Они служат реализации содержания; «успехи техники драмы являются успехами только тогда, когда они служат реализации содержания».

6

Относительно большой формы. Большие современные темы нужно видеть в мимической перспективе, они должны обладать жестовым характером. Они должны определяться отношениями людей или групп людей между собой. Однако существовавшая до сих пор большая форма, драматическая, для нынешних тем не подходит. Грубо говоря, для специалистов: сегодняшние темы не раскрываются в старой «большой» форме.

7

Большая форма нацелена на реализацию тем для «вечности». «Типическое» существует и во временной плоскости. Кто пользуется большой формой, тот рассказывает свое содержание грядущим временам так же хорошо или лучше, чем собственному времени.

8

Наша драматургическая форма основана на том, что зритель идет в ногу с изображением, вживается в него, может его понять отождествлять себя с ним. Грубо говоря, для специалистов: пьеса местом действия которой была бы, скажем, пшеничная биржа, в большой драматической форме написана быть не может. Нам трудно себе представить такое время из занять такую позицию, при которой подобные порядки неестественны, а последующие поколения будут с удивлением рассматривать только эти непонятные и неестественные порядки. Следовательно, какой же должна быть наша большая форма?

9

Эпической. Она должна повествовать. Она не должна верить, что можно вжиться в наш мир, она этого и не должна желать. Темы чудовищны, наша драматургия должна это учитывать.

43[1]

Чтобы подвести итоги: натуралистическая драматургия позаимствовала у французского романа жизненный материал и одновременно эпическую форму. Современная же драматургия позаимствовала лишь последнюю (наиболее слабую сторону натуралистической драматургии!), переняв ее как чисто формальный принцип и игнорируя жизненный материал. Вместе с этой эпической формой изображения она восприняла и тот элемент поучения, который уже содержался в натуралистической драматургии, драматургии переживания, но новая драматургия впервые придала ему самостоятельное значение лишь тогда, когда после ряда чисто конструктивных попыток в пустоте она применила эту форму для изображения реальной действительности, что открыло ей диалектику этой действительности (и помогло осознать свою собственную диалектику). Но опыты в безвоздушном пространстве были не только окольным путем к цели. Они помогли открыть роль всей системы жестов. Система жестов и была для нее той диалектикой, которая заключена в драматургии и театре.

Разумеется, это всего лишь схема; она связно изображает ход идеологического процесса, совершенно опуская то обстоятельство, что новые формулировки никоим образом не рождались просто из старых (скажем, путем признания ошибочности старых), а значит, без учета новых «внешних», то есть социально-политических моментов.

5

Послевоенное поколение возобновило свою работу с этой ранее достигнутой позиции. Оно начало вводить диалектическую точку зрения.

Утвердив значение действительности, оно полностью ввело диалектику в ее права. Утверждение действительности означало отверждение ее тенденций. Но утверждение ее тенденций включало в себя отрицание ее существующего облика. Утверждая войну, нельзя было отрицать мировую революцию. Если первая была необходимостью, то только из-за второй. Если империалистический капитализм проводит чудовищную проверку колоссальнейшей концентрации гигантских коллективов, то, значит, она является генеральной репетицией

56

мировой революции! Если он вызывает переселение народов, то оно, видимо, имеет целью великое переселение народов по вертикали в последней классовой битве!

Война показала роль, которую будет играть индивидуум в будущем. Отдельный человек как таковой может сыграть действенную роль лишь как представитель многих. «Масса индивидуумов» утратила свою неделимость потому, что была распределена по коллективам. Отдельный человек постоянно включался в коллективы, а то, что начиналось вслед за этим, было процессом, целью которого он сам ни в коей мере не был. Процессом, на ход которого он не мог повлиять, процессом, который не оканчивался с его смертью.

Материальное величие эпохи, ее колоссальные технические достижения, могущественные предприятия ее денежных магнатов, даже мировая война как гигантское «сражение материальных ресурсов». Но прежде всего размах шансов на удачу для отдельной личности — вот явления, осознание которых стало краеугольным камнем этой молодой драматургии, полностью идеалистической и полностью капиталистической. Она стремилась показывать мир как он есть и признавать его таким, как он существует; а подлинная беспощадность этоо мира должна была беспощадно изображаться как его величие: его богом должен был стать «бог вещий, каковы они на самом деле». Это попытка создать новую идеологию, непосредственно опирающуюся на факты, была направлена против буржуазии, распознанный образ мысли которой (признанный мелким) казался находящимся в резком противоречии с ее образом действий «который принимался за великий». При такой постановке проблемы она сводилась всего лишь к проблеме поколений.

Задача состояла в том, чтобы доказать разумность действительности. Так в этой драматургии возникла в высшей степени странная действительность. С одной стороны, она сознавала преимущественно исторический характер своей задачи. Она видела перед собой великую эпоху и великие образы и изготовляла документальные изображения того и другого. При этом она воспринимала все как движущееся в потоке («Так мы строим большие

57

ношений. Человеческие взаимоотношения в нашу эпоху неясны. Театр и должен найти ту форму, которая позволяет изобразить эту неясность в наиболее классической форме. То есть эпически спокойную форму.

7. ТЕАТР КАК ОБЩЕСТВЕННОЕ УСТАНОВЛЕНИЕ

8. ИЗМЕНЕНИЕ ФУНКЦИЙ ТЕАТРА

Театр должен быть пересмотрен в целом – не только тексты, не только актеры или даже весь характер постановки, эта перестройка должна вовлечь зрителя, должна изменить его позицию.

Этой перемене в подходе зрителя соответствует то, как изображается человеческое поведение на сцене; мимический материал подчиняется обстоятельствам. Индивидуум перестает быть центром спектакля. Отдельный человек не порождает никаких отношений, значит, на сцене должны появляться группы людей, внутри которых или по отношению к которым отдельный человек занимает определенную позицию; их-то и изучает зритель, притом зритель как масса. Значит, отдельный человек и в качестве зрителя перестает быть центром театра. Он уже больше не частное лицо, которое «удостаивает» театр своим посещением, позволяя, чтобы актеры что-то разыгрывали перед ним, потребляя работу театра; он уже больше не потребитель, нет, он сам должен производить. Спектакль без него как активного участника теперь лишь половина спектакля (если бы он был законченным без него, он считался бы несовершенным). Зритель, вовлеченный в театральное действо, сам приобщается к театру. Таким образом, главное происходит теперь не «в нем», но «с ним»; современный театр преобразовал деловое предприятие, существовавшее за счет продажи ежевечернего развлечения, в коллектив покупателей, то есть, произвел всего лишь количественную работу. Следующий шаг, — правда, этот шаг направлен против основного характера самого предприятия, — означал бы качественное изменение этого коллектива: исчезла бы его случайность. Теперь можно было бы выдвинуть требование, чтобы зритель (как масса)

61

был приобщен к литературе, то есть специально обучен перед «посещением» театра, специально проинформирован. Здесь уже не каждый забежавший в зал зритель сможет лишь на основании потраченных им денег «понять» происходящее и стать его «потребителем». Оно перестало быть товаром, доступным каждому, кто его пожелает. Сам материал уже объявлен общим достоянием, он «национализирован». Это необходима предпосылка для изучения; теперь решающей становится формальная сторона, то есть способ использования, она усваивается в форме работы, а именно работы по изучению. Дойдя до этого пункта, мы понимаем,почему обработка существующего материала обозначает облегчение работы, которая должна быть совершена. То обстоятельство, что в этой фазе содержатся почти все элементы. Которые ранее существовали в прежних фазах и, будучи подчеркнутыми, характеризовали эти фазы, могло бы побудить того, кто выводит новое из старого вместо того, чтобы выводить старое из нового, смотреть на эту работу, как на чисто эклектическую; это потому, что он не учитывает решающего фактора, состоящего в изменении самих функций театра.

Здесь выявление всей системы жестов, содержащейся в уже известном материале, может помочь и производителю, и потребителю правильно определить то поведение, которое и является главным, даже если оно приходит в противоречие с данным материалом. Ясно, что эта функция театра зависит от почти полной общности жизненных интересов всех участников. Неоспоримый примат театра по отношению к драматургии, революционный прогресс техники сам по себе как примат средства производства перед самим производством (для понимания этого необходимо понимание законов революционной политэкономии), является препятствием для того большого изменения функций театра, которое лишь он – этот примат – делает возможным.

Зрители, к которым обращен призыв проявить не безвольный (основанный на магии, внушении) подход, а занять оценивающую позицию, немедленно занимали отнюдь не некую общую, стоящую над интересами всех позицию, как того хотела новая драматургия, а политическую позицию. Более того, сами представления пере-

62

стали казаться простой «выдумкой» нескольких драматургов, они производили впечатление чего-то выражающего молчаливое требование коллектива. Если изменение функций театра и благодаря этому начинало казаться возможным, хотя и не в том смысле, в каком этого ожидала новая драматургия, оно становилось тем более невозможным из-за непредусмотренного характера этой возможности. Театр как нечто предметное сам становился как предмет преградой на пути этого изменения своих функций.

9. ТЕАТР КАК СРЕДСТВО ПРОИЗВОДСТВА

Буржуазный театр создал технические предпосылки для полного изменения функций театра тем, что он охватывал все более широкую публику. Привлекая ее в качестве потребителей на фоне неизбежно расширяющегося рынка, а тем самым разрушил ту салонную клику, которая ранее господствовала в театре.

Его классовый характер помешал ему сделать необходимые выводы. Так. Например, он уже давно выражает практически полный атеизм, но не может решиться стать его открытым идеологическим выразителем.

Если бы выяснилось, что театр как скопление определенных средств производства не может быть ни преодолен, ни обойден, а факт, исходящий из этого конкретного обстоятельства, заставил бы выдвинуть вопрос об изменении этого общественного установления, а затем и новый (неразрешимый) вопрос об изменении всего того общественного устройства, которое является предпосылкой его существования, — то тогда, и притом не независимо от всего этого, а в ходе этих размышлений и сознательно направленных на это усилий, новая драматургия пришла бы в непредусмотренное энергичное столкновение с действительностью. Рассмотрение вопросов политэкономии подействовало бы на нее, как совлечение покровов с изображений в Саисе. Она находилась в оцепенении, застыла, как соляной столб. Погруженная в глубокое раздумье, она смотрела на попытки Пискатора, которые как раз начались в это время и которые, как она скоро поняла, можно было причислить к ее собственным опытам6 ведь они были гораздо более драма-

63

1. ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР

Термин «эпический театр» казался многим внутренне противоречивым, так как, согласно Аристотелю, было принято считать, что эпическая и драматическая формы в корне отличны друг от друга. Различие видели отнюдь не в том, что одна из форм обращена к живым зрителем, а другая пользуется посредничеством книги; такие эпические произведения, как поэмы Гомера или песни средневековых певцов, были одновременно и театральным зрелизем, а драмы вроде «Фауста» Гете или «Манфреда» Байрона, как известно, наиболее действенны именно как книги дл чтения. Различие между драматической и эпической формой уже со времен Аристотеля видели в различии структуры, в различии построения. Закономерности которого изучаются в двух разных областях эстетики. Построение это зависело от различных способов, которыми произведение подавалось публике: в одном случае, посредством сцены, в другом – посредством книги: однако независимо от этого существовали еще «драматическое начало» в эпических произведениях и «эпическое начало» в произведениях драматических. В прошлом веке в буржуазном романе развилось немало драматических элементов6 например, концентрированность сюжета, а также взаимозависимость отдельных частей. Драматическое начало характеризовалось известной страстностью изложения, резким выделением сталкивающихся, противоборствующих сил. Эпический автор Деблин дал превосходное определение эпосу, сказав, что, в отличие от драматического произведения, произведение эпическое можно, условно говоря, разрезать на куски, причем каждый кусок сохранит свою жизнеспособность.

Здесь не место вдаваться в рассуждения о том, в силу каких именно причин противоречия между эпическим и драматическим, которые казались непреодолимыми, утратили свою безусловность. Достаточно указать на то, то уже благодаря техническим достижениям оказалось возможным ввести в драматическое представление повествовательные элементы. Использование экрана, механизмов и кино усовершенствовало оборудование сцены, и все это произошло в историческую эпо-

66

ху, когда важнейшие события в человеческом обществе уже нельзя было представить с той простотой, как это делалось прежде; в эпоху, когда люди материализовали движущие силы или подчиняли действующих лиц силам невидимым, метафизическим.

Для того чтобы события общественной жизни стали понятны, необходимо было широко показать зрителю общественную среду по всей ее значительности.

Разумеется, прежняя драма тоже показывала общественную среду, но там среда не являлась самостоятельной стихией; целиком подчиняясь главном герою драмы, она была представлена лишь через реакцию на нее главного героя. Для зрителя это было все равно, что наблюдать бурю, видя не ее самое, а суда, бороздящие воды, и паруса, кренящиеся под напором ветра. Теперь же в эпическом театре общественная среда должна была выступить как элемент самостоятельный.

Сцена стала повествовать. Теперь уже рассказчик не исчезал с исчезновением четвертой стены. Фон тоже принимал теперь активное участие в представляемых событиях, взывая с помощью титров к аналогичным событиям, опровергая или подтверждая высказывания действующих лиц документами, демонстрируемыми на экране; подкрепляя отвлеченные рассуждения конкретными, чувственно ощутимыми цифрами; усиливая пластически выразительные, но незначительные события изречениями и фактами. Актеры тоже перевоплощались не полностью — они сохраняли известную дистанцию между собой и изображаемым персонажем, более того, вызывали в зрителе критическое отношение к персонажу.

Отныне зрителю уже нельзя посредством простого вживания в душевный мир действующих лиц отдаваться своим эмоциональным переживаниям без всякой критики (и, значит, без всяких практических результатов). Все темы и события спектакля подвергаются очуждению. Такому очуждению, которое необходимо, чтобы понять их. А когда люди имели дело с «само собой разумеющимся», они просто отказывались от всякого понимания.

«Обыденное» получило элементы, бросающиеся в глаза. И только так могли стать очевидны законы, причины, следствия. Поступки людей следовало показать

67

электрической лампочки световые эффекты были еще примитивны; если скверный вкус требовал красок заката, то скверная техника делала это очарование неполным. Подлинный костюм мейнингенцев, обычно пышный, хотя не всегда красивый, все же уравновешивался неестественной речью. Короче говоря, по крайней мере в тех случаях, когда иллюзии не получалось, театр еще показывал себя театром.

Восстановление реальности театра как такового является ныне предпосылкой реалистического отражения социального бытия. При слишком сильной иллюзии в отношении антуража и при «магнетической» манере игры, манере, создающей иллюзию, будто ты оказался свидетелем случайного, «взаправдавшнего» события, происходящего вот сейча. Сию минуту, все приобретает такую естественность, что ты уже не даешь воли своим суждениям своей фантазии, своим реакциям, а покоряешься зрелищу, соепереживаешь его и делаешься объектом «природы». Иллюзия театра должна быть частичной, чтобы в ней всегда можно было распознать иллюзию. Реальность, при всей ее полноте, должна быть изменена уже и художественным ее воспроизведением, чтобы понят, что ее можно и нужно изменить. Отсюда нынешнее наше требование естественности: мы хотим изменить природу нашего социального бытия.

НЕБОЛЬШОЙ СПИСОК НАИБОЛЕЕ РАСПРОСТРАНЕННЫХ И БАНАЛЬНЫХ ЗАБЛУЖДЕНИЙ ОТНОСИТЕЛЬНО ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА

1

Это искаусственная, абстрактная, ителлектуалистская теория, не имеющая ничего общего с действительной жизнью

В действительности она возникла из многолетней практики и неразрывно связана с ней. Пьесы, служащие практическим подтверждением этой теории, шли во многих городах Германии, а одна из них — «Трехгрошовая опера» — была поставлена во всех крупных городах мира. Цитаты из «Трехгрошовой оперы» служили заголовками для политических передовиц, были использованы знаменитыми адвокатами в их речах на суде.

81

ведутся по двум линиям, которые порой пересекаются, но могут быть рассмотрены порознь. Обе эти линии развития определяются двумя функциями — развлечения и поучения, то есть театр производил эксперименты, которые должны были усилить его развлекательную сторону, и эксперименты, повышавшие его познавательную ценность.

Что касается развлекательности, то в таком «динамическом, торопящемся жить мире, как наш, прелести ее быстро приедаются. Возрастающему отупению зрителя нужно постоянно противодействовать новыми эффектами. Чтобы развлечь своего рассеянного зрителя, театр должен прежде всего заставить его сосредоточиться. Он должен вырвать его из шумной среды и подчинить своей власти. Театр имеет дело со зрителем, который утомлен, опустошен рационализированным дневным трудом, возбужден всякого рода социальными трениями. Этот зритель убежал из своего собственного маленького мирка, он сидит в зале как беглец. Он — беглец, но одновременно и клиент. Он может прибежать не только сюда, но и куда-нибудь еще. Конкуренция одного театра с другим и театра с кино тоже заставляет предпринимать все новые и новые усилия, чтобы казаться всегда новым.

Глядя на эксперименты Антуана, Брама, Станиславского, Гордона Крэга, Рейнгардта, Йесснера, Мейерхольда, Вахтангова и Пискатора, мы видим, что они поразительно обогатили выразительные средства театра. Его способность развлекать безусловно возросла. Например, искусство ансамбля породило необычайно чуткий и эластичный театральный организм. Социальную среду можно обрисовать в мельчайших подробностях. Вахтангов и Мейерхольд позаимствовали у азиатского театра определенные танцевальные формы и создали целую хореографию для драмы. Мейерхольд осуществил радикальный конструктивизм, а Рейнгардт использовал в качестве сцены так называемые естественные площадки6 он ставил «Каждого человека» и «Фауста» в общественных местах. Театры на открытом воздухе ставили «Сон в летнюю ночь» прямо в лесу, а в Советском Союзе попытались повторить штурм Зимнего дворца с участием крейсера «Аврора».

84

Самую радикальную попытку придать театру поучительность сделал Пискатор. Я участвовал во всех его экспериментах, и среди них не было ни одного, который не преследовал цели повысить поучительную ценность театра. Речь шла о том, чтобы он непосредственно овладел большими комплексами современных тем, таких, как борьба за нефть, война, революция, правосудие, расовая проблема и т.д. Из этого вытекала необходимость полной перестройки сцены. Здесь невозможно перечислить все открытия и новшества, использовавшиеся Пискатором, которые он применял наряду почти со всеми новейшими достижениями техники, чтобы вывести на сцену большие современные темы. Вы, вероятно, знаете о некоторых из этих новшеств, например, о кино, которое превращало застывший задник в нового участника действия наподобие греческого хора; о ленте транспортера, заставлявшей двигаться планшет сцены, благодаря чему можно было в эпической манере показать, например, как идет на войну бравый солдат Швейк. Эти находки до сих пор не использованы интернациональным театром. Электрическое оборудование сцены сегодня почти забыто, вся хитроумная машинерия покрылась ржавчиной, и все поросло травой.

В чем причины?

Необходимо назвать политические причины краха этого в высшей степени политического театра. Усиление политической познавательности столкнулось с возраставшей политической реакцией. Мы же сегодня ограничимся рассмотрением кризиса в области эстетики.

Сначала эксперименты Пискатора вызвали в театре полнейший хаос. Если они превращали сцену в машинный зал, то зрительный зал превращался в зал собраний. Для Пискатора театр был парламентом, а публика – законодательной корпорацией. Перед этим парламентом наглядно ставились большие общественные вопросы, настоятельно требовавшие решения. Вместо речи депутата по поводу тех или иных невыносимых социальных условий выступала художественная копия этих условий. Сцена задавалась честолюбивой целью — привести свой парламент, публику, в такое состояние, чтобы на основании преподнесенных ему образов, статистических дан-

88

ных, лозунгов он мог принять политические решения. Театр Пискатора не брезговал аплодисментами, но гораздо больше желал дискуссий. Он стремился не только доставить своему зрителю какое-то переживание, но и добиться от зрителя практического решения, активно вторгнуться в жизнь. Для этого все средства были хороши. Необычайно усложнилась техника сцены. У заведующего постановочной частью в театре Пискатора режиссерский план отличался от плана рейнгардтовского так же, как партитура оперы Стравинского отличается от партии певца, аккомпанирующего себе на лютне. Машинерия. Установленная на сцене Ноллендорф-театра, была настолько тяжела, что пол сцены пришлось подкрепить железными и цементными стойками, а под ее сводом было подвешено столько машин, что однажды он прогнулся. Эстетические соображения были целиком и полностью подчинены политическим. Долой написанные декорации, если их можно заменить фильмом, заснятым на месте события и обладающим достоверностью документа. Даешь размалеванный картон, если художник, например, Георг Гросс, может сказать что-то важное парламенту публики. Пискатор был готов даже в какой-то мере отказаться от актеров. Когда германский кайзер через пятерых адвокатов заявил протест против желания Пискатора поручить воплощение его персоны актеру, Пискатор только спросил, не пожелает ли сам кайзер выступить у него; он предложил ему, так сказать, ангажемент. Короче говоря, цель была настолько важной и большой, что любые средства казались уместными. Созданию спектакля целиком соответствовало и создание пьес. Над ними коллективно трудился целый штаб драматургов, работа которых подкреплялась и контролировалаь штабом специалистов, историков, экономистов и статистиков.

Эксперименты Пискатора взорвали почти всю рутину. Они преобразующе вторглись в творческий метод драматургов, в исполнительский стиль актеров, в работу театрального художника. Они стремились к совершенно новой общественной функции театра вообще.

Революционная буржуазная эстетика, основанная великими просветителями Дидро и Лессингом, определяет театр как место развлечения и поучения. Эпоха Про-

89

личность остается такой же обычной личностью, непохожей на других, с присущими ей чертами, которая именно этим похожа на всех тех, кто смотрит на данного актера.

[5] Ср. следующие высказывания известного датского актера Пауля Реумерта:

«…Когда я чувствую, что умираю, когда я действительно это чувствую, тогда это чувствуют и все другие; когда я делаю вид, что сжимаю в руке кинжал и весь исполнен единственного желания – убить этого ребенка, все содрогаются… Все это — проблема работы мысли, вызываемой чувствами, или, если угодно, наоборот: чувство, могущественное, как одержимость, которое превращается в мысль. если это преобразование удается. Тогда оно заразительнее всего на свете и тогда все внешнее абсолютно безразлично…»

Ср. также высказывание Рапопорта в «Работе актера» («Тиэтр уоркшоп», октябрь, 1936):

Для того чтобы найти в себе серьезное отношение к окружающей вас на сцене неправде как к правде, вы должны это отношение оправдать. Найти оправдание вы должны при помощи своей творческой фантазии.

…Возьмите любой предмет, скажем, шапку, положите ее на стол или на пол и постарайтесь отнестись к ней как к крысе, как бы поверить сценически в то, что это уже не шапка, а крыса, чтобы найти серьезное отношение к шапке как к крысе, оправдайте при помощи вашей творческой фантазии, что это крыса, какой величины, какого цвета, чем можно сделать в своем воображении шапку похожей на крысу»[2].

Можно подумать, что это учебник колдовства, однако это учебник актерского искусства якобы по системе Станиславского. Позволительно спросить: неужели метод, обучающий человека внушать публике, что она видит крыс там, где таковых нет, неужели такой метод в самом деле приспособлен для распространения истины? Можно без всякого актерского искусства, лишь применив достаточное количество алкоголя, чуть ли не каждого человека довести до того, что он везде будет видеть если не крыс,то, во всяком случае, белых мышей.

110

О СИСТЕМЕ СТАНИСЛАВСКОГО

ПРОГРЕССИВНОСТЬ СИСТЕМЫ СТАНИСЛАВСКОГО

Во всех исследованиях театрального искусства давно уже считается само собой разумеющимся, естественным и вообще не подлежащим исследованию, что театральное представление становится достоянием зрителя благодаря вживанию. Театральное представление считается просто не удавшимся, поскольку совершенно не воспринимается зрителем, если он не получил возможности вжиться в одного или нескольких персонажей пьесы и в окружающую этот персонаж или эти персонажи среду. Все существующие учения о технике актера или режиссера, в том числе и последняя совершенно стройная система театральной игры русского режиссера и актера Станиславского, состоят почти сплошь из предложений, как добиться вживания зрителя его идентификации с персонажами пьесы. Система Станиславского является прогрессом уже потому, что она – система. Предлагаемая ею манера игры добивается вживания зрителя систематически, то есть вживание перестает зависеть от случая, каприза или таланта. Ансамблевая игра поднимается на высокий уровень, поскольку на основе такой игры и маленькие роли и более слабые актеры могут содействовать полному вживанию зрителя. Этот прогресс особенно заметен, когда происходит вживание в такие образы пьесы, которые прежде «не играли никакой роли» в театре, в образы пролетариев. Не случайно, например, в Америке системой Станиславского начинают заниматься именно левые театры. Такая манера игры позволяет, по их мнению, достичь недостижимого ранее вживания в пролетария[3].

При таком положении вещей несколько затруднительно отстаивать мнение, что после ряда разъяснений

132

и экспериментов новейшей драматургии все больше приходится более или менее радикально отказываться от вживания.

КУЛЬТОВЫЙ ХАРАКТЕР СИСТЕМЫ СТАНИСЛАВСКОГО

Изучая систему Станиславского и его учеников, видишь, что вынуждение вживания было сопряжено с немалыми трудностями: добиваться соответствующего психического акта было все трудней и трудней. Нужно было изобретать хитроумную педагогику, чтобы актер не «выпадал из роли» и ничто не мешало контакту между ним и зрителем, основанному на внушении. Станиславский относился к этим помехам очень наивно, только как к чисто отрицательным, преходящим явлениям, которые непременно будут устранены. Искусство явно все больше превращалось в искусство добиваться вживания. Мысль о том, что трудности идут от уже не устранимых изменений в сознании современного человека, не появлялось и ожидать ее можно было тем меньше, чем больше предпринималось весьма перспективных на вид усилий. Которые должны были гарантировать вживание. На эти трудности можно было бы реагировать иначе, а именно – поставить вопрос, желательно ли еще полное вживание.

Этот вопрос поставила теория эпического театра. Она всерьез отнеслась к трудностям, объяснила их происхождение общественными изменениями исторического характера и попыталась найти такую манеру игры, которая могла бы отказаться от полного вживания. Контакт между актером и зрителем должен был возникнуть на иной основе, чем внушение. Зрителя следовало освободить от гипноза, а с актера снять бремя полного перевоплощения в изображаемый им персонаж. В игру актера нужно было как-то ввести некоторую отдаленность от изображаемого им персонажа. Актер должен был получить возможность критиковать его. Наряду с данным поведением действующего лица нужно было показать и на возможность другого поведения, делая, таким образом, возможными выбор и, следовательно, критику.

Процесс этот не мог не быть болезненным. Рухнуло гигантское нагромождение понятий и предрассудков, и

133

оно, по меньшей мере, как мусор, продолжало лежать на пути.

Трезвое рассмотрение словаря системы Станиславского обнаружило ее мистический, культовый характер. Здесь человеческая душа оказывалась примерно в таком же положении, как в любой религиозной системе; здесь было «священнодействие»[4] искусства, была «община». Зрителей «зачаровывали». В «слове» было что-то мистически абсолютное. Актер был «слугой искусства», правда – фетишем, и притом общим, туманным, непрактичным. Здесь были «импульсивные» жесты, которые требовали «оправдания». Совершавшиеся ошибки были, по сути дела, грехами, а зрители получали «переживание», как ученики Иисуса в троицын день.

Сомневаться в серьезности и честности этой школы не приходится. Это вершина буржуазного театра. Но именно из-за своей серьезности она довела все свои ошибки до крайности. Этот театр, безусловно, находился в оппозиции господствующим классам своего времени, он представлял идеалы молодой буржуазной интеллигенции; правда, юридически политической формой этих идеалов, и притом весьма позднего времени, была буржуазная демократия.

Новые усилия по переходу к другим манерам игры были энергичны, но, конечно, примитивны, а именно они требовали особой меры мастерства и знаний. Прежде всего они могли доверять только тем мощным общим интересам, которые лежали в основе этих усилий. Особенно поучительны были некоторые поставленные в Германии спектакли эпического стиля, где высококвалифицированные артисты выступали с любителями, правда, у которых были особые, внетеатральные интересы. То есть с политически заинтересованными рабочими. Если артисты предотвращали полное вживание зрителя средствами своей эпической техники, то рабочие делали то же самое не только в силу своей технической неспособности добиться вживания, но главным образом благодаря тому, что их интерес к изображаемым событиям был так очевиден,а зритель так отчетливо чувствовал, то на него хотят повлиять. Это порождало поразительное единство стиля игры, которого при столь разнородных элементах обычно не достигали еще никогда.

134

СТАНИСЛАВСКИЙ — ВАХТАНГОВ — МЕЙЕРХОЛЬД

Буржуазный театр достиг своего предела.

Прогрессивность метода Станиславского:

1. В том, что это метод.

2. Более интимное знание людей, личное.

3. Можно показать противоречивую психику (покончено с моральными категориями «добрый» и «злой»).

4. Учтены влияния окружающей среды.

5. Терпимость.

6. Естественность исполнения.

Прогрессивность метода Вахтангова:

1. Театр – это театр.

2. «Как» вместо «что».

3. Больше композиции.

4. Больше изобретательности и фантазии.

Прогрессивность метода Мейерхольда:

1. Преодоление личного.

2. Акцентирование артистичности.

3. Движение в его механике.

4. Окружающая среда абстрактна.

Точка соприкосновения – Вахтангов, вобравший в себя методы двух других как противоречив,но и самый игровой. По сравнению с ним Мейерхольд напряжен, а Станиславский вял: один – имитация, другой – абстракция жизни. Но когда у Вахтангова актер говорит: «Я не смеюсь, а показываю смех», то на показанном им все же ничему не научишься. Если рассматривать диалектически, то Вахтангов – это скорее комплекс Станиславский—Мейерхольд до взрыва. Чем синтез после взрыва.

О ФОРМУЛИРОВКЕ «ПОЛНОЕ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ»

Эта формулировка нуждается в объяснении. Усилия актера перевоплотиться в персонаж пьесы вплоть до утраты собственного «я», в последний раз обоснованные теоретически и в упражнениях Станиславским, служит возможно боле полной идентификации зрителя с

135

персонажем или с его антагонистом. Само собой разумеется, Станиславскому тоже известно, что говорить о цивилизованном театре можно только тогда, когда эта идентификация не является полной: зритель не перестает сознавать, что он в театре. Иллюзия, которой он наслаждается, осознается им как таковая[5].[6] Идеология трагедии живет этим желанным противоречием. (Зритель должен без реального риска изведать взлеты и падения, он должен хоть в театре принять участие в мыслях, настроениях и поступках высокопоставленных особ, хоть в театре дать волю своим страстям и так далее.[7]) Однако и другая манера игры, не стремящаяся к идентификации зрителя с актером (и называемая нами «эпической»), также не заинтересована в полном исключении идентификации. Чтобы отличить эти две манеры игры друг от друга, «чистые категории метафизики не нужны. Но так как установить различие все-таки требуется[8], то заключается оно вот в чем: при обычной манере игры пренебрегают постоянно сохраняющейся сдержанностью зрителя по отношению к перевоплощению, а при эпической манере игры пренебрегают сохраняющимся моментом перевоплощения. Формулировка «полное» показывает тенденцию критикуемой обычной манеры игры.

НЕПОЛНОЕ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ – ЭТО РЕГРЕСС МНИМЫЙ

Здесь, в неполном перевоплощении в персонаж пьесы есть своего рода регресс. Ведь именно способность к полному перевоплощению считается признаком таланта актера: не удается оно – и все проваливается. Оно не удается детям, когда они играют в театр, и любителям. Что-то ненастоящее чувствуется в их игре сразу же. Разница между театром и действительностью ощущается тогда болезненно остро. Актер не отдается целиком, он

136

что-то оставляет себе. Даже актер,который совершенно сознательно не перевоплощается до конца, и тот вызывает подозрение, что это уме просто не вполне удается. Зритель, который сам «в жизни» вынужден иногда актерствовать, вспоминает свои неудачные попытки сыграть сострадание или гнев, их не испытывая. Разумеется, «чересчур» мешает полному перевоплощению в той же мере, что и «слишком мало»: отчетливо проявленное намерение оказать воздействие – это помеха. По крайней мере три момента уничтожают желаемую иллюзию, когда полное перевоплощение не удается или не предусматривается. Тогда бросается в глаза, что событие совершается сейчас не впервые (оно лишь повторяется), что с самим актером не происходит сейчас того, что с изображаемым персонажем (актер всего лишь референт), что воздействие достигается не естественным образом (его добиваются искусственно). Чтобы продвинуться дальше, нам необходимо признать полное перевоплощение положительным, искусным актом, трудным делом, благодаря которому достигается возможность идентификации зрителя с персонажем пьесы. С исторической точки зрени это было новым приближением к человеку, более интимным проникновением в его природу. И если мы от этого состояния уходим, то уходим отнюдь не полностью; отнюдь не зачеркивая целую эпоху как неправильную и вовсе не отказываясь от ее арсенала художественных средств[9]

Вероятно, было бы несправедливо приписывать нашему театру просто религиозную функцию. Однако он держится на той же общественной базе, что и религиозность. Известно, что в примитивных религиях содержались важные элементы освоения мира, что религии эти обладали разработанной техникой магии. В великие эпохи искусства в художественных произведениях тоже сталкиваешься с тенденциями к освоению мира. Но освоение это является, конечно, всегда привилегией определенных классов, даже если оно ограничено очень неразвитыми по сравнению с нашими, производительными силами. Социальной функцией религий все больше становится воспитание безволия верующих. Соответственно в это же превращается и социальная функция театра[10].

