(из ст.: Януш Славиньский, К теории поэтического языка)

 

Поэзию мы всегда воспринимаем на фоне непоэзии, в большей или меньшей степени соотнося ее с другими видами словесного общения. Текст, в котором знаки непосредственно указывают друг на друга, мы понимаем на фоне таких сообщений, где конфронтация знаков опосредствована их соотнесением с обозначаемыми понятиями. Надо полагать, первичной составляющей переживания, вызываемого поэтическим произведением, является именно это ощущение трансформации слова (в большей или меньшей степени заметной в разных видах поэзии), впечатление, что слова занимают «необоснованное» с точки зрения нужд практической речи положение, сознание неожиданного своеобразия их использования. Знак здесь как бы проверяется другими знаками в различных планах: фонетическом, синтаксическом, семантическом и т. д. Рифма или аллитерация ассоциируют слова на базе их созвучия, противопоставляют тождество (или сходство) звучаний различию значений. Метафора порождает драматические столкновения между «семантическими полями» слов. Порядок ритмизованного сообщения превращает просодические элементы языка (например, слоги в силлабическом стихе или акцентные группы в тоническом) в ритмически повторяющиеся периоды. Несоответствие стиховых единиц просодическим (например, стоп и акцентных групп в силлабо-тоническом стихе) обнажает напряжение между двумя семиотическими системами — языком и метром. Членение повествования на стихи может изменить его интонационно-синтаксический рисунок, как в случае несовпадения границ стиха с границами предложения (enjambement) [В свою очередь при декламации это противоречие может толковаться по-разному: в пользу стиха либо в пользу предложении.]. В свободном стихе (например, у Пшибося) часто создается ситуация, при которой одно слово, выделенное в отдельную строку, выступает как эквивалент целой группы слов другой строки. Примеры можно множить без конца. Роман Якобсон провел (на материале произведений Норвида) удивительно тонкий анализ, в котором показал, как основные грамматические категории морфологии и словообразования активно участвуют в поэтической игре. Ему же принадлежит формулировка эффектной аналогии между ролью геометрии в изобразительном искусстве и ролью грамматики в поэзии. Подобно геометрическим структурам, категории грамматики «омонимичны»; одни и те же категории могут иметь разные значения. И наоборот, разные структуры могут быть «синонимичны», тождественны или почти тождественны по смыслу. Выбор таких «синонимичных » форм в практической речи произволен (одно и то же можно выразить разными способами), в поэзии же он играет решающую роль («то же», по-другому высказанное, не будет «тем же» с поэтической точки зрения). Поэзия часто подчеркивает грамматические категории, как в изобразительном искусстве геометрические фигуры отвлекаются от форм реальных предметов. В этом смысле весьма наглядна аналогия между современной поэзией и абстракционистской скульптурой, которые объединяются общей тенденцией к обнаружению структуры. Ян Прокоп интересно показал на нескольких примерах, в какой степени «область чисто абстрактных отношений между грамматическими формами» может стать чуть ли не «тематическим центром поэтического произведения».

Мне кажется, что понятие переосмысления может стать ключом к пониманию явления так называемой «образности» поэзии. Критики, охотно пользующиеся термином «образ», слишком часто придают ему визуальный смысл, ищут в поэзии образы, родственные тем, которыми пользуется скульптура или кинематография. Они не обращают при этом внимания на тот факт, что, по сути дела, они говорят о представлениях, которые литературное произведение вызывает в их воображении, а не о том, что в нем фактически содержится. «Образность» в поэзии имеет лингвистический характер, а не пластический. Вся она целиком заключена в последовательности звуков и смыслов текста. Поэтический образ — это вспышка, вызываемая неожиданным переосмыслением одного языкового знака в контексте другого. Вспышка фонетическая, морфологическая, синтаксическая или семантическая, которая освобождает знаки из-под власти обыденности и являет их в новом свете, обнаруживая их взаимные притяжения и отталкивания[1].

