обложка]

обложка]

Михаил Чехов

Уроки для профессионального актера

Перевод с английского

М. И. Кривошеев

«ГИТИС»

Москва

2011

Чехов М. А. Уроки для профессионального актера: На основе записей уроков, собранных и составленных Д. Х. Дюпре / Под ред. Д. Х. Дюпре; Перев. С англ. М. И. Кривошеев. — М.: Российский университет театрального искусства — ГИТИС, 2011. — 165 с.

«Уроки для профессионального актера» — это необычное собрание лекций с упражнениями, которые Михаил Чехов представил в своей студии в Нью-Йорке в 1941 году. Цель этих лекций-бесед была приобщить профессиональных актеров к философии и технике актерской игры, основы которой были заложены вовремя работы Чехова с К. С. Станиславским и породили в дальнейшем его собственное видение театра и актерский метод. Михаил Чехов, которого Станиславский называл своим «самым гениальным учеником», предстает в этих лекциях взыскательным художником и учителем актерского мастерства, который непрестанно исследует причины и самую суть ремесла актера.

ISBN 978-5-91328-112-8

К 120-летию Михаила Александровича ЧЕХОВА

СОДЕРЖАНИЕ

На занятиях с Михаилом Чеховым (Дж. Мерлин) 9

Предисловие (Д. Х. Дюпре) 13

Первый урок.

Почему сегодняшний театр нуждается в методе? 19

Второй урок.

Вопросы и ответы 33

Третий урок.

Как развивать эмоции и тело 49

Четвертый урок.

Теория и практика 59

Пятый урок.

Повторение — энергия наращивания 64

Шестой урок.

Творческий процесс: Вдохновение – это метод 77

Седьмой урок.

Чувство целого 87

Восьмой урок.

Роль режиссера 91

7 ^[1]

Девятый урок.

Психологический жест 105

Десятый урок.

Разбор этюда Питера Фрая 122

Одиннадцатый урок.

Психологический жест 132

Двенадцатый урок.

Театр будущего 136

Тринадцатый урок.

Воображение 149

Четырнадцатый урок.

Непрерывная игра 152

На занятиях с Михаилом Чеховым

Я была молодой, подающей надежды актрисой, все еще училась и жила в Лос-Анджелесе, когда меня впервые пригласили познакомиться с Михаилом Чеховым. Это было в 1949 году. Мои дальние родственники, друзья Чехова по Парижу, организовали нашу встречу у него дома в Беверли-Хиллз. «Вы так молоды, а ведь это очень трудная профессия. Вы абсолютно уверены, что это единственное, чем вы хотите заниматься?»^[2] Он был благороден, мягок, от него веяло теплотой. Воспоминание о встрече с ним тем летним вечером по-прежнему ярко и живо, потому что именно с нее началось для меня общение с Чеховым.

Когда я уверила Чехова, что быть актрисой – мое самое сокровенное желание, он пригласил меня в группу своих студентов. Нас было восемь человек, мы встречались в его гостиной каждую неделю в течение нескольких месяцев. Если нас оказывалось больше, мы работали в отремонтированном гараже в Лос-Анджелесе, собираясь четыре раза в неделю по вечерам, и называли себя «Общество драмы». Он всегда приходил в студию парадно одетым, в элегантном костюме, рубашке и галстуке. Его туфли всегда были безупречно начищены. В кармане он носил портсигар с разрезанными пополам сигаретами, чтобы меньше курить. Как только он появлялся, атмосфера в студии сразу менялась. Несмотря на то, что он не был человеком крупного телосложения, он заполнял все пространство – своим невероятным духом, озорством, человечностью, юмором и сверх всего своей устремленностью, которая заряжала воздух вокруг нас. Часто в качестве разминки он начинал занятие с того, что просил нас петь «Марсельезу», маршируя по студии. Он искал способы для пробуждения нашего воображения. В своем стремлении помочь внести жизнь и радость в работу, заставить нас ощутить разницу между переживанием и механическим выполнением упражнения он был беспощаден.

Мы представляли собой разношерстную группу голливудских актеров (одна из актрис приводила на занятия свою огромную собаку). Не-

которые были уже известны, некоторые только мечтали стать кинозвездами; были и его русские друзья-актеры, а также поклонники Мастера. Одни были талантливы, другие нет. Чехов верил во всех нас. Он верил, что каждый человек обладает талантом, что у всех у нас есть огромные творческие ресурсы, к которым мы можем пробиться когда угодно. Воздух был наэлектризован возможностями, раздвигающими наше представление о самих себе. Чехов создавал особую атмосферу доверия, в которой можно было безбоязненно рисковать и где могли происходить самые неожиданные вещи. Он настаивал на открытости на всех уровнях – физическом, психологическом, внутреннем, внешнем, — на важности быть открытым друг другу, открытым своему воображению, своим мечтам; он настаивал на важности создания внутренней жизни образа. Его все обожали. Он учил с выраженной скромностью и без самомнения. Он всегда извинялся за свой английский, который в действительности был выразителен, точен и богат. Я училась у Чехова больше пяти лет, до тех пор, пока он не заболел и не умер в 1955 году.

То, что ясно проявлено в «Уроках для профессионального актера», и то, что Чехов сохранял до самого конца жизни — было его страстное желание открыть дверь к «творческой душе актера». В «Уроках» он говорит, что «повторение представляет собой энергию наращивания». <…> Очень важно каждый раз делать упражнения как бы заново». Как педагог Чехов был воплощенный труд. Его занятия в Лос-Анджелесе, казалось, всегда приносили открытия не только для студентов, но и для него самого. Он верил, что можно научиться пробуждать вдохновение. То, что хранится у нас внутри, он в последние годы называл «сокровищницей», доступ к которой возможен, если мы преодолеем препоны страха и самокритики.

Наиболее интересной и уникальной в «Уроках для профессионального актера» мне представляется форма разговора, выбранная Чеховым для объяснения своего метода. Большая часть актеров в этой группе занималась по методу Ли Страссберга, а многие другие были уже опытными актерами в «Груп-тиэтр», который тогда был только что расформирован. Они пришли на занятия к Чехову, потому что видели его работы. Они видели, как он перевоплощается, используя неизвестные для них методы. Его работа выходила за рамки натуралистической школы, демонстрируя глубину и подлинность. Беседа с Чеховым основывалась на стремлении актеров развить в себе то мастерство художественного исполнения которое они видели в нем. Один из актеров

говорил: «Мы здесь потому, что хотим, чтобы вы показали нам способ, при помощи которого мы сможем выйти от вас, став лучше как актеры».

Пройдя обучение у Ли Страсберга, они с трудом понимали, почему для работы с эмоциями Чехов использовал воображение, а не аффективную память ^[3]. Пытаясь объяснить собственный подход, они часто терпели неудачу. Они подвергали сомнению идеи Чехова, стараясь найти им рациональные объяснения. Один из актеров сказал: «Я понимаю, что вы имеете в виду, но я не могу этого сделать. Возможно, я родился недостаточно эмоционально развитым человеком. Я пытаюсь найти свой подход, и первым шагом было бы обратиться к тому, что я лучше всего знаю, или какому-либо образу, который трогает меня». Задачей Чехова было разъяснить то, что он называл «логикой творческого процесса», и от занятия к занятию он блестяще это делал. Читателю предоставляется возможность проследить эволюцию работы участников семинара на протяжении четырнадцати уроков.

Я познала эту эволюцию на личном опыте в 1948 году, когда в течение трех месяцев брала частные уроки у Мориса Карновски, бывшего актера «Груп-тиэтр» и участника семинара 1941 года. Это было за год до моей встречи с Чеховым. Карновски рассказывал о своих занятиях с Чеховым с большой теплотой. В нашей совместной работе над пьесами Шоу и Шекспира мы пользовались многими чеховскими рекомендациями по соединению воедино образа, атмосферы и жеста. Было видно, что метод работы Чехова глубоко затронул Карновски.

Когда я была в Москве в 2009 году, я провела занятие с группой российских студентов из Театрального училища им. Щукина. Это был показательный семинар с большим количеством зрителей и съемкой на видеокамеру. Естественно, студенты чувствовали себя поначалу неловко и сбивались в группы по углам большой студии, не в состоянии шевельнуться или боясь приступить к первому упражнению. Они не переходили в более широкое пространство студии и не могли «расшириться». Хотя по мере работы со «сжатием» и «расширением», а также проведя серию психологических жестов, студенты стали получать удовольствие от тех ощущений, которые у них возникали. Один из студентов отметил, что, когда его просят вызвать воспоминание и чувство в связи с ним, у него не получается, потому что он не чувствует НИЧЕГО, но когда он совершает движения своим телом, то возникают ОЩУЩЕНИЯ! Для них это был новый опыт использования тела таким образом. К концу занятия я попросила студентов выбрать реплику из

любой пьесы А. П. Чехова, определить в ней слово, которое их больше всего тронуло, а затем создать жест на это слово. С минимальной подсказкой некоторым студентам удалось создать прекрасные и оригинальные жесты. Им удалось через движение найти звук, который придал силу всей выбранной реплике. Этот опыт доставил мне большую радость и в очередной раз подтвердил, что метод Михаила Чехова универсален, он работает независимо от прошлых способов обучения, от страны или культуры.

В течение многих лет проводя семинары и занятия по методу Михаила Чехова, я видела, что студенты открывают для себя то, как разные аспекты метода Чехова особым образом воздействуют на них. Нет таких актеров, которые испытывали бы одинаковые ощущения, используя подход Чехова, но при этом все очень глубоко меняются по мере исследования своих отношений с процессом актерской игры.

Джоанна Мерлин^[4]

май 2010 г., НьюЙорк

[12]

Предисловие

В ноябре 1941 года Михаилу Чехову представилась возможность продемонстрировать принципы своего метода группе актеров, уже снискавших профессиональное признание на сценах нью-йоркских театров. Их опыт включал в себя работу с самыми разными методами: некоторые из них обучались у преподавателей системы Станиславского, другие изучали театральные подходы Мейерхольда и Вахтангова. Были и те, кто прошел школу Ричарда Болеславского и Марии Успенской, а также недавние ученики Тамары Дейкархановой, Веры Соловьевой и Андрюса Жилинского. Все они были целеустремленными, работоспособными актерами и ждали, что метод Михаила Чехова даст им перспективу и свежий подход к искусству актерского мастерства. Среди участников группы быи и те, кто видел блестящие выступления Чехова с его труппой «Moscow Art Players»^[5] в Нью-Йорке в 1935 году. Он играл главные роли в «Ревизоре», «Потопе» и в «Вечере рассказов Антона Чехова». Многие из них посетили его лекцию «Актер и театр будущего», прочитанную им в New School for Research ^[6], а также мастер-классы по актерской технике и показы спектаклей в театральной студии Чехова и городе Риджфилд, штат Коннектикут.

Михаил Чехов с радостью воспринял перспективу работы с молодыми бродвейскими актерами, которым предстояло жить в

условиях конкуренции коммерческого театра и которые хотели глубже понять свое ремесло, твердо веря, что это поможет создать новый тип театра.

К тому времени у Чехова уже были студия и театр в Риджфилде, студия в Нью-Йорке, театральная гастролирующая труппа с обученными по его методу актерами. Театральная труппа «Chekhov Theatre Players» завершила два гастрольных тура по восточной и южной части страны и была в самом начале своего третьего тура, который привел ее в далекий техасский Панхэндл и на Средний Запад. В репертуар труппы входили «Король Лир», «Двенадцатая ночь», инсценировка «Сверчка на печи» и «Troublemaker-Doublemaker», оригинальная пьеса для детей, написанная самим Михаилом Чеховым в соавторстве с Арнольдом Сундкаардом. Для Чехова гастролирующая труппа была больше, чем просто успешное творческое и коммерческое предприятие. Эта труппа актеров стала воплощением его мечты, вдохновившей основание театра-студии в Дартингтон Холле в Англии в 1935 году, сформировать гастролирующую труппу студийных актеров после их трехлетнего обучения. Высокое художественное качество спектаклей и исполнительское мастерство позволяли этой труппе доносить до широкого зрителя идеи и принципы театра будущего, в который Чехов страстно верил. Это был новый тип театра, с другими актерами, которые изучили и освоили все аспекты театрального искусства, актерами, влюбленными в свою профессию, олицетворяющими все то, чему их учил Михаил Чехов.

Когда группа профессиональных нью-йоркских актеров обратилась Чехову с предложением провести с ними вводный курс по его методу, Чехов работал над своей книгой и готовил еще один спектакль по пьесе Шекспира для своей гастролирующей труппы. Он верил, что есть зритель, который с нетерпением ждет таких спектаклей. После отъезда труппы у Чехова было больше свободного времени для работы с актерами.

Серия из четырнадцати занятий была проведена в нью-йоркской студии. Чехов продемонстрировал принципы своего метода группе актеров-студентов в ходе интенсивного изучения психофизических упражнений, направленных на освобождение тела и эмоций. За упражнениями следовали импровизации, а затем ра-

бота над сценами из пьес. Весь материал, ярко представленный Чеховым, был направлен на то, чтобы пробудить актерскую природу. В его преподавательской манере был элемент исполнительства, непрерывной внутренней актерской игры, которая вносила драматизм и волнение в работу его учеников. Несмотря на то, что Чехов показывал редко, давая возможность ученикам самим открывать новое, они чувствовали все разнообразные нюансы и краски, проявлявшиеся в его манере преподавания и внутреннем огне, который очаровывал и вдохновлял их ^[7].

Чехов вел свои занятия с профессиональными актерами в форме вопросов и ответов, что одновременно стимулировало и увлекало. Такая форма позволяла удерживать внимание актеров и необходимое внутреннее напряжение, пока неординарный подход Чехова разворачивался перед ними во всей своей силе. Многие упражнения сопровождались музыкой, исполняемой пианистом-композитором, что помогало сформировать представление о таких элементах, как ритм, движение и жест, которые так восхищали Чехова и были чрезвычайно важны для его метода.

Я была ассистентом Чехова и вела стенограмму всех его занятий. В расшифрованном тексте, вошедшем в этот сборник, открывается яркий образ высокоодаренного театрального художника, который в работе со своими актерами предлагает новое, оригинальное видение театра.

Михаил Чехов был неизменно изящен, двигался непринужденно и легко, представляя воплощение «чувства легкости» и «невесомости», которые он стремился воспитать у своих студентов. Эти качества быстро передавались им и за очень короткое время их неуклюжие тела начинали реагировать и преображаться, таким образом высвобождая чувственную актерскую природу, которая до этого блокировалась аморфной физической формой. Основным, первичным чеховским тренингом для старых и молодых, опытных и начинающих актеров было освобождение от физических ограничений, высвобождение чувств и эмоций, выражаемых посредством тела актера, которое как будто вновь обреталось, превращаясь в гибкий и отзывчивый инструмент.

Чехов приобрел удивительную непринужденность во владении английским, что позволяло ему передавать своим ученикам

все оригинальные, богатые образами идеи. Но так было не всегда. Я помню первое занятие, которое он провел со мной и Беатрис Стрейт в Нью-Йорке в 1935 году. Он был элегантен, в черной фетровой шляпе, с тростью, на лице улыбка: он готов был к проведению урока, не владея при этом ни одним словом по-английски, кроме фразы «How do you do?» («Как поживаете?»), которую он произносил с легки поклоном. Тамара Дейкарханова выполняла роль переводчика, а я вела стенограмму этих самых первых занятий, даже не мечтая о том, что за ними что-нибудь может последовать. Прошло чуть меньше года, и Чехов предстал перед своими первыми двадцатью учениками в Театральной студии Михаила Чехова в Дартингтон Холле. С легкостью и изяществом он провел урок на тему «Культура будущего и важность актерской техники». Он говорил о блестящем проявлении актерской техники в спектакле Удая Шанкараа (Uday Shankar) и его «Хинду-балета», который был исполнен в честь открытия студии и привел Чехова в восторг, став темой урока для новых учеников.

Михаил Чехов был теплым и сердечным человеком. Он любил свою профессию, которая, как он считал, имеет духовную природу. Он любил своих актеров и своих учеников; он жил ради них, исследуя новые способы освобождения тела, голоса и воображения актера-художника, стараясь вселить в него уверенность и силу жить и проникать в мир творческого воображения. Первостепенным для Чехова был поиск глубинных творческих возможностей. Он мог быть требовательным и строгим к ученикам, но только когда нужно было добиться наилучшего результата. Урок, проведенный с ним, всегда был неким откровением. В царстве творческого воображения Чехов чувствовал себя как дома. Тем не менее практические стороны театрального дела не уходили из-под его пристального внимания.

Чехов черпал из огромного потока знания, полученного им во время изучения звукового тренинга в Московском Художественном театре и Первой студии под руководством Станиславского. Константин Сергеевич был для него и наставником, и другом. Позже эти знания пополнились благодаря работе с Максом Рейнхардтом в Берлине и Вене, а также с другими выдающимися европейскими труппами и артистами. Его мысли и идеи

оформились в то, что позже стало методом. Всегда находясь в поиске, он имел смелость отказываться от того, что переставало приносить пользу, и заменять это свежими идеями, так что его метод никогда не был скучным или дидактичным. Это сильно отличалось от превалирующего тогда чрезмерно аналитического подхода к театру. Говорят, от Рейнхардта часто можно было слышать слова: «Михаил Чехов – это гений», а Станиславский, оценивая работу молодого Чехова в Первой студии, писал, что это «невероятный талант. Одна из наших надежд на будущее». Сегодня в России, после более чем 50 лет забвения, Чехов реабилитирован и назван «актерским гением столетия».

Никто из тех, кому довелось работать с Михаилом Чеховым, никогда не забудет того ощущения теплоты и уверенности, которое изливалось от него к ученикам, как только он входил в класс, чтобы начать занятие по трансформации. В категориях «пересечения черты», легкости, красоты, формы и целостности, центра, прообраза, психологического жеста, воображаемого тела, паузы, атмосферы, контакта, непрерывной игры, излучения, вдохновения, он воплотил прекрасные и изысканные грани своего метода, которые представлены в «Уроках для профессионального актера».

Дейдре Хёрст Дюпре

Декабрь 1984 года

Вестбери, штат Нью-Йорк

Список участников

Джек Арнольд ноябрь—январь 1942 (Бродвей)

Джон Бери ноябрь—январь 1942

Фиби Бренд ноябрь—февраль 1942 («Груп-тиэтр»)

Фил Браун ноябрь—январь 1942

Дональд Бука ноябрь—январь 1942 (Бродвей)

Розалинд Картер ноябрь—февраль 1942 (Бродвей)

Моррис Карновски ноябрь—декабрь 1941 («Груп-тиэтр»)

Берт Конвей ноябрь—январь 1942 («Груп-тиэтр»)

Курт Конвей ноябрь—февраль 1942 («Груп-тиэтр»)

Фил Конвей ноябрь—январь 1942 («Груп-тиэтр»)

Олив Диринг ноябрь—декабрь 1941 («Федеральный театр»)

Розалинд Фрадкин декабрь—март 1942 (театр «Вассар»)

Артур Франц декабрь—март 1942 (Бродвей)

Питер Фрай ноябрь—январь 1942 («Груп-тиэтр»)

Фред Херрик декабрь—февраль 1942 (Бродвей)

Мэри Хантер ноябрь—январь 1942 (Американская актерская группа)

Леон Джени ноябрь—январь 1942 (Радио)

Тимоти Кирс ноябрь—март 1942 (Бродвей)

Мэриан Копп ноябрь—январь 1942

Кэтрин Лафлин ноябрь—декабрь 1941 («Груп-тиэтр»)

Элеонор Линн ноябрь—январь 1942 («Груп-тиэтр»)

Анна Мино декабрь—февраль, июнь 1942

Марта Пикен ноябрь—март 1942 (Бродвей)

Мартин Ритт февраль, июнь 1942 («Груп-тиэтр»)

Альфред Райдер ноябрь—январь 1942 («Груп-тиэтр»)

Майкл Стронг ноябрь—январь 1942 (Бродвей)

Паула Страсберг ноябрь—декабрь 1941(«Груп-тиэтр»)

Шеа Тельма ноябрь—январь 1942

Тамара [Дейкарханова?] ноябрь—январь 1942

Пери Уилсон ноябрь—январь 1942

Линн Уитни ноябрь—январь 1942

Элизабет Земах ноябрь—январь 1942

Первый урок

Почему сегодняшний театр нуждается в методе?

7 ноября 1941 года

НЕОБХОДИМОСТЬ АКТЕРСКОЙ ТЕХНИКИ

Думаю, сегодня это только вступление, так как я главным образом буду говорить в общем. Сначала зададим вопрос: почему в театре необходим метод? Похоже, что театр прекрасно живет без трудностей вроде «метода». Так может продолжаться и дальше, и будет продолжаться еще долго. Тем не менее мне кажется, что придет время, когда все мы почувствуем некую неудовлетворенность, просто потому, что нашей профессии не хватает техники. Простите, если я говорю вещи, которые могут задеть вас как профессионалов, но я должен говорить с вами честно о том, как я понимаю театр. Может быть, вы все-таки простите меня, потому что я тоже актер и, обижая вас, я обижаю себя.

Однажды мы поймем, что наша профессия — единственная, у которой отсутствует техника. Каждый должен выработать технику — живописец, музыкант, танцор. Но почему-то мы, актеры, в этот список не попадаем. Мы играем, потому что мы хотим играть, и играем мы как пойдет. Здесь что-то не так.

Острое ощущение отсутствия техники в нашей профессии привело меня к тому, что я начал искать, какой могла бы быть эта техника. И тогда я понял, что наша профессия оказывается сложнее, чем любая другая, потому что у нас есть только один инструмент – это наше собственное тело, которое должно передать зрителю чувства, эмоции и мысли. В этом состоит пугающая правда.

ТЕЛО АКТЕРА КАК ИНСТРУМЕНТ

В повседневной жизни я использую то же самое тело и голос – для ссор, для выражения любви или безразличия. Странно сознавать тот факт, что кроме себя самого мне больше нечего показать зрителю. Мне трудно найти оправдание для такой истасканной штуки, как мое собственное тело, которое я должен показывать каждый вечер как нечто новое, интересное, привлекательное. Мое собственное тело, мои собственные эмоции, мой собственный голос… У меня нет ничего кроме самого себя.

Потом я понял, что если у актера не может быть музыкального инструмента, или кисти, или краски, тогда у него должна быть особого рода техника, которую он обязан найти внутри себя. Если мы найдем эту технику или по крайней мере мы обнаружим подход к этому скрытому, таинственному нечто, что находится внутри нас, тогда, может быть, мы достигнем той точки, где есть надежда обрести эту технику.

После многих лет поиска техники я выяснил, что все необходимое для ее развития уже есть в нас, если мы рождены актерами. Нам только нужно понять, какие стороны своей натуры акцентировать, выделить, натренировать. Потому что пока мы играем — плохо ли, хорошо ли, — мы используем свою природу, но довольно беспорядочно. Одна часть нашей натуры дергает другую, третья влезает между ними, при этом что-то еще сваливается на нас извне и т.д. Хотя все нужные элементы присутствуют. Вопрос заключается в том, как разложить свою природу, чтобы определить, что есть а, б, в и г, а после, когда а и б ясно обозначены, мы сможем интуитивно сводить эти «буквы» вместе и создавать значащие «слова».

Я выявил три вещи. Когда я говорю: выявил, я имею в виду, что я обратил внимание на определенные аспекты и они стали для меня очевидными. Я ничего не изобретал ^[8]. Во-первых, необходимо различать три сферы: 1) наше тело; 2) наш голос; 3) наши эмоции. Сначала я думал, что мы должны держать их раздельно и стараться развивать их, находясь как бы в разных комнатах. Но я обнаружил, что когда мы начинаем работать, например, с телом, мы сталкиваемся с очень интересной вещью. Пытаясь выполнять упражнения только для нашего тела, исключительно

физически, мы начинаем понимать, что наше тело становится не чем иным, как выразителем нашей психологии — через руки, пальцы, глаза и т.д.

ПСИХОЛОГИЯ АКТЕРА

Таким образом, тело становится частью нашей психологии. Это очень интересное и удивительное переживание. Неожиданно мы ощущаем, что тело, которое мы используем в течение всего дня, именно это тело становится другим, когда мы оказываемся на сцене. Там оно трансформируется в своего рода концентрированную, кристаллизованную психологию. Если у меня есть нечто внутри, это нечто проявится в моих руках, лице, глазах и т.д.

Затем мы переходим в другую комнату, где живет чистая психология. Она никак не касается тела и имеет дело только с идеями, чувствами, волей, импульсом и т.д. Мы пытаемся развить их как чисто психологические. Неожиданно мы понимаем, что это тоже наше тело. Если я расстроен, то именно мое тело, лицо, руки — каждая часть меня окажется в этом состоянии. Конечно, это произойдет, если я достаточно натренировал свое тело, а это возможно только если я с самого начала отдельно занимался своей психологией.

РАССУДОК (INTELLECT)

Затем тело и психология соединяются где-то в областях подсознательного нашей творческой души. Когда восприимчивая психология и развитое тело находят друг друга и соединяются в нашем подсознании, тогда остается избавиться от одного мешающего нашей профессии элемента — это наш сухой рассудок. Он мешает нашим эмоциям, нашему телу, нашему искусству. Рассудок в смысле сухого думанья. Вероятно, вы поможете мне найти более подходящий термин для этого, потому что «рассудок» (intellect) на самом деле довольно высокое слово. При этом под словом рассудок мы понимаем холодный, сухой, аналитический подход к тому, для чего такой подход неприемлем. Это единственная трудность, которую нам необходимо преодолеть.

С одной стороны, нам необходимо полагаться на тренированность нашего тела, а с другой стороны, на тренированность наших эмоций, одновременно исключая рассудок. Это не значит, что кто-то должен превратиться в идиота. Суть в том, чтобы полагаться на эмоции и тело, но никак не на ясный, холодный рассудок, этого «убийцу», который сидит в наших головах. Позже он станет очень полезен — когда поймет, что ему не удастся убить наше тело или эмоции, потому что он будет находиться во власти актера. Я могу развеселиться и засмеяться или расстроиться и погрузиться в раздумья — все по своему желанию, потому что я себя так научил.

Рассудок становится очень полезным, потому что он все проясняет в моей профессии — от пьесы на бумаге до спектакля на сцене. Каждая мелочь приобретает значение, смысл, потому что рассудок знает, что ему ничего не остается, как только служить мне. Но начинать с заключения соглашений с рассудком, с унижений перед ним, с подчинения ему — равносильно поражению. Когда рассудку позволено стать хозяином, он становится дураком, злым и беспощадным дураком. Если рассудок говорит себе: «Я хозяин», — все, что он должен сделать ясным, он делает темным. И тогда мы проиграли.

ГОЛОС АКТЕРА

Первая схема которую я хотел бы предложить, состоит в том, чтобы анатомировать ваше тело, эмоции и голос, при этом никак не используя рассудок. Тело станет душой, а душа телом. Рассудок может только служить. Голос – это очень интересный элемент. Здесь я не могу говорить о нем, потому что это не моя область. Но метод, который мы используем в нашей школе, метод Рудольфа Штайнера ^[9], очень глубок и интересен. Результаты проявляются не сразу, и это очень хорошо. Когда результаты проявляются, наш голос становится совершенным инструментом для выражения и передачи самых тонких психологических состояний. Техника использования голоса в соответствии с этим методом выражается в том, что мы можем посылать наш голос и в высоком, и в низком регистре на расстояние, которое может показаться невозможным.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ТЕАТРА

Второй момент (опять же, если говорить в общем) заключается в том, что очень часто мы, профессионалы, кое о чем забываем. Мы забываем, что все, что имеет начало, должно иметь конец, как, например, растение. Семя сажают в землю, затем следует долгий процесс роста, и результатом этого становится другое семя, которое снова сажают в землю и так далее. То же самое происходит с театром. Однажды человечество обнаружило необходимость выражать и проживать определенные вещи, которые получили название театр. Вы, конечно, знаете, как возник театр и как он значителен и глубок. После того, как человечество испытало это сильное переживание (тысячи лет назад в значительной степени религиозное), роль театра все больше и больше вырождалась, и в результате театр пришел к самому постыдному дну. При этом начало было очень высоким, и завершение окажется еще выше.

В театре еще очень много дел. Многое необходимо открыть заново. И мне кажется, что мы должны сделать все, что в наших силах, чтобы театр стал более благородным, более многогранным, таким, каким он был когда-то, потому что только так он сослужит уникальную службу человеческой культуре. Все моральные наставления ничто в сравнении с театром, если человек обладает ви́дением будущего театра, — при условии, что у нас есть мужество признать, что мы находимся в состоянии вырождения.

ВЫРОЖДЕНИЕ ТЕАТРА

Что было вначале, и что должно быть в конце, и в чем вырождение? Как вы знаете, вначале театр был средством получения определенных импульсов, приходящих откуда-то извне, чтобы обогатить человеческий опыт. Конечным результатом станет обогащение окружающей жизни все новыми переживаниями, которые человек сможет накапливать все больше и больше, рождая бесценные идеи, эмоции и волевые импульсы и передавая их посредством театра. Суть вырождения заключается в мелком, сухом, спрессованном эгоистическом «я». «Я» — это очень маленькая, незначительная вещь, и оно показывает на сцене, как

«я» люблю, как «я» ненавижу, — все время «я», «я», «я». Это вырождение, это концентрированное и закрытое «я есть» является признаком того, что театр выродился. Вместо того чтобы получать или давать, человек наслаждается собой на сцене самым эгоистическим и постыдным образом.

ОТНОШЕНИЕ АКТЕРА К СОВРЕМЕННОЙ ЖИЗНИ

Вся наша сегодняшняя жизнь может быть снова использована для накопления разных вещей и сохранения их в наших душах. Например, можно сказать себе, что идет война. Конечно, на самом деле мы не можем представить себе, что там происходит, иначе мы сошли бы с ума. Этот недостаток воображения позволяет нам жить. Но в определенной степени мы просто обязаны представить себе эту войну. Например, мы должны жить с нашими снами. Мы просыпаемся утром и не знаем, что нам что-то приснилось, но мы об этом больше не думаем. Однако иногда нам приходится сделать усилие, чтобы после пробуждения вспомнить наши сны — почему мы смеялись или плакали, были счастливы или печальны и т.п. Или, например, мне нужно представить психологию Гитлера, хотя это довольно неприятное занятие. Проникнуть в самое невообразимое сознание в мире. Он не представляет себе, что совершает, из-за полного отсутствия у него воображения — им движет только желание и больше ничего. Но мы должны понять, кто он, иначе нам нечего будет делать на сцене. Точно так же, настолько, насколько возможно, нам нужно понять психологию Франциска Ассизского. Мы не сойдем с ума, если будем делать это осознанно и по собственному желанию. Мы будем в полном сознании. Но если мы откажемся от необходимости проникать в их сознание, они проникнут в наше, и тогда мы сойдем с ума.

Понимание произойдет, но лучше, если мы это сделаем сами и обогатим нашу актерскую душу. Если нам удастся хотя бы немного понять Франциска Ассизского и Гитлера, а также все, что лежит между ними, тогда может случиться так, что, оказавшись на сцене перед зрителем, мы сможем спонтанно совершать такие действия, так излучать, что сам Франциск Ассизский и Гитлер предстанут на сцене. А мы будем использовать их образы. Эти образы будут служить нам, потому что мы их поняли и познали.

ТЕАТР БУДУЩЕГО

Как мне кажется, это те средства, которые мы как актеры должны применить, для того чтобы выйти из нынешнего состояния вырождения. Мы должны сознательно впитывать всё и давать ему возможность жить внутри нас и мучить нас. Если нам есть что сказать, мы должны страдать, потому что, если мы чувствуем только счастье, нам сказать нечего. Только в том случае, если где-то в нас есть место и для Франциска Ассизского, и для Гитлера, мы поймем, чем может быть театр и чем он однажды станет.

Нам многое необходимо понять. Во-первых, что все положения в нашем методе являются ключами, которые для нас самих открывают нашу природу. Открывают все те закрытые двери, за которыми мы найдем и Гитлера, управляемого нами, и Франциска Ассизского, вдохновляющего нас. Все темное, чем мы владеем, и все светлое, что мы получаем, мы сможем смешивать внутри себя. И тогда наконец мы сможем по-настоящему насладиться нашей профессией, потому что у нас будет ви́дение театра будущего. У нас будет наша собственная актерская творческая натура, подвластная нашей собственной воле, и как актеры и художники мы будем обладать бо́льшим, чем обыкновенные люди. Как обыкновенные люди мы «знаем» совсем немного, но это малое так велико, что создает целую жизнь для нас. Это второй момент. Мы сделаем всё это более конкретным, применяя каждый из элементов метода.

СПЕКТАКЛЬ

Мы не совершим большой ошибки, если представим спектакль как самостоятельное существо и сравним его с человеческим существом. Мы знаем, что у человеческого существа есть идеи, мысли и что у нас есть наши чувства и эмоции, которые очень отличаются от того, что мы называем мыслью или идеями, и у нас также есть наши волевые импульсы. Три разные области, которые можно назвать: 1) идеи; 2) чувства; 3) волевые импульсы.

То же относится к спектаклю. Я не имею в виду написанную пьесу, потому что это только партитура, только символ и указание на то, что нам необходимо добавить, но это пока еще не

спектакль. Я имею в виду спектакль на сцене, где все живет, движется и существует.

АТМОСФЕРА

Спектакль в качестве самостоятельного существа также имеет идею, то есть «что» он будет показывать. Все, что у нас есть на сцене, то есть «что», это мир идей. В нашем спектакле есть область чувств, биение сердца, и всё это мы называем атмосферой спектакля. Это не чувства того или иного актера, это чувства, которые принадлежат самому спектаклю и никому иному.

Приведем несколько примеров, чтобы проиллюстрировать, что я имею в виду под атмосферой, которая никому не принадлежит, но все-таки существует. Давайте представим аварию на улице. Вокруг места, где она произошла, есть определенная атмосфера. Когда вы оказываетесь на месте происшествия, где люди мечутся, суетятся или неподвижно стоят, вы сразу почувствуете атмосферу, прежде чем осознаете, что произошло. Кому это «биение сердца» принадлежит? Никому. У полицейского совсем другие чувства, притом он не создавал этой атмосферы. У жертвы тоже другие чувства, но и это все еще не атмосфера аварии. Мы беспомощно наблюдаем, но наше настроение тоже другое. Кому же принадлежит это общая атмосфера? Никому. Вы не сможете найти человека, который создал эту атмосферу аварии, и тем не менее она есть.

Это очень странная штука, и психологи не могут ее объяснить. Они пытаются ее понять путем сухого анализа — откуда эта атмосфера приходит и кому она принадлежит, — ее невозможно объяснить, и при этом она существует. Возьмем другой пример: вы входите в старинный замок. В каком бы вы настроении ни находились, вы сразу почувствуете нечто в атмосфере замка. Кто создал эту атмосферу? Там никого нет. Стены, окна и двери? А она есть, и вы чувствуете ее, так же, как вы чувствовали болезненную атмосферу аварии на улице. Сначала возникает легкая борьба между вашим настроением, чувствами и общей атмосферой. Вы или не примете ее или подчинитесь ей. Либо она сильнее вас, либо вы сильнее ее. То же самое с замком. Вы можете войти в него в очень веселом настроении, но неожиданно что-то охватывает вас. В замке, вероятно, приятно войти в атмосферу и

слиться с ней. Но при этом все равно существует момент, когда неясно, кто победит, атмосфера или ваша воля.

Каждый спектакль должен иметь атмосферу, которая никому кроме спектакля не принадлежит. Каждая сцена в спектакле должна иметь свою собственную атмосферу. Я говорю «должна», потому что она не всегда присутствует. Почему? Виной всему рассудок, о котором мы говорили. Этот сухой, холодный рассудок — враг не только наших личных чувств, но и атмосферы всего спектакля, потому что рассудок не выносит чувств. Он знает, что как только мы позволим нашему сердцу как вместилищу чувств ожить, он тут же вынужден будет подчиниться. Как только мы позволим проявиться нашему сердцу, все знания и убеждения рассудка потеряют свою значимость.

ЧУВСТВА

Сейчас все несколько иначе, чем было до войны, не только в Америке, но и во всем мире. Болезнь современной культуры заключается в том, что мы закрыли, замкнули наши сердца до такой степени, что не только не можем создавать атмосферу на сцене, но стыдимся показать наши чувства друг другу, инстинктивно зная, что в каждой голове сидит эдакий дьявол, который посмеется над нашими чувствами, если мы дерзнем показать их. Если это так, тогда мы безусловно не сможем создать никакой атмосферы на сцене и мы вынуждены будем показать лишь имитацию наших собственных «я»-чувств. При этом «я» неинтересно. Мои личные чувства ничего не значат на сцене. Это должно быть нечто большее, чем «я». Атмосфера дает нам воздух, пространство вокруг нас. Она пробуждает в нас более глубокие чувства и эмоции, мечты, Франциска Ассизского, Гитлера. Без атмосферы мы на сцене, как в тюремной камере.

Есть определенные средства, при помощи которых мы можем создавать атмосферу на сцене. Позвольте в общих чертах рассказать о них. Атмосфера, душа спектакля, является областью чувств. Это то, что так нам необходимо сегодня. Внутренне мы несвободны, потому что мы боимся нашего собственного сердца и сердец наших партнеров. Во-первых, нам необходимо познать, обучить себя как актера, чтобы в обычной жизни обнаруживать атмосферу, которая окружает нас. Это можно делать вполне со-

знательно. Вы можете входить в разные комнаты, улицы, здания и т.д. и спрашивать себя, какая там атмосфера. Очень скоро вы почувствуете, что атмосфера есть везде. Это сильно проявленная, мощная атмосфера. Первая попытка познать, впитать атмосферу будет первым шагом к способности создавать ее на сцене. Например, атмосфера комнаты, в которой мы находимся, очень сильная и вполне очевидна. Если мы присмотримся к ней ^[10], мы поймем, что она существует и что мы сами ее не создавали.

Второй шаг может быть таким. Читая пьесу, например, вы можете попытаться найти ту атмосферу, которая окажется наиболее выразительной для этой сцены, для этого момента, для этой части сцены. Мы можем выполнять это приятное упражнение, читая пьесы. Возьмите, например, «Отелло». Если вы научились чувствовать атмосферу, вы поймете, что в «Отелло» ее никогда не перепутаешь с какой-нибудь другой из трагедий Шекспира. «Двенадцатая ночь» имеет ясную атмосферу, как любая современная пьеса. Ничего в целом мире не существует без атмосферы кроме нашего сухого, холодного рассудка, которому она неизвестна и враждебна.