137

ИЗУЧЕНИЕ

Если для проверки того или иного метода необходимо рассмотреть его результаты, то для изучения чужого метода лучше всего ввести его в собственный труд. Надо взять какую-нибудь свою работу, и даже в том случае, если она давно сделана, часто бывает полезно изучить чужие методы, ибо нередко только тогда осознаёшь те, что ты делаешь или сделал. Затем нужно осторожно проверить незнакомое: не пригодится ли оно для решения предстоящих задач, и только потом (потом[11], хотя весь процесс освоения будет неравномерны) можно, продолжая работу, проверить, нельзя ли с помощью новых художественных средств и взглядов решать совершенно новые задачи.

РАЗВИТИЕ ОБРАЗА

1

Прежде чем ты освоишь образ пьесы или в нем растворишься. Существует его первая фаза: ты знакомишься с ним и не понимаешь его. Это происходит при чтении пьесы и на первых аранжировочных репетициях; именно тогда ты упорно отыскиваешь противоречия, отклонения от типического, безобразное в прекрасном, прекрасное в безобразном[12]. На этой первой фазе твой главный жест – покачивание головой; ты трясешь ею, как трясут дерево, чтобы с него упали на землю плоды, которые нужно собрать.

2

Вторая фаза –это вживание, поиск правды образа в субъективном смысле; ты позволяешь ему делать то, что он захочет, как он захочет; к черту критику, пусть общество платит за то, что требуется твоему персонажу[13]. Однако это не прыжок вниз головой. Ты заставляешь свой персонаж реагировать на другие персонажи, на окружающую среду, на особую фабулу простейшим, то есть самым естественным образом. Это накопление про-

138

исходит медленно[14], пока все же не приближается к скачку, когда ты вторгаешься в конечный вариант образа, с которым и соединяешься[15].

3

И вот наступает третья фаза, когда на образ, которым отныне «являешься», ты смотришь извне, с позиций общества, и должен вспомнить недоверие и удивление первой фазы. И после этой третьей фазы – фазы ответственности перед обществом – ты отдаешь свой образ обществу[16].

4

Вероятно, следует добавить, что при практической репетиционной работе не все происходит в точности по намеченной схеме. Развитие образа совершается неравномерно, фазы часто меняются местами: в чем-то уже достигнута третья фаза, а в другом – вторая и даже первая вызывают еще большие трудности.

ФИЗИЧЕСКИЕ ДЕЙСТВИЯ

1

Видимо, теория физических действий является самым значительным вкладом Станиславского в новый театр. Он разработал ее под влиянием советской жизни и ее материалистических тенденций[17]. Вместе с судорожными усилиями, ценой которых актер создавал физический рисунок роли, тали излишними и некоторые методы, облегчавшие эту муку.

2

Метод «физических действий» не составляет для нас в «Берлинском ансамбле» трудности. Будучи убежден, что чувства и настроения установятся потом, Б.[18] постоянно требует, чтобы на первых репетициях актер показывал главным образом фабулу, событие, свое занятие. Он всеми средствами борется против дурной привычки мно-

139

гих актеров использовать фабулу только, так сказать, в качестве незначительной предпосылки для акробатики чувств, подобно тому как гимнаст использует брусья для доказательства своей ловкости. Особенно когда мы слышим выказывания Станиславского последних лет его жизни, у нас складывается впечатление, что Б. примыкает к ним[19], вероятно, совершенно бессознательно, просто в поисках реалистической игры.

ПРАВДА

В. Говорят, Станиславский часто кричал актеру во время репетиции из зрительного зала: «Не верю!» В тоже часто не верите актерам?

Б.[20] Бывает, но не слишком часто. В большинстве случаев только начинающим и рутинерам. Чаще случается, что я не верю событию, то есть части фабулы. А кроме того, это значило бы утомлять себя и актеров. И если уж так трудно отыскать правду или, вернее было бы сказать, так легко ей повредить, то еще труднее отыскать общественно полезную правду, а она-то нам и необходима. Зачем публике самая распрекрасная правда, если она не знает, как за нее взяться? Может быть, и правда, что муж, бьющий жену, либо теряет, либо приобретает ее, но стоит ли нам поэтому избивать своих жен, чтобы их приобрести или потерять? Долгое время публику кормили такими истинами, которые не намного дороже лжи и значительно дешевле фантастических выдумок.

................................................

В. Станиславский говорит о правдивости чувств отдельного актера.

Б. Знаю. Но, если я не ошибаюсь, и он не верит, будто актер, внимание которого было обращено на фальшь его чувств (вернее, чувств его образа), может сделать их правдивыми одной лишь работой как таковой.

В. А что необходимо для этого?

Б. Он должен лучше выяснить взаимодействие между собой, своим образом и другими образами. Если он отыщет правду этого процесса, ему будет относительно легко понять и правдиво воспроизвести чувства своего образа.

140

ВОЗМОЖНЫЕ ЭКСПЕРИМЕНТЫ

Возьмем массовые сцены из спектакля «Процесс Жанны д’Арк» в постановке «Берлинского ансамбля».

При разработке отдельных персонажей толпы, наблюдающей, как привозят еретичку, как ее сжигают и так далее, можно было бы сделать еще несколько шагов вперед. Отдельные персонажи уже связаны между собой; например, крестьянская семья с рыбачкой (они знакомы по рынку, где их прилавки стоят друг против друга) или рыбачка с врачом Дюфуром (он большой любитель рыбы). Но оттенки можно обогатить. Один человек может быть знаком с другим и поклониться ему, а с кем-то он, хотя и знаком, не поздоровается. Другой может быть очень простужен, но все же он явился, потому что обязан увидеть такое зрелище; третий пришел, чтобы себя показать. И так далее и так далее.

Короче говоря, мы могли бы значительно увеличить и усовершенствовать ту самую анкету о времяпрепровождении и биографии персонажей, которую Станиславский составляет и для массовых сцен. Но, идя по этому пути, можно дойти до предела, когда группа на сцене перестает быть pars pro toto, представляющую собой массу, а превратится в вырванную из толпы, настоящую, то есть случайную кучку людей с типичными и нетипичными, но в любом случае не показательными мнениями и отзывами о великой героине сопротивления. Тогда бы в театре увидели группу людей, какую можно встретить в жизни, но тогда зритель узнал бы не больше и чувствовал бы не сильнее, чем в жизни. Такое исполнение оказалось бы натуралистическим. Это не было бы похоже на исполнение Московского Художественного театра, но отклонять метод анкеты лишь потому, что он может привести к натуралистическим решениям нельзя. Напротив, этот метод нужно изучить и использовать, ибо самое существенное можно извлечь лишь из той массы существенного и несущественного, какой нам предстает жизнь. Чаще всего наши театры прибегают к стилизации, не вглядевшись в действительность, которуюпредстоит отразить, и в результате получаются формалистические спектакли, искажающие действительность и низ-

141

водящие формы художественные до кухонных форм, с помощью которых можно формировать любое тесто на один и тот же манер. Тогда крестьяне становятся отражениями не настоящих крестьян, а театральных пейзан.

ВЖИВАНИЕ

В связи с подготовкой конференции, посвященной Станиславскому, Б. пригласил к себе домой режиссеров, работников литературной части и нескольких актеров. Он разложил на столе литературу о Станиславском и спросил актеров, что о нем известно.

Хурвиц[21]. Я читала его «Секрет успеха актера»; книга вышла только в Швейцарии и там получила это неверное, по-моему, название. Многое мне показалось тогда несколько экзальтированным, но я нашла и такие места, которые сразу же показались мне очень важными, и кое-чем я пользовалась годами. Станиславский говорит, что нужно находить совершенно конкретные представления для изображения чувств, напрягая для этого воображение. И делается это совершенно самостоятельным путем. Но ведь вы, Брехт, против вживания?

Б. Я? Нет. Я за него на определенной фазе репетиций. К нему нужно только еще кое-что добавить, а именно: отношение к образу, в который вы вживаетесь, его общественную оценку[22]. Вчера я предложил вам, Гешоннек[23], вжиться в образ кулака. Мне казалось, что вы играли только критику образа, а не сам образ. И Вайгель, когда она сегодня села у кафельной печки и мерзла из всех сил, наверно, тоже вжилась в образ.

Данеггер. Можно мне записать это и при случае сказать, когда об этом зайдет речь? Вы ведь знаете, вас упрекают в том, что вы совершенно отрицаете вживание и вообще не терпите на сцене цельного человека.

Б. Пожалуйста. Но тогда прибавьте к этому, что вживание кажется мне недостаточным для постановки, исключая, пожалуй, натуралистические пьесы, в которых создается полная иллюзия натуры.

Данеггер. Но Станиславский довольствовался вживанием или, более того, требовал полного вживания и для реалистического спектакля.

142

Б. Из публикаций, которые мне были доступны, такого впечатления у меня не создалось. Он беспрерывно твердит о том, что называется сверхзадачей пьесы, и требует все подчинять идее. Мне кажется, Станиславский часто подчеркивал необходимость вживания только потому, что видел презренную привычку некоторых актеров играть на публику, дурачить ее и так далее вместо того чтобы сосредоточиться на воплощении образа, который нужно сыграть, и та том, что Станиславский так строго и нетерпеливо называет правдой.

Гешоннек. Да на спектакле полного вживания никогда и не происходит. Подсознательно всегда думаешь о публике. Это как минимум.

Вайгель[24]. Ведь играешь для зрителей человека, который отличен от тебя. Таков факт, и почему мы не должны сознавать его? Что касается слов Гешоннека «это как минимум», то как я могу в роли Кураж, например, в финале, когда мои спекуляции стоили мне жизни последнего моего ребенка, сказать фразу: «Надо опять торговлю налаживать», если не буду лично потрясена тем, то человек, которого я играю, не обладает способностью извлекать уроки?

Б. Наконец, вот еще что. Если бы дело обстояло по-другому, то как мог ы я сказать вам, Гешоннек, чтобы в заключительной картине «Кацграбена» вы играли кулака совсем огрубленным, почти как карикатуру, как того хочет писатель?

ЧЕМУ НАРЯДУ С ПРОЧИМ МОЖНО ПОУЧИТЬСЯ У ТЕАТРА СТАНИСЛАВСКОГО?

1. Поэтическая суть пьесы

Даже натуралистические пьесы, которые должен был ставить театр Станиславского в соответствии со вкусом того времени, приобретали в его постановках поэтические черты; он никогда не впадал в плоский репортаж. У нас же, в Германии, даже классические пьесы часто лишаются всякого блеска!

143

2. Чувство ответственности по отношению к обществу

Станиславский учил актеров общественной значимости игры на театре. Искусство не было для него самоцелью, но он знал, что на театре никакой цели нельзя достичь без искусства.

3. Ансамбль звезд

В театре Станиславского были одни звезды – большие и маленькие. Он показал, что игра одного актера может достичь наибольшего эффекта только в игре всего ансамбля.

4. Важность ведущей линии и деталей

Московский Художественный театр вносил в каждую пьесу богатую мыслями концепцию и массу тонко разработанных деталей. Одно ничего не стоит без другого.

5. Обязательство быть правдивым

Станиславский учил, что актер должен подробнейшим образом изучать самого себя и людей, которых он хочет воплотить на сцене, и что одно вытекает из другого. Не заслуживает внимания публики то, что не почерпнуто актером из наблюдений или не подкреплено наблюдениями.

6. Созвучность естественности и стиля

В театре Станиславского прекрасная естественность соединялась со значительностью как реалист, он никогда не пугался изображения безобразного, но изображал его очаровательно.

7. Воплощение противоречивой действительности

Станиславский понимал сложность и дифференцированность общественной жизни и умел их воспроизводить, не теряясь в них. Во всех его постановках вскрывается самая суть.

8. Самое важное — люди

Станиславский был убежденным гуманистом и как таковой вел свой театр по пути социализма.

9. Значение дальнейшего развития искусства

Московский Художественный театр никогда не почивал на лаврах. Для каждой постановки Станиславский развивал новые художественные средства. Из его театра выходили такие значительные художники, как Вахтангов, которые со своей стороны развивали искусство своего учителя совершенно независимо от него.

144

«МАЛЫЙ ОРГАНОН» И СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО

П. На конференции о Станиславском Вайгель назвала несколько сходных моментов в ваших требованиях к актеру и требованиях Станиславского. А в чем вы видите различия.

Б. Различия начинаются на довольно высокой ступени реалистического воплощения образа актером. Рачь идет о том, чем должно быть занято сознание актера во время игры, что оно должно сохранять, что должно в нем происходить. Как мне представляется, Станиславский дает ряд способов, с помощью которых актер выключает собственное сознание и заменяет его сознанием воплощаемого им человека. По крайней мере так понимается система теми, кто нападает на «Малый органон». В «Малом органоне» описывается такая манера игры, при которой полного растворения в роли не происходит, и излагаются причины, почему до этого доводить не следует.

П. Правильно ли, по-вашему, понимают Станиславского?

Б. Откровенно говоря, я не могу об этом судить. Произведений Станиславского опубликовано мало, а за четыре десятилетия его работы на театре его учение претерпело значительные изменения, судя по нескольким переведенным у нас книгам его учеников[25]. По крайней мере важная составная часть его теории, то, что он называет «сверхзадачей», указывает, по-видимому, на то, что он сознавал ту проблему, которой занимается «Малый органон». Ведь актер и в самом деле оказывается на сцене и артистом и персонажем пьесы одновременно, а это противоречие должно отражаться в его сознании: оно, собственно, и оживляет образ. Это поймет любой диалектик. Выполняя сверхзадачу, актер у Станиславского опять-таки объективно представляет отношение общества к данному персонажу.

П. Но как можно было дойти до такого упрощения системы, когда утверждают, будто Станиславский верит в мистическое перевоплощение на сцене?

Б. А как можно было дойти до такого упрощения «Малого органона», когда утверждают, будто он требует на сцене бледных созданий, рожденных в реторте, схе-

145

матических порождений мозга?

Ведь каждый может убедиться, что Пунтила и Кураж на сцене «Берлинского ансамбля» — это полнокровные, полные жизни люди. В отношении Станиславского неверное впечатление возникло, вероятно, потому что он застал такое актерское искусство, которое с великих вершин скатилось до штампов, особенно у средних актеров. Поэтому он был вынужден подчеркивать все то, что вело к созданию полнокровных, противоречивых, реальных образов.

П. А как обстоит дело с «Малым органоном»?

Б. Он пытается добиться партийности в воплощении человека на сцене. Но, разумеется, человека полнокровного, противоречивого, реального[26].

П. Значит вы считаете различие незначительным?

Б. Ни в коем случае. Все, то я до сих пор утверждал, имеет целью лишь препятствовать вульгаризации проблемы и показать, на какой высокой стадии реалистического воплощения появляются эти противоречия. Выработка противоречивого характера исполнения в «Малом органоне» требует от актера довольно-таки нового подхода к роли. Физические действия, если воспользоваться термином Станиславского служат уже не только реалистическому построению роли; они становятся главным ориентиром роли – в виде фабулы. Это нужно очень тщательно продумать, речь идет об очень важном шаге. Правда, такую перестройку вряд ли можно произвести и даже просто начать, пока полагают, будто достаточно лишь сделать выбор между полнокровным и обескровленным театром. Об этом не думают те, кто стремится к реалистическому театру[27].

СТАНИСЛАВСКИЙ И БРЕХТ

П. Недавно вы назвали те черты вашего метода работы, которые совпадают с методом Станиславского. А как обстоит дело с теми, которые не совпадают?

Б. Относительно легче назвать черты совпадающие, чем не совпадающие, поскольку обе системы (будем в дальнейшем оба метода именовать так, чтобы в каждом из них можно было установить внутреннюю связь между отдельными элементами) имеют, собственно го-

146

воря, разные исходные точки и затрагивают различные вопросы. Их нельзя, как многоугольники, просто «накладывать» одну на другую, чтобы обнаружить, чем они отличаются друг от друга.

П. Разве ваша «система» не касается метода работы актера?

Б. Не главным образом, не как исходной точки. Станиславский, ставя спектакль, главным образом актер, а я, когда ставлю спектакль, главным образом драматург.

П. Но ведь Станиславский тоже подчиняет актера драматургу?

Б. Верно. Но он идет от актера. Для него он изобретает этюды и упражнения, ему он помогает при создании правдивых человеческих образов. С другой стороны, вы можете и от меня услышать, что все зависит от актера, но я целиком исхожу из пьесы, из ее подробностей и требований.

П. Итак, у театра две различные системы, с различными, но пересекающимися кругами задач?

Б. Да.

П. Могли бы, по вашему мнению, эти системы дополнять друг друга.

Б. Я полагаю, да; но до тех пор, пока мы не познакомимся с системой Станиславского ближе, я предпочитаю выражаться осторожно. По-моему, эта система нуждается, во всяком случае, еще в одной, которая обслуживает круг задач моей. Чисто теоретически ее, вероятно, можно вывести из системы Станиславского. Разумеется, я не знаю, будет ли созданная таким образом система походить на мою.

П. может быть, вы лучше проинформируете о том, выиграет ли что-нибудь актер, работающий по вашему методу, от освоения метода Станиславского в готовом виде?

Б. Возможно.

П. Возьмем такой вопрос, как партийное отношение — оправдание.

Б. С точки зрения драматурга, это противоречие диалектического рода. Как драматургу, мне нужна спо-

147

собность актера к полному вживанию и полному перевоплощению, которую Станиславский впервые разбирает систематически; но, кроме того и прежде всего, мне нужно дистанцирование от образа, которое, будучи представителем общества (его прогрессивной части) должен разработать актер.

П. Как это выражается в обеих системах?

Б. У Станиславского есть, если я правильно понимаю, сверхзадача. У меня вживание…

П. …которое учит вызывать Станиславский…

Б. …встречается на другой фазе репетиций.

П. Значит, вашу систему, исходя из системы Станиславского, можно было бы описать как систему, касающуюся сверхзадачи?

Б. Пожалуй.

148

нии обойтись значительно более скупыми средствами, если определенные элементы оформления войдут составной частью в игру актеров; в свою очередь, актеры с помощью строителя сцены в состоянии избежать многих трудностей.

В зависимости от общего декоративного оформления, выбранного строителем сцены, нередко как-то меняется смысл реплик, а игра актеров обогащается новыми жестами.

Когда, например, в шестой сцене первого акта «Макбета»[28] король и его свита восхищаются замком Макбета, а зритель видит довольно убогое строение, то в этих словах звучит не только доверчивость короля, но и доброта и вежливость, и сильнее подчеркивается недальновидность короля, неспособного разгадать мучительные сомнения своего военачальника.

Часто актерам бывает приятно работать по эскизам, изображающим какое-то важное событие. Это приносит им пользу потому, что позволяет перенять определенные позы, а также потому, что это событие, получая художественное воплощение, приобретает особую значимость и неповторимость, так сказать, «становится знаменитым». Это событие приняло определенную форму, и теперь можно подвергнуть ее критическому мнализу. Известную пользу могут принести также эскизы, которые актеры набрасывают сами.

Так работает хороший строитель сцены – то следуя за актерами, то обгоняя их, но неизменно в тесном контакте с ними. Игровую площадку он оформляет лишь постепенно, экспериментируя так же, как и актеры, и всегда ища что-то новое. Ширма и стул – это уже очень много. И уже очень трудно хорошо поставить ширму и стул. Они должны стоять не только удобно для актера, но и гармонично по отношению друг к другу и при этом должны «играть» сами по себе.

Большинству строителей цены свойствен недостаток, который художники называют грязной палитрой. Это означает, то уже на палитре все краски перемешались. Такие люди забыли, что такое нормальный свет и что такое основные цвета. Поэтому вместо того, чтобы оттенить все контрасты, они их смазывают и раскрашивают воздух. Художники знают, как это много, когда

154

рядом с группой людей на бельевой веревке висит голубая скатерть и как мало к этому можно добавить[29].

Иногда бывает очень трудно выделить основные признаки. Они должны удовлетворять требованию функциональности.

Как мало мы задумываемся над функцией вещей, показывает следующий пример. В пьесе «Круглоголовые и остроголовые» надо было показать две крестьянские семьи за работой. В качестве орудия труда мы выбрали колодец. Хотя в пьесе один из крестьян бросает реплику:

«Тянем, аж пена пошла изо рта, —

У арендатора нет лошадей.

Сам себе лошадь ты — и ни черта…» —

и хотя в ней много говорится о бедственном положении безлошадных крестьян, ни драматургу, ни режиссеру, ни строителю сцены, ни зрителю не пришло в голову, что когда достаешь воду из колодца, лошадь вообще не нежна. Куда разумнее было бы показать самую примитивную сельскохозяйственную машину, которую вместо лошадей обслуживали бы люди. А всякий такой просчет влечет за собой довольно серьезные последствия. В данном случае работа выглядит «естественной», неизбежной, фатальной. Хочешь, не хочешь, а выполнять ее надо, вопрос лишь в том, кто ее должен делать. И зритель при этом думает о людях, а никак не о лошадях. В результате тяжкий труд не воспринимается как лишний, чем-то заменимый, внимание зрителя не приковывается к источнику зла.

Важное значение имеет и выбор материала для оформления сцены[30]. Материалы следует выбирать обыч-

155

ные, не добиваясь при этом чрезмерного их разнообразия. Искусство не должно добиваться определенной имитации всеми средствами. Материалы должны воздействовать на зрителя сами по себе.

Над ними нельзя совершать насилия. Нельзя требовать от них «перевоплощений, чтобы, скажем, картон казался полотном, дерево – железом и так далее. Канаты, железные рамы, хорошо обработанное дерево, полотно и так далее, удачно смонтированные, обнаруживают свою самобытную красоту.

Строитель сцены обязан, впрочем, учитывать и то, какое действие его игровая площадка будет оказывать на самих актеров. Декорации и предметы реквизита могут быть двухсторонними, однако не только та сторона, которая видна зрителю, но и другая, обращенная к актерам, также должна иметь эстетически удовлетворительный вид. Эти декорации отнюдь не должны создавать у играющего иллюзию, будто он находится в реальном мире, а призваны подтвердить ему, что это настоящий театр. Верные пропорции, красивый материал, оформление, выполненное с большим вкусом, умело подобранный реквизит ко многому обязывают актера. Совсем не безразлично, как маска выглядит изнутри, является ли она произведением искусства или нет.

Ничто не должно быть для строителей сцены установленным раз и навсегда – ни место действия, ни привычное использование сценической площадки. Лишь в этом случае он подлинный строитель сцены.

Только следуя в своей работе за развертыванием действия, строитель сцены может определить, поспевает ли он в своем оформлении за автором или опережает его. Строитель сцены поступает правильно, когда оформляет спектакль с помощью подвижных элементов — не только потому, что это удобно актерам и ему самому, нои по той причине, что так он в состоянии, постоянно экспериментируя, вносить в декорации чисто технические улучшения. Он сооружает сцену из отдельных, са-

156

11

О современном театре следует судить не по тому, насколько он удовлетворяет привычные запросы зрителей. А по тому, как он их изменяет. У театра следует спрашивать не о том, придерживается ли он «вечных законов драмы», а в состоянии ли он художественно справиться с законами, по которым совершаются великие социальные события нашего столетия. И заботить театр должно не то, что интересует зрителя при покупке билета, иначе говоря, не то, чего он ждет от театра, а интересуется ли этот зритель проблемами мира.

ОБ ИСПОЛЬЗОВАНИИ МУЗЫКИ В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ

В эпическом театре музыка применялась при постановке следующих пьес (речь идет только о моих собственных): «Барабанный бой в ночи», «Жизнь асоциального Ваала», «Жизнь Эдуарда II английского», «Махагони», «Трехгрошовая опера», «Мать», «Круголовые и остроголовые».

В первых пьесах музыка использовалась в ее самых популярных формах; это были песни или марши, причем эти музыкальные номера почти всегда как-то мотивировались натуралистически. И тем не менее введение музыки в драму произвело переворот в традиционных формах: драма стала менее тяжеловесной, как бы более элегантной; театральные зрелища приблизились к эстрадным представлениям[31]. Музыка пошатнула в драме устои, с одной стороны, импрессионизма с его узостью, серостью и монотонностью, с другой — экспрессионизма с его маниакальной односторонностью уже тем, что внесла разнообразие. В то же время благодаря музыке возродилось то, что давно уже казалось похороненным, а именно «поэтический» театр. Музыку к этим первым постановкам я писал еще сам. Пять лет спустя для второй постановки комедии «Что тот солдат, что этот» в Берлинском Государственном театре драмы ее написал уже Курт Вейль. Тогда-то музыка к пьесе и стала произведением искусства (самостоятельной ценностью). В этой комедии есть элементы клоунады, и

164

Вейль вмонтировал туда серенаду, исполнявшуюся во время демонстрации диапозитивов Каспара Неера, а также военный марш и песню, куплеты которой исполнялись во время перемены декораций при открытом занавесе. А тем временем стала складываться теория разъединения элементов драмы.

Самой большой удачей эпического театра была постановка «Трехгрошовой оперы» в 1928 году. В ней впервые музыка использовалась по-новому. Самое яркое новшество заключалось в том, что музыкальные номера четко выделялись из всего действия. Это подчеркивалось даже внешне – небольшой оркестр помещался у всех на виду, прямо на сцене. Во время исполнения сонгов менялось освещение – свет падал на оркестр, а на задник проецировались названия отдельных номеров, например «Песня о тщете человеческих усилий» или «Песенка, с помощью которой Полли дает понять родителям, что она действительно вышла замуж за бандита Макхита», — и актеры выходили дл исполнения музыкального номера на авансцену. Там были дуэты, терцеты, сольные номера и финальные хоры. Те музыкальные номера, которые по своему строю напоминали балладу, по содержанию были философско-морализаторскими. В пьесе показывалось близкое родство духовного мира почтенных буржуа и бандитов с большой дороги. Показывалось, в том числе и средствами музыки, что эти бандиты разделяют ощущения, эмоции и предрассудки среднего буржуа и театрального зрителя. например, нужно было доказать, что приятно живется лишь тому,кто богат, если даже ему и приходится отказаться от «высших» принципов. В одном из любовных дуэтов говорилось, что ни внешние обстоятельства, ни социальное происхождение, ни имущественное положение не должны бы влиять на выбор супруга! В одном из терцетов выражалось сожаление по поводу того, что ненадежность житейских обстоятельств на нашей планете мешает человеку уступить своей природной склонности к добру и честной жизни. Самая нежная и задушевная любовная песня пьесы описывала постоянство и нерушимость сердечных уз сутенера и его невесты. Возлюбленные умиленно воспевали свое уютное гнездышко – публичный дом. Таким образом, музыка, именно бла-

165

Итак, — вероятно, ко всеобщему сожалению, — мы отказываемся от нашего намерения покинуть и царство удовольствий и, к еще большему всеобщему сожалению, объявляем наше новое намерение – обосноваться в этом царстве. Будем же рассматривать театр как место для развлечения, то есть так, как это положено в эстетике, но исследуем, какие именно развлечения нам по душе!

1

«Театр» — это воспроизведение в живых картинах действительных или вымышленных событий, в которых развертываются взаимоотношения людей, — воспроизведение, рассчитанное на то, чтобы развлекать. Во всяком случае, именно это мы будем в дальнейшем подразумевать всякий раз, говоря о театре – как о старом, так и о новом.

2

Чтобы охватить область еще более широкую, сюда можно было бы добавить и отношения между людьми и богами, но, поскольку для нас важно определение только самого основного, можно обойтись и без богов. Если бы мы даже и предприняли такое расширение, все же сохранило бы силу определение, согласно которому наиболее общая задача учреждения, именуемого «театр», — это доставлять удовольствие. И это самая благородная задача «театра» из всех, какие нам удалось установить.

3

С давних времен задача театра, как и всех других искусств, заключается в том, чтобы развлекать людей. Это всегда придает ему особое достоинство; ему не требуется никаких иных удостоверений, кроме доставленного удовольствия, но зато оно обязательно. И если бы театр превратили например, в рынок морали, это отнюдь не было бы для него повышением в ранге. Напротив, скорее пришлось бы беспокоиться о том, как бы такое превращение не принизило театр, а именно это и произошло бы, если бы из морали не удалось извлечь удовольствие, притом именно удовольствие непо-

176

средственно чувственного восприятия, отчего, впрочем, и сама мораль только выигрывает. Не следует приписывать театру также поучительности – во всяком случае, театр не учит ничему практически более полезному, чем то, как получать телесное или духовное наслаждение. Театр должен иметь право оставаться излишеством, что, впрочем, означает, что и живем мы для изобилия. Право же, менее всего требуется защищать удовольствие.

4

Таким образом, ту задачу, которую древние, согласно Аристотелю, возлагал на свои трагедии, не следует считать ни более возвышенной, ни более неизменной, чем она есть в действительности. Она заключается в том, чтобы развлекать людей. Когда говорят: театр вырос из культовых обрядов, это означает только то, что он стал театром именно потому, что вырос, то есть перестал быть культовым. Он получил в наследство от мистерий отнюдь не их культово-религиозную задачу, а только их назначение – доставлять удовольствие[32]. Требовать или ожидать от театра большего, чем он может дать, значит только принижать его истинные задачи[33].

5

Даже пытаясь различить высокие и низменные формы удовольствия, вы мало чего достигнете перед лицом неумолимой правды искусства, которое хочет проникать и на высоты и в низины и хочет, чтобы ему не мешали, если только оно доставляет этим удовольствие людям.

6

Однако действительно имеются слабые (простые) и сильные (сложные) виды удовольствия, доставляемого театром. Последние, то есть сложные, с которыми мы имеем дело в великой драматургии, достигают все более

177

высокого напряжения, подобно самому интимному телесному сближению в любви; они многообразны, богаче впечатлениями, противоречивее и плодотворнее.

7

В каждую историческую эпоху были свои виды удовольствия, и они различались между собой в зависимости от различий в общественной жизни людей. Управляемый тиранами демос эллинского цирка необходимо было привлекать по-иному, чем придворных феодального князя или Людовика XIV. Театр должен был создавать иные изображения общественной жизни людей; иной была не только жизнь сама по себе, но и ее изображение.

8

В зависимости от того, чем и как именно можно и нужно было развлекать людей в конкретных условиях общественной жизни, следовало менять пропорции образов, по-иному строить коллизии. Чтобы доставить удовольствие, приходится совершенно по-разному рассказывать. Например, эллинам – о власти божественных законов, всем нарушителям которых – даже невольным – грозит неотвратимая кара; французам – о том изящном самоопределении, которого требует от сильных мира свод придворных законов долга и чести; англичанам елизаветинских времен – о самосозерцании непокорного и свободного нового индивидуума.

9

Всегда нужно иметь в виду, что удовольствие, доставляемое самыми различными изображениями, никогда не зависело от степени сходства изображаемого с изображенным[34]. Неправильность или даже явное неправдоподобие почти или совсем не мешали, если только неправильность обладала определенным смысловым единством, а неправдоподобие – однородностью. Достаточно было одной лишь иллюзии, которая возникает из необходимости развивать именно данную фабулу, иллюзии, которую могут создавать любые поэтические и те-

178

Бывают ли аранжировки, не отвечающие этому требованию?

— Сколько угодно. Вместо того чтобы рассказывать историю, неправильные аранжировки пекутся о совсем других вещах. Пренебрегая историей, они располагают определенных актеров, сиречь звезды, наиболее выгодным образом (так, чтобы они были на виду у публики), или они навевают зрителям настроение, которое раскрывает суть происходящих на сцене событий поверхностно или вовсе неверно, или же они создают захватывающие моменты там, где их нет в рассказываемой истории, и т.д. и т.п.

