тому, чтобы превратить одно в другое и заменить одно другим в плане выражения. Если попытаться проникнуть в причины такой замены и объяснить необыкновенно богатое и разнообразное употребление, характерное для этого вида метафоры, то есть намеренного отождествления двух различно воспринимаемых и различно задуманных содержаний, то при этом мы вернемся к основному способу мифологического мышления и переживания. В своем эволюционно-психологическом исследовании происхождения метафоры Вернер в высшей степени убедительно показал, что в этом виде метафоры, в замене одного понятия другим, решающую роль играют вполне определенные мотивы, коренящиеся в магическом мировоззрении, особенно некоторые типы табуирования слов и имен⁴. Но это употребление метафоры явно предполагает, что и языковое содержание отдельных элементов, и языковые корреляты этого содержания задаются в качестве уже известных величин: лишь после того, как элементы определяются и фиксируются в языке, они могут взаимозаменяться. От этой перестановки и замены, которая включает словарный запас языка как уже готовый материал, следует отличать действительно «базисную» метафору, которая сама по себе является условием создания языка, так же как и мифологических понятий. По сути дела, уже простейшее языковое выражение требует преобразования определенного мировоззренческого или эмоционального содержания в звук, то есть во враждебного этому содержанию и даже несовместимого с ним

посредника; так же и простейший мифологический образ возникает лишь в силу трансформации, посредством которой впечатление из сферы обычного, повседневного и профанического повышается в ранг «священного», мифологически и религиозно «значимого». Здесь имеет место не только перенос, но и настоящее преобразование в другой род (μεταβαδις εις αλλογενος); при этом происходит не переход в уже существующий разряд, а создание нового разряда. Каждая ли из этих двух форм метафор вызывает к жизни другую? Заложено ли метафорическое выражение языка в мифологическом расположении духа, или, наоборот, расположение духа может формироваться и развиваться на основе языка? Предшествующие рассуждения показывают беспредметность такого вопроса. Здесь, очевидно, речь может идти не об эмпирическом установлении временного «раньше» или «позже», а лишь об идеальном отношении, при котором языковая форма соотносится с мифологической, о том, каким образом одна вторгается в другую и обусловливает ее содержание. Эта обусловленность опять же может рассматриваться только как взаимная. Язык и миф с самого начала находятся в неразрывной связи, из которой постепенно они вычленяются как самостоятельные элементы. Они являются различными побегами одной и той же ветви символического формообразования, происходящими от одного и того же акта духовной обработки, концентрации и возвышения простого представления. В звуках языка, так же как и в первичных мифологических образах, находит завершение одинаковый внутренний процесс: и те и другие снимают внутреннее напряжение, выражают душевные переживания в объективированных формах и фигурах. «Не при помощи произвольного акта, — подчеркивает Узенер, — присваивается предмету имя. Звуковой комплекс — это не наугад выбранная монета, служащая знаком определенной ценности. Духовное возбуждение, вызванное столкновением с объектами внешнего мира, является одновременно как средством, так и поводом номинации. «Я» получает чувственные впечатления от столкновения с «не-я», и наиболее ярко выраженные из них сами находят себе выражение в звуках: они составляют основу наименований, которыми пользуется говорящий народ»⁵. Этот генезис наименований, как мы видим, буквально соответствует генезису «моментальных богов». Вот так раскрывается смысл языковой и мифологической «метафоры», а также объясняется присутствующая в них духовная сила. Их происхождение едино: его следует искать в «интенсификации», концентрации чувственного опыта, лежащего в основе как языкового, так и религиозно-мифологического символизма.

Вернемся к противопоставлению двух способов образования понятий — логически-дискурсивного и лингво-мифологического. Они действительно имеют различную направленность и приходят к разным результатам. Понятия логически-дискур-

сивные берут свое начало в индивидуальном восприятии, которое, углубляясь и вступая во все новые отношения, выходит за пределы первоначальных границ. В этом можно видеть интеллектуальный процесс синтетической дополнительности, объединения отдельного и общего, с последующим растворением отдельного в общем. Но при таком отношении к общему отдельное не теряет своей конкретной определенности и своих очертаний. Оно присоединяется к совокупности явлений, в то же время противостоя целому как единичное и отдельное. Все более тесное взаимодействие, связывающее одно отдельное восприятие с другим, не означает их слияния. Отдельный «экземпляр» определенного вида сохраняется; в этом взаимодействии сам вид «охватывается» более высоким родом: но это вместе с тем означает, что вид и род остаются отделенными друг от друга и не совпадают. Проще и точнее всего это главное отношение выражается известной схемой, используемой в логике при описании иерархии понятий, образующих виды и роды. Логическое определение можно представить здесь в виде геометрического определения: каждое понятие обладает принадлежащей ему «сферой», отграничивающей его от других понятийных областей. Эти сферы могут многообразно перекрываться и пересекаться друг с другом, и тем не менее каждая из них занимает строго определенное место в понятийном пространстве. В этой сфере понятие сохраняется и при синтетической взаимодополнительности: новые отношения, в которые оно вступает, не ведут к размыванию границ, а, наоборот, способствуют его более четкому узнаванию и вычленению.

Если мы теперь сравним описанный логический способ образования видовых и родовых понятий с первобытными формами языковых и мифологических представлений, то заметим, что здесь обнаруживаются различные тенденции мышления. В одном случае речь идет о концентрическом расширении круга представлений и понятий; между тем как во втором случае мы сталкиваемся с противоположным явлением: представление не расширяется, а спрессовывается, сводится в одну точку. В этом процессе отфильтровывается некая сущность, некий экстракт, который и выводится в «значение». Весь свет концентрируется в одной точке, в фокусе значения, в то время как все, лежащее за пределами фокуса языкового и мифологического понятия, как бы остается невидимым. Оно оказывается «незамеченным», поскольку (или пока) не наделяется языковым или мифологическим «признаком». В понятийном пространстве логики господствует ровный, в известной мере диффузный свет — и чем дальше продвигается логический анализ, тем шире этот равномерный свет распространяется. В понятийном пространстве мифа и языка, однако, соседствуют места, излучающие интенсивный свет и окутанные тьмой. Содержание отдельных восприятий превращается в языковые и мифологические силовые центры, средоточие «значимости», в то время как другие понятия остаются за поро-

гом значения. Тот факт, что первичные мифологические и языковые понятия образуют точечные единства, объясняет невозможность дальнейших количественных различий. Логическое исследование должно тщательно принимать во внимание квантитативные отношения понятий: в конце концов, классическая «силлогистика» представляет собой не что иное, как систематизацию понятий по различию в объеме и иерархическом месте. В мифологическом и языковом понятии речь идет не об экстенсивности, а скорее об интенсивности, то есть не о количестве, а о качестве. Количество оказывается лишь случайным моментом, относительно безразличным и несущественным отличием. При объединении двух логических понятий на более высоком уровне каждое из них — видовое понятие и его genus proximum — сохраняет дистинктивные черты. В языковом и прежде всего в мифологическом мышлении преобладает прямо противоположная тенденция. Здесь господствует закон, который как раз можно было бы назвать законом нивелирования и растворения специфических отличий. Каждая часть эквивалентна целому, каждый экземпляр — виду или роду как таковому. Каждая часть не только репрезентирует целое, а индивид или вид — род, но они ими и являются; они представляют не только их опосредованное отражение, но и непосредственно вбирают в себя силу целого, его значение и действенность. Здесь стоит вспомнить основополагающий принцип как языковой, так и мифологической «метафоры», формулируемый обычно как pars pro toto. Как известно, этому основному принципу подчиняется и им пронизано все магическое мышление. Тот, кто управляет какой-либо частью целого, получает в магическом смысле власть над целым. Каким значением обладает часть в структуре целого, как она связана с другими чертами, какую функцию она выполняет в нем, при этом относительно безразлично; достаточно того, что она ему принадлежит или принадлежала, что находилась с ним в той или иной, пусть даже случайной, связи, для того чтобы гарантировать ей полную магическую силу и значимость. Чтобы обеспечить себе магическое господство над телом человека, достаточно, например, завладеть его обрезанными ногтями или волосами, слюной или экскрементами; такую же роль играет тень человека, его след или отражение в зеркале. Еще у пифагорейцев существовало предписание тщательно поправить постель после вставания, с тем чтобы оставшийся там отпечаток тела не мог быть использован во вред человеку⁶. Большинство форм «магии по аналогии» исходит из того же основного принципа, но при этом они указывают, что имеется в виду не просто аналогия, а реальная идентичность. Когда дождь призывается с помощью распрыскивания воды или когда он прогоняется выливанием воды на кучу раскаленных камней, на которых она, шипя, испаряется⁷, обе церемонии получают свой собственно магический «смысл» благодаря тому, что дождь не

только образно представляется, но и реально воспринимается в каждой капле воды. Дождь как мифологическая сила, «демон» дождя содержится в выливаемой или испаряющейся воде и в ней непосредственно доступен магическому воздействию. В таком же отношении, как целое и его части, находятся род и виды, вид и экземпляры. И здесь формы полностью перетекают друг в друга: вид или род не только представлен индивидом, но они наличествуют и живут в нем. Когда, например, в тотемической модели мира группа или клан делится по тотемическому принципу и отдельные индивиды называют себя по тотемным животным или растениям, речь идет не о произвольном разграничении при помощи конвенционального языкового или мифологического «знака», а о реальной общности существ⁸. Род, где бы он вообще ни появлялся и ни обнаруживался, всегда представлен как целое и как целое оказывается действенным. В каждом снопе на поле живет и действует божество или демон роста растений. До сих пор повсеместно распространен древний народный обычай, который предписывает при сборе урожая оставлять последний сноп: в нем концентрируется сила божества плодородия, из которой должен вырасти урожай следующего года⁹. В Мексике и у индейцев кора считается, что в каждом початке маиса, в каждом его зерне всецело воплощено божество маиса. Мексиканская богиня маиса Chicome coatl в виде юной девушки представляет зеленый стебель, а старой женщины — урожай маиса; она воплощена также в каждом отдельном зерне и каждом особом блюде. У индейцев кора аналогичным образом многие боги представляют определенные виды цветов, но к ним обращаются как к отдельному цветку; тоже относится и ко всем животным-демонам: цикаде, сверчку, кузнечику, броненосцу¹⁰. Древняя риторика приводит в качестве основного вида метафоры замену рода видом, целого частью или наоборот, и при этом заметно, насколько эта форма метафоры непосредственно происходит из духовной сущности мифа. Но одновременно обнаруживается, что в самом мифе речь идет о чем-то совершенно отличном и гораздо большем, чем простая «замена», чем риторико-языковая фигура; то, что кажется при нашей позднейшей рефлексии простым переносом, является для него подлинной и непосредственной идентичностью¹¹. Эта основная черта мифологической метафоры позволяет точнее определить и понять смысл и действие того, что обычно называют метафорической функцией языка. Уже Квинтилиан указывал, что эта функция — не часть языка, что она пронизывает всю человеческую речь как целое. Если верно, что метафору в общем смысле следует рассматривать не как определенное явление речи, а как одно из конститутивных условий существования языка, то для ее понимания нужно вновь вернуться к основной форме образования понятий в языке. В итоге они возникают из акта концентрации, компрессии чувственного опыта, создающего необходимые предпосылки для фор-

мирования каждого языкового понятия. Допустим, что эта концентрация реализуется в различных содержаниях и разными способами, так что в двух перцептивных комплексах один и тот же момент выделяется как «существенный», внутренне значимый и смыслообразующий, тогда между этими комплексами возникает зависимость и такая тесная связь, какую только вообще может создать язык. Ибо то, что не названо, вообще не существует в языке, а все, одинаково названное, кажется абсолютно одинаковым. Одинаковость закрепленных в слове признаков заставляет отступить в тень прочие аспекты представлений и в итоге приводит к их исчезновению. И здесь часть замещает целое, становится и является целым. Согласно принципу «эквивалентности», язык трактует одинаково содержания, кажущиеся в высшей степени различными с точки зрения нашего непосредственного чувственного восприятия или нашей логической классификации, так что каждое высказывание, действительное для одного содержания, может быть распространено и перенесено на другое. Характеризуя комплексно-магическое мышление, Пройс отмечает: «Когда индейцы кора вопреки здравому смыслу причисляют бабочек к птицам, в их глазах все различаемые ими признаки объекта предстают в ином свете и соотносятся друг с другом совсем по-иному, чем у нас на основе научно-аналитических взглядов»¹². Но видимая нелепость тех или иных сопоставлений тотчас же исчезает, если принять во внимание, что все первичные понятия такого рода могут появиться лишь благодаря путеводной нити языка. Предположим, что в обозначении и тем самым в языковом понятии птицы в качестве решающего и существенного выделяется признак «полета», тогда на основании этого критерия бабочка действительно относится к птицам. Наши языки и теперь создают классификации, противоречащие научно-эмпирическим видовым и родовым понятиям, например в германских языках используется обозначение бабочки как «масляной птицы» (Buttervögel) или «маслиной мухи» (нидер. botervlieg, англ. butterfly). В то же время бросается в глаза, как такие языковые «метафоры» снова влияют на образование мифологических метафор и опять оказываются для них плодотворными. Каждый характерный признак, дающий импульс для образования понятия и обозначения, служит в то же время объединению соответствующих предметов. Если образ молнии в зеркале языка «змеевиден», это значит, что молния стала змеей; когда солнце называют «летящим по небу», тем самым оно представляется в виде стрелы или птицы; так, например, в египетском пантеоне бог солнца изображается с головой сокола. Здесь нет просто «абстрактных» обозначений, каждое слово сразу же превращается в конкретный мифологический образ, в бога или демона. Каждое еще неясное впечатление, если оно отложилось в языке, может стимулировать создание образа бога и его номинации. В приводимом Узенером списке

литовских теофорных имен наряду с богом снега — Сверкающим (Blizgulis) приводится бог скота — Ревущий (Baubis), пчелиный бог — Жужжащий (Birbullis) и бог землетрясения — Колотящий (Drebkulys)¹³. Как только бог скота принял образ Ревущего, его должны были узнавать в самых различных явлениях, его должны были слышать и в рычании льва, и в грохоте бури, и в шуме океана. Снова и снова в этом смысле миф оживает и обогащается благодаря языку, а язык — благодаря мифу. В этом постоянном взаимодействии и взаимном проникновении подтверждается единство духовного начала, из которого они оба происходят, различными выражениями и ступенями которого они являются.

И все же при дальнейшем развитии духа эта столь тесная и, как кажется, необходимая связь начинает ослабевать и разрываться. Ведь язык не принадлежит исключительно царству мифа, в нем с самых его истоков действует другая сила — сила логоса. Здесь невозможно проследить далее, как эта сила постепенно крепнет, как она пробивает себе путь в языке и посредством языка. В ходе развития языка слово все более и более становится лишь знаком понятия. Параллельно с процессом отделения и высвобождения этой силы происходит и другой процесс. Искусство, как и язык, тесно переплетается в своих истоках с мифом. Миф, язык и искусство восходят к конкретному нерасчлененному единству, лишь постепенно распадающемуся на три самостоятельных вида духовного творчества. То же самое мифологическое одушевление и тот же мифологический гипостазис, которые испытывает слово, переживают также образы и формы искусства. В магической модели мира наряду со словесной всегда представлена магия образов¹⁴. И картина приобретает чисто изобразительную, эстетическую функцию, лишь прорывая магический, с точки зрения мифологического сознания, круг, в результате чего в ней вместо магико-мифологического образа узнают оригинальную форму художественного выражения. Но когда язык, как и искусство, отрывается от общей с мифом родины, он воссоздает идеальное, духовное единство искусства и мифа на новой основе. Если язык должен стать инструментом мышления, сформироваться для выражения понятий и суждений, то это преобразование может осуществляться только ценой отказа от полноты непосредственного опыта. В конце концов от свойственного ему первоначального конкретного концептуального и эмоционального содержания, от его живого тела остается лишь скелет. Однако есть одна область духа, где слово не только сохраняет свою изначальную изобразительную силу, но и постоянно обновляет ее, сохраняя в известной мере свою устойчивую палингенезию, свое эмоциональное и духовное возрождение. Этот процесс происходит тогда, когда слово создается с целью художественного выражения. Здесь оно снова обретает полноту жизни: но это уже эстетически свободная жизнь, не связанная

мифом. Из всех видов поэзии именно лирика яснее всего отражает это идеальное развитие. Ведь не только истоки лирики коренятся в определенных магико-религиозных мотивах, но и сама лирика прямо поддерживает связь с мифом в своих возвышенных и чистых творениях. В творчестве величайших лириков, таких, как Гёльдерлин или Китc, мифологический взгляд на мир вновь возрождается во всей своей интенсивности и силе. Но «предметность» уже не тяготеет над ним. Дух живет и правит в слове и в мифологическом образе, не подчиняясь ни одному из них. То, что выражается в поэзии, не является ни мифологическим миром богов и демонов, ни логической истиной абстрактных определений и отношений. Мир поэзии отличен от них: это мир иллюзии и фантазии, и только в нем находит выражение и тем самым приобретает полную и конкретную актуализованность чистое чувство. Слово и мифологический образ, которые сначала противостояли духу как грубые реальные силы, отбросили от себя всю действительность и действенность: они представляют собой только легчайший эфир, в котором свободно и беспрепятственно движется дух. Это освобождение осуществляется не благодаря тому, что дух отбрасывает чувственную оболочку слова и образа, а потому, что он использует их как свой орган, видит в них то, чем они являются в действительности, — формы самораскрытия.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Herder J. G. Über den Ursprung der Sprache. — Sдmtliche Werke, Bd. 1 — 33. Hrsg. von B. Suphan. Berlin, 1877 — 1913, Bd. V, S. 53 и сл.

²Schelling F.W.J. Einleitung in die Philosophiу der Mythologie. — Sдmtliche Werke, Abt. 2: Bd. 1 — 4, Stuttgardt — Augsburg, 1856 — 1861, Bd. I, S. 52.

³ Müller M. Das Denken im Lichte der Sprache. Leipzig, 1888, S. 304 и сл., особенно S. 443 и сл. См. также: Max Mьller. Lectures on the science of language, vol. II. London, 1873, p. 368 и сл.