Третий способ взаимодействия с атмосферой состоит в том, чтобы представить такую атмосферу, которую мы хотим создать на сцене, представить ее материально, как будто она и есть воздух вокруг нас. Но пока еще не внутри нас. Мы можем представить, что эта комната полна дымом, синим дымом или серым, или наполнена запахом. Это легко представить. Или мы можем вообразить, что воздух наполнен печалью. Это тоже легко представить, как и дым. Однако ошибкой будет пытаться почувствовать, что вам нужно быть печальным, — нет, печаль везде вокруг вас. Но при этом вы свободны от нее.

Если мы представим, что воздух наполнен печалью, тогда мы сможем делать в ней все, что хотим. Мы можем двигаться говорить, тихо сидеть, но мы должны пытаться быть в гармонии с этой воображаемой атмосферой. Если вы натренировали свое тело в других упражнениях, вы сможете

двигаться в согласии с атмосферой печали. И как только вы начнете делать эти простые движения, внутри вас проявится нечто, что можно назвать сожалением. Оно возникнет без всякой видимой причины. Причин нет — в нашем искусстве в них нет необходимости. Как только нам понадобятся причины, мы не будем знать, что делать, и тогда это уже не искусство. Актер должен уметь плакать без причины, просто потому, что он актер; если он не может сразу заплакать, ему лучше уйти со сцены. Если ему нужно для этого представить бедного старого человека, смерть собственного отца и т.д., и т.п., тогда он не актер. Если я могу испытывать гнев без всякой причины, тогда я актер, но если перед тем, как испытать гнев, мне необходимо подумать о Гиммлере, которого я ненавижу, тогда я не актер. Все должно быть в моем распоряжении, потому что все подготовлено для этой работы.

Как только мы вообразим атмосферу в воздухе вокруг нас и затем гармонично войдем в нее, возникнут наши чувства и мы сможем играть с удовольствием. Следующей ступенью будет обратное излучение атмосферы. Нам необходимо усилить ее, потому что если мы получаем нечто от вдохновения, мы можем лишь вернуть это — зеркально отразить. Атмосфера имеет способность к усилению до самой невероятной степени, если мы умеем отправлять ее вовне.

Здесь опять же очень тонкий момент. Мы можем эгоистически наслаждаться атмосферой и сохранять ее только для себя, и тогда она сразу исчезнет. Но чем больше мы ее отдаем, тем сильнее она становится. Из-за того, что актеры во всех странах до той или иной степени эгоисты, они боятся зрителя, они зависят от зрительского мнения, и эта эгоистическая замкнутость и страх перед зрителем так велики, что мы не в состоянии ничего отражать и все наши усилия направлены только на «отталкивание» — в словах, в мимике, в штампах, потому что мы боимся зрителя. Надо позволить зрителю взаимодействовать с нами, и тогда это будет «наш совместный» спектакль, мы будем работать вместе, ощущая присутствие атмосферы.

Возможно, значение атмосферы в наше время важнее, чем что бы то ни было, потому что, как мне кажется, театр есть и будет одним из самых важных средств передачи культуры для современного человечества. Потому что атмосфера, открывая наши со-

бственные сердца, если мы создадим ее вокруг нас, также открывает сердце каждого зрителя. И если мы посредством нашей профессии сможем открыть сердца окружающих нас людей, мы сотворим чудо. В нашей жизни нам так не хватает чувств, и если мы хотим послужить современникам, это совершенно не значит, что нам нужно взяться за современную, только что написанную пьесу о сегодняшнем дне. Мы можем взять пьесу, написанную сотни лет назад и через нее пробудить в людях то, что находится глубоко внутри, то, что мы держим за семью печатями и что мешает нам понять мир вокруг нас. Мы не сможем понять войну в Европе, мы не сможем понять, что надвигается на нас, что произойдет, каков будет конец Гитлера, мы ничего не сможем понять, если мы этого не чувствуем. Когда сердце рвется на части и открыто, а рассудок — послушный слуга, тогда мы сразу поймем, кто такой Гитлер, чем он обладает, что мы сможем и чего не сможем избежать. Все эти социальные, культурные проблемы могут быть разрешены средствами нашей прекрасной, таинственной, великой профессии — театр. Атмосфера является средством, благодаря которому мы можем говорить со зрителем о разных вещах без единого слова.

Много лет назад, играя Гамлета, я провел один эксперимент. Каждый вечер я старался играть не так, как я хочу, а так, как хочет зритель. Было очень интересно, потому что каждый вечер я как будто получал разные предложения и вопросы от зрителя. Если это были зрители с улицы, я получал одно. Если это была группа педагогов, то и вопросы были совершенно иные, и отвечать на них надо было по-другому. И так далее. Так что я абсолютно уверен — атмосфера существует. Зрители говорят нам так много всего, и нам нужно сказать немало о том, что им действительно необходимо, и о том, в чем мы и наше время действительно нуждаемся, причем только средствами атмосферы.

Еще один интересный момент. В сегодняшнем театре мы в большой степени полагаемся на значение слова, и мы произносим со сцены содержание, то есть «что», и нам как будто бы и не нужна никакая атмосфера, потому что мы можем сказать «что» и без нее. Но как только возникает атмосфера, скажем, атмосфера любви, вы тут же забудете о значении и будете говорить о чем-то гораздо больше. Наш язык, наши слова так наполнятся «значением», что станут больше «содержания». А если, например, мы будем произносить

эти слова любви в атмосфере ненависти, то получится очень интересное сочетание, столкновение элементов, которые делают его интересным. Сочетание сверхчеловеческого и человеческой низости, всего что угодно, только не нечто голое, отдельное, «само по себе»^[11].

Таким образом, атмосфера – это лучший режиссер. Ни один режиссер не сможет предложить то, что может атмосфера. Если она есть и актеры договорились об определенной атмосфере и действительно ее создают, вы обнаружите, что сегодня вы играете не так, как вы играли вчера, — все будет по-другому. Потому что атмосфера – это жизнь, а жизнь никогда не бывает одинаковой. Мы многое обнаружим внутри нас на сцене, если мы вдохновимся атмосферой, которую создали мы сами.

А сейчас позвольте мне завершить мое сравнение спектакля как самостоятельного существа с человеческим существом. Спектакль — это идея, «что»: сфера чувств, атмосфера и воля ^[12]. Все, что мы можем видеть на сцене своими глазами, все, что можем слышать, находится в области воли спектакля. Она подвижна, она там, это постоянный процесс ее проявления. И если мы определим эти три вещи, позже мы поймем, где и как использовать конкретные элементы метода.

ЗАДАЧА

Возьмем пример из системы Станиславского — «задача». Очень часто актеры ошибочно причисляют задачу к сфере идей. Использовать там ее нельзя, ее необходимо применять в области воли, потому что задача подразумевает то, что я намереваюсь сделать, произвести нечто, что я хочу. Нам нужно двигаться только внутренне, а внешне оставаться в покое. Потому что внутренне мы всегда движемся. Вы можете осознать, что в то время как вы здесь сидите, вы внутренне двигаетесь. Я могу двигаться внешне, используя руки, тело, глаза, но также я могу двигаться только внутренне. И именно это является областью задачи.

ИЗЛУЧЕНИЕ

Мы можем обратиться еще к одному элементу — «излучению». Осознанно излучать, чтобы вы почувствовали — вы отдаете все, что можете, зрителю. Конечно, в огромной степени это связано с волей, но вы можете изучать свои чувства. Это область сердца.

Если это разделение на мысль, чувство и волю ^[13] кажется сухим и рассудочным, то только потому, что вы чувствуете, что по-настоящему можете управлять этими тремя уровнями. Вы можете проникнуть в область идеи или полностью погрузиться в область чувства. Вы можете жить в области сердца, так же как в области воли. Когда это больше не абстрактная идея и вы это ясно ощущаете, вы осознаете, что все это — выразительные средства, инструменты нашей профессии. А это временное разделение даст такое гармоничное соединение внутри нас, что мы сможем раскрыть в себе множество вещей, которые ждут своего пробуждения, сдерживаемого нами из-за того хаоса, который творится в нашей актерской природе во время работы над пьесой.

РАЗВИТИЕ АКТЕРСКОЙ ПРИРОДЫ

Теперь последнее на сегодня. Способ развития нашей природы требует времени. Необходимо потратить определенное время и усилия, чтобы обучить себя. Но поле такого периода обучения, который может быть длительным, мы поймем, что это настоящая экономия времени. В нашей профессии, когда бывает нужно поставить пьесу за четыре недели, обучение могут счесть пустой тратой времени. Может казаться, что если оно занимает годы, значит что-то идет неправильно. Неправильно — только если мы считаем, что обучение бесконечно. Да, это долгий процесс, но когда он завершен, это колоссальная экономия времени. Когда вы можете смеяться плакать, петь и радоваться в одно и то же время — когда вы натренировали свое воображение так, что вы видите всего «Отелло»^[14] сразу, — это настоящая экономия времени.

Если мы сможем вынуть руки из карманов в первые две недели, преодолев стеснение, мы увидим, что наши руки могут служить средством выразительности ^[15]. Если мы будем свободно двигать руками «из нашего центра»^[16], а не из суставов и внутренне освободимся, тогда мы можем говорить об экономии времени. Таким образом, длинный период обучения на самом деле является огромной экономией времени. Когда после долгого обучения все оказывается на месте, тогда я поверю, что спектакль можно подготовить даже за две недели. Но не сейчас.

Второй урок

Вопросы и ответы

11 ноября 1941 года

АТМОСФЕРА

— Актер создает атмосферу из окружающих предметов или она является отдельной сущностью?

— Актер должен представить воздух, наполненный задуманной атмосферой. Поэтому создание атмосферы является работой актера.

— Относительно атмосферы аварии на улице: когда происходит количественное изменение, также происходит и качественное?

ВОЗДЕЙСТВИЕ

— На улице это происходит спонтанно, но на сцене мы должны создавать определенную атмосферу сознательно, чтобы получилось то, что мы хотим. Но я также верю, что есть нечто большее — определенное воздействие, возникающее из того, о чем мы не знаем. Я верю в это. Я имею в виду, что в мире вокруг нас существуют разные факторы воздействия, которые невозможно обнаружить путем анализа или использования психологических средств. Это определенные факторы влияния, от которых мы зависим больше, чем мы думаем, при этом и атмосфера является примером того, что эти факторы достаточно сильны, чтобы мы могли их реализовать, не имея возможности их сформулировать или объяснить, откуда они возникли [17].

— Но если мы не сможем их понять, мы не сможем их использовать?

— Конечно, сможем. Эти «влияния» стремятся к нам, и если мы вызываем их посредством сознательного создания атмосферы, «они» приходят. Они от нас не убегают. Они к нам приходят и оказывают на нас воздействие всеми возможными способами. При этом сами они несовместимы с нашим рассудком — он их останавливает. Но, если мы открыты в своем сердце и желаниях и рассудок наш слуга, тогда они здесь, чтобы помочь нам.

— Не могли бы вы объяснить это немного яснее (хотя мы и говорим о неосязаемом)?

— В таких случаях происходят две вещи. Если вы «закрываетесь», влияние этих «сущностей», скажем так, ослабевает. Тот, кто закрывается от влияния этих «сущностей», исключает самого себя, в этом случае страдают обе части целого. Возникшая дисгармония воздействует на обе части. Это не означает, что, если мы повинуемся атмосфере, мы должны чувствовать именно то, что она нам диктует. Необходимо иметь личные чувства, которые будут отличаться, но при этом атмосфера по-прежнему будет сохранять свое присутствие. Однако, если вы ее отвергнете, она не сможет сама повлиять на вас.

Давайте представим себе атмосферу, созданную нами как актерами. Мы ждем, что кто-то собирается войти в комнату. Кто-то очень неприятный. Создается напряженная, неприятная атмосфера. Мы правдивы, атмосфера присутствует, но как только мы начинаем лгать и преувеличивать, она тут же исчезает. Таким образом, существует одно абсолютное условие: атмосфера должна быть правдивой, иначе не будет контакта между самими актерами или между этим «влиянием» и актерами.

— Мне кажется, что атмосфера является результатом чего-то такого, что вы получаете из уже совершенного вами. Через реальное делание чего-то возникает атмосфера. Как для актера для меня важно то, что я действительно делаю.

— Да. Воображение воздуха, наполненного атмосферой, тоже является деланием. Делание должно непременно присутствовать. Делание очень важно на сцене.

— Вы говорили, что если мы впустим сухой, холодный рассудок, он убьет спектакль. Создавая пьесу, автор должен иметь идею, она то, что заставляет его писать. Поэтому актер должен понимать, что́ он делает в смысле содержания пьесы и роли. Он также должен ясно сознавать, что он делает на сцене. Но насколько я понимаю, это не относится к сухому, холодному рассудку, о котором вы говорите.

РАССУДОК

— Конечно актер должен знать все, что возможно. Но разница заключается в том, как он это узнает. В этом заключается главное отличие холодного рассуждения от другого способа мышления, который не нарушает равновесия актера. Холодное рассуждение является тем видом мышления, при котором мы не видим ничего кроме фактов [18]. Но если наше «знание» одновременно является и воображаемой картиной, тогда все в порядке, потому что настоящее воображение наполнено эмоциями и волевыми импульсами, а рассудок по-прежнему находится в положении слуги, который несет свечу и занят только освещением.

— Иначе реакция на происходящее будет неясной и размазанной?

— Эмоции без какого-либо направляющего элемента еще хуже, чем работа одного холодного рассудка. Рассуждение должно быть превращено в ви́дение.

— Является ли рассудок в большей степени чем-то рационализирующим? То есть сугубо интеллектуальный процесс, в котором не участвуют ваши чувства и который не вписывается в трехуровневый опыт.

— Конечно, я имел в виду именно то, что вы только что описали.

— Актер не должен быть критиком. Если пользуешься только рассудком, тогда нет творчества.

— Основным препятствием в нашем понимании «рассудка» является то, что мы думаем о нем как об анализирующим, критикующем и осуждающем. Он предстает как что-то отрицательное. По-русски слово rationalizing означает только ‘рационализирование’, что гораздо у́же, чем понятие «рассудок».

Однако мне кажется, что если наше «знание» и осознание того, что мы делаем на сцене, расширяется, мы начинаем больше понимать, в хорошем смысле слова. Наше воображение просыпается и мы сразу видим окружающее нас. Тогда происходит удивительная вещь: чем больше мы знаем, тем больше подсознательных или сверхсознательных вещей приходит к нам, и здесь нет никакой опасности. Область бессознательного открывается сама по себе.

Эти термины необходимо пояснить. Я всегда это чувствовал, а на днях Старк Янг подтвердил мое ощущение, когда сказал мне, что мы должны проходить через эту стадию неясности до тех пор, пока не увидим, что́ в действительности мы вкладываем в слова атмосфера, чувства, рассудок и т.д. Поэтому полезно договориться о терминах, которые мы будем использовать.

— Мне не совсем ясно, что вы имеете в виду под термином «волевые импульсы».

ВОЛЯ

— Конечно, мне придется возвращаться к одним и тем же темам и рассматривать их с разных точек зрения. Относительно воли. В нашем понимании это очень простая вещь. Это всего лишь предвосхищение того, что должно произойти, и также это задача, хотя не совсем такая, как описывал придумавший ее Станиславский, а с небольшим дополнением, которое я предлагаю.

ЗАДАЧА

Я предлагаю не пытаться определить задачу как четкое понимание того, что мы хотим сделать, а видеть ее как достигнутый результат. Это для меня задача и это воля на сцене. Например, если я хочу поздороваться [с дамой] за руку, я могу сказать, что я хочу пожать ее руку, но если я не увижу себя делающим это, тогда как я это сделаю? Тогда это рассудок. Но если я увижу, что я пожимаю ее руку, тогда я вижу картину, которая ведет мою волю. Предвосхищать, предвидеть — вот что такое реальная задача [19].

Когда я был молодым актером у Станиславского, я долгое время не мог понять эту разницу. Потом я понял, что всегда должен иметь перед глазами картину, и все стало на свои места.

Я бы также добавил, что не надо пытаться найти задачу до того, как вы начнете свободно играть. Сначала свободно играйте, пусть даже плохо, а затем спросите себя: «Что я сделал?» Потом вы сможете исправить это, используя рассудок и т.п. Это способ находить задачу.

— В начале работы над задачей, если вы ощущаете пустоту и не знаете, как «разогреться», полезно ли взять задачу, которая имеет какую-то связь со сценой в целом?

ВООБРАЖЕНИЕ

— Вам это могло бы очень помочь, но в данном случае я бы сказал, что следует выбрать самую простую и очевидную задачу. Самый легкий способ ухватить задачу и в то же время «разогреться», — это использовать воображение. Например, возьмем сэра Тоби, когда он входит в погреб в «Двенадцатой ночи». Если я могу в своем воображении увидеть его входящим в погреб, тогда я смогу найти задачу. Если я его не вижу, тогда я не актер. Когда я его вижу, сразу появляется задача. Конечно, это можно развивать, но это обязательно должно быть своего рода ви́дением. Никто во всем мире не сможет увидеть моего сэра Тоби, точно так же как никто не может увидеть самого себя. Воображение ближе к нам и является тем, что скорее всего приводит нас в рабочее состояние. Это можно назвать «разогревом» или готовностью играть.

Мне бывает очень неприятно слышать, когда кто-то говорит: «Но это не Шекспир!» Как мы можем знать, что́ Шекспир думал или говорил? У меня свой Шекспир, а у вас свой, ни у кого нет права критиковать это.

— Но не выглядит ли это так, что мы создаем определенные ассоциации вокруг определенных образов, например: толстый Санта Клаус? Мне кажется, что проблема образа, навязанного культурными традициями, это то, чего мы боимся.

— Мы совершаем одну большую ошибку — мы отбрасываем тот или иной компонент, в то время как оба являются верными. Образ «Санта Клауса» существует, даже несмотря на то, что у одного борода короче, чем у другого.

— Вы говорите об идеальном актере, который может по желанию смеяться или плакать. Вы говорите, что развитому, сложившемуся актеру нет необходимости представлять «смерть своего дедушки». Я согласен с этим, но я не знаю, как это сделать, хотя понял все,что вы говорили о том, чего мы хотим достичь, то есть о цели. Так что, вероятно, мне придется воспользоваться своим «умирающим дедушкой», потому что это единственный для меня способ достичь цели, то есть того, что я хочу. Для меня проблема в том, что́ мне использовать вместо моего «умирающего дедушки».

— Есть две вещи, которые можно использовать вместо «умирающего дедушки». Во-первых, наполненная, гибкая эмоциональная жизнь. Если она наполнена, она будет включать в себя всех существующих «дедушек». Нам не нужен какой-то один определенный образ. В нашем образе будут все короли Лиры, все отцы. Если эмоциональная жизнь наполнена, этот образ будет включать всех и всё. Если мы возьмем реальный образ нашего реального дедушки, это станет слишком личным в плохом смысле слова. У вас возникнут чувства, возможно, очень сильные, но они будут другого качества, отличаясь от тех, к которым мы стремимся в нашей работе. Их не надо показывать. У них будет определенный личный оттенок, который делает нас мельче и сознательно или бессознательно вызывает у зрителя сомнение. Работая так, актер может стать истеричным, потому что он не дает своей природе забыть жизненную драму, связанную с «дедушкой», как того требовала бы наша психология. Мы без конца достаем «дедушку» из могилы, не можем забыть его, что в конце концов приводит к психической болезни, потому что мы насилуем нашу природу.

— Если актер обладает очень сильным воображением, это воображение включает в себя все. Он не зависит от определенного события, но он может добиться нужного чувства, используя множество событий. В создании чувств наша проблема состоит в неспособности по-настоящему сосредоточиться в том месте, где воображение обладает силой и ничто нас не отвлекает. Если мы сосредоточены и со всей силой можем использовать свое воображение, наши ответные реакции будут более яркими.

— С моей точки зрения, это абсолютно правильно.

— Вот что я имею в виду. Например, вы сложившийся актер, а я нет. Одни вещи я могу делать, а другие — нет. Я пытаюсь понять, как развить этот опыт и делать то, в чем я не настолько силен. Одним из способов может быть переживание «ухода моего дедушки». Я ищу конкретный способ, чтобы преодолеть эти слабые места в себе. Вы можете сказать, что надо больше сосредоточенности, но это не для меня. Что делать, если это не работает? Воображение актера не похоже на воображение обычного человека. Я хочу знать: как делать то, что я умею?

Вот что я понял. Мы все полагаемся на своих «дедушек» и личные переживания, работая над ролью, вместо того чтобы подробно исследовать саму пьесу. Если бы мы сосредоточились и стали работать над воображаемыми возможностями персонажей в пьесе, у нас все бы получилось.

Мы здесь потому, что хотим, чтобы вы показали нам способ, при помощи которого можно использовать всех «дедушек». Я понимаю, что вы имеете в виду, но я не могу этого сделать. Возможно, я родился недостаточно эмоционально развитым человеком. Я пытаюсь найти свой подход к этому. И первым шагом было бы обратиться к тому, что я лучше всего знаю, или каком-либо образу, который трогает меня.

Вы используете фразу «гибкая эмоциональная жизнь». Я пытался вспомнить что-то, что заставляло меня плакать или смеяться, но все безрезультатно. Позже у меня получилось. Если я отслеживаю это, я вижу, что в жизни меня по-разному трогают разные ситуации, и это вошло в мою актерскую технику.

КОНЦЕНТРАЦИЯ ^[20]

— Когда я концентрируюсь на предмете, я начинаю использовать свое воображение. И весь процесс становится чем-то другим.

— Это именно то, к чему мы стремимся. Если благодаря концентрации включается наше воображение, тогда мы достигли своей цели.

— Я так не думаю.

— Может показаться, что цель концентрации — это выход за пределы себя, но на самом деле это глубокое погружение во-

внутрь, где вы обнаружите, что все ваши способности затрепетали и стремятся подчиниться вам. Концентрация сама по себе открывает дверь вашей способности творить. Вы можете управлять этим процессом как захотите. Может статься, что это будет путь к вашей собственной творческой индивидуальности. Никто кроме вас самих не знает, что это такое.

Это может дать ответы на все ваши вопросы. Во-первых, мне кажется, что не существует противоречия в нашем понимании театра. Разница возникает в тот момент, когда вы говорите о своем «умирающем дедушке», который приводит вас к чему-то более масштабному. Это противоположно тому, что я только что сказал, а именно, это делает вас мельче. Если мы соберем достаточно переживаний, связанных с нашими «дедушками», и потом забудем их, у нас не будет необходимости помнить «дедушек». Вам важно помнить только атмосферу, чтобы высечь искру предвосхищения того, что должно быть: смех, печаль и т.п. Тот же самый «дедушка», если он забыт и ушел своей дорогой, вернется в качестве художественной эмоции. Я выступаю против того, чтобы вспоминать нечто, что все еще продолжает быть слишком личным.

Весь вопрос заключается в том, можем ли мы развить в себе силу концентрации и воображения. Я уверен, что можем. Поэтому спросим себя, будем ли мы их развивать. Если да, значит, мы двигаемся к цели, которая на самом деле никак не изменилась. Важно при этом, можем ли мы приблизиться еще на один шаг к способности не вспоминать нашего «дедушку» или нам по-прежнему необходимо вызывать его в памяти. Если мы не можем вспомнить ничего другого, тогда мы не артисты. Но мы считаем, что мы все-таки артисты, и вопрос лишь в том, собираемся мы развивать определенные способности или нет.

Здесь, мне кажется, способность концентрироваться является очень важным моментом. Если мы не разовьем в себе ту особую способность, мы не сможем аккумулировать сразу множество вещей и не увидим множества вещей, потому что жизнь не одаривает нас в такой степени, в какой нам необходимо. Без этого «золотого ключа» мы не так много можем. Ничего нельзя сделать без особого вида концентрации.

Например, если представить короля Лира, мы сможем вообразить его только потому, что уже достаточно внутренне бо-

гаты благодаря всем тем «дедушкам», которых мы забыли. Но мы не сможем вообразить короля Лира, если перед нами конкретный дедушка, который по-прежнему терзает нам нервы и душу. Концентрация позволяет аккумулировать больше «дедушек» и быстрее их понять.

Когда умирал мой отец, я сконцентрировал свое внимание на нем до такой степени, что несмотря на горечь и боль, я впитал в себя все происходящее так, что смог использовать его в короле Лире [21]. Мне просто пришлось его использовать. Если бы я целиком не сконцентрировался на смерти моего отца, я, вероятно, носил бы эту смерть с собой долгие годы и не мог подсознательно ею «пользоваться». Когда я плачу, я, конечно, плачу о своем отце, матери, своей собаке и о всех тех людях и вещах, которые я на самом деле забыл, но они плачут через меня.

Таким образом, это всего лишь вопрос концентрации. Если мы можем точно сконцентрироваться при помощи тех средств, с которыми будем работать, тогда способность смеяться, плакать, отдаваться власти воображения придет быстрее и легче. Это исключительно вопрос развития и тренировки.

Я верю в то, что мы все гораздо более талантливы, чем это может показаться. Более того, я верю, что все мы гении, но мы не знаем об этом и боимся этого и верим в то, что мы чего-то не можем сделать из-за зажатости, неразвитости воображения и т.д., поэтому нам приходится применять штампы. Если оглянуться на свою жизнь, в ней можно найти моменты, отмеченные печатью гения. Для опытного актера это всего лишь вопрос очищения своей внутренней жизни при помощи правильных средств, терпеливо и с большим старанием, и тогда открывается множество вещей, о существовании которых мы даже не подозревали.

Как, например, мы можем представлять такие странные вещи, как необычное сочетание игры персонажей, атмосфер и эмоций? У нас не получится, если нам кажется, что мы можем гораздо больше, нужно только избавиться от одного и развить в себе другое. Конечно, это требует времени, что неприятно, но за результат надо платить.

— Мне кажется, что всем нам хотелось бы услышать от вас о простой системе техник для работы с конкретными вещами. Вы упомянули один момент, который, как мне кажется, является ответом на вопрос о технике, и мне бы хотелось его продолжить. Мысль о представлении законченной картины еще до того, как она завершена. Меня предостерегали от этого в моей предыдущей работе, но меня это привлекает и мне это нравится. По-моему, это связано с вашим представлением о волевых импульсах, которые, как кажется, расширяют понятие задачи. Мне бы хотелось разобрать этот вопрос подробнее, поскольку для меня это объясняет, что такое «как».

— Пока мы говорим о данном методе, это будет непросто, потому что для того, чтобы понять, нужно сделать. Но когда вы начнете делать, вы увидите, что это очень просто. Все упомянутые мной моменты на самом деле братья и сестры и составляют единое целое. В действительности есть всего одна кнопка, которую надо нажать внутри себя, и все эти братья и сестры оживут. Но чтобы с ними познакомиться, вам необходимо говорить о каждом из них отдельно. Это на самом деле очень простой метод. Мы вернемся к той точке, где мы многое уже обсудили — концентрацию, воображение, излучение, атмосферу и т.д. Например, возьмем атмосферу. Когда вы хотите получить атмосферу и создаете ее, тогда возникает все остальное. Это едино. Так великий математик может прийти к созданию определенной формулы после долгих лет писания множества формул, которые он не мог свести воедино. Неожиданно она приходит, и этот замечательный момент неизбежен.

УПРАЖНЕНИЯ НА КОНЦЕНТРАЦИЮ

Очень часто в театральных школах мы начинаем с использования двух основных органов — глаз и ушей. На определенном этапе нашей работы это нормально, но нам необходимо двигаться дальше. Скажем, нам надо сконцентрироваться на каком-то предмете. Первая стадия — нам нужно увидеть его. Мы даже можем его подробно описать, для того чтобы подкрепить то, что мы видим глазами. Затем мы должны сделать следующее: без физического движения, но всем своим существом, мы должны при-

близиться к предмету. Например, когда мы любим, мы до такой степени сосредотачиваемся на любимом человеке, что находимся в постоянном «движении» к нему. Так посредством нашей воли мы должны двигаться внутренне к предмету нашего сосредоточения. Физическое тело остается в неподвижности, но нечто двигается в сторону данного предмета. Когда вы с предметом, физическое тело должно быть свободным и расслабленным. Тогда вы почувствуете, что ваше «смотрение» и физическое зрение имеют второстепенное значение.

Теперь вы обладаете предметом не только при помощи ваших глаз, но и при помощи чего-то еще, что является гораздо более важным, гораздо более «берущим», чем ваши глаза. Следующий шаг — это «взять» предмет и удерживать его до тех пор, когда вы уже не можете определить, владеет ли предмет вами или вы предметом. Вы с ним едины. И когда вы становитесь одним, происходит чудо: вы точно знаете его вес, форму, звук, все его грани одновременно с разных сторон. Своими глазами мы видим поверхность. Когда мы приближаемся к предмету физически, наше знание о нем несколько расплывчато. Когда мы «берем» его, наше знание становится яснее, а когда он «берет» нас, мы знаем все его свойства и проживаем их. Возьмите два предмета: чем больше мы занимаемся слиянием с этими предметами, тем более разными они становятся, пока наконец не окажутся совершенно не сравнимыми. Они могут дать нам невероятно много, и это единственный реальный способ познания вещей. Процесс концентрации, «слияния» — это единственный способ настоящего познания вещей. Коробок ли это спичек или человек — процесс концентрации, слияния без использования вашего физического тела будет одним и тем же. «Моисей» Микеланджело, реальный человек, звук на улице и т.п. — во всех случаях сила концентрации должна быть одинаковой.

Если мы способны извлечь столько интересного из простого предмета, насколько более богатой и интересной будет работа над ролью, которую нам предстоит сыграть! Мы сможем сконцентрироваться на роли, если сила нашей концентрации будет доведена до такой степени, что нам уже не нужно будет смотреть на предмет. И тогда будет неважно, воображаемый ли это персонаж (сэр Эндрю Эгьючик) или актер, которого я вижу на сцене «в

физическом теле» и костюме. Воображение становится очень конкретным и силой концентрации в одно мгновенье делает воображаемый мир настолько реальным, что больше нет необходимости вспоминать реального «дедушку», потому что воображаемый «дедушка», который представлен актером в образе Лира, Клавдия и т.д. и т.п., является настолько же конкретным. Более того, этот образ совершенно свободен от физической боли и страданий актера, который думает о своем незабытом отце, матери или дедушке.

ОБРАЗ

Он начинает показывать нам, насколько все едино — концентрация конкретизирует [22] воображение, а воображение, если оно конкретно, не может быть достигнуто без такой концентрации. Еще один и последний результат этого упражнения заключается в том, что образы, которые мы собираемся сыграть при помощи концентрации и хорошо развитого воображения, появятся перед нами во время нашей работы над ролью. Они предстанут абсолютно конкретными. Даже несмотря на то, что мы не можем видеть их физическим зрением, мы сможем описать то место, где стоит Гамлет, морщины на его лице и т.д., и т.п. Это возникнет само собой. Мне известен случай, когда актер читал книгу, которая не имела ничего общего с его ролью. Неожиданно он почувствовал: «он здесь», но книга была ему интересна и он не хотел отвлекаться на образ. Между ними завязалась настоящая борьба, но образ оказался таким сильным, что актер перестал читать и подчинился образу. Сила этого воображения невероятна. Образ оказывается сильнее человека, потому что средства, при помощи которых образ принуждает актера к слиянию, по своей природе таковы, что актер просто не может сказать ему «нет».

Средством же достижения этого воображения является развитие такой концентрации, чтобы, выходя за пределы физического тела, можно было «брать» образ, вещь или звук и сливаться с ними. Во время занятий очень важно не нарушить концентрации. Конечно, это может случаться, но в дальнейшем вам удастся достичь такого состояния, когда вы сможете захватить образ и удерживать его без нарушения связи. Попробуйте сделать это,

концентрируясь на предмете и сливаясь с ним. Можно выйти затем покурить и поболтать, но связь с ним будет существовать по-прежнему.

КОНЦЕНТРАЦИЯ

— Я могу заставить себя сконцентрироваться на простых свойствах спичечного коробка, но на самом деле мне это интересно только если предмет относится к чему-то еще, чему-то такому, что возбуждает мой интерес и волнение. Я не могу вдохновиться тем, что не является чем-то бо́льшим, чем простой предмет.

— Если это «нечто», предмет остается только предметом, тогда это не будет переживанием развитой концентрации, — это рассудочное наблюдение и рассматривание.

Это только два возможных варианта того, что происходит, когда вы по-настоящему сконцентрированы. Но их гораздо больше. В процессе концентрации вы перепробуете массу вещей, прежде чем сможете заняться своим прямым делом. Вы столкнетесь с большим разнообразием, а впереди вас будут ждать все новые двери и комнаты, через которые надо пройти, прежде чем вы ухватите суть концентрации. Сегодня вы можете пойти так, завтра по-другому, и каждый раз вы будете находить новые пути, и все они верные. Например, иногда можно начать с простого предмета и вдруг увидеть вблизи свое будущее. Вы можете принять это за сумасшествие, однако благодаря тому, что вы так глубоко погружаетесь в себя, вы можете заглянуть и в прошлое, и в будущее, и т.д. С другой стороны, вы по-настоящему сможете сохранять связь с образом и будете делать это настолько хорошо, что почувствуете, будто «берете» его. Вначале может показаться, что это не так, но вы всегда будете приходить именно к такому результату.

— Мне кажется, концентрация означает нечто другое. По-моему, моя концентрация исчезнет, если я позволю себе двинуться дальше.

— Если у вас есть сила концентрации, через нее вы и получите то самое, к чему стремитесь. Внутренне вы должны различать: вы беспорядочно блуждаете или ваша концентрация на определенном предмете приводит вас туда, куда вы хотите

прийти. Это зависит от вас. Опыт вам подскажет, если вы начнете беспорядочно блуждать [23].

— Что считать свидетельством концентрации, когда перед тобой такая многообразная коллекция переживаний? Как вы узнаёте, что мы концентрируемся?

— Я не смогу сказать, концентрируетесь вы или нет. Хотя есть определенные признаки, которые показывают это.

— Что бы ни происходило, результат покажет?

— Да. В качестве практического совета я бы сказал: пусть все проявится. Не беспокойтесь о том, правильно это или нет [24]. У вас только одна цель — выйти, схватить, слиться и удержать. Через несколько дней все станет понятно, но единственная цель — это концентрироваться так, как я вам сказал. Все признаки проявятся благодаря попытке концентрировать внимание. Со временем все эти вопросы исчезнут.

— Это может быть как-то связано со «снами наяву». Мне говорили, что это неверно, а вы говорите, что это правильно. Если вы сконцентрируетесь до такой степени, когда ситуация станет настолько конкретной, что вы действительно ее почувствуете и отреагируете на нее, тогда ваша концентрация верна?

— Не совсем так. Это скорее похоже на барахтанье, пока еще это не способность концентрироваться. Способность концентрироваться заключается в способности проявлять волю. Вы не перепутаете ее со «снами наяву», потому что, если вы втянуты только в воображаемые вещи, тогда вы жертва, а не герой. Вы концентрируетесь по собственному желанию, а затем следуете в указанном направлении или в силу своей слабости вы ведо́мы спонтанным воображением.

«Сны наяву» — это не концентрация в том смысле, как следует ее понимать. Когда я сказал, что образ роли может возникнуть перед вами даже вопреки вашей воле, это не сны наяву — это происходит из-за развитого до сильнейшей степени воображения и концентрации ^[25]. Образ приходит преисполненным вашей собственной волей, поэтому вы не в силах бороться с ним. Если вы будете делать упражнения, вы увидите, как много прояснится только благодаря попытке сконцентрироваться. Очень скоро вы сможете отличать правильное от неправильного.

— Мне непонятна цель концентрации. Мне кажется, что, когда я пытаюсь сконцентрироваться, цель заключается в том, чтобы дать волю всему, что бы ни возникло. Вероятно, в результате этого духовного упражнения не так много происходит, но оно показывает, что человек внутренне пробуждается.

— Это так, но существует одна опасность. Например, давайте представим, что один человек собирается загипнотизировать другого. Для этого ему необходима очень большая сила концентрации, и он не сможет это сделать, если не видит то, как гипнотизируемый действует. Если вы концентрируетесь на человеке, тогда он немедленно встает и начинает действовать. Но еще в процессе концентрации вы можете подумать о его сестре, и тогда, все еще в процессе концентрации, вы теряете цель. Это вопрос вашей собственной внутренней организации, того, к чему вы стремитесь. Вы можете захотеть немного поблуждать — ну и блуждайте. Вы можете приказать себе оставаться с предметом — и тогда вы сможете с ним остаться.

Ваше дело, как именно использовать силу концентрации. Вы можете захотеть представить очень сильный образ чего-то. Вы концентрируетесь на образе и следуете за ним. В другой раз вы концентрируетесь с несколько другой целью — вы излучаете ваши чувства со сцены. Вы можете применить это для установления контакта с партнерами. Можно использовать это в первом выходе на сцену для того чтобы дать намек зрителю, что произойдет с героем в конце пьесы. При помощи высокой концентрации вы можете «сказать» им, что произойдет в конце. Например, если я играю короля Лира — вначале я грубый и несдержанный, но я могу дать зрителю искру намека, и он будет ждать момента «Войте, войте! Вы из камня!..»^[26].

Для всех этих «фокусов» вы должны использовать концентрацию Ничего нельзя сделать без нее, но, конечно, здесь есть и опасные моменты. Вы можете начать блуждать, вместо того чтобы придерживаться одной линии. Все опасные моменты станут вполне ясны, если у вас хватит терпения продолжать, несмотря на кажущиеся трудности.

— Мне кажется, что существует большая разница в уровне концентрации у тех, кто находится в этой комнате, но мы не можем понять, насколько хорошо мы умеем концентрироваться. По-моему, здесь должно быть что-то еще. Путем своего рода анализа вы могли бы узнать от нас, насколько хорошо мы умеем концентрироваться.

— Это тот случай когда моя помощь становится все менее и менее необходима, потому что сами по себе попытки концентрироваться научат вас гораздо большему, чем то, что я смогу рассказать. Конечно, я могу дать ряд разных упражнений, но применение их дает гораздо больше. Например, возьмите воображаемый стул и затем попытайтесь превратить его в корову без нарушения концентрации [27]. Очень трудно! Ужасно трудно! Или представьте, что вы наливаете чай в чашку, и затем попытайтесь представить, что вы выливаете его из чашки. Попытайтесь представить, что вы идете задом наперед. В реальности это нетрудно сделать, но в воображении вам необходима колоссальная сила концентрации.