Каковы основные неправильные аранжировки наших театров?

— Натуралистические, в которых воспроизводится совершенно случайное расположение персонажей «как бывает в жизни». — Экспрессионистские, которые, не обращая внимания на историю, являющуюся лишь, так сказать, предлогом, сводятся к тому. Чтобы предоставить персонажам повод «себя выразить». — Символистские, цель которых — без сякой оглядки на действительность — выявить «таящееся в глубине вещей» идеальное. — Чисто формалистические, стремящиеся создать «яркие мизансцены», нисколько не движущие рассказываемую историю вперед.

ТЕАТР ЭПИЧЕСКИЙ И ДИАЛЕКТИЧЕСКИЙ

В настоящее время делается попытка перехода от эпического театра к диалектическому. С нашей точки зрения и в соответствии с нашими намерениями, эпический театр как эстетическое понятие вовсе не был чужд диалектики, а театр диалектический не сможет обойтись без эпической стихии. Тем не менее мы имеем в виду необходимость значительной перестройки.

1

В прежних работах мы рассматривали театр как коллектив рассказчиков, появляющихся перед зрителем, чтобы воплотить некое повествование через собственную личность или создать необходимую общественную среду.

272

2

Мы также указывали, на что рассчитывает такой рассказчик: публика получает удовольствие, рассматривая критически, то есть творчески, поведение людей и его последствия.

При такой установке нет больше оснований для строгого разделения жанров, — разве что будут обнаружены какие-нибудь особые основания. События приобретают то трагический, то комический характер, на обозрение выставляются их комическая или трагическая сторона. Это не имеет ничего общего с тем, как Шекспир включает в свои трагедии комические сцены (а вслед за ним – Гёте в «Фаусте»). Серьезные сцены могут сами по себе приобретать комический характер (скажем, сцена, когда Лир отдает свое царство). Точнее говоря, в таком случае комический аспект обнаруживается в трагическом и трагический — в комическом как внутреннее противоречие.

3

Чтобы своеобразие представленных театром отношений и ситуаций могло быть воплощено в игровой форме и подвергнуто критике, публика мысленно создает другие отношения и ситуации и, следя за действием, противопоставляет их тем, которые показаны театром. Так публика сама превращается в рассказчика.

4

Если мы утвердимся в этом взгляде и к тому же еще подчеркнем, что публика, являясь сорассказчиком, должна встать на точку зрения са́мой творческой, нетерпеливой, рвущейся к благотворным переменам части общества, мы придем к выводу, что в применении к новейшему театру от термина «эпический театр» следует отказаться. Если повествовательное начало, содержащееся в театре вообще, усилилось и обогатилось, то термин этот свою роль сыграл. Укреплением повествовательного начала в тетре вообще – как в современном, так и в прежнем – создается основа для своеобразия нового театра который уже потому является но-

273

вым, что он сознательно развивает черты –диалектические – прежнего театра и делает их источником эстетического наслаждения. Исходя из этого своеобразия, термин «эпический театр» оказывается слишком общим и неточным, чуть ли не формальным.

5

Пойдем теперь дальше: обратимся к свету, который должен озарить отношения между людьми, представляемые нами на сцене, — все то, что в мире подлежит изменению, должно стать зримым и доставить нам эстетическое наслаждение.

6

Чтобы обнаружить изменяемость мира, мы должны познать законы его развития. При этом мы исходи из диалектики классиков социализма.

7

Изменяемость мира основана на его противоречивости. В вещах, людях, событиях есть нечто, делающее их таким, каковы они есть, и в то же время нечто, делающее их другими. Ибо они развиваются, не стоят на месте, изменяются до неузнаваемости. И вещи, те, какими они нам представляются сейчас, незримо содержать в себе нечто иное прежнее, враждебное нынешнему.

Фрагмент

274

Завлит. Откровенно говоря, я предпочел бы выпить за твое здоровье. Ведь мы же, собственно, собирались потолковать о том, каким образом наше искусство могло бы удовлетворить твои желания, а не о том, в какой мере оно удовлетворяет нас.

Актер. Неужто он станет возражать против того, чтобы мы слегка потревожили его ленивую душу? Хорошо, пусть его больше занимает то, что мы изображаем — эти самые «события», — чем наше искусство, но как нам изобразить для него эти события, не мобилизуя наших чувств и страстей? Да он первый, не мешкая, сбежал бы от нас, покажи мы ему бесстрастную игру. Впрочем, бесстрастной игры вообще не бывает. Всякое событие волнует нас, если, конечно. В нас не умерли чувства.

Философ. О, я ничего не имею против чувств. Я согласен, что чувства необходимы для создания копий, изображений жизненных событий и что эти копии в свою очередь должны возбуждать чувства. Вопрос для меня в другом, в том, как ваши чувства и в особенности старание возбудить те же чувства у зрителей отражаются на этих копиях. К сожалению, я вынужден повторить, что больше всего меня занимают события действительной жизни. А потому я хотел бы еще раз подчеркнуть, что в этом доме, полном хитроумных и жутковатых орудий, я чувствую себя чужаком, посторонним, вторгшимся сюда не для того, чтобы испытать удовольствие, и, более того, даже готовым вызвать ваше неудовольствие, поскольку меня привел к вам интерес совершенно особого рода, специфичность которого трудно переоценить. Сам я столь властно ощущаю эту специфичность моего интереса, что могу сравнить себя разве лишь с человеком, который пришел к артистам музыкальной капеллы как скупщик меди, помышляя не о приобретении трубы, а лишь о покупке меди. Труба, на которой играет трубач, сделана из меди, но вряд ли он захочет продать ее просто как медь, по стоимости металла, на вес. Вот так же и я пришел к вам в поисках занимающих меня событий из жизни людей, которые вы здесь кое-как изображаете, хотя вы и создаете эти изображения отнюдь не с целью удовлетворить мои запросы. Короче: мне нужны для некоторых целей копии событий человеческой жизни.

282

Завлит. Чепуха! ни один лавочник не смог бы вжиться в подобную ситуацию.

Философ. Боюсь, что ты прав. Нет, от таких реалистических штрихов вы должны отказываться.

ЧТО ЗАНИМАЕТ ФИЛОСОФА В ТЕАТРЕ

Завлит. Великий революционный драматург Дидро сказал, что театр должен служить развлечению и поучению. Сдается мне, ты хочешь упразднить первое.

Философ. А вы упразднили второе. Ваше развлекательство утратило всякую поучительность. Но может быть, мои поучения обретут развлекательность?

Философ. Наука во всех областях изыскивает возможности для экспериментов или же наглядного отображения проблем. Изготовляют модели, отображающие движения созвездий; с помощью хитроумных приборов показывают взаимодействие газов. Экспериментируют также на людях. Однако здесь возможности опыта весьма ограничены. Поэтому я и подумал, нельзя ли для подобных опытов использовать ваше искусство изображения людей. Можно было бы воспроизвести такие события общественной жизни, которые нуждаются в объяснении и, возможно, на основе этих пластических картин прийти к определенным практическим выводам.

Завлит. Я полагаю, что эти картины не должны избираться наугад. Надо же следовать какому-то направлению, отбирать события согласно какому-то принципу, делать хоть какие-то наметки. Как ты считаешь?

Философ. Существует теория общественной жизни людей. Это великое учение о причинах и следствиях в этой области. Оно-то и может дать нам соответствующую ориентацию.

Завлит. Ты, вероятно, имеешь в виду марксистское учение.

Философ. Да. Но я должен сделать оговорку. Это учение в первую голову освещает поведение широких

303

народных масс. Законы, выведенные этой теорией, относятся к действиям крупных людских коллективов. И если кое-что говорится также о положении единичного человека в системе подобных больших групп, то и это, как правило, распространяется лишь на взаимоотношения индивидуума с коллективом. Мы же, создавая наши картины, предпочтительно занимались взаимоотношениями единичных людей. Вместе с тем основные положения этого учения служат существенной подмогой также при оценке единичных людей, как, например, положение о том, что сознание людей определяется их общественным бытием, причем полагается само собой разумеющимся, что это общественное бытие переживает процесс непрерывного обновления, и вместе с ним беспрерывно меняется сознание. Многие устоявшиеся аксиомы ныне выбрасываются на свалку, как, например, «золото правит миром», историю делают великие люди» или «дважды два – четыре». И никто не намерен заменять их другими, прямо противоположными им по смыслу, но столь же безапелляционными суждениями.

РАССУЖДЕНИЯ ФИЛОСОФА О МАРКСИЗМЕ

Философ. Важно, чтобы вы уяснили себе различие между марксизмом, рекомендующим определенный взгляд на жизнь и тем, что принято называть мировоззрением. Марксистское учение выработало определенные методы познания действительности и столь же определенные критерии. Результатом этого явились те или иные оценки жизненных фактов, прогнозы и практические указания. Марксизм учит активному отношению к действительности в той мере, в какой последняя поддается общественному воздействию. Учение это критикует человеческую практику и принимает критику со стороны последней. Под мировоззрением же обычно понимают систематизированную картину мира, определенный комплекс представлений о том, что и как в нем совершается, чаще всего отражающий какой-либо гармонический идеал. Это различие, в существовании которого вы можете убедиться также и на других примерах, имеет для вас существенное значение потому. Что ваши

304

копии жизненных событий ни в коем случае не должны превращаться в иллюстрации к каким-либо из многочисленных положений выдвинутых марксистами. Вы все должны исследовать самостоятельно и привести собственные доказательства. Уяснение изображаемых вами событий осуществимо лишь с помощью других событий.

Завлит. Приведи пример!

Философ. Возьмем драму «Валленштейн», написанную немцем Шиллером. В этой пьесе генерал предает своего монарха. Драматург не доказывает с помощью сменяющих друг друга эпизодов, что предательство должно привести к моральному и физическому уничтожению предателя, он лишь исходит из этого предположения. Мир не может существовать на такой основе, как предательство, полагает Шиллер, но он никак этого не доказывает. Он и не мог бы этого доказать, — в противном случае мира давно не было бы и в помине. Он считает, что человеку тяжело жить в мире, где существует предательство. Но и этого он, разумеется, никак не доказывает.

Завлит. Как поступил бы марксист?

Философ. Он показал бы этот случай как явление историческое, причины и следствия которого связаны с условиями эпохи.

Завлит. А как же моральная сторона?

Философ. Моральную сторону он также раскрыл бы в историческом аспекте. Изучив полезность определенной системы моральных устоев в рамках определенного общественного строя и ее функционирование, он затем вскрыл бы это на примере событий. Непрерывной чередой следующих друг за другом.

Завлит. Значит ли это, что он стал бы критиковать моральные устои Валленштейна?

Философ. Да.

Завлит. С каких позиций?

Философ. Разумеется, не с моральных.

Завлит. И все же мне представляется нелегким делом учиться этой новой театральной манере на старых пьесах, которые стремятся пробудить эмоции лишь с помощью скупых намеков, немногих упоминаний о дейст-

305

вительности, так же как и на образцах натуралистической драматургии. Может быть, нам лучше обратиться к подлинным случаям из судебной хроники и создать на их основе спектакль? Или же приспособить для сцены известные нам всем романы? Или еще: показывать исторические события – на манер карикатуристов – как повседневные происшествия?

Актер. Мы, актеры, полностью зависим от пьес, которые нас заставляют ставить. Нельзя же в самом деле представлять себе дело так, будто мы попросту наблюдаем какие-то из твоих событий, а затем изображаем их на сцене. Выходит, сначала нужно подождать, пока появятся новые пьесы, которые позволят играть так, как ты хочешь.

Философ. Это все равно, что ждать второго пришествия. Я предлагаю не заводить речи о самих пьесах хотя бы до поры до времени. В общем ваши авторы выбирают такие случаи из жизни, которые и в жизни вызвали бы к себе достаточный интерес, и препарируют их так, что они со сцены производят определенное впечатление. Даже и тогда, когда они выдумывают так — я не касаюсь здесь абсолютно фантастических пьес, — как будто эти события взяты из жизни. От вас же требуется только одно: как можно серьезнее относиться к самим событиям и как можно непринужденнее к их истолкованию автором пьесы. Вы можете частично опускать его интерпретацию, добавлять новое, короче, — обращаться с пьесой как с сырьем[35]. При этом я исхожу из того, что вы выбираете лишь такие пьесы, содержание которых представляет достаточный интерес для общества[36].

Актер. А как же быть со смыслом поэтического творения, со священным словом его творца, со стилем, атмосферой?

Философ. О, намерения писателя, на мой взгляд, представляют общественный интерес лишь в той мере, в какой они служат интересам общества. Пусть слово его будет священно, если оно дает верный ответ на запросы народа, стиль все равно зависит от вашего вкуса, атмосфера же должна быть чистой, будь то благодаря писателю или вопреки ему. Если он отражает интересы

306

народа и истину, следуйте за ним, если же нет — исправляйте его!

Завлит. Я спрашиваю себя: рассуждаешь ли ты как культурный человек?

Философ. Во всяком случае, надеюсь, как человек. Бывают времена, когда приходится выбирать, хочешь ли ты быть культурным человеком или просто человеком. И зачем нам следовать скверной привычке считать культурными людьми тех, кто умеет носить красивую одежду, а не тех, кто умеет ее изготовлять?[37]

Актер. Разве вы не видите, что он опасается, как бы мы не приняли сознательное оскорбление за комплимент? Как вы думаете, что сказал бы художник Гоген, если бы кто-либо стал разглядывать его картины, написанные на Таити, только из одного интереса к Таити, например, к торговле каучуком? Он был бы вправе ожидать, чо можно интересоваться Гогеном или по крайней мере живописью как таковой.

Философ. Ну а если кто-то интересуется Таити?

Актер. Пусть пользуется иными материалами. А не произведениями искусства, созданными Гогеном.

Философ. А что если нет другого материала? Представим себе, что наблюдателю необходимы не цифры, не сухие факты, а общее впечатление, например, он хочет знать, как там живется людям. Сама по себе торговля каучуком еще не в состоянии обусловить подлинного, глубокого и всестороннего интереса к такому острову, как Таити. Я же говорил вам, что я действительно, то есть глубоко и всесторонне, интересуюсь тем предметом, который вы отображаете у себя на сцене.

Завлит. Но Гоген — вовсе не тот «докладчик», который был бы нужен тому человеку. Он мало помог бы ему.

Философ. Возможно. Потому что он не ставил себе такой задачи. А все же мог бы он сделать подобный «доклад»?

Завлит. Возможно.

Актер. Если бы он принес в жертву интересы искусства1

Завлит. О, это совсем не обязательно! В принципе он мог бы даже как художник заинтересоваться за-

307

рассмотреть такое явление, как вживание, которое кажется неотделимым от искусства независимо от того, руководствуется ли искусство в процессе создания изображений мира научными критериями или нет. Использование научных критериев при создании искусственных изображений мира предпринималось, удя по всему, не всегда успешно, но с неизменной целью сохранить вживание.современный зритель, настроенный более критично, в случае чрезмерного расхождения между действительностью в театре и наяву, не мог бы в достаточной мере вжиться в пьесу.

Только в этом аспекте допустимо говорить[38] об отождествлении функций какого-либо вида искусства с функциями некоторых отраслей науки. Использование научных критериев, предпринятое с целью усилить вживание, как раз и создало для него[39] наибольшую угрозу.

Неудивительно, что драматургия, пытаясь по-своему отобразить мир, срывая покров с тех его сторон, где возможно общественное вмешательство в происходящие в нем жизненные процессы, столкнулась с кризисом того способа, который делает искусство достоянием зрителя. кризис вживания сопутствует почти всем без исключения произведениям новой драматургии, которые претендуют на общественный эффект.

УЛИЧНАЯ СЦЕНА

Прообраз сцены в эпическом театре

В первые полтора десятилетия после первой мировой войны в некоторых немецких театрах была испытана относительно новая система актерской игры, которая получила название эпической вследствие того, что носила отчетливо реферирующий, повествовательный характер и к тому же использовала комментирующие хоры и экран. Посредством не совсем простой техники актер создавал дистанцию между собой и изображаемым им персонажем и каждый отдельный эпизод играл так, что он должен был стать объектом критики со стороны зрителей. Сторонники этого эпического театра утверждали,

318

что с помощью такого метода легче овладеть новыми темами, сложнейшими перипетиями классовой борьбы в момент ее чудовищного обострения, ибо эпический театр дает возможность представить общественные процессы в их причинно-следственной связи. Все же в ходе этих опытов возник ряд значительных трудностей чисто эстетического порядка.

Сравнительно просто найти прообраз эпического театра. Во время практических опытов я обычно в качестве примера наипростейшего, так сказать, «природного» эпического театра выбираю происшествие, которое может разыграться где-нибудь на углу улицы: свидетель несчастного случая показывает толпе, как это случилось. В толпе могут быть такие, кто вовсе не видел случившегося, или такие, которые с рассказчиком не согласны, которые «видят иначе», но главное в том, что изображающий так изображает поведение шофера, или пострадавшего, или их обоих, чтобы люди, толпившиеся вокруг, могли составить себе представление о происшедшем здесь несчастном случае.

Этот пример эпического театра самого примитивного типа кажется легко понятным[40]. Однако, как говорит опыт, стоит только предложить слушателю или читателю осознать масштаб своего решения – принять такой показ на перекрестке в качестве основы большого театра, театра века науки, — как возникнут невероятные трудности. Разумеется, мы имеем при этом в виду, что в деталях такой эпический театр должен быть более богатым, сложным, развитым, но принципиально он не нуждается ни в каких других элементах, кроме этого показа на перекрестке; ибо ведь, с другой стороны, театр нельзя было бы назвать эпическим, если бы ему недоставало какого-нибудь из главных элементов показа на перекрестке. Если этого не понять, нельзя по-настоящему понять и всего дальнейшего. Если не понять нового, непривычного, возбуждающего критическое отношение тезиса о том, что подобный показ на перекрестке достаточен в качестве прообраза большого театра, нельзя по-настоящему понять и всего дальнейшего.

Следует отметить: такой показ не является тем, что мы понимаем под искусством. Демонстрирующему сов-

319

сем не нужно быть артистом. Практически каждый человек способен достичь цели, которую он перед собой поставил. Предположим, какое-то движение он не сможет сделать столь же быстро, как пострадавший; тогда емму достаточно пояснить, что пострадавший двигался втрое быстрее и показ его от этого существенно не пострадает, не будет обеценен. Скорее можно сказать, что совершенство его демонстрации имеет известный предел. Она пострадала бы если окружающим бросилась бы в глаза его способность к перевоплощению. Он не должен вести себя так, чтобы кто-нибудь воскликнул: «Как правдоподобно, как похоже изображает он шофера!» Он никого не должен «увлечь». Он никого не должен поднять из повседневного быта в «высшие сферы». Ему совсем не нужно обладать какими-нибудь особенными художественными способностями.

Решающим является то обстоятельство, что в нашей уличной сцене отсутствует главный признак обычного театра6 создание иллюзии. То, что изображает уличный рассказчик, носит характер повторения. Если театральная сцена в этом смысле последует за уличной сценой, тогда театр более не будет скрывать того, что он – театр, точно так же как показ на перекрестке не скрывает, что он только показ (и не выдает себя за само событие). Тогда становится очевидным и все заученное актерами на репетициях: очевидно и то, что текст, весь аппарат, вся предварительная подготовка выучены наизусть. А где же тогда переживание? Да и вообще является ли в таком случае переживанием представленная на сцене действительность?

Уличная сцена определяет, каким должно быть переживание, которое испытывает зритель. Уличный рассказчик, без сомнения, прошел через некое переживание, однако из этого не следует, что он должен превратить показ в «переживание» для зрителя; даже переживание шофера и пострадавшего он передает лишь частично, нисколько не пытаясь при этом, как бы живо он ни изображал увиденное, сделать эти переживания переживаниями зрителя, сулящими последнему наслаждение. Например, его показ не обесценится от того, что он не передаст того ужаса, который возбудил несчастный случай; скорее наоборот – передача этого

320

ужаса обесценила бы показ. Он отнюдь не стремится к возбуждению одних лишь эмоций. Театр, который в этом смысле следовал бы ему, изменил бы свою функцию, — это совершенно очевидно.

Существенный элемент уличной сцены, который должен содержаться и в театральной сцене, — его можно назвать элементом эпическим, — в том, что показ имеет практическое общественное значение. Хочет ли наш уличный рассказчик показать, что при таком поведении прохожего или шофера несчастный случай был неизбежным, или что при другом поведении его можно было бы избежать, или он стремится своим показом доказать виновность того или другого, — показ его преследует практические цели, имеет общественное значение.

Цель показа определяет, какова степень совершенства, которую рассказчик придает своему подражанию. Нашему рассказчику нужно имитировать совсем не все в поведении его персонажей, а лишь некоторые черты – ровно столько, сколько необходимо, чтобы возникла ясная картина. В соответствии с более широкими целями театральная сцена дает вообще гораздо более полные картины. Как же в этом плане соотносятся сцена на улице со сценой в театре? Если взять наудачу одну деталь, можно сказать, например, что голос пострадавшего, вероятно, не сыграл никакой роли в несчастном случае. Возникший между свидетелями спор о том, крикнул ли пострадавший или кто-нибудь другой «Осторожней!», может побудить рассказчика имитировать голос. Вопрос может быть решен показом того, был ли голос высоким или низким, принадлежал он старику или женщине. Но ответ на него может способствовать и выяснению того обстоятельства, кому этот голос принадлежал – человеку интеллигентному или неинтеллигентному. Громкий он или тихий – это может играть немалую роль при определении виновности шофера. Ряд черт пострадавшего также необходимо изобразить. Был ли он рассеян? Не отвлекся ли он чем-нибудь? Чем именно? Что в его поведении свидетельствовало о том, что его отвлекло именно это обстоятельство, а не иное? И т.д. и т.п.[41] Как видим, наша задача показа на перекрестке дает нам возможность весьма сложного и многостороннего изображения людей. И все-таки театр, ко-

321

торый в существенных элементах не захочет выходить за пределы, данные ему уличной сценой, установит изестные ограничения для имитации. Затраты должны быть оправданы целью.

Предположим, например, что в основе показа лежит вопрос о возмещении убытков и т.д. Шофер опасается увольнения, лишения водительских прав, тюремного заключения; пострадавший – больших расходов на больницу, потери службы, увечья, утраты трудоспособности. Такова основа, на которой рассказчик строит характер. Может быть, у пострадавшего был спутник. Рядом с шофером могла сидеть его девушка. В этом случае социальный момент выступит с большей яркостью. Характеры могут быть обрисованы с большей полнотой.

Другим существенным элементом уличной сцены является тот факт, что наш рассказчик выводит характеры целиком только из поступков действующих лиц. Имитируя их, он дает таким образом возможность сделать выводы. Театр, следующий в этом отношении его примеру. Начисто порывает с привычным для обыкновенного театра обоснованием поступков – характерами, причем поступки ограждаются таким театром от критики, так как они с естественной закономерностью вытекают из характеров лиц, их совершающих. Для нашего уличного рассказчика характер изображаемого лица остается величиной, которую он не может и не должен полностью определить. В пределах известных границ он может быть и таким, и иным – это не имеет никакого значения. Рассказчика интересуют те его свойства, которые способствовали или могли бы воспрепятствовать несчастному случаю. Театральная сцена может показать более определенные индивидуальности. Но тогда она должна быть в состоянии определить данную индивидуальность как особый, конкретный случай и указать на среду, в которой могут проявиться общественные илы, создающие подобную индивидуальность. Возможность показа для нашего рассказчика весьма ограничена (мы выбрали именно этот образец для того, чтобы ограничить себя как можно более тесными рамками). Если театральная сцена в наиболее значительных своих элементах не будет выходить за пределы уличной сцены. То большое богатство первой будет лишь некоторым обо-

322

гащением второй. Вопрос о пограничных инцидентах становится весьма существенным.

Остановимся на одной детали. Может ли наш уличный рассказчик оказаться в положении, когда ему пришлось бы взволнованным тоном передать утверждение шофера, будто последний был измучен длительной работой? (Собственно говоря, это так же маловероятно, как если бы посланец,вернувшийся к своим землякам, начал излагать свой разговор с королем со слов: «Я видел бородатого короля»[42].) Чтобы это было возможно или, точнее, чтобы это было необходимо, нужно представить себе такое положение на перекрестке, когда бы эта взволнованность (и именно по данному поводу) играла особую роль (в приведенном выше примере такое положение создалось бы в том случае, если бы, например, было известно, что король дал обет не стричь бороты до тех пор, пока… и т.д.)[43]. Мы должны найти такую позицию, с которой наш рассказчик может подвергнуть критике эту взволнованность. Только если рассказчик встанет на некую определенную точку зрения. Он окажется в состоянии имитировать взволнованную интонацию шофера; например, если он будет нападать на шоферов за то, что они слишком мало делают для сокращения своего рабочего дня. («Он даже и не член профсоюза, а случится беда – начинаются волнения: «Я, мол уже десять часов сижу за баранкой!»[44]).

Чтобы достичь этого, то есть чтобы заставить актера встать на какую-то определенную точку зрения, театр должен осуществить ряд мероприятий. Если театр увеличит «угол зрения», показав шофера не только в момент несчастного случая, но и в других ситуациях[45], он нисколько не уйдет в сторону от своего образа. Он только создаст другую ситуацию на основе того же образа. Можно представить себе другую сцену такого же типа, как уличная сцена, в которой будет достаточно мотивирован показ возникновения эмоций, объясняющих характер шофера, или такую сцену, которая будет давать материал для столкновения интонаций. Чтобы не выходить за пределы сцены образца, театр должен разрабатывать лишь такую технику игры, которая помогает подвергнуть эмоции критике со стороны зрителей. Это, разумеется, не значит, что зрителю следует принципи-

323

ально мешать разделить те или иные эмоции, изображаемые на сцене; однако такое разделение эмоций — это лишь определенная форма (фаза, следствие) восприятия критики. Рассказчик в театре, актер, должен овладеть такой техникой, которая позволит ему передать интонацию изображаемого с известным отдалением от него, с некоторой сдержанностью (так, чтобы зритель мог сказать: «Он волнуется напрасно», «поздно», «наконец-то» и т.д.). Словом, актер должен оставаться рассказчиком; он должен показывать изображаемого кк чуждого ему человека, в своем исполнении он не должен забывать об этих «он это сделал, он это сказал». Актер не должен доходить до полного превращения в изображаемое лицо.

Существенный элемент уличной сцены – та естественность, с которой уличный рассказчик ведет себя в двойственной позиции; он постоянно дает нам отчет о двух ситуациях сразу. Он ведет себя естественно как изображающий и показывает естественное поведение изображаемого. Но никогда он не забывает и никогда не позволяет зрителю забыть, что он не изображаемый, а изображающий. То есть то, что видит публика, не есть некий синтез изображаемого и изображающего, не есть некое самостоятельное, противоречивое третье существо, в котором слились контуры первого (изображающего) и второго (изображаемого), как это нам демонстрирует привычный для н ас театр в своих постановках. Мнения и чувства изображающего и изображаемого не идентичны.

Мы подходим к одному из своеобразных элементов эпического театра, так называемому эффекту очуждения. Речь идет, говоря коротко, о технике представления событий и отношений между людьми как чего-то необычного, требующего объяснения, не само собой разумеющегося, не просто естественного. Смысл приема заключается в том, чтобы дать зрителю возможность плодотворной критики с общественных позиций. Можно ли установить, что «эффект очуждения» нужен нашему уличному рассказчику[46]?

Легко себе представить, что произойдет, если он не воспользуется им. Тогда может возникнуть следующая ситуация. Один из зрителей может сказать: если постра-

324

давший, как вы говорите, ступил на мостовую с правой ноги… Но рассказчик может прервать его и заявить: я показал, что он ступил на мостовую с левой ноги. Во время спора относительно того, начал ли он при показе с правой или с левой ноги и как на самом деле ступил пострадавший, показ может быть изменен так, что возникнет «очуждение». Теперь, когда изображающий начнет тщательно следить за своими движениями, когда он совершает их осторожно и, вероятно, замедленно, он осуществляет «эффект очуждения», то есть он очуждает эту деталь события, ее важность возрастает, она становится странной, удивительной. Выходит, что «эффект очуждения» эпического театра оказывается нужным и уличному рассказчику. Иначе говоря, «очуждение встречается и в повседневной, не имеющей ничего общего с искусством, оценке естественного театра на перекрестке. Легко осознается как элемент всякого уличного показа непосредственный переход для эпического театра. Уличный рассказчик постоянно, когда только ему представляется возможным, прерывает свою имитацию объяснениями. Хоры и надписи, проецируемые на экран в эпическом театре, непосредственное обращение актеров этого театра к публике – в принципе те же самые.

Как всякий заметит, и, надеюсь, не без удивления, я не назвал среди элементов, определяющих нашу уличную сцену, а значит, и сцену эпического театра, никаких элементов собственно искусства. Наш уличный рассказчик ог успешно осуществить свой показ, обладая способностями, которыми практически обладает «всякий человек». Как обстоит дело с художественной ценностью эпического театра?

Эпический театр стремится найти свой прообраз даже на обычном уличном перекрестке, то есть вернуться к простейшему, «естественному» театру, к общественному действию, движущие силы которого, средства, цели – практические, земные. Уличная сцена не нуждается в таких заклинаниях, характерных для театральной жизни, как «стремление к самовыражению», «вживание в чужую судьбу», «душевное переживание», «стремление к игре», «радость от игры воображения»

325

и т.п. так что же, эпический театр не нуждается, значит, в искусстве?

Лучше поставим вопрос сначала иначе, то есть: нужны ли нам художественные способности для целей нашей уличной сцены? Легко ответить на этот вопрос утвердительно. В показе на перекрестке тоже есть элемент искусства. В какой-то степени каждый человек обладает художественными способностями. Когда занимаешься «большим искусством», не мешает помнить об этом. Несомненно, способности, которые мы называем художественными, могут в полной мере проявиться в пределах, обусловленных нашим прообразом — уличной сценой. Они будут воздействовать как художественные способности и в том случае, если не выйдут за эти пределы (например, если не произойдет полного перевоплощения изображающего в изображаемое лицо). Эпический театр требует настоящего искусства, и его нельзя представить себе без художников и актерской игры, воображения, юмора, сочувствия – без всего этого и без многого другого он не может существовать. Он должен быть развлекательным, он должен быть поучительным. Как может из элементов уличной сцены родиться произведение искусства, если мы не опустим и не прибавим ни одного элемента? Как может получиться из нее театральная сцена с ее вымышленным сюжетом, обученными актерами, возвышенной речью, гримом, сыгранностью отдельных персонажей? Нужно ли нам усовершенствовать все эти элементы, если мы хотим перейти от показа «естественного» к показу «искусственного»?

Но, быть может, дополнения к нашему прообразу, которое мы делаем, чтобы создать эпический театр, действительно весьма элементарны? Опровергнуть это можно довольно кратким рассуждением. Возьмем сюжет. В нашем несчастном случае на улице не было ничего вымышленного. Но ведь и обычный театр имеет дело не только с вымыслом – вспомним исторические пьесы. И ведь на перекрестке тоже может быть представлен некий сюжет. Может случиться и так, что наш рассказчик скажет: «Шофер виновен потому, то дело было так, как я сейчас покажу». И он может, придумав иной ход событий изобразить их. Возьмем заученный текст: наш

326

уличный рассказчик может предстать в качестве свидетеля перед судом и там в точности повторить реплики изображаемых им лиц, которые он, может быть, записал и выучил наизусть. Тогда он тоже произносит заученный текст. Возьмем заученную игру нескольких лиц: такой комбинированный показ сам по себе осуществляется на только в художественных целях; вспомним о практике французской полиции, которая заставляет главных участников преступления повторить перед полицией основную, решающую ситуацию. Возьмем грим. Небольшие изменения внешности, например, взъерошенные волосы, всегда могут иметь место в пределах показа нехудожественного характера. Помада тоже используется не только для целей театра. Может быть, в уличной сцене известную роль сыграли усы шофера. Усы могли оказать влияние на свидетельские показания его спутницы, предположенной нами. Наш рассказчик может это сделать явным, передавая показания спутницы и одновременно поглаживая воображаемые усы. Таким образом, рассказчик может во многом обесценить показания спутницы однако переход к настоящим усам в театральной сцене может представить известные затруднения, подобные тем, что появляются и при переодевании. При некоторых обстоятельствах наш рассказчик может надеть шапку шофера –например если он хочет показать, что тот был, скажем, пьян[47] (шапка у него сидела набекрень); конечно, он может это сделать лишь при определенных обстоятельствах (смотри выше замечание о пограничных инцидентах!). однако при показе мы можем представить себе несколько разных положений, при которых переодевание окажется необходимым, чтобы различить изображаемых персонажей. При этом мы будем иметь дело лишь с ограниченным переодеванием. Не должно возникать иллюзии, будто бы изображающие тождественны изображаемым. (Эпический театр может разрушить эту иллюзию преувеличенным переодеванием или такой одеждой, которая будет особенно бросаться в глаза как некая самоцель.) Кроме того, мы в данном случае можем установить другой прообраз, который в этом пункте заменит нам прежний: уличный показ так называемых бродящих уличных торговцев. Эти люди, продавая галстуки представляют как не-

327

брежно, так и щеголевато одетого молодого человека; с весьма немногочисленным реквизитом и используя небольшое число приемов, они ставят сценки, в сущности налагая при этом на себя те же ограничения, какие налагает на рассказчика наш несчастный случай (надевают перчатки, шляпу, галстук и, размахивая тросточкой, изображают щеголя, но при этом говорят о нем в третьем лице!). уличные торговцы к тому же используют стихи в тех пределах, которые нам ставит наша схема. Они используют твердый, свободный ритм, о чем бы ни шла речь, — о продаже газет или подтяжек.