VI

Как уже говорилось, поэтическая информация измеряется степенью ее противопоставленности иной информации, содержащейся в тексте, степенью ее оппозиции внешним коррелятам текста. Этим теоретически и определяется своеобразие поэзии в ряду других видов речи, ее специфика как «языка в языке», пользуясь словами Поля Валери. Практически, однако, в конкретной общественно-исторической ситуации поэтическая информация измеряется не этой «онтологической» мерой. При восприятии отдельных сообщений она учитывается только как фон. На первом плане выступает другая, социально и исторически обусловленная величина. Это уровень оппозиции данного сообщения запасу уже известной поэтической информации, то есть степень его выразительности на фоне традиции. Вводя это понятие, мы обнаруживаем еще один парадоксальный аспект поэтического языка — двузначность пространства, на котором разыгрывается диалог между автором и читателем. Традиция, как система принципов и норм, существующих в сознании писателей и читателей, выступает в роли набора ограничений, накладываемых на данное поэтическое сообщение, в роли системы координат, системы эталонов. Очевидно, эта роль посредника в диалоге читателя и поэта может быть понята только тогда, когда мы освободимся от груза чисто исторических разъяснений и поймем, что традиция не прошлое, а компонент настоящего, что ее нельзя рассматривать в категориях причинно-генетических, поскольку это такое «прежде», которое существует и «теперь» И находится с ним в функциональной связи. Явление традиции обнаруживается в форме превращения диахронической смены (сначала — потом) в синхроническую упорядоченность, в закон сосуществования слагаемых определенной культурной ситуации.

Только такое «одновременное», а следовательно, структурное понимание традиции позволяет видеть в ней контекст для той игры, которая происходит в ситуации «автор — сообщение — читатель». В эту ситуацию традиция входит двояким образом: как система правил и средств создания текста (то есть как система ограничений на пути от замысла к произведению) и как система ожиданий со стороны читателя.

Первая роль традиции очевидна и не требует разъяснений. Каждая поэтика соотносится со сложившимся уже набором норм и средств поэтической речи. Соотношение это — понимать ли его в положительном или в отрицательном смысле — есть необходимое условие осмысленности всякого сообщения. Оно ограничивает замысел произведения, но позволяет ему отлиться в форму общепринятых ценностей. Граница между традицией, отрицающей новаторство, и традицией, обусловливающей возможность его существования, расплывчата и неопределенна. В сознании потребителя поэзии традиция предстает в виде набора утвержденных навыков восприятия, склонностей и привычек, ясно определяющих границы между различными типами поэтической информации: понятной и непонятной, известной и неизвестной, воспринимаемой как знакомая и чуждой. Литературный эквивалент этого набора – поэтический канон, конвенция (или несколько сосуществующих конвенций) [Сосуществование нескольких принятых соглашений может быть связано с социальными различиями кругов читательской публики.], которая содержит «приемы» (стилистические, композиционные, образные и т.п.), уже опробованные, отработанные, освященные в ее рамках. Всеми принятая конвенция — это своего рода установление, систематизирующее и регулирующее обязанности поэзии по отношению к читателям. Это образец, по которому читатель проверяет «правильность» сообщения. Как всякое установление, конвенция создает область взаимопонимания между общающимися партнерами. Всякое понимание, однако, достигнутое на почве соглашения, сопряжено с постоянной опасностью непонимания. Правильное понимание сообщения, то есть распознание в нем упорядоченного набора единиц информации, требует от читателя знакомства с правилами передачи, с системой «предписаний», устанавливающих соответствие между определенными элементами сообщения и определенными информационными величинами. Читатель должен уметь ориентировать произведение относительно литературного кода — поэтики [«Информация только тогда осмысленна, когда точно известно, в каком коде она фиксирована» А. Дюкрок], а также относительно другого кода, общего у данного произведения с рядом родственных ему произведений (литературная школа), и, наконец, относительно кода, однократно реализованного в данном произведении и являющегося носителем его индивидуальной поэтичности. Понимание поэтического сообщения тем полнее, чем яснее читатель отдает себе отчет в двойственности правил кодирования. Однако процесс восприятия — это не просто покорное следование читателя за правилами, реализованными в произведении. Он сам, приступая к диалогу с автором, располагает кодом собственных поэтических склонностей и привычек. Следовательно, восприятие произведения всегда есть в той или иной степени перекодирование, попытка перевода из кода, использованного в сообщении, в код, ожидаемый читателем в соответствии с поэтической конвенцией, которая принята и одобрена им в качестве модели. Читатель стремится свести неизвестное к известному, информацию, имеющую для него смысл более или менее правдоподобный, свести к очевидному. В результате, пытаясь понять, читатель может прийти к непониманию, потерять то, что не предусмотрено соглашением, а потому наиболее информативно, или же прийти к выводу, что данное произведение не больше чем препарированный скелет уже известной поэтической модели.

 

Ориентирующаяся на лингвистику теория поэтической речи бросает яркий свет на парадоксальную природу поэзии. В свою очередь сама эта теория порождает определенные парадоксы исследования, которые, как мы надеемся, окажутся плодотворными для науки. И прежде всего следующий: пытаясь описывать то, что противопоставляет поэзию другим видам языкового общения, ее «эгоцентризм», эта теория подводит, казалось бы вопреки себе самой, к пониманию поэзии как социального явления.