Если во время этих упражнения голова устает, это неправильно. Правильная концентрация вообще не задействует мозг, поэтому, если голова устанет, дальше не продолжайте. Чем больше мы пытаемся «выйти» к предмету, тем отчетливее мы будем чувствовать, что голова не имеет к этому отношения. Настоящие математики делают вычисления, не используя мозг. Они работают с другими частями своего существа, с другими свойствами. Они играют в шахматы руками, ногами, неслышимыми голосами и т.п. Устает только тот, кто изучает арифметику. Следовательно, только первый уровень упражнений задействует физический мозг, и он не должен переутомляться. И снова давайте возьмем в качестве примера любовь. Вы не можете устать от любви, если любовь счастливая, — вы будете все больше и больше ею вдохновляться. То же самое с концентрацией: когда она верна, вы будете становиться моложе и сильнее [28].

Я придумал этюд. Давайте попытаемся сделать его сначала в общей атмосфере, затем будем все больше и больше ее делить. А дальше будут развиваться отдельные простые ситуации. Этот этюд будет разрастаться сам по себе и станет пьесой. Мы действительно будем творить из ничего. И в следующий раз мы с этого начнем. А потом я вам объясню, почему мы начинаем с конца, «из ничего», с тем чтобы оно стало нашим собственным творением.

[48]

Третий урок

Как развивать эмоции и тело

14 ноября 1941 года

ТВОРЧЕСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬОСТЬ И «НЕВЕЖЕСТВО»

Как нам развивать эмоции и тело? В тот момент, когда мы поверим, что существует творческая индивидуальность и некто другой, назовем его «невежество», мы начнем борьбу, пытаясь принять творческую индивидуальность и с ее помощью победить невежество, которое использует и уродует наши голос, тело и эмоции. Это тот момент, когда вы должны решить, хотите ли вы продолжать идти этой дорогой, работать над собой в школе и во время наших бесед.

Когда мы сознаем, что существуют две индивидуальности — одна выступает за творческий процесс, а другая против него, уже это осознание является шагом большой важности. Когда мы знаем, что их две, и мы знаем, какую мы принимаем, а какую отвергаем, это уже огромная сила, которую мы можем передать творческой индивидуальности и ослабить невежество в нас. Как только мы начинаем развивать наши тело, голос и эмоции, мы приобретаем профессиональную актерскую технику, а овладев этой техникой, мы можем начинать творческий процес. Каким он будет?

АТМОСФЕРА

Когда творческая индивидуальность становится активной, начинает творить, что происходит прежде всего? Прежде всего она чувствует себя окруженной атмосферой будущей работы, о которой мы пока еще можем не знать. Мы знаем только, что наша творческая индивиуальность окружена определенной атмосфе-

рой, вызывающей приятное беспокойство. Когда мы получаем какую-то роль и говорим, что она нам не нравится, почему это происходит. Потому что существующая атмосфера иная, и она не принимает эту роль. Неважно, осознаём мы эту общую атмосферу или нет, но мы точно знаем, когда атмосфера говорит нам: «Нет, это не то». Или, например, мы можем сказать, что хотим играть больше трагических ролей, больше мелодраматических и т.п. Что это значит? Это общая атмосфера, которую человек несет в себе всю жизнь как свою творческую индивидуальность. Таким образом, существует общая атмосфера, которая диктует нам как актерам, что нужно играть.

Конечно, есть индивидуумы, у которых много атмосфер, и со временем, спустя дни, месяцы или годы, они меняются, но какая-то одна, индивидуальная, атмосфера всегда присутствует. Например, кто-то хотел быть клоуном, но никогда не имел такой возможности, и эта клоунская атмосфера остается неудовлетворенной. Это как раз мой случай. У меня никогда не было возможности показать все эти клоунские трюки. Я хотел быть клоуном, но играл Гамлета и другие похожие роли, и в них не было места для клоунады. Позже я обнаружил, что «клоунствовал» в несклько ином виде![29]

Мы должны удовлетворять эти атмосферы, этого не избежать. Невозможно убить атмосферу, которая окружает человека. Мы доолжны ее ощущать, и, если мы сознаём, что атмосферы всегда присутствуют в нас и вокруг нас, одно только осознание этого может произвести огромный переворот в нашей жизни. Если я знаю, что я клоун, мне легче жить.

ТЕХНИКА ПРОЧТЕНИЯ ТЕКСТА

Каждый творческий акт начинается с атмосферы. Каким бы сокрытым или тайным он ни был, он всегда начинается с атмосферы. Поэтому, если мы получаем роль и начинаем с текста и изучения роли через идеи, мысли, события и логическую последовательность фактов, которые даны в пьесе, мы, как я считаю, совершаем огромную ошубку, потому что мы начинаем с той точки, которая логически неверна для творческого процесса. Мы начинаем именно с того, чем должны

закончить. Мы должны закончить написанной пьесой — это и будет результатом того, что мы так далеко продвинулись в работе над ролью. Мы должны уметь прочитать пьесу и понять то, что находится за текстом, не начиная с искусственного понимания того, кто с кем и о чем говорит и что произойдет. Этот подход каким-то образом осушает и отупляет нас. Мы обретаем какой-то ложный профессионализм. Такой подход убивает не только атмосферу конкретной пьесы, он нарушает наши собственные атмосферы.

Если я начинаю с чтения текста, у меня возникает понимание пьесы, но при этом я теряю себя. Чем больше я читаю пьесу, текст, тем больше понимаю ее, тем больше я теряю интерес к игре, и я начинаю думать о спектаеле, о том, какие у меня будут костюмы, сколько мне заплатят и как поскорее избавиться от репетиций. Не потому что мы не артисты, а потому, что мы неверно начинаем и это нарушает самую суть — нашу индивидуальность, окруженную атмосферами.

Что же нам делать? Нужно начинать с прочтения пьесы, при этом пропуская мысли, логику всего, и, самое главное, — отбрасывая все, что мы уже знаем о пьесе. Перед тем как мы начнем работать над пьесой «Ромео и Джульетта», необходимо отбросить все, что мы о ней знаем, и начать заново, наслаждаясь атмосферами. Читайте пьесу снова и стова, сцену за сценой. Как только вы утолите свою жажду атмосферы пьесы, любое чтение будет правильным и даже не читать ее будет правильным [30].

ТВОРЧЕСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ — ХУДОЖНИК

Я приготовил небольшую схему:

1. Творческая индивидуальность находится высоко над всем, а наша неразвитая часть находится здесь, внизу.

2. Затем появляется творческая индивидуальность, окруженная атмосферами.

3. А потом, когда мы пытаемся удовлетворить потребность в атмосфере, появлется наша техника.

ВООБРАЖАЯ ПЬЕСУ

Когда, например, мы собираемся поставить пьесу «Ромео и Джульетта», сначала мы несколько раз ее читаем и создаем у себя в душе и голове атмосферу. Потом, во время чтения пьесы, возникает следующий шаг, который заключается в том, чтобы увидеть, вообразить — не понять, а вообразить — текст. Это гораздо приятнее, чем читать и заучивать реплики. Вообразить все события, персонажей и т.п., неважно, какие они вначале, утонченные или примитивные, важно только то, что мы больше не совершаем ошибку никогда не воображать пьесу.

Например, представляя себе сцену у балкона, в воображении вы увидите все картины которые видели раньше. Вас будет отвлекать это множество картин, но спустя какое-то время вы от них избавитесь.

Третий этап заключается в попытке вообразить всю пьесу — одно предложение, одно слово, подробности и т.д. Такое воображение будет полностью подсказано атмосферой. Все возникшие образы, простые или сложные, будут находиться в полной гармонии с атмосферой пьесы «Ромео и Джульетта», которую мы открыли или создали в процессе чтения.

Теперь о процессе развития атмосферы. Он должен проходить одновременно с нашими ежедневными репетициями. Нам необходимо к нему приспособиться. Представляя себе пьесу «Ромео и Джульетта», и в особенности вашу роль в ней, нужно все более детально разрабатывать каждый элемент, который вы собираетеь использовать в игре. Чем больше элеметов, тем лучше. Это значит, что вам необходимо как играть в воображении собственную роль, так и проигрывать другие роли, насколько это необходимо, чтобы прояснить свою собственную роль, характер и т.д.

АКТЕР КАК РЕЖИССЕР

Каждый актер должен быть режиссером, по крайней мере внутри. Психология режиссера должна быть известна каждому актеру. То есть актер, получивший роль, должен уметь видеть все вокруг этой роли. Он должен суметь увидеть весь спектакль или по крайней мере представлять себе то, как бы он поставил пьесу. При этом бродвейский продюсер поставит пьесу по-

своему, совсем не так, как мы ее представляем, но это безобидное расхождение.

Важно то, что у нас есть глаз,который видит дальше пределов нашей собственной роли. Представляя себе пьесу «Ромео и Джульетта» и свою роль, вы должны до той или иной степени представить себе все действие, которое происходит вокруг вас. Такая необходимость возникнет, потому что атмосфера «Ромео и Джульетты» не позволит вам ограничить себя рамками только своего персонажа. Это нужно сделать, чтобы соответствовать атмосфере, которая становится все более и более творческой и требовательной. А чтобы возникло это соответствие, вы должны представить себе всё.

ТВОРЧЕСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ

Вот как это выглядит в виде схемы.

Сначала есть творческая индивидуальность, окруженная атмосферой, а затем вы населяете эту атмосферу множеством образов и подробностей. Первыми были наши неразвитые эмоции и тело. Затем, когда мы разрабатываем общую технику, возникает нечто такое, что пытается соответствовать воображаемому спектаклю. Когда воображение наполнятся все большими подробностями, появится необходимость не только в хорошей технике вообще, но также потребуется особая техника для каждой конретной роли. Техника для Дон Кихота отличается от техники для Фауста, техника для короля Лира отличается от техники для Корделии. Это самое приятное для нашей творческой индивидуальности, которая является артистом внутри нас.

Эту особую технику необходимо изобретать каждый раз, когда вы готовите роль. Например, нам необходимо найти походку короля Лира, потому что никто в мире не ходит так, как он. Походка Офелии — это снова то, что должен найти актер.это особая техника, особое тело для короля Лира, особый голос.

ГОЛОС АКТЕРА

Наша величайшая ошибка заключается в том, что мы всегда, в каждой роли используем присущий нам голос. Возможно, это следствие недостатка воображения. недостатка интереса к пер-

сонажу, недостатка времени, что создает самое жалкое представление о сегодняшнем театре. Мы говорим «вообще» и до такой степени однотонно, что потеряли чувство голоса — только мысли, дела и идеи. Мы не слышим голоса нашего партнера. Мы вообще не очень слышим. Мы много понимаем, но не слышим. Но если голос неожиданно меняется, мы понимаем, что это не обычный голос. На самом деле наш долг на сцене — создание нового голоса для каждой роли. Когда мы играем Корделию, Офелию или Марию [31] одним голосом, с точки зрения театральности это неверно.

С художественной точки зрения, если мы будем прислушиваться к тому, как говорит персонаж, мы обнаружим, чо мы не слышим его голоса. То есть, его речь и действия находятся в сильной дисгармонии, как будто кто-то, находящийся позади персонажа, говорит за него. Один актер неправильно говорит, другой актер неправильно двигается, а третий насилует свои эмоции. А если попытаться представить все подробности и услышать голос Джульетты в своем воображении, то у нас возникнет желание сымитировать этот прекрасный голос. Затем мы должны обратиться к собственному голосу, чтобы понять, можем ли мы воспроизвести этот голос, а это уже вопрос техники.

Здесь мы сталкиваемся с необходимостью обладать специальной техникой, специальным голосом, специальным телом и специальным сочетанием эмоций. Так человек становится более активным. Атмосфера окружает все образы, образы рождаются в ней, и общая техника становится специальной.

ВДОХНОВЕНИЕ

Когда разработана особая техника для данной конкретной роли и когда мы при помощи определенных средств соединили все наши образы, используя специальные техники для данного персонажа, тогда необходимо дождаться последнего этапа, который приходит сам собой. И этот этап мы называем вдохновением.

Вдохновение приходит тогда, когда все забыто: метод, техника, роль, автор, зритель — всё. Происходит чудо. Пьеса, роль начинат существовать независимо от нас. Все знают это приятное состояние, его нельзя не заметить. Это мгновение такого величия и силы, которое не спутать ни с чем.

ВДОХНОВЕННАЯ ИГРА

Именно момент вдохновения является той точкой, когда персонаж, подсказанный правильной атмосферой, подготовленный бережным воображением и сотрудничающий с творческой индивидуальностью, уходит и остаемся мы сами. При этом индивидуальность проявляется и здесь и там, и все является оним гармоничным, точно скроенным психологическим и физическим целым. Это то событие, ради которого мы выходим на сцену. Мы выбрали нашу профессию, потому что наша артистическая индивидуальность предчувствует это вдохновение. Это начало нашей карьеры, мечта нашей профессии, и это должно быть ее концом. В промежутках — работа, техника, попытки. А затем приходит это гармоничное целое.

ИМПРОВИЗАЦИЯ

Теперь, я надеюсь, вы согласитесь, что логически нам необходимо начинать этюд с атмосферы, после чего следует разработка и техника, а затем приходит момент вдохновения. Поэтому мы должны начать наш этюд с атмосферы. Я дам вам определенный материал для работы с воображением. Мы должны будем изучить то, что составляет логику творческого процесса.

У меня в голове есть тема, которую я хочу довести до спектакля. Сейчас я единственный, кто знает, что это, но постепенно мы вместе подойдем к спектаклю.

АТМОСФЕРЫ ДЛЯ ЭТЮДА

Первая атмосфера: раннее утро, очень раннее, до восхода солнца, в очень грязной и дешевой таверне. Все очень пьяны, они пили всю ночь. Все, проститутки и матросы, устали и выдохлись. Все, что могло произойти, произошло. Они выдохшиеся, разнузданные, ослабевшие, совершенно без сил — это как кошмар. Кто-то пытается запеть песню, которую пели ночью, везде беспорядок. Пресыщение. Без всякой охоты выпивают; отдельные выкрики; попытки запеть; отсутствие всякого присутствия; усталость и затхлость. Вот такая атмосфера.

Попытайтесь представить ее вокруг нас. Не старайтесь ничего почувствовать. Мы почувствуем, как только атмосфера по-

явится. Когда вы представляете окружающую атмосферу, позвольте себе открыться ей. Не заставляйте себя, просто откройтесь этой тяжелой атмосфере. Теперь попробуйте немного подвигаться в гармонии с ней. Делая эти небольшие движения, пытайтесь не анализировать, что они означают. Без какой-либо специальной цели, только движение в гармонии с атмосферой. В этот момент не позволяйте своему рассудку сдерживать вас.

Теперь, делая эти движения, просто произносите слово «ладно», которое также дложно сосуществовать с этой атмосферой. Затем поднимитесь, как будто хотите идти домой и снова упадите. В гармонии с атмосферой. Потом кто-то неразборчиво начинает петь, другие пытаются присоединиться, затем бросьте это. Каждый матрос и проститутка выберут себе партнера и сядут вместе. Они так долго физически были вместе, что теперь не могут расстаться. Он «Сколько ты здесь?» Она: «Восемь лет». Оба они абсолютно безразличны. Теперь сбросьте эту атмосферу.

Сейчас возьмите тот момент, когда происходит самое активное действие — поют, пьют, целуются. На этот раз это атмосфера той же самой таверны — та же воньь, грязь, распущенность. Ночь, и все бесы здесь. Атмосфера полной распущенности, очень насыщенная. Она полна какой-то жаркой любви, лукавой, без ненависти. Один капитан в комнате с девушкой. Он говорит матросам, что им надо быть на корабле в шесть часов. Он пытается создать хоть какое-то подобие дисциплины.

Для этого этюда существуют две атмосферы, с которыми вы можете работать дома. Представьте воздух , наполненный какой-то одной из атмосфер. Попробуйте двигаться и говорить в ней — сначала в одной, потом в другой.

ЧУВСТВО ЛЕГКОСТИ

Существует четыре качества, которые каждый артист должен развить в себе так, чтобы они никогда его не оставляли. Какая бы ни была роль, какие бы ни были моменты в роли, четыре качества являются приманками творческой натуры художника. Одно из них — чувство легкости, сильно выраженное чувство легкости и свободы ^[32].

Что бы мы ни переживали на сцене, даже если это что-то страшно тяжелое и сковывающее, впечатление от того, что это что-

то страшно тяжелое, должно быть передано, но то, как это достигается, должно быть всегда художественно легко и свободно. Тогда это именно то, что всегда будет давать нам наслаждение. Мы сможем гораздо больше понять из того, что находится за игрой, которая наполнена этим чуством легкости. Наример. Если мы показываем что-то тяжолое с чувством легкости, с сохранением легкости и свободы в мышцах и психологии, это будет приятно для зрителя, но если мы будем делать это тяжело и напряженно, используя все, что противоположно чувству легкости, это даст впечатление тяжести и зритель испытает неприятное ощущение. Такие усилия приводят к болезненным ощущениям у зрителей и актеров. если два человека по-настоящему дерутся на сцене, на это невозможно смотреть, но если они дерутся, владея этой способностью к легкости, они создадут образ драки, и это будет произведение искусства.

Возьмите, например, «Моисея» Микеланджело [33]. Каждая складка на лице, нос, волосы и одеяние передают невероянную внутреннюю мощь, и в то же время как все легко! Посмотрите на него с другой точки зрения, и вы поймете, что наиболее мощные детали выражены при помощи магического чувства легкости.

Другой пример: когда рабочие занимаются тяжелым физическим трудом, у них должно быть чувство легкости, чтобы работать с тяжелыми инструментами. Если у них нет чувства легкости и ритма, они не смогут делать свою работу. Сама природа заставляет их сразу ощутить это чувство легкости. Так что это первое качество будет очень полезным для всех нас. Это дает возможность актеру почувствовать себя вдвое счастливее на сцене. А зритель становится втрое счастливее, наблюдая за ним. Здесь нет никакой философии, это просто чувство легкости. Человек легок, когда он в хорошем настроении, и тяжел в плохом.

УПРАЖНЕНИЕ

Попытайтесь вспомнить ощущение вашего тела без веса. Просто поднимите руку и ощутите желание стать легче и свободнее. Это простое упражнение может привести к замечательным результатам. Если мы способны двигаться с чувством легкости, мы меняем свою психологию. Соприкосновение с чувством легкости рождает множество ощущений. Попробуйте избавиться от веса своего тела.

Перед началом движения всегда есть некий момент подготовки. Теперь добавьте к этому определенный ритм, уже присутствующий в природе. Ощутите свои руки как крылья. Теперь сделайте это только в своем воображении. Когда у нас нет рук, когда мы привыкаем к тому, чтобы использовать свои невидимые руки, тогда мы увидим, что нам достаточно «подхватить» нашу видимую руку нашей невидимой рукой. И она полностью потеряет свой вес. Невидимая часть является творческой. Это чувство легкости.

Теперь с чувством легкости произнесите слово «ладно». Это то, что поддерживает нашу речь и делает ее гораздо более воспринимаемой.

Четвертый урок

Теория и практика

17 ноября 1941 года

Надеюсь, что вы по доброте душевной отнесетесь ко всем моим абстрактным теоретическим разговорам (если действительно усвоите их) как к самым что ни на есть практическим. Если мы их воспримем исключительно как теорию, тогда, конечно, в них не будет никакой пользы для нашей профессиональной бродвейской работы. Но если мы примем их и усвоим как советы, которые могут пропитать все, что мы собираемся делать на сцене, тогда вы убедитесь, что это так. Все зависит от того, как мы применяем эти, казалось бы, теоретические, вещи. Есть вещи более практические, чем другие, — например, атмосфера. Она может быть использована любым актером на сцене. Позже вы поймете, что я не даю ничего,что было бы чисто теоретическим.

ВЫРАЗИТЕЛЬНАЯ ИЛИ НЕВЫРАЗИТЕЛЬНАЯ ИГРА.

Я предложу вам некоторые элементы, которые можно будет использовать везде почти как «трюки». Они позволят сделать вашу игру более выразительной. Моим студентам в школе пока рано о них знать, хотя на самом деле это не совсем «трюки». Но для нас они могут стать своего рода «трюками», если начать их применять. Мы знаем, что атмосферу можно использовать на сцене, чувство легкости можно и необходимо использовать. Эти два элемента делают актерскую игру более выразительной. Теперь я дам вам еще кое-что, от чего все на сцене станет еще более ярким.

Актерская игра теряет выразительность, если мы забываем или игнорируем один очень простой факт, который заключается

в том, что человек (а актер — это увеличенный и расширенный «человек в квадрате») имеет одну особенность. Она заключается в том, что, когда мы что-то делаем или говорим, мы можем резко прервать нашу речь, действие или даже эмоцию, для того чтобы скорее перейти к следующему слову или делу. Это внезапное убийство или отсечение слова, эмоции или действия является тем, что калечит человека, а актера это калечит вдвойне. Самое невыразительное исполнение — это то, где актер обрывает свои слова, свои эмоции, свои действвия, свое дело раньше, чем следует. Этот маленький факт делает актерскую игру либо выразительной, либо невыразительной. Мы попробуем на некоторых примерах и упражнениях, и вы поймете, что я имею в виду.

Теперь произнесите слово «да» так, чтобы после его произнесения что-то за ним последовало, как будто вы делаете жест рукой. Произнесите «да», а затем — жест рукой. После этого скажите «нет», и следом — жест. Протяните его. Теперь просто поверните голову, как будто вас позвали.

ПРОТЯЖЕНИЕ

Возьмем другой пример. Встаньте со стула и продолжайте вставать даже после того, как вы уже встали. Протяжение — это то, чего требует актерская природа. Оно может стать долгой и тянущейся паузой. На сцене не может быть паузы без этого протяжения. Чтобы уметь держать паузу, необходимо развить в себе эту способность продлевать, не продлевая в видимой реальности. Теперь произнесите слово «что» и войдите в долгую, протяженную паузу. Попытайтесь найти в себе достаточно уверенности, чтобы вы могли долго тянуть паузу. Вы увидите, насколько это приятно, — «блюдо» может быть замечательным, но особое удовольствие доставляет «соус». Это протяжение и является «соусом». Теперь встаньте и произнесите слово «что», и протяните его. Оно не прекращается, потому что мы актеры. Неактер не поймет, о чем мы говорим, но наша актерская природа страстно стремится к этому. Если мы сделаем все наоборот и закончим раньше времени, мы испытаем чувство пустоты и стыда.

Если мы разовьем эту способность продлевать то, что мы хотим и сколько мы хотим, это и будет один из тех «трюков», о которых я говорил. Теперь сделайте это еще раз, но как можно

короче, сохраняя идею протяжения. Постарайтесь уловить грань между резким прекращением чего-то и хотя бы одним мгновением протяжения. Когда есть долгий период протяжения, тогда это довольно ясно, но мы не должны бояться протягивать даже на мгновение, чтобы обеспечить «соус». Это касается всего, что мы делаем на сцене: слов, эмоций, движений, слуха, произнесения слов. На сцене все можно делать таким образом — на самом деле по-другому делать и не стоит. Все остальные средства сухи и нехудожественны.

На сцене бывают моменты, когда нам необходимо резко оборвать свои слова, но даже тогда мы должны исполнить это так, как будто все еще остается небольшой «хвостик» для нас самих и для зрителя. Попробуйте произнести: «Ты зачем это делаешь?» Сначала сделайте это в полную силу и протяните. Затем произнесите: «Ты зачем?..» — и запнитесь, как будто что-то произошло. Оборвите слова для зрителя, но не для себя. Представьте, что я действительно резко оборвал речь, — тогда у меня возникает впечатление, что в пространстве, которое я покинул, ничего не осталось. Или у меня возникает иллюзия, что мое «другое я» по-прежнему витает и даже следует за мной. Это именно то, что нам нужно. Как актеры мы все время делаем это на сцене, а я только пытаюсь обратить ваше внимание на этот факт. Потому что вначале я упомянул, что все уже присутствует в нашей актерской природе, мне лишь необходимо вам на это указать.

ПОДГОТОВКА, ИЛИ ПРЕДВОСХИЩЕНИЕ

Процесс протяжения является тем, что продолжает действие, слова и т.п., но есть еще и другой процесс протяжения, который предшествует действию, и он настолько же важен. Я должен начать произносить слово — «что» — прежде, чем я его поизнесу. Перед тем как я заговорю, я должен внутренне начать говорить, а не делать это сразу, резко и сухо. Мы можем то же проделать и с жестом. Каждое короткое слово или звук, или длинная речь и все действо обрамляются неким чисто художественным нечто, похожим на воздух, который дает жизнь всему, что мы делаем на сцене. Без этого предшествующего и последующего воздуха или пространства все становится сухим и мертвым. Давайте повто-

рим упражнение со словом «что». Чтобы сделать это еще более ясным, предварите его жестом правой руки и последуйте за ним жестом левой руки. Теперь сделайте то же самое, когда встаете: сначала внутренний жест подготовки, затем вы встаете, и потом следует протяжение.

ПАУЗА

Пауза на сцене, в смысле отсутствия слов, может быть тем, что следует за определенным действием. Пауза не может существовать самостоятельно, она всегда результат того, что только что произошло, или подготовка предстоящего события. В этом случае она становится паузой, наполненной театральным смыслом. Поэтому мы рассматриваем паузу на сцене как часть чего-то. Она должна быть продолжением или служить подготовкой. Самые красивые паузы являются продолжением чего-то, становясь поворотной точкой к новому действию. Конечно, есть паузы, которые являются только продолжением: пауза заканчивается, и наступает действие.

УПРАЖНЕНИЕ

Сначала скажите: «Нет», — из чего последует пауза как продолжение «нет»; затем, когда я скажу о поворотной точке, подготовьте ее и подготовьте слово «да», которое будет результатом второй части паузы. Теперь повторите упражнение: подготовка «нет», протяжение, поворотная точка паузы, подтоговка «да», произнесение и протяжение.

Зритель преданно следует за нами, если мы применяем определенные «трюки».

ИМПРОВИЗАЦИЯ

Давайте поработаем над этюдом «Сцена в таверне», который состоит из серии атмосфер. Жизнь кипит, как в муравейнике. Люди в таверне пьют, шумят, двигаются в общей атмосфере хаоса. 1) Бессмысленная деятельность — хаос. 2) Атмосфера организуется: все поют, все включены в одну песню — гармония, возбуждение, движение, желание любви и т.п. 3) Момент, когда капитан отдает приказ — короткий момент в дезорганизованной жизни, некий неприятный шок. 4) Скрытая жизнь — интимный

разговор, секреты, шепот, усталость и измождение. Эта иссякающая жизнь дает диминуэндо — романтику. 5) Скандал, ссора, драка между моряком и любовницей. Это делит действие между девушкой и матросом — внимание! надвигающаяся беда: длинная пауза. 6) Из паузы выходит сопереживание, которое выражается в форме насмешки и поддразнивания матроса, обезумевшего и отчаявшегося, как животное, за которым гонятся. Это самая теплая и открытая атмосфера, но ее выражение противоречиво. Для матроса это одна неудача за другой, и он не знает, как к этому относиться. Пожалуй, с улыбкой.

Когда мы начинаем с правильной атмосферы, следуем за ней, затем ее теряем и следуем за нашей актерской игрой, забыв об атмосфере, это может привести нас к неверной выразительности. Было бы хорошо, если бы каждый раз вы возвращали атмосферу, следили за тем, есть ли атмосфера вокруг вас или нет. Если вы будете это делать и помнить об атмосфере, тогда вы сохраните правильное направление в вашей работе, будь то на Бродвее или здесь, в нашей студии.

ЧУВСТВО ЛЕГКОСТИ

Другой элемент, о котором мы говорили, — чувство легкости. Теперь давайте повторим некоторые из упражнений. Поднимите руки вверх так, чтобы у вас возникло ощущение, что они теряют свой вес. Теперь станьте на колени. Добавьте к этому слова «я опускаюсь» так, чтобы эти слова были наполнены чувством легкости. Увеличьте громкость своего голоса, но не кричите. Чувство легкости позволит вам громко говорить, но это никогда не будет криком. Крик на сцене бывает только тогда, когда вы не используете подготовку или предвосхищение и — протяжение. Он будет гораздо более эффектным, если сделан с подготовкой, протяжением и чувством легкости. Если вы будете заниматься этим, вы поймете, как приятно говорить громко и без крика.

Теперь произнесите слова клятвы — все громче, но без крика. Потом прошепчите клятву. Затем в обратном порядке, начиная с шепота. Теперь иначе — очень долгая подготовка, затем очень короткий шепот и протяжение. А теперь очень, очень длинная подготовка, очень короткая клятва и долгое протяжение.

[63]

Пятый урок

Упражнение

Повторение — энергия наращивания

21 ноября 1941 года

Может случиться так, что некоторые из вас захотят использовать на практике то, о чем мы говорим, но это невозможно без упражнений. Поэтому для тех, кто хочет поупражняться, я объясню, как делать упражнения и в чем их суть.

ЗАНЯТИЯ ПУТЕМ ПОВТОРЕНИЯ

Мы знаем, что ритм выступает в качестве энергии, а повторение представляет собой энергию наращивания, и здесь лежит ключ к упражнениям. Делать упражнения значит снова и снова повторять одно и то же, помня при этом, что повторение очень важно. Психология того, кто так занимается, отличается от психологии того, кто занимается, не понимая, что повторение является энергией наращивания.

Важно начинать занятия как бы заново. В этом весь секрет. Не настраиваться психологически на то, что я делаю что-то постное и скучное, нет, — каждый раз, просто поднимая и опуская руку. Делайте это как в первый раз и с желанием еще и еще раз это повторить. Такой подход очень экономит время и силы, потому что если я подумаю, что я уже это делал, а затем сделаю это снова без всякого интереса, это будет только потеря времени и сил. Иногда, делая упражнения, мы забываем об этом.

УПРАЖНЕНИЕ КАК ИСКУССТВО

Другой, еще более важный момент. Нам необходимо выработать навык воспринимать каждое упражнение как маленькое произведение искусства. Так, поднимание и опускание руки не следует делать формально. Нет, оно должно быть сделано как маленький спектакль. Делая упражнение, мы пытаемся включить его в психологию творческой личности, так, чтобы упражнение не было где-то в стороне от нас. Упражнение должно находиться там, где находится наш творческий дух. Эти два условия очень важны, если вы хотите правильно работать. Всякий раз используйте свежий подход и делайте это так, чтобы каждый мельчайший элемент представлял собой законченное художественное произведение.

АТМОСФЕРА

Мы говорили об атмосферах и том, как необходимо представлять воздух, наполненный атмосферой, выбранной для упражнения. Затем мы начинаем двигаться и говорить так, чтобы все, что мы делаем, все больше и больше гармонировало с воображаемым воздухом вокруг нас. В этом заключается сущность упражнения на атмосферу. Благодаря этому упражнению пробуждаются творческая энергия и воля.

КОНЦЕНТРАЦИЯ

Концентрация означает выбор предмета — либо физического, либо воображаемого — и попытку слияния с ним, все больше удаляясь от себя, чтобы поймать, объять, схватить, удержать, овладеть и затем слиться с этим предметом, объединившись с ним. В этом сущность упражнения на концентрацию. Человек думает либо хаотично, либо органиозованно — точно так же могут выполняться упражнения на атмосферу или концентрацию.

ВООБРАЖЕНИЕ

Лучше всего тренировать воображение на трех разных уровнях. 1) Попытайтесь представить вещи, которые уже существуют, например, что-то в комнате. Вы как бы вспоминаете предмет. Это первый шаг к воображению. 2) Следующий шаг

заключается в том, чтобы представить то, что мы никогда не видели, но о чем слышали. В этом случае воображение включается не только путем воспоминания, но также путем определенных действий, сформированных благодаря некоторым вещам, о которых мы слышали, но которые мы лично не испытали. 3) Третий шаг заключается в том,чтобы представить то, чего вообще не существует. Чистая фантазия. Это может быт персонаж пьесы, которого мы никогда не видели, или растение, или сверхчеловек — нечто невиданное и неслыханное, о чем вы не можете даже помыслить. Для начала достаточно этих трех стадий: 1) реальная вещь, которую в настоящий момент невозможно увидеть, но можно вспомнить; 2) нечто реальное, но известное только наполовину; 3) нечто неизвестное — полностью придуманное.

ЧУВСТВО ЛЕГКОСТИ

Лучшим способом начать эти упражнения будет вспомнить себя печальным, в тяжелом настороении в сравнении с теми моментами, когда вы веселы и счастливы. Обратите внимание, как по-разному вы ощущаете свое тело в этих противоположных состояниях. Когда вы веселы, вы почти не чувствуете веса своего тела, а когда вы в плохом, угнетенном состоянии, вы чувствуете, что ваше тело очень тяжелое. Благодаря этим ощущениям вы можете отличить одну крайность от другой. Затем начните двигаться и попытайтесь развить чувство легкости.

ПРОТЯЖЕНИЕ

Секрет заключается в работе с подготовкой/предвосхищением, движением/речью и протяжением. Для этого нам неободимо иметь внутренний импульс, затем слово или действие, а потом протяжение. Во время работы с этим элементом хорошо задействовать руки, потому что позже это даст настоящий импольс. Дальше мы поговорим о нашей психологии и ее связи с движениями. Вместо того чтобы исследовать роль философски или психологически, а затем погрузиться в нее, уже много зная о ней, но будучи не в состоянии ничего сформулировать, у нас есть возможность проделать туже работу, но начав ее, исследуя роль актерскими средствами.

ЗАДАЧА

Работа с задачей означает выбор цели и ви́дение, что она уже достигнута.

КОНТРАСТЫ

Существует еще одно средство, при помощи которого можно более выразительно играть на сцене. Принцип его очень прост. Каждый раз, когда у нас есть роль или даже роли, над которыми мы работаем в течение нескольких месяцев (очень подходящий материал), мы должны попытаться найти в них любые контрасты, контрасты во всех смыслах. Для примера дам вам несколько вариантов, чтобы показать, что контрасты можно найти везде. Давайте возьмем два предложения: «Хотите, чтобы я пошел с вами?» и «Я с вами не пойду». Их можно произнести одинаково, и это будет одна ровная линия, что в искусстве со всех точек зрения является беднейшим, слабейшим и самым очевидным способом выразительности.

Ровная линия для нас ничто, искусство требует изгибов, спиралей, разнообразных форм, а не прямых линий, если только прямая не применется специально в психологии, голосе и т.п. — тогда, конечно, она может быть очень сильным выразительным средством. Но если она используется на протяжении всего спектакля, то это очень скучно. В последний раз, когда мы работали над нашей сценой, она выглядела как прямая линия: шум, крики — ровная линия с самого начала. Вместо этого мы должны попытаться найти множество контрастов, множество полярных элементов, которые есть везде.

Например, вы можете произнести первую фразу в очень быстром темпе, а вторую в медленном — здесь сразу возникает что-то выразительное. Или попробуйте в обратном порядке. Даже в изменении темпа контраст дает больше выразительности. Вы можете смешивать контрасты, произнося одну фразу быстро и тихо, а другую в медленном темпе и громко. Вы можете дать одной фразе теплую окраску, а другой — холодную. Вы можете играть с предложениями, как жонглер, и это доставит настоящее удовольствие не только вам, но и зрителям. Они не выдерживают долго ровных линий, но если есть множество контрастных элементов, зритель будет с актером на все сто.

Вы можете проделывать это с репликами, сценами — со всем. Например, возьмем сцену в погребе и сцену с письмом из «Двенадцатой ночи», в которых персонажи встречаются дважды. Такие контрасты очень помогли бы режиссеру. Сцена в погребе может быть плотной, приглушенной, выражающей удовольствие от всех физических проявлений, таких, как еда, выпивка, объятия и т.п. А сцена с письмом или сцена в саду могут быть совершенно противоположными — все невесомо, как волшебство, не из этого мира. Вся пьеса тут же приобретает легкость.

Все это зависит от роли, и актер должен знать, что он хочет с нею сделать. Например, давайте возьмем следующие контрасты из «Короля Лира». Три монолога из одной сцены, сцены в степи. Первый монолог «Злись, ветер, дуй, пока не лопнут щеки!», второй монолог «и злая тварь мила пред тварью злейшей!» и третий монолог — «Лучше бы тебе лежать под землей, нежели нагишом бродить под бурею».

Для актера было бы хорошим упражнением найти те контрасты, которые можно использовать в этих трех монологах. Например, «Злись ветер…» можно произносить «из центра воли». Затем «И злая тварь мила пред тварью злейшей!» можно произносить «из сердечного центра». Он должен идти от сердца. А «Лучше бы тебе лежать под землей» может идти от головы — размышление. Один и тот же персонаж может использовать контрасты этих трех областей: воли, чувства и мысли, — о которых мы говорили. Лир будет гораздо выразительнее, если он использует такие контрасты.

Затем режиссер может представить себе всю пьесу и найти контрасты между началом и концом. Это можно обнаружить в каждой пьесе, но мы снова возьмем для примера «Короля Лира». Пьеса начинается в величественной, надмирной атмосфере, в которой все сосредоточено на деспотическом существе, играющем с людьми, как с куклами. Тяжелая, подавляющая и мертвая атмосфера ирреального. Конец оказывается катарсисом, он полная противоположность началу. Если начало было тяжелым, конец должен быть легким, как воздух. Если вначале Лир угнетатель, то в конце он жертва своей судьбы. Вначале он был олицетворением зла, а в конце он озарен. Вначале он выше всех, а в конце он должен умереть, сойти вниз.

Все должно служить выражению этих контрастов. Это сформирует персонажей, и тогда они смогут говорить более стаккато или более легато, в одно мгновение быть теплыми, в другое — холодными, быть закрытыми и быть открытыми. Везде есть бесчисленные возможности контрастов. С ними пьеса становится гораздо выразительнее, чем она была бы без них.

— Меня интересует наша последняя импровизация, основанная на атмосфере. Вы хотели, чтобы мы использовали действия и придерживались выбранных задач, или вы хотели, чтобы мы полностью положились на атмосферы в нашей импровизации?