Изложенные соображения свидетельствуют о том, что м можем удовольствоваться нашим прообразом. Между естественным эпическим театром и искусственным эпическим театром существенной разницы нет. Наш театр на уличном перекрестке примитивен; он не представляет собой значительного явления. Если говорить о поводе, по которому он возник, о его целях и средствах. Но он, несомненно, полон смысла: его общественная функция вполне отчетлива и определяет все его элементы. Причиной представления является некое происшествие, которое можно по-разному истолковать, которое может повториться в той или иной форме и которое еще не окончилось, ибо может иметь последствия, так что оценка его имеет значение. Цель представления – облегчить оценку происшествия. Этому соответствуют средства представления. Эпический театр — высокохудожественный театр со сложным содержанием исполняемых пьес и более значительной социальной целью. Утверждая уличную цену как прообраз эпического театра, мы сообщаем последнему отчетливую общественную функцию и устанавливаем для эпического театра критерии, по которым можно определить, идет ли речь о событии, исполненном смысла, или нет. Прообраз имеет практическое значение. Он дает возможность режиссерам и актерам, работающим над подготовкой спектакля со сложными частными задачами, художественными проблемами, социальными проблемами, проверить, не затуманилась ли общественная функция всего театрального аппарата в целом, осталась ли она достаточно отчетливой.

328

РЕЧЬ АКТЕРА О ПРИНЦИПАХ ИЗОБРАЖЕНИЯ МЕЛКОГО НАЦИСТА

Актер. Следуя нашим свободным правилам, я не стремился в целях повышения интереса к этой фигуре придать ей загадочность, а, напротив, старался пробудить у зрителя интерес к разгадке персонажа. Поскольку передо мной стояла задача создать такой образ нациста, который вооружил бы публику нашего театра, представляющую общество, знанием того, как относиться к нему в жизни, я, естественно, должен был показать его как сугубо изменчивыйф характер, для чего я воспользовался новыми средствами театральной игры, о которых мы здесь говорили. Я обязан был помочь публике взглянуть на него с разных сторон, с тем чтобы она увидела, как воздействовало на мнего героя общество в разные времена. Я должен был также показать, в какой мере этот человек способен изменяться в зависимости от разных обстоятельств, ведь общество не во всякий момент способно с такой силой воздействовать на любого из своих членов, чтобы каждый приносил ему непосредственную пользу: сплошь и рядом общество бывает вынуждено ограничиваться обезвреживанием той или иной личности. Ни про каких условиях, однако, не должен был я создавать образ «прирожденного нациста». Передо мной было явление противоречивое, своего рода атом враждебной народу стихии, мелкий нацист, чьи единомышленники в массе своей вредят интересам масс. Наворно, но — скотина, даже зверь, когда попадает в нацистскую среду, но в то же время он обыкновенный человек, иными словами, человек. В целом это скоты, но ведь всякое целое — не просто сумма составных частей. Нацисты постарше были охвачены одной жаждой наживы, но молоым были не чужды смутные социальные чаяния. Уже потому только, что этот тип встречался в тысячах экземпляров, он до известной степени казался безличным, выявляя не индивидуальные особенности, а лишь характерные черты одной определенной группы людей. Между тем, хотя все семьи и схожи между собой, в то же время каждая семья чем-то решительно отличается от всех других.

Я должен был показать закономерность каждого из

338

Актер. Означает ли упразднение вживания упразднение всякой эмоциональной реакции?

Философ. Нет, отнюдь нет. Мы не намерены препятствовать эмоциональному участию зрителя и тем более самого актера в спектакле, мы ничего не имеем против изображения чувств, как и использования эмоций. Лишь один из многих возможных источников эмоций – вживание – должен быть начисто закрыт или по меньшей мере превращен во второстепенный источник.

ШЕКСПИРОВСКИЙ ТЕАТР

Завлит. За несколько лет до появления первой шекспировской пьесы, Марло, введя пятистопный ямб без рифмы, облагородил народную драму, вследствие чего последняя отбила у знатоков вкус к подражаниям Сенеке, насаждавшимся консерваторами от литературы. переплетение двух сюжетных линий, столь виртуозно исполненное в «Венецианском купце», явилось по тем временам техническим новшеством. Стремительный, неистовый и необузданный прогресс вообще составлял характерную особенность той эпохи. Пьесы только что обрели характер товаров, но имущественные отношения еще пребывали в сумбурном состоянии. Мысли, образы, сценические эпизоды, выдумки, изобретения – все это еще не охранялось законом, драматурги равно черпали материал как из жизни, так и со сцены[48]. Великие сценические образы создавались путем переделки прежних грубых характеров, сценический язык – путем шлифовки грубой речи. Что здесь было уступкой образованному зрителю в ложах, а что – тем, кто стоял в партере? Колледж оказывал свое влияние на пивную, а пивная – на колледж.

Завлит. В рукописи одной из пьес, относящихся к 1601 году, дано несколько вариантов реплик, и на полях автор приписал: «Изберите любой из этих вариантов, какой вам покажется лучше», и далее: «Если эта реплика непонятна или же недоступна для публики, можно воспользоваться другим вариантом»[49].

354

Завлит. В театре уже присутствуют женщины, но женские роли все еще исполняются мальчиками. Ввиду отсутствия декораций автор берет на себя задачу описания места действия. Сценическая площадка не оформлена, сплошь и рядом совершенно пуста. В «Ричарде III» (акт V, явление 3) в промежутке между двумя войсковыми станами, где стоят шатры Ричарда и Ричмонда, появляется призрак: оба военачальника видят и слыша его во сне, и он обращается к обоим. Поистине театр, изобилующий эффектами очуждения.

Завлит. В театрах этих курят. В зрительном зале торгуют табаком. А на сцене сидят снобы с трубками в зубах и лениво наблюдают за тем, как актер изображает смерть Макбета.

Актер. Но разве не необходимо возвысить театр над улицей и придать спектаклю особый характер – коль скоро он разыгрывается не на улице, не в силу случайности, не дилетантами и не обязан своим появлением какому-нибудь происшествию.

Философ. Совокупность этих обстоятельств сама по себе достаточно возвышает его, думается мне. Все то, что отличает театр от улицы, непременно должно быть особо подчеркнуто. Тут ни в коем случае не следует ничего замазывать! Но, делая подобный упор на различии между обоими видами показа, мы должны сохранить за театральным методом хоть какую-то долю той первоначальной функции, что составляла основу всякого показа, принятого в быту. Именно подчеркивая упомянутое различие, профессиональность, заученность спектакля, мы и сохраним эту функцию.

Завлит. Ничто так убедительно не вскрывает будничного, земного и здорового характера елизаветинского театра, как изучение контрактов Шекспира с труппами, которые гарантировали ему седьмую долю пая и четырнадцатую часть от общей суммы доходов двух театров; тех сокращений, которые он производил в своих пьесах и которые порой затрагивали от одной четверти до одной трети всего стихотворного текста; наконец, его указаний актерам (в «Гамлете») играть естественно и сдержанно. Если еще учесть, что в те времена обычно играли днем под открытым небом (и, конечно, в тех же

355

условиях репетировали!), чаще всего без малейшего обозначения места действия и в непосредственной близости от зрителей, из которых одни восседали на самой сцене, а большинство стояло или прогуливалось, — то станет очевидным, какая земная, прозаическая обстановка сопутствовала этим представлениям.

Актер. Так, значит, «Сон в летнюю ночь» ставили при свете дня, и призрак в «Гамлете» тоже появлялся при свете дня? А где же иллюзия?

Завлит. Рассчитывали на фантазию зрителей.

Завлит. А как дело обстоит с трагическим у Шекспира?

Философ. Он показывает трагическую гибель феодалов. Вот Лир, опутанный тенетами патриархальных иллюзий; Ричард III, не любимый никем, возбуждающий ужас; Макбет, обманутый ведьмами, честолюбец; Антоний, сластолюбец, готовый пожертвовать империей; Отелло, которого губит ревность, — все они живут в новом мире и гибнут от столкновения с ним.

Актер. Многим подобное толкование пьес покажется упрощенным.

Философ. Но мыслимо ли зрелище более многообразное, более важное и интересное, чем гибель крупнейших господствующих классов?[50]

Завлит. Трагедии Шекспира отличаются необычайной живостью. Кажется, будто они отпечатаны прямо со списков ролей вместе с актерскими экспромтами и поправками, внесенными на репетициях[51]. Запись ямбов показывает, что сплошь и рядом она производилась просто на слух. «Гамлет» всегда особенно интересовал меня, И вот по какой причине: мы знаем, что он представляет собой переложение пьесы, написанной неким Томасом Кидом и пользовавшейся в свое время большим успехом. Темой ее была своего рода чистка авгиевой конюшни. Герой – Гамлет – наводил порядок в собственном семействе. Делал он это, судя по всему, со всей беспощадностью, венец которой, видимо, являл собой заключительный акт. Однако первым актером шекспировского театра «Глобус» был коренастый мужчина, страдающий одышкой, вследствие чего долгое вре-

356

мя все герои были коренасты и страдали одышкой, как Макбет, так и Лир. Для этого актера и, очевидно, благодаря ему было осуществлено углубление сюжета, встроены эпизоды. Пьеса от этого стала гораздо интереснее, создается впечатление, словно ее вплоть до четвертого акта лепили и переделывали прямо на сцене, вслед за чем возникала новая трудность: каким образом подвести этого нового Гамлета с его беспрерывными сомнениями к той буйной заключительной кровавой расправе, которая обеспечивала успех прежней пьесы. В четвертом акте имеется несколько сцен, из которых каждая пытается решить эту задачу. Может быть, актер играл все эти сцены, а может быть, он использовал лишь одну из них, но другие так или иначе были вписаны в роль. Все они носят характер экспромтов.

Актер. Может быть, они создавались так, как сейчас создаются фильмы?

Завлит. Возможно. Но несомненно одно: для книжного издания они были зафиксированы человеком, обладавшим незаурядным литературным дарованием.

Актер. Судя по твоему рассказу, Шекспир каждый день придумывал новую сцену.

Завлит. Совершенно верно. Я полагаю, что это были эксперименты. Они осуществлялись с не меньшей интенсивностью, чем одновременные опыты Галилея во Флоренции или Бэкона – в Лондоне. Поэтому-то и целесообразно ставить подобные пьесы в экспериментальной манере.

Актер. Это считают святотатством.

Завлит. Но ведь эти пьесы и обязаны святотатству своим появлением.

Актер. Всякому, кто пожелал бы хоть что-то в них изменить, тотчас начнут выговаривать, что он, значит, не считает их совершенными.

Завлит. Это ошибочное представление о совершенстве – вот и все.

Философ. Эксперименты театра «Глобус», как и опыты Галилея, предметом которых был глобус, изображавший земной шар, шли в ногу с преобразованием самого земного шара. Буржуазия совершала тогда свои первые робкие шаги. Шекспир не смог бы выкроить роль Гамлета по мерке того коренастого актера с одыш-

357

кой, если бы этому не предшествовал распад феодальной семьи. Новый буржуазный образ мыслей Гамлета – это и есть его болезнь. Его эксперименты ведут напрямик к катастрофе.

Завлит. Не напрямик – кружным путем.

Философ. Хорошо, пусть кружным путем. Этой пьесе свойственна относительная долговечность, присущая всему актуальному, и, чтобы сберечь ее, бесспорно, необходимо разложить пьесу на составные элементы. Ты прав.

Актер. Итак, мы должны попытаться осуществить на сцене такие требования, как «от сих до сих и не дальше» или «не дальше, чем от сих до сих». Как это несхоже с неуемным буйством героев театра древности, завершавшимся их гибелью. Ты хочешь, чтобы мы всегда учитывали элемент «относительности», а относительное, естественно, не производит такого сильного впечатления, как абсолютное. Когда я изображаю человека в меру честолюбивым, это несравненно меньше увлекает зрителей, чем когда я наделяю его абсолютным честолюбием.

Философ. Но ведь в жизни чаще встречаются люди в меру честолюбивые, чем абсолютные честолюбцы, разве не так?

Актер. Возможно. Но как же быть с воздействием.

Философ. А его ты должен добиваться с помощью того материала, который дает жизнь. Это уж твоя забота.

Актер. Хорош будет Макбет – то честолюбив, то нет, и лишь в меру честолюбивее Дункана. А твой Гамлет – герой с изрядными колебаниями, но в то же время весьма склонный к необдуманным поступкам, не так ли? А Клитемнестра – довольно мстительна! Ромео – более или менее влюблен!

Завлит. Более или менее – так оно и есть. Ничего тут нет смешного. У Шекспира он уже влюблен, еще даже не зная своей Джульетты. Увидев ее, он влюбляется еще больше.

Актер. Ага, половое возбуждение! Вот к чему ты клонишь! Будто того же не переживают наряду с Ромео и другие люди, но никто из них от этого не стал Ромео.

358

Философ. Как бы там ни было, а все же и Ромео это испытывает. Великая заслуга Шекспира-реалиста в том, что он это заметил.

Актер. Взять, к примеру, странную власть Ричарда Третьего над людьми. Как мне показать ее, если ею не будет пронизан весь образ?

Завлит. Ты имеешь в виду сцену, где он привораживает вдову убитого им человека и она падает в его объятия? Могу предложить два решения: вы можете показать, будто она уступает насилию, или же сделать ее уродиной. Но как бы вы ни изобразили власть Ричарда над людьми, вы ничего не выиграете, если в дальнейшем ходе пьесы не продемонстрируете, как эта власть иссякает. Следовательно, необходимо показать пределы этой власти.

Философ. О, вы все сумеете показать! Точно так же, как трубач показывает нам медь, а яблоня зимой – снег. Вы смешиваете две вещи: то, что можно у вас увидеть, и то, что вы сами показываете.

Завлит. Значит, мы должны выбросить все добрые старые пьесы на свалку?

Философ. Не думаю, чтобы это понадобилось.

Актер. А что будет с «Королем Лиром»?

Философ. Эта пьеса содержит отчет об общественной жизни в былые времена. Ваша задача состоит лишь в том, чтобы усовершенствовать этот отчет.

Завлит. Многие выступают за то, чтобы ставить подобные пьесы в первозданном виде, и малейшее изменение в них называют варварством.

Философ. Но это и есть варварская пьеса. Конечно, вы должны поступать крайне осмотрительно, чтобы не разрушить ее красоты. Сыграв ее соответственно новым правилам, так, чтобы ваши зрители не вживались полностью в образ короля, вы сможете показать почти всю пьесу целиком, с небольшими дополнениями, которые позволят зрителям сохранить трезвость суждение. Нельзя допускать, чтобы зрители, в том числе и те из ни, кто сам состоит на службе, яростно принимали сторону Лира и радовались, когда, например, в четвертой сцене первого акта слугу избивают только за то, что он выполнил приказ своей госпожи.

Актер. Как же помешать этому?

359

Завлит. Можно было бы показать, что в результате побоев слуга получил серьезное увечье и заковылял со сцены, выказывая все признаки нестерпимой боли.

Актер. Это настроило бы зрителей против Лира, — по определенным соображениям, связанным с новейшими временами.

Завлит. Нет, если последовательно проводить эту линию. Можно показать слуг бесприютного короля, жалкую горстку людей, которых никто теперь не хочет кормить, и они повсюду следуют за ним с немым укором. Один вид этих людей должен доставлять Лиру невыразимые муки, и это само по себе могло бы послужить достаточной причиной для его ярости. Просто надо вскрыть феодальные порядки.

Актер. Если так, следует столь же серьезно отнестись к разделу королевства в первой сцене и велеть Лиру на глазах у всех разорвать географическую карту. Он мог бы бросить клочки этой карты дочерям в надежде, что таким образом обеспечит себе их любовь. Когда же он вновь разорвет пополам третий клочок, предназначавшийся Корделии, и бросит обрывки двум другим дочерям, это наверняка заставит зрителей призадуматься.

Завлит. Но целостность пьесы будет нарушена. И ваш почин не найдет в ней продолжения.

Философ. Может, продолжение найдется. Надо изучить пьесу. Кстати, не было бы никакого вреда, если бы отдельные места в пьесе выбивались из общего строя, если бы какие-то эпизоды в ней становились источником несоответствий. Старые отчеты изобилуют несоответствиями. Зрителю, лишенному всякого понятия об истории, так или иначе нельзя показывать средневековые пьесы. Это было бы непростительной глупостью. По моему убеждению, великий реалист Шекспир с успехом выдержал бы это испытание. Он всегда вываливал на сцену всяческое сырье, преподнося зрителю невыправленные отчеты об увиденном. В его творениях ясно заметны бесценные следы столкновения того, что для его времени было новым, со стариной. Мы – отцы новых времен, но вместе с тем – дети времен былых и способны понять многое, далеко отстоящее от нас в прошлом. Точно так же мы способны разделить чув-

360

ства, некогда полыхавшие неуемным и бурным пламенем. Ведь и то общество, в котором мы живем, отличается необычайной сложностью. Человек, как говорят классики, — это продукт всех общественных условий всех времен. Вместе с тем в тех же классических произведениях встречается много мертвечины, много неверного и пустого. Все это можно оставлять в книгах, потому что, кто знает, может быть, мертвое лишь кажется мертвым и к тому же поможет объяснить другие явления минувшей эпохи. Я же хотел бы привлечь ваше внимание к тем разнообразным следам живого, притаившимся в местах, которые на первый взгляд кажутся мертвыми. Порой достаточно лишь добавить какую-то крупицу, и мертвое вдруг – и притом впервые – оживет. Самое главное – это соблюдать историзм при постановке творений древности, вскрывая контраст с нашей эпохой. Потому что только на фоне нашей эпохи их образ предстанет как древний образ, в противном же случае сомнительно, чтобы вообще сложился какой-то образ.

Завлит. Как вообще нам относиться к творениям мастеров древности?

Философ. Образцовую позицию в этом вопросе как-то продемонстрировал мне пожилой рабочий – прядильщик, однажды увидевший на моем столе нож, который я приспособил для разрезания книг. Это был старый-престарый нож из крестьянского столового прибора. Взяв эту великолепную ведь своей большой натруженной рукой, он долго, сощурясь, рассматривал маленькую рукоятку из твердого дерева, обитую серебром, и тонкое лезвие ножа, затем произнес: «Вот что, оказывается, уже умели люди, когда все еще верили в ведьм». Было очевидно, что он гордился их тонкой работой. «Сталь теперь варят получше, — продолжал он, — но зато как ловко этот нож умещается в руке! Теперь же штампуют ножи, как молотки, никто уже не соразмеряет рукоятку с лезвием. А вот над этим ножом, наверно, кто-то трудился не один день. Сейчас их изготовляют за полминуты, да только качество оставляет желать лучшего».

Актер. Он заметил все, чем был прекрасен этот шедевр?

Философ. Все. Он обладал шестым чувством – чувством истории.

361

Театр Пискатора

Завлит. После первой мировой войны, в годы перед приходом к власти Маляра[52], Пискатор открыл в Берлине свой театр. Многие считают его крупнейшим театральным деятелем. Он получал деньги от владельца пивоваренного завода, который рассматривал театр с его плохо контролируемыми доходами и расходами как средство, с помощью которого ему удастся обвести вокруг пальца налоговые власти. Пискатор израсходовал на свои эксперименты более одного миллиона марок. С каждой новой пьесой, поставленной им, он совершал новый шаг на пути перестройки не только сцены, но и всего театра. Однако самые крупные перемены он осуществил на сцене. Он добился подвижности пола, наложив на него две широкие полосы, которые приводились в движение мотором и позволяли актерам энергично маршировать не сходя с места. Этот прием служил организующим стержнем для целого ряда пьес. Пискатор показывал, как солдат идет на фронт, попадая из призывного пункта в больницу, а оттуда — в казарму, шагая по проселочным дорогам, минуя склады, амбары, держа путь к передовой. пьеса повествовала о том, как начальники задумали отправить солдата на фронт, а он раз за разом срывал их замыслы, и хотя как будто выполнял каждое распоряжение, все же так и не ступил на поле боя. В той же пьесе на экран проецировался мультипликационный фильм, высмеивающий начальство. Пискатору принадлежит заслуга введения кино в театр и превращения кулис в игровой элемент. Для другой пьесы он установил на двух пересекающих друг друга вращающихся сценических площадках несколько помостов, на которых сплошь и рядом разыгрывались параллельные действия. И пол, и крыша опускались одновременно, — никогда прежде театр не знал такой механизации.

Завлит. Театр Пискатора существовал на деньги хозяина пивоваренного завода и владельца кинотеатра. У первого была любовница – актриса, второго же снедало общественное честолюбие. Посещали театр почти исключительно крупная буржуазия, пролетариат и интеллигенция. Места в партере стоили очень дорого, а на галерее – необычайно дешево; часть пролетарской пуб-

362

лики приобретала постоянные абонементы на спектакли театра. Последнее обстоятельство в финансовом отношении представляло для театра серьезное бремя, поскольку оформление спектаклей из-за большого количества аппаратуры обходилось на редкость дорого. Все спектакли были злободневны – не только когда пьеса касалась текущего дня, но даже и тогда, когда она поднимала вопросы тысячелетней давности. Драматурги вели на сцене театра нескончаемый спор, и этот спор находил свое продолжение во всех уголках большого города: в газетах и салонах, кофейнях и частных домах. Театральной цензуры в то время не существовало, а острые общественные противоречия с каждым днем обострялись все большое. Крупная буржуазия побаивалась помещиков, которые по-прежнему верховодили в министерствах и в армии, а рабочие в это время боролись против мелкобуржуазных тенденций в собственных партиях. Театр Пискатора взял на себя задачу наглядного поучения. Здесь можно было увидеть, почему потерпела крах революция 1918 года, каким образом борьба за рынки и источники сырья порождала войны, как велись эти войны руками неохотно идущих в бой народов, как совершались победоносные революции. И сам театр как художественный институт также неизбежно изменялся с каждой новой задачей, которую он перед собой ставил, — временами он бывал весьма далек от искусства. Многообразные иллюстративные средства, вторгаясь в действие, нарушали фабулу и развитие характеров персонажей, будничная речь резко перемежалась декламацией, театр – кинематографом, реферирование – игрой. Задник, который некогда, как и поныне в соседних театрах, был своего рода неподвижным служителем сцены, теперь превратился в звезду театра и занял в нем видное место. Он состоял из киноэкрана. Фотографии текущих событий, выхваченные из кинохроники и хитроумно скомпонованные, обеспечивали документальный материал. Пол на сцене обрел подвижность: с помощью двух бежавших по нему горизонтальных деревянных полос, приводимых в движение мотором, можно было изображать уличные эпизоды. На сцену выходили декламационные и певческие хоры. Замыслам придавалось такое же значение, как и готовым или наполо-

363

вину готовым постановкам, — законченности не было ни в чем. Хочу привести два примера. Для пьесы на тему о жестокости запрещения абортов предполагалось в точности воспроизвести один из домов в трущобном квартале с тем, чтобы зрителю была видна каждая лопнувшая канализационная труба. Ожидали, что в антрактах публика пожелает внимательно осмотреть сцену. Готовя другую пьесу, посвященную Китайской революции, хотели установить на палках ряд крупных щитов с начертанными на них краткими сообщениями о положении в стране («Текстильщики вступили в забастовку»¸ «Среди крестьянской бедноты происходят революционные митинги», «Лавочники скупкают оружие» и так далее). На обратной стороне щитов думали сделать другие надписи и, повернув щиты, иллюстрировать дальнейшее сценическое действие уже новыми сообщениями («Забастовка сломлена», «Крестьянская беднота создает вооруженные отряды» и т.д.). Таким путем можно было сигнализировать о беспрерывных переменах в ситуации, показывая сохранение одних ее элементов наряду с уже свершившимся изменением других[53].

Пискатор был одним из величайших театральных деятелей всех времен. Он электрифицировал театр и наделил его способностью отражать самые крупные темы. Нельзя сказать, что он и впрямь так мало интересовался актерской игрой, как утверждали его враги, но все же

364

она действительно занимала его меньше, чем он хотел признаться. Может быть, он потому не разделял интересов актеров, что они не разделяли его собственных. Как бы то ни было, он не сделал им подарка в виде какого-нибудь нового стиля, хотя подчас, показывая рисунок какой-нибудь роли, сам играл неплохо, в особенности мелкие острые эпизоды. Он допускал на своей сцене разные методы игры, ни к одному из них не проявляя особого пристрастия. Ему казалось, что большие темы легче всего воплотить в театре с помощью хитроумных и мощных сценических средств, нежели с помощью актерского искусства. Свою любовь к технике, за которую одни его укоряли, а другие – непомерно возвеличивали, он выказывал лишь постольку, поскольку она позволяла ему проявить свою буйную сценическую фантазию. Он умел ценить простоту, что и побудил его признать театральный метод Автора наиболее удобным для такого широкого показа мира и его движущих сил, который поможет зрителю ориентироваться в этом мире.

365

ФРАГМЕНТЫ К ТРЕТЬЕЙ НОЧИ

ТЕАТР АВТОРА

Завлит. Пискатор раньше Автора начал работать над созданием политического театра. Он участвовал в войне, Автор – нет. Бурные события 1918 года, в которых оба приняли участие, разочаровали Автора, Пискатора же сделали политиком[54]. Лишь много позднее Автор под влиянием своих научных занятий тоже пришел к политике. К началу их сотрудничества у каждого из них был свой театр, у Пискатора – на Ноллендорфплац, у Автора – на Шиффбауэрдамме[55], в которых они готовили своих актеров. Автора обрабатывал для Пискатора большинство крупных пьес, писал для них сцены, однажды даже создал целый акт. Сценическую редакцию Швейка он выполнил для него от начала до конца. Со своей стороны, Пискатор приходил на репетиции Автора и оказывал ему помощь. Больше всего оба любили работать вместе. Они привлекали к сотрудничеству одних и тех же художников, как, например, композитора Эйслера и рисовальщика Гроса. Обоих этих замечательных художников они вели с актерами-любителями и показывали рабочим крупные театрализованные представления. Хотя Пискатор на своем веку не написал ни одной пьесы и лишь изредка набрасывал какую-нибудь сцену, Автор считал его единственным стоящим драматургом, кроме себя самого. Разве Пискатор не доказал, говорил от, что можно создавать пьесы, даже монтируя, наполняя своими чужие сцены и эскизы? Разработка теории неаристотелевского театра и эффекта очуждения принадлежит Автору, однако многое из этого осуществлял также Пискатор, причем совершенно самостоятельно и ориги-

366

нально. Во всяком случае, поворот театра к политике составлял заслугу Пискатора, а без такого поворота театр Автора вряд ли мог бы быть создан.

Завлит. Прежде чем посвятить себя театру, Автор изучал естественные науки и медицину. Искусство и наука представлялись ему разнотипными явлениями с общей основой. Оба рода занятий равно должны были приносить пользу. Он не пренебрегал полезностью искусства, как это делали многие из его современников. Но полагал возможным, чтобы и наука порой забывала о пользе. Науку он тоже считал искусством.

Завлит. Он был еще юношей, когда завершилась первая мировая война. Он изучал медицину в Южной Германии. Наибольшее влияние оказали на него два поэта и один клоун. В те годы были впервые показаны произведения Бюхнера, творившего в тридцатые годы минувшего столетия, и Автор увидел пьесу «Войцек». И еще он увидел поэта Ведекинда, который, выступая в собственных пьесах, играл в стиле, сложившемся в кабаре. Ведекинд в прошлом был уличным певцом, пел баллады под гитару. Но самому главному автор научился у клоуна Валентина, который выступал в пивном зале. Валентин показывал короткие скетчи, в которых изображал служащих, оркестрантов или фотографов, взбунтовавшихся против своего хозяина, ненавидевших и высмеивавших его. Хозяина играла его ассистентка, популярная комическая актриса, которая привязывала себе искусственный живот и говорила басом. Когда Автор ставил свою постановку, в которой фигурировал получасовой бой, он спросил Валентина, как ему лучше показать солдат: «Каков солдат в бою?», и Валентин не раздумывая ответил: «Бел, как мел, не убьют – будет цел»[56].

Завлит. Театр Автора был совсем невелик. В нем ставили ничтожное число пьес, готовили немногих актеров. Основными исполнительницами были — Байгель, Неер и Ленья. Основными исполнителями — Гомолка, Лорре и Линген. Певец Буш также входил в состав труппы, но лишь изредка выступал на сцене. Оформлял сце-

367

ну Каспар Неер, не состоявший, кстати, ни в каком родстве со своей однофамилицей – актрисой театра. Композиторами театра были Вейль и Эйслер. Зрители времен Первой республики были неспособны создать актерам настоящую славу. Поэтому Автор стремился собственными силами прославить каждого из своих исполнителей. В коротком стихотворном поучении он, например, советовал актрисе Неер совершать утренний туалет так, чтобы художники при этом могли писать с нее картины, как со знаменитости. Все актеры пользовались определенной известностью, однако держались с публикой так, словно известность их была еще больше, а именно – со скромным достоинством.

Завлит. Автор проводил строгое различие между ошибками, допущенными из-за пренебрежения к его методу, и теми, что возникали вопреки его соблюдению и порой даже из-за него. «Мои правила, — говорил он, — действительны только для людей с неугасшей свободой суждений, духом противоречия и социальной фантазией, людей, которые находятся в контакте с прогрессивной частью публики, — иными словами, являются прогрессивными, сознательными, мыслящими индивидуумами. Не могу же я связать по рукам и ногам человека, занятого работой. Мои актеры порой допускают ошибки, которые нельзя рассматривать как нарушение моих правил, потому что какая-то часть их поведения мной не регулируется. Даже Вайгель – и та во время отдельных спектаклей в определенных местах вдруг принималась проливать слезы, совершенно против собственной воли и едва ли не в ущерб спектаклю. В одной пьесе она играла испанскую крестьянку времен гражданской войны, крестьянку, которая осыпала проклятиями собственного сына и вопила, что желает ему смерти, потому что он якобы поднялся на борьбу против генералов, тогда как в действительности он уже был расстрелян войсками генералов, хотя мирно ловил рыбу. В дни, когда ставился этот спектакль, гражданская война еще продолжалась. То ли потому, что эта война приняла для угнетенных скверный оборот, то ли сама Вайгель в тот день по какой-либо иной причине отличалась повышенной чувствительностью, — когда актриса произнесла

368

это проклятие в адрес человека, уже убитого, у нее выступили на глазах слезы. Она плакала не как крестьянка, она плакала как актриса над горем крестьянки. Я считаю это ошибкой, но не вижу тут нарушения какого-либо из моих правил».

Актер. Но ведь эти слезы не были предусмотрены ролью. Это были сугубо личные слезы!

Завлит. Конечно. Но Автор отвергал притязания публики на полное растворение личности актера в изображаемом персонаже. Мы, актеры, говорил он, а не кельнеры, которые обязаны лишь подавать кушанье посетителю и не смеют выказать своих собственных, личных чувств, боясь, как бы их не упрекнули, что они бесстыдно обременяют клиента излишней нагрузкой. Артисты – не слуги Автора, но и не слуги публики. И потому его актеры не были ни чиновниками от политики, ни жрецами искусства. Их обязанность как людей политически сознательных состояла в том, чтобы осуществлять свою общественную задачу средствами искусства и всеми другими. К тому же автор снисходительно относился к разрушению иллюзии. На его сцене допускались шутки частного характера, импровизации и экспромты, немыслимые в старом театре.