⁴ Werner H. Die Ursprьnge der Metapher. Leipzig, 1919, особ. Кар. 3; S. 74 и сл.

⁵ Usener H. Göternamen. Versuch einer Lehre von der religiцsen Begriffsbildung. Bonn, 1896, S. 3.

⁶ Jambliсh Ch. Protreptichos. p. 108, 3. — Цит. по: Deubner T. Magie und Religion. Freiburg, 1922, S. 8.

⁷ См.: Parkinson O. Dreißig Jahre in der Südsee, S. 7. — Цит. по: Werner U. Ursprьnge der Metapher, c. 56.

⁸ Ср. мою работу: Die Begriffsform im mythischen Denken. Leipzig, 1922, S. 16 и cл.

⁹⁸ См.: Mannhardt J. W. Wald und Feldkulte. Berlin, 1904/1905, S. 212 и cл.

¹⁰ См.: PreuЯ К. Т. — In: Globus, t. 87, S. 381; cp. "Die Nayarit-Expedition", I, S. XLVII и сл.

¹¹ Это тем более существенно, что для мифологическо-магического мышления невозможно простое изображение, каждый образ воплощает «суть» вещи, то есть ее демона или ее «душу». Ср., например: Budge Е. A. W. Egyptian Magic. London, 1900, p. 65. «Выше говорилось, что

имя или эмблема либо изображение бога или демона может стать амулетом, наделенным силой для зашиты того, кто его носит, и что такая сила действует до тех пор, пока существует материал, из которого они сделаны, если имя, эмблема или изображение не стерлись. Но египтяне сделали шаг вперед, поверив в возможность передачи фигуре мужчины, женщины или животного души того существа, которое эта фигура представляет, со всеми его качествами и атрибутами. Статуя бога в храме содержала в себе дух соответствующего бога, и с незапамятных времен египтяне верили, что в любой статуе и фигуре заключен «дух». Подобная вера и сегодня жива у «примитивных» народов. Ср., например: Hetherwick B. Some animistic beliefs among the Yaos of British Central Africa. — "Journal of the Anthropological Institute of Great Britain and Ireland», vol. XXXII, 1922. Автор пишет: «Фотокамера вселяла сначала страх, и, когда ее направляли на группу туземцев, они с криками ужаса рассыпались во всех направлениях... В их представлениях lisoka 'душа' была соединена с chiwilili 'изображением', и перенесение ее на фотопластинку влекло бы за собой болезнь или смерть тела, лишенного тени» (с. 89 и сл.).

¹² Preuß К. Т. Die geistige Kultur der Naturvцlker. Leipzig, 1914, S. 10.

¹³ Usener H. Op. cit., S. 85 и сл., 114.

¹⁴ Подробнее см.: Cassirer E. Philosophie der symbolischen Formen, Bd. 1—3. Berlin. 1923 — 1929, Bd. 2, S. 54 и сл.

АЙВОР А. РИЧАРДС

ФИЛОСОФИЯ РИТОРИКИ

МЕТАФОРА

Не кто иной, как сам Аристотель, написал в своей «Поэтике»: «...Важнее всего — быть искусным в метафорах». И продолжил: «Только этого нельзя перенять от другого; это — признак таланта, потому что слагать хорошие метафоры — значит подмечать сходство» (1495 а)*. Я не знаю, какую роль сыграло это замечание в развитии теории метафоры и ему ли мы обязаны тем, что принимаем эти мысли как согласные со здравым смыслом. Но подвергнем на секунду это замечание сомнению — и мы сможем обнаружить, если займем критическую позицию, наличие трех порочных посылок, со времен Аристотеля мешавших тому, чтобы изучение этого великого искусства заняло надлежащее место в нашей науке и пошло — и в теории и в практике — по нужному пути.

Первая из этих сходных посылок — утверждение, что умение «подмечать сходство» — это дар, которым обладают отнюдь не все люди. Но ведь все мы живем и говорим только благодаря нашей способности подмечать сходство. Без этой способности мы давно бы погибли. Хотя некоторые люди подмечают сходство предметов лучше, нежели другие, это различие только в степени, и оно так же, как другие различия между людьми, может быть уменьшено правильным обучением. Вторая посылка противоречий сказанному нами гласит, что, хотя всему остальному можно научиться, искусство владения метафорой нельзя передать дру-

Ivor A. Richards. The Philosophy of Rhetoric. New York, Oxford University Press, 1950: Главы V и VI. Перевод дан с небольшими сокращениями, сделанными преимущественно за счет повторений.

* Перевод В. Г. Аппельрота; цитируется по изд.: Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. Ср. перевод, сделанный М. Л. Гаспаровым: «Важно бывает уместно пользоваться всеми вышесказанными [приемами], а также словами сложными или редкими, но важнее всего — переносными: ибо только это нельзя перенять у другого, это признак [лишь] собственного дарования — в самом деле [чтобы хорошо переносить значения, нужно уметь] подмечать сходное [в предметах]. — В кн.: Аристотель. Соч. в 4-х тт., т. IV. М., 1983. — Прим. перев.

гому человеку. Я не знаю, насколько серьезно утверждал это Аристотель и какие другие умения, которым можно обучать, он имел в виду. Но если проанализировать то, как все мы — пусть в ограниченной степени — овладеваем искусством метафоры, мы увидим, что проводимое Аристотелем противопоставление необоснованно. Каждый из нас овладевает искусством метафоры так же, как мы обучаемся всему остальному, что делает нас людьми. Мы получаем эти знания от других людей посредством языка, которым мы овладеваем, языка, помогающего нам исключительно благодаря метафоре, которой он учит. И тут мы наталкиваемся на третью, самую вредоносную из посылок, согласно которой метафора — это нечто особенное и исключительное в использовании языка, отклонение от его нормальных механизмов, а не вездесущий принцип его естественного функционирования.

На протяжении истории риторики метафора рассматривалась как нечто вроде удачной уловки, основанной на гибкости слов; как нечто уместное лишь в некоторых случаях и требующее особого искусства и осторожности. Короче говоря, к метафоре относились как к украшению и безделушке, как к некоторому дополнительному механизму языка, но не как к его основной форме. Иногда, правда, писатели решались пойти дальше в своих рассуждениях. Только что я сделал утверждение, являющееся отголоском высказывания Шелли о том, что «язык в самой своей жизненной основе метафоричен. Это значит, что он делает явными до сих пор не обнаруживавшиеся связи вещей и закрепляет их восприятие, пока с течением времени слова, которые отражают эти связи, не становятся знаками групп или классов идей вместо того, чтобы воспроизводить их целостности; и затем, если не появляются новые поэты, способные воссоздать распавшиеся ассоциации, язык перестает служить высоким целям человеческого общения». Но это высказывание — исключение, и специалисты в области риторики до сих пор не оценили его импликаций. В целом и философы оказались не лучше, хотя историки языка давно учили, что не существует такого слова или описания интеллектуальных операций, которые не восходили бы к метафоре, основанной на описании какого-либо физического действия. Только Иеремия Бентам, последователь Бэкона и Гоббса, настаивал, пользуясь своим методом архетипизации и фразеоплерозиса, на необходимости сделать вывод о том, что разум и все его действия — фикция. Он оставил Кольриджу, Брэдли и Файхингеру возможность сделать следующий вывод о том, что вещество и все его превращения, а также все производные объекты наблюдения тоже являются видимостями разных уровней.

Я позволил себе на несколько минут углубиться в дебри, в которые может увлечь метафора, потому что страх перед этими дебрями был, возможно, одной из причин отказа от ее изучения или ограничения исследований весьма поверхностными пробле-

Мами. Но мы не можем рассматривать даже эти поверхностные проблемы, пока не изучим породившие их глубины речевого взаимодействия.

То, что метафора — вездесущий принцип языка, подтверждается простым наблюдением. В обычной связной речи мы не встретим и трех предложений подряд, в которых не было бы метафоры. Даже в строгом языке точных наук можно обойтись без метафоры лишь ценой больших усилий. В различных отраслях знания: в эстетике, политике, социологии, этике, психологии, теории языка и. д. — наши основные трудности связаны с выяснением того, как мы используем метафору и как наши по видимости устойчивые слова изменяют свои значения. Особенно это касается философии: здесь нам и шага не сделать без постоянной мысли о том, что и мы, и наши слушатели, возможно, употребляем метафоры и, чтобы избежать их, надо сперва их обнаружить. Чем абстрактнее и строже философия, тем вернее это утверждение. Чем абстрактнее становится философия, тем чаще прибегаем мы к метафоре, провозглашая в то же время, что не опираемся на нее. Метафоры, которых мы избегаем, направляют наше мышление точно так же, как и те, которые мы употребляем. Так, должно быть, обстоит дело с каждым высказыванием: труднее осознать то, что в нем выражено, чем то, чего в нем нет. Что же касается философии, для которой сказанное — почти правило, я согласен с Брэдли, считающим, что наши попытки обойтись без метафоры — чистый блеф, который легко обнаружить. Но эту истину проще провозгласить, чем усвоить со всеми вытекающими из нее последствиями.

С теоретической точки зрения положение о том, что метафора пронизывает всю речь, следует принять. (...) Слово является заместителем (или средством передачи) не отдельного впечатления, полученного в прошлом, но сочетания общих характеристик. Это утверждение и есть общая формулировка принципа образования метафоры. Попросту говоря, когда мы используем метафору, у нас присутствуют две мысли о двух различных вещах, причем эти мысли взаимодействуют между собой внутри одного-единственного слова или выражения, чье значение как раз и есть результат этого взаимодействия.

«Метафорическое выражение, — писал доктор Джонсон, — когда оно употреблено уместно, придает стилю достоинство, ибо предоставляет нам две мысли вместо одной». Как видите, он придерживался традиционной ограниченной точки зрения на метафору. Что касается достоинства стиля, благодаря которому вы получаете две мысли вместо одной, то оно зависит от того, как взаимодействуют эти две мысли, или же от того, что они, вместе взятые, дают нам. Конечно, присматриваясь к метафорическим выражениям, мы обнаруживаем, что типы взаимодействия сосуществующих мыслей, как я назову их, бесконечно разнообразны, как и типы взаимодействия между различными

отсутствующими частями или аспектами разных контекстуальных значений слова. На практике мы умеем прекрасно различать эти разные типы взаимодействия, хотя наше умение неодинаково. К примеру, елизаветинцы умели пользоваться метафорой гораздо лучше нас. Благодаря этому стало возможно появление Шекспира. XVIII в., заняв оборонительную позицию, свел использование метафоры только к нескольким типам. Ранний XIX в. восстал против этого и создал новые типы метафор. Поздний XIX в. и последующий период постепенно освобождались от этих схем. Вероятно, было бы интересно переформулировать в этих терминах противопоставление классицизма и романтизма. Но для этого нужна более развитая теория метафоры.

Традиционная теория выделяла только несколько способов образования метафоры и ограничивала применение термина «метафора» также только некоторыми из возможных случаев. Поэтому она заставляла рассматривать метафору только как языковое средство, как результат замены слов или контекстных сдвигов, в то время как в основе метафоры лежит заимствование и взаимодействие идей (thoughts) и смена контекста. Метафорична сама мысль, она развивается через сравнение, и отсюда возникают метафоры в языке. Об этом важно помнить, если мы хотим совершенствовать теорию метафоры. Нашим методом должно стать пристальное наблюдение над умением мыслить, что нам уже известно. Мы должны описать это умение так, чтобы оно могло стать предметом научного обсуждения.

И здесь мы обнаруживаем, что все существенные проблемы истории и теории литературы приобретают для нас новый интерес и более непосредственно связываются с нуждами человека. Задаваясь вопросом о том, как работает язык, мы одновременно задаем вопрос и о том, как мы мыслим и чувствуем, как протекают все остальные типы деятельности человеческого сознания, как нам следует жить и как владение метафорой — это величайшее из искусств только потому, что это владение жизнью (a command of life), — может быть, невзирая на высказывание Аристотеля, «передано другому». Но для того, чтобы преуспеть в этом, следует помнить, что, как сказал Гоббс, цель любых теоретических спекуляций — это совершение какого-либо поступка или действия и, как сказал Кант, что мы никак не можем требовать подчинения практического разума спекулятивному, переворачивая таким образом естественный порядок вещей, поскольку любая цель является практической и даже цель спекулятивного мышления условна и приобретает завершение только в своем практическом применении. Поскольку корни нашей теории также в практике, ее плодами должно быть наше возросшее умение. «Я — ребенок, — как сказал бы ученый-софист, — отец которого — его сын; я — вино, виноградник которого — кувшин, содержащий его», подводя итог таким образом всему процессу медитации и не забывая, чему он посвящен.

Все сказанное до сих пор — это лишь введение или подготовка к теории метафоры, которой следует отвести более важное место, чем то, которое она занимала в традиционной риторике. Пора опуститься с высот отвлеченных рассуждений на землю и перейти от владения метафорой к эксплицитному научному знанию о ней. Первым нашим шагом будет введение двух рабочих терминов для различения тех компонентов, которые доктор Джонсон назвал двумя идеями и которые выделимы даже в самой простой метафоре. Один из них я хотел бы назвать «содержанием» (tenor), а другой — «оболочкой» (vehicle)*. Один из множества странных фактов, касающихся изучения данной темы, — это отсутствие устоявшейся терминологии для обозначения двух составных частей метафоры. Если мы хотим избежать путаницы в нашем исследовании, такая терминология крайне необходима. Дело в том, что наша главная задача — сопоставить отношения, в которые в разных случаях вступают друг с другом два компонента метафоры; и если мы с самого начала не знаем, о каком из двух компонентов идет речь, то сразу сбиваемся с пути. В настоящее время в нашем распоряжении есть только неуклюжие описательные конструкции, с помощью которых мы пытаемся разграничивать эти компоненты метафоры, а именно: «Исходная и заимствованная идея»; «то, что говорится и что на самом деле имеется в виду», и «то, с чем сравнивается»; «идея, лежащая в основе», и «воображаемый объект», «главный предмет» и «то, что он напоминает»; или еще более сбивающие с толку термины: просто «значение» и «метафора» или «идея» и ее «образ». Легко заметить, насколько запутывают эти термины, и наш опыт анализа метафоры полностью подтверждает самые худшие ожидания. Слово «метафора» необходимо нам для обозначения всей единицы, состоящей из двух частей; поэтому использовать термин «метафора» для обозначения какой-либо одной из них столь же неразумно, как использовать слово «значение» иногда для обозначения функции всей двухкомпонентной единицы, а иногда только для обозначения одного ее компонента — «содержания», как я называю его, то есть подразумеваемой идеи или того, что, собственно, обозначается «оболочкой» или фигурой речи. Поэтому неудивительно, что, если мы пытаемся детально анализировать метафору с помощью традиционных расплывчатых терминов, у нас время от времени возникает такое же ощущение, которое может появиться при устном извлечении квадратных корней. Можно провести и более точное сравнение: такое ощущение

* Английское слово vehicle обладает развитой полисемией и может переводиться на русский язык как транспортное средство, проводник, носитель, средство передачи и т. п. Нам представляется, что в контексте данной статьи наиболее уместен и близок вкладываемому автором в это слово смыслу такой его русский эквивалент, как оболочка (поэт.), хотя при таком переводе теряется заключенная в слове vehicle идея перемещения. Иногда это слово переводится и как образ. — Прим. перев.

вызывали бы самые элементарные арифметические действия, если бы мы использовали слово «двенадцать» (12) иногда для обозначения числа «один» (1), иногда для числа «два» (2), а иногда для числа «двадцать один» (21) и при этом должны были бы каким-то образом запоминать или видеть, не прибегая к специальным записям, как мы использовали число 12 в различных местах наших вычислений. Все известные нам термины — «значение», «выражение», «метафора», «сравнение», «субъект», «фигура речи», «образ» — используются именно так, и, осознавая это, мы частично объясняем причину плачевного состояния исследований метафоры. Может быть, стоит подумать над тем, почему специалисты в области риторики до сих пор не исправили этот дефект своей терминологии. Что касается меня, я не могу дать удовлетворительного ответа на этот вопрос. Лучший лектор из всех, кого я когда-либо слышал, Дж. Э. Мур однажды заметил: «Объяснить, почему мы употребляем одно и то же обозначение для выражения столь различных значений, выше моих сил. Мне кажется чрезвычайно любопытным, что язык развивался так, как будто бы он был создан специально для того, чтобы вводить философов в заблуждение; и я не знаю, почему это должно было произойти».

Слова «фигура речи» и «образ» особенно запутывают нас. Иногда каждое из этих слов обозначает двухкомпонентную единицу в целом; иногда только один ее компонент («оболочку»), противопоставленный другому. Но, помимо того, употребление этих терминов создает впечатление, что и в риторике образ — это отражение или воскрешение какого-то чувственного восприятия, и поэтому специалисты в этой области считают, что фигура речи, образ или образное сравнение имеют некоторое отношение к присутствию в сознании зрительных или слуховых образов. На самом деле ничего подобного нет. Образы такого рода не имеют отношения к метафоре. В своей первой лекции я уже привел один пример вредного влияния этого заблуждения — таким примером послужило нелепое предложение лорда Кеймса строить некий образ на основе павлиньего пера, фигурировавшего в тексте Шекспира. За лордом Кеймсом по неверному пути пошли целые школы риторики и литературоведения. Печальным примером пагубности этого влияния служит трактат Лессинга о связях разных родов искусства. Мы не можем с полной уверенностью утверждать, что функционирование фигур речи никак не соотносится с образами, которые, воспроизводя или отражая чувственное восприятие, могут служить основой для понимания слов читателем или выбора их писателем. В особых случаях у читателей возникают образы — это проблема индивидуальной психологии. Но с помощью слов можно делать что угодно и не обращаясь к образам, и мы не должны включать тезис об их обязательном наличии в нашу общую теорию.