ЧЕТЫРЕ СТАДИИ ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА

— Я хотел, чтобы вы сделали второе. Конечно, мы не можем отключить весь свой актерский опыт. Но для достижния наших теперешних целей будет лучше сосредоточиться только на атмосфере и посмотреть, что из этого получится. Неправильно забыть об атмосфере и просто начать играть только потому, что вы актеры. Это невозможно сразу преодолеть; работая с новыми методами, нам необходимо снова и снова пытаться отказаться от того, к чему мы привыкли. Мне следовало более четко объяснить, что основа импровизации была исключительно в атмосфере — в четырех этапах творческого процесса: 1) атмосфере; 2) воображении; 3) воплощении образа и 4) вдохновении [34]. Конечно, требуется огромное мужество, чтобы сказать «нет» всему тому, к чему вы привыкли, но это мужество необходимо обрести.

— В каком смысле все это было бы по-другому, если бы мы знали об атмосфере? И если бы мы не знали об атмосфере, как это предполагалось, смогли ли бы мы ее обрести и избавиться от немедленного желания играть? Не это ли конечная цель?

— Если бы вы могли отказаться от старых привычек, пришли бы другие импульсы, более тонкие. Более совершенные, более «ваши», более индивидуальные, более личные, потому что то, что вы создавали вместо атмосферы, было как-то «вообще». Любой может кричать, любой может так себя вести, мы же пытаемся высвободить индивидуальность и дать ей проявиться. Это можно сде-

лать только если избавиться от всех своих привычек и позволить нашей индивидуальности отзываться на то, что мы выберем. В данном примере это была атмосфера. Следуя ей, вы увидите, что стали не беднее, а богаче и более выразительны как актер. Вы увидите, что ничто не потеряно, если отключите свои старые привычки.

— То, что вы говорите о проявлении более тонких, более индивидуальных импульсов, очень привлекает, но я не понимаю, как это сделать. На днях, во время импровизации на атмосферу, я обнаружил, что занят массой разных вещей. Столько всего стало происходить, что я не мог ничего контролировать, следуя вашему определению. Есть ли этому альтернатива? Должен ли я просто сидеть и ждать, что что-то проявится?

— Я понял ваш вопрос. Мы не должны сидеть и ждать. Это страх, который душит нас. Во-первых, в силу того, что вы актер, вы не можете сидеть и ждать (если только вы не расстроены), — тогда, конечно, ничего не произойдет. Например, давайте возьмем тот момент в атмосфере, когда матросы пьют и разговаривают друг с другом. Там столько всего! Даже самого «выпивания» в этой атмосфере может быть достаточно. Как только вы выпили один воображаемый стакан в этой атмосфере, вы окажетесь переполнены действиями, которые возникнут в результате этого.

— Тогда что будет происходить, когда нам понадобится развивать и продолжать сюжетную линию? Что-то должно развиваться, и я должен принимать в этом участие. Когда я принимаю в этом участие, я теряю часть атмосферы. Сколько времени мы должны отпустить себе, чтобы побыть в атмосфере, перед тем как погрузиться в сюжет?

— Если бы мы репетировали пьесу, все было бы по-другому. Но я выбрал эту импровизацию в качестве примера, на котором могу показать, что я имею в виду под методом, то есть определенные принципы, способы, «трюки». Поэтому это не была нормальная репетиция. Репетиция проходила бы по-другому, а это с моей стороны только попытка прояснить мой метод, настолько, насколько это возможно, при помощи игры в импровизацию. Если она не удалась, не стоит волноваться: появляется определенное понимание метода, и именно в этом моя цель.

— Могу ли я тогда сказать, что в следующей импровизации должен поставить перед собой задачу ждать толчка извне, а не входить в сцену и самому толкать кого-то еще?

— Если бы мы продолжали работать с атмосферами, то это было бы очень хорошо. Но я надеялся продвинуться сегодня еще на один шаг, дав вам некоторые реплики для импровизации. Хотя в принципе вы правы: будет лучше ждать и «прислушиваться» к атмосфере, только не надо тратить на нее время. Она уже есть. Как только вы поняли, что это атмосфера веселого пьянства, вам уже не нужно ждать — она вокруг вас, нужно только признать ее.

— Мне кажется, что единственный способ понять, правы мы или нет, это услышать вашу критику. Вы единственный, кто может нам сказать, поняли мы ваш пример или нет.

— Раньше я никогда не работал в условиях атмосферы, но все, что происходило в импровизации, происходило со мной и раньше. Мы ощущаем необходимость производить массу действий. Когда импровизация идет неправильно, я думаю, ее надо остановить, нам важно получить объяснение, где мы нарушили порядок.

— Я только боялся, что моя критика может оказаться вредной, но если вы ее примете, тогда я согласен [35].

— Даже после всех этих обсуждений я не знаю, создаю я правильную атмосферу или нет, вообще создаю ли я ее.

— Прошлый раз главная ошибка заключалась в том, что мы как современные актеры очень легко поддаемся действию на сцене и прежде всего тому, что мы делаем и говорим. Поэтому мы сразу поддались «деланию», вместо того чтобы довериться новому в атмосфере, которое повлекло бы нас к действию и разговору, но по-другому. Таким образом, возникает вопрос, «как» мы играем и говорим с атмосферой и без нее, потому что атмосфера является тем, «как» все происходит на сцене.

Мы можем подняться и выпить стакан вина без атмосферы, но если мы хотим сделать это по-другому — то есть «как», — нам необходимо найти для этого атмосферу. Мы меняем атмосферу, а не действие — «как» будет зависеть от разных атмосфер. Таким об-

разом, это вопрос прибавления к «что» — действию того «как», или способа, которым я произвожу это действие. И это «как» зависит от атмосферы и других вещей. Поэтому нет никаких вопросов относительно того, создали вы правильную или неправильную атмосферу. Вы можете менять атмосферу прямо во время игры, но атмосфера должна присутствовать. Единственный существующий вопрос — это потеряли вы атмосферу или вы еще в ней, действуете и произносите реплики через атмосферу, благодаря ей и в ней.

— Это правда, что когда мы правильно работаем с атмосферой, она является тем, что мы постоянно передаем друг другу? Постоянно чем-то делясь, перестаешь действовать в одиночестве. Впитываешь то, что создано тобой и партнерами.

— Совершенно верно.

— Мне кажется, что единственный раз, когда мы ближе всего подошли к атмосфере, это когда мы объединились, чтобы спеть песню. Это так?

— Когда я сказал, что атмосфера ушла, это не совсем верно, потому что она была там, несмотря на некоторые неверные моменты. Я бы сказал, что там была не только атмосфера песни, но и все другие атмосферы. Хотя они и были недостаточно сильными, чтобы дать нам заряд. Так что это вопрос баланса.

Мы можем ощущать атмосферу, но когда мы начинаем играть, наши старые привычки пересиливают ее. Поэтому этот новый элемент можно использовать, только если им постоянно заниматься. Со временем станет понятнее, что атмосфера является одним из самых важных способов открытия нового в нас самих. Это позволяет всегда сохранять уникальность. Пока огромный груз привычек и штампов не дает нас прорваться через старое, чтобы создать новое. Нужно иметь мужество, чтобы сказать «нет» всему тому, что нас обманывает.

Давайте попробуем поискать эту атмосферу, произнося одну фразу и делая жест, который я вам покажу. Произнесите слова «я вас люблю», с этим жестом, в атмосфере тайны, очень тепло, но настороженно.

Благодаря тому, что вы видели, как это просто, у вас сразу возникли творческие импульсы и все стало гораздо более инди-

видуально, чем в том шумном упражнении, которое вы делали на днях. Но независимо от того, «Гамлет» ли это или что-то менее сложное, принцип остается тем же, если мы пользуемся этой простой техникой.

— Для меня это было проще, потому что я был один, но беспокойсто возникает, когда приходится это делать с таким количеством людей. Как оставаться в атмосфере, когда твой партнер находится вне ее?

— Трудность нашего вида искусства заключается в том, что мы в принципе очень зависим от других. Эту проблему необходимо решать похожим образом. Если мы нацелены на нее и у нас одна школа, тогда вопрос снимется сам собой и проблема исчезнет.

— Если я работаю в бродвейском спектакле и я единственный, кому известен этот метод, есть ли какой-нибудь способ, при помощи которого я могу повести за собой своих партнеров?

— Едва ли это возможно, но что-то все-таки сделать можно. Если всех и не удастся увлечь, то кто-то, все же, за вами последует; кроме того, многое можно сделать и в одиночку. Конечно, это трудно, и это одно из несчастий нашего современного театра.

АКТЕРЫ И МЕТОД

Кое-что я попробовал в Германии, когда играл с Рейнхардтом. Немецкие актеры в своем роде уникальны с точки зрения штампов… одинаковые, как кирпичи. Вы думаете, группа немецких актеров собралась бы так, как мы? Они даже не посмели бы задать вопрос. Это такая вежливая страна, в плохом смысле. Никто не интересовался тем, что я делаю, но я решил использовать один элемент, хотя знал, что это рискованно. В то время как один из актеров произносил свои реплики, я совершал некоторые действия, благодаря чему зрительское внимание переключалось на меня. Тот несчастный актер был очень недоволен, однако никак не мог понять, кто это делает. Наконец, когда он обнаружил, что это был я, он подошел ко мне бледный и трясущийся, умоляя дать ему возможность играть одному, вместо того чтобы узнать, что же я делал, — ведь тогда мы вместе могли создать что-то более интересное. Но он никогда бы этого себе не позволил. В

другой раз я поменял мизансцену прямо вовремя игры, и помощник режиссера прошептал: «Прекратите! Вас за это оштрафуют!» Когда я спросил, что было не так, он сказал: «Вы изменили свою мизансцену, и что при этом делать другим?» Было очень трудно играть в Германии, они как будто зажаты в корсет.

ПСИХОЛОГИЯ МАССОВЫХ СЦЕН

Часто мы совершаем еще одну небольшую ошибку, и у вас она была в той импровизации. Когда есть массовая сцена, актеры внезапно забывают, что они личности, и каждый старается стать толпой, пытаясь сыграть всю сцену, все шумы и т.п., вместо того чтобы следить за результатом, так как массовые сцены являтся результатом многих составляющих. Но актеры путаются, и каждый пытатся сыграть за всю толпу. Если вы сохраните личность в массовой сцене, она может получиться очень интересной.

ПОДХОД К РЕПЕТИЦИИ

Первое, что мы пытались применить, была атмосфера. Второе — воображение, и я предложил, чтобы вы прочитали текст пьесы не столько для содержания, которое и так проявляется, сколько для того, чтобы вообразить себе нечто во время произнесения своих слов, то есть видеть и слышать нечто. Видеть, как возникает действие в вашем воображении в момент прочтения текста. Таким образом, вы пропустите текст через воображение, а не через содержание.

Когда первый набросок спектакля в вашем воображении сложился, следующим шагом будет его воплощение. Неважно, правильный это образ или неправильный. Для того, чтобы найти лучшее, существуют репетиции. Сначала представьте целое, атмосферу, персонажей, представьте, как произносятся слова. Всегда очень важно суметь представить какой-то определенный образ, затем можно представить другой, который окажется лучше. Читайте пьесу, представляя себе ее.

ОКРАСКИ, ИЛИ КОНТРАСТЫ

Давайте, попытаемся перечислиь все, что мы видим в этой комнате. Старайтесь перечислять одной длинной прямой линией

речи. Теперь начните говорить — медленно, а затем увеличивайте темп. Сразу увеличивается выразительность. В результате это становится неким психологическим элементом. Если сделаете наоборот — ничего не выйдет. Все будет ровным, одинаковым или прямым. Конечно, это можно делать даже сознательно, но тогда сознательно и использовать. Давайте говорить ровно, но все медленнее и медленнее, — вы увидите, что мы можем сочетать многие окраски.

Сначала говорите с окраской раздражения, затем проявляйте все больший и больший интерес к тем вещам, на которые вы смотрите. Начните быстро, затем замедлите речь. За этим сразу интересно наблюдать, и в этом актерская игра. Сам процесс выражения является интересным. Такая актерская игра часто более интересна, чем «Гамлет». Если мы сможем делать это в таком простом упражнении, как замечательно будет использовать их у Шекспира, чьи пьесы полны этих контрастов. Давайте повторим упражнение, сначала быстро, раздраженно и громко, а затем, к концу, медленно, заинтересованно и мягко.

Эти окраски или контрасты провоцируют в нас определенные чувства. Например, представим, что наша индивидуальность стремится к самовыражению, но средства, которые мы даем ей, оказываются однообразными и неинтересными, они бедны для нее. Давайте представим, что «ровная линия» не годится, но как только мы добавим немного контрастов, таких, как «быстро» и «медленно», индивидуальность сразу попытается ими воспользоваться. Небольшое упражнение представит нам нас самих и обогатит нас через нас же, потому что как в актерах в нас есть всё.

УПРАЖНЕНИЕ

Приняв позу и сделав жест рукой, скажите: «Пожалуйста, не надо». Затем положите другую руку на грудь и снова скажите: «Пожалуйста, не надо». Так появится еще один нюанс. Это чисто актерская игра. Никакой философии, никакой психологии за этим. Мы лишь определенным образом двигаемся, и это пробуждает в нас эмоциональную жизнь. Теперь четвертое движение — бросьте руки вниз и скажите: «Пожалуйста, не надо». Не думайте об этом последовательно, просто сделайте и посмотрите, что получится.

Это доказательство того, что наша актерская природа не желает останавливаться. Если что-то попало в нас — задача, атмосфера или просто жест, оно найдет свое продолжение. И в этом актерская игра. Это импровизация, которая всегда должна присутствовать на сцене. Только штампы умерщвляют и останавливают нас.

ВООБРАЖЕНИЕ

Еще один совет. Я уже предлагал, чтобы мы делали упражнения несколькими способами: 1) воображая нечто, о существовании чего мы знаем, но в данный момент не можем видеть физическим зрением; 2) воображая вещи, которые мы никогда не видели, но о которых знаем; 3) создавая нечто, что является исключительно предметом нашей фантазии.

А сейчас предлагаю еще одно упражнение. Оно поможет представить персонажа, которого вы выберете или создадите заново. Попытайтесь представить этого персонажа выполняющим задачи, разные только в своем воображении. Попросите его выполнить задачу «я хочу получить немного денег». Представьте себе ситуацию: где находится персонаж, и у кого он просит деньги. Попытайтесь представить его за выполнением этой задачи. Это будет следующий шаг. Следуйте за своим воображением, чтобы в нем не было пробелов.

ЧУВСТВО ЛЕГКОСТИ

Вспомните момент, когда вы ощущали счастье и радость. Вы ощущали вес своего тела? Теперь поднимите свои руки так, чтобы движение стало маленьким произведением искусства. Теперь бросьте воображаемый мяч из одной руки в другую. Очень свободно используйте свое тело. Мы начинаем чувствовать какой-то ток в своем теле. Если мы полностью отдадимся этому ощущению, в нас проявится большое количество эмоций. Все в нас тут же апеллирует к чувствам, и это показывает, насколько детской является природа художника. Чувство легкости является одним из четырех качеств, которые актер все время должен держать в своем распоряжении.

Шестой урок

Творческий процесс

Вдохновение — это метод

24 ноября 1941 года

Когда сегодня ученые пытаются объяснить способность человеческого сердца перекачивать столько жидкости в нашем теле, они не понимают, что механически представить себе такой насос, как наше сердце, невозможно. Прежде всего человеческое сердце, которое могло бы перемещать такое количество крови, должно быть гораздо больше и мощнее, чем оно есть, и состоять оно должно совершенно из другого материала. Весь секрет заключается в том, что кровь двигается, сердце следует за ней. Но наши физиологи не нестолько научно подкованы, чтобы принять этот факт. Они не принимают, что кровь может сама двигаться. Но при этом верят, что сердце работает самостоятельно.

ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС И ВДОХНОВЕНИЕ

Так же обстоит дело с творческим процессом и вдохновением. Когда-то считалось, что они возникают сами по себе. Сейчас думают иначе. Нам необходимо физически и психологически приспосабливать свой организм к процессу вдохновения, и потому необходим метод. Если бы вы предложили одаренному актеру изучать метод несколько десятилетий назад, он сказал бы вам, что метод ему не нужен, так как у него есть вдохновение. Но сегодня было бы неправильно продолжать держаться за старую веру в то, что вдохновение возникает само по себе. Одним из наших врагов является рассудок, а другим — незнание того, что техника, или метод необходимы. Часто это наносит нам самый

большой вред. Если мы отрицаем метод, то мы не можем его принять, и если мы не знаем, что метод существует, мы также не можем его принять.

МЕТОД

Когда мы обращаемся к предмету, который называем творческим процессом и вдохновением, он, безусловно, является нашей единственной целью и мы должны рассматривать его как центр; на периферии же находится множество дверей, которые необходимо открыть. Что же мы в результате получим, раскрывая эти двери в минуту вдохновения? Мы получим только метод. Когда мы говорим об атмосфере, она и есть одна из тех дверей, которые мы можем открыть и увидеть, что существуют творческий процесс и искра вдохновения. Мы открываем другую дверь, которой может оказаться чувство легкости, затем дверь воображения — все эти двери символизируют аспекты нашего метода.

Как достичь того состояния, которое заставляет открыть эти двери? Это очень болезненный опыт, через который мы все прошли. Эта необходимость, болезненная необходимость в разной степени присутствует во всех нас. Мы знаем, мы чувствуем, мы ощущаем, что как актеры, художники, творцы, как человеческие существа — мы переполнены неудовлетворенными желаниями, нереализованными мыслями, не пережитыми чувствами, всем тем, что неясно маячит где-то там перед нами.

Наша повседневная жизнь таит для нас некие знаки-предчувствия. Если бы мы были внутренне свободны, мы могли бы прожить совершенно другую жизнь, соврешенно иначе говорить, соврешенно иначе реагировать на жизнь. А теперь попробуйте, по возможности объективно и без всякой жалости, посмотреть на то, что мы делаем на сцене. Мы психологические калеки. Мы так ничтожны и невежественны, когда представляем того или иного персонажа, мы почти марионетки. Если в жизни, скажем, мы обладаем шестью чувствами, то на сцену мы выносим только одно. Если у нас шесть мыслей, на сцене мы показываем только одну — вместо того чтобы расшириться, обогатиться, превратиться в безграничное существо, воплощая все творческие побуждения и эмоции.

Мы могли бы освободиться на сцене и вознаградить не только самих себя, но и зрителей, потому что они находятся в

таком же положении. Они проживают жизни, обусловленные временем, и у них нет настоящего воображения и свободы, на сцене мы можем обнаружить, что каждый момент времени может быть наполнен самыми глубокими и самыми сокровенными переживаниями, которые мы носим в себе, но которые не можем испытать или выразить в повседневной жизни.

Вместо этого мы делаемся все мельче и мельче. Например, возьмем таких персонажей, как Гамлет, Офелия или Корделия. Они могут служить для нас широко открытой дверью, через которую мы увидим самих себя. Но напротив, мы становимся меньше их и даже меньше, чем бываем в обычной жизни. Потому что если отсутствует момент вдохновения, если нет знака, ведущего к вдохновению, мы обречены на жалкое существование на сцене.

Когда вы видите, что не можете проявиться на сцене, начинается пытка, потому что вы чувствуете себя заключенными в психологическую тюрьму. Вы чувствуете потребность увидеть творческий процесс через все возможные двери. А мы знаем, что у метода существует определенное количество точек зрения на творческий процесс и что сам метод необходим в силу нашего болезненного ощущения неспособности полноценно прожить сценическую жизнь, все больше уменьшаясь и закрываясь.

ВНЕШНИЕ СОБЫТИЯ И ВНУТРЕННЯЯ ЖИЗНЬ

Мы говорили о четырех фазах творческого процесса и проиллюстрировали их серией схем. Теперь давайте посмотрим на творческий процесс с другой точки зрения, опишем его по-другому. Какой аспект творческого процесса позволил бы проживать полную жизнь? Представьте, что существуют два пути: один заключается в нас самих и том богатстве, которое мы не можем открыть в себе, а другой заключается в неверной игре, которрую мы представляем на сцене. Когда мы, современные актеры, не знаем или не хотим знать, что такое творческий процесс, мы делаем следующее. Мы беремся за эту неверную игру и инстинктивно закрываемся, говоря: «Теперь я один и ничего своего я показывать не буду, потому что если я сделаю это, я тут же окажусь вне традиции существующего театра. Я должне показывать свои штампы, а не себя. Показывать себя на сцене — это так неловко!»

Таким образом, я закрываюсь и занимаюсь только пьесой, которая вся вовне. Я начинаю учить текст, а затем, пользуясь штампами, пытаюсь произносить слова со сцены. Пьеса остается вне меня, а мое внутреннее становится еще плотнее закрытым. Возникает обман, фантом, состоящий из каких-то моих штампов. Он держит меня и произносит слова мертвым голосом. Пьеса кончилась, фантом сделал свое дело, и я могу идти домой.

Но правильно было бы взять эту неверную актерскую игру и превратить ее во внутреннюю жизень, так, чтобы она стала указанием к открытию моей внутренней жизни. Тогда это уже не будет неправильная игра, а я смогу выразить себя через автора. Таким образом, внешнее становится внутренним, а внутреннее — внешним, я отдаю его зрителю, не пряча внутри себя. Все компоненты нашего метода являются средством превращения внутренней жизни во внешнюю. Если эта мысль начинает жить в вашем сознании, она становится больше, чем просто каким-то образом.

Я должен поделиться с вами некоторыми идеями и мыслями, если вы готовы понять мою цель. Все компоненты метода можно осознать с точки зрения преобразования внешнего во внутреннее и превращения внутренней жизни во внешнее событие. Сознание этого даст вам возможность и осуществить это. Когда-то Лев Толстой сказал, что, если вы разгневаны и хотите за себя отомстить, вместо того, чтобы читать себе мораль, вам нужно очень конкретно, день за днем, представлять, что у вас есть возможность отомстить, — и ваша жертва повержена. Чем больше вы сознаете свою победу и поражение своей жертвы, тем скорее это осознание даст вам результат, которого вы даже не ожидаете. Это будет ваше настоящее желание. Желание отомстить уйдет, а у вас возникнет сострадание к вашей жертве, проявится настоящий человек, потому что вы будете знать, к чему вы стремитесь.

Если мы сознаём, к чему стремимся в методе, мы этого достигнем, и не только предложенным мною способом. Вы достигнете этого для себя и по-своему. Каждый из нас является творческой индивидуальностью, и до того, как каждый из нас обретет свой личный метод, он должен представить себя уже сформировавшимся под влиянием этого метода. Это должен быть ваш метод. Вы должны прийти к нему совершенно особым путем, и это будет исключительно ваш путь и ничей другой, я должен

дать вам свое понимание метода, а вы должны представить себе то, как вы его примете. Затем у вас сформируется представление о вашем методе, а не моем, и вы сможете развивать его в соответствии с вашей индивидуальностью. Если покажется, что я пытаюсь вам что-то навязать, откажитесь от него. Суть в том, чтобы индивидуализировать то, что я вам собираюсь дать.

Теперь давайте возьмем еще один компонент из нашего метода. Я говорил, что существует четыре качества, которыми каждый актер должен обладать. Он может применять их когда угодно и как угодно его творческой индивидуальности. Одним из этих качеств было чувство легкости, а другим — чувство формы [36].

ЧУВСТВО ФОРМЫ — ТЕЛО АКТЕРА

Чувство формы, которое я имею в виду, конечно, является внешней формой, выраженной прежде всего нашим телом. Мы должны медитировать о нашем собственном теле как о форме, чтобы ощутить его как форму. Мы забываем о вещах, о которых мы не имеем права забывать. Мы должны признать это как факт, хотя он настолько очевиден, так общеизвестен, что никто о нем уже не задумывается. Тем не менее мы должны помнить, что наше тело является формой, определенной, конкретной формой.

Сначала будет трудно «умышленно» осознать, что у нас есть руки, которые могут двигаться в разных направлениях. В силу того, что это так очевидно, наши движения выглядят бесформенно и беспорядочно, если только мы специально не осознаем этот очевидный факт. Если мы попытаемся осознать, что мы обладаем руками и ногами, и восхититься этим фактом, тогда мы сможем управлять ими подсознательно с гораздо большей выразительностью.

Десятилетия назад люди не были так отравлены рассудочностью, их жизнь была не похожа на нашу, разорванную всем окружающим нас: радио, телевидением, телефоном — пустыми вещами, но мы к ним привыкли. В прошлом люди были более духовно и душевно свободными, их нервы были здоровее, их сердце билось ритмичнее, их дыхание было гораздо глубже нашего. Они не были придавлены психическим и физическим грузом, который есть даже тогда, когда мы его не ощущаем.

Заново пробудив чувство тела как формы, мы получим новую, ясную способность управлять нашим телом с наибольшей выразительностью. Мы сможем получать от него заряд вдохновения.

Здесь необходимо снова напомнить, что тело дает нам вдохновение, хотя мы можем этого и не знать. Чаще всего оно дает нам неверное, «суженное», ограниченное вдохновение, потому что тело является выражением наших устоявшихся представлений о самих себе. Если я толстый и у меня большой живот, тогда я выражаю именно такое представление о себе. Если я худой и у меня слишком тонкая талия, я не могу избавиться от этого представления и отправной точкой моего вдохновения является эта тонкая талия. Или у меня хорошо развита грудь — и это дает другое психологическое состояние. Если, например, очень толстый человек говорит: «Я сбегаю принесу тебе…» — то, конечно, в этом есть определенный элемент смешного.

Следовательно, существует нечто, что исходит исключительно из нашего тела как формы. Это нечто сознательно или бессознательно заряжает нас вдохновением. Если мы разовьем чувство формы и будем воспринимать наше тело таким, как оно есть, то есть с конкретной талией, плечами, ногами и т.п., и если мы сможем управлять нашим тело так, чтобы заряжаться от всего тела, тогда мы получим от него вдохновение. Может показаться странным, что вдохновение, принадлежа к духовной сфере, может прийти к нам подобным образом, но это правда. Поэтому попытка ощутить тело как форму представляет собой путь к той же цели — к творческому процессу и к вдоховению.

УПРАЖНЕНИЕ

Чем проще мы делаем упражнение, тем лучше. Сначала каждый для себя попытайтесь представить, что вы стоите прямо. Ни одно существо в мире не может принять такое положение. Животные передвигаются параллельно земной поверхности, и даже человекообразные обезьяны довольно уродливо сгибаются. Осознайте, что вы стоите прямо. Затем ощутите, что ваша голова — как корона и что она круглая. Это единственная круглая часть вашего тела. Затем осознайте, что вы стоите на земле, но вы ей не принадлежите.

Теперь вспомните, что животные стоят на земле на четырех конечностях. Например, корова полностью привязана к земле. А мы можем касаться земли по-разному. Теперь подвигайтесь и ощутите, что вы касаетесь земли, отталкиваясь от нее. Дальше осознайте следующий факт: животные должны использовать все четыре конечности. Теперь примите позу и ощутите, что, будучи животным, вы не можете двигать руками. Как это ужасно! Как вы тогда выразите себя? Даже голова у животного обращена к земле.

Сравните эту воображаемую психологию животного с вашей способностью стоять ровно и владеть руками. Мы должны ценить свободу рук. Теперь вы увидите, что руки являются самой выразительной частью тела. Но мы путаем две вещи: нашу голову, включая все самые тонкие мышцы лица, и наши руки, — и пытаемся добиться выразительности за счет движений лица. Это ужасно. Например, когда мы смеемся на сцене и показываем зубы и т.п., все подобные гримасы возникают оттого, что мы путаемся в движениях рук и заменяем их движениями лица. Все эти гримасы возникают из путаницы в нашем подсознании, потому что мы не знаем, для чего нам даны руки. Когда мы их держим в карманах, нам ничего не остается делать, как изображать лицом. Но когда мы научаемся их использовать, тогда более выразительными на сцене становятся наши глаза, и это правильно, так как вся наша жизнь будет сосредоточена в наших глазах. У нас есть право излучать при помощи глаз.

Часто считается, что движения рук имеют национальную природу. Например, русские, итальянцы и французы, по мнению американцев, слишком свободны в жестикуляции. Ваш вкус подскажет вам, в какой степени вы можете использовать эту способность. Способность нужно выработать, но ответ на вопрос, как именно ее применять, вы должны найти сами как самостоятельный художник. Но что действительно неправильно, независимо от того, американец вы или иностранец, это все время держать руки в карманах.

После того как мы осознаем, что эта круглая штука, наша голова, не должна крутиться из стороны в сторону или гримасничать, и после того, как мы осознаем, что наши руки не связаны с землей и что мы стоим прямо, касаясь земли и отталкиваясь от нее, нам необходимо осознать еще одну вещь, чтобы почувство-

вать свое тело как форму. А именно, что в нашей груди находится воображаемый центр. Осознав это, мы обнаружим, что все наши движения на сцене и в жизни станут более свободными глубокими и выразительными — конечно, если только мы не тащим сами себя, что часто случается, когда мы не знаем, где находится наш центр. Когда я знаю, где я сосредоточен как форма, тогда я двигаюсь вперед, ведомый этим центром. Целостное, психологически гармоничное отношение к миру находится именно там, и это ключ ко многим способностям.

Ощущение внутренней гармонии означает, что человек может лучше и свободнее обходиться с вещами негармоничными. С другой стороны, если мы все время находимся в дисгармонии и пытаемся создавать красоту, мы всегда будем ошибаться.

Теперь попробуйте ходить так, чтобы этот центр вел вас. Почувствуйте его в груди и ощутите, как все ваше тело отзовется благодарностью за то, как вы его привели к гармонии, и руки, и ноги теперь на своем месте.

Вы почувствуете и психологическое, и физическое равновесие — и гармоничное тело принесет вдохновение. Охват вдохновения становится гораздо шире, приходящие к вам идеи делаются богаче и интереснее, если они приходят от здорового, гармоничного тела.

Давайте снова вспомним толстого человек, который за чем-то бежит. Если мы проникнем в его воображение, мы увидим, как он о себе думает. Это совершенно иной мир. Он очень отличается от мира человека, у которого тело другое. Его мир отличается от мира любого из нас. Безусловно, и воображение у человека высокого роста отличается от воображения человека с маленьким ростом, при этом единственный способ представить себя толстыми, высокими, маленькими или худыми — это привести собственное тело к гармонии, и тогда все получится.

Конечно, физически толстый человек не может создать образ и исполнить худого человека, но если он попытается сгармонизировать свое тело тем способом, о котором мы говорим, он сможет создать для нас представление о худом человеке. Мне кажется, что Пиквик обладал этой способностью, потому что его характер был каким-то образом организован, между тем Фальстаф был другим — вся его психология сосредоточена вокруг живота и даже ниже. Средоточием сэра Эндрю Эгьючика был его нос.

ХАРАКТЕРНОСТЬ

Обратимся еще к одной теме нашего метода — характерности. У нас должна быть психология идеального тела, даже если физически у нас такого тела нет. Обладая такой психологией, мы увидим, как легко и приятно представлять и исполнять любой телесный образ. Работая таким образом, можно увидеть много смешного — например, если вы представите, что центр целого у вас находится в носу или центр находится позади вас, нечто толстое, тяжелое и круглое тащит вас назад. Все ваше тело целиком станет выразительным, благодаря внутреннему воображаемому телу.

Теперь походите в ритме марша, учитывая все, о чем мы говорили, — голова круглой формы, центр в груди, руки и ноги исходят из центра как будто большие ножницы.

ДВИЖЕНИЕ КАК ФОРМА

Следующий момент заключается в том, что мы должны ощутить движение как воплощение формы. Это также очень важно, потому что, если мы разовьем в себе эту способность ощущать движения как форму, мы станем еще более выразительными. Даже [если] наши руки будут в карманах — сделанное с чувством формы, это приобретет смысл. В упражнении попытайтесь вытянуть руку так, чтобы ощутить этот процесс как форму. Вы начинаете и заканчиваете. В это время в движении возникает форма. Испытав это чувство, мы поймем, что значит ощутить форму в движении.

Теперь встаньте и испытайте движение как форму, которую вы лепите в воздухе вокруг себя. Теперь сядьте с тем же чувством формы. Делайте это педантично, чтобы потом она стала свободной, спонтанной и подсознательной. Затем, вставая, добавьте движения руками и сделайте несколько шагов вперед. Не пытайтесь неожиданно или немотивированно оборвать движение. Сначала решите, когда вы собираетесь прекратить упражнение. Поначалу ваши движения будут стаккато и несколько зажаты, но это пройдет. Теперь примите определенную позу и представьте, что она находится в воздухе, потом выйдите из нее и представьте, что эта форма осталась в воздухе. Это пробудит в вас чувство формы.

Теперь пожмите руки с чувством формы и скажите «Привет!» или «До свидания!». Сейчас трое должны встречаться и каждый

раз импровизировать эту встречу, приспосабливаясь друг к другу. Вы должны ощутить чувство формы от встречи троих людей. Вы увидите, что ваша актерская природа обогащается все больше по мере того как вы делаете эти упражнения.

Теперь попробуем несколько абстрактных движений. Один человек примет позу и будет ее удерживать, другой присоединится к нему и примет позу, которая должна гармонировать с позой первого. Следующий шаг. Нам необходимо объединить чувство формы и тему, которая в нашем случае будет задана музыкой. Мы послушаем музыку и, интуитивно чувствуя тему, примем положения и позы в гармонии с музыкальной темой. Позы будут создавать и выражать тему. Возьмем тему ревности.

ЧУВСТВО ЛЕГКОСТИ

Давайте еще раз, простейшим способом, поработаем с чувством легкости. Поднимем руки (которые являются самым выразительным средством в нашей актерской профессии). Теперь возьмите стул и передвиньте его с чувством легкости. Он потеряет вес, потому что мы наполнены чувством легкости. Теперь пусть вся группа с тем же чувством лугкости возьмет тяжелый стол и поднимет его так, чтобы казалось, что у стола нет веса. Теперь каждый из группы пусть встанет и скажет «Привет»», обращаясь ко всей группе, — это будет небольшим выступлением каждого, опять же с использованием чувства легкости. Иногда хорошо во время репетиции все отбросить и просто ощутить чувство легкости.

[86]

Седьмой урок

Чувство целого

28 ноября 1941 года

Если актер в своем воображении достаточно часто будет «читать» текст пьесы, он придет на репетицию с множеством нового. Давайте пречтем вслух текст нашей сцены. Во время чтения опирайтесь на атмосферу и представляйте то, как бы вы играли, но не пытайтесь в действительности играть. Первая атмосфера дикая и хаотичная.

ДЕКОРАЦИЯ

МИЗАНСЦЕНА

Декорация пьесы очень часто остается совершенной абстракцией для актеров из-за ошибочного представления, что наша профессия связана с неопределенным. Между тем лучше знать декорацию, обстановку пьесы так же хорошо, как свою собственную комнату. Поэтому нам необходимо познакомиться с ней, прежде всего, путем задавания себе вопросов. Например: где свет? Вам необходимо представлять себе атмосферу, когда вы определяете такие вещи, необходимо выработать особое чувство для них. Нельзя представлять себе, что свет может быть где угодно. Когда режиссер определяет мизансцену, свобода актерской импровизации только помогает в работе над ней. Попытайтесь представить, какой может быть наша сцена: 1) хаотичной; 2) объединенной песней; 3) интимной.

Теперь возьмем первые реплики. Те, кто их произносит, уже находятся на сцене, а другие только выходят. Те, кто на сцене, должны говорить очень отчетливо, а задача других — создавать общий говор, не отвлекая при этом зрителя от первых. Те пер-

сонажи, которые ничего не произносят, находятся в беспокойном движении.

Кратко повторим первые шаги при постановке пьесы: 1) декорация должна быть хорошо знакома актеру; 2) сначала следует найти основные атмосферы в воображении, а затем сделать это в конкретных импровизациях под руководством режиссера. Когда первые атмосферы найдены и закреплены при помощи определенных мизансцен, создается основа, на которой режиссер может выстраивать режиссуру, а актеры могут играть, понимая друг друга. В этом случае режиссер не будет деспотом, а актеры не станут его рабами. Актеры будут понимать самые тонкие режиссерские замечания, потому что их работа основана на понимании.

ЧУВСТВО ЦЕЛОГО

Я говорил, что существуют три качества, которыми должен обладать актер. Одно из них чувство легкости, другое — чувство формы, третье можно назвать чувством целого. Актер должен уметь охватить всю пьесу как целое и выделить в ней меньшие «целостности». Если существует слово, которое обладает особым значением, амктер должен уметь «схватить» это слово как единое целое.

Способность «схватывать» вещь во времени и пространстве как единое целое является важной по многим причинам. Во-первых, если эта способность развита, актер не растеряется среди множества деталей, наоборот, эти детали станут органичными частями целого. Часто можно встретить актеров, которые демонстрируют игру, изобилующую изумительными деталями, но тем не менее она не доставляет удовольствия, потому что актер не чувствует целого, на котором выполняется изящная «вышивка».

Чувство целого — очень притягательное чувство и может быть постепенно развито при помощи простых средств. Давайте повторим движение с поднятием и опусканием рук, так, чтобы ощутить его как единое целое. Это чисто психологический момент. Психологическое приспособление, при помощи которого вы можете понять все. Это прекрасное чувство «единого» необходимо пробудить в себе. Если это получится, «целое» будет вам сниться, настолько оно прекрасно и законченно.

Сделайте это упражнение дважды, а потом еще раз. Выдержите паузу, а потом опустите руки и повторите все как единое

целое. Как бы ни была сложна задача или взаимоотношения между партнерами, если у вас есть чувство целого, оно вам подскажет наиболее точные время и место. Это лучшее вдохновение для многих вещей, таких, как ритм, время, смысл. Все они становятся ясными.

ПОДГОТОВКА И ПРОТЯЖЕНИЕ

Упражнение

Вы спрашиваете своего партнера: «Который час?» — партнер вам отвечает, но вы оба должны ощутить чувство целого.

Сейчас вы увидите, что чувство целого невозможно без подготовки и протяжения. Оно дает прятные ощущения и нам, и зрителю. Это внутренние моменты, которые невозможно показать, но которые можно испытать. Именно в этом нуждается зритель и именно этого он хочет.

Теперь повторите это упражнение с вопросом о времени. При этом оба партнера должны вместе ощутить подготовку и протяжение. Это очень тонкое совместное дело. Теперь ощутите эти два разных момента как две волны, но одно целое. Сначала подготовка, затем вопрос «Который час?», затем протяжение. После этого начните следующую волну, скажите: «Пошли», — затем идите, и далее протяжение. Все это — единое целое.

АНСАМБЛЬ, ИЛИ КОНТАКТ

Чувство целого используется с партнерами на сцене, поэтому оно требует очень тонкого взаимопонимания и взаимоотношения. Есть и еще упражнения, которые воспитывают чувство ансамбля, или контакта.