Философ. Может быть, такое снисходительное отношение к случайным. Не предусмотренным ролью произвольным выходкам актеров рассматривалось им как средство умаления их престижа перед зрителем? Если я не ошибаюсь, им к тому же вообще не полагалось навязывать публике свои взгляды как нечто бесспорное.

Завлит. Ни при каких условиях.

Завлит. Во время одного из моих путешествий, занесшего меня несколько лет назад в Париж, я как-то побывал там в маленьком театре, где крохотная труппа немецких эмигрантов давала несколько сцен из пьесы, рисующей положение в их стране. Никогда прежде мне не случалось видеть труппу, участники которой настолько отличались бы друг от друга по своему происхождению, образованию и таланту. Рядом с рабочим, которому вряд ли когда-либо раньше доводилось ступать на театральные подмостки, играла великая актриса, вероятно,

369

не знавшая себе равных в том, что касается таланта, сценической фактуры и образованности. Объединяло их, однако, то, что оба покинули свою родину, спасаясь от орд Маляра, и, пожалуй, также определенный стиль игры. Этот стиль, наверно, был очень близок к тому театральному методу, который ты отстаиваешь.

Философ. Расскажи, как они играли.

Завлит. Пьеса, которую они ставили, называлась «Страх и нищета в Третьей империи». Мне говорили, будто она состоит из двадцати четырех самостоятельных эпизодов, они сыграли из них не то семь, не то восемь. эти сцены рисовали жизнь людей в Германии под железным игом Маляра. В них были выведены представители едва ли не всех слоев с их покорностью или бунтом. Показан был страх угнетенных и страх угнетателей. С точки зрения художественной это представало как некий свод выразительных средств: взгляд человека, спасающегося от преследования, — назад, через плечо (и взгляд преследователя); неожиданное молчание; рука, зажимающая собственный рот, который едва не сказал лишнее, и рука, ложащаяся на плечо схваченного; вынужденная ложь; правда, рассказанная шепотом; недоверие, возникшее между влюбленными, и так далее. Но самым необычным было то, что актеры показывали все эти ужасные происшествия не так, чтобы зрителям захотелось вдруг закричать: «стойте! хватит!» Зритель как будто не разделял ужаса людей, выведенных на сцене, случалось даже, что в зрительном зале раздавался смех, от чего нисколько не пострадала глубочайшая серьезность спектакля. Смех словно бичевал ту глупость, которая, как показывала пьеса, была вынуждена прибегать к насилию, и клеймил беспомощность, скрывавшуюся под личиной грубости. Люди, избивающие других, изображались как калеки, преступники — как заблуждающиеся или же позволившие ввести себя в заблуждение. Смех зрителей имел множество оттенков. Это был счастливый смех, когда преследуемым удавалось перехитрить преследователей, смех радостный, когда со сцены раздавалось доброе, правдивое слово. Так смеется изобретатель, после долгих стараний, нашедший решение задачи6 оказывается, все было так просто, а он так долго не мог его найти!

370

Актер. Как актеры этого добились?

Завлит. Не так-то легко сказать, в чем тут дело, однако у меня не создалось впечатления, будто этого так уже трудно достичь. Прежде всего, они играли так, что интерес зрителя неизменно был устремлен на дальнейший ход действия, на его развитие, иными словами, на движущие пружины событий. На взаимодействие причины и следствия[57].

Завлит. Мне сдается, что из-за твоего пристрастия к народным зрелищам мы несколько позабыли о том стремлении зрителя узнать что-то новое, на котором ты намерен строить свой театральный метод. Народное же искусство старается вызвать ужас. Ужас перед землетрясением, пожарами, зверствами, ударами судьбы.

Философ. Мы не позабыли о стремлениях зрителя, а лишь сделали экскурс в прошлое, ведь существенный признак народного искусства — неуверенность. Земля колеблется и вот-вот разверзнется. В один прекрасный день загорается крыша дому. Королям грозит перемена счастья в основе стремления к знанию также таится неуверенность. Указания. Как спастись или пособить своему горю, могут быть обильнее или скуднее, в зависимости от того, на что способно человечество.

Завлит. Выходит, неуверенность может радовать?

Философ. Вспомните английскую поговорку: «Плох тот ветер, который никому не приносит ничего хорошего». И к тому же человек хочет, чтобы его изобразили таким же неуверенным, каким он является на самом деле[58].

Завлит. Значит, ты не хочешь исключить из искусства этот элемент неуверенности?

Философ. Ни в коем случае

Актер. Значит, мы опять возвращаемся к «страху и состраданию»?[59]

Философ. Не спеши. Я помню снимок, который одна американская сталелитейная фирма в свое время публиковала в рекламном отделе газет. На нем была запечатлена опустошенная землетрясением Йокагама. Среди хаоса рухнувших домов высились многоэтажные железобетонные строения. Подпись гласила: «Steels stood» — «Сталь выстояла».

371

Актер. Вот это здорово!

Завлит (рабочему). Почему вы смеетесь?

Рабочий. Потому что это и впрямь здорово.

Философ. Эта фотография сделала искусству недвусмысленный намек.

Актер. Активное самопознание и беспрерывное обращение к собственному опыту легко могут побудить актера к изменению текста. Как вы к этому относитесь?

Философ. А что говорит Автор?

Завлит. Внося какие бы то ни было изменения, актеры обычно проявляют крайний эгоцентризм. Они ничего не замечают, кроме собственной роли. В результате они не только отвечают на тот или иной вопрос, но и меняют вопросы, так что и ответы уже приходятся невпопад. Когда же изменения осуществляются коллективно и с не меньшей увлеченностью и талантом, чем требуется для написания самой пьесы, пьеса от этого только выигрывает. Нельзя забывать, что не пьеса сама по себе, а спектакль составляет конечную цель всех усилий. Изменения требуют большого искусства, вот и все?

Философ. Последняя фраза, как мне кажется, ясно обозначает пределы возможных изменений. Я хотел бы также высказать опасение, как бы чрезмерная склонность к изменениям не породила легкомысленного подхода к изучению текста. Однако сама по себе возможность внесения коррективов, как и сознание, что они могут понадобиться, углубляет изучение.

Завлит. Уж если ты решил что-то менять, надо обладать достаточной смелостью и мастерством, чтобы произвести все необходимые изменения. Вспоминаю постановку шиллеровских «Разбойников» в театре Пискатора. Театр счел, что Шиллер совершенно несправедливо изобразил одного из разбойников – носителя радикальных взглядов Шпигельберга – несимпатичным для публики. Он был превращен на этом основании в симпатичного героя, и пьеса буквально рассыпалась. Оттого что ни в действии, ни в диалоге не содержалось никаких элементов, говоривших в пользу привлекательности образа Шпигельберга. Пьеса приобрела реакционный характер (в историческом аспекте ей несвойственный), а тирады Шпигельберга никому не показались революци-

372

онными. Только посредством очень серьезных изменений, которые следовало осуществить с большим историческим тактом и мастерством, можно было бы надеяться показать, что взгляды Шпигельберга, более радикальные, чем взгляды главного героя, в самом деле прогрессивнее последних.

Завлит. Как мы только что узнали, Автор расчленяет пьесу на мелкие самостоятельные сцены, в результате чего действие развивается скачками: он отвергает незаметную смену эпизодов. Каким же принципом он руководствуется, расчленяя пьесу? Он исходит из того, что заголовок, который дается какой-либо отдельной сцене, должен непременно носить исторический, общественно-политический или же историко-этический характер.

Актриса. Пример!

Завлит. «Мамаша Кураж отправляется на торговать на войну» или «Мамаша Кураж спешит, боясь, что война скоро кончится», или еще «Пока она ублажает фельдфебеля, вербовщик уводит ее сына».

Актер. В чем же исторический, общественно-политический или историко-этический смысл последнего заголовка?

Завлит. Он воспринимается как характеристика эпохи, когда добрые поступки обходятся слишком дорого.

Актер. Эту характеристику можно отнести и к нашей эпохе, да и были ли когда-нибудь иные времена?

Завлит. Такие времена могут существовать в нашем воображении.

Завлит. Однажды Автор взял в руки киноленту, на которой была запечатлена гримирующаяся Вайгель. Он разрезал ленту, и в каждом кадре ему явилось завершенное, неповторимое выражение лица, обладающее самостоятельным значением. «Сразу видно, какая она актриса, — с восхищением проговорил он. — Каждый жест ее может быть разложен на бесчисленное множество жестов, и все они равно совершенны. Каждый связан с другим, но в то же время существует сам по себе. Прыжок хорош, но хорош и разбег». Самое главное

373

он усматривал в том, что каждое движение мускулов во время гримировки выражало законченное душевное состояние. Люди, которым он показывал эти снимки, спрашивая, что означают различные выражения, запечатленные на них, в одном случае называли гнев, в другом – веселье, в третьем – зависть, в четвертом – жалость. Он показал киноленту также самой Вайгель и объяснил, как, изучив собственную мимику, она сможет выражать любые настроения, не испытывая их всякий раз.

НИСХОЖДЕНИЕ ВАЙГЕЛЬ К СЛАВЕ

Не о том здесь будет рассказано, как она совершенствовала свое искусство, пока не научилась заставлять зрителя не только плакать, когда она плакала, и смеяться, когда она смеялась, но также и плакать, когда она смеялась, и смеяться, когда она плакала, — а лишь о том, что произошло после.

Когда она овладела своим искусством и пожелала, выйдя к самой большой аудитории – народу, затронуть важнейшие темы, которые интересовали народ, — она вследствие этого шага разом утратила свою репутацию, и началось ее нисхождение. Стоило только ей показать первый из созданных ею новых образов – старую женщину из народа – и сделать это так, чтобы сразу было заметно, что́ она делает себе в ущерб, а что́ на пользу, как среди зрителей, не принадлежавших к рабочей аудитории, произошло волнение. Двери прекрасных, наилучшим образом оборудованных театров закрылись перед ней, а когда она выступала в театральных залах на рабочих окраинах, немногочисленные знатоки искусства, последовавшие за ней туда, не отрицали ее мастерства, но считали, что оно обращено на недостойный предмет, и повсюду повторяли: ее искусство не волнует. Рабочие, толпами приходившие на ее спектакли, сердечно приветствовали ее и были от нее в восторге, но, увлеченные содержанием, мало придавали значения ее игре. Ценою долгих усилий научившись привлекать внимание зрителей к важнейшим элементам содержания, иными словами, к борьбе угнетенных против своих угнетателей, она не без труда свыклась с перемещением интереса с

374

нее – изображающей – на объект ее изображения. Но именно это и было ее величайшей заслугой.

Многие артисты своим искусством достигают того, что зрители совсем перестают видеть и слышать все, что творится вокруг. Вайгель же достигала того, что ее зритель видел и слышал не только ее, а гораздо больше. Искусство ее при этом было многообразно. Она показывала, например, что доброта и мудрость суть искусства, которым можно и необходимо учиться.

Однако она была намерена демонстрировать не собственное величие, а лишь величие тех, кого она изображала. Она растерялась, когда однажды кто-то, желая ей польстить, сказал: «Ты не играла ту женщину-мать из народа, — ты была ею». — «Нет, — поспешно возразила она, — я играла ее, и она-то и понравилась тебе, а не я». И в самом деле, когда, к примеру, она играла рыбачку, потерявшую сына в гражданской войне и затем поднявшуюся на борьбу против генералов, она превращала каждый момент пьесы в исторический момент, каждое высказывание – в знаменитое высказывание исторической личности. Но все это неизменно преподносилось естественно и просто. простота и естественность и были как раз тем, что отличало созданные ею новые исторические образы от старых. Когда ее спрашивали, как ей удается с такой силой воплощать благородные черты угнетенных, поднявшихся на борьбу, она отвечала: «Путем точного подражания». Она умела пробужать[60] в людях не только чувства, но и мысли, и эти раздумья, пробужденные ею, доставляли им наслаждение, вызывая временами бурную, временами тихую радость. Я говорю сейчас о рабочих, которые приходили смотреть ее игру. Потому что знатоки искусств перестали посещать ее спектакли и вместо них появились полицейские. Правда, рупором и воплощением которой она[61] стала, встревожила правосудие, существующее для того, чтобы бороться против справедливости. После спектаклей она не раз оказывалась в полицейском участке. В это время к власти пришел Маляр, и она была вынуждена бежать из страны. Она не знала никакого другого языка. Кроме того, в знании которого никто не мог сравниться с ней. И отныне она лишь изредка играла с маленькими труппами составленными из рабочих и обученными за не-

375

сколько репетиций, перед другими беженцами. Все остальное время она проводила за домашней работой и воспитанием детей, в маленьком рыбачьем домике, вдали от всякой сцены. Ее стремление выступать перед многими привело к тому, что теперь она могла выступать лишь перед совсем немногими. Крайне редко появляясь на сцене, она играла только в таких пьесах, которые отображали ужасы современности и их причины. Внимая ей, беженцы забывали свое горе, но не его истоки. И после каждого спектакля они ощущали прилив новых сил для дальнейшей борьбы. Объяснялось это тем, что Вайгель показывала им собственную их мудрость и собственную их доброту. Она все больше совершенствовала свое искусство и, вооруженная этим беспрерывно оттачиваемым искусством, проникала в самые глубины жизни. И вот тогда-то, когда она полностью упустила и утратила свою прежнюю славу, родилась ее вторая слава, она росла и множилась в глубинах памяти немногих гонимых в годы, когда многие были гонимы. Она была довольна: она хотела, чтобы ее славили в низах, чтобы ее знали многие, но она могла довольствоваться и любовью немногих, коль скоро нельзя было иначе.

Тогда-то она и создала тот образ пролетарской женщины которым прославила пролетариат, не поступаясь ни реализмом в интересах идеала, ни идеалом – в интересах реализма, как это столь часто случается. Она показала, что угнетенные могут управлять государством, а эксплуатируемые способны на творческий подвиг. Она не скрывала того, что было загублено в этих людях, но каждый мог видеть, что же было в них загублено, то есть то, что некогда сверкало в первозданной красоте. Словно кто-то создавал рисунок дерева, изуродованного обстоятельствами – бедностью почвы, стенами домов, помехами самого разного рода, и одновременно тут же другим, отличным от первого, почерком рисовал дерево таким, каким оно было бы, если бы выросло без всех этих помех, так что разница не вызывала сомнений и все же это сравнение хромает, потому что оно оставляет без внимания ее стремление показать попытки своей пролетарской героини изменить неблагоприятные условия действительности. Она изображала благородство, показывая борьбу за благородные цели, а доброту – вос-

376

производя усилия, направленные на улучшение мира. И все эти тяжкие усилия она изображала с такой легкостью, с какой мастер обычно рассказывает об опытах своих ученических лет, увенчавшихся успехом благодаря многократному повторению. Она не молила угнетателей о жалости к угнетенным, а просила угнетенных поверить в собственные силы.

ЭФФЕКТ ОЧУЖДЕНИЯ

Философ. Подобно тому как вживание превращает необыкновенное событие в обычное, эффект очуждения делает будничное необычным. Самые банальные явления перестают казаться скучными благодаря тому, что их изображают как явления необыкновенные. Зритель уже не бежит из современности в историю, —сама современность становится историей.

Философ. Главная причина того, почему актеру необходимо соблюдать отчетливую дистанцию по отношению к персонажу, которого он изображает, в следующем: чтобы вручить зрителю ключ к отношению, которого заслуживает этот персонаж, а также дать лицам, походящим на этого героя или же находящимся в аналогичном положении, ключ к решению их проблем, он должен занимать такую точку зрения, которая не только лежит вне сферы данного персонажа, но и находится впереди его, на более высокой ступени развития событий. Недаром классики говорили, что обезьяну легче всего может понять человек – ее высокоразвитый потомок.

Завлит. Эффект очуждения пропадает, если при воплощении чужого образа актер полностью утрачивает собственный. Его задача в другом – показать переплетение обоих образов.

Актриса изображает мужчину.

Философ. Если бы этого мужчину изображал мужчина, он вряд ли так наглядно выявил бы в нем именно мужское начало. Многие детали, которые прежде ка-

377

залась нам общими для всех людей, теперь, после того как этого мужчину, точнее, этот эпизод, сыграла женщина, представили перед нами как типично мужские. Значит, во всех случаях, когда требуется подчеркнуть пол персонажа, актер должен заимствовать кое-что из того, что показала бы в этой роли женщина, а актриса – перенять кое-что из того, что привнес бы в женскую роль мужчина.

Актер. В самом деле, мне, пожалуй, не случалось видеть где-нибудь еще таких женственных женщин, как на фронте во время войны, когда женские персонажи изображались мужчинами.

Актриса. А еще стоит поглядеть как дети играют взрослых! Сколь многое в поседении взрослых оказывается на поверку странным и непонятным! В одной школе я видела, как дети ставили пьесу «Что тот солдат, что этот». В пьесе совершается продажа слона. Это событие, которому не могло быть места в детской среде, и в пьесе вдруг обрело налет «невероятности», вернее, оно предстало чем-то в лучшем случае «возможным», с трудом вообразимым, едва ли осуществимым даже при определенных временных условиях.

Завлит. Другой пример эффекта очуждения я наблюдал в одном американском фильме. Совсем молодой актер, прежде всегда игравший рабочих парней, каким, видно, раньше был сам, выступал в нем в роли юноши из буржуазной семьи, которому к его первому балу дарят смокинг. Нельзя сказать, что у него не получился образ буржуазного юноши, но этот образ вышел совсем необычным. Многие, очевидно, заметили лишь то, что это был какой-то на редкость ребячливый юноша. В самом деле, молодые и старые имеют свои отличительные особенности в обоих классах общества. В каком-то отношении пролетарский юноша взрослее буржуа, в другом – ребячливее.

Завлит. А разве сюрреализм в живописи не использует все тот же эффект очуждения?

Философ. Конечно. Эти сложные и утонченные художники выступают как бы в роли примитивных адептов нового рода искусства. Они стремятся шокировать зрителя, тормозя, нарушая, дезорганизуя его ассоциа-

378

ции, например, пририсовав к женской руке вместо пальцев глаза. И тогда, когда это воспринимается как символ (женщина словно бы видит своими руками), и в тех случаях, когда конечность просто завершается не тем, к чему мы привыкли, наступает известный шок, рука и глаз воспринимаются как нечто чуждое, необычное. Именно вследствие того, что рука вдруг перестает быть рукой. Возникает понятие руки, скорее связанное с повседневной функцией этого органа, чем с тем декоративно-эстетическим изображением, которое мы уже встречали на десятках тысяч других полотен. Правда, сплошь и рядом эти картины являются лишь реакцией на полную никчемность функций людей и предметов в наше время, иными словами, они выявляют тяжкое функциональное расстройство, которым страдает эпоха. Точно так же и протест против того, чтобы все на свете осуществляло определенную функцию, чтобы все было лишь средством, а не целью, говорит о наличии функционального расстройства.

Завлит. А почему ты считаешь подобное использование эффекта очуждения примитивным?

Философ. Потому что в этом случае парализована общественная функция этого рада искусства, вследствие чего и само искусство перестает играть какую-либо роль. Воздействие его исчерпывается удивлением, вызванным шоком, о котором я говорил.

Философ. Возьмем, к примеру, смерть подлеца! Уничтожение асоциальной личности, которому обязаны своим спасением другие личности[62]. Необходимость этого уничтожения все же должна в какой-то мере оспариваться. Уж если общество прибегает к этому крайнему средству, значит, в свое время оно упустило другие! Право на жизнь, столь неумело утверждаемое обществом, что, утверждая его. Оно вынуждено его отрицать, есть самое элементарное право человека, на котором основаны все прочие его права. Так или иначе, мы вынуждены помогать умирающему в борьбе за жизнь, за колое. Оторванное от всех общественных наслоений и разветвлений существование, за прозябание, сведенное к одному лишь обмену веществ. Мы обязаны как-то уважать его человеческую сущность, ныне низведенную до

379

минимума: он не хочет умирать, он не хочет перестать быть человеком, это и есть то, что роднит нас с ним, поскольку м в какой-то мере разделяем и его бесчеловечность, коль скоро мы хотим его убить или по меньшей мере желаем его смерти. О, еще многое другое роднит нас с ним даже и теперь. И в нем также таилась часть нашей беззащитности[63] по отношению к нему. Если вообще жизнь чего-то стоит, она должна иметь в глазах общества и благодаря ему определенную цену.

Философ. Представим себе, что вы ставите пьесу, где в первой сцене человек а ведет на казнь человека Б, а в последней сцене повторяется тот же эпизод, но с переменой ролей: теперь после ряда событий, показанных на сцене, человека А конвоирует к месту казни человек Б, так что в рамках одного и того же эпизода (конвоирование к месту казни) А и Б меняются местами (палача и жертвы). Ставя первую сцену. Вы наверняка позаботитесь о том, чтобы эффект от заключительной сцены оказался как можно более сильным. Вы сделаете все, чтобы при виде последней сцены зритель тотчас вспомнил первую, чтобы ему сразу бросилось в глаза сходство и в то же время сразу было заметно различие между ними.

Завлит. Кончено, для этого есть определенные средства. Прежде всего, нельзя играть первую сцену как рядовой эпизод, сменяющийся другим, — она должна приобрести особое звучание. Каждый жест в ней должен быть соотнесен с точно таким же или другим жестом в заключительной сцене.

Философ. И актер, знающий, что в тот же вечер — только чуть попозже — он займет место своего партнера, думается мне, станет играть иначе. Чем если бы он ни о чем не подозревал. Он будет иначе изображать палача, помня о том, что ему предстоит изобразить еще и жертву.

Завлит. Это очевидно.

Философ. Что ж, последняя сцена очуждает первую (точно так же, как первая очуждает последнюю, на чем, собственно говоря, строится эффект пьесы). Актер принимает определенные меры, вызывающие эффект очуждения. А теперь вам остается лишь применить тот же

380

метод изображения в пьесах, не имеющих подобной заключительной сцены.

Метод изображения в пьесах, не имеющих подобной заключительной сцены.

Завлит. Иными словами, играть все сцены с учетом возможности любых других сцен, не так ли?

Философ. Да, так.

Философ. Зрителя тем легче подвести к общим размышлениям (Лир поступает так, а как поступаю я?), чем конкретнее показанный ему случай. Совершенно необычный отец в то же время может олицетворять и наиболее распространенный тип отца. Особенное – признак общего. Его легко встретить в обыденном.

Философ. Стремление показать обществу определенные события со стороны с тем, чтобы общество могло исправить определенные непорядки, не должно заставлять нас пренебрегать всем тем, что лежит вне сферы общественного воздействия. Нельзя также полагать, будто мы должны лишь задавать загадки как разрешимые, так и неразрешимые. Неизвестное возникает лишь на почве известного.

Философ. О полноте какого-либо закона можно судить лишь по полноте его ограничений. Вы должны демонстрировать ту или иную закономерность не на излишне податливых, «подходящих к случаю типах, а скорее на типах «упирающихся» (в нормальной мере). Это означает, что типаж должен быть приблизительным. Если вы считаете, что, к примеру, крестьянин при данных условиях должен совершить такой-то поступок, то изберите для этой цели совершенно определенного крестьянина, не останавливая, однако, на нем своего выбора только вследствие его склонности поступать именно так, а не иначе. Еще лучше, если вы сумеете показать, как тот же закон проявляется на примере различных крестьян и всякий раз по-разному. Законы дают вам лишь крайне общую тенденцию, эталон, обобщение. «Класс», например, есть понятие, охватывающее большое число индивидуумов, которые, будучи включены в это понятие. Тем самым перестают существовать как индивидуумы. На этот класс распространяется ряд законов. Они распространяются на каждого из входящих него индивиду-

381

умов постольку, поскольку он идентичен с этим классом, иначе говоря, не абсолютно, ведь само понятие «класс» возникло в результате абстрагирования от специфических особенностей индивидуума. Вы же изображаете на сцене не принципы, а людей.

Завлит. Разница между научным изображением носорога, например, рисунком из пособия по биологии и художественным изображением проявляется в том, что в последнем случае хоть как-то выявляется отношение художника к этому животному. В рисунке заложен сюжет, даже если на нем изображен один носорог[64]. Вид у зверя может быть ленивый или разъяренный, сытый или лукавый. В рисунке запечатлены такие свойства, знание которых совершенно излишне с точки зрения одного лишь изучения скелета носорога.

Завлит. Вспомним сцену смерти Лира: «Мне больно. Пуговицу расстегните! Благодарю вас, сэр!»[65] среди грома проклятий раздается просьба, жизнь нестерпима, к тому же еще жмет одежда. Жил король, а умирает человек. Он вполне учтив («благодарю вас, сэр»)[66]. Тема раскрыта полностью как в большом, так и в малом. Человек, разочаровавшийся в жизни, умирает. Разочарование и смерть схожи отнюдь не во всем. Умирающий не прощает, но принимает услуги. Человек зашел слишком далеко, но этого нельзя сказать об авторе этой пьесы. Лир и без того совершенно уничтожен, его неожиданная смерть преподносится как дополнительный устрашающий элемент. Лир умирает[67].

Актер. Но величайшее преимущество искусства как раз в том и состоит, что его копии не создаются на основе соображений целесообразности, с учетом моральных требований эпохи и в угоду подтверждению господствующих взглядов.

Завлит. Стой! Если копии не подтверждают господствующих взглядов, иными словами, игнорируют взгляды господствующих слоев, то это нисколько не мешает им отвечать соображениям целесообразности. Дело обстоит как раз наоборот.

382

Актер. Но ведь искусство идет гораздо дальше или, если хочешь, не заходит столь далеко. Оно способно показать всю мощь, стремительность и красоту бурного потока, грозящего затопить целые деревни. Оно извлекает наслаждение из созерцания асоциальных индивидуумов, показывает жизнеспособность убийц, хитрость мошенников, красоту гарпий.

Философ. Это в порядке вещей. Этот непорядок отвечает порядку вещей. До тех пор пока от нас не скрывают затопленных деревень, не возводят напраслину на убитых, не оправдывают обмана и не выдают когти гарпий за высокоценное орудие труда[68], все в порядке.

Актер. Я не могу одновременно изображать и живодера, и овцу.

Завлит. Не на тебе одном держится театр[69].

Философ. Ты не можешь одновременно изобразить живодера и овцу, но, думается мне, ты все же можешь изобразить живодера, убивающего овцу.

Актер. Одно из двух6 или я обращаюсь к живодеру в моем зрителе, или же к должнику банка.

Философ. Живодер может быть должником банка.

Актер. Правильно, но только невозможно одновременно взывать к обоим этим качествам. Нет, я обращаюсь к единичному человеку лишь как к представителю всего человечества. Человечество же в целом ценит жизненную силу как таковую, независимо от того, как она проявляется.

Завлит. Каждый образ создается во взаимодействии с другими образами. Поэтому актер должен придавать игре партнера такое же значение, как и своей собственной.

Актер. Это не ново. Я никогда не затираю своих партнеров.

Актриса. Случается и так.

Завлит. Не о том речь.

Завлит. Обратите внимание на различия между понятиями: «сильный» и «грубый», «свободный» и «нестойкий», «быстрый» и «торопливый», «причудливый» и «путаный», «эмоциональный» и «сентиментальный», «противоречивый» и «нескладный», «ясный» и «недвусмыслен-

383

ный», «полезный» и «прибыльный», «патетический» и «выспренний», «торжественный» и «ханжеский», «нежный» и «слабый», «страстный» и «необузданный», «естественный» и «случайный».

Философ. Если супруг, возвратясь домой, вдруг увидит перед собой животное о двух спинах, он ощутит целую гамму чувств и сразу покажет, какие из них целостны, какие нет. Тут и торжество ловца: («Да, как раз вовремя я поспел!») и нежелание убедиться в чем-то что будет ему неприятно («Возможно ли еще сомневаться?»); отвращение к плотской утехе («Ну и свиньи!»); печальное сознание потребности («Она без этого не может»); презрительное отречение («Много ли я потерял, если она такая!»); жажда мести («За это она мне заплатит!») и так далее и тому подобное.

Завлит. Почему обыватели беспрестанно укоряют скупщика меди в недостатке чувства, в стремлении упразднить эмоциональное в интересах рассудочного?

Философ. Разумное начало, которым он наделен, не вызывало в их душах никакого отклика. Более того, их чувства восставали против него и его разума. Он раздражал их своим неумеренным критицизмом. При этом он никогда не обращался к их разуму, а лишь к разуму их врагов. К тому же и критика была для него лишь частью практических мер по изменению условий жизни. Сбор жалоб на бурное течение рек и дурной вкус плодов он рассматривал лишь как часть своей работы, другую часть которой составляло строительство разных плотин и улучшение породы фруктовых деревьев. Его критика носила практический, а следовательно, также непосредственно эмоциональный характер; то же, что они звали критикой, оставалось в рамках этического, не перерастая в практические действия, и потому не выходило в сферы эмоций. Поэтому их критика чаще всего оставалась бесплодной, и на этом основании они прилепляли клеймо бесплодности ко всякой критике, в том числе и к критической позиции скупщика меди.

Завлит. Я полагал, все дело тут лишь в недоразумении, коренившемся в том, что его возражения против вживания в искусстве были восприняты как возражения против привнесения чувство в искусство.

384

СЦЕНЫ ДЛЯ ОБУЧЕНИЯ АКТЕРОВ

Из Третьей ночи

ПАРАЛЛЕЛЬНЫЕ СЦЕНЫ

Драматические ситуации из трагедий Шекспира и Шиллера (сцена убийства в «Макбете» и спор королев в «Марии Стюарт») перенесены в обыденную обстановку; этим достигается «эффект очуждения» на классическом материале. Уже давно в наших театрах при исполнении этих сцен на первый план выступают не изображенные в ней события, а взрыв человеческих страстей, ими вызванный. Предлагаемые вариации вновь пробуждают у актеров интерес к самим событиям и к форме их отображения, а также к стилю оригинала, к его стихотворному языку, то есть к тому специфическому, что автор добавляет от себя.

УБИЙСТВО В ДОМЕ ПРИВРАТНИКА

(сравни «Макбет» Шекспира, II акт, 2-я сцена)

Домик привратника. Привратник, его жена. В углу спит нищий. Входит шофер с большим пакетом в руках

Шофер. Смотрите не разбейте! Вещица очень хрупкая.

Жена привратника (берет пакет). А что в нем?

Шофер. Божок китайский. На счастье.

Жена привратника. Это подарок хозяйки мужу?

Шофер. Да. Ко дню рождения. Придут горничные и заберут. Вы скажите им, фрау Ферзен, чтобы несли поосторожней. Эта штука дороже, чем весь ваш домишко.

Жена привратника. Скажи, пожалуйста, божок на счастье! Зачем он им – у них и так денег куры не клюют. Вот нам бы он пригодился.

397

Привратник. Не скули! Скажи спасибо, что хоть работа есть. Отнеси-ка ты его в чулан.

Жена привратника (с пакетом в руках идет к двери. На ходу, оборачиваясь). Ни стыда, ни совести — за божка такие деньки платят… Дороже, чем весь наш дом… Не то что у нас: есть крыша над головой – и то слава богу. А ведь работаешь день-деньской, спины не разгибая. Просто зло берет. (Она пытается открыть дверь, спотыкается и роняет пакет.)

Привратник. Осторожней!

Жена привратника. Разбился!

Привратник. Черт! Смотреть надо было!

Жена привратника. Беда! Божок теперь без головы. Они нас выгонят в шею, если узнают! Хоть в петлю лезь.

Привратник. Как пить дать выгонят, и никуда не устроишься без рекомендации. Прямо бери суму и иди по миру, как этот голодранец… (Показывает на нищего, который тем временем открыл глаза.) Заплатить все равно не сможем.

Жена привратника. Хоть в петлю лезь!

Привратник. Этим дела не поправишь.

Жена привратника. Что бы такое придумать?

Нищий (спросонья). Что случилось?

Привратник. Заткнись, ты! (Жене.) Ничего тут не придумаешь. Нам-то передали в целости-сохранности. Собирай вещи, чего уж там.

Жена привратника. А может, обойдется как-нибудь. Скажем, что на его такого принесли.

Привратник. Шофер у них десять лет служит. Ему поверят – не нам.

Жена привратника. Нас двое, а у него свидетелей нет.

Привратник. Дура ты, вот что. Какой я свидетель! Муж и жена – одна сатана. Я барыню знаю – она нас по миру пустит, все имущество опишет. Пощады не жди.

Жена привратника. Что же такое придумать…

Слышен звонок.

Привратник. Вот! Пришли.

Жена привратника. Подожди. Я спрячу. (Бы-

398

стро уносит пакет в чулан и вновь возвращается. Показывает на нищего, который снова уснул.) Он все время спал?

Привратник. Нет, просыпался.

Жена привратника. Он это видел?

Привратник. Кто его знает. А что?