Май 1961

 

(из статьи Иржи Левого «Теория информации и литературный процесс»)

 

Основное понятие этой методологии — «информация» используется в статистическом, а не в семантическом смысле. «Каждый раз, когда выбирается что-то из двух или более предметов, мы можем в определенном смысле говорить что к нам доходит «информация»; до выбора предмета мы не знали, какой из них будет отобран, после осуществления выбора мы это знаем. Разумеется, выбор одного предмета из множества дает нам больше информации, чем при наличии меньшего количества альтернатив. Шеннону принадлежит заслуга открытия, что неясное, интуитивное понятие «информация» можно математически уточнить с помощью логарифмической меры, именуемой «энтропия»; это сумма всех произведений, имеющих форму = р (а) lоg р (а), где р(а) — это вероятность «предмета» или «события» а... отсюда можно сделать вывод, что понятие «выбора» в его первоначальном обыденном подобии играет важную роль в лингвистическом анализе литературных (то есть по существу также языковых) произведений. Это понятие позволяет с помощью математических методов охарактеризовать а) выбор языковых и формальных элементов из репертуара, данного кодом, то есть из конечного и известного количества; б) выбор содержательных элементов из действительности, то есть из бесконечного и трудноопределяемого множества... Надо отдать себе отчет, что же может нам сообщить математическая величина энтропии о литературе: «Вообще эта мера показывает, какое сильное влияние имеет организация предшествующих элементов на появление элементов последующих, и раскрывает, до какой степени порядок подобных элементов структурализован (то есть ни в коей мере не случаен)». Подсчет энтропии языковых элементов наиболее легок, и пока только в это и области были достигнуты результаты, которые позволяют точнее характеризовать некоторые эстетические понятия. Количество информации прямо пропорционально непредвиденности, а стало быть, и выразительности приема: «Чем реже появляются определенные символы, тем большую они несут информацию, тем выше их способность удивлять». Более редкое слово более выразительно, и наоборот.

Были разработаны также методы для анализа содержания с точки зрения информации. Наиболее прост подсчет меры информации в соответствии с тем, как часто в среднем появляются понятия А, В, С... которые и составляют мысль. Основным вспомогательным средством для этого может служить словарь частот, если мы примем во внимание то обстоятельство, что для некоторых понятий в языке существует несколько обозначений. В случае многочисленных семантических единиц устанавливается, как часто соединяются понятия А и В, или предмет А и метафорическое обозначение B в тексте определенного размера. Отношение между абсолютной фреквенцией понятий А и В и количеством случаев, когда они соединяются, является показателем ассоциативной или диссоциативной тенденции обоих представлений. И. Фонадь применил этот принцип к отношению между обычной действительностью и переносным обозначением: «Если мы укажем на волосы, которые женщина в это время расчесывает, и спросим кого-нибудь, что это такое, то он, очевидно, ответит: «Волосы». Семантические правила, соединяющие знаки с предметами, которые мы имеем в виду, создают самую основу речи и общественных отношений. Каждое уменьшение вероятности перехода делает понимание более трудным». Малая вероятность перехода от предмета к его обозначению часто встречается как раз в литературе, например если волосы метафорически обозначаются как «пламя» И т. д. «Неправильный термин вызывает душевный процесс, который приведет к разрешению этого диссонанса... статическая связь между словом и предметом уступает место динамической, противоречивой, диалектической форме. (Когда скульптор изображает скачущего коня, он обычно избирает из целой цепи движений звено, наиболее отдаленное от параллельной плоскости. Так он вызывает представление, что за этим движением должно вскоре последовать дальнейшее, для того чтобы конь не утратил равновесия.)». Если бы мы были в таких случаях способны вычислить степень вероятности перехода от означаемого к означающему, мы получили бы возможность обозначить и протяженность этого семантического движения. Энтропию можно определить и для более сложных единиц, чем образ, состоящий из двух слов, например для синтаксических связей, композиции фразы или абзаца, сложения мотива, композиции драмы и т. д. Чем выше содержание информации в сообщении, тем большее сопротивление возникает при прохождении ее через цепь сообщения и тем больше вероятности деформации. Чем более редкие слова и непредвиденные обороты автор использует, тем больше вероятность непонимания со стороны читателя. Поэтому энтропия не всегда величина эстетически положительная (она обратно пропорциональна доступности формы).


[1] Ехидничать не стану, поскольку автор не Михалыч, но если я не совсем согласен, то не могу молчать. Уж не знаю, что имел в виду уважаемый автор под поэзией и как понимал этого автора Михалыч, мне кажется, здесь «поэтическое» употребляется как синоним «художественному». А коли так – что делать с видениями? Без которых, собственно и нет ни упоения, ни обливания слезами? Тогда ведь весь смысл «поэзии» теряется! — Львович.