Упражнение

Сядьте в круг так, чтобы вы могли видеть друг друга. Для того чтобы ощущать партнера, недостаточно только смотреть на него

или его слушать. У нас должен работать еще орган воображения, надо пробудить его в себе.

В этом упражнении мы все должны встать одновременно, никак видимым образом об этом не сговариваясь.

ВНЕШНИЕ И ВНУТРЕННИЕ УРОВНИ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ

Посмотрите друг на друга и внетренне прислушайтесь. Положитесь на это «третье ощущение», которое дает хорошо развитая чувствительность. Это именно то, при помощи чего мы осуществляем свою актерскую игру, — не только наши руки и голос, но еще что-то. Это тот элемент, который нам необходимо в себе развить. Создаваемый нами мир разрастается, возникает все больше уровней актерской игры. Зритель будет очарован, если возникнут хотя бы два уровня — один физический и внешний, а другой тот, внутренний, который мы только что ощутили.

[90]

Восьмой урок

Роль режиссера

1 декабря 1941 года

ПОДХОДЫ К ПЬЕСЕ

Чтобы иметь возможность продолжать работу с нашим этюдом, исследуем еще один момент, который ведет к следующей серии репетиций. В людях, в особенности в актерах, наблюдается один очень интересный процесс, который можно использовать не только в подготовке роли, но и в работе режиссера. Мне кажется, что, с одной стороны, он очень упрощает поиск роли, а с другой стороны, помогает режиссеру донести до актеров свои идеи без долгих разговоров или философствований. Последнее часто происходит, и в особенности это было характерно для Московского Художественного театра. Месяцами мы сидели за столом, разговаривали о наших ролях и персонажах, накапливали знание о пьесе и мудрость, но никто из нас не мог начать играть! Затем наступал самый трудный момент, самый тяжелый период, когда разговоры прекращались и начиналась работа. Мы сталкивались с тем, что ничего не выходит из всего нашего анализа роли и пьесы. Наш интеллектуальный подход планомерно убивал желание и способность к актерской игре. Так происходило до тех пор, пока, после нескольких трудных дней, мы наконец не «вспоминали», что мы актеры.

Однако существует способ подхода к пьесе и роли, который не нуждается в долгих разговорах. Для начального этапа работы он несомненно хорош. Я это пробовал, и это работало. Вопрос в другом: как сохранить это во время репетиционного процесса?

Суть в следующем. Это легко можно представить, скажем, закрыв один глаз. И что мы видим? Мы видим, что на сцене нужно

выполнять две вещи, которые и составляют все содержание актерской игры. Одна из них в том, что мы всегда должны что-то делать, будь то внешнее движение или говорение или выполнение задачи, что также означает наше внутреннее движение к цели. В любом случае это всегда движение, либо видимое, либо невидимое. Вторая часть этой «всеохватывающей вещи» заключается в том, как мы это делаем. Если в начальном периоде работы по-настоящему постараться «схватить» роль и пьесу с точки зрения того, «что» сделано и «как» сделано, тогда у нас есть все.

ВОЛЯ, ИЛИ ДЕЙСТВИЕ И ОКРАСКИ, ИЛИ ЧУВСТВА

Если, например, я попрошу вас взять стул и поставить его в определенное место, то, что вы соврешите, будет действие, или то, «что» я делаю. Остается вопрос: «как» я это сделаю? Все возможные «как» могут быть представлены в виде окрасок моего действия, моей актерской игры. Я могу сделать это с окраской «заботливость». Что это как не актерская игра? Простая, но законченная игра: я делаю нечто с определенной окраской. Вы можете сказать себе: «никаких чувств, никакой философии, психологии или чего-нибудь в этом роде, только выбранное дело с выбранными окрасками», — и вы пробудите самое ценное в актерской профессии — чувство. Вы не можете подвинуть стул с окраской «заботливость», без того, чтобы нечто не пробудилось внутри вас. Вам под силу любые окраски. Любое название для действия может стать окраской. Это является важным ключом к актерской игре, с помощью которой все становится простым.

Для примера возьмем Гамлета и Горацио в башне замка, когда они ждут появления Призрака. Что делает Гамлет? Он определенным образом проецирует свое внимание. Он может проецировать его с окраской «тревога», и тогда сразу возникнет нечто — тот первый камень, который ляжет в основу всей постройки. Режиссер может попросить вас использовать одновременно две краски — «тревога» и «сердечность», например. Все окажется возможным, вы будете подходить ко все более сложным вещам, и в результате с актерской стороны роль можно подготовить очень быстро. И готова она будет по-настоящему, без пустых штампов, которые постоянно нас преследуют.

Во-вторых, простое действие и простая окраска будут обращены в самое средоточие нашей внутренней жизни — при этом мы не касаемся наших чувств, не рвем на части душу, чтобы до них добраться, потому что невозможно найти их таким образом. Когда актер не может найти нужное чувство, например нежную любовь [37] к ребенку, объясняя это тем, что у него никогда не было ребенка, режиссер вправе возразить ему, что каждый может придать окраску нежности и любви своим действиям.

Передвигая стол с окраской «заботливость», мы в то же время совершаем действие. Ни действие, ни окраска еще не результат. Это только толчок к пробуждению двух основных элементов, которые актер всегда должен использвоать в полной мере, — воли, или действия и чувства. Для действия нам необходимо только выбрать, «что» делать, или действие, а для будущих чувств нам необходимо выбрать, «как» это сделать, или окраску.

— Предположим, вы выберете один из монологов Гамлета. Возникает ли окраска из того, что вы делаете?

— На самом деле, это одно. То, что вы делаете, и окраска, с которой вы это делаете, в действительности являются тем единым целым, о котором вы договорились. Действие никогда не диктует окраску, и наоборот — окраска не диктует действие — они едины.

— Давайте возьмем монолог Гамлета «Бог с вами! Я теперь»^[38]. То, как он мстит за смерть своего отца, окрашено определенными чувствами. Его действие заключается в том, чтобы отомстить за смерть отца, но с определенными окрасками, или с тем «как».[39]

— Моя цель заключалась в том, чтобы упростить даже самые сложные вещи, и поэтому я говорил о действии как о жесте.

— В речи Джульетты «О Ромео, Ромео! Отчего, зачем ты Ромео?»^[40], ее действие заключается в том, чтобы, так сказать, пронзить расстояние, обрести Ромео, и при этом окраска будет

«тоска». В этом случае ее действие будет выражено в обращении к кому-то с окраской тоски, к которой можно добавить все остальное?

— Точно. А сейчас добавим еще кое-что. Мы описываем наше действие многими словами. Если то же самое верно для окраски, тогда мы возвращаемся к Московскому Художественному театру и бесконечно разговариваем! Поэтому вся сложность Джульетты должна быть найдена «ощупью», а для этого нужен лишь актерский талант. Когда актриса говорит «иду ощупью», еще до того как она узнает все действия, тогда сложные действия Джульетты должны быть упрощены настолько, чтобы актриса могла их показать при помощи простого физического жеста, руками и телом, и мы окажемся в правильной точке.

Ничего не может быть проще и привлекательней для нас, актеров. Джульетта «идет ощупью», но с какой окраской? Окраской «тоска». А сейчас сделайте тот же жест, но с окраской тоски в ваших пальцах, руках и теле. Когда у вас есть некая выбранная вами психология поведения и вы решаете превратить ее в простой физический жест с определенной окраской, тогда у вас появляется основа для разработки роли и пробуждения эмоциональной жизни и волевых импульсов. Творческое воображение и все вокруг будут наращивать этот фундамент, пока не придет вдохновение, когда все пойдет само и вы будете просто играть.

АТМОСФЕРА

— Давно хотел задать вам вопрос об атмосфере. Я видел очень хороших актеров, которые работали не самым лучшим образом, а именно делали то, что я назвал бы «играть настроение», то есть играть «результат». В течение десяти или двадцати минут действий актера разглядеть невозможно, мы видим только, как он транслирует определенное настроение. Многие актеры попадают в эту ловушку из-за недостатка действия. Как этого можно избежать?

— Во-первых, я должен сказать, что во всем методе, который мы исследуем, вы не найдете ни одного элемента, который был бы обращен к чувствам, потому что это наиболее опасная, предательская область. Как только мы обращаемся к своим чувствам, мы утрачиваем контроль. Мы теряем действие и начинаем плавать в настроении, все глубже и глубже утопая в неправде.

Все, о чем мы говорили, представляет лишь возможные пути к чувствам, но мы никогда не обращаемся к ним прямо. Я пытался объяснить, что нам необходимо представить атмосферу вокруг нас, определенным образом наполненную. Она хранит нас от насилия над чувствами. Например, если мы представим воздух в соборе, он наполнен благоговением, и наши чувства, вне всякого сомнения, отзовутся на это.

— Я не думаю, что атмосферу можно охарактеризовать. Она возникает на основе отношений человека с предметом или другим человеком. Например, отношения этой группы с Михаилом Чеховым являются атмосферой. Эта атмосфера уже изменилась, и мое отношение отличается от отношения всех остальных в группе, оно стало чем-то личным, индивидуальным.

— По-моему, возникающие чувства являются атмосферой: исключительно индивидуальным может оказаться отношение, скажем, к лунному свету или саду, балкону и т.д. Днем, на пляже, у вас были бы другие чувства. Если вы используете атмосферу с действием, тогда вы не сможете впасть в какое-то настроение. У вас не статичное действие. Вы выражаете себя в действии. Например, у каждого из нас есть восприятие ночи, но оно неодинаковое.

— Мне кажется, мы путаем две вещи — актерскую игру и наши собственные чувства. Если у нас есть ситуация и атмосфера, и мы решаем, что будем работать над атмосферой «благоговение», то, что́ я чувствую, не является вакжным, мне нужно работать только на атмосферу.

— Означает ли это, что не надо иметь своих собственных, индивидуальных реакций? В чем трудность?

— Какой результат мы можем получить от обобщенной атмосферы, в отличие от конкретного персонажа или его конкретных реакций? Например, вы говорите, что существует общая атмосфера таверны в лунном свете. Какой результат от нее ожидать? Чем он будет отличаться от индивидуальной реакции?

— Атмосфера, в том смысле, как мы о ней говорили, должна быть представлена как нечто существующее объективно. Во-первых, следует забыть о себе, неважно, переживаем мы благогове-

ние в соборе индивидуально или нет. Важным является мысленный образ, который у нас сложился о пьесе, внутри которой происходит данное событие. Разные персонажи приходят в собор, один чувствует благоговение, другой — безразличие, а третий смотрит на все цинично. Это тема пьесы — циничный персонаж в атмосфере благоговения, иначе цинизм сам по себе не имел бы никакого значения.

— Не пользуетесь ли вы штампом, когда говорите, что собор приводит в благоговейный трепет, а лунный свет пробуждает романтические чувства?

— Мы можем использовать массу примеров. Если у нас на сцене собор, атмосфера будет зависеть от пьесы и от того, что происходит. Помните пьесу «Убийство в соборе»^[41] и ее атмосферу? Я использовал собор и аварию на улице просто как примеры, но в нашем понимании атмосферы нет штампов. Нам необходимо понимать, что независимо от того, пытаемся ли мы определить атмосферу реальной жизни или пьесы, нам необходимо найти ее в жизни или в пьесе как нечто совершенно объективное.

Давайте теперь представим собор с атмосферой благоговения. Буду ли я циником или испытаю благоговение, это мое личное дело. Но коль скоро я играю роль в пьесе, где режиссер хочет получить атмосферу благоговения, я обязан ее представить, потому что так нужно пьесе. Даже если мой персонаж циник, я все равно обязан ее представить, иначе я не буду знать, что мне в пьесе делать.

— Должен ли актер создавать атмосферу от лица конкретного персонажа?

— Скажем так: решено создать атмосферу благоговения, которая читается в пьесе. Мы делаем это, представляя, что воздух вокруг наполнен благоговением. Затем возникает чувство. Чем больше вы погружаетесь в своего персонажа, тем больше вы отзываетесь на эту атмосферу как персонаж, а потом возникает то, что хотел автор пьесы. Он собирает множество персонажей внутри одной атмосферы сцены, акта или целой пьесы. Но незави-

симо от того, относится ли ваш персонаж к атмосфере благоговения цинично или сочувственно, вы должны ее принять, иначе вы окажетесь вне стиля пьесы, или вы «вывалитесь» из сцены.

— Предположим, вы циничный персонаж и режиссер предложил атмосферу благоговения; что происходит с вашим персонажем?

— Я реагирую так, как реагировал бы персонаж, но для того чтобы на что-то реагировать, должно быть нечто, основание для реакции. Если для меня не существует атмосферы благоговения, потому что мой персонаж циник, тогда я не принимаю участия в пьесе. (Позже я расскажу вам, что такое порядок работы.)

— Вы имеете в виду, что атмосфера создается пьесой и является результатом пьесы?

ПОРЯДОК РАБОТЫ: АТМОСФЕРА — ЖЕСТ С ОКРАСКОЙ — ХАРАКТЕРНОСТЬ

— Я предложил бы оставить вопрос о том, откуда берется атмосфера, потому что он приведет нас к психологическому анализу, совершенно бесполезному. К примеру, ваша актерская интуиция принимает атмосферу сцены в грязной таверне. В нашей актерской душе есть средства для того, чтобы интуитивно «схватить» атмосферу. У нас также есть средства, чтобы затем представить эту атмосферу вокруг нас, и это все, что нам нужно. Одновременно мы должны создать жесты с окраской и характерность. Таким образом, у нас есть порядок: 1) Атмосфера; 2) Жест с окраской; 3) Характерность, — и вся композиция очень просто выстраивается полностью.

Конечно, есть еще более простой способ, заключающийся в использвании штампов, но мы отказываемся от него, потому что штампы скорее закрывают, чем открывают душу актера. Но для того, чтобы найти эти яркие, живые и оригинальные решения, нам нужно что-то предпринять. Мы должны пожертвовать нашей энергией. Существует два пути. Один из них долгий — его совершенного воплощения достиг Московский Художественный театр, — и это анализ. Конечно, они играли хорошо, но этот анализ был

почти болезнью. Другой способ — это тот, о котором мы с вами говорим: упрощая, ничего не терять. Чтобы сделать жест, мы используем все. В этом наша воля. Прибавляя окраски, мы пробуждаем наши чувства. Создавая атмосферу, мы создаем единую оболочку пьесы, которая становится душой пьесы, и, благодаря этому, мы создаем новый, ни на что не похожий, подход к пьесе. Актеры будут гораздо свободнее выражать свои чувства, чем если бы они это делали под давлением штампов или поглощенные интеллектуальными изысками, которые сами по себе занятны, но для актеской игры вредны.

Атмосфера — это то, что в бо́льшей степени принадлежит пьесе или сцене, личные же реакции персонажа принадлежат персонажу, поэтому персонажем пьесы может быть только такой персонаж, который существует в ее атмосфере. Порсонаж, который не создает атмосферы или не реагирует на нее, становится в пьесе инородным телом. Например, нам необходимо создать атмосферу страха и отреагировать на нее. Вы можете сказать режиссеру, что вам не страшно, и у вас есть такое право, когда вы не играете, но независимо от того, страшно вам или нет как человеку, как у актера у вас нет такого права, это никак не должно относиться к нашей профессии. Как актеры мы обязаны создать страх вокруг нас, для того чтобы иметь возможность играть пьесу. В момент игры мы должны пожертвовать собственной личностью.

ПРЕОБРАЗОВАННЫЕ ЧУВСТВА

Во время первой беседы я кое-что об этом говорил, напомню об этом еще раз. Можно сказать, что когда мы чувствуем что-то на сцене, это «что-то» является нашими чувствами, нам никто их не дает. Но это не совсем так. Конечно, мы чувствуем, но есть две области, в которых живут два разных типа чувств. В одной области находятся чувства, которые мы пробуждаем при помощи «смерти дедушки», о чем мы говорили. Боль, связанная со смертью вашего дедушки, может быть по-прежнему сильной, но это личное, и с этим вы не можете играть (конечно, это может помочь, если вы играете печальную роль). Но существует и другая область чувств, которые приходят из нашей подсознательной жизни и приходят они полностью преображенными.

В нашем подсознании мы пережили все чувства. Поэтому, если мы попытаемся взять свежее чувство, с которым мы живем сейчас, это может оказаться опасно для психики. Но если мы берем преобразованные чувства, которые прошли через сложный процесс преобразования, это не нанесет нам вреда, так как эти чувства уже в нас и являются нами.

Мы можем быть поражены собственной игрой и тогда мы знаем, что играем хорошо. Можно задаться вопросом: откуда я это знаю? Я никогда раньше этого не испытывал. Дело в том, что атмосфера потребовала реакции. На человеческом уровне у нас есть право сказать, что мы не реагируем на величие собора, но если мы актеры, реакция должна быть. Например, я циник и таким останусь, часто намеренно, потому что в повседневной жизни мы примитивны, как стул. Наша творческая индвидуальность несет в себе обе возможности. В ней уйма самого разного, потому что наш творческий дух способен сочетать такие вещи, о сочетании которых в обычной жизни мы не могли и помыслить. Например, предположим, что я набожен и одновременно атеист. Трудно представить такого человека, но в том, другом мире это возможно. Неописуемая красота отсутствия времени или пространства, все вместе в одном мире преобразованных чувств.

— Чем все это отличается от штампа?

— Думаю, штампы существуют только в жизни личных, но не преобразованных чувств. Там нет штампов, потому что господствует полная свобода. Штампы необходимы в силу нашей ограниченности. Для нас они — самый простой способ, но как только нам удается проникнуть в область преобразованных чувств, они больше не нужны. Конечно, когда речь идет о набожном человеке или атеисте, в вашем интеллектуальном представлении это штамп. Наш рассудок представляет собой серию штампов, тонких или грубых, а наш творческий дух составлен из преобразованных образов, чувств, и волевых импульсов. Поскольку мы нашли к ним подход, а весь метод в моем понимании представляет собой способ «откытия дверей» в этот мир преобразованных вещей, то тогда штампы нам больше не нужны. Конечно, наше тело

будет толкать нас к тому, чтобы вытащить какой-нибудь очередной штамп, но постепенно нужно от них избавляться.

— Это должно иметь характер процесса, в отличие от штампов, которые всегда остаются неизменными?

— Да. Жест всегда представляет собой продолжающийся процесс. Штампы малоподвижны, в то время как в той, другой, области происходит непрекращающийся процесс. Под словом преобразованный я имею в виду: трансформированный в нашу жизнь. Например, вы испытали что-то очень приятное и продолжаете его испытывать. Оно еще не преобразовано, и, вероятно, ложась спать, вы о нем забываете. Но потом неожиданно вы как человек находите в себе новые возможности. Откуда они берутся? Они возникают из этого чувства счастья и радости.

— Это чувство преобразовано, потому что эмоция отличается от того, чем она была раньше?

ДВА СОСТОЯНИЯ СОЗНАНИЯ

— Все меняется, когда переходит в бессознательное. Этот процесс от нас не зависит. Там все время что-то возникает и преобразуется. Преобразование происходит в том смысле, что мы объективируемся от этого процесса, то есть мы свободны от него. Если меня кто-то или что-то мучает, я к нему необъективен, здесь постоянно звучит «я». Когда же я о нем забываю, та же боль становится выразительнее и я объективен по отношению к ней. Я могу использовать ее в моей роли. По-настоящему хороший актер должен играть в полную силу, плача и смеясь, но при этом сохраняя объективность настолько, чтобы видеть, что делает его сестра, сидящая в первом ряду зрительного зала. Это настоящая свобода на сцене.

Когда мы одержимы ролью, готовы убить наших партнеров, переломать все стулья и т.д., мы не свободны и то, что мы делаем, не искусство, а истерика. Одно время в России мы считали, что если мы играем на сцене, мы должны забыть обо всем остальном. Коенчно, это было неправильно. Позже некоторые из наших актеров обнаружили, что настоящая актерская игра за-

100

ключается в способности играть и быть наполненным чувстваи, а при этом шутить со своими партнерами ^[42]. Это два сознания.

ХАРАКТЕРНОСТЬ

— Я хочу спросить вас о характерности и о том, где искать элементы характерности. Когда ищешь для нее материал, то пытаешься найти его в знакомых людях?

— Конечно, можно использовать окружающих, но лучше, если вы обратитесь к своему воображению. У вас возникнут идеи, ряд идей, из которы можно будет выбирать, соединяя или комбинируя их, одновременно наблюдая за своими друзьями или недругами, используя их характерность ^[43].

— Работая над персонажем, я пробовал использовать качества человека, которого я знал, но мне стали мешать мои чувства к нему. Это было качество его воли, которое мне не нравилось, хотя я чувствовал, что использование его для создания характера персонажа и психологического жеста ^[44] было правильным; однако я не мог освободиться от своих чувств к этому человеку.

— Это вопрос, касающийся исключительно развития объективности, о которой я говорил. Это придет с приобретением умения. Вы будете становиться и все более и более объективным, и, с другой стороны, сила концентрации приведет к тому, что вы освободитесь от личных чувств. В определенный момент личные привязанности станут менее важны и больше не будут мешать.

— Вы говорили о том, что преобразование происходит значительно позже, после того, как некое переживание, событие произошло. Например, когда представляешь себе роль, которая противна твоей природе, то работаешь над ней, исходя из своих установок. Конкретный пример: была пьеса под названием «Мулат»^[45]. Один парень из Техаса игшрал эту роль с большим расовым предубеждением. При этом реплики пьесы могут быть прочитаны

101

как в «ту», так и в «другую» сторону, но вместо того, чтобы отдать себя в руки автору, актер играл, основываясь на собственном видении, и разрушил пьесу, хотя показал очень хорошее исполнение.

ТВОРЧЕСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ

ВЫСШАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ

— Это интересная проблема, потому что она заключается в нашей творческой индивидуальности. Ей свойственно свое ви́дение мира (если это, конечно, творческая индивидуальность, а не ваши политические убеждения). Это ви́дение мира, если оно — голос вашей творческой индивидуальности, является самым ценным ^[46].

Возможно, приведенный вами пример — это не самый лучший вариант проявления творческой индивидуальности. Так, если (теоретически) актер достигнет абсолютной объективности, он может потерять индивидуальную точку зрения. Так же верно и обратное, в силу того, что это мир творческого духа, который совершенно отличет от нашего обычного представления о человеке. Поэтому, чем более объективными мы становимся как художники, тем больше у нас свободы в создании персонажа.

Чем менее мы объективны, чем сильнее мы прикованы к нашим обыденным чувствам, тем меньше возможностей высказаться у нашей творческой индивидуальности.

Из-за ошибочного подхода к работе над пьесой или ролью, когда используются исключительно личные переживания, волевые импульсы или идеи, возникает мысль о том, что я должен создать такого Гамлета, каким его видел сам Шекспир. Я не могу себе даже представить, каким был его Гамлет. У меня есть только мое представление. Именно его хочет увидеть зритель независимо от того, отдает он себе в этом отчет или нет. Мы ценим старых живописцев не за синие и зеленые цвета и фигуры написанных им людей, а потому, что мы видим у Рафаэля то, чего не найдем у Рембрандта.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ АВТОРА, АКТЕРА И РЕЖИССЕРА

— Привносит ли актер эти отношения в пьесу? Если да, то где проявляется автор?

— Это проявляется в сочетании. Бернард Шоу — это автор, который не имеет никакого представления о театре. Он полагает, что кроме него на всем белом свете не существует никого. Если он придумал и написал реплику, ее надо играть только так и никак иначе. При этом показательно, что он всегда расходится с режиссурой! С точки зрения театра это безвкусица. У Шоу существует свое представление о его пьесе, у актера — свое и у режиссера — свое.

В царстве творческого театра нет ничего, что невозможно было бы объединить. В нем Бернард Шоу и актер объединили бы свои образы. Бернард Шоу был бы признателен актеру, потому что тот показал бы ему нечто иное. То же самое с актером. Если актер открыт Бернадру Шоу, он получит массу вдохновения от него, а спектакль будет сочетанием Бернарда Шоу и ви́дения актера. Но если одно доминирует над другим, это неверно.

Если актер действительно использует высшую творческую индивидуальность, у него будет потребность в авторе и принятие автора преобразует его. Конечно, мы все подвержены влиянию нашей национальной принадлежности. Она откладывает отпечаток и на нашу актервскую игру. При этом по-прежнему существуют более объективные точки зрения, и в этой области чем объективнее точка зрения, тем меньше она связана национальными ограничениями.

Несколько дней назад мы говорили о том, что иностранцы много жестикулируют. Если я играю англичанина, мне нужно использовать английскую манеру. Мне нужно перестать быть русским, освободиться для воплощения образа англичанина. Как этого достичь? Я должен вообразить пьесу, чтобы избавиться от «русских» реакций. Это вовсе не вопрос о том, как, например, поменять один вид ненависти на другой, нет: моему персонажу нужно время, чтобы в процессе воображения он «очистился» и стал более художественным, что и является искусством. А затем наступит время, когда вы будете свободны ото всего, что вы брали «снизу», и все начнет приходить из других источников. Вы увидите, что объективно это так, — к примеру, вы поймете этот вид объективной ненависти. И мы снова должны обратиться к области преобразованных чувств и образов.

103

— Поэтому вы говорите, что актер должен быть особым человеком, который чувствует все эти разные вещи?

— Каждый актер знает, что есть некий иной способ познания вещей, который отличается от обычного. Этот способ необходимо культивировать, чтобы он стал для актера важнее обычного.

[104]

Девятый урок

Психологический жест

5 декабря 1941 года

ЖЕСТ — ДЕЙСТВИЕ

ДВИЖЕНИЕ

Нам необходимо снова вернуться к вопросу о жесте, чтобы завершить эту тему. Я еще раз попытаюсь объяснить, что́ я понимаю под возможностью все интерпретировать при помощи жеста, действия или движения во время репетиции на сцене. Можно начать с любого термина. Вероятно, под термином жест мы будем понимать здесь все. Все что угодно можно превратить в жест с окраской. Мне кажется, что это наиболее простой способ подхода к пьесе и актерской природе. Одним выстрелом мы убиваем двух зайцев.

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ЖЕСТ

Пытаясь понять, как язык описывает психологические и ментальные состояния, мы увидим, что то, что считается чисто психологическим состоянием ума или человеческой души и не имеет никакого отношения к жесту, в языке описывается как жест. Например, мы говорим to draw a conclusion («вытягивать вывод») — это конкретный жест «вытягивания»^[47]. В действительности язык предательски выдает жесты, которые совершает человеческая душа при «вытягивании вывода».

Нужно обладать большой внутренней силой, чтобы представить и сделать физический жест вытягивания чего-то так, как мы

105

вытягиваем вывод. И тогда, если мы можем вытянуть нечто руками в воздухе над головой, мы узнаем в этом жесте больше о человеческой психологии и актерской игре, чем если бы мы пытались размышлять об этом. Это черта человеческой психологии.

Если уже существует жест вытягивания, тогда мы можем придать ему любую окраску. Мы можем репетировать процесс вытягивания вывода, выбрав жест, скажем, с окраской «вдумчиво» или «хитроумно». Жест скажет гораздо больше о психологии персонажа, чем если сидеть и думать о том, как персонаж вытягивает вывод. Конечно, речь не идет о том, что мы должны сыграть этот подготавливающий жест. Это способ подхода к сцене, персонажу и пьесе, и притом самый простой.

Давайте возьмем другой пример: «прервать чью-то мысль», — здесь нам необходимо лишь найти, что это за «прерывание» в психологии человека. Мысль может быть прервана разными способами с разными окрасками, здесь все возможно. Или возьмите жест «погрузиться в проблему». Можно достичь той точки, где все эти жесты окажутся ясны для сознания и души актера. Затем вы поймете, что с какой бы стороны актер ни подходил к работе над ролью, все будет пробуждать в нем желание создать подготавливающий жест, и в этом случае может быть использована атмосфера.

Любая атмосфера — например, атмосфера «спокойного ожидания», может ощущаться как жест. Давайте возьмем еще одну атмосферу — наше уже известное «церковное благоговение»: какой жест существует для него? Нет такой атмосферы, которую невозможно было бы перевести на актерский язык в виде жеста. Жесты присутствуют во всей человеческой психологии. У нас атмосфера является жестом.

Задача тоже может быть жестом. Задача — это то, что мы хотим получить или реализовать, и самый простой способ ощутить ее, это сделать жест. Например, у меня есть задача: «Я хочу убедить вас в том, что это так». На интеллектуальном уровне все довольно ясно, но для актера «убедить» на интеллектуальном уровне ничего не значит. При этом жест является абсолютгно свободным полем для выражения, и количество разных жестов бесконечно. Мы можем обратиться к другому аспекту — излучению. Я могу «излучать свое восхищение» любым количеством жестов.

106

Мы можем взять любой из аспектов метода и превратить его в жест. Во время репетиций мы должны превращать все в жест, задействуя наше тело целиком. Зачем? Наше желание жить, проживать жизнь без остатка, невозможно выразить без того, чтобы не задействовать полностью все тело. Если я искренне молю кого-то сделать что-то, то независимо от того, двигаюсь я физически или нет, внутренне я могу по-настоящему молить. При этом я ощущаю, как мое тело и все существо будто пронизано потоками, которые циркулируют во мне, так что каждая точка моего тела заполнена. Тогда это именно то, что мы можем назвать поистине полным переживанием.

ЖИЗНЬ И СМЕРТЬ В ТЕАТРЕ

Это совсем не значит, что я должен физически делать жесты, но если я с такой силой молю кого-то, потоки энергии должны быть. Иначе я буду калекой, подобно всему сегодняшнему человечеству. Даже иностранцы, чрезмерно двигающие своими руками и телами, являются наполовину мертвыми. Когда мы выходим на сцену в современном театре, мы приносим с собой эту омертвелость ^[48], но, не используя свое тело полностью, становимся еще более омертвелыми, поскольку сцена для нас лишь произнесение слов и румяна на щеках. Так мы убиваем все остальные свои способности.

Безусловно, я обобщаю, — замечательные актеры есть во всех странах, и они не убивают, а расширяют свою жизнь на сцене. Но по большому счету театр пал, потому что он утратил эту жизнь. Наша задача заключается в том, чтобы возродить ее, потому что театру нужна не уменьшенная жизнь, а рассширенная. Инструмент, на котором мы играем перед зрителем, — это мы сами, и как актеры мы не можем расширить нашу жизнь на сцене без расширения собственной жизни. Поэтому жест, который охватывает все тело и все наше существо, дает способ расширить эту жизнь. В результате долгих упражнений, когда наша природа отзовется, это произойдет.

Расширение жизни на сцене означает обретение способности видеть все и всюду — в ненаписанных словах, в окружающих со-

107

бытиях и в нашей психологии. Жесты, жесты и еще раз жесты, а не состояния рассудка. Последний очень опасен в театре, потому что он — не что иное как застывшая, мертвая, неподвижная психология. Но то состояние рассудка, которое нам необходимо постичь, представляет собой непрекращающееся внутреннее движение, а не нечто фиксированное. Это невидимый психологический процесс, постоянно развивающийся в определенном направлении. «Я в состоянии печали» означает создание конкретного жеста, хотя и называется состоянием. Его можно «пережить» — я могу быть печальным в том и другом психологическом жесте. Этот жест можно сделать физически или как-либо иначе прямо во время игры. Зритель скорее отзовется на это, чем на наши попытки представить себе состояние рассудка, которое фиксировано и задано.

ХАРАКТЕРНОСТЬ — ЯЗЫК ЖЕСТОВ

Если мы возьмем характерность, окажется, что каждый персонаж, каким бы сложным он ни был, также является жестом. Например, у Дон Кихота есть определенный постоянный жест. Благодаря этому жесту актер обретает индивидуальную характерность. У каждого актера в силу его индивидуальности жест будет разным. Возьмем Гамлета и представим, что его жест является моей внутренней характерностью. Жест Горацио будет совсем другим. Иным будет жест Клавдия, который все время изощренно лжет, но притворяется искренним. Это будет еще один жест.

Как режиссеры мы можем представить целую сцену в качестве жеста. Мы можем договориться о жесте с группой актеров, которые работают в сцене, и поставить сцену в соответствии с этим всеохватывающим жестом, который будет вести и вдохновлять их. Например, в сцене «мышеловки» в « Гамлете» мы можем создать определенный жест, в котором вся подготовка и окраски достигнут своего завершения и разрешения. Если актерам понравится этот психологический жест, у них тут же возникнет чисто актерский подход и представление об этой и любой другой сцене. Это не будет философский или психологический подход, это будет подход актерский. Независимо от того, является

108

этот жест внутренним или внешним. Поэтому лучшее, что может быть у нас, актеров, это язык жестов.

Если вы спросите меня, действительно ли сцена «мышеловки» настолько проста, я бы сказал, что простой она должна быть вначале, иначе мы вынуждены будем пройти через лабиринт рассудочных интерпретаций и заблудимся. Великие актеры, с которыми я был знаком по жизни, попадали в тупик, анализируя свои роли. Они тратили время и силы, испытывая отвращение к роли, еще не начав играть, потому что они не знали, что можно подойти к самой сложной роли, используя самые простые средства жеста.

Вначале может казаться сложным, но как только мы найдем нужный жест и полюбим, ощутим его и используем, мы увидим, что он работает как магнит, который через нашу психологию притягивает огромное количество еще более сложных вещей. Они будут нашими индивидуальными, а не теми, которые написаны для роли, а значит, не важными, потому что важно знать только то, что чувствует актер. Это должно быть принципом для всех актеров.

Делая жесты, мы, как магнит, собираем все большие и малые частицы, которые притягиваются к нам, потому что мы наполненны. Здесь есть еще один психологический трюк. Наше сознание наполнено этими жестами. Наш талант свободен и не станет молчать, а заговорит сразу, как только мы перестанем «сидеть» на нем и «выдавливать» его. Талант может показывать, делать, демонстрировать, создавать. Повторяя жесты много раз, мы вдруг увидим нечто. Оно должно возникнуть само — в этом весь секрет. Это нельзя выдавить из себя, читая книги и критику или применяя интеллектуальный анализ к тому, что в анализе не нуждается.

Когда актер получает роль, если он добросовестно подходит к делу, он начинает анализировать ее. Это большая ошибка. Наше искусство заключается в обратном — это синтез. Это процесс синтезирования, а не анализа. Что мы должны анализировать? Что у нас в душе, в нашем творческом воображении? Там нет ничего, что можно было бы анализировать или препарировать. Это великое заблуждение актеров, которые надеются сделать свою работу без особых затрат. Это неправильный путь. Правильный путь, как я его понимаю, заключается в синтезе

109

всего, что наша душа, сверхсознание, творческая индивидуальность — назовите как хотите — может подсказать нам под влиянием того нечто, которое создается абсолютно интуитивно и используется нами как первый и самый простой импульс, являющийся жестом.

Это первый знак, который я передаю своей творческой индивидуальности, и, делая жест, я жду. В это время происходит синтаз. Все, в чем нуждается мой талант, приходит само из этого простого жеста. Если у нас достаточно терпения и мы хотим сэкономить время, оставаясь актерами и не превращаясь в ученых, тогда очень быстро этот жест даст нам множество таких вещей, что весь персонаж Дон Кихота с его манерой говорить, внутренней характерностью и т.д. предстанет перед нашими глазами, нашим воображением и в нашей внутренней эмоциональной жизни. Он проявит волю и создаст себя. Наше дело лишь отправить сообщение «я жду», и ответ придет — появится Дон Кихот. Когда вы готовы, вы можете использвать все.

Может показаться, что это исключительно эгоистическое дело, но это совсем не так. Мы должны быть открыты всем образам, которые приходят к нам во время репетиций. Мы должны быть открыты, чтобы с уже созданным жестом Дон Кихота суметь приспособиться к своему партнеру, который играет Санчо Пансу, не через рассудок, а через включение всех образов вокруг, внутри своего подсознательного. Я смотрю на своих партнеров как если бы я уже видел их во сне, и если Санчо Панса делает нечто, что обращено ко мне, я сразу найду правильную реакцию. Таким образом, это не изолированная работа, и она не может быть таковой. Я говорил о том, что когда роль готова, мы можем использовать все для своего персонажа. На самом деле это происходит гораздо раньше, задолго до того как вы будете играть роль. Ваша актерская природа впитывает все богатство внешнего мира… и когда вы встречаетесь с партнерами, она не усиливает вашу связь с ними… эта связь становится только более ясной, чем раньше.

Делая жесты, мы избавляемся от зажатости. Например, мы берем текст и находим для него модуляцию счастья в голосе. Потом мы сильно зажимаемся, но, как только мы делаем жест, мы становимся свободны как новорожденные и по своему желанию можем менять жесты. Поэтому жест является самым освобо-

110

ждающим среди всех других известных актерских средств. Использование жеста дает нам замечательнейшую возможность принимать все, что исходит от наших партнеров, режиссера и автора.

— Я понимаю, что жест является не только физическим проявлением, но и своего рода психологическим символом. Что приготовляет появление символа или жеста?

— Ваш талант. Если вы не актер, тогда ничего не поможет. Если же вы актер, это значит, что многое из этого вы уже знаете. Почему вы хотите играть Отелло? Потому что вы внутренне знаете его. Иначе для вас это было бы так же странно, как полет на Луну. Люди, которые лишены таланта, ничего не поймут ни через разглядывание, ни через делание.

— Если я подойду к Макбету с точки зрения жеста, а не анализа характера и увижу, что он очень слабый человек вопреки всей его силе, будет ли это интеллектуальным подходом? Как мне представить его в качестве жеста?

— Во-первых, как только вы найдете жест, вы должны его сделать. Несколько раз повторив, вы можете попробовать улучшить его. Конечно, рассудок будет кокетничать с жестом, это нормально. Затем вы сможете менять жест и обнаружите разные его нюансы. Создавая жест, вы все глубже проникаете в роль. Ничего не забывается. Единственное — не давайте рассудку играть первую скрипку. Опыт подскажет вам, какое использование жеста вам ближе, здесь у вас свобода воли. Отключите рассудок и начните с актерского средства, которое я называю психологический жест.

— Психологический жест, о котором вы говорите, есть ли у вас ощущение, что он создал бы форму всего исполнительского рисунка роли и придал бы ему единство? Во время исполнения роли можно каждый раз обращаться к этому центральному жесту? Он может символизировать всю игру актера? Актер выбирает тот жест, который для него наиболее выразителен?