Я могу проиллюстрировать одновременно и целесообразность употребления таких рабочих терминов, как «содержание» и «обо-

лочка», и вредное влияние положения о роли образов, приведя другую цитату из книги «Основания критики» лорда Кеймса (гл. 20, часть 6). Даже по тому, как трудно понять, что хочет сказать автор, вы сможете судить о том, сколь необходима строгая и хорошо разработанная техника исследования метафоры. Нет сомнения в ошибочности точки зрения лорда Кеймса; но раньше чем мы убедимся в ее ошибочности, мы должны узнать, в чем она заключается. Прежде всего я хочу обратить ваше внимание на то, каким неуклюжим, неясным языком он излагает свою точку зрения. Формулируя правило «построения метафоры», он пишет: «В-четвертых, благодаря тому, что сравнение... скрыто в метафоре, так как главный субъект отождествляют с предметом, который он только напоминает, создается возможность описать его (то есть главный субъект) в терминах, избранных строго или буквально в соответствии с его воображаемой природой».

В предложенных выше терминах можно охарактеризовать «содержание», описывая «оболочку». Лорд Кеймс продолжает: «Отсюда следует еще одно правило: создавая метафору, писатель должен использовать только такие слова, которые в буквальном смысле применимы к воображаемой природе субъекта метафоры». Иными словами, он не должен прибегать еще к каким-либо метафорам, описывая «оболочку». «Следует, — пишет он, — тщательно избегать употребления образных средств, потому что такие сложные фигуры речи, чтобы поместить свой главный субъект в сильное поле света, окутывают его дымкой; и хорошо, если читатель, не будучи смущен перед таким нагромождением, решится терпеливо извлечь простой смысл, независимо от выражающих его фигур речи».

Я призываю вас задуматься над этим примером, поскольку, с моей точки зрения, он ясно демонстрирует основные причины неплодотворности традиционных исследований метафоры. И заметьте, прежде всего, как в этом примере проявляется убеждение, характерное для XVIII в., в том, что фигуры речи — это просто красоты или внешние украшения и что единственно важно — чистое значение, «содержание», которое «независимо от выражающих его фигур речи» должно быть извлечено терпеливым читателем.

Первое возражение современной теории заключается в том, что во всех очень важных случаях использования метафоры значение (которое не тождественно «содержанию») является результатом одновременного сосуществования «оболочки» и «содержания» и не может возникнуть без их взаимодействия. Кроме того, «оболочка» не является, как правило, просто украшением «содержания», которое остается неизменным: «оболочка» и «содержание» дают в своем взаимодействии значение более богатое, чем каждый из этих компонентов, взятый в отдельности. Далее, современная теория метафоры утверждает, что относительная важность ролей «оболочки» и «содержания» в создании значения

разных типов метафоры различна. На одном полюсе «оболочка» может стать простым украшением или сыграть роль оттенка «содержания»; на другом полюсе «содержание» является просто поводом для введения «оболочки», а не главным субъектом метафоры. И та степень, в которой «содержание» считается «той самой вещью, на которую оно только похоже», тоже может быть самой разной.

Давайте еще немного поразмышляем над утверждением лорда Кеймса. Как обстоит дело с формулируемым им правилом, согласно которому следует избегать нагромождения метафоры на метафору? Каков будет результат серьезного отношения к этому правилу? Если мы примем его и будем ему следовать, его действие окажется разрушительным для большей части письменной и устной речи. Оно не учитывает — пользуясь удобным предлогом, что они мертвы — наиболее регулярные, устойчивые метафоры, пронизывающие всю нашу речь. Оно сделает Шекспира, по-видимому, самым слабым автором, который когда-либо брал в руки перо; и оно упрямо не хочет видеть одну из самых важных черт нашей речи, проявляющуюся в ней ежеминутно. Обратимся снова к предложению, написанному лордом Кеймсом: «такие сложные построения вместо того, чтобы поместить свой субъект в сильное поле света, окутывают его дымкой». Что такое это «сильное поле света»? Свет — это «оболочка», и он описывается без малейшего затруднения с помощью вторичной метафоры — слова в переносном значении. Но вы можете возразить: «Нет! Применительно к свету «сильный» не является словом в переносном значении. Оно так же буквально описывает свет, как человека или лошадь. Оно выражает не две идеи, а одну. Оно «приспособилось» или стало мертвым и больше не является метафорой». Но какими бы безнадежно мертвыми ни казались эти метафоры, мы можем легко воскресить их, и, если Кеймс был прав, воскресить их значило бы рисковать окутать «содержание» дымкой, в то время как ничего похожего не происходит. Это излюбленное разграничение мертвых и живых метафор (само по себе представляющее двойную метафору) очень часто препятствовало работе мышления и постижению объекта исследования. Чтобы серьезно им пользоваться, необходимо кардинально пересмотреть его.

На самом деле мы в гораздо большей степени искушены в обращении со сложными метафорами, чем нам позволяет Кеймс. Он приводит пример нарушения сформулированного им правила, — пример, который стоит рассмотреть только для того, чтобы продемонстрировать, как легко теория может парализовать нормальную способность человека к восприятию метафоры. Кеймс приводит следующие две строки:

A stubborn and unconquerable flame

Creeps in his veins and drinks the streams of life.

[букв.: Упрямое и неодолимое пламя

Ползет по его жилам и пьет соки жизни.]

«Давайте проанализируем это выражение, — пишет он. — Я согласен, что лихорадку можно представить как пламя, хотя нужно сделать более чем один шаг, чтобы усмотреть их сходство». Я со своей стороны придерживался бы противоположной точки зрения: мне кажется, что трудно найти более простой перенос, поскольку и лихорадка, и огонь связаны с повышением температуры. Но Кеймс продолжает, показывая, какие именно это шаги: «Лихорадка, при которой повышается температура, напоминает пожар, и не нужно делать больших усилий для того, чтобы представить лихорадку в виде пожара. Опять-таки, при помощи фигуры речи пламя может заменить пожар, поскольку они обычно воспринимаются как единое целое; поэтому лихорадка может быть названа пламенем. Но теперь, когда лихорадка названа пламенем, ее проявления должны быть описаны словом, сочетающимся в своих прямых значениях со словом «пламя». Это правило не соблюдено здесь, поскольку пламя способно пить только в переносном, а не в прямом значении».

Прекрасно! Но кто при этом испытывает трудности в понимании этих строк? Взаимодействию «содержания» и «оболочки» никак не мешает появление второй «оболочки».

Я воспользовался этим примером пустого педантизма главным образом ради того, чтобы вы привыкли к моему употреблению этих рабочих терминов, но отчасти и для того, чтобы поддержать утверждение, что даже лучшие из традиционных исследований метафоры — не более чем набор осторожных намеков, предназначенных для примерных учеников, — намеков, маскирующихся под основополагающую теорию языка. Лорд Кеймс не проявляет ни исключительной ограниченности, ни крайней тупости в своем анализе. Вы столкнетесь с подобными же явлениями у Джонсона, когда он анализирует Каули и Донна, у Монбоддо, Хэрриса, Уизерса и Кэмпбелла, то есть у всех крупных теоретиков риторики XVIII в.

До Кольриджа мы не встретим правильной постановки этих главных проблем языка. Но теория Кольриджа даже не была завершена. И после Кольриджа, несмотря на открытые им возможности исследования метафоры, к сожалению, наблюдается спад интереса к этим проблемам. XVIII в. ставил их неправильно и использовал для их исследования непригодные приемы, но он по крайней мере осознавал важность этих проблем и огромный объем работ, который предстоит будущим исследователям. Хотя может создаться впечатление, что я с иронией отношусь к отдельным местам «Оснований критики» лорда Кеймса, и хотя обилие подобных мест делает его сочинение увлекательным чтением, это тем не менее очень ценная и поучительная книга, позволяющая составить представление не только о том, чего следует избе-

гать, но и о проблемах, которые следует поставить, поместить в новый контекст и развивать дальше. Перелистывая страницы этой книги, вы вновь и вновь сталкиваетесь с проблемами, которые, несмотря на неудовлетворительную трактовку, не может обойти глубокое лингвистическое исследование. Одна из этих проблем послужит мне поводом для того, чтобы сделать несколько предостережений или поучений, в которых нуждается любое серьезное исследование метафоры. Кеймс цитирует строку из «Отелло»:

Steep'd me in poverty to the very lips

[букв: Погрузил меня в нужду до самых губ*]

и комментирует ее следующим образом: «Сходства здесь слишком мало, чтобы метафора была приемлемой (agreable). Бедность представлена в виде жидкости, которую она совсем не напоминает». Давайте проанализируем весь монолог Отелло. Мы придем к выводу, что объяснить или оправдать употребление в нем слова «утопил» совсем не легко. Как вы помните, это слово появляется, когда Отелло впервые упрекает Дездемону в неверности:

Had it pleas'd heaven

To try me with affliction, had he rain'd

All kind of sores, and shames on my bare head,

Steep'd me in poverty to the very lips,

Given to captivity me and my utmost hopes,

I should have found in some part of my soul

A drop of patience; but alas! to make me

The fixed figure for the time of scorn

To point his slow and moving finger at;

Yet could I bear that too; well, very well.

The fountain from which my current runs,

Or else dries up; to be discarded thence!

Or keep it as a cistern for foul toads

To knot and gender in!

[Пускай я чем-то бога прогневил.

Над непокрытой головой моею

Он мог излить несчастье и позор,

По горло утопить меня в лишеньях,

Сгноить в бездействии. Средь этих мук,

Мне верится, в углу душевном где-то

Я б силы почерпнул все это снесть.

Иное дело — быть живой мишенью

Насмешек, чтоб кругом смотрели все

И каждый тыкал пальцем. Но и это

Я вынес бы. И это. Без труда.

Но потерять сокровищницу сердца,

Куда сносил я все, чем был богат...

Но увидать, что отведен источник

Всего, чем был я жив, пока был жив...

* Ср. перевод Б. Пастернака: «Он мог... по горло утопить меня в лишеньях». — Прим. перев.

Но знать, что стал он лужею, трясиной

Со скопищем кишмя кишащих жаб...*]

Что мы должны сказать об этом слове to steep 'утопить, погрузить', как ответить Кеймсу? Его утверждение о том, что «сходства здесь слишком мало, чтобы метафора была приемлемой», на деле оказывается очень мягким. Здесь не может быть речи о недостатке сходства — наоборот, здесь налицо слишком большое различие, слишком резкое противопоставление, так как «лишения» («содержание» метафоры) — это состояние обездоленности, истощенности, а «оболочка» метафоры — море или чан, в который должен быть погружен Отелло, представляют собой воплощение избытка. В бедности все расходуется без дохода; а если бы мы были «утоплены по горло», мы должны были бы бороться с избытком жидкости**. Вы заметили, что на протяжении всего монолога снова и снова возникают образы жидкости: had he rain'd (он мог изложить), a drop of patience (капля терпенья), the fountain from which my current runs, or else dries up (отведен источник). Но ни один из этих образов не помогает объяснить употребление слова to steep, а такой образ, как «капля терпенья», еще усиливает тот диссонанс и смешение, которые вносятся словом to steep. Я сам не могу найти никакого оправдания употреблению этого слова, кроме одного, которое представляется, правда, вполне убедительным. Как обычно происходит в драме трагедии, Отелло в смятении, его слова порождены «ужасом и яростью»; ослепленный гневом, он обвиняет Дездемону; мгновенно наступившее безумие заставляет его произнести эти слова, его преследуют бессвязные образы. Мы можем сказать, что Отелло действительно тонет в этом потоке и сознает это.

На основании данного примера мне хотелось бы сделать следующие выводы. Во-первых, не заметить функции слова — не значит доказать, что слово ее лишено. Во-вторых, видеть, какую функцию должно выполнять слово, — не значит доказать, что оно ее выполняет. Мне кажется, что стоит подчеркнуть значение этих выводов, так как, занимаясь любым детальным исследованием метафоры, мы рискуем оказаться слишком педантичными или слишком уверенными в своей правоте. Критическое исследование метафоры с учетом этих опасностей — вот в чем сейчас нуждается литературоведение.

Вернемся к Кеймсу. Из его положения о том, что, если «сходства слишком мало, метафора может быть не воспринята» (заметьте забавный постулат, лежащий в основе этого утверждения: писатель должен стремиться быть воспринятым), следует, что

* Перевод Б. Пастернака. — Прим. перев.

** Ср. аналогичную метафору: And steep my senses in forgetfulness (и чувства в забытье не погружаешь) (У. Шекспир. Король Генрих IV, ч. II, акт 3, сц. 1; перев. Б. Пастернака). — Прим. перев.

«содержание» и «оболочка» должны быть связаны между собой сходством и что их взаимодействие имеет место благодаря этому сходству и через него. И все же сам Кеймс в другом месте пишет с гордостью (и ему есть чем гордиться) о фигурах речи, которые зависят не от сходства, но от некоторого другого соотношения «содержания» и «оболочки». Он пишет, что его предшественники не заметили эту фигуру и что ее следует отличать от прочих фигур речи, поскольку она строится на других принципах.

Giddy brink 'головокружительный обрыв', jovial wine 'веселящее вино', daring wound букв, 'смелая рана'* — вот примеры этой фигуры речи. Мы видим, что здесь употреблены прилагательные, которые не могут характеризовать сочетающиеся с ними существительные: обрыв, например, нельзя назвать головокружительным ни в прямом, ни в переносном смысле, поскольку это слово не называет никакие его свойства или атрибуты. Анализируя это предложение более внимательно, мы обнаруживаем, что обрыв может быть назван головокружительным по ощущению, возникающему у тех, кто стоит на нем. Как, спрашивает он, мы должны трактовать эту фигуру речи, которая лежит в основании мысли (lies in the thought) (я не уверен в том, что он имеет в виду здесь под словом lies**. Я думаю, что он хочет сказать «лежит в основании мысли» или «находит свое объяснение в мысли», но не «передает ложную идею»), и с каким принципом соотнести ее? Обладает ли поэт правом менять природу вещей и по своей прихоти наделять субъект атрибутами, которые не принадлежат ему? Большая часть современных исследователей скажет: «Конечно, у поэтов есть такое право». Но Кеймс избирает другой путь. Он обращается к принципу ассоциации по смежности. «Нам часто представляются случаи убедиться, что ум скользит легко и радостно по ряду связанных между собой предметов, и, если эти предметы связаны тесно, ум склонен переносить хорошие или плохие свойства с одного предмета на другой, в особенности в тех случаях, когда эти свойства его вдохновляют». Затем Кеймс перечисляет восемь типов таких связей по смежности, вдохновляющих ум, как мне кажется, не отдавая себе отчета, насколько этим новым принципом он расширил теорию метафорического взаимодействия. Как только мы начинаем «внимательно анализировать» взаимодействие слов, основанное не на сходстве между «содержанием» и «оболочкой», но на других типах связей, включая различия, некоторые из самых распространенных и упрощенных положений теории метафоры как сравнения сразу отпадают.

Но обратимся еще раз к примеру «головокружительный об-

* Имеется в виду рана, нанесенная смелым воином. Здесь и в двух предыдущих примерах использован распространенный в английском языке прием переноса эпитета. — Прим. перев.

** Форма lies (как и соответствующий ей инфинитив to lie) имеет два значения: 1) 'лежит', 2) 'лжет'. — Прим. .перев.

рыв». Прав ли Кеймс, утверждая, что слово «головокружительный» применительно к слову «обрыв» не может обозначать какие-либо свойства или атрибуты последнего? Прав ли он, интерпретируя «головокружительный» как «вызывающий головокружение», — обрыв называют головокружительным, так как он вызывает головокружение у тех, кто стоит на его краю? Может быть, дело в том, что в момент головокружения сам обрыв воспринимается как качающийся? Когда человек пошатывается от головокружения, мир вокруг него тоже кружится, и обрыв не только является причиной головокружения, но и сам как бы кружится; кажется, что он сам покачивается от головокружения и кружится с ужасающей скоростью. Движения глазных яблок во время головокружения передаются всему окружающему миру, включая обрыв. Воспринимаемый таким, как о нем пишет поэт, обрыв действительно сам обретает кружение. Если это так, мы можем на секунду усомниться, присутствует ли здесь вообще метафора — пока мы не замечаем, как это кружение, охватывающее весь мир, когда у нас кружится голова, распространяется на него вследствие процесса, который сам по себе глубоко метафоричен. Наши глаза судорожно вращаются, но кружащимся кажется мир вокруг нас. Так обстоит дело с большей частью или в конечном счете со всеми нашими ощущениями. Наш мир — это проецируемый мир, пронизанный чертами, заимствованными из нашей собственной жизни. «Мы получаем только то, что мы даем». Метафорические процессы в языке, взаимообмен между значениями слов, который мы наблюдаем, изучая эксплицитные метафоры, накладываются на воспринимаемый нами мир, сам по себе также являющийся продуктом более ранней или непредумышленной метафоры; и мы не сможем правильно анализировать метафору, если забудем об этом. Вот почему, если мы хотим пойти в теории метафоры дальше, чем это было сделано в XVIII в., мы должны располагать какой-либо общей теоремой значения. И поскольку наиболее глубоко и ясно осознал эту необходимость Кольридж, своей теорией воображения сделавший максимум возможного, чтобы создать ее, я думаю, что удачным завершением моей лекции будет отрывок из приложения С к книге «Советы государственному деятелю», в которой Кольридж излагает эту теорию в символической форме.

По Кольриджу, символ почти прозрачен, сквозь него просвечивает «целое, которое он возвещает, существуя при этом как живая часть того единства, представителем коего он выступает». И здесь Кольридж обращается к царству растений или любому отдельно взятому растению как к объекту размышления, через который и в котором можно наблюдать универсальный характер воображения — универсальный характер того обмена метафорами, благодаря которому жизнь каждого организма и мир, в котором этот организм существует, развиваются нераздельно. Следуя за ходом этих рассуждений, мы скорее придем,

как я полагаю, к идее Кольриджа о том, как развивается воображение, легче и с меньшими издержками, чем следуя любым иным путем. Ибо если здесь, в понимании Кольриджа, растение выступает как символ всякого развития, то этот отрывок тоже представляет собой символ, сквозь который видна игра воображения.