Снова звонок.

Жена привратника. Оттащи его в чулан.

Привратник. Надо открыть, не то сразу догадаются.

Жена привратника. Задержи их там за дверью. (Кивает на нищего.) Это он все натворил, там в чулане, мы ничего не знаем, понял? (Трясет нищего за плечо.) Вставай, слышишь!

Привратник идет открывать. Жена привратника заталкивает сонного нищего в чулан. Возвращается, проходит через сцену и скрывается за дверью напротив.

Привратник (входит в комнату с горничной и экономкой). Такой холод, а вы без пальто.

Экономка. Мы только на минутку, за пакетом.

Привратник. Он у нас в чулане.

Экономка. Барыне не терпится. Давайте его сюда.

Привратник. Что вы, что вы — я сам отнесу.

Экономка. Не беспокойтесь, господин Ферзен.

Привратник. Какое тут беспокойство! Я с удовольствием.

Экономка. Спасибо, спасибо, господин Ферзен, право, не стоит. (Подходит к чулану.) Сюда идти?

Привратник. Да, да, там сразу увидите – большой сверток. Это что же, божок китайский?

Горничная. Барыня сердится: почему шофер не привез его раньше. Говорит, ее здесь в грош не ставят, ни на кого положиться нельзя, все думают только о себе, а как что случится – и спросить не с кого! Знаете, она такая! С ног собьешься! Такой госпоже не всякий угодит.

Привратник. Ясное дело, не всякий.

Горничная. Моя тетушка всегда говорит: с чертом в карты сел играть – умей масти примечать.

399

Экономка (из чулана). Какой ужас!

Привратник и горничная. Что, что такое?

Экономка. Это сделано с умыслом! Смотрите – голову отбили.

Привратник. Как отбили?

Горничная. Кому? Божку?

Экономка. Полюбуйтесь! Надвое раскололся. Я когда взяла пакет – сразу заметила. Еще подумала – не развернуть ли его. Только приподняла бумагу – голова и выкатилась.

Привратник и горничная бегут в чулан.

Экономка. Подумать только! Подарок ко дню рожденья. А госпожа так верит в приметы.

Жена привратника (входит в комнату). Что случилось? Что с вами?

Экономка. Фрау Ферзен, мне не хочется огорчать вас, я ведь знаю, на вас всегда можно положиться. Но тут уж прямо язык не поворачивается. Божок, китайский бог счастья разбился!

Жена привратника. Как? Разбился? В моем доме?

Привратник (выходит из чулана, за ним горничная). В голове не укладывается. Что с нами будет?! Надо же! Барыня нам так доверяет – и тут вдруг случилось такое. Как я теперь барыне на глаза покажусь?

Экономка. Но кто же это мог сделать?!

Горничная. Небось, нищий, лоточник этот, кто еще? Притворяется, что сейчас только проснулся, а у самого на коленях шпагат,которым пакет был обвязан. Видно, сунул туда нос – думал чем-нибудь поживиться.

Привратник. Эх, досада, я его только что выставил за дверь.

Экономка. Надо было задержать его!

Привратник. Бог знает, как я его упустил. Но кто мог бы сразу все сообразить, да еще в такой момент. Никто, поверьте! Я взбесился просто: гляжу, лежит божок, разбитый, голова в угол откатилась, а этот бездельник сидит на лавке и зевает как ни в чем не бывало. Я только и успел подумать – что скажет барыня?

400

Экономка. Надо сообщить в полицию – они его разыщут.

Жена привратника. Боже мой, мне дурно.

ССОРА ТОРГОВОК РЫБОЙ

(сравни «Марию Стюарт» Шиллера, III акт)

Улица. Фрау Цвиллих и ее сосед.

1

Фрау Цвиллих. Нет, ни за что, господин Кох, я этого не перенесу. Не буду я так унижаться. Что-что, но уважать себя я еще не перестала. Как я после этого покажусь в рыбном ряду! Всякий скажет: вот она, та самая, которая у Шайт в ногах валялась, у этой ехидны.

Господин Кох. Поберегите нервы, фрау Цвиллих, к Шайт все равно вам идти придется. Ведь если племянничек ее покажет против вас в суде, вас, как пить дать, в кутузку упрячут месяца на четыре.

Фрау Цвиллих. Никого я не обвешивала, врут они все!

Господин Кох. Так-то оно так, фрау Цвиллих, мы это знаем, а вот знает ли об этом полиция? Эта Шайт куда хитрей вас, вам с ней трудно тягаться.

Фрау Цвиллих. Подлость какая!

Господин Кох. Верно, верно, всякий скажет, что это свинство с ее стороны – подослать к вам племянника своего, фрукта этакого. Сторговал камбалу и шасть в полицию – взвешивать ее на контрольных весах! В участке-то знают, конечно, что Шайт давно на вас зуб точит. Покупателей вы у нее отбиваете. Но вся беда в том, что деньги вы за два фунта получили, а камбала эта проклятая на десять граммов не дотянула.

Фрау Цвиллих. Да заговорилась я с племянником ее – вот и не посмотрела на весы. Через обходительность свою страдаю.

Господин Кох. Да, все у нас знают, как вы угодить умеете.

Фрау Цвиллих. А то как же! Покупатели ко мне идут, а не к ней! А почему? Потому что я внимательна, у меня к каждому свой подход есть. Вот она и взбеле-

401

нилась. И до чего дошла! Мало того, что контролер меня с рынка прогнал, так племянник этот по ее указке по судам меня затаскать грозится! Ну это уж слишком!

Господин Кох. Теперь вам надо быть осторожней. Послушайте моего совета, выбирайте слова, когда с ней говорить будете.

Фрау Цвиллих. Легко сказать! Хватит уж того, что я иду к этой стерве, вместо того чтобы в суд на нее подать за клевету… «Выбирайте слова»!

Господин Кох. Да, выбирайте слова! Скажите спасибо, что она согласилась выслушать вас в моем присутствии. Я разделяю ваши чувства, но смотрите не испортите все дело. Уж больно вы горячая!

Фрау Цвиллих. Да поймите же вы, господин Кох, не могу я, сил моих нет. Целый день я ждала, пока она согласится выслушать меня. Целый день твердила себе возьми себя в руки, не то упрячет она тебя тюрьму. Все думала, как бы с ней полюбезней быть, разжалобить ее. А вот теперь не могу: ненавижу ее, гадину. Глаза бы ей бесстыжие выцарапала.

Господин Кох. Успокойтесь, фрау Цвиллих. Вооружитесь терпением. Ведь вы у нее в руках. Поклонитесь ей, упросите ее. Поборите свою гордость, не до этого сейчас.

Фрау Цвиллих. Я знаю, вы мне помочь хотите. Хорошо, я пойду, но помяните мое слово, к добру это не приведет. Мы с ней – как кошка с собакой. Она мне на мозоль наступила, а я бы ей, проклятой…

Скрываются за углом.

2

Вечер. Рыбные ряды. За прилавком лишь одна торговка – фрау Шайт. Рядом ее племянник

Фрау Шайт. А чего мне с ней разговаривать. Наконец-то я от нее избавилась. Прямо благодать на рынке с тех пор, как ее нет, вчера и сегодня. Как она перед покупателями лебезила: «Возьмите угря, сударыня, —

402

чудо-угорь! А супруг-то ваш поправился уже? Ну, слава богу. А вы, как всегда, прекрасно выглядите». Тошно слушать было.

Покупательница. Заболталась я с вами, про ужин и забыла. А щучка-то мелковата.

Фрау Шайт. Попробуйте поймайте покрупнее, мадам! Что я, сама ее делаю? Щуренок и есть. Не хотите – не берите. Плакать не буду.

Покупательница. Ну, не сердитесь. Я просто так сказала. Молодой щуренок ведь.

Фрау Шайт. И усы у него не отрасли, стало быть, он не про вас. Шабаш, Гуго, собирай корзины.

Покупательница. Беру, беру, не кипятитесь.

Фрау Шайт. Два тридцать. (Заворачивает ей щуку. Обращаясь к племяннику.) Приходят на ночь глядя и еще привередничают. Тоже мне! Ну ладно, пошли.

Племянник. Ты хотела еще поговорить с фрау Цвиллих, тетя.

Фрау Шайт. Я сказала, пусть придет, как стемнеет. Где же она?

Появляются фрау Цвиллих и господин Кох. Они останавливаются у соседнего прилавка.

Племянник. Вот она, пришла.

Фрау Шайт (делает вид, что не замечает их). Собирайся живей. Удачный был сегодня день. Вдвое больше продали, чем в прошлый четверг. Покупатели чуть не передрались. Только и слышно: «Мой муж всегда говорит, сразу видно, что этот карп у фрау Шайт куплен, пальчики оближешь!» Выдумают тоже! Будто все карпы не одинаковые!

Фрау Цвиллих (обращаясь к Коху, с дрожью в голосе). Будь у нее хоть капля жалости в душе, она бы так не говорила.

Фрау Шайт. Камбалы свежей не угодно ли?

Племянник. Это же фрау Цвиллих, тетя.

Фрау Шайт. Что? Каким ее ветром сюда занесло?

Племянник. Будет тебе, тетя. Сказано же в писании: возлюби ближнего своего.

Господин Кох. Смените гнев на милость, госпожа Шайт. Эта несчастная женщина не решается первой заговорить с вами.

403

Фрау Цвиллих. Не могу я, господин Кох.

Фрау Шайт. Вы слышите, господин Кох, что она говорит. И это называется несчастная женщина, которая за милостью пришла, которая все глаза себе выплакала! А сама нос дерет! Нахалка была, нахалка и есть.

Фрау Цвиллих (в сторону) Стерплю и это. (Обращаясь к фрау Шайт.) Ваша взяла. Счастлив ваш бог, но знайте меру. Протянем друг другу руки. (Протягивает ей руку.)

Фрау Шайт. Вы сами виноваты, что попали в такое положение. Доигрались.

Фрау Цвиллих. Помните, фрау Шайт, изменчиво людское счастье. Я в этом убедилась. Не уповайте на него. Подумайте, что люди скажут. Сколько лет мы с вами рядом торговали. Никогда еще на рынке не было такого. Ну что вы молчите, словно в рот воды набрали. Хотите, на колени встану? Знаю, сидеть мне в кутузке, если вы не смилостивитесь. Пришла вот к вам, да слова в горле застревают, стоит лишь на вас посмотреть.

Фрау Шайт. А покороче нельзя ли, почтенная? Не желаю я, чтобы люди нас вместе видели. И то сказать, я по-христиански поступила. Ведь вы у меня два года подряд покупателей переманивали.

Фрау Цвиллих. Уж и не знаю, что еще сказать. Скажешь вам правду – вы обидитесь. Вы ведь не по чести со мной поступили. Вы племянника нарочно подослали, свинью мне подложили. Этого я от вас не ожидала. Да и ни от кого другого. Все мы одинаково торгуем – что вы, что я. А вы меня теперь в суд тащите. Вот что: забудем все. Ни вы, ни я не виноваты. Мы обе рыбу продавали, и каждой хотелось больше продать. А покупатели разное говорили, мне одно, вам другое. Мне передали, будто вы сказали, что у меня рыба гнилая, а я вроде говорила про вас, что вы обвешиваете, а может быть, и наоборот было. Кто его знает. Теперь нам делить больше нечего. Ведь мы могли бы жить как две сестры, вы – старшая, я – младшая. Поговорили бы раньше по душам, и дело бы так далеко не зашло.

Фрау Шайт. Еще чего не хватало – змею на груди пригреть! Нечего вам делать на рынке. Непорядочная вы. Рядом с вами ничего не продашь – только о себе и думаете. Покупателей одного за другим у меня переманили. Вся вы как есть фальшивая! Липла, подмазывалась – «может, еще судачка, мадам!». Сказала я вам раз начистоту – так вы мне судом за оскорбление пригрозили. А судить-то вас теперь будут.

Фрау Цвиллих. На все воля божья, фрау Шайт. Не решитесь вы такой грех на душу взять.

Фрау Шайт. А кто мне помешает? Вы первая начали – грозились меня по судам затаскать. Знаю я вас – скажи я племяннику, чтобы он свою жалобу назад взял, завтра же вы снова будете на рынке! С вас, как с гуся вода, — помаду новую, небось, купите и будете кельнеру из «Красного льва» глазки строить, чтобы всю треску у вас брал. Точно так и будет, ежели я гнев на милость сменю.

Фрау Цвиллих. Да пропади он пропадом, рынок. Пусть вся выручка ваша будет. Бога ради! Уступаю вам свой прилавок. Ваша взяла – доконали вы меня. От меня только половина осталась. Никто не узнает прежнюю Цвиллих. Перестаньте меня травить, отпустите душу на покаяние, так и скажите – показала я тебе, где раки зимуют, а теперь иди с богом. Одно слово только, и я вам от всего сердца спасибо скажу, в ножки поклонюсь! Скажите, не тяните больше! Не скажете, в полицию пойдете – не позавидую я вам. Как тогда людям в глаза глядеть будете?

Фрау Шайт. Что, обломала я вас! Не помогут вам больше ваши штучки! Участковый-то поприостыл. Некому вступиться. Разбежались все кавалеры. У вас ведь как? Пусть человек женатый, переженатый, — раз он устроил вам выгодный заказ, выц с ним в тот же вечер в кино.

Фрау Цвиллих. Нет, не выдержу. Это уж слишком.

Фрау Шайт (смотрит на нее долгим презрительным взглядом). Как, Гуго? И это фрау Цвиллих? Разлюбезная наша фрау Цвиллих! И это на нее все как мухи на мед летят! А меня стороной обходят, словно кучу навозную. Чучело, мол, старое. Потаскуха она и ничего больше.

Фрау Цвиллих. Нет, это чересчур.

Фрау Шайт (с кривой усмешкой). Вот вы какая. Сбросила маску, красотка.

405

Фрау Цвиллих (сдерживая гнев, с достоинством). Верно, господин Кох, грешила я по молодости лет. Случалось, улыбнешься кому-нибудь из покупателей, но скрывать мне нечего. А что наговаривают на меня всякое, так добрая слава лежит, а худая по свету бежит. Дойдет и до вас черед, фрау Шайт. Вы-то никому не скажете, с кепм время проводите. Весь рынок говорит про ваши темные делишки. Кто же этого не знает, мамаша-то ваша с билетом была!

Господин Кох. Боже мой! Теперь все пропало. А вы ведь обещали сдерживаться, фрау Цвиллих.

Фрау Цвиллих. Хорошо вам говорить: сдерживаться. Никто б такого не стерпел, а я терпела. Но уж теперь я молчать не буду. Все выложу, все!

Господин Кох. Она себя не помнит, фрау Шайт, не думает, что говорит.

Племянник. Не слушай ее, тетя. Пойдем. Я понесу корзины.

Фрау Цвиллих. Кто гнилую рыбу в «Красного льва» сбывал? Она весь рынок позорит. И в ряды ее пустили потому, что братец ее, прохвост этот, с контролерами день и ночь пьянствует.

ИНТЕРМЕДИИ

Предлагаемые интермедии к «Гамлету» и «Ромео и Джульетте» написаны отнюдь не как дополнение к тексту этих трагедий Шекспира. Их следует играть лишь на репетициях. Сцена на пароме задумана как интермедия между третьей и четвертой сценой четвертого акта «Гамлета» эта сцена, так же как и стихотворный эпилог ее, должны предотвратить героизацию образа Гамлета. Буржуазные критики обычно считают колебания Гамлета наиболее интересным, принципиально новым элементом этой трагедии. В то же время они полагают, что резня в пятом акте, то есть отказ Гамлета от рефлексии и переход к «действию», является положительным моментом. Та самом же деле ничего нового здесь нет, ибо это не действие, а злодейство. Маленькая интермедия помогает понять колебания Гамлета — они объясняются новыми буржуазными нормами поведения[70], распространившими-

406

ФРАГМЕНТЫ К ЧЕТВЕРТОЙ НОЧИ

ЖИЗНЕРАДОСТНАЯ КРИТИКА

Актер. Сопереживание чувств театральных персонажей и мысленное соучастие в их поступках может доставлять удовольствие – это понятно. Но как может доставить удовольствие критика этих чувств и поступков?

Философ. Лично мне соучастие в поступках ваших героев часто доставляло одни неприятные ощущения, а сопереживание их чувств подчас – истинное отвращение. Напротив, меня забавляет игра, в которую я вовлекаю ваших героев, точнее, меня занимает сама возможность иных поступков и сопоставление поступков ваших героев с действиями, существующими в моем представлении и в равной мере возможными.

Завлит. Но как могли бы те же персонажи поступать по-другому, будучи такими, какие они есть, или став тем, чем они стали? Как же можно ждать от них каких-либо других поступков?

Философ. Конечно, нет. В своей критике вам никак не удастся ограничиться одной лишь рассудочной стороной. Ведь и чувства также участвуют в критике. Может быть, ваша задача в том и состоит, чтобы организовать критику с помощью чувств. Помните, что их критика порождается кризисами и углубляет их.

Завлит. А что, если у нас недостанет знаний, чтобы показать какую-нибудь пусть самую мелкую сцену? Что тогда?

424

Философ. Знание многообразно. Оно таится в ваших предчувствиях и мечтах, заботах и чаяниях, в симпатиях и подозрениях. Но прежде всего знание проявляется в уверенности, что ты сам все знаешь лучше другого, — иными словами, в духе противоречия. Все эти сферы знания вам подвластны.

Актер. Выходит, мы опять возьмемся поучать! Нет ничего более ненавистного публике. Зритель не хочет снова садиться за парту!

Философ. Видно, ваши парты чудовищны, раз они вызывают такую ненависть. Но что мне за дело до ваших скверных парт! Выкиньте их!

Завлит. Никто не станет возражать против того, чтобы в пьесе была заложена идея, только бы она не вылезала на каждом шагу. Поучение должно осуществляться незаметно.

Философ. Поверьте мне: тот, кто настаивает, чтобы поучение было незаметно, вовсе не хочет никакого поучения. А вот с другим требованием – чтобы идея не вылезала на каждом шагу, — дело обстоит несколько сложнее.

Завлит. Итак, мы старались наилучшим образом изучить многочисленные указания, с помощью которых ты мечтаешь добиться, чтобы искусство в поучительности сравнялось с наукой. Ты пригласил нас поработать на твоей сцене с намерением превратить ее в научно-исследовательское учреждение, служение искусству не должно было входить в наши цели. Однако в действительности, чтобы удовлетворить твои пожелания, нам пришлось призвать на помощь все наше искусство. Сказать по чести, следуя твоему сценическому методу во имя поставленной тобой задачи, мы по-прежнему служим искусству.

Философ. Я тоже это заметил.

Завлит. Как я теперь понимаю, все дело в следующем: упразднив столь многое из того, что обычно считают непременным условием искусства, ты все же сохранил одно.

Философ. Что же это?

Завлит. То, что ты назвал легкостью искусства. Ты понял, что эта игра в «как будто», это представление,

425

рассчитанное на публику, осуществимо лишь в том жизнерадостном, добродушном настроении, с каким, например, пускаешься на разные проказы. Ты совершенно верно определил место искусства, указав нам на разницу в поведении человека, который обслуживает пять рычагов одного станка, и того, кто одновременно подбрасывает в воздух и ловит пять мячей. И эта легкость, по твоим словам, должна сочетаться с необыкновенно серьезным, общественным характером нашей задачи.

Актер. Больше всего меня поначалу расстроило твое требование обращаться лишь к рассудку зрителя понимаешь ли, мышление — это нечто бесплотное, в сущности, нечеловеческое. Но даже если считать его, напротив, характерным свойством человека, тут все равно не избежишь ошибки, потому что это означало бы забыть о животном начале человека.

Философ. А какого мнения ты держишься теперь?

Актер. О, теперь мышление уже не кажется мне таким бесплотным оно нисколько не противоречит эмоциям. И я пробуждаю в душе зрителя не только мысли, но и чувства. Мышление скорей представляется мне теперь известной жизненной функцией, а именно функцией общественной. В этом процессе участвует все тело вместе со всеми чувствами.

Философ. В одной русской пьесе показывали рабочих, доверивших бандиту оружие, чтобы он охранял их самих, занятых работой, от бандитов. Глядя на это, публика и смеялась и плакала… в старом театре герою противопоставлялся шарж. В карикатуре выражен критический элемент показа, основанного на вживании. Актер критикует жизнь, а зритель вживается в его критику… Эпический театр, однако, сможет показывать карикатуры, вероятно, только при условии раскрытия самого процесса шаржирования. Карикатуры будут проходить перед зрителем точно маски карнавала, разыгрываемого на сцене. Скользящие, мимолетные, устремляющиеся вдаль, но не увлекающие зрителя за собой картины необходимы здесь еще и потому, что коль скоро выделяется каждый поступок каждого персонажа, необходимо также раскрыть ход, взаимосвязь, совокупность поступков. Подлинное понимание и подлинная критика возможны лишь на основе понимания частного и целого, как и соответствующих взаимоотношений частного и

426

целого и критического их рассмотрения. Человеческие поступки неизбежно противоречивы, а потому необходимо раскрывать противоречие в целом. Актер не обязан создавать законченный образ. Он и не смог бы этого сделать, да это и не требуется. Его задача не в том только, чтобы дать критику предмета, но также и прежде всего в том, чтобы показать сам предмет. Он черпает свои изобразительные средства из кладезя увиденного и пережитого.

Актер. И все же, дорогой друг, созданию твоего театра сильно мешает наша игра. Возможность использования нашего мастерства, взращенного в театре и для театра, значительно умаляется оттого, что мы умеем еще и кое-что другое, помимо того, чего ты добиваешься; в том же, другом, ты навряд ли ощутишь необходимость. Помеха равно возникает оттого, что мы в известном отношении способны на большее, как и оттого, что мы не все умеем, что требуется.

Философ. Как понять, что вы способны на большее?

Актер. Ты ясно объяснил нам разницу между подсматривающим и критически наблюдающим зрителем. Ты дал нам понять, что первый должен быть заменен последним. Итак, долой смутные чувства, да здравствует знание! Долой подозрение, давайте сюда улики! Прочь чувство, мне нужны аргументы! К черту мечту, подавайте план! Долой тоску, решимость на бочку!

Актриса аплодирует[71]

Актер. А ты почему не аплодируешь?

Философ. Вряд ли я высказывался столь решительно о задачах искусства в целом. Мое выступление было направлено против обратных лозунгов: долой знание, да здравствуют чувства и т.д.[72] Я протестовал против того, чтобы искусство воздействовало лишь на второстепенные области сознания. К творениям бурных эпох, созданным прогрессивными классами общества, эти лозунги неприменимы[73]. Но поглядите, что делается в наши дни! С каким несравненно большим искусством создаются у нас произведения, построенные на принци-

427

пах, которые я отвергаю! Смутные чувства преподносятся куда более умело, чем знания! Даже в произведениях с ясно выраженной идеей – и то находишь искусство в другом – в неясном, смутном. Конечно, ты ищешь его не только там, но находишь, между прочим, и там тоже[74].

Завлит. Ты считаешь, что знание не может быть воплощено в художественную форму?

Философ. Боюсь, что это так. Зачем бы мне стараться отключить всю сферу смутных чувств, мечтаний и эмоций? Ведь отношение людей к общественным проблемам проявляется и в этом. Чувство и знание не суть противоречия. Из чувства рождается знание, из знания – чувство. Мечты превращаются в планы, а планы – в мечты. Ощутив тоску, я отправляюсь в путь, но в пути я вновь ощущаю тоску. Мысли – мыслятся, чувства – чувствуются. Но в этом процессе случаются зигзаги и заторы. Бывают фазы, когда мечты не превращаются в планы, чувства не становятся знанием[75], а тоска не толкает в путь. Для искусства это скверные времена, и оно становится скверным. Взаимное притяжение между чувством и знанием, рождающее искусство, иссякает. Электрическое поле разряжается. То, что случается с художниками, погрязшими в мистике, в данный момент не слишком меня интересует. Гораздо больше заботят меня те, кто, нетерпеливо отворачиваясь от беспланового мечтательства, переходит к бескрылому планированию[76], то есть некотором образом к голому прожектерству.

Завлит. Понимаю. Именно нам, стремящимся служить обществу, частью которого мы являемся, надлежит полностью охватить все сферы человеческих устремлений!

Актер. Выходит надо показывать не только то, что мы знаем?

Актриса. И то, что мы чувствуем.

Философ. Учтите: многое из того, что вам неизвестно, поймет и опознает зритель[77].

Актер. Говорил ли авто что-нибудь о своем зрителе?

Философ. Да, вот что он сказал:

Недавно я встретил моего зрителя.

428

Он шел по пыльной мостовой,

Держа в руках отбойный молоток.

На миг

Он поднял взгляд. Тут я поспешно раскинул мой театр

Между домами. Он

Взглянул на меня с любопытством.

В другой раз

Я встретил его в пивной. Он стоял у стойки.

Пот градом стекал с него. Он пил, держа в руке

Краюху хлеба. Я быстро раскинул мой театр. Он

Взглянул удивленно.

Сегодня снова мне повезло. У вокзала

Я видел, как гнали, тыча прикладом в спину,

Его под барабанный шум на войну.

Прямо в толпе

Я раскинул мой театр. Обернувшись,

Он посмотрел на меня

И кивнул.

Философ. Противники пролетариата – не какая-нибудь целостная реакционная масса. Также и единичный человек, принадлежащий к враждебному классу, не является целостным существом с абсолютной и всеохватывающей враждебной настроенностью. Классовая борьба находит свое продолжение в его сердце и уме. Его раздирают противоречивые интересы. Живя среди масс, как бы изолирован но ни был, он все же разделяет массовые интересы. Во время демонстрации советского фильма «Броненосец "Потемкин"», когда на экране матросы сбросили за борт кровопийц-офицеров, в зале наряду с пролетариями аплодировали также и некоторые буржуа. Хотя офицерство и защищало буржуазию от социальной революции, буржуазии все же не удалось подчинить себе эту военную касту. Буржуазия боялась офицерства и беспрерывно терпела от него всевозможные издевательства. При случае буржуа были готовы выступить вместе с пролетариями против феодализма[78]. В такие моменты эти представители буржуазии вступали в подлинный вдохновляющий контакт с прогрессивной движущей силой человеческого общества – пролетариатом; они ощущали себя частью человечества

429

как такового, широко и властно решающего определенные вопросы. Таким образом, искусству все же удается в известной мере создавать единство своей публики, в наши дни расколотой на классы.

Философ. В интересах выполнения наших новых задач мы уже отказались от многого из того, что до сих пор было принято считать неотъемлемой частью сценического искусства. Но, на мой взгляд, одно мы непременно должны сохранить – это легкость самого театрального жанра. Она нисколько не помешает нам[79], а отказавшись от нее, мы подвергли бы наше орудие непосильному испытанию и в результате загубили бы его[80]. По самой природе театрального искусства в нем заложена известная легкость. Накладывать грим и принимать заученные позы, воспроизводить действительность по немногим заданным элементам, представлять картины жизни, отбирая из нее самое смешное и яркое, можно лишь с веселой непринужденностью, — иначе все это покажется глуповатой затеей. Любая степень серьезности достижима при помощи развлекательности, без нее это невозможно. И потому мы должны дать всякой проблеме соответственное сценическое воплощение, и притом забавное[81]. Мы словно ювелиры за работой, каждому нашему движению присущи безупречная точность и изящество, хотя бы земля горела у нас под ногами. Одно то уже может показаться неуместным, что сейчас, в перерыве между кровавыми битвами и отнюдь не с целью ухода от действительности, мы затеяли обсуждение таких театральных проблем, которые, казалось бы, порождены исключительно тягой к развлечениям. Что ж, пусть завтра ветер развеет наши кости! Но сегодня мы займемся театром и как раз потому, что нам надо подготовить орудие, которым мы хотим воспользоваться в своих интересах, — представьте, и оно может пригодиться. Недопустимо, чтобы опасность нашего положения побудила нас уничтожить средство, которое нам необходимо. Как говорится, скоро делают, так слепо выходит. Выполняя серьезную операцию, хирург должен ловко орудовать крошечным ланцетом. Конечно, мир трещит по всем швам, и, чтобы привести его в порядок, понадобятся мощные усилия. Но среди орудий, исполь-

430

зуемых для этой цели, может оказаться также и хрупкий, ломкий инструмент, требующий легкого, непринужденного обращения.

Философ. Театр, в котором нельзя смеяться, это театр, над которым будут смеяться. Люди, лишенные чувства юмора, смешны.

К торжественности обычно прибегают, пытаясь придать какому-либо делу значение, которого оно начисто лишено. Когда же дело само по себе значительно, одно сознание этой значимости уже порождает торжественность. Ощущение торжественности исходит от снимков, где запечатлены всенародные похороны Ленина. Сначала видно лишь, что люди провожают в последний путь человека, со смертью которого не могут примириться. Но видно также, что людей очень много, и к тому же все эти «маленькие» люди, их участие в шествии еще и вызов тем немногим, кто давно уже мечтал избавиться от того, кто сейчас лежит в гробу. Людям с такими заботами незачем заботиться о торжественности.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА

Философ. Мы достаточно толковали о целях искусства, его методе и предпосылках, а также – в ходе четырех минувших ночей – и сами творили искусство на сцене. А потому я отважился высказать ряд осторожных суждений общего характера об этой изумительной способности человека в надежде, что эти суждения не будут рассмотрены в отрыве друг от друга, а восприняты чисто умозрительно. Можно было бы, например, для начала определить искусство как умение создавать изображения общественной жизни, способные вызвать определенные чувства, мысли и поступки, равных которым по интенсивности и по характеру не может вызвать созерцание подлинной действительности или познание ее на собственном опыте. На основе созерцания и познания действительности художник создает изображение, также предназначенное для созерцания и познания и отражающее его чувства и мысли.

431

Завлит. Верно у нас говорят: художник выражает себя.

Философ. Что ж, отлично, если понимать это в том смысле, что художник выражает себя как человека, что искусство возникает тогда, когда художник выражает свою человеческую сущность.

Актер. Вероятно, этим не исчерпываются возможности искусства, всего этого еще довольно мало. Где же тут мечты мечтателей, где красота с ее страшной властью, где жизнь во всей ее многогранности?

Завлит. Да, поговорим о наслаждении. Похоже, что, усматривая назначение всякой философии в том, чтобы сделать жизнь как можно приятнее, ты стремишься сделать искусство таким, чтобы оно-то как раз и не доставляло наслаждение высоко ценя вкусную еду, ты строго судишь тех, кто кормит народ одной картошкой. Но искусство, с твоей точки зрения, не должно знать наслаждения, которое дает еда, питье или любовь.

Философ. Итак, искусство – это специфический природный дар, которым наделен человек. Искусство -- не только замаскированная мораль, не только приукрашенное знание, но еще и совершенно самостоятельная область, дающая сложное, противоречивое отражение всех других областей.

Определить искусство как царство прекрасного означало бы проявить слишком общий и пассивный подход к этой задаче. Художник вырабатывает какое-то умение – с этого все начинается. То и прекрасно в творениях искусства, что они умело сотворены. И если кто-либо возразит, что одного умения недостаточно для создания произведения искусства, то под словосочетанием «одно умение» следует понимать умение одностороннее и пустое, ограниченное рамками какой-нибудь одной области и не распространяющееся на другие области искусства. Иными словами, умение неумелое с точки зрения нравственности и науки. Прекрасное в природе есть свойство, которое дает человеческим органам чувств возможность вырабатывать художественное умение. Глаз выражает себя. Это отнюдь не самостоятельный процесс, на котором «все кончается». Это подготовлено

432

другими явлениями, а именно, явлениями общественными, только производными. Разве ощутит горный простор тот, кто не знает тесноты долины, разве оценит образную безыскусственность джунглей тот, то не видел искусственного безобразия большого города? Глаз голодного не насытится. А у человека усталого или случайно «занесенного судьбой» в какую-либо местность самый «великолепный» пейзаж, коль скоро он лишен всякой возможности им воспользоваться, вызовет лишь слабую, тусклую реакцию, — невозможность представившейся возможности обусловливает эту тусклость.

У человека неискушенного ощущение красоты часто возникает при обострении контрастов, когда синяя вода становится синее, желтые хлеба желтее, вечернее небо ярче.

Философ. Мы можем сказать, что с точки зрения искусства нами проделан следующий путь: мы пытались усовершенствовать те изображения действительности, которые вызывают всевозможные страсти и чувства, и, нарочито игнорируя все эти страсти и чувства, построили свои изображения так, чтобы всякий, кто увидит их, смог деятельно совладать с представленной в них действительностью. Мы обнаружили, что эти усовершенствованные копии тоже вызывают страсти и чувства, более того, что эти страсти и чувства могут служить осмыслению действительности.