— Если жест для всего исполнительского рисунка роли найден и он пробуждает внутреннюю жизнь актера, зачем его менять? С другой стороны, если хотите, можете менять жест сотни раз.

111

— Мне бы хотелось поговорить о другом аспекте этого вопроса. В пьесе под названием «Ракета на луну»^[49] со мной кое-что произошло. До самого дня премьеры мне очень не нравилась моя роль, что-то было не так. В день спектакля мы просто проговаривали реплики, и тут я услышал реплику, которая описывала моего персонажа как сироту. Она отозвалась в моем воображении, и я увидел мальчика, стоящего у окна, смотрящего на мир, которому он чужд. Так было всю его жизнь. Меня это тронуло, и я решил положить этот образ в основу игры. Это позволило мне расслабиться, как вы описали в случае с жестом. Похоже ли это на то, о чем вы говорили? Казалось, образ осветил для меня всю роль, так же как ваш психологический жест. Это то же самое?

ПРООБРАЗ

— Это другое, но не менее важное. На мой взгляд то, что с вами произошло, очень ценно. В нашей актерской природе существует еще один элемент, который можно назвать прообраз. Это нечто такое, что охватывает собой все то, что вы упомянули. Например, в пустыне бродят разные львы, каждый из них лев, один больше, другой меньше, но существует и прообраз льва. Существует идея льва, которая является источником для образа всех львов. Называйте это как хотите, но нам необходимо ее сначала создать.

Возьмем в качестве примера треугольник. Сколько существует видов треугольников? Но когда мы говорим о треугольнике, мы понимаем, что он не квадратный. У нас в голове есть прообраз треугольника. Одним из упражнений является представить все виды треугольников сразу — все геометрические элементы одним разом. Внутренне вы станете треугольником, и это означает добраться до прообраза треугольника или льва — то есть всех львиных качеств, собранных в чистом виде. Все рычания, когти, все движения собраны в одном льве — во льве всех львов. Возьмем прообраз короля. Мы все знаем, чем является король. Мы знаем, что сказочные короли — это не совсем короли. Как мы можем совместить короля Румынии Карла и короля Лира? В действительности не можем, но как прообраз они одно. Кроме того, существует жест для короля.

112

Я думаю, что ваш образ мальчика у окна продиктован прообразом всех тех персонажей, которых вы играли. Когда это происходит, случайно ли или благодаря сознательной работе, возникает ощущение величайшего счастья, и это тот самый момент когда рождается роль. Например, когда-то я играл роль Ивана Грозного. Я старался подойти к ней через прообраз и нашел образ большой летящей птицы с перебитым крылом. Это был прообраз, и он дал мне роль. Иван Грозный был орлом, но орлом раненым, с перебитым крылом. Когда я проник в прообраз, я осознал, что Иван Грозный и орел с перебитым крылом принадлежат к одному прообразу.

Так что это еще один способ подхода к роли — обращение к ней через прообраз. Все имеет свой прообраз ^[50]. Возьмем простую категорию — отца. В мире множество отцов, и тем не менее есть отец отцов. Конечно, мы можем в них покопаться, но это необязательно. Отец — это тот, кто старше, мудрее, кто направляет, помогает, жертвует и т.п. Существуют целые списки разных качеств для прообраза отца, сына, короля, принцессы или смерти.

— Видите ли вы это в качестве физического образа? Что бы это могло быть в случае с отцом?

— Это зависит от вашей индивидуальности. Мой отец очень высокий, седой. Не знаю почему, но для меня это важно ^[51]. Если это мне что-то говорит, то оно может стать подходом к прообразу. Воображение здесь играет очень большую роль.

— Возможно, я запутался, но мне кажется, что это почти клише отца. Мне кажется, что отец в пьесе должен быть разработан более подробно.

— Ваш отец в пьесе является тем персонажем, который ^[52] вы должны воплотить, применив все свои навыки, и сделать его уникальным. Но если у вас нет прообраза отца, он получится мелким, сухим и невыразительным. С другой стороны, если вы воплотите фигуру моего отца, на сцене это будет выглядеть довольно глупо. Однако мой отец оказывает влияние на меня и дает мне ясное чувство — я чувствую, что отец существует. Но отец, которого я воплощаю на сцене, является совершенно самостоятельным образом, хотя и рожден из прообраза и связан с ним.

113

— Накладывает ли пьеса какие-либо ограничения на использование идеи прообраза?

— Прообраз не проявляется в действии. Он моя тайна. Он источник, из которого я получаю подтверждение для своей актеркой интерпретации отца в пьесе, для обогащения образа отца. Возьмем персонаж Жанны д‘Арк. Кто-то может начать работу над пьесой, имея в распоряжении актрису, физически похожую на Жанну д‘Арк, но это незначительная часть образа. Однако если в сознании актрисы есть прообраз Богородицы, или Пресвятой девы, тогда ее собственное тело станет другим благодаря этой невидимой силе образа девы Жанны д‘Арк. Это будет своего рода «аура». Это вопрос потаенной силы или «ауры» вокруг персонажа.

— Как соотносятся жест и прообраз в процессе работы над ролью?

НАШ МЕТОД

— Выбор того или иного подхода зависит от актера, но если он действительно их использует, он обнаружит, что прообраз приводит к жесту, а жест — к прообразу. Все элементы метода, которые я рассматривал, составляют единство. Я разобрал и описал этот метод, но когда стал применять его как актер, я ощутил весь метод как единое целое. Когда я думал о методе, я разделил его на несколько категорий, точно так же, как, рассказывая вам о нем, я должен был сохранять аналитический подход, потому что в данных обстоятельствах по-другому невозможно. Но я всегда рекомендую, чтобы вы имели в виду и использовали все его возможности.

ПРООБРАЗ

— Возможно ли не использовать ничего? Предположим, роль так близка природе актера, что даже имея тысячу образов, ему достаточно будет знать лишь, что делает персонаж, для того чтобы полностью его воплотить.

— Если бы было по-другому, этот метод никогда бы не возник.

— Мне понятно, что актер должен всегда знать, что он делает нас сцене, но мне хотелось бы знать, почему я плакал в одной

114

сцене и не плакал в другой. Мне нужно было рационализировать этот момент насколько возможно.

— Понимание того, что мы делаем, совершенно необходимо. Я не говорил о том, что вам не надо понимать того, что происходит. Вы не сможете избежать понимания! Но есть еще один момент. Попытаться рационально вскрыть следующий, более глубокий уровень психологии персонажа при помощи рассудка — это то, чем занимаются психологи. Но это не применимо для актера, потому что у него другое поле деятельнсти. Мы можем читать книги по психологии, но какая от этого польза для нашего искусства? Это не наша область. Это то, что я называю ложным подходом к роли. Конечно, мы можем обнаружить, что вопрос Гамлета о Призраке «Он был багров иль бледен?», обращенный к Горацио, будет означать, что призрак бледен, потому что он всецело сосредоточен в своем сердечном центре, а это говорит о том, что отец любит его всем сердцам и т.д. и т.п. Можно рассуждать в таком роде, но для нас это бесполезно. Я хочу сказать, что рассудочный подход к роли приводит к тому, что мы глубже закапываемся через думанье, вместо того чтобы сделать жест, найти прообраз.

— Каким будет прообраз Дон Кихота? Будет ли он таким же, как жест?

— Если вы увидите прообраз, вы не сможете не увидеть жест, создаваемый прообразом. Если вы видите жест, вы сможете увидеть и образ, который включает в себя всех Дон Кихотов. То, как он представлен у Сервантеса, практически делает его прообразом ^[53].

— Морис Карновски^[54] проявлял большой интерес к тому, что он называл «актерский образ». Я помню, как работал над стихотворением у него на занятиях. Понимая смысл стихотворения, мы попробовали работать исходя из центрального образа. Осознав образное влияние стихотворения, а затем используя образ, я должен был его прочитать. Мне кажется, что жест или прообраз являются продолжением идеи проникновения в самое ценное у актера, в его физику. Рождаясь в голове или в сердце, образ получает внешнее воплощение.

115

— Если бы мне позволили сказать несколько слов об актерской игре господина Карновски, я бы сказал, что она особенная, и вот в каком смысле. По моему представлению, он всегда находится на сцене в облаке невероятных волн, созданных его мощной аурой, которая гораздо больше, чем он и сам может поверить. Как он огромен на сцене и сколько он занимает пространства! Мне кажется, я вижу все в его игре — ясную цель, выраженную в жесте, сильную атмосферу, очень чистое излучение, он всегда двигается в точно заданном направлении, с массой плетений внутри, потому что он никогда не играет просто. Если смотреть на его игру глазами рассудка, тогда все эти вещи очевидны. Он всегда знает прообраз. У меня такое впечатление, вызванное, вероятно, его искусством или моими собственными чувствами, что его игра является невероятно сложным сплетением жестов. Это самая наполненная актерская игра, а для меня это наилучшее доказательство эффективности метода.

У меня было такое же чувство, когда я слышал и видел Шаляпина. Если актер одарен, тогда все на месте. При этом вопрос в том, нужен ли вообще какой-нибудь метод тому, кто так одарен ^[55]. Я полагаю, что чем сильнее дарование актера, тем больше он нуждается в методе ^[56], чтобы избежать случайностей. Обладая даром, мы можем и не раскрыть персонаж. Мы можем не найти то последнее, что даст нам ощущение удовлетворения на сцене, и день ото дня, год от года мы все больше будем терять способность к спонтанности и творчеству — в силу того, что происходит вокруг нас, — машины, шум, война, Гитлер, Сталин, Муссолини и т.п. Все это убивает нашу способность к свободе на сцене, а наши потомки, не обладая методом, еще в меньшей степени смогут воспользоваться своим талантом.

ТЕАТР БУДУЩЕГО

Таким образом, единственный способ сохранить талант — это работать над методом, чтобы обрести технику и спасти себя и своих потомков. Тогда мы что-то им оставим, а именно метод, проработанный нами, со всеми его трудностями и противоречиями. Мы должны сделать эту работу, потому что без нее наши потомки не смогут создать метод, они будут задавлены всем тем, что происходит вокруг них ^[57].

116

Что будет после войны? Сначала — невероятная волна радости, но затем мы столкнемся с экономической катастрофой и психологической депрессией. Черчилль и Рузвельт знают об этих трудностях, но они скрывают их от нас ^[58]. Они понимают наше нежелание знать о трудностях и опасностях, которые нас ждут. Наши дети столкнутся со всеми этими фантомами, и они ничего не смогут создать. Сейчас наше время, и если мы этого не сделаем, театр пропадет ^[59]. Поэтому метод необходим для развития театра, не только для нас, но и для наших детей. И это именно то, что дает реальные силы, чтобы продвигать метод. Меня пугает ви́дение того, чем театр станет, тогда как я знаю, каким прекрасным он может быть.

* * *

Жест и прообраз — это одно. Жест дает вам образ, а образ дает вам жест ^[60].

— Что произошло бы, если бы у вас был прообраз и жест и вы расширили бы их до той точки, где они символически выражены в действии? У вас есть жест и прообраз, которые символизируют вашу роль. Вместо того чтобы ограничиться только жестом, который представляет норму, у вас есть действие целиком. Например, если бы сирота открыл окно и плюнул? В процессе подготовки могли бы вы расширить свое воображение, чтобы принять и такой элемент?

— Если вы чувствуете необходимость сделать это, почему бы нет? В случае с таким актером, как господин Карновски, это элемент не надо было бы вводить непосредственно в действие. Это лишь то, что пробуждает его воображение, «кормит» его.

— Если бы вы сделали это, повлияло бы это на образ? В моем представлении образ является как раз тем, что сохраняется на протяжении всей жизни сироты и объясняет все, что он сделал. Он всегда был маленьким мальчиком, смотрящим в окно.

— Можно хотеть или не хотеть сделать этот элемент частью действия, но как образ он очень продуктивен.

— Мне кажется, что путь к пониманию образа, психологического жеста и прообраза проходит через понимание тела. Основа

117

этого заключается в том, что́ вы показали, сосредоточив свой персонаж в коленях или в другой части тела. Актер должен понять, как сконцентрировать свое представление о роли, для того чтобы в конце концов прийти к пониманию прообраза.

— Все в методе является лишь способом: развитое тело, сосредоточение, все ведет к тому месту, где талант почувствует себя свободным. Тело является здесь очень важной составляющей. В нашем теле огромное количество противников, которые останавливают творческий процесс. Очень часто это происходит так незаметно, что мы не можем понять, почему не получается та или иная роль. Но если тело свободно, тогда я навсегда свободен на этом пути. Развитие тела очень важно.

ПЕРВЫЙ ПОДХОД К ПЬЕСЕ — АКТЕРСКИЕ ФАНТАЗИИ ИЛИ ИНТУИЦИЯ

— Я понимаю, что вы имеете в виду под прообразом и жестом, и это очень раскрепощающая вещь. Но когда я оканчиваю читать пьесу, я обязательно прихожу к определенным выводам. По-моему, будет неправильно отказываться от этого. Иными словами, могу ли я прийти к какому-то выводу относительно пьесы. До начала работы над прообразом или жестом? Должен ли я полностью понимать, что представляет собой Гамлет, до того как начну работу?

— С моей точки зрения, это было бы абсолютно неправильно. Я бы посоветовал другое. Я не прошу вас пытаться не думать о пьесе, но лучше с этим повременить и позволить сперва нашей актерской природе сказать свое слово. Давайте сначала получим удовольствие от этого, а когда наши фантазии воплотятся, формировать рациональные представления о «Гамлете» и любой другой пьесе станет неопасно. Это никогда не поздно. Если вы достаточно продвинулись в разработке своих детских непосредственных движений и жестов и получили реальное удовольствие от этого периода работы, если вы уже утвердились в этих свободных, детских, подвижных представлениях, тогда почему бы не почитать о пьесе? Тогда вы «возьмите» свои рациональные заключения, «положите» их на крыльях ваших детских

118

живых ощущений, и преобразуете ^[61] их в соответствии с вашим представлением о Гамлете и о себе.

— Когда читаешь пьесу, задача состоит в том, чтобы полностью освободиться от себя, получить впечатление от пьесы и, исходя из этого первого впечатления, использвать свой жест. Прочитав пьесу, я получаю определенное впечатление от нее, это нечто интуитивное, то, из чего я должен создать свой жест. Если, с другой стороны, необходимо прочитать пьесу, а затем сесть, обдумать и изучить действие общественных сил в ней или психологических факторов, спонтанное впечатление станет невозможным. В таком впечатлении будет много ошибочного и не будет мгновенного ипульса или интуитивного проявления. Это что-то другое.

Исчезнет ли это к тому времени, когда будет готовиться роль, или это просто одно из множества приспособлений?

— Это опять вопрос о том, с чего вы начинаете. Как я говорил, в комедиях совсем мало атмосферы, а персонажи крайне важны, в драмах важны и персонажи, и атмосфера, а в трагедиях атмосфера — это все, а персонаж — нет. Это также зависит от вашего индивидуального подхода к методу ^[62].

— Я понимаю, что жест или прообраз должны возникать из впечатления, из сути, но как их найти, если не понимаешь персонажа?

— Здесь нет противоречия. Прообраз и жест — это то, что должно расти и развиваться. Сейчас вы делаете жест и обнаруживаете, что прообраз — это орел с перебитым крылом, а завтра вы можете обнаружить нечто иное. Вы можете копать глубже. Потому вы поймете, что не расстанетесь со своими жестами и прообразами ни за что на свете. Они стану часть вашей актерской природы, а остальное будет чужим.

— Вы говорите, что актер делает жест, исходя из своего первого впечатления, а затем может его изменить.

— Он становится все более законченным.

— Скажем, вы режиссер и пришли на первую репетицию. Расскажете ли вы нам о конфликтах и столкновениях в пьесе, а также

119

о пьесе с точки зрения режиссера или мы можем сделать все это сами?

— Все будет зависеть от актеров. Если актер заинтересован только в том, чтобы получить роль, тогда я буду делать все то, что обычно должны делать бродвейские режиссеры. Построив пьесу с начала до конца на штампах, ее можно сделать за две недели. Если бы мы работали вместе, то подошли бы к пьесе с других позиций. Будь у меня идеальная группа актеров, я бы работал иначе. Думаю, я бы начал с ритма. Моя идеальная группа актеров увидит, как надо играть на основе ритмических указаний. Все будет зависеть от того, какой способ общения мы выберем.

— Мы могли бы использовать и прообраз, и жест в нашей бродвейской работе. Причем так, чтобы режиссер не знал, что мы когда-нибудь об этом слышали.

— Но ваши партнеры, вероятно, этого не примут.

— Если вы постоянно меняете прообраз и жест, вы можете в результате достигнуть той точки, где уже существует их определенный законченный набор?

— Если вы подготовили роль, построив ее на штампах, ничего не будет меняться. Но если роль сделана так, что вы можете все в ней менять, ничего не закрепляя, вы получите удовольсвтие от постоянной, на протяжении всей игры, трансформации роли, или прообраза, или жеста. Я приведу вам пример из своей собственной жизни. Когда Вахтантов работал со мной над пьесой «Эрик XIV»^[63], ни я, ни он всего этого не знали, тем не менее мы оба двигались к прообразу, или жесту. Мы обнаружили сложную штуку, которая была почти жестом, не зная еще, что ее можно упростить до самого жеста. Вахтангов сказал мне, что если бы у меня был воображаемый круг на полу и я пытался бы из него выйти, то это было бы ощущение, которое испытывает Эрик ^[64]. Отсюда мы нашли некую форму жеста и крика для всего действия.

Найдя однажды прообраз, сложный, шумный и т.п., со временем вы найдете и более простую форму, и неожиданно возникнет некий хитрый жест, который выразит всю роль проще и

120

полнее, хотя в нем не будет ничего особенного. Это будет означать, что вы растете. Другой пример: когда Станиславский выпускал «Ревизора», он ни разу не говорил со мной о жестах или прообразах, но он предложил психологический прием, который позже стал ключом к роли. Он предложил, чтобы я начал хватать и внезапно ронять вещи. Таким образом Станиславский дал мне ключ к психологии Ревизора — на самом деле ничтожества, но в этом и заключается красота персонажа. Нечто происходит у него бессознательно. Одно и то же, один простой жест может быть найден для персонажа Ревизора, и он вместит в себя все.

Третий пример, из «Потопа»^[65]. Это тоже было еще до того, как мы узнали о психологическом жесте или прообразе. Мы с Вахтанговым пытались найти наиболее характерную черту Фрезера. Мы подумали, что персонаж должен постоянно что-то искать, что-то, что он потерял. В этом была вся психология — он был потерян внутри себя самого, — но это можно было упростить до одного жеста. Жест должен расти и развиваться, и вы его постоянно меняете.

Со мной был еще случай. Я снова работал с Вахтанговым. В день премьеры «Потопа», прямо перед выходом на сцену, я спросил его, что мне делать, — я был недоволен ролью. Он сказал мне первое попавшееся слово, которое меня рассмешило, и это странное сочетание крайнего напряжения и внезапного смеха что-то произвело во мне на бессознательном уровне, и я начал играть так, как я раньше никогда не играл. По пьесе персонаж был норвежцем, но неожиданно для меня он превратился в еврея и так и остался им навсегда ^[66].

Все это были случайности, но позже я понял их значение. В последнем случае роль была почти драматической, а я подошел к ней очень примитивно, исключив все, что было в ней смешного, так что она стала монотонной и тягостной. Когда неожиданно, благодаря случайной шутке, появился юмор, эти две части совместились и возникло правильное ощущение. Позже я нашел в этом принцип: если вы собираетесь играть трагедию, вам нужно быть очень смешным ^[67], а если вы собираетесь играть водевиль, вам следует играть трагически. В комедии вы внутренне будете плакать, а в трагедии смеяться.

[121]

Десятый урок

Разбор этюда Питера Фрая

8 декабря 1941 года

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ МЕТОДА АКТЕРОМ

М. Чехов. Я должен сказать, что этот этюд ^[68] произвел на меня болшое впечатление. Мне бы не хотелось проводить анализ, но в контексте нашей с вами работы я попытаюсь это сделать. Прежде всего я постараюсь проанализировать этюд с точки зрения того, о чем мы с вами говорили. Для меня это было очень интересно, потому что здесь присутствовали четыре разных уровня:

1) Говорящий — персонаж;

2) События, о которых персонаж говорит;

3) Атмосфера, охватывающая все вокруг;

4) Настроение человека.

Воплощение этих изменчивых и тонко переплетенных вещей — это именно то, что мы так редко видим. Здесь была атмосфера, которая не принадлежала персонажу, и настроение персонажа изменилось несколько раз, в то время как атмосфера совершенно не изменялась. Хотел бы вас спросить, руководствовались ли вы методом во время работы?

П. Фрай. Я пытался использовать некоторые элементы и найти психологический жест этого человека, чтобы работать с ним. Я определил центр персонажа. Мне это очень помогло в том, чтобы найти разнообразие внутри себя во время длинного разговорного отрезка. Я старался подобрать краски и оттенки.

122

М. Чехов. За этим небольшим спектаклем крылось гораздо больше, чем показано. Вы знали и чувствовали гораздо больше, дав нам лишь намек, который всегда лучше, чем показ всего и попытка притвориться, что есть что-то еще, что вы не выдаете. Это было сделано со вкусом и чувством меры. Если бы вы когда-нибудь видели Шаляпина, вы бы поняли, что он обладал такой способностью намекнуть, но не показывать всего, что у него есть. Это неизменно создает самое увлекательное и завораживающее впечатление.

Возьмем другой пример. Если вы войдете в собор и увидите нескольких священников, служащих мессу, то обнаружите, что весь секрет заключается в том, знает ли священник больше, чем он делает, верит ли он и знает ли о проявлениях духа больше, чем намерен показать, и тогда это имеет силу. Но когда он делает и показывает все исчерпиывающе полно и остается пуст, у вас возникает ощущение, что он не понимает, что делает. Я помню священника в Италии, который крестил ребенка. Священник был счастлив, пребывая где-то внутри своей души, он совершенно не ощущал себя священником, а совершал некое дело, отпуская невинные шутки, чтобы оправдать этот странный обряд. Шутя таким образом, он пытался убедить нас, что существует нечто большее, чем он показывается.

Можно считать абсолютным правило, что роль должна быть очень тщательно разработана, чтобы как актеры мы всегда были богаче, чем того требует пьеса. Это можно увидеть на примере со «звездами». Публика получает удовольствие от того, что в жизни «звезд» существует что-то скрытое, влекущее, завораживающее. Мы всегда можем развивать это качество, все больше углубляясь в роль.

ИЗЛУЧЕНИЕ

Был еще один замечательный момент в этой сцене — излучение. Особенно хорошо было то, что актер не пытался помогать себе каким-нибудь внешним действием. Вы до такой степени устранили свое «я», что внешнее проявление превратилось почти в паузу. Это проявление можно было еще больше скрыть, и тогда возникла бы законченная пауза во внешнем действии. Во время настоящей паузы излучение становится сильнее, чем когда бы то

123

ни было. Скажите, вы хотели показать русского человека? Если бы вы не произнесли несколко слов, указывающих на это, я бы и сам догадался, что это был русский. Хотя русским он не был — это был американский актер, играющий русского. Самое прекрасное соединение несоединимого! Это было замечательно.

Из зала. Мне показалось, что вначале актер был излишне беззаботен, и сцена развивалась слишком гладко, не вполне соответствуя чувствам этого человека. Мне показалось, что подбирая прообраз, вы не очень представляли себе человека, у которого был этот ребенок. Я пережил смерть друга и попытался рассказать о ней. Слова нашлись, но я говорил как-то сбивчиво, это давалоось не так легко. Я чувствовал тяжесть на плечах представленного нам персонажа, но говорил он как-то легко. Невнятность хвалебных слов была замечательной по сравнению с началом, которое было несколько беззаботным.

М. Чехов. Актеру очень хорошо удалось скоординировать психологический и внешний жест. Психологический жест был скрыт, но в то же временем там присутствовал.

Из зала. Мне кажется, Питеру нужно сделать еще один этюд, в котором обстоятельства героя заставят его полностью выложиться.

М. Чехов. Для нас это очень полезно, потому что дает возможность многое обсудить.

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ЖЕСТ

П. Фрай. Я придумал себе психологический жест, а потом не мог решить, превратить его в физический или нет. Мне понравился его образ.

Из зала. Как я понимаю, психологический жест необходим актеру, для того чтобы на его основе разрабатывать роль. Он использует его, чтобы найти персонаж. Означает ли это, что он включает жест и в свою игру.

М. Чехов. Нет. Психологический жест — ваша тайна. Он фундамент, на котором вы стоите, но то, как вы играете, это совсем другое. Если вы играете без психологического жеста, вероятно, вы сможете играть свободно, не обращая внимания на то, проявляется он внешне или нет. Почти во всех случаях пси-

124

хологический жест не надо показывать внешне, так он обладает большей притягательной силой.

П. Фрай. Но у вас всегда есть возможность сделать его физически, проявить.

Из зала. Это все-таки жест, который актер находит для своего персонажа. Он дает ему вдохновение, и этот жест актер может проявить. Тем не менее в своей внешней, физической, форме этот жест может быть чем-то совершенно невероятным, подсказывая актеру ощущение персонажа. А зрителю он может совсем не понравиться.

М. Чехов. Что касается психологического жеста. Обратите внимание на людей вокруг, у каждого есть психологический жест, хотят он и не знает об этом. Когда мы играем на сцене, мы не можем полагаться на этот, естественный, тип психологического жста, который есть у каждого человека. Нам необходим созданный психологический жест, потому что персонаж не становится реальным существом до тех пор, пока мы не даем ему жизнь. Жест нам необходим, так как именно он является тем, что выражает психологию каждого из нас. Вы увидите, что чем проще характер человека, тем примитивнее его психологический жест. Например, у дешевого политического агитатора будет очень грубый жест. Другой пример: англичанин, человек, который преисполнен упрямой воли, но который пытается скрыть это даже от себя самого. Вы могли приметить характерный английский жест, когда кулак одной руки зажат в ладони другой. Они очень часто используют этот жест. Есть похожий жест у итальянцев, но они делают его в воздухе над головой, потому что они гораздо легче. Жесты латышей и эстонцев совсем скупые и сдержанные.

Из зала. Я не верю в психологический жест в психологическом смысле <sic>. Актерское переживание гораздо богаче и более эмоционально, чем простое действие, передающее образ. Лучше выбрать психологический жест, который естествен для вас как для актера, вместо того чтобы искать психологический жест персонажа.

М. Чехов. Режиссер и актер должны решить, что они будут обсуждать жест вместе, чтобы впоследствии он удовлетворил их обоих. Наше сегодняшнее обсуждение жеста может служить примером такой совместной работы.

125

П. Фрай. Для себя я нашел совершенно другой жест, и, возможно, из-за этого у меня было предвзятое к нему отношение.

Из зала. Я бы хотел прояснить вопрес, связанный с отличием между жестом актера и психологическим жестом, из которого он возникает. Например, в роли Джули в пьесе «Лилиом»^[69]. Мне казалось, что у героини могли быть более глубокие чувства, но она не могла их выразить. Ей мешала ее застенчивость. Насколько я понимаю, жест необходим исключительно для понимания роли, чтобы все, что делает или говорит персонаж, было им окрашено. Это не то, что можно использовать на сцене. Хотя, с другой стороны, в роли может быть такая часть, где персонаж вполне мог бы применить психологический жест. Иногда жест может быть включен в актерскую игру, но в большинстве случаев это жест представляет собой то, что актер переживает и держит внутри себя, когда играет.

М. Чехов. Да. Основа роли держит ее всю, но иногда возникает ощущение, что роль неэластична. Психологический жест всегда остается гибким. В конце концов все сходится в одной точке. Кроме того, очень важно проникнуть в психологию самого человека с точки зрения расы или национальности, при-

126

слушиваясь к тому, что приносит с собой язык. Например, возьмем две крайности — русских и англичан. Во всех отношениях они представляют собой противоположности, а теперь посмотрите на то слово, при помощи которого человек определяет себя. По-английски это «I» — звучит как [ай], а по-русски «я» — [йа]: звук «а» открытый», в то время как звук «й» закрытый, узкий, как стрела. Русский начинает робко, а затем расширяется до размеров вселенной, а англичанин, наоборот, он смотрит вокруг, а затем делает все для себя…

Например, в «Ромео и Джульетте», если вы вслушаетесь в слова Ромео, услышите их звуки, вы поймете, что Джульетта использует совсем другие звуки. Вы даже можете подчеркнуть характерные звуки, которые использует персонаж и перевести их в психологический жест. Конечно, подобное можно найти только у гениев, таких как Шекспир или Гете, и, конечно, они это создали подсознательно. Вы можете подчеркнуть определенные звуки и по ним определить персонажа. Но это связано с речью, и в своей «звуковой эвритмии» (Laut Eurythmie) доктор Рудольф Штайнер объясняет, как легко персонаж вырастает из звуков ^[70].

Для поисков психологического жеста персонажа можно использовать все. Если мы наблюдаем за чьей-то походкой, за тем, как человек идет, какие делает движения, то здесь присутствует скрытый психологический жест. Нам необходимо представить персонаж на сцене: какие звуки он произносит, какой у него голос, как он ходит, какие он делает паузы и т.п. Если мы представим все эти элементы, мы найдем психологический жест персонажа.

П. Фрай. На одном их уроков вы говорили о чувстве легкости у одного актера. Обладая невероятным контролем и играя трагические сцены, он мог, повернувшись к кулисам, отпустить шутку ^[71]. У меня было другое представление. Мне казалось, что нужно погрузиться в роль до такой степени, чтобы стулья разле-

127

тались в щепки и т.п. Роль для этого отрывка я взял из очень сентиментального рассказа, и поначалу она такой и получалась, что было для меня большим облегчением. С тех пор я работаю над ней и, несмотря на то, что я обрел контроль над созданным мной персонажем, наблюдаю за ним и делаю все по своей воле, у меня нет ощущения легкости и открытости. Я хотел бы узнать, не является ли это платой за контроль.

М. Чехов. Мне кажется, что вам можно не контролировать первую интерпретацию персонажа, если вы плачете и играете с полной отдачей. Контроль нужен для его второй интерпретации. Но вы можете контролировать и ту, и другую. Однако мне кажется, что в процессе работы вы изменили персонаж. У меня такое впечатление, что именно это мешает вам и вас утомляет. Это скорее манера актерской игры, а не стиль. Если вы устаете, значит что-то не так ^[72]. Все же это было так незначительно и в то же время с таким количеством хорошего, что этот недостаток не велик. Та усталость, которую вы описали, всегда исходит из…^[73] Продолжайте этюд.

СМЕХ

ОБЪЕКТИВНОСТЬ

Когда мы смеемся, мы всегда поднимаемся на ступеньку выше той, где мы были до этого, потому что основа смеха лежит в предыдущей жизни и опыте. И теперь мы выше всего нашего предыдущего опыта. Например, существуют некоторые вещи, которые оскорбляют человека всю его жизнь, и он не в силах их преодолеть. И вот однажды человек понимает, что это его больше не трогает, что внутренне он поднялся на новую ступень, и теперь он находится над этим. Шаг вверх означает, что теперь мы можем больше смеяться, и поэтому верно то, что смех помогает преодолеть определенные слабости в нашем характере, такие, как, например, состояние оскорбленности ^[74].

Способность смеяться — это способность посмотреть на себя со стороны. Если я смеюсь над другими, от этого мало пользы, но если я смеюсь над собой, это значит, что я расту. Актер должен обладать этой способностью. Чем больше мы способны объек-

129

тивно смотреть на себя, тем большее развитие получают наши творческие способности. То, что нас ограничивает, заключено в нашей озабоченности собой и самовлюбленности — так мы становимся рабами своей личности[1].

ДВА СОСТОЯНИЯ СОЗНАНИЯ

Нужно иметь два сознания ^[75], как у Гете. Одно всегда наблюдало за ним, а другое было самим Гете. Чем больше мы к этому способны, тем больше мы развиваем способность смеяться, и наоборот, если мы только смеемся без этого второго сознания, мы опускаемся до хихиканья, которое не дает ничего, кроме того, что мозг слабеет, а сердце пустеет. Чтобы оградить смех от этого почти идиотического состояния, нам необходимо сохранять трагизм в тот момент, когда мы начинаем смеяться, потому что соединение печали и смеха дает самое человеческое сочетание. Хихиканье убивает наш творческий процесс и способности, и мы должны уничтожать его при помощи серьезности, которая тут же должна возникнуть.

Трагическое отношение к жизни может быть развито при помощи очень простых средств. Нужно выделить некоторые трагические события, просто сосредоточиться на них и осознать, что они значат. Например, что означает вероломное нападение Японии на Америку? Если мы по-настоящему исследуем это событие и полностью сосредоточимся на нем, оно нас расстроит. Способность смеяться мы можем развить, исследуя те вещи, которые не кажутся смешными. Например, возьмите пуговицу и долго на нее смотри́те — вы почувствуете, что готовы засмеяться, это невероятно смешное дело ^[76]. Актеру необходимы эти две способности — смеяться над пуговицей и нехихикать, сосредоточивая внимание на японском нападении ^[77].

ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ

Все на сцене должно быть выразительным, даже если мы играем самую натуралистическую пьесу. Все должно быть сделано со значением. Внутри у актера постоянно должно быть чувство выразительности. Я обращаюсь к вашему инстинктивному чувству выразительности, потому что оно так близко актеру и

129

является таким простым, и прежде всего придает стиль актерской игре. Каждый из нас может быть выразительным только в своей индивидуальной манере. Если мы найдем ту выразительность, которая подходит нам индивидуально, она проникнет в актерскую игру и даст нам собственный, индивидуальный стиль. Другим преимуществом станет неослабевающее внимание зрителя, потому что если он видит нечто выразительное во внутренней игре актера, он обязательно за ним последует, будет вместе с ним, будет помогать ему.

Другое важное преимущество заключается в том, что, когда мы развиваем эту способность к созданию выразительности, мы избавляемся от необходимости преодолевать условное театральное пространство. Пространство почти сразу потеряет для нас свое ложное значение. Например, если я многозначительно смотрю налево, зрители, сидящие в самом дальнем ряду, почувстувуют это, потому что, даже если они не могут по-настоящему это разглядеть, впечатление все равно уже будет присутствовать в зале и зрительское воображение сразу его отметит благодаря той самой выразительности. Зрители могут не увидеть тонкого движения лица и глаз, бледности или румянца актера, но выразительность они почувствуют. Актер инстинктивно ею владеет. Животные прекрасно двигаются благодаря этому инстинкту, даже маленькое насекомое двигается с естественным удовольствием. Таким образом, при помощи простых упражнений необходимо расшевелить эту инстинктивную выразительность, и во время игры на сцене она доставит актеру большое удовольствие.

УПРАЖНЕНИЕ

Сядьте как обычно, сделайте движение правой рукой, так, чтобы оно приобрело выразительность. В этом весь секрет. Благодаря этой выразительности мы совершенно по-другому будем ощущать свое тело. Выразительность так же нам присуща, как движение животному. Теперь с выразительностью посмотрите налево и вернитесь в исходное положение. Теперь выразительно посмотрите сразу вверх и вниз. Это лучший способ привлечь внимание зрителя. Его внимания мы ищем всегда, находясь на сцене, и если зритель на нас не смотрит, мы заболеваем. Иногда мы пытаемся применить другие способы и

130

даром теряем время. Но если мы достигаем выразительности, внимание зрителя нам обеспечено.

УПРАЖНЕНИЕ

Теперь давайте сделаем быстрое движение, сохраняя выразительность. Эти упражнения призваны избавить нас от тенденции к зажатости и напряжению. Сбросьте эту зажатость и напряжение. Пусть это будет чисто психологическое состояние. С одной стороны, это может сделать кого-то зажатым, с другой стороны, выразительность может быть настолько невесомой, легкой и естественной, что уведет нас слишком далеко, становясь чрезмерной, но тогда она сразу лопается как мыльный пузырь. Поэтому мы должны найти правильный тип выразительности, чтобы она не становилась слишком телесной или слишком нематериальной. Как-то раз в обычной жизни мне пришлось разбранить человека и я сделал самое банальное движение. Я увидел, что это произвело на него большое впечатление, потому что я делал это выразительно, совершенно забыв то, зачем я это сделал! Теперь сделайте это упражнение, глядя друг на друга с выразительностью, а затем опустите глаза. Иногда игнорирование чего-то делает это что-то значимым, а иногда мы подчеркиваем незначительные вещи до такой степени, что они приобретают ненужную значимость[2].

[131]

Одиннадцатый урок

Психологический жест

11 декабря 1941 года

Возьмем жест «хватать». Сделайте его физически. Теперь сделайте его только внутренне, физически не двигаясь. Как только мы создаем этот жест, он обретает определенную «психологию» — именно это нам и нужно. Теперь, на основе этого жеста, который мы производим внутренне, произнесите фразу «Пожалуйста, дорогой, скажи мне правду». Во все время ее произнесения внутренне сделайте жест. Чем чаще вы будете делать эти жесты, тем яснее вы почувствуете, что они предполагают соответствующую актерскую игру. Они вызывают чувства, переживания и волевые импульсы. Теперь соедините жест и фразу в одно действие. Затем отмените физическое действие и говорите, оставив жест только внутри.

Теперь представьте, что режиссер предложил вам определенный актерский жест, который не имеет ничего общего с психологическим жестом. Вы можете делать жест, предложенный режиссером, при этом сохраняя в нем основу вашего психологического жеста. Актерский и психологический жест не противоречат друг другу, и они не обязательно похожи.

Сделайте другой психологический жест и прислушайтесь к тому, что происходит у вас в душе. Занимайтесь жестом столько, сколько необходимо, чтобы быть уверенным в его сформированности. В душе каждого актера он отзовется по-разному, даже если все вы будете делать один и тот же жест. Если мы начинаем с психологического жеста, мы по-настоящему свободы [78], потому что никто не может знать, что происходит в вашей душе, когда вы делаете жест. Зрители увидят вас самого, что и является самым

132

ценным на сцене. Если вы позволите своей психологии [79] оставаться свободной, то появятся многие нюансы.

Используйте психологический жест в качестве трамплина, и вы увидите, что вы намного богаче, чем представляемый вами жест. Жест необходимо производить достаточное количество раз, чтоб он стал естественной и приятной частью вашей психологии[3]. Всегда следует помнить, что если наше физическое тело не может погрузиться под землю или взлететь в небеса, то мы можем сделать это в нашем воображаемом теле. Таким образом психологический жест меняет все в пространстве и времени, потому что он внутренний.