Кольридж говорит о книге Природы, которая «во все времена является музыкою умов благородных и праведных, поэзией всей натуры человека и предназначена для того, чтобы читать ее также в переносном смысле и находить в ней соответствия и символы из мира духовного.

Сейчас, когда мой взгляд обращен к цветущей лужайке, передо мною раскрывается одна из самых умиротворяющих глав этой книги, — глава, в которой нет ни одного слова скорби, ни одного знака греха или страдания. Ибо не могу я видеть творения растительного мира и размышлять о них, не испытывая чувства, подобного тому, которое испытываем мы, взирая на младенца, спящего, насытившись, у груди матери своей и улыбающегося в неведомом нам сне переживаниям, неясным, но счастливым. Такое же наслаждение, тихое и нежное, овладевает мною сейчас, но равная ему по силе щемящая грусть и такой же еле слышный укор противостоят этому наслаждению и гонят его куда-то вглубь, и смущено оно столь же сильным порывом устремления. И кажется, будто душа обращается к самой себе со словами: Вот какою ты была, прежде чем пасть! И такою ты должна стать снова, дабы существо твое могло быть пронизано высшею силою, чтобы одновременно была ты скрыта и озарена собственной прозрачностью так же, как все случайное и несущественное в этом спокойном и гармоничном объекте, который я созерцаю, подчинено жизни и свету природы, лучащемуся в нем; так же, как власть Господня, что превыше всего, любовь и мудрость наполняют природу и лучатся в ней! Тем, что есть растение, не собою сотворенное, — вот чем должна ты стать! Молитвою и неустанно бдящим и смиренным духом должна ты слиться наконец с оберегающей и помогающей благодатью Господней, чтобы сотворить себя в том свете сознания, который не воспламеняет, и с тем знанием, которое не мнит о себе.

Но более того... мне чудится, что усматриваю я в этих мирных предметах, которые созерцаю, нечто большее, чем произвольно избранный мною пример, нечто большее, чем простую фигуру сравнения, являющуюся плодом моей собственной фантазии. Я ощущаю священный трепет — как если бы предстала пред взором моим сила такая же, как сила разума, — та же сила, но в более низком воплощении, — то есть символ, заключенный в самой природе вещей. Тот же трепет испытываю я, когда взираю на какое-нибудь дерево или цветок и когда размышляю обо всем растительном мире как об одном из величественных органов существования природы. Смотрите! — с восходом солнца этот

орган начинает свою зримую жизнь и вступает в явленное нам единение со всеми стихиями, одновременно уподобляя их себе и друг другу. В один и тот же момент он пускает вглубь корни и раскрывает листья, поглощает и выдыхает, источает свежесть и тонкое благоухание, отдавая живительный дух — и пищу, и свет — атмосфере, которая питает Его. Смотрите! — его касается свет, и он возвращает воздух, который сродни свету; в одном и том же ритме свершает свой собственный тайный рост и останавливается, чтобы закрепить то, чего ему удалось достигнуть. Смотрите! — поддерживая непрерывное животворящее движение частей целого, пребывающего в состоянии глубочайшего покоя, он становится зримым организмусом всей бессловесной или примитивной жизни природы, и поэтому, соединяясь с одной крайностью, становится символом другой, — естественным символом высшей жизни разума».

То, что Кольридж говорит здесь о «явленном нам единении», может быть справедливо применимо и к слову — в свободной метафорической речи. «Разве слова, — вопрошал Кольридж еще за девятнадцать лет до написания этой книги, — разве слова не части и не ступени роста растения?»

ВЛАДЕНИЕ МЕТАФОРОЙ

В предыдущей лекции я уделил много внимания теории метафоры лорда Кеймса, потому что его работа лучше, чем работы каких-либо других известных мне исследователей, демонстрирует ограниченность традиционной трактовки метафоры и показывает, что этой ограниченности можно избежать. Спад исследований типов метафоры в конце XIX в. объясняется, по-моему, общим ощущением того, что существующие методы исследования непродуктивны и что тогда для нового подхода к метафоре еще не пришло время. Я и сейчас не уверен в том, что это время пришло, несмотря на все, что было сделано в этом направлении Коль-риджем и Бентамом. Вполне возможно, что новая попытка исследования метафоры опять приведет к искусственным и произвольным построениям. Если это так, раскрытие их характера может быть еще одним шагом вперед. Занимаясь метафорой, лучше сделать ошибку, которая может быть обнаружена, чем не сделать ничего; лучше получить еще одно описание того, как работает метафора (или как развивается мысль), чем не иметь никакого. Конечно, всегда следует помнить, что наше описание не обязательно соответствует реальному положению вещей, то есть мы не смешиваем наши теории с владением метафорой или аппарат описания с тем, что он описывает. Это постоянная ошибка, которую допускали все концепции XVIII в., и нужно постоянно быть начеку, чтобы не допустить ее. Это — явление, которое Уильям Джемс назвал «заблуждением психолога», имея в виду те случаи, когда теория, как бы хороша она ни была, отождест-

вляется с описываемым ею процессом. Как сказал Бриджес в «Завете красоты»: «...как если бы запутанные построения логики являлись изначальным условием Бытия, сущностью вещей; и человек в своем утомительном пути от полного неведения к осознанному неведению принял бы свои спотыкающиеся ноги за главный орган жизни».

Наше владение метафорой и мышлением — удивительное и непостижимое искусство; осознание этого искусства — нечто совсем другое: неполное, искаженное, ошибочное, упрощающее. Задача теории метафоры — не в том, чтобы вытеснить практику или же сообщить нам, как делать то, что мы не можем делать, но в том, чтобы защитить наше естественное умение от влияния на него упрощенных взглядов и, главное, помочь передаче этого искусства — владения метафорой — от человека к человеку. И успех в этой области — в переходе от владения метафорой к наблюдению над ее употреблением — достигается главным образом за счет того, что мы учимся на наших ошибках. (...)

Разрешите мне теперь привести пример простейшей, всем знакомой метафоры ножка стола. Мы называем эту метафору мертвой, но она очень легко оживает. Чем отличается она от использования слова в прямом или буквальном значении в таком, например, выражении, как нога лошади*? Очевидное различие состоит в том, что ножка стола обладает лишь несколькими признаками из числа тех, которыми наделена нога лошади. Ножки стола не ходят, они только поддерживают его. В подобных случаях мы называем общие признаки основой метафоры. В приведенном примере мы легко находим основу метафоры, но очень часто это оказывается невозможным. Метафора способна прекрасно работать и тогда, когда мы не можем судить о том, как она работает или что лежит в основе переноса. Рассмотрим несколько метафор, использующихся как оскорбительные или же ласкательные слова. Если, например, мы называем кого-нибудь свиньей или уточкой**, бессмысленно искать в основе метафоры какое-либо реальное сходство человека со свиньей или уткой. Называя женщину уточкой, мы не имеем в виду наличие у нее клюва или перепончатых лапок и не предполагаем, что она вкусна. Основа переноса гораздо сложнее. Оксфордский словарь английского языка подсказывает, что может быть этой основой, толкуя слово «утка» в данном значении как «очаровательное или приятное существо». В очень огрубленном виде эту основу можно представить примерно так: чувство нежности и умиления, которое можно испытывать по отношению к уткам, испытывается и по отношению к человеку.

Таким образом, следует разграничивать метафоры, которые

* В английской языке, в отличие от русского, вместо двух слов ножка и нога есть лишь одно слово leg. — Прим. перев.

** Ср. русск. цыпочка. — Прим. перев.

строятся на основе прямого сходства между двумя объектами, и метафоры, строящиеся на основе общего отношения, испытываемого (иногда по чистой случайности или же по ряду причин) нами к обоим объектам. Это разграничение не является окончательным и бесспорным. В каком-то смысле общей характеристикой обоих объектов является то, что они оба нам нравятся, хотя в то же самое время мы можем легко согласиться, что между ними нет ни малейшего сходства. Если я люблю табак и логику, трудно найти какой-нибудь признак, который являлся бы для них общим. Такое разграничение хотя и не слишком глубоко, однако оно в какой-то мере позволяет нам попасть в одну из самых опасных ловушек исследования — уверовать в то, что если мы не знаем, как работает метафора, то значит, она не работает.

Вернемся снова к примеру со словом нога. Мы замечаем, что даже здесь границу между буквальным и метафорическим употреблением слова нельзя считать полностью стабильной или постоянной. В каких случаях это слово используется буквально? У лошади есть ноги в буквальном смысле этого слова, так же, как и у паука. Но что сказать о шимпанзе? Сколько у него ног — две или четыре? А морская звезда? Что у нее — руки, ноги или не то и не другое? А если у человека деревянная нога, что имеется в виду — нога в метафорическом или в буквальном смысле? Можно ответить, что здесь сочетаются оба смысла. С одной точки зрения, слово нога используется в буквальном смысле, а с другой — в метафорическом. Слово может одновременно выступать в своем прямом и метафорическом значениях, так же как на основе этого слова может быть одновременно создано несколько метафор или же в одном значении сливаться несколько. Этот тезис представляется нам крайне важным, поскольку очень часто неверные теории возникают из-за убеждения в том, что, если слово функционирует каким-то одним образом, оно не может в то же самое время функционировать по-другому и иметь одновременно разные значения.

Поэтому, как правило, совсем не легко определить, используется слово в прямом или метафорическом значении. Мы можем условно решить эту проблему, анализируя в каждом отдельном случае, передает ли слово одну или две идеи; или же — в предложенных мною в предыдущей лекции терминах — объединяет ли слово «содержание» и «оболочку», которые взаимодействуют в общем значении¹. Если мы не можем разграничить «содержание» и «оболочку», мы будем условно считать, что слово употребляется в буквальном значении; если же возможно различить хотя бы два взаимодействующих друг с другом употребления, мы имеем дело с метафорой.

¹ Это требует определенных презумпций (assumptions) относительно выбора аспекта и формирования представления, анализ которых понадобится нам в дальнейшем.

Например, когда Гамлет говорит: «Что должны делать такие создания, как я, ползающие между землей и небом?» — или когда Свифт вкладывает в уста короля Бробдингнега следующие слова, обращенные к Гулливеру: «Большинство ваших соотечественников есть порода маленьких отвратительных гадов, самых зловредных из всех, какие когда-либо ползали по земной поверхности», — как понимать слова «ползающие» и «ползать» — буквально или метафорически?

Я считаю, что они используются метафорически. Гамлет или какой-нибудь другой человек могут ползти в буквальном смысле — как это иногда делают дети или охотники, выслеживающие крупного зверя; но в обоих отрывках содержится явное указание на других ползающих существ — на движения отвратительных насекомых или гадов, и это указание создает «оболочку», в то время как Гамлет или человек вообще и его поведение составляют «содержание» метафоры. Такой эксперимент демонстрирует, что большая часть свободной или непринужденной речи метафорична. Употребление слов в буквальном смысле редко встречается за пределами точных наук. Мы же под влиянием теории, приписывающей каждому употреблению слова одно-единственное фиксированное значение, думаем, что слова в буквальном значении употребляются чаще, чем на самом деле. Именно поэтому столько времени в моих лекциях было отведено развенчанию этой теории.

Давайте рассмотрим теперь несколько типов связей между «содержанием» и «оболочкой». Уместно начать с положения, которое вы встретите в любой работе: метафора обязательно включает сравнение. Но что такое сравнение? Под сравнением могут подразумеваться различные вещи: объединение двух объектов для того, чтобы они могли функционировать вместе; изучение двух объектов с целью увидеть их сходства и различия; возможно, сравнение — это привлечение внимания к сходству объектов или способ обратить внимание на какие-то характеристики одного предмета через указание на другой, соседствующий с ним. Поскольку под сравнением мы подразумеваем столь разные понятия, мы получаем и разные понятия метафоры. Если мы имеем в виду привлечение внимания к сходству предметов, мы получаем теорию метафоры, господствующую в XVIII в. Например, доктор Джонсон отзывается о стихотворных строках Денема, посвященных Темзе, так хвалебно, поскольку Денем проницательно и тонко раскрыл сходство реки и сознания поэта. Вот эти строки:

О, could I flow like thee, and make thy stream

My great exemplar as it is my theme!

Though deep, yet clear; though gentle, yet not dull;

Strong without rage; without o'erflowing, full.

[букв.: О если бы я мог течь, как ты, и твой поток,

ставший моей темой, стал бы моим великим образцом.

Глубокая, но прозрачная; спокойная, но не медлительная;

Сильная без ярости; полноводная, но не выходящая из берегов.]

Мы можем считать, что поток поэтического сознания здесь «содержание», а река — «оболочка» метафоры; при этом в качестве упражнения по анализу текста стоит отметить, что в двух последних строчках позиции «содержания» и «оболочки» постоянно меняются относительно друг друга, и меняется направление перехода от одного к другому. «Глубокая, но прозрачная» — эти слова в своем буквальном значении описывают «оболочку», реку, и в то же время в своем производном, или метафорическом, значении — это 'сознание'. «Спокойная, но не медлительная» — «спокойная», безусловно, в своем буквальном значении описывает сознание, «содержание», а в производном значении — реку, то есть направление перехода обратно предшествующему; но слово «медлительная», я думаю, вновь указывает на переход от описания реки к описанию сознания. «Сильная без ярости», в моем понимании, — это, безусловно, переход от описания сознания к описанию реки, а «полноводная, но не выходящая из берегов» — еще один переход от реки к сознанию. Ответом на поставленные нами вопросы является, конечно, не происхождение этих слов, но то, как мы их воспринимаем. (...)

«Сходство (между «содержанием» и «оболочкой») так проницательно и тонко раскрыто» — вот типичное для XVIII в. понимание сравнения, обеспечиваемого метафорой: указания точек схождения, тщательное раскрытие сходства. Но на самом деле эта теория не может объяснить воздействие этих строк. Чем более детально и внимательно мы анализируем значения и скрытые смыслы слов «глубокий», «ясный», «спокойный», «сильный» и «полный» в их применении к потоку и к сознанию, тем менее важной оказывается роль, которую играет сходство между «оболочкой» и «содержанием», и тем в большей степени «оболочка», то есть река, кажется предлогом для того, чтобы сказать о сознании что-нибудь такое, что не может быть сказано о реке. Возьмем слово «глубокий». Если имеется в виду река, основные ассоциации, связанные с этим словом, — «трудно преодолимая, опасная, судоходная» и, может быть, «подходящая для плаванья». Если же это слово относится к сознанию, оно ассоциируется с представлениями о «загадочном, насыщенном событиями, мощном и богатом знаниями, нелегко объяснимом, действующем в силу серьезных и важных причин». То, что сообщается в этих строках о сознании, не является производным от образа реки. Но и река — это не просто предлог для разговора о сознании, не украшение, не позолоченная пилюля, содержащая мораль. «Оболочка» определяет ту форму, в которую облекается «содержание». Это становится ясным мгновенно, стоит лишь заменить реку, скажем, чашкой чая!

Глубокая, но прозрачная, спокойная, но не медлительная; сильная без ярости; полноводная, но не выходящая из берегов.

Сравнение как выявление сходства не полностью определяет понимание метафоры, хотя такая концепция и господствует в работах XVIII в., в которых «содержание» также рассматривается как самый важный компонент метафоры. Обратное понимание сравнения как простого соположения двух предметов с целью посмотреть, что из этого выйдет, — модное отклонение от общей для того времени концепции, когда крайний случай принимается за норму. Вот эта теория в очень сокращенном и огрубленном виде. Андре Бретон, лидер французских сюрреалистов, излагает ее очень ясно:

«Сравнить два предмета, предельно далеких друг от друга, или как-нибудь иначе свести их в неожиданном и поражающем воображение единстве остается высочайшей и дерзновенной целью, достичь которую может только поэзия» («Сообщающиеся сосуды»).

«Свести их в неожиданном и поражающем воображение единстве» — вот что характеризуется как высочайшая и дерзновенная цель поэзии! Эта теория заслуживает тщательного анализа. Так же, как Макс Истмен упорно утверждает в "The Literary Mind", что функция метафоры состоит в «установлении мнимых тождеств (impracticable indentifications)», А. Бретон не размышляет над тем, какой предмет должен сочетаться с каким, если они достаточно удалены друг от друга. Кроме того, он не проводит границы между совершенно различными эффектами, производимыми такими сочетаниями. Эта позиция противоположна позиции Джонсона: в то время как Джонсон возражал против сравнений слишком далеких друг от друга (как у Каули) предметов, здесь удаленность признается достоинством. Истмен, как и Бретон, равнодушен к эффекту, создаваемому столкновением несопоставимых предметов. С его точки зрения, поэт «передает ощущения, не всегда доступные для понимания», и для этого, пишет Истмен, поэт «должен вызвать реакцию и в то же время задержать ее, вызывая напряжение нашей нервной системы, достаточное и верно рассчитанное для того, чтобы осознать, что мы переживаем нечто, — но что именно, не имеет значения» ("The Literary Mind", p. 205). «Что именно, не имеет значения.» Эти слова звучат поистине героически. Свяжите человека и подойдите к нему с раскаленной докрасна кочергой; вызвав соответствующую реакцию, вы продлеваете ее так, чтобы человек осознал, что он переживает нечто. Подобные мысли очень характерны для большой части современной литературной теории и практики, а не только для сюрреалистического культа искусственной паранойи. Источником этого, мне кажется, является упрощенная концепция функционирования метафоры.

Попытаемся теперь детально рассмотреть, что происходит в нашем сознании, когда мы объединяем — неожиданно и впечатляюще — два предмета, относящихся к двум весьма отличным друг от друга сферам опыта. Помимо общего смятения и напря-

жения чувств, мы достигаем самого важного — усилия сознания, чтобы соотнести эти предметы друг с другом. Функция сознания — связывать; оно работает, только связывая, и может связать любые два предмета неисчислимым множеством разных способов. Какой именно способ будет избран, определяется отношением к некоторому большому целому или к цели, и хотя мы далеко не всегда можем обнаружить эту модель, сознание никогда не действует бесцельно. В процессе любой интерпретации мы устанавливаем связи, и именно свобода установления этих связей, возникающая благодаря отсутствию эксплицитно выраженных промежуточных тагов, является основным источником воздействия поэзии. Эмпсон в своей книге «Семь типов неоднозначности» пишет: «Утверждения делаются так, как если бы они были связаны между собой, и читатель вынужден сам анализировать эти связи. Ему приходится искать причину, по которой были избраны именно эти утверждения; он изобретает ряд таких причин и выстраивает их в своем сознании. Это очень важная особенность поэтического употребления языка». Я бы сказал, что читатель пробует установить различные связи, и это экспериментирование с самыми простыми и самыми сложными, самыми очевидными и самыми потаенными сочетаниями является тем движением, которое придает значение вечно меняющемуся языку.