Завлит. Собственно, уже не приходится удивляться тому, что, оказавшись перед новой задачей, состоящей в разрушении людских предрассудков относительно общественной жизни, искусство поначалу едва не захирело. Теперь мы знаем: это произошло оттого, что оно взяло на себя новую задачу, не отказавшись в то же время от предрассудка, связанного с его собственной функцией. Весь аппарат искусства прежде служил идее примирения человека с судьбой. Этот аппарат вышел из строя, когда на сцене вдруг было показано, что судьба человека – это человек. Короче, вознамерившись служить новой задаче, искусство предполагало остаться прежним искусством. И потому все его шаги были робкими, половинчатыми, эгоистичными, ясно не-

433

добросовестными, а ведь ничто так не вредит искусству, как половинчатость. Только отказавшись от всего, что прежде составляло его сущность, оно вновь обрело себя[82].

Актер. Понимаю. Нехудожественным казалось то, что просто не могло сообразоваться со старым искусством, а это не значит, что оно не могло сообразоваться с искусством вообще.

Философ. Почему-то кажущаяся слабость, вернее, ослабление нового искусства, по всей видимости вызванное новыми задачами, при том, что и эти задачи выполнялись ими далеко не блестяще, заставила многих повернуть вспять и вовсе отказаться от новых задач[83].

Актер. Вся эта затея с демонстрацией действенных выводов представляется мне пустой и скучной. Мы будем потчевать зрителя одними решенными проблемами.

Завлит. Нет, и нерешенными тоже!

Актер. Да, чтобы и они получили свое решение! Это не жизнь. Можно рассматривать жизнь как клубок решенных – или нерешенных – проблем, но все же проблемы – это еще не жизнь. В жизни встречается и беспроблемное, не говоря уж о неразрешимых проблемах, которые тоже существуют! Не хочу играть одни шарады!

Завлит. Я понимаю его он хочет, как говорится, «добыть лопатой глубинный пласт». Чтобы ожидаемое смешалось с неожиданным, понятное – с непостижимым. Он хочет смешать ужас с восхищением, радость – с печалью. Короче, он хочет творить искусство.

Актер. Не выношу всей этой болтовни об искусстве как о слуге общества. Вот восседает всесильное общество, но искусство не спутник ему, оно обязано обслуживать его как официант посетителя. Неужто все мы непременно должны быть слугами? Разве мы не можем стать господами? Разве искусство не может господствовать? Давайте упраздним всех слуг, в том числе и слуг искусства!

Философ. Браво!

Завлит. К чему это «браво»? этим необдуманным возгласом ты сводишь на нет все, что говорил. Стоит только кому-нибудь заявить, что его угнетают, как ты сразу принимаешь его сторону!

434

Философ. Твоими бы устами… теперь я понял актера. Он тревожится, как бы мы не превратили его в государственного чиновника, в церемониймейстера или проповедника, оперирующего «средствами искусства». Успокойся, этого не будет. Сценическое искусство можно рассматривать как элементарное человеческое проявление, а потому как самоцель. Этим оно отличается от военного искусства, которое не может быть самоцелью[84]. Сценическое искусство принадлежит к числу первозданных общественных сил, в его основе – непосредственная способность людей получать наслаждение сообща. Искусство подобно языку, оно и есть своего рода язык. Я предлагаю всем подняться, чтобы как-то запечатлеть это признание в нашей памяти.

Все встают.

Философ. А теперь — коль скоро мы встали — предлагаю воспользоваться случаем и выйти помочиться.

Актер. О, этим ты все испортил! Я протестую!

Философ. Но почему? Тут я тоже следую порыву, я уважаю его и повинуюсь ему. И в то же время забочусь о том, чтобы торжественная минута нашла достойное завершение в будничном акте.

Наступает пауза.

АУДИТОРИЯ ГОСУДАРСТВЕННЫХ ДЕЯТЕЛЕЙ

Философ. Как мы уже убедились, наш «таетр» будет существенно отличаться от театра — этого общедоступного, испытанного, прославленного и необходимого учреждения. Важное отличие должно заключаться в том — и надеюсь, это немало вас успокоит, — что он будет открыт не на вечные времена. Он должен служить лишь нуждам дня, нуждам нашего сегодняшнего дня, хотя бы и окутанного мраком.

Философ. Не могу дольше таить от вас, не могу скрывать: у меня нет ни средств, ни дома, ни театра, ни костюмов, ни даже баночки с гримом. Мои покровите-

435

СТИХИ ИЗ «ПОКУПКИ МЕДИ»

(Мечты автора)

МАГИ

Но разве нет в магах величия, разве они не околдовывают всех вокруг? Они никому не позволяют чувствовать иначе, чем чувствуют сами, они всех заряжают своими мыслями. Разве это не великое искусство? Для того чтобы гипнотизировать, несомненно, требуется ловкость, искусность и даже, может быть, когда маги впадают в транс, некоторое искусство; но переживание, вызываемое ими, неполноценно, — оно ослабляет и унижает.

Смотрите: маг чудодейственным жестом

Кролика извлекает из шляпы.

Но дрессировщику кроликов тоже

Свойствен порой чудодейственный жест.

Поднимитесь на сцену и ударьте мага палочкой по икроножным мышцам в то время, как он колдует, — и сила его исчезнет. Ибо мышцы его напряжены до судорог, настолько это трудно – заставить нас поверить в невероятное, продать нам глупое за умное, низменное за возвышенное, эффектную красивость за красоту.

НЕЗАКОНЧЕННОЕ

Многие исходят из того, что человек — нечто законченное; в таком-то освещении он выглядит так-то а в другом так-то , в такой-то ситуации он говорит то-то, а в другой то-то: и потому они[85] стремятся с самого начала охватить данную фигуру и придать ей целостность. Но лучше рассматривать человека как нечто незакончен-

438

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ К ТЕОРИИ ТЕАТРА, ИЗЛОЖЕННОЙ В «ПОКУПКЕ МЕДИ»

ЗАМЕЧАНИЕ ПЕРВОЕ

Теория эта отличается сравнительной простотой. Предмет ее составляют взаимоотношения между сценой и зрительным залом, тот способ, с помощью которого зритель осваивает события, разыгрывающиеся на сцене. Театральные эмоции, как констатировал в своей «Поэтике» еще Аристотель, возникают в результате акта вживания. В числе элементов, из которых складываются возникшие подобным образом театральные эмоции, как правило, отсутствует элемент критический6 для него тем меньше остается места, чем полнее вживание. Если и возникает критическое отношение, то оно касается лишь самого процесса вживания, а отнюдь не событий, изображение которых зритель видит на сцене. Впрочем, когда речь идет об аристотелевском театре, говорить о «событиях, изображение которых зритель видит на сцене», представляется не вполне уместным. Назначение фабулы, как и сценической игры, аристотелевский театр усматривает отнюдь не в том, чтобы создавать изображения жизненных событий, а в том, чтобы порождать совершенно определенные театральные эмоции, сопровождаемые известным ощущением катарсиса. Разумеется, ему не обойтись без действий, напоминающих подлинные жизненные поступки, и действия эти должны быть в какой-то мере правдоподобны. Чтобы вызвать иллюзию, без которой невозможно вживание. Однако при этом театр не видит никакой необходимости непременно выяснять также причинную связь событий, — довольно и того, что само по себе наличие подобной связи

471

не ставится под сомнение[86]. Только тот. Чей главный интерес устремлен непосредственно На жизненные события, которые обыгрываются в театре, способен воспринимать явления, происходящие на сцене, как изображения действительности и занять по отношению к ним критическую позицию подобный зритель покидает область искусства, поскольку искусство основную свою задачу усматривает отнюдь не в изображении действительности. Как уже было сказано, искусство интересуется лишь изображениям особого рода, иначе говоря, изображением, обладающим совершенно особым воздействием. Акт вживания, вызванный искусством, был бы нарушен, вздумай зритель заняться критическим рассмотрением самих событий, легших в основу представления. Вопрос стоит так: неужели и впрямь невозможно сделать изображение жизненных событий задачей искусства, а критическое отношение зрителя к жизненным событиям — позицией, не противоречащей восприятию искусства?[87] Изучение этого вопроса показывает, что подобный серьезный поворот предполагает изменение во взаимоотношениях между ценой и зрительным залом. При новом методе сценической игры вживание утрачивает свое господствующее положение. Ему на смену приходит эффект очуждения, который также является сценическим эффектом, вызывающим театральные эмоции. Суть его в том, что при показе событий действительной жизни на сцене прежде всего вскрывается их причинная связь, что и должно увлечь зрителя. Такой сценический метод также вызывает эмоции, — волнение зрителя порождено приобретенным благодаря спектаклю пониманием театральной действительности. Эффект очуждения — старинный театральный прием, встречающийся в комедиях, в некоторых отраслях народного искусства, а также на сцене азиатского театра.

ЗАМЕЧАНИЕ ВТОРОЕ

Материалистическая диалектика в рамках настоящей теории находит свое выражение в следующих положениях:

472

1

Привычность, иными словами, тот особый облик, который приобретает в нашем сознании жизненный опыт, разрушаясь под влиянием эффекта очуждения, превращается в понимание. Всякий схематизм отныне устраняется. Личный опыт индивидуума коррегирует или же, напротив, подтверждает представления, заимствованные у общества. Возобновляется первоначальный акт открытия.

2

Противоречие между вживанием и дистанцированием, углубляясь, становится одним из элементов спектакля.

3

Историзация предполагает рассмотрение определенной общественной системы с точки зрения другой общественной системы: угол зрения определяется степенью развития общества[88].

Важно подчеркнуть, что аристотелевская драматургия не учитывает, вернее, не позволяет учитывать объективные противоречия в тех или иных процессах. Это возможно лишь при условии субъективизации этих противоречий (воплощении в образах сценических героев).

2 августа 1940 г.

ЗАМЕЧАНИЕ ТРЕТЬЕ

Потребность современного зрителя в развлечении, уводящем от повседневной борьбы, постоянно вновь порождается самой этой борьбой, но столь же постоянно она сталкивается с другой потребностью — взять в руки собственную судьбу. Противоречие между этими двумя потребностями – в развлечении и в поучении — носит искусственный характер. Развлечение, уводящее от жизни, постоянно ставит под угрозу поучение, так как зрителя уводят не в пустоту, не в какую-нибудь неземную обитель, а в некий фальсифицированный мир. За эти пиршества Фантазии, которые представляются ему всего-навсего безобидными развлечениями, зритель жестоко расплачивается в реальной жизни. Многократное вжи-

473

вание в образ врага не проходит для него бесследно, — в результате он сам становится своим собственным врагом. Удовлетворяя потребность, суррогат отравляет организм. Зрители хотят, чтобы их одновременно отвлекли от чего-то и к чему-то привели, — то и другое нужно им, чтобы подняться над повседневной борьбой.

О новом театре можно сказать просто6 это театр для людей, решивших взять свою судьбу в собственные руки. Три столетия техники и организации в корне изменили человеческий характер. Театр же слишком поздно осуществил необходимый поворот. Шекспировский человек абсолютно подвластен своей судьбе, иначе говоря, своим страстям. Общество не протягивает ему руки помощи. В известных, строго обозначенных рамках проявляетс величие и жизнеспособность того или иного человеческого типа.

Новый театр обращается к социальному человеку, поскольку с помощью техники, науки и политики человек сумел добиться социальных достижений. Отдельные человеческие типы и их поступки изображаются на сцене так, чтобы были видны социальные мотивы, движущие ими, — ведь только осознание этих мотивов указывает путь к воздействию на подобных людей. Индивидуум остается индивидуумом и в то же время становится социальным явлением; его страсти, равно как и его судьба, приобретают социальный характер. Положение индивидуума в обществе, о котором уже не скажешь, будто оно «предопределено природой», отныне ставится в центр внимания. Эффект очуждения – мероприятие социальное[89].

2 августа 1940 г.

ЗАМЕЧАНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

1

Аристотелевская драматургия вместе с соответствующим ей сценическим методом (с таким же правом можно говорить о методе и соответствующей ему драматургии) искажает представление зрителя о том, как возникают и разыгрываются в действительности события, изображаемые на сцене, по той причине, что сюжет пред-

474

ставляет собой здесь некое абсолютное целое. Отдельные элементы не могут быть сопоставлены с элементами, соответствующими им в реальной жизни. Их невозможно «вырвать из контекста», чтобы сопоставить с контекстом действительности. Сценический метод, основанный на эффекте очуждения, упраздняет подобное построение. В новом театре сюжет расчленен, пьеса разбита на ряд самостоятельных частей, которые можно и даже должно безотлагательно сопоставлять с соответствующими элементами действительности. Новый сценический метод опирается на постоянное сопоставление с действительностью, иными словами, он постоянно тавит во главу угла причинную связь изображаемых событий[90].

2

Применяя эффект очуждения, актер должен отказаться от полного перевоплощения в образ того или иного сценического героя. Он только показывает этот образ только цитирует текст, только повторяет событие, имевшее место в действительности. Но пытаясь окончательно «заворожить» публику, не навязывая ей собственное душевное состояние, актер нового театра не вызывает у зрителя и фаталистического отношения к событиям, показанным на сцене. (Зритель подчас ощущает гнев там, где сценический герой испытывает радость, и т.д.) Сами события историзируются и обусловливаются определенной социальной средой. Принцип историзации, естественно, распространяется прежде всего на события современности; зрителю как бы говорят: то, что мы сейчас наблюдаем, не всегда было и не всегда будет. Второй принцип – социальный – беспрерывно ставит под сомнение данный общественный строй. Практическое применение эффекта очуждения – это техника, которую можно в главных чертах изучить.

3

Чтобы установить те или иные закономерности, необходимо воспринимать самые обычные события как бы с изумлением, иными словами, нужно отказаться от уко-

475

ренившегося представление о них как о чем-то «само собой разумеющемся», — только так и можно осмыслить их. Желая осознать закономерность падения какого-либо предмета, следует мысленно представить себе также другие возможности перемещения того же тела: при рассмотрении всех этих гипотетических возможностей единственно реальной в конечном счете окажется та, что осуществилась на самом деле, все же остальные, вымышленные возможности, на поверку оказываются невозможными. Театр, вызывающий с помощью эффекта очуждения такое изумленное, пытливое и критическое поведение зрителя, отнюдь не превращается в научное учреждение, хотя позиция зрителя здесь сродни позиции ученого. Просто это театр эры науки. Ту самую позицию, которую занимает его зритель в жизни, он использует для возбуждения театрального переживания. Иными словами: вживание отнюдь не единственный источник эмоций, которым может воспользоваться искусство[91].

4

В пределах категорий аристотелевского театра описанный сценический метод мог бы рассматриваться лишь как стилевая разновидность. В действительности же он представляет собой нечто гораздн большее. Между тем применение этого метода отнюдь не означает, что театр должен утратить свои старинные функции развлечения и поучения, напротив, он получает возможность наполнить их новым содержанием. Представление вновь обретает совершенно естественный характер оно может быть выдержано в любом стиле. Само по себе обращение к реальности уже дает плодотворный толчок фантазии. Творческая критика равно пробуждает веселье и серьезные раздумья. Главная задача состоит в том, чтобы придать старинному культовому учреждению мирской характер.

3 августа 1940 г.

476

ской хроники, или он может иметь практическое значение для всей нашей современной работы в области театра, и, например, может быть использован при постановке произведений классических и романтических авторов, а также драматургов конца XIX — начала XX века?

Брехт. Эпический метод игры не в равной степени годится для постановки всех классических произведений. Видимо, его легче всего использовать (точнее говоря, он сулит наиболее плодотворные результаты) при работе над такими вещами, как пьесы Шекспира или ранние произведения наших классиков (включая «Фауста»). Все зависит от того, какова общественная функция этих вещей, то есть в какой мере отражение действительности сопряжено в них с целью воздействовать на действительность.

Виндс. Мне хотелось бы сказать, что я в эпическом методе игры вижу средство освобождения от пут индивидуалистического восприятия и представления и что эта объективизация сулит возрождение и оживление художественной работы театра. Ибо нет сомнений, что современный зритель и слушатель уже не согласен во всем поддаваться театральной иллюзии, тому «как будто», которое требует отождествления актера с исполняемым им и субъективно им понятым персонажем. Сцене безусловно необходима новая сила иллюзионности, чтобы властно приковать к себе внимание в первую очередь простого, но открытого для живого восприятия человека. Мне кажется, что вопрос не только драматургического материала, — это вопрос о праве на существование театра нашей эпохи. Следует приветствовать практические предложения поэта и драматурга, когда они дают новые жизненные импульсы театру и помогают ему преодолеть кризис. Если в области искусства вообще бывают кризисы.

1949

ОШИБКИ ПРИ ИСПОЛЬЗОВАНИИ МОДЕЛЕЙ

Можно представить себе очень высокий уровень театральной культуры, при котором персонажи часто исполняемых пьес хорошо известны, — причем известен

514

не только произносимый ими текст,но и их сценическое воплощение; известны не только ситуации, но их традиционное воплощение на сцене. Тогда новые режиссеры ориентировались бы на мизансцены предшествующих классических спектаклей в такой же степени, в какой режиссер фильма о Горьком, когда ему нужно было поставить эпизод приезда Горького к Ленину, вероятно (надо надеяться), использовал известную фотографию, где запечатлены Ленин и Горький на скамье. — Не нужно долго доказывать, что нам предстоит еще немало учиться, дабы использовать таковые. (При более или менее серьезно введении принципа модели можно было бы, даже создавая совершенно новую модель, учитывать дл уже моделированной пьесы идеи и характер воздействия прежней модели.) Нет надобности некритически заимствовать такие элементы спектакля-модели, как головной платок Вайгель в роли Кураж или как специфическое выражение горя в третьей сцене. И повсюду, в каждой детали, как и во всем замысле в целом, должно быть создано новое. Неразумно отказываться от использования модели (например, из честолюбия), но столь же ясно, что модель лучше всего использовать, изменяя ее.

КАК ПОЛЬЗУЕТСЯ МОДЕЛЬЮ ЭРИХ ЭНГЕЛЬ

Копирование – это особое искусство, одно из тех искусств, которым мастер должен владеть. Владеть хотя бы уже потому, что иначе он сам не будет в состоянии создать оригинал, с которого можно снять копию. Рассмотрим, как работает над копией выдающийся режиссер.

Эрих Энгель редко приносит с собой на репетицию выношенный замысел режиссерского решения. Как правило, он намечает некоторые предварительные позиции; затем он их изучает и начинает в них «входить», то есть предлагать улучшения, которые со все большей чистотой и изяществом выявляют сущность фабулы. При та-

515

ком индуктивном методе проведения репетиций никакая модель не может прийти в противоречие с материалом, — она просто служит предварительной гипотезой, которую режиссер изучает и исправляет. (Причем она порой может быть и вовсе отброшена.) Мастер обнаруживается в обращении с такими образцами, которые он признает ценными. Модель решения он изучает с такой же бережностью, с какой пальцы великого скрипичного мастера скользят по скрипке Страдивариуса, — под ними закругления, лакировка, размеры инструмента кажутся созданными впервые. Не поняв до конца внутренний смысл уже существующего решения. Он не приступит к какому бы то ни было его изменению. Это, однако, значит, что он должен быть в состоянии восстановить свой образец в приблизительной форме, как нечто предварительное, но существенное. Он полностью использует образец, извлекает из него указания на поворотные моменты в том или ином эпизоде и его истолкование. Он внимательно оценивает преимущества и недостатки данного решения для своих актеров. Поначалу, когда он предлагает им повторить мизансцены и передвижения образца, кажется, что он не слишком интересуется особенностями каждого актера; но это только кажется, потому что именно по их усилиям он каждый раз оценивает, в какой степени данный образец для них приспособлен; не всегда необходимость прилагать значительные усилия говорит о негодности образца. Если Энгель предпринимает изменения, то лишь после того как обнаружит своеобразную особенность эпизода, оставшуюся невыраженной в данном решении, или своеобразную особенность актера, которая в предложенных рамках не может раскрыться. С какой логичностью он в этом случае рассматривает причины и последствия. И как уверенно он сообщает персонажу и эпизоду новую напряженность и новое равновесие. Изменения возникают вследствие того, что новое, открытое режиссером, сплавляется с прежним решением. Возникшие таким образом изменения могут быть настолько значительны, что в итоге рождается нечто совершенно новое. Но уже в существующем образце мастер находит трещины. Которые сами собой возникли при разработке образца, и находит равновесие, в котором непримири-

516

мые противоречия удерживаются. Он знает, как часто во время работы некая истина кажется помехой, элементом, не укладывающимся в концепцию, — его хочется отбросить, потому что он искажает гармонию. Например, несправедливо гонимый совершает мерзкий поступок, — не покажется ли публике, если ей показать этот поступок, что преследователи правы?[92] Или умный при тех или иных обстоятельствах оказывается глупым, любимый оказывается отталкивающим, — нужно ли это скрыть? Или скачки в развитии, — нужно ли их убрать? Противоречия, — Нужно ли их так или иначе примирить? Противоречия, — нужно ли их так или иначе примирить? Мастер обнаруживает все это в данном ему образце, он оказался способен нащупать трудности. Которые уже преодолены.

НЕПРАВИЛЬНЫЕ ПОСТАНОВКИ НОВЫХ ПЬЕС

Во времена, когда театры не обладают творческой силой, художественным вкусом и прогрессивными стремлениями, необходимыми, чтобы обеспечить старым пьесам успешное воздействие на публику, они (театры) не умеют правильно ставить и новые пьесы. Будучи не в силах понять направленность действия пьесы (будь то старая или новая), они создают спектакли, форма которых никак уже не является формой их содержания. Мизансцены уже не рассказывают фабулы пьесы, игра актеров лишена реализма, все детали и подробности выполняются спустя рукава, совершенно необязательная, искусственная экзальтация мешает показать развитие образа или ситуации, идея драматурга остается темной, невысказанной.

В нашу эпоху, эпоху грандиозных переворотов, человеческие взаимоотношения подвергаются серьезным испытаниям. Перед театром стоит почетная задача сотрудничать в коренной перестройке форм человеческого общежития. Новая публика накладывает на него обязательство и дает ему привилегию бороться с устаревшими воззрениями по этому вопросу и распространять свежие идеи и социалистические импульсы. Он должен это делать в прекрасной, доставляющей радость манере, должен для решения этой новой задачи проверить и усовершенствовать свои художественные средства.

517

КОММЕНТАРИИ

537

или подражанием. Термин «мимезис» (μιησις) означает «подражание

Гегель, создавший… последнюю великую эстетику. — Имеется в виду «Курс лекций по этетике», читанных Гегелем в 1817— 1819 гг. в Гейдельберге и в 1820—1821 гг. в Берлине. Приводимая Брехтом мысль — во «Введении» (см.: Гегель, Собрание сочинений, М., 1938, т. XII).

Стр. 101. Брейгель. — Нидерландский живописец Питер Брейгель Старший, прозванный Мужицким (1525—1569).

НОВЫЕ ПРИНЦИПЫ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА

КРАТКОЕ ОПИСАНИЕ НОВОЙ ТЕХНИКИ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ, ВЫЗЫВАЮЩЕЙ ТАК НАЗЫВАЕМЫЙ «ЭФФЕКТ ОЧУЖДЕНИЯ»

Статья написана в 1940 году, опубликована в «Versuche», № 11, Берлин, 1951. на русском языке — в кн.: Б. Брехт, О театре, М., ИЛ, 1960.

Стр. 108. «Жизнь Эдуарда II Английского» (1923) — пьеса Б. Брехта и Л. Фейхтвангера, переделка драмы Кристофера Марло, английского драматурга эпохи Возрождения, предшественника Шекспира.

«Пионеры из Ингольштадта» — пьеса Марилуизы Флейсер.

Стр. 110. Книга И. Рапопорта «Работа актера» («The Work of the Actor») произвела на Брехта большое впечатление и неоднократно обсуждалась им. См. специальную заметку в «Schritten zum Theater», B. III, Sunrkamp Verlag, 1963, S. 112—113.

ДИАЛЕКТИКА И ОЧУЖДЕНИЕ

При жизни Брехта эти заметки не публиковались.

ПОСТРОЕНИЕ ОБРАЗА

При жизни Брехта не публиковались. Разделы «Историзация» и «Неповторимость образа» включены в данный цикл заметок составителем немецкого издания В. Хехтом.

Стр. 125. …вашу маленькую пьесу… — то есть одноактную пьесу Брехта «Винтовки Тересы Каррар».

Стр. 125—126. …самая выдающаяся актриса — Елена Вайгел.

РАЗВИТИЕ ОБРАЗА

Эта и следующие заметки написаны преимущественно в 1951—1953 гг. Часть из них создана до и после конференции, организованной Немецкой Академией искусств в Берлине на тему: «Как мы можем усвоить Станиславского?» Другие возникли летом 1953 г. в связи с чтением рукописного перевода книги Н. Горчакова «Режиссерские уроки К. С. Станиславского», 2-е изд., М., «Искусство», 1951, написанной известным советским режиссером на основе репетиций и бесед со Станиславским.

546

ПРАВДА

Написано Брехтом в связи с постановкой пьесы Э. Штриттматтера «Кацграбен» (1953) — см. прим к стр. 479.

Стр. 141. «Процесс Жанны д’Арк» — пьеса, написанная Б. Брехтом в сотрудничестве с Бенно Бессоном по одноименной радиопьесе Анны Зегерс (1952).

Дюфур – персонаж этой пьесы.

pars pro toto (латин.) — часть вместо целого.

ВЖИВАНИЕ

Относится к заметкам, написанным в связи с постановкой «Кацграбена».

Стр. 142. Данеггер Матильда — актриса «Берлинского ансамбля».

ХУДОЖНИК И КОМПОЗИТОР В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ

ОБ ОФОРМЛЕНИИ СЦЕНЫ В НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОМ ТЕАТРЕ

Отрывок из большой работы, оставшейся незавершенной.

Стр. 150. «Разбег» — пьеса В. П. Ставского (1931), поставленная Н. П. Охлопковым в московском Реалистическом театре.

Кнутсон Пер — датский режиссер, поставивший в копенгагенском театре «Ридерсален» пьесу Брехта «Круглоголовые и остроголовые» (премьера — 4 ноября 1936). См. наст. изд., т. II, стр. 430

Стр. 151. Горелик Макс (Мордекай) (р. 1899) — американский театральный художник, оформлявший постановку пьесы Брехта «Мир» в нью-йоркском «Тиэтр Юнион» (премьера 19 ноября 1935 г.). См. наст. изд. т. I, стр. 510.

Стр. 155. Хартфилд Джон (р. 1891) — немецкий плакатист и художник театра.

Стр. 161. Hannibal ante portes (латин.) — Ганибал у ворот. Слова Цицерона, означающие грозящую большую опасность.

Стр. 151. Гилд-Тиэтр — американский драматический театр, созданный в 1919 году; здесь существующей в Америке системе «звезд» противопоставлялся крепкий актерский ансамбль. См. «Театральная энциклопедия, т. I, стлб. 169—1170.

ОБ ИСПОЛЬЗОВАНИИ МУЗЫКИ В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ

Статья написана в 1935 г. впервые опубликована в кн.: «Schriften zum Ngeater», 1957. В русском переводе — Б. Брехт, О театре.

Стр. 164. «Жизнь асоциального Ваала» — то есть пьеса Брехта «Ваал» (1918).

547

ЗАМЕТКИ О ДИАЛЕКТИКЕ НА ТЕАТРЕ

Стр. 264. Nouveauté (франц.) — букв. Новость. « Théâtres des Nouveautés » — так назывались многие парижские театры, из которых наиболее известен театр, основанный Брассером-старшим на итальянском бульваре в 1878 г., где игрались водевили и комедии-буфф.

«ПОКУПКА МЕДИ»

Диалоги, составляющие эстетическую программу Брехта и объединенную автором в книгу под общим названием «Покупка меди», написаны преимущественно в 1939—1940 гг. как своеобразное подражание «Диалогам» Галилея — так писал сам Брехт в дневнике. Он не завершил своей книги, многие диалоги сохранились в виде фрагментов, да и общий план сочинения окончательно не установлен. В книге «Theaerarbeit» (Дрезден, 1952) Брехт определил «Покупку меди» как «Разговор вчетвером о новом способе играть на театре». По замыслу автора, книга должна была делиться на четыре «Ночи». О содержании первой из этих частей Брехт писал в дневнике (17 октября 1940 г.):

«Содержание первой Ночи "Покупки меди".

1. Линия опытов, имеющих целью достичь более полного отображения челоеческого общества, идет от английской комедии Реставрации через Бомарше к Ленцу. Натурализм (Гонкуров. Золя, Чехова, Толстого, Ибсена, Стриндберга, Гауптмана, Шоу) свидетельствует о влиянии европейского рабочего движения на сцену. Комедия превращается в трагедию (потому что point of view[93]) не меняется в соответствии с изменением классовых отношений). Все больше обнаруживаются помехи, чинимые театру аристотелевой драматургией: отображение общества становится недейственным.

2. Действие должно содержать "события, вызывающие страх и сострадание" ("Поэтика" Аристотеля, IX, 9). Необходимость вызывать такие или сходные коллективные эмоции затрудняет создание действенных отображений. По меньшей мере становится ясно, что для вызывания этих эмоций действенные отображения человеческого общества не необходимы. Отображения должны быть правдоподобны. Однако вся театральная техника — техника внушения и иллюзии — делает невозможной критическую позицию публики по отношению к отображаемым событиям. Большие проблемы могут быть поставлены на сцене лишь при том условии, что в центре их окажутся те или иные частные конфликты. Это сковывает зрителя, между тем как его следует освободить.

3. Значительные теоретические трудности возникают из понимания того, что действенность отображения аристотелевской драматургии (драматургии, ориентированной на катарсис) ограничена их функцией (вызывать определенные эмоции) и необходимой для этого техникой (внушение) и что зритель поставлен в такую позицию (перевоплощение), когда он не может достаточно критиче-

550

ски отнестись к отображаемому; точнее говоря, его критическое отношение возможно тем не менее, чем лучше функционирует данный вид театрального искусства.

4. Так мы приходим к критике перевоплощения и к экспериментам с "эффектом очуждения"».

Распределение материала по «Ночам" менялось: так, диалоги об эффекте очуждения, первоначально предположенные для первой Ночи, позднее были передвинуты в третью, а затем в вторую. Изучавший брехтовский архив Вернер Хехт, автор коментария к теоретическим сочинениям Брехта о театре, пишет: «В большинстве случаев Брехт указывал на листах рукописи, в какую Ночь он собирается включить данный текст. Но как общие планы, так и написанные диалоги в высшей степени различны. Так, планы предусматривают разделы, оставшиеся ненаписанными; с другой стороны, есть диалоги, которые нельзя включить ни в один из имеющихся разделов. Кроме того, часть глав, указанных в планах, написана в форме статей, — неясно, собирался ли Брехт преобразовать их в диалоги и не отодвигалась ли первоначальная идея "Покупки меди" все дальше от реального плана[94]. В последнем случае понятие "Покупки меди" стало бы метафорой для теоретических работ о новом способе театральной игры. В пользу этого соображения говорит тот факт, что Брехт позднее так и не организовал написанные им фрагменты на основе единого плана»[95].

Публикуя «Покупку меди», настоящее издание повторяет расположение материала, предложенное Вернером Хехтом в названном собрании теоретических сочинений Брехта. Приведем мотивировку, выдвинутую редактором-составителем немецкого издания: «Составление представляет собой попытку организации материала на основании первоначальных планов… при этом оказалось необходимым включить в соответствующие Ночи ряд материалов, которые неоднократно упоминаются в брехтовских планах "Покупки меди", но впоследствии не вошли в состав диалогов. Предлагаемый текст, отобранный и составленный редакцией, отступает от планов в том случае, когда последние не были реализованы автором. Так, первоначально предполагалось дать в четвертой Ночи нечто вроде "решения" поставленных проблем. Брехт писал: "В художественной сфере, которая, впрочем, отнюдь не рассматривается как стоящая ‘выше’ теоретической, вопрос о поучительности становится вполне художественным вопросом, который должен решаться, так сказать, независимо. Утилитарное здесь исчезает и приобретает своеобразные черты: оно теперь существует в соответствии с тезисом, что полезное — прекрасно. Адекватные отображения реальности соответствует чувству прекрасного нашей эпохи. ‘Мечтания’ поэтов адресованы другому, иначе связанному с практикой зрителю, да и сами поэты — люди этой эпохи. Таков диалектический смысл четвертой Ночи ‘Покупки меди’. Здесь идея философа — использовать искусство для целей поучения — растворяется в идее художников вложить их знания, их опыт и их социальные проблемы в искусство".