Теперь, на основе отрепетированного жеста, давайте займемся самим действием. Вы входите в комнату, держа руки в карманах, но вместо этой внешней ленивой и небрежной манеры вы внутренне выполняете тот же мощный жест. Это сочетание дает очень интересную психологию [80].

Давайте представим, что играем «Гамлета». Мы все будем играть роль короля Клавдия [81], когда он произносит реплику «Как поживаешь, друг наш Гамлет». Режиссер говорит, что внешне у вас абсолютно свободная манера, а внутренне вы должны вытянуть руку со сжатым кулаком и смотреть пристально вперед.

ДВА УРОВНЯ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ

Теперь давайте представим, что у Гамлета другой жест, жест постоянного притягивания всего к себе. Психологический жест Гамлета заключается в том, чтобы брать вещи, которые находятся перед ним, но при этом он пытается дотянуться как можно дальше. Это небольшой, узкий кусок на сцене [82], но его влияние распространяется гораздо дальше. Не забудьте про ноги, которые не должны двигаться, но потоки энергии их разогревают. Голова Гамлета опущена, а его глаза смотрят вперед. Он говорит: «О, превосходно»[83]. Он стоит спокойно, но вся его внутренняя деятельность подчинена этому жесту. Попытайтесь постоянно

133

производить внутренний жест, и тогда вы можете играть со своим внешним жестом как пожелаете. Если есть основа, зритель поймет этот второй уровень, который всегда интереснее первого. Второй уровень — это всегда психологический жест.

ТЕМП

Жест королевы — закрытые глаза, вытянутая шея и руки, как будто раздвигающие занавеси. И вот еще один момент. Если разговаривают двое, то один может говорить в очень быстром темпе, в то время как другой слушает. Слушать можно в том же темпе или в противоположном, что будет гораздо интереснее. Всегда есть возможность по крайней мере для двух темпов. Когда мы подойдем к работе над ритмом, вы увидите, какое это невероятное поле для подобных вещей. Здесь может быть множество уровней.

Продолжим упражнение по сцене из «Гамлета». В этот раз давайте сделаем все движения в быстром темпе, а реплики — в медленном. В этой небольшой сцене можно сделать массу подобных вариаций. Речь может быть быстрая, а движения медленные и т.д. Для того чтобы справиться с движениями и речью в разных темпах, полезными будут следующие упражнения.

ДВИЖЕНИЯ СТАККАТО И ЛЕГАТО

В стаккато все движения делаются четко и уверенно. Но в жизни наши тела нас не слушаются. Мы делаем то, к чему привыкли, обычно даже не замечая, но на сцене мы обнаруживаем, что тело нам не опдчиняется. Мы должны уметь фиксировать наши тела, как каменные изваяния, и если эта способность развита, она дает актерской душе огромное множество выразительных возможностей, о которых сегодня мы можем только мечтать. Режиссер сможет добиваться от своих актеров все большего разнообразия выразительных средств.

Теперь давайте посмотрим на другой полюс — легато, где все движения медленны и плавны, ничто не задерживается в нашем теле, текучее, как вода, нет ничего острого и резкого. В этом упражнении мы должны представить, что движение продолжается изливается, излучается из нашего тела целиком. Важно не

134

только физическое тело, еще более важны воображаемые вещи вокруг нас и исходящие из нас.

Не сцене очень важно уметь мгновенно переходить от одного типа существавания к другому как в движениях, так и в речи. Наша речь во многом зависит от нашей способности двигаться. Если мы неуклюжи в движениях, мы не сможем хорошо говорить. Поэтому, делая упражнения на движение, мы также развиваем речевые навыки. В этом упражнении важно развить способность к выражению всего необходимого без какой-либо подготовки. Тренируйтесь: подходя к стулу в движении легато, представьте, что когда вы прикасаетесь к стулу, он раскален. Покажите это при помощи резких движений стаккато. Это пробудит в вас способность проживать каждое ощущение. Это почти как ощущать жизнь двух планет — Марса и Юпитера.

«ТРЮКИ»

Эти приемы не похожи на абсолютные законы и не являются штампом. Они тесно связаны с человеческой природой и чем больше мы таких «трюков» знаем, тем больше они нам могут помочь, даже если мы их не используем на сцене. Знание разных трюков когда-нибудь может дать вдохновение. Предположим, что я хочу в чем-то убедить или сказать что-то другому человеку. Если мы с ним играем в одном темпе, возникает ощущение, что у нас неполное взаимопонимание, но если ритмы разные, значит, оно есть. Или, если у вас на сцене есть момент, когда вы хотите показать эмоциональную, нравственную сторону своего персонажа, всегда при этом хорошо повернуться прямо к зрителю. Однако если вы хотите показать, что вы что-то замышляете или интригуете, лучше повернуться к зрителю в профиль.

[135]

Двенадцатый урок

Театр будущего

15 декабря 1941 года

Вы, конечно, знаете, что в течение последней трети XIX века наука, а позже и искусство стали очень материалистическими [84]. Ученые-материалисты настаивали на том, что все есть материя. Безусловно, начало XV века было восходом материализма, а послендяя треть XIX века стала его зенитом. Его последствия мы видим сегодня: материалистическая точка зрения — это то, с чем мы сегодня живем.

В искусстве театра мы утратили всю поэзию. Театр превратился в сухой бизнес. Если мы честно и бескомпромиссно оценим свою работу на сцене, мы должны будем согласиться с тем, что мы ощущаем наше тело и наш голос как физические вещи, которые несут нас к зрителю. Весь театр для нас, актеров, стал невероятно материалистичным, так же, как наше отношение к себе, своему телу и голосу. Подход к новой пьесе строится на том, откликается ли наша нервная система на нее или нет, и если нет, то и не стоит этой пьесой заниматься и т.д.

Сегодняшний театр не решает проблемы. Он не рассматривает этических, религиозных или человеческих вопросов. Его не интересует способность актеров предвидеть — нам не важно, что произойдет. Все сведено к сиюминутности, более того, до сиюминутных событий или даже до конкретного события. Трудно представить себе бо́льшую скудость и окаменелость, чем та, что мы видим сегодня.

ТЕАТР БУДУЩЕГО

Театр будущего не может продолжать идти по этому пути умаления и иссушения всего вокруг. Для этого больше нет ни

136

пространства, ни тем. Все истощено. Театр должен идти противоположным путем, который заключается в расширении всего — точек зрения, способов выразительности, тем пьес и прежде всего стиля актерской игры.

АКТЕР БУДУЩЕГО

Актер будущего не только должен обрести другое отношение к своему физическому телу и голосу, но и к своему существованию на сцене вообще, в том смысле, что актер, будучи художником, должен как никто другой расширять свое существо при помощи профессии. Я имею в виду, что актер должен расширять свое восприятие мира очень конкретным способом, даже до состояния совершенно иного восприятия в пространстве. Его мышление и чувства должны быть иными, его восприятие собственного тела и голоса, его отношение к окружающему — все должно быть расширено. Воздух вокруг театра должен быть воздухом. Позвольте мне сформулирвоать это в нескольких словах:

«ЧТО» И «ПОЧЕМУ»: «КАК» — ЭТО ТАЙНА ИСКУССТВА

Всегда есть некое «что». Пьеса — это «что», мы работаем со своими ролями как с «что». В науке всё есть «что». В этом «что» существуют два пути. Один из них ведет к «почему», и это чистая наука. Если мы берем пьесу и пытаемся обнаружить, «почему» автор сделал то или другое, мы никогда не сможем ее сыграть. Другой путь заключается в «как», и это наш актерский путь.

Например, если мы знаем, как почувствовать ревность на сцене без знания «почему», тогда мы артисты. Отвечай на главный вопрос, как будет развиваться театр будущего, я бы сказал, что, чем больше материально ориентированный мир будет толкать нас в сторону «почему», тем меньше мы будем способны к развитию своих талантов. В наше время это «почему» широко распространено в искусстве. Если вы спросите, откуда я могу знать «как», если я не знаю «почему» я бы сказал, что это очень материалистичный вопрос, потому что «как» является тайной искусства. Это тайна художника, который всегда знает «как», без всяких объяснений, доказательств, анализа или специального психологического таланта. Актер просто знает Гамлета или Жанну д’Арк. Почему? — Потому что я актер. Если мы

137

не захотим принять точку зрения «как», то никакие «почему» нам не помогут.

В качестве примера давайте представим, что мы разговариваем об этом с блистательным актером. Он может сказать, что ему это неинтересно. Дайте ему выразить себя, его собственное «как», потому что ему не нужны наши доказательства. С другой стороны, давайте спросим совершенно бездарного актера о «почему» и «как». Вы думаете, ему это поможет? Нет, потому что у него в душе нет «как». В этих двух крайних примерах «почему» является материалистическим подходом к искусству, который возник в последней трети XIX века и от последствий которого мы страдаем сегодня. Мы должны совершить все возможные ошибки, для того чтобы сломать все эти ограничения в нашей профессиональной работе. «Как» — это наше дело, а «почему» — это дело ученых.

НАШ МЕТОД

А теперь давайте рассмотним наш метод. Все в нем направлено на то, чтобы разрушить ограничения способностей нашего тела, голоса и т.д., ведущих к этому «как». Например, атмосфера, если она верно выражена, является не чем иным как расширением нашего собственного существа в пространстве вокруг нас, и тем самым телесно мы становимся менее значимыми. При наличии атмосферы что-то происходит вокруг меня и внутри меня и мое тело становится инструментом, который получает импульсы от этих переживаний и отдается власти воздействий, приходящих извне. Поэтому, если мы верно ощутим атмосферу, она расширит наше существо.

Давайте посмотрим на задачу. Задача — это моя цель, мое желание, то, чего я хочу. Представьте ее исполненной — и я тут же оказываюсь как будто вне тела, вне пределов своего существа. Каким-то образом я где-то парю.

Или давайте рассмотрим излучение, которое значит отдавать вовне все, что у меня есть внутри. И снова мое тело становится шире и более творческим.

Подготовка и протяжение также представляют собой то, что предшествует моему негибкому телесному воплощению, затем следует за ним и длится после него. Это также является способом расширения актерской природы.

138

Психологический жест — это инструмент чистой психологии, он приводит нас к самим себе как актерам. В действительности психологический жест находится за пределами театра и распространяется дальше. Каждый жест является способом расширить себя и разрушить жесткие границы и барьеры, которые мы используем в неашем материалистическом подходе к самим себе.

АКТЕР ОТКРОЕТ ДУХОВНЫЙ ТЕАТР

Когда я пытаюсь представить себе, каким может быть театр будущего (я говорю не в смысле мистическом или религиозном), он представляется мне исключительно духовным делом, когда дух человеческого существа будет открываться артистами заново. Мы, художники и актеры, будем писать психологию человека. Дух будет серьезно исследоваться. Это не будет «дух вообще», это будет конкретный инструмент, или способ, которым мы должны будем так же легко владеть, как и любым другим. Акатер должен знать, что́ это и как за это взяться и использовать. Так будет, дух снова займет почетное место, когда мы научимся им управлять и поймем, каким конкретным и объективным он может быть для нас. Он может гораздо больше выразить нашим партнерам. Я верю в духовный театр в смысле конкретного исследования человеческого духа, но исследование должно проводиться художниками и актерами, а не учеными.

Интересно, что то, о чем мы с вами здесь говорим, некоторые ученые уже начинают делать. Во многих странах эта новая наука постепенно набирает силу. Даже в области математики, которая кажется совершенно незыблемой, ученые открывают новые, нестандартные направления, которые двигают культуру, а некоторые подчас становятся настоящим искусством.

Не так давно недалеко от Филадельфии я посетил ферму, которая работает в соответствии с этим новым подходом. Там исследуют эти проблемы, пытаясь научно использовать природные силы, разное влияние растений, сажают семена в определенное время. Некоторые растения враждебны по отношению друг к другу и не могут быть посажены рядом. Если между двумя «врагами» ничего не посажено, на этом месте высаживают «дружественное» растение, которое начинает буйно расти. Разница при

139

этом огромная, даже для глаза. Земля, питаемая «врагами», становится гораздо богаче и сильнее. Если конфликт отсутствует, земля истощается.

В каждой научной области существует такой подход, когда во внимание принимаются самые разнообразные факторы, которые согодняшней науке могут показаться нелепыми. Я уверен, что для многих актеров мира то, о чем мы говорим здесь, является просто ерундой. Если есть текст и костюмы, что еще надо? Я знал известного французского актера и несколько раз был у него в гримерной, когда он готовился к разным ролям. И каждый раз я был поражен: он практически не менял грима за исключением пары-тройки мазков здесь и там. Для него то, о чем мы говорим, было бы полной чепухой [85].

Какие бы приспособления мы ни использовали, каждое раздвигает наши пределы. Если вы хотите работать с этими приспособлениями, пролезно помнить, что когда пределы расширяются, мы на правильном пути.

ХАРАКТЕРНОСТЬ

Сегодня я бы хотел обратиться к вопросу о характерности и разобраться в нем более внимательно. Во-первых, по моему мнению, все роли являются характерными. Однако современные актеры во всех странах всегда пытаются играть максимально близко к тому, как они действуют в обычной жизни, убивая любой намек на характерность в роли и приспосабливая ее к себе. Очень часто мы видим актеров, которые в каждой роли играют самих себя, даже не пытаясь понять, насколько одна роль может отличаться от другой. И это подход, в сильной степени противоположный нашему. Обобщая, можно сказать, что современные актеры пытаются убить характерность и сделать так, чтобы роль просто соответствовала им самим. Это лишает нас возможности развития и проявления своего «как» и для себя, и друг для друга.

Таким образом, исключение характерности является большой ошибкой современного театра. Персонажи могут быть очень утонченными, сложными или очень понятными, но это только вопрос масштаба. При этом всегда есть определенные возможности для характерности. Но как к этому подойти? Давайте сна-

140

чала посмотрим на неправильный подход. Если мы принимаем характерность или пытаемся ее принять, мы прежде всего должны будем полагаться на свое физическое тело, на его данные и попытаться происпособить его в соответствии с тем представлением о роли, которое у нас сложилось. Во-вторых, мы можем опираться на костюм и грим. Если персонаж толстяк, мы используем толщинки или, если он бродяга, мы используем изношенную, порванную одежду и т.д. Все извне. Я утрирую, конечно, но только для того, чтобы было понятно.

ЦЕНТР

К счастью, существует другой способ, который гораздо лучше и ближе актерской природе. Он больше отвечает нашему инстинкту создавать «нечто» и далее только наблюдать за тем, как тело, в качестве вспомогательного элемента, приспосабливается к этой первой, духовной, созданной воображением характерности. Мы с вами говорили о воображаемом центре в груди, благодаря которому, если это действительно прочувствовано, мы сживаемся с представлением о том, что у нас есть подвижный центр, которому все подчиняется. У обыкновенного человека (без характерности) мы предполагаем нахождение центра в груди и все сосредоточивается там.

Давайте походим с этим центром в груди. Это сила, которая нас направляет. Единственное, что нам нужно, это обратить на него немного внимания, и постепенно он даст ощущение того, что мы здоровы, бодры и хорошо сложены (опять же речь не идет о характерности в театральном смысле слова). Теперь сядем и, чутко прислушиваясь к этому центру, ощутим, как он поддерживает нас и помогает нам.

Один важный момент нужно иметь в виду. Идея центра исходит из воображения, но при этом она очень конкретна. Здоровое воображение получает данный творческий импульс из центра. Давайте встанем, получив импульс из этого центра. Теперь подвигайте руками, так, чтобы исходный импульс шел из центра. Опустите руки, также получая импульс из центра, — все исходит из центра. Когда мы идем, наши ноги получают этот импульс из центра, самым элементарным образом, без специальных усилий. Когда мы работаем так, у нас возникает чувство, что

141

наши ноги длиннее, чем они были до этого. Центр дает ощущение того, что наши ноги длиннее, потому что они соединены с центром в груди.

Ранее я говорил, что в нашем теле существует множество «зажимов». Например, пальцы рук могут быть настолько зажаты, что они не будут участвовать в наших действиях. Все эти зажимы могут быть разжаты благодаря осознанию воображаемого центра, если оно развито до той степени, когда наше тело становится свободным. Этот импульс, исходящий из центра, откроет все двери, и наши тела станут выразительными. Но если отсутствует источник, из которого исходят эти потоки, наши старые привычки в конце концов пересилят и нам не останется ничего как только держать свои руки в карманах.

Теперь нужно попытаться осознать, что наличие воображаемого центра в груди является чистой психологией, потому что этот центр дает другое самоощущение. Это не то, что является частью актерской психологии. Все в нашем теле, включая голос, реагирует на эти импульсы наитончайшим образом. Когда мы смотрим на себя в зеркало, мы становимся другими людьми. Мы хотим видеть себя такими, какими нам следовало бы быть, но с зеркалом трудно избежать некоторого самолюбования. <sic> С центром все по-другому, мы просто признаём, что существует психологический факт наличия этого воображаемого центра.

Теперь давайте перенесем центр в живот и посмотрим, какая при этом возникнет психология. Попробуйте походить с центром в животе и прислушайтесь к тем новым ощущениям, которые исходят из этого воображаемого центра. Давайте скажем: «Привет!» Здесь сразу возникает характерность, но мы подошли к ней не с внешней, материалистической, негибкой стороны, а с чисто актерской стороны, где мы хозяева. Это мир нашего воображения, наших творческих способностей, а не мир нашего тела. Теперь перенесите центр в правое плечо и прислушайтесь к тому, что он вам говорит. Никто не знает, как вы отреагируете на этот импульс, но ваш талант отреагирует немедленно.

Следуйте за любым импульсом, который исходит из этого центра. Как только вы перенесете свой центр, вы увидите, что в вас как актере присутствует вполне естественное желание каким-то образом приспособить ваше физическое тело к этому вообра-

142

жаемому центру. Теперь давайте попробуем перенести этот центр в лобную часть головы, сжатую и холодную, и проследим за теми импульсами, которые исходят из этого центра. А теперь поместите свой центр на два фута [86] над головой. Походите, поговорите друг с другом, сядьте, встаньте и т.д., отмечая перемену в вашей психологии. А теперь давайте потанцуем с центром на два фута выше вашей головы. Теперь поместите центр в колени и снова потанцуйте.

Актер абсолютно свободен в выборе центра. Например, где центр Дездемоны? Все это в руках актера. Как ему это сделать? Он должен представить себе персонаж в разных ситуациях пьесы и изучить, как он действует. Сначала необъходимо рассмотреть персонаж в воображении и увидеть, как он действует и что ощущает.

В воображении мы являемся своего рода творческими провидцами, потому что мы можем видеть чувства своего персонажа в тот момент, когда мы его себе представляем. Мы можем увидеть короля Клавдия в сцене молитвы [87], мы видим его борющимся со злыми силами. Мы можем представить его фигуру и его молитву, только если мы обладаем ясновидением воображения и видим, что он чувствует.

Например, когда мы представляем Дездемону и видим, как она действует в мире воображения, мы видим ее самую сокровенную внутреннюю жизно, и, если мы зададим вопрос о том, где находится ее центр вообще или в какой-то конкретной сцене, мы получим импульс и будем знать ответ. Если вы видите и слышите Яго, обладая ясновидением воображения, вы увидите, где его центр. Потому что если с самого начала вы не найдете центр, то долго будете пребывать в растерянности, пытаясь постичь и претворить в своем теле всю сложность, а иногда и полную непредсказуемость своего персонажа. Отелло, к примеру, является одним из самых сложных персонажей, если его по-настоящему представить в воображении. Существует такое огромное количество элементов, которые необходимо учесть, что мы можем просто потеряться. Способ, при помощи которого это можно преодолеть, прежде всего состоит в том, чтобы найти центр, а за

143

ним довольно быстро последует все остальное. Без этого мы окажемся в тупике.

ВООБРАЖАЕМОЕ ТЕЛО

В то время как мы пытаемся найти центр при помощи воображения, одновременно разрабатывая образ какой-то роли или персонажа, мы также свободно можем представить или придумать все части тела этого персонажа. Но перед тем как мы прикоснемся к нашему зажатому и переполненному привычками физическому телу, которое создает однообразие на сцене, давайте для начала представим себе невидимое тело персонажа. Скажем, мы обнаружили его центр в диафрагме. Теперь мы также легко можем представить, что наши руки длиннее, чем они есть на самом деле. Может быть, длиннее на 6 дюймов [88]. Если мы не будем насиловать наши физические руки, что могло бы произвести лишь болезненное и бедное впечатление, а предоставим нашему воображению жить с этими удлиненными руками, мы увидим, как этот образ их изменит, и не потому, что мы будем их специально удлинять, но они создадут впечатление, что они длиннее. Если мы попытаемся их вытянуть, то возникнет ощущение, что актер себя мучает, но если мы доверимся образу этих рук, то получится впечатление, что они длиннее.

В противоположность этому, попытайтесь представить, что ваше воображаемое тело на шесть дюймов короче вашего физического тела. Если вы себе это представите, вы обнаружите, что очень далеки от своей обычной манеры поведения и глубоко проникли в другое, воображаемое существо, у вас другая психология, вы по-другому говорите и двигаетесь, весь ваш склад изменится. Теперь представьте, что ваше правое плечо выше левого. Сначала представьте это, а затем пусть ваше физическое тело приспособится к этому воображаемому телу. Актер должен облсдать смелостью, чтобы распрощаться со своим зажатым телом, следовать импульсам воображаемого тела. Он должен расширить свое существо и сделать его гибким. Для того чтобы ответить сегодняшнему материалистическому

144

веку, актер должен найти другие, подвижные, духовные и притом конкретные средства.

Теперь давайте изменим воображаемое тело: центр находится не в груди, а в шее, тело на один фут выше. Попытайтесь подвигаться, и вы увидите, как физическое тело постепенно захочет слиться с воображаемым телом. Также не теряйте из виду новую, другую психологию, которая возникает из этого образа. Вдобавок к этому представьте, что это тело субтильного человека и руки его длиннее, в соответствии с воображаемой фигурой. Не обращайте внимания на ваше физическое тело, оно само приспособится к новому образу и сделает это более точно. Получите удовольствие от воображаемого тела, и все получится само собой. А теперь представьте длинные, утончающиеся к кончикам пальцы.

Если вы решите использовать эти средства при подготовке к роли, должен напомнить, что понадобится также общий образ роли, существующий одновременно с поиском центра персонажа. Ноги, руки, спина — вы должны представить себе всё. Затем попытайтесь говорить словами пьесы и свободно их сымпровизируйте. При этом необходимо учитываять один момент. Не пытайтесь заранее заставить ваше физическое тело имитировать воображаемое тело, ничего, что сначала ему недостает выразительности. Будьте терпеливы.

Когда воображаемое тело достаточно крепко укоренится в вас, тогда физическое тело легче пойдет на его имитацию. Если вы заранее начнете подталкивать свое физическое тело, тогда все может развалиться, потому что вы будете опираться только на физическое тело или начнете повторять свои старые штампы. После некоторого опыта рааботы с воображаемым телом и центром, вы обнаружите, что ваше физическое тело начнет практически сразу принимать образ воображаемого тела.

ТЕЛО И ТВОРЧЕСКАЯ ДУША АКТЕРА

Мы должны нафантазировать наше воображаемое тело. На сегодняшней сцене физическое тело чаще всего является врагом актера. С точки зрения театра будущего, как я себе его представляю, все будет становиться более одухотворенным, в смысле

145

присутствия особого духа. Если наше физическое тело останется неразвитым, оно будет для нас больше недругом, чем другом. Мы должны постараться отделить наше физическое тело со всеми его способностями и неспособностями от нашей творческой души, которая в каждом из нас так богата, так полна желанием творить. Если мы в мыслях на мгновение сможем отделить нашу душу от тела, мы увидим, насколько это два разных мира.

В настоящее время наша творческая душа находится в абсолютном рабстве у нашего тела и мы не можем совершить то, что хотим. Если мы сможем воплотить, сыграть и исполнить хотя бы небольшую часть наших творческих мечтаний, мы почувствуем себя победителями. Так почему не быть победителем на все сто? Это возможно, если, с одной стороны, мы преодолеем материалистическое представление о театре, которое заполнило все наше существо, и, с другой стороны, будем работать над нашим телом. Даже если мы провели на сцене многие годы, физическое тело противостоит нашему творческому духу так же, как оно противостоит начинающему ученику или неопытному актеру.

Не надо стыдиться необходимости учиться и делать упражнения. В будущем они принесут для вашей культуры больше, избавив от повторения ошибок и закрепощения в зажатом физическом теле. У нашего театра прекрасное будущее, если у такой группы, как ваша, нашлась смелость прийти и послушать кого-то, кто готов рассказать что-то новое. Уже одно это значительный шаг к этой культуре.

Наше тело нужно рассматривать как противника. Его необходимо развивать не только при помощи воображения, но также используя чисто физичепские упражнения, направленные на развитие тела как такового. Потом из противника тело превратится в друга. Тот момент, когда это произойдет, станет для нас откровением, потому что мы увидим, что множество прекрасных творческих идей, импульсов, стремлений и образов было забыто из-за нашего зажатого тела, которое с самой нашей юности и до сегодняшнего дня отговаривало нас от желания пробовать.

Этот неосязаемый знак «не пробовать», который мы получаем от тела, должен быть устранен за счет развития тела, и тогда наше воображение станет свободным и мы многое в нем увидим. Мы сможем воплотить то, что сегодня даже нельзя себе предста-

146

вить, из-за того, что мы постоянно находимся под влиянием этого тайного суфлера — нашего физического тела.

Здесь мы подходим к вопросу о том, что развитие духа настолько же важно, насколько важно развитие тела. Поэтому я предложил эти упражнения на «стаккато — легато». Они очень простые, но помогают преодолеть определенные комплексы нашего тела. Упражнения не должны быть сложными — если мы и начнем со сложных упражнений, наше тело упростит их, чтобы сделать удобнее. Мы должны разминать тело простыми, примитивными средствами. Один простой удар стаккато плодотворнее, чем любые сложные вещи.

ЧЕТЫРЕ ВИДА ДВИЖЕНИЙ

Давайте представим себе, что у нас есть четыре вида движений. Один из них мы назовем формирующие движения. Что бы мы ни делали, мы формируем пространство вокруг нас при помощи этого движения. Давайте подойдем к стулу в формирующем движении. Затем возьмите стул и поставьте его в другое место, продолжая формировать пространство. Затем сядьте на стул. Все это необходимо делать с этим волевым желанием, которое формирует все вокруг так, как будто воздух наполняет все наше существо. Оно не должно быть напряженным. Это чисто психологическое состояние, которым охвачено наше тело. Мы должны помнить, что чем тело свободнее, тем оно сильнее. Воля — это то, что вообще не нуждается в наших мышцах. На самом деле воля — это не то, что в нас, это то, что «вокруг» нас, это психологическая вещь. Настоящая воля на сцене захватывает нас извне. Это совсем другое качество воли, более сильное, более легкое, более убедительное. Легкое, невесомое, преисполненное волей тело, пробуждающее нас. Когда мы суетимся, это не воля, а нервоное, истерическое состояние; делать всё быстро — это воля. Мы не должны путать эти две вещи.

Я должен сказать, что рекомендации, которые я вам даю, не имеют ничего общего с гипнозом. При попытке загипнотизировать другого человека надо обладать таким сильным воображением, которое сначала способно проделать это в себе самом. Это как задача, решение которой передается другому человеку. Воля

147

одного человека должна пересилить волю другого. В нашем методе нет ничего, что к этому бы вело. Сегодня гипноз устарел и редко используется — используется психоанализ, а это еще более опасно. В нашем методе, например, излучение означает, что я отдаю себя независимо от того, хотите вы этого или нет.

Следующий вид — реющие движения. Сделайте то же упражнение — возьмите стул, подвиньте его и сядьте и т.д., переживая ощущение полета. Опять же наше тело получит от этого хороший результат, если мы всё правильно сделаем. Попытайтесь делать это непрерывно — физическая часть прекратится, а наше психологическое состояние будет длиться, не прерываясь, внутренне мы не должны остонавливаться. Эти движения сломают наши физические и психологические ограничения. В «полете» мы физически ощущаем легкость и невесомость и при излучении мы ощущаем легкость и невесомость [89].

[148]

Тринадцатый урок

Воображение

19 декабря 1941 года

Тренируйтесь, взяв образ цветка, затем двигаясь, разговаривая и делая много разных вещей, при этом сохраняя образ цветка. Если нечто на сцене исполняется без предварительно подготовленного или параллельно существующего образа, оно лишено жизни. Но если вокруг того, что вы делаете, существует «аура» созданного в воображении образа, возникает очарование искусства.

Тренируйтесь, вставая и принимая какое-либо положение, но делайте все только во воображении. Затем сделайте это физически. Затем вообразите это еще точнее и сделайте еще раз.

Теперь представьте образ красного шарфа на стуле. Походите вокруг, постолянно сохраняя связь с шарфом. Если вы чувствуете необходимость остановиться и изучить образ в своем воображении более подробно и внимательно, это именно то, что нужно.

— Существует ли способ изучения чего-либо объективно и субъективно?

— Если вы думаете, то это не совсем верно, но если вы представляете и сначала показываете, тогда это более верно. Однако возможности отличить эти процессы не существует. Серии упражнений помогут в этом разобраться, поэтому чем больше вы показываете, тем лучше.

Память дает нам возможность осознания того, насколько точным может быть наше воображение, а впоследствии творчество станет более свободным и память не будет играть здесь такую большую роль. Сначала воображение, которое мы тренируем при помощи памяти, затем привычка сохранять точность, даже воображая дракона, которого мы никогда не видели. Если

149

я знаю, что в своем воображении я должен увидеть двигающегся дракона, тогда я должен быть в состоянии увидеть все. Единственная цель заключается в том, чтобы натренировать воображение так, чтобы оно стало абсолютно конкретным.

— Тогда получается, что нужно использовать память?

Не нужно использовать память, которая будет играть ту же роль в упражнении, что и воображение. Чем больше вы визуализируете, тем вернее, а чем больше вы рассчитываете, тем больше вы ошибаетесь.

— Необходимо пройти через физический процесс, чтобы представить мое тело в движении, не мне кажется, что воображение себя вне самого себя представляет ненужный дополнительный этап. Для меня это усложняет проблему.

— Представить свое собственное тело крайне необходимо. В идеале у нас должно быть два опыта от самих себя: совершенно извне и в то же время с абсолютным сознанием того, что внутри. Этот полный самоконтроль включает оба состояния. Я должен точно знать, как я выгляжу, — это очень трудно, но это необходимо. Тогда я могу погрузиться во все, что пожелаю… Позже мой инстинкт примет управление на себя и поведет меня так, что все мои недостатки и достоинства будут правильно использованы.

Станиславский в первом периоде нашей работы, создавая свой метод, делал акцент на том, что все исходит изнутри и мы должны забыть о том, как мы выглядим. Это было неверное представление. Внутри мы были очень богаты, но снаружи не было ничего, потому что мы не знали, как мы выглядим. Тогда стало ясно, что необходимо развивать оба направления. Вы уверены в том, что внутри вы богаты, и вы знаете, как вы выглядите снаружи. Поэтому сперва, недолго некоторые упражнения могут кого-то удивлять, но это пройдет.

— Когда я попытался встать, я обранужил, что опустил руки, чтобы было легче встать, и мне очень не понравилось то, как это выглядит.

— Именно так тренируется наше воображение, чтобы оно становилось все более точным.

150

— Должно у нас быть ощущение всей картины?

— Конечно.

— Полезно ли в этом упражнении больше делать то, что относится к рисованию и скульптуре?

— Это может быть полезно, но с другой точки зрения. То, что относится к рисованию и скульптуре, пробуждает некий огонь внутри нас, ранее придавленный нашим образом жизни. Мы не используем наш внутренний психологический огонь. Мы можем выбрать любую скульптуру Микеланджело, представить ее и попытаться обыграть в воображении, и тогда мы поймем, какой огонь был у Микеланджело.

УПРАЖНЕНИЕ

Представьте фигуру нищего, опирающегося о стену, и сосредоточьтесь только на одном: его фигура спокойна, а голова и глаза опущены. Теперь представьте, что нищий смотрит на вас снизу вверх и глазами просит у вас подаяния. Представьте это, а затем воплотите. Это гораздо тоньше и более образно, потому что нищий — это больше не вы. Мы увидим, что наши тела недостаточно гибки, а наше воображение недостаточно действенно. Тогда мы должны еще раз представить то же самое и сделать это еще раз. Таким образом мы натренируем свое тело быть более гибким.

ВИДЫ ДВИЖЕНИЙ: ФОРМИРУЮЩИЕ, ПЛАВНЫЕ, РЕЮЩИЕ, ИЗЛУЧАЮЩИЕ

Упражнение

Мы сделаем следующее упражнение на основе четырех видов движений — формирующего, плавного, реющего и излучающего. Маршируйте с центром в груди, используя разные качества. Центр в груди делает наше тело красивым изнутри. Возникает ощущение, что мы созданы красивыми. Наше тело сильное. Мы здоровы и бодры. Мы широки и высоки. Мы сильны. Мы активны. Мы полны энергии. Мы можем летать. Закройте глаза и представьте, что вы летите под потолком. Вы легки. Вы здоровы и сильны. Наши руки невероятно свободны и гибки. Центр в груди делает нас сильными, легкими и свободными.

[151]

Четырнадцатый урок

Непрерывная игра

29 декабря 1941 года

Мы должны по крайней мере верить, что в нас есть нечто, происходящее непрерывно. Неужели это не усилит нашу энергию, уверенность, наше мастерство, оригинальность, а также способность и желание постоянно развиваться, каждый день, каждую неделю? Конечно, усилит. С другой стороны, если мы находимся во власти представления, что мы играем лишь тогда, когда у нас есть работа, а когда мы не играем, мы праздны и ничего не делаем, это представление ошибочно. Если актер даже на мгновение позволит себе поверить, что он может быть бездеятельным, это убьет в нем нечто, и даже саму его способность играть.

Мы никогда не должны останавливаться. Мы постоянно должны быть в движении, и если мы знаем это, наша внутренняя жизнь, сила и красота как творцов будут возрастать, проявляться и мы сможем эффективнее использовать наши выразительные средства, чем когда нам кажется, что мы можем заниматься творчеством от случая к случаю. Если это простое понимание достигнуто, вы увидите, как много для вас откроется. В вас самих многое будет возникать изнутри. Этого можно достичь только изменив свою точку зрения на мир, на себя и на свое искусство.

НЕПРЕРЫВНАЯ ИГРА

Непрерывная актерская игра может быть достигнута путем упражнений. Помните, мы делали жесты с окраской, а потом подошли к такому моменту, когда после работы с жестами с окраской мы стали играть и увидели, что можем делать это

152

бесконечно? Это то, чего желает наша природа. Теперь давайте начнем с некоторых простых упражнений, которые помогут нам перейти к другим вещам. Хотя вы увидите, что мы приходим к той же идее непрерывной игры и не можем иначе, потому что если мы актеры, то мы играем.

ИМПРОВИЗАЦИЯ

Я имею в виду процесс импровизации. Представление, касающееся того, что мы должны все фиксировать на сцене, находится в ряду ложных. Никогда! Мы можем получить массу условий и точных указаний от режиссера и автора, но если мы знаем определенные вещи, ничто не сможет остановить наше стремление к импровизации или лишить нас нашей актероской свободы.

УПРАЖНЕНИЕ

Сделайте следующий жест: левая рука находится за спиной, а правая на подбородке. Теперь прислушайтесь, что психологически подсказывает этот жест. Отнеситесь к этому как к актерской игре. После того как вы выполнили этот жест, сделайте небольшую паузу, в течение которой вы не будете двигаться, при этом жизнь внутри, в вашей актерской природе продолжается. После паузы быстро опустите обе руки, затем посмотрите вверх и уроните голову. Вот таким образом начнется ненаписанная пьеса.

ТВОРЧЕСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ АКТЕРА

Наша неизменная актерская индивидуальность так богата и уникальна, что мы не можем сымитировать ни режиссера, ни самих себя, если [90] опираемся на наши внутренние творческие способности. Штамп является имитацией меня самого или чего-то забытого из прошлого. Нужно уяснить, что в небольшом простом упражнении, которое мы только что сделали, наша творческая индивидуальность имела возможность проявить себя и прожить этот момент.

Теперь давайте добавим третий элемент к упражнению, который состоит в том, чтобы плотно скрестить руки на груди и сделать один шаг в сторону.

153

АКТЕР — ЭТО ТЕАТР

Мы можем действовать так сколь угодно долго, используя только свою актерскую природу, которая является основой всего. Таким образом, когда вы завершили эту небольшую серию жестов, посмотрите, что дальше проявится в вашей актерской природе. Человек, который не согласен с тем, о чем мы говорим и что исследуем, мог бы сказать, что все это не имеет смысла, но на самом деле то, что вы делаете, важнее всего остального. Это полезно и мудро. Я не знаю, в какой пьесе вы играете, но за этим так интересно наблюдать — ведь я внимательно слежу за вами и вижу, как развивается ваша психология, потому что все исходят из единственного истинного источника — самого актера.

Режиссер, сценограф и т.д. — это лишь компоненты, а актер — это сам театр. Актер, который верит в свою неизменную способность играть. Далее пьеса, даже пьеса Шекспира — для настоящего, истинного актера она всего лишь предлог для самовыражения. Мы не можем выразить Шекспира, потому что мы не знаем его замысла. Мы можем выражать только самих себя. […] На сцене мы выражаем лишь себя. Мы всегда являемся самими собой, в противном случае мы вообще не играем, мы марионетки. Если мы переполнены штампами или другими мешающими вещами, тогда просто нет театра. Но если мы настоящие актеры, мы играем до самой своей старости.

Поэтому очень важно помнить: какую бы пьесу мы ни играли, мы играем сами. Если эта идея действительно усвоена, она освободит нас даже на уровне подсознания. Если мы поверим в нее и привыкнем к ней и она проникнет в подсознательные области нашего существа, то она вернется к нам как свобода. Я видел множество режиссеров в разных странах, которые после нескольких недель репетиций не знали, что делать с актерами дальше. Некоторые режиссеры кричат на актеров, чтобы они освободились. Как освободиться? Освободиться — значит использовать нашу способность к непрерывной игре.

154

Безусловно, в каждой пьесе есть «поворотные моменты», и, как правило, они не представляют возможности для непрерывной игры, поэтому мы их трусливо «проскакиваем». Например, представьте сцену, где я в кого-то стреляю, а в следующим момент я плачу. Но если в нас есть сознание непрерывной игры, мы можем сыграть целую гамму разных нюансов между моментами стрельбы и плача. Как актер будет играть — это его тайна, его талант, его индивидуальность.