Если два соположенных предмета отличаются друг от друга в большей степени, чем другие пары предметов, возникшее напряжение, естественно, усиливается. Это напряжение подобно напряжению согнутого лука — источника энергии полета стрелы, но нельзя смешивать энергию лука с точностью полета стрелы, а напряжение — с целью. И постоянные промахи — это то, от чего мы устаем — и вправе устать. Но, как нам уже известно, то, что казалось невозможной связью, «мнимым тождеством», мгновенно превращается в естественное и сильнодействующее сочетание, если остальной текст дает нужную подсказку. (...)

Современные сторонники той упрощенной теории метафоры, согласно которой нужно «столкнуть предметы вместе — все равно, какие», воодушевлены побочными результатами процесса интерпретации и пренебрегают самыми важными положениями литературоведения. И все же из анализа этих крайних концепций следует одно важное положение. Мы не должны следовать за теоретиками XVIII в. и считать, что взаимодействие «содержания» и «оболочки» ограничено чертами сходства соответствующих объектов. Различия также важны. Когда Гамлет употребляет слово «ползающий», сила метафоры проистекает не только из ассоциации с ползучими гадами, которую это слово привносит в текст, но в равной мере из различий, которые противостоят сходству и контролируют его влияние. Здесь подразумевается, что человек не должен так ползать. Таким образом, мнение о том, что результатом метафоры является отождествление предметов, почти всегда неверно и приносит вред. В целом существует

лишь несколько метафор, у которых различие между сопоставляемыми объектами играет меньшую роль, чем сходство. Обычно сходство является наиболее очевидной основой переноса, но своеобразные модификации «содержания», которые возникают благодаря «оболочке», являются в гораздо большей степени результатом различий между объектами, чем сходства между ними.

Из этого положения, по моему мнению, проистекают очень важные следствия для практики и теории литературы. (...) Один из наиболее крупных современных литературоведов, Т. Хьюм, пишет, что свободный язык поэзии, в отличие от языка прозы, является языком не точных приборов, а конкретных образцов. Это язык интуиции, который передает ощущения чувственно. Он всегда стремится захватить вас и заставить постоянно видеть реальные предметы, не давая вам ускользнуть в мир абстракций. (...)

Слова не могут и не должны пытаться «передать ощущения чувственно»; у них есть гораздо более важные функции. Далекий от того, чтобы быть адекватным средством для выражения интуиции, неполный эквивалент (substitute) реального опыта, язык в своем правильном использовании совершенен и способен сделать то, что неспособна сделать интуиция сама по себе. Слова — это точки пересечения разных видов опыта, никогда не сочетающихся друг с другом в сфере знаний или ощущений. Они — воплощение и орудие того развития, которое является постоянной целью разума, стремящегося к упорядочиванию. Вот почему люди располагают языком. Это не просто сигнальная система. Это орудие всего развития человечества, всего того, в чем люди превосходят животных.

Поэтому считать, что язык функционирует только для передачи тех ощущений, которые испытывает человек, — значит инвертировать весь процесс. Это значит не замечать того важного, что содержится в словах Малларме, утверждающего, что поэт пишет не мыслями (или, как мы можем добавить, идеями, убеждениями, желаниями, ощущениями), но словами. «Разве слова, — вопрошал Кольридж, — не части и не ступени роста растений? И каков закон их роста?» «Формулируя нечто вроде такого закона, — писал он, — я осмелюсь разрушить традиционное противопоставление Слов и Вещей: как бы возвышая Слова до уровня Вещей, в том числе до уровня живых существ». Именно так следует поступать, чтобы сделать исследования метафоры плодотворными. Хьюм и школьные учителя, считая язык лишь стимулом для возникновения зрительных образов, забывают о его сущности. Они считают, что образ составляет значение слова; скорее, все обстоит наоборот, и именно слово содержит то значение, которого не хватает образу и его первоначальному восприятию. (...) Слова не являются средством копирования жизни. Их истинная функция — воспроизводя жизнь, упорядочивать ее.

Распространенная ошибка замещения отношения между «содержанием» и «оболочкой» отношением между вместе взятыми «содержанием» и «оболочкой», с одной стороны, и их значением — с другой, имеет последствия, выходящие за пределы литературы и литературной критики. Эти ошибки возникают во всех сферах, где человек сталкивается с важными для него проблемами. Возьмем, к примеру, вопрос веры. Обязаны ли мы верить какому-либо утверждению, если мы понимаем его полностью? Сообщает ли нам «Божественная комедия» или Библия нечто такое, что следует принимать за истину, если мы читаем эти тексты правильно? Нельзя дать удовлетворительный ответ на этот вопрос, не уяснив полностью, каким образом метафорические высказывания могут сообщать нам что-либо. Элиот как-то сказал о «Божественной комедии», что все это произведение — огромная метафора. Это так. А если это так, то во что мы должны верить? В то, что выражает «содержание», или в то, что выражает «оболочка», или же в то, что выражают они, вместе взятые? Или же мы должны верить в то, что «содержание» и «оболочка» связаны каким-то определенным образом? Или же требуемая вера представляет собой не более чем готовность чувствовать, желать и жить в соответствии с результирующим значением в той степени, в какой мы его понимаем? Или, вернее, в той степени, в какой это значение руководит нами и контролирует нас? Мы привыкли разграничивать буквальное и метафорическое, или анагогическое, понимание высказывания, но даже в самых простых случаях следует учитывать возможность четырех, а не двух типов интерпретации высказывания. В каждом отдельном случае тип веры будет различным. Мы можем вычленить «содержание» метафоры и верить, что это и есть значение высказывания; можем вычленить «оболочку»; или же, объединив «содержание» и «оболочку», решать, приемлемы или неприемлемы высказывания о наличии между ними связи; наконец, мы можем принимать или отвергать то направление, которое задают нашей жизни «содержание» и «оболочка», вместе взятые. Нам не нужно обращаться к Александрийской школе ранней интерпретации христианства или же к герменевтическим школам других религий, чтобы найти примеры, доказывающие, какими серьезными могут быть последствия веры в правильность такого выбора. Это показывает, что есть различные возможности понимания любого метафорического высказывания.

Мы давно мечтаем о том времени, когда психология даст нам множество сведений о нашем сознании, чтобы мы наконец могли с уверенностью судить о том, как и в каком смысле нами употребляются те или иные слова. Мы также мечтаем о том времени, когда риторика достигнет такого уровня развития, чтобы можно было судить о том, как функционирует наше сознание. Мне кажется скромным и вместе с тем целесообразным желание объединить эти мечты. Хочется надеяться, что тщательное изучение

проблем риторики может не только обнаружить причины и типы неверного понимания слов, но и вскрыть более глубокие и опасные ошибки, а также указать пути их исправления. Поскольку частные случаи неверного понимания, встречающиеся в повседневном употреблении языка, в миниатюре моделируют гораздо более серьезные ошибки, мешающие нормальному развитию личности, то изучение этих частных мелких случаев поможет нам избежать катастрофических заблуждений. На это надеялся Платон, так же считал Спиноза, когда утверждал, что у всех наук в конечном счете имеется единая цель. Важнее всего, полагал Спиноза, найти метод, делающий разум здравым и очищающий его так, чтобы он мог успешно и верно воспринимать все сущее. Эти лекции, начатые мною с утверждения, что изучение риторики должно быть в определенном смысле философским, я хотел бы закончить отрывком из диалога «Тимей», где Платон говорит об этой надежде в мифологической форме:

«Поскольку же день и ночь, круговорот месяцев и годов, равноденствия и солнцестояния зримы, глаза открыли нам число, дали понятие о времени и побудили исследовать Вселенную, а из этого возникло то, что называется философией и лучше чего не было и не будет подарка смертному роду от божества». Если мы неверно поймем эти слова Платона, они могут показаться горьким упреком богам. Но Платон имел в виду другое. Он продолжает: «О голосе и слухе должно сказать то же самое — они дарованы богами по тем же причинам и с такой же целью. Ради этой цели устроена речь: она сильно способствует ее осуществлению; так и в музыке: все, что с помощью звука приносит пользу слуху, даровано ради гармонии. Между тем, гармонию, пути которой сродни круговращениям души, Музы даровали каждому рассудительному своему почитателю не для бессмысленного удовольствия — хотя в нем и видят нынче толк, — но как средство против разлада в круговращении души, долженствующее привести ее к строю и согласованности с самой собой...»*

* Перевод С. С. Аверинцева. — Прим. перев.

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

ДВЕ ВЕЛИКИЕ МЕТАФОРЫ

К двухсотлетию со дня рождения Канта

Когда писатель порицает употребление метафор в философии, он этим только обнаруживает, что не знает ни что такое философия, ни что такое метафора. Ни одному философу не пришло бы в голову осудить метафору¹. Метафора — необходимое орудие мышления, форма научной мысли. Конечно, может статься, что ученый ошибочно примет метафору или иной косвенный способ выражения значения за мысль, выраженную прямо. Такие ошибки, разумеется, следует порицать и исправлять точно так же, как ошибки в расчете, сделанные физиком. Никто же не станет утверждать при этом, что физика не должна пользоваться математикой. Ошибка в применении метода не может быть аргументом против самого метода. Поэзия — это метафора; наука лишь прибегает к метафоре, не более того, но и не менее.

Отрицание научной метафоры подобно неприятию так называемых «споров о словах» ("cuestitones de palabras"). Поверхностные умы склонны считать всякую дискуссию спором о словах. Однако же настоящий спор о словах встречается очень редко. Строго говоря, о словах могут спорить только языковеды. Для прочих людей слово — это не просто единица лексикона, но прежде всего то значение, которое с ней ассоциируется. Разговор о словах — это разговор о значениях, то есть о понятиях, если говорить языком традиционной логики. А поскольку значение есть не что иное, как интенция, направленность нашей мысли на объект, споры о словах на самом деле есть споры из-за вещей.

Случается, что разница между двумя значениями или понятиями — и тем самым между двумя вещами — очень мала и поэтому не представляет интереса для человека с грубым или

José Ortega-y-Gasset. Las dos grandes metбforas. — In: Ortega-y-Gasset J. Obras Completes. Tomo II, Madrid, 1966, p. 387 — 400.

¹ Следует заметить, что, когда Аристотель делал такой упрек Платону, он выступал, собственно, не против его метафор. Он лишь обращал внимание на то, что некоторые платоновские понятия (такие, как, например, participacion 'участие'), которым Платон придавал строгий смысл, на самом деле не более чем метафоры.

практическим умом, и он отыгрывается на своем собеседнике, обвиняя его в жонглировании словами. Для людей с ущербным зрением все кошки серы. Но есть люди, которым доставляет высшее наслаждение открывать мельчайшие различия между объектами. Никогда не переведутся изощренные умы, натренированные в «спорах о словах», и именно к ним мы обратимся всякий раз, когда нам захочется услышать интересные мысли.

Ум, неспособный к абстрактным размышлениям, не сумеет отличить метафору от метафорической мысли. Он поймет в прямом смысле косвенную форму выражения и станет вменять в вину автору то, в чем виноват он сам. Философская мысль, как никакая другая, постоянно и почти незаметно переходит от прямого смысла к косвенному; она не ограничена какой-нибудь одной из этих областей. Кьеркегор как-то привел, следующий пример. В цирке вспыхнул пожар. Вблизи импресарио оказался клоун, и тот поручил ему объявить публике о пожаре. Но зрители, получив это трагическое известие из уст клоуна, приняли его за шутку и не покинули своих мест. Пожар распространился, и публика погибла, став жертвой своего неумения переключиться с шутки на сказанное всерьез.

Метафора имеет в науке два разных употребления. Когда ученый открывает дотоле неизвестное явление, то есть когда он создает новое понятие, он должен его назвать. Поскольку совершенно новое слово ничего не говорило бы носителям языка, он вынужден пользоваться существующим лексиконом, в котором за каждым словом уже закреплено значение. Чтобы быть понятым, ученый выбирает, такое слово, значение которого способно навести на новое понятие. Термин приобретает новое значение через посредство и при помощи старого, которое за ним сохраняется. Это и есть метафора. Когда психолог обнаруживает, что наши представления взаимодействуют между собой, он говорит, что они ассоциируются, то есть ведут себя подобно тому, как ведут себя люди в социуме (обществе). В свою очередь, тот, кто первым назвал собрание людей социумом, придал новый смысл этому слову, ведущему свое начало от лат. глагола sequor 'следую': исп. socio 'член общества' сперва означало «последователь». Это любопытное историческое обстоятельство подтверждает теорию происхождения общества, изложенную в моем сочинении «Бесхребетная Испания» («España invertebrada»). Платон пришел к убеждению, что подлинная реальность не тождественна наблюдаемому нами изменчивому миру, подлинная реальность, неизменная и невидимая, состоит из совершенных форм, таких, как «абсолютная белизна» или «высшая справедливость». Чтобы обозначить эти недоступные чувствам, умопостигаемые понятия, Платон извлек из обыденного языка слово ιδεα 'идея', желая самим этим словом указать, что ум обладает более совершенным зрением, чем глаза.

Если мы захотели бы немного углубиться в начатую тему,

то нам пришлось бы, возможно, отказаться от термина «метафора», который способен ввести в заблуждение. Метафора — это перенос названия. Но существует множество видов переносов названий, в основе которых не лежит то, что мы обычно понимаем под метафорой. Вот несколько характерных в том или другом отношении примеров.

Слово монета обозначает единый торговый эквивалент, отчеканенный в металле. Но первоначально это слово значило «та, которая увещевает, предупреждает и предостерегает». Это — обозначение Юноны. В Риме был храм Юноны Предостерегающей (Juno Moneta), а рядом с ним находился монетный двор. На то, что в нем чеканилось, был перенесен эпитет Юноны — предостерегающая (moneta)*. Теперь, когда мы произносим слово монета, мы уже не думаем о гордой богине.

Слово кандидат первоначально относилось к человеку, облаченному в белые одежды. Когда гражданин Рима избирался на какую-нибудь муниципальную должность, он представал перед своими избирателями в белом одеянии. Сейчас кандидатом мы называем любого претендента на должность, независимо от цвета его одежд. Более того: избирательный ритуал в наше время отдает предпочтение черному костюму,

Французское выражение se mettre en grиve означает 'объявить забастовку'. Откуда у grиve такое значение? Обычно это неизвестно тому, кто пользуется этим словом. Ему это и не нужно знать. Для него — это прямое обозначение. Слово grиve первоначально означало во французском языке 'песчаный берег'. Парижский муниципалитет был построен на берегу реки. Перед ним расстилался песчаный берег ― grиve, а муниципальная площадь была названа Гревской. Сюда стекались бродяги; потом тут стали собираться безработные, здесь происходил их найм. Выражение faire grève стало означать 'быть без работы'. Теперь его применяют к намеренному прекращению работы. История этого выражения была реконструирована филологами; она не возникает в сознании рабочих, им пользующихся.

Все это примеры переноса названия, не основанного на метафоре. Слово просто утрачивает одно значение и получает другое»

Когда мы говорим el fondo del alma 'глубина души' (букв, дно души'), мы имеем в виду некоторый духовный феномен, не

* Moneta — причастие от лат. глагола monere 'напоминать, увещевать, убеждать'. Римляне считали Юнону богиней, дающей хорошие советы. Во время одного из землетрясений из ее храма на Капитолии слышен был голос, требовавший, чтобы римляне принесли в жертву Юноне свинью; в другой раз во время войны с Пирром при безденежье Юнону спросили, как помочь делу, и она посоветовала вести войну справедливо, и тогда будут деньги (именно с этим эпизодом связывают появление у слова moneta значения 'деньги'); см.: Реальный словарь классических древностей (по Любкеру). С.-Пб., 1885. — Прим. перев.

имеющий ничего общего с пространством и лишенный физических характеристик, таких, например, как поверхность и дно.

Обозначая словом fondo 'дно' некоторую часть души, мы отдаем себе отчет в том, что используем его не в прямом смысле, но в то же время понимаем, что нужный нам косвенный смысл произведен от прямого. Напротив, такое слово, как красное, прямо обозначает соответствующий цвет. Когда мы утверждаем, что у души есть «дно», мы относим это слово сначала к дну какого-нибудь сосуда, например, бочки, потом как бы «очищаем» это значение от указания на физические параметры и относим его к психике. Для метафоры необходимо, чтобы мы осознавали ее двойственность. Мы используем имя не по его прямому назначению и отдаем себе в этом отчет.

Но если мы знаем об этом, зачем мы это делаем? Почему бы нам не предпочесть прямое обозначение и не употреблять слова в их собственном смысле? Если бы el fondo del alma 'глубина души' так же ясно воспринималось нашим взором, как, например, красный цвет, мы, несомненно, пользовались бы для ее обозначения прямым и только ему принадлежащим наименованием. Но все дело в том, что интересующий нас психический объект не только трудно назвать, о нем даже трудно помыслить. Он ускользает от нас; мысль не может его уловить. Тут мы начинаем замечать, что метафора служит не только наименованию, но и мышлению. В этом заключена вторая — более глубокая и существенная — функция метафоры в познании. Метафора нужна нам не только для того, чтобы, благодаря полученному наименованию, сделать нашу мысль доступной для других людей; она необходима нам самим для того, чтобы объект стал доступен нашей мысли. Метафора не только средство выражения, метафора еще и важное орудие мышления. Попытаемся разобраться в причинах этого. Джон Стюарт Милль писал, что если бы все влажные предметы били в то же время холодными, то есть два этих свойства никогда не проявлялись бы отдельно друг от друга, то мы, возможно, принимали бы их за одно свойство. Если бы в мире существовали только синие предметы, то нам было бы очень трудно получить ясное представление об этом цвете. Собака лучше чует движущийся предмет, так как сила его запаха при движении колеблется. Точно так же восприятие и мышление лучше улавливают изменчивое, чем постоянное. Те, кто живет рядом с водопадом, не слышат его шума. Однако, если он прекратится, они услышат неслышное: тишину.