551

Упоминание "автора" в третьей Ночи, а также написанная позднее "Речь автора»я позволяют предположить, что в число "художников" должен был быть введен и автор. Однако, используя наличный материал, нельзя было дать того "решения", которое имеется в виду в приведенной заметке.

Трудность была еще и в том, чтобы установить последовательность фрагментов "Покупки меди". Составитель стремился, однако, к тому, чтобы "швы" были очевидны, — ведь книжная публикация не имеет целью дать обработку, но стремится представить материал в удобочитаемом расположении. Такие швы между фрагментами обозначаются пустыми строками»[96].

НОЧЬ ПЕРВАЯ

Как указывает В. Хехт, для этой части сохранилось наибольшее количество планов и заметок Брехта. В диалоге, открывающем данный раздел. (стр. 277—294), Брехт последовательно осуществил один из своих планов. Он является единственным текстом, представляющим структуру целой Ночи, хотя Брехт и не присоединил к нему предполагавшиеся первоначально «Обращение философа к работникам театра» и «Обращение философа к зрителям».

Стр. 279. …на женщину сморят лишь как на игрушку… — Здесь и ниже до конца абзаца имеются в виду пьесы драматургов конца XIX — начала XX в., которых Брехт называет «натуралистами» (прежде всего Ибсена, Стриндберга, Гауптмана).

Стр. 280. …любые тончайшие движения души — Брехт полемизирует с теорией и практикой Мейнингенского театра (существует с 1860 г.) и его последователей.

Стр. 281. В одном из описаний… — Имеется в виду сочинение И. Рапопорта «Работа актера», опубликованное в «Тиэтр уоркшоп», октябрь 1936 г. (книга этого автора — «Работа актера», М.—Л., «Искусство», 1939). См. выше, стр. 110.

…поле боя у Акциума. — мыс на западном побережье Греции, где в 31 г. до н. э. Октавиан Август в морском сражении разбил Антония. Место действия одной из сцен трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра»

Стр. 286. Положение, в котором сидит курящий… — Излюбленный образ зрителя в Брехта. См., например, наше изд., т. I, стр. 250 «Читая надписи на щитах, зритель внутренне принимает позу спокойно покуривающего наблюдателя».

Стр. 288. …чем больше в котелке, тем лучше варит «котелок» — Эти слова «философа» продолжают идею, выраженную в стихе «Трехгрошовой опуры». Который Брехт неоднократно называл лучшим из того, что им написано: «Сначала хлеб, а нравственность — потом». См. т. I, стр. 220.

ФРАГМЕНТЫ К ПЕРВОЙ НОЧИ

Стр. 289. Натурализм — Этот диалог в рукописи Брехта озаглавлен «Натурализм и реализм».

552

…в эти опиумные лавки. —Так Брехт называет буржуазный театр.

Стр. 290. Бэкон Фрэнсис (1561—1626) — английский философ-материалист, автор «Нового органона» (1620), из которого взята цитированная фраза и в подражание которому Брехт на писал свой «Малый органон для театра» (1948).

…натуралистической драматургии. —Брехт употребляет термин «натуралистический» применительно к крупнейшим драматургам конца XIX — начала XX в. (см. выше дневниковую запись Брехта от 17 октября 1940 г.[97]).

Стр. 297. Русская школа… — Имеется в виду «метод физических действий», разработанный К. С. Станиславским в его труде «Работа актера над собой». См. выше, стр. 138 и комментарии.

[…]

553

сотрудничеством с фашистами, а после войны поддерживал демократическое возрождение Германии.

«Ткачи» — лучшая пьеса Гауптмана, посвященная восстанию пролетариев «1892)

Физики рассказывают… — Имеется в виду принцип неопределенности Гейзенберга. Ср. рассуждение на ту же тему в «Разговорах беженцев2, т. IV наст. изд., стр. 33

Стр. 354. Шекспировский театр. — Эти диалоги предназначены в рукописях Брехта для второй, частично для четвертой Ночи.

Марло, введя пятистопный ямб… — Предшественник Шекспира драматург Кристофер Марло (1564—1593) в трагедии «Тамерлан Великий» (1587) впервые в народном театре применил нерифмованный пятистопный ямб вместо обычного рифмованного.

Подражание Сенеке — Сенека Луций Анней (6 до н. э. — 65 н. э.) — римский трагик, автор «Медеи», «Федры» и др. пьес, которым подражали авторы «ученых драм» XVI века.

Переплетение двух сюжетных линий… — В комедии Шекспира «Венецианский купец (1596—1597) соединены два мотива, как это явствует из заглавия первого издания пьесы: «Превосходнейшая история о венецианском купце. С изображением чрезвычайной жестокости еврея Шейлока по отношению к указанному купцу. У которого он хотел вырезать ровно фунт мяса; и с изображением домогательства руки Порции посредством выбора из трех ларцов».

Стр. 356. «А как обстоит дело с трагическим у Шекспира?» — Этот диалог (стр. 359—361) озаглавлен в рукописи «Трагическое у Шекспира».

…переложение пьесы… — Трагедия Шекспира «Гамлет2 считается переделкой дошекспировской пьесы на тот же сюжет, игравшейся еще в 1536 году и написанной, как полагают, драматургом Томасом Кидом (1558— 1594). Новейший исследователь так говорит о соотношении обоих произведений: «…в дошекспировской трагедии о Гамлете средоточие интереса было — как поступит герой; но у Шекспира важно и значительно — что думает герой». (А. А. Аникст, Творчество Шекспира, м., Гослитиздат, 1963, стр. 379).

Стр. 362. Режиссер Эрвин Пискатор основал в 1920 г. в помещении театра на Ноллендорфплац «Пролетарский театр2, на базе которого он пытался создать театр политический (см. его кн. «Политический теар». Берлин, 1928). Пискатору принадлежит идея эпического театра, подхваченная и развитая Брехтом.

Стр. 364. … о жестокости запрещения абортов… — Имеется в виду драма Креде «§ 218» (1930). Той же теме посвящена пьеса фр. Вольфа «Цианистый калий» (1929).

ФРАГМЕНТЫ К ТРЕТЬЕЙ НОЧИ

Стр. 366. Сценическую редакцию «Швейка»… — Пьеса по роману Я. Гашека была поставлена Э. Пискатором на «Первой сцене Пикатора» в театре на Ноллендорфплац. Перемьера состоялась 23 января 1923 г.

Стр. 367. …произведения Бюхнера. — Георг Бюхнер

555

(1813—1837) — немецкий революционный драматург, автор пьесы «Войцек» (1936), посвященной трагедии бесправного и нищего пролетария. См. 1-й полутом, прим к стр. 204

Ведекинд Франк (1864—1918) — немецкий драматург, близкий к принципам экспрессионизма.

Валентин. — См. 1-й полутом, прим. к стр. 85

…первую пьесу… — имеется в виду первая пьеса, которую Брехт поставил в качестве режиссера — «Что тот солдат, что этот» (премьера состоялась 6 февраля 1831 г.[98] в берлинском «Штатс-театер»).

Неер Карола, Ленья Лотта, Гомолка, Лорра и др. — см. 1-й полутом, прим к стр. 85.

Стр. 368. Неер Каспар – см. 1-й полутом, прим. к стр. 205

В одной пьесе… — речь идет о пьесе Брехта «Винтовки Тересы Каррар» (1937), поставленной режиссером З. Дудовым в Париже с Е. Вайгель в главной роли.

Стр. 369. …несколько сцен из пьесы… — Пьеса «Страх и отчаяние в Третьей империи»», о которой здесь идет речь, была поставлена группой немецких эмигрантов 21 мая 1938 г. Подробнее об этом спектакле см. т. II наст. Изд., стр. 432—433.

Стр. 374. …первый из созданных ею новых образов… — Имеется в виду роль вдовы Бегбик в спектакле «Что тот солдат, что этот» премьера которого состоялась 5 января 1928 г. в берлинском театре «Фольксбюне» (см. т. I наст. изд., стр. 496).

Стр. 375. …она играла рыбачку… — то есть Тересу Каррар в одноименной пьесе Брехта (1937).

Стр. 387. «Бравый солдат Швейк» в постановке Пискатора. — См. прим. к стр. 366.

Стр. 389. Станиславский указывает… — См. прим. к стр. 297.

Мей Лань-фан (1894—1961) — актер китайского театра, мастер перевоплощения, исполнявший главным образом женские роли.

СЦЕНЫ ДЛЯ ОБУЧЕНИЯ АКТЕРОВ

Написаны в 1940 г. О работе актера над ними Брехт писал: «Играется сцена ("Макбет", ч. II), затем импровизированная сценка из повседневной жизни с аналогичным театральным элементом, затем снова шекспировская сцена. Ученики как будто очень живо реагируют на эффект очуждения». «Сцена для обучения актеров» были впервые опубликованы в сб. «Versuche» 1951 г., № 11. На русском — в кн.: Б. Брехт. О театре, стр. 333—350. сцена «Состязание Гомера и Гесиода2 на русском языке публикуется впервые.

ЧЕТВЕРТАЯ НОЧЬ

Стр. 419. «Речь автора о сцене театрального художника Каспара Неера», как и «Речь завлита о распределении ролей» (стр. 422—423). Публиковалась впервые в кн.: «Theaterarbeit», Berlin, 1952.

Стр. 422. Троил и Крессида… — герои трагикомедии Шекспира «Троил и Крессида» (1601—1602).

556

Стр. 426. В одной русской пьесе… — Имеется в виду пьеса Н. Погодина «Аристократы» (1934).

Стр. 435. По плану Брехта «Покупка меди» завершается диалогом «Аудитория государственных деятелей».

СТИХИ ИЗ «ПОКУПКИ МЕДИ»

Публиковалось в кн. «Theaterarbeit» (1952), в сб. «Versuche», 1952, № 14, и в 4-м томе Собрания стихотворений Брехта. Стихотворения «Об изучении нового и старого», «Занавес», «Освещение», «Песни» и «Реквизит Вайгель» написаны в 1950—1951 гг. Остальные — в 1937—1940 гг. последние семь стихотворений (от «Отзвука» до «Погребения актера») не предназначены Брехтом для цикла «Покупка меди» — их присоединил к этому циклу немецкий составитель В. Хехт. На русском языке частично публиковались в кн.: «Театр за рубежом», Л., «Искусство», 1958, и Б. Брехт «О театре».

Стр. 452. Садится на навастландскую землю… — то есть на землю Финляндии. Имеется в виду эпизод из пьесы «Господин Пунтила и его слуга Матти»; см. т. III наст. изд., стр. 288—289.

Стр. 453. Песни. — В этом стихотворении речь идет о песнях из пьес Брехта «Круглоголовые и остроголовые», «Мамаша Кураж» и «Мать».

Антигоны, собирающей прах. — Вайгель играла заглавную рель в пьесе Брехта «Антигона» (1947).

Стр. 463—464. «Актриса в изгнании» и «Описание игры Е. В.» — См. прим. к стр. 368.

ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАКТИКА

ЗАМЕТКИ К ПЬЕСЕ Э. ШТИТТМАТТЕРА «КАЦГРАБЕН»

Стр. 479. «Кацграбен» — пьеса в стихах, посвященная земельной реформе 1947—1949 гг., написана Э. Шриттматтером (р. 1912[99]) в 1953 г. и поставлена Брехтом в «Берлинском ансамбле» в 1954 г.

Стр. 480. Клейншмидт, Миттельлендер, Гросман — Значимые фамилии, примерно соответствующие понятиям: бедняк, середняк, кулак.

Раймунд Фердинанд (1790—1836) — австрийский драматург, автор сказочных и крестьянских пьес, из которых самые известные — «Кристьянин-миллионер» (18260 и «Мот» (1833).

Стр. 481. Фон Аппен Карл — театральный художник, оформивший много спектаклей по пьесам Брехта.

Стр. 479. Лютц Регина — См. 1-й полутом, прим. к стр. 422.

Стр. 503. Цидгер — герой немецкого поэта-романтика Фридриха Рюккерта (1788—1866).

Стр. 503. У Шейлока и у Гарпагона… — в пьесах Шекспира «Венецианский купец» и Мольера «Скупой».

557

---

[1] Нумерация в низу страниц.

[2] И. Рапопорт. Работа актера. «Искусство», М.—Л., 1939. (Прим. ред.)

[3] Что ж, если вспомнить фильм Элиа Казана «В порту», где главную роль исполнил Марлон Брандо, приверженец системы КСС и ученик Мачо, не так уж они были неправы.

[4] А я что говорил!

[5] Вот, вот они, корни театральной секуляризации. И, думается, невозможно отметить тот миг в истории театра, когда он (театр) потерял свою сакральность и из священнодействия превратился в забаву.

[6] Если этого не знает Станиславский, то знает его ученик Вахтангов, который положению Станиславского: «Зритель должен забыть, что он в театре», противопоставляет положение «Зритель будет сидеть в театре, и ни на минутку не забудет, что он в театре». Такие противоречивые мнения могут быть в пределах одного и того же художественного направления». Что касается меня [НИЛ], мне думается, что оба неправы. Театр полного самозабвения от вешалки до вешалки, на мой взгляд, невозможно по той простой причине, что зрители это люди и они разные. Возможно, среди них будут такие впечатлительные романтики, которые способны будут воспринимать театр по Станиславскому. Возможно, будут и непрошибаемые типы, которые смогут устоять в самые эмоциональные моменты – по Вахтангову. Реально же в хорошем спектакле обязательно существуют моменты, полностью, до забвения себя захватывающие зал в целом, есть моменты, когда напряжение ослабевает и у иного зрителя даже может мелькнуть в такую минуту мысль о чем-то, находящемся за пределами этого зала и вечера. Но последнее, на мой взгляд, — уже плохо.

[7] То есть, Брехт очень четко показывает, что именно и только перевоплощение зрителя в персонажа (пусть и «мнимое»; во сне, к примеру, оно тоже «мнимое», дедушка Фройд еще что-то писал на эту тему…) порождает аристотелев катарсис.

[8] А требуется ли? Увлекся я ребята, Бертольд – игрок почти столь же интересный игрок, как и Михалыч. Возможно, когда я с последним закончу, переключусь на первого…

[9] Ну почему, почему эти строки критики Брехта всегда игнорируют! Может, они Брехта и не читали? А ведь здесь автор отдает должное как представлению, так и переживанию, а главное — дистанцируется от представленчества, так рьяно ему навязываемого. И в своем немецком практицизме, похоже, все-таки оказывается ближе романтика КСС к реальной театральной действительности, никогда не удерживающейся в рамках: ни представления, ни переживания, ни ремесла с его штампами — ни в каких-либо иных.

[10] А вот тут Бертольд садится на своего любимого конька и, похоже, перестает видеть бревно в своем глазу, не замечая, что его антиклерикальность – вариант той же религиозности, просто с обратным знаком, как слепая влюбленность Оргона в Тартюфа имеет точное отражение в слепой ненависти к нему Дамиса.

[11] По́том!

[12] Интересно, безобразное – в смысле безо́бразное? То есть прекрасно – только образное!

[13] А это чуть ли не буквально то же, что у МАЧо: «образы живут самостоятельной жизнью».

[14] «Активно ждать» по МАЧо.

[15] «Присваиваешь» его, или – по ВИНДу — обретаешь тон роли.

[16] Или этого не делаешь. На самом деле, это происходит в той или иной мере в любом случае. А если не происходит, то я готов согласиться с Брехтом, это нужно инициировать. Но лишь в той мере, в какой это диктует автор, жанр, время и позиция создателей спектакля. Иначе неуловимая сверхзадача превращается в тенденцию и начинает потихоньку манипулировать всеми участниками спектакля, включая зрителя. А это ведь то самое, чего так опасается Брехт! Просто черномырдинка какая-то: хотели-то как лучше!..

[17] Или – по Мачо – «в наш матерьялистический век».

[18] Видимо, Брехт. Но почему в третьем лице?

[19] Sic!!!

[20] Ну точно, это Брехт. Видимо, публикация основана на какой-то стенограмме.

[21] Ангелика Хурвиц, актриса театра «Берлинер ансамбль».

[22] Другими словами, Брехт проповедовал театр представления (по КСС), но давал ему идейное обоснование, тогда как у КСС это было просто представление как способ существования на сцене актера, предпочитающего обходиться на зрителе без переживания.

[23] Эрвин Гешоннек — немецкий актер театра и кино. См. о нем статью в википедии.

[24] А вот теперь слово взяла жена худрука…

[25] Интересно, кого еще кроме Горчакова читал ББ? Как насчет МОКушки? АДП? Дикого, на худой конец?

[26] Это как Марьяна в «Тартюфе»: отцу перечить не стану, но кроме как Валер, ни за кого замуж не пойду. Любопытно, что Донской в переводе убрал эту несовместимость двух положений: Отец не обратит меня в другую веру/Душой и сердцем я принадлежу Валеру. И таким образом переводчик своевольно устранил одну из наиболее важных черт характера Марьяне: впитанное, что называется, с молоком матери, доходящее до патологии дочернее послушание.

[27] Последнюю мысль я что-то не очень догнал.

[28] Той самой, до которой Михалыч дошел в своем анализе, но в которую так и не вошел.

[29] Остается только спросить: это бельевая веревка или веревка для повешения.

[30] Применяя определенные материалы, можно вызывать у зрителя определенные ассоциации. Например, в иносказательной пьесе «Круглоголовые и остроголовые» ширмы на заднике, казавшиеся сделанными из пергамента, ассоциировались у зрителя со старинными книгами. Так как смысл этой пьесы мог встретить довольно холодный прием у буржуазного зрителя, то было полезно придать ей авторитетность старых, прославленных параболических пьес. Московский Еврейский театр, ставя «Короля Лира», использовал как элемент декорации деревянное сооружение, похожее на раскрывающуюся дарохранительницу, что вызывало ассоциацию со средневековой Библией. При постановке в театре Пискатора одной китайкой пьесы Джон Хартфилд ввел в оформление большие рулоны бумажных знамен и сделал это успешнее, чем когда применил для пьесы Махоли Надя об инфляции конструкцию из никеля и стали, что породило нежелательную ассоциацию с хирургическими инструментами.

[31] Вообще-то этот велосипед просто в какой-то момент исторического развития театра просто был забыт: судя по всему, театр изначально представлял собой шагнувшее чуть вперед и вверх мистериальное действо с танцами и песнопениями, а античные трагедии были спектаклями-балетами типа «Мнимого больного». В новые же времена велосипед этот был изобретен, видимо, жанром водевиля, перенасыщенное действие которого просто требовало неких пауз, роль которых как раз превосходно исполнили музыкальные вокально-хореографические номера. Однако ирония судьбы: театр уходит от своей сакральности, при этом из театра уходит музыкальная культура. Возврат же последней приводит театр к эстрадному представлению. Неужели современная религия – действительно шоу-бизнес.

[32] Эк ББ занесло. Кто сказал, что театр в наследство не то, а это. И что последнее было присуще древним священнодействиям в том значении, в котором Брехт здесь приводит? Голословные утверждения, никак не подкрепленные хотя бы попыткой аргументации.

[33] То есть, по той же логике, «требовать или ожидать от театра» меньшего, чем он может, — это способ возвышать театр, пардон, «его истинные задачи». Не ужели Брехт сам не понимал, что говорит очевидную чушь?!!

[34] О! Структурализмом потянуло!

[35] А самого автора опускать не частично, а полностью. Может, лучше обратиться к другому автору?..

[36] Абсурд. Других пьес и не бывает. Невостребованная обществом пьеса как бы и не существует. То ли переводчик облажался, то ли автор описа́лся.

[37] Что же, все должны быть пидорами-кутюрье? Я, пожалуй, буду бескультурным и удовольствуюсь первыми попавшимися джинсами, футболкой и кроссовками.

[38] После такого постулирующего начала мысли как-то не хочется дальше читать.

[39] Искусства? Вживания? Переводчик, отзовись!

[40] Замечательный пример. Часто используется в кино, например, вид вдоль улицы, и из-за угла выкатывается, скажем, отрубленная голова. Мы не видим, что там произошло за углом, видим только результат, который производит на нас художественное воздействие неизмеримо большее, нежели если бы камера показала нам само происшествие, поскольку на полную катушку совершенно естественным и ненасильственным (хотя и шокирующим) образом включается наше воображение. Единственное, чего я не понимаю, причем тут эпический театр, партийная позиция и прочая соцреалистическая шняга.

[41] Что значит, немец нерусский… Не правда ли, уважаемый читатель, первый и единственный вопрос, который возникает (что о водителе, что о пешеходе): он был пьян или трезв.

[42] Ага, как в анекдоте о зоопарке: «Слона видел?» — «Стоит вооот такой амбал!.. Хвостом себе в жопу сено сует. А морды – нет. И не надо!..

[43] Все же водила был попросту пьян, а вовсе не взволнован? А может, пьян сам рассказчик?..

[44] А вот это уже, на мой взгляд, полный соцреалистический бред.

[45] Как он, одной рукой придерживая руль, отсасывал из горла́.

[46] Эффект очуждения достигается выпитым спиртным и его уровень зависит от количества выпитого.

[47] Наконец-то!

[48] Необузданный прогресс и ныне составляет характерную особенность эпохи. Только, как совершенно справедливо заметил ББ, копирайт не дает возможности прямого или близкого заимствования. Результат – постмодернизм. То есть, механизм – тот же самый, результат – более тонкий.

[49] Видимо это и есть цитата, которую Михалыч собирался использовать в качестве эпиграфа. Хочется еще раз добавить, что данный пример очень хорошо показывает, что елизаветинская драматургия была не литературой, а материалом для театра.

[50] А по-моему все это гораздо менее интересно, чем то, что происходит с человеком и между людьми.

[51] Так не кажется! Так оно и происходило!

[52] Возможно, данный комментарий излишен, но речь, очевидно, идет о Гитлере. Не совсем понятно, правда, кто пошутил, Брехт или переводчик: «художник» по-немецки: «der Maler». Особенно учитывая, что в немецком существительные всегда пишутся с заглавной буквы.

[53] В действительности эта система не нашла применения в спектакле. Правда, картонные щиты и в самом деле были исписаны с той и другой стороны, но лишь с тем, чтобы их можно было менять в промежутках между сценами, вследствие чего ими можно было воспользоваться дважды. Во время первых спектаклей Пискатор вместе с автором пьесы прохаживался по двору, следуя сложившейся у обоих давней привычке. Они обсуждали, что удалось, а что не удалось осуществить на репетициях, не имея почти никакого представления о том, что же происходит внутри театра, потому что очень многие поправки были внесены в самый последний момент и теперь могли быть реализованы только в порядке импровизации. В ходе этих бесед они открыли принцип переносного табеллария, его возможности с точки зрения раскрытия сюжета, его значение для стиля игры. Так случалось, что подчас результаты экспериментов не становились достоянием публики ввиду недостатка денег или времени, но все же они облегчили дальнейшую работу и, во всяком случае, изменили взгляды самих экспериментаторов.

[54] Ага, значит, Автор – это сам ББ. Мог бы и раньше догадаться… Кстати, типичный пример очуждения.

[55] А здесь уже антиочуждение, или, возможно, «вживание», а точнее, удаление дистанции, подобно тому как в финале сериала «В круге первом» голос самого Александра Исаевича из-за кадра рассказывает о дальнейшей судьбе Нержина, которая произошла с самим Солженицыным: мол, Нержина выдворили из СССР, затем он получил Нобелевскую премию по литературе и т.д. Кстати, кажется, даже уже не голос, а уже титры – такая вот тонкость игры с очуждением.

[56] Когда солдат с войны идет домой, ему, пожалуй, просто повезло.

[57] А вот это, кажется, вранье. Зачем же тогда спойлер как принцип? Зачем следить за происходящим, если заранее известен финал? Но ведь следят! Значит, интересно не что происходит, не логика и последовательность, а как происходит, то есть — как будут нарушены эти логика и последовательность, интересны алогичность и непоследовательность.

[58] Это либо опечатка (кому это может хотеться видеть себя слабым?) либо некая не совсем понятная мне (точнее, совсем непонятная) логика… В книжке именно так…

[59] Вот-вот!

[60] То ли опечатка, то ли в оригинале была допущена намеренная «ошибка» из стилистических соображениях и переводчик так ее передал.

[61] Которая – видимо, игра, а она, естественно, — сама Вайгель.

[62] Возможно, трудности перевода, а мысль была, мол, если бы его не было, то и спасение «другим личностям» не понадобилось бы.

[63] Может, выше (с. 371) действительно была какая-то парадоксальная мысль по поводу нашего стремления взглянуть в лицо собственной неуверенности?..

[64] И я догадываюсь, что за сюжет.

[65] Дездемона тоже просит что-то у нее отстегнуть незадолго до смерти… Это что, тоже очуждение?

[66] И, согласен, это «благодарю вас, сэр!» потрясает чуть ли не более всего.

[67] Не думаю, что здесь я согласен. Мне, все же кажется, что Лир попросту не может жить после смерти Корделии, которая и переполнила чашу его страданий, и смерть приходит к нему как избавление, как буквально катарсис. И – необходимым образом – при этом происходит «вживание» зрителя и катарсис, соответственно, распространяется и на него, и происходит все это именно в момент смерти героя. Каким образом можно это сделать или трактануть иначе? Не знаю… мне здесь видится лишь два пути, оба совершенно для меня неприемлемые: бездарный либо безнравственный. С первым понятно. А второй: по-горьковски трактовать финал как возмездие – без катарсиса с его состраданием, мол, так ему, феодалу, и надо, и еще мало этим выродкам-аристократам. Не к этому ли ведет соцреалист ББ?

[68] Это когда же такое бывало и где же это вы такое видывали, Берт? Или ваш персонаж так шутит? Кто это кстати? Не думаю, что Вильгельм Пик, предположенный почему-то Михалычем.

[69] И что? Значит, светим в ноги, так, что ли? Нельзя в театре заменить человеческое театральное чем-то иным. Никакая музыка или машинерия, никакой гениальный текст или выразительная мизансцена не смогут заменить живого актера. В любом случае это будет паллиатив, суррогат, а не полноценная замена.

[70] Вот у кого Михалыч заразился этой самой «резней». Но ведь Брехт-то как раз здесь и говорит, что Гамлет отказывается от злодейства, каковым неизбежно становится действие (хотим как лучше – получается как всегда, это принц понял задолго до Черномырдина). И эта позиция у него как раз неколебима. Лишь единожды он отступил от нее, когда проткнул ковер, чтобы «действовать» — и тут же убедился в верности этой позиции, от которой более ни разу не отступил до самого конца трагедии. А бойную-то как раз устроил Клавдий с Лаэртом, принц же либо действовал в порядке самообороны, либо мстил: но не за недоказанное убийство отца, а за очевидное убийство матери. Это была даже не месть, а возмездие, акт правосудия, поскольку здесь имели место — при всей их краткости — и следствие, и суд, и вынесение приговора, и его свершение. Хотя все это рассуждение, согласен, подмочено самим фактом цареубийства, которое, Бертольд совершенно прав, с точки зрения «буржуазных норм поведения» уже не табуировано: Карл I был младшим современником Шекспира: он появился на свет, когда создавался «Гамлет».

[71] Ото всей души присоединяюсь. Сам я в своих спорах с Ланой таких образных возражений не нахожу.

[72] Ну то-то ж…

[73] А я не считаю эмоциональное восприятие второстепенным. И не только я. Взять хотя бы нашу невербальную коммуникативную составляющую.

[74] Ура! Именно так! Только я не вижу в этом ничего плохого – напротив! Есть же интуиция. Вера, наконец. Чувство правды. И т.д. и т.п. — то, что Михалыч совершенно справедливо не доказывает, а постулирует.

[75] Опа! А вот это здорово! Чувство – становится (или нет) знанием. Знание не рефлективное, а аффективное!

[76] Как?! Неужели немец скаламбурил? А как там в оригинале?

[77] А вот это удивительно верно.

[78] Даже не хотелось вмешиваться в это вульгарное социологизирование. Но ведь действительно офицерство связано не с буржуазией, а с самодержавием, то есть, с феодализмом. И поэтому естественна позиция буржуа в этой ситуации. Другое дело, что вне зависимости от классовой принадлежности существовал еще и простой патриотизм и вера в православие, царя и отечество. Как бы к этому ни относиться.

[79] Слава богу, хоть это не тронули. Тогда хоть какая-то надежда остается, что все эти матерьялистические и социальные дискурсы останутся только в теории. Но какова снисходительно-пренебрежительная позиция к тому, что главное, к суку, на котором восседает лесоруб.

[80] Другими словами, была бы воля, обошлись бы. Да вот, не совсем мозги еще пропиты, есть понимание, что в искусстве без искусства не обойтись!..

[81] И действительно, современный зритель вслед за Брехтом не желает переживать или сопереживать. И попадая на трагический спектакль, зритель радостно смеется и даже аплодирует, когда по ходу фабулы возникает зогенаннте трагическая ирония. Как буквально вчера 18.09.2011, на премьерном показе «Василисы Мелентьевой», зритель смеялся неожиданным поворотам фабулы в самые трагические по сути своей моменты.

[82] Сказано не менее красиво, чем ложно. Невольно вспоминаешь Клеанта из «Тартюфа» с его идефикс насчет того, что как раз те, что подчеркивают свою добродетель и есть наибольшие мерзавцы.

[83] Удивительно точно сформулировано. За исключением «кажущейся» слабости. Она не кажущаяся, а самая реальная, и именно здесь зарыта собака: тенденция убивает художественность, и тут никакое отчуждение не поможет, хоть ты дерись. И нечего тут валить собак на вживание, оно тут совсем ни при чем.

[84] Блин, может, еще как может – этому учит не только классическая литература, но и самая современная действительность.

[85] Видимо, «многие»…

[86] В принципе полноценные театральные эмоции могут быть порождены также совершенно ложным изображением того или иного жизненного события.

[87] Очень похоже, что нельзя. Я и к сверхзадаче всегда относился с большой опаской и подозрением. Да, я понимаю, у Художника всегда есть своя идейная позиция, и каким-то образом она обязательно проявится. Но истинная идея закладывается в произведение кем-то иным, художник просто воплощает ее в силу дарованного им таланта, и эта идея никогда полностью не совпадает с его собственной, а сплошь и рядом даже эти идеи оказываются полярными.

[88] Это уже к теории жанра: у каждой общественно-исторической формации свой жанр! Что ж, любопытная идея, стоит ее обдумать…

[89] То есть, антихудожественное?..

[90] И если это не удается, приходится предполагать потустороннее, сверхъестественное, которое либо впрямую заложено драматургом, (как в «Непрошеной» Метерлинка или «За закрытыми дверьми Сартра), либо присутствует в неявном виде, как избирательное магнетическое воздействие Тартюфа исключительно на Оргона и мать последнего. Ну и еще один, близкий и очень распространенный, ход – переносить действие в область сознания: придуманное автором именно придумано, а в виртуальном мире все происходит по собственным, виртуальным законам: то ли это зиловские воспоминания, то ли треплевское прошлое двухлетней давности, то ли блуждания Леонида в недрах «дума», расположенных в недрах Диптауна, который находится где-то там в Сетке мира, созданного Лукьяненко.

[91] И это правильно. Только не совсем ясно, зачем столь очевидный тезис так яростно отстаивать. Перед махровыми адептами системы КСС? Но Брехт же сам говорил, что по сути отстаивание Станиславским вживания и правды порождено противостоянием последнего халтуре и штампам. Видимо, просто эти мысли постигли Бертольда уже в конце его жизни, как КСС – мысли об этюдном методе действенного анализа. А когда Брехт писал текущий текст, он Станиславского просто еще не успел прочесть.

[92] Точно! Про Тартюфа сказано, что он обманщик и ханжа – и на него вешают все возможные грехи. В частности, Дамис утверждает, что именно Тартюф хочет жениться на Марьяне. В пьесе же практически нигде это желание Тартюфа не отражено. Напротив, в единственном месте, где он как-то высказывается на эту тему, он говорит, что его страсть направлена на другую женщину – Эльмиру. Но ведь он назван обманщиком! Вот и мы вслед за Дамисом автоматически любые его слова принимаем за ложь.

[93] Точка зрения.

[94] Не правда ли, все это чем-то напоминает историю с «Игрой» Михалыча.

[95] B. Brecht. Schriften zum Theater, B.V (1937—1951), Frankfurt/Main, Suhrkamp Verlag. 1963, S. 303.

[96] B. Brecht. Schriften zum Theater, B.V., S. 303—305.

[97] С. 550—553.

[98] Ей богу, так и написано. То есть, за 67 лет до рождения Брехта.

[99] Ум. в 1994 г.