МОСТЫ И ПЕРЕХОДЫ

Поэтому мы можем назвать эту способность «бесстрашной непрерывной актерской игрой». Если мы как актеры сознаем, что мы непрерывно играем, мы никогда не почувствуем растерянности, потому что мы можем строить мосты и переходы между этими поворотными моментами. Длинные или короткие, эти мосты и переходы всегда являются тем, о чем мы по-настоящему мечтаем. Например, как мы начинаем плакать и что происходит затем? Как мы начинаем стрелять и что происходит после этого? Почему мы все инстинктивно ждем момента перед выходом на сцену, слушая нужную реплику? Это самый прекрасный момент. Инстинктивно мы хотим выработать в себе эту способность непрерывной игры с мостами и переходами везде.

Все эти поворотные моменты не настолько важны, как может показаться. Конечно, для такого дркаматурга, как Бернард Шоу, они единственное, что имеет значение. Он считает, что все, что он написал, как только это появляется на сцене, представляет собой серию поворотных моментов; на самом же деле он убивает пьесу. Как писатель он непрерывен, а в качестве режиссера он губит пьесу.

УПРАЖНЕНИЕ

Первый поворотный момент обозначьте сильным жестом и, топнув, шагните вперед со словом «да». Затем оставьте его внутри себя, чтобы создать мост и переход к следующему моменту, когда вы произнесете «нет» с окраской любви и некоторого стыда, положив руку на грудь.

155

ПСИХОЛОГИЯ ПРООБРАЗА, А НЕ ЛИЧНЫЕ ЧУВСТВА

Пожалуйста, не «подсматривайте» за собой, выполняя упражнение, — это буду делать я. Действуйте смело, доверяясь своей актерской природе. Если я обращаюсь не к этому, а к другому источнику и показываю свой гнев и чувства на сцене, это неправильно. Личное должно быть уничтожено в нашем искусстве, а способ его уничтожить заключается в том, чтобы полагаться на источник трансформированных моментов, которые мы пережили. Это значит обратиться к источнику, где мы можем непрерывно играть, не нуждаясь в подтверждениях извне. До тех пор, пока мы опираемся на эту способность непрерывной игры, мы с охраняем свободу от наших ложных личных окрасок.

Как актеры мы в безопасности, пока стараемся пробудить в себе эту способность непрерывной игры и изгнать все личное со сцены, которое всегда выглядит довольно оскорбительно — как для зрителя, так и для актера. Например, исполнение окраски задумчивости гораздо сильнее, чем реальный процесс думанья, который является очень личным. Если я играю то, что я стою́ на сцене в задумчивости, хотя на самом деле у меня в голове пусто, это гораздо богаче и художественнее. Теперь попытайтесь это сыграть. А потом станьте на сцене и по-настоящему задумайтесь.

— Предположим, что я играю сцену с другим актером, который что-то мне говорит, и я действительно думаю о том, что́ он мне говорит. Ведь я думаю об этом, не так ли?

— Нет, «не совсем» думаете.

— Предположим, что он скажет реплику по-другому

— Это уже «как», и здесь вы совершенно свободны.

— Тогда что может меня уберечь от впадания в скрытые или очевидные штампы? Способ поведения или творческие импульсы?

— Ничто не может от этого уберечь. Все зависит от того, насколько штампы связывают актера. Вы можете по-настоящему думать на сцене, и это все равно может оказаться штамп.

— Если я уникальное, индивидуальное существо, я, скорее всего, продемонстрирую некий индивидуальный уникальный способ думать. Поэтому скорее всего это будет выглядеть более реально и менее всего походить на штамп, не так ли?

— У нас в подсознании гораздо больше разнообразных вариантов игры, в отличие от тех возможностей, которые возникают, когда мы по-настоящему пытаемся думать. Прежде всего, когда мы по-настоящему думаем, у нас нет времени на игру. Мышление вберет в себя все, и мы в известном смысле станем просто человеком с улицы, а это не имеет никакого отношения к искусству. Это не имеет никакого отношения к соприкосновению с глубинами нашего подсознания. Если мы чувствуем, что можем потерять себя, думая на сцене по-настоящему, и решаем заменить это тем, что в результате окажется штампом, значит, мы не доверяем своему подсознательному, у которого для исполнения «думания» есть тысяча разных способов.

Например, если вы играете Отелло, который думает, вам необходимо сыграть это, потому что если вы не сыграете, тогда во всех ролях, которые вы будете когда-нибудь играть, вы будете играть самого себя. Но если при помощи воображения вы найдете путь к вашему преображенному личному опыту, к вашему подсознанию, вы найдете множество способов сыграть «думанье» и вы будете знать, как думает Отелло, Яго или Фальстаф. Существует неограниченное количество способов для игры, и вы свободны их выбирать.

— Тогда, играя Отелло, что поможет мне не думать и в то же время не изображать нечто лишенное смысла? Почему это неправильно?

— Здесь нет ничего неправильного. «Смысл», о котором мы говорим, является смыслом вашего творческого «как». Убийство Дездемоны абстрактно, потому что как только вы захотите убить Дездемону на сцене, вам нужно будет творчески, а не в обыденной жизни, найти, что такое «убить» для вас и для любого другого человека. Безусловно, это нечто иное. Поэтому ваше «убийство» Дездемоны будет по-настоящему подлинным только если вы найдете его в своем подсознании, а путь к вашему подсознанию лежит через все то, очем мы с вами говорили в

157

процессе работы. Простое сосредоточение уже является средством к тому, чтобы найти подлинный способ сыграть убийство Дездемоны. Воображение, психологический жест — все это средства одного порядка.

— Это можно сравнить с «внутренним оправданием» Станиславского. Что мне делать, когда реальная жизнь, мое чувство правды отсутствуют? Что мне делать, если я не могу найти непрерывную игру? Мне возвращаться к оправданию?

— Если вы не можете играть непрерывно, вы недостаточно тренировали непрерывную игру, то существуют два пути. Мой первый совет заключается в том, чтобы вы подольше работали со своими репликами, которые дадут вам ощущение этой непрерывной игры. Если это не получается, тогда вы можете заменить ее чем хотите, любыми способами, которые вы знаете.

— Тогда, если будет оправдание, получится непрерывная игра?

— По моему опыту, актеры, которые выглядят на сцене так, как будто они думают, вопреки тому, что есть на самом деле (думанье не происходит по-настоящему, зритель лишь верит в это), — это как раз тот театр, который мне не нравится. С другой стороны, есть другой тип актерской игры, в котором «думанье» совершается на сцене.

— В первом случае, если у вас не возникнет иллюзии того, что человек думает, тогда это ошибка актера, который не в состоянии вас убедить в том, что он думает. Во втором случае вы даже не сможете определить, играл ли он.

— Я изучал технику двух таких актеров. В результате я считаю, что тот из них, кто меня по-настоящему тронул, был приверженцем школы, где актер по-настоящему пытался думать на сцене, в то время как игра другого была высшим выражением притворства.

— А я говорю о третьем. Не об очевидном, реальном и не о притворстве, а о третьем виде, который заключается в игре реального. Не реальное думанье или имитация настоящего думанья. Существует другая область, в которую мы можем проникнуть, где мы можем достичь такого исполнения, которое научит нас го-

158

раздо более мощным вещам, чем думание на сцене, что на самом деле невозможно. Это вопрос третьего пути.

— Когда я смотрю на человека, который показывает, что он думает, ничего на самом деле не происходит.

— Например, кто-то задает вам вопрос на сцене и вы должны подумать перед тем как ответить. Вы не можете обладать психологией думающего человека, когда вы на самом деле думаете о чем-то определенном. Потому что как только вы по-настоящему думаете об этом, уходит время, а это уже не искусство. Психология думающего человека очень отличается от психологии конкретно думающего человека. Этот конкретно думающий человек представляется мне ошибкой, потому что он покинул пределы искусства.

Вы артист, и вы уже пережили это думанье, и у вас есть своего рода психологический склад думанья взамен того чтобы каждый раз репетировать думанье. Я серьезно сомневаюсь в том, что на сцене действительно присутствует думанье, даже во время первой репетиции. У вас может быть иллюзия того, что вы думаете, но на самом деле это не так. Присутствие настоящей мысли не оставляет места ничему другому. Даже если вы думаете «я куплю сигарет», вы по-настоящему только об этом и думаете, в вашем сознании нет места для того, чтобы думать о чем-то еще.

Процесс мышления является тем, что поглощает все человеческое существо, иначе это просто блуждание, это такое мачтание. Но как только вы начинаете думать о главной идее Шопенгауэра, одновременно с этим больше ничего не может происходить. Поэтому если то, о чем вы говорите, является настоящим думаньем, этого нельзя достичь, не забыв о том, что вы на сцене. Процесс мышления исключает все остальное.

Например, вы можете гневаться и одновременно наблюдать за собой, но как только вы попытаетесь понаблюдать за тем, как вы думаете, вы перестанете «думать» и будете думать о том, как наблюдаете за собой думающим. Это единственный процесс, который нельзя совершать и наблюдать одновременно. Вы являете собой частично психологию думающего, а частично — сами мысли. Но я рекомендую вам не принимать все это во внимание, а сосредоточиться только на психологии думающего человека.

159

Конечно, одновременно с этим у вас будут какие-то мысли и желания, но они будут приходить из другой области. Это не имитация, которая сама по себе является реальной жизнью, хотя при этом она слабее жизни.

Искусство — это усиленная жизнь, поэтому здесь все наоборот. Когда мы имитируем что-то, мы всегда слабее, чем это что-то, но когда мы играем, мы всегда сильнее, чем то, что мы играем. Имитируя, мы можем парализовать себя, а будучи внутренне парализованными, мы не сможем играть. У вас должна быть ваша собственная жизнь плюс еще одна жизнь плюс еще десять жизней таких же сильных, как ваша собственная.

— Это то, что обеспокоило меня, когда Питер Фрай сказал, что он не мог проецировать мысль. Если бы он был сосредоточен на мысли, он не смог бы играть.

— Это так же верно и для области чувств? Когда вы дали упражнение, я пытался делать его просто, как вы рекомендовали, но я остался недоволен. Во второй раз я добавил к этому элементы, которые сделали его более интересным.

— Если вы сделаете его десять раз, вы создадите целую историю, а это именно то, что необходимо. Если это получается само собой, благодаря тому, что вы делаете, тогда у вас есть право это принять.

— Это не возникло само собой. Я специально добавил дополнительные элементы.

— Все, что помогает, является вашим правом.

— Но относительно всего, что мы говорили о думанье, получается, что я снова скатываюсь в повседневность. Я должен уметь делать это без каких-либо мыслей или чувств, определенных мною заранее.

— Позвольте спросить, есть ли у вас воображаемый ребенок? Нет? Ну и ничего страшного — это был воображаемый ребенок. Например, если бы писатель или автор не принял ни одной из этих рекомендаций, он никогда ничего не смог бы написать. Все это не должно быть личным. Воображаемый ребенок — это нормально.

160

С вашего разрешения, скажу еще одну ересь. Например, все, что мы делаем на сцене, будь то игра в думанье или желание чего-то или деланье — с начала до конца это все чувства. Потому что все искусство находится в области чувств, а вовсе не мыслей и даже не в области воли — в прямом смысле этого слова. Один философ сказал: «Где находится воля, когда мы что-то делаем? Это великая иллюзия». Например, я хочу взять стул. Мне кажется, что то, что я делаю, является выражением воли, но к воле это не имеет никакого отношения. Воля так спрятана от нас, что у нас нет ничего, кроме серии образов или картин того, как мы берем стул. На сцене и в жизни мы существуем без всякого знания о воле. Это должно быть чувство мышления, психология мышления. Чувства явшляются областью искусства. Они должны быть абсолютно конкретны, без примеси личного.

— Если попытаться остаться в этой плоскости, разве это не те же условия, о которых вы говорили применительно к процессу мышления? Разве не относятся эти два элемента к прообразу?

ПРООБРАЗ

— Это очень близко, потому что в области нашего подсознательного прообразы варятся в том же котле. Часто меня спрашивают, как избежать повседневности. Например, мне необходимо сыграть очень старого человека. Я приметил кого-то на улице, с очень интересными чертами, и мне хочется их сымитировать. Будет ли это подходом «из повседневности»? Конечно нет. Я должен взять эти старческие черты, позу и все остальное, но вопрос заключается в том, где я начну? Если вы пусты, и у вас нет воображения, и вы лишь ждете кого-то, кого можно сымитировать, это неправильно. Но как только у вас есть то магическое свойство подсознательного, у вас появятся другие глаза, и вы сможете посмотреть на этого старого человека, и это уже будет не из «повседневности». Старческие черты не будут имитацией, они преобразяться при помощи вашего подсознательного в нечто, что вы сможете использовать. Это новое будет использовано как элемент искусства. Оно не будет фотографической копией. Оно будет преображенным. Мы можем все использовать, но что является двигателем? Если эта работа подсознательного, тогда это

161

правда, но если это лишь ничтожная часть вашего «я», тогда это ложно. У нас должна быть психология художника, на не мещанина.

РИТМ

— Какую роль здесь играет ритм? Когда я играю, я должен определенным образом двигаться, но если я пытаюсь по-настоящему думать, я выбиваюсь из ритма.

— Конечно, ритм — высшая точка всего. Но мы должны быть абсолютно уверены в том, что все личное отставлено в сторону. Тогда мы можем быть уверены, что сможем исполнять ритмические вещи, потому что это высший способ получения и выражения всего. Но когда ваша голова занята, вы не можете чувствовать ритм.

— Вероятно, здесь возникает смешение понятий. Когда я делал упражнения, я думал «вообще» — я думал о думанье: как я выгляжу, когда я думаю? Но потом я попытался по-настоящему думать, и мне стало трудно это играть, потому что у меня не было времени подумать о том, что я делаю, и это не была актерская игра. Вероятно, то, что вы хотите, чтобы мы делали, это не думать, а «думать при помощи всего, что у нас есть».

— Правильно. Процесс мышления состоит, так сказать, из двух вещей. Одна — это сама мысль, содержание, а другая — это психология человека, который думает. На сцене у нас должна быть психология думающего человека, но нам не нужны реальные мысли. Если проанализировать себя на сцене во время того, как вы думаете, я уверен, что вы обнаружите, что у вас нет мыслей в том смысле, что они вас полностью не поглощают. Вы находитесь в состоянии погружения в мышление, что правильно. Например, однажды я предложил одному актеру персонаж философа. Я ничего не мог добиться от этого актера, потому что он не знал, в чем заключается психология мышления. Он было вообще не в состоянии мыслить в обыденном смысле. Это был странный случай. Конечно, мы должны знать, как думать, тогда мы будем знать, как играть думанье без самого думанья.

На сцене очень часто возникает ситуация, когда партнер задает нам вопрос и мы должны дать глубокий, продуманный ответ. Если бы нам действительно необходимо было обдумать всю про-

162

блему, у нас бы не было времени, чтобы обдумать ответ. Поэтому здесь присутствует иллюзия, и она должна присутствовать. Я заметил, что когда я по-настоящему думаю, может возникнуть впечатление, что я пуст. Но когда я просто блуждаю в мыслях и действительнео ничего не делаю, всем кажется, что я думаю. Поэтому, играя мышление, вы увеличиваете впечатление о мышлении скорее, чем когда реально мыслите

— Я обнаружил, что если я веду с кем-то сцену, в которой есть эмоции и чувства (скажем, мне нужно принять какое-то решение), оказывается, что эмоциональные вопросы приходят ко мне в виде внутреннего диалога. Эти вещи я определил бы как мысли или мысли-чувства. Вопросы в большей степени находятся в пьесе, и они очень конкретные.

— Тогда здесь нет противоречия. Вы внутренне играете с чувствами и со всем остальным. Возможно, я сделал ошибку, говоря о мышлении, которое на самом деле является философской категорией. Настоящее мышление, которое приводит к определенным заключениям, представляет собой очень мучительный процесс, а когда играешь думающего человека, это доставляет удовольствие. Мне бы хотелось обратить внимание на то, что мы на самом деле можем играть все, вопрос заключается только в том, каков источник. Если мы думаем вообще, это худший из всех штампов, но если у вас за этим есть нечто существенное, то даже штамп можно оживить и превратить его в настоящее.

Учебное издание

Михаил Александрович Чехов

УРОКИ ДЛЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО АКТЕРА

На основе записей уроков, собранных и составленных Д. Х. Дюпре

Редактор Д. Х. Дюпре

Перевод с англ. М. И. Кривошеев

Редактор М. Григорян

Художник С. Архангельский

Корректор Н. Медведева

Оригинал-макет О. Белковой

Российский университет театрального искусства — ГИТИС

Издательство «ГИТИС». 125009 Москва, Малый Кисловский пер., 6

Тел.: (495) 690-35-89, e-mail: kniga2@gitis.net

Подписано в печать 01.08.2011. Формат 60х90/16

Бумага офсетная. Печать офсетная. П.л. 11. Заказ № 3762

Отпечатано с готового оригинал-макета

В ГУП ППП «Типография “Наука”» РАН,

121099 Москва, Шубинский пер., 6

Перевод в электронную версию НИЛ

[1] Нумерация внизу страницы. «Цветные» (в основном, вот такие: синий курсивный ариал) сноски мои. — НИЛ

[2] Это те единственные слова, которые человек, знающий что почем, должен говорить театральным неофитам. Примерно это и является действенным содержанием монолога Тригорина из II-го акта. 02.02.2012

[3] Это тот самый момент, в котором Мачо расходится с КСА. 02.02.2012

[4] Джоанна Мерлин — последняя из ныне живущих учениц Михаила Чехова, продолжающая активную педагогическую практику. Она актриса, педагог и бывший кастинг-директор таких режиссеров, как Гарольд Принс (Harold Prince), Стивен Сондхайм (Stephen Sondheim), Бернардо Бертолуччи (Bernardo Bertolucci) и Джеймс Айвори (James Ivory), и сотрудник отдела аспирантуры кафедры актерского мастерства в Школе искусств Тиш (Tisch School of the Arts) при Нью-Йоркском университете. Она играла в бродвейских постановках — «Беккет» («Becket», с Лоренсом Оливье) и мюзикл «Скрипач на крыше», где у нее была роль старшей дочери Цейтл. Она сыграла в фильмах «Ключ Сары» («Sarah’s Key»), «Безумие» («The Wackness»), «Вторжение» («Invasion»), «Город Ангелов» («City of Angels»), «Коллективный иск» («Class Action»), «Мистик Пицца» («Mystic Pizza»), «Слава» («Fame»), «Поля смерти» («The Killing Fields»), «Десять заповедей» («The Ten Commandments»),Среди ее телевизионных работ «Образцовая жена» («The Good Wife») и роль судьи Петровски в сериале «Закон и порядок» («Law and Order»). Джоанна Мерлин написала книгу «Прослушивание: советы актерам» («Auditioning: An Actor — Friendly Guide»). Она является соучредителем «Союза за приобщение к искусству» (Alliance for Inclusion in the Arts) и бывшим членом комитета знаменитой награды «Тони» (Tony Nominating Committee). Джоанна Мерлин соучредитель и президент Ассоциации Михаила Чехова (Michael Chekhov Association). — Прим. перев.

[5] «Актеры МХТ». — Здесь и далее прим. перев.

[6] Новая школа социальных исследований.

[7] К сожалению, Жданов вообще не показывал на своем семинаре. Конечно, он уже был слишком стар и, видимо, не совсем здоров, когда приезжал сюда из своего ЛА, тем не менее семинар по театру без показа со сторны пастыря, согласитесь, какой-то нонсенс. При всем моем пиитете к ГСЖ и огромном багаже, который я уволок с этого семинара.

[8] В предисловии к «Технике…» Мачо назвал свой «описательный» метод подглядом. 05.02.2012 Надеюсь, что перевод книги на русский он контролировал сам… 12.06.2012

[9] М. Чехов имеет в виду его метод звуковой эвритмии (Laut Eurythmie).

[10] Думается, не комнате, а — атмосфере. Неудачное слово «всмотримся», лучше — «вчувствуемся» или что-то в этом роде. 06.02.2012

[11] В сумбурном потоке — это важное указание: никогда не играть что-то чистое, отдельное. Хотя бы две линии одновременно должны в игре присутствовать, хотя и двух мало. Наверное, семь — многовато, но не меньше трех, это точно. А пять — уже приближение к дядюшке Апчхи. 06.02.2012

[12] Здрасьте пожалуйста! До сих пор были идея, чувства и воля. Атмосфера — это идея? Прикольно. Но, возможно, так оно и есть. Неожиданно… 06.02.2012

[13] Ну! А я о чем?.. Так атмосферу-то куда пришпандорить? Вроде как к чувствам. Но Мачо утверждает, что атмосфера и индивидуальные чувства — это не одно и то же, а взаимовлияющие факторы. 06.02.2012

[14] Sic: пьеса — одушевленное существо. 05.02.2012

[15] Замечательная формула, пожалуй, кандидат на эпиграф. 06.02.2012

[16] То есть, воображаемый центр из «Техники…» Тонкость в том, что конечности по Мачо растут не из плечей и попы, а — непосредственно из этого центра, превращая нас в модель «Большого Взрыва» — жест раскрытия идет из бесконечно малой, но бесконечно значительной точки: есть чему раскрываться. 06.02.2012

[17] Я обычно трактую этот неопровержимый факт следующим образом. Излучая энергию в зрительный зал, мы не опустошаемся как доноры, а, напротив, наполняемся еще большей энергией, словно энергетические вампиры. Но и это не так, поскольку со зрителем происходит точно то же самое — только в гораздо большем масштабе по понятной причине его массовости (даже можно сказать: «массивности»). То есть этот энергетический «колебательный контур» наполняется огромной энергией при мизерной изначальной — вопреки всем законам сохранения, — что позволяет думать о получении этой энергии извне: из космоса, из экзистенциального измерения, — бог знает откуда, но этот источник явно существует: подобно радиоволнам, наполняющим энергией реальный колебательный контур в радиоприемнике (да еще и вкупе с последующими усилительными каскадами, гетеродинами и детекторами, выходным каскадом и мощными акустическими системами на выходе). Полезный манок для овладения этой технологией — ощущение себя не создателем, а проводником этой энергии, ощущение, что не ты играешь роль, а роль играет тобою [или — тебя]. Ну и метафизически: через нас говорит Бог, а мы — его пророки. Независимо от того, веришь ли ты в это или [будучи мировоззренчески материалистом и атеистом — «закон Бора»: «Главное — чтобы работало»] оцениваешь подобное допущение в качестве некоей метафоры творческого процесса, оно не принесет ничего кроме помощи в овладении техникой создания сценической атмосферы. 06.02.2012 См. также ЛСВ «ПИ», мысль, позаимствованная у ЛНТ насчет «чуть-чуть», которое невозможно понять — можно только почувствовать. 19.02.2012

[18] Очень точная формулировка. Можно сказать, что наше знание — это «эмоционально-фактическо-воображенческое знание» за вычетом точных фактов. Это техника: игнорировать точные факты, вынести их за скобку, оставив идейно-эмоционально-волевую субстанцию, которая и составит необходимое нам знание. 06.02.2012

[19] Новое и важное! Я нигде этого уточнения не встречал. См. также следующий абзац: только когда уже свободно играешь. 19.02.2012

^[20] Судя по всему, этим термином здесь обозначается то, что в «О технике актера» называется вниманием.

[21] Подобное рассказывала Раневская: как в детстве, переживая потерю близких, она ловила себя на том, что кто-то в ней достаточно хладнокровно запоминает ее переживания, словно укладывая на хранение: «авось пригодится». 06.02.2012 Недаром они земляки с дядюшкой Апчхи. 12.06.2012

[22] А конкретизация — концентрирует 06.02.2012

[23] Беспорядочно блуждать — запомнить! 19.02.2012

[24] Верьте себе! 19.02.2012

^[25] То есть, первый способ репетирования из «Техники». Вообще, мне кажется, что я проскочил эти самые два первых способа репетирования и резво скаканул к действиям с окраской, ПЖ, воображаемому центру, воображаемому телу, особенно — к атмосфере. Все это прекрасно, но сейчас мне кажется, что именно на воображении и внимании следовало бы остановиться и достигнуть результата — прежде чем двигаться дальше. 19.02.2012

[26] Здесь и далее цитаты из «Короля Лира» приводятся в переводе А. Дружинина.

[27] Вот то, чего я не нашел в «Технике», хотя Михалыч утверждал, что оно там имеет место — для иллюстрации его мысли о преображении предмета. 06.02.2012

[28] Классные упражнения, нужно воспользоваться как-нибудь. 06.02.2012

[29] Моя любимая мысль о том, что «Гамлет» — первый среди шекспировских шутов, просто ему еще и придан титул наследного принца крови. 27.02.2012 Смысловая избыточность — «наследный» — он и есть «крови». 12.06.2012

[30] Цель — та же, что и у МДА, но сама техника, конкретные решаемые задачи — иные. 27.02.2012

[31] Видимо, из «Двенадцатой ночи». 27.02.2012

[32] См. про четыре качества в «Технике».

[33] Излюбленный образ Мачо. Еще более четко это видно в Нике Самофракийской.

[34] Думается, надо обратить особое внимание на эту предложенную Мачо структуру. Она уже похожа на обобщение, поскольку в финале ее — вдохновение, то есть та самая цель, ради которой и создаются все системы задач (система КСС, биомеханика ВЭМа, поиски Дюллена, Мокушки и ее любимого АВЭ, приемы Брехта, Гротовского, блуждания ААВа и проч, и проч., включая, конечно, Михалыча), которые для ее (цели) достижения предлагается решить. Итак: конечная цель подготовки актером-художником своего художественного произведения — исполнения роли: оно и только оно: ВДОХНОВЕНИЕ. 27.03.2012

[35] Зайчик мой Мачо, вот оно что! Эту фразу нужно высечь в камне и отлить в металле! Не нужно делать никаких замечаний, пока актер сам не пристанет к тебе! Но вот тогда-то ты должен быть полностью готов отвечать за свой базар. И быть беспощадным и бестактным. Сказав попутно эту самую фразу. Ну а не нравится — не нарывайся! 12.06.2012

[36] Прочие две — целостность и красота.

[37] Нежное чувство — нужная любовь.01.07.2012

[38] Здесь и далее цитаты из «Гамлета» в переводе А. Кронеберга.

[39] Здесь подошел бы вопросительный знак.

[40] Перевод Ап. Григорьева.

[41] Имеется в виду пьеса. Т. С. Элиота (Murder in the Cathedral, 1935).

[42] Трудности перевода. Я почему-то думаю, Мачо вспоминает, как он подшучивал над партнерами (а не шутил с ними), зловредно раскалывая их своими импровизациями вроде квадратного арбуза в «Ревизоре», когда несчастный Городничий-Москвин кололся, а потом гонялся за Мишей за кулисами…

[43] Здесь у Мачо почему-то исчезает ригоризм в этом вопросе и он допускает использование «быта», которое он везде категорически не приемлет: единственное, но принципиальное его расхождение с КСА. И Мачо, и ГСЖ как раз категорически отвергали использование аффективной памяти в работе актера, предлагая ему задействовать только и исключительно собственное воображение. Здесь же Мачо, предпочитая это последнее, тем не менее, милостиво дозволяет задействовать объекты живой реальности: «друзей и недругов». Это странно и является то ли лукавым реверансом в сторону слушателей, чтобы не отвлекаться на лишние споры, либо, если это сказано искренне… заставляет серьезно задуматься уже над самой чеховской концепцией.

[44] Ого! Так это были чеховские актеры?

[45] Пьеса Ленгстона Зьюза «Мулат» (Mulatto, 1935), написанная на основе его новеллы «Отец и сын» из сборника «Нравы белых», — история сына белого плантатора и негритянки, восставшего против жестокости отца, — была поставлена на Бродвее, где шла в течение года, а позже ставилась в провинции.

[46] Похоже, это аналог дюлленовского «голоса мира».

[47] Выражение to draw a conclusion («сделать вывод») дословно переводится на русский язык как «вытягивать вывод». Переводчики вполне могли бы допустить вольность и использовать, скажем, оборот «вытягивать сведения». Или — если «из себя» — то можно, скажем, «выдавливать слова».

[48] Снова омерта…

[49] «Rocket to the Moon» (1939) — пьеса К. Одетса (Clifford Odets).

[50] Это, что ли, Юнгов архетип? Или очередное обращение к комедии дель арте?

[51] Хотя в своей книге назвал его смешным стариком.

[52] А может: «которого»? Опять эта неопределенность: персонаж, он одушевленный или нет? Вопрос не разрешенный на сегодняшний день…

[53] Ну точно — архетип.

[54] Carnovsky, Morris (1898—1992), США; актер и педагог американского Шекспировского театра (Стратфорд, шт.Коннектикут, 1958—1963); с большим успехом играл в Золотом мальчике (Golden Boy, 1939) К.Одетса, Венецианском купце (Шейлок, 1957, 1961, 1963) Шекспира, Антигоне (Креон, 1967) Ж.Ануя, Гамлете (Полоний, 1969) и Короле Лире (Лир, 1975) Шекспира; снялся в фильмах: Жизнь Эмиля Золя (The Life of Emile Zola, 1937), Сирано де Бержерак (Cyrano de Bergerac, 1951), Вид с моста (A View From the Bridge, 1962). Еще засветился в фильме «Рассчитаемся после смерти» с Хамфри Богартом в главной роли.

[55] Традиционно ответ был отрицательным. Скажем, известо высказывание КСА о том же, кажется, Шаляпине, что ему не нужна система Станиславского, поскольку он сам система Станиславского или, мол, с него она писалась. И я лишь в последнее время, на волне своей тотальной борьбы с очевидным, засомневался в том, верно ли это. Хорошо, коли актер талантлив. Но этот талант обслуживает в первую очередь его самого. А что при этом происходит с современным ансамблевым театром, а что с общим замыслом режиссера? Человек может талантливо искрить и излучать, а в спектакле необходим аккорд, какая-то новая, та же «игровая», техника. Талантливый же актер может и не подойти к такой игре. Может быть… Может, и нет, не знаю. Но сам факт моих сомнетий, мне кажется, примечателен.

[56] А я что говорил? — значит, правильны мои сомнения!

[57] А это — прямое обращение к Брехту, соцреалистам и прочим концептуалистам от театра.

[58] Я бы добавил — потому что, в отличие от Сталина, которому эти проблемы по барабану, он еще будет править и после войны, у него будут другие проблемы, эти наверняка чувствовали, что им с этими проблемами столкнуться не придется, их будут расхлебывать другие.

[59] Так и случилось!

[60] Очень важно. То есть ПЖ нельзя видеть только как жест, рядом обязательно нужен сопоставленный с ним архетип!

[61] Sic — несогласование — как в книжке.

[62] Другими словами, Мачо фактически сводит главный жанр — трагикомедию — к драме. В ней, мол, важны и персонажи, и атмосфера… Есть над чем подумать… По крайней мере, на сегодняшний день драма как жанр практически себя изжила, так что не ее ли место в триаде заняла трагикомедия?

[63] Пьеса Ю. Стриндберга (1899).

[64] Смешно, но это почти буквально последнее, что я нашел для Аргана: он психологически заключен в воображаемую клетку (правда, не круглую, а прямоугольную, эквилинеарную, если так можно выразиться, коробке сцены), а остальные персонажи к нему приходят в это пространство и только от них он знает о том, что происходит за его пределами — без гарантий, правда ли то, что ему сообщают или нет.

[65] Пьеса шведского драматурга Ю. Х. Бергера (1908).

[66] Как-то я просидел целый день над учебниками по физике, готовясь к экзамену. Дело шло к вечеру, папа пришел с работы и зашел узнать, как у меня успехи. Увидев, что тема очередного билета — работа трансформатора, рассказал незамысловатый анекдот: экзаменатор спрашивает: «Как работает трансформатор?» — «Гудит». — «Как?!!» — «Уууууууууууу…». Я ржал, наверное, полчаса, а когда отсмеялся, получил удивительное внутренее очищение, катарсис, сатори, — называйте, как хотите, но это был незабываемый кайф. Кстати, этот случай с Мачо знаменит, рассказывался и пересказывался множество раз и в множестве версий, превратившись в одну из самых знаменитых театральных легенд, в частности, якобы он зашел перед спектаклем на рынок и увидел там торговца-еврея, что и дало толчок для смены рисунка роли. Наконец-то мы знаем из первых рук, как это было на самом деле. Для меня наиболее важные слова в этом свидетельстве — «неожиданно для меня».

[67] Об этом говорил Мейерхольд.

[68] К сожалению, нам не удалось выяснить, какой этюд показывал Питер Фрай.

[69] Пьеса венгерского писателя Ф. Мольнара (Liliiiom), сюжет которой лег в основу мюзикла «Карусель» (1945), с большим успехом шедшего на Бродвее (герои Мольнара здесь переиминованы: Лилиом — в Билли, а Жюли в Джули).

[70] М. Чехов пишет о нем в книге «О технике актера»: «Каждый звук, как гласный, так и согласный, невидимо заключает в себе определенный жест. Он может быть вскрыт и произведен видимо, в качестве жеста человеческого тела. Жесты эти различны между собой так же, как и самые звуки. Звук «а», например, заключает в себе невидимо жест раскрытия, принятия, отдачи себя впечатлению, приходящему извне, жест изумления, благоговения. Расходясь под углом из груди, как из центра, руки раскрываются, принимая вид чаши».

[71] Это Фрай — приколист. Этим «одним актером», как мы помним, был сам Мачо.

[72] Четкий симптом! Как с «кайфом» — признаком игры у Михалыча, только с обратным знаком. Актер в качестве результата своего долгого и кропотливого труда должен получать на выходе кайф, чувство счастья, легкости, полета. Если же именно этот результат не достигнут, — можно не слушать самые восторженные критики — «значит что-то не так», таков вердикт Мачо.

[73] В стенограмме Д. Х. Дюпре фраза не окончена. Похоже, это сам Мачо оборвал себя, поняв, что уже и так все понятно, и мысль стала топтаться на одном месте — обычный случай в разговорном жанре. А может, это «пищалка» публикатора?

[74] Замечательно точно. На обиженных воду возят, «обиженными» зовут лагерных «петухов» и т.д. Как в свое время я для себя сформулировал: «Обидеть можно лишь того, кто обижается». Если же нет обиды — обижающий обижает как бы сам себя — обижает-ся. Ведь для того, кого он попытался обидеть — брань на вороту-то не повисла. Этот обижающий — как та собака, что лает, а ветер носит. Идет себе караван, пощипывая травку, хвалу и клевету приемля равнодушно и не оспаривая глупца.

[75] Кажется, в «Технике…» их было три. Впрочем, возможно, здесь Мачо ведет речь о чем-то другом.

[76] Помнится, в детстве, услышав выражение «ему палец покажи — он смеяться будет», я стал показывать палец своей старшей сестре, девице умнейшей, но открытой и непосредственной, немного сумасшедшего и легкого нрава. Она действительно не могла каждый раз удержаться и с удовольствием заливалась хохотом к вящему моему удовольствию. Но в конце концов она перестала доставлять мне это удовольствие: просто приказала себе перестать заниматься этой фигней с сопляком, — и прекратила реагировать как либо на мои поползновения.

[77] Не знаю как насчет пуговицы, а вот японское нападение — это типичное использование аффективной памяти, той самой, которую Мачо столь рьяно отрицал у КСА. Здесь же, получается, Чехов вновь переходит на позиции последнего. Или, все же, действительно нет у Мачо категорического отрицания личных ассоциаций в пользу чистого воображения, а, как и полагается мыслителю с широким взглядом, он склоняется к дуализму? И вообще, мне кажется более логичным для такого тренинга искать трагическое в смешной [сравнительно с Перл-Харбором] пуговице.

[78] Опечатка — выпала буква «н».

[79] Наверное, все-таки, психике.

[80] Видимо, под термином «психология» Мачо подразумевает не науку, а внутреннее психологическое состояние.

[81] Никогда этого не осмысливал, но с раннего детства, когда я впервые прочел Пьесу Пьес, меня все время цепляло, когда Клавдий как ни в чем не бывало именовался «король». Как так — король? Он же убийца и узурпатор! 26.02.2012

[82] Имеется в виду 2-я сцена III акта.

[83] Гамлет. «О, превосходно! Живу пищею хамелеона: ем воздух, нашпигованный обещаниями. Каплуна вы этим не откормите».

[84] В «Технике» это слово упрямо пишется через мягкий знак: «матерЬялистический». Не знаю, чем это вызвано: сам ли Мачо курировал перевод на русский язык своей книги, я даже не знаю, на каком языке он писал сначала: на русском или английском, — в любом случае, маловероятно, что во всех изданиях этот архаизм оказался случайно. Скорее всего — он идет от Мачо, с целью зацепить, остановить читающий глаз и внести саркастическую нотку, дезавуировать само понятие в контексте его мысли. Подобный способ остановить, заострить взгляд читателя на нужном автору месте широко использовал Михалыч. 29.07.2012

[85] Не Дюллен ли это был?

[86] 1 фут = 30,48 см.

[87] «Смрад моего греха доходит к небу…» (сцена 3, акт III). Неправедный поступок дурно пахнет…

[88] 1 дюйм = 2,5 см. На самом деле, если фут разделить а 12, то получится 2,54 — именно такой считается длина английского фута с 1958 г. И еще дюйм — это примерно длина средней фаланги мизинца.

[89] Насчет остальных двух движений («плавные» и «излучающие» см. упр. 13, 15 в «О технике актера».

[90] В этом месте, возможно, пропущено слово «не».

[1] Совсем недавно я был свидетелем того, как режиссер почти в этих же терминах объяснял умному и одаренному актеру, что ему (его Гамлету, но режиссер как-то не разделял эти два объекта по наличию и степени их связи с проблемой) нужно становиться жестче, имея в виду, что он не должен реагировать на жесткие замечания того же режиссера, на его провокации: проглатывать их, переступать через них, быть выше них. Актер, судя по всему, не понял сути термина, как ни стремился это объяснить режиссер, который не желал объяснять ситуацию в более мягких терминах, чтобы не снимать необходимый для этой жесткости творческий конфликт между ним и атером. 13.07.2012

[2] Это одна из моих находок: отсутствие оценки события, не могущего не вызвать хоть какую-то оценку — одна из наиболее выразительных форм оценки.

[3] А может, и психологии… 26.07.2012