Вот почему Аристотель определяет ощущение как способность воспринимать различия. Мы улавливаем разное и изменчивое и не замечаем одинакового и постоянного. Совершенно в кантианском духе Гёте утверждает, что, как это ни парадоксально, предметы есть не что иное, как те различия, которые мы им приписываем. Сама по себе тишина ничто, она обретает для нас реальность благодаря своему отличию от шума. Когда смолкает все вокруг

и нас вдруг окружает безмолвие, мы чувствуем беспокойство, как будто кто-то суровый навис над нами и наблюдает.

Таким образом, не все объекты легко доступны для нашего мышления, не обо всем мы можем составить отдельное, ясное и четкое представление. Наш дух вынужден поэтому обращаться к легко доступным объектам, чтобы, приняв их за отправную точку, составить себе понятие об объектах сложных и трудно уловимых.

Итак, метафора служит тем орудием мысли, при помощи которого нам удается достигнуть самых отдаленных участков нашего концептуального поля. Объекты, к нам близкие, легко постигаемые, открывают мысли доступ к далеким и ускользающим от нас понятиям. Метафора удлиняет «руку» интеллекта; ее роль в логике может быть уподоблена удочке или винтовке.

Из этого, впрочем, не следует, что она раздвигает границы мыслимого. Отнюдь нет. Она лишь обеспечивает доступ к тому, что смутно виднеется на его дальних рубежах. Без метафоры на нашем ментальном горизонте образовалась бы целинная зона, формально подпадающая под юрисдикцию нашей мысли, но фактически неосвоенная и невозделанная.

Метафора лежит в основании поэзии, и ее поэтическая функция хорошо изучена. В науке роль метафоры вспомогательна. К научной и поэтической метафоре обычно подходили с одинаковых позиций. Так, в эстетике метафору рассматривали только как чарующую вспышку, вдруг озарившую своим светом прекрасное. Поэтому к ней не применяли понятий истины и не считали ее орудием познания действительности. Это не позволяло заметить, что поэзии не чужды исследовательские цели и она способна открывать столь же позитивные факты, как те, которые открывает наука.

В стихотворении «Сильва городу Логроньо»* Лопе де Бега так описывает сад:

Verás bañarse el aire en varias fuentes

Cuyos resortes siempre diferentes, ,

Siempre parecen unos

Que en lanzas de cristal hieren el cielo...

[Ты увидишь, как плещется ветерок

В струях фонтанов, которые

В несметном своем единстве

Хрустальными копьями вонзаются в небо...]

Лопе де Вега представляет себе струи фонтана в виде хрустальных копий. Очевидно, что струи не могут быть копьями. Но то, что они названы поэтом именно так, поражает воображение и доставляет эстетическое удовольствие.

* Сильва — стихотворная форма, представляющая собой свободную комбинацию одиннадцати- и семисложников с консонантной рифмой; см.: Domínguez Caparroz J. Diccionario do métrica española. Madrid, 1985. — Прим. перев.

Поэзия приветствует то, что наука отвергает. Поэзия и наука — враги, но каждый из них по-своему прав.

Поэзия ценит в метафоре то, что осуждает наука. Струя и копье — конкретные объекты. Конкретен всякий предмет, который можно воспринимать отдельно от других предметов. Напротив, абстрактный объект воспринимается только в сопряжении с какими-либо другими объектами. Цвет представляет собой абстрактный объект, так как мы воспринимаем его совместно с поверхностью той или другой формы, того или другого размера. И наоборот, поверхность не может быть воспринята отдельно от цвета. Поверхность и цвет обречены на сосуществование. Они различны, но нераздельны. Наш ум делает усилие, чтобы провести между ними грань. Мы называем это усилие абстрагированием. Мы абстрагируемся от одного из этих объектов, чтобы достичь виртуальной изоляции другого и тем самым определить его отличительные признаки.

В состав конкретных объектов входят абстракции. Так, хрустальное копье имеет наряду с другими компонентами форму и цвет; оно таит в себе, кроме того, динамическую силу, сообщаемую ему толчком руки и способную наносить раны. Сходным образом, в струе фонтана могут быть выделены форма, цвет и возникающая под напором динамическая сила, способная взметнуть ее вверх.

Струя и копье, если их воспринимать целостно, обнаруживают больше различий, чем сходств. Но если ограничиться только упомянутыми тремя абстрактными элементами, то окажется, что они тождественны. Форма, цвет и динамичность в них одинаковы. Это утверждение согласуется с научным подходом, оно констатирует реальный факт: частичную идентичность струи и копья.

Небесное тело и число далеко не одно и то же. Однако же, когда Ньютон сформулировал закон всемирного тяготения, определив, что сила тяготения прямо пропорциональна массе тел и обратно пропорциональна квадрату разделяющего их расстояния, он открыл некоторое частичное и абстрактное тождество, существующее между небесными светилами и определенным рядом чисел. Отношение между первыми подобно отношению между вторыми. Если бы какой-нибудь пифагореец, опираясь на эту аналогию, заключил, что «светила есть числа», он бы внес в формулировку Ньютона как раз то, что Лопе де Вега прибавил к утверждению частичного, но вполне реального тождества хрустального копья и струи фонтана. Научный закон ограничивается констатацией тождества абстрактных компонентов двух объектов; поэтическая метафора утверждает полную идентичность двух конкретных вещей.

Все это показывает, что научное мышление более или менее сходно с поэтическим. Различие между ними состоит не столько в характере мыслительных операций, сколько в их режиме и целях. Сказанное может быть отнесено и к метафорическому

мышлению. Оно встречается повсюду, но цель его в науке отлична от его поэтического предназначения. В поэзии метафора на основе частичного сходства двух объектов делает ложное утверждение об их полном тождестве. Именно это преувеличение, нарушающее границы истины, и придает ей поэтическую силу. Красота метафоры начинает сиять тогда, когда кончается ее истинность. Но и наоборот, не может существовать поэтической метафоры, которая бы не открывала реальной общности. Проанализируйте любую метафору, и вы обнаружите в ней присутствие очень ясного позитивного, мы бы даже сказали, научного, тождества абстрактных компонентов в рамках двух объектов.

Наука инвертирует пользование метафорой. Она начинает с полного отождествления двух объектов, заведомо различных, чтобы прийти к утверждению их частичного тождества, которое и будет признано истинным. Так, психолог, ведущий разговор о el fondo del alma, прекрасно знает, что душа — это не сосуд, имеющий дно. Но он дает нам понять, что существует некоторая психическая составляющая, которая в структуре души выполняет ту же роль, что дно — в сосуде. В противовес поэзии научная метафора развивается от более сильного утверждения к более слабому, от большего к меньшему. Она сначала утверждает полное тождество, затем его отрицает, сохраняя утверждение в силе только для некоторой части объекта. Любопытно отметить, что на очень ранних стадиях развития мышления словесное выражение метафоры обнажало эту двойную операцию — сначала утверждение, а затем отрицание. Когда ведический поэт хочет сказать «твердый, как скала» он выражается так: Sa parvato na acyutas (лат. ille firmus non rupes) 'твердый, но не скала'. Точно так же, песнопение Богу характеризуется певцом как «сладкое, но не блюдо»; ср. также «ревет, но не бык» (о потоке), «добр, но не отец» (о царе).

В герое есть некоторое духовное свойство, которое в соединении с другими его свойствами создает его целостный и вполне конкретный образ. Нужно сделать большое усилие, чтобы выделить это его свойство и думать о нем как о таковом. С этой целью мы можем вместе с ведическим поэтом сравнить его со скалой. Твердость скалы нам хорошо знакома и привычна; в этом понятии мы находим нечто общее с духовным, свойством героя. Мы как бы сплавляем героя и скалу, а вслед за этим, оставив у героя признак твердости, изымаем из его образа все прочие свойства скалы.

Чтобы некоторое свойство могло стать отдельным предметом мысли, необходим знак, который бы зафиксировал результат абстрагирующего усилия, материализовал бы его и обеспечил удобной нишей. Имена, письменные знаки закрепляют абстрактные объекты, полученные в результате расчленения конкретных понятий. Если объект мысли очень необычен, мы опираемся на привычные знаки и, сочетая их, очерчиваем его контуры.

Наше письмо практичней китайского, поскольку оно основывается на чисто механическом принципе. В нем для каждого звука есть свой знак; но поскольку он сам по себе ничего не означает, наше письмо не значимо. Китайская письменность непосредственно обозначает понятия. Она более прямо отражает течение мысли. Писать или читать по-китайски — значит думать. Китайские иероглифы более точно, чем наши орфографические знаки, воспроизводят мыслительный процесс. Так, не найдя знака для обозначения печали, китаец соединил две идеограммы, одна из которых обозначала «осень», а другая — «сердце». Печаль была зафиксирована как «осень сердца». Не так уж много лет назад китайцы оказались перед необходимостью как-то обозначить новое для них понятие республика. В продолжение пятидесяти веков в Китае царила патриархальная монархия. Незнакомое там понятие республики пришлось обозначить комбинацией разных иероглифов: так возникло сочетание иероглифов, означающих «общее-согласие-государство». Понятие республики было осмыслено китайцами как нежесткое правление, опирающееся на всеобщее согласие.

Метафора представляет собой нечто вроде такого рода сочетаний идеограмм, позволяющих нам обособить труднодоступные для мысли абстрактные объекты и придать им самостоятельность. Поэтому она становится все более необходима по мере того, как наша мысль отдаляется от конкретных предметов обыденной жизни.

Не следует забывать, что человеческий ум формировался в процессе постепенного удовлетворения биологических нужд человека. Сначала он овладевает окружающими человека конкретными предметами, составляя о них представления. Они и образуют наиболее древний слой нашего сознания. Вызываемые ими интеллектуальные реакции хорошо отработаны. Когда наступает умственная усталость, мы отдыхаем, обращаясь мыслью к конкретным предметам. Чтобы выделить из живого организма его психический компонент, требуется сделать немалое усилие, прибегнув к еще непривычной абстракции. Философ и психолог должны быть хорошо натренированы в наблюдениях за психическими феноменами. Как бы мы ни назвали совокупность тех явлений, которые образуют сознание — дух или психика, — очевидно, что они существуют в единстве с нашим телом, и попытки их изолировать обычно приводили к материализации духа. Тысячи раз человек силился обособить то интимное психическое содержание, которое он ощущал в себе самом, предполагая при этом, что оно присутствует и внутри других живых существ. Образование личных местоимений повествует нам об истории этих усилий и обнаруживает, как формировалась идея «я» путем постепенного перехода от внешних атрибутов к внутренним. Вместо «я» сначала говорили «мое тело», «моя плоть», «мое сердце», «моя грудь». И теперь еще, произнося «я» эмфатически,

мы одновременно прикладываем руку к груди, и в этом жесте можно усматривать древнее «телесное» представление о «я». Человек начинает познавать себя через свои принадлежности. Притяжательные местоимения предшествовали личным: «мое» сформировалось раньше, чем «я». Позднее акцент перемещается с «наших» принадлежностей на нашу социальную личность, на нас самих. Наш социальный образ, человек в обществе, создаваемый наиболее периферийными чертами личности, становится представителем «я». В японском языке нет местоимений первого и второго лица ед. числа. Говорящий называет себя одним из следующих способов: «ничтожество», «глупец», а взамен местоимения второго лица он скажет «почтенное тело», «высочество» и т. п. Он говорит о себе в третьем лице, как об объекте, пребывающем во внешнем мире. Этикет устанавливает в каждой ситуации, кто из этих как бы внешних объектов должен быть обозначен как «Ничтожество», а кто — как «Почтенное тело». В языке североамериканских индейцев хупа местоимение третьего лица ед. числа варьируется в зависимости от того, относят ли его к ребенку или старику. Следует также сказать, что обращения типа ваше высочество, ваше величество, ваше преосвященство и т. п. предшествовали местоимениям «я» и «ты».

Неудивительно, что лексика располагает малым количеством слов, которые с самого начала обозначали феномены психики. Почти вся современная психологическая терминология — это чистая метафора: слова с конкретным значением были приспособлены к тому, чтобы обозначать явления психологического порядка.

Но та внутренняя сущность, которую мы стремимся представить обособленно от нашего тела, еще относительно конкретна. Есть куда более абстрактные и туманные объекты, для формирования которых метафора в высокой степени необходима.

Чтобы составить себе отчетливое понятие об объекте, его необходимо мысленно изолировать, отделить от окружения. Нам легче поэтому воспринимать изменчивое, чем постоянное. Изменение реорганизует отношения между компонентами, которые начинают выступать в других комбинациях. Влажное сочетается то с холодом, то с теплом. Когда объект выпадает из прежних комбинаций, остается пустое место определенной формы, напоминающее место от недостающей в мозаике детали.

В итоге оказывается, что трудности в постижении объекта растут пропорционально количеству комбинаций, в которые он может входить: чем больше комбинаций допускает объект, тем труднее его выделить и постигнуть. Его постоянное присутствие притупляет наше восприятие.

Представим себе объект, который неизменно входит в состав всех других объектов, он их постоянная часть, их вечный ингредиент, нечто вроде красной нити, которой отмечены все телеграммы английского Королевского флота. Такой вездесущий,

универсальный, неустранимый и неизбежный объект существует. Это — сознание.

Мы не можем говорить о том, чего нет в нашем сознании. Любые два объекта, казалось бы не имеющие между собой ничего общего, одинаково отмечены тем, что соприсутствуют в сознании одного субъекта. Легко понять, сколь трудно охватить, описать и определить этот универсальный, повсеместный и неизбывный феномен — сознание. Только благодаря сознанию мы способны отдавать себе отчет в существовании других предметов. Сознание создает этот акт и само создается им. Оно есть неизбежный привесок ко всему, что мы воспринимаем и о чем думаем, однообразный и неустранимый, неотлучный спутник всех прочих предметов и явлений. Благодаря тому, что влажность соединяется то с холодом, то с теплом, нам удалось разделить эти свойства. Но как нам определить, что такое сознание, если оно присутствует во всем, что мы воспринимаем? Это как раз тот случай, когда совершенно невозможно обойтись без метафоры.

Универсальное отношение между субъектом и объектом — отношение осознавания — можно постигнуть, только уподобив его какому-нибудь другому отношению между объектами. В результате такого уподобления мы получим метафору. Интерпретируя универсальное явление через более для нас доступное частное отношение, мы не должны забывать, что оперируем всего лишь научной метафорой. Мы не должны устанавливать между этими разными объектами отношение тождества так, как это делается в поэзии. Опасность отождествления здесь очень велика. Ибо от наших представлений о сознании зависит наша концепция мира, а от нее в свою очередь зависит наша мораль, наша политика, наше искусство. Получается, что все огромное здание Вселенной, преисполненной жизни, покоится на крохотном и воздушном тельце метафоры.

Действительно, человеческая мысль двух величайших исторических эпох — Древнего мира, перешедшего в Средневековье, и Нового времени, начатого Возрождением, — питалась двумя уподоблениями, Эсхил сказал бы — тенью двух слов. Эти две великие философские метафоры ничтожны с поэтической точки зрения. Их с презрением отбросил бы даже заурядный поэт.

Как понимал древний человек тот поразительный факт, что окружающие предметы имеют бесчисленное множество самых различных обликов? Разъясним суть проблемы. Мы смотрим на горный хребет Гуадаррамы. Высота его — около двух тысяч метров. Горы сложены из гранита и имеют голубоватый и лиловый цвет. Наше сознание лишено этих параметров: оно не имеет ни протяженности, ни цвета, ни твердости. Таким образом, свойства объекта и субъекта не совпадают, они отталкивают друг друга, между ними не может возникнуть никаких отношений,

если не считать отношения взаимоисключенности. Между тем, в момент восприятия объект и субъект входят между собой в положительное взаимодействие; более того, они как бы сливаются воедино. Существование такого феномена, как сознание, приводит нас к выводу, что два абсолютно различных термина отношений могут образовывать тождество. В этом заключено противоречие. Оно порождает проблему. Перед лицом такого противоречия наш ум теряется. Он мечется от утверждения, что А есть В, к утверждению, что А не есть В, и обратно, и так без конца. Эти колебания утомляют ум, лишают его покоя и равновесия. Чтобы выйти из заколдованного круга, ум стремится преодолеть противоречие, то есть разрешить проблему. Что сказать о палке, опущенной в воду, — прямая она или нет? Быть или не быть: в этом состоит вся проблема. «Быть или не быть: вот в чем вопрос».

И этот вопрос имеет, так сказать, два яруса. Тот факт, что мы осознаем, воспринимаем объект, с несомненностью свидетельствует о том, что этот объект (в нашем случае гора) «находится» в нас. Но каким же образом может войти гора высотой в 2 тыс. метров в сознание, которое вообще не есть пространство? Вопрос первого порядка состоит в том, чтобы объяснить, как могут объекты находиться в сознании.

Вопрос второго порядка требует объяснить механизм, причины и условия вхождения объектов в сознание. Эти стороны проблемы следует разделить. Ни Древний, ни Новый мир этого не делали. Они смешивали описание самого феномена и его объяснение. Если кто-нибудь нас спросит: «Что за человек Хуан?», мы, прежде чем отвечать, захотим выяснить, а кто такой этот Хуан. Прежде чем рассуждать о причинах происходящего в Испании, желательно выяснить, что же собственно происходит.

Для человека древности отношения между субъектом и воспринимаемым им объектом аналогичны отношениям между двумя физическими предметами, один из которых при соприкосновении с другим оставляет на нем свой отпечаток. Метафора печати, оставляющей на восковой поверхности свой деликатный оттиск, укоренилась в сознании эллинов и определила на многие века развитие философских идей. Уже в «Теэтете» Платона говорится о εκμαγειον [ekmageion], то есть восковой дощечке, на которой писец воспроизводит стилом начертания букв. И этот образ, повторенный Аристотелем в трактате «О душе» (кн. III, гл. IV), дает о себе знать на протяжении всех средних веков. Мы сталкиваемся с ним и в Париже и в Оксфорде, в Саламанке и в Падуе; на протяжении многих веков учителя запечатлевают его в юношеских умах.

В соответствии с этой интерпретацией, субъект и объект — это два физических предмета. Оба они существуют и пребывают в мире независимо один от другого и лишь иногда вступают между собой в случайные контакты. Объект существует до того, как

мы его видим; он продолжает существовать и тогда, когда выходит из поля нашего зрения; сознание также остается сознанием даже тогда, когда в нем нет мыслей и когда оно ничего не воспринимает. Если же сознание и объект приходят в соприкосновение, этот последний оставляет в нем свой отпечаток. Осознание — это оттиск.

Согласно изложенному учению, отношения между субъектом и объектом есть факт реальности, они столь же реальны, как, например, столкновение двух физических тел. Поэтому его принято называть реализмом. Оба термина отношений одинаково реальны — объект и сознание, столь же реально и само отношение. На первый взгляд, в этом учении нет никакой предвзятости в определении статуса субъекта и объекта. Но при ближайшем рассмотрении мы замечаем, что роль субъекта ущемлена. Согласиться с тем, что материальный объект может оставлять свой отпечаток на нематериальном, — значит уравнять их природу, то есть принять всерьез аналогию с воском и печатью.

Таково зерно, из которого произрастает мировоззрение древнего человека. Для него «быть» значит пребывать среди множества других вещей, которые, громоздясь друг на друга, выстраивают грандиозное здание Вселенной. Субъект — не более чем один из этого множества предметов, он погружен, по выражению Данте, в «море бытия». Его сознание — это маленькое зеркало, в котором отражены очертания сущего. В античном представлении о мире «Я» не играет большой роли. Греки вообще не пользовались этим словом в своих философских сочинениях. Платон предпочитал говорить «мы», надеясь, что единение породит силу. И грек, и римлянин искали нормы поведения, этический закон в соответствии человека космосу. Стоики, унаследовавшие классическую традицию, учили жить «в согласии с природой», быть, как она, цельными и невозмутимыми. «Я», вытянутая вперед рука слепца (Аристотель прямо сравнивает душу с рукой), ощупывает пути Вселенной, прокладывая тропинки для своего продвижения.

Возрождение, которое не было возвратом к античности, как многие утверждают понаслышке, преодолело это учение. Оно инвертировало отношения между субъектом и объектом.

Образ покрытой воском дощечки несовместим с возрожденческим представлением о сознании. Когда печать оставляет свой оттиск на восковой поверхности, в поле нашего зрения одновременно находятся два объекта — печать и ее оттиск, и мы можем их сравнить. Между тем, когда мы видим горный хребет Гуадаррамы, существует только то впечатление, которое он на нас производит, но не сам предмет. В этом смысле галлюцинация не отличается от нормального восприятия. Поэтому рискованно утверждать, что объекты существуют вне нашего сознания и отдельно от него. Мы получаем сведения об их существовании

только тогда, когда они так или иначе присутствуют в нашем сознании: когда мы их видим, представляем себе или думаем о них. Другими словами: нельзя оспорить тот факт, что предметы в каком-то смысле находятся внутри нас, но остается всегда сомнительным и проблематичным их существование вне нас.

Нелепо, поэтому, прояснять неоспоримый факт сомнительным предположением. Можно считать безусловно достоверным только существование того, что присутствует в нашем сознании. Вещи как реальность умирают, чтобы возродиться в виде мыслей. Но «мысли» — это не более чем состояния субъекта, состояния «Я», de moi même, qui ne suis qu'une chose qui pense (фр. 'меня самого, который есть вещь мыслящая')*. С этой точки зрения сознание должно получить интерпретацию, противоположную античной. На смену метафоре печати и восковой дощечки приходит метафора сосуда и его содержимого. Объекты не попадают в сознание извне, они содержатся в нем самом; это — идеи. Новое учение называется идеализмом.

Строго говоря, сознание, то есть осознавание, это — родовое понятие. Существует много видов осознавания. Так, видеть или слышать, то есть воспринимать, далеко не то же, что воображать или просто думать о чем-либо. Античная философия наибольшее значение придает чувственному восприятию, в процессе которого объект, приближаясь к субъекту, оставляет на нем свой отпечаток. Новое время, напротив, сосредоточено на воображении. В его концепции не объекты движутся в направлении к субъекту, а субъект сам их в себе возбуждает. Стоит только захотеть — и мы извлечем из небытия кентавра, который галопом, пустив хвост и гриву по весеннему ветру, помчится через изумрудные луга за неуловимыми тенями белых нимф. Воображение создает и уничтожает объекты, составляет их из деталей и рассыпает на части. Раз содержание сознания не может входить в него извне — в самом деле, как может влезть в меня гора? — оно должно зарождаться в самом субъекте. Таким образом, сознание есть творчество.

Для Нового времени характерно отдавать предпочтение именно творческой способности человека. Гёте присуждает пальму первенства «беспокойной и вечно юной дочери Юпитера — Фантазии». Лейбниц свел действительность к монаде, обладающей только одним свойством — способностью к репрезентации. Вся система Канта вертится вокруг оси, создаваемой предрасположенностью человека к воображению (Einbildungskraft). Шопенгауэр поведал нам, что мир — это то, что мы представляем, — фантасмагорический занавес, сотканный из образов, отброшен-

* Автор приводит слова Р. Декарта, взятые из его «Метафизических размышлений»: «Я — вещь мыслящая, то есть сомневающаяся, утверждающая, отрицающая, знающая весьма немногое и многое не знающая, любящая, ненавидящая, желающая, нежелающая, представляющая и чувствующая» (Декарт Р. Избр. произведения. М., 1950, с. 352). — Прим. перев.

ФИЛИПП УИЛРАЙТ

МЕТАФОРА И РЕАЛЬНОСТЬ

ДВА ВИДА МЕТАФОРЫ

Считая метафору элементом Т-языка* (при таком подходе лучше всего раскрываются некоторые аспекты ее природы), попытаемся выяснить, что представляет собой метафора. Наша задача, как и задача любого серьезного определения, состоит в том, чтобы как можно эффективнее провести семантические линии, отражающие все сходства и различия. «Режь по швам», — советовали Платон и Чжуан-цзы¹. Иными словами, всякое определение должно отвечать какой-то естественной области предмета, а не быть произвольным или полученным в результате чистой условности. Что же в таком случае является естественной областью, за которой стоило бы закрепить термин «метафора»?

Прежде всего, рассуждая от противного, отметим, что мы будем в значительной степени игнорировать знакомое грамматистам разграничение между метафорой и сравнением². Грамматические подходы не слишком относятся к существу дела. Сравним для примера строку Бернса О my love is like a red, red rose 'О моя любовь, [она] словно красная, красная роза', представляющую собою с грамматической точки зрения сравнение с сокращенным утверждением Love is a red rose 'Любовь — это красная роза', которое с грамматической точки зрения является метафорой; вероятно, мы согласимся, что в первом случае больше метафорической жизненной силы, нежели во втором. Хотя часто кажется, что метафорическое сопоставление может быть более действенным при отсутствии эксплицитного употребления таких слов, как like 'словно', это не совсем так. Анализ существа метафоры связан не с правилами грамматических форм, а скорее с качеством семантических преобразований, которые

Philip Wheelwright. Metaphor and Reality. — Ch. IV: «Two Ways of Metaphor»; Ch. VI: "The Archetypal symbol". Indiana University Press, Bloominglon — London, 1967, p. 70 — 91, 111 — 128.

* Т-язык (tensive language), или «язык, создающий напряжение», — ключевое понятие общей теории метафоры, развиваемой Ф. Уилрайтом. Свойствам Т-языка посвящена одна из глав книги Уилрайта «Метафора и реальность» (см. выше, отсылочную сноску). — Прим. перев.

ей свойственны. Уоллес Стивенс, пользуясь несколько другим языком, говорит о «символическом языке метаморфозы»³. Целью такой метаморфозы, по его словам, является усиление чувства реальности. Едва ли можно сомневаться в том, что сравнение в строке Бернса служит для усиления чувства реальности в большей мере, чем поверхностная метафора, получающаяся в результате сокращения.

Следует заняться поисками более адекватного и эффективного способа понимания того, что представляет собою метафора, и, конечно, мы не обнаружим ничего столь же простого и практичного, как грамматическое разграничение. Ключ к решению задачи подсказывается уже упомянутым понятием метаморфозы. Что действительно важно в метафоре, так это духовная глубина, на которую объекты внешнего мира, реального или вымышленного, перемещаются при помощи холодного жара воображения. Процесс перемещения, который в этом случае имеет место, может быть описан как семантическое движение; представление о таком движении скрыто в самом слове «метафора», поскольку движение (phora), включенное в значение этого слова, есть именно семантическое движение — тот происходящий в воображении двойной акт распространения и соединения, который обозначает существо метафорического процесса. Распространение и соединение, представляющие собою два главных элемента метафорической деятельности, наиболее действенны в сочетании; возможно, на самом деле они всегда в той или иной степени соединены друг с другом, по крайней мере в неявном виде. Но чтобы понять роль каждого из них, их можно рассматривать по отдельности и дать им отличные друг от друга названия — «эпифора» и «диафора», — первое из которых обозначает распространение и расширение значения посредством сравнения, а второе — порождение нового значения при помощи соположения и синтеза.

Эпифора. Сам термин «эпифора» заимствован у Аристотеля, который писал в «Поэтике», что метафора представляет собою «перенесение» (epiphora) имени с объекта, обозначенного этим именем, на некоторый другой объект⁴. Эпифорическая метафора исходит из обычного значения слова; затем она относит данное слово к чему-то еще на основе сравнения с более знакомым объектом и для того, чтобы указать на это сравнение. Семантическое «движение» (phora) здесь, как правило, происходит от более конкретного и легко схватываемого образа к тому (epi), что, возможно, является более неопределенным, более сомнительным или более странным. «Жизнь есть сон»*: здесь представление о жизни, составляющее подлинное содержание (tenor) предложения, является относительно неопределенным и неясным; тогда

* Название пьесы Кальдерона. — Прим. перев.

как сон есть нечто, о чем (и о пробуждении от чего) всякий имеет воспоминания. Соответственно сон может быть представлен как семантическая оболочка (vehicle) для тех в чем-то сходных с ним аспектов жизни, к которым говорящий хочет привлечь внимание. Аналогичным образом построены выражения "God the Father" ('Бог Отец'); "the milk of human kindness"* (букв, 'молоко людской доброты', т. е. 'добросердечие'); "his hark is worse than his bite" (букв, 'его лай хуже его укуса', т. е. 'он больше бранится, чем сердится') и т. д.; бесконечное число таких примеров эпифорической метафоры, или эпифоры, сразу же приходит на ум.

Поскольку существенный признак эпифоры — то есть метафоры в терминологии Аристотеля — состоит в том, чтобы выражать сходство между чем-то относительно хорошо известным или непосредственно известным (семантической оболочкой) и чем-то таким, что хотя и имеет еще более важное значение, но менее известно или осознается более смутно (подлинное семантическое содержание), и поскольку она должна осуществлять это посредством слов, то из этого следует, что эпифора предполагает наличие некоего посредника образа или концепта, которые могут легко быть поняты, будучи обозначенными посредством соответствующего слова или словосочетания. Короче говоря, должна существовать исходная, «буквальная» основа для последующих операций. Когда Эдгар в «Короле Лире» говорит: "Ripeness is all" (букв. 'Зрелость — это все')**, он использует слово, которое при буквальном понимании относится к хорошо известному состоянию садов и фруктов; но он использует его в качестве оболочки для душевного состояния, которое труднее описать на буквальном языке, но которое, очевидно, соединяет представление о зрелости и о готовности (ср. аналогичное замечание в «Гамлете»: "Readiness is all" (букв. 'Готовность — это все')***. Это очевидный пример семантического переноса. Поскольку из двух элементов метафоры перенос, возможно, в большей степени бросается в глаза, выглядит оправданным определение, подобное определению, предложенному Паулем Хенле: «Знак является метафорическим, если он употреблен с референцией к объекту, который он не обозначает при буквальном употреблении, но который обладает некоторыми признаками, присущими объекту, который должен был бы быть буквальным денотатом этого знака»⁵. Это и есть определение Аристотеля, выраженное при помощи современной научной терминологии; показательно, что в начале

* Ср. использование этого выражения в «Макбете» (акт I, сц. 5). — Прим. перев.

** Ср. в переводе Б. Пастернака: «Но надо лишь всегда быть наготове». — Прим. перев.

*** В переводе Б. Пастернака: «Самое главное — быть всегда наготове». Здесь, как и в предыдущем случае, речь идет о необходимости быть постоянно готовым к смерти. — Прим. перев.

всякой метафорической деятельности оно предполагает непременное наличие буквального значения, стандартного употребления, из которого выводятся сравнения. И это так и есть — постольку, поскольку метафора функционирует эпифорически.

Но несмотря на то, что эпифора действительно предусматривает сравнение в качестве своей главной части и поэтому предполагает какое-то сходство между оболочкой и подлинным содержанием, из этого не следует ни того, чтобы указанное сходство непременно было самоочевидным, ни того, чтобы сопоставление производилось в явном виде. Очевидное для всех сходство не дало бы никакого энергетического напряжения; голая констатация сопоставления не есть эпифора. Лучшие эпифоры отличаются свежестью; они ненавязчиво привлекают внимание к сходствам, которые не так легко заметить; они содержат, по слову Аристотеля, «интуитивное восприятие сходств несходных вещей». Напряженной вибрации можно достичь, только удачно выбрав несходные объекты, так что сопоставление происходит как потрясение, которое, однако, есть потрясение узнавания.

A touch of cold in the autumn night

I walked abroad

And sew the round moon lean over a hedge,

Like a red-faced farmer.

I did not stop to talk, but nodded;

And round about were the wistful stars

With white faces like town children.

Т. Е. Hulme, "Autumn"

[Прохладной летней ночью

Я прогуливался

И увидел, что круглая луна склонилась

над изгородью,

Как краснолицый фермер.

Я не остановился, чтобы вступить с ней в беседу,

а лишь кивнул ей;

А вокруг были тоскующие звезды

С белыми лицами, как у городских детей.

Т. Э. Хъюм, "Осень"*]

All cries are thin and terse;

The field has droned the summer's final mass;

A cricket like a dwindling hearse

Crawls from the dry grass.

Richard Wilbur, "Exeunt"

[Все крики неярки и кратки;

Поле гудит последней мессой лета;

* Ср. перевод И. Романовича:

Осенний вечер стал прохладней;

Я вышел погулять.

Румяная луна стояла у плетня,

Как краснорожий фермер;

С ней говорить не стал я, только поклонился.

Кругом толпились щупленькие звезды,

Похожие на городских детей. — Прим. перев.

Сверчок, как маленький катафалк,

Выползает из сухой травы.

Ричард Уилбер, "Exeunt"*]

Вот мое имя смердит

Хуже, чем пахнут трупы птиц

В летние дни, когда небо источает жар.

Вот мое имя смердит

Хуже, чем пахнут рыбаки

И берега заводей, где они рыбачили**.

Неизвестный египетский автор,

ок. 1800 г. до н.э.⁶

Возможности эпифорического развития в исполнении одаренного большим воображением поэта многообразны, и попытки все их перечислить были бы тщетными. Цель критического разбора состоит не в том, чтобы поставить пределы способностям и открытиям творческого разума, а в том, чтобы отметить и не слишком самоуверенно истолковать их результаты. Одним из видов эпифорической деятельности, часто весьма изощренным, является вложенная эпифора, — эпифора внутри эпифоры, а иногда внутри нее и еще одна эпифора. У Шекспира встречаем целый ряд таких вложений, как, например, в сонете 65:

О how shall summer's honey breath hold out

Against the wrackful siege of battering days...

[O как сохранится медовое дыхание лета

Под воздействием разрушительной осады все сокрушающих дней...***]

Молодость здесь эпифорически описана как лето, а лето в свою очередь — как медовое дыхание. Словосочетание «медовое дыхание» может быть в свою очередь подвергнуто анализу, поскольку в нем мед представляет собой оболочку, которая эпифорически описывает дыхание как свое содержание. Здесь семантическая стрелка по очереди указывает от меда к дыханию, от дыхания к лету, от лета к молодости. Естественно, поэтичность данной строки разрушается в результате такого анализа, поскольку в поэзии связь частей органична, и она выглядит совсем по-дру-

* Exeunt (лат.) означает Уходят (ремарка в пьесе). — Прим. перев.

** Ср. перевод В. Потаповой:

Видишь, имя мое ненавистно

И зловонно, как птичий помет

В летний полдень, когда пылает небо.

Видишь, имя мое ненавистно

И зловонно, как рыбьи отбросы

После ловли под небом раскаленным. — Прим. перев.

*** Ср. перевод С. Я. Маршака:

Как сохранить дыханье розы алой,

Когда осада тяжкая времен

Незыблемые сокрушает скалы... — Прим. перев.

гому, находясь на операционном столе. Однако тройное эпифорическое отношение налицо, делает свое дело, даже если основная часть соответствующего процесса протекает за горизонтом сознания.

К эпифорической жизненности может кое-что добавить синестезия, поскольку сопоставление ощущения одного типа с тем, что поступает от другого органа чувств, побуждает читателя к одновременному созерцательному размышлению в соответствии сразу с обоими путями восприятия. Конечно, некоторые случаи использования синестезии зависят, по-видимому, от в высшей степени индивидуальных рядов ассоциаций, как в строчках Рембо:

А — черное, И — красное, О — голубое,

Е — жгуче-белое, а в У — зеленый цвет.

Я расскажу вам все!

(Перевод К. К. Тхоржевского)

Сопоставления здесь столь изысканны и индивидуальны, что, хотя метафора может быть в большой степени эпифорической для поэта, она едва ли не является только диафорической для большинства читателей. Бывают, однако, и другие примеры синестезии, обращенные к интерсенсорным ассоциациям, более широко разделяемым людьми на основе их собственного опыта. Нет ничего трудного в том, чтобы понять значение таких синестетических метафор, как «теплый прием» и «горький упрек». Столь же быстро читатель готов воспринять различие между человеком с «голосом как промокательная бумага», человеком, голос которого «словно пуговки-глаза гремучей змеи», и героиней, о которой мексиканский писатель-романист пишет: «Ее голос был подобен голубым лепесткам, медленно падающим вниз с дерева джакаранды».

Вообще эпифора, вероятно, более жизненна — то есть более значима и более действенна, — когда она явным образом связана с большим поэтическим пространством, будь то часть произведения или целиком все стихотворение, в котором она встретилась..

The force that the green fuse drives the flower

Drives my green age; that blasts the roots of trees

Is my destroyer.

And I am dumb to tell the crooked rose

My youth is bent by the same wintry fever.

[Та же сила, что толкает цветок сквозь зеленый ствол,

Толкает и мой зеленый возраст; та, что подрывает корни деревьев,

Разрушает и меня.

И у меня нет слов, чтобы сказать искривленной розе,

Что мою юность согнула та же зимняя лихорадка].

В этом отрывке из Дилана Томаса единая эпифорическая тема выдерживается на протяжении пяти строк, придавая значи-

мость и направленность, а тем самым надлежащую силу таким индивидуальным эпифорам, как «зеленый возраст» или «зимняя лихорадка». Использование в чем-то сходной темы можно найти в строчках древнего ацтекского поэта:

Как трава обновляется весною,

Так и мы тоже принимаем новые формы.

Наше сердце пускает зеленые побеги,

Из нашего тела растут цветы.

Затем и то, и другое увядает.

Более резко логика эпифорического развития выступает в тройном сравнении Йитса:

Shakespeare's fish swam the sea, far away from land;

Romantic fish swam in nets coming to the hand;

What are all these lie gasping on the strand?⁷

[Шекспировская рыба плавала в море вдали от берега;

Романтическая рыба заплывала в расставленные сети;

Что же сказать о рыбах, задыхающихся на берегу?]

Диафора. Другой дополняющий тип семантического движения, связанного с метафорой, может быть назван диафорой. Здесь имеет место «движение» (phora) «через» (dia) те или иные элементы опыта (реального или воображаемого) по новому пути, так что новое значение возникает в результате простого соположения. Для начала можно рассмотреть достаточно тривиальный пример. В забытом ныне небольшом журнале тридцатых годов левый поэт выразил свое явно отрицательное отношение к Америке, опубликовав стихотворение, в котором содержались следующие строчки:

My country 'tis of thee

Sweet land of liberty

Higgledy-piggledy my black hen*.

[Моя страна, это о тебе,

Прекрасная страна свободы,

Шаляй-валяй моя черная курочка.]

Оставив в стороне вопросы поэтического достоинства и вкуса, отметим, что только с помощью данного соединения элементов автору удается выразить то, что не выражает по отдельности ни одна из частей. Его намерением было, очевидно, высказать антипатриотическую декларацию, но понятно, что нет ничего антипатриотического ни в отдельно взятых первых двух строчках, ни в третьей строчке самой по себе. Антипатриотическое чувство выражено исключительно при помощи их соединения. Диафору в наиболее чистом виде, несомненно, следует искать в неконкретной музыке и в крайних образцах абстрактной живо-

* Первые две строки представляют собой цитату из стихотворения Сэмюэля Фрэнсиса Смита «Америка»; последняя строка — из детского стишка. — Прим. перев.

писи; поскольку там, где налицо какая-либо имитация или подражание, будь то подражание природе или искусству предшественников или же имитация какой-либо доступной пониманию идеи, всегда есть элемент эпифоры. Покойная Гертруда Стайн явно стремилась приблизиться, насколько это возможно, к чистой диафоре в таких словосочетаниях, как «Сюзи, в честь которой произносится тост, — мое мороженое» и «Тишина, полная растрата пустынной ложки, полная растрата любого маленького бритья...». Можно процитировать наугад любое из многотомных сочинений мисс Стайн. Но, конечно, такая вербальная диафора никогда не может быть столь чистой, как диафора в музыке. Слова имеют скрытые смыслы, и хотя бы некоторые фрагменты этих смыслов находят отклик у читателя. Никто не может отрицать, однако, что мисс Стайн приложила максимум усилий, чтобы сделать их лишенными смысла; и полезно заметить, что, изобретая такие диафорические словесные узоры, она полагала, что сводит поэзию к музыке. В самом деле, наиболее удачное воплощение ее словесные игры нашли в реально имевшем место музыкальном спектакле; тот, кто видел в 1934 г. памятную нью-йоркскую постановку «Четверо святых в трех действиях», запомнил фразы «Которое есть некое вскоре» и «Голуби на травяном увы» не как отвлеченные образцы бессмыслицы, а как элементы, составляющие диафорическое единство с богатым лирическим контральто, исполнявшим первую фразу, и тенорами, певшими вторую, с привязчивыми мелодиями Виргилия Томпсона, со сдержанными манерами темнокожих певцов, с пастельными тонами декораций из папье-маше на заднем плане.

Почти невозможно найти хорошие примеры чистой диафоры, которые не были бы тривиальными, поскольку диафора работает лишь в сочетании, а не изолированно. Контраст, взятый сам по себе, представляет непосредственный интерес лишь с точки зрения живописи или музыки; как только контраст рассматривается в более широком контексте, появляется элемент эпифоры. Строки из стихотворения Эзры Паунда «На станции метро» содержат прежде всего диафору:

The apparition of these in the crowd;

Petals on a wet, black bough.⁸

[Появление этих лиц в толпе;

Лепестки на влажном, черном суку.]

На первый взгляд, эти два образа предлагают нам не более чем останавливающий на себе внимание контраст. Связь между ними — это связь презентации, а не репрезентации. Сходство, которое читатель, возможно, найдет (или будет считать, что нашел) между членами сравнения, не столько априорное, сколько (пользуясь терминологией Хенле) индуцированное. Или, как сказал бы Уильям Джемс, соединение понятий здесь основано

не на сходстве, а на эмоциональном соответствии. Все это, несомненно, разумный способ восприятия этого двустишия. И все же, хотя образный строй этого двустишия представляет собою явную диафору, быть может, он содержит еще и некоторый оттенок эпифоры? Зрительное восприятие цвета и фактуры внешнего мира действительно изменяется, и, возможно, некоторые читатели будут склонны усмотреть слабую степень априорного сходства сопоставляемых вещей. Можно утверждать, что соположение содержит легкий намек, слабый и едва уловимый, на предлагаемое сравнение. Больше того, как диафорический, так и эпифорический элементы обогащаются, когда данное стихотворение из двух строк рассматривается в контексте других стихотворений, которые Паунд расположил по соседству. Образ лепестков был уже введен в непосредственно предшествующем стихотворении из трех строк, но в совершенно ином окружении; вместо современной толпы в метро поэт изображает неторопливую жизнь Древнего Китая, рисуя оранжевые лепестки роз и пятна желто-коричневой глины, налипшие на каменные стены фонтана. Даже в более широком контексте сохраняется основное впечатление диафоры; но здесь может также возникать едва заметный намек на контраст между двумя состояниями человечества; и в той мере, в какой это так, здесь будет также малая толика эпифоры.

Если принять сделанные оговорки и не настаивать на том, что диафоры должны быть полностью свободны от примеси эпифоры, то можно не сомневаться в значительной и существенной роли, которую диафора играет в поэзии, — простая презентация различных деталей в новой аранжировке. «Да, конечно, — может возразить консервативно настроенный критик, — я допускаю, что это важный процесс, но почему его надо называть метафорой? Что достигается распространением традиционного представления о метафоре на простое презентационное соположение?» На это есть два ответа. Первый, мой собственный, был уже указан в начале главы; он диктуется необходимостью рассматривать два процесса, эпифорический и диафорический, как тесно связанные аспекты поэтического языка, которые, взаимодействуя, усиливают эффективность любой хорошей метафоры. Второй, косвенный, ответ состоит в апелляции к независимо сделанным наблюдениям различных исследователей поэзии, которые всегда подчеркивают роль диафорического элемента в метафоре, какой бы терминологией они при этом ни пользовались.

Нортроп Фрай. например, в своем глубоком исследовании «Анатомия критики», утверждает, что метафрра «в своей исходной форме» есть «простое соположение»; он замечает, что «Эзра Паунд, объясняя этот аспект метафоры, использует в целях иллюстраций китайскую идиограмму, выражающую сложный образ, который соединяет вместе группу элементов без предикации». Он добавляет, что предикация относится к «утверждению и к опи-

сательному значению», а не к поэзии как таковой. Кольридж изобрел термин «эземпластический» [соединяющий, содействующий сплочению] для обозначения того же самого рода поэтической деятельности, а именно деятельности, состоящей в том, чтобы поместить различные детали в новую перспективу; для поэта характерна, говорит он, способность «излучать атмосферу и дух единства, который все приводит в гармонию и (как бы) сплавляет все со всем», — способность, которая обнаруживает себя в равновесии и примирении противоположных и несогласованных качеств. Возможно, Шелли подходит близко к этому, когда он говорит, что метафорический язык обнаруживает «ранее не постигнутые связи вещей». Т. С. Элиот в известном отрывке говорит не о том, как обнаруживается диафора, а о психологическом процессе, предшествующем ее созданию и участвующем в нем. Комментируя «кажущуюся несоразмерность и несвязанность вещей», так часто встречающуюся в поэзии, Элиот замечает: «Когда ум поэта полностью готов к работе, он последовательно сплавляет несоизмеримые впечатления; опыт обычного человека хаотичен, нерегулярен, фрагментарен. Такой человек влюбляется или читает Спинозу; и эти два переживания не имеют ничего общего друг с другом, или со стрекотанием пишущей машинки, или с запахом стряпни; в сознании поэта эти впечатления уже образуют новые комплексы»⁹.

Наряду с такими свидетельствами, как только что приведенные, полезно сопоставить некоторые из определений метафоры, предложенных Э. Джорданом:

«Метафора, таким образом, представляет собою ... словесную формулировку реальности, которая заключена в многообразии, воспринимаемом как сложная совокупность свойств».

«[Метафора есть] утверждение индивидуальности; утверждение, посредством которого комплекс реальных качеств становится индивидом или утверждает себя как реальность».

«[Метафора есть] вербальная структура, которая в силу своей формы утверждает реальность объекта. Форма здесь, как и везде, представляет собою систему взаимосвязанных признаков, которая превращает совокупность своих элементов в гармоническое целое. Это целое и есть объект, существование которого утверждает метафоры».

«Идея о том, что метафора выражает сходство или различие, есть, быть может, результат нечеткого представления, что метафора всегда предполагает разнообразие свойств описываемой ею действительности, но эта идея, как представляется, недооценивает тот факт, что существенное значение разнообразия состоит не столько в качественных различиях, сколько в качественном

многообразии и непременном присутствии неограниченного количества частных свойств, доступных для обобщения»¹⁰.

В некоторых случаях диафорический синтез скрепляется и как бы символизируется господствующим образом. Такой образ может выбираться произвольно, на основе личного впечатления поэта, ощущающего некоторое скрытое или потенциальное соответствие, или же может иметь более общую значимость. Раннее стихотворение Уоллеса Стивенса «Тринадцать способов смотреть на дрозда» представляет собою пример первого типа; его тринадцать строф связаны диафорически путем простого соположения, и присутствие дрозда в каждой из них обеспечивает подобие единства, которое является чисто презентационным, без какой-либо ощутимой эпифорической значимости.

Among twenty snowy mountains

The only moving thing

Was the eye of the blackbird.

I was of three minds

Like a tree

In which there are three blackbirds.

III

The blackbird whirled in the autumn winds.

It was a small of the pantomime.

A man and a woman

Are one.

A man and a woman and a blackbird

Are one.

I do not know which to prefer,

The beauty of inflections

Or the beauty of innuendoes,

The blackbird whistling

Or just after.

XIII

It was evening all afternoon.

It was snowing

And it was going to snow.

The blackbird sat In the cedar limbs¹¹.

[ I

Среди двадцати снежных вершин

Единственным, что двигалось,

Был глаз дрозда.

Я был о трех умах,

Подобно дереву,

На котором сидят три дрозда.

III

Дрозд кружился в осенних ветрах.

Это была частица пантомимы.

Мужчина и женщина

Суть одно.

Мужчина и женщина и дрозд

Суть одно.

Я не знаю, что предпочесть:

Красоту изгибов,

Или красоту намеков,

Или свист дрозда,

Или просто потом.

XIII

Все время после полудня был вечер.

Шел снег

И собирался идти снег.

Дрозд сидел

На ветвях кедра.]

С другой стороны, когда образ, господствующий над диафорой, имеет некоторую узнаваемую значимость, — как, например, элиотовские господствующие образы Бесплодной Земли, Розового Сада и Неподвижной Точки, — тем самым вводится элемент эпифоры. Каждый из этих трех образов появляется в стихах уже со своими значениями и общепринятыми ассоциациями; намекая на них, образ работает эпифорически. Поэма «Бесплодная Земля» в целом действует на читателя прежде всего при помощи зачастую неожиданного синтеза различных образов и ситуаций; в этом смысле она диафорична. Но его господствующий образ (объявленный в заглавии) и многие из второстепенных образов (например, Тирезий, Лжеклеопатра, сидящая за туалетным столиком, голос грома и т. д.) действуют также и эпифорически.

Существенные потенции диафоры лежат в том очевидном онтологическом факте, что из каких-то комбинаций прежде не сочетавшихся элементов могут развиться, то есть попросту родиться, новые свойства и новые значения. Если возможно вообразить состояние вселенной, которое имело место, скажем, триллион лет назад, до того как атомы водорода и кислорода соединились, то можно смело полагать, что в то время не было воды. Позднее, с течением времени наступил момент, когда вода появилась, — именно тогда, когда эти два необходимых элемента наконец соединились при соответствующих температурных условиях и соответствующем давлении. Подобным же образом новые явления возникают и в области значения. Как в природе новые свойства рождаются в результате новых способов соединения элементов, так и в поэзии новые смыслы рождаются в результате соположения ранее несоединимых слов и образов. Такой диафорический синтез — необходимый фактор существования поэзии. Однако более интересны случаи, когда он действует совместно с другими факторами.

Эпифора и диафора в соединении. Обычно наиболее интересными и эффективными примерами метафор служат те, в которых так или иначе соединяются эпифорические и диафорические факторы. Разнообразие способов соединения ограничено только тем, насколько богатым оказывается поэтическое воображение, и следующие ниже примеры отражают лишь некоторые из многих возможностей.

«Падение Рима» Одена служит особенно ясным примером разделения труда между этими двумя факторами. За исключением последней строфы, все стихотворение построено главным образом на эпифоре: тема падения Рима безошибочно воспринимается как косвенное описание современного состояния цивилизации. Но в самом конце происходит резкий скачок, и в последней строфе без каких-либо объяснений делается следующее простое сопоставление:

Altogether elsewhere, vast

Herds of reindeer move across

Miles and miles of golden moss,

Silently and very fast¹².

[В целом еще где-нибудь обширные

Стада северных оленей передвигаются

Миля за милей по золотистому мху

Молча и очень быстро.]

Диафорический характер этой внезапной перемены декорации становится еще более очевидным, если мы попытаемся в виде эксперимента вставить слово but 'но' в начало первой строки. Обратите внимание, как в результате этого небольшого добавления ослабляется поэтическая сила. Ведь в то время как в версии Одена это четверостишие появляется в виде диафоры, достигая своей цели путем простого соположения, в воображаемой модификации смысл представлен едва ли не в обнаженном виде. Контраст теперь утверждается явным образом, тогда как раньше это была всего лишь презентация; в результате контраст в значительной степени утрачивает диафорический характер, приобретая характер эпифорический. Ибо в этой новой версии слишком подчеркивается то обстоятельство, что эти далекие олени выступают как знак чего-то еще — некоторого возможного состояния человечества, существенно отличного от того, с чем ассоциируется падение Рима. В версии Одена эпифорический оттенок, более легкий и более тонкий, порождается исключительно самой диафорой, а не при помощи какого-либо специального вербального или наглядно-образного средства.

Более частый тип соединения представляет собою группу разнообразных эпифор, служащих оболочками для единого содержания, тогда как диафора состоит в ранее не встречавшихся соположениях нескольких образов-посредников, как в следующем образчике древней философской поэзии из текстов Египетских пирамид:

В моих глазах сегодня смерть:

Как в больном человеке, начинающем оправляться

От тяжелого недуга.

В моих глазах сегодня смерть:

Как запах мирры,

Как сидение под парусом лодки ветреным днем.

В моих глазах сегодня смерть:

Как проторенная тропа,

По которой возвращаются мужчины с войны.

В моих глазах сегодня смерть:

Как снятие покрова с неба,

В котором человек достигает того, о чем он ранее не имел

представления.

В моих глазах сегодня смерть:

Как желание человека увидеть свой дом

После долгих лет, проведенных в плену¹³*.

Аналогичный метод используется в древних философских сочинениях, как, например, в «Упанишадах», когда диафорическая последовательность эпифорически ориентированных образов подается как средство понудить ум размышлять о Брахме через множество подходов, каждый из которых недостаточен сам по себе. Неизбежная обреченность попыток выразить истину в конечной инстанции, используя одну эпифору за другой, сама по себе поучительна, как бы говорят нам индусские гуру. Подобным образом в следующем отрывке из китайской поэмы «Дао дэ цзин» (гл. 11) встречаем диафорическое соположение отдельных эпифор, изображающих разные углы зрения, под которыми рассматривается скрытая, но всегда находящаяся в центре внимания реальность.

Мы соединяем тридцать спиц и называем это колесом;

Но это происходит в пространстве, где ничто не говорит

о полезности колеса.

* Ср. перевод В. Потаповой: