Поль Валери.

Об искусстве

Издание подготовил В. М. КОЗОВОЙ

Предисловие А. А. ВИШНЕВСКОГО

Издательство «Искусство», М., 1976 г.

СОДЕРЖАНИЕ

О ПОЛЕ ВАЛЕРИ. А. Вишневский

I

ВВЕДЕНИЕ В СИСТЕМУ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. Перевод В. Козового

ПРИМЕЧАНИЯ. Перевод В. Козового

ЗАМЕТКА И ОТСТУПЛЕНИЕ. Перевод С. Ромова

ПРИМЕЧАНИЯ. Перевод В. Козового

ВЕЧЕР С ГОСПОДИНОМ ТЭСТОМ. Перевод С. Ромова

КРИЗИС ДУХА. Перевод А. Эфроса

«ЭСТЕТИЧЕСКАЯ БЕСКОНЕЧНОСТЬ». Перевод В. Козового

ВСЕОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА. Перевод В. Козового

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО. Перевод В. Козового

ИЗ «ТЕТРАДЕЙ». Перевод В. Козового

СМЕСЬ. Перевод В. Козового

II

ЭВПАЛИНОС, ИЛИ АРХИТЕКТОР. Перевод В. Козового

ДУША И ТАНЕЦ. Перевод В. Козового

ПРОБЛЕМА МУЗЕЕВ. Перевод А. Эфроса

ФРЕСКИ ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ. Перевод В. Козового

ВОКРУГ КОРО. Перевод В. Козового

ТРИУМФ МАНЕ. Перевод А. Эфроса

БЕРТА МОРИЗО. Перевод В. Козового

ДЕГА, ТАНЕЦ, РИСУНОК. Перевод В. Козового

СЛОВО К ХУДОЖНИКАМ-ГРАВЕРАМ. Перевод В. Козового

МОИ ТЕАТРЫ. Перевод В. Козового

ВЗГЛЯД НА МОРЕ. Перевод В. Козового

III

ЛЮБИТЕЛЬ ПОЭЗИИ. Перевод В. Козового

ПИСЬМО О МИФАХ. Перевод В. Козового

ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ К «ПОЗНАНИЮ БОГИНИ». Перевод В. Козового

ЧИСТАЯ ПОЭЗИЯ. Перевод В. Козового

ВОПРОСЫ ПОЭЗИИ. Перевод В. Козового

ПОЭЗИЯ И АБСТРАКТНАЯ МЫСЛЬ. Перевод В. Козового

ПОЛОЖЕНИЕ БОДЛЕРА. Перевод А. Эфроса

ПИСЬМО О МАЛЛАРМЕ. Перевод А. Эфроса

Я ГОВОРИЛ ПОРОЙ СТЕФАНУ МАЛЛАРМЕ… Перевод В. Козового

ПРЕДИСЛОВИЕ К «ПЕРСИДСКИМ ПИСЬМАМ». Перевод В. Козового

ИСКУШЕНИЕ (СВЯТОГО) ФЛОБЕРА. Перевод В. Козового

КОММЕНТАРИИ. В. Козовой

ПОЛЬ ВАЛЕРИ. (Хронологический очерк жизни и творчества). В. Козовой

БИБЛИОГРАФИЯ. Составил В. Козовой

О ПОЛЕ ВАЛЕРИ

Замедлил бледный луч заката

В высоком, невзначай, окне…

А. Блок

Цикл стихотворений Поля Валери, созданный на рубеже 20-х годов нашего века, значил в литературе Франции больше, чем сотни страниц его прозы на случай — так думали наши старшие современники накануне второй мировой войны. Тогда слава Валери-поэта была в зените. Но прошли годы, Валери-поэт давно замолк, Валери-человек умер на следующий день после победы, и стало очевидным, как высоко стоят в мнении читателей и критиков его произведения в прозе — эссе, диалоги, речи, статьи, комментарии — свидетельства глубокого проникновения писателя в духовные перипетии своего века, его сознательного отпора помрачению искусства и мысли XX столетия на Западе. На первый план вышел Валери — моралист, критик, мыслитель.

Но путь его переоценок и сегодня не пройден до конца. Теперь «тайну» Валери все усерднее ищут не в его произведениях в стихах и прозе, а в опубликованных посмертно и пока еще не полностью разгаданных личных «Тетрадях», куда в течение всей своей жизни он заносил для самого себя, без строгой системы, мысли, наброски, наблюдения, выводы критического, аналитического, экспериментального характера. В своих догадках и поисках, в бесчисленных записях, образующих фрагменты любопытной летописи его интеллектуальной жизни, уже объявленных кое-кем «главным произведением» Валери, он то и дело совершал, как отметили новейшие критики, смелые вторжения (позднее вошедшие в такую моду!) в сферы математики и физики, современной логики и знаковых систем, семантики и анализа структур и т. п.

Мы не станем решать здесь предвзятый или попросту праздный вопрос: кем был, в сущности, Валери — лирическим поэтом, тонким эссеистом доброй французской школы или не ведавшим того пророком некоторых духовных неврозов нашего великого века? Тем более что предлагаемая читателю книга идет своим путем: она не содержит ни переводов лирики Валери, ни систематического собрания его трактатов и статей, а строится по свободному плану антологии, охватывающей опыты и размышления писателя об искусстве и творчестве. И пусть этот подлинный материал, становящийся впервые доступным на русском языке, говорит сам за себя.

Далекий от претензии на полноту истины о Валери, а пуще от всякой модернизации, автор этих строк хотел бы следовать по порядку за фактами. Именно поэзия принесла Валери литературную известность, и в ней корень и начало его личности и параболы его творчества.

Поэзия других стран, других языков — трудный предмет для описания и разбора. Он тем более труден, когда речь идет о времени коренных перемен, целого стихийного переворота, каким было начало нынешнего века в судьбах поэзии и каким оно отошло в литературное прошлое. Когда сегодня обращаешься к Валери-поэту, испытываешь ощущение завершенного этапа, давно перевернутой страницы. Среди гроз, крушений и конвульсий междувоенного двадцатилетия на Западе эта страница хранила отблески более раннего состояния буржуазной культуры — того этапа, когда, за порогом декаданса в его «мирной», романтической фазе, только начинали вырисовываться контуры надвигавшейся вальпургиевой ночи модернизма, его крайних, судорожно изменчивых форм.

К этому специфическому моменту рубежа между поэзией символизма конца предыдущего века и атакой авангардизма XX столетия, между закатом пресловутой «прекрасной эпохи» сытой буржуазной Франции « fin de sècle» и более поздними стадиями упадка целиком относится поэзия Валери. Все его стихотворения, опубликованные к началу 20-х годов, составили томик в какую-нибудь сотню страниц. На этом, собственно, поэтическое творчество Валери прекратилось. Но во Франции и за ее рубежами оно заполнило своим эхом все годы до начала второго мирового конфликта. Рильке, увлекавшийся в последний период своей жизни переводом стихов Валери на немецкий язык, писал при посылке этих переводов своим французским корреспондентам: 2Как могло быть, что я не знал о нем ничего столько лет… Я был один, я ожидал, все мое творчество ожидало. Но вот я прочел Валери, и я понял, что ожидание мое окончилось…»

Но и французский литературный мир до этой поры, по существу, не знал Валери. Когда были созданы и изданы его лучшие стихотворения, поэту исполнилось пятьдесят лет. Среди избранных завсегдатаев литературных салонов, среди писателей и поэтов — друзей и просто знакомых, среди издателей и критиков модернистского и консервативного толка, в публикациях для немногих и в солидных буржуазных журналах поэтические опыты Валери внезапно приобрели огромный престиж и признание. Поразительное сочетание в этих лирических композициях строгой традиционной формы с глубоко затаенным смыслом, мерцающим сквозь образно-языковую ткань, казалось почти сенсационным. Одного этого было бы достаточно для объяснения литературного успеха убеленного сединами «дебютанта», и не только в буржуазной Франции XX века. Но чтобы понять по существу явление Валери-поэта, надо заглянуть и дальше, и глубже.

Его путь к известности был невидим со стороны, но это был необычный путь, не лишенный значительности.

Уроженец французского города Сэт на побережье Лангедока, по семейным истокам полуитальянец с примесью корсиканской крови, выходец из чиновничьей буржуазной среды, Валери на пороге 90-х годов прошлого века слушает курс юридических наук в Монпелье. Рано погрузившись в мир французского символизма, в его пряную тепличную атмосферу, он пробует силы в поэзии, завязывает дружеские отношения с молодыми столичными литераторами, публикует с их помощью первые стихи. В двадцатитрехлетнем возрасте он переезжает в Париж, где сближается с кругом Малларме и самим «мэтром», который, втайне священнодействуя над своим последним замыслом «абсолютной поэмы», ведет уединенную жизнь отставного преподавателя лицея и общается только со своими «верными». Увлечения, связи, благосклонность «мэтра» — все сулило молодому Валери карьеру келейного литератора, служителя модной «магии слова», эпигона эпигонов символизма. Но духовные кризисы юности, жестокие сомнения в себе самом и своих пристрастиях, взыскательность интеллекта и вкуса, необычный для среды и возраста диапазон умственных интересов сделали свое. Валери не стал литератором. «Когда мне минуло двадцать лет, — писал он впоследствии, — я как бы преобразился вследствие душевных и умственных терзаний… Отчаянный натиск этой внутренней самозащиты разрывал мое сознание, противопоставляя меня самому себе и приводя к самым суровым суждениям обо всем, что было до тех пор предметом моего обожания, восхищения и страстного увлечения».

Перелом во всем его значении раскрылся не сразу. Как раз к этому трудному, памятному на всю жизнь моменту личного развития — середине последнего десятилетия прошлого века — относится трактат Валери, озаглавленный «Введение в систему Леонардо да Винчи». В этом сочинении поры страданий молодости — страданий не сентиментального, а сугубо интеллектуального свойства — нашла отражение вся мятущаяся кризисная проблематика, одолевавшая сознание двадцатипятилетнего писателя: диалектика личного и сверхличного, эмоционального и рационального у художника, поиски собственного «я» в ослепительном свете небывалых, дерзких абстракций. Блестящие изыскания, содержащие квинтэссенцию многих разновидностей идеализма, изложенные в изящной, хотя и трудной, загадочно-затемненной форме, сохранили притягательную силу прообраза для литературы такого рода и в наши дни, как можно судить по комментариям и принятым трактовкам этого труда Валери на Западе. Спекулятивный замысел молодого Валери не был порожден интересом к теории изобразительного искусства. Его трактат был мировоззренческим исповеданием веры, зеркалом погружения автора в сферу математических, логических, естественнонаучных штудий. Невозмутимо серьезный тон и абстрактный язык этой умозрительной экзегезы были под стать претензии молодого мыслителя — охватить и выразить духовные основы творческого акта, законы и отношения искусства и познания.

Тогда же он пишет «Вечер с господином Тэстом» — парадоксальный портрет воображаемого персонажа, некоего «чудовища интеллектуальности и самосознания», замкнутого в собственном непроницаемом мире, — своеобразный недосказанный комментарий к «болезни века», исходу целого мира искусства, будь то символизм в поэзии или импрессионизм в живописи, содержащий немалую долю самоотрицания и скрытой иронии автора над собой, своими маниями и кумирами, быть может даже (по догадкам некоторых критиков) над такими фигурами, как Малларме или Дега. (Первое предположение Валери решительно отвергал. )

Опубликованные в журналах узких литературных котерий, эти произведения в свое время не привлекли к себе внимания. Однако они, как оказалось впоследствии, знаменовали собой важный духовный этап — прощание Валери с литературными увлечениями и прегрешениями юности. За несколько лет до начала нового века он надолго расстается с писательством — и с поэзией и с прозой — в пользу интеллектуальной дисциплины точных и естественных наук. Начинается период «молчания», период непрекращающейся работы саморазвития, которая выливается в ежедневные записи в личных тетрадях. «Я работаю для кого-то, кто придет потом», — заносит он в тетрадь уже в 1898 году. Эта огромная внутренняя черновая работа — необычная замена принятых форм литературной активности — не прекращалась всю жизнь, до самой смерти писателя. Она частично увидела свет только в недавнее время и еще ждет своих исследователей.

Между тем для современников литературное молчание Валери продолжалось по меньшей мере два десятилетия. Все это время он поддерживает прежние связи в литературных кругах, где ценят его ум и взыскательность, хотя, быть может, и побаиваются интеллектуального превосходства, смягчаемого, правда, обаянием скромности и простоты в обращении с другими. К этим связям добавляются новые — в артистических кругах, среди живописцев и знатоков искусства. Семья инженера и известного коллекционера Анри Руара, чьи сыновья были близкими друзьями Валери, а дом — одним из гнезд художественной жизни Парижа на пороге нового века, ввела Валери в среду последних представителей поколения импрессионистов. Он сам прилежно рисовал и гравировал. В 1900 году, женившись, Валери вошел в семью родных и наследников известной художницы Берты Моризо, принадлежавшей к более раннему кругу соратников главы школы — Эдуарда Мане. Он встречался по-домашнему с Дега, знал лично Ренуара и других мастеров тогдашней парижской школы, и живая память этих встреч воскресает на многих страницах позднейшей прозы Валери.

Свою жизненную проблему Валери решает по-своему: он поступает на службу, сначала в одну из канцелярий военного министерства, затем в информационное агентство Гавас, где двадцать два года подряд выполняет обязанности личного помощника одного из директоров-администраторов агентства. Эта служба, оставлявшая много времени для личных занятий, позволяла ему находиться в курсе мировых событий, что в какой-то мере удовлетворяло его склонностям моралиста-созерцателя.

Надо было разразиться исторической буре XX века — первой мировой войне, чтобы вывести Валери из найденного им искусственного состояния равновесия. Оказавшись в годы войны где-то в стороне от драмы века, не призванный по возрасту на фронт, Валери неожиданно для самого себя углубляется в свои старые поэтические опыты двадцатипятилетней давности и, более того, обдумывает новые.

В чем состояла связь между событиями века и возвращением Валери к поэзии? Ответ на этот вопрос не лежит на поверхности, и к нему стоит еще вернуться. По настоянию друзей, которые давно убеждали его переиздать стихи своей юности, он наконец занялся их пересмотром, но тем временем создал новую поэму.

Так родилась «Юная Парка» (1917) — пятьсот с лишним александрийских стихов, чудо классической просодии, где музыкальные «модуляции» и наития на грани сновидений сплетаются с фантазиями ума и предания, с тревожным диалогом разума и чувственности в единую ткань некой «интеллектуальной поэзии». «Представьте себе, — объяснял он позднее, — что кто-то просыпается среди ночи и что вся жизнь пробуждается и говорит сама с собою и о себе…» Трудночитаемая поэма, признавался Валери; но «ее темнота вывела меня на свет», шутил он, имея в виду ее нежданный успех и тот ореол, каким она окружила его имя в литературной среде послевоенных лет.

Теперь Валери на время всерьез становится поэтом. Возвратившись на какой-то момент к своим символистским истокам, он переиздает в несколько обновленном виде два десятка из числа своих стихотворений начала 90-х годов («Альбом старых стихов»). Тогда же, в течение каких-нибудь четырех лет (1918—1921), создаются и сразу публикуются в журналах новые, самые значительные произведения лирики Валери, которые вскоре образуют сборник «Charmes» (1922). Это заглавие обычно переводится «чары» или «заклятия» — по словарному значению французского слова; однако здесь оно выходит за рамки такого смысла. В заглавии цикла преобладает этимологический оттенок: charme от латинского carmen, то есть песнь, поэма, стихи. Не случайно сборник в некоторых прижизненных изданиях назывался «Чары, или Поэмы» и был снабжен эпиграфом «deducere carmen» — классическим латинским оборотом, означающим «писать в стихах».

Цикл, объединенный заглавием «Charmes», — это подлинный кладезь образности и музыки поэтического слова, классических метров и ритмов строго традиционного регулярного стиха. Он содержит оды, сонеты, стансы, отрывки в эпическом роде, заключенные в классическую оправу александрийского стиха или какой-либо прекрасной, но забытой одической строфы из арсенала старых французских поэтов XVI—XVII веков. Драгоценные продукты таинственной поэтической лаборатории, эти произведения проникнуты то лирическими, то ораторскими интонациями, поражают необычными сочетаниями слова и смысла, нередко далекими, как бы отрешенными от предметов, к которым они, казалось бы, должны относиться. Среди поэтических тем или «доминант» этих стихотворений фигурируют Заря, Пальма, Платан, Пчела, Поэзия, Нарцисс, Пифия, Змея, Колонны храма, Спящая женщина, Гранаты, Гребец и т. д., — здесь упомянуты лишь некоторые мотивы и образы, вокруг которых строятся двадцать две пьесы этого цикла. Сюда относится и знаменитое «Морское кладбище» — пример высокой одической поэзии природы и мысли, душевного томления и интеллектуального порыва, прихотливого сплава логики и музыки слова, представляющий собою вершину лирического творчества Валери.

Конечно, художественный язык его поэзии несет на себе отпечаток времени, кричащего разрыва между формой и предметом искусства, но в нем сохраняются возвышенность и красота выражения, не сводимые ни к субъективному произволу эстетизма, ни к общему месту поддельного неоклассицизма, имевшего широкое хождение в 20-е годы XX века. Валери-поэт стоит одиноко среди своих современников на Западе по гуманистической окраске художественного содержания, по чистоте и строгости прекрасной поэтической формы. Его сближали с Т. С. Элиотом. Но между этими двумя поэтами пролегают глубочайшие языковые, идеальные и формальные рубежи, которые делают их сопоставление беспредметным.

Двадцатый век создал в поэзии «несообщающиеся провинции», ограниченные невиданными в прошлом веке национальными барьерами, и творчество Валери, как, впрочем, и Элиота, не относилось к явлениям, помогавшим национальной поэзии развиваться к слиянию в единую мировую. Наоборот, оно утверждало непроницаемость собственного поэтического мира. Немногочисленные переводы стихотворений Валери на русский язык мало говорят о природе его поэзии. Причину этого понять нетрудно.

Русской поэзии, даже на ее модернистском этапе, не было свойственно углубление в дебри квазиклассического сопряжения звучаний и смыслов, отличавшего опыты Валери. Подобные крайности интеллектуализма в лирике, сугубо французские по традиции и методу, чужды духу нашего языка и эволюции русской поэзии — при всем том, что и она в свое время пережила немало удивительных превращений, подчас болезненных, на недолгом историческом отрезке жизни чуть ли не одного поколения — от Белого и Хлебникова до Цветаевой и Пастернака.

Если искать в русских стихах подобие поэтического строя Валери (точнее, его цикла «Чар»), то следует, пожалуй, вспомнить одно стихотворение О. Мандельштама, правда, стоящее особняком в творчестве этого поэта, — его мажорную и призрачную «Грифельную оду» (1923):

Звезда с звездой — могучий стык,

Кремнистый путь из старой песни,

Кремня и воздуха язык,

Кремень с водой, с подковой перстень…

Ломаю ночь, горящий мел,

Для твердой записи мгновенной.

Меняю шум на пенье стрел,

Меняю строй на стрепет гневный…

Здесь не прямое соответствие и тем более не влияние, а именно подобие — совпадение исторической фазы, созвучие своенравной разрушительной работы слова, идущей сходными путями на двух разных меридианах. В обоих случаях, однако, эта роковая отрицательная работа включала в себя моменты сохранения традиционных форм, что сообщало ее плодам особенный вкус и характер, решительно отличный от наваждений сюрреалистского толка, распространявшихся тогда на Западе. «Литература интересует меня глубоко, — объяснял свою поэтическую позицию Валери, — только в той мере, в какой она упражняет ум определенными трансформациями — теми, в которых главная роль принадлежит особенностям языка… Способность подчинять обычные слова непредвиденным целям, не ломая освященных традициями форм, схватывание и передача трудновыразимых вещей и в особенности одновременное проведение синтаксиса, гармонического звучания и мысли (в чем и состоит чистейшая задача поэзии) — все это образует, на мой взгляд, высший предмет нашего искусства».

Мы уже видели, что лирика Валери начала 20-х годов с ее строгой формой и мудреным, отвлеченным смыслом сразу покорила искушенных современников. Не заставило себя ждать и признание более широкой читающей публики. И все же поражает быстрота, с какой воспользовалась новорожденной славой Валери официальная Франция Третьей республики. Уже в 1925 году он был избран членом Французской Академии и в 1927 году занял там освободившееся кресло Анатоля Франса. Поэзия Валери приобрела отпечаток общепризнанной, была сразу приобщена к национальному художественному достоянию. А сам Валери наконец стал тем, кем он не был и не хотел быть до тех пор, — литератором по профессии.

На это у него было свое объяснение, не лишенное тона изящной мистификации, в котором он любил обращаться к читателям. В 1922 году, утверждал он, за смертью своего патрона он потерял работу в агентстве Гавас, ему нечем стало жить и пришлось писать, писать, не давая себе отдыха, хотя и поневоле.

Верить ли этим словам поэта? Существенным в его превращениях было то, что среди книг, созданных Валери за последнюю четверть века его жизни, не было больше ни одного сборника стихотворений. После начала 20-х годов Валери уже не вернулся к поэзии.

Как бы очнувшись в XX веке от символистского полусна, поэзия Валери приобрела в грозовые годы новой эпохи необщую художественную физиономию и с нею некий отпечаток равновесия, возникшего в какой-то миг на крутой траектории нисхождения модернистского искусства. Продлиться такое мгновение не могло. Валери — чуткий рецептор общественных и духовных перемен — не искал возвращения счастливого момента относительной гармонии и меры, отметивших его кратковременный поэтический взлет.

К «поэтическому периоду» хронологически относятся два его знаменитых диалога в «сократическом» роде — «Эвпалинос, или Архитектор» и «Душа и танец» (1921). Эти любопытные размышления об искусстве, артистические «pastiches» (подражания) в излюбленном французском роде, овеянные поэтической атмосферой античных образцов, стоят как бы на грани между поэзией и музыкальной философской прозой. Но собственно поэтические опыты Валери остались позади.

Теперь Поль Валери — знаменитый писатель, «бессмертный», президент французского Пен-клуба, председатель и оратор многих комитетов и конференций, позднее профессор Коллеж де Франс, где специально для него была учреждена кафедра «поэтики». Автор «Юной Парки» и «Чар» стал модной литературной фигурой; его имя украшает литературные собрания, салоны и обложки дорогих изданий для знатоков; он совершает поездки по Европе в качестве «посла французской культуры». Из-под его пера выходят многочисленные эссе об искусстве, о собственном поэтическом творчестве, о природе поэзии, очерки и лекции о поэтах и художниках недавнего прошлого — Бодлере, Верлене, Э. По, Малларме, Коро, Мане, Дега, введения к произведениям Декарта, Расина, Лафонтена, Стендаля и других классиков, академические юбилейные речи, журнальные статьи публицистического характера на актуальные темы современности, — труды, которых литературные сферы и издатели наперебой добивались от нового кумира.

Большинство его произведений (вместе с трактатом о Леонардо и «Г-ном Тэстом», воскрешенными им самим из забвения и снабженными авторскими комментариями) много раз переиздавалось при жизни писателя, отдельно или в составе сборников эссе и статей на темы искусства и на злободневные политические темы. В 30-х годах вышел в свет том его публицистики «Взгляд на современный мир»; эссе, статьи и очерки были собраны в книгах «Разные статьи» (пять томов) и «Статьи об искусстве». Позднее Валери создал книги особого жанра — сборники фрагментов, афоризмов, парадоксов, размышлений, частью почерпнутых из уже упомянутых личных тетрадей, частью возникших как заготовки к новым, незавершенным замыслам. К такому роду книг конца 30-х — начала 40-х годов относятся «Смесь», «Так, как есть» (два тома), «Скверные мысли и прочее» — все они содержат наброски и фрагменты, возникшие раньше, в 30-х и даже 20-х годах.

По свидетельству Валери, все, что им написано в прозе, написано на случай и по заказу, под давлением неумолимых обстоятельств и требований его литературной карьеры. Можно ли верить без оговорок и этим его объяснениям? Как бы ни обстояло дело в его собственном представлении, труды Валери-литератора утвердили значение его критической и эстетической мысли, раскрыли глубину и проницательность его позиций, только на первый взгляд казавшихся отвлеченными от дел и страстей мира сего. В сущности, вся эссеистика Валери, изящная и глубокомысленная, может быть понята в целом как система отталкивания от современного искусства буржуазного упадка, его произвола и мистификации, от его суррогатов новизны и погони за все более шокирующими внешними формами, от методов психологической атаки на вкусы публики и подмены сознательного содержания культом самовыражения.

Все же литературная деятельность Валери и на склоне его жизни была не менее противоречива, чем перипетии его творчества в молодые и зрелые годы. Писатель большого таланта, силы ума, высокой эстетической и гуманитарной культуры, он посвятил многие годы трудам, которые при всем их значении в духовной летописи века следовали за капризами внешнего случая, не подчиняясь какой-либо определенной, вперед задуманной писателем программе. При внутренней связности и постоянном возвращении определенных мотивов они производили впечатление не единства и цельности, а разнообразия. Их богатство представало в рассеянном виде, оно могло показаться легковесным. «Литература, в которой видна система, — это пропащая литература», — считал Валери.

Мы будем оставаться в недоумении перед феноменом Валери до тех пор, пока не придем к пониманию того, что этот «случайный» характер его творчества не был делом случая. Им управляла определенная логика, которая одна способна была примирить строгие требования интеллекта и остро самокритический склад ума с долгим добровольным служением в качестве официальной фигуры своего времени, некоего «Боссюэ Третьей республики» (как шутил сам Валери), старательно исполнявшего в литературе и жизни ритуальные обязанности «бессмертного».

«Проблема» Валери состоит, между прочим, в том, чтобы понять с более высокой точки зрения, как общественный факт, логику этого его жизненного служения. «Искус» многолетнего «молчания», отказа от писательской деятельности, затем внезапный, но мимолетный «поэтический период» означали в конечном счете неприятие в широком смысле условий творчества в эпоху, которая именовалась «прекрасной» на языке благополучного буржуа, но вскоре обернулась ужасами мировой войны. Литературная активность Валери на последующем этапе не означала примирения с этими условиями в меняющемся мире. Намеренно «случайный», «светский», «не обязательный» характер прозы Валери его последней «мягкой» манеры, такой привлекательной для интеллигентного читателя, был чем-то большим, чем просто отголоском завидной свободы «дилетантства», которую всегда высоко ценил писатель. Вольный, ненарочитый характер его творчества содержал в себе глубокий смысл. В нем был заложен солидный потенциал полемики против литературы модернизма, ее позы и ходячих мифологических схем.

Первым среди ее обязательных мифов был миф о страдальце-новаторе в терновом венце, непонятом гении, гонимом тупой и враждебной средой. Эта ситуация уходила корнями в «героическую» эпоху «проклятых» художников — Бодлера, Верлена, Рембо, Ван Гога. Но она подверглась девальвации уже в начале нового века, на переломе от декадентства к авангардизму. Современник этих событий, Валери был свидетелем превращения трагической ситуации в условную формулу, в разменную монету успеха с отчеканенным на ней софизмом: «Все, что отвергнуто, достойно восхищения». Эта принудительная обратная логика, возведенная в эстетический принцип, послужила для оправдания многих разломов и сдвигов в литературе и искусстве Запада в течение всей первой половины XX века.

Валери отказывался подчиняться этой автоматической символике модернизма, сулившей спасение и славу ценою тотального разрыва с прошлым и жестокого конфликта с нормальными, очеловеченными формами художественного сознания. Ради спасения в себе художника он уже в юности предпочел надолго отказаться от литературы как профессии. Рано наступивший кризис самоотрицания не заставил его превратить личную горечь разочарования и свою внутреннюю коллизию в витрину чудес на потребу публике зевак и пресыщенных снобов.

Поза непонятого гения претила ему; он не мог не видеть, что как профессия такая поза смешна. Он не из самодовольства скорбел о неустройстве среди культуры, о потрясениях современной цивилизации. Раззолоченный мундир академика он избрал не из слепого тщеславия, а с открытыми глазами, желая отгородиться не от тревог современности, а от враждебной и неприемлемой для его сознания стихии произвола и культурного одичания, неотделимой от деградации искусства его времени. Непонимание этого поворота мысли Валери было подчас источником предвзятых обвинений, вроде тех, — в «капитальной заурядности мыслей» и «непроницаемости к новизне идей», — какими критик А. Эфрос в 30-е годы награждал нашего писателя за его академические лавры.

Между тем ничто не было, по существу, более чуждо его натуре, чем жажда почестей и знаков внимания, которыми он щедро был награжден. Среди французских литераторов, согретых официальной славой, едва ли можно было найти в то время человека более скромного, бескорыстного, сдержанного и требовательного к самому себе, более чуждавшегося даже тени самоудовлетворенности, апломба и писательского высокомерия. Ни духовно, ни материально Валери не принадлежал к уже мощной в его время фаланге артистической богемы.

Конечно, в позиции Валери была очевидная односторонность, ее нельзя назвать сильной, но было бы неверным вообще отрицать за ней всякое преимущество. Пример высокой честности и личного достоинства, он мог обманываться в эстетических и философских позициях, мог поддаваться в железный век иллюзиям либерализма, но не мог изменить своему гуманистическому призванию, своему гражданскому бескорыстию.

Тяжелыми были его последние годы в период нацистской оккупации Франции, все фазы которой он по воле обстоятельств пережил на родине. Хотя и сравнительно далекий от активного движения Сопротивления, он пронес незапятнанными через испытания тех лет свою репутацию писателя и совесть антифашиста. Не забыты и прямые акты гражданского мужества Валери. В 1940 году в оккупированном Париже на заседании Французской Академии он первым предложил отклонить похвальную резолюцию Петэну. Полгода спустя, также на заседании Академии, он публично произнес слово памяти философа Анри Бергсона — жертвы позорных нацистских гонений.

С начала 1942 года Валери входил в Национальный комитет писателей — один из центров антифашистского сопротивления французской интеллигенции.

Любопытное обстоятельство: Валери и на этот раз верен себе. В годы разгрома и национального унижения, как некогда в годы первой мировой войны, он находит давно нехоженые пути, обращается к новому поэтическому замыслу. В моменты уединения и одиночества старый писатель набрасывает род драматических диалогов или поэтической драмы в прозе на тему о Фаусте и Мефистофеле. Но творческие силы иссякли. Часть фрагментов к «Моему Фаусту» появилась в печати, но само это произведение, обещавшее стать «сардоническим завещанием» поэта, так никогда и не было закончено.

Накануне смерти, которая настигла его в памятные для Европы дни послевоенного воодушевления лета 1945 года, Валери смог приветствовать освобождение Франции и победу над германским фашизмом. Жестокий опыт военных лет оставил глубокий след, принес с собою новые прозрения, осветил новым светом для самого Валери его место в бушевавшей тогда борьбе умов вокруг идеи «завербованности» художника.

Вскоре после освобождения Парижа Валери был официальным оратором в Сорбонне на академическом акте в честь 250-летия рождения Вольтера. Решающий для бессмертия Вольтера факт его жизни — это его превращение в «друга и защитника рода человеческого», с восхищением говорил Валери. С этого момента «все происходило так, как если бы он был руководим и движим только одной заботой — заботой об общественном благе». На чьей же стороне в историческом споре современности оказался в конце концов Поль Валери? Драматический контекст этой речи содержит некоторые элементы ответа. Они слышатся и в заявлениях о героике Сопротивления, и в инвективах по адресу злодеяний нацизма. «Где тот Вольтер, который бросит обвинение в лицо современному миру?.. Какой гигантский Вольтер, под стать нашему миру в огне, должен сыскаться сегодня, чтобы осудить, проклясть, заклеймить это чудовищное преступление планетарного масштаба, совершенное под знаком кровавой уголовщины!»

В гневных акцентах предсмертного слова о Вольтере трудно узнать присущий прозе Валери музыкальный строй, ее прежний тон уравновешенной сдержанности. За этой переменой скрывался, быть может, целый водоворот жизненных итогов и выводов из опыта долгого пути…

20 июля 1945 года Валери не стало. По настоянию генерала де Голля ему были устроены в Париже торжественные национальные похороны с ночной церемонией прощания и траурным шествием, в котором участвовали тысячи французов. Его прах покоится на «морском кладбище» его родного города Сэт, па самом берегу Средиземного моря. В памяти людей он остался как высокий характер, взыскательный талант, поэт и писатель проницательной мысли и несравненного вкуса.

Доброй славе Валери может повредить только одно — ложь преувеличения, попытка поставить его в ряд героических фигур художественной жизни XX столетия, неосторожно причислить к поборникам всего передового и доброго в революционную эпоху. Такой фигурой Валери не был. Мы уже отмечали слабости его позиции. Огромная часть современного ему мира — идеи и реальность социализма — вообще осталась для него закрытой книгой. Но то, что было ему дано, он совершил с большим человеческим достоинством. Главные принципы и ценности, которые он отстаивал с примерной последовательностью, высоко поднимали его позицию над уровнем ходячих воззрений эпохи.

Он был непреклонно тверд, когда речь шла об искусстве. Искусство и творчество для Валери немыслимы вне сферы сознания, вне работы интеллекта. Духовное в глазах Валери — это прежде всего интеллектуальное. Поэзия — дитя разума в не меньшей мере, чем дитя языка, предания, воплощенного в слове. Слепые стихии экстаза и вдохновения — часто лишь ложные оправдания пробелов сознания. Подлинный поэт — не медиум, которому не положено понимать смысл своих действий; он по необходимости критик, в том числе собственного произвола. «Что имеет цену только для одного меня, то не имеет никакой цены — таков железный закон литературы», — говорил Валери.

Его привязанность к сознательному, рациональному началу, к «правилам» в поэзии родственна идеалу французской классики.

Самосознание писателя, всегда подвластное строгому самоконтролю, не оборачивается у Валери самодовлеющей рефлексией. Его смешат усилия критиков, усматривающих в его прозе «метафизические борения», а в поэзии — «метафизический лиризм» и «мистику небытия». Мнимые проблемы метафизики не занимают Валери хотя бы потому, что «их постановка — результат простого словесного произвола, а их решения могут быть какими угодно». Свой скепсис Валери распространяет и на новейшие теории бессознательного и методы психоанализа. «Я — наименее фрейдистский из людей», — замечает он как-то в одном письме. Отчуждение и отчаяние — два стоглавых чудовища модернизма — бессильны перед трезвым, аналитическим умом Валери, его рационализмом, который иногда напрасно принимают за сухую рассудочность. За вычетом лирической поэзии литература существует для него как писателя только в обнаженной идеологической форме. Он признается, что не любит повествовательной психологической прозы, не хочет «делать книги ни из собственной жизни, как она есть, ни из жизни других людей».

В этом круге идей Валери — чистый «классик», приверженец хладнокровия, сдержанности и метода в духе любимого им XVII века. Поэтика принципиальной «новизны» лишена для него всякой привлекательности. Новое ради нового как эстетическая позиция недостойна художника. По парадоксальному замечанию Валери, «новое по самому своему определению — это преходящая сторона вещей… Самое лучшее в новом то, что отвечает старому желанию». В другом месте (в одном из писем) та же мысль высказана иначе: «…по самой своей природе я не терплю никакого продвижения вперед (в чем бы то ни было), если оно не содержит в себе и не развивает уже приобретенные качества и возможности. Новое в чистом виде, новое только потому, что оно ново, ничего для меня не значит».

Правда, этот «классик» вышел из школы Малларме и сам стал автором необычных поэтических творений, которые, с их грузом фантазии, традиции и учености, стоят на грани гениальных лабораторных опытов. Но его никогда не прельщала роль законодателя новой поэтической секты. В творчестве и жизни он решительно шел «вопреки главному течению века», по выражению одного французского критика.

Отсюда, конечно, не следует, что многими сторонами своего мировоззрения, своих вкусов, иллюзий и эстетических позиций Валери не принадлежал вполне своему веку. Его идейные заблуждения и противоречия могли бы дать пищу для поучительного анализа. Его поэзия, отвлеченная и зашифрованная, неотделима от модернистской эволюции начала нынешнего века, хотя в силу своей отрешенности она и не создала «школы», в отличие от других современных ей движений в искусстве. И тем не менее главное состояло в том, что как идеолог, критик, писатель он стоял по другую сторону всевозможных анархо-декадентских течений, отражавших упадок духовной культуры в буржуазную эпоху и провозглашавших произвол современного «мифотворчества» и причуды «самовыражения» в противовес формам искусства и воззрениям, унаследованным от классической или более поздней, но еще относительно счастливой поры развития. С завидной невозмутимостью Валери позволял себе полностью игнорировать всю эту шумную процедуру, принимавшую временами в поэзии, литературе, изобразительном искусстве больные, горячечные формы. Он всегда и всюду держал себя так, как если бы «последнее слово» в искусстве оставалось за Вагнером, Малларме и Дега, и, видимо, ставил себе это в заслугу.

Но противопоставлять себя другим, отвергать своих современников или умалять их значение не было в правилах Валери. Его строгость и требовательность не знали другого выражения, кроме снисходительной сдержанности, его полемика никогда не переходила на личности. Атеист, неверующий, Валери позволял себе оспаривать… Паскаля. Но тщетно было бы искать у него критические высказывания о Поле Клоделе, Анри Бергсоне, Анатоле Франсе, Марселе Прусте, Джеймсе Джойсе, Т. С. Элиоте и других «корифеях» старшего или современного ему поколения. Вызывая с его стороны прохладное, нередко критическое отношение, они упоминались им, однако, не иначе чем с осторожной почтительностью, хотя и не без тонких оттенков и вариантов суждений.

Но было многое на его веку, о чем он не упоминал, и, конечно, не случайно. Так, Валери — пристальный и информированный наблюдатель — не сказал ничего о самых заметных, кричащих событиях и фигурах современной художественной жизни — ни о кубизме и Пикассо, ни о сюрреализме и Аполлинере. Эти градации и тем более умолчания в высшей степени характерны для взглядов и методов Валери. Глубже иных полемических высказываний они раскрывают его действительную позицию.

Человек добротного, не жесткого, но удивительно прочного склада, он принадлежал к единственному в своем роде поколению, которое связало три эпохи буржуазной истории, разорванные двумя мировыми войнами.

В далекие 90-е годы — пору позднего цветения символизма — Валери отрывает себя от собственных художественных истоков, запрещает себе любые поэтические слабости и соблазны эпигонства. В мирные годы начала нового века он сурово молчит, когда вокруг упоенно звучат лиры поэтов декаданса всех школ и оттенков, а постимпрессионизм в изобразительном искусстве переживает свой ранний критический час.

Когда разразилась мировая война, Валери реагировал на нее по-своему, иначе, чем его культурная среда. Он обрел в себе новые источники поэзии, хотя и не такие, какие в его положении полагалось открыть. Как мы знаем, внешне они не имели отношения к событиям тех лет, они были, скорее, чем-то чуждым им и прямо противоположным. Но то, что полярно противостоит фактически данному, не обязательно лишено всякой связи с ним. Противоречивая, парадоксальная связь между обстановкой войны и поэзией Валери была, она коренилась в своеобразной логике «contradictio in contrarium» (решение от противоположного), которая всегда отличала его позицию художника и писателя.

Сам Валери не раз признавал, что стихи тех лет создавались им «в зависимости» от войны, как ее «функция», «sub signo Martis» (под знаком Марса), с «постоянной мыслью о Вердене». Он называл их «детьми противоречия», иронически сравнивал самого себя с монахом V века в его келье, который, слыша, как гибнет цивилизованный мир, как пламя пожарища лижет стены монастыря и варвары разрушают все вокруг, продолжает вопреки всему старательно и прилежно слагать бесконечную латинскую поэму в трудных и туманных гекзаметрах. «Никакого покоя чувств у меня тогда не было, — объяснял свою художественную проблему Валери в одном позднейшем письме (1929). — Я думаю, что покой, разлитый в произведении, не может служить доказательством покоя духа его автора. Может статься, наоборот, что покой и ясность окажутся следствием смятения, протеста, глубоких потрясений, будут выражать, не говоря этого прямо, ожидание катастрофы. Вся литературная критика на этот счет, как мне кажется, должна быть реформирована».

Позднее, когда он уже давно не писал стихов, Валери высказал глубокий взгляд на роль поэзии, показав, что реально пережитая им связь между поэтическим подъемом и испытаниями войны не была для него вульгарным средством «компенсации» или психологической «разгрузки», которой щеголяет ущемленное сознание модерниста. В одном выступлении 1939 года, в момент начала войны с гитлеровской Германией, он заметил, что «среди всех искусств поэзия — это искусство, самым существенным образом и навечно связанное с народом — главным творцом языка, которым она пользуется». Поэт «неотделим от языка нации», «он золотыми словами возвращает своей стране то, что получает от нее в виде обыкновенных слов». Это позволяет понять «подлинную функцию поэта, вполне реальное значение его роли — даже в том, что относится к сохранению и защите родины».

Трудно сказать, в какой мере Валери относил эти слова ко всему своему «поэтическому периоду», но их связь с его собственным опытом поэта несомненна. Это был опыт стихотворца в гуще и недрах традиционной языковой стихии Франции, своеобразного защитника и хранителя драгоценных форм великой национальной поэзии в лихое время, когда все «старое» шло на слом, вплоть до правил пунктуации в стихах и прозе.

Ранняя эпоха Валери была эпохой его освобождения из эстетических тенет декаданса — процесс, получивший мощный импульс уже в годы юности писателя. Второй его эпохой стали годы мировой войны и порожденный ими краткий «поэтический период». Третья эпоха наступила в 20-х годах. То было время литературной славы и неустанной работы комментатора и эссеиста, но и время новых тревог. «Гроза только что прошла, — писал он тогда, — но тревога и беспокойство владеют нами, как будто гроза вот-вот опять должна разразиться». Мы уже отмечали, что в этом академике было меньше всего от духовных качеств и свойств, которые ныне известны под названием «конформистских».

Коллизии 30-х годов — экономический кризис, приход нацизма в Германии, неустройство французской политической жизни — заставляют Валери пристально всматриваться в прошлое, связывать далекие эпохи через бездну мировой войны, улавливая «величайшие различия, порожденные течением времени, между жизнью позавчерашнего дня и жизнью сегодняшнего», между миром 1895-го, миром 1918-го и миром 1933—1937 годов. «Позавчерашний день», забытая золотая пора символизма, откуда молодой Валери когда-то решительно бежал, обретает теперь ореол обетованного края для искусства, которое сегодня не узнает себя среди «перемен, выходящих за пределы всякого предвидения».

Последняя, грозная пора жизни оборвала нити этих раздумий. Новая мировая война стала зияющим разрывом с прошлым без отчетливой надежды на будущее. Но Валери и на восьмом десятке своих лет не может оказаться всецело во власти отчаяния. Еще раз он напрягает всю энергию своей духовной жизни, стремится преодолеть пучину войны, достигает цели, выходит на берег спасения, но силы изменяют ему.

На всех этапах жизни и творчества в его позиции было много твердости характера, много неприятия стихийных сдвигов в искусстве, много упорного движения вопреки общему ходу вещей, против ветра модернистского века. Но считать, будто движение это было попятным, будто оно представляло собой движение вспять с художественно-исторической точки зрения, значило бы совершать грубую ошибку непонимания Валери. Высокий духовный облик Валери определяла непростая в своих предпосылках и реальных путях, но разумная и гуманная верность прекрасному художественному наследию, его идеалам, соизмеримая по своему значению с иными прорывами в будущее. В этом состоит немеркнущая заслуга Валери как писателя перед французской культурой XX столетия.

Его облик поэта окутан преданием, но и через десятилетия он сияет своим ярким холодноватым светом высоко на небосклоне западноевропейской поэзии нового времени. С течением лет нередко стираются в памяти живые черты замечательных людей. Но обаяние личности Поля Валери не затуманено временем. Он был человеком меры и мудрого такта во всем — в искусстве, в отношении к вещам и людям, в твердости своих принципов, в жизненном поведении. Это была доминирующая черта его художественной натуры, его человеческого характера, даже его внешности. К сожалению, эти особенности его личности, его внешнего облика трудно было передать на предшествующих страницах.

Его современнику и другу, известному французскому поэту Леону-Полю Фаргу, принадлежит одна блестящая страница памяти Валери, где он запечатлен в моментальном выражении, как бы сошедшим с портрета, написанного легкой кистью парижского художника-импрессиониста. Мы рискнем привести эту страницу в заключение нашего введения. Вот она:

«…он действительно походил с виду на жизнь своего духа. В нем не было ничего смятенного, ничего спрятанного, как говорят о спрятанном механизме, ничего плохо выраженного. Все в нем было ясно, все отчетливо высказано. С первого дня он был для меня человеком из нервов и мускулов, тончайшим образом оркестрованных…

Он был невысок, но «смотрелся», как смотрится знаменитая картина в глубине галереи. Я не могу найти для него лучшего сравнения, чем сравнение с верной нотой. Он был создан для понимания, и он всегда понимал, где бы он ни находился. Все его свойства были в этом плане. Так, у него был слабый голос, мало подходивший оратору, почти противопоказанный для лекций. Тем не менее его слушали больше, чем кого-либо другого, ибо его голос помимо своих «чар» (если позволено применить вслед за ним это слово) обладал теми же качествами, что и его физический облик. Это был голос человека, говорившего дело…

Его лицо, столь же богатое значением, как какой-нибудь палимпсест, столь же поразительное, как если бы оно было выделано из ствола почитаемого столетнего дерева, такое пропеченное, промоделированное, отшлифованное, мягкое, гомерическое, парижское, средиземноморское, ученое, остро приправленное, привлекало внимание сию же минуту, я бы сказал, в какую-нибудь секунду. Его силуэт казался вначале немного ускользающим, осторожным при всей своей уверенности. Но потом вы с изумлением замечали, как твердо восхитительный механизм управляет этим силуэтом. Голубой взгляд из-под вопрошающей, кустистой, как ботва, аркады бровей… Прекрасный, прочный цвет волос, спутанных и наэлектризованных незримой бурей прожитых лет, лоб немного убегающий, но с хорошей линией волос, кожа лба и щек, вся испещренная нитями-дорожками, нос вполне в курсе жизни, спокойный, никогда не попадавший впросак, прямые, короткие усы, когда-то с острыми кончиками, но потом подстриженные лучше, по самой губе, подбородок в скобках морщин, бегущих по-военному вниз от обеих скул… В этом лице не было ничего от медали, оно было скорее лицом того, кто понял жизнь и победил ее идеей».

А. Вишневский

ВВЕДЕНИЕ В СИСТЕМУ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

ЗАМЕТКА И ОТСТУПЛЕНИЕ

ВЕЧЕР С ГОСПОДИНОМ ТЭСТОМ

КРИЗИС ДУХА

«ЭСТЕТИЧЕСКАЯ БЕСКОНЕЧНОСТЬ»

ВСЕОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО

ИЗ ТЕТРАДЕЙ

СМЕСЬ

1*ВВЕДЕНИЕ В СИСТЕМУ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

Человек оставляет после себя то, с чем связывается его имя, и создания, которые делают из этого имени символ восторга, ненависти или безразличия. Мы мыслим его существом мыслящим, и мы можем обнаружить в его созданиях мысль, которой его наделяем: мы можем реконструировать эту мысль по образу нашей¹. С легкостью воображаем мы человека обычного: простые воспоминания воскрешают его элементарные побуждения и реакции. В неприметных поступках, составляющих внешнюю сторону его бытия, мы находим ту же последовательность, что и в своих собственных; мы с равным успехом их внутренне связываем; и сфера активности, подразумеваемая его существом, не выходит за пределы той, которой располагаем мы сами. Ежели мы хотим, чтобы человек этот чем-то выделялся, нам будет труднее представить труды и пути его разума. Чтобы не ограничиваться смутным восхищением, мы должны расширить, в том или ином направлении, наше понятие о свойстве, которое в нем главенствует и которым мы, несомненно, обладаем лишь в зародыше. Если, однако, все его духовные способности одновременно развиты в высшей степени и если следы его деятельности изумляют во всех областях, личность не поддается целостному охвату и, противясь нашим усилиям, стремится от нас ускользнуть. Один полюс этой мысленной протяженности отделен от другого такими расстояниями, каких мы никогда еще не преодолевали. Наше сознание не улавливает связности этого целого, подобно тому как ускользают от него бесформенные и хаотические клочки пространства, разделяющие знакомые предметы, и как теряются ежемгновенно мириады явлений, за вычетом малой толики тех, которые речь пробуждает к жизни. Нужно, однако, помедлить, свыкнуться, осилить трудность, с которой наше воображение сталкивается в этой массе чужеродных ему элементов. Всякое действие мысли сводится к обнаружению неповторимой организации, уникального двигателя — и неким его подобием пытается одушевить требуемую систему. Мысль стремится построить исчерпывающий образ. С неудержимостью, степень которой зависит от ее объема и остроты, она возвращает себе наконец свое собственное единство. Словно действием некоего механизма обозначается гипотеза и вырисовывается личность, породившая все: центральное зрение, где всему нашлось место; чудовищный мозг — удивительное животное, ткущее тысячи чистых нитей и связавшее ими великое множество форм, чьи конструкции, разнообразные и загадочные, ему обязаны; наконец, инстинкт, который вьет в нем гнездо. Построение этой гипотезы есть феномен, допускающий варианты, но отнюдь не случайности. Ценность ее будет определяться ценностью логического анализа, объектом которого она призвана стать. Она лежит в основа-нии системы, которой мы займемся и которой воспользуемся.2*

Я намерен вообразить человека, чьи проявления должны казаться столь многообразными, что, если бы уда-лось мне приписать им единую мысль, никакая иная не смогла бы сравниться с ней по широте. Я хочу также, чтобы существовало у него до крайности обостренное чувство различия вещей, коего превратности вполне мо-гли бы именоваться анализом. Я обнаруживаю, что все служит ему ориентиром: он всегда помнит о целостном универсуме — и о методической строгости[1].3*

Он создан, чтобы не забывать ни о чем из того, что входит в сплетение сущего, — ни о единой былинке. Он погружается в недра принадлежащего всем и, отдалившись от них, созерцает себя. Он восходит к естественным навыкам и структурам, он всесторонне обследует их, и случается, он остается единственным, кто строит, высчитывает, движет. Он поднимает церкви и крепости, он вычерчивает узоры, исполненные нежности и величия, и тысячи механизмов, и четкие схемы многочисленных поисков. Он оставляет наброски каких-то грандиозных празднеств. В этих развлечениях, к которым причастна его ученость, неотделимая от страсти, ему сопутствует очарование: кажется, он всегда думает о чем-то другом… Я последую за ним, движущимся в девственной цельности и плотности мира, где он так сроднится с природой, что будет ей подражать, дабы с нею сливаться, и наконец окажется в затруднении вообразить предмет, в ней отсутствующий.4*

Этому созданию мысли недостает еще имени, которое могло бы удержать в себе расширение границ, слишком далеких от привычного и способных совсем скрыться из виду. Я не вижу имени более подходящего, нежели имя Леонардо да Винчи. Человек, мысленно воображающий дерево, вынужден вообразить клочок неба или какой-то фон, дабы видеть дерево вписанным в них. Здесь действует своеобразная логика, почти осязаемая и почти неуловимая Фигура, которую я обозначаю, исчерпывается такого рода дедукцией. Почти ничто из того, что я сумею сказать о ней, не должно будет подразумевать человека, прославившего это имя: я не ищу соответствия, относительно которого, я полагаю, ошибиться невозможно. Я попытаюсь представить развернутую картину некой интеллектуальной жизни, некое обобщение методов, предполагаемых всяким открытием, — только одно, выбранное из массы мыслимого: модель, которая будет, очевидно, грубой, но во всяком случае более ценной, нежели вереницы сомнительных анекдотов, комментариев к музейным каталогам и хронологии. Такого рода эрудиция могла бы лишь исказить всецело гипотетический замысел этого очерка. Она не чужда мне, но я непременно должен о ней забыть, дабы не вызвать смешения догадки, относящейся к весьма общим принципам, с видимыми следами вполне исчез-нувшей личности, которые убеждают нас не только в том, что она существовала и мыслила, но равно и в том, что мы никогда уже лучше ее не узнаем².5*

Немало ошибок, ведущих к превратной оценке человеческих творений, обязано тому обстоятельству, что мы странным образом забываем об их происхождении. Мы часто не помним о том, что существовали они не всегда. Из этого воспоследовало своего рода ответное кокетство, которое заставляет, как правило, обходить молчанием — и даже слишком хорошо скрывать — истоки произведения. Мы боимся, что они заурядны: мы даже опасаемся, что они окажутся естественными. И хотя чрезвычайно редкостны авторы, осмеливающиеся рассказывать, как они построили свое произведение, я полагаю, что тех, кто отваживается это знать, не многим больше. Такой поиск начинается с тягостного забвения понятия славы и хвалебных эпитетов; он не терпит никакой идеи превосходства, никакой мании величия.6*

Он приводит к выявлению относительности под оболочкой совершенства. Он необходим, чтобы мы не считали, что умы различны столь глубоко, как то показывают их создания. В частности, некоторые научные труды и особенно труды математические в своей конструкции представляют такую чистоту, что можно назвать их безличными. В них есть что-то нечеловеческое³. Это положение не осталось без последствий. Оно заставило предположить наличие столь огромной разницы между некоторыми занятиями — науками и искусствами, в частности, — что исходные способности оказались совершенно7*

обособленными в общем мнении — точно так же, как и плоды их трудов. Эти последние, однако, начинают раз-личаться лишь после изменений в общей основе, в зависимости от того, что они из нее сохраняют и что от-брасывают, строя свой язык и свою символику. Вот почему слишком отвлеченные труды и построения заслуживают известного недоверия. То, что зафиксировано, нас обманывает, и то, что создано для взгляда, меняет свой вид, облагораживается. Лишь в состоянии подвижности, неопределенности, будучи еще зависимы от воли мгновения, смогут служить нам операции разума, — до того как наименуют их игрой или законом, теоремой или явлением искусства, до того как отойдут они, завершившись, от своего подобия.8*

В глубине коренится драма. Драма, превратности, волнения — пользоваться можно любыми словами такого рода, лишь бы они были многочисленны и друг друга дополняли. Драма эта чаще всего теряется, — совсем как пьесы Менандра. Зато дошли до нас рукописи Леонардо и прославленные записи Паскаля. Фрагменты эти побуждают нас допытываться. Они дают нам почувствовать, в каких порывах мысли, в каких удивительных вторжениях душевных превратностей и множащихся ощущений, после каких неизмеримых минут бессилия являлись людям тени их будущих созданий, призраки, им предшествующие. Оставив в стороне особо значительные примеры, ибо в самой их исключительности кроется опасность ошибки, достаточно пронаблюдать кого-либо, когда, чувствуя себя в одиночестве, он перестает себя сдерживать, когда он избегает мысли и ее схватывает, когда он с нею спорит, улыбается или хмурится, мимикой выражая странное состояние изменчивости, им владеющее. Сумасшедшие предаются этому на глазах у всех.

Эти примеры мгновенно увязывают четкие и измеримые физические смещения с той личностной комедией, о которой я говорил. Актерами в данном случае являются мысленные образы, и нетрудно понять, что, отвлекись мы от их специфики, дабы отмечать лишь различную последовательность, чистоту, периодичность и легкость их ассоциаций, наконец, собственную их продолжительность, — нам тут же захочется найти им аналогии в так называемом материальном мире, сопоставить с ними научные анализы, предположить у них наличие определенной сферы, длительности, двигательной способности, скорости и, следственно, массы и энергии. Мы убеждаемся при этом, что возможно существование множества подобных систем, что ни одна из них не лучше другой и что их использование — чрезвычайно ценное, ибо всегда нечто проясняет, — надобно ежемгновенно проверять и восстанавливать в его чисто словесной значимости. Ибо аналогия есть, в сущности, не что иное, как способность варьировать образы, сочетать их, сводить часть одной из них с частью другой и, вольно или невольно, обнаруживать связь их структур. А это делает неопределимым сознание, в котором они пребывают. Слова теряют по отношению к нему свою значимость. В нем они складываются и у него перед глазами вспыхивают: это оно описывает нам слова.

Таким образом, человек обретает видения, коих сила становится его собственной силой. Он привносит в них свою историю. Они служат ей геометрическим пунктом. Отсюда низвергаются эти решения, которые поражают ум, и эти перспективы, и эти ошеломляющие догадки, эти беспромашные оценки, эти озарения, эти непостижимые тревоги — и9*

глупости. Подчас, в наиболее поразительных случаях, мы недоумеваем в растерянности, вопрошая абстрактные божества, гений, вдохновение, тысячи других вещей, что из них породило эти внезапности. И мы снова решаем, что нечто возникло из ничего, ибо тайна и волшебство услаждают нас так же, как и наше неведенье скрытых причин; логику мы принимаем за чудо, хотя носитель вдохновения был готов к нему уже целый год. Он созрел для него. Он всегда о нем думал, — быть может, того и не подозревая, — и там, где другие ничего еще не различали, он вглядывался, упорядочивал и занимался лишь тем, что читал в своем сознании. Секрет Леонардо — как и Бонапарта, — тот, которым овладевает всякий, кто достиг высшего понимания, — заключается лишь в отношениях, какие они обнаружили, были вынуждены обнаружить, между явлениями, чей принцип связности от нас ускользает. Очевидно, что в решающий момент им оставалось лишь осуществить точно определенные действия. Последнее усилие — то, которое мир созерцает, — было делом столь же нетрудным, как сравнение двух отрезков.

Такой подход проясняет единство системы, нас занимающей. В этой сфере оно должно быть врожденным, исходным. В нем состоит сама ее жизнь и сущность. И когда мыслители, столь могущественные, как тот, о ком я здесь размышляю, извлекают из этого свойства скрытые запасы своей энергии, у них есть основания написать в минуту высшей сознательности и высшей ясности: Facil cosa и farsi universale! — Легко стать универсальным! Они могут, какой-то миг, восхищаться своим чудодейственным механизмом, — готовые тут же отвергнуть возможность чуда.

Однако эта конечная ясность рождается лишь после долгих блужданий и неизбежных идолопоклонств. Пони-мание операций мысли, составляющее ту нераскрытую логику, о которой говорилось выше, встречается редко, даже в сильнейших умах. Богатство идей, умение их развивать, изобилие всевозможных находок — дело иное; они возникают за пределами того суждения, какое мы выносим об их природе. Однако их важность нетрудно установить. Цветок, фразу, звук можно представить в уме почти одновременно; можно заставить их следовать друг за другом вплотную; любой из этих объектов мысли может, кроме того, изменяться, подвергнуться деформации и постепенно утратить свой изначальный облик по воле разума, который заключает его в себе; но только сознание этой способности придает мысли всю ее ценность. Только оно позволяет анализировать эти образования, истолковывать их, находить в них то, что они содержат реально, не связывать непосредственно их состояния с состояниями действительности. С него начинается анализ всех интеллектуальных ступеней, всего того, что это сознание сможет назвать безумием, ослепленностью или открытием и что до сих пор выражалось в неразличимых нюансах. Эти последние были видоизменениями какой-то общей субстанции; взаимно уподобляясь в некой смутной и словно бы безрассудной текучести, лишь изредка умея выявить свое имя, они равно принадлежали к единой системе. Осознавать свои мысли, поскольку это действительно мысли, значит уразуметь это их равенство и однородность, уяснить, что любые подобные комбинации законны, естественны и что система есть не что иное, как умение их возбуждать, отчетливо видеть их и находить то, что за ними стоит.11*

10*На какой-то стадии этого наблюдения или этой двойной умственной жизни, которая низводит обыденную мысль до уровня грезы спящего наяву, обнаруживается, что последовательность этой грезы — лавина комбинаций, контрастов, восприятий, выстраивающихся вокруг поиска или скользящих наугад, по собственной прихоти, — развивает в себе с видимой закономерностью явную механическую непрерывность. При этом возникает мысль (либо желание) ускорить движение этого ряда, расширить его границы до предела — предела их мыслимого выражения, после которого все изменится. И если эта форма сознательности станет навыком, мы научимся, в частности, рассматривать одновременно всевозможные результаты задуманного действия и все связи мыслимого объекта, что позволит нам, когда нужно, от них избавляться, ибо мы приобретем способность прозревать нечто более яркое или более четкое, нежели данная вещь, и всегда сумеем очнуться за пределами мысли, длившейся слишком долго. Всякая мысль, застывая, приобретает характер гипноза, становится в терминах логики неким фетишем, а в области поэтического конструирования и искусства — бесплодным однообразием. Чувство, о котором я говорю и которое толкает разум предвосхищать себя самое и угадывать совокупность того, что должно обозначиться в частностях, как равно и эффект подытоженной таким образом непрерывности, являются непременным условием всякого обобщения. Это чувство, которое у отдельных людей выступает в форме истинной страсти и с исключительной силой, которое в искусствах оправдывает любые эксперименты и объясняет все более частое использование сжатых формул, отрывочности, резких контрастов, в своем рациональном выражении незримо присутствует в основе всех математических концепций⁴. В частности, весьма близок к нему метод, именуемый логикой рекуррентности[2], который дает этим анализам широту и, от простейшего сложения до исчисления бесконечно малых, не только избавляет нас от несметного множества бесполезных опытов, но и восходит к более сложным сущностям, ибо сознательная имитация моего действия есть новое действие, охватывающее все возможные применения первого.

Эта картина: драмы, затмения, минуты ясности — по самой своей сути противостоит иным движениям и иным образам, которые связываются у нас со словом «Природа» (или словом «Мир») и которые служат нам лишь для того, чтобы, обособляясь от них, мы могли тотчас же с ними сливаться.12*

Как правило, философы приходили к тому, что включали наше существование в рамки этого понятия, а это последнее — в наши собственные; дальше, однако, они не идут, ибо, как известно, гораздо больше приходится им оспаривать то, что видели в нем предшественники, нежели вглядываться самим. Ученые и художники решали эту задачу по-разному: в итоге одни предваряют свои конструкции необходимым расчетом, другие конструируют, как если бы следовали такому расчету. Все, что они создают, само собой возвращается в исходную среду, воздействует на нее, обогащает ее новыми формами, которые были приданы материалу, ее составляющему. Но прежде чем абстрагировать и строить, мы наблюдаем: индивидуальный характер чувств, различная их восприимчивость распознают, выбирают в массе представленных свойств те, которые будут удержаны и развиты личностью. Сначала это осознание пассивно, почти безмысленно, — мы чувствуем, что в нас нечто вливается, ощущаем в себе медлительное, как бы благостное циркулирование; затем мы исподволь проникаемся интересом и наделяем предметы, которые были замкнутыми, неприступными, новыми качествами; мы достраиваем это целое, мы все более наслаждаемся частностями, и мы выражаем их для себя, — в результате чего происходит своеобразное восстановление той энергии⁵, какая получена была чувствами; скоро она в свой черед преобразит среду, используя для этой цели осознанную мысль индивида.

Универсальная личность тоже начинает с простого созерцания и в конце концов всегда черпает силы в вос-приятии зримого. Она возвращается к тому упоению индивидуального инстинкта и к тому переживанию, которые вызывает любая, даже самая неразличимая сущность, когда мы наблюдаем ее с ними вместе, когда мы видим, как прекрасно укрыты они в своей качественности и сколько таят в себе всевозможных эффектов.14*

13*Большинство людей гораздо чаще видит рассудком, нежели глазами. Вместо цветовых поверхностей они раз-личают понятия. Тянущаяся ввысь белесая кубическая форма, испещренная бликами стекол, моментально ста-новится для них зданием: Зданием! Что значит сложной идеей, своего рода комбинацией абстрактных свойств. Если они движутся, смещение оконных рядов, развертывание поверхностей, непрерывно преображающие их восприятие, от них ускользают — ибо понятие не меняется. Воспринимать им свойственно скорее посредством слов, нежели с помощью сетчатки, и так неумело они подходят к предметам, так смутно представляют радости и страдания разборчивого взгляда, что они придумали красивые ландшафты. Прочее им неведомо. Зато здесь они упиваются понятием, необычайно щедрым на слова⁶. (Общим правилом этого дефекта, коим отмечены все сферы познания, как раз и является выбор очевидных мест, привязанность к законченным системам, которые облегчают, делают доступным… Можно поэтому сказать, что произведение искусства всегда более или менее дидактично.) Сами по себе эти красивые ландшафты достаточно для них непроницаемы. Никакие трансформации, которые вынашиваются неторопливым шагом, освещением, насыщенностью взгляда, их не затрагивают. Они ничего не создают и ничего не разрушают в их восприятии. Зная, что при затишье линия воды горизонтальна, они не замечают, что в глубине перспективы море стоит; и если кончик носа, краешек плеча или два пальца случайно окунутся в лучи света, которые выделят их, ни за что не сумеют они увидеть внезапно неведомую жемчужину, обогащающую их взгляд. Жем-чужина эта есть часть некой личности, которая одна только и существует, одна только им знакома. И поскольку они начисто отвергают все, что лишено имени, число их восприятий оказывается наперед строго ограниченным![3]

То, что я говорил о зрении, относится и к другим чувствам. Я остановился на нем, поскольку оно представляется мне чувством наиболее интеллектуальным. В сознании зрительные образы преобладают. На них-то чаще всего и направлено действие ассоциативных способностей. Нижний предел этих способностей, выража-ющийся в сопоставлении двух объектов, может даже иметь источником ошибку в оценке, сопровождающей неясное ощущение. Главенство формы и цвета предмета столь очевидно, что они входят в понимание качества этого предмета, основывающегося на другом чувстве. Если мы говорим о твердости железа, зрительный образ возникает почти всегда, а образ слуховой — не часто.15*

Использование противоположной способности ведет к подлинному анализу. Нельзя сказать, что она реали-зуется в природе. Это понятие, которое представляется всеобъемлющим и, по-видимому, заключает в себе любые опытные возможности, всегда конкретно. Оно ассоциируется с индивидуальными образами, характеризующими память или историю данной личности. Чаще всего оно вызывает в представлении картину некоего зеленого кипения, неразличимого и безостановочного, некой великой стихийной деятельности, противоположной началу человеческому, некой однообразной массы, которой предстоит поглотить нас, чего-то сплетающегося и рвущегося, дремлющего и нижущего все новые узоры, чего-то такого, что сильнее нас и чему поэты, персонифицировав его, приписали жестокость, доброту и множество иных наклонностей. Следовательно, того, кто наблюдает и способен хорошо видеть, надобно поместить в какой-либо уголок сущего.17*

16*Наблюдатель заключен в некоей сфере, которая ни-когда не разрушается, которая обнаруживает различия, призванные стать движениями или предметами и по-верхность которой пребывает закрытой, хотя все ее час-ти обновляются и не стоят на месте. Сперва наблюда-тель есть лишь состояние этой ограниченной протяжен-ности: он равен ей всякую минуту… Никакое воспоми-нание, никакая возможность не потревожат его, пока он уподобляется тому, что видит. И ежели я сумею вообразить его пребывающим в этом состояний, я обнару-жу, что его впечатления менее всего отличны от тех, ка-кие он получает во сне. Он ощущает приятность, тягост-ность или спокойствие, которые приносят ему[4] все эти произвольные формы, включающие и собственное его тело. И вот постепенно одни из них начинают забываться, становятся едва различимыми, тогда как другие прорисовываются именно там, где находились всегда. Должно обозначиться чрезвычайно глубокое смешение трансформаций, порождаемых во взгляде его продолжительностью и усталостью, с теми, которые обязаны обычным движениям. Отдельные места в пределах этого взгляда выступают утрированно — подобно больному органу, который кажется увеличенным и исполняет на-ше представление о нем той значительности, которую придает ему боль. Создается впечатление, что эти яркие точки лучше запоминаются и приятнее выглядят. Именно отсюда восходит наблюдатель к воображению, и он сумеет теперь распространять на все более многочисленные предметы особые свойства, заимствованные у предметов исходных и лучше известных. Он совершенствует наличную протяженность, вспоминая о предшествующей. Затем, в зависимости от желания, он упорядочивает или рассеивает дальнейшие впечатления. Чувству его доступны странные комбинации: некой целостной и неразложимой сущностью видит он массу цветов или людей, руку и щеку, которые обособляет, световое пятно на стене, беспорядочно смешавшихся животных.18*

У него возникает желание нарисовать себе те незримые целокупности, коих части ему даны. Он угадывает разрезы, которые на лету совершает птица, кривую, по которой скользит брошенный камень, поверхности, которые очерчивают наши жесты, и те диковинные щели, ползучие арабески, бесформенные ячейки, которые в этой всепроникающей сети строят жесткие царапины громоздящихся насекомых, покачивание деревьев, колеса, человеческая улыбка, прилив и отлив. Следы того, что он воображает, могут иногда отыскаться на песке или водной глади; иногда же самой его сетчатке удается сопоставить во времени предмет с формой его подвижности.20*

19*Существует переход от форм, порожденных движением, к тем движениям, в которые превращаются формы посредством простого изменения длительности. Если дождевая капля предстает нам как линия, тысячи колебаний — как непрерывный звук, а шероховатости этой страницы — как гладкая поверхность и если здесь действует одна только продолжительность восприятия, устойчивая форма может быть заменена надлежащею скоростью при периодическом смещении соответственной вещи (либо частицы). Геометры смогут ввести в исследование форм время и скорость, равно как и обходиться без них при исследовании движений; и речь заставит мол тянуться, гору — возноситься и статую — выситься. Головокружительность ассоциаций, логика непрерывности доводят эти явления до пределов направленности, До невозможности остановиться. Все движется в воображении ступень за ступенью. И поскольку я даю этой мысли длиться без помех, в моей комнате предметы действуют, как пламя лампы: кресло расточает себя на месте, стол очерчивает себя так быстро, что остается неподвижным, гардины плывут бесконечно и безостановочно. Такова беспредельная усложненность; и, чтобы вернуться к себе от этой подвижности тел, от круговорота контуров и спутанности узлов, от этих траекторий, спадов, вихрей, смешавшихся скоростей, надобно прибегнуть к нашей великой способности методического забвения, — и тогда, не разрушая приобретенной идеи, мы вводим понятие отвлеченное: понятие порядка величин.21*

Так в разрастании «данного» проходит опьянение единичными сущностями, «науки» которых не существует. Ежели долго их созерцать, сознавая, что их созерцаешь, они изменяются; если же этого сознания нет, мы оказываемся в оцепенении, которое держится, не рассеиваясь, подобно тихому забытью, когда мы устремляем невидящий взгляд на угол стола или тень на бумаге, чтобы очнуться, как только мы их различим⁷. Некоторые люди особенно чувствительны к наслаждению, заложенному в индивидуальности предметов. С радостью избирают они в той или иной вещи качество неповторимости, присущее и всем прочим. Пристрастие это, которое предельное свое выражение находит в литературной фантазии и театральных искусствах, на этом высшем уровне было названо способностью идентификации[5]. Нет ничего более неописуемо абсурдного, нежели это безрассудство личности, утверждающей, что она сливается с определенным объектом и что она воспринимает его ощущения — даже если это объект материальный[6]. Нет в жизни воображения ничего столь могущественного. Избранный предмет становится как бы центром этой жизни, центром все более многочисленных ассоциаций, обусловленных степенью сложности этого предмета. Способность эта не может быть, в сущности, ничем иным, как средством, призванным наращивать силу воображения и преображать потенциальную энергию в энергию действительную — до того момента, когда она становится патологическим признаком и чудовищно господствует над возрастающим слабоумием утрачиваемого рассудка.22*

Начиная с простейшего взгляда на вещи и кончая этими состояниями, разум был занят одним: он непрерывно расширял свои функции и творил сущности, сообразуясь с задачами, которые ставит ему всякое ощущение и которые он решает с большей или меньшей легкостью, в зависимости от того, сколько таких сущностей он призван создать. Мы подошли здесь, как видим, к самой практике мышления. Мыслить значит — почти всегда, когда мы отдаемся процессу мышления, — блуждать в кругу возбудителей, о коих нам известно главным образом то, что мы знаем их более или менее. Вещи можно классифицировать в соответствии с большей или меньшей трудностью их для понимания, в соответствии со степенью нашего знакомства с ними и в зависимости от различного противодействия, которое оказывают их состояния или же элементы, если мы хотим представить их в единстве. Остается домыслить историю этого градуирования сложности.24*

23*Мир беспорядочно усеян упорядоченными формами. Таковы кристаллы, цветы и листья, разнообразные узо-ры из полос и пятен на мехах, крыльях и чешуе животных, следы ветра на песке и воде и т. д. Порою эти эффекты зависят от характера перспективы, от неустойчивости сочетаний. Удаленность создает их или их искажает. Время их обнаруживает или скрадывает. Так, количество смертей, рождений, преступлений, несчастных случаев в своей изменчивости выказывает определенную последовательность, которая выявляется тем отчетливей, чем больше лет мы охватываем в ее поисках. События наиболее удивительные и наиболее асимметричные по отношению к ходу ближайших минут обретают некую закономерность в перспективе более обширных периодов. К этим примерам можно добавить инстинкты, привычки, обычаи и даже видимость периодичности, породившую столько историко-философских систем⁸.25*

Знание правильных комбинаций принадлежит различным наукам или теории вероятности — там, где эти последние не могли на нее опереться. Для нашей цели вполне достаточно замечания, которое сделано было вначале: правильные комбинации, как временные, так и пространственные, беспорядочно разбросаны в поле нашего наблюдения. В сфере мыслимого они представляются антагонистами множества бесформенных вещей. Мне думается, они могли бы считаться «первыми проводниками человеческого разума», когда бы суждение это не опровергалось тотчас обратным. Как бы то ни было, они представляют собой непрерывность[7]. Мысль вносит некий сдвиг или некое смещение (скажем, внимания) в среду элементов, которые считаются неподвижными и которые она находит в памяти или в наличном восприятии. Если элементы эти совершенно одинаковы или различие их сводится к простой дистан-ции, к элементарному факту их раздельности, предстоящая работа ограничивается этим чисто различительным понятием. Так, прямая линия наиболее доступна вооб-ражению: нет для мысли более простого усилия, нежели переход от одной ее точки к другой, поскольку каждая из них занимает идентичную позицию по отношению к прочим. Иными словами, все ее части столь однородны, какими бы малыми мы их ни мыслили, что все они могут быть сведены к одной неизменной; вот почему измерения фигуры мы всегда сводим к прямым отрезкам. На более высоком уровне сложности мы пытаемся выразить непрерывность свойств величинами периодичности, ибо эта последняя, будь она пространственной или временной, есть не что иное, как деление объекта мысли на элементы, которые при определенных условиях могут заменять друг друга, — либо умножение этого объекта при тех же условиях.26*

Почему же лишь часть существующего может быть представлена таким образом? Бывает минута, когда фи-гура становится столь сложной, когда событие кажется столь небывалым, что надобно отказаться от целостного их охвата и от попыток выразить их в непрерывных значимостях. У какого предела останавливались Евклиды в своем постижении форм? На каком уровне наталкивались они на перерыв мыслимой постепенности? В этой конечной точке исследования нельзя избежать искушения эволюционных теорий. Мы не хотим признаться, что грань эта может быть окончательной.27*

Бесспорно то, что основанием и целью всех умственных спекуляций служит расширительное толкование не-прерывности посредством метафор, абстракций и языков. Искусства находят им применение, о котором мы будем вскоре говорить.

Нам удается представить мир как нечто такое, что в том или ином месте дает разложить себя на умопо-стигаемые элементы. Порою для этого достаточно наших чувств; порою же, несмотря на использование самых изощренных методов, остаются пробелы. Все попыт-ки оказываются ограниченными. Здесь-то и находится царство нашего героя. Ему присуще исключительное чувство аналогии, в которой он видит средоточие всех проблем. В каждую щель понимания проникает энергия его разума. Удобство, которое может он представить, очевидно. Он подобен физической гипотезе. Его надлежало бы выдумать, но он существует; можно вообразить теперь универсальную личность. Леонардо да Винчи может существовать в наших умах как понятие, не слишком их ослепляя: размышление о его могуществе не должно будет заблудиться мгновенно в туманностях пышных слов и эпитетов, скрывающих бессодержательность мысли. Да и как поверить, что сам он довольствовался бы такими призрачностями?28*

29*Он, этот символический ум, хранит обширнейшее собрание форм, всегда прозрачный клад обличий природы, всегда готовую силу, возрастающую вместе с расширением своей сферы. Он состоит из бездны существ, бездны возможных воспоминаний, из способности различать в протяженности мира невероятное множество отдельных вещей и тысячами способов их упорядочивать. Ему покоряются лица, конструкции тела, машины. Он знает, что образует улыбку; он может расположить ее на стене дома, в глубинах сада; он распутывает и свивает струи воды, языки пламени. Когда рука его дает выражение воображаемым атакам, изумительными снопами ложатся траектории бесчисленных ядер, обрушивающихся на равелины тех городов и крепостей, которые он только что построил во всех их деталях и которые укрепил. Как если бы трансформации вещей, пребывающих в покое, казались ему слишком медленными, он обожает битвы, бури, наводнения. Он достиг целостного охвата их механики, способности воспринимать их в кажущейся независимости и жизни их частностей — в безумно несущейся горсти песка, в смешавшихся мыслях каждого из сражающихся, где сплетаются страсть и глубочайшая боль[8]. Он входит в детское тельце, «робкое и быстрое», ему ведомы грани стариковских и женских ухваток, простота трупа. Он владеет секретом создания фантастических существ, коих реальность становится возможной, ежели мысль, согласующая их части, настолько точна, что придает целому жизнь и естественность. Он рисует Христа, ангела, чудовище, перенося то, что известно, то, что существует повсюду, в новую систему, — пользуясь иллюзионизмом и отвлеченностью живописи, каковая отражает лишь одно свойство вещей и дает представление обо всех. От ускоренных или замедленных движений, наблюдаемых в оползнях и каменных лавинах, от массивных складок он идет к усложняющимся драпировкам, от дымков над крышами — к далеким сплетениям ветвей, к букам, тающим на горизонте, от рыб — к птицам, от солнечных бликов на морской глади — к тысячам хрупких зеркал на листьях березы, от чешуи — к искрам, движущимся в бухтах, от ушей и прядей — к застывшим водоворотам раковин. От раковины он переходит к свертыванию волнового бугра, от тинистого покрова мелких прудов — к прожилкам, которые должны его прогревать, к элементарным ползучим движениям, к скользким ужам. Он все оживляет. Воду вокруг пловца[9] он наслаивает лентами, пеленами, очерчивающими усилия мускулов. Воздух он запечатлевает струящимся в хвосте у ласточек — волокнами теней, вереницами пенистых пузырьков, которые эти воздушные потоки и нежное дыхание должны разрывать, оставляя их на голубоватых листах пространства, в его смутной хрустальной плотности.30*

Он перестраивает все здания; самые различные материалы соблазняют его всеми способами своего приме-нения. Он использует все, что разбросано в трех измерениях пространства: тугие своды, конструкции, купола, вытянутые галереи и лоджии, массы, поддерживаемые в арках собственной тяжестью, рикошеты и мосты, по-таенные глубины в зелени деревьев, погружающейся в атмосферу, из которой она пьет, и строение перелетных стай, в чьих острых углах, вытянутых к югу, выразилась рациональная организация живых существ.

Он играет, он набирается смелости, он ясно передает все свои чувства средствами этого универсального языка. Такую возможность дарует ему избыток метафо-рических способностей. Его склонность растрачивать себя на то, в чем есть хоть малейшая частица, хотя бы легчайший отблеск мироздания, крепит его силы и цельность его существа. Радость его завершается в декорациях к празднествам, в восхитительных выдумках, и когда он будет мечтать о создании летающего человека, он увидит его уносящимся ввысь, дабы набрать снега на горных вершинах и, вернувшись, разбрасывать его на каменные стогны, дымящиеся от летней жары. Его волнение укрывается в очаровании нежных лиц, которые кривит тень усмешки, в жесте безмолвствующего божества. Ненависти его ведомы все орудия, все уловки инженера, все ухищрения стратега. Он устанавливает великолепные военные машины и укрывает их за бастионами, капонирами, выступами, рвами, которые в свой черед снабжены шлюзами, дабы изменять внезапно ход осады; и я вспоминаю также, вкушая при этом всю прелесть итальянской подозрительности XVI века, что он построил башни, в которых четыре лестничных пролета, не связанных между собой и расположенных вокруг общей оси, отделяли наемников от их командиров и отряды наемных солдат — друг от друга.

Он боготворит тело мужчины и женщины, служащее мерой сущего. Он прекрасно чувствует его длину: то, что роза может подняться к губам, и то, что большой платан во много раз превосходит его в росте, тогда как листва низвергается к прядям волос; и то, что своей лучезарной формой оно заполняет мыслимый зал, и выгнутый свод, из нее выводимый, и естественную поверхность, числящую его шаги⁹. Он различает легкое падение ступающей ноги, скелет, немотствующий под плотью, соразмерности ходьбы и беглую игру теплоты и свежести, овевающих наготу, с ее туманной белизной и бронзой, которые сливаются в некий механизм. И лицо, этот светящий и светящийся предмет, самый изумительный и самый магнетический из всего, что мы видим, который невозможно созерцать, ничего на нем не читая, держит его в своей власти. В памяти каждого остаются неявственно несколько сотен лиц вместе с их превращеньями. В его памяти они симметрично выстраивались, следуя от одного выражения к другому, от одной иронии к другой, от большей мудрости к меньшей, от благостного к божественному¹⁰. Вокруг глаз, этих застывших точек с изменчивым блеском, он заставляет играть и натягиваться, до полного саморазоблачения, маску, в которой сливаются сложная архитектура и пружины, различимые под гладкой кожей.

Ум этот выделяется среди множества прочих как одна из тех правильных комбинаций, о которых мы гово-рили: чтобы его понять, его, по-видимому, не надо связывать, как большинство остальных, с какой-то нацией, с традицией, с кругом людей, занимающихся тем же искусством. Количество и согласованность его операций делают из него некий симметрический предмет, некую систему, законченную в себе или непрерывно таковой становящуюся.32*

Он словно создан для того, чтобы отчаивать современного человека, с юных лет обращающегося к специ-ализации, в которой, как полагают, он должен преуспеть потому лишь, что в ней замыкается; указывают при этом на разнообразие методов, на изобилие тонкостей, на постоянное накопление фактов и теорий — и все это лишь для того, чтобы прийти к смешению терпеливого наблюдателя, усердного исчислителя сущего, человека, который не без пользы — если слово это уместно! — ограничивает себя точными реакциями механизма, с тем, для кого эта работа предназначена, с поэтом гипотезы, с конструктором аналитических материалов¹¹. Первый — это само терпение, постоянство направленности, это специальность и неограниченное время. Отсутствие мысли — его достоинство. Зато второй должен двигаться в кругу разделений и перегородок. Его задача — их обходить. Я хотел бы провести здесь аналогию между специализацией и упомянутыми выше состояниями оцепенелости, которые обязаны длительному ощущению. Однако лучшим аргументом является то, что в девяти случаях из десяти всякое значительное открытие вызывается вторжением средств и понятий, в данной области непредвиденных; и поскольку мы приписали этот прогресс построению образов, а затем — языков, неизбежен вывод, что количество этих языков, коими некто владеет, в огромной мере определяет возможность того, что он обнаружит новые. Нетрудно показать, что все те умы, которые служили материалом для целых поколений исследователей и полемистов и которых детища столетиями питали человеческое31*

мнение и человеческую манию вторить, были более или менее унинереальными. Достаточно имен Аристотеля, Декарта, Лейбница, Канта, Дидро, чтобы мысль эту обосновать. Мы подошли здесь к радостям конструирования. Рядом примеров мы попытаемся подкрепить предшествующие суждения и показать, в самом ее действии, воз-можность и даже необходимость всесторонней игры ума. Я хочу, чтобы читатель увидел, сколь тягостным оказа-лось бы достижение тех конкретных результатов, которых я коснусь, если бы понятия, на первый взгляд чу-жеродные, не использовались при этом широчайшим образом.33*

Тот, кого, хотя бы во сне, никогда не захватывала идея предприятия, которое он властен оставить, ни участь законченной конструкции, которую другие видят рождающейся; кто не знал восторга, сжигающего некий миг его естества, и отравы прозрений, и колебаний, и холода внутренних споров, и той борьбы сменяющихся мыслей, где наиболее сильная и наиболее всеобщая должна восторжествовать над самою привычкой и даже над новизной; тот, кто никогда не созерцал на чистой странице образа, проступающего сквозь дымку своей возможности, сквозь сожаление о всех тех знаках, какие будут отвергнуты; кто не видел в прозрачном воздухе здания, которого там нет; тот, кто не терзался головокружительностью расстояния до цели, беспокойством о средствах, предчувствием длиннот и безнадежностей, расчетом поступательных стадий и продумыванием, обращенным к будущему, где оно фиксирует даже излишнее в данный момент, — тому столь же неведомы — каковы бы ни были его познания — богатство, энергия и мысленная протяженность, которые озаряет сознательный акт конструирования. Потому-то и наделил богов человеческий разум творческой властью, что разум этот, периодический и отвлеченный, способен увеличивать воображаемый объект до таких размеров, что не может уже вообразить его.

Конструирование располагается между замыслом или четким образом и отобранными материалами. Один, исходный, порядок мы замещаем другим, вне зависимости от характера предметов, приводимых в систему. Будь то камни или цвета, слова, понятия или люди, их особая природа не изменяет общих условий этой своеобразной музыки; продолжая метафору, скажем, что покамест им отведена в ней роль тембра. Изумительно то, что ощущаешь порою точность и основательность в тех человеческих конструкциях, которые представляют собой скопления предметов, на первый взгляд несоизмеримых, как если бы человек, разместивший их, знал их избирательное сродство. Но изумление достигает предела, когда обнаруживаешь, что в подавляющем большинстве случаев автор неспособен отдать себе отчет в избранных путях и что он пользуется властью, истоки которой ему неведомы. Он никогда не может заранее притязать на успех. Какие же выкладки приводят к тому, что части здания, элементы драмы и компоненты победы получают возможность сочетаться друг с другом? Через какую серию тайных анализов проследовало создание произведения?34*

В подобных случаях принято ссылаться для большей ясности на инстинкт, но что такое инстинкт, далеко не ясно; к тому же нам пришлось бы обращаться к инстинктам совершенно исключительным и индивидуальным — то есть к противоречивому понятию «наследственной привычки», в каковой привычного не больше, чем наследственного.

Всякий раз, когда конструирование достигает какого-то отчетливого результата, само это усилие должно обращать мысль к общей формуле использованных знаков, к некоему началу или принципу, которые уже предполагают элементарный факт уразумения и могут оставаться абстрактными и воображаемыми. Построенную на превращениях целостность, качественно многосложную картину или здание мы можем представить лишь как центр видоизменений единого вещества или закона, сокрытая непрерывность которых утверждается нами в тот самый миг, когда конструкция эта становится для нас некой целокупностью, очерченной сферой нашего исследования. Мы снова находим здесь психологический постулат непрерывности, который в нашем познании составляет параллель принципу инерции в механике. Только чисто абстрактные, чисто различительные комбинации типа числовых могут строиться с помощью определенных величин; следует заметить, что к другим возможным конструкциям они относятся так же, как упорядоченные частицы мироздания — к частицам неупорядоченным.

Есть в искусстве слово, способное обозначить все его формы и все фантазии, сразу же устранив все мнимые трудности, обязанные его контрасту или сближению с той самой природой, которая до сих пор — по причинам естественным — не зафиксирована в понятиях. Слово это — орнамент. Попытаемся последовательно вспомнить пучки кривых и равномерные деления на поверхности древнейших из известных нам изделий, контуры ваз и храмов, античные квадраты и спирали, овалы и желобки; кристаллограммы, роскошество стен у арабов, конструкции и симметрии готики, волны, блестки, цветы на японских лаках и бронзе; а в каждую из соответствующих эпох — возникновение подобий растений, животных, людей и совершенствование этих образов — живопись и скульптуру. Окинем мысленным взглядом древнейшую мелодику речи, отрыв слова от музыки, разрастание того и другого, рождение глаголов, письма, создающее возможность образной усложненности фраз, любопытнейшее вторжение слов отвлеченных; а с другой стороны — все более гибкую систему звуков, которая простирается от голоса до резонанса материалов и которую углубляет гармония и разнообразят использования тембра.

Отметим, наконец, параллельное развитие построений мысли — от своего рода простейших психических звукоподражаний, элементарных симметрии и контрастов к субстанциональным понятиям, к метафорам, к лепету логики, к формализациям и сущностям, к метафизическим реальностям…

Всю эту многоликую жизнедеятельность можно оценивать по орнаментальному признаку. Перечисленные ее проявления могут рассматриваться как законченные частицы пространства и времени в их различных мо-дификациях; среди них встречаются иногда предметы описанные и знакомые, но обычное их значение и ис-пользование мы здесь не принимаем в расчет, дабы учитывать лишь их порядок и взаимодействия. От этого порядка зависит эффект. Эффект есть орнаментальная цель, и произведение приобретает, таким образом, характер некоего механизма, призванного воздействовать на публику, пробуждать эмоции и заставить образы звучать в унисон¹².35*

С этой точки зрения орнаментальная концепция так же относится к отдельным искусствам, как математика — к остальным наукам¹³. Как физические понятия времени, длины, плотности, массы и т. д. являются в расчетах всего только однородными значимостями, а своеобразие обретают лишь при истолковании результатов, так и предметы, отобранные и упорядоченные в целях какого-либо эффекта, как бы оторваны от большинства своих свойств и находят их только в этом эффекте, в открытом сознании зрителя. Следственно, произведение искусства может строиться через абстракцию, причем эта абстракция может быть более или менее действенной, более или менее определимой, в зависимости от степени сложности ее элементов, почерпнутых из реальности. С другой стороны, всякое произведение оценивается посредством своего рода индукции, посредством выработки мысленных образов; и выработ-ка эта тоже должна быть более или менее действенной, более или менее утомительной, в зависимости от того, что ее обусловило — простой узор на вазе или периодическая фраза Паскаля.

Художник размещает на поверхности цветовые массы, коих границы, плотности, сплавы и столкновения призваны помочь ему выразить себя. Зритель видит в них лишь более или менее верное изображение обнаженного тела, жестов, ландшафтов — точно в окне некоего музея. Картину расценивают по законам реальности. Одни жалуются на уродство лица, других оно очаровывает; некоторые впадают в самый безудержный психологизм; иные смотрят только на руки, которые всегда кажутся им недоработанными. Факт тот, что в силу какой-то неуловимой потребности картина должна воспроизводить физические и естественные условия нашего окружения. В ней тоже действует сила тяжести, распространяется свет; и мало-помалу в первый ряд художнических познаний выдвинулись анатомия и перспектива ¹⁴. Я полагаю, однако, что самый надежный метод оценки живописи должен состоять в том, чтобы, ничего не угадывая в ней с первого взгляда, последовательно строить ряд умозаключений, вытекающих из совокупного присутствия на замкнутой плоскости цветовых пятен, дабы от метафоры к метафоре и от гипотезы к гипотезе восходить к осмыслению предмета или же подчас — к простому сознанию удовольствия, которое не всегда испытываешь сразу.

Мне думается, я не найду более разительного примера общего отношения к живописи, нежели слава той «улыбки Джоконды», с которой эпитет «загадочная» связан, по-видимому, бесповоротно ¹⁵. Этой складке лица суждено было породить разглагольствования, которые во всей разноязычной литературе узакониваются в качестве эстетических «впечатлений» и «переживаний». Она погребена была под грудами слов, затерялась в море параграфов, которые, начав с того, что именуют ее волнующей, кончают, как правило, туманным психологическим портретом. Между тем она заслуживает чего-то большего, нежели эти столь обескураживающие толкования. Отнюдь не поверхностными наблюдениями и не случайными знаками пользовался Леонардо. Иначе Джоконда никогда бы не была создана. Его вела неизменная проницательность.

На заднем плане его «Тайкой вечери» — три окна. Среднее — то, что открыто за спиной Иисуса, — отделено от других карнизом в виде круглой арки. Если продолжить эту кривую, мы получим окружность, в центре которой оказывается Христос. Все главные линии фрески сходятся в этой точке; симметрия целого соотнесена с этим центром и вытянутой линией трапезного стола. Ежели во всем этом и есть некая загадка, то заключается она лишь в том, почему мы считаем такие построения загадочными; боюсь, впрочем, что и ее можно будет прояснить¹⁶.

Однако не из области живописи мы выберем яркий пример, который нам нужен, дабы выявить связь между различными действованиями мысли. Бесчисленные требования, возникающие из потребности разнообразить и заполнить некое пространство, сходство первых попыток упорядочения с рядом естественных формирований, развитие чувствительности сетчатки — все это мы оставим в стороне, дабы не обременять читателя слишком утомительными рассуждениями. Искусство, более разностороннее и являющееся как бы предтечей живописи, будет лучше служить нашим целям.

Слово конструирование, которое я употребил преднамеренно, дабы резче обозначить проблему челове-ческого вторжения в сущее и дабы сосредоточить внимание читателя на внутренней логике предмета, дать ему некий реальный ориентир, — это слово выступает теперь в своем прямом значении. Нашим примером становится архитектура¹⁷.

Монументальное здание (формирующее облик Города, где сходятся почти все стороны цивилизации) есть явление столь сложное, что наша мысль последовательно читает сначала изменчивый его фон, составляющий часть неба, затем богатейшую комбинацию мотивов, обусловленных высотой, шириной, глубиной и бесконечно меняющихся в зависимости от перспективы, и, наконец, нечто плотное, мощное и дерзкое, наделенное качествами животного: некую соподчиненность, корпус и, наконец, машину, которой двигателем является тяготение и которая ведет от геометрических понятий через толкования динамические к тончайшим умозаключениям молекулярной физики, подсказывая ей теории и наглядные структурные модели. Именно в образе такого здания или, лучше сказать, с помощью воображаемых его лесов, которые призваны согласовать его обусловленности: его пригодность — с устойчивостью, его пропорции — с местоположением, его форму — с материалом, и должны привести к взаимной гармонии¹⁸ как эти обусловленности, так и бесчисленные его перспективы, его равновесия и три его измерения, — мы сумеем точнее всего воссоздать ясность Леонардова интеллекта. С легкостью сможет он вообразить ощущения человека, который обойдет здание, приблизится к нему, покажется в окне, — и все, что человек этот увидит; про-слеживать тяжесть стропил, уходящую вдоль стен и сводов к фундаменту; различать чередующиеся нагрузки конструкций и колебания ветра, который будет одолевать их; угадывать массы вольного света на черепице, карнизах и света рассеянного, укрытого в залах, где лучи солнца тянутся к полу. Он проверит и рассчитает давление архитрава на опоры, функциональность арки, сложности перекрытий, каскады лестниц, извергаемые перронами, и весь процесс созидания, который венчается стойкой, нарядной укрепленной громадой, переливающейся стеклами, сотворенной для наших жизней, призванной заключать в себе наши слова, струящей над собою наши дымы.36*

Как правило, архитектуры не понимают. Разнообразие представлений о ней исчерпывается театральными декорациями и доходным домом. Дабы оценить ее многогранность, нам следует обратиться к понятию Города¹⁹; и я предлагаю вспомнить бесчисленность ее обличий, дабы понять ее сложное очарование. Неподвижность постройки составляет исключение; все удовольствие в том, чтобы по мере движения оживлять ее и наслаждаться различными комбинациями, которые образуют ее сменяющиеся части: поворачивается колонна, выплывают глубины, скользят галереи, — тысячи видений порхают со здания, тысячи аккордов²⁰.

(В рукописях Леонардо неоднократно встречаются планы собора, который так и не был построен. Как пра-вило, угадываешь в них собор святого Петра, который в этом виде мог бы помрачить детище Микельанджело ²¹. На исходе стрельчатого периода и в разгар возрождения древностей Леонардо находит между двумя этими образцами великий замысел византийцев: купол, вознесенный над несколькими куполами, ступенчатые вздутия луковиц, роящихся вокруг самой высокой, — и во всем этом дерзость и чистая орнаментация, каких зодчие Юстиниана никогда не знали.)

Каменное творение пребывает в пространстве; то, что именуют пространством, может быть соотнесено с за-мыслом какой угодно постройки; постройка архитектурная истолковывает пространство и ведет к гипотезам о его природе совершенно особым образом, ибо она является одновременно равновесием материалов в их зависимости от тяготения, видимой статической целостностью и в каждом из этих материалов — другим, молекулярным, равновесием, о коем мало что известно. Тот, кто создает монументальную постройку, первым делом определяет силу тяжести и сразу вслед за тем проникает в туманное атомное царство. Он сталкивается с проблемой структуры²²: нужно знать, какие комбинации надлежит измыслить, дабы удовлетворить требованиям прочности, упругости и т. д., действующим в заданных пределах пространства. Мы видим теперь, каково логическое развитие вопроса, — как из области архитектурной, столь часто оставляемой практикам, следует переход к более глубоким теориям общей физики и механики.

Благодаря гибкости воображения свойства данной постройки и внутренние свойства взятого наугад вещества взаимно друг друга проясняют. Стоит нам мысленно представить пространство, как оно тотчас перестает быть пустым, заполняется массой условных конструкций и может быть в любом случае выражено сочетанием смежных фигур, которые мы вольны уменьшать до каких угодно размеров. Какой бы сложной мы ни мыслили постройку, многократно воспроизведенная и соответственно уменьшенная в размере, она составит первоэлемент некой системы, чьи свойства будут обусловлены свойствами этого элемента. Таким образом, мы охвачены сетью структур и среди них мы движемся. Если, оглядываясь вокруг, мы обнаруживаем, сколь многочисленны формы заполнения пространства — иными словами, его упорядочения и его понимания, — и если, далее, мы обратимся к условиям, определяющим восприятие самых различных вещей — будь то ткань или минерал, жидкость или пар — в их качественной индивидуальности, составить о них четкое представление мы сумеем не иначе, как увеличивая элементарную частицу этих организаций и вводя в них такую постройку, простое умножение которой воспроизводит структуру, обладающую теми же свойствами, что и рассматриваемая… При таком подходе мы можем двигаться безостановочно в столь различных на взгляд сферах, как сферы художника и ученого, — от самых поэтических и даже самых фантастичных построений до построений осязаемых и весомых. Проблемы композиции соответствуют проблемам анализа; и отказ от слишком упрощенных понятий, касающихся не только структуры вещества, но и формирования идей, представляет психологическое завоевание нашего времени. Субстанциалистские фантазии и догма-тические толкования исчезают, и наука построения гипотез, имен и моделей освобождается от произвольных теорий и культа простоты.

С беглостью, за которую один читатель будет мне признателен и которую другой — простит мне, я отметил только что чрезвычайно важную, на мой взгляд, эволюцию. Чтобы ее проиллюстрировать, лучше всего сослаться на самого Леонардо, выбрав из его текстов фразу, которая, можно сказать, в каждой части своей так усложнилась и так очистилась, что стала основополагающей формулой современного понимания мира.

«Воздух, — пишет он, — заполнен бесчисленными прямыми светящимися линиями, которые пересекаются и сплетаются, никогда не сливаясь, и в которых всякий предмет представлен истинной формой своей причины (своей обусловленности)» — «L'aria e piena d'infinitй Unie rette e radiose insieme intersegate e intessute sanza ochupatione lima dellaltra rapresantano aqualunche obieto lauera forma délia lor chagione» (Рук. А, фол. 2). Фраза эта, по-видимому, содержит в зародыше теорию световых колебаний, что подтверждается, если сопоставить ее с другими его высказываниями на ту же тему[10].37*

Она рисует схему некой волновой системы, в которой все линии могут служить лучами распространения. Но научные предвидения такого рода всегда подозрительны, и я не придаю им большого значения; слишком много лю-дей считает, что все открыли древние. К тому же ценность всякой теории выявляется в логических и экспе-риментальных выводах из нее. Здесь же мы располагаем лишь рядом утверждений, коих интуитивным источником было наблюдение над колебаниями водяных и звуковых волн. Интерес приведенной фразы — в ее форме, позволяющей ясно представить определенную систему — ту самую, о которой я все время говорил в этом очерке²³. Истолкование еще не приобретает здесь характера расчета. Оно сводится к передаче некоего образа, к передаче конкретной связи между явлениями или, точнее сказать, их образами²⁴. Леонардо, по-видимому, было известно такого рода психологическое экспериментирование, но мне кажется, что за три века, истекшие после его смерти, никто не разглядел этого метода, хотя все им пользовались — по необходимости. Я полагаю также — и, возможно, захожу в этом слишком далеко! — что пресловутая вековая проблема полного и пустого может быть связана со знанием или незнанием этой образной логики. Действие на расстоянии вообразить невозможно. Мы определяем его посредством абстракции. В разуме нашем только абстракция potest facere saltus[11]. Сам Ньютон, придавший дальнодействиям аналитическую форму, сознавал недостаточность их уяснения. Обратиться к методу Леонардо суждено было в физике Фарадею. Вслед за капитальными трудами Лагранжа, Д'Аламбера, Лапласа, Ампера и многих других он выдвинул изумительные по своей смелости концепции, которые, строго говоря, были лишь развитием в его воображении наблюдаемых феноменов; а воображение его отличалось столь изумительной ясностью, что «его идеи могли выражаться в простой математической форме и соперничать в этом смысле с идеями ученых-математиков»[12]. Правильные комбинации, которые образуют железные опилки вокруг полюсов магнита, были в его представлении моделями передачи того же самого дальнодействия. Он тоже наблюдал системы линий, связывающих все тела и заполняющих все пространство, — с тем чтобы объяснить электрические явления и даже гравитацию; эти силовые линии мы рассматриваем здесь как линии наименьшего сопротивления понимания!39*

38*Фарадей не был математиком, но его отличал от них, единственно способ выражения мысли, отсутствие ана-литических символов. «Там, где математики видели силовые полюсы, взаимодействующие на расстоянии, Фарадей очами своего разума видел силовые линии, пересекающие все пространство; там, где они видели только расстояние, Фарадей видел среду»[13]. Для физики благодаря Фарадею открылась новая эпоха; и когда Дж. Клерк Максвелл перевел идеи своего учителя на язык математики, научная мысль стала изобиловать подобными основополагающими образами. Начатое им исследование среды как поля действия электричества и средоточия межмолекулярных связей остается важнейшим занятием современной физики. Все большая точность, требуемая для выражения различных форм энергии, стремление видеть, а также то, что можно назвать фанатическим культом кинетики, вызвали к жизни гипотетические конструкции, представляющие огромный логический и психологический интерес. У лорда Келвина, в частности, столь сильна потребность выражать тончайшие естественные операции посредством мыслимой связи, разработанной до полной возможности материализоваться, что в его глазах всякое объяснение должно приводить к какой-то механической модели. Такой ум ставит на место инертного, застывшего и устарелого атома Босковича и физиков начала этого века окутанный тканью эфира механизм, уже сам по себе необычайно сложный и вырастающий в конструкцию достаточно совершенную, чтобы удовлетворять разнообразнейшим условиям, которые она призвана выполнить. Ум этот без всякого усилия переходит от архитектуры кристалла к архитектуре каменной или железной; в виадуках, в симметриях балок и распорок он обнаруживает аналогию с симметрией сил упругости, выявляемой в гипсе и кварце при сжатии, раскалывании или же — иным образом — при прохождении световой волны²⁵.

Люди эти, нам кажется, прозревали описанные здесь методы; и мы даже позволяем себе распространить эти методы за пределы физики; мы полагаем, что не было бы ни безрассудно, ни совершенно невозможно попытаться вывести формулу непрерывности мыслительных операций Леонардо да Винчи или любого другого интеллекта, обозначенного анализом условий, которые надлежит выполнить…²⁶40*

Художники и любители искусства, которые перелистывали эти страницы, надеясь найти в них кое-что из впечатлений, полученных в Лувре, Флоренции или Милане, должны будут простить мне свое разочарование. Мне кажется, однако, что, вопреки внешнему впечатлению, я не слишком удалился от их излюбленной темы. Более того, я полагаю, что наметил здесь первостепенную для них проблему композиции. Я, без сомнения, удивлю многих, сказав, что различные трудности, связанные с достижением художественного эффекта, рассматриваются и решаются обыкновенно с помощью поразительно темных понятий и терминов, порождающих тысячи недоразумений. Немало людей отдает долгие годы попыткам заново переосмыслить понятия красоты, жизни или непостижимости. Между тем десяти минут простой самососредоточенности должно оказаться достаточно, чтобы разделаться с этими idola specus[14] и признать несостоятельность сочетания абстрактного — всегда бессодержательного — термина с образом, всегда и всецело личным. Точно так же отчаяние художников рождается чаще всего из трудности или невозможности передать средствами их искусства образ, который, как кажется им, обесцвечивается и тускнеет, когда они облекают его в слова, кладут на полотно или нотный стан. Еще несколько сознательных минут может уйти на констатацию иллюзорности стремления перенести в чужую душу собственные фантазии. Намерение это почти не-постижимо. То, что именуют реализацией, есть, в сущности, вопрос отдачи; сюда совершенно не входит личное чувство, то есть смысл, который всякий автор вкладывает в свой материал, — все здесь сводится к характеру этого материала и восприятию публики. Эдгар По, который в этом неспокойном литературном веке был самой молнией на фоне общего хаоса и поэтических бурь (его анализ, подобно анализам Леонардо, венчает подчас загадочная улыбка), основываясь на психологии и на возможностях эффектов, точно рассчитал реакцию своего читателя²⁷. При таком подходе всякое смещение элементов, произведенное с тем, чтобы его заметили и оценили, зависит от ряда общих законов и от частного, заранее рассчитанного восприятия определенной категории умов, которой оно непосредственно адресовано; творение искусства становится, таким образом, механизмом, призванным порождать и комбинировать индивидуальные порождения этих умов. Я предчувствую негодование, которое может вызвать эта мысль, совсем лишенная привычной возвышенности; но само это негодование послужит прекрасным свидетельством в пользу выдвинутой здесь идеи, без того, впрочем, чтобы она имела хоть что-либо общее с произведением искусства.

Я вижу, как Леонардо да Винчи углубляет эту механику, которую он называл раем наук, с той же природной энергией, какую он вкладывал в создание чистых, подернутых дымкой лиц. И та же светящаяся протяженность, с ее послушными мыслимыми сущностями, служит ему местом поисков, застывающих в форме отдельных творений. Сам он не делал различия между этими двумя страстями: на последней странице тонкой тетради, заполненной его тайными письменами и дерзкими выкладками, в которых нащупывает пути его любимое детище — воздухоплавание, он восклицает, — и эта неукротимая убежденность обрушивается, как молния, на незавершенность его трудов, озаряет его терпение и все преграды вспышкой высшего ясновидения: «Взобравшись на исполинского лебедя, большая птица отправится в первый полет и наполнит весь мир изумлением, и наполнит молвой о себе все писания, — вечная хвала родившему ее гнезду!» — «Piglierа il primo volo il grande uccello sopra del dosso del suo magnio cecero e empiendo l'universo di stupore, empiendo di sua fama tutte le scritture e grogria eterna al nido dove nacque».

Примечания[15]

¹* Я написал бы теперь этот первый раздел совершенно иначе; но я сохранил бы его суть и его назначение. Ибо он должен привести к мысли о принципиальной допустимости подобной работы, что значит к мысли о состоянии и средствах разума в его попытке вообразить некий разум.

²* По существу, я назвал человеком и Леонардо то, в чем усматривал в ту пору могущество разума.

³* Универсум, Мироздание означают здесь, скорее, универсальность. Я хотел сослаться не на мифическое Единое (которое слово «универсум» обычно подразумевает)¹, но на сознание принадлежности всякой вещи к некоей системе, содержащей в себе (гипотетически) все необходимое, чтобы всякую вещь обозначить…

⁴* Автор, составляющий биографию, может попытаться вжиться в своего героя либо его построить. Это — две взаимоисключающих возможности. Вжиться значит облечься в неполноту. Жизнь в этом смысле вся складывается из анекдотов, деталей, мгновений.

Построение же, напротив, предполагает априорность условий некоего существования, которое могло бы стать — совершенно иным.

⁵* Эффекты произведения никогда не бывают простыми следствиями условий его возникновения. Напротив, можно сказать, что тайная цель произведения заключается в том, чтобы внушить мысль о стихийном его возникновении, которое столь же неправдоподобно, сколь и несбыточно.

⁶* Возможно ли, создавая нечто, избежать заблуждения относительно характера создаваемой вещи?.. Целью художника является не столько само произведение, сколько возможный отклик на него, который никогда не бывает прямым результатом того, что оно есть².

⁷* Основное различие наук и искусств заключается в том, что первые должны стремиться к точным и максимально вероятным результатам, тогда как последние могут рассчитывать лишь на результаты, вероятность которых непредсказуема.

⁸* Между способом образования и продуктом возникает противоречие.

⁹* Термин «связность» здесь совершенно неуместен. Насколько я помню, я не сумел подыскать более точное слово. Я хотел сказать: между явлениями, которые мы не способны включить или перенести в систему совокупности наших действий. Что значит: в систему наших возможностей.

¹⁰* Это наблюдение (перехода к пределу психической непрерывности) заслуживало бы более подробного анализа.

Оно должно предполагать исследование природы времени, — того, что я иногда называю давлением времени, — роли внешних обстоятельств, сознательного выбора определенных порогов.

Мы сталкиваемся здесь с чрезвычайно тонкой механикой внутреннего бытия, в которой различные отрезки времени играют важнейшую роль, вмещаются один в другом и т. д.

¹¹* Мне кажется, что секрет этой логики или математической индукции заключается в своего рода сознании независимости операции от ее материала.

¹²* Таков главный порок философии. Она — явление личностное, но быть таковой отказывается. Она хочет составить, подобно науке, некий движимый капитал, который мог бы постепенно возрастать. Отсюда системы, притязающие на безличность³.

¹³* Польза художников.

Сохранение чувственной утонченности и подвижности.

Современный художник вынужден отдавать две трети своего времени попыткам увидеть видимое, а главное, не видеть невидимого.

Философы весьма часто должны расплачиваться за ошибочность действия противоположного.

¹⁴* Всякое произведение должно убеждать нас, что мы еще не видели того, что мы видим.

¹⁵* To есть: способности видеть больше вещей, чем их знаешь. Таково наивно выраженное, но привычное для автора сомнение относительно истинной ценности или истинной роли слов. Слова (обиходного языка) отнюдь не созданы для логики. В постоянстве и универсальности их значений никогда нельзя быть уверенным.

¹⁶* Юношеская попытка представить «универсум» личности. «Я» и его Универсум, при допущении, что эти мифы небесполезны, — должны связываться в любой системе теми же отношениями, какими связаны сетчатка и источник света.

^17* Диспропорция выступает с необходимостью; сознание, по природе своей, неустойчиво.

¹⁸* Это — интуиции в самом точном и этимологическом смысле слова. Данный образ может являться предвидением по отношению к другому образу.

¹⁹* Устойчивость ощущений как фактор решающий. Существует некая симметрия между двумя этими превращения-ми, противоположными по своей направленности.

Опространствованию временной непрерывности соответствует то, что я некогда именовал хронолизом пространства.

²⁰* Вот что могли бы мы увидеть на известном уровне, если бы на этом уровне еще сохранялись свет и сетчатка. Но видеть предметы мы уже не могли бы. Следовательно, функция разума сводится здесь к сочетанию несовместимых порядков величин или свойств, взаимоисключающих аккомодаций…

²¹* Все та же сила диспропорции.

²²* Снова диспропорция.

Переход от «меньше» к «больше» стихиен. Переход от «больше» к «меньше» сознателен, редкостей; это — усилие наперекор привычке и мнимому пониманию.

²³* Если бы все было упорядочено или же, наоборот, беспоря-дочно, мысли не стало бы, ибо мысль есть не что иное, как попытка перейти от беспорядка к порядку; ей необходимы поэтому случаи первого и образцы последнего.

²⁴* Все изолированное, единичное, индивидуальное не поддается объяснению; иначе говоря, оно может быть выражено только через себя самое.

Непреодолимые трудности простейших чисел.

²⁵* Наиболее доступна воображению — хотя ее крайне трудно определить.

Весь этот фрагмент представляет собой незрелую и весьма неуклюжую попытку описания простейших интуиции, которым подчас удается связать в одно целое мир образов и систему понятий.

²⁶* Теперь — в 1930 году — наступает момент, когда эти проблемы становятся безотлагательными. В 1894 году я весьма приближенно выразил это нынешнее состояние, когда мы вынуждены отказаться от всякого образного — и даже мыслимого — толкования.

²⁷* Одним словом, происходит своего рода приспособление к разнообразию, множественности и изменчивости фактов.

²⁸* Это удивительным образом подтверждается сегодня, тридцать шесть лет спустя, — в 1930 году.

Теоретическая физика, самая бесстрашная и самая углубленная, принуждена была отказаться от образов, от зрительных и двигательных уподоблений: чтобы суметь охватить свое необъятное царство, чтобы связать воедино законы и обусловить их местом. временем и движением наблюдателя, она должна руководствоваться единственно аналогией формул⁴.

²⁹* Подобные наброски чрезвычайно многочисленны в рукописях Леонардо. Мы видим в них, как его точное воображение рисует то, что в наши дни фотография сделала зримым.

³⁰* Тем самым работа его мысли включается в многовековое переосмысление понятия пространства, которое из пустого вместили-ща и изотропного объема постепенно превратилось в систему, неот-делимую от заключенного в нем вещества — и от времени.

³¹* Я написал бы теперь, что число возможных для данной лич-ности употреблений того или иного слова более важно, нежели ко-личество слов, которыми эта личность располагает.

Ср.: Расин, В. Гюго.

³²* Дидро в этом ряду чужой.

Все, что связывало его с философией, — это легкость, которая необходима философам и которой, нужно добавить, многие из них лишены.

³³* Эта независимость есть основа формального поиска. Но на следующем этапе художник пытается восстановить особенность и даже единичность, которые он сначала не принимал во внимание.

³⁴* Инстинкт есть побуждение, чья причина и цель удалены в бесконечность, — если допустить, что причина и цель в этом случае нечто значат.

³⁵* Речь идет здесь отнюдь не об однородности в техническом значении этого термина. Я хотел лишь сказать, что самые различные свойства, поскольку они выражены в неких величинах, существенны для расчета и на время расчета только как числа.

Так, художник в процессе работы видит в предметах цвета и в цветах — элементы своих операций.

³⁶* Предвидение этих бесконечно разнообразных углов зрения— наиболее сложная проблема архитектуры как искусства.

Для самой же постройки — это рискованное испытание, которого она не выдерживает, если строитель хотел лишь создать некую театральную декорацию.

³⁷* Как я уже отметил выше, феномены умственных образов чрезвычайно мало изучены. Их важность по-прежнему для меня очевидна. Я убежден, что в числе законов, управляющих этими феноменами, есть законы основополагающего значения и необычайно широкого охвата; что трансформации образов, ограничения, которым эти образы подвергаются, стихийная выработка ответных образов и образов дополнительных позволяют нам проникать в самые различные миры — такие, как мир сна, мир мистического состояния и мир суждении по аналогии.

³⁸* Сегодня это мировые линии, которые, однако, нельзя больше видеть. Может быть — слышать?.. ибо только движения, угадываемые в музыке, способны помочь нам как-то понять или вообразить траекторию во времени-пространстве. Длительный звук означает точку.

³⁹* Невозможно больше говорить о каком-то механизме. Это — иной мир.

⁴⁰* Ничто не укладывается с таким трудом в сознании публики — и даже критики, — как эта некомпетентность автора в своем творении, коль скоро оно появилось на свет.

ЗАМЕТКА И ОТСТУПЛЕНИЕ (Фрагмент)

Почему, — спрашивают обычно, — автор заставил своего героя отправиться в Венгрию? Потому, что ему хотелось, чтобы он послушал немного инструментальной музыки из венгерских мелодий. Он искренне в этом созна-ется. Он бы заставил его поехать куда угодно, если бы нашел для этого малейший повод.

Г. Берлиоз. Предисловие к «Гибели Фауста»

Нужно простить мне такое претенциозное и поистине обманчивое заглавие¹. У меня не было намерения вводить в заблуждение, когда я ставил его над этим небольшим трудом. Но прошло двадцать пять лет с тех пор, как я написал его, и после столь длительного охлаждения название представляется мне излишне сильным. Его самоуверенность надлежало бы смягчить. Что касается текста… Но теперь и в голову не пришло бы его написать. Немыслимо! — сказал бы ныне разум. Дойдя до n-го хода шахматной партии, которую знание играет с бытием, мы обольщаем себя тем, что обучены противником; мы принимаем соответствующий вид; мы становимся жестокими к молодому человеку, которого поневоле приходится признавать своим предком; мы находим у него необъяснимые слабости, которые почитались его подвигами; мы восстанавливаем его наивность. Но это означает, что мы кажемся себе более глупыми, чем были на самом деле. Но — глупыми по необходимости, глупыми по «государственным» соображениям. Быть может, нет более жгучего, более глубокого, более плодотворного соблазна, чем соблазн самоотречения: каждый новый день ревнует к отошедшим, и его обязанность именно в этом и состоит; мысль с отчаянием отвергает, что она раньше была сильнее; ясность сегодняшнего дня не желает озарять в прошлом дни, которые были еще яснее; и первые слова, которые восход солнца заставляет нашептывать пробуждающийся разум, звучат в этом Мемноне так: «Nihil reputare actum…»[16]

Перечитывать, следовательно, — перечитывать после забвения, перечитывать себя без тени нежности, без чувства отцовства, с холодной и критической остротой, в жестоко творческом ожидании смешного и уничижи-тельного, с полным безучастием, с рассудительным взглядом, — значит, переделать свой труд или предчувствовать, что можно переделать его совсем наново.1*

Предмет заслуживал бы этого. Но он не переставал быть выше моих сил. Я никогда и не мечтал взяться за него: появлением этого небольшого очерка я обязан госпоже Жюльетте Адан, которая в конце 1894 года, по любезной рекомендации господина Леона Доде, просила меня написать его для «Нового обозрения».

Несмотря на свои двадцать три года, я был в чрезмерном затруднении. Я понимал, что знал Леонардо зна-чительно меньше, нежели его почитал.

Я видел в нем главного героя той Интеллектуальной комедии, которая еще по сию пору не нашла своего поэ-та и которая для моих вкусов была бы много ценнее Человеческой комедии и, быть может, даже Комедии Божественной. Я чувствовал, что этот мастер своих возможностей, этот властелин рисунка, образов, расчета нашел основную исходную точку, с которой всякие начинания в области знания и все операции искусства становятся одинаково легкими, а счастливые взаимодействия анализа и актов — странно правдоподобными: мысль чудодейственно возбуждающая.

Но то была мысль слишком непосредственная — мысль без значимости — мысль бесконечно распростра-ненная и, следовательно, пригодная для беседы, но не для писательства.2*

Этот Аполлон очаровывал меня до крайности. Что может быть привлекательнее божества, которое отвергает всякую загадочность, которое не строит своего могущества на смятении наших чувств, не направляет свой престиж на самые темные, самые нежные или самые мрачные стороны нашего существа, вынуждает нас соглашаться, а не подчиняться, и полагает свое основное чудо лишь в том, что разоблачает себя, а свою глубину — только в хорошо выведенной перспективе. И есть ли лучший признак подлинной и законной власти, чем пользование ею без всяких покровов? — Никогда у Диониса не было врага более решительного, ни более чистого, ни более вооруженного знаниями, нежели этот герой, который был занят не столько подчинением или уничтожением чудищ, сколько изучением движущих сил, и который пренебрегал пронзать их стрелами, ибо пронзал их вопросами; он был скорее их вер-ховным вождем, чем победителем, а это значит, что для него не было более полной победы, нежели возможность их понять, — почти до возможности воспроизвести и повторить их; и едва только он улавливал регулирующий их закон, как отбрасывал их, смехотворно низводя к убогому состоянию вполне частных явлений и объяснимых парадоксов.

Как ни поверхностно изучил я его рисунки и рукописи, они меня ослепили. Эти тысячи заметок и зарисовок отложили во мне потрясающее впечатление некой кошмарной совокупности искр, вызванных разнообразнейшими ударами какого-то фантастического производства. Изречения, рецепты, советы самому себе, опыты размышлений, вновь возобновляющихся; иногда законченное описание, иногда разговор с самим собой, обращение к себе на «ты»…

Но у меня не было никакого желания повторять, что он был тем-то и тем-то: и художником, и математиком, и… Словом, — художником самой вселенной². Всякому ведомо это.3*

Я не считал себя достаточно ученым, чтобы пытаться развернуть детали его изысканий, попробовать, на-пример, определить точный смысл его Impeto³, которым он так широко пользуется в своей динамике; или пуститься в рассуждения по поводу его Sfumato⁴, которое он ввел в свою живопись; не был я и достаточно эрудитом (и того меньше — склонен быть им), дабы помышлять способствовать, хотя бы в самой малой дозе, увеличению уже давно известных фактов. Я не чувствовал к эрудиции того ревностного усердия, которое ей подобает. Изумительный дар собеседования Марселя Швоба⁵ больше влек меня к личной его обаятельности, нежели к его научным источникам. Я упивался беседой, пока она продолжалась. Я получал удовольствие, не затрачивая труда. Но в итоге я спохватывался; моя лень восставала против идеи безнадежных чтений, бесконечных4* проверок, дотошных методов, предохраняющих от уверенности. Я говорил своему другу, что ученые люди рискуют много больше других, ибо они заключают пари, а мы остаемся вне игры, причем у них есть две возможности ошибаться: наша, которая чрезвычайно легка, и их собственная, требующая больших усилий. Если на их долю и выпадает счастье раскрыть некоторые факты, то самое количество восстановленных материальных истин подвергает опасности подлинную реальность, искомую ими. Истина, в ее грубом состоянии, более поддельна, чем сама подделка. Документы с одина-ковой случайностью информируют нас и об общих законах и об их исключениях. Сами летописцы предпочитают сохранять для нас странности своей эпохи. Но то, что верно в отношении эпохи или личности, не всегда позволяет лучше познать их. Никто не тождествен совокупности своих внешних признаков; кто из нас не говорил или не сделал того, что ему несвойственно! Подражание или ляпсус, — случайность или возрастающая усталость оставаться тем, каков ты есть на самом деле, тебя самого подчас искажают; нас зарисовывают во время какого-нибудь обеда; этот листок переходит в потомство, богатое эрудитами, и вот мы закреплены во всей красе на всю литературную вечность. Фотография лица, в ту минуту искаженного гримасой, — неопровержимый документ. Но покажите этот документ кому-нибудь из друзей модели — и они его не узнают.

У меня было достаточно других софизмов для оправдания своих антипатий, — так изобретательно отвраще-ние к длительному труду. Все же, быть может, я не побоялся бы встречи с этими неприятностями, если бы думал, что они приведут меня к желанной цели. Влек же меня, в моих тайниках, интимный закон этого великого Леонардо. Мне не нужно было ни его истории, ни даже плодов его мыслей… От этого чела, украшенного венками, я мечтал обрести лишь одну миндалину.

Что же делать среди стольких отречений, когда у тебя нет ничего, кроме желаний, и вместе с тем ты опьянен интеллектуальной жаждой и гордостью?

Обольщать себя надеждами? Привить себе некоторую литературную горячку? Лелеять ее исступление?

Я страстно искал красивой темы. Но как этого мало перед бумагой!

Великая жажда, конечно, чревата сама по себе сверкающими видениями; она воздействует на какие-то скрытые субстанции, как невидимый свет на богемское стекло, богатое окисью урана; она освещает все, чего ка-сается, она заставляет бриллиантами светиться кувшины, она придает опаловый блеск графинам… Но те напитки, которые она рождает, обладают только видимостью правдоподобия. Я же считал всегда и считаю посейчас, недостойным писать из энтузиазма. Энтузиазм — не есть душевное состояние писателя⁶.

Как бы ни было велико могущество огня, оно становится полезным и движущим только благодаря машине, в которую его вводит искусство; нужно, чтобы хорошо размещенные преграды затрудняли его полное рассеяние и чтобы задержка, удачно противопоставленная неумолимому восстановлению равновесия, дала возможность кое-что спасти от бесполезного охлаждения жара.

Когда дело идет о речи, автор, обдумывающий ее, начинает чувствовать себя одновременно и источником, и инженером, и регулятором: одно в нем является возбудителем, другое предусматривает, сочетает, умеряет, от-кидывает; третье — логика и память — устанавливает факты, охраняет связи, обеспечивает известную длительность искомого, желаемую совокупность.

Писать — это значит настолько крепко и настолько точно, насколько это в наших силах, создавать такой механизм языка, при помощи которого разряд возбужденной мысли в состоянии одолевать реальные сопротивления, а это требует от писателя, чтобы он раздвоился наперекор себе. И именно в этом исключительном смысле человек в целом становится автором. Все остальное не от него, а от какой-то его части, от него оторвавшейся. Его дело состоит в том, чтобы между эмоцией, или первоначальным намерением, и теми конечными завершениями, какими являются забвение, смутность — фатальные следствия мысли, — ввести созданные им противоречия, дабы в качестве посредствующих звеньев они извлекали из чисто преходящей природы внутренних явлений немного обновляющейся активности и незави-симого существования…5*

Возможно, что в те времена я преувеличивал явные недостатки всякой литературы, никогда не дающей удовлетворения всем запросам духа. Мне не нравилось, что одни функции оставались праздными, а другими пользовались. Я могу также сказать (это значит — сказать то же самое), что выше всего я ставил сознательность; я отдал бы много шедевров, казавшихся мне непроизвольными, за одну страницу явственно целеустремленную.

Эти ошибки, которые было бы легко защитить и которые я далеко не считаю настолько неплодотворными, чтобы подчас к ним не возвращаться, — отравляли мои попытки. Все мои предписания, слишком настойчивые и слишком точные, были вместе с тем слишком общими, чтобы суметь помочь мне при каких бы то ни было об-стоятельствах. Нужны долгие годы, дабы истины, которые мы создаем себе, стали в нас плотью.

Таким образом, вместо того чтобы найти в себе эти условия и эти преграды, подобные высшим силам, ко-торые позволяют нам продвигаться вперед вопреки первоначальному нашему намерению, — я натыкался на не-взыскательно расставленное крючкотворство; и я умышленно представлял себе вещи сложнее, чем они должны были казаться глазам столь молодого человека, каким я был. А с другой стороны, я видел повсюду одни лишь потуги, приспособленчество, отвратительную легкость: все это случайное богатство, пустое, как роскошь снов, где смешивается и переплетается бесконечность изношенных вещей.

Ежели я отдавал себя игре случайностей на бумаге, мне на ум приходили лишь слова, свидетельствовавшие о немощи мысли: гений, тайна, глубина… — определения, пригодные для пустоты, говорящие меньше о предмете, нежели о лице, пользующемся им. Как ни старался я себя обмануть, эта умственная политика оказалась куцей: беспощадностью суждений я так стремительно отвечал предложениям, зарождающимся во мне, что итогом обмена каждую данную минуту был нуль⁷.

В довершение несчастия я обожал, смущенно, но страстно, точность: я смутно притязал управлять своими мыслями.7*

6*Я чувствовал, конечно, что по необходимости — и иначе не может быть — наш разум должен считаться со своими случайностями; созданный для неожиданности, он ее дает и ее получает: его намеренные ожидания остаются без непосредственных результатов, а его волеустремления или точные действия оказываются полезными лишь после совершившегося, — как в некой вторичной жизни, рождающейся в какой-то высший миг его просветления. Но я не верил в особое могущество безумия, в необходимость невежества, в проблески бессмыслия, в творческий сумбур. У того, что нам дарит случай, всегда есть несколько капель отцовской крови. Наши откровения, думал я, лишь явления определенного порядка, и нужно еще суметь объяснить эти постижимые явления. Это нужно всегда. Даже удачнейшие из наших интуиций оказываются в какой-то степени итогами, неточными от избытка, в сравнении с нашей обычной ясностью, и неточными от недостачи, в сравнении с бесконечной сложностью тех даже незначительных вещей и реальных случаев, которые интуиция притязает подчинить нам. Наша личная заслуга, по которой мы томимся, заключается не столько в том, чтоб вынести их, сколько в том, чтоб их уловить, и не столько в том, чтоб их уловить, сколько в том, чтоб в них разобраться. И наша отповедь своему «гению» подчас значительно ценнее, нежели его атака.

Впрочем, мы прекрасно понимаем, что вероятность неблагосклонна этому соблазну: разум бесстыдно на-шептывает нам миллион глупостей за одну красивую идею, которую нам оставляет; но и сама эта удача приобретает в итоге некоторое значение лишь соответственно тому, что принесет она нашей цели. Так, руда, лишенная ценности в пластах и залежах, приобретает значимость на солнце благодаря обработке на поверхности.

Таким образом, отнюдь не интуитивные элементы придают произведениям их ценность: отнимите самые произведения, и ваши просветления станут не больше как умственными случайностями в статистике местной жизни мозга. Их подлинная ценность не обусловлена ни мраком их зарождения, ни предполагаемой глубиной, откуда мы наивно любим выводить их, ни драгоценным изумлением, которое они в нас самих вызывают, но всего лишь совпадением с нашими потребностями и тем обдуманным применением, которое мы сумеем для них найти, — иначе говоря, полнотой сотрудничества всего человека.8*

Но если ясно, что наши самые большие прозрения интимно переплетаются с самыми большими вероятно-стями ошибок и что равнодействующая наших мыслей в известном смысле лишена значимости, то мы должны приучить к безустанному труду ту часть нашего «Я», которая производит отбор и созидательно действует. Об остальном, ни от кого не зависящем, говорить так же бесполезно, как о прошлогоднем снеге. Ему дают имена, его обожествляют, его терзают, но всуе: это может привести лишь к увеличению притворства и обмана и так естественно связано с честолюбием, что не знаешь, является ли фальшь ее основой или производным. Дурная привычка принимать метонимию за открытие, метафору за доказательство, словоизвержение за поток капитальных знаний, а себя самого за пророка, — это зло рождается вместе с нами.

У Леонардо да Винчи нет ничего общего с этим сумбуром. Среди множества идолов, из числа которых мы должны выбирать, поскольку необходимо поклоняться хотя бы одному из них, он остановил свой взгляд на той Упорной Строгости, которая сама себя почитает наиболее требовательным божеством (но, видимо, наименее грубым из всех, поскольку все остальные сообща ненавидят ее).

Только при такой Строгости возможна положительная свобода, тогда как внешняя свобода есть только подчинение всякому велению случая; чем больше мы ею пользуемся, тем сильнее мы остаемся привязанными к одной и той же точке, подобно пробке на море, которую никто не держит, которую все притягивает и в которой взаимно сталкиваются и взаимно уничтожаются все силы вселенной.

Совокупность деятельности этого великого Леонардо единственно вытекает из его великой цели, словно бы не отдельная личность была связана с ней, — его мысль кажется более универсальной, более последовательной и более изолированной, чем могла бы быть любая индивидуальная мысль. Очень возвышенный человек никогда не бывает оригинален⁸. Его личность в меру значительна. Мало несоответствий, никаких интеллектуальных предрассудков. Нет пустых страхов. Он не боится анализов, — он их доводит, или они его доводят, до отдаленных последствий; он возвращается к реальности без всяких усилий. Он подражает; он открывает; он не отвергает старого из-за того, что оно старо, и не отвергает нового из-за того, что оно ново; но он извлекает из него нечто извечно актуальное.9*

Ему предельно чужда та сильная и малопонятная вражда, которую полтораста лет спустя провозгласил между духом тонкости и духом геометрии человек⁹, совершенно не воспринимавший искусства, который не мог представить себе это деликатное, но вполне естественное соединение различных наклонностей; который думал, что живопись — суета; что подлинное красноречие смеется над красноречием; который вовлекает нас в пари, где он теряет всю тонкость и всю геометрию, — и который, обменяв новую лампу на старую, стал заниматься подшиванием бумаг из своих карманов в то время, когда наступил час дать Франции славу исчисления бесконечности…

Для Леонардо не существовало откровений. Не было и пропастей по сторонам. Пропасть заставила бы его лишь подумать о мосте. Пропасть послужила бы лишь толчком для опытов над некой большой механической птицей…

И сам он должен был рассматривать себя как образец красивого мыслящего животного, предельно гибкого и свободного, наделенного различного рода движениями, умеющего, по малейшему желанию всадника, без сопротивления и без промедления переходить от одного аллюра к другому. Чутье тонкости и чувство геометрии, — их используешь и их оставляешь наподобие образцовой лошади, меняющей последовательность ритма… В совершенстве координированному существу достаточно предписать себе некоторые перемены, скрытые и весьма простые в волевом отношении, чтобы он мог тотчас же перейти из области чисто формальных превращений и символических действий в область несовершенных знаний и непосредственной реальности. Обладать этой свободой глубоких перемен, вводить в действие такой регистр приспособлений, — это значит лишь пользоваться полнотой человеческих возможностей, той, какою наше воображение наделяет людей античности.10*

Высшее изящество нас смущает. Это отсутствие смятенности, пророчествования и патетизма; эта четкость целей; это примирение между вниманием к частности и мощью мысли, вечно достигаемое мастером равновесия; это презрение к иллюзионизму и к искусственности; это пренебрежение театральностью у самого изобретательного из людей — представляется нам скандалом. Есть ли что-либо более трудное для нас, бедных, которые создают себе из «чувствительности» некую профессию, претендуют на то, что обладают всем, при помощи нескольких примитивных эффектов контраста и отклика, и что понимают все, создавая себе иллюзию самоотождествления с зыбкой и подвижной сущностью нашего времени?

Но Леонардо, от искания к исканию, с чрезвычайной простотой становится все более замечательным наездни-ком собственной своей натуры; он бесконечно подымает свои мысли, совершенствует взгляды, развивает действия; он приучает и ту и другую руку к точнейшему рисунку; он распускает и собирает все вновь, он устанавливает соответствие своих желаний с возможностями, продвигает исследующую мысль в искусство и сохраняет свое изящество…

Такой свободный ум доходит в своем движении до неожиданных положений и поражает нас наподобие танцовщицы, которая принимает и сохраняет некоторое время положение полнейшей неустойчивости. Его неза-висимость шокирует наши инстинкты и издевается над нашими желаниями. Трудно себе представить что-либо более свободное, то есть менее человеческое, чем его суждения о любви и смерти. Он позволяет нам догадываться о них по отдельным отрывкам в его тетрадях.11*

«Любовь в своем исступлении (так приблизительно говорит он) настолько безобразна, что человеческая paса погибла бы — la natura si perderebbe, — если бы те, которые занимаются ею, могли узреть себя». Это презрение он подтверждает многими рисунками, ибо полнота презрения к известным вещам наступает тогда, когда можно длительно глядеть на них. И вот он рисует, здесь и там, эти анатомические сочетания, ужасающие разрезы полового акта. Эротическая машина его интересует, ибо животная механика является его излюбленной областью; но борющиеся до пота и задыхания opranti[17], чудовища противоположных мускулатур, превращение в животных, — это вызывает в нем словно бы только отвращение и презрение.

Его суждение о смерти можно извлечь из весьма небольшого отрывка античной полноты и простоты, кото-рый, вероятно, должен был стать частью вступления к трактату, так и оставшемуся неоконченным, о Человеческом Теле.

Этот человек, который вскрыл десять трупов, чтобы проследить за прохождением каких-то вен, думает: строение нашего тела представляет собой такое чудо, что душа, несмотря на свою божественность, расстается лишь с большими муками с этим телом, в котором она жила; и мне кажется, — говорит Леонардо, — что ее слезы, и скорбь не лишены основания…¹⁰

Не будем углублять природу того сомнения, полного определенного смысла, которое заключается в этих сло-вах. Достаточно видеть эту огромную тень, которую бросает сюда некая зарождающаяся мысль: смерть, рас-сматриваемая как бедствие для души, смерть тела — как уничтожение этой божественной вещи! Смерть, по-ражающая душу до слез, в самом дорогом для него деле, вследствие разрушения той архитектуры, которую она себе создала для жилья!

Я не хочу из этих звучных слов вывести некую леонардовскую метафизику; но я готов идти на довольно легкое сопоставление, поскольку оно само собой зарождается в наших мыслях. Для такого любителя организмов тело не является презренной ветошью; в этом теле слишком много свойств, оно разрешает слишком много проблем, оно обладает слишком многими функциями, чтобы не соответствовать каким-то трансцендентным требованиям, достаточно могущественным, чтобы его создать, но не настолько сильным, чтобы обойтись без его сложности. Оно является творением и инструментом кого-то, кто в нем нуждается, кто неохотно его отбрасывает и кто оплакивает его, как оплакивают власть… Таково ощущение Леонардо¹¹.12*

Его философия вполне натуралистична, очень недружелюбна к спиритуализму, очень склонна к буквальному физико-механическому толкованию. Что же касается души, то здесь она совпадает с философией католической церкви. Католическая церковь — поскольку она по крайней мере связана с учением Фомы Аквинского — не оставляет душе, отделенной от тела, сколько-нибудь завидного существования. Нет ничего более жалкого, чем эта душа, потерявшая тело. Ей остается только одно существование: это — логический минимум, некая потаенная жизнь, в которой она совершенно непостижима для нас и, несомненно, для себя самой. Она совлекала с себя все: силу, желания, может быть — познание. Я не уверен даже, может ли вспоминать она хотя бы о том, что она была, во времени и где-то, формой и действием своего тела. У нее осталась лишь честь своей независимости… Такое пустое и нелепое положение является, к счастью, только преходящим, — если это слово, вне времени, имеет какой-нибудь смысл: разум требует, а догма обязывает, чтобы плоть была восстановлена. Конечно, свойства этой высшей плоти должны значительно отличаться от тех, которыми наша плоть обладала. Здесь, думается мне, следует допустить нечто совсем другое, нежели простое осуществление невероятного. Впрочем, бесполезно забираться в дебри физики, мечтать о некоем могущественном теле, чья масса оказалась бы в ином взаимоотношении с универсальным притяжением, нежели наша, причем эта изменчивая масса была бы в такой связи со скоростью света, чтобы предначертанное ей проворство превращений могло реализоваться… Как бы то ни было, обнаженная душа должна, согласно теологии, вновь найти в некоем теле некую функциональную жизнь, а благодаря этому новому телу — и особый вид материи, которая позволила бы ей действовать и наполнила бы непреходящими ценностями ее пустые умственные категории.

Догма, признающая за телесной организацией такую едва ли второстепенную значимость; заметно принижа-ющая душу; запрещающая нам и даже избавляющая нас от смешного желания эту душу себе представить; доходящая до того, что обязывает ее перевоплотиться, дабы иметь возможность участвовать в полноте извечной жизни, — такая догма, столь отчетливо противоположная чистейшему спиритуализму, — отделяет самым чувствительным образом католическую церковь от всех других христианских верований. Мне кажется, что на протяжении двухтрех веков нет другого такого вопросa, мимо которого религиозная литература проходила бы с большей легкостью. Апологеты, проповедники об этом не говорят… Причина этого полузамалчивания мне непонятна.

Я так далеко забрел в Леонардо, что совсем не знаю, как вернуться к самому себе… пусть так! Любой путь приведет меня сюда: в этом состоит определение «самого себя». Оно не может затеряться, — оно лишь напрасно теряет время…

Примечания

¹* Это был мой первый «заказ»¹.

²* Я всегда различаю две эти функции.

Если бы я занимался лишь тем, что меня увлекает, я писал бы лишь для того, чтобы нечто искать или нечто удерживать. Слово, если оно не записано, находит прежде, чем начинает искать².

³* Признаться, я не понимал интереса бесконечных деталей, заставляющих эрудита рыться в библиотеках. Какой, думал я, смысл в том, что не повторяется? История для меня возбудитель, но отнюдь не пища. То, чему она учит, не преобразуется в модели действий, в функции и операции нашего разума. Когда разум бодрствует, он нуждается лишь в настоящем и в себе самом. Я не ищу утраченного времени, от которого предпочел бы отречься³. Мой разум находит себя только в действии.

⁴* То, что в человеке наиболее истинно, то, в чем он больше всего является Самим Собой, есть его возможное — которое его история вскрывает лишь выборочно. То, что с ним происходит, может не выявить в нем того, чего он сам о себе не знает. Медь не издаст без удара своего основного — неповторимого — звука. Вот почему я пытался на свой лад представить и обрисовать скорее Возможное определенного Леонардо, нежели того Леонардо, которого нам изображает История.

⁵* Существуют авторы, причем известные, чьи произведения суть не что иное, как выделенные эмоции.

Они могут трогать, но они неспособны обогатить тех, кто их создает⁴. Рождаясь на свет, они не открывают этим последним возможностей творить то, чего они прежде не знали, и усваивать качества, которых прежде они не имели.

⁶* Воля способна действовать в разуме и на разум лишь косвенно — посредством тела. Она может повторять, чтобы овладевать, — но, пожалуй, и только.

⁷* Наша мысль не может быть ни чрезмерно сложной, ни чрезмерно простой. Ибо реальность, которую хочет она уловить, может быть лишь бесконечно сложной — неисчерпаемой, тогда как, с другой стороны, она может овладевать и пользоваться добычей лишь в том случае, ежели заключает ее в какой-то несложный образ.

⁸* Статистическая гипотеза.

⁹* Эта фраза вызвала настоящий скандал. Но что стало бы с человечеством, если бы все умы, равноценные этому, поступали так же, как он?

¹⁰* Знания людей античности были достаточно невелики, чтобы эти люди могли не зависеть от своих умственных позиций.

¹¹* Этот весьма холодный взгляд на механику любви представляется мне уникальным в истории мысли.

Когда любовь столь бесстрастно анализируется, на ум приходит множество странных идей. Какие нужны околичности, какое многообразие средств для того, чтобы совершить зачатие! Чувства, идеалы, красота выступают здесь как условия раздражения определенного мускула. Сущность функции становится чем-то необычным, а ее осуществление страшит, прикрывается… Ничто так наглядно не обнаруживает величайшую опосредствованность естества⁵.

¹²* В конце концов, только чувства для нас существенны. Разум (деление школярское — пусть так!), по сути, важен для нас лишь в связи со всякого рода воздействиями на нашу чувствительность.

А между тем эта последняя может достаточно долго отсутствовать, не вызывая, однако, смерти. Как сказал бы теолог, душа в этом случае отнюдь нас не покидает. Но наше «Я» полностью на это время утрачивается. То, в чем выражается наше тождество по отношению к нам самим, исчезает бесследно, и возможность его restitutio in integrum[18] зависит от малейшей случайности. Это — все, что мы знаем определенно: мы можем — не быть.

ВЕЧЕР С ГОСПОДИНОМ ТЭСТОМ

Vita Cartesii est simplissima…[19]

По части глупости я не очень силен. Я видел много лю-дей, посетил несколько стран, в известной мере участво-вал в различных затеях, без любви к ним, ел почти каж-дый день, сходился с женщинами. Я вспоминаю теперь несколько сот лиц, два-три больших события и, может быть, сущность двадцати книг. Я не удержал ни луч-шее, ни худшее из всего этого: сохранилось то, что могло.

Эта арифметика избавляет меня от удивления перед тем, что я старею. Я мог бы также подсчитать побед-ные мгновенья моего ума и представить их себе объеди-ненными и спаянными, образующими счастливую жизнь… Но, думается, я всегда знал себе истинную це-ну. Я редко терял себя из виду; я ненавидел себя, обо-жал себя — потом мы вместе состарились.

Не раз мне казалось, что все для меня кончено, и я прилагал все усилия, чтобы завершить себя, тревожно стремясь исчерпать до конца, осветить какое-либо тя-желое положение ¹. Это позволило мне познать, что мы расцениваем нашу собственную мысль больше всего по тому, как она выражена другими. С тех пор миллиарды слов, прожужжавшие в моих ушах, редко потрясали меня тем, что хотели заставить их выразить; и все те слова, которые сам я говорил другим, я чувствовал от-личными от моей собственной мысли, — ибо они стано-вились неизменными.

Если бы я судил, как большинство людей, то не толь-ко чувствовал бы себя выше их, но и казался бы таким. Но я предпочел себя. То, что они называют высшим су-ществом, есть лишь существо, которое ошиблось. Чтобы ему изумляться, надобно его увидеть, — а чтобы его уви-деть, нужно, чтобы оно показало себя. И оно показыва-ет мне, что оно одержимо глупой манией своего имени. Так любой великий человек запятнан ошибкой. Каждый ум, считающийся могущественным, начинает с ошибки, которая делает его известным ². В обмен на обществен-ную взятку он дает время, нужное, чтобы сделаться зна-менитым, расточая энергию, дабы установить общение с собой и подготовить чужое удовлетворение. Он унижает-ся до того, что бесформенную игру славы отождествляет с радостью чувствовать себя единственным, — страсть своеобразная и великая.

Мне представлялось тогда, что самыми сильными умами, наиболее прозорливыми изобретателями, наибо-лее точными знатоками человеческой мысли должны быть незнакомцы, скупцы, — люди, умирающие не объя-вившись ³. О существовании их я догадывался по жизни блистательных людей, несколько менее стойких.

Индукция была так легка, что я ежеминутно подме-чал их появление. Достаточно для этого было себе представить обыкновенных великих людей, не испорчен-ных своей первичной ошибкой, или же воспользоваться этой самой ошибкой, чтобы представить себе более вы-сокую степень самосознания, менее грубое чувство свободомыслия. Такая простая операция открыла пере-до мной любопытную ширь, как будто я погружался в море. Чувствуя себя потерянным среди блеска обнаро-дованных открытий, по и ощущая рядом с собой непризванные изобретения, которые торгашество, страх, без-различие или случайность совершают каждодневно, — я думал, что прозреваю какие-то внутренние шедевры. Я забавлялся тем, что погребал общеизвестную исто-рию под анналами анонимов ⁴.

То были невидимые в прозрачности своих жизней одиночки, успевшие познать раньше других. Мне пред-ставлялось, что они удваивали, утраивали, умножали в неизвестности своей каждую знаменитую личность, — презрительно не желая раскрыть свои возможности и своеобразные достижения. Они не согласились бы, ду-малось мне, признать себя никем другим, как «кое-кем».

Эти мысли пришли мне в голову в октябре девяно-сто третьего года, в те минуты досуга, когда мысль до-вольствуется одним лишь своим бытием.

Я перестал было уже об этом думать, когда неожи-данно познакомился с г. Тэстом. (Я размышляю сейчас о тех следах, которые оставляет человек в маленьком пространстве, где он вращается. ) Еще до сближения с г. Тэстом меня привлекло своеобразие его манер. Я изу-чил его глаза, его одежду, малейшие глухие слова, обра-щенные к гарсону ресторана, где я его встречал. Я спрашивал себя, чувствует ли он, что за ним наблю-дают. Я быстро отводил от него взгляд, но в свой черед ловил его взор на себе. Я брал газеты, которые он толь-ко что читал; я мысленно повторял сдержанные движе-ния, которые он делал. Я заметил, что никто не обра-щал на него внимания.

Мне уже нечего было изучать в этой области, когда мы завязали знакомство. Я встречал его только по но-чам: однажды — в каком-то публичном доме; часто — в театре. Мне говорили, что он живет еженедельными незначительными операциями на бирже. Он столовался в небольшом ресторане на улице Вивьен. Там он ел, как принимают слабительное, — с такой же готовностью.

Изредка он позволял себе где-нибудь в ином месте рос-кошь медленной и тонкой трапезы.

Г-ну Тэсту было примерно лет сорок. Речь его была необычайно быстра, голос глух. Все в нем было стер-то — глаза, руки. Но плечи он держал по-военному, а шаг его изумлял размеренностью. Когда он говорил, он никогда не подымал ни руки, ни пальца: он убил в себе марионетку. Он не улыбался, не говорил ни «здрав-ствуйте», ни «прощайте» и, казалось, не слыхал «как поживаете?"

Его память заставляла меня часто задумываться. Черты, по которым я мог о ней судить, вызывали во мне представление о некой умственной гимнастике, не имеющей подобия. То была не какая-нибудь редкая спо-собность, — но способность воспитанная или перерабо-танная. Вот его слова: «Уже двадцать лет, как у меня больше нет книг. Я сжег также и свои бумаги, я вы-черкиваю живое… Я сохраняю лишь то, что хочу. Но трудность не в этом. Трудность в сохранении того, что мне захочется завтра. Я искал механическое решето…»

По мере размышления я пришел к заключению, что г. Тэсту удалось открыть умственные законы, которых мы не знаем. Несомненно, он должен был посвятить годы этим изысканиям: еще более несомненно, что по-надобились годы, и еще много лет, для того, чтобы дать его открытиям созреть и превратить их в инстинкты. Найти — ничто. Трудно впитать в себя найденное.

Тонкое искусство длительности — время, его распре-деление и режим, его затраты на взыскательно отобран-ные вещи, дабы специально вскормить их, — было одним из важных изысканий г. Тэста. Он настойчиво следил за повторностью некоторых идей; он орошал их числен-ностью. Это позволяло ему в итоге сделать механиче-ским применение своих сознательных исследований. Он пытался даже резюмировать эту работу. Он повторял часто: «Maturare!.. « *.

* Созревать (букв, латин. ).

Несомненно, его своеобразная память должна была почти одна сохранять ему ту часть наших восприятий, которую воображение наше бессильно постичь. Если мы захотим представить себе полет на воздушном шаре, то мы сможем с проницательностью и силой создать много вероятных переживаний аэронавта: но всегда останется нечто индивидуальное в действительном полете, чье от-личие от нашего мечтательства выразит ценность мето-дов Эдмона Тэста.

Этот человек рано познал значение того, что можно было бы назвать человеческой гибкостью. Он пытался найти ее границы и механизм. Как много при этом дол-жен был он думать о собственной своей неподатливости!

Я подмечал в нем чувства, которые бросали меня в дрожь, — страшное упорство в опьяняющих опытах. Это было существо, поглощенное своей многогранностью, су-щество, ставшее собственной своей системой, — существо, целиком отдавшееся устрашающей дисциплине свобод-ного ума и умерщвлявшее в себе одни радости другими: более слабую — более сильной, более приятную, прехо-дящую, мимолетную и едва начавшуюся — радостью ос-новной, — надеждой на основную.

И я чувствовал, что он — хозяин своей мысли ⁵. Я пи-шу здесь этот абсурд. Выражение чувства всегда аб-сурдно.

У Тэста не было убеждений. Я думаю, что он увле-кался тогда, когда считал это нужным, и ради достиже-ния определенной цели. Что сделал он со своей лично-стью? Каким видел он себя?.. Он никогда не смеялся, никогда печати уныния не было на его лице. Он ненави-дел меланхолию ⁶.

Он говорил, и вы ощущали себя внутри его идеи, растворенным в вещах; вы ощущали себя отодвинутым, смешанным с домами, с протяженностями пространства, с зыбким колоритом улицы, с ее углами… И у него вне-запно появлялись слова самые верные по своей трога-тельности, — те самые, которые делают нам их автора ближе всякого другого человека, которые заставляют верить, будто рушится наконец вечная стена между ума-ми людскими… Он прекрасно сознавал, что они могли бы тронуть любого человека. Он говорил, и, не зная точно, чем обусловлены причины и размеры запрета, вы устанавливали, что большое количество слов было из-гнано из его речи. Те, которыми он пользовался, были порою так любопытно окрашены его голосом или осве-щены его фразой, что их вес менялся, их ценность при-бавлялась. Подчас они теряли весь свой смысл, они, ка-залось, заполняли только пустое место, для которого намеченное обозначение представлялось еще сомнитель-ным или не предусмотренным речью. Мне доводилось слышать, как он определял ту или иную материальную вещь целой группой абстрактных слов и собственных имен.

Отвечать на то, что он говорил, было нечего. Он уби-вал вежливое согласие. Разговор продолжался скачка-ми, которые его не удивляли.

Если бы этот человек переменил объект своих скры-тых размышлений, если бы он повернул к миру строгое могущество своего ума, — ничто не устояло бы перед ним. Я сожалею, что говорю о нем так, как говорят о тех, из которых создают памятники. Я ясно чувствую, что между «гением» и им лежит некоторое количество слабостей. Он, такой подлинный, такой новый, такой далекий от всякого обмана и всяких чудес, — такой упорныйМой собственный энтузиазм портит мне его…

Но как не увлечься человеком, который никогда не говорил ничего туманного, который спокойно заявлял: «Я ценю в любой вещи только легкость или трудность ее постижения, ее выполнения. Я с крайней тщательно-стью измеряю их степень и удерживаю себя от увлече-ния ими… И какое мне дело до того, что я уже доста-точно знаю?.. «

Как не отдаться существу, которого ум, казалось, претворял для себя одного все существующее и кото-рый умел решать все, что ему предлагали? Я угадывал этот умственный склад, ворошащий, смешивающий, ви-доизменяющий, приводящий в связь, умеющий в широ-ком поле своего познания отрезывать и сбивать с пути, освещать, охлаждать одно, согревать другое, пускать ко дну, возносить ввысь, давать имя тому, у чего имени нет, забывать то, что ему хочется, — усыплять или окраши-вать одно и другое…

Я грубо упрощаю непроницаемые качества. Я не смею выразить всего, что внушает мне мой объект. Ло-гика останавливает меня. Но во мне самом, каждый раз когда встает проблема Тэста, возникают любопыт-ные образования.

Бывают дни, когда я вижу его очень ясно. Он пред-стает моим воспоминаниям рядом со мной. Я вдыхаю дым наших сигар, я слушаю его, я опасливо насторажи-ваюсь. Временами чтение газеты сталкивает меня с его мыслью, когда какое-нибудь событие оправдывает ее. И я пытаюсь произвести еще несколько иллюзорных его опытов, которые меня развлекали в эпоху наших вечеров. Иначе говоря, я воображаю его делающим то, чего он при мне не делал. Что происходит с г. Тэстом, когда он болен? Как рассуждает он, влюбившись? Мо-жет ли он быть грустным? Что могло бы нагнать на него страх? Что заставило бы его затрепетать?.. — Я ис-кал. Я берег в целости образ сурового человека, я пытался добиться ответа на мои вопросы. Его образ ис-кажался.

Он любит, он страдает, он скучает. Все подражают друг другу. Но я хотел бы, чтобы к простейшему вздо-ху, стону он примешал законы и построение всего своего ума.

Нынче вечером исполняется ровно два года и три месяца с тех пор, как мы были с ним в театре, — в бес-платной ложе. Об этом я думал сегодня весь день.

Я мысленно вижу, как стоят они — он и золотая ко-лонна Оперы, — рядом.

Он смотрел только в зал. Он вдыхал в себя великий накал воздуха, у края пустоты. Он был красен.

Огромная медная дева отделяла нас от рокочущей группы людей, по ту сторону сияния. В глубине тума-на блистал оголенный кусок женского тела, гладкий, как камень. Много независимых вееров колыхалось над мрачным и ясным миром, подымаясь пеной до огней на-верху. Мой взгляд перебирал тысячи маленьких обли-ков, падал на чью-либо мрачную голову, бегал по ру-кам, по людям и, наконец, сжигал себя.

Каждый был на своем месте, свободный лишь в ма-леньком движении. Я восхищался системой классифика-ции, почти теоретической простотой собрания, его соци-альным строем. У меня было сладостное ощущение то-го, что все дышащее в этом клубе будет поступать со-гласно предписанным ему законам, — загораться смехом огромными кругами, умиляться пластами, массами пере-живать интимные, единственные вещи, тайные движе-ния души. — подниматься до состояний, в которых не признаются. Я блуждал по этим людским этажам, из ряда в ряд, по кругам, с фантастическим намерением мысленно соединить между собой тех, у которых одинаковый недуг, одинаковая теория или одинаковый порок… Какая-то музыка волновала нас всех, затопляла, затем становилась еле слышной.

Она умолкла. Тэст шептал: «Быть прекрасным, быть необыкновенным можно только для других. Это пожи-рается другими».

Последнее слово вынырнуло из тишины, которую соз-дал оркестр. Тэст вздохнул.

Его разгоревшееся лицо, пылавшее жаром и цветом, его широкие плечи, его черное существо, отливающее теплым светом, форма всего его одетого массива, под-держанного большой колонной, меня захватили. Он не терял ни одного атома из всего, что ежемгновенно ста-новилось ощутимым в этом величии красного и золота.

Я рассматривал этот череп, который касался углов капители, эту правую руку, искавшую прохлады в по-золоте, и его большие ноги в пурпуровой тени. От далей зала его глаза обратились ко мне: рот его произнес: «Дисциплина не плоха… Это уже кое-какое начало…» ⁷.

Я не знал, что ответить. Он сказал скороговоркой своим глухим голосом: «Пусть наслаждаются и подчи-няются».

Он долго рассматривал какого-то молодого человека, стоявшего против нас, потом даму, потом группу на верхней галерее, которая выступала из-за балкона пятью-шестью разгоряченными лицами, а потом всех вместе, весь театр, переполненный, как небеса, воспла-мененный, очарованный сценой, которой мы не видели. Глупое оцепенение всех вокруг подсказывало нам, что там происходит нечто возвышенное. Мы смотрели, как умирает свет, отраженный на лицах зрителей. И когда он почти потух, когда уже не было лучей, — в зале не осталось ничего, кроме широкой фосфоресценции этих тысяч лиц. Я испытывал чувство, будто этот сумрак обезволил все существа. Их возрастающее внимание и возрастающая темнота образовали длительное равно-весие. Я сам стал невольно внимателен ко всему этому вниманию.

Г-н Тэст сказал:

— Высшее их упрощает. Ручаюсь, что у всех них мысли все упорнее устремляются к одной и той же ве-щи. Они станут равными перед общим кризисом или об-щей гранью. Впрочем, закон не так уж прост… если он не включает меня; а ведь и я здесь.

Он прибавил:

Свет ими владеет. Я сказал, смеясь:

Вами также? Он ответил:

Вами также.

Какой драматург вышел бы из вас! — сказал я ему. — Вы словно бы наблюдаете за неким опытом, созданным у последней черты всех наук. Мне хотелось бы видеть театр, который вдохновлялся бы вашими раз-мышлениями.

Он сказал:

— Никто не размышляет.

Аплодисменты и вспыхнувший свет заставили нас уйти. Мы пошли коридорами; мы сошли вниз. Прохожие казались на свободе. Г-н Тэст слегка пожаловался на полуночную прохладу. Он намекал на застарелые боли.

Мы шли, и он ронял фразы, почти бессвязные. Не-смотря на все усилия, я с большим трудом мог уследить за его словами, ограничившись в конце концов тем, что стал запоминать их. Бессвязность иной речи зависит лишь от того, кто ее слушает. Человеческий ум пред-ставляется мне так построенным, что не может быть бес-связным для себя самого. Поэтому я воздержался от причисления Тэста к сумасшедшим. Впрочем, я смутно улавливал связь его идей, я не замечал в них какого-либо противоречия; кроме того, я боялся бы слишком простого решения.

Мы шли по улицам, успокоенным мраком, повора-чивали за углы, в пустоту, инстинктивно находя доро-гу — то более широкую, то более узкую, то более широ-кую. Его военный шаг подчинял себе мои шаги…

— А между тем, — ответил я, — как не поддаться та-кой величественной музыке? И для чего? Я нахожу в ней своеобразное опьянение, — почему же я должен пре-небречь им? Я нахожу в ней иллюзию огромного труда, который вдруг может стать для меня осуществимым… Она дает мне абстрактные ощущения, обаятельные обра-зы всего, что я люблю, — перемены, движения, разнооб-разия, потока, превращения… Станете ли вы отрицать, что существуют вещи усыпляющие, — деревья, которые нас опьяняют, мужчины, которые дают силу, женщины, которые парализуют, небеса, которые обрывают речь?

Г-н Тэст заговорил довольно громко:

Ах, милостивый государь, какое мне дело до «та-лантов» ваших деревьев и всего прочего… Я — у себя; я говорю на своем языке ⁸; я презираю исключительные вещи. Они являются потребностью слабых духом. По-верьте точности моих слов: гениальность легка, божест-венность легка… Я хочу просто сказать, что я знаю, как это постигается. Это легко.

Когда-то — лет двадцать назад — каждая вещь, чуть выходящая за пределы обыкновенного и достигну-тая другим человеком, воспринималась мною как лич-ное поражение. В прошлом я видел лишь украденные у меня мысли. Какая глупость!.. Подумать только, что мы не можем относиться безучастно к собственному нашему облику. В воображаемой борьбе мы обращаемся с ним или слишком хорошо, или слишком плохо…

Он кашлянул. Он сказал себе: «Что в силах челове-ческих?.. Что в силах человеческих?.. « Он сказал мне:

— Вы знакомы с человеком, знающим, что он не знает, что говорит.

Мы были у его двери. Он попросил меня подняться выкурить с ним сигару.

На верхнем этаже мы вошли в очень маленькую «ме-блированную» квартиру. Я не заметил ни одной книги. Ничто не указывало на традиционную работу за столом, при лампе, среди бумаг и перьев. В зеленоватой комна-те, в которой пахло мятой, вокруг единственной свечи, не было ничего, кроме суровой абстрактной обстанов-ки: кровати, стенных часов, зеркального шкафа, двух кресел — в качестве насущных вещей. На камине — не-сколько газет, дюжина визитных карточек, исписанных цифрами, и аптечный пузырек. Я никогда не испытывал более сильного впечатления безличия ⁹. То было безлич-ное жилище, подобное некоему безличию теорем, — и, быть может, одинаковой с ними полезности. Я думал о часах, которые он проводил в этом кресле. Я чувство-вал страх перед бесконечной скукой, возможной в этом чистом и банальном месте. Мне приходилось жить в та-ких комнатах; я никогда без ужаса не мог думать, что останусь в них навсегда.

Г-н Тэст говорил о деньгах. Я не могу воспроизвести его специального красноречия: оно показалось мне менее четким, нежели обычно. Усталость, тишина, возраставшая вместе с поздним временем, горькие сигары, ночное за-пустение, казалось, овладели им. Я слушал его пони-женный и замедленный голос, заставлявший танцевать пламя единственной горевшей между нами свечи, по мере того как он устало произносил очень большие цифры.

Восемьсот десять миллионов семьдесят пять тысяч пятьсот пятьдесят… Я слушал эту неслыханную музыку, не следя за вычислениями. Он заражал меня биржевой горячкой, и длинные перечни произносимых чисел охва-тывали меня, как поэзия. Он сопоставлял события, про-мышленные явления, общественные вкусы и страсти. И снова числа, одни за другими. Он говорил:

— Золото — это как бы дух общества. Вдруг он умолк. Он почувствовал боль.

Чтобы не смотреть на него, я стал снова разгляды-вать холодную комнату, жалкую обстановку. Он взял пузырек и выпил. Я поднялся, чтобы уйти.

— Посидите еще, — сказал он, — вам не скучно? Я лягу в постель. Через несколько минут я засну. Что-бы сойти вниз, вы возьмете свечу.

Он спокойно разделся. Его худое тело окунулось в простыни, и он притворился мертвым. Потом он повер-нулся и еще глубже погрузился в короткую кровать.

Он сказал мне, улыбаясь:

— Я плыву на спине. Я покачиваюсь. Я чувствую под собой чуть слышный рокот, — не бесконечное ли движение? Я, так обожающий это ночное плавание, я сплю час-два — не больше. Часто я уже не отличаю мыслей, пришедших до сна. Я не знаю, спал ли я. Когда-то, засыпая, я думал о всем том, что доставляло мне удовольствие: о лицах, вещах, мгновениях. Я вызывал их, дабы мысль моя была возможно приятнее, — легкой, как постель. Я стар… Я могу доказать вам, что я стар… Припомните, в детском возрасте мы открываем себя: мы медленно открываем пространство своего тела, выяв-ляем, думается мне, рядом усилий особенности нашего существа. Мы изгибаемся и находим себя, или вновь себя обретаем — и чувствуем удивление! Мы трогаем пятку, хватаем левой рукой правую ногу, кладем холод-ную ногу в горячую ладонь!.. Нынче я знаю себя наи-зусть. Знаю я и свое сердце… О! Вся земля перемечена, вся территория покрыта флагами… Остается одна моя постель… Я люблю это течение сна и белья — этого белья, которое вытягивается и сжимается, или мнется, которое спускается на меня песком, когда я притворяюсь мертвым, которое сворачивается вокруг меня, когда я сплю… Это очень сложная механика. В смысле же утка или основы — это лишь небольшое смещение… Ой!

Он почувствовал боль. — Однако что с вами? — сказал я ему. — Я мог бы…

— Со мной?.. — сказал он. — Ничего особенного. Есть… такая десятая секунды, которая вдруг открыва-ется… Погодите… Бывают минуты, когда все мое тело освещается. Это весьма любопытно. Я вдруг вижу себя изнутри… Я различаю глубину пластов моего тела; я чувствую пояса боли — кольца, точки, пучки боли. Вам видны эти живые фигуры? Эта геометрия моих страда-ний? В них есть такие вспышки, которые совсем похожи на идеи. Они заставляют постигать: отсюда — досюда… А между тем они оставляют во мне неуверенность. «Не-уверенность» — не то слово. Когда это приходит, я вижу в себе нечто запутанное или рассеянное. В моем суще-стве образуются кое-где… туманности; есть какие-то места, вызывающие их. Тогда я отыскиваю в своей па-мяти какой-нибудь вопрос, какую-либо проблему… Я по-гружаюсь в нее. Я считаю песочные крупинки… и пока я их вижу… Моя усиливающаяся боль заставляет меня следить за собой. Я думаю о ней! Я жду лишь своего вскрика… И как только я его слышу, предмет — ужас-ный предмет! — делается все меньше и меньше, ускольза-ет от моего внутреннего зрения… Что в силах человече-ских? Я борюсь со всем, — кроме страданий моего тела, за пределами известного напряжения их ¹⁰. А между тем именно на этом должен был я сосредоточить свое внима-ние. Ибо страдать — значит оказывать чему-либо выс-шее внимание, — я же в некотором роде человек внима-тельный. Знайте, что я предвидел будущую свою болезнь. Я со всей точностью размышлял о том, в чем уверен каждый человек. Я думаю, что такой взгляд на явственную частицу нашего будущего должен был бы составить часть нашего воспитания. Да, я предвидел то, что сейчас начинается. Но тогда это была мысль, как любая другая. Таким образом, я мог за ней следить…

Он успокоился.

Он повернулся, скорчившись, на бок, закрыл гла-за; спустя минуту он заговорил опять. Он начинал бре-дить. Голос его отдавался еле слышным шепотом в по-душку. Его краснеющая рука уже спала.

Он сказал еще:

— Я думаю, — и это никому не мешает. Я одинок. Как одиночество удобно! Никакой соблазн меня не тя-готит. Здесь у меня такие же мечты, как в каюте паро-хода, как в кафе Ламбер… Руки какой-нибудь Берты, получи они хотя бы некоторую значимость, могли бы похитить меня, — как боль… Человек, разговаривающий со мной, ничего не доказывая, — враг. Я предпочитаю блеск мельчайшего, но действительного события. Я есмь сущий и видящий себя: видящий себя видящим, и так далее… ¹¹. Подумаем вплотную об этом. — ОМож-но заснуть на любой мысли. Сон продолжает любую идею…

Он тихо храпел. Еще тише я взял свечу и вышел не-слышными шагами. КРИЗИС ДУХА

Мы, цивилизации, — мы знаем теперь, что мы смерт-ны ¹. Мы слыхали рассказы о лицах, бесследно исчезнув-ших, об империях, пошедших ко дну со всем своим че-ловечеством и техникой, опустившихся в непроницаемую глубь столетий, со своими божествами и законами, со своими академиками и науками, чистыми и прикладны-ми, со своими грамматиками, своими словарями, свои-ми классиками, своими романтиками и символистами, своими критиками и критиками критиков. Мы хорошо знаем, что вся видимая земля образована из пепла и что у пепла есть значимость. Мы различали сквозь толщу истории призраки огромных судов, осевших под грузом богатств и ума. Мы не умели исчислить их. Но эти кру-шения, в сущности, нас не задевали.

Элам, Ниневия, Вавилон были прекрасно-смутными именами, и полный распад их миров был для нас столь же мало значим, как и самое их существование. Но Франция, Англия, Россия… Это тоже можно бы счесть прекрасными именами. Лузитания — тоже прекрасное имя. И вот ныне мы видим, что бездна истории доста-точно вместительна для всех. Мы чувствуем, что циви-лизация наделена такой же хрупкостью, как жизнь. Обстоятельства, которые могут заставить творения Кит-са и Бодлера разделить участь творений Менандра, ме-нее всего непостижимы: смотри любую газету.

Это еще не все. Жгучий урок преподан полнее. Ма-ло того, что наше поколение па собственном опыте по-знало, как могут от случая погибать вещи, наиболее прекрасные, и наиболее древние, и наиболее внушитель-ные, и наилучше организованные; оно видело, как в об-ласти разума, здравого смысла и чувств стали прояв-лять себя необычайные феномены, внезапные воплоще-ния парадоксов, грубые нарушения очевидностей.

Я приведу лишь один пример: великие качества гер-манских народов принесли больше зла, нежели когда-либо родила пороков леность. Мы видели собственными нашими глазами, как истовый труд, глубочайшее обра-зование, внушительнейшая дисциплина и прилежание были направлены на страшные замыслы.

Все эти ужасы были бы немыслимы без стольких же качеств. Нужно было несомненно много знаний, чтобы убить столько людей, разметать столько добра, уничто-жить столько городов в такую малую толику времени; но и не меньше нужно было нравственных качеств. Зна-ние и Долг — вот и вы на подозрении!

Так духовный Персеполис оказался столь же опу-стошенным, что и материальные Сузы. Не все подверг-лось гибели, но все познало чувство уничтожения.

Необычайный трепет пробежал по мозгу Европы. Всеми своими мыслительными узлами она почувствова-ла, что уже не узнает себя более, что уже перестала на себя походить, что ей грозит потеря самосознания, — то-го самосознания, которое было приобретено веками выстраданных злосчастий, тысячами людей первейшей значимости, обстоятельствами географическими, этниче-скими, историческими, — каковых не исчислить.

Тогда-то, словно бы для безнадежной защиты свое-го физиологического бытия и склада, к ней стала смут-но возвращаться вся память. Ее великие люди и ее ве-ликие книги вновь вперемежку поднялись к ней. Никог-да не читали так много, ни так страстно, как во время войны: об этом скажут вам книжные лавки. Никогда не молились так много, ни так ревностно, — об этом ска-жет вам духовенство. Был брошен клич всем святите-лям, основателям, покровителям, мученикам, героям, от-цам отечества, святым героиням, национальным поэтам…

И в том же умственном разброде, под давлением того же страха цивилизованная Европа увидела быст-рое возрождение бесчисленных обликов своей мысли: догм, философий, противоречивых идеалов: трех сотен способов объяснить мир, тысячи и одного оттенков хри-стианства, двух дюжин позитивизмов, — весь спектр ин-теллектуального света раскинулся своими несовмести-мыми цветами, озаряя странным и противоречивым лу-чом агонию европейской души. В то самое время, как изобретатели лихорадочно искали в чертежах, в летопи-сях былых войн способы одолевать проволочные заграж-дения, выводить из строя субмарины или обезвреживать налеты аэропланов, — душа прибегала разом ко всем колдованиям, какие знала, серьезно взвешивала стран-нейшие пророчества; она искала убежищ, благих при-мет, утешений, — вдоль всего перечня воспоминаний, прежних деяний, праотеческих поступков. Это — обыч-ные проявления беспокойства, бессвязные метания моз-га, бегущего от действительности к кошмару и возвра-щающегося от кошмара к действительности, обезумев, как крыса, попавшая в западню.

Кризис военный, быть может, уже на исходе. Кризис экономический еще явствен во всей своей силе; но кри-зис интеллектуальный, более тонкий и по самой при-роде принимающий наиболее обманчивую видимость, ибо место его действия — законная область притвор-ства, — этот кризис с трудом позволяет распознать свою подлинную ступень, свою фазу.

Никому не дано сказать, что окажется завтра живым или мертвым в литературе, в философии, в эстетике.

Еще никому не ведомо, какие идеи и какие способы их выражения будут занесены в список утрат, какие нов-шества будут вынесены на свет. Правда, надежда живет и пост вполголоса:

Et cum vorandi vicerit libidinem

Late triumphet imperator spiritus[20].

Однако надежда есть только недоверие живого су-щества к точным предвидениям своего рассудка. Она внушает, что всякое заключение, неблагоприятное для данного существа, должно быть ошибкой его рассудка. Но факты явственны и безжалостны: вот тысячи моло-дых писателей и молодых художников, которые умерли; вот потерянная иллюзия европейской культуры и оче-видное бессилие что-либо спасти; вот наука, смертельно раненная в нравственные свои притязания и как бы обесчещенная жестокостью своего использования; вот идеализм, едва ли вышедший победителем, глубоко опу-стошенный, ответственный за свои мечты; реализм, разо-чарованный, побитый, подавленный преступлениями и ошибками; стяжательство и самоотречение, равно осме-янные; верования, перемешавшиеся во всех странах, — крест против креста, полумесяц против полумесяца; вот, наконец, даже скептики, выбитые из колеи событиями, такими внезапными, такими неистовыми, такими вол-нующими, тешащимися нашими мыслями, как кошка мышью, — скептики, утратившие свои сомнения, снова нашедшие их и опять потерявшие и разучившиеся поль-зоваться силами своего рассудка.

Качка на корабле была так сильна, что даже наибо-лее расчетливо подвешенные светильники в конце кон-цов опрокинулись.

Что дает кризису духа глубину и значительность, это — состояние, в котором он застиг больного.

У меня нет ни времени, ни сил, чтобы обрисовать ду-ховное состояние Европы в 1914 году. Да и кто решился бы начертать картину этого состояния? Тема огромна: она требует знаний всяческого рода, беспредельной осве-домленности. В самом деле, когда речь идет о комплек-се такой сложности, — трудность восстановления прош-лого, даже только что отошедшего, совершенно такова же, как трудность построения будущего, даже ближай-шего: или, вернее, трудность та же. Пророк сидит в той же яме, что и историк. Пусть сидят!

Мне же нужно нынче лишь смутное и общее воспо-минание о том, о чем думалось в кануны войны, об ис-каниях, которые шли, о произведениях, которые выпус-кались в свет.

И вот ежели я миную какие бы то ни было детали и ограничиваю себя убыстренными впечатлениями и той естественной целокупностью, которая создается мгно-венным восприятием, я не вижу ничего! Ничего, — хотя бы это ничто и было бесконечно богато.

Физики учат нас, что, ежели бы наш глаз мог выне-сти пребывание в раскаленной добела печи, он не уви-дел бы ничего. Никаких световых различий нет в ней, которые позволили бы отличить точки пространства. Это огромная, окованная энергия ведет к невидимости, к неощутимому равенству. Но равенство подобного рода есть не что иное, как беспорядок, пребывающий в со-вершенном состоянии.

В чем же состоял этот беспорядок нашей духовной Европы?

В свободном сосуществовании во всех образованных умах самых несхожих идей, самых противоречивых принципов жизни и познания. Такова отличительная черта модерна.

Я отнюдь не отвожу от себя задачи обобщить поня-тие «модерна» и применить его к известному складу бытия, — вместо того чтобы пользоваться им в качестве чистого синонима «современности». Существуют в исто-рии эпохи и места, куда мы можем ввести себя, мы — люди модерна, без боязни чрезмерно нарушить гармо-нию тех времен, не получая облика предметов чрезмер-но забавных, чрезмерно заметных, — оскорбительных, чужеродных, нерастворимых существ.

Там, где наше появление вызвало бы наименьшую сен-сацию, — там мы оказались бы почти как дома. Явно, что Рим Траяна и Александрия Птолемеев приняли бы нас в себя легче, нежели ряд местностей, менее отдаленных по времени, но более обособленных по типу своих нра-вов и целиком отданных какой-либо одной расе, одной культуре и одной жизненной системе.

Что же! Европа 1914 года дошла, пожалуй, до пре-делов этого модернизма. Любой мозг известной высоты служил перекрестком для всех видов мнений; что ни мыслитель, то всемирная выставка идей! Были произве-дения, до такой степени обильные контрастами и проти-воречивыми побуждениями, что напоминали собой эф-фекты неистового освещения столиц в ту пору: глаза чувствовали резь и тоску. Сколько материалов, сколь-ко трудов, расчетов, ограбленных веков, затраченных чужеродных жизней понадобилось для того, чтобы этот карнавал стал возможен и был вознесен в качестве фор-мы высшей мудрости и триумфа человечества?

В некой книге того времени — и отнюдь не худшей— можно найти безо всякого усилия: влияние русских ба-летов, крупицу темного стиля Паскаля, изрядную толи-ку впечатлений гонкуровского типа, кое-что от Ницше, кое-что от Рембо, кое-какие эффекты, обусловленные посещениями художника, и кое-где тон научных тру-дов, — все это сдобренное запахом чего-то, так сказать, британского, трудно дозируемого!.. Отметим мимоходом, что в каждой составной части этой микстуры можно было бы найти достаточно всяких других тел. Беспо-лезно искать их: это значило бы вновь повторить то, что было только что мною сказано относительно модер-низма, и написать всю духовную историю Европы.

И вот на огромной террасе Эльсинора, тянущейся от Базеля к Кельну, раскинувшейся до песков Ньюпорта, до болот Соммы, до меловых отложений Шампани, до гранитов Эльзаса, — европейский Гамлет глядит на мил-лионы призраков.

Но этот Гамлет — интеллектуалист. Он размышляет о жизни и смерти истин. Ему служат привидениями все предметы наших распрей, а угрызениями совести — все основы нашей славы; он гнется под тяжестью открытий и познаний, не в силах вырвать себя из этого не знаю-щего границ действования. Он думает о том, что скуч-но сызнова начинать минувшее, что безумно вечно стре-миться к обновлению. Он колеблется между двумя безднами, ибо две опасности не перестанут угрожать миру: порядок и беспорядок.

Он поднимает череп; этот череп знаменит. — Whose was it? * — Когда-то он был Леонардо. Он изобрел лета-ющего человека, но летающий человек не стал в точно-сти выполнять замыслы изобретателя: мы знаем, что летающему человеку, воссевшему на своего большого ле-бедя (il grande uccello sopra del dosso del suo magnio cecero), даны в наши дни другие задачи, нежели собирать снег на вершинах гор, дабы кидать его в жаркие дни на стогна городов…

* Чей он был? (англ. ).

А вот этот другой череп — Лейбница, грезившего о всеобщем мире. А вот тот — был Кантом… Kant qui genuit * Hegel, qui genuit Marx, qui genuit…

*… который породил… (латин. ).

Гамлету не слишком ясно, что делать со всеми эти-ми черепами. Что, ежели отшвырнуть их?.. Не переста-нет ли тогда он быть самим собою? Его чудовищно яс-новидческий ум созерцает переход от войны к миру. Этот переход еще более темен, более опасен, нежели переход от мира к войне; все народы поколеблены им…»А мне, — говорит он, — мне, европейскому разуму, чем грозит судьба? И что есть мир? Может быть, мир — такое со-стояние вещей, при котором природное враждование лю-дей между собой проявляет себя в созиданиях, вместо того чтобы выражать себя разрушениями, как то делает война. Это время творческой конкуренции и борьбы про-изведений. Но мое я, разве не устало оно производить? Разве не исчерпал я желание крайних дерзновений и разве я не злоупотребил учеными смесями? Надлежит ли мне бросить свои тяжкие обязанности и потусторон-ние притязания? Или я должен идти следом за временем и уподобиться Полонию, состоящему ныне в редакции большой газеты? Или Лаэрту, занятому чем-то в авиа-ции? Или Розенкранцу, делающему что-то под русской фамилией?

— Прощайте, призраки! Миру вы более не нужны. Как не нужен и я. Мир, окрестивший именем прогресса свою тягу к роковой точности, хочет присоединить к бла-гам жизни выгоды смерти. Некая смута царит еще, но вскорости все прояснится. Мы узрим наконец явленное чудо — животное общество, — совершенный и закончен-ный муравейник». «ЭСТЕТИЧЕСКАЯ БЕСКОНЕЧНОСТЬ"

Наши восприятия, как правило, порождают в нас — когда они нечто порождают — все необходимое, чтобы их можно было изгладить или же попытаться изгладить. То невольным или намеренным действием, то случай-ным или сознательным невниманием мы их уничтожаем либо пытаемся уничтожить. Мы постоянно стремимся возможно скорее вернуться к тому состоянию, в каком пребывали мы до того, как они в нас проникли или предстали нам; словно бы сама наша жизнь требовала возвратить к нулю некую стрелку нашей чувствительно-сти и кратчайшим путем воссоздать в нас некий макси-мум свободы и суверенности наших чувств.

Эти эффекты наших чувственных раздражений, ко-торым свойственно прерывать раздражения, столь же многообразны, как и эти последние. Можно, однако, связать их общею формулой и заключить: совокупность эффектов с конечной направленностью составляет сферу явлений практических.

Но есть и иные эффекты наших восприятий — прямо противоположные вышеназванным: они вызывают в нас влечение, потребность и внутреннюю трансформацию, которые способны удерживать, находить или же восста-навливать исходные восприятия.

Если человек голоден, чувство голода понуждает его поступить таким образом, чтобы голод как можно ско-рее исчез; но если он наслаждается пищей, наслаждение это захочет в нем удержаться — продолжиться или во-зобновиться. Голод толкает нас прекратить ощущение; наслаждение — развить его в новое; и две эти направ-ленности станут достаточно независимыми, чтобы чело-век научился вскоре разбираться в пище и есть, не ис-пытывая голода.

Все сказанное о голоде позволительно отнести к по-требности любви, как равно и ко всем категориям ощу-щений, ко всем способам чувствования, в какие может подчас вмешаться сознательное действие, которое стре-мится восстановить, продолжить или усилить то, что дей-ствие непроизвольное, по-видимому, призвано уничто-жить.

Зрение, осязание, обоняние, слух, движение, речь побуждают нас время от времени задерживаться на ощущениях, ими вызванных, их упрочивать или воссоз-давать.

Совокупность этих эффектов с бесконечной направ-ленностью, которые я здесь обозначил, может составить сферу явлений эстетических.

Чтобы обосновать термин «бесконечный» и сообщить ему точный смысл, достаточно напомнить, что в этой сфере удовлетворение восстанавливает потребность, следствие воскрешает причину, наличие порождает от-сутствие и обладание — жажду.

Если в сфере, которую я именую практической, до-стигнутая цель полностью стирает физическую обуслов-ленность действия (и даже сама его длительность словно бы поглощается результатом или же оставляет лишь слабое, призрачное воспоминание), в сфере эстетической происходит нечто прямо противоположное.

В этом «мире чувствительности» ощущение и его ожидание в каком-то смысле взаимозависимы, они пе-рекликаются до бесконечности, подобно тому, что на-блюдаем мы в «мире красок», когда после сильного раздражения сетчатки чередуются, заменяя друг друга, дополнительные цвета.

Это своеобразное колебание не может окончиться са-мо по себе: его исчерпывает или прерывает лишь какое-то постороннее обстоятельство, — например, уста-лость, — которое останавливает его, прекратив либо отсрочив его возобновление.

В частности, усталость сопровождается ослаблением чувствительности к предмету недавнего наслаждения или желания: мы вынуждены сменить объект.

Эта смена становится целью в себе: разнообразие понуждает искать себя в качестве дополнителя к дли-тельности ощущения и средства от пресыщения, кото-рое следует за исчерпанием конечных возможностей на-шего организма, возбуждаемого бесконечной, локальной, конкретной направленностью; таким образом, мы ока-зываемся в некой системе пересекающихся функций, — системе, обусловленной нарушениями всех форм ее деятельности.

Чтобы влечение оставалось возможным, мы должны обратить его на что-то иное; и потребность в замене возникает как признак влечения к самому влечению или же влечения к чему угодно, что могло бы заставить к себе вожделеть.

Если, однако, этого не происходит, если наша среда не предлагает нам в короткий срок какого-либо объек-та, способного заполнить нас бесконечными превраще-ниями, наша чувствительность побуждается черпать в самой себе желанные образы, подобно тому как жажда рождает видения изумительно свежих напитков…

Эти чрезвычайно простые соображения позволяют обозначить и достаточно четко определить особую об-ласть, которая питается восприятиями и которая скла-дывается из тех внутренних связей и тех специфических колебаний нашей чувствительности, какие я отнес к сфе-ре явлений эстетических. Но сфера конечных направлен-ностей, сфера практическая, которая есть не что иное» как сфера действования, самыми различными путями сочетается с вышеназванной. В частности, то, что мы именуем «произведением искусства», есть результат та-кого действования, конечная цель которого — вызвать в ком-либо бесконечные превращения. Отсюда следует, что художник есть двойственное существо, ибо он строит законы и орудия мира действования, чтобы в конечном итоге породить мир чувственного резонанса. Предприни-малось немало попыток, дабы свести две эти направ-ленности к какой-то одной: у эстетики нет иной цели. Но проблема по сей день хранит свою тайну.

ВСЕОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА

I. Слово «искусство» первоначально означало способ действия и ничего больше. Это безгранично широкое понимание вышло из обихода.

II. Впоследствии этот термин постепенно сузился в своем значении и стал применяться лишь к способу действия во всякой сознательной или сознанием обуслов-ленной деятельности, — с тем ограничением, что этот спо-соб подразумевает у субъекта либо какую-то подготов-ку, либо известный навык, либо, по крайней мере, опре-деленную направленность внимания и что, с другой сто-роны, для достижения нужного результата он может использовать различные методы. Мы говорим о медици-не как об искусстве; то же самое говорим мы о псовой охоте и верховой езде, о манере жизни или рассуждения. Есть искусство ходьбы, искусство дыхания; есть даже искусство безмолвствования.

Поскольку различные методы, ведущие к одной це-ли, как правило, не одинаково эффективны и рациональ-ны, а с другой стороны, не все в равной мере доступны данному исполнителю, значение этого слова естественно дополняется понятием качества или ценности способа действия. Так, мы говорим: искусство Тициана.

Но этот язык смешивает два качества, приписывае-мые действующему лицу: одно — это его особый врож-денный дар, его индивидуальное, несообщаемое свой-ство; другое — состоит в его «знании», в усвоенном опы-те, который может быть сформулирован и сообщен. По-скольку различие это применимо на деле, мы приходим к выводу, что овладеть можно всяким искусством, но отнюдь не всем искусством. И все же смешение двух этих качеств почти неизбежно, ибо легче сформулиро-вать их различие, нежели выявить его, наблюдая каж-дый отдельный случай. Всякое усвоение требует, по крайней мере, какой-то способности усваивать, тогда как самая яркая одаренность, глубочайше укорененная в личности, может остаться бесплодной или же нич-тожной в глазах третьих лиц — и даже остаться неве-домой самому ее обладателю, — если внешние обстоя-тельства либо благоприятная среда не пробудят ее и если богатства культуры ее не разовьют.

Словом, искусство в этом значении есть качество способа действия (вне зависимости от объекта), которое предполагает неравноценность методов, a следователь-но, и результатов, обусловленную неравноценностью ис-полнителей.

III. Это понятие искусства надлежит теперь допол-нить новыми соображениями, которые объяснят, каким образом стали относить его к созданию и восприятию продуктов совершенно особого рода. В наше время про-водится различие между художественной работой, кото-рая может означать производство или операцию какого угодно характера и назначения, и художественным про-изведением, чьи важнейшие свойства мы попытаемся определить. Необходимо ответить на вопрос: «По каким признакам мы узнаем, что данная вещь есть произведение искусства и что данная система действий осущест-влена во имя искусства?"

IV. Наиболее очевидной особенностью произведения искусства может считаться его бесполезность, при том условии, если мы учтем следующие обстоятельства.

Большинство ощущений и восприятий, получаемых нами от органов чувств, не играет ни малейшей роли в деятельности тех систем организма, которые необходи-мы для поддержания жизни. Порой они порождают в нем какие-то нарушения или какие-то вариации отправ-лений — то ли в силу своей интенсивности, то ли затем, чтобы в виде сигналов привести нас в движение или возбудить. Нетрудно, однако, заметить, что лишь пора-зительно ничтожная, едва ли не бесконечно малая часть неиссякаемых чувственных раздражений, которые еже-мгновенно нас осаждают, необходима и полезна для на-шего чисто физиологического существования. Глаза со-баки видят звезды, но существо животного не дает раз-виться увиденному: оно тотчас его стирает. Уши собаки улавливают некий звук, который ее распрямляет и на-стораживает; однако ее существо усваивает этот звук ровно настолько, чтобы суметь претворить его в мгно-венное и однозначное действие. На восприятии оно не задерживается.

Итак, подавляющая часть наших ощущений беспо-лезна для отправления наших основных функций, а те из них, которые чем-то полезны, играют чисто посред-ствующую роль и молниеносно преобразуются в поня-тия, намерения или действия.

V. С другой стороны, анализ наших возможных дей-ствий заставляет нас объединить или даже связать с обозначенной выше категорией бесполезности качество произвольности. Поскольку мы испытываем больше ощу-щений, чем это необходимо, нам доступно больше комби-наций наших двигательных органов и их действий, нежели, строго говоря, таковых требуется. Мы можем на-чертить круг, играть мускулами лица, идти в такт и т. д. Мы можем, в частности, употребить свои силы для при-дачи формы какому-то материалу, вне всякой практиче-ской цели, а затем отбросить или забыть созданный на-ми предмет, ибо для наших жизненных потребностей и это изготовление и это отбрасывание равно несущест-венны.

VI. Исходя из этого, можно связывать всякую лич-ность с той примечательной сферой ее бытия, которая складывается из совокупности «бесполезных ощущений» и «произвольных действий». Открытие искусства означа-ло попытку придать одним своего рода полезность, дру-гим — своего рода необходимость.

Но эта полезность и эта необходимость отнюдь не являются ни очевидными, ни всеобщими, в отличие от жизненной пользы и необходимости, о которых было сказано выше. Всякий чувствует их на свой лад и оце-нивает или использует их по своему усмотрению.

VII. Однако наши бесполезные ощущения бывают подчас чрезвычайно навязчивы, и мы понуждаемся ими желать, чтобы они тянулись подольше или возрожда-лись. Иногда же они стремятся заставить нас искать иных, подобных им, ощущений, способных удовлетворить своего рода потребность, которую они вызвали.

Итак, зрение, осязание, обоняние, слух и движение побуждают нас временами задерживаться на чувствен-ном восприятии и действовать таким образом, чтобы возрастали интенсивность и длительность их ощущений. Это действие, в своих истоках и цели определяемое чув-ствительностью, которая направляет его также и в вы-боре средств, резко отличается от действий практиче-ского характера. В самом деле, эти последние отвечают на потребности и влечения, которые нужно удовлетво-рить, чтобы они тотчас себя исчерпали. Когда голодный человек насытится, чувство голода у него исчезает и одновременно испаряются образы, в которых оно вы-ражалось. Совсем иное происходит в той особой сфере чувствительности, которую мы рассматриваем: удовлет-ворение воскрешает желание, ответ восстанавливает по-требность, обладание разжигает вкус к обладаемому: одним словом, чувство побуждает жаждать себя и под-держивает эту жажду до бесконечности, так что не су-ществует ни четкого срока, ни определенных границ, ни завершительного усилия, способных исчерпать этот эф-фект взаимовозбуждения без помощи извне.

Построить систему чувственных объектов, которая обладала бы этой особенностью, — такова сущность проблемы Искусства; таково его необходимое, но далеко еще не достаточное условие.

VIII. Следует задержаться на этом последнем вопро-се; чтобы показать его важность, мы обратимся к специ-фическому феномену, связанному с чувствительностью сетчатки. Этот орган после сильного раздражения реаги-рует на цвет раздражителя «субъективным» испускани-ем другого цвета, называемого дополнительным и все-цело обусловленного первичным, — цвета, который в свой черед уступает место предшествующему — и так далее. Это своеобразное колебание продолжалось бы до бесконечности, если бы усталость самого органа не ставила ему предела. Как показывает этот феномен, местная чувствительность способна проявлять себя в ка-честве обособленного производителя последовательных и как бы симметрических восприятий, каждое из кото-рых, очевидно, порождает с необходимостью свое «про-тивоядие». С одной стороны, это локальное свойство ни-как не участвует в «полезном зрении», которому, напро-тив, оно может только вредить. «Полезное зрение» удер-живает из восприятия лишь то, что может вызвать мысль о чем-то постороннем, пробудить некое «понятие» или подвигнуть к действию. С другой стороны, однородные парные сочетания дополнительных цветов образуют не-кую систему отношений, ибо каждому наличному цвету соответствует потенциальный и каждому цветовому вос-приятию — определенная замена. Эти и им подобные от-ношения, не играющие никакой роли в «полезном зре-нии», играют чрезвычайно важную роль в той органи-зации чувственных объектов и в той попытке придать излишним для жизни ощущениям своего рода необходи-мость и полезность, которые мы оценили как основные признаки, определяющие искусство.

IX. Если от этого элементарного свойства раздра-женной сетчатки мы перейдем теперь к свойствам наших органов тела, особенно органов наиболее подвижных, и если мы проследим их двигательные и силовые воз-можности, ни с какой пользой не связанные, мы обна-ружим в недрах этих последних неисчислимое множест-во комбинаций, в которых осуществляется то условие взаимодействия, повторяемости и бесконечной живуче-сти, какое было рассмотрено выше. Ощупывать предмет значит искать рукой определенную систему осязаний, и если, узнавая этот предмет либо не узнавая его (и вдо-бавок забыв о том, что знает о нем наш разум), мы испытываем желание или понуждение до бесконечности повторять это хватательное усилие, чувство произволь-ности нашего действия постепенно нас покидает, и в нас появляется чувство необходимости его повторения. Наша потребность возобновлять движение и углубляться в вещественное познание предмета показывает нам, что его форма более всякой другой способна питать наше действие. Эта благоприятная форма противостоит всем прочим возможным формам, поскольку она странным образом побуждает нас искать в ней взаимодействия двигательных ощущений с ощущениями осязательными и силовыми, которые благодаря ей становятся как бы дополняющими друг друга, в результате возникающих соответствий между нажатиями руки и ее смещениями. Если же мы пытаемся в свой черед сообщить надлежа-щему материалу такую форму, которая удовлетворяла бы тем же условиям, значит мы создаем произведение искусства. Все это можно выразить в общих чертах по-нятием «творческого восприятия», но это претенциозное выражение предполагает больше смысла, нежели реаль-но содержит его в себе.

X. Одним словом, существует обширная сфера дея-тельности, которой человек, ограничивающийся тем, что связано с его прямыми жизненными потребностями, вполне может пренебречь. Она противостоит также соб-ственно умственной деятельности, ибо сущность ее — в развитии ощущений, которое стремится множить или продлевать то, что разум стремится вытеснить или пре-одолеть, — точно так же, как, чтобы добраться до смыс-ла высказывания, он стремится уничтожить его звуковую субстанцию и структуру.

XI. Но, с другой стороны, эта самая деятельность органически не приемлет пустого бездействия. Восприя-тие, которое служит ей основой и целью, боится пусто-ты. Оно стихийно реагирует на уменьшение раздражи-телей. Всякий раз, когда человек на какой-то момент освобождается от трудов и забот, в нем происходит не-кая внутренняя трансформация, которая сопровождается выработкой элементов, призванных восстановить равно-весие между возможностью и действительностью вос-приятия. Выведение узора на слишком голой поверхно-сти, рождение мелодии в слишком давящем безмолвии — все это лишь реакции и замены, возмещающие отсутст-вие раздражителей, — как если бы это отсутствие, кото-рое мы выражаем простым отрицанием, действовало на нас положительно.

Мы можем выявить здесь исходный принцип, на котором строится художественное произведение. Это по-следнее определяется тем, что ни «идея», которую оно может внушить нам, ни действие, к которому оно нас побуждает, не подытоживают и не исчерпывают его: сколько бы ни вдыхали мы запах цветка, услаждаю-щий органы обоняния, мы не можем избавиться от этого аромата, ибо, впивая его, мы лишь возбуждаем потреб-ность в нем; и никакое воспоминание, никакая мысль, никакое усилие не способны уничтожить его эффект и совершенно освободить нас от его власти. Именно этого добиваемся мы, когда хотим создать произведение ис-кусства.

XII. Такой анализ простейших и основополагающих фактов, касающихся искусства, заставляет нас во мно-гом переосмыслить обычное представление о восприя-тии. Этим понятием объединяют исключительно рецеп-тивные и передаточные свойства; мы убедились, однако, что к ним следует присовокупить качества порождаю-щие. Вот почему мы так подчеркивали роль дополните-лей. Если кто-либо не знает, никогда не видел зеленого цвета, ему достаточно, не отрываясь, смотреть на крас-ный предмет, чтобы через какое-то время в себе самом почерпнуть ощущение, дотоле неведомое.

Мы убедились также, что восприятие не ограничи-вается пассивными ответами, но само подчас рождает потребность и на нее отвечает.

Все это относится не только к ощущениям. Если мы рассмотрим внимательно возникновение, действие и лю-бопытные циклические чередования умственных образов, мы обнаружим те же отношения симметрии и контраста и, главное, ту же систему бесконечно возобновляющей-ся интенсивности, какие мы наблюдали в пределах мест-ного чувственного восприятия. Эти конструкции могут быть сложными, могут вызревать долго, могут воспро-изводить явления внешние и применяться порой к требованиям практической пользы, но они всегда связаны с теми процессами, которые мы описали, когда рассмат-ривали чистое ощущение. Примечательна, в частности, потребность снова видеть и слышать увиденное и услы-шанное, переживать нечто до бесконечности. Любитель формы подолгу ласкает бронзу или камень, которые за-вораживают его чувство осязания. Любитель музыки кричит «бис» или сам напевает восхитившую его мело-дию. Ребенок требует повторения сказки и кричит: «Еще!.. «

XIII. Человеческая изобретательность сумела чудес-но использовать эти элементарные свойства нашего вос-приятия. Богатство произведений искусства, созданных на протяжении веков, широта средств, разнообразие видов этих орудий чувственной и эмоциональной жиз-ни поражают мысль. Но это мощное развитие стало возможно только благодаря участию тех наших способ-ностей, в чьей деятельности восприятие играет лишь вто-ростепенную роль. Те наши качества, которые не явля-ются бесполезными, но которые либо необходимы, либо полезны для нашего существования, были развиты че-ловеком и стали могущественней и отчетливей. Власть человека над материей набирает все больше точности и силы. Искусство сумело воспользоваться выгодами этой власти; разнообразная техника, созданная для по-требностей практической жизни, предоставила художни-ку свои инструменты и методы. С другой стороны, ин-теллект и его отвлеченные средства (логика, системати-ка, классификация, анализ фактов и критика, которые подчас препятствуют восприятию, ибо, в противопо-ложность ему, всегда тяготеют к некоему пределу, пре-следуют конкретную цель — формулу, дефиницию, за-кон — и стремятся исчерпать либо заменить условными знаками всякий чувственный опыт) снабдили Искусство более или менее эффективным оружием обновленной и переработанной мысли, основанной на четких волевых операциях, изобилующей пометами и формами, изуми-тельными по своей всеобщности и глубине. Это сотруд-ничество, в частности, вызвало к жизни Эстетику — или, лучше сказать, множество разных эстетик, которые, рас-сматривая Искусство как проблему познания, попыта-лись выразить его в чистых понятиях. Оставив в сторо-не собственно эстетику, чья область принадлежит по праву философам и ученым, роль интеллекта в искусст-ве должна быть подвергнута обстоятельному исследова-нию, которое можно здесь только наметить. Ограничим-ся покамест ссылкой на бесчисленные «теории», школы, доктрины, которые породили и которых придерживались сотни художников нового времени, и на бесконечные споры, в которых мелькают вечные и неизменные персо-нажи этой «Commedia dell'arte": Природа, Традиция, Новаторство, Стиль, Правдивость, Прекрасное и т. д. XIV. Искусство, рассматриваемое как определенная сфера деятельности в современную эпоху, должно было подчиниться общим требованиям социальной жизни этой эпохи. Оно заняло свое место в мировом хозяйст-ве. Производство и потребление художественных про-изведений утратили свою взаимную независимость. Они стремятся организовать свои отношения. Поприще ху-дожника снова становится тем, чем было оно во вре-мена, когда в художнике видели мастера, — то есть уза-коненной профессией. Во многих странах государство пытается управлять искусствами; оно берет на себя заботу о сохранности их творений, оно «поощряет» их как умеет. Некоторые политические режимы стремятся вовлечь их в свою прозелитистскую деятельность, вос-крешая тем самым практику, которой во все времена следовали все религии. Искусство получило от законо-дателя статут, который, устанавливая право собствен-ности на произведения и определяя условия его действия, приходит к явному парадоксу, ибо наделяет огра-ниченным сроком право более обоснованное, нежели большинство тех, какие законом увековечены. У Искус-ства есть своя пресса, своя внутренняя и внешняя поли-тика, свои школы, свои рынки и свои фондовые биржи; есть у него даже свои депозитные банки, где постепен-но накапливаются огромные капиталы, из века в век создаваемые «творческим восприятием», — музеи, биб-лиотеки и тому подобное.

Таким образом, оно сравнялось с утилитарной Инду-стрией. С другой стороны, многочисленные поразитель-ные трансформации мировой техники, которые во всех областях делают предсказания невозможными, неиз-бежно должны все больше влиять на судьбы Искусства, порождая еще небывалые средства воздействия на вос-приятие. Уже изобретение Фотографии и Кинематографа изменило наши понятия о пластических искусствах. Вполне возможно, что тончайший анализ ощущений, к какому приводят, по-видимому, определенные методы наблюдения и регистрации (например, катодный осцил-лограф), побудит измыслить такие методы воздействия на чувства, рядом с которыми и сама музыка, даже музыка «волн», покажется чрезмерно сложной в своей механике и допотопной в своих притязаниях. Между «фотоном» и «нервной клеткой» могут установиться со-вершенно невероятные связи.

Однако различные признаки способны вызывать опа-сения, что рост интенсивности и точности в сочетании с постоянной сумятицей в сознаниях и умах, которые равно порождаются могучими открытиями, преобразив-шими жизнь человека, будут все более притуплять его восприятие и лишат его интеллект прежней остроты.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО

Беспорядок неотделим от «творчества», поскольку это последнее характеризуется определенным «поряд-ком».

Это творчество порядка одновременно обязано про-цессу стихийного формирования, которое можно уподо-бить формированию предметов естественных, обнаружи-вающих симметрии либо фигуры, «внятные» сами по себе; и, с другой стороны, акту сознательному, — иначе говоря, такому акту, который позволяет различать, фор-мулировать порознь цель и средства ¹.

Одним словом, в произведении искусства всегда при-сутствуют два рода компонентов: 1) такие, которых про-исхождения мы не угадываем и которые к действиям не сводимы, хотя впоследствии действия могут их пре-образить; 2) компоненты выраженные, которые могли быть осмыслены.

Всякое произведение характеризуется определенной пропорцией этих компонентов, которая играет в искус-стве немаловажную роль. В зависимости от преимуще-ственного развития тех или иных различаются эпохи и школы. Коротко говоря, сменяющиеся реакции, какими отмечена история любого непрерывно эволюционирую-щего искусства, сводятся к изменениям этой пропорции: в центре тяжести произведений сознательное и стихий-ное поочередно сменяют друг друга. Но оба эти момен-та неизменно присутствуют ².

Так, музыкальная композиция требует выражения знаками действий (призванными вызывать к жизни зву-ки) мелодических или ритмических образов, выводимых из «царства звуков», которое мыслится как «беспоря-док» — или, лучше сказать, как потенциальная совокуп-ность всех возможных порядков; причем сама по себе эта неповторимая кристаллизация остается для пас загадкой. Пример музыки особенно важен: он показывает нам в чистейшем виде смешанный механизм образова-ний и построений. Мир музыки по-своему уникален: это мир звуков, выделенных из массы шумов и резко от них отличных, которые одновременно систематизированы и размечены на инструментах, позволяющих извлекать их посредством единообразных действий. Поскольку таким образом, мир звуков четко очерчен и организован, мысль композитора движется как бы в недрах един-ственной системы возможностей: музыкальное состояние задано ей. Любое стихийное образование мгновенно свя-зывается системой отношений с миром звуков во всей его полноте; затем волевое усилие сосредоточивает свои действия на этой основе, разрабатывая ее многообраз-ные связи с той сферой, откуда вышли ее элементы.

Исходная мысль напрашивается сама по себе. Если она пробуждает потребность или желание ее воплотить, произведение становится ее целью, и сознание этой на-правленности мобилизует весь арсенал средств и приоб-ретает характер целостного человеческого усилия. Вы-кладки, решения, наброски появляются в той стадии, которую я связал с компонентами «выраженными». По-нятия «начала» и «конца», чуждые стихийному форми-рованию, также складываются лишь в тот момент, ког-да художественное творчество должно принять харак-тер сознательной операции.

В поэзии эта проблема значительно усложняется. Я перечислю трудности, с которыми мы здесь сталки-ваемся.

А. Поэзия есть искусство речи. Речь представляет собой смешение самых разнородных функций, которые упорядочиваются в рефлексах, приобретаемых эмпири-чески, в бесконечном познании. Элементы моторные, слуховые, зрительные, мнемонические образуют более или менее устойчивые комбинации; но формы их воз-никновения, передачи, как равно и эффекты их вос-приятия, заметно меняются в зависимости от данного индивида. Дикция, интонации, ритм голоса, выбор слов, а с другой стороны, ответные психические реакции, со-стояние собеседника… все эти независимые переменные и непредсказуемые обусловленности играют свою роль. Одно высказывание всецело пренебрегает благозвучи-ем; другое — логической связностью; третье — правдо-подобием, и т. д.

Б. Речь — орудие практическое; больше того, она столь тесно связана с нашим «Я», все состояния которо-го она кратчайшим путем для него формулирует, что ее эстетические достоинства (созвучия, ритм, образные ре-зонансы и т. д. ) постоянно игнорируются и становятся неощутимыми. В конце концов к ним начинают относить-ся, как к трению в механике (исчезновение каллигра-фии).

В. Поэзия, искусство речи, следственно, знаменует необходимость противо-борствовать утилитарности и со-временному нарастанию этой последней. Все, что усу-губляет ее отличие от прозы, идет ей на пользу.

Г. Таким образом, поэт — в отличие от композитора, чьих преимуществ он лишен, — должен творить, каж-дым творческим актом, мир поэзии, что означает: пси-хическое и аффективное состояние, при котором речь сможет выполнять роль, в корне противоположную сво-ей функции обозначения того, что есть, или было, или же будет. И если обиходная речь изглаживается, стирается, как только цель (понимание) достигнута, речь поэтическая должна стремиться к сохранению формы.

Д. Итак, значимость не является для поэта важ-нейшим и, в конечном счете, единственным фактором речи: она лишь один из ее компонентов. Работа поэта осуществляется посредством операций над качественной сложностью слов, — иначе говоря, через одновременную организацию звука и смысла (я упрощаю… ), подобно тому как алгебра оперирует комплексными числами. Читатель простит мне это сравнение.

Е. Равным образом элементарное понятие словесно-го смысла поэзию удовлетворить не может: я не случай-но упомянул мимоходом о резонансе. Я хотел обратить внимание на психические эффекты, порождаемые ком-бинациями слов и словесных форм, вне зависимости от их синтаксических связей, благодаря двустороннему (и, значит, не синтаксическому) действию их соседствова-ния.

Ж. Наконец, поэтические эффекты, как и все прочие чувственные и эстетические эффекты, всегда мгновенны.

К тому же поэзия постоянно «in actu» *. Поэма обре-тает жизнь лишь в момент своего прочтения, и ее реаль-ная ценность неотделима от этой обусловленности испол-нением. Вот почему всякое преподавание поэзии, пре-небрегающее искусством произношения и декламации, абсолютно лишено смысла.

* В действии, актуальна (латин. ).

Из всего этого следует, что поэтическое творчество есть совершенно особый вид художественного творчест-ва, что объясняется природой языка.

Благодаря этой сложной природе зачаточное состоя-ние поэмы может быть самым различным: какая-то те-ма или же группа слов, несложный ритм либо (даже) некая схема просодической формы равно способны по-служить тем семенем, которое разовьется в сформиро-вавшуюся вещь ³.

Эта равноценность первоэлементов — факт, заслужи-вающий особого упоминания. Перечисляя их выше, я забыл, однако, отметить самые поразительные. Белый лист бумаги; минуты праздности; случайная описка; по-грешность в чтении; перо, которое приятно держать в руке.

Я не стану входить в рассмотрение сознательной ра-боты и в анализ ее конкретных операций. Я хотел лишь представить, в самых общих чертах, область поэтиче-ского творчества в собственном смысле слова, которую не следует путать, как это делается постоянно, с обла-стью произвольной и беспредметной фантазии. ИЗ ТЕТРАДЕЙ

Живопись

Назначение живописи неясно.

Будь оно определенным, — скажем, создавать иллю-зию видимых предметов либо радовать взгляд и созна-ние своеобразным мелодическим размещением красок и форм, — проблема существенно упростилась бы и, без сомнения, было бы больше прекрасных произведений (то есть произведений, отвечающих конкретным требовани-ям), но исчезли бы вовсе творения необъяснимой кра-соты.

Совсем не нашлось бы таких, которые исчерпать не-возможно.

Я останавливаюсь перед изображением Спящей Ве-неры и сначала гляжу на картину с некоторого рас-стояния.

Этот первый взгляд приводит мне на память выра-жение, которое любил повторять Дега: «Гладко, как хо-рошая живопись».

Выражение, которое комментировать трудно. Отлич-но его понимаешь, стоя перед одним из прекрасных ра-фаэлевских портретов. Божественная гладкость: ника-кого иллюзионизма; ни жирности, ни густоты, ни за-стывших бликов; никаких напряженных контрастов. Я говорю себе, что совершенства достигает лишь тот, кто отказывается от всяческих средств, ведущих к со-знательной утрировке.

Глаза мои снова вглядываются. Я возвращаюсь к «Спящей Венере». Картина изображает белую полную фигуру. Кроме того, я вижу отличное распределение света и тени. Кроме того, я вижу подбор красивых де-талей и великолепных кусков: гладкий живот, мастер-ское, восхитительное сочленение руки с плечом, опреде-ленная глубина голубоватого с золотом ландшафта. Кроме того, я вижу систему валеров, красок, изгибов, поверхностей: картину соотношений, присутствие боги-ни, акт искусства… Не будь этого совокупного разнооб-разия, никакая поэзия не ощущалась бы ¹.

В этой множественности существо дела. Она проти-востоит чисто абстрактной мысли, которая следует соб-ственной логике и сливается со своим объектом. Стоит ей сбиться с пути, как ее уже не отыщешь.

Художник, однако, сочетает, наслаивает, организует в своем материале массу влечений, помыслов, обуслов-ленностей, исходящих из каждой точки разума и есте-ства. Он должен был поочередно сосредоточиваться то на своей модели, то на палитре, красках, тонах, то на обнаженной плоти, то на впитывающем холсте. Но все эти самодовлеющие направленности с неизбежностью связывались в акте живописи; и все эти раздельные, дробные, безостановочные, повторяемые, прерывистые, ускользающие моменты на глазах у него вырастали в картину.

Следовательно, искусство есть эта внешняя комби-нация живого и действенного многообразия, чьи акты откладываются, сходятся в материале, который разом их претерпевает, который противится им, который их стимулирует и преобразует, — который дразнит, распа-ляет и может порой осчастливить художника.

Хотя каждое усилие этого последнего направлено к простой однозначной цели, хотя каждое из них может быть сформулировано и соответствует какой-то абстрак-ции, в своей совокупности они приходят к удивительному результату, восстанавливая живую конкретность, сооб-щая художнику, этому первому зрителю, богатство, ка-чественную сложность всякой реальности, многообразие и даже внутреннюю неисчерпаемость данной вещи, — и все это благодаря чувственным и символическим эф-фектам восприятия красок.

Создания искусства свидетельствуют о личностях более точных, лучше владеющих своим естеством, своим взглядом, своими руками, ярче отмеченных, выражен-ных, нежели те, кто, видя законченную работу, не до-гадывается о предшествовавших поисках, исправлени-ях, безнадежностях, жертвах, заимствованиях, уловках, о долгих годах и, наконец, о счастливых случайностях — обо всем исчезающем, обо всем скрытом, рассеянном, впитанном, утаенном и отрицаемом, — обо всем, что от-вечает природе человеческой и противостоит жажде чудесного, — в которой, однако, заложен важнейший ин-стинкт этой самой природы.

В любом бесполезном занятии нужно стремиться к божественности. Либо за него не браться.

Музыка довольно быстро меня утомляет, и тем быст-рее это происходит, чем глубже я ее чувствую. Ибо она начинает мешать тому, что во мне только что породи-ла, — мыслям, прозрениям, образам, импульсам.

Редкостна музыка, которая до конца остается тожде-ственной себе — не отравляет, не губит ею же созданное, но питает то, что породила на свет — во мне.

Я делаю вывод, что истинным ценителем этого ис-кусства, естественно, должен быть тот, кому оно ничего не внушает.

Балет по-прежнему является едва ли не единствен-ным искусством чередования красок.

К нему-то, стало быть, и следует обращаться, если мы хотим передать восход или закат солнца.

Прекрасные творения суть детища своей формы, ка-ковая рождается прежде них.

Ценность творений человеческих заключается отнюдь не в них самих, но в развитии, которое они получают от прочих людей и от последующих обстоятельств.

Мы никогда не знаем наперед, будет ли такое-то про-изведение жить… Это лишь более или менее жизнеспо-собный зародыш; он нуждается в определенных усло-виях, а условия эти могут помочь и слабейшему.

Есть произведения, которые создаются своей ауди-торией.

Другие — сами создают свою аудиторию.

Первые — отвечают потребностям средней природной чувствительности. Вторые — создают искусственные по-требности, которые сами удовлетворяют.

Величайшее искусство — это такое искусство, подра-жания которому оправданны, законны, допустимы и ко-торое ими не уничтожается и не обесценивается, — как равно и они им.

Нет ничего более личностного, более органичного, нежели питаться другими. Но нужно их переваривать. Лев состоит из переваренной баранины.

Боязнь смешного. — Кошмар банального. — Стать ди-ковиной; остаться незамеченным. — Две пропасти.

Исключительное пристрастие к новизне знаменует упадок критической мысли, ибо судить о новизне про-изведения — самое легкое дело.

Классические произведения — это, быть может, та-кие произведения, которые способны застыть, не умирая и не разлагаясь; и было бы любопытно обнаружить, рас-познать в принципах, правилах, нормах или канонах искусств так называемых классических эпох волю к са-мосохранению, сокрытую в идее совершенства и закон-ченной формы.

Наши ученики и наши преемники открыли бы нам в тысячу раз больше истин, нежели наши учителя, если бы наше долгоденствие позволило нам увидеть их ра-боты.

Литература

В конце концов, всякая книга есть лишь фрагмент внутреннего монолога автора. Человек — или душа — говорит с собой; из этой речи автор нечто выбирает. Его отбор обусловлен его самолюбием: в такой-то мысли он себе нравится, в другой — ненавидит себя; в этом умственном калейдоскопе его гордость, его интересы кое-что черпают, кое-что отметают; и то, чем стремится он быть, производит отбор в том, что он есть. Таков неизбежный закон.

Будь нам доступен весь этот монолог, мы бы сумели найти достаточно точный ответ на самый четкий вопрос, который законная критика может поставить себе по по-воду данного произведения.

Критика, — если она не сводится к мнениям, зависящим от ее прихотей и ее вкусов, иными словами, не сосредоточена на себе, воображая, что занята произве-дением, — критика, выносящая оценку, должна заклю-чаться в сличении того, что автор намеревался создать, с тем, что он создал в действительности. Тогда как зна-чимость произведения определяется частным и неустой-чивым отношением между этим последним и неким чи-тателем, личная, внутренняя заслуга автора характеризу-ется отношением между ним и его собственным замыс-лом; эта заслуга зависит от дистанции, их разделявшей; она измеряется трудностями, выявленными при дости-жении поставленной цели.

Но даже сами эти трудности в известном смысле являются исходным созданием автора: они — создание его «идеала». Это внутреннее создание опережает, ско-вывает, задерживает, теснит создание чувственное, по-рождаемое цепью действий. Именно в эти моменты воля и интеллект подчас обращаются с природой и ее сила-ми, как наездник с лошадью.

Критика, будь и сама она идеальной, должна выска-зываться лишь об этой заслуге, поскольку от всякого человека можно требовать только того, что он намере-вался исполнить. Автора должно судить лишь по соб-ственным его законам, почти не участвуя в этой оценке, как бы посредством суждения, от нас не зависящего, ибо задача состоит только в том, чтобы сравнить создание с замыслом.

— Вы хотели написать книгу?

Написали вы ее? Чего вы добивались? Стремились ли вы к какой-то высокой идее или же просто искали реальных выгод — успеха у публики, крупных денег? А может быть, вы преследовали постороннюю цель: обра-щались лишь к нескольким вашим знакомым или даже к кому-то одному, чье внимание вы решили привлечь, прибегнув к печатному произведению?..

Кого вы хотели развлечь? — Кого восхитить, с кем сравниться, кого исполнить безумной зависти, кого оза-дачить и кого преследовать по ночам? Скажите, почтен-ный автор, кому вы служили — Мамоне, Демосу, Це-зарю или же самому Богу? Быть может, Венере, а мо-жет быть, всем понемногу?

Обратимся же к вашим средствам… и т. д.

Писать безупречно на французском или на другом языке — это, по убеждению ученых, иллюзия. Я не впол-не с ними согласен. Иллюзией было бы верить в суще-ствование органичной и определимой чистоты языка… Определяемой его наглядными, для всех бесспорными свойствами. Язык — продукт статистический и обнов-ляющийся. Применяясь к известным нормам, каждый вносит в него что-то свое, его суживает, обогащает, по-своему воспринимает его и им пользуется… Необходи-мость взаимопонимания — единственный закон, умеряю-щий и тормозящий его искажение, возможность которого обусловлена произвольностью связей знаков и значимо-стей, его составляющих. В каждом конкретном случае язык может быть уподоблен некой системе условностей, для большинства людей бессознательных, чьи конститу-тивные нормы мы, однако, подчас обнаруживаем, как это бывает всегда, когда мы узнаем новое слово.

Никакой чистоты во всем этом нет; есть лишь весьма беспорядочные явления, которые подавляются либо сдерживаются в своих крайностях исключительно нашей потребностью в общении, нашим автоматизмом и нашей склонностью к подражанию.

Но возможна — и существует реально — чистота ус-ловная, каковая, при всей своей условности, не лише-на, однако, известных достоинств. Эта чистота предпо-лагает прежде всего определенную правильность, что значит соответствие условностям письменным (знание и применение которых отличают людей образованных). Менее очевидны другие стороны этого чистого целена-правленного языка, который доступен не всем; я не ста-ну подробно их перечислять. Сюда относятся сознатель-ные ограничения, которых мотивы объяснить нелегко; кое-какие эффекты, в которых мы себе отказываем; внутренняя гармоничность высказывания, поиск кото-рой нас так увлекает; наконец, постоянство заботы о четкой связности элементов внутри каждой фразы и отдельных фраз внутри каждого абзаца.

Существуют, однако, люди, обладающие вполне здоровым слухом и все же неспособные отличить звук от шума.

Писать по-французски со всей безупречностью — это обязанность и удовольствие, которые несколько скраши-вают скуку письма ².

Синтаксис — это способность души.

В чем больше человеческого?

Некоторые полагают, что жизнеспособность произ-ведения зависит от его «человеческих» свойств. Они стремятся к правдивости.

Однако что может сравниться по долговечности с произведениями фантастическими?

В неправдоподобном и сказочном больше человече-ского, нежели в реальном человеке.

Взгляд автора на свое произведение. Иногда лебедь, высидевший утенка; иногда утка, вы-сидевшая лебедя.

Всякий поэт будет в конце концов оцениваться по тому, чего стоил он как критик (свой собственный).

Величие поэтов — в умении точно улавливать слова-ми то, что они лишь смутно прозревают рассудком

Об одном современном писателе: Его проявления великолепны, но его сущность нич-тожна.

Вдохновение есть гипотеза, которая отводит автору роль наблюдателя.

Если бы птица знала определенно, о чем она поет, зачем поет и что — в ней — поет, она бы не пела.

Она утверждает в пространстве точку своего тела, она бессознательно возвещает о том, что следует свое-му назначению. Необходимо, чтобы она пела в такой-то час. — Никому не известно, что она испытывает от соб-ственного пения. Она отдается ему со всею серьезно-стью. Серьезность животных, серьезность детей во время еды, влюбленных собак, неприступное, настороженное выражение у кошек. Как будто в этой рассчитанной жизни не остается места для смеха, для иронической паузы.

Поэтическая мысль есть такая мысль, которая, бу-дучи выражена в прозе, по-прежнему тяготеет к стиху.

Выражение подлинного чувства всегда банально. Чем мы подлинней, тем мы банальней. Ибо необходимо уси-лие, чтобы избавиться от банальности.

Но если человек настоящий дикарь или же если чувство настолько сильно, что вытесняет в нас даже банальность, даже память о том, что диктует в подоб-ном случае обыкновение, тогда безотчетный отбор в языке может волею случая принести слова действитель-но прекрасные.

Совершенство есть защита. Поставить совершенство между собой и другими. Между собой и собою же.

Нужно быть легким как птица, а не как перо.

«Красочный» стиль. Украшать стиль. Действительно украсить стиль способен лишь тот, кому доступен стиль обнаженный и ясный.

То, что ты пишешь играючи, другой читает с напря-жением и страстью.

То, что ты пишешь с напряжением и страстью, дру-гой читает играючи.

Чтобы любить славу, нужно высоко ценить людей, нужно верить в них.

Человек, который никогда не пытался сравняться с богами, не вполне еще человек.

Статуи и слава суть формы поклонения предкам, ка-ковое есть форма невежества.

Неистовые.

Всякая одержимость в литературе носит оттенок ко-мизма. Оскорбление — самая легкая и самая традицион-ная форма лирики.

У книг те же враги, что и у человека: огонь, влага, животные, время — и их собственное содержание.

Обнаженные мысли и чувства столь же беспомощны, как обнаженные люди.

Нужно, стало быть, их облачить.

London-Bridge.

Не так давно, проходя по Лондонскому мосту, я остановился, чтобы взглянуть на любимое зрелище: вели-колепную, мощную, изобильную гладь, расцвеченную перламутровыми пеленами, возмущаемую клубящимся илом, смутно усеянную роем судов, чьи белые пары, по-движные лапы, странные жесты, раскачивающие в пу-стом пространстве ящики и тюки, приводят в движе-ние формы и оживляют взгляд.

Я замер на месте, не в силах оторваться; я облоко-тился о парапет, словно влекомый каким-то пороком. Упоительность взгляда держала меня, всей силой жаж-ды, прикованным к великолепию световой гаммы, бо-гатства которой я не мог исчерпать. Но я чувствовал, как за спиной у меня семенят, несутся безостановочно сонмы слепцов, неизменно ведомых к своей насущной жизненной цели. Мне казалось, что эта толпа состояла отнюдь не из отдельных личностей, имеющих каждая свою историю, своего особого бога, свои сокровища и изъяны, свои раздумья и свою судьбу; я воображал ее — безотчетно, в сумраке моего тела, незримо для моих глаз — какой-то лавиной частиц, совершенно тож-дественных и тождественно поглощаемых некой безд-ной, и я слышал, как они монотонно проносятся по мо-сту глухим торопливым потоком. Я никогда не испыты-вал такого одиночества, смешанного с гордостью и тре-вогой; то было странное, смутное ощущение опасности, кроющейся в этих грезах, которым я предавался, стоя между толпой и водой.

Я сознавал себя виновным в грехе поэзии, который совершал на Лондонском мосту.

Это косвенное чувство беспокойства нелегко было сформулировать. Я угадывал в нем горький привкус неясной вины, как если бы я грубо нарушил некий тай-ный закон, хотя совершенно не помнил ни своего пре-грешения, ни даже этого правила. Не был ли я внезапно исторгнут из лона живущих, — в то время как сам лишал их всякого бытия?

(Эти последние слова заиграли во мне на мотив ка-кой-то воображаемой арии… )

В каждом, кто обособляется в себе, есть что-то от преступника. Грезящий человек грезит всегда вопреки царству смертных. Он отказывает ему в его доле; он отда-ляет ближнего в бесконечность.

Этот дымящийся порт, эта грязная и величественная вода, эти бледные золотистые небеса, оскверненные, пышные и печальные, так неодолимо воздействовали на мое естество, так могущественно его завораживали, что, погруженный в сокровища взгляда, овеваемый этим по-током людей, наделенных целью, я становился сущест-венно от них отличным.

Каким это образом прохожий вдруг исполняется та-кой отрешенности и в нем происходит такое глубокое превращение, что из мира, состоящего почти всецело из знаков, он мгновенно переносится в мир, построенный почти всецело из значимостей? ³ Все сущее внезапно утрачивает по отношению к нему свои обычные эффек-ты; и механизм, понуждающий нас узнавать себя в этом сущем, теряет всякую силу. Предметы лишаются обозна-чений и даже имен; тогда как в самом обычном своем состоянии окружающий нас мир может быть с пользою заменен миром символов или помет. Вы видите этот мир стрелок и надписей?.. In eo vivimus et movemur *.

* В нем мы живем и движемся (латин. ).

Но подчас наши чувства, рождая какой-то необъяс-нимый восторг, своим могуществом помрачают все наши познания. Наше знание испаряется, как сон, и мы вдруг переносимся в какую-то совершенно неведомую страну, в самое лоно чистой реальности. Как если бы в совершенно неведомой стране мы внимали незнакомой речи, находя в ней лишь поражающие слух созвучия, ритмы, тембры и интонации, — то же самое мы испыты-ваем, когда предметы теряют внезапно всякий общепо-лезный человеческий смысл и наша душа поглощается миром зрения. Тогда, на какое-то время, имеющее пре-делы, но лишенное измерений (ибо бывшее, будущее и должное быть суть лишь пустые символы), я есть то, что я есть, я есть то, что я вижу, одновременно присут-ствуя и отсутствуя на Лондонском мосту.

Мысль двупола: она сама себя оплодотворяет и вы-нашивает.

Стихотворение должно быть праздником Разума. Ни-чем иным оно быть не может.

Праздник — это игра, но торжественная, но упорядо-ченная, но знаменательная; образ чего-то для нас не-обычного, некоего состояния, при котором усилия ста-новятся ритмами, возмещаются.

Когда мы нечто славим, мы это нечто запечатлеваем или воссоздаем в самом чистом и самом прекрасном его выражении.

В данном случае это способность речи и феномен ей обратный — единство и тождество вещей, которые она разделяет. Мы отбрасываем ее немощи, пороки, обыден-ность. Мы приводим в систему все возможности речи.

Праздник закончен — ничто не должно остаться. Зо-ла, смятые гирлянды…

В поэте:

слух говорит, уста внемлют;

порождает и грезит мысль, сознание;

выявляет сон;

следят образ, видимость;

творят отсутствие и пробел.

Поэзия

есть попытка представить либо восстановить средствами артикулированной речи то единое или же многое, кото-рое смутно силятся выразить крики, слезы, ласки, по-целуи, вздохи и т. д. и которое, очевидно, стремятся вы-разить предметы, поскольку им присуща видимость жиз-ни или скрытой целенаправленности ⁴.

Это нечто иначе определить невозможно. Оно сродни той энергии, которая расточает себя в непрерывном при-способлении к сущему…

Поэзия есть не что иное, как литература, сведенная к самому существу ее активного начала. Ее очистили от всевозможных идолов, от натуралистических иллюзий, от вероятного смешения языка «истины» и языка «твор-чества» и т. д.

И эта по-своему творческая, условная роль языка (каковой между тем возник из потребностей практиче-ских и безусловных) становится предельно явственной благодаря хрупкости или произвольности сюжета.

Сюжет стихотворения так же ему чужд и так же не-обходим, как человеку — имя.

В то время как интерес прозаических сочинений как бы оторван от них и рождается из усвоения текста, ин-терес поэтических произведений от них неотделим и обо-собиться от них не может.

Лирика есть развернутое восклицание.

Лирика есть поэтический жанр, предполагающий го-лос в действии — голос, чей непосредственный источник либо возбудитель заключен в вещах, коих присутствие видимо или ощутимо.

Долго, долго человеческий голос был основой и прин-ципом литературы. Наличие голоса объясняет древней-шую литературу, у которой классика позаимствовала форму и восхитительный темперамент. Все наше тело представлено в голосе; и в нем же находит опору, свой принцип устойчивости наша мысль…

Пришел день, когда люди научились читать глазами, не произнося и не вслушиваясь, в результате чего лите-ратура изменилась до неузнаваемости.

Переход от внятного к ускользающему — от ритмиче-ского и связного к моментальному — от того, что прием-лет и чего требует аудитория, к тому, что приемлет и схватывает на странице быстрый, алчущий, неудержи-мый взгляд ⁵.

Все качества, которые можно выразить с помощью человеческого голоса, должны изучаться и выказываться в поэзии.

«Магнетизм» голоса должен находить выражение в необъяснимом, сверхточном единстве идей и слов.

Главное — непрерывность красивого звучания.

Идея Вдохновения содержит в себе следующие идеи: То, что дается даром, наиболее ценно. То, что наиболее ценно, должно даваться даром. И еще одну:

Больше всего гордись тем, что меньше всего тебе обя-зано.

Какой позор — писать, оставаясь глухим к языку, слову, метафорам, связности мыслей и интонаций, не понимая структуры развития произведений, ни обстоя-тельств, его завершающих, едва догадываясь о цели и вовсе не зная средств!

Краснеть оттого, что ты Пифия…

Два рода стихов: стих данный и стих рассчитанный.

Рассчитанный стих есть такой стих, который всегда предстает в форме проблемы, требующей решения; его отправные условия определяются сперва данным сти-хом, а затем — рифмой, синтаксисом, смыслом, уже за-ложенным в этой данности.

Всегда — даже в прозе — мы приходим к потребности и необходимости писать не так, как хотели, а так, как велит то, чего мы хотели ⁶.

Рифма вводит порядок, не зависящий от сюжета, и может быть уподоблена внешнему маятнику.

Избыток, множественность образов порождает в на-шем внутреннем взоре сумятицу, диссонирующую с то-ном. Все расплывается в пестроте.

Невозможно построить стихотворение, в котором бы не было ничего, кроме поэзии.

Если в произведении нет ничего, кроме поэзии, зна-чит, оно не построено и не является поэтическим произ-ведением.

Некое помрачение памяти подсказывает неудачное слово, которое вдруг становится наилучшим. Это слово рождает школу, а это помрачение становится методом, предрассудком и т. д.

Произведение, чья законченность — суждение, пред-ставляющее его законченным, — обусловлена только тем, что оно нам нравится, никогда не бывает законченным. Есть какая-то органическая неустойчивость в суждении, сопоставляющем последнее состояние и состояние окон-чательное, novissimum и ultimatum. Эталон сопоставле-ния изменчив.

Удачная вещь есть трансформация вещи неудачной. Следственно, вещь неудачная является таковой лишь потому, что была оставлена.

Глазами автора — варианты.

Стихотворение никогда не бывает законченным — только случай его заканчивает, отдавая читателям.

Эту роль выполняют усталость, требование издате-ля, — созревание нового стихотворения.

Однако само состояние вещи никогда не показывает (если, конечно, автор не глупец), что ее нельзя углубить, перестроить, рассматривать как пробный набросок или как источник дальнейших поисков.

Я лично считаю, что один и тот же сюжет и почти одни и те же слова могут использоваться до бесконеч-ности и способны заполнить целую жизнь.

«Совершенство» — это труд.

Мы приходим к форме, стараясь предельно ограни-чить возможную роль читателя — и, больше того, свести к минимуму неуверенность и произвольность в себе.

Плоха та форма, которую мы порываемся изменить и изменяем непроизвольно; хороша — та, которую мы воссоздаем и наследуем, безуспешно пытаясь ее улуч-шить.

Форма по своей природе связана с повторением.

Следовательно, культ новизны противоположен забо-те о форме.

Если вкус никогда вам не изменяет, значит, вы ни-когда глубоко в себя не заглядывали.

Если у вас совсем его нет, значит, углубляясь в себя, вы не извлекли из этого никакой пользы.

Теорема

В произведениях малого объема эффект мельчайшей детали относится к тому же порядку величин, что и эф-фект целого.

Проза есть такой текст, коего цель может быть выра-жена другим текстом.

Совет писателю

Из двух слов следует выбрать меньшее.

(Но пусть и философ прислушивается к этому совету. )

Когда стиль прекрасен, фраза вырисовывается — на-мерение угадывается — вещи остаются духовными.

Можно сказать, что слово остается чистым, как свет, — куда бы оно ни проникало и чего бы ни каса-лось. Оно отбрасывает тени, которые можно рассчитать. Оно не растворяется в красках, которые порождает.

Философская поэзия

«J'aime la majestй des souffrances humaines» * (Виньи).

* Букв.: «Люблю величие человеческих страданий» (франц).

Эта строка для мысли не создана. В человеческих страданиях никакого величия нет. Следовательно, этот стих не продуман.

Но это прекрасный стих, ибо «величие» и «страда-ния» образуют прекрасный аккорд полных значения слов.

В тенезмах, в зубной боли, в тоске, в унынии от-чаявшегося нет ничего величественного и возвышен-ного.

Отыскать смысл в этой строке невозможно.

Следовательно, бессмыслица может рождать велико-лепную силу отзвучности.

То же самое у Гюго:

Un affreux soleil noir d'oщ rayonne la nuit *.

* Букв.: «Ужасное черное солнце, излучающее ночь» (франц. ).

Недоступный воображению, этот негатив прекрасен.

Критик призван быть не читателем, а свидетелем чи-тателя, — тем, кто следит за ним, когда он читает и чем-то взволнован. Важнейшая критическая операция — определение читателя. Критика слишком много занима-ется автором. Ее польза, ее позитивная функция могут выражаться в советах такого рода: «Людям с таким-то темпераментом и таким-то настроением я рекомендую прочесть такую-то книгу».

Когда произведение опубликовано, авторское толко-вание не более ценно, нежели любое прочее.

Если я написал портрет Пьера и кто-то находит в этом портрете больше сходства с Жаком, чем с Пьером, мне на это возразить нечего: одно мнение стоит другого.

Мой замысел остается замыслом, а произведение — произведением.

Ясность

«Открой эту дверь». — Фраза достаточно ясная. Но если к нам обращаются с ней в открытом поле, мы ее больше не понимаем. Если же она употребляется в пере-носном, смысле, ее можно понять.

Все зависит от мысли слушателя: привносит или не привносит она эти изменчивые обусловленности, способ-на она или нет отыскать их.

И так далее, и так далее.

Малларме не любил этого оборота — этого жеста, устраняющего пустую бесконечность. Он его не признавал. Я же ценил этот оборот, и меня его отношение удивляло.

Это — самая характерная реакция разума. И этот же оборот побуждает его к активности.

Никакого «и т. д. « в природе не существует, ибо она есть сплошное безжалостное перечисление. Сплошное перечисление. — В природе нет части для целого. — Разум повторения не выносит.

Кажется, что он создан для неповторимого. Раз на-всегда. Как только он встречает закономерность, одно-образие, возобновление — он отворачивается.

Во многих вопросах люди подчас лучше понимают друг друга, чем самих себя. Одни и те же слова туман-ны для одиночки, которого их «смысл» ставит в тупик, — и совершенно прозрачны в чужих устах.

Нравиться

Подумайте о том, что нужно, чтобы нравиться трем миллионам читателей.

Парадокс: нужно меньше, чем для того, чтобы нра-виться исключительно сотне людей.

Но тот, кто нравится миллионам, всегда доволен со-бой, тогда как тот, кто нравится лишь немногим, как правило, собой недоволен.

Самый низкий жанр — тот, который требует от нас наименьших усилий.

Изумление — цель искусства? Однако мы часто оши-баемся, не зная, какой именно род изумления достоин искусства. Необходимо здесь не мгновенное изумление, обязанное лишь внезапности, но изумление бесконечное, которое питается непрерывно возобновляющейся наст-роенностью и против которого всякое ожидание бессильно. Прекрасное изумляет отнюдь не из-за отсутствия вы-работанной приспособленности и не только через потря-сение; напротив, оно изумляет такой приспособлен-ностью, что мы сами никогда бы не догадались, в чем состоит и как достигается столь совершенное качество.

Самое лучшее в новом — то, что отвечает старому устремлению.

Произведение и его долговечность

Каждый великий человек живет иллюзией, что суме-ет передать нечто будущему; это-то и называется долго-вечностью.

Однако время неумолимо, — и если кто-то ему как будто с успехом противится, если какое-то произведение держится на поверхности, качается на волнах и быстро не тонет, всегда можно утверждать, что это произведе-ние мало похоже на то, какое, по убеждению автора, он нам оставил.

Произведение живет лишь постольку, поскольку оно способно казаться совершенно не тем, каким его создал автор.

Оно продолжает жить благодаря своим метаморфо-зам и в той степени, в какой смогло выдержать тысячи превращений и толкований.

Или же оно черпает жизнеспособность в некоем ка-честве, от автора не зависящем и обязанном не ему, но его эпохе или народу, — качестве, обретающем ценность благодаря переменам, которые претерпевают эпоха или народ.

Жизнь всякого произведения обусловлена его полез-ностью.

Вот почему она лишена непрерывности. Вергилий столетиями был ни к чему не пригоден.

Но все бывшее и не погибшее может воскреснуть сно-ва. Мы всегда нуждаемся в каком-то примере, доводе, прецеденте, предлоге.

И вот мертвая книга наполняется жизнью и вновь обретает дар слова.

Наилучшим является такое произведение, которое дольше других хранит свою тайну.

Долгое время люди даже не подозревают, что в нем заключена тайна.

Там, куда я добрался с трудом, на последнем дыха-нии, появляется кто-то другой, полный сил и свободы, который схватывает идею, воспринимает ее в отрыве от моей усталости, моих сомнений, видит ее отвлеченной, бесплотной, жонглирует ею, использует ее как средство, рядится в нее, не представляя себе, сколько крови и мук она стоила.

Классика

Древним небесное царство представлялось более упо-рядоченным, нежели оно кажется нам, и потому совер-шенно отличным от царства земного; между двумя этими царствами они не видели никакой внутренней связи.

Царство земное казалось им весьма хаотическим.

Их поражала случайность — произвол, каприз (ибо случайность есть произвольность сущего, наше сознание множественности и равноценности решений).

Фатум являл собой некую смутную силу, которая в конце концов, в рамках целого, разумеется, властвовала надо всем (подобно закону больших величин), однако возможны были молитвы, жертвы, обряды.

Человек сохранял еще кое-какое влияние в тех об-стоятельствах, где его прямое воздействие невозможно.

И, следовательно, воля к порядку казалась ему чем-то божественным.

Отличие греческого искусства от искусства восточно-го заключается в том, что это последнее стремится лишь доставлять наслаждение, тогда как искусство греческое добивается красоты, — иными словами,. наделяет сущее формой, которая должна свидетельствовать о мировом порядке, божественной мудрости, могуществе разума, — обо всем, чего не существует в видимой, чувственной, данной природе, всецело сотканной из случайностей ⁷.

Классики

Благодаря странным правилам, царящим во фран-цузской классической поэзии, исходную «мысль» отде-ляет от завершительного «выражения» предельно огром-ное расстояние. Это закономерно. Работа осуществля-ется на пути от полученной эмоции или осознанности влечения к полной законченности механизма, призван-ного воссоздать их или же воссоздать чувство подобное. Все заново обрисовано; мысль углублена… и т. д.

Добавим к этому, что люди, которые достигли в этой поэзии высочайшего совершенства, все были переводчи-ками. Поэтами, искушенными в переложении древних на наш язык.

Их поэзия носит след этих навыков. Она и есть перевод, неверная красота, — неверная по отношению к тому, что не согласно с требованиями подлинно чистого языка.

Начиная с романтизма, за образец мы берем необыч-ное, тогда как прежде находили его в мастерстве.

Инстинкт подражания не изменился. Но современ-ный человек вносит в него некое противоречие.

Мастерство — как подсказывает этимология слова — есть создание видимости, что это мы подчиняем себе средства искусства — вместо того чтобы явственно им подчиняться.

Следовательно, овладение мастерством предполагает усвоенную привычку мыслить и строить исходя из средств; обдумывать произведение исключительно в расчете на средства; никогда к нему не приступать, беря за основу тему либо эффект в отрыве от средств.

Вот почему мастерство рассматривается подчас как слабость и преодолевается какой-то оригинальной лич-ностью, которая в силу удачи или таланта создает но-вые средства, — вызывая сперва впечатление, что тво-рит новый мир. Но это всегда только средства.

Классический театр описательности не знает. Может ли быть естественной живописность в устах героя?

Герой должен видеть лишь то, что необходимо и до-статочно видеть для действия: это-то и видит большин-ство людей. Таким образом, наблюдение подтверждает и оправдывает классиков. Средний человек рассеян, — иными, словами, он весь исчерпывается (в собственных глазах и в глазах себе подобных) насущной заботой. Он замечает лишь то, что с нею связано…

Различие между классиком к романтиком довольно просто. Это различие между тем, кто несведущ в своем ремесле, и тем, кто им овладел. Романтик, овладевший искусством, становится классиком. Вот почему роман-тизм нашел завершение в Парнасе.

Подлинные ценители произведения — те, кто его со-зерцанию, в нем самом и в себе, отдает столько же страсти и столько же времени, сколько их нужно было, чтобы его создать.

Но еще больше с ним связаны те, кто его страшится и избегает.

Произведение создается множеством «духов» и со-бытий (предки, состояния, случайности, писатели-пред-шественники и т. д. ) — под руководством Автора.

Таким образом, этот последний должен быть тонким политиком и приводить к согласию все эти сопернича-ющие призраки и все эти разнонаправленные действия мысли. Здесь нужна хитрость; там — невнимание; необ-ходимо отсрочивать, выпроваживать, молить о встрече, вовлекать в работу. — Заклинания, волшба, прельще-ния, — мы располагаем лишь магическими и символи-ческими средствами воздействия на наш внутренний, живой и вещественный, материал. Прямое волеустремле-ние ни к чему не приводит; оно не властно над этими случайностями, которым необходимо противопоставить некую силу, столь же внезапную, столь же подвижную и изменчивую, как и они сами.

Теории художника всегда толкают его любить то, чего он не любит, и не любить того, что он любит.

Книгу называют «живой», если она настолько же хаотична, насколько жизнь, увиденная извне, представ-ляется хаотичной случайному наблюдателю.

Книгу «живой» не назвали бы, если бы в ней обна-руживались система, взаимосвязность и периодические повторения, подобные тем, какие прослеживаются в структуре и отправлениях жизни, наблюдаемой методи-чески.

Значит, то, что в жизни существенно, то, что ее под-держивает, ее образует, ее порождает и передает ее от мгновения к мгновению, отсутствует (и должно отсутст-вовать) в литературных ее воссозданиях — и не только им чуждо, но и враждебно.

Знаменательно, что условности правильного стиха — рифмы, устойчивая цензура, равное число слогов или стоп — воспроизводят однообразный режим машины живого тела и что в этом механизме, возможно, зарож-даются первичные функции, которые имитируют процесс жизни, наслаивают ее частицы и строят средь сущего ее время — подобно тому как возводится в море корал-ловый дворец ⁸.

Задача скорее не в том, чтобы будоражить людей, а в том, чтобы ими овладевать. Есть писатели и поэты, в чем-то подобные мятежным главарям и трибунам, ко-торые появляются неизвестно откуда, в считанные мину-ты приобретают безраздельную власть над толпой… и т. д. Другие приходят к власти не так стремительно и глубоко ее укореняют. Это — создатели прочных импе-рий.

Первые ниспровергают законы, сеют смятенье в умах — звучат во всю ширь грозовых небес, которые озаряют пожарами. Последние вводят законы.

В литературе царит постоянная неразбериха, ибо произведения, которые живят и волнуют мысль, на пер-вый взгляд неотличимы от тех, которые углубляют и ор-ганизуют ее. Есть произведения, во время которых ра-зум с удовольствием замечает, что вышел за свои пре-делы, и есть такие, после которых он с радостью обна-руживает, что более, чем когда-либо, является самим собой.

Литературные предрассудки

Я называю так все те догмы, которые объединяет забвение языковой субстанции литературы.

Таковы, в частности, жизнь и психология персона-жей — этих существ, лишенных нутра.

Ремарка. — Бесстыдная дерзость в искусствах (та, которая в обществе все же терпима), обратно пропорциональна точности образов. — В живописи, предназна-ченной для публики, двуполый акт невозможен. В музыке позволено все.

«Писатель": тот, кто всегда говорит больше и мень-ше, чем думает.

Свою мысль он обкрадывает и обогащает.

То, что он в конце концов пишет, не соответствует никакой реальной мысли.

Это одновременно богаче и беднее. Пространней и лаконичней. Прозрачней и темней.

Вот почему тот, кто хочет представить автора на основании его творчества, непременно рисует вымыш-ленную фигуру.

Каждой своей трудности воздвигнуть маленький па-мятник. Каждой проблеме — маленький храм. Каждой загадке — стелу.

«Гений» — это привычка, которую кое-кто усваивает.

В литературе полно людей, которым, в сущности, сказать нечего, но которые сильны своей потребностью писать.

Что происходит? Они пишут первое, что приходит на ум, — самое никчемное и самое легковесное. Но эти ис-ходные выражения они заменяют словами более глубо-кими, которые затем насыщают, оттачивают.

Они отдаются этим заменам со всей энергией и до-биваются незаурядных «красот».

В системе этих замен должен присутствовать опре-деленный порядок.

У всякого автора есть нечто такое, чего я никогда бы не хотел написать. И у меня в том числе.

В литературе всегда есть нечто сомнительное: огляд-ка на публику. И, следовательно, — постоянная опаска мысли — задняя мысль, в которой скрывается настоя-щее шарлатанство. И, следовательно, всякий литератур-ный продукт есть нечистый продукт.

Всякий критик есть плохой химик, ибо он забывает об этом абсолютном законе. Следовательно, мысль дол-жна двигаться не от произведения к человеку, но от про-изведения — к маске и от маски — к его механизму.

Когда в театре герои пьесы беседуют, они лишь де-лают вид, что беседуют; на самом деле они отвечают не столько на чужие слова, сколько на ситуацию, что зна-чит на состояние (возможное) зрителя.

Одна убежденность может уничтожить другую, но мысль уничтожить другую мысль не способна. Она уни-чтожает ее наличие, но не возможность.

Писатель глубок, если его речь, — коль скоро мы перевели ее на язык внятной мысли, — побуждает меня к ощутимо полезному длительному размышлению.

Подчеркнутое условие — главное. Ловкий штукарь — и даже человек, привыкший рядиться в глубокомыслен-ность, — могут легко симулировать глубину обманчивой комбинацией бессвязных слов. Нам кажется, что мы вникаем в смысл, тогда как на самом деле мы лишь ищем его. Они вынуждают нас привносить гораздо боль-ше того, что они сообщили нам. Они заставляют при-писывать озадаченность, которую вызвали в нас, труд-ности их понимания.

Самая подлинная глубина прозрачна.

Она не нуждается в каких-то особых словах — та-ких, как «смерть», «бог», «жизнь», «любовь», — но об-ходится без этих тромбонов.

Человек вкуса — это по-своему недоверчивый чело-век.

Он не доверяет изумлению, составляющему едино-властный закон современных искусств.

Ибо изумление есть нечто законченное.

Самая наивная склонность — та, которая каждые тридцать лет побуждает открывать «природу».

Природы не существует. Или, лучше сказать, то, что мы воспринимаем как данность, всегда есть более или менее древний продукт.

Мысль о возвращении к девственному естеству ис-полнена опьяняющей силы. Мы воображаем, что такая девственность существует. Но море, деревья, светила — и особенно глаз человеческий, — все это искусственно.

Облагорожение и стремление к благородству, кото-рые отличают классиков, не так уж далеки от нату-рализма.

Обе потребности (с учетом различия в степени глу-бины и искренности) предполагают достаточное забве-ние первоистоков.

Копье более благородно — и ближе к природе, чем ружье.

Пара сапог благороднее пары ботинок.

Забвение человека, отсутствие человека, бездействие человека, забвение прежних условий человеческого бы-тия — вот из чего складываются и «благородное», и «природа», и… так называемое «человеческое».

Ритор и софист — соль земли. Все прочие — идоло-поклонники: они принимают слова за вещи и фразы за действия.

Зато первые видят все это в совокупности: царство возможного — в них.

Отсюда следует, что человек точного, мощного и отважного действия принадлежит к типу личностей, не столь уж отличных от этого властного и свободного ти-па. Внутренне они братья.

(Наполеон, Цезарь, Фридрих — писатели, наделен-ные изумительным даром повелевать людьми и веща-ми — с помощью слов. )

Никто более не может всерьез говорить о Мирозда-нии. Это слово потеряло свой смысл. И слово «Природа» лишается значимого содержания. Мысль оставляет его превратностям речи. Слова эти все больше кажутся нам всего лишь словами. Ибо становится ощутительным раз-рыв между словарем обихода и сводом четких идей, тщательно разработанных для фиксации и упорядоче-ния точных знаний.

Итак, близится гибель Неясного и готовится царство Нечеловеческого, которое должно родиться из четкости, строгости и чистоты, воцаряющихся в делах человече-ских.

Есть наука простых явлений и искусство явлений сложных. Наука — когда переменные исчислимы, число их невелико, а их комбинации ясны и отчетливы.

Мы стремимся к научному состоянию, мы его жаж-дем. Художник создает для себя правила. Интерес нау-ки состоит в искусстве создавать науку.

Правдоподобие и сходство

«Нечто подсказывает мне», что в этом бюсте… Тита достигнуто полное сходство.

Разумеется, я сочту Истиной это соответствие мра-морной головы моему представлению о Тите, хотя я ни-когда Тита не видел, а этот бюст создан был в XVI веке.

Вспоминаю страстный спор с Марселем Швобом перед «Декартом» Гальса: он находил его похожим. — На кого? — спрашивал я ⁹.

Идеал — это манера брюзжать.

Литература

Писать — значит предвидеть.

Лишь перечитывая себя, мы можем убедиться, на-сколько себя не знали.

Проект предисловия.

Таковы наши мифы и заблуждения, которые мы с великим трудом сумели выставить против прежних.

Произведение жизнеспособно, если оно с успехом противится тем заменам, которые мысль активного, не-податливого читателя стремится навязать его элемен-там.

Не забывай, что произведение есть нечто закончен-ное, отложившееся, материальное. Живая своезакон-ность читателя посягает на первую своезаконность про-изведения.

Но этот деятельный читатель — единственный, кто для нас важен, — поскольку лишь он один способен обнаружить в нас то, чего мы сами за собой не знали.

В книгу нужно заглядывать через плечо автора.

Подлинные элементы стиля — это: мании, воля, не-обходимость, забвения, уловки, случай, реминисценции.

Парадокс

У человека только одна возможность придать цель-ность своему труду: оставить его и к нему вернуться.

Поэт — это тот, в ком исконная трудность искусства множит идеи; не поэт — тот, у кого она их отнимает.

Поэт. — Сочиняя стихи, он в какой-то момент не знает, близок ли уже к цели или вообще ничего еще не сделал. Верно и то и другое; и этот момент может длиться столько же, сколько тянется вся работа.

Пифия не способна продиктовать поэму. Только строку — это значит единичную величину, — а затем лишь другую.

Этой богине Континуума отказано в непрерывности. Дисконтинуум — это то, что заполняет пробелы.

Вдохновение

Если предположить, что вдохновение и впрямь тако-во, каким его представляют, — то есть нечто абсурдное, допускающее, что вся поэма может быть продиктована автору неким божеством, — напрашивается совершенно логический вывод, что под вдохновением можно писать на незнакомом языке не хуже, чем на своем.

(Так в старину бесноватые, даже самые невежест-венные, вещали во время припадков по-еврейски или по-гречески. И эту-то способность бездумная молва припи-сывает поэтам… )

Человек вдохновенный мог бы равно не знать и сво-ей эпохи, ее вкусов, работ своих предшественников и своих соперников, — что вынуждало бы видеть во вдох-новении силу столь изощренную, столь сложную, столь премудрую, столь сведущую и столь расчетливую, что было бы непонятно, почему мы не называем ее интел-лектом и знанием.

Кто говорит: Творчество, говорит: Жертвы. Главное — решить, что именно мы принесем в жерт-ву; нужно знать, что… что будет сожжено.

Литература

У писателя есть преимущество перед читателем: он все продумал заранее, он приготовился, — инициатива на его стороне.

Но если читатель уравновешивает это преимущество; если сюжет ему знаком; если автор не воспользовался превосходством во времени, чтобы углубить свои поиски и уйти далеко; если читатель обладает быстрым умом, — тогда всякое преимущество уничтожается; остается лишь единоборство умов, в котором, однако, автор без-гласен и парализован… Он обречен.

Есть нечто более ценное, чем оригинальность: это — универсальность.

Первая содержится в этой последней, которая ее использует или нет в зависимости от потребностей.

Сколько мы приобретаем в познании своего искусст-ва, столько утрачиваем в своей «индивидуальности» — прежде всего… Всякое внешнее обогащение убыточно для «я» — естественного. Ум посредственный более не способен отыскать дорогу к своей натуре; но кое-кто вновь находит себя, полностью овладев средствами, ко-торые уподобились его органам, и обладая еще небыва-лой способностью оставаться собой.

В человеке неподражаемо для других именно то, че-му он сам не в состоянии подражать. Мое неподражае-мое неподражаемо и для меня.

Подражать самому себе.

Художнику необходимо уметь подражать самому себе.

Таков единственный метод создания произведения, который не может быть ничем иным, как борьбой с превратностью, непостоянством мысли, энергии, настрое-ния.

Образцом для художника становится его наилучшее состояние. То, что он сделал лучше всего (в его собст-венном убеждении), служит ему ценностным эталоном.

Не всегда хорошо оставаться собой.

В литературе нет ничего привлекательного, если толь-ко она не является высшим упражнением интеллекту-ального животного.

Необходимо, следовательно, чтобы она заключала в себе использование всех умственных функций этого жи-вотного, взятых в их предельной точности, изощренно-сти и могуществе, и чтобы она осуществляла их сово-купное действие, не порождая иных иллюзий, кроме тех, какие она сама создает или же вызывает своей игрой.

Так, Танцовщица, нам кажется, говорит: мне — ощу-щение моих послушных мускулов; тебе — идеи, внушае-мые фигурами моего тела, которые плавно сменяются согласно какому-то замыслу или рисунку, что и есть — Танец.

Мысль должна присутствовать: скрыто или же явст-венно. Она плывет, держа поэзию над водой.

Литература не может — без риска и без ущерба — обойтись без какой-либо из тех функций, о которых я говорил, Она оказалась бы беззащитной перед взгля-дом особенно строгим и проницательным, — перед ко-торым, впрочем, она беззащитна всегда.

Искусство чтения

Внимательно мы читаем лишь то, что читаем с опре-деленным, сугубо личным помыслом. Порой — это стрем-ление выработать некую способность.

Порой это ненависть к автору.

Характерным признаком упадочной литературы явля-ется совершенство — всевозможные совершенства. Ина-че и быть не может. Это — растущая виртуозность, все большая изощренность и чувственность, все более изо-бильные комбинации, все более тонкая маскировка тяго-стных необходимостей, все больше мысли и глубины — и в сумме: большее знание человека, потребностей и ре-акций данного читателя, речевых средств и эффектов, большая власть над собой — автора.

Вергилий — тому пример.

Постоянная красочность стиля кажется у Расина по-черпнутой в живой речи, и именно в этом причина и тай-на его изумительной плавности, — тогда как у совре-менных авторов украшения ломают речь.

Фраза Расина исходит из уст живой личности — всег-да, впрочем, несколько высокопарной.

То же самое у Лафонтена, хотя у него эта личность обыденна, а порой даже весьма неучтива.

Зато у Гюго, Малларме и ряда других появляется своего рода тенденция к построению речи нечеловече-ской и в известном смысле абсолютной — речи, кото-рая предполагает какое-то полностью своевластное су-щество — некое божество языка, осененное Всемогуще-ством Совокупного Множества Слов. У них говорит сам дар речи — и, говоря, опьяняется и, опьяняясь, тан-цует ¹⁰.

В литературе смерть — выигрышное средство. Ис-пользование этой темы свидетельствует об отсутствии глубины. Но большинство людей приписывают небытию бесконечность.

Очаровательная, волнующая, «глубоко человеческая» (как выражаются кретины) идея возникает подчас из потребности связать две строфы, две фигуры. Понадо-билось перебросить мост или же сплести нити, дабы обеспечить непрерывность стихотворения; и так как по-стоянно возможная непрерывность есть сам человек или жизнь человека, эта формальная потребность находит ответ: нечаянный и счастливый — для автора, который не надеялся его отыскать, — и действенный, если он стал частью целого, — для читателя.

Дороги Музыки и Поэзии пересекаются.

Стихотворение есть растянутое колебание между звуком и смыслом.

В искусстве теории стоят немногого… Но это ложь. Истина в том, что они не обладают универсальной зна-чимостью. Это теории для одного. Полезные для одного. Ему отвечающие, ему служащие, ему обязанные. Кри-тике, которая легко их развенчивает, не хватает знания, запросов и склонностей личности; сама же теория нуж-дается в оговорке, что, вообще говоря, она истине не отвечает, но что она истинна для X, которому служит орудием.

Мы критикуем инструмент, не зная о том, что им пользуется человек, у которого не хватает на руке паль-ца — либо рука шестипалая.

Эпические поэмы

Большие эпические поэмы, когда они прекрасны, яв-ляются таковыми вопреки своей длине и в отдельных фрагментах.

Доказательство: Длинная поэма есть поэма, которую можно пересказать. Однако поэзия есть именно то, что пересказать невозможно. Мелодию не перескажешь.

В начальном периоде литературы нет чистых поэтов, подобно тому как для первобытного мастера не суще-ствует чистых металлов.

В Гомере, в Лукреции еще нет чистоты. Поэты эпи-ческие, дидактические и т. д…. нечисты.

«Нечистый» не есть порицание. Это слово характе-ризует определенное состояние.

Переводы

Переводы великих иностранных поэтов — это архи-тектурные чертежи, которые могут быть превосходными, но за которыми неразличимы сами здания, дворцы, хра-мы…

Им недостает третьего измерения, которое преврати-ло бы их из созданий мыслимых в зримые.

Принцип «хорошего тона": У человека нет тела. Он одет и лишен пищеварения. Он обходится без отправ-лений. Непонятно, чем он живет. Нет у него ни профес-сии, ни средств к жизни, ни внутренностей.

И этих-то чудовищ называют вечными человеческими типами *. Но они только субстраты — сгустки того, что в ту или иную эпоху в человеке считалось достойным внимания.

Смещение

Поэты-философы (Виньи и др. ). Все равно что спу-тать художника-мариниста с капитаном корабля. (Лукреций — замечательное исключение. )

Смешение

Положить на музыку хорошие стихи — это то же самое, что осветить полотно художника витражом со-бора.

Музыка прекрасна прозрачностью, поэзия — рефлексией. — Свет подразумевает первое и подразумевается последним.

Смешение

Какое смешение понятий заключено в выражениях типа: «психологический роман», «подлинность характе-ра», «глубина анализа» и т. д. !

— Не лучше ль заняться нервной системой Джокон-ды или печенью Венеры Милосской?

Самый скучный жанр, какой можно найти в истории литературы, никогда не гибнет бесследно. Он возродит-ся — как противоядие от скуки, которой в конце концов исполнится жанр самый захватывающий.

Истинный оратор пользуется образами, не выдержи-вающими критики.

Великолепные в движении, они комичны в состоянии покоя.

«Так значит, — размышлял, возможно, некий гени-альный человек, — я только диковина… И то, что кажет-ся мне столь естественным, — этот вспыхнувший образ, эта мгновенная очевидность, это слово, которое далось мне даром, эта мимолетная радость моего душевного взора, моего тайного слуха, моего времени, эти случай-ности мысли и речи… делают из меня чудовище? — Странность моей странности. Неужели я всего только уникум? И, следовательно, даже если ничто во мне не изменится, достаточно, чтобы нашлась сотня тысяч по-добных мне, — и я стану неразличимым… Если найдет-ся их миллион, я буду и вовсе каким-то глупцом… Моя ценность падет до своей миллионной доли…»

Заговор. Мы хотели бы сплотить всех, ради кого мы мыслим и кому внутренне предназначаем наши лучшие мысли. Произведение должно быть монументом такого единства.

Урок, получаемый от того, что мы только что произ-вели на свет.

Совершенствовать свое детище значит ближе знако-миться с ним — и, следовательно, с самим собой; есть нечто странное в этом взаимообучении, которое роднит нас с тем, что мы только что породили.

Так, вы учите сына, а он в свой черед учит вас.

Литературная ценность и, следовательно, богатство могут быть обязаны определенным несовершенствам на-туры.

Мы прислушиваемся к роялю, поскольку в нем не хватает каких-то струн.

Явственно обнаруживается, что мой разум гораздо больше обогащается за счет различий, нежели за счет чужих достоинств.

Следственно, чужой уровень зависит от меня.

Поскольку твой выбор ограничен, поскольку такой-то образ мыслей — такие-то средства — такие-то чувства тебе недоступны либо неведомы, ты создал произведе-ние, которое делает меня богаче. Я испытываю изумле-ние и восторг.

Ибо разум питается различиями; непривычность его живит, ущербность его захватывает; полнота оставляет безучастным.

Тому, кто закончил произведение, суждено превра-титься в того, кто способен его создать. Он реагирует на его завершенность рождением в себе автора. — Но этот автор вымышлен.

Творимый творец

Тот, кто закончил большое произведение, видит, как оно в конце концов складывается в некое существо, которого он не хотел, которого не искал — как раз по-тому, что его породил; и он испытывает жуткое униже-ние, чувствуя, что становится порождением собственно-го детища, приобретает благодаря ему явственные чер-ты, некий облик, некие мании, некий предел, некое зер-кало — и то, чем зеркало страшно: свою видимую за-вершенность в такой-то конкретной особи.

Искусство и скука

Пустые места, пустые минуты невыносимы.

Красочность этих пустот рождается из скуки, — подобно тому как образы пищи рождаются в пустом желудке. Так активность рождается из пассивности, так лошадь стучит копытом — и так приходит воспомина-ние — рождается греза: между действиями.

Усталость чувств исполнена творческой силы. — Пу-стота творит. Мрак творит. Тишина творит. Случайность творит. Все творит — за исключением того, что скреп-ляет произведение подписью и несет за него ответ.

Эстетический предмет есть некое ценное выделение, подобное другим ценным выделениям и отходам: лада-ну, мирре, амбре…

Ничто так не свойственно литературе, как упускать из виду самое главное.

Было написано множество «Дон Жуанов».

О Дон Жуане писали тысячи раз. Но, насколько я знаю, никто не пытался понять (или вообразить) причи-ну стольких успехов in eroticis.

Никто не говорит о том, каким знатоком и практи-ком он должен был проявлять себя на поприще, кото-рое требует, разумеется, и природных талантов, но так-же ума, искусства и, следовательно, большого труда.

Дон Жуан не только соблазнял, он никогда не разочаровывал; и (что отнюдь не то же, что соблазнять) он оставлял женщин безутешными. В этом существо дела ¹¹.

Поэзия

Я ищу слово (говорит поэт), которое:

было бы женского рода,

двусложным,

содержало бы Р или F,

кончалось немой,

употреблялось в значении: «трещина», «разрыв»;

и не ученое, не редкое.

Шесть условий — по крайней мере.

Сонет построен на одновременности. Четырнадцать одновременных строк, явственно обозначенных в этом качестве сцеплением и неизменностью рифм: тип и струк-тура неподвижного стихотворения ¹².

Преамбула

Существование поэзии в принципе спорно; и она мо-жет черпать в таковом своем качестве непосредственные мотивы к гордыне, ибо не значит ли это уподобиться самому Богу? Можно быть к ней глухим, как можно быть к нему слепым. Последствия незначительны (не-различимы).

Все, что обязано только мне, для меня спорно.

Произведения

Форма — это скелет произведения; но есть произве-дения, которые совсем его лишены.

Все произведения смертны, но те из них, которые имели скелет, живут в этих бренных останках гораздо дольше, чем те, которые состояли только из мягких частей.

Произведения больше не трогают, не возбуждают. — Они могут начать вторую жизнь, когда к ним обраща-ются за советом; и третью, когда к ним обращаются за справкой.

Сначала — радость. Затем — техническое пособие. И, наконец, — документ.

Живопись позволяет увидеть вещи такими, какими были они однажды, когда на них глядели с любовью.

Искусство

Прекрасное требует, быть может, рабского подража-ния тому, что есть в вещах невыразимого.

О Шутке

Те, кто боится Шутки, не доверяют собственным си-лам. Это — Геркулесы, которые страшатся щекотки.

Всякое высказанное слово имеет несколько смыслов, наиболее примечательным из которых является, несом-ненно, сама причина, побудившая это слово произнести.

Так: «quia nominor Leo» означает отнюдь не «ибо Лев мое имя», — но: «Я — грамматический пример» ¹³…

Сказать: «Вечное безмолвие…» ¹⁴ и т. д. — значит со всей ясностью сформулировать: «Я хочу ужаснуть вас своей глубиной и ошеломить своим стилем».

Музыка

Музыка показывает, что, обрушиваясь на одно конк-ретное чувство, возбуждая ощущения одного типа, кото-рый не является сугубо пространственным, — возбуж-дая их в определенном порядке, меня заставляют про-изводить движения, разлагать пространство на три и че-тыре измерения; множат во мне некие умозрительные ощущения равновесий и их смещений; непосредственно вводят в тайны непрерывности, крайних и средних величин, эмоций, самого вещества, — внутреннего беспоряд-ка, глубинной химической случайности.

Меня заставляют танцевать, задыхаться; меня за-ставляют плакать, раздумывать; заставляют погружать-ся в сон; заставляют властвовать, повиноваться; пол-ниться светом и тьмой; натягиваться тонкой нитью и сводиться к безмолвию.

Все это как бы со мной происходит; и я не знаю, субъект я или объект, танцую или наблюдаю за танцем, владею всем этим или оно мной владеет. Я одновре-менно на самом гребне волны и где-то под нею, откуда видима ее высота.

В такой именно неопределенности заложен секрет этой магии. Следственно, в моих действиях и пережи-ваниях есть некая разложимая часть. Музыка и произ-водит этот анализ. Есть во мне, благодаря ей, некто действующий либо претерпевающий — и некто бездей-ствующий. Сюда относятся прежде всего различные функции времени.

Она может служить образцом внешнего управления.

Короткое замыкание.

Она главным образом играет тем, что, по внутрен-ним моим законам, не может быть во мне объектом игры.

И я вижу, благодаря ей, что самое глубокое — то, что себя таковым полагает, — самое волнующее, самое страшное — само сущее… управляемо. Между сущим, как оно есть, и сущим, чье назначение — быть не тем, что оно есть, пребывает посредник *.

* Между Бытием и Знанием действует могущественная и бес-плодная Музыка.

Этот посредник — орудие музыки ¹⁵.

Благодаря музыке мы испытываем и развиваем эф-фекты, и мы понуждаемся находить им причины..

Но в этой подвижной сфере каждый эффект имеет множество причин. Отсюда — неопределимость музыки. Вообще, когда мы воображаем какое-то внутреннее дей-ствие, эффекты нашего воображения остаются невыяв-ленными. Образы явственны, эмоции не столь отчетли-вы, действия едва обозначены. Если я воображаю себя танцующим, моей весьма отчетливой, зримой идее тан-цующего человека сопутствует схема едва ощутимых движений. Если я воображаю себя наносящим удар, ру-ка моя едва пробуждается; прочие части тела бездей-ствуют.

Музыка же, напротив, ярчайше описывает во мне действование и страсть, — тогда как образ она остав-ляет туманным.

Иллюзия есть возбуждение.

То, что мы реально мыслим, когда говорим, что душа бессмертна, всегда можно выразить в менее претен-циозных формулировках.

С этой точки зрения всякую метафизику такого рода можно рассматривать как неточность, бессилие языка, стремление придать мысли даровую значительность, — одним словом, извлечь из высказывания, которое мы сформулировали, больше, чем мы в него вкладывали и ему отдали, его формулируя.

Идеи возбудительны не сами по себе; возбуждает в них то, что не мыслится, — то, что рождается, но не родилось. Нужны, следовательно, слова, которые исчер-пать невозможно, — которые никакой тождественный образ не уничтожит: «слова-музыка».

Музыка стала, благодаря Рихарду Вагнеру, орудием метафизического наслаждения, бунтарской, миражной стихией, мощным средством, позволяющим вызывать фальшивые бури и разверзать мнимые бездны. Мир, подменяемый, замещенный, множимый, убыстряемый, про-низанный, озаренный системой щекочущих раздражений нервной системы, — подобно тому как электрический заряд рождает во рту некий привкус, обманчивую теп-лоту и т. д.

Не такова ли и сама «действительность"? ¹⁶

К вопросу о слезливости

Лишь тот, кто плачет сам, исторгнуть может слезы ¹⁷.

Это скорее глупо, чем ложно.

Понять не могу, зачем нужно плакать.

Разве что ради самого наслаждения, которое прино-сят слезы.

Это наслаждение состоит в том, чтобы искусственно активировать такие-то железы и порождать все те про-извольные и сопутствующие движения, которые их сжи-мают и которые оправдывают, подытоживают их деятель-ность.

Древняя «чистая красота» считала делом чести избе-гать путей, ведущих к железам. Удовольствие изощрять их она оставляла свиньям. Вызывать такие эмоции, ко-торым нет соответствия ни в верхних, ни в нижних железах, — эмоции сухие, без выделений, — в этом была ее цель.

Если она исторгала слезы, то лишь с помощью соб-ственных средств, — средств, которых не существует в принудительном опыте жизни, которые жизнь не пре-дусмотрела для отдельных органов. Никто в принципе не вынуждался плакать. Там, где все должны были пла-кать, она устранялась. Она хватала за душу лишь не-многих. И все прочие должны были изумляться, не в силах понять, почему эти немногие плачут. В этом, од-нако, суть человеческого Единства.

Иметь механизмы радости, грусти, органы неспособ-ности выдерживать мысль — подумать толькоКомпенсирующие устройства, выводные протоки энергии, кото-рая сама по себе соответствует непосильным — невы-носимым, неисчерпаемым — образам.

И эффект, меняющийся в зависимости от людей: есть среди них весьма неподатливые…

«Я» избегает всего уже созданного.

Оно пятится — от одного отрицания к другому. Мы могли бы назвать «Мирозданием» все то, в чем «Я» от-казывается себя признать.

За всякое подлинное открытие его автор расплачи-вается уменьшением значимости своего «Я».

Всякий человек меньше самого прекрасного своего создания.

Тот, кто создает прекрасное произведение, замеча-ет — сквозь щели собственного существа — произведе-ние необычайно прекрасное.

Ощущение Красоты — предмет столь безумных по-исков и столь тщетных определений — есть, быть может, сознание невозможности что-либо привнести, изменить; это — настолько предельное состояние, что всякая при-внесенность делает его слишком чувственным, с одной стороны, слишком отвлеченным — с другой *.

* Равновесие в Прекрасном.

И эта общая граница есть центр равновесия ¹⁸.

Человек есть не что иное, как наблюдательный пост, затерянный в просторах необъяснимого.

Внезапно он обнаруживает, что погружен в бессмыс-ленность, в неизмеримое, непроницаемое; и все сущее кажется ему бесконечно чуждым, случайным, неулови-мым. Собственная рука представляется ему неким чудовищем. — Следовало бы включить термин «Необъясни-мость» в круг таких понятий, как «Пространство», «Вре-мя» и т. д.

Ибо в этом состоянии, близком к оцепенению, я вижу своего рода исходную точку зрения. В ней — нулевой уровень Узнавания.

Патология разума и патология нервной системы изо-билуют примерами искажений этого узнавания, которое различные органические расстройства способны подчас раздроблять, изолируя его элементы.

Философия и искусства, — скажем даже, мысль в целом, — питаются движениями, которые связуют зна-ние с узнаванием.

Мистика есть… музыка этой сферы.

Реальное может выражаться только в абсурде ¹⁹.

Не заключил ли я в этих словах всю мистику и пол-метафизики?

В сущности, если кто-то, желая постичь пусть даже ничтожнейшее химическое или физическое явление, пы-тается обойтись без точных конкретных операций, по-зволяющих отделить массу, отграничить объем от струк-туры, структуру — от веса и т. д.; рассматривать время независимо от изменений, скорость — от ускорения, те-ло — от его позиции, силы — от стихии, среды и т. д.; и если при этом он еще может нечто понять, — значит, он наблюдает и исследует сон.

И, напротив, если подобное разграничение слишком тонко, а внимание слишком напряжено, вещи утрачивают свой смысл. Мы переступили некий «оптимум» понима-ния или возможных связей между человеком и его спо-собностями; человек — такой, каким мы его в себе чув-ствуем и знаем, — не мог бы существовать в этой стран-ной крохотной сфере, куда, однако, проникает его взгляд. Мы действительно видим, но за неким порогом мы лишились всех наших понятий. То, что мы видим, бес-спорно и непостижимо. Связь между частью и целым исчезла.

Так происходит везде: в логике, под микроскопом, во сне, в глубокой задумчивости, в ужасающе пристальных состояниях боли, тоски.

Оптимум не знает этой «гиперболизации» длительно-сти и углов зрения *.

* Оптимум знания не связан с реальностью простым отношением.

Звуки и запахи

Ассоциации. Мы не можем и, следовательно, не уме-ем ассоциировать запахи. Если бы мы это могли и уме-ли — какая была бы музыка!

Слух восприимчив к превращениям — и потому воз-никают ассоциации, возможность развития, музыка.

Как это происходит?

Последовательный ряд запахов вызывает всего лишь последовательный ряд мыслей (в лучшем случае). Но последовательный ряд звуков способен обозначить некое новое существо, ибо он может соответствовать какому-то сложному действию.

Обособленный звук более нейтрален (как правило), чем обособленный запах.

Горький смех

Элемент «радости», присутствующий в смехе, в горь-ком смехе приобретает степень условную.

Это — усложнение смеха. Связь противоречивых тер-минов. Они изменяют, перетолковывают друг друга. Так, мы говорим: норд-вест. Точность выражена двумя неточ-ностями, которые ее описывают и взаимно друг друга исключают.

Всякий энтузиаст содержит в себе энтузиаста мнимо-го; всякий влюбленный содержит влюбленного ложного; всякий гений содержит гения мнимого; и вообще всякое отклонение содержит свою имитацию, ибо необходимо обеспечить непрерывность роли не только по отношению к третьим лицам, но и по отношению к самому себе.

Форма консервирующая

Человеческий прогресс властно потребовал изобрете-ния методов консервации. Хлеб, сыры, соленое мясо, копчености, рассолы — в таком виде мы сумели обеспе-чить резервы, что значит свободное время. В форме капитала и обмена это время еще приумножилось, и воз-можность консервации распространилась и упрочилась. Этот досуг породил науки и искусства.

Наконец, сами эти навыки, эти способы консервации удачных мгновений и различных методов возросли за счет новой роли сознательной консервации. Чтобы сохра-нять эти специфические богатства и множить их посред-ством обмена, была найдена форма (в отвлеченном смысле слова).

Обмен порождает форму.

При таком допущении мы приходим к выводу, что форма должна представлять собой некую силу, которая согласовывает идею или воспоминание с речью и речь с нашей памятью.

Надлежит выяснять, что мешает сохранности такой-то идеи или такого-то знания.

Непрерывное посягательство мысли, оспаривание, пе-редача из уст в уста, фонетическая деформация, невоз-можность контроля и проч. суть причины разрушения, порчи этих запасов мысли. Перечню этих опасностей должна отвечать совокупность возможных противоядий от них: ритм, рифмы, строгость и взыскательность сло-воупотребления, поиск кратчайшей формулировки и т. д.

… Все эти вспомогательные средства памяти, гаранты точ-ности обмена и возврата мысли к исконным ориенти-рам появляются одно за другим.

Литература

Сухой стиль преодолевает время подобно нетленной мумии, тогда как стили иные, расплывшиеся от жира, соблазненные пышной образностью, гниют средь своих сокровищ. Потом мы извлекаем из их гробниц оставши-еся диадемы, перстни…

Наслаждения абстрактные и конкретные

Абстрактное наслаждение — наслаждение собствен-ника: мысль, которая находит радость в себе самой.

Конкретное наслаждение — наслаждение обладате-ля: его действие и его ощущение, которые приносят ра-дость ему.

Эта вещь — моя. Я могу ею пользоваться и злоупо-треблять.

Эта вещь — для меня. Я ощущаю, пользуюсь, зло-употребляю.

Первые наслаждаются возможностью; последние — действием. Первые кажутся последним скопидомами, по-следние кажутся первым транжирами.

Скупец ближе к поэту, чем расточитель.

Нужно каким-то образом почитать, ценить предста-ющие трудности.

Всякая трудность есть свет. Трудность непреодоли-мая — солнце.

Так называемые упадочные литературы — это лите-ратуры систематические. Они обязаны людям более знающим, более искусным и подчас даже более глубо-ким, нежели писатели-предшественники, все эффекты которых, поддающиеся исчислению, они выявили, отобрав, упорядочив, сконцентрировав самое ценное, — на-сколько возможно его распознать и обособить.

Тогда, в течение довольно короткого периода, можно наблюдать, как одновременно рождаются и притом мир-но сосуществуют произведения самой разношерстной на-ружности, которые должны казаться, в силу своих внеш-них признаков, принадлежащими к совершенно различ-ным эпохам. Одно построено из неподражаемых, всегда безупречных наивностей, более детских, нежели любой вообразимый ребенок. Другое есть плод дикаря либо загадочного инопланетного существа, какого-то чувства лишенного или, напротив, наделенного чувством доба-вочным.

Иной автор настолько метафоричен, что смысл, вкладываемый им в свою речь, неотделим от его выра-жения. Его мысль — образ, и он подгоняет к ней образ этого образа с такой точностью, что симметрия абсолют-на, значение неотличимо от знака. Невозможно понять, с какой стороны значение, с какой — знак… ²⁰.

Это развитие средств частично обязано приобретен-ному опыту; кроме того — притуплению восприятия в литературе; огромному многообразию уже накопленных книг; наконец, последствиям этой множественности, ко-торые побуждают слишком переоценивать качество но-визны и всячески изощряться, чтобы заставить себя ус-лышать.

Общее впечатление — впечатление какофонии и сум-бура, который, кажется нам, предвещает близящийся конец всякой литературы, страшный суд всякой ритори-ки ²¹. Хронология, историзм сбиты с толку. Методы, став-шие сознательными и сведенные к простым операциям, позволяют мгновенно и в каком угодно порядке вына-шивать семя, лист и цветок.

— Эти чрезвычайно различные авторы бесконечно друг другу родственны. Они читали одни и те же книги, одни и те же газеты, учились в одних и тех же школах, жили, как правило, с одними и теми же женщинами…

Во Франции поэтов никогда не принимали всерьез. Поэтому во Франции нет национального поэта. Вольтер едва им не стал.

Но поэт — самое уязвимое создание на свете. В са-мом деле, он ходит на руках.

Невозможно мыслить — всерьез — с помощью тер-минов: «классицизм», «романтизм», «гуманизм», «реа-лизм…» ²².

Бутылочными этикетками нельзя ни опьяняться, ни утолять жажду.

Литература, систему которой мы угадываем, обрече-на. Мы увлекаемся системой, и произведение низводит-ся на уровень грамматического примера. Оно лишь по-могает уяснить систему.

Чтение историй и романов позволяет убивать вре-мя — второсортное и третьесортное.

Первосортное время не нуждается в том, чтобы его убивали. Оно само убивает книги. Но некоторым из них оно дает жизнь.

Натурализм не есть четкая доктрина, и он приобре-тает смысл при одном условии: если личность автора обязываются свести к нулю. Ничего, кроме пользы, я в этом не нахожу, ибо не понимаю, какое отношение к искусству, — иначе говоря, к моему наслаждению и переживанию — может иметь то, что вызывает у меня мысль о конкретном человеке. Его долг — то есть его ремесло — повелевает ему исчезнуть; должны исчез-нуть его лицо, его страсти, его заботы. Мы ничего не знаем об авторах величайших творений. Шекспир ни-когда не существовал, и я сожалею, что его пьесы по-мечены именем. «Книга Иова» не принадлежит никому. Самые полезные и самые глубокие понятия, какие мы можем составить о человеческом творчестве, в высшей степени искажаются, когда факты биографии, сентимен-тальные легенды и тому подобное примешиваются к внутренней оценке произведения. То, что составляет про-изведение, не есть тот, кто ставит на нем свое имя. То, что составляет произведение, не имеет имени ²³.

Мы говорим теперь: Наполеон и Стендаль.

Кто сказал бы Наполеону, что мы будем говорить: Наполеон и Стендаль?

Кто сказал бы Золя, Доде, что этот столь непримет-ный, чрезвычайно любезный, изысканно выражающийся человек — Стефан Малларме — своими немногочис-ленными короткими стихотворениями, причудливыми и темными, окажет более глубокое и более прочное влия-ние, нежели их книги, их наблюдения над жизнью, «правда» и «подлинность» их романов? Алмаз живет дольше, чем огромный город, чем цивилизация. Воля к совершенству стремится противостоять воздействию вре-мени… и т. д.

Противоречивая обусловленность ситуации худож-ника.

Он должен наблюдать, как если бы все ему было не-ведомо, и он должен действовать, как если бы все уже знал.

Полнота неведения в восприятии и полнота знания в преображении.

Оптимисты пишут плохо.

Писатели громогласные — неистовые. Человек, уединившийся в своей комнате, чтобы иг-рать на тромбоне.

Произведение неистовое, полное инвектив, словно бы опьяненное яростью, изобилующее оглушительными эпи-тетами и образами, вызывает у меня неудержимую улыбку.

Ибо я невольно воображаю автора: как в определен-ный час он садится за стол и продолжает свое исступле-ние.

Гуманизм

«Гималаи наводят на меня тоску. Буря меня тяготит. Бесконечность меня усыпляет. Бог — это слишком…».

Гюго — миллиардер. Но не князь.

«То был город мечты…».

Следственно, речь идет не об архитектуре.

Я замечаю, что во всех искусствах, и особенно в ис-кусстве писательском, стремление доставить некое удо-вольствие нечувствительно уступает стремлению вну-шить публике желаемый образ автора. Если бы государ-ственный закон принуждал к анонимности и если б ни-что не могло печататься под авторским именем, лите-ратура переродилась бы полностью, — коль скоро она вообще не угасла бы…

Понимать кого-либо значит представлять также его физиологию, его чувствительность, привычки его орга-низма — своеобычные, чрезвычайно могущественные и глубоко сокрытые. Тайна многих поступков находит раз-гадку в политике сохранения физиологических привычек; потребности эти подчас диковинны, и, хотя это лишь усвоенные потребности, они подчас сильнее естествен-ных: настоящие паразиты невро-висцерального сущест-вования, производители невероятных притворств и уло-вок. Ничто так ярко не обрисовывает «индивидуаль-ность». Но это еще одна грань, которой роман почти не затронул. Даже Бальзак. Нужно признать, что эта тема быстро и легко приводит к грязному, к омерзительному и к комическому. Непостижимые навыки, аналогичные суеверию, психозу, магии, они становятся неотвязными: своеобразные формы интоксикации привычкой и уродли-востей в сфере действия. Существует тератология пове-дения.

Все, что человек пишет, неизбежно ведет его, прямо или же косвенно, к самовосхвалению.

«Я — ничто, — пишете вы, — взгляните на мое убожество, мои недостатки, мои пороки, мои слабости…» и т. д.

Он бьет себя в грудь, чтобы его услышали.

Принцип подобия

Самый прекрасный ангел захотел сравняться с богом.

Люди захотели уподобиться богу.

Бог стал человеком.

Он призывает людей уподобиться малым детям.

Итак, никто не способен уклониться от подражания.

Все в конце концов сводится — если угодно — к воз-можности созерцать угол стола, кусок стены, свою руку или клочок неба.

Человек, присутствующий при величайшем мировом спектакле, свидетель битвы при X или Воскресения, во-лен разглядывать свои ногти либо смотреть, какой фор-мы и цвета камень лежит у него под ногами.

Он отбрасывает «эффекты», сужает круг, замыкается в том, что видит реально.

Он, таким образом, обособляется в Сущем.

Что ты видишь? Цезаря?.. — Нет. Я вижу кусок лысого черепа, и я изнемогаю в толпе, которая меня теснит и запах которой вызывает у меня тошноту.

Идея правосудия есть, в сущности, зрелищная идея, идея развязки, восстановления равновесия, — после ко-торых ничего больше нет. Все расходятся. Драма окон-чена.

Идея сугубо народная = театральная.

Ср. «призвать в свидетели": собравшихся людей, бо-гов, потомство…

Нет правосудия без зрителей.

Высочайшее правосудие возможно, следовательно, лишь в Иосафатовой долине перед величайшим количе-ством зрителей.

Важна публика, а не процесс.

«Поверить бумаге печаль свою».

Странная идея. Источник множества книг — в том числе всех наихудших.

Человек почерпнул все, что делает его человеком, в дефектах своей системы. Несовершенства приспособляе-мости, расстройства и погрешности его адаптации, раз-личные нарушения и воздействия, заставляющие его го-ворить об «иррациональности», — он их освятил, он об-рел в них свои глубины и странный продукт, именуемый «меланхолией», в которой звучит подчас отголосок ис-чезнувшего золотого века или предчувствие некой зага-дочной участи.

Всякая эмоция, всякое чувство знаменуют какой-то пробел в адаптации. То, что мы называем сознанием и умом, пускает корни и разрастается в этих щелях.

Верх человеческого в человеке — то, что он к этому приохотился: отсюда поиск эмоций, производство эмо-ций, стремление терять голову и кружить голову, нару-шать покой и лишаться покоя. И однако то там, то здесь встречается физиологическая потребность терять рассу-док, видеть превратно, творить иллюзорные образы — дабы свершалась любовь, без которой не стало бы рода людского.

Тот, кто угадывает, находит и принимает свои гра-ницы, более универсален, нежели те, кто границ своих не сознает.

В этой его конечности ощутимо содержится их бес-конечность.

То, что ни на что не похоже, не существует.

Универсально лишь то, что достаточно для этого грубо.

Все истолкования поэзии и искусства стремятся при-дать необходимость тому, что по самой своей сути ус-ловно.

Прозрачное, вразумительное — то, что соответствует четкой идее, — не воспринимается как нечто божествен-ное. Во всяком случае, подавляющим большинством лю-дей (в искусствах многое этим объясняется).

Ничтожно число людей, способных связать пережи-вание возвышенного с чем-то безусловно ясным — и в зависимости от этого качества. И столь же мало авто-ров, которые этого эффекта добивались.

Если бы вместо того, чтобы писать беглой ско-рописью, мы должны были гравировать на камне, лите-ратура преобразилась бы неузнаваемо.

А ведь уже прибегают к диктовке!

Живописец должен изображать не то, что он видит, но то, что будет увидено.

Функции чтения

Эти функции полностью определяют литературу.

Одна из важнейших — избавить от необходимости думать.

То, что мы называем «рассеяться».

Читать = не думать.

Существует, однако, чтение, которое думать застав-ляет.

От произведений, которые мы создаем, можно требо-вать лишь одного… чтобы они чему-либо нас научили.

Идеал писателя: Если вы хотите сказать, что идет дождь, пишите: «идет дождь».

Для этого достаточно чиновника.

Талант человека есть то, чего нам не хватает, чтобы презреть или разрушить его создание.

Искренность

Пишущий человек в одиночестве никогда не бывает.

Как же остаться собой, будучи вдвоем?

Быть искренним значит, мысленно находясь в чужом обществе, выдавать себя за того же, за кого выдаешь себя с глазу на глаз с собой, то есть в одиночестве, — но и только.

Герой ищет катастрофу. Без катастрофы герой невоз-можен. Цезарь ищет Брута, Наполеон — Св. Елену, Ге-ракл — тунику… Ахиллес находит свою пяту, Наполе-он — свой остров. Жанне нужен костер, насекомому — пламя. Таков своеобразный закон героического жанра, который история и мифология изумительно подтверж-дают наперебой.

Дайте мне перо и бумагу — и я сочиню вам учебник истории или священный текст, подобный Корану и Ве-дам. Я выдумаю короля Франции, космогонию, мораль, теологию. По каким признакам невежда или ребенок узнают, что я их обманываю? В чем будет отличие во-ображения, пробужденного в них моей ложью, от вооб-ражения, обусловленного текстами подлинными? СМЕСЬ (Фрагменты)

Собор

Шартрские витражи — ляпис-лазурь, эмали. Восток.

Подобно смешанным напиткам, множественные ча-стицы живого цвета, то есть цвета, струящего не поля-ризованный, не отраженный свет, но мозаику напряжен-ных, резко дифференцированных тонов и разнообраз-ные сочетания, сколько возможно их на квадратный де-циметр, рождают нежную ослепительность, более вку-совую, нежели зрительную, — благодаря крохотности рисунков, позволяющей их игнорировать или же созер-цать их — ad libitum * — созерцать исключительно ком-бинации, в которых преобладает то масса синего, то — красного и т. д.

* Как вздумается (латин.. ).

Зернистый образ — зерна дивной жемчужины, гнездо и зерна райского граната.

Впечатление чего-то неземного.

Некая РОЗА напоминает мне гигантскую пламенею-щую сетчатку, охваченную разнообразнейшими колеба-ниями ее живых частиц, в которых рождаются краски.

Некоторые фразы в прозе Малларме — те же витра-жи. Менее всего важна тема — погруженная в таинст-во, в одухотворенность, в глубины, в улыбку и в грезу каждого фрагмента… каждый — трепещущий, поющий…

Правый портал… центральный — уродлив: у фигур какой-то идиотический вид… левый шпиц раздражает.

В Грассе I

Звонят колокола;

квакают лягушки, и щебечут птицы;

размеренное кваканье — как пила, и на этом фоне — чиркающие ножницы птиц.

Запахи. Непонятно, сад ли струит их или парфюмер-ные фабрики. II

Я вижу в окне, в самом фокусе моего взгляда, чело-века, который вскапывает свой участок. Шаг за шагом он продвигается в своем усилии: склоненный, врастаю-щий ногами в землю, — белая рубашка, голубые шта-ны - он вскапывает эту землю, а затем погружает в нее ладони.

Он так далеко, что ноготь мизинца целиком его за-крывает.

Он в центре этой страны, и я вижу, как она ширит-ся вокруг него, как возносится — холм за холмом, ве-реницей белесых и голубых волн — до самых гор, раз-бросав в себе миниатюрные светлые домики, оливковые рощи, черные точки кипарисов.

Это — Франция, и копающийся в земле человечек, вероятно, француз. Один шанс из трех, что он италья-нец. Он трудится, и есть люди, которые нуждаются в том, что он здесь делает.

Вот другой крестьянин: согнувшись, в рубашке, он опыляет розы, и птицы, порхающие у него под носом, садятся то на верхушку, то на протянутую ветку вишни.

Нежность красок и контуров этого дома, напомина-ющего храм и укрытого среди оливок: все это — оттен-ка выцветшей извести, где смешаны розоватость зари, охра и молоко; крыша с нежными скатами, покрытая черепицей, в пятнах ржавчины и корья; низкий тре-угольник щипца; серые, голубоватые ставни; растущие по трое кипарисы.

Когда-то он принадлежал Метерлинку.

Монпелье

Поистине редкостная чистота атмосферы. Свет ози-рает этот каменный уголок и его сады — массы, впи-санные в четкие контуры.

В глубине уличной щели, сквозящей между серова-тых домов, тончайший камень которых подернут воз-душной тенью, виднеется, как жемчужина, как драгоцен-ная эмаль, гора восхитительной голубизны, окаймлен-ная соснами.

Тигр

Огромный зверь возлежит в своей клетке, почти при-жимаясь к прутьям. Его неподвижность меня заворажи-вает. Его великолепие действует гипнотически. Я погру-жаюсь в раздумье, глядя на эту непроницаемую живот-ную особь. Я перебираю в уме силы и формы этого монументального властелина, облаченного в столь бла-городный и гибкий наряд.

Взгляд, с каким он взирает на окружающее, неиз-менно исполнен глубокого равнодушия. Я наивно пыта-юсь прочесть на его восхитительной морде что-либо че-ловеческое. Меня притягивает выражение замкнутого превосходства, могущества и отрешенности, которое я угадываю в этом обличье неограниченного самодержца, странно подернутом или усеянном тончайшим кружевом черных изящнейших арабесок, словно бы выведенных на маске золотистой шерсти.

Никакой свирепости — но нечто более грозное: ка-кая-то убежденность в своей фатальности.

Какая самодостаточность; какой безукоризненный эготизм, какая властительная изоляция! В нем заложена неотвратимость всего, на что он способен. Этот зверь пробуждает в моем сознании смутный образ громадной империи.

Невозможно быть больше самим собой, более точно вооруженным, обеспеченным, оснащенным, владеющим именно тем, что только и делает тигра тигром. Нет та-кого позыва, такого влечения, которые не нашли бы в нем тотчас мгновенных средств к своему удовлетворе-нию.

Я нахожу для него девиз: без лишних слов!

Алмазы

I

Балерина являет одновременно: каскад изумительно точных пируэтов, сверкающих, как грани алмаза… Тридцать два пируэта (Карсавина)! Прекраснейший образ.

II

Алмаз. — Его красота, говорят мне, обязана незна-чительности угла полного отражения… Мастер шлифует грани таким образом, чтобы луч, проникающий через одну из них, мог выйти наружу лишь тем же путем! Отсюда блеск, ослепительность.

Прекрасный образ для выражения того, что я думаю о поэзии: возврат луча мысли к пропускающим его сло-вам.

III

Поет Красота или говорит, мы не можем понять ее слов. Мы просим ее повторить. Мы готовы слушать ее бесконечно. Мы готовы вдыхать бесконечно восхитительный запах. Мы готовы вглядываться бесконечно в черты и формы прекрасной. Мы можем ее схватить и ею овла-деть, — но наше желание не способно ни исчерпаться, ни удовлетвориться. Ничто не в силах завершить дви-жение, которое возбуждается тем, что внутренне завер-шено.

Можно было бы написать притчу о человеке, обез-надеженном красотой возлюбленной: хотя он получил от нее все (и любовь и всяческие жертвы), однако то, что могла дать любовь, не заглушает удивительной жаж-ды, порождаемой видом и образом этой женщины, — жажды, которую ничто не в силах, ничто абсолютно не может унять. В этом весь смысл ¹.

Воспоминание

В моей жизни бывали случаи, когда при известных обстоятельствах поэтическая работа становилась для ме-ня неким способом ухода от «мира».

Я называю здесь «миром» совокупность разного рода и разной силы явлений, необходимостей, импульсов и по-зывов, которые обуревают сознание, не просветляя его, которые его тревожат и озадачивают, которые уводят его от самого важного к менее важному…

Совсем неплохо, что существуют люди, способные придавать больше значения, больше ценности определе-нию какой-либо отдаленной десятичной доли или места какой-нибудь запятой, нежели самой головокружитель-ной новости, самой грандиозной катастрофе или даже собственной жизни.

Я прихожу поэтому к мысли, что одно из преиму-ществ соблюдения условных форм, когда мы организуем стихотворные строки, заключается в высшей сосредото-ченности на деталях, которую развивает эта дисциплина, если ее подчиняют закону непрерывной мелодичности и магии постоянного совершенства — условиям (по мне-нию некоторых) истинной поэзии. Это влечет за собой от-сутствие прозы, что значит — всякой прерывности. От-бросить произвольность; отвернуться от всего случайно-го, от политики, от хаоса событий, от изменчивой моды; искать в себе силы для создания произведения несколь-ко более совершенного, нежели то, на какое можно бы-ло рассчитывать; найти в себе достаточно энергии, что-бы удовлетворяться лишь ценой бесконечных усилий и чтобы противопоставить давлению и подчас драматич-ным соблазнам внешнего мира страстный поиск, как пра-вило, недостижимых решений, — все это мне по душе.

Я нисколько не сожалею о четырехлетии, проведен-ном в ежедневных попытках решения сложнейших вер-сификационных задач ².

То были годы всеобщих страданий, сжимающихся сердец, нахмуренных лбов и смятенных душ, онемевших под действием внутренней тяжести или истерзанных множащимися известиями, предчувствиями, разочарова-ниями, бессмысленными гаданиями. Что оставалось де-лать в этих условиях, когда можно было лишь претер-певать совершавшееся, когда на любое действие, кото-рое отвечало бы необычайному возбуждению разъярен-ной эпохи, был наложен запрет?

Возможно, необходимы были именно эти искания, са-мые праздные и самые изощренные, — искания, которые, сосредоточиваясь на сложных комбинациях множествен-ных, одновременно созидаемых речевых значимостей, призваны — ибо такова их цель — пробуждать всю энер-гию воли и все ее упорство, дабы благодаря им разум мог уберечься, какою-то своей частью, от беспокойного ожидания, откликов, слухов, фантазии и заразительных ядов абсурда.

Я создал в себе в ту пору некую сугубо личную поэ-зию надежды, у которой была одна только цель и как бы один закон: создавать для меня, ежедневно, в тече-ние нескольких часов, возможность сосуществования с самим собой. Я не ставил ей никаких пределов, и я свя-зывал с ней достаточно требований, чтобы находить в ней повод для бесконечной работы.

Эта предположительная бесконечность многому меня научила.

Я знал, разумеется, что произведение не может быть завершено без вмешательства какого-то постороннего обстоятельства, будь то усталость, жажда спокойст-вия, требование издателя или смерть; — ибо произведе-ние, с точки зрения его создателя или его причин, есть не что иное, как некое состояние в цепи последователь-ных внутренних трансформаций. Как часто мы испыты-ваем потребность начать с того, что минуту назад нам казалось законченным!.. Как часто я обнаруживал в том, что представил уже взору читателя, своего рода необходимый набросок искомого произведения, которое лишь теперь начинал видеть во всей его зрелости — как реальнейший и желаннейший плод нового ожидания и усилия, четко означенного в моих возможностях. Вещь, законченная на деле, казалась мне при этом каким-то смертным телом, на смену которому должно прийти тело преображенное и нетленное.

Но на опыте использования этого метода заданных исправлений и совершенствований я познал великие пре-имущества системы умственной жизни, полностью отре-шенной от оглядки на чужие вкусы. Проблемы поэзии представляли для меня интерес лишь в том случае, если должны были разрешаться через исполнение заранее продуманных и определенных условий, как это имеет место в геометрии. Это побуждало меня отказываться от поисков «эффектов» (в частности, самодовлеющих «кра-сивых строк») и с легким сердцем жертвовать ими, ког-да они складывались в моем сознании. Я выработал навык самоограничений и ряд других навыков. Так, я приучился со временем изменять направление творче-ских умственных операций: мне часто случалось обу-словливать то, что философы — справедливо или нет — именуют «содержанием» мысли (правильней было бы говорить о содержании выражений), соображениями формальными. Я, можно сказать, рассматривал мысль в качестве «незнакомки», к которой путем уточнений сколько их требовалось в каждом случае — исподволь приближался.

Amor

Любовь: любить значит подражать. Мы ее усваива-ем. Усваиваются слова, поступки и даже «чувства». Роль книг и поэм. Любовь, ни на что не похожая, мо-жет быть лишь величайшей редкостью.

Можно написать рассказ на эту тему. Сознание, мысль героя борются в нем с терзаниями любви, сила которых — он это видит и чувствует — восходит к при-чинам условным и традиционным… тогда как он любит лишь то, что обязано ему самому.

Эстет I

Мне порой видится нечто странное и варварское в украшении зданий статуями, изображениями живых су-ществ.

Я понимаю арабов, которые этому чужды. Я почти болезненно ощущаю противоречие между формой и ма-териалом, которое наблюдается в этом декоративном мире, где механическая роль камня подменяется его те-атральным переодеванием.

Я чувствую, что усилия, которые воздвигли стену и свод, имели иную направленность, нежели те, что укрыли в нише святого.

Парфенон построен на отношениях, ничем не обязан-ных наблюдению реальных предметов. После чего его населяют героями, подчеркивают его формы орнамен-том.

Я предпочел бы, чтобы глаз в этом скопище не узна-вал ничего конкретного, чтобы, напротив, он обнаружи-вал в нем какой-то новый предмет, не отсылающий его к внешним подобиям, — предмет, — который виделся бы ему как его, глаза, личное детище, сотворенное им для бесконечного созерцания собственных своих законов ³. II

Орнамент — акт рассеяния для рассеянных глаз. Пропорции должны действовать, не обнаруживая себя. III

Лишь в восемнадцатом веке портреты были вырази-тельны. Лица запечатлевают мгновение.

Слезы I

Лицом и голосом. — Жизнь говорила: «Я печаль-на, — следовательно, я плачу».

И Музыка говорила: «Я плачу, — следовательно, я печальна». II

Слезы различного рода. — Слезы навертываются от боли, от бессилия, от унижения, — всегда от какой-либо недостаточности.

Но есть слезы природы божественной, рождающиеся, когда у нас не хватает сил, чтобы вынести некий боже-ственный образ в душе, охватить, исчерпать его сущ-ность.

Рассказ, мимика, пьеса в театре способны вызывать слезы благодаря воспроизведению печальных явлений жизни.

Но если архитектура, не связывающаяся во взгляде ни с чем человеческим (либо гармония в чем-то ином— почти нестерпимая в своей точности, как какой-нибудь диссонанс), пробуждает в тебе слезы, это рождающееся излияние, которое, как ты чувствуешь, готово хлынуть из твоих непостижных глубин, поистине бесценно, ибо оно показывает тебе, что ты чувствителен к вещам со-вершенно безразличным и бесполезным для твоего су-ществования, твоей участи, твоих интересов — для всех моментов и обстоятельств, какие определяют тебя в ка-честве смертного.

Мгновения

Прекрасное — понятие отрицательное

Прекрасное подразумевает впечатление неизъяснимо-го, неописуемого, неизреченного. Да и сам этот термин не говорит ни о чем. Его невозможно определить, ибо всякое истинное определение всегда из чего-то строится.

Итак, если мы хотим создать такое впечатление по-средством того, что говорит, — языка, — если в свой черед мы благодаря языку такое впечатление испыты-ваем, значит, язык должен был породить в нас состоя-ние немоты и немоту выражать.

«Красота» означает «невыразимость» (и желание, чтобы это впечатление повторялось). Следовательно, «определение» этого понятия может быть лишь описани-ем и характеристикой условий, при каких возникает подобное состояние невозможности нечто выразить — в таком-то конкретном случае и в таком-то виде.

«Невыразимость» не означает отсутствия выражений; она означает, что все выражения неспособны очертить свой возбудитель и что мы ощущаем эту неспособность или «иррациональность» как действительное свойство этой вещи-причины.

Решающим свойством этой прекрасной картины яв-ляется то, что она рождает в нас ощущение невозмож-ности исчерпать ее системой средств выражения.

Несказанное: «не хватает слов». Литература пытает-ся создать посредством «слов» это «состояние словес-ной неполноты» ⁴.

Следственно, красота — это отрицательность плюс не-кая жажда, порожденная тем, что выражается этим бес-силием, плюс «нескончаемость» этой жажды, плюс X…

То, что закончено, перенасыщено, вызывает у нас ощущение невозможности что-либо изменить. x x x

Художник разыгрывает свою партию в игре, где уча-ствуют также «случай», воля, мысль, мастерство и т. д. Трудно перечислить и прежде всего разграничить эти элементы.

В его работе есть кое-что от игры и кое-что от коме-дии. Он сам себе создает противников. «Человек» в борь-бе с «материей», со «временем», с какой-то своей наро-читой идеей, с неопределенностью, с собственным бес-плодием, со скукой какого-то конкретного усилия — та-ково в нем детище его детища. x x x

То, что полностью не завершено, еще не существует. То, что не завершено, еще менее зрело, нежели то, что даже не начато.

x x x

Природа разума побуждает его действовать вопреки человеческой природе.

Когда мы говорим, что какое-то произведение глубо-ко человечно, мы лишь наивно выражаем мысль, что разум преуспел в своей попытке отречься от себя — или себя затаить.

Талант без гения стоит немногого. Гений без таланта не стоит ничего ⁵.

Краски

Цвет вещи есть такой цвет, который она больше дру-гих отвергает и не может ассимилировать. Чистое небо отрекается от голубизны, возвращает лазурь сетчатке. Листья целое лето хранят в себе желтизну. Угольная пыль пожирает все.

Все сущее передает нашим чувствам лишь то, что отбрасывает. Мы познаем его в его отбросах. Цветок из-бавляется от своего запаха.

Быть может, мы знаем о людях лишь то, что они устраняют в себе, что им сущностно чуждо. Если ты добр, значит, в душе у тебя держится злоба. Если ты блистаешь, если ты весь исходишь молниями и вспыш-ками - все это потому, что тоска, ничтожество, глу-пость тебя не покидают. Они более для тебя свойствен-ны, более органичны, нежели твоя ослепительность. Ты не узнаешь себя в своем гении. Твои самые прекрасные свершения наиболее для тебя загадочны…

Фото-поэтический феномен

То, что люди, как правило, чувствуют себя неспособ-ными развивать свою мысль за той гранью, где она ослепляет, пьянит, завораживает, является для поэта значительным преимуществом.

Искра высвечивает какое-то место, которое кажется бесконечностью в тот краткий миг, когда можно его увидеть. Выразительность ослепляет.

Эффект потрясения неразрывно связывается во взгляде с предметом, который оно выявило. Густые те-ни, которые появляются на мгновение, запечатлеваются в памяти как восхитительная меблировка.

Мы не отличаем их от реальных предметов. Мы ви-дим в них некие объективные данности.

Заметим, однако, что, к великому счастью поэзии, краткий миг, о котором я говорил, не может растяги-ваться; мы не можем заменить искру постоянным на-правленным светом ⁵.

Он освещал бы нечто совсем иное.

В этой области феномены обусловлены источником света.

Краткий миг открывает проблески иной системы, иного «мира», которые свет устойчивый озарить не мо-жет. Этот мир (который не следует наделять метафизи-ческой ценностью — что было бы бесполезно и глупо) по самой своей сущности неустойчив. Может быть, это мир органических и свободных взаимосвязей потенци-альных возможностей разума? Мир притяжений, крат-чайших путей, резонансов?..

Может быть, необъяснимое в нем образно выражает-ся расстоянием? Действие на расстоянии, индукция и т. д. ?

Трудная жизнь

Человеку, питающему отвращение к неясности в мыслях, крайне трудно быть поэтом, политиком, — од-ним словом, общественной личностью.

Он не может исповедовать религию, веровать, ибо, как это должно вытекать из его природы, он вынужден стремиться к абсолютной точности.

Фразы, с которыми надлежит обращаться к толпе или к богу, на три четверти для него запретны. x x x

Человек — явление слишком частное; душа — слиш-ком общее. x x x

Ребенок воспринимает бесполезную и действительную сторону вещей. Ибо нет ничего более фантастического, нежели практическое восприятие. Видеть возможное, ви-деть то, что может послужить на практике, — вот в чем оно заключается.

Ребенок видит то, что может служить лишь для не-посредственного развлечения и для фантазии, чуждой как практике, так и целенаправленности.

Смех у моря

Бывает смех, который при известных обстоятельст-вах рождается в человеке совершенно внезапно и кото-рый расходится волнами после некоего толчка.

Ибо смех есть превращение свободной энергии в энер-гию избыточную и беспорядочную. Это — некий оста-ток после расчленения ситуации усилием понимания…

И было бы неплохо, если бы писатель в своем про-изведении сумел вызвать его внезапно какой-нибудь мыслью, каким-то мотивом одиночества, что подтверди-ло бы важную роль душевной случайности — источни-ка самых различных вещей.

Изумленный ангел

Ангел изумлялся, слушая человеческий смех.

Ему объяснили, как могли, что это такое.

Тогда он спросил, почему люди не смеются всему и всегда или же не обходятся вовсе без смеха.

«Ибо, — сказал он, — насколько я понял, нужно смеяться всему либо ничему не смеяться».

Животный мир

Животные, которые больше всего ужасают челове-ка, которые преследуют его подчас даже в мыслях, — кошка, осьминог, змея, паук… это животные, в чьем облике, взгляде, повадках есть нечто психологическое. Они действуют на нервы какой-то зловещей магией и какой-то особой загадочностью, как если бы это были воплощенные мерзкие задние мысли. Даже убитые, да-же раздавленные, они вызывают страх или рождают не-обычайно странное чувство тревоги.

Эти всесильные антипатии показывают, что в нас за-ложена некая мифология, некий подспудный сказочный мир — какой-то нервный фольклор, обозначить который трудно, поскольку у своих границ он, по-видимому, сли-вается с эффектами чувствительности, каковые, со сво-ей стороны, суть эффекты чисто молекулярной, внепси-хической природы. Таковы скрежет, раздражение, осознанная невозможность, некоторые вынужденные ими-тации, щекотка — все то, что вызывает невыносимые защитные реакции (мучительны, в сущности, именно эти реакции).

Этот мир чрезвычайно темен и чрезвычайно важен, — опасность непропорциональна вызываемым ею реакци-ям; в них-то, в этих реакциях, действительная опас-ность.

II

ЭВПАЛИНОС, ИЛИ АРХИТЕКТОР

ДУША И ТАНЕЦ

ПРОБЛЕМА МУЗЕЕВ

ФРЕСКИ ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ

ВОКРУГ КОРО

ТРИУМФ МАНЕ

БЕРТА МОРИЗО

ДЕГА, ТАНЕЦ, РИСУНОК

СЛОВО К ХУДОЖНИКАМ-ГРАВЕРАМ

МОИ ТЕАТРЫ

ВЗГЛЯД НА МОРЕ

ЭВПАЛИНОС, ИЛИ АРХИТЕКТОР (Фрагмент)

Федр. Что ты делаешь здесь, Сократ? Я давно уже ищу тебя. Я облетел нашу бледную сень и повсюду о тебе спрашивал. Все знают тебя, но никто не видел. Почему избегаешь ты этих теней? Какая мысль связала твою душу и увела ее от нас к берегам этого царства про-зрачности?

Сократ. Постой. Я не могу отвечать. Ты ведь знаешь, что мертвые не прерывают своих размышлений. Мы на-столько теперь упростились, что мысль течет в нас без-остановочно, пока не исчерпается сама по себе. У живу-щих есть тело, которое позволяет им покидать сознание и в него возвращаться. Они состоят из дома и пчелы.

Федр. Великолепный Сократ, я умолкаю.

Сократ. Благодарю тебя за это молчание. Ты тем са-мым принес в дар богам и моей мысли тягчайшую жерт-ву. Ведь ты одолел свое любопытство и ради меня посту-пился своим нетерпением. Говори же теперь свободно и спрашивай, если еще не раздумал; я к твоим услугам, ибо сам уже перестал себя спрашивать и себе отвечать. Впрочем, редко бывает, чтобы вопрос, который мы удер-жали в себе, не исчерпал себя мгновение спустя.

Федр. Что означает твое уединение? Что ты делаешь, ото всех нас укрывшись? Алкивиад, Зенон, Менексен, Лисий — все наши друзья изумляются, не видя тебя. Они праздно болтают; их тени жужжат.

Сократ. Смотри и слушай.

Федр. Я ничего не слышу. И не вижу ничего приме-чательного.

Сократ. Возможно, ты не совсем еще мертв. Здесь кончаются наши пределы. Перед тобой — река.

Федр. Увы! Бедный Илисс!

Сократ. Это — река Времени. Сюда, на берег, она вы-брасывает только души; все прочее она без труда уно-сит.

Федр. Теперь я что-то смутно вижу. Но я ничего не могу разобрать. Все это проносится неразличимо, ибо глаза мои просто не успевают вглядеться. Если бы я не был мертв, мне, наверное, стало бы дурно, — так движение это уныло и неодолимо… Или, быть может, мне пришлось бы ему подражать, как это свойственно человеческому телу: я уснул бы, чтобы так же струить-ся.

Сократ. А ведь этот великий поток состоит из вещей, которые ты прежде знал или мог знать. Эта мощная и беспокойная, неутомимо скользящая гладь уносит в не-бытие все краски. Ты видишь? Сама она совершенно бесцветна.

Федр. Мне чудится поминутно, что я различаю ка-кую-то форму; но то, что, казалось бы, я улавливаю, не связывается в моей памяти ни с чем конкретным.

Сократ. Ибо, недвижимый в смерти, ты наблюдаешь подлинное течение бытия. С этого бесконечно чистого берега нам видны все дела человеческие и все формы естественные, движимые согласно их истинной природ-ной скорости. Мы уподобились спящему, в чьей душе проносятся вихрем мысли и образы, которые, искажа-ясь диковинно, своей изменчивостью порождают различ-ные существа. Все это ничто — и, однако, все значимо. Из преступлений рождаются неимоверные блага, и вы-сочайшие добродетели приводят к губительным следствиям; суждение ни на чем не задерживается, идея во взгляде становится видимостью, и каждый человек вла-чит за собой вереницу чудовищ, нерасчленимо соткан-ных из его движений и последовательных метаморфоз его тела. Я думаю о присутствии и обыкновениях смерт-ных в этом неутомимом потоке — и о том, что я при-надлежал к их числу, когда стремился видеть все сущее именно так, как вижу его сейчас. Я приписывал Мудро-сти вечное положение, в котором мы теперь пребываем. А между тем все отсюда неузнаваемо. Истина перед на-ми, но мы ничего больше не можем понять.

Федр. Откуда же, Сократ, берется эта тяга к вечно-му, которую мы встречаем порой у живущих? Ты искал знания. Самые неразумные безнадежно пытаются сохра-нить все, даже трупы умерших. Иные воздвигают хра-мы и гробницы, которым стремятся придать несокруши-мость. Самые мудрые и прозорливые хотят внести в свои мысли гармонию и меру, дабы уберечь их от разруше-ний и от забвения.

Сократ. Безумие! О Федр, ты сам прекрасно видишь. Но так уж было угодно судьбам: среди потребностей людского племени должна непременно присутствовать некая толика безрассудных желаний. Не будь любви, не было бы и людей. Как и наука не существовала бы без абсурдных стремлений. А как ты думаешь, откуда мы почерпнули инстинкт и энергию тех неизмеримых уси-лий, что сумели воздвигнуть столько прославленных го-родов и праздных строений, изумляющих разум, кото-рый сам по себе неспособен их вообразить?

Федр. Но ведь он тоже в этом участвовал. Ничто без него не смогло бы вознестись над землей.

Сократ. Ничто.

Федр. Ты помнишь строительные работы, которые мы наблюдали в Пирее?

Сократ. Помню.

Федр. Все эти машины, все эти усилия — и этих флейтистов, которые вносили в них ритм своей музыки; эти точно рассчитанные движения — и этот рост шаг за шагом, столь загадочный и столь ясный одновремен-но? Какой сперва беспорядок, — и казалось, он весь растворялся в гармонии! Какая незыблемость, какая стройность рождались среди всех этих нитей, служив-ших отвесом, вдоль этих натянутых хрупких бечевок, по которым равнялись ряды поднимавшейся кладки!

Сократ. Во мне еще живо это чудесное воспомина-ние. О, материалы! О, дивный камень!.. Какими же стали мы невесомыми!

Федр. А помнишь ли ты этот храм за городской сте-ной, рядом с алтарем Борея?

Сократ. Храм Артемиды-охотницы?

Федр. Он самый. Мы как-то бродили там. Мы бесе-довали о Прекрасном…

Сократ. Увы!

Федр. Я дружил с человеком, который этот храм по-строил. Он был мегарец, и звали его Эвпалинос. Он охотно рассказывал мне о своем искусстве, о трудах и познаниях, которых оно требует; он объяснял мне все то, что с ним вместе я видел на стройке. Но прежде всего я любовался его несравненным умом. Казалось, что человек этот наделен силой Орфея. Бесформенным грудам камня и балок, которые нас окружали, он пред-сказывал монументальное будущее; и когда я внимал его голосу, мне чудилось, что удел, назначенный этому ма-териалу, есть единственный в мире удел, к которому он призван судьбами, угодными богине. Поразительно, как говорил он с рабочими! В его словах не оставалось сле-да от тяжких ночных размышлений. Он говорил с ними языком указаний и цифр.

Сократ. Именно так поступает бог.

Федр. Его слова и их действия были так согласованны, как если бы эти люди заменяли ему конечности. Ты не можешь себе представить, Сократ, с какой радостью моя душа созерцала эту великую слаженность. С тех пор образ всякого храма нераздельно связывается во мне с мыслью о его возведении. В каждом храме мне видится восхитительное деяние, еще более славное, чем любая наша победа, — еще более неподвластное жалкой природе. Разрушение и созидание в равной мере важ-ны; люди необходимы для того и другого; но мой разум ставит превыше всего созидание. О, счастливейший Эв-палинос!

Сократ. Какая восторженность у тени к призраку!.. Я не знал этого Эвпалиноса. Так значит, он был вели-кий человек? Я вижу, что он достиг в своем искусстве высшего понимания. Он здесь?

Федр. Он, без сомнения, среди нас; но я еще не встречал его в этих местах.

Сократ. Я не представляю себе, что он тут мог бы построить. Даже замыслы здесь — те же воспоминания. Но поскольку нам не осталось теперь ничего, кроме ра-достей беседы, я с удовольствием его послушал бы.

Федр. Я еще помню некоторые его правила. Не знаю, понравятся ли они тебе. Меня они восхищают.

Сократ. Скажи мне одно из них.

Федр. Слушай же. Он любил повторять: «В исполне-нии нет мелочей» ¹.

Сократ. Я понимаю — и не могу понять. Я нечто по-нял, но не уверен, это ли самое имел он в виду.

Федр. А я убежден, что твой быстрый разум без-ошибочно разобрался. В такой ясной и совершенной ду-ше, как твоя, поучение мастера должно обретать небы-валую силу и широту. Ежели это действительно четкая мысль, если она почерпнута в самом ходе работы мгно-венным прозрением разума, который, не мудрствуя по-пусту, подытоживает свой опыт, — в таком случае она приносит философу бесценный материал. Я вручил тебе, ювелир, слиток чистого золота!

Сократ. Я был ювелиром по части собственных своих цепей!.. Но разберем эту мысль. Здешняя вечность рас-полагает к словоохотливости. Эта непреходящая дли-тельность должна либо вовсе не существовать, либо та-ить в себе все мыслимые рассуждения, как истинные, так и ложные. Поэтому говорить я могу свободно, не боясь ошибиться, ибо, если я ошибусь, я тут же выска-жу истину, а если я выскажу истину, я все равно затем против нее согрешу.

О Федр, ты, я думаю, замечал у ораторов — гово-рят ли они о политике или о частных интересах граж-дан, — как и в тех трудных признаниях, которые нам в решающий час приходится делать возлюбленному; ты, конечно же, замечал, какой вес и какое значение при-обретают ничтожнейшие слова и малейшие паузы, их разделяющие. И я, говоривший так много, движимый не-утолимым стремлением убеждать, — я тоже в конце кон-цов убедился, что самые неотразимые доводы и самые строгие доказательства имели бы мало успеха без этих никчемных на вид деталей и что, напротив, соображения слабые, если искусно перемежать их словами тонко рас-считанными или блестящими, как диадемы, надолго за-чаровывают слух. Эти сводни подстерегают разум. Они твердят ему, что им вздумается, они повторяются сколь-ко угодно, и в итоге ему начинает казаться, что голос, которому он внимает, — его собственный голос. Сущест-венность речи сводится в конце концов к той мелодии и к той окраске голоса, в которых мы видим ошибочно нечто пустячное и привходящее.

Федр. Ты прибег к сложнейшему обходному манев-ру, дорогой Сократ, но я вижу, что ты возвращаешься издалека с множеством новых примеров и во всеору-жии твоей диалектики!

Сократ. Или возьми медицину. Самый умелый хи-рург, запускающий в твою рану свои искусные паль-цы, — какой бы проворной, какой бы опытной и чувст-вительной ни была его рука, как бы четко он ни пред-ставлял расположение органов, вен, их связанность и их секреты, сколь бы он ни был уверен в том, какие действия следует произвести в твоем теле, что надлежит отсечь и что — соединить, — ежели по его недосмотру, в силу некой случайности, нить или игла, которыми он пользуется, какая-то мелочь, необходимая в ходе рабо-ты, окажутся не совсем чистыми или не вполне очищен-ными, — хирург этот тебя погубит. И ты умираешь…

Федр. К счастью, все кончено! Именно это со мной и случилось.

Сократ. Ты умираешь, хочу я сказать, — ты умира-ешь, будучи исцелен по всем правилам… Коль скоро все требования искусства и обстоятельств исполнены, мысль любуется своим творением… Но ты мертв. Плохо очи-щенная шелковинка сделала знание гибельным; этот ни-чтожный пустяк пересилил искусство Асклепия и Афи-ны.

Федр. Эвпалинос хорошо это понимал.

Сократ. То же самое происходит везде, кроме разве что царства философов, которым, к великому их несча-стию, никогда не случается видеть крушения созерцае-мых ими миров, ибо миры эти попросту не существуют.

Федр. Эвпалинос всегда был верен своему правилу. Он не забывал ни о чем. Он распоряжался выпиливать продольные бруски и подпирать ими балки, укреплен-ные в стенах, чтобы они не давали влаге подниматься по волокнам и, впитываясь, разрушать их. Так же вни-мателен был он ко всем чувствительным местам здания. Можно было подумать, что он заботился о собственном теле. Пока шли работы, он почти не отходил от лесов. Я готов поручиться, что он знал там каждый строительный камень. Он следил за точностью тески; он тщатель-но изучал все известные средства, позволяющие избегать осыпания граней и сохранять чистоту швов. По его ука-заниям на облицовочном мраморе проводили резьбу, оставляли шероховатости, делали скосы. Он вникал во все тонкости изготовления штукатурки, которою покры-вали стены грубого камня.

Но все это усердие, которое призвано было служить долговечности здания, не шло ни в какое сравнение с тем, с каким он готовил переживания, трепет душевный будущего созерцателя его детища.

Он выводил на свет бытия изумительный механизм, который должен был в свой черед изливать этот свет — исполнив его четких форм и почти музыкальных досто-инств — в пространство, где движутся смертные. По-добный ораторам и поэтам, которых ты только что упо-минал, он знал, о Сократ, тайную власть неразличимых оттенков. Перед мастерски облегченной, совсем безыс-кусной на вид громадой мы даже не замечали, как нас исподволь приводили в восторг неуловимые изгибы, лег-чайшие чарующие наклоны и те утонченные комбинации правильных и неправильных форм, которые он вводил и скрывал, наделяя их силой столь же неотразимой, сколь и загадочной. Послушный их тайному присутствию, дви-жущийся наблюдатель переносился от видения к виде-нию, от немоты к восхищенному шепоту, по мере того как он подходил, отступал и опять приближался или бродил вокруг здания, ведомый им и растворившийся в чувстве восторга. — Мой храм, говорил этот мегарец, должен увлекать людей, как влечет их образ любимого ².

Сократ. Божественные слова. Я слышал, дорогой Федр, нечто совершенно подобное, хотя и обратное по смыслу. Один наш друг — нет нужды его называть — говорил об Алкивиаде, который был так прекрасно сло-жен: «Стоит взглянуть на него, чтобы почувствовать в себе зодчего!.. « Как мне жаль тебя, милый Федр! Ты здесь гораздо несчастливее меня. Меня влекла одна Истина; ей посвятил я всю жизнь; и здесь, в елисей-ских лугах, если я и остался внакладе, я все же могу надеяться, что мне предстоит еще нечто узнать. Даже теперь, среди этих теней, я рад ловить тень любой истины. Но ты, чьи желания составляла одна Красота и чьими поступками она правила, — ты лишился всего. Вес тела эти — сон, и все образы — дым; повсюду раз-лит этот свет, столь ровный, безжизненный и удручаю-ще бледный; всюду — одно и то же бесчувствие, кото-рое он озаряет или, скорее, окрашивает, ничего отчетли-во не выделяя; и эти полупрозрачные стайки, в которые собираются наши тени; эти наши беззвучные, почти уже чуждые голоса, которые шепчутся словно в гуще руна или в ленивом тумане… Как ты должен страдать, милый Федр! И все же страдать не вполне… Даже этого нам не дано: страдание тоже ведь жизнь.

Федр. Мне все кажется, что я близок к нему… Но не говори мне, прошу тебя, о том, что утрачено. Оставь, не тревожь мою память. Оставь ей ее светило и ее ку-миров! О, какое владеет мною противоречиеСуществу-ет, быть может, какая-то вторая смерть, которая меня еще не постигла, — смерть наших воспоминаний. Но во мне оживают, мне снова видятся хрупкие небеса! Пре-краснейшему нет места в вечности! ³

Сократ. Где же. по-твоему, оно пребывает?

Федр. Все прекрасное неотделимо от жизни, а жизнь — это то, что умирает.

Сократ. Допустим… Но большинство людей видит в Красоте нечто бессмертное.

Федр. Должен сказать тебе, Сократ, что, по мнению того Федра, каким я некогда был, красота…

Сократ. Платона поблизости нет?

Федр. Я буду ему возражать.

Сократ. Ну что ж, возражай!

Федр…. заключается отнюдь не в каких-то необычай-ных предметах и даже не в тех сверхприродных фор-мах, которые благороднейшие из смертных созерцают как некие образцы своих замыслов и тайные первообра-зы своих трудов, — не в тех божественных сущностях, о каких надлежало бы сказать словами поэта:

Венец стремленья долгого — Идеи! ⁴

Сократ. Какого поэта?

Федр. Дивного Стефаноса, который жил много ве-ков после нас. На мой взгляд, однако, идея этих Идей, которых отцом был наш несравненный Платон, очень уж простовата и в каком-то смысле слишком чиста, что-бы объяснить все многообразие красот и смену чело-веческих пристрастий, смерть стольких творений, пре-возносившихся до небес, создания ни на что не похо-жие, воскрешения, коих нельзя было предугадать. И много найдется иных возражений.

Сократ. К какой же пришел ты мысли?

Федр. Я уже не могу ее разобрать. Ничто ее не об-наруживает; все ее подразумевает. Она — во мне, как я сам; она действует безошибочно; она судит, она вожде-леет… Но выразить ее мне так же трудно, как опреде-лить свое тождество с собственным «Я», которое для меня столь очевидно и столь загадочно.

Сократ. Но раз уж, дорогой Федр, милостивые боги позволили нам беседовать в этой преисподней, где мы ничего не забыли, где мы нечто узнали и где мы дале-ки от всего человеческого, нам следует теперь выяснить, что истинно прекрасно и что — уродливо; что может нра-виться человеку; и, наконец, что должно восхищать его, не ослепляя, и захватывать, не помрачая рассудка…

Федр. То, что позволяет ему без усилий возвыситься над своею природой.

Сократ. Без усилий? Над своей природой?

Федр. Ну да.

Сократ. Без усилий? Как это возможно? Над своей природой? Что это значит? Я невольно воображаю че-ловека, который пытается взгромоздиться себе на плечи. Не допуская подобной нелепости, я спрашиваю тебя, Федр: как это возможно — перестать быть собой, а за-тем снова облечься в свое естество? И может ли это вдобавок произойти безболезненно?

Я знаю, конечно, что исступление страсти, избыток вина или необычайное действие тех паров, которые вдыхают пифии, заставляют нас, как говорится, быть вне себя; и еще лучше я знаю по личному несомнен-ному опыту, что наши души умеют воздвигнуть себе в недрах времени святилища, для него недоступные, веч-ные изнутри, хотя и эфемерные по отношению к приро-де, — святилища, где они, наконец, отождествляются с собственным знанием, где они вожделеют к собственной сущности, где они ощущают себя порождениями желан-ного — и отзываются светом на его свет, безмолвием на безмолвие, расточая себя и себя восполняя, но ничего не заимствуя у материи мира, ни у мгновений. Они по-добны тогда тем сверкающим точкам покоя, которые во время бури движутся в море среди бушующих волн. Но чем мы становимся в этих пучинах? Они обязаны жизни, которую прерывают…

Однако эти чудеса, эти погружения и экстазы нис-колько не проясняют мне удивительной загадки красо-ты. Я не в силах связать эти крайние состояния души с жизнью нашего тела или с наличием предмета, кото-рый их вызывает.

Федр. Все потому, о Сократ, что ты постоянно ищешь лишь в себе самом!.. Ты, кого я всегда считал лучшим из людей; ты, что был в жизни и остался в смерти прекрасней самой прекрасной вещи на свете; о великий Сократ, — восхитительное уродство и всемогу-щая мысль, — обращающий яд в напиток бессмертья; ты, который, уже холодея, уже мраморный половиною тела, но другою — еще не безгласный, обращался к нам дружески с божественной речью, — позволь мне ска-зать, чего тебе, может быть, в твоем опыте не хва-тало.

Сократ. Учиться мне, конечно, слишком поздно. Но все же говори.

Федр. Одного, Сократ, одного тебе недоставало. Ты был человеком божественным, и, возможно, ты совсем не нуждался в чувственных красотах мира. Ты едва за-мечал их. Я знаю, конечно, что тебе не были чужды ни безмятежность долов, ни великолепие городов, ни бегу-щие струи, ни нежная сень платана; но все это остава-лось для тебя лишь неким далеким фоном твоих разду-мий, живописным простором твоих сомнений, благодат-ной ареной твоих незримых шагов. И поскольку пре-красное уводило тебя далеко в сторону, ты всегда видел в итоге нечто иное.

Сократ. Человека и его разум.

Федр. В таком случае не встречал ли ты в своей жизни людей, которые поражали тебя своей удивитель-ной страстью к формам и образам?

Сократ. Конечно.

Федр. И которые вместе с тем могли с кем угодно сравниться по уму и достоинствам?

Сократ. Разумеется!

Федр. Как же ты ставил их — выше или ниже фило-софов?

Сократ. Смотря по обстоятельствам.

Федр. А сам их предмет? Допускал ли ты, что он не меньше — а может, и больше — достоин изучения и любви, чем твой собственный?

Сократ. Не в предмете их дело. Я не могу помыслить, чтобы Высшее Благо существовало во Множестве. Но что для меня темно и необъяснимо — это то, что люди, столь чистые разумом, чтобы достигнуть своего высшего состояния, нуждаются в чувственных формах и телесных чарах.

Федр Однажды, дорогой Сократ, мы об этом бесе-довали с другом моим Эвпалиносом.

— Федр, — говорил он, — чем больше я размышляю о своем искусстве, тем больше им занимаюсь на деле; чем больше я мыслю и действую, чем больше терзаюсь и радуюсь как архитектор, тем полнее, тем с большим восторгом и ясностью ощущаю себя.

Я растворяюсь в долгом своем ожидании; я вновь нахожу себя в изумлении, которое сам в себе порождаю; так, раз за разом, ступень за ступенью, я созидаю в сво-ем безмолвии себя самого; и я прихожу к такому един-ству своей воли и своих сил, как если бы данное мне естество я превратил в творение рук человеческих.

— Приученный строить, — улыбаясь, добавил он, — я, мне кажется, выстроил и свое собственное существо.

Сократ. Строить себя и себя познавать — разве это не одно и то же?

Федр…. и он продолжал:

— Я добивался точности в мыслях, чтобы, явствен-но выводимые из рассмотрения сущего, они станови-лись, как бы сами собой, актами моего искусства. Я распределил свое внимание, я перестроил порядок задач; я начинаю там, где прежде кончал, — дабы еще в чем-то выиграть… Я скуп в мечтаньях; я воображаю, как если бы уже творил. В бесформенном пространст-ве своей души я никогда теперь не созерцаю тех приз-рачных зданий, которые так же далеки от действи-тельных, как химеры и горгоны — от настоящих живот-ных. То, что я мыслю, осуществимо; и то, что я осуще-ствляю, соотносится с мыслимым… ⁵ И потом… Ты помнишь, Федр, — помолчав, продолжал он, — этот малень-кий храм, который неподалеку отсюда я воздвиг Герме-су? Если б ты знал, что он для меня значит! Там, где прохожий видит лишь стройный портик — самый обыч-ный: четыре колонны, простейший стиль, — там заклю-чил я воспоминание об отраднейшем дне моей жизни. О, сладостная метаморфоза! Никто не знает, что этот изящный храм заключил в себе мысленный образ некой девушки из Коринфа, которую я счастливо любил. Он в точности воспроизводит пропорции ее тела ⁵. Для меня он живой! Он возвращает мне то, что я вложил в него…

— Так вот, — сказал я, — откуда в нем эта неизъяс-нимая прелесть. В нем явственно видится чье-то живое присутствие: юный цвет женщины, грация очарователь-ного существа. Он пробуждает какое-то смутное воспо-минание, которое не находит своего предмета; и эти проблески образа, которого ты хранишь полноту, прон-зают душу и не дают ей покоя. Представь же себе, что, стоит мне только отдаться воображению, я готов упо-добить его какому-то брачному гимну со звуками флейт, который исходит, мне кажется, из самых моих глубин.

Взгляд Эвпалиноса исполнился нежной приязни.

— О, как ты меня понимаешь! — сказал он. — Никто еще не был так близок к моему демону. Я охотно бы поделился с тобой всеми своими секретами; но для одних я и сам не найду подобающих слов — так они невыразимы; другими же — я рискую наскучить тебе, ибо они требуют знания совершенно особых приемов и навыков моего искусства. Могу лишь сказать тебе, к какой истине или даже тайне ты прикоснулся, когда го-ворил только что по поводу моего юного храма, о зву-ках музыки, о пении и флейтах. Ответь же мне (пос-кольку ты так тонко чувствуешь архитектуру), не замечал ли ты, проходя по этому городу, что есть в нем безгласные здания, есть здания говорящие и что кое-ка-кие, самые редкостные, поют? Причем эта одушевлен-ность или же немота не вызваны ни назначением зда-ний, ни даже их обликом. Это зависит от дара строи-теля или от расположения Муз.

— Теперь, послушав тебя, я и сам в этом мысленно убеждаюсь.

— Слушай же дальше. Те здания, которые не гово-рят и не поют, достойны только презрения. Это — всего лишь мертвые глыбы; они несравнимы даже с груда-ми щебня, которые возы подрядчиков сбрасывают на стройке; ведь эти груды могут хотя бы развлечь наблю-дательный взгляд прихотливыми формами — смотря по тому, как они упадут… Те постройки, которые лишь го-ворят, — если они изъясняются внятно, я их ценю. Здесь, говорят они, сходятся купцы. Здесь — совещаются судьи. Здесь — стонут узники. Здесь — любострастни-ки… (Тут я заметил, что среди зданий этого рода я встречал весьма замечательные. Но Эвпалинос не слы-шал. ) Эти торговые ряды, эти суды и тюрьмы — если строитель свое дело знает — говорят удивительно ясно. Одни из них зримо притягивают подвижную, непрестан-но меняющуюся толпу; они выставляют навстречу ей портики и перистили; множеством входов, удобными лестницами они зовут ее устремиться в обширные, хо-рошо освещенные залы, собираться кружками, окунуть-ся в кипение дел… Зато дома правосудия должны гово-рить взору о строгости и беспристрастии наших зако-нов. Им подобает величие: обнаженные массы, мощные неприступные стены. Безмолвие этих голых фасадов ед-ва нарушается изредка то угрозой некой таинственной двери, то печальными знаками толстой решетки, кото-рую вдруг замечаешь в сумраке узкого окна. Здесь все звучит приговором, все свидетельствует о возмездии.

Камень торжественно оповещает о том, что скрывается за его толщей; стены неумолимы; и эта громада, кото-рая вся служит истине, решительно провозглашает свое суровое назначение…

Сократ. Моя тюрьма отнюдь не была столь ужас-ной… Мне кажется, это было всего лишь унылое, само по себе безразличное место.

Федр. Как можешь ты так говорить!

Сократ. По правде сказать, я почти ее не замечал. Я видел лишь моих друзей, бессмертие — и смерть.

Федр. И меня не было рядом!

Сократ. Платона тоже… И Аристиппа… Но зал был переполнен: я не видел стен. Каменный свод в вечер-них лучах окрашивался в бледно-розовый цвет… При-знаться, дорогой Федр, я знал в своей жизни только од-ну тюрьму — собственное тело. Но вернемся к твоему другу. Я думаю, он собирался поведать тебе о самых прекрасных зданиях; именно это я и хотел бы услышать.

Федр. Изволь, я продолжу.

Эвпалинос описывал мне великолепие тех исполин-ских сооружений, которые нас восхищают в портах. Они простираются далеко в море. В сверкающей, осле-пительной белизне их объятий мирно дремлют укрытые гавани. Усеянный роем бесшумных галер, этот покой нерушим под защитой их грозных валов и раскатистых волноломов. Высокие башни, где всегда кто-то бодрст-вует и где в непроглядные ночи пляшет, бушуя, пламя сосновых шишек, озирают простор с пенистой оконеч-ности мола… Отважиться на такие работы значит пос-порить с самим Нептуном. В воды, которые мы хотим огородить, надобно сбрасывать горы породы. Неверным глубинам моря и монотонным ударам его набегающих полчищ, которые гонит и опережает ветер, нужно проти-вопоставить могучие глыбы, добытые в глубинах зем-ли… О, эти порты, — говорил мне мой друг, — сколько света уму в этих необозримых портахКак точны они в каждом своем усилии! Как растворяют их в своем деле!.. Но чары морской стихии и архитектуру причуд-ливых берегов даровали строителю боги. Все здесь способствует чувству, которое пробуждают в душе эти благородные, наполовину естественные сооружения: чистота открывающегося горизонта, забрезживший или тающий парус, завороженность пучиной, близость опас-ностей, сверкающий порог неведомых земель и даже сама ненасытность людей, готовая смениться суеверным страхом, когда, ей отдавшись, они ступают на борт ко-рабля… Это поистине дивные зрелища; но превыше все-го должны ставить мы то, что искусство воздвигло без внешней помощи! Коль скоро мы обрекаем себя весьма тягостному усилию, нам нужно на время забыть о ра-достях жизни и непосредственном наслаждении. Все прекрасное непременно безжалостно…

Тут я прервал Эвпалиноса, сказав ему, что не впол-не эту мысль понимаю. Он ответил, что истинная кра-сота точно так же редка, как человек, способный сде-лать над собою усилие, то есть избрать себе некое «Я» и заставить себя ему следовать. И, возвращаясь к прерванной мысли, он продолжал развивать ее золотую нить:

— Перехожу, наконец, к шедеврам, в полной мере обязанным одному человеку, — тем, о которых я гово-рил тебе, что они кажутся нам поющими.

О Федр, пустые ли это были слова? Те слова, кото-рые мимоходом вставляются в речь, внезапно ее рас-цвечивают, но по размышлении непременно окажутся вздором? Нет же, Федр, нет!.. И когда в связи с моим храмом ты стал говорить о музыке (первый — и не-произвольно), тебя осенило божественное подобие. Этот союз двух идей, которые сами собой, в безотчетном движении голоса сплелись у тебя на устах, эта как будто случайная связь столь различных явлений выз-ваны дивной необходимостью; и хотя вряд ли возмож-но продумать ее во всей глубине, но ты смутно ее ощу-тил во всей ее очевидности. Представь же ясно, каким должен быть смертный, достаточно чистый, достаточно здравый, проницательный и упорный, достаточно воору-женный Минервой, чтобы осмыслить до самых глу-бин своего существа — и, значит, до самых глубин дей-ствительности, — это странное уподобление видимых форм эфемерным слияниям вереницы созвучий; поду-май, к каким он пришел бы всеобщим и тайным ис-токам; какой достиг бы заветной точки; какого бога обрел бы в своем собственном естестве! И ежели, нако-нец, утвердившись в состоянии этой божественной двойственности, он решит возвести некий монумент, чей величественный и чарующий образ будет прямо обязан чистоте музыкального звука или же сообщит душе впе-чатление несмолкающего аккорда, — представь, Федр, какой это должен быть человек! Вообрази эти здания!.. И какое — для нас — блаженство! ⁷

— А ты, — спросил я, — ты это себе представляешь?

— Да и нет. Да — как мечту. Нет — как знание.

Эти мысли тебе помогают?

Да — как толчок. Да — как мерило. Да — как тер-занье… Но я не в силах связать как следует анализ и экстаз. Порой я близок к этой бесценной власти… Однаж-ды я уже почти ощутил ее — но это было, впрочем, как обладание возлюбленной во сне. Я могу рассказать тебе лишь о приближении к этому совершенству. Едва разли-чив его, я, милый Федр, мгновенно преображаюсь, как вяло провисающий канат, когда его натянут. Я сам себя не узнаю. Все ясно, все кажется легко достижимым. В моем внутреннем взгляде проносятся и запечатлевают-ся бесконечные построения. Я замечаю, что моя жажда прекрасного, отождествившись с моими неведомыми возможностями, сама по себе рождает фигуры, ее уто-ляющие. Все существо мое отдается влечению… И тог-да появляются силы. Ты ведь знаешь, что душевные си-лы диковинно вырастают в ночи… Посредством иллю-зии они достигают полной реальности. Я зову их, я заклинаю их своим безмолвием… И вот они здесь, во всем своем блеске и во всей обманчивости. В их взоре, в их диадемах равно лучатся истинное и ложное. Меня слепят их дары, меня овевают их крылья… Федр, вот где опасность! Вот что мучительней всего на свете!.. О, решающий миг и глубочайшее противоборство!.. Вместо того чтобы принимать эти чрезмерные и непос-тижимые милости такими, как они есть, какими их единовластно вскормила великая жажда моей души, какими они безотчетно возникли в высшем ее упова-нии, — мне надобно, Федр, им воспрепятствовать и зас-тавить их ждать моего сигнала. Снискав их благодаря некой паузе моей жизни — дивной заминке моего обыч-ного времени, — я хочу сверх того расчленить нерасчле-нимое и ослабить и задержать рождающиеся Идеи… — О несчастный, — сказал я, — что можешь ты сде-лать в единый миг?

Быть свободным. В этом мгновении, — продолжал он, — сокрыто многое… в нем есть все; ибо все то, че-му посвящают себя философы, проходит меж взглядом, встречающим некий предмет, и знанием, которое взгля-ду наследует… дабы слишком поспешно его предмет исчерпать.

Я тебя не понимаю. Ты, значит, пытаешься проти-водействовать этим Идеям?

Так нужно. Я не позволяю им утолять меня, я хочу отсрочить чистую радость.

— Зачем? Откуда в тебе эта немилосердная сила? — Ибо самое для меня важное — добиться, чтобы предстоящее, во всей мощи своей новизны, удовлетворя-ло разумным требованиям прошедшего. Как выразить-ся яснее?.. Послушай: я встретил однажды красивый розовый куст, с которого сделал восковой слепок. За-тем я погрузил этот слепок в песок. Быстрое время пе-сет розам бесследную гибель, и пламя мгновенно воз-вращает воску его бесформенную природу. Зато, когда воск улетучится из своей жгучей и обреченной формы, струя огненной бронзы сольется в затвердевшем песке с полым подобием каждого лепестка…

— Я понял, Эвпалинос! Эта загадка прозрачна; твой миф нетрудно истолковать.

Эти свежие розы, которые гибнут у тебя на глазах, — не есть ли они само сущее и сама бегущая жизнь?

Что касается воска, который лепили твои искусные пальцы, меж тем как твой взгляд погружался в венчики и переносился с цветущей добычей к работе, — не прав-да ли, это образ привычного тебе труда, изобильного связями твоих действий и твоих обновляющихся наблю-дений? Огонь — это Время, которое легко могло бы испепелить, развеять в бескрайнем мире и эти живые розы и твои восковые, если бы в существе твоем не хранились, каким-то загадочным образом, формы твое-го опыта и тайная крепость его разумения… Наконец, льющаяся бронза — это, уверен я, не что иное, как твои несравненные силы души и кипящее состояние некоей вещи, которая рвется к жизни. Это пламенное изобилие разошлось бы бесплодным жаром, истаяло в своих бес-численных превращениях, не оставив после себя ниче-го, кроме слитков или беспорядочных струй, если бы ты не умел устремить его по неисповедимым каналам, дабы оно полнило, застывая, четкие формы твоей пре-мудрости. Значит, твое существо непременно должно раздваиваться и становиться в единый миг горячим и холодным, жидким и твердым, свободным и скованным — розами, воском и пламенем, формой и металлом Ко-ринфа ⁸.

— Сущая правда! Но, как я уже тебе сказал, я лишь пытаюсь к этой цели приблизиться.

— Как же ты действуешь?

Как удастся.

Но скажи мне, как ты пытаешься?

Ну так слушай… Я не совсем представляю, как объяснить тебе то, что не ясно и мне самому… О Федр, когда я вынашиваю в себе здание (все равно — богам оно предназначено или же человеку), когда я любовно ищу его форму, стремясь построить предмет, который бы радовал взгляд, обращался к мысли, удовлетворял чувству меры и всевозможным условностям… скажу те-бе странную вещь: мне кажется, что мое тело по-своему в этом участвует… Пойми меня. Наше тело — изуми-тельный инструмент, но я убеждаюсь, что смертные, ко-торые все им располагают, в полной мере его не ис-пользуют. Все, что они в нем черпают, — это боль, нас-лаждение и необходимые действия, в числе которых и акт самой жизни. То они с ним сливаются, то на вре-мя о нем забывают: и, порою — животные, порою — чистые духи, они сами не ведают, какие всеобщие свя-зи в себе содержат и из какого чудесного состоят на-чала. А ведь через него они сопричастны тому, что ви-дят и осязают: они — камни, они — деревья; ощущения-ми, дыханием они обмениваются с материей, в которую погружены. Они проникают в нее, и они ею проникнуты; они весомы — и подъемлют тяжести; они движутся — и несут в себе добродетели и пороки; и, когда они пог-ружаются в грезы или туманные сны, они перенимают природу струящихся вод, уподобляются праху и тучам… Порою же они полнятся и разражаются молниями!..

Однако душа их, в сущности, не умеет использовать это естество, с которым она соседствует и которое она пронизывает. То она слишком спешит, то запаздывает, как будто стремится избегнуть живого мгновения. Оно приносит ей сотрясения и толчки, заставляя ее уходить в, себя и скрываться в своей пустоте, где она окружает себя туманами. Но я поступаю иначе; наученный своими ошибками, я произношу с полной ясностью, я мыслен-но повторяю с каждой зарей:

«О мое тело — ты, что ежемгновенно напоминаешь мне о том складе моей натуры, о той гармонии твоих органов, о тех строгих пропорциях твоих частей, кото-рые тебя живят и позволяют тебе утвердиться в круго-вороте вещей, — исполнись моих трудов, поведай мне глухо веленья природы, поделись со мною великим ис-кусством, каким ты проникнуто и какому ты следуешь: искусством противостоять бегу дней и справляться с превратностями. Дай обрести в твоей цельности созна-ние истинно сущего; просвети, напитай, укрепи мои мыс-ли. Как бы ты ни было эфемерно, мои видения во сто крат эфемерней. Ты живешь чуть дольше нашей фан-тазии; ты платишься за мои поступки, и ты искупаешь мои ослепления. Живое орудие жизни, ты для всех нас единый предмет, сопоставимый с вселенной. Ты всегда пребываешь в фокусе ее сферы, о двойственный центр созерцания всего звездного неба! Ты истинная мера сущего, тогда как в душе своей я нахожу лишь его об-личье. Она знает его столь поверхностно, что в своей заносчивости готова подчас причислить его к своим грезам; она сомневается в солнце… Влюбленная в свои зыбкие порождения, она мнит себя созданной для не-исчислимых реальностей; она воображает существо-ванье иных миров; ты, однако, ее вразумляешь и дер-жишь ее, как якорь — корабль…

Вкусив твоего вдохновения, моя мысль, о милое те-ло, не устанет отныне взывать к тебе, как и ты, я на-деюсь, будешь дарить ее своими силами, своими внушениями и своими множественными пристрастиями. Ибо мы с тобой нашли наконец возможность сплотить-ся, и нерасторжимый узел наших различий должен стать нашим общим детищем. Мы занимались каждый сво-им. Ты жило, я грезил. Мои безбрежные грезы завер-шались неизмеримым бессилием. Но это творение, ко-торое я замыслил теперь и которое без нашей воли не-мыслимо, — пусть оно вынудит нас сочетаться и воз-никнет из самих наших уз! Но это тело и этот дух: это неодолимо живое присутствие и это зиждущее отсутст-вие, которые спорят о своем первородстве и которые следует наконец примирить, это конечное и это бесконеч-ное, которые мы привносим каждый по-своему, — не-обходимо теперь слить их в некоем стройном порядке; и ежели волей богов они действуют сообща, ежели они обмениваются сообразностью и изяществом, красотой и долговечностью, линиями дополняя движения и мысля-ми — числа, значит, они обрели свое истинное отноше-ние, свое действительное бытие. Пусть же они сойдут-ся, пусть найдут общий язык в материи моего искусст-ва! Камни и силы, контуры и массы, свет и тени, ис-кусные соподчинения, иллюзии перспективы и реальные тяжести — таковы продукты их тесных сношений, чьим прибытком да будет в итоге немеркнущее сокровище, которое я зову Совершенством!» ⁹ ДУША И ТАНЕЦ

Эриксимах. О Сократ, я умираю!.. Пробуди во мне мысль! Зарони идею!.. ¹ Дай вдохнуть твоих острых загадок!.. Это нещадное пиршество превосходит всякий мыслимый аппетит и всякую правдоподобную жажду!.. Что же это за состояние, которое, придя на смену прекрасным вещам, в удел получает пищеварение!..

Моя душа уже лишь греза вещества, которое одолева-ет самое себя!.. О вещи прекрасные и слишком прек-расные, заклинаю вас: остановитесь!.. Увы, с самых су-мерек отданы мы во власть наилучшему в мире, и это убийственное наилучшее, умножаясь во времени, не дает нам ни минуты покоя… Я, наконец, погибаю от безум-ной тоски по вещам сухим, и серьезным, и всецело ду-ховным!.. Позволь же мне расположиться рядом с то-бою и Федром, чтобы, решительно отвратившись от этой неистребимой пищи и этих неиссякаемых урн, я мог протянуть навстречу вашим словам державный кубок моего разума. О чем вы беседовали?

Федр. Пока ни о чем. Мы наблюдали, как едят и пьют нам подобные…

Эриксимах. Но Сократ, конечно, все время о чем-то размышлял… Разве может он наедине с собой пребывать в одиночестве и безмолвствовать в самих глубинах ду-ши? На сумрачных берегах этого пиршества он тайком улыбался своему демону. Что шепчут твои губы, доро-гой Сократ?

Сократ. Они тихонько нашептывают: человек, при-нимающий пищу, — справедливейший из людей…

Эриксимах. А вот и загадка, которая пробуждает в уме такой аппетит…

Сократ. Они говорят: человек, принимающий пищу, равно питает в себе доброе и дурное. Всякий кусок, который в нем тает и растворяется, придает сил его добродетелям, как он тождественно придает их и его порокам. Он кормит его тревоги, и он насыщает его надежды; наконец, в свой черед в нем черпают свою законную долю страсти и мнения. Любовь нуждается в этой пище так же, как ненависть; наша радость и на-ша горечь, наша память и наши помыслы по-братски делятся единой субстанцией этого корма. Что ты ска-жешь об этом, сын Акумена?

Эриксимах. Я скажу, что с тобою согласен. Сократ. Так послушай, о врачеватель. Затаив вос-хищение, я любовался работой этих кормящихся тел. Все они, сами того не ведая, по справедливости выделя-ют положенное каждой возможности жизни и каждому семени смерти, какие в себе содержат. Они не ведают, что творят, но творят они это, как боги.

Эриксимах. Я давно уже замечаю: все, что человек вбирает в себя, повинуется вслед за тем прихотям су-деб. Можно сказать, что гортань — это порог свое-нравных потребностей и органической тайны. Там кон-чается воля и строгое царство знания. Вот почему я от-казался в своем искусстве от всяких неверных снадо-бий, которые большинство врачей предписывает самым разным больным; я ограничиваюсь очевидными средст-вами, которые природа сочетает попарно.

Федр. Каковы же они?

Эриксимах. Их восемь: тепло и холод; воздержание и его противоположность; воздух, вода; покой и дви-жение. Это все.

Сократ. Но для души их только два, Эриксимах.

Федр. Какие же?

Сократ. Истина и ложь.

Федр. Почему это?

Сократ. Разве они не связаны, как сон и бодрство-вание? Разве ты не стремишься очнуться и не тянешь-ся к прозрачной ясности, когда тебя одолевает мучи-тельный сон? Разве не правда, что само солнце возвра-щает нас к жизни и что мы вздыхаем свободно при виде твердых тел?.. А с другой стороны, не на сон ли и сновидения мы уповаем, надеясь, что они развеют пе-чали и унесут заботы, которые тяготят нас в мире днев-ном? Так устремляемся мы от одного к другому, среди ночи взывая к свету и заклиная мрак, когда нас озаря-ют лучи; тревожимые жаждой знания, слишком счастливые в своем неведении, мы ищем в существующем ле-карства от несуществующего и в несуществующем -утешения от существующего. Мы углубляемся поочеред-но в реальное и в иллюзорное; и в конце концов у души не остается иного прибежища, кроме истины, слу-жащей ей оружием, и лжи, облачающей ее в доспехи.

Эриксимах. Ну что же, пусть так… Но не страшит ли тебя, милый Сократ, некий вывод, который следует из этой мысли?

Сократ. Какой же?

Эриксимах. Тот, что истина и ложь направлены, в сущности, к одной цели… Одна и та же сила, по-раз-ному проявляясь, делает нас лживыми или прямодуш-ными; и как холод в черед с теплом то на нас ополча-ются, то нас оберегают, так же ведут себя истинное и ложное — и так же действуют противоположные влече-ния, с ними связанные.

Сократ. Это сущая правда. Но что поделать. Так хочет жизнь; ты знаешь лучше меня, что она ничем не брезгает. Она использует любые средства, только бы, Эриксимах, никогда ничем не разрешиться. А это зна-чит, что все разрешается ею самой… Не есть ли она то загадочное движение, которое силой происходящего беспрерывно перевоплощает меня в то, что я есть, и которое тотчас относит меня к моему неизменному двой-нику, дабы я сочетался с ним и дабы, по необходимо-сти воображая, что его узнаю, я мог существовать!.. Она подобна танцующей женщине, которая сказочно преоб-разилась бы в совершенно иное, не женское, существо, если бы в своем прыжке могла унестись к облакам. Но так же, как ни наяву, ни во сне мы не можем уйти в бесконечность, так и она неизбежно становится самой собой, перестает быть пушинкой, птицей, идеей — сло-вом, всем тем, чем хотелось быть флейте, чьим была она голосом, ибо та же земля, которая ее извергла, вновь ее призывает и, вся трепещущая, она возвращается к своей женской природе и своему другу… ².

Федр. Чудо!.. Волшебник!.. Поистине чудо! Тебе дос-таточно вымолвить слово, чтобы желаемое явилось на свет!.. В самом деле, как если бы из твоих животворных уст вылетала пчела за пчелой, — вот перед нами крыла-тый хор прославленных танцовщиц!.. Воздух поет и гудит предвестиями орхестрики!.. ³ Все светильники про-буждаются… Бормотание спящих переходит в востор-женный шепот; и на стенах, колеблемых пламенем, ди-вятся, мелькают огромные тени пьяниц!.. Взгляните-ка на эту стайку, одновременно ребячливую и серьезную!.. Они влетают, как духи!

Сократ. Клянусь богами, светлые танцовщицы!.. Ка-кой живой и изящный пролог к совершеннейшим мыс-лям!.. Руками они говорят, а ногами словно бы пишут. Сколько точности в этих созданиях, которые с таким искусством владеют своими упругими силами!.. Все мои трудности испаряются, и нет во мне больше тяго-стных недоумений, — с такой радостью отдаюсь я дви-жению этих фигур! Сама истина здесь — игра; можно подумать, что знание обрело себя в действии и что мысль сочеталась внезапно с вольными грациями… Взгляните на эту!.. Самая легкая, она более всех рас-творилась в безукоризненной четкости… Кто она? В ее поступи дивная твердость уживается с неподражаемой гибкостью…. Она пережидает, находит, чеканит размер с такой точностью, что, стоит мне закрыть глаза, я столь же внятно вижу ее слухом. Я тянусь к ней, ее настигаю и никак не могу с ней расстаться; стоит мне заткнуть уши и на нее посмотреть, я невольно слышу кифары, — настолько слилась она с ритмом и музыкой ⁴.

Федр. Мне кажется, та, что тебя восхищает, — это Родонита.

Сократ. В таком случае ухо Родониты неизъяснимо связано с ее стопой… Какая четкость!.. Ветхое время наполнилось в ней юными силами!

Эриксимах. Да нет же, Федр!.. Родонита — другая, удивительно нежная: глаз не устанет ею любоваться.

Сократ. Но тогда как же зовется это легкое и уп-ругое чудо?

Эриксимах. Родония.

Сократ. Ухо Родонии неизъяснимо связано с ее стопой.

Эриксимах. Я ведь знаю их всех — вместе и пооди-ночке. Могу назвать вам все их имена. Они складыва-ются в небольшую поэму, которую легко запомнить: Нипс, Нифоя, Нэма; Никтерида, Нефела, Нексида; Ро-допита, Родония, Птила… Что касается маленького уродливого танцора, его зовут Неттарион… Но царица Хора еще не появилась…

Федр. Кто же царствует над этими пчелками?

Эриксимах.

Изумительная,

несравненная

танцовщи-ца

— Атиктея!⁵

Федр. Как ты их знаешь!

Эриксимах. Все эти прелестные существа носят по нескольку разных именОдними их наделили родите-ли, другими — наперсники…

Федр. Это ты — наперсник!.. Ты слишком хорошо их знаешь!

Эриксимах. Я знаю их более чем хорошо, и в ка-ком-то смысле еще лучше, чем знают себя они сами. О Федр, разве я не врачеватель?.. Во мне, через меня проходит тайный обмен всевозможных тайн врачева-ния и всяческих тайн танцовщиц! Они обращаются ко мне по каждому поводу. Вывихи, нарывы, сердечные горести, самые различные превратности их ремесла (в том числе и превратности необходимые, которые объяс-няются великой подвижностью их занятия) — и зага-дочные их недуги; даже ревность, искусству она обяза-на или же страсти, — и даже сны!.. Знаешь ли ты, что подчас танцовщице достаточно нашептать мне свой тягостный сон, и я, например, могу ей сказать, какой зуб у нее испорчен?

Сократ. О поразительный человек, узнающий по грезам болезни зубов, так ты, может быть, думаешь, что у философов все зубы гнилые?

Эриксимах. Да сохранят меня боги от укуса Сок-рата!

Федр. Смотрите-ка лучше, что делает этот лес рук и ног!.. Несколько женщин творят сотни вещей. Сотни светильников, сотни мелькающих перистилей — беседки, колонны… Образы тают, уносятся… Это — рощица с сотнями прекрасных рук, взвиваемых дуновеньями му-зыки!

Какой еще сон, Эриксимах, способен выразить столько смятений, столько рискованных метаморфоз на-ших душ?

Сократ. Да ведь это, дорогой Федр, не сон, а пря-мая его противоположность!

Федр. Но я во сне… Мне грезится нега, которая без конца себя множит в сплетениях, в круговороте девиче-ских форм. Мне грезятся невыразимые соответствия, ко-торые связывают в душе чередования, белоснежные взмахи этих мерных конечностей и голоса этой приглу-шенной музыки, как будто вобравшей в себя и в себе уносящей весь видимый мир… Как некий сложный мус-катный запах, я впиваю пеструю смесь этих чарующих Дев; и дух мой блуждает в этом лабиринте граций, где каждая то исчезает с одной из подруг, то появляется снова с другой.

Сократ. Пойми же, о чувственная душа, что перед тобою нечто противоположное сну и чуждое всякой слу-чайности… Но что еще, Федр, может быть противопо-ложно сну, если не какой-то другой сон?.. Зоркий, сос-редоточенный сон самой Мысли!.. И что, в таком случае, могло бы пригрезиться Мысли? Если бы Мысль гре-зила — напрягшись и выпрямившись, с настороженным взглядом, со сжатым ртом, скрепив печатью свои ус-та, — разве не то же она бы увидела, что видится нам теперь: этот мир точных сил и совершенных иллю-зий?.. Сон-то сон, но сон, весь исполненный соразмер-ности, весь пронизанный стройным порядком, весь — из действий и связных периодов!.. Кто знает, какие мы ви-дим здесь царственные Законы, которым грезится, буд-то они явили себя в ясных ликах и сошлись воедино, дабы показать смертным, как реальное, призрачное и отвлеченное могут сливаться и строить целое волею Муз?

Эриксимах. В самом деле, Сократ, эти образы — бесценный клад. Не считаешь ли ты, что мысль бес-смертных есть именно то, что мы видим, и что эти сон-мы благородных подобий — бесконечных чередований, замен, превращений, которые на глазах у нас вторят друг другу и друг из друга выводятся, — делают нас причастными божественной мудрости?

Федр. Как чист, как изящен этот маленький розовый храм, который они образуют, собравшись в кружок! Он вращается медленно, как сама ночь!.. Он рассыпается — рассыпаются девушки, туники взлетают, и кажется, это боги надумали новое!..

Эриксимах. Божественная мысль разлилась теперь пестрым множеством радужных стаек; она снова и снова рождает их сладостные порывы — нежные вихри, в ко-торых тела, сливаясь по два и по три, не могут уже раз-лучиться… Одна из них кажется пленницей. Ей не вы-браться больше из этих волшебных сплетений!..

Сократ. Но что это с ними?.. Они столпились, они убегают!..

Федр. Они устремились к дверям. Они склоняются В приветственном поклоне.

Эриксимах. Атиктея!.. Атиктея!.. О боги, трепетная Атиктея!

Сократ. Она вся из воздуха!

Федр. Пташка!

Сократ. Тело без плоти!

Эриксимах. Бесценное!

Федр. О Сократ, можно подумать, что она внимает каким-то незримым фигурам!

Сократ. Или же отдается какому-то благородному жребию!

Эриксимах. Смотри, смотри!.. Она начинает — ты видишь? — совершенно божественным шагом. Это — простая круговая ходьба… Она начинает с вершин сво-его искусства; с естественной легкостью она проходит высотами, которых достигла. Эта вторая натура беско-нечно далека от первой, но она должна точь-в-точь на нее походить.

Сократ. Как никто, наслаждаюсь я этой великолеп-ной свободой. Все девушки замерли, как зачарованные. Те, что играют, вслушиваются в свои звуки, не отрывая от нее глаз… Они отдаются происходящему и как буд-то хотят еще приумножить совершенство сопровожде-ния.

Федр. Одна из них, кораллово-розовая, диковинно изогнулась и дует в огромную раковину.

Эриксимах. Длинная флейтистка тесно сплела свои тонкие ляжки и, вытягивая изящную ногу, отбивает такт… О Сократ, что ты думаешь о танцовщице?

Сократ. Это крохотное существо, Эриксимах, наво-дит на размышления… Оно собирает, уносит в себе ту силу величия, которая была рассеяна в каждом из нас и таилась незримо в участниках этого пиршества… Простая ходьба — и перед нами богиня, а мы — почти боги!.. Простая ходьба, простейшее чередование!.. Как если б она воздавала пространству великолепием множимых, строго тождественных действии и чеканила пяткой звонкие слитки движения. Она словно числит, отсчитывает кружочками чистого золота то самое, что мы бездумно растрачиваем грубой монетой шагов, ког-да движемся к некой цели ⁶.

Эриксимах. Она позволяет нам, дорогой Сократ, осознать наши действия, ясно показывая нашим душам то, что наши тела совершают слепо. Озаренные ее пос-тупью, безотчетные наши движения кажутся нам под-линным чудом. Одним словом, они дивят нас, как это и быть должно.

Федр. Так значит, ты находишь в этой танцовщице что-то сократическое, раз она учит нас, посредством ходьбы, немножко лучше себя понимать?

Эриксимах. Ну конечно. Ведь наши шаги настолько легки для нас и настолько привычны, что мы никогда не удостаиваем их особого внимания и даже не заме-чаем странности этих движений. Лишь увечные и па-ралитики в своей немощи восхищаются ими… Так что мы просто не помним о них, когда они ведут нас, как им это свойственно; они зависят от места, от цели, от настроения и состояния человека, даже от освещения дороги; мы же их расточаем совершенно бездумно. А теперь присмотритесь, как шествует Атиктея по этой безукоризненной, чистой, свободной, слегка пружиня-щей глади. В это зеркало своих усилий она мерно ро-няет чередующиеся упоры: пятка клонит тело к носку, затем другая стопа, опускаясь, его подхватывает, устремляет вперед, и все повторяется сызнова; а тем временем ее прелестная маковка чертит в застывшем мгновении гребень кудрявой волны.

Поскольку в каком-то смысле это гладь абсолют-ная, — ее ведь очистили от всего, что может вызвать сбивчивость или заминку, — этот царственный шаг, ко-торый сам себе служит единственной целью и в котором не остается ничего лишнего, становится совершен-нейшим образцом.

Замечаешь ли ты, какое изящество, какую невозму-тимую безмятежность поселяет в душе широта ее бла-городной поступи? Этот размах шагов согласуется с их частотой, которая в свой черед непосредственно вы-текает из музыки. А с другой стороны, частота и дли-на тайно связаны ростом…

Сократ. Ты так хорошо об этом говоришь, ученейший Эриксимах, что я невольно вижу то, что подсказывает твоя мысль. Я вижу женщину, которая своим движени-ем рождает во мне ощущение неподвижности. Я сле-жу лишь за неизменностью ритма…

Федр. Она останавливается в кругу этих соразмер-ных граций…

Эриксимах. Сейчас вы увидите!..

Федр. Она закрывает глаза…

Сократ. Вся она — в этих закрытых глазах, вся — в затаенности ожидания, где осталась наедине со сво-ей душой… Она чувствует, как ее существо разрешает-ся неким событием.

Эриксимах. Приготовьтесь же… Тише, тише!

Федр. Восхитительный миг… Но эта тишина — само противоречие… Как удержаться и не воскликнуть: «Ти-ше!»

Сократ. Поистине девственный миг. А следом — дру-гой, когда нечто должно оборваться в душе, в ожида-нии, в каждом из нас… Нечто — оборваться… И вместе с тем это — как вяжущий узел.

Эриксимах. О Атиктея! Как ты изумительна в этом преддверии!

Федр. Кажется, снова в ней разливается нежная музыка, — снова, но по-иному… Расправив ей крылья, она…

Эриксимах. Музыка заменяет ей душу.

Сократ, В эту минуту, которой вот-вот предстоит умереть, вы, о Музы, всемогущие владычицы!

Как сладостно замирают дыхания и сердца!.. Тя-жесть свергается к ее ногам; и этот длинный покров, который упал совершенно бесшумно, все объясняет. Тело ее можно видеть только в движении.

Эриксимах. Глаза ее вернулись к свету…

Федр. Насладимся же этим ускользающим мигом, когда в ней возникает новый порыв!..

Так, подойдя к краю крыши, птица вдруг отрывает-ся от прекрасного мрамора и уходит в полет…

Эриксимах. Больше всего на свете я люблю то, что должно наступить; даже в страсти я не нахожу ничего, что могло бы затмить своей прелестью ее самые пер-вые ощущения. Всякому времени дня я предпочитаю зарю. Вот почему я с таким упоением наблюдаю, как занимается в этой смертной божественное движение. Смотрите!.. Оно уже брезжит в этом скользящем взгля-де, который неудержимо клонит чело и нежные ноздри к озарившемуся плечу… И вся прекрасная цельная жи-ла ее гладкого мускулистого тела постепенно натяги-вается, извивается, — вся, от стопы до затылка, трепе-щет… Она исподволь обозначает явленье рождающего-ся прыжка… Она не даст нам вздохнуть, пока вдруг не взметнется, отозвавшись, как молния, на долгожданный и неожиданный всплеск громозвучных кимвалов!..

Сократ. Наконец-то она входит в царство неповтори-мого и проникает в мир невозможного!.. До чего же, друзья мои, наши души едины перед этим чудом, равно для них явным и неодолимым!.. Как дружно впивают они прекрасное!

Эриксимах. Вся она обращается в танец и вся от-дается подвижной стихии!

Федр. Полными смысла шагами она сперва как буд-то стирает с земли всю усталость и все неразумие…

И вот она строит над нами себе жилище: точно свива-ет гнездо в своих белых руках… А теперь вам не ка-жется, что стопами она ткет под собой неразличимый ковер ощущений?.. Крест-накрест и снова крест-накрест она оплетает землю мгновениями!.. О, какой дивный узор, как искусно работают ее быстрые пальцы: они набегают, уносятся, они сходятся и расходятся, и друг друга преследуют, и разлетаются!.. Как легки они и как проворны, эти чистые мастерицы радостей утраченного времени!.. Эти ноги воркуют и ссорятся — точно две голубицы!.. Точка пространства заставляет их спорить, словно какое-то зернышко!.. Они разом вскипают и — еще, еще раз — сталкиваются в воздухе!.. ⁷ Клянусь Му-зами, ни к чьим ногам я так не тянулся устами!

Сократ. Дело в том, что твои уста завидуют красно-речивости этих волшебниц! Тебе хотелось бы чувство-вать свои слова легкокрылыми, как эти ноги, и укра-шать свою речь столь же живыми фигурами, как их прыжки!

Федр. Мне?..

Эриксимах. Да ведь он помышлял об одном: ему чудилось, что он нежно клюет этих резвых голубок!.. И все от страстного увлечения, с каким он отдается зрелищу танца. Что может быть естественней, Сократ, и что — непритворно загадочней?.. Наш Федр совсем ослеплен великолепными стойками и пируэтами Атик-теи; он их пожирает глазами, он к ним тянется всем существом; он чувствует, он уверен, что по губам у не-го пробегают легкие ониксы!.. ⁸ Не оправдывайся, ми-лый Федр, и прошу тебя, не смущайся… В том, что ты ощущаешь, нет ничего беспричинного и ничего вполне ясного, — следовательно, ничего, что расходилось бы в какой-то мере с обычаями нашей живой машины. Раз-ве мы не представляем собой некую органическую ди-ковину? Не является ли наша жизненная система некой действующей бессвязностью и неким движущим беспорядком?.. Разве впечатления, желания, мысли не сочетаются в нас самым непреложным и самым непос-тижимым образом?.. Какое несоответствие причин и следствий!..

Федр. Но ведь сам ты прекрасно растолковал то, что я испытывал безотчетно…

Сократ. В самом деле, дорогой Федр, твое волнение можно понять. И сам я, чем больше смотрю на эту по-разительную танцовщицу, тем более отдаюсь размыш-лениям о чудесном. Понять не могу, как сумела при-рода наделить эту хрупкую и тщедушную девушку столь чудовищной силой и живостью. Геркулес, обра-тившийся в ласточку, — существует ли такой миф?.. — И как удается этой головке, совсем крохотной и тугой, как молодая сосновая шишка, с такой четкостью порож-дать эту неистощимую перекличку всех ее членов и эти головокружительные порывы, которые она творит и множит, то и дело их прерывая, черпая их из музы-ки и тотчас вынося их на свет?

Эриксимах. А я думаю о силе насекомого, которое неуемным трепетанием крыльев поддерживает над зем-лей свою тяжесть, свой звенящий клич и решимость!..

Сократ. Эта вот вьется в сетях наших взглядов точ-но пленная мушка. Но моя пытливая мысль бежит по ткани за нею следом, стремясь поглотить ею создан-ное.

Федр. Значит ли это, дорогой Сократ, что ты нас-лаждаешься только тем, что находишь в себе самом?

Сократ. О друзья мои, что же такое, в сущности, танец?

Эриксимах. Разве он не то, что мы видим?.. Что, по-твоему, может объяснить танец лучше самого танца?

Федр. Наш Сократ не успокоится, пока в каждой вещи не выловит душу — и даже душу самой души!

Сократ. Но что же такое танец и что могут пове-дать шаги?

Федр. О, прошу вас, давайте еще бездумно понас-лаждаемся очарованием этих движений!.. Направо, на-лево, вперед и назад, вниз и вверх, — кажется, что она расточает дары, ароматы, благовония и поцелуи, что саму свою жизнь она отдает каждой точке небесной и мировым полюсам…

Она чертит узоры и розы, подвижные звезды и маги-ческие круги… Она летит из кольца, как только оно сомкнется… Она летит, настигает видения!.. Она сор-вала цветок, и он сразу же обернулся улыбкой!.. О, как хочет она разуверить нас этой безмерной легкостью в том, что действительно существует!.. Она заблудилась в лабиринте звуков, она хватается за какую-то нить… Милосердная флейта стала ее избавительницей! О, ме-лодия!

Сократ. А теперь кажется, что ее обступили призра-ки… Она дарит им жизнь, от них ускользая; но стоит ей повернуться, нам чудится тотчас, что она является взору бессмертных!

Федр. Не есть ли она душа всякого вымысла — беглянка, порхающая изо всех щелей жизни?

Эриксимах. Ты думаешь, что она хоть что-либо об этом знает? Думаешь, кроме высоких подскоков, бат-манов и антраша, которые она в свое время выучила путем долгих усилий, она притязает еще на какие-то чудеса?

Сократ. В самом деле, можно взглянуть на вещи и в свете этой бесспорной истины… Холодный взгляд легко счел бы ее одержимой — эту диковинную неуемную жен-щину, которая то и дело вырывается из своей собствен-ной оболочки. Между тем как ее обезумевшие конеч-ности словно бы рвут друг у друга землю и воздух, ее голова, запрокинувшись, влачит по полу распущенные волосы; ее нога оказалась на месте ее головы; и ее па-лец чертит во прахе какие-то знаки!.. В конце концов, что это значит?.. Стоит только душе опомниться и от-решиться, как в этом комическом буйстве она увидит лишь нечто странное и отвратительное… Если угодно, душа моя, все это просто нелепо!

Эриксимах. Так значит, ты можешь по настроению понимать или не понимать, видеть по своей прихоти прекрасное или смешное?

Сократ. Это было бы совсем неплохо…

Федр. Хочешь ли ты сказать, дорогой Сократ, что твой рассудок готов уподобить танец некоему чужест-ранцу, чей язык он презирает и чьи манеры кажутся ему дикими, даже, может быть, неприличными, а то и вовсе бесстыжими?

Эриксимах. Порою рассудок представляется мне способностью нашей души ничего не понимать в на-шем теле!

Федр. Однако я, Сократ, наблюдая за танцовщицей, познаю множество самых разных вещей и множество связей между вещами, которые тотчас сливаются с мо-ей собственной мыслью и, можно сказать, как бы мыс-лят за Федра. Я открываю в себе такие прозрения, к ко-торым бы ни за что не пришел, одиноко общаясь со своей душой…

Только что, например, мне казалось, что Атиктея выражала собой любовь… Какую любовь?.. Не ту и не эту, не какое-то преходящее увлечение!.. Правда, она и не думала изображать влюбленную… Никакой пан-томимы, никакого театра! Нет-нет! К чему, друзья мои, разыгрывать роль, когда есть движение и размер — то, что в реальности более всего реально?.. Итак, она выра-жала само существо любви!.. Но что же оно такое?.. Из чего оно состоит?.. Как его определить, как пере-дать словами? Мы прекрасно знаем, что душа любви представляет собой непреодолимое различие влюблен-ных, тогда как нежная ее плоть есть не что иное, как общность их вожделений. И, стало быть, нежные ли-нии, божественные прыжки, изящные неподвижные стойки призваны рождать в танце такое универсальное существо, у которого нет ни лица, ни тела, но которое обладает силой, временем и уделом, которому даны жизнь и смерть; которое, собственно, и есть не что иное, как жизнь и смерть, ибо желание, если оно разгорелось, не знает ни сна, ни минуты покоя ⁹.

Вот почему одна — единственная танцовщица способ-на явить его взорам в своих прекрасных движениях. Все, Сократ, все в ней было любовью!.. В ней были ша-лости, слезы и ребяческие притворства! Чары, горес-ти, приношения; и внезапные радости, и сомнения, и печально роняемые шаги… Она славила все чудеса разлуки и близости; и порою казалось, ее овевали не-вообразимые бедствия!.. А теперь посмотрите вы на нее и воздайте хвалу Афродите! Не правда ли, она вдруг превратилась в настоящую морскую волну?.. То тяжелее, то легче своего тела, она взметается, словно бьет о скалу, — и опадает лениво… Это плещет волна!

Эриксимах. Федр непременно хочет уверить нас, что она нечто изображает.

Федр. Как ты считаешь, Сократ?

Сократ. Изображает ли она что-либо?

Федр. Ну да. Ты согласен, что она нечто изобра-жает?

Сократ. Ничего, милый Федр. И все, Эриксимах. Любовь, как равно и море, и саму жизнь, и мысли… Вы разве не чувствуете, что перед нами не что иное, как чистый акт бесконечных метаморфоз? ¹⁰

Федр. Ты знаешь, божественный Сократ, с каким иск-ренним, с каким безраздельным доверием вручил я се-бя твоей несравненной премудрости, с тех пор как с тобой познакомился. Я не могу тебя слушать, не веря тебе, и не могу тебе верить, не гордясь в то же время собой, своей верой в тебя. Но слышать, что Атиктея ни-чего своим танцем не выражает, что он не является прежде всего изображением любовных восторгов и ча-ровании, для меня просто невыносимо…

Сократ. Да ведь ничего столь ужасного я пока еще не сказал!.. О друзья мои, я все время вас спрашиваю, что же такое танец; оба вы это как будто знаете, — но знаете каждый свое! Один говорит, что в танце нет ни-чего, кроме танца, что он только то, что видят здесь наши глаза; другой непременно хочет уверить, что та-нец нечто изображает и что, стало быть, он отнюдь не только в себе самом, но главным образом — в нас. Что до меня, друзья, мое сомнение не убывает!.. Мысли мои изобильны, что никогда не служит хорошим знаком!.. Изобильны, сбивчивы и одинаково неотвязны…

Эриксимах. Ты сетуешь на свое богатство!

Сократ. Избыток ведет к неподвижности. А я, Эриксимах, жажду движения… Мне нужна теперь та легкая сила, которая присуща пчеле и которая в свой черед является самым ценным сокровищем танцовщи-цы… Мой разум нуждается в такой силе и в таком нап-ряженном движении, благодаря которым насекомое мо-жет повиснуть над морем цветов; которые делают его звонким властителем пестрого множества их головок; которые, повинуясь ему, относят его то к одной, то к другой — то к какой-нибудь розе, красующейся чуть поодаль; и которые позволяют ему коснуться ее, от нее устремиться или ее пронзить… Эта сила и это движе-ние вмиг разлучат его с той, которой оно пресытилось; и они же тотчас возвратят его к ней, если в нем вспых-нет желание испить до последней капли оставшийся сок, чей сладостный вкус неизбывно преследует его в полете… ¹¹. Или же, Федр, мне нужно искусное проворство танцовщицы, которая, проникнув в гущу моих мыс-лей, сумеет их исподволь, одну за другой, пробудить и, вызвав их из мрака моей души, явит их свету ваших умов в самом лучшем порядке, какой только возможен.

Федр. Продолжай, продолжай… Я вижу пчелу у те-бя на устах и танцовщицу в твоем взгляде.

Эриксимах. Продолжай, о несравненный мастер в божественном искусстве вверяться рождающейся идее!.. Всегда удачливый виновник неотразимых след-ствий диалектической случайности!.. Продолжай! Тяни золотую нить… Извлеки из своих отрешенных глубин некую живую истину! ¹²

Федр. Случай покорен тебе. Он нечувствительно пре-ображается в знание по мере того, как твой голос его настигает в лабиринте твоей души!

Сократ. Но сперва я намерен расспросить нашего врачевателя!

Эриксимах. Я к твоим услугам, дорогой Сократ.

Сократ. Ответь же мне, сын Акумена, о Терапевт Эриксимах, ты, который так мало веруешь в скрытую силу горчайших снадобий и таинственных благовоний, что вовсе их не используешь; ты, далее, который, зная не хуже любого щеголя все секреты искусства, как равно и природы, не рекомендуешь, однако, и не вос-хваляешь ни мазей, ни масел, ни загадочных притира-ний; ты, наконец, который не полагаешься на эликсиры и не веришь в тайные зелья; о, врачующий без насто-ев и отрицающий все, что — порошки это или капли, лепешки, шарики или комочки, драгоценные камни или кристаллы — липнет к языку, проходит сквозь обо-нятельный свод и, достигнув орудий чихания или тош-ноты, убивает либо живит; ответь, милый друг мой Эриксимах, из всех целителей наиболее сведущий в своем ремесле; ответь же мне: знаешь ли ты среди этого множества подвижных и эффективных веществ и среди всех этих мудреных составов, в которых твоя ученость видит лишь средства тщетные и презренные, — скажи, знаешь ли ты в сокровищнице фармакопеи какой-то особый бальзам или какое-то противоядное тело от этого недуга из недугов, этой отравы из отрав, от этого яда, враждебного всякой природе?..

Федр. Какого яда?..

Сократ…. Имя которому: тоска жизни!.. Я разумею под этим — пойми меня хорошо — отнюдь не тоску преходящую; не тоску от усталости, не тоску, чье на-чало известно, и не ту, чьи пределы видны; но тоску совершенную, тоску чистую — тоску, чей источник не в горе, не в немощи, ту, что уживается с самым счастли-вым на вид уделом, — одним словом, такую тоску, у которой нет иного содержания, кроме самой жизни, и нет другой причины, кроме ясновидения живущего. Абсо-лютная эта тоска есть, в сущности, не что иное, как жизнь во всей хвоей наготе, когда она пристально се-бя созерцает.

Эриксимах. В самом деле, стоит нашей душе очис-титься от всего мнимого, отказаться от всяческих лож-ных прибавок к сущему, и бытие наше тотчас столкнет-ся с опасностью такого холодного, точного, здравого и бесстрастного рассмотрения человеческой жизни, та-кой, как она есть.

Федр. Жизнь омрачается под воздействием истины, как опасный гриб, если его разломать, темнеет под дей-ствием воздуха.

Сократ. Я спросил тебя, Эриксимах, есть ли такое лекарство.

Эриксимах. К чему лечить столь разумный недуг? На свете, конечно же, нет ничего более пагубного и откровенно враждебного естеству, нежели видеть вещи такими, как они есть. Холодная и совершенная ясность есть яд, с которым невозможно бороться. Когда сущее предстает нам во всей наготе, наше сердце не в силах выдержать… Достаточно одной капли этой леденящей лимфы, чтобы ослабить в душе пружины и трепет же-лания, уничтожить любую надежду и убить всех богов, пребывающих в нашей крови. Силы душевные, самые благородные краски постепенно меркнут и угасают. Прошлое обращается к горстку пепла, будущее — в ма-лую льдинку. Душа узнает себя вдруг в некой пустой и законченной форме. Таковы вещи, как они есть, стоит им только сойтись, обозначиться и сочетаться самым точ-ным и самым губительным образом… О Сократ, мир не может прожить ни минуты, оставаясь лишь тем, что он есть. Странно подумать, что это единое Все неспособно удовлетвориться собой!.. Именно страх быть таким, как он есть, заставил его сотворить себе, нарисовать для себя мириады личин; больше ничем нельзя объяснить суще-ствование смертных. Но для чего же смертные созда-ны?.. Их назначение — понимать. Понимать? Но что это значит?.. Понимать означает одно: быть не тем, что ты есть… И вот люди мыслят и грезят, внося в природу источник бесчисленных заблуждений и сонмы чудес!..

Ошибки, иллюзии, игра зеркал разума придают глубину и жизнь беспомощной громаде мира… Идея заносит в сущее семя несуществующего… Но порою вдруг объявляется истина и нарушает гармонию этой систе-мы миражей и обманов Тотчас все оказывается на краю гибели, и сам Сократ вопрошает меня о лекарст-ве от этого безнадежного случая ясновидения и тоски!..

Сократ. Ну что ж, Эриксимах, раз такого лекарства нет, ты, быть может, мне скажешь хотя бы, какое сос-тояние наиболее противоположно этому состоянию пол-ного отвращения, убийственной трезвости и безжалост-ной очевидности?

Эриксимах. Прежде всего, пожалуй, любое неистов-ство, кроме меланхолического.

Сократ. А еще?

Эриксимах. Опьянение, как и все те иллюзии, что бывают обязаны хмельным парам.

Сократ. Хорошо. Но скажи, существует ли опья-нение, источник которого не в вине, а в чем-то другом?

Эриксимах. Разумеется. Любовь, ненависть, алчность тоже пьянят!.. Чувство власти…

Сократ. Все это придает жизни вкус и яркость. Но возможность испытывать чувства ненависти, любви или стать обладателем огромных богатств зависит от каж-дой превратности бытия… Так не думаешь ли ты, Эрик-симах, что опьянение наиболее благородное, наиболее чуждое этой безмерной тоске есть опьянение, порожда-емое нашими действиями? Наши действия, и особенно те, что приводят в движение наше тело, иногда погру-жают нас в состояние странное и восхитительное… Оно абсолютно противоположно тому печальному состоянию, в каком мы оставили трезвого и неподвижного наблюда-теля, которого только что мысленно вообразили.

Федр. Но если каким-то чудом он загорится внезап-но страстью к танцу?.. Если он вдруг захочет избыть эту трезвость ради проворной легкости; и если, стало быть, желая как можно полнее внутренне преобразить-ся, он попытается заменить в себе свободу рассудка свободой движения?

Сократ. Тогда он сразу же объяснит нам то самое, что мы пытаемся сейчас понять… Но я хочу задать Эриксимаху еще один вопрос.

Эриксимах. Я к твоим услугам, дорогой Сократ.

Сократ. Ответь же мне, мудрый врач, — ты, который в своих путешествиях и в своих ученых занятиях углу-бил познание всего живого; ты, о великий знаток форм и капризов природы, прославившийся в описании заме-чательных тварей и растений (вредных и полезных, успокоительных и целебных, дивящих, гадких, забав-ных, а также сомнительных и, наконец, не существую-щих вовсе), — ответь, не слыхал ли ты о тех странных животных, которые водятся и размножаются в пламе-ни?

Эриксимах. Ну конечно!.. Их формы и их повадки, дорогой Сократ, хорошо изучены; правда, недавно кое-кто попытался оспорить само их существование. Я весь-ма часто описывал их моим ученикам; однако у меня никогда не было возможности наблюдать их своими глазами.

Сократ. Так не кажется ли тебе, Эриксимах, и тебе, милый Федр, что это трепетное создание, которое дивно порхает в лучах наших взглядов, что эта огненная Атиктея, чье тело мгновенно дробится, срастается, воз-носится и опадает, распускается и сворачивается, точно принадлежит иным, не нашим, созвездиям, — что она живет и, видимо, чувствует себя прекрасно в стихии, родственной пламени, — в легчайшей субстанции музы-ки и движения, где, вдыхая немеркнущую энергию, всем существом своим отдается чистой стремительной ярости беспредельного ликования?.. Если сравнить наше тяже-лое и уравновешенное начало с этим состоянием ослепи-тельной саламандры, не кажется ли вам, что привычные наши действия, порождаемые сменяющимися потребно-стями, что наши случайные жесты, движения подобны каким-то сырым материалам, какой-то нечистой материи времени, — тогда как этот восторг, это сверкание жизни, эта царственная упругость, это самозабвение в наивыс-шей легкости, какую мы можем извлечь из себя, наделе-ны свойствами и могуществом пламени, в котором сгора-ют стыд и тоска, и нелепица, и однообразная пища суще-ствования, озаряя нас блеском божественной силы, укрывшейся в смертной?

Федр. Изумительный Сократ, взгляни поскорей, и ты убедишься, насколько ты прав!.. Взгляни на нее — на трепетную! Можно подумать, что танец, как пламя, вырывается из ее тела!

Сократ. О, Пламя!.. ¹³

Эта девушка, может быть, неразумна?..

О, Пламя!..

И кто знает, из каких суеверий и вздора складыва-ется ее обыденная душа?..

О, Пламя, однако!.. Стихия живая и дивная!..

Но что же такое пламя, друзья мои, если оно не са-мо мгновение?.. То, что безумно, то, что радостно и вос-хитительно в чистом мгновении!.. ¹⁴ Пламя есть зри-мость мгновения, пробегающая между землею и небом. О друзья мои, все, что переходит из тяжелого состоя-ния в состояние летучее, должно испытать этот ог-ненный и лучезарный миг…

А с другой стороны, не есть ли пламя неуловимый и яростный образ благороднейшей гибели?.. То, чему более никогда не бывать, великолепно сбывается у нас на гла-зах!.. То, чему более никогда не бывать, должно сбыть-ся с неподражаемым великолепием!.. Как голос поет ис-ступленно, как пламя безумно поет между материей и эфиром, как с яростным воем оно из материи рвется в эфир, не так ли, друзья мои, и могучий Танец — не есть ли он освобождение нашего тела, одержимого духом лжи и той ложью, какую несет в себе музыка, опьяненного своим отрицанием тщетной реальности?.. Взгляните на это тело, которое взмывает, как пламя, слизывающее пламя, — взгляните, как попирает оно, как топчет дейст-вительно сущее! Как исступленно, как радостно уничто-жает оно саму точку, в которой находится, как опьяня-ется безмерностью своих превращений!

Но как оно борется с духом! Вы разве не видите, что оно борется с собственною душой, стремясь превзойти ее в проворстве и многообразии?.. Оно странно ревниво к той свободе и той вездесущности, какие считает принадлежностью духа!..

Нет сомнения, что единственным, постоянным объ-ектом души является несуществующее; то, что было и чего больше нет, то, что будет и чего еще нет, то, что возможно или невозможно, — вот чем занята наша ду-ша, и никогда, никогда не живет она тем, что есть!

И вот тело, которое есть то, что есть, не может вдруг уместиться в пространстве!.. Куда деться?.. И где воз-никнуть?… Это Одно хочет сравняться со Всем. Оно хо-чет сравняться с безбрежной душой! Умножая свои проявления, оно хочет избавиться от своей неизменно-сти! Будучи вещью, оно дробится на неисчислимые дей-ствия! Оно отдается неистовству!.. И как возбужденная мысль уподобляется какой угодно субстанции, сводит, трепетная, времена и минуты, преступает любые раз-личия; и как при этом в уме симметрично выстраивают-ся решения, как соотносятся и исчисляются вероятно-сти, — так это тело испытует себя в каждой части сво-ей, множит себя на себя самое, принимает все новые формы, — ежемгновенно выходит из своих границ! И вот, наконец, оно в состоянии, родственном пламени, — в центре стремительных превращений… Нельзя уже го-ворить о «движении"… Его порывы неразличимо сли-лись с его членами…

Та женщина, которая еще недавно была перед на-ми, растворилась в неисчислимых фигурах… Это тело своими мощными вспышками внушает мне мысль, в которой все находит свое объяснение: подобно тому как мы требуем от своей души множество разных вещей, для которых она не создана, как мы понуждаем ее на-правлять нас, пророчить, вещать о будущем и, даже больше того, заклинаем ее обнаруживать бога, — оно, это тело, стремится безраздельно собой овладеть и достичь сверхъестественных высот могущества!.. ¹⁵ Но ему поставлен тот же предел, что душе, для которой и бог, и премудрость, и глубина, в ней искомые, суть неизбеж-но лишь некие миги, проблески чужеродного времени, отчаянные попытки вырваться из своей формы…

Федр. Взгляни, о, взгляни же!.. То самое, что ты стараешься объяснить, можно увидеть сейчас в ее тан-це… Она делает зримым мгновение… О, какие нижет она жемчуга!.. Свои жесты она мечет, как искры!.. Не-возможные позы похищает она у природы на глазах у застывшего Времени!.. И оно поддается иллюзии… Она безнаказанно проникает в царство невероятного… Она божественна в мимолетном, она дарует его нашим взглядам!..

Эриксимах. Мгновение рождает форму, и форма де-лает зримым мгновение.

Федр. Она ускользает от своей тени в эфир!

Сократ. Мы видим се всякий раз лишь перед самым падением…

Эриксимах. Она сделала все свое тело столь же гиб-ким и столь же цельным, как проворная рука… Толь-ко наша рука способна орудовать так же послушно и ловко…

Сократ. О друзья мои, не чувствуете ли вы, как вол-нами, словно под действием нарастающих беспрерыв-ных ударов, вливается в вас опьянение, как оно мало-помалу уподобляет вас остальным сотрапезникам, ко-торые стучат ногами, не в силах уже принудить к мол-чанию и утаить своих внутренних демонов? Я и сам ощущаю себя во власти каких-то неведомых сил… Или же чувствую, как они из меня вырываются, хотя преж-де я даже не подозревал, что ношу в себе этих духов. В мире звучном, вторящем, гулком это мощное лико-вание тела расточает вокруг себя и дарует душе свет и радость… Все стало праздничней, стало свободней, все стало ярче, полнее; все может быть по-иному; все может повторяться до бесконечности… Все захвачено этим прерывистым гулом… Отбивай, отбивай! Материя, в которую бьют и стучат и колотят ритмично; и земля, которую мерно колотят; и кожа и струны, по которым, натянутым туго, размеренно бьют; и стопы и ладони, которые мерно стучат, отбивая такт, сея радость и ис-ступление, — всюду свирепствует, над всем царит бе-зумие ритма.

Но растущая и отзвучная радость уже переходит всякую меру; удар за ударом, она сокрушает стены, разделявшие смертных. Мужчины и женщины в еди-ном ритме доводят напев до неистовства. Все разом стучат и поют, и в воздухе нечто растет и возносится… Я слышу, как жизнь гремит всем своим раскаленным оружием!.. Кимвалы в ушах у нас заглушают все го-лоса наших внутренних мыслей. Они оглушительны, как поцелуи железных губ…

Эриксимах. А между тем Атиктея исполняет послед-нюю фигуру танца. Упругая сила большого пальца движет все ее тело.

Федр. Палец, который ей служит опорой, трется о землю, как палец руки — о кожу бубна. Какая наце-ленность в этом пальце, какая воля его пружинит и удерживает в этой стойке!.. Но вот, замерев, она начи-нает кружиться…

Сократ. Она кружится, и все вещи, которые искони были связаны, мало-помалу обособляются. А она кру-жится, кружится…

Эриксимах. Вот что значит проникнуть в иные миры…

Сократ. Это — решающее усилие… Она кружится, и все видимое отпадает от ее души; вся тина души отде-ляется наконец от чистейшего; люди и вещи вокруг нее образуют некий аморфный осадок…

Смотрите… Она кружится… Наше тело имеет доста-точно власти, чтобы одной своей силой, своим движе-нием изменить природу вещей так глубоко, как то ни-когда не удастся духу в его умозрениях или грезах!

Федр. Этому, кажется, не будет конца.

Сократ. Но, если так, она умерла бы…

Эриксимах. Скорее, уснула, забылась волшебным сном…

Сократ. В таком случае она замрет неподвижно в центре своего вращения… Далека всему, далека от все-го — подобно мировой оси…

Федр. А она все кружится… Падает!

Сократ. Упала!

Федр. Мертва…

Сократ. Она исчерпала свои потаенные силы, глубо-чайший клад своего естества.

Федр. О, богиВедь она умрет… Эриксимах!

Эриксимах. Я никогда не спешу в таких случаях! Коль скоро все должно уладиться, врачу вмешиваться не следует, чтобы перед исцелением сам собой подоспел некий едва уловимый миг — неслышно, как боги.

Сократ. Нужно все-таки к ней подойти.

Федр. Как она побледнела!

Эриксимах. Предоставим ее покою: он исцелит ее от движения.

Федр. Тебе не кажется, что она мертва?

Эриксимах. Взгляни на эту крохотную грудь: она так и тянется к жизни. Смотри, как слабо трепещет она, овеваемая мгновением…

Федр. Увы, я слишком хорошо это вижу.

Эриксимах. Птица расправит поникшие крылья — и летит дальше.

Сократ. Она кажется вполне счастливой.

Федр. Что она говорит?

Сократ. Она что-то тихонько шепнула.

Эриксимах. Она сказала: «Как хорошо!»

Федр. Он зашевелился, этот нежный комок мышц и тканей…

Эриксимах. Ну-ка, дитя, открой глаза. Как ты себя чувствуешь?

Атиктея. Я ничего не чувствую. Я не умерла. И од-нако я не жива!

Сократ. Откуда ты возвращаешься?

Атиктея. О Вихрь, сень моя, пристанище мое!.. В тебе была я, о движение, за пределами всего, что есть… ПРОБЛЕМА МУЗЕЕВ

Я не слишком люблю музеи. Многие из них прекрасны, но нет среди них очаровывающих. Идеи классификации, сохранности и общественной пользы, точные и ясные, плохо вяжутся с очарованием.

Первый же шаг к прекрасным вещам — и чья-то ру-ка отбирает у меня трость, а надпись воспрещает мне курить.

Уже охлажденный авторитарным жестом и чувст-вом принудительности, я вхожу в какой-нибудь зал скульптуры, где царствует холодное смятение. Чей-то ос-лепительный бюст виден сквозь ноги некоего бронзово-го атлета. Спокойствие и неистовства, жеманство, улыб-ки, ракурсы, неустойчивейшие равновесия слагают во мне нестерпимое впечатление. Я пребываю в гуще оцепенелых существ, из коих каждое требует, пусть бе-зуспешно, небытия всех остальных. Умолчу о хаосе всех этих величин, лишенных общего мерила, о необъясни-мой смеси карликов и гигантов, наконец — о той схе-матичности развития, какую предлагает нам подобное сборище творений, совершенных и незаконченных, изу-родованных и восстановленных, чудовищных и выло-щенных…

С душой, готовой ко всем мучительствам, следую дальше, к живописи. Передо мной развертывается странный, организованный беспорядок. Меня охватыва-ет священный ужас. Поступь моя становится благочес-тивой. Голос мой меняется и делается чуть выше, неже-ли в церкви, но чуть тише, нежели обычно в жизни. Скоро я перестаю уже сознавать, что привело меня сюда, в эти навощенные пустынности, на которых лежит печать храма и салона, кладбища и школы… Пришел ли я поучаться, или искать радости глаза, или же вы-полнить долг и удовлетворить требование приличий? Или, может быть, я исполняю упражнение особого ро-да, совершая эту прогулку, причудливо очерченную тво-рениями красоты и ежемгновенно кидающую меня вправо и влево, от шедевра к шедевру, среди которых мне надлежит вести себя, как пьянице среди стоек?

Уныние, скука, восторг, прекрасный день, стоящий наружи, упреки совести моей, удручающее ощущение великого количества великих мастеров — сопутствуют мне.

Я чувствую, что становлюсь необычайно искренним. Как утомительно, говорю я себе, какое варварство! Все это нечеловечно. Все это лишено чистоты. Оно па-радоксально, это приближение к совершенствам, само-цельным, но противоположным, и тем сильнее враждую-щим, чем больше собрано их вместе.

Только цивилизация, лишенная чувства наслаждения и чувства разумности, могла воздвигнуть этот дом бес-смыслицы. Есть какое-то безумие в подобном соседст-вовании мертвых видений. Они ревнуют друг к другу, дерутся за взгляд, который приносит им жизнь. Со всех сторон зовут они к себе мое неделимое внимание; они неистовствуют вокруг живой точки, которая бросает всю машину тела к тому, что ее влечет…

Ухо не могло бы слушать десять оркестров сразу. Ум не в состоянии ни воспринимать, ни вести разом несколько раздельных операций, — равно как нет единовременности для нескольких мыслей. Между тем глаз, сквозь отверстие своего подвижного угла и в единое мгновение своего созерцания, вынужден сразу вместить портрет и марину, кухню и апофеоз, явления самых раз-личных состояний и измерений; и того пуще, — он дол-жен воспринять одним и тем же взглядом гармонию и живописные приемы, лишенные соответствия.

Подобно тому как чувство зрения ощущает насиль-ственность этого злоупотребления пространством, обра-зуемым коллекцией, так и разум испытывает не мень-ше оскорбительности от этого тесного сборища выдаю-щихся творений. Чем они прекраснее, чем сильнее про-является в них исключительность стремлений человече-ских, тем отличительнее должны они быть. Это пред-меты редкости, и творцы их хотели, чтобы они были единичны. Эта картина — говорят иногда — убивает все кругом…

Я думаю о том, что ни Египет, ни Китай, ни Элла-да — у коих были мудрость и утонченность — не знали этой системы сочетания произведений, пожирающих друг друга. Они не соединяли несовместимые единицы наслаждения применительно к их инвентарным номе-рам и соответственно отвлеченным принципам ¹.

Но мы раздавлены наследием. Современный чело-век изнурен обилием своих технических средств, но и столь же обеднен преизбытком своих богатств. Механи-ки даров и завещаний — непрерывность производства и приобретений — и еще новая причина разрастания, ко-ренящаяся в изменениях моды и вкусов, в их возврате к вещам, которыми прежде пренебрегали, соревнуются без устали в накоплении капитала, чрезмерного и, следовательно, неиспользуемого.

Музей делает устойчивым внимание к тому, что соз-дают люди. Человек творящий, человек умирающий— питают его. Все кончается на стене или в витрине… Мысль навязчиво говорит мне о лотерее, где нет проиг-рышей.

Однако возможности пользования этими все возрас-тающими богатствами отнюдь не означают, что и мы растем вместе с ними. Сокровища наши тяготят и уг-нетают нас. Необходимость сосредоточить их в одном здании приводит к ошеломляющему и горестному итогу. Как бы просторен ни был дворец, как бы ни был он вместителен и благоустроен, мы всегда чувствуем себя чуть-чуть потерянными и удрученными в этих галере-ях, — одни перед таким количеством художественности. Продукция бесчисленных часов, потраченных стольки-ми мастерами на рисование и живопись, обрушивается в несколько мгновений на ваши чувства и разум, но и эти часы в свой черед несут груз годов, отданных поис-кам, опытам, усидчивости, гению!.. Неизбежно должны мы пасть под их бременем. Что же делать? Мы стано-вимся поверхностными.

Или же делаемся эрудитами. Но в делах искусства эрудиция есть род немощи: она освещает отнюдь не самое тонкое и углубляет вовсе не наиболее существен-ное. Она подменяет ощущение гипотезами и встречу с шедевром — бесчисленностью воспоминаний. Она до-бавляет к музею неограниченную библиотеку. — Венера, ставшая документом.

С разбитой головой, с трясущимися ногами выхожу я из этого храма благороднейших наслаждений. Край-нее утомление сопровождается порой болезненной воз-бужденностью ума. Великолепный хаос музея идет за мной следом и сочетается с движением живой улицы. Мое недомогание ищет себе объяснения. Оно подмечает или изобретает некое соответствие между этими смя-теньем, его обступившим, и смутным состоянием ис-кусств нашего времени.

Мы живем, мы движемся в том же водовороте сме-сей, за который требуем кары для искусства минув-шего.

Вдруг смутный просвет возникает предо мною. Во мне зреет ответ; он мало-помалу выявляет себя сквозь мои ощущения и стремится высказаться. Живопись и Скульптура, говорит мне демон объяснения, — это бро-шенные дети. У них умерла мать — мать их, Архитекту-ра. Пока она жила, она указывала им место, назначе-ние, пределы. Свобода бродяжничества была им заказа-на. У них было свое пространство, свое точно опреде-ленное освещение, свои темы, свои сочетания… Пока она жила, они знали, чего хотят… ².

— Прощай, — говорит мне эта мысль, — дальше я не пойду…

ФРЕСКИ ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ

У современных художников свои достоинства; надо, однако, признать, что на большие работы они почти не отваживаются, что в проблемах композиции они чувствуют себя неуверенно и что они совсем не любят фан-тазировать. Когда они фантазируют, они слишком часто теряются в мелочах; когда они не фантазируют, они неспособны строить целое. Деталь поглощает их, — тогда как происходить должно нечто обратное.

По-видимому, искусство наше творит ныне исключительно методом исчерпания. Оно ушло в эксперименты, которым придется еще подводить итог.

Нет, следственно, ничего, что представлялось бы столь ему чуждым, и, может быть, ничего столь для нас непосильного, как те мощные декоративные композиции, одновременно свободные и изощренные, какие встреча-ются в виллах Венеции.

Работы эти, относящиеся к легендарной эпохе живописи, требуют совокупности условий, которая в наши дни почти невозможна. Они предполагают абсолютное знание художником своего ремесла — знание, ставшее второю его натурой. Ему необходима высшая виртуозность. Но, с другой стороны, чтобы дать этому воплощенному мастерству место и возможность себя проявить, обстоятельства социальной жизни должны допускать и поддерживать существование некоей аристократии, которая не испытывает недостатка в средствах, отнюдь не лишена вкуса и не стесняется своей роскоши.

Во времена, когда все эти условия сошлись, родилось целое искусство избыточности. Рубенс был, конечно же, самым ослепительным его героем; но уже раньше, в долине, орошаемой водами Бренты, на потолках и стенах прославленных Палладиевых вилл, Веронезе и ученики его проявили во всей полноте свои изумительные таланты.

В то время как замкнутое в себе, простое и «строгое» искусство пейзажа или натюрморта, по-видимому, исчерпывает притязания, а то и возможности живописи наших дней, эти поразительные существа расточали себя в бесчисленных образах. Обнаженные — десятками групп; ландшафты, здания, животные — самого разного вида; а в качестве натюрмортов — горы цветов и плодов, груды инструментов, оружия… Всех этих персонажей и все эти предметы они сочетали в оживленных и звонких композициях, щедрой рукой рассыпая богов, нимф, героев и декорации, полные благородного изящества и восхитительной выдумки.

Но мало того: они совершали эти чудеса посредством рискованнейшего средства. Они пользовались без-жалостной техникой, которая не терпит ни отделки, ни переписки, ни колебаний, ни даже тщательности, в которой нет места эскизу и подготовке и которая странным образом подчиняет дерзостный жест художника механическим жестам штукатура, чья лопатка кладет и распластывает перед кистью, готовой сразу писать, малые куски поверхности, призванной к жизни.

Фреска требует импровизации. Импровизация же предполагает прежде всего глубокое освоение, доступный, надежный запас наиточнейших средств и приемов, а также способность мгновенно воскрешать в памяти необходимые формы.

Идет ли речь о перспективе или анатомии, об искусстве цветовых контрастов, размещения масс, светотени, частные трудности, с ними связанные, не должны задерживать движение мастера, сковывать его действия, когда он постепенно записывает площадь сырой штукатурки, последовательно завоевывая и населяя пустоту.

Замечательные дарования Паоло Веронезе с особенной щедростью проявились в украшении вилл, которые Палладио и Сансовино строили для богатых патрициев. Мудрые мужи Республики умели дарить воображение живописцев широким и ослепительным гостеприимством. Они любили смотреть, как обступал их со всех сторон карнавально-мифический мир, и встречать над собою, в прорвавшихся небесах, целый сонм олимпийских божеств, — как если бы к ним въезжал блестящий кортеж именитых гостей.

Великолепная избыточность фантазии и мастерства толкала неистового художника доводить до полной ил-люзии сходство фигур и предметов. Этот шутовской реализм, эта смесь поэзии и штукарства, эта утонченная чрезмерность проекционной иллюзии противны чистому искусству. Но здесь они воспринимаются как загородные увеселения, как спектакли, поставленные для утехи одного из властителей Государства одним из властителей Живописи, дабы украшать его летнюю резиденцию.

В этих залах, населенных чудесно исполненными фантазиями, реальная жизнь должна была казаться себе чересчур простоватой комедией, разыгрываемой смертными для бессмертных, предметами — для подобий своих, реальным бытием — для оперных фантасмагорий.

Безудержная живопись смеется над архитектурой, сочетается с ней и ей изменяет, то ее подчеркивает, то помрачает, внезапно спутывает ее формы. Она играет тяжестью, прочностью, упругостью. Она водит зодчего за нос подобно тому, как мог бы факир мистифицировать физика. Плафоны разверзаются, позволяя тверди небесной и небожителям явиться во всей полноте их славы. Скульптуры выносят ребячливо центр своей тяжести за линию отвеса. Белая Венера покачивает божественной ножкой в пустоте зала, где ей отведен карниз. Вровень с живыми людьми некий неодушевленный юноша показывается на пороге ложного проема, и драпировку протягивает ему рука несуществующего лакея.

Таковы забавы Веронезе-фрескиста.

Знаю я их, увы, лишь очень поверхностно.

Забавы мастера никогда не остаются без последствий. Открытия Веронезе породили целую систему укра-шения пейзажем. С середины шестнадцатого столетия вплоть до начала столетия девятнадцатого в Италии и во Франции пейзаж трактуют в стиле театральном по преимуществу. Никола Пуссен сооружает благородные декорации к трагедиям. Клод Лоррен возводит на мор-ских берегах чертоги Дидоны и помещает в глубине сцены, на сверкающих волнах, золотистые флотилии легендарного Энея. Ватто вносит в свои парки феерические эффекты и тающие видения.

Каналетто строит свою Венецию как задний план к комедиям Гольдони; и Гварди населяет очаровательными марионетками микроскопические виды города в вихре беспрерывного карнавала.

Те же, кто более непосредственно вдохновлялся пейзажами школы Веронезе-декоратора, — Гаспар Пуссен, а позднее Пиранези, Юбер Робер, Жозеф Берне и множество менее значительных живописцев — сохранили и продолжили этот свободный, лирический и откровенно условный жанр украшения интерьеров зрелищами природы. В конце концов система исчерпала себя. Эти храмы, эти утесы и эти ландшафты поблекли. Время пресытилось ими, обратилось к правде… У него только два измерения.

Вокруг Коро

Говоря о живописи, всегда приходится оправдываться.

Однако говорить о ней понуждают веские причи-ны. Всякое искусство живет словом. Всякое произведе-ние требует ответа, и «литература», будь она письмен-ной или устной, стихийной или же выношенной, неотде-лима от того, что побуждает человека творить, и от са-мих творений, обязанных этому диковинному инстинк-ту ¹.

Что порождает произведение, как не желание, что-бы о нем говорили — хотя бы некто с собою в уме? Не есть ли музей арена монологов — что отнюдь не исклю-чает ни обсуждений, ни подвижных бесед, которые в нем проводят? Лишите картины их связи с внутренней или иной человеческой речью, и прекраснейшие по-лотна мгновенно утратят свой смысл и свое назначе-ние.

«Художественная критика» есть литературный жанр, который суммирует или толкует, заостряет, приводит в систему или пытается согласовать все те слова, какие приходят на ум при встрече с явлениями искусства. Сфера ее простирается от метафизики до инвектив.

Художник, однако, нередко отбрасывает или мыс-лит возможным отбросить литературное суждение. Де-га, хотя и был он, в сущности, «законченным литерато-ром», исповедовал некий священный ужас по отноше-нию к нашему племени, поскольку оно вторгается в его ремесло. Он любил цитировать Прудона, который вы-смеивал «литературную братию». Я забавлялся, поддраз-нивая или — что то же — предвосхищая его; я просил его определить рисунок. «Вы ничего в этом не смысли-те» — таков всегда был его последний ответ. И он с неизбежностью возвращался к следующей аллегории: Музы делают свое дело каждая в одиночку и в сторо-не от подруг; никогда не толкуют они о своих заняти-ях. Когда день кончается, нет между ними ни споров, ни сопоставлений их различных ремесел. «Они танцу-ют!» — кричал он ².

Но я — я знал прекрасно, что безмолвствования жи-вописца перед мольбертом обманчивы, иллюзорны. На самом деле он адресует себе, перед призраком своего полотна, нескончаемые монологи, сочетающие лиризм с грубоватой прямолинейностью, — целую литературу, прикровенную, вытесненную, подчас взрывчатую, — ту, что вечером вспыхивает изумительно меткими «словеч-ками», самые справедливые из которых отнюдь не зву-чат наименее несправедливо.

Но и сверх того литература играет порой за кули-сами творчества роль весьма примечательную.

Живописец, который ищет размаха, свободы, уверен-ности, который стремится к могущественному, упои-тельному ощущению, что он продвигается, восходит к более чистым ступеням, открывает в себе новые мас-штабы возможностей, все более дерзкие комбинации во-ли, знания, силы, — такой живописец вынужден поды-тоживать собственный опыт, утверждаться, с полной от-четливостью, в своих личностных «истинах», равно как и облекать в слова более грандиозные или более слож-ные замыслы, какие намеревается осуществить.

Тогда он пишет. Леонардо пространно описывает себе баталии и наводнения. Делакруа мыслит и строит с пером в руке; он помечает приемы и методы. Коро, в своих бесценных тетрадях, формулирует для себя свои личные заповеди. При всей их простоте ему нуж-но видеть их закрепленными в письменном виде; через это посредство он надеется утвердить свою веру.

Но между жизнью, зрением и живописью почти или вовсе нет у него «интеллектуального» опосредство-ванья.

У Энгра — свои доктрины, которые он формулиру-ет в причудливых терминах. Нередко он облекает в образы лаконические и властные откровения.

Делакруа любит вдаваться в теории.

У Коро мы встречаем лишь призыв к наблюдению и труду.

Я замечаю теперь, что те художники, которые пыта-лись добиться от своих средств самого энергического воздействия на чувства, которые пользовались насы-щенностью, контрастами, резонансами и оттенками поч-ти до излишества, которые сочетали самые резкие воз-будители и полагались на внутреннюю чувствительность, на ее всемогущество, на иррациональные связи верху-шечных центров с «блуждающим» и «симпатическим», абсолютными нашими хозяевами, — были при этом наи-более «интеллектуальными», наиболее рассудочными, больше других тяготели к эстетике.

Делакруа, Вагнер, Бодлер — все трое великие тео-ретики, равно озабоченные покорением душ через чув-ствование. Мечтают они лишь о неотразимых эффектах; им надобно одурманить или же ошеломить. От анализа они ждут выявления в человеке клавиатуры, играть на которой сумеют наверняка; в отвлеченном исследова-нии они изыскивают пути, дабы беспромашно действо-вать на нервно-психическое существо, им подвластное.

Нет ничего более чуждого Коро, нежели наваждение этих неистовых и смятенных умов, столь страстно желающих поразить и словно бы одолеть (как то гово-рится о дьяволе) податливую и сокрытую точку есте-ства, которая все его выдает и всем правит из органи-ческих и душевных глубин. Они стремятся поработить; Коро — заразить своим чувством. Отнюдь не раба хо-чет он приобрести. Он надеется сделать нас своими друзьями, сотоварищами его взгляда, радующегося прекрасному дню — с рассвета до ночи.

Коро не ищет советов. Он мало бывает в музее, ку-да Делакруа приходит терзаться, испытывать весьма благородную ревность и прозревать секреты, которые силится выведать, словно секреты военные или полити-ческие. Он несется туда, дабы отыскать там решение некой проблемы, с которой только что столкнулся в работе. Отложив вдруг все дела в сторону, он должен спешить с улицы Фюрстенберг в Лувр, допытывать Ру-бенса, лихорадочно вопрошать Тинторетто, обнаружи-вать в углу холста некий след подготовки, немного прописи, которая не была покрыта и которая многое объясняет.

Коро чтит Мастеров. Но он считает, по-видимому, что их «техника» хороша лишь для них. Он полагает, быть может, что чужие средства скорее стеснят его, нежели будут ему служить. Он не из тех, чья безгра-ничная ревность простирается на все, что было прежде, и кто алчет вобрать в себя все былое величие — соче-тать в себе всех величайших Иных, оставаясь Собой…

Со всем простодушием верует он в «Природу» и в «работу».

В мае 1864 года он пишет мадемуазель Берте Мори-зо: «Надо работать с усердием и упорством, не слишком рассчитывая на папашу Коро; еще лучше обра-щаться к природе».

Сказано до чрезвычайности просто. В нем живет некий дух простоты. Но простота отнюдь не является методом. Напротив, она есть некая цель, некий иде-альный предел, который предполагает сложность явле-ний и множество мыслимых взглядов и опытов, подыто-женных, исчерпанных и, наконец, замененных формой или же формулой определенного акта, существенного для данной личности. У каждого есть свой момент прос-тоты, расположенный в весьма отдаленной точке карь-еры.

Влечение к простоте оказывается в искусстве гибель-ным всякий раз, когда оно мнит себя самодостаточным и когда оно соблазняет нас избавлять себя от малей-шей трудности.

Но Коро трудится: трудится с радостью всю свою жизнь.

«Простое» часто сближают с «классическим». Лож-ность этого сближения можно продемонстрировать без особых усилий; его допускает, однако, туманность обо-их терминов. Следующая маленькая история достаточ-но хорошо иллюстрирует этот вопрос.

Один из лучших наездников всех времен, состарив-шись и обеднев, получил в эпоху Второй империи мес-то берейтора в Сомюре. Как-то раз его навещает люби-мый ученик, молодой командир эскадрона и великолеп-ный ездок. Боше говорит ему: «Сейчас я проедусь для вас». Его сажают на лошадь; он шагом пересекает ма-неж, возвращается… Гость следит, зачарованный, как шествует идеальный Кентавр. «Ну вот… — говорит ему учитель. — Я не бахвалюсь. Я достиг вершины в своем искусстве: идти без единой ошибки».

Что до «Природы», этого мифа…

В драме искусств Природа — лицо, выступающее под мириадами масок. Она — единое все и вместе с тем все, что угодно. Сама простота — и сама сложность; ускользающая от цельного взгляда, как равно непро-ницаемая и в частностях, прибежище и преграда, гос-пожа и служанка, идолище, враг и сообщница, — ко-пируем мы или живописуем ее, искажаем, воссоздаем или упорядочиваем, видим в ней свой материал или свой эталон. Всякий миг она рядом с художником и вокруг него, с ним заодно и ему враждебна, — и в соб-ственном лоне расколота противоборством…

Для Делакруа природа — словарь; для Коро — обра-зец.

Над этим различием у двух живописцев функций видимого стоит поразмыслить.

У каждого художника свое особое отношение к зри-мому. Одни силятся воссоздать то, что воспринимают, с точностью, на какую способны. Они убеждены, что существует только одно, единое и универсальное, виде-ние мира. Им кажется, что все видят его так, как они, и, утвердившись в этой догме, они со всей ревностью изгоняют из своих созданий всякое чувство, всякую привнесенность личного свойства. Они надеются обре-сти славу в мыслях того, кто, изумляясь подобной до-точности, обратится в конце концов к человеку, полно-стью растворившемуся в этом имитационном творе-нии.

Другие художники, типа Коро, хотя начинают они с того же, что первые, и, как правило, помнят до самой смерти о необходимости пристального изучения сущего, к которому периодически возвращаются, дабы испытать свою терпеливость и остроту восприятия, стремятся, однако, дать нам почувствовать то, что чувствуют сами перед лицом Природы, и, изображая ее, изображать себя. Куда меньше они озабочены передачей натуры, нежели передачей нам впечатления, какое она у них вызывает, — что требует и что служит причиной некоего изощренного сочетания зрительного правдоподобия с живой наличностью чувства. Они действуют, акценти-руя нечто или же чем-то поступаясь; они множат, они ослабляют усилия; то утрируют некий мотив, то дово-дят свой помысел до отвлеченности, не щадя даже форм.

Иные, наконец, — типа Делакруа, — для которых При-рода словарь, черпают в ее инвентаре композиционные элементы. Природа для них есть прежде всего совокуп-ность запасов их памяти и ресурсов их воображения — постоянно наличных или возникающих, хотя и отрывоч-ных или зыбких свидетельств, которые они подтверж-дают или же уточняют со временем в непосредственном наблюдении, как только мыслимое зрелище зафиксиро-вано в эскизе и построение форм приходит на смену живому воссозданию определенного момента.

Природа — образец для Коро, но образец многосмыс-ленный.

Прежде всего он находит в ней предельную чет-кость, зависящую от освещения. Когда он станет пи-сать мглистые ландшафты и косматые дымчатые де-ревья, эти тающие формы всегда будут скрывать в се-бе формы четкие, но отуманенные. Структура покоится под пеленой — не отошедшая, но выжидающая.

Он к тому же из тех художников, которые больше других наблюдают сам облик земли. Камень, песок, складка местности, чеканная поступь дороги в полях и бегущая вдаль, непрерывная изборожденность естественной почвы суть для него элементы первостепенной важности. Дерево у него растет и способно жить толь-ко на своем месте: такое-то дерево — в такой-то точ-ке. И дерево это, прекрасно укорененное, отнюдь не является только образчиком некой породы; оно индиви-дуально; у него своя, неповторимая биография. Оно, у Коро, — Некто ³.

Больше того: Природа для Коро, в лучших своих местах, есть образец или пример особой поэтической силы определенного размещения видимых сущностей. «Красота» — одно из имен этой универсальной, но в известном смысле случайной силы.

Лики мира, в котором мы существуем и движемся, большею частью либо для нас безразличны, либо ис-полнены четкой значимости: в первом случае мы пол-ностью их игнорируем, во втором — отвечаем на них строго означенным действием, которое исчерпывает или уничтожает эффект нашего восприятия. Но бывает и так, что какие-то стороны бытия задевают нас вне вся-кой означенности или системы, и, поскольку нет дейст-вия, строго им отвечающего, ни жизненной функции, глубоко ими обусловленной, эффекты этой своеобычной «эмоции» неисповедимы для нас и приводят нас к мыс-ли о каком-то особом «мире», откровеньем которого, всегда несовершенным и обязанным то ли некоему кап-ризу, то ли счастливейшему совпадению, они являются. Так, одно удачное событие побуждает нас грезить о целой жизни, исполненной радости.

Самую ясную и простую иллюстрацию этому мы на-ходим в области слуха. Между тем как шумы, которые мы различаем, либо нам безразличны, либо служат нам знаками чего-то иного, данного или близящегося, что должно быть как-то расценено и может призвать нас к какому-то действию, — звук, едва он услышан, со-общает нам отнюдь не образ или идею какого-то внеш-него обстоятельства, которые надлежит обозначить и вынести в сферу действования, но состояние предчувст-вия, предвкушение творчества. Мы убеждаемся тотчас, что в нас самих живет «мир» вероятностных отноше-ний, где Музыка позволяет нам и понуждает нас оста-ваться какое-то время, — как если бы смена изысканных, гармонирующих ощущений переносила нас в некую высшую жизнь и насыщала чистейшей энергией дли-тельность нашего бытия…

Подобным образом есть поющие стороны, формы, мгновения зримого мира. Редкостны те, кто первыми пение это улавливает. Есть на земле места, которыми восхищаться начали у нас на глазах. Кое-какие из них отметил Коро. Вскоре все туда устремляются: художни-ки их наводняют, содержатели гостиниц, торговцы путе-шествиями и впечатлениями их профанируют.

Не лежит ли секрет этого очарования избранного ландшафта в некой гармонии форм и света, чье дейст-вие на нас столь же могущественно и неизъяснимо, как бывает порой действие аромата, взгляда, звучания голоса? Или же он обязан какому-то отзвуку пережи-ваний древнейших людей — тех, кто в разных местах обожествлял самые замечательные явления природы — источники, скалы, вершины гор, могучие деревья — и кто бессознательно превращал их, самим актом их обо-собления и наименования, своего рода одушевленностью, им придаваемой, в подлинные создания искусства — искусства самого изначального, которое в том только и состоит, что мы ощущаем в себе, как из впечатления рождается некий отклик и какой-то особенный миг ста-новится неким сокровищем памяти: изумительная бла-гостность зари или могущественного заката, священный ужас дебрей лесных или восторг крутизны, откуда нам открываются царства земные?

Но если мы и не в силах ясно судить о подобного рода переживаниях, замечательно то, что мы все же способны их воскрешать.

Мы говорили, что Коро сперва хочет выучиться у Природы, следовать ей со всей ревностностью. Но за-тем он стремится выведывать ее тайны. Как виртуоз, испытующий свой инструмент, из коего он исторгает мало-помалу все более чудные вибрации, словно бы вос-ходя неуклонно к самой его сердцевине, так видится нам Коро, открывающий в светлом просторе, в волнис-той, плавно бегущей или резко изборожденной почве, в дереве, роще, в постройках и в каждом часе дневного сияния «чары», все более близкие чарам музыки.

Кое-какие из этих этюдов — этих серебристых от-тисков на соленой бумаге, несравненных по своей неж-ности и прозрачности, где коричневатый или фиолето-вый штрих чуть тронут подчас бликами притушенного золота, — как говорит о них с великой любовью г. Жан Лоран, столь непосредственно, столь мгновенно пере-кликаются с музыкой — и даже с самой чувствительной нашей струной, какую может она озарить и затронуть, — что в душе порой вспыхивает неодолимая, внезапная созвучность между одним из этих пейзажей и каким-либо дивным рисунком голоса или скрипок, и явствен-ный отзвук неких тем или тембров вплывает в тот са-мый миг, как взгляд отдается и покоряется чуду рабо-ты иглы либо карандаша. Какая неожиданность — узнать (как это случилось со мной), вглядываясь зачарованно в один из листов Коро, чудное место из «Парсифаля"!

На заре, после бесконечной ночи мук и отчаянья, царь Амфортас, терзаемый двуликой раной, которою вожделение непостижно и нераздельно казнит его ду-шу и плоть, велит отнести свое ложе в поля. Нечистое дышит утренней свежестью.

Это лишь несколько тактов, но они бесподобны. Быть может, это стихия зари, вся из легкого ветерка и трепещущих листьев, — угаданная, изумительно схва-ченная Рихардом Вагнером, — это неповторимое чудо, вкрапленное в его грандиозное детище, которое зиж-дется на неизменном повторе иератических тем, — быть может, предполагает она еще большую искушен-ность, еще большее, глубже усвоенное мастерство — более полное преображение человека в повелителя свое-го искусства, нежели обширная сумма всего, творения.

Для меня несомненно, что, развиваясь, художник приходит к естественности, но это естественность пре-образившегося человека. Непосредственность есть до-быча завоевания. Обладают ею лишь те, кто выучился доводить свой труд до высшей законченности, сохра-нять его целостность при разработке деталей, не утра-чивая при этом ни его духа, ни его природы. Лишь им выпадает однажды, по какому-то случаю, счастье пой-мать, зафиксировать — рядом нот или рядом штрихов -сущность некоего впечатления. Они разом запечатле-вают, в этой крупице звуковой или графической суб-станции, минутное переживание и глубину мастерства, стоившего целой жизни. Наконец, им удается стать ору-диями своих важнейших открытий, и они могут отны-не импровизировать, полностью контролируя свои си-лы. Впитав в себя найденное, они открывают в себе новые устремления. С гордостью смогут они обозревать всю свою карьеру как путь, связующий два состояния счастливой легкости. Исходная легкость — когда про-буждается бессознательный инстинкт творчества, кото-рый вынашивается в мечтаниях живой, впечатлитель-ной юности (вскоре, однако, юный создатель поймет не-достаточность безыскусности и святой долг постоянного недовольства собой). Вторичная легкость есть чувство обретенной свободы и простоты, которые создают воз-можность богатейшей игры ума, сочетающей восприя-тия и идеи. Так рождается, чудо высшей импровизации. Между помыслами и средствами, между идеей сущ-ности и действиями, творящими форму, нет больше раз-рыва ⁴. Между мыслью художника и материалом его искусства установилось некое интимное согласие, изуми-тельное по своей гармоничности, которая невообразима для тех, кто ее не ощущал. Все это выражено в двух строках Микеланджело, где он формулирует свое высо-чайшее притязание: «Non ha l'ottimo Artista alcun con-cetto ch'un marmo solo in se non circonscriva» *.

* У лучшего художника в воображенье

Нет замыслов, которых мрамор не скрывает.

(Перев. М. В. Алпатова)

Для многих изобразительных форм вполне доста-точно света и тени. Лейбниц, показавший, что всякое число может быть выражено знаком Нуля и цифрой Один, вывел из этого, как говорят, целую метафизику; то же можно сказать о белом и черном на службе у мастера.

Но как черно-белое подчас трогает душу глубже, чем живопись, и как, ограничиваясь световыми оттенками, произведение, сведенное к свету и теням, волнует нас, повергает в раздумье могущественнее, нежели вся гамма красок, — объяснить себе это мне не под силу.

Поразительный факт: среди живописцев, которые больше всего любили и лучше всего умели обходиться без краски, преобладают самые чистые «колористы» — Рембрандт, Клод ⁵, Гойя, Коро.

И больше того, все эти живописцы по самой своей сути — поэты.

Термин «поэзия» обозначает искусство некоторых эффектов речи; постепенно он распространился на сос-тояние творчески переживаемой эмоции, которое это искусство предполагает и стремится сообщить.

Эпитетом «поэтический» мы иногда наделяем ка-кой-то ландшафт, какое-то обстоятельство и даже чело-веческую личность.

Состояние это есть состояние резонанса. Я хочу ска-зать, — но как это выразить? — что, коль скоро оно ох-ватило всю систему нашей чувственной и духовной жиз-ни, между нашими восприятиями, нашими мыслями, на-шими побуждениями и нашими выразительными сред-ствами возникает некая гармоническая многосторонняя связь — как если бы все наши способности взаимно вдруг уподобились. В произведении эту связь выявляет неизъяснимо точное согласие между чувственными при-чинами, составляющими форму, и мыслимыми эффек-тами, из коих складывается сущность.

В этом состоянии творчество столь же естественно, как возбужденность, танец и мимика, и в каком-то смысле аналогично им. Когда какое-то зрелище очаро-вывает или изумляет дикаря, он танцует или поет, да-вая тем самым выход своему восторгу; цивилизованный же человек, отзываясь на красоту или странность, слишком сильно его волнующие, неспособен извлечь из себя ничего, кроме эпитетов.

Зато живописца мгновенно обуревает жажда пи-сать ⁶.

Не все живописцы, однако, — я хочу сказать, не все первоклассные живописцы — суть вместе с тем и поэты.

Мы знаем множество великолепных полотен, которые покоряют нас своими совершенствами и все же не «звучат».

Бывает и так, что поэт поздно рождается в живо-писце, который был до того лишь большим художником. Таков Рембрандт, который от первейших высот, каких достиг он с первых же своих картин, поднялся затем надо всеми высотами.

Поэт рождается в Коро поразительно рано. Быть может, к концу его жизни этот поэт сознательно про-являет себя несколько больше, чем следовало бы. Слишком уж часто этот художник сопоставляется с Вер-гилием и Лафонтеном. В конце концов, он уступает желанию быть по собственной воле тем, к кому эти литературные реминисценции относились бы неоспори-мо. Слишком уж много нимф рождается под его кистью с чрезмерной легкостью, и слишком много дым-чатых рощ без труда заполняет множество его полотен.

Живопись не может, без известного риска, стре-миться выдать себя за грезу. «Отплытие на остров Ци-тера» мне кажется не лучшим Ватто. Феерии Тернера порой меня разочаровывают.

Есть ли что-либо более несовместимое с состоянием грезы, нежели труд живописца? Перед каждой карти-ной я невольно угадываю предшествовавший ей труд, который всегда требует твердости и постоянства опре-деленного видения, известной последовательности действий, слаженности руки, взгляда, образов (одни из них дарованы или задуманы, другие — рождаются) — и во-ли. Контраст между сознанием этих энергических усло-вий работы и видимостью сновидения, которую она призвана создать, никогда не бывает вполне удачным.

И, кроме того, нужно всячески избегать обычного в наши дни заблуждения, когда грезу смешивают с поэзией.

Однако черно-белое — рисунок, литография, офорт, (но отнюдь не гравюра резцовая) — благодаря видимой легкости работы и допускаемым ими вольностям в по-строении и отделке гораздо более, нежели игра всех красок, способны вносить в изобразительное искусство известную зыбкость и формы, в которых больше наме-ка, чем определенности.

Черно-белое в каком-то смысле ближе к разуму и к акту письма; живопись — ближе к восприятию сущего и всегда более или менее склонна обманывать взгляд.

С помощью нейтральных орудий — пера, графита, иглы — Коро достигает чудесных эффектов пространст-ва и света; никогда еще столь живые деревья, столь подвижные облачка, дали столь неоглядные и столь твердая почва не складывались из штрихов на бумаге.

Перебирая его поразительные листы, убеждаешься, что человек этот провел жизнь в созерцании природ-ных сущностей, как мечтатель живет в самоуглублен-ности. Наблюдение у художника может достичь почти мистической глубины. Освещаемые предметы утрачива-ют свои имена: тени и свет порождают конструкции и проблемы совершенно особого свойства, которые не от-носятся ни к какой науке и не связаны ни с какой практикой, но все свое бытие и ценностность обретают в каком-то неповторимом согласии души, глаза и руки некой личности, призванной угадывать его в себе и его воссоздавать.

Я полагаю, что есть своего рода мистика ощущений, иными словами, некая «Внешняя Жизнь», чья насыщен-ность и глубина по крайней мере тождественны тем, ка-кие мы приписываем сокровенному мраку и тайным озарениям аскетов, суфиев, личностей, погрузившихся в бога, всех, кто знает и практикует политику внутренней изоляции и кто строит в себе параллельную жизнь, ко-торой обычное существование несет лишь помехи, сры-вы, пагубные соблазны или противодействия, — а так-же приносит всевозможные образы и средства выраже-ния, без чего и само несказанное слилось бы с небы-тием. Чувственный мир ополчается на своего антипо-да — и вооружает его.

Ведь для большинства из нас ощущение, если толь-ко это не боль и не изолированное наслаждение, есть лишь рядовая случайность или же знак чего-то друго-го. Оно остается началом, которое ни к чему не ведет, либо «причиной», чьи последствия столь же от нее от-личны, как различны в нашем сознании освещенные предметы и освещающие их лучи.

В подавляющем большинстве случаев мы, по-види-мому, неспособны ни пребывать в ощущении, ни разви-вать его внутри той же системы. Однако некоторые фе-номены, которые считаются аномалиями (ибо мы не можем их использовать и часто они даже мешают по-лезному восприятию), позволяют рассматривать ощу-щение в качестве первого члена гармонических прог-рессий. На каждый цвет глаз отвечает иным, так ска-зать, симметрическим данному. Некое аналогичное свой-ство — однако значительно более тонкое — присуще, мне думается, и миру форм. Рискну даже предполо-жить, что орнамент, в своей основе, есть органическая реакция наших чувств при встрече с открытым пространством, которое они стремятся заполнить, чтобы иде-ально удовлетворить свою функцию восприятия. Так человек, умирая от жажды, рисует себе восхитительные напитки; так отшельник, в огне вожделений, населяет сумрак живою плотью.

Изолированное ощущение и образ такого ощущения подчас обладают поразительной силой. Они возбужда-ют внезапно творческий импульс. Я вспоминаю весьма любопытный фрагмент Гофмановой «Крейслерианы»; человек, одержимый музыкой, угадывает приход вдох-новения по следующему признаку: ему слышится нео-бычайно чистый и насыщенный звук, который он име-нует эвфоном и который открывает ему беспредельный неповторимый мир слуха.

Клод Моне рассказывал мне, спустя пару недель после операции катаракты, что в тот самый миг, когда сталь извлекала из его глаза помутненный хрусталик, у него, как он выразился, было откровение синего нестер-пимой и сказочной красоты…

Те или иные слова внезапно завладевают поэтом и как бы притягивают к себе, из сокрытой толщи психи-ческого естества, какие-то безотчетные воспоминания; они ищут, зовут или выхватывают из мрака образы и фонетические фигуры, необходимые им, чтобы оправдать свое появление и навязчивость своего присутствия. Они становятся зародышами поэм…

Нечто подобное происходит и в мире пластики: наблюдающий человек вдруг становится, ощущает себя поющей душой; и это поющее состояние возбуждает в нем порыв к творчеству, которое призвано сохранить, увековечить дары минуты. Вслед за восторгом и упоением стихийный импульс перерастает в волю к облада-нию, побуждая художника воссоздавать полюбившееся. Обладание есть также определенное знание, которое исчерпывает в акте построения некой формы жажду действия, некой формой рожденную…

Не знаю, решится ли кто-нибудь в наши дни отка-зать Коро в достоинствах великого мастера. В живопи-си, как и в литературе, «ремесло», дискредитированное духовной бесплодностью тех, кто более или менее им владел, и помраченное дерзостью тех, кто не владел им вовсе, обесценилось и на практике и во мнении публи-ки. Впрочем, и мнение это уже не то.

Итак, никто, мне кажется, не станет теперь отри-цать живописного мастерства Коро. От Бодлера, одна-ко, мы знаем, что в 1845 году об этом судили совсем иначе.

Бодлер говорит:

«Все полузнайки, добросовестно повосхищавшись картиной Коро и честно воздав ей дань славословий, находят затем, что она грешит слабостью исполнения, и сходятся в том, что г. Коро решительно не умеет пи-сать».

(Если бы Бодлер никогда не поднимался над этим стилем, все мы сошлись бы в том, что он решительно не умел писать. )

Мнение этих «полузнаек» Бодлер опровергает абсо-лютно невразумительными доводами, в коих, к моему сожалению, я не нахожу ничего, кроме словесной игры.

Я затронул эту тему лишь для того, чтобы заста-вить читателя обратиться к ее подоплеке, побудить его к углубленному размышлению. Упреки в адрес Коро, отповедь замечательного поэта и последующий триумф творчества, им защищаемого, — все это приметы или же следы того кризиса, которому с середины 19-го века подверглись искусство и критика произведений. Нелепая и губительная идея противополагать доскональное зна-ние технических средств, соблюдение испытанных пра-вил и строгую последовательность работы, неуклонно и методично ведомой к своему пределу (как и этот пре-дел совершенства, неподвластный личной фантазии), стихийному акту индивидуальной чувствительности — есть одно из самых наглядных и удручающих призна-ков легкомыслия и безволия, какими отмечен был ро-мантический век. Забота о долговечности произведений оскудевала, уступая в умах стремлению изумлять; ис-кусство обречено было развиваться лихорадочными скачками. Родился некий автоматизм новаторства. Оно стало властительным, как прежде — традиция. Наконец Мода — иными словами, учащенная трансформация вкусов потребителя — заменила своей органической неустойчивостью медленное вызревание стилей, школ, великих имен. Но сказать, что Мода берет на себя судь-бы изящных искусств, значит сказать со всей ясно-стью, что в эти искусства вторглась коммерция.

Вопреки своим критикам Коро мог наблюдать, как росли год от года его слава и его признанный автори-тет.

Возвышение это было отнюдь не только возвышени-ем его искусства.

Пейзаж, которому он посвятил себя главным обра-зом, все более привлекал ценителей, почти уравнявшись в оценке критики и во мнении публики с самыми высо-кими жанрами ⁷. До той поры ставился он, наряду с натюрмортом, ниже исторической живописи, жанровых сцен и портрета. Пейзаж, натюрморт, а подчас и порт-реты законно рассматривались как некие частности, детали целого, без которых оно могло бы, в сущности, обойтись, поскольку всевозможные живописные пробле-мы, в нем совместно и взаимосвязанно представленные, должны непременно — как бы талантливо они ни ре-шались — подчиняться в значении этому целому.

Такое чувство иерархии стало немыслимым, едва не запретным. Кто не пожертвовал бы ради вещицы Шар-дена или Коро сотней полотен, заполненных богинями и святыми? Мы, надо признаться, уже лишь по обязан-ности восхищаемся тем, что понуждает нас ценить сложность задачи и строгие ограничения, какие худож-ник поставил себе. Но мы правы, любя то, что любим, — а любим мы то, что требует меньше всего культуры и что действует на нас подобно голым вещам. Впрочем, правы мы только в каждом отдельном случае. Эту пос-леднюю фразу надлежит пояснить.

Современный вкус, не принимая больше в расчет ничего, кроме непосредственной радости взгляда, мане-ры видеть, развлечения чувств — всех тех качеств жи-вописи, которые могут быть выражены сравнениями, — всецело довольствуется в итоге весьма узкими экспери-ментами: три жестко написанных яблока; обнаженные, твердые, как стены, либо нежные, как розы; выбран-ные наугад ландшафты.

Но как бы ни восхищался я в свой черед этими от-личными кусками живописи, могу ли я удержаться от мысли, что некогда живописцы умели разбрасывать на холсте или известке дюжины фигур в разнообразней-ших позах, на фоне плодов и цветов, деревьев и архи-тектуры — и не забывали при этом ни о точности ри-сунка, ни о световых пропорциях, ни о необходимости искусно организовать эту абсолютную пестроту и ре-шить, единым усилием, пять-шесть самых различных проблем — от требований перспективы до психологиче-ской достоверности? То были люди. Они приобрели, в колоссальной работе и неустанном размышлении, пра-во на импровизацию. Они фантазировали, как если бы технических сложностей — трудностей размещения, све-тотени, колорита — для них не существовало; они, та-ким образом, могли устремлять всю энергию мысли на композицию — ту часть искусства живописи, в которой как раз и раскрываются творческие возможности.

Что может быть более чуждо нам, нежели голово-кружительное притязание Леонардо, который видел в живописи некую высшую цель или высшую демонстра-цию знания, который считал, что живопись требует уни-версальной образованности, и который не отступал перед всесторонним анализом, чья глубина и дотошность нас обескураживают?

Переход от старинного величия живописи к ее нынеш-нему состоянию весьма ощутим в творчестве и писани-ях Эжена Делакруа. Смятенность и чувство бессилия раздирают этого современного человека, обуреваемого идеями, который в попытках сравняться с мастерами прошлого ежемгновенно наталкивается на ограничен-ность своих средств. Ничто так наглядно не выявляет оскудения некой мощи и некой избыточности минувше-го, нежели пример этого благороднейшего, душевно раз-двоенного художника, который ведет лихорадочно по-следнюю битву большого стиля в искусстве.

Коро, Т. Руссо и другие художники, которые ярким своим талантом утвердили пейзаж, — не слишком ли окончательно они восторжествовали? Не слишком ли они приучили, не слишком ли приохотили публику и худож-ников обходиться без произведений «высокой школы"?

Пейзаж таил в себе ряд опасностей. Первые «чистые» пейзажисты компоновали. Коро еще компонует. Однажды, когда он писал в лесу, некто, следивший за его pa-ботой, раздраженно его спросил: «Но откуда, сударь, вы взяли это красивое дерево, которое здесь помести-ли?» Коро вынул изо рта трубку и, не оборачиваясь, показал мундштуком на дуб у себя за спиной ⁸.

Вскоре, однако, этюд с натуры, бывший прежде лишь средством, становится самой целью искусства. «Правда» становится догмой; затем — «впечатление». Художники больше не компонуют. Ведь и природа этого не делает. Правда бесформенна. Тот, кто следует «правде», кто дер-жится чистого наблюдения, обрекает себя — в любом ис-кусстве — на парадоксальный итог: полную бессодержа-тельность ⁹. Очевидно к тому же, что, ежели композиция, иными словами, осмысленная произвольность, была соз-дана и столь долго обязывала, значит, она отвечала ка-кой-то необходимости — необходимости заменять бессоз-нательные условности, порождаемые простейшим вос-произведением зримого, условностью сознательной, како-вая (в числе прочих благ) напоминает художнику, что видеть или чувствовать прекрасное и заставить увидеть или почувствовать его отнюдь не одно и то же.

Одним словом, то, что художник ныне избавлен пол-ностью от необходимости мыслить; то, что любые позна-ния теперь становятся для него еще более пагубными, нежели тщетными, а все требования сводятся к искомым рефлексам сетчатки; приблизительность форм, забвение всяческих сложностей разработки и вдобавок невероят-ная изобретательность в оправданиях, вплоть до аполо-гии всех этих пороков, которые распространяются, в си-лу какой-то эпидемии легковесности, с пейзажа на чело-веческую фигуру; наконец, неряшливость техники, кото-рой чрезмерно способствуют привычка писать на природе в один присест, отсутствие предварительных набросков, использование самых грубых приемов, — все это, я по-лагаю, весьма печальные следствия чрезвычайно пре-красных примеров и великолепных работ. Но так судила эпоха. Не одна только живопись пред-стает нам в этом весьма зловещем свете. Как пейзаж су-мел отравить живопись, так же примерно воздейство-вала описательность на литературное искусство. Произ-ведение сплошь описательное (каких создано было без счета) есть, в сущности, только часть произведения. От-сюда следует, что, как бы ни был велик талант описате-ля, талант этот может вполне обойтись какою-то частью своего интеллекта: неполноценного интеллекта может оказаться достаточно, чтобы создать значительное и да-же отменное произведение.

Больше того: всякая описательность сводится к пере-числению различных частей и сторон зримой вещи, при-чем перечень этот мы можем составлять в каком угод-но порядке, что вводит в работу принцип случайности. Последовательные фразы мы можем, как правило, ме-нять местами, и ничто не обязывает автора придавать этим элементам, которые в каком-то смысле тождествен-ны, непременно различную форму. Речь становится не-ким калейдоскопом замен. Вдобавок такое перечисле-ние может быть сколь угодно сжатым и сколь угодно развернутым. Можно описывать шляпу на двадцати стра-ницах, сражение — в десяти строках.

Как то обнаружилось в живописи, исход эволюции, в ходе которой до бесконечности уменьшалась роль ум-ственного усилия, а исполнение ставилось в прямую за-висимость от «чувства», не вполне был удачным. Во всех искусствах власти разума над их моментами пришлось отступить перед теми способностями художника, кото-рые требуют меньше всего организующей силы, меньше всего размышления, предварительного расчета, техниче-ской подготовки — словом, характера.

Все это, как я сказал, стало возможным лишь в си-лу примера ряда личностей первой величины. Они-то — всегда лишь они — и открывают пути: не меньше нужно достоинств, чтобы приуготовить упадок, нежели для того, чтобы возвысить что-либо до некоего зенита. ТРИУМФ МАНЕ

Будь аллегория ныне в моде и пожелай какой-ни-будь живописец сочинить «Триумф Мане», — ему, быть может, пришло бы на мысль окружить фигуру великого мастера свитой знаменитых собратьев, приветствовав-ших его дарование, поддерживавших его усилия и во-шедших в славу за ним следом, — хотя ни в малейшей мере их совокупность нельзя было бы ни назвать, ни ог-раничить «Школой».

Вокруг Мане появились бы облики Дега, Моне, Бази-ля, Ренуара и элегантной, странной Моризо; каждый — весьма не похожий на остальных манерой видеть, приема-ми ремесла, складом натуры; все — не похожие на него.

Моне — единственный по чувствительности своей сет-чатки, высочайший аналитик света, так сказать — мас-тер спектра; Дега — весь во власти интеллекта, жестко добивающийся формы (а равно и грации) суровостью, безжалостной самокритикой — отнюдь не исключавшей того же в отношении других, — неотступным размышле-нием о существе и средствах своего искусства; Ренуар— сама чувственность и сама непосредственность, посвятив-ший себя женщинам и плодам: общим была у них толь-ко вера в Мане да страсть к живописи.

Нет ничего более редкого, ни более славного, как подчинить себе такое многообразие темпераментов, при-вязать к себе людей таких независимых, таких разобщен-ных по влечениям, по мыслям, по интимным навыкам, таких ревнивых к тому, что они считали в себе привлекательным и неповторимым, — да и в самом деле таких примечательных. Их диссонанс великолепно преобра-жался в совершенное согласие лишь в одном пункте: их, до конца дней, объединяло имя живописца «Олимпии».

Но в этой академической и триумфальной компози-ции должна была бы, со всей непременностью, найти се-бе место еще и совершенно иная группа, — группа дру-гих знаменитых людей, быть может, еще более разоб-щенных, нежели первые, но и столь же связанных лю-бовью к творчеству Мане — тем же рвением и страстью славить и защищать его.

Это — группа писателей. В ней, несомненно, оказа-лись бы Шанфлери, Готье, Дюранти, Гюисманс… Но пре-жде всего: Шарль Бодлер, Эмиль Золя, Стефан Мал-ларме…

Бодлер-критик ни разу не ошибся. Я разумею, что на протяжении свыше семидесяти лет, вопреки стольким сменам эстетических пристрастий, все те, кто его влек, в ком отметил он дарование или гений, не переставали подниматься в значимости и славе. Будь то По, Дела-круа, Домье, Коро, Курбе — быть может, даже Гис, — будь то Вагнер, будь то, наконец, Мане, — всеми, кем во-сторгался он, продолжаем восторгаться и мы.

Своего рода интеллектуальная чувственность, кото-рая была ему свойственна, предугадала или направила будущие вкусы — вкусы, которые должны были появить-ся у наиболее высоких умов к концу XIX столетия. Он — то ли угадал, то ли учредил некую систему ценностей, ко-торая лишь недавно перестала быть «современной». Эпо-ха, быть может, ощущает себя «современной» тогда, ког-да видит, что у нее в одних и тех же индивидуумах равно наличествует, сосуществует и действует известное количество доктрин, тенденций, «истин» сугубо различных, если не совершенно противоречивых. Такие эпохи пред-ставляются поэтому более многосторонними или более «бурными», нежели те, где господствует лишь один иде-ал, одна вера, один стиль.

В перечне имен, выписанных мною и определяющих Бодлера системой его предпочтений, мы видим роман-тизм и реализм, дар логики и чувство мистики, поэзию «природы», поэзию истории или мифов и поэзию мгнове-ния, — всегда представленные людьми первой значи-мости.

Бодлер должен был разглядеть в Мане некий рубеж между экзотическим романтизмом, который уже исчер-пал себя, и реализмом, который из него возникал по за-кону простейшего контраста и завоевывал место совер-шенно легко при помощи обыкновеннейшей игры, как бы отразившей утомление умов.

Подобно тому как глаз отвечает «Зеленым» на слиш-ком длительное или чересчур напряженное утверждение «Красного», так в искусстве стремление к правдивости всегда уравновешивает чрезмерность фантазии. Нет ос-нований осыпать из-за этого друг друга бранью, ни счи-тать себя в одном случае особо смелым, в другом -бесконечно мудрым…

Мане, еще плененный чужеземной экзотикой, еще от-дающий себя тореадору, гитаре и мантилье, но уже напо-ловину покоренный обыденными предметами и уличны-ми типами, отображал для Бодлера достаточно точно про-блему самого же Бодлера, то есть критическое состоя-ние художника, терзаемого несколькими соперничающи-ми влечениями и вместе с тем способного на несколько восхитительных ладов быть самим собой.

Достаточно перелистать нетолстый том «Цветов зла» и отметить показательное и как бы концентрированное многообразие сюжетов этих поэм, сопоставить с ним мно-гообразие мотивов, наличествующих в каталоге произве-дений Мане, чтобы легко вывести заключение о подлин-ной родственности озабоченностей поэта и живописца.

Человек, сочиняющий «Благословение», «Парижские картины», «Жемчуг», «Вино тряпичников», и человек, пишущий в черед «Христа с ангелами» и «Олимпию», «Лолу» и «Потребителя абсента», не лишены какого-то глубокого соответствия.

Несколько замечаний позволят подкрепить эту связь. И тот и другой — выходцы из единой среды, исконной парижской буржуазии, — обнаруживают оба одно и то же редчайшее соединение: утонченной изысканности вку-са и необычной, волевой мужественности исполнения.

Более того: они равно отбрасывают эффекты, кото-рые не обусловлены точным пониманием и владением средствами их ремесла; именно в этом коренится и в этом состоит чистота в области живописи и равно поэ-зии. Они не строят расчета на «чувстве» и не вводят «идей», пока умело и тонко не организуют «ощущение». Они, словом, добиваются и достигают высшей цели ис-кусства, обаятельности — термин, который я беру здесь во всей его силе.

Именно об этом думаю я, когда на память мне при-ходит дивное стихотворение (двусмысленное на взгляд извращенцев и столь озадачившее суд) — знаменитое: «Жемчуг розовый и черный», посвященный Бодлером «Лоле из Валенсии». Эта таинственная драгоценность, думается мне, менее соответствует крепкой и плотной танцовщице, облаченной в тяжелое богатство своей бас-кины, но уверенной в упругости своих мускулов и горде-ливо ждущей возле кулисы сигнала к прыжку, ритму и дробной исступленности своих движений, — нежели нагой и холодной «Олимпии», чудовищу обыденной любви, принимающему поздравления негритянки.

«Олимпия» отталкивает, вызывает священный ужас, утверждает себя и торжествует. Она — срамота, идоли-ще; публичное оказательство и мощь отвратных секре-тов общества. Голова ее — пуста: черная бархотка отде-ляет ее от основы ее существа. Чистота совершенной ли-нии очерчивает Нечистое по преимуществу — то, чье дей-ствие требует безмятежного и простодушного незнания всякой стыдливости. Животная весталка, предназначен-ная к абсолютной наготе, она вызывает мечту о том примитивном варварстве и ритуальном скотстве, которое таится и соблюдается в навыках и трудах проституции больших городов.

Может быть, поэтому Реализм чувствовал такое жгу-чее влечение к Мане. Натуралисты задавались целью представить жизнь и дела людские такими, каковы они есть, — цель и программа, не лишенные наивности. Но положительную заслугу их вижу я в том, что они нашли поэзию, или, вернее, внесли поэзию, и порой — величай-шую, в кое-какие вещи или сюжеты, которые до них считались неблаговидными или ничтожными. Однако нет в искусстве ни темы, ни модели, которых исполнение не могло бы облагородить или опошлить, сделать причи-ной отвращения или источником восторга. Буало сказал об этом!..

Потому-то Эмиль Золя со всем рвением, которое в его навыках легко переходило в неистовство, защищал художника, очень несхожего с ним, у которого сила, ино-гда грубость в искусстве выявления, смелость видения были вместе с тем обусловлены душевным складом, со-вершенно влюбленным в изящество и совершенно пронизанным тем Духом легкой свободы, которым еще ды-шал тогда Париж. По части доктрин и теорий Мане, ясно выраженный скептик и парижанин, веровал только в прекрасную живопись.

Его живопись одинаково покоряла ему души взаим-но несовместимые. То обстоятельство, что на крайних концах литературы Золя и Малларме ¹ были захвачены им и так влюбились в его искусство, — могло бы стать для него великим источником гордости.

Один веровал, со всем простодушием, в вещи, как они есть: для него не существовало ничего чересчур проч-ного, чересчур тяжелого и давящего; а в литературе — ничего чересчур выраженного. Он был убежден в воз-можности передать — чуть ли не воссоздать — прозой землю и человечество, города и организмы, нравы и страсти, тело и машины. Веруя в эффект массовости на-копленных деталей, в количество страниц и томов, он силился воздействовать Романом на Общество, на Зако-ны, на толпу; и это стремление добиться чего-то совсем иного, нежели развлечения читателя, это желание вол-новать массу людскую побуждало его переносить в кри-тику стиль сарказма, горечи и угроз, который, видимо, связан с политическим действием или с тем, что мыслит себя таковым. Золя, словом, был одним из тех художни-ков, которые ищут опоры в среднем мнении и чувствуют тягу к статистике. Еще живы прекрасные фрагменты его огромного труда.

Другой — Стефан Малларме — совершенная противо-положность этому: его сущностью был отбор. Но беско-нечно выбирать определения и формы — значит бесконеч-но выбирать читателей. Глубоко озабоченный совершен-ством, свободный от всякой наивной веры в благость ко-личества, он писал лишь с трудом — как равно и ему подобные. Отнюдь не чувствуя желания переделывать существа и предметы при помощи литературного акта и кропотливого описательства, он считал, что поэзия исчерпывает их. Ему грезилось, что нет у них иного на-значения, иного разумного смысла, как служить для нее пищей. Он думал, что мир был создан ради прекрас-ной книги и что абсолютная поэзия есть завершение его. Я не могу воспроизвести здесь — так сильны были термины! — разговор, который лет пятьдесят назад про-изошел на «чердаке» Гонкуров между Золя и Маллар-ме. Контраст проявил себя здесь в форме учтивой и резкой.

«Триумф Мане» выражается, следовательно (и еще при жизни художника), в крайнем разнообразии гения, и даже в полнейшем антагонизме тех людей, которые лю-били и чтили его. В то время как Золя, к примеру, ви-дел и ценил в искусстве Мане подлинное наличие вещей, «правду», жизненно и цепко схваченную, — Малларме на-слаждался в нем, наоборот, чудом чувственной и духов-ной транспозиции, осуществленной на полотне. К тому же и сам Мане бесконечно привлекал его…

Добавляю, что он ценил в творчестве Золя (в каче-стве критика исключительной справедливости, каким он являлся) то, что было в нем могущественно поэтическо-го и как бы дурманящего своей настойчивостью. Не-сколько восхитительных строк, написанных им о «Нана», весьма плотском творении великого романиста, которую и великий живописец собирался писать в свой черед, — свидетельствует об этом ².

Слава Мане была утверждена, таким образом, задол-го до конца его короткой жизни не количеством людей, знавших это имя и его значимость, но более всего и про-чно: качественностью и в особенности разнообразием его почитателей.

Эти столь несхожие любители его живописи утверж-дали в равной мере, что ему отведено место среди мас-теров, каковыми являются люди, чье искусство и чей ав-торитет дают существам их эпохи, однодневным цветам, эфемерным одеждам, случайному телу, мимолетным взглядам некое длительное бытие, превышающее столе-тия, и ценность созерцания и толкования, подобную свя-щенным текстам. Они предлагают целому ряду поколе-ний свою манеру воспринимать и отражать чувствен-ный мир, личное свое знание того, как надлежит дей-ствовать глазу и руке, дабы преобразить акт зрения в зримую вещь.

Я не считаю ни нужным, ни уместным углубляться в разбор самой сущности искусства Мане, тайны его влияния, — ни в определение того, что укрепляет он и чем жертвует в исполнении (основная проблема). В эс-тетике я не силен; а затем: как говорить о красках? Разумно, что только слепые спорят о них, как спорим мы все о метафизике; зрячие же хорошо знают, что сло-во несоизмеримо с тем, что они видят.

Попытаюсь все же передать одно из моих впечатле-ний.

Нет для меня в творчестве Мане ничего выше одного портрета Берты Моризо, помеченного 1872 годом. На нейтрально светлом фоне серой занавеси написана фи-гура: чуть меньше натуральной величины.

Прежде всего: черное, черное абсолютного тона, чер-ное траурной шляпки и перевязей этой шляпки, смешав-шихся с прядями каштановых волос, отливающих розо-выми бликами, черное, какого нет ни у кого, кроме Ма-не, — поразило меня.

Этому соответствует широкая черная лента, спускаю-щаяся с левого уха, обвивающая и скрадывающая шею; а из-под черной накидки, покрывающей плечи, просту-пает частица светлого тела в выеме воротника белеющей сорочки.

Эти яркие места интенсивной черноты обрамляют и подчеркивают лицо, с чрезмерно большими черными гла-зами, рассеянными и словно бы отсутствующими.

Живопись бегла, исполнение легко и послушно мяг-кости кисти; а тени лица так прозрачны и так тонки блики, что я думаю о нежном и драгоценном веществе той головы молодой женщины Вермеера, которая нахо-дится в Гаагском музее.

Но здесь исполнение кажется более быстрым, более свободным, более непосредственным. Современный мас-тер стремился и хочет действовать, пока первое впечат-ление еще не отмерло.

Всемогущество этих черных тонов, простая холод-ность фона, бледные или розовеющие отсветы тела, при-чудливые очертания шляпки, которая была «последней модой» и «новинкой»; спутанность прядей, завязок, лен-ты, теснящихся у контура лица; само лицо это, с боль-шими глазами, говорящими неопределенной своей при-стальностью о глубокой рассеянности и являющими со-бой, так сказать, присутствие отсутствия: все это сосре-доточивает и порождает во мне странное ощущение… Поэзия — слово, которое обязывает меня к немедленному пояснению.

Отнюдь не всякое прекрасное полотно связано непре-менно с поэзией. Сколько мастеров создали шедевры, не имеющие отклика.

Бывает и так, что поэт лишь поздно рождается в че-ловеке, который был до того только большим живописцем. Таков Рембрандт, наконец поднявшийся, после со-вершенства, достигнутого с первых же произведений, на дивную высоту — туда, где самое искусство забывается, становится неощутимым, ибо поскольку высший его пред-мет охвачен как бы без посредников, то и наслаждение уже вбирает в себя, скрадывает или поглощает чувство чуда и его средств. Так, иногда, случается, что очарова-ние музыки заставляет забыть о самом существовании звуков.

Теперь я вправе сказать, что портрет, о котором я говорю, — поэма. Необычной гармонией красок, диссо-нансом их сил, противоположением беглых и эфемерных деталей старинной прически чему-то очень трагическому в выражении лица Мане дает звучание своему творению, вводя тайну в уверенность своего мастерства. С физиче-ской схожестью модели он сочетает неповторимость соче-таний, подобающую необычайной личности, и тем власти-тельно закрепляет ясное и отвлеченное обаяние Берты Моризо. БЕРТА МОРИЗО

Говоря о Берте Моризо — тетушке Берте, как ее ча-сто называют в моем кругу ¹, — я не рискну вдаваться в разбор искусства, в котором нет у меня никакого опы-та, и не стану пересказывать о ней фактов, которые уже хорошо известны всем тем, кому должно их знать. Для них явственна, их пленила изысканность ее созданий, и они знают негромкие атрибуты ее бытия, каковыми бы-ли скромность, чистота, глубокое, страстное трудолюбие и, пожалуй, уединенность — но уединенность в изящест-ве. Они хорошо знают, что предтечами ее вкусов и ее видения были лучезарные живописцы, угасшие при жиз-ни Давида, а ее друзьями и завсегдатаями — Малларме, Дега, Ренуар, Клод Моне и горстка других и что она неустанно отдавалась возвышенным целям самого гордо-го, самого восхитительного искусства, которое расточает себя на то, чтобы в необозримых попытках, множимых и безжалостно отвергаемых, добиться видимости чудес-ного, без изъяна, творения, сразу рожденного из не-бытия.

Что касается се самой, довольно широко известно, что личностью она была в высшей степени необычной и скрытной, замкнутой по преимуществу, что в частых ее безмолвствованьях таились угрозы и что всем, кто к ней приближался, за вычетом первейших живописцев той эпохи, она внушала непостижимую дистанцию.

В ходе размышлений я попытаюсь прояснить себе, насколько сумею, глубокую натуру этого художника су-губо художнического склада, жившего некогда в образе всегда изящно одетой женщины с удивительно ясными чертами, с лицом прозрачным и волевым, на котором написано было почти трагическое выражение и рисова-лась порою, одними губами, некая усмешка, предназна-чавшаяся равнодушным и таившая в себе то, чего сле-довало им опасаться.

Все дышало разборчивостью в ее манерах и в ее взгляде…

Вот на что хотел я обратить внимание — на ее гла-за. Были они почти слишком огромны — и такой порази-тельной темноты, что, дабы передать сумеречную и маг-нетическую их силу, Мане написал их на нескольких ее портретах не зеленоватыми, как они были, а черными. Зрачки эти поглощались сетчаткой.

Нелепо ли будет помыслить, что, если придется одна-жды проделать наиточнейший анализ обусловленностей живописи, непременно понадобится тщательно изучить Зрение и глаза художников? Значило бы это: начать с отправной точки.

Человек живет и движется в том, что он видит; но видит он лишь то, о чем думает. Проверьте где-нибудь в сельской местности несколько разных людей. Философ смутно различит вокруг некие феномены; геолог — кри-сталлические, смешанные, разрушенные или распылен-ные слои; полководец — подступы и преграды; крестья-нину же представятся гектары, тяжкий пот и прибыток… Общим для всех будет то, что они не увидят ни одной чистой видимости. Из ощущений своих они не удержива-ют ничего, кроме толчка, позволяющего им перейти к чему-то совсем иному, к тому, чем они поглощены. Все они воспринимают определенную гамму красок; но каж-дый мгновенно преобразует их в знаки, которые адресу-ются к разуму их, подобно условным тонам на карте. Это желтое, это голубое и это серое, диковинно переме-шанные, стираются в тот же миг; воспоминание изгоня-ет насущное; утилитарное изгоняет реальное; значимость тел изгоняет их форму. И сразу мы видим только надеж-ды и сожаления, потенциальные свойства и силы, пер-спективы урожая, признаки зрелости, сорта минералов; мы видим лишь будущее и прошедшее, но не различаем совсем пятен чистого мига. Спектральная данность, бес-следно исчезнув, уступает место какой-то бесцветности, как если бы естество нехудожника хоронило в себе ощу-щение невозвратимо, спеша перейти от него к его про-изводным.

Этой отвлеченности противоположна отвлеченность художника. Цвет говорит ему о цвете, и он отвечает цве-том на цвет. Он живет в своем предмете, в той самой среде, которую силится запечатлеть, — в соблазне и в вы-зове, среди образцов и проблем, в анализе, в непрерывном опьянении. Невозможно, чтобы он не видел того, о чем мыслит, но мыслит он о том, что видит.

Сами средства его входят в пределы его искусства. Нет для взгляда ничего живительней, нежели коробка с красками или нагруженная ими палитра. Даже кла-виатура не вызывает столько позывов к «творчеству», ибо я вижу в ней только безмолвие и ожидание, тогда как восхитительная реальность лаков и минералов, оки-сей и глинозема поет уже, всеми своими тонами, прелю-дию вероятного и зачаровывает меня. Можно сравнить с этим лишь роящийся хаос чистых, прозрачных звуков, возносящихся над оркестром, когда он готовится и слов-но бы грезит перед началом, когда каждый музыкант находит свое ля и наигрывает свою партию для себя од-ного — в сумятице окружающих тембров, в сумбуре, обильном предвестиями, который насыщеннее любой му-зыки и сладостно возбуждает всякую душу, способную чувствовать, каждый нерв наслаждения.

Берта Моризо вся пребывала в своих огромных гла-зах, чья невероятная сосредоточенность на собственной функции, на своем постоянном усилии придавала ей то постороннее, отдаленное выражение, которое отдаляло от нее людей. Постороннее значит странное; но посто-роннее необычно: постороннее, рассеянное — благодаря чрезмерной его пристальности. Ничто не придает нам та-кого отсутствующего и отрешенного выражения, как со-зерцание данности в самом чистом ее виде. Нет, быть может, ничего отвлеченнее сущего.

Отступление. — С незапамятных времен распростране-но мнение, что существует некая «внутренняя жизнь», ко-торой все чувственное чуждо и для которой оно пагубно, так что запахи, краски, образы и, возможно, идеи лишь вредят и мешают ее совершенству; из этого дела-ют вывод, что те, кто в нее погружается, отдаваясь жа-жде, восторгам или же тайнам невыразимых ее ощуще-ний, тем живее их чувствуют и тем реальнее извлекают из них пользу, чем глубже уходят в себя и в свое безраз-личие, чем больше отвращаются от внешнего или того, что таковым почитается.

Жизни, которая пользуется определенными чувствами и которая довольствуется их миражами, охотно противо-полагают некую «жизнь сердца» или души либо жизнь чистого духа, равно лишенные той поверхностной суеты, из какой складывается все осязаемое и видимое. У мно-гих мыслителей мы встречаем прямой совет видеть в чувствах сообщников Врага и относиться к их глав-ным органам как к сводням. «Odoratus impedii cogita-tionem» *, — говорит, в частности, святой Бернард. Я не вполне уверен, что замкнутое размышление и внутрен-нее отшельничество непременно беспорочны и что чело-век, обособившийся в себе, непременно погружается в чистоту. Если в умственной келье случайно окажет-ся запертым вместе с душой какое-то вожделение, оно разрастается там, как в теплице, — до чудовищной избы-точности и неистовства.

* Запах (обоняние) препятствует размышлению (латин. ).

Но при всей своей общепризнанности эта враждебная чувствам позиция, подкрепленная авторитетом самых замечательных личностей, не столь еще основательна, чтобы нельзя было время от времени находить удоволь-ствие и пищу для размышлений в идее, диаметрально ей противоположной. Откуда следует, что пресловутая на-ша глубина, или, лучше сказать, видимость глубины, ко-торую мы в себе обнаруживаем благодаря странным слу-чайностям либо безмерной сосредоточенности, — что глубина эта более важна для наблюдения (если Только мы не создаем ее сами, когда ее ищем), нежели формы ре-ального мира? Неужели то, что мы различаем в таком одиночестве, с такой неуверенностью и с таким усилием, как будто непроизвольно или незаконно, непременно дол-жно обладать большей познавательной ценностью, более высокими достоинствами и большей причастностью к со-кровеннейшей нашей тайне, нежели то, что мы видим отчетливо? Не есть ли эта бездна, в которую устремля-ется самое изменчивое и самое легковерное наше чувст-во, напротив, средоточие и детище самых беспредметных, самых сырых, самых грубых наших ощущений, чей меха-низм темен и более всего далек от той четкости и согла-сованности, какие присущи иным ощущениям, коих ше-девром является то, что мы именуем Внешним Миром? Мы гнушаемся этого чувственного мира, поскольку пре-исполнены его совершенств ². Он представляет собой область тождеств, различий, соотношений и аналогий, в которой комбинируются и соединяются всевозможные на-ши чувства и несчетные частицы нашего времени. Что-бы лучше его понять, сделаем простое условное допуще-ние. Предположим, что способность видеть сущее не яв-ляется для нас чем-то обыденным, что она дается нам только как исключение и что только каким-то чудом уз-наем мы о свете, о тварях земных, о лазури и солнце, о человеческих лицах. Что сказали бы мы в таком случае об этих прозрениях, какими словами пытались бы выра-зить эту необозримость изумительно спаянных данно-стей? Что сказали бы мы о мире ясном, цельном, незыб-лемом, если бы мир этот только в редчайшие мгновенья пронизывал, слепил, ничтожил зыбкий и путаный мир одинокой души?

Мистицизм заключается, быть может, в попытке за-ново обрести элементарное и в каком-то смысле первич-ное ощущение — ощущение жизни — на некоем туманном пути, который избирают и прокладывают в жизни уже готовой и как бы достигшей цели.

Я далеко ушел от моего предмета, — если только сфе-ра всякого предмета не слагается из бесчисленных раз-мышлений, его определяющих. Я хотел показать, что жизнь, отданная краскам и формам, не является a priori менее глубокой, ни менее прекрасной, нежели жизнь, проведенная во «внутренних» безднах, — жизнь, таинст-венная материя которой есть, возможно, не что иное, как смутное сознание превратностей вегетативной жизни и отголосок изменчивостей органического существования. ДЕГА, ТАНЕЦ, РИСУНОК (Фрагменты)

… Я познакомился с Дега году в девяносто третьем — девяносто четвертом в доме у г. Анри Руара, которому был представлен одним из его сыновей, после чего под-ружился вскоре со всеми тремя ¹.

Этот особняк на улице Лиссабон весь — от порога до верхнего этажа — заполняли великолепно подобранные холсты. Даже привратник, зараженный страстью к ху-дожеству, увешал стены своей каморки полотнами, сре-ди которых встречались подчас весьма недурные; он по-купал их на аукционах, куда ходил столь же усердно, как иные слуги — на скачки. Когда его выбор оказывал-ся особенно удачным, хозяин выкупал у него картину, которая тотчас переходила из швейцарской в гостиную.

Предметом восторга и преклонения была для меня в господине Руаре полнота его поприща, сочетавшего в себе почти все достоинства характера и ума. Он не стра-дал ни тщеславием, ни завистью, ни любовью к эффек-ту. Он не дорожил в жизни ничем, кроме истинных ценностей, которые умел отличать во многих ее областях. Тот самый человек, который был одним из первых соби-рателей своего времени, который по достоинству оценил и чрезвычайно рано начал приобретать работы Милле, Коро, Домье, Мане — и Эль Греко, своим состоянием обязан был разного рода механическим изобретеньям: он самостоятельно доводил их, после чисто теоретической разработки, до технической стадии и до уровня производ-ственного. Здесь не место делиться признательностью и любовью, которые я всегда питал к господину Руару. Скажу только, что он был одним из тех, кто оставил в моем сознании неизгладимый след. Металлург, механик, конструктор тепловых машин, свои исследования он соче-тал с горячей страстью к живописи, причем не только разбирался в ней мастерски, но и владел ею, как при-рожденный художник. Однако из-за присущей ему скром-ности его собственные работы, изумительные по своему лаконизму, остались почти неизвестными и хранятся лишь у его сыновей.

Мне нравится человек, способный вести многообраз-ные работы и решать задачи самого различного свойст-ва. Порою, когда какая-то математическая проблема ока-зывалась не под силу познаньям г. Руара, он консульти-ровался у друзей былых лет, которые по выходе из Поли-технической школы продолжали совершенствовать и уг-лублять математический анализ. Он советовался с Ла-гером, великим геометром, одним из создателей теории мнимых корней и автором своеобразного истолкования протяженности; он обращался к нему порой с каким-ни-будь дифференциальным уравнением. Но о живописи он беседовал с Дега. Он его обожал и им восхищался.

Они подружились в лицее Людовика Великого, затем на долгие годы потеряли друг друга из виду и встрети-лись благодаря удивительному стечению обстоятельств.

Дега охотно рассказывал подробности этой встречи. В 1870 году, когда в осажденном Париже господин Руар вдвойне отдавался его обороне, в качестве офицера (он прошел в свое время выучку в Меце) командуя крепост-ной батареей и в качестве металлурга изготовляя пушки, Дега самым обычным порядком записался в пехоту. В Венсенне, куда он был послан на стрелковые учения, он обнаружил, что его правый глаз не видит цели. Глаз оказался почти совершенно ослепшим, что он приписы-вал (я слышал все это от него самого) сырости чердач-ной комнаты, где ему пришлось долго ночевать. Пехо-тинца из него не вышло, и его перевели в артиллерию. В командире он узнал своего школьного товарища Анри Руара. С тех пор они не расставались.

Каждую пятницу ослепительный и несносный Дега оживляет обеды у господина Руара. Он блистает умом, наводит ужас, искрится весельем. Он язвит, он актерст-вует, он расточает бутады, притчи, сентенции, выдумки — всевозможные проявленья самой умной предвзятости, са-мого безупречного вкуса, самой упрямой, но притом са-мой трезвой горячности. Он поносит литературную бра-тию, Академию, мнимых затворников, выдвинувшихся художников; он цитирует Сен-Симона, Расина, Прудона и причудливые сентенции господина Энгра… Я все еще слышу его. Хозяин, его обожавший, внимал ему со все-прощающим восхищением, между тем как его соседи — молодые люди, старые генералы, безмолвствующие да-мы — по-разному наслаждались этими вспышками иро-нии, артистизма или свирепости изумительного мастера словечек.

Я с интересом наблюдал контраст двух этих замеча-тельных натур. Меня удивляет порой, как редко зани-мается литература разнохарактерностью умов, тем об-щим и тем различным, которые обнаруживают индиви-ды, обладающие одинаково сильной и активной мыслью.

Итак, я познакомился с Дега за столом у господина Руара. Создавшееся у меня до этого представление о нем обязано было отдельным его работам, которые я видел, и отдельным его словечкам, которые повторялись вокруг. Мне всегда было чрезвычайно интересно сравни-вать реального человека или реальную вещь с тем по-нятием, какое я о них составил прежде, чем их увидел. Даже если это понятие оказывается точным, его сопо-ставление с живым объектом может кое-чему научить нас.

Подобные сравнения в какой-то мере позволяют нам оценивать нашу способность строить мысленный образ на основе отрывочных данных. Они показывают нам также всю тщетность истории вообще и биографии в частности. Впрочем, еще более поучительно другое: возможность поразительной неточности непосредственного наблюде-ния, иллюзии, порождаемой нашим собственным взгля-дом. Наблюдать значит, как правило, воображать то, что ожидаешь увидеть. Несколько лет назад один мой зна-комый, человек, между прочим, весьма известный, ездил выступать с докладом в Берлин. Многочисленные газе-ты, описывавшие его внешность, все как одна сходились на том, что у него черные глаза. В действительности же глаза у него совсем светлые. Но он уроженец южной Франции; журналисты об этом знали и соответственно его увидели.

Дега представлялся мне каким-то олицетворением строгости жесткого рисунка, неким спартанцем и стои-ком, янсенистом художества. Своего рода свирепость ин-теллектуального склада была в этом образе главной чер-той. Незадолго до знакомства с ним я написал «Вечер с господином Тэстом», и этот набросок портрета хотя и воображаемого, но построенного на вполне достоверных, максимально точных наблюдениях и соответствиях, не избег определенного влияния (как это принято говорить) личности Дега, рисовавшейся в моем уме ². Идея различ-ных чудовищ интеллекта и самосознания весьма часто преследовала меня в ту пору. Все неопределенное раз-дражало меня, и я изумлялся тому, что никто, ни в ка-кой сфере не решался, по-видимому, мысли свои дово-дить до конца…

Не все в моем предвосхищении Дега было фантастич-но. Человек, как я мог бы догадываться, оказался слож-нее, чем я предполагал.

Он был любезен со мной, как мы бываем любезными с тем, кто для нас не существует. Его громов и молний я просто не стоил. Я понял, однако, что молодые писа-тели того времени не внушали ему ни малейшей симпа-тии; особенно он недолюбливал Жида, которого встречал в том же доме.

Гораздо лучше был он расположен к молодым живо-писцам. Это не значит, что он избегал потешаться над их картинами и воззрениями, но он вкладывал в эти рас-правы какую-то нежность, которая странно примешива-лась к его свирепой иронии. Он ходил на их выставки; он подмечал ничтожнейший признак таланта; он гово-рил комплимент, делился советом.

Отступление

История литературы и история искусства столь же легковесны, как и всеобщая история. Эта легковесность выражается в поразительном отсутствии любопытства у авторов. Создается впечатление, что они совсем лише-ны способности задаваться вопросами — даже простей-шими. Так, они редко задумываются над природой и значимостью отношений, какие складываются в определен-ную эпоху между молодежью и стариками. Восторжен-ность, зависть, непонимание, столкновения; усваиваемые или отвергаемые заповеди и приемы; взаимные оценки; обоюдное неприятие, третирование, воскрешения… Все это никак не заслуживает умолчания и могло бы соста-вить одну из самых захватывающих глав Комедии Ин-теллекта. Ни в одной истории литературы не сказано, что отдельные секреты версификации передавались с конца шестнадцатого столетия до конца девятнадцатого и что среди поэтов этого периода легко отличить тех, кто следовал усвоенным правилам, от тех, кому они были неведомы. И что может быть поучительней тех взаим-ных оценок, о которых я только что говорил?

Незадолго до смерти Клод Моне рассказывал мне, как, будучи еще молодым художником, выставил однаж-ды несколько полотен у одного торговца на улице Ла-фит. Как-то раз тот замечает, что перед его витриной ос-тановился какой-то господин с женщиной — оба почтен-ной, буржуазной, почти величественной наружности. При виде картин Моне господин распаляется гневом; он входит, он устраивает сцену; он возмущен, как могли выставить подобную мерзость…»Я его сразу узнал», — добавляет торговец, когда, встретившись с Моне, рас-сказывает ему о происшедшем. «Кто же это такой?» — спрашивает Моне. «Домье…» — отвечает торговец. Неко-торое время спустя — на сей раз Моне на месте — перед той же витриной с его картинами останавливается ка-кой-то незнакомец; сощурив глаза, он долго рассматри-вает их, затем толкает дверь и входит. «Какая красивая живопись! — восклицает он. — Чья она?» Торговец пред-ставляет автора. «Ах, сударь, какой талант…» и т. д. Моне рассыпается в благодарностях. Он спрашивает имя своего почитателя. «Декан», — отвечает тот и ухо-дит ³.

Видеть и рисовать

Есть огромная разница между тем, как видишь пред-мет без карандаша в руке, и тем, как видишь его, рисуя.

Выражаясь точнее, мы видим две абсолютно разные вещи. Даже самый привычный для глаза предмет со-вершенно меняется, когда мы пытаемся нарисовать его: мы замечаем, что не знали его, что никогда его, в сущ-ности, не видели. До сих пор наш взгляд довольствовал-ся ролью посредника. Он побуждал нас говорить, мыс-лить; он направлял наши шаги, любые наши движения; он будил в нас порою какие-то чувства. Он даже нас очаровывал, но всегда — лишь эффектами, следствиями, отзвучностями своего восприятия, которые приходили ему на смену и таким образом упраздняли его самим фактом его использования.

Однако рисунок с натуры сообщает взгляду извест-ную власть, которая питается нашей волей. Следователь-но, нужно желать, чтобы видеть, и этому волевому зре-нию рисунок служит целью и средством одновременно.

Я не могу уточнить свое восприятие вещи, не обрисо-вав ее предположительно, и я не могу ее обрисовать без целенаправленного внимания, которое явственно преоб-ражает то, что, казалось, я всегда видел и великолепно знал. Я обнаруживаю, что не знал того, что знал прек-расно: скажем, линии носа ближайшей моей знакомой…

(Нечто аналогичное происходит, когда мы пытаемся прояснить свою мысль, более обдуманно ее формулируя. Мысль изменяется до неузнаваемости. )

Упорная воля — главное в рисовании, ибо рисунок требует взаимодействия независимых механизмов, кото-рые только и ждут, как бы высвободить свой автоматизм. Глаз стремится блуждать; рука — округлять, уклонять-ся. Чтобы добиться свободы рисунка, посредством кото-рой сможет исполниться воля рисующего, нужно покончить со свободой локальной. Это — вопрос власти… Что-бы рука оставалась свободной по отношению к глазу, нужно лишить ее свободы по отношению к мускулам и, в частности, натренировать ее, приучив чертить линии во всех направлениях, что ей не может нравиться. Джотто проводил кистью правильную окружность в обе сто-роны.

Автономность различных органов, их расслабления, их направленности, их инстинкты противятся волевому усилию художника. Вот почему рисунок, стремящийся передать модель с максимальной точностью, требует пре-дельно сознательного состояния; ничто так не чуждо гре-зе, ибо сосредоточенность эта должна всякий миг преры-вать естественный ход событий, избегая соблазнов напра-шивающихся кривых…

Энгр говорил, что карандаш на бумаге должен дви-гаться с такой же легкостью, как муха, бегающая по стеклу. (Таков примерный смысл его слов; точного вы-ражения я не помню. )

Размышляя порой об изобразительном рисунке, я прихожу к следующей мысли. Все те формы, какие явля-ет нам в виде контуров наше зрение, рождаются в вос-приятии при синхронных смещениях двух наших глаз, удерживающих четкий образ. Это удерживающее движе-ние и есть линия.

Видеть линии и проводить их. Если бы наши глаза автоматически намечали описывающую линию, нам до-статочно было бы вглядываться в предмет, то есть про-слеживать взглядом границы различно окрашенных по-верхностей, чтобы запечатлеть его точно и без усилий. Так же успешно изобразили бы мы промежутки меж-ду телами, которые для сетчатки существуют столь же явственно, как всякий предмет.

Но зрение управляет рукой весьма опосредствован-но. Приводится в действие множество звеньев, в том числе — память. Каждый взгляд на модель, каждая ли-ния, проводимая глазом, становятся мгновенными эле-ментами воспоминания, и в этом-то воспоминании рука на бумаге и почерпнет закон своего движения. Визуаль-ное начертание преображается в начертание ручное.

Этот процесс, однако, зависит от длительности эф-фекта того, что я назвал «мгновенными элементами вос-поминания». Рисунок строится по частям, отдельными кусками; здесь-то и подстерегает нас возможность серь-езной ошибки. Легко может оказаться, что эти последо-вательные фрагменты не одного и того же масштаба и что нет между ними точного соответствия.

Скажу поэтому в виде парадокса, что в самом сла-бом рисунке такого рода каждый фрагмент воспроизво-дит модель, что все части искаженного образа хороши, меж тем как целое никуда не годится. Больше того, поч-ти невероятно, чтобы все детали оказались неточными (подразумевается, что художник внимателен), ибо не-обходима постоянная изобретательность, чтобы всякий раз класть не тот штрих, какой рисует наша зрительная система. Насколько, однако, естественно неточна сово-купность, настолько же все ее члены естественно и поч-ти непременно точны…

Художник подается вперед, отступает, наклоняется, щурит глаза, обращается со своим телом, как с неким придатком глаза, весь становится инструментом прицела, наводки, проверки, фиксации.

Труд и осмотрительность

Всякая работа Дега основательна.

Каким бы несерьезным, каким бы дурашливым он ни казался порой, его карандаш, его кисть и пастель ни-когда не выходят из-под контроля. Всем правит воля. Даже самая точная линия никогда его вполне не удовлетворяет. Он не поднимается в живописи ни до красно-речия, ни до поэзии; все, к чему он стремится, — это подлинность в стиле и стиль в подлинности. Искусство его подобно искусству моралиста: предельно ясная про-за, излагающая или сжато формулирующая новое до-стоверное наблюдение.

Как бы ни увлекали его танцовщицы, он не льстит им, — он их схватывает, фиксирует ⁴.

Как писатель, стремящийся к высшей точности фор-мы, множит наброски, вычеркивает, продвигается от от-делки к отделке, но ни за что не позволит себе при-знать свою вещь завершенной, — таков и Дега: свой ри-сунок он без конца совершенствует; лист за листом, каль-ка за калькой, он его насыщает, уплотняет, оттачивает.

Порой он возвращается к этим своеобразным оттис-кам; он их подцвечивает, к углю добавляет пастель; на одном — юбки желтые, на другом — фиолетовые. Но ли-ния, действие, проза остаются нетронутыми; составляя основу, они могут меняться местами и использоваться в других комбинациях. Дега — из породы художников отвлеченного толка, для которых форма существует от-дельно от цвета и материала. Думаю, он не решился бы сразу приступить к холсту и отдаться радостям испол-нения.

Это был великолепный наездник, который побаивал-ся лошадей.

Обнаженная натура

Мода, новые игры, различные теории, чудодействен-ные лечебные процедуры, растущая простота нравов, которая компенсируется возрастающей сложностью жиз-ни, все меньшая стесненность всяческими условностя-ми (и, разумеется, сам Нечистый) смягчили до крайно-сти строгость древнего статуса наготы.

На пляже, где тесно от обнаженных фигур, формиру-ется, может быть, совершенно новое общество. Здесь еще не обращаются друг к другу на «ты»; сохранились еще кое-какие условности, как еще остаются, прикрытые ме-ста; но становится уже неловко слышать: «Добрый день, мсье» — «Добрый день, мадам» от раздетых мсье и дамы.

Еще совсем недавно врач, живописец и завсегдатай небезызвестных домов были единственными из смертных, кто, каждый по-своему, мог знать наготу. Разумеется, в какой-то мере была доступна она и любовникам; одна-ко, если человек пьет, это отнюдь еще не значит, что он является истинным знатоком и ценителем вин. Опьяне-ние никак со знанием не связано.

Нагота была чем-то сакральным и, значит, нечистым. Ее допускали в статуях, порой — с известными оговорка-ми. Те самые почтенные личности, которые шарахались от живой ее плоти, восхищались ею в мраморе. Все смутно чувствовали, что ни Государство, ни Закон, ни Школа, ни Религия — ничто серьезное не сможет функ-ционировать, если вся истина предстанет взору. Судья, священник, учитель равно нуждаются в облачении, ибо их нагота уничтожила бы то непогрешимое и нечеловече-ское, что должно выражаться в фигуре, воплощающей некую отвлеченность.

Нагота, одним словом, представлялась в умах двумя лишь значениями: то была она символом Красоты, то — символом Непристойности.

Но для живописцев натуры была она вещью перво-степенной важности. Чем стала любовь для повествова-телей и поэтов, тем была нагота для художников фор-мы; и как первые находили в любви бесконечное разно-образие способов для проявления своих талантов — от самого вольного изображения людей и действий до са-мого отвлеченного анализа чувств и мыслей, так — от иде-ального тела до самых реальных обнаженных фигур — художники обрели в наготе мотив, свой по преимуществу.

Ясно чувствуешь, что, когда Тициан созидает чистей-шие формы Венеры, нежно покоящейся на пурпуре в пол-ноте своего совершенства богини и писанной вещи, пи-сать для него значит ласкать, значит связывать два бла-женства в одном высочайшем акте, где владение своей волей и своими средствами сливается с целостным овла-дением Красотой.

Рашкуль г. Энгра преследует грацию вплоть до чу-довищности: нет для него позвоночника достаточно вы-тянутого и плавного, ни шеи — достаточной гибкой, ни бедер — достаточно гладких, как нет и изгибов тела, до-статочно увлекающих взгляд, который скорее скользит и охватывает, нежели видит его. Одалиска восходит к плезиозавру и заставляет грезить о том, что мог бы сде-лать умелый отбор с породой женщин, столетьями слу-жащих для наслаждения, как английская лошадь — для скачек.

Рембрандт знает, что плоть — это грязь, которую свет обращает в золото. Он приемлет — берет то, что видит; женщины у него такие, как есть. Находит он, впрочем, лишь тучных и изможденных. Даже немногие красави-цы, которых он написал, прекрасны, скорее, какой-то эманацией жизни, нежели совершенством форм. Его не пугают ни грузные животы с пухлыми и оплывшими складками, ни грубые руки и ноги, ни красные, налитые кисти, ни чрезвычайно вульгарные лица. Но эти зады, эти чрева, эти сосцы, эти мясистые туши, все эти дур-нушки, эти служанки, которых из кухни он переносит на ложе богов и царей, — он их пронизывает или ласкает солнцем, известным ему одному; он, как никто, совме-щает реальность и тайну, животное и божественное, са-мое тонкое и могущественное мастерство и самое бездон-ное, самое одинокое чувство, какое когда-либо выража-лось в художестве.

Всю свою жизнь Дега ищет в Наготе, наблюдаемой во всех ее обличьях, в фантастическом множестве поз и в самый разгар движения, единую систему линий, спо-собную формулировать данное состояние тела с макси-мальной точностью и в то же время с предельной обоб-щенностью. Ни к изяществу, ни к зримой поэзии его не влечет. Его создания звучат приглушенно. Чтобы опреде-ленные чары воздействовали, захватывали, овладевали палитрой и водили рукой, надлежит оставить в работе какое-то место случайности… Но он, волевой по натуре, всегда недовольный тем, что дарует минута, с сознаньем, чудовищно вооруженным для критики и насыщенным до пределов уроками величайших мастеров, — он никогда не вверяется прямому порыву ⁵. Я ценю эту строгость. Встречаются люди, у которых нет ощущения, что они действуют, что они нечто исполнили, если они не сдела-ли этого наперекор себе. В этом, быть может, и состоит секрет истинной добродетели.

Как-то раз я бродил с Дега в большой галерее Лув-ра. Мы задержались у внушительного полотна Руссо с великолепно написанной аллеей могучих дубов.

Полюбовавшись картиной, я присмотрелся, с каким старанием и с какой терпеливостью художник, нисколь-ко не нарушая общего впечатления массы листвы, тща-тельнейше разработал детали или, быть может, создал иллюзию этой детальности, достаточную, чтобы внушить мысль о бесконечном усилии.

Изумительно, — сказал я, — но какая тоска — выписывать все эти листики… Это, должно быть, чудовищно надоедает.

Молчи, — отозвался Дега, — если бы это не надое-дало, это не было бы увлекательно.

Следует признать, что почти никто более не развле-кается столь утомительным образом, и я лишь наивно выразил растущее отвращение людей ко всякой работе, которая либо однообразна сама по себе, либо требует длительного повторения вполне тождественных действий. Машина искоренила терпение.

Произведение было для Дега результатом бесконеч-ных этюдов и, вслед за тем, серии операций. Я убежден, что в его представлении оно никогда не могло считаться законченным и что он не мыслил себе художника, кото-рый, увидев через какое-то время свою картину, не ощу-тил бы потребности что-то подправить и переписать. Случалось, он забирал полотна, долго висевшие в до-мах у друзей; он уносил их назад в свое логово, отку-да возвращались они не часто. Кое-кому из тех, с кем он постоянно общался, приходилось скрывать от него им же подаренное.

Все это наводит на размышления. Возникают, в ча-стности, два вопроса. Чем является для данного худож-ника его работа? Страстью? Развлечением? Средством или же целью? У одних она правит жизнью, у других сливается с ней. Следуя своей натуре, одни с легкостью переходят от работы к работе: рвут либо сбывают — и принимаются за другое; иные, напротив, упорствуют, ищут, переписывают, порабощают себя; они неспособны выйти из этой игры, вырваться из круга своих удач и проигрышей: это — игроки, которые удваивают ставку времени и воли.

Второй вопрос вытекает из первого. Что думает (или же думал) о себе такой-то художник?

Как представляли себе Веласкес, Пуссен или еще кто-нибудь из двенадцати богов музейного Олимпа то, в чем мы видим их мастерство? Вопрос этот неразрешим. Задай мы его им самим, мы были бы вправе усомниться даже в самом искреннем ответе, ибо вопрос этот глубже или шире всякой искренности. Мнение о себе, играющее первостепенную роль в том занятии, где все основывает-ся на силах, какие в себе ощущаешь, не формируется и не выявляется с ясностью для сознания. К тому же оно изменчиво, как и сами эти силы, которые вспыхива-ют, угасают и возрождаются по малейшему поводу.

Но при всей своей неразрешимости это, мне кажется, вопрос жизненный и полезный.

Отступление

Я не знаю искусства, которое мобилизует ум в боль-шей степени, нежели искусство рисунка. И тогда, когда нужно извлечь из всей совокупности зримого необходи-мую линию, набросать структуру предмета, заставить ру-ку, не отклоняясь, прочесть и мысленно выразить фор-му, прежде чем ее записать; и тогда, когда требуется, напротив, чтобы фантазия вершила мгновением, чтобы идея диктовала свою волю и выкристаллизовывалась, обогащалась под взглядом, по мере того как ложится она на бумагу, — в любом случае эта работа дает при-менение всем способностям интеллекта и выявляет с не меньшей силой все качества личности, если только они имеются.

Изучая рисунки Леонардо или Рембрандта, кто не оценит интеллекта и воли художников? Кто не видит, что первый из них должен быть отнесен к величайшим мыс-лителям и что место второго — среди сокровеннейших моралистов и мистиков?

Я утверждаю, что, если бы школьные навыки или ру-тина не мешали нам видеть действительность и не груп-пировали типы ума в зависимости от их способов выра-жения, вместо того чтобы связывать их с тем, что при-званы они выразить, единая История Разума и его тво-рений могла бы заменить истории философии, искусства, литературы, науки.

В такой параллельной истории Дега легко занял бы место между Бейлем и Мериме. И любовь к итальянской музыке, и отвращение к умозрительным спекуля-циям в немецком духе, и раздвоенность влечения меж-ду романтической пестротой и классической четкостью, и резкие, исчерпывающие, уничтожающие оценки, и ма-нии — все есть у него, чтобы быть вправе соседствовать со Стендалем. Его рисунок трактует тело столь же влю-бленно и столь же безжалостно, как Стендаль — люд-ские характеры и побуждения. Оба они восхищались Ра-фаэлем, и в душе у обоих прекрасный идеал служил аб-солютным ценностным эталоном.

Дега, одержимый рисунком…

Дега, одержимый рисунком, этот беспокойный пер-сонаж трагикомедии современного искусства, внутренне раздвоенный, обуреваемый, с одной стороны, жгучим стремлением к правде, жадно впитывавший более или менее удачные новшества, которые преображали как само видение сущего, так и живописные приемы; а с другой стороны, вдохновлявшийся строго классическим гением, чьи принципы изящества, простоты и стиля он всю жизнь исследовал, — Дега являл мне все качества истинного художника, поразительно чуждого в жизни всему, чему нет в творчестве места и что не может слу-жить ему непосредственно; он был поэтому часто наивен до детскости, но порой — и до подлинной глубины…

Работа, рисунок стали в нем страстью и дисциплиной, своего рода мистическим и этическим объектом, некой целью в себе, высшим интересом, который вытеснял все прочее, источником постоянных, вполне конкретных про-блем, целиком поглощавших его пытливость. Он был и хотел быть специалистом в жанре, который способен под-няться до универсальности.

В возрасте семидесяти лет он говорил Эрнесту Руару:

— Высоко ставить надо не то, что ты сделал, но то, что сумеешь сделать однажды; иначе просто не стоит работать.

В семьдесят лет…

Такова истинная гордость, противоядие от любого тщеславия! Как игрок, поглощенный комбинациями партий, преследуемый по ночам призраком шахматной доски или сукна с ложащимися на него картами, лихо-радочно перебирающий тактические схемы, решения, бо-лее жизненные, чем в действительности… таков и худож-ник, когда он художник до мозга костей.

Ежели человека не одушевляет столь могуществен-ная наполненность, значит, он бессодержателен, пуст.

Разумеется, любовь, честолюбие, равно как и жаж-да наживы, в огромной степени заполняют существова-ние. Однако наличие положительной цели, уверенность в близости или отдаленности, в достижении или только возможности, которые с такой целью связаны, ставят этим страстям предел. Напротив, желание создать про-изведение, в котором окажется больше силы и совершен-ства, нежели мы их находим в себе, до бесконечности удаляет от нас этот объект, ежеминутно от нас усколь-зающий и нам противостоящий. С каждым нашим про-движением он становится все привлекательней и отда-ленней.

Мысль о том, чтобы полностью овладеть навыками искусства, научиться пользоваться его средствами столь же уверенно и свободно, как мы пользуемся в обычной жизни нашими чувствами и конечностями, принадлежит к числу тех идей, которые пробуждают в иных людях постоянство и истовость, обрекая их на бесконечные упражнения и терзания.

Один великий геометр говорил мне, что ему нужно было бы прожить две жизни: одну — чтобы овладеть математическим аппаратом, вторую — чтобы им пользо-ваться.

Флобер и Малларме — в совершенно различных жан-рах и совершенно по-разному — являют в литературе пример абсолютного подчинения жизни абсолютному мысленному императиву, которым они наделяли искус-ство пера.

Что может быть изумительней душевной силы и стра-сти Боше, влюбленного в лошадь, фанатика конного ис-кусства и выездки вплоть до минуты смерти, еще более прекрасной, чем смерть Сократа, — когда свой последний вздох он тратит на то, чтобы дать последний совет люби-мому ученику? Он говорит ему: «Трензеля — это чудо…» И, взяв его за руку, придав ей нужное положение, до-бавляет: «Я счастлив, что перед смертью могу еще это вам передать».

Иногда эти великие страсти духа понуждают худож-ника пренебрегать видимыми творениями, от которых он отвращается ради приумножения потенциальных воз-можностей их создания. Эта скупость парадоксальна, но она объясняется либо известной глубиной влечения, ли-бо тревогой за свои детища, к которым ревнуют и за которые опасаются, что вульгарность их высмеет и оск-вернит…

Одной из прекраснейших воображаемых сцен Интел-лектуальной Комедии мог бы стать резкий и не совсем обычный выпад Микеланджело против Леонардо. Я ви-жу, как Микеланджело бросает своему собрату жестокий упрек в том, что он растрачивает себя на бесконечные поиски и увлечения, вместо того чтобы создавать и на-капливать работы — реальные доказательства своей си-лы. Творец «Вечери» мог бы парировать выпады творца «Страшного суда» соображеньями странными и глубо-кими. Искусство мыслили они совершенно различно. Быть может, Леонардо видел в произведении некое средство или, лучше сказать, некий метод рассуждения по-средством действий — своего рода философию, с неиз-бежностью превосходящую ту, что довольствуется комби-нациями смутных, лишенных практического обоснования терминов.

Эта сцена, разумеется, — вымысел, что, впрочем, ни-сколько не ослабляет ее интереса и, стало быть, ее ре-альности. Мне неведомо, что такое исторический факт; все, чего более нет, — ложно.

Мораль

Во всяком деле поистине сильным является тот, кто чувствует с полной ясностью, что ничто не дается да-ром, что все нужно строить, за все — платить, и который полон тревоги, когда не встречает препятствий, — кото-рый творит их…

У такого человека форма есть обоснованное решение.

Грех зависти

В своих суждениях Дега был необычайно свиреп, но в своей несправедливости — безошибочно меток.

Как-то вечером, когда он блистал вовсю своими убий-ственными словечками, я ощутил в себе жгучую зависть.

(И однако он называл меня ангелом. Я так и не по-нял, какой он вкладывал в это смысл. )

Я не мог удержаться и сказал ему:

— Вы, живописцы, проводите весь день у мольберта; но значительная часть времени циркулирует в эти ваши часы между рукой и глазом, оставляя ум совершенно сво-бодным вне их короткого замыкания. Вы смешиваете краски и растворители; вы подбираете тона; вы наслаи-ваете, вы скоблите… А между тем в эти минуты умствен-ного досуга лукавство не дремлет! Оно подыскивает, собирает, оттачивает в ожидании вечера. Спускаются су-мерки; палитра вычищена… Берегитесь нещадных, на-питанных чистой желчью стрел живописца, который знает, что будет обедать в гостях!..

За столом вам молча внимает восхищенный писатель. Его мысль целиком вылилась на бумагу. Ему остаются только остатки…

Искусство современное и высокое искусство

Современное искусство стремится воздействовать почти исключительно через восприимчивость чувствен-ную, за счет восприимчивости общей, или аффективной, и в ущерб нашим способностям строить, наслаивать вре-мя и преображать впечатления разумом. Оно великолеп-но умеет возбуждать внимание, и оно возбуждает его всеми средствами: насыщенностью, контрастами, зага-дочным и внезапным. Оно схватывает порой, благодаря изощренности средств и смелости исполнения, весьма ценные стороны сущего: очень сложные и эфемерные со-стояния, иррациональные оттенки, зарождающиеся ощу-щения, резонансы, соответствия, предчувствия, зыбкие по своей глубине… Но преимущества эти стоят нам дорого.

Идет ли речь о политике, экономике, образе жизни, о развлечениях или передвижении, я замечаю, что ход современной действительности во всем уподобился ин-токсикации. Нам приходится увеличивать дозу или же яды менять. Таков закон.

Все дальше, все интенсивней, все грандиозней, все быстрее и всегда по-новому — таковы эти требования, с неизбежностью отражающие большее или меньшее ог-рубление чувств. Чтобы ощущать в себе жизнь, мы нуж-даемся в возрастающей интенсивности постоянно меня-ющихся физических возбудителей… Соображения долго-вечности, игравшие в искусстве былых времен огромную роль, почти совершенно забыты. Мне думается, никто в наши дни не делает ничего в надежде найти ценителя через две сотни лет. Небеса, преисподняя и потомство много утратили во мнении публики. К тому же у нас нет больше времени предвидеть и изучать…

Высоким Искусством я именую такое искусство, кото-рое, попросту говоря, требует от художника мобилиза-ции всех способностей и создания которого должны про-будить и увлечь своей тайной все способности восприни-мающего… ⁶.

Что может быть изумительней перехода от произволь-ного к необходимому, этого высшего акта художника, к которому понуждает его потребность, порой столь же сильная и неотвязная, как потребность в женщине? Нет ничего прекраснее, чем сочетание высочайшей воли, вы-сочайшей чувствительности и знания (подлинного, ка-кое мы сами создали или воссоздали для себя), достига-ющее, на определенное время, того взаимодействия меж-ду целью и средствами, случайностью и отбором, сущест-венным и привходящим, предвидением и обстоятельства-ми, материалом и формой, силой и сопротивлением, ко-торое, подобно исступленной, диковинной, тесной схватке полов, захватывает все стихии человеческого естества, раскаляет их, сталкивая друг с другом, — и творит.

Романтизм

Бывают поразительные сочетания личностей, которые можно уподобить диссонирующим аккордам, обогащаю-щимся за счет пленительного разнообразия тембров.

Дега и Ренуар; Моне и Сезанн; как в свой черед Верлен и Малларме…

Как богата эта эпоха Парижа!.. Сколько нового создано было в живописи и поэзии между 1860 и 1890 го-дами!.. Мы были свидетелями заката этого изумитель-ного созвездия личностей и идей ⁷. Сумею ли я передать свое впечатление?

Этот тридцатилетний период будет казаться более успешным и знаменательным, нежели предшествующий, когда с 1825 по 1855 год царил прославленный роман-тизм.

Ибо все, или почти все, «романтики» отравлены были легендами и историей, столь же им безразличными по су-ществу, сколь возбуждавшими и зачаровывавшими их своей мишурой. Даже величайшие из них не могут изба-виться от доспехов, попон, четок, кальянов, всей этой ни-кчемной театрально-маскарадной бутафории, и от це-лого сонмища идолов — несуразных, наивно утрирован-ных натур, которых они сами себе выдумывают и кото-рые распаляют нещадно.

Настоящий романтик прежде всего лицедей. Фальшь, аффектация (что значит фальшь преувеличен-ной выразительности), легковесность, в которые с неиз-бежностью впадают те, кто добивается лишь непосредст-венного эффекта, — таковы пороки этой художественной поры.

Замечательно, что те из них, чьей славы не унесло почти истекшее ныне столетие, отнюдь не пренебрегали и не жертвовали заблуждениям своей эпохи такими ка-чествами, как воля к труду, влюбленность в само реме-сло и стремление к основательнейшему, тончайшему зна-нию его средств. Гюго и Делакруа могут служить этому примером. Чем дальше они идут, тем больше знают и тем лучше свое знание осознают.

Стихи, написанные Гюго в семьдесят лет, затмевают все, что он создал до этого.

У других же, напротив, самое лучшее достигается с первых шагов. И с первой попытки.

Рисунок — не форма…

Дега любил поговорить о живописи и терпеть не мог, когда о ней говорили другие.

Особенно не выносил он, когда о ней рассуждали пи-сатели. Он считал своим долгом их обрывать. Он при-берегал для них какой-то афоризм Прудона о «литера-турной братии».

Поскольку я не писал, а он повторял этот афоризм слишком часто, я нисколько не раздражался. Напротив, меня забавляла возможность легко привести его в ярость.

Я спрашивал его: «Но что же, собственно, вы понима-ете под рисунком?"

Он отвечал своей знаменитой аксиомой: «Рисунок — не форма, но способ видения ее».

Тут разражалась буря.

Я бормотал: «Не понимаю», — тоном, который доста-точно ясно показывал, что формула представляется мне пустой и никчемной.

Тотчас он начинал кричать; он обрушивался на меня, заявляя, что я ничего в этом не смыслю, что я занима-юсь не своим делом…

Оба мы были правы. Формула означает все. что угод-но, и у меня не было никаких оснований ее оспаривать.

Я догадываюсь, что он имел в виду. Он противопо-ставлял то, что называлось у него «наброском», а имен-но правильную передачу предметов, тому, что он име-новал «рисунком», иными словами, особому искажению, которое вносят в эту точную передачу, — ее можно полу-чить с помощью камер-обскуры, — своеобразное ви-дение и манера художника.

Благодаря такой индивидуальной аберрации работа над изображением предметов с помощью линии и теней способна стать искусством.

Камер-обскура, на которую я сослался, дабы опреде-лить набросок, могла бы позволить отправляться в ра-боте от любой точки, даже не видя целого, не ища соот-ношений между линиями и поверхностями и не преобра-жая усилием зримую вещь в вещь претворенную, в дей-ствование некой личности.

В самом деле, есть рисовальщики, чьих достоинств нельзя отрицать, которые обладают точностью, гладко-стью и правдоподобием камер-обскуры. Сверх того им свойственна холодность, и чем ближе они в своем реме-сле к совершенству, тем труднее отличить работу одно-го из них от работы другого. Совсем иное дело — ху-дожник. Достоинства художника зависят от определен-ных отклонений, неизменных по смыслу или тенденции, которые в своей совокупности выявляют, будь то в пор-трете, сцене или пейзаже, склонности, влечения, требова-ния данной личности, ее воссоздающие и преобразова-тельные способности. Все это никогда не встречается в одном и том же виде у двух разных людей.

Следовательно, и «способ видения», о котором гово-рил Дега, должен пониматься широко и включать в се-бя: способ бытия, силы, знания, воли…

Он любил повторять одну формулу, определяющую искусство, которую заимствовал, по-видимому, у Золя, как Золя в свой черед у Бэкона: Homo additus naturae *. Остается лишь вложить смысл в каждый из этих тер-минов…

* Букв.: Человек, присовокупленный к природе (латин. ) СЛОВО К ХУДОЖНИКАМ-ГРАВЕРАМ

Господа… я с удовольствием обратился бы к вам: до-рогие собратья, — но, хотя и имел я кое-какое знакомст-во с граверным искусством, знакомство это было из тех,

в каких мы не осмеливаемся признаться; весьма быстро и со всей ясностью оно убедило меня, что гравером я не рожден.

Итак, господа, исповедавшись в своем ничтожестве, я подыскиваю слова благодарности, его искупающие… Как еще выразить мое чувство, если не попытаться по-своему передать вам, сколь высоко я ставлю ваше бла-городное ремесло и какой особенный смысл в нем усма-триваю?

Признаюсь сперва, что довольно часто гляжу на вас с завистью и испытываю желание (безнадежное, впро-чем) сменить мою ручку на вашу иглу; не решаюсь ска-зать: на резец.

Затем я мысленно сопоставляю два наших искусства: как в гравировании, так и в литературном письме я на-хожу своего рода интимную связь между возникающим произведением и художником, который себя в него вкла-дывает. Ваша доска (либо камень) имеет немало обще-го с рабочей страницей: то и другое исполняет нас тре-пета; то и другое лежит перед нами в расстоянии четкой видимости; мы охватываем, единым взглядом, целое и детали; мысль, глаз и рука сосредоточивают свое вни-мание на этой мизерной поверхности, где мы ставим на карту свою судьбу… Не это ли высшая интимность твор-чества, с которой равно знакомы гравер и писатель, оба прикованные к столу, где выявляют они все, что умеют, и все, чего стоят?

Но, рассуждая далее, я начинаю замечать между нами сродство более глубокое, сходство более тонкое, ко-торые некое размышление выносит на свет и которым некий ход мысли придает убедительность в глазах ра-зума.

Вы должны будете простить мне толику метафизики (что значит — фантазии), которая поможет мне объяс-ниться.

Так называемая «природа» — имя это удобное и ос-вященное традицией, — Природа творит массу вещей, подчас — необыкновенно прекрасных. Не всегда. Худож-ник она довольно неровный, но в свои лучшие дни — бесподобный. Она являет нам кое-каких великолепно сложенных животных; она демонстрирует, в салонах сменяющихся времен года, изумительные деревья, оча-ровательные цветы; она возводит, время от времени, пышные и величественные декорации для театров нашей деятельности и для волшебных пространств нашей мы-сли.

Но при всей своей изобильности и даже расточитель-ности эта плодоносящая Природа не исчерпала, однако, возможностей творчества. Она оставила нам какую-то область, какой-то шанс созидания, и мы в свой черед породили творения, которые ей неведомы и которые, больше того, она вообще порождать неспособна. Именно этот вопрос меня и занимает.

Мы испытываем определенные желания, которые Природа удовлетворить бессильна, и мы обладаем опре-деленными возможностями, которых она лишена.

Допустимо, конечно, помыслить между человеком и миром, его окружающим, какое-то абсолютное тожде-ство. Позволительно вообразить некий Эдем, некий Рай земной, где наши взгляды и наши влечения находили бы все, чего пожелают, а желать могли бы лишь то, что в нем находили бы, — Сад, в котором ничто, о чем бы мы ни мечтали, не могло бы сравниться с уже существую-щим.

Такого тождества, однако, нет. Этот мир блаженст-ва — не наш мир, и я убежден, что этому, в сущности, следует радоваться.

Даже детям быстро приедаются шоколадно-миндаль-ные и сиропные царства, которые им подчас преподносятся в сказках. Им больше нравится приключение с его чудесными трудностями.

Ибо в нас, господа, живет не только любовь к чис-тому и безусловному наслаждению — и даже к наслаж-дению нечистому и сомнительному… В нас пребывает жажда совсем особого рода, которую ни упоение совер-шенствами, ни счастливейшее обладание не могут вытес-нить или утолить. Безмятежного чувства удовлетворен-ности нам недостаточно. Пассивное довольство нас утом-ляет и нам наскучивает; мы нуждаемся сверх того в радости творческой. Странная радость, сложная ра-дость, — радость, пронизанная терзаниями, смешанная с печалями, — радость, дорога к которой не обходится ни без шипов, ни без горечи, ни без сомнений, ни даже без отчаяния.

Вы знаете, господа, мы достаточно знаем ее — эту трудную, эту творческую радость, которая составляет на-шу вторую натуру, противоположную той первичной, ис-ходной натуре, о какой я вам говорил.

Эта последняя творит в тесном единстве с самой со-бой; так, она моделирует свои формы внутренним дей-ствием их же материи, в которой растворены ее силы и с которой она сливается нерасторжимо. Когда природа выхаживает растение, она нечувствительно его возносит, ширит, разбрасывает, проводя его как бы через последо-вательные состояния равновесия, — так, чтобы возраст растения, его масса, поверхность зубчатой его листвы и физические условия среды всякий миг сочетались нераз-рывной связью, которую это растение запечатлевает в своем внешнем облике с непостижимой точностью.

Но творчество человека — прямая этому противопо-ложность. Человек действует; он вкладывает свою энер-гию в чуждую ему материю; он отделяет свои операции от их материальной основы, — и он четко их разграничи-вает; он может, следственно, обдумывать и комбинировать их, прежде чем их совершает; он умеет отыскивать им самые разнообразные назначения, применять их ко всевозможным субстанциям; и эту-то способность соче-тать свои усилия и членить свои замыслы на отдельные действия он именует своим умом. Он не сливается с ма-териалом своей работы: он переходит от этого материа-ла к своей идее, от своей мысли к своей модели, и он ежемгновенно преобразует желаемое в возможное и воз-можное в осуществленное.

Осваивая таким образом существа и предметы, яв-ления и пружины, наблюдаемые в окружающем мире или природе, он сводит их наконец к умозрительным сим-волам своей деятельности, в которых его понимающая способность сочетается со способностью зиждущей и ко-торые именуются: Линия, Плоскость, Число, Порядок, Форма, Ритм… и так далее.

Но в этой своей способности к абстракциям и постро-ениям он явно расходится с Природой, ибо Природа не абстрагирует и не строит; она не останавливается и не раздумывает; она развивается необратимо. Мы видим теперь, насколько противоположен ей человеческий ра-зум, и к этому-то, господа, я и хотел подвести вас.

Я попытался обосновать положение, которое нас с вами касается. Суть его в следующем. Если искусство соприродно разуму — тому разуму, чье пребывание во времени соткано из нематериальных актов, — наиболее близким ему должно быть такое искусство, которое вос-создает нам максимум наших впечатлений или наших по-мыслов минимумом физических средств. Разве недо-статочно вам каких-нибудь считанных штрихов, считан-ных царапин, чтобы лицо человека или сельский пейзаж не только предстали нам во всей своей подлинности, но и заставили нас, силой внушения, обнаружить подра-зумеваемый колорит и даже самое пышное освещение?

И разве писателю, если он мастер своего дела, недостаточно считанных слов либо одной стихотворной стро-ки, чтобы пробудить в душе все великолепие сущего и даже все отзвуки, все отголоски воспоминания о каком-нибудь исключительном моменте жизни?

Вот что сближает нас, господа. Мы связаны Белым и Черным, с которыми Природе делать нечего. Ей нече-го делать с малой толикой краски или чернил. Ей требу-ется материал поистине безграничный. Но нам — нам нужно совсем немного вещей и по возможности много ума.

Вот почему я восхищаюсь гравером. Я восхищаюсь вами, граверы, и я разделяю ваше волнение, когда вы подносите к свету маленький, совсем еще влажный, ос-торожно зажатый в кончиках пальцев прямоугольник бумаги, который только что вышел из пеленок печати. Этот оттиск, этот новорожденный, это детище вашего терпеливого нетерпения (ибо природа художника может определяться только контрастами) вносит в мир тот ничтожнейший атом, ту бесконечную малость — но ма-лость незаменимую, — за которыми должен стоять весь мир интеллекта.

Intelligenti pauca *, говорят на латыни. Не это ли общий гордый девиз всех собравшихся здесь к вящей славе Белого и Черного?

* Понимающему немногое [нужно, чтобы понять] (латин. ). МОИ ТЕАТРЫ

Я очень редко бываю в театре и почти никогда не бы-ваю в кино. Это не символ веры и не вопрос принципа. Это лишь факт, который отчасти обязан известной ле-ности, отчасти же — недоверию к тем наслаждениям, ка-кие вкушаются в большом обществе, в назначенный день и час. В наслаждении должны присутствовать импрови-зация и фантазия. Кино, разумеется, имеет свои достоин-ства. Но у меня возникает чувство, что оно фантазирует за меня и словно бы мне вопреки. Есть в этом нечто от сновидения — но от сновидения, странно пронизанного реальностью, — ею как бы отравленного… Безостановоч-ность фильма, прерывистое действие, подлинные пейза-жи, не слишком естественные декорации, абсолютная легкость замен, море, любовь, дни людские, уносимые столь же быстро, как и возникающие, — все это, препод-несенное с бессвязностью мысленных ассоциаций, обра-зует в итоге некий провал, вневременной и бесплотный, и приводит к тому, что в уме у меня остается не больше, чем на экране. Но в этом-то и лежит, несомненно, весь-ма наивный секрет универсальной силы этого средства.

К тому же оно великолепно отвечает влечению или потребности наблюдать свою жизнь. С восхищением, не лишенным иронии, Стефан Малларме рассказывал о спектакле, который смотрел в одном лондонском мюзик-холле и который ежевечерне собирал полный зал. Дирек-ция просто-напросто выводила на сцену супружескую че-ту, которая за справедливую плату коротала свой вечер на глазах у публики точно так же, как у себя дома. Они пили чай, толковали о прожитом дне, касались домаш-них дел, обсуждали, быть может, прочитанное в газетах: то была сама жизнь. В результате все расходились по домам вполне удовлетворенными. Почему бы и нет? Я убежден, что кинофильм, сценарий которого сводился бы к событиям самого неприметного дня самого зауряд-ного человека и показывал его обычное времяпрепровож-дение с утра до ночи, мог бы доставить известное удо-вольствие. Поучительно к тому же понаблюдать, как в десять минут истощается все, чем мы заняты были ка-ких-то двенадцать — пятнадцать часов настоящего. Я не говорю, что снимать надлежало бы абсолютно все! Быть может, удастся однажды вынести на экран само нутро героя, как уже показывают, мне кажется, внутренности насекомых. Человек, таким образом, приобрел бы точное и, возможно, достаточно мрачное представление о себе. Природа лишила его знания собственного организма, в который проник он, как взломщик. Возможно также, что в самом впечатлении, какое вызовет у него зрели-ще его постоянного, насквозь монотонного функциониро-вания и врожденного или приобретенного автоматизма, к которому сводится почти все наше существование, по-черпнет он мотивы к желанию развивать, в некой части своей, недоступной для объектива, жажду высших цен-ностей и всего, что способно освободить нас от чувства, будто мы созданы по шаблону и живем механически.

Я, разумеется, навлеку на себя негодование всех, кого кино развлекает, захватывает, питает или же обогащает. Но могу возразить, что за всю свою жизнь я никогда не пытался разуверить людей в том, что им нравится. Я не принадлежу к числу тех, кто стремится заставить дру-гих разлюбить любимое или полюбить нелюбимое. Я го-ворю о кино то, что чувствую, но я отнюдь не склонен отрицать достоинств прекрасно поставленного и мастер-ски выполненного кинофильма. Мне кажется, я представ-ляю, в каких непрерывных исканиях, опытах, перера-ботках рождается волшебная лента, и уже само мое пре-дставление об этой работе как о работе фантазии и рас-чета заставляет меня преисполниться глубочайшим по-чтением к этого рода творчеству. Я часто писал — и то было истинное признание, — что в произведениях искус-ства я всегда ищу следы творческого усилия, из которо-го они возникли и которое интересует меня прежде все-го. И подчас у меня возникает желание снять кино-фильм ¹.

Как я уже сказал, в театр я ходил крайне редко. Есть, однако, иной театр, который довольно часто мере-щится мне, заставляет о себе грезить; этот театр — до-статочно неотвязный объект моих блуждающих мыс-лей. Они и впрямь блуждают безвыходно, так как я не мешаю им затеряться в сказочных дебрях Возможного — или, лучше сказать, невозможного — и поскольку я не в состоянии удержать свое размышление на путях, спо-собных привести его к осуществимым созданиям драма-тургии.

Среди этого сонма фантазий и бесплодных идей, роя-щихся во мне, когда я задумываюсь о театре, я часто оказываюсь как бы раздвоенным между двумя чрезвы-чайно простыми системами, которые попеременно при-тягивают мою мысль; она изощряется, выявляя их диа-метральную противоположность. Хотя это построения зыбкие и сколь угодно бесцельные, своего рода контраст, разделяющий их, и привычная их навязчивость застав-ляют меня угадывать в них какую-то скрытую значи-мость. Когда праздность творит как умеет — при пол-ном отсутствии цели и в забвении всяческого усилия, — она порождает определенные конструкции, которые об-ладают, возможно, какой-то внутренней необходимостью и не могут сводиться к бессмысленной игре случайно-стей.

Итак, мне мыслятся два театра: один восходит к Храму, второй — к Гиньолю. (Называю Гиньоль — для большей простоты. ) Говоря о Гиньоле, я представляю себе зал, сцену и декорации подчеркнуто театральные, насколько это возможно; всюду угадываешь картон, раскрашенную штукатурку, сусальное золото; есть в этой системе нечто трогательное и циническое, какая-то чарующая поэзия: она признается в своей неспособно-сти или же равнодушии к правде и одновременно соче-тает их с убежденностью в неотразимом эффекте иллюзии, — поскольку к нему здесь стремятся все — актеры, автор, публика и даже суфлер в своей будке. На под-мостках — на подлинных, изумительно эластичных под-мостках — жизнь должна бить ключом и неодолимо передаваться зрителю, заражая его предельной живо-стью действия, вспышками диалога, блеском реплик (подчас обязанных увлеченности исполнителя, память которого, к счастию, ненадежна). Наконец, здесь есть все, что способно опьянить и увлечь зрителя игрой впе-чатлений. Только театр умеет передать жар и свежесть мгновения; именно этого не нахожу я в кино. Любой кадр связан с мыслью о прошлом, и то, что в нем по-казано, показывает, что этого больше нет. Мы подсозна-тельно чувствуем, что все нами видимое не совершается, но уже совершилось, прежде чем появиться на свет. Перед нами отжившее, которое хочет ожить в нас. Да-же голоса звучат замогильно… Мой же Гиньоль, напро-тив, сохраняет в себе какую-то магию «становления». Пусть актеры играют опять ту же самую пьесу: даже то, что они исполняли, может быть, сотню раз, они должны всякий раз заново переживать. С ними выхо-дит на сцену вся живая их непосредственность, и, сколь-ко бы ни приходилось им повторять свою роль, они представляются нам существами более свободными и, следственно, более подлинными, нежели закосневшие в своей неизменности призраки, которых источник света проецирует на экран.

Но когда я вдоволь намечтаюсь об этом Театре, не-уемном, как некий дух, его подвижность, пестрота инто-наций и сцен, блеск и чары его калейдоскопа побужда-ют меня мысленно рисовать или же конструировать, в качестве гармонического контраста и отрицания, сов-сем иной театр, который я связываю с Храмом. В этом театре царит условность высшего порядка, и никакой вольности он не допускает. Кажется, что все в нем движимо законами столь же величественными, как те, ко-торыми древние наделяли свой простой и грандиозный космос. Они верили в мировой порядок, и это чудесное ослепление, возможно, внесло в их искусство то дыха-ние святости, чистоты и рока, какое мы в нем находим, и сообщило некую безусловность его созданиям, кото-рые исчерпываются собственной полнотой, не взывают ни к чьему взгляду и снисходят как будто лишь к беско-нечному созерцанию.

Такой театр должен быть не театром подмостков, но театром благородной по качеству архитектуры. Искусно расчлененный корабль будет соединять сцену с залом, избавляя нас от чрезвычайно грубого контраста, кото-рый мы наблюдаем в привычном театре. Стоит в нем занавесу подняться, как нам предстает совсем незнако-мый мир и спектакль вынуждает нас жить какое-то время жизнью, нам чуждой. В противоположность это-му, театральная система, о которой я размышляю, приз-вана обращаться к нашему глубочайшему внутреннему чувству, нашему переживанию мира ².

Читатель, конечно, поймет, что я мечтаю о каком-то подобии литургии. Я не могу изложить здесь свои дав-нишние мысли, которые прояснили бы эту идею. Много лет назад я беседовал о ней с Дебюсси и представил ему общий замысел произведения, которое исходило бы из моих взглядов. Тогда ничего из этого не вышло, но впоследствии, когда в сотрудничестве с Онеггером я писал мелодраму об Амфионе, мне представился случай составить либретто, отвечающее, насколько это возмож-но, моим, так сказать, литургическим помыслам ³.

К несчастью, условия исполнения этой вещи оказа-лись таковы, что эксперимент лишился всякого смысла. Единственное, что от него осталось, — это великолеп-ное решение в высшей степени четкой и сложной музы-кальной проблемы. ВЗГЛЯД НА МОРЕ

Небо и Море — стихии, неотделимые от широчайшего взгляда: наиболее простые, наиболее свободные с виду, наиболее изменчивые в целостной протяженности сво-его исполинского единства и вместе с тем наиболее од-нообразные, наиболее явственно понуждаемые чередо-вать все те же состояния безмятежности и тревоги, воз-мущенья и ясности.

В минуты праздности на берегу моря — ежели мы пытаемся разобрать, что навевает нам его близость; ког-да на губах у нас соль, а в уши струится ропот или плещут раскаты волн и мы ищем ответа на это неодо-лимейшее присутствие, — мы находим в себе проблески мыслей, обрывки поэм, призраки действий, упованья, угрозы — целый хаос поползновений и образов, вызы-ваемых и несомых этой чудовищностью, которая то из-вергает себя, то в себе укрывается и которая гладью своей зовет и своими пучинами устрашает — дерзнове-ние.

Вот почему нет такой неодушевленной вещи, которая олицетворялась бы более щедро и более естественно, нежели море. Мы называем его мирным, сердитым, ко-варным, капризным, печальным, безумным, или свире-пым, или же ласковым; мы приписываем ему противо-речия, вспышки, дрему живого существа. Разум, по-ви-димому, неспособен обойтись без наивного одушевления этого исполинского жидкого тела, на котором со-вокупные действия земли, луны, солнца и воздуха со-четают свои эффекты. Мысль о неверном и чудовищно своенравном характере, каким древние наделяли своих божеств и какой мы подчас приписываем женщине, лег-ко напрашивается у всякого, кто общается с морем. Шторм разыгрывается за пару часов. Пелена тумана встает и рассеивается по манию волшебства.

Две другие мысли, крайне простые и, можно ска-зать, вполне обнаженные, рождаются в свой черед от встречи пучины и разума.

Одна — о побеге, побеге ради побега: мысль, кото-рую вызывает загадочное внушение горизонта, подспуд-ный порыв к простору, своего рода страсть или слепой инстинкт бегства ¹. Острый запах моря, соленый ветер, рождающий чувство, будто мы дышим ширью, красочная и неуемная сумятица портов заражают нас восхититель-ным беспокойством. Современная поэзия — от Китса до Малларме и от Бодлера до Рембо — изобилует нервиче-скими строками, которые будоражат душу и встряхи-вают ее, подобно свежему бризу в снастях, осаждаю-щему корабли на рейде.

Другая мысль служит, быть может, тайной причиной первой. Стремиться бежать можно лишь от того, что во-зобновляется беспрерывно. Нескончаемый перепев, гру-бое, навязчивое повторение, монотонный плеск и нераз-личимая смена зыблемых волн, которые звучно и безус-танно бьют о границы моря, сообщают душе, устав-шей предвосхищать их неумолимый ритм, насквозь аб-сурдное понятие Вечного Возвращения ². В мире идей, однако, абсурдность властительности не помеха: власт-ное и нестерпимое чувство вечного возобновления пре-ображается в безудержное желание прервать всегда предстоящий цикл, зажигает жажду неведомой пены, девственного времени и бесконечно разнообразных со-бытий.

Что касается меня, всю эту зачарованность морем я объясняю себе одним: тем, что оно неизменно являет моему взору возможное. Сколько часов я отдал ему. созерцая его невидящим взором и следя за ним с без-молвьем в душе! Порою оно предстает предо мной в не-коем универсальном образе: любая волна видится мне отдельной целостной жизнью. Порою же я различаю лишь то, что бессознательно запечатлевается зрением и что лишено всякого имени. Как оторваться от этих ви-дений? Кто способен избежать магнетизма полной жиз-ни инерции водной громады? Она играет прозрачно-стью, бликами, оцепенелостью и движением, тишью и бурей; она на глазах человека разносит и ширит, в те-кучих фигурах, закон и случайность, беспорядочность и систему; она стелет или преграждает путь.

Полуученое, полуребяческое воображение ворошит, проясняет, связывает, в мыслях о море, сонмы умствен-ных воспоминаний и отголосков, различных по возрас-ту и происхождению: читанное в детстве, образы путе-шествий, элементы мореходства, крупицы точных зна-ний…

Кое-кому из нас ведомо, что это исполинское море действует на шар земной как узда, сдерживая его вра-щение. Геолог видит в нем залежь некой жидкой по-роды, которая держит во взвешенном состоянии ато-мы всех элементов нашей планеты. Временами разум отваживается погрузиться в пучину. Он испытывает растущий ее напор; он прозревает все более сумрачную ее толщу. Он находит в ней потоки воды более чистой, или более теплой, или же более охлажденной; течения глубоководные, которые циркулируют и настигают под спудом себя самое, которые разветвляются и сплетают-ся, опоясывают континенты, холод относят к теплу, теп-ло несут к холоду, образуют ледяные днища глыб, от-коловшихся от полярного припая, — внося в полноту и в сплошную субстанцию косной водной стихии своего рода обращение, аналогичное обращению естества.

Этот великий покой возмущают вдобавок достаточно часто стремительнейшие колебания, более быстрые, не-жели звук, которые творят в нем глубинные бедствия, мгновенные деформации твердыни моря. Глухая волна, разбегаясь от одного конца океана к другому, наталки-вается внезапно на чудовищное подножие взметнувшей-ся суши, атакует, крушит, опустошает многолюдные равнины, губит посевы, жилища, всякую жизнь.

Где найдешь человека, который бы не исследовал мысленно стихию пучины? Подобно тому как существу-ют прославленные ландшафты, которые посетить дол-жен каждый путешественник, есть области фантазии и вообразимые состояния, которые откладываются в каж-дом сознании и отвечают бесхитростно на одно и то же непреодолимое любопытство.

Все мы, как дети, поэты, когда грезим о лоне мор-ском, и мы растворяемся в нем с упоением. Мы измыш-ляем себе, с каждым воображаемым шагом, некое при-ключение и некий театр. Жюль Верн — тот Вергилий, который водит юные души по этой преисподней.

Отлогости, равнины, леса и вулканы, пустынные впа-дины, коралловые храмы с полуживыми конечностями, лучезарные сонмища, щупальцевые кустарники, спира-левидные твари и чешуйчатые облака — все эти недо-ступные и вероятностные ландшафты хорошо нам зна-комы. Мы кружим, живыми скафандрами, в этой рас-цвеченной сумрачности, отягощенной громадой плавуче-го небосвода, где проносятся временами, как злые гении моря, грузные и стремительные формы курсирующих акул.

На утес или в ил, на ложе раковин или растений нежно, лениво ступает, ложится порой, в исходе медли-тельного погружения, огромное тулово корабля, испив-шего влаги. Там, за две тысячи метров, некий Титаник таит в себе наиполнейшее собрание элементов нашей цивилизации: машины, уборы, моды такого-то дня…

Но есть в Океане чудеса вполне реальные и почти ощутимые, которые ошеломляют воображение. Я гово-рил о подводных лесах; что же сказать о лесе, лишенном корней, предоставленном себе самому, чьи заросли гуще, теснее сплелись и изобильнее жизнью, нежели самый девственный из лесов сухопутных? Вспомните о той части Атлантики, опоясанной кольцом Гольфст-рима, где покоится Саргассово море — гигантское ско-пище водорослей, своего рода туманность клетчатки, которая питается лишь самою водой и которую обога-щают все тела, какие вода эта держит под спудом. Ничто не крепит ко дну, чья средняя высота составля-ет одну милю, — ничто не связывает с ним эту диковин-ную плавучесть, которая простирается на расстояние, равное по протяженности Европейской России, и которая баснословно кишит всевозможнейшими породами рыб и ракообразных. Некоторые авторы, оценивая ее колос-сальность, утверждают, что она содержит сотни милли-онов кубических километров растительного вещества, в котором сосредоточены неисчислимые запасы соды, пота-ша, хлора, брома, йода, фукозы.

Эта фантасмагорическая производительность жизни, это нагромождение органической материи позволяют отдельным умам понять образование залежей нефти. Всплывающие при возмущении морского дна, постепен-но заливаемые и обрабатываемые дождями, водоросли должны разлагаться, образуя углеводороды…

Море таинственно связано с жизнью. Если жизнь происхождения морского, как то хочется думать столь многим, можно вообразить, что в своей изначальной среде она предстает неизмеримо более могущественной, более разнообразной, более избыточной и более плодо-витой, нежели проявляет себя на суше. По отдельным участкам моря, по промежуточным его пластам — меж-ду поверхностью и глубинными безднами, по изменчи-вым трассам среди бесформенных вод держатся или проносятся невообразимые сонмы существ, подчас еще более скученных, нежели то бывает в толпе или на пе-рекрестке столицы. Ничто так не связывается с пред-ставлением о действительной и исконной природе жиз-ни, как зрелище стаи рыб. Быть может, надлежало бы, дабы лучше выразить мое чувство, написать это слово в единственном числе, — отождествляя этих животных с неким веществом, каковое состоит, разумеется, из отдельных организованных единиц, но чья целостность проявляет себя как своего рода субстанция, обусловлен-ная чрезвычайно простыми внешними обстоятельства-ми и законами.

Я спрашиваю себя, не есть ли та ценность, какою мы наделяем существование, то достоинство и та зна-чимость, какие мы ему приписываем, та метафизиче-ская страстность, какую мы вкладываем в утвержде-ние, что всякий индивид представляет собой феномен автономный, неповторимый, созданный раз навсегда, — не есть ли они своего рода следствия редкостности и мизерной плодовитости млекопитающих, коими мы яв-ляемся. В море мы видим, что безудержное размноже-ние кишащих в нем тварей с успехом уравновешивает-ся взаимным их истреблением. В нем наблюдается не-кая иерархия хищников и без конца восстанавливает-ся некое статистическое равновесие между видами пожи-рающими и пожираемыми.

Смерть в таком случае предстает органическим ус-ловием жизни — вместо той катастрофы, которая вся-кий раз кошмарно дивит нас: она не враждует с жизнью, но служит ей. Жизнь, чтобы жить, должна втягивать в свою орбиту, вдыхать столько-то организмов в день, выдыхать столько-то других; и между двумя этими чис-лами должна сохраняться достаточно устойчивая про-порция. Жизнь, таким образом, не любит чрезмерной живучести.

Впрочем, на том уровне концентрации особей, какой наблюдается в отдельных местах, где жизнь наиболее интенсивна, она ассоциируется с каким-то особым свой-ством наружного жидкого слоя планеты, средоточия не-различимых жизней, чья насыщенность связана с сос-тоянием, составом, температурой, подвижностью раз-личных питательных его пластов.

Нет, я уверен, на свете счастливее племени, нежели то, какое встречаешь в стайке дельфинов. Мы наблюда-ем их с палубы корабля и, мнится нам, видим неких полубогов. То погруженные в пену, плещущие в царст-во воздуха, резвящиеся с огнем разлитого солнца; то на самом форштевне, с которым ведут они бой, меж тем как он вспарывает, рассекает единую хлябь; мету-щие, завихряющие дорогу, точно собаки впереди лоша-ди, — они кажутся воплощением облеченной в силу фантазии. Они сильны, они проворны, они ничего поч-ти не страшатся; неподвластные тяжести, лишенные всякой твердой опоры, они сказочно движутся сразу всем своим совокупным объемом; иными словами, они живут в состоянии, которое открывается нам лишь во сне и которое в бодрствовании мы пытаемся обрести посредством ядов и с помощью техники. Свободная под-вижность представляется человеку абсолютным услови-ем «счастья»; он отдает ей всю свою изобретательность; он имитирует ее в танце и музыке; он наделяет ею не-бесные сонмы избранников. Эти скачущие и ныряющие дельфины являют ее перед ним, исполняя его зависти. Потому-то и корабли, даже самые грузные и уродли-вые, наблюдает он со всем присущим ему интересом к способностям передвижения.

Никакие волнующие ландшафты — ни пейзажи аль-пийские, ни лесные, ни грандиозность дикой природы, ни сказочные сады — не стоят, на мой взгляд, того, что открывается нам с террасы, господствующей над пор-том. Глаз обозревает море, город, контраст их и все, что содержит, что вбирает в себя и из себя выпускает, во всякую пору дня, ломаное кольцо дамб и молов. С упоением я вдыхаю дым, пары, запахи, бриз морской. Я люблю даже соломенную и угольную пыль, которая носится над пристанями, даже диковинные ароматы пакгаузов и доков, где фрукты, нефть, скот, сырая ко-жа, пихтовые доски, сера и кофе сочетают свои обоня-тельные эффекты. Целыми днями готов я следить за тем, что Жозеф Берне называл «многообразными тру-дами морского порта». От горизонта до четкой линии возведенного побережья, от прозрачных гор на дальнем берегу до скромных вышек семафоров и маяков — глаз обнимает разом человеческое и нечеловеческое. Не здесь ли проходит самый рубеж, где с вечно дикой стихией, с первозданной физическою природой, с неизменной пер-вобытной явью и девственнейшей реальностью встре-чаются творения рук человеческих, преображенная зем-ля, вписанные симметрии, расставленные, возведенные массы, переключенная, обузданная энергия и вся маши-на усилия, коего очевидный закон есть целенаправ-ленность, расчетливость, сообразность, предвидение, на-дежда?

Блаженны нежащиеся под солнцем, облокотившись на парапет белоснежного камня, из какого дорожное ве-домство сооружает плотины и волноломы! Другие про-стерлись ничком на береговых валунах, которые мало-помалу грызет, точит и распыляет волна. Иные удят; ис-калывают под водой пальцы о щупальца морских ежей; тычут ножом в облепившие скалу ракушки. Вокруг каж-дого порта собирается целая фауна этаких празднолюб-цев — полуфилософов, полумоллюсков. Нет для поэта более приятного общества. Это — истинные знатоки Морского Театра: ничто в жизни порта не ускользает от них. Для них, как и для меня, вхождение, выход су-дов — событие всякий раз новое. Они спорят о силуэтах, различаемых вдалеке. Что-либо необычное в формах или оснастке порождает догадки. По тому, как встречают явившегося на корабль лоцмана, судят они о характе-ре капитана… Но я не слушаю более: то, что я наблю-даю, отвлекает меня от того, о чем они говорят. Подхо-дит громадное судно; вздувается и убегает в море ры-бачий парус. Дымящаяся чудовищность, разминувшись в фарватере с крылатой малюткой, издает странный рев и бросает якорь: клюз изрыгает внезапно огненную ла-вину колец — с раскатистым лязгом, с грохотом, с ре-жущим скрежетом литой цепи, грубо исторгнутой из ее ящика. Порою, подобно тому как на улице сталкивают-ся мимоходом богач с бедняком, сверкающая чистотой и опрятностью яхта, само совершенство и великолепие, скользит вдоль допотопных кошмарных баркасов, ба-рок и бригов, груженных кирпичом или бочками, зава-ленных ржавым хламом и худыми насосами, — этих раз-валин, чьи паруса — лохмотья, окраска — сплошная рана и где пассажирами — куры и какой-нибудь пес неопределенной породы. Иной раз, однако, почтенная посудина, несмотря на свое убожество, еще сохраняет изящество линий. Почти все истинные красоты кораб-ля — под водой; остальное — мертвая тяжесть. Сходите на стапеля или в доки, понаблюдайте подводные кор-пуса — их элегантность и мощь, их массы, их фили-гранные, строго выверенные линии, которые призваны отвечать массе совокупных условий. Здесь приходит че-ред искусству: нет более впечатляющей архитектуры, нежели та, что на движущемся основании зиждет дви-жимое и подвижное сооружение. III ЛЮБИТЕЛЬ ПОЭЗИИ ПИСЬМО О МИФАХ ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ К «ПОЗНАНИЮ БОГИНИ» ЧИСТАЯ ПОЭЗИЯ ВОПРОСЫ ПОЭЗИИ ПОЭЗИЯ И АБСТРАКТНАЯ МЫСЛЬ ПОЛОЖЕНИЕ БОДЛЕРА ПИСЬМО О МАЛЛАРМЕ Я ГОВОРИЛ ПОРОЙ СТЕФАНУ МАЛЛАРМЕ ПРЕДИСЛОВИЕ К «ПЕРСИДСКИМ ПИСЬМАМ"

ИСКУШЕНИЕ (СВЯТОГО) ФЛОБЕРА ЛЮБИТЕЛЬ ПОЭЗИИ

Если мне вдруг открывается действительный ход моей мысли, я не нахожу утешения в необходимости претер-певать это внутреннее, безличное и безначальное, сло-во, — эти сменяющиеся фигуры, эти сонмы усилий, пре-рываемых собственной легкостью, которые одно друго-му наследуют, ничего не меняя в своих превращениях. Неуловимо бессвязная, всякий миг тщетная, ибо стихий-ная, мысль, по своей природе, лишена стиля.

Однако не каждый день я могу предлагать своему сознанию некие абсолютные сущности либо изыскивать умственные преткновения, призванные создавать во мне, вместо невыносимой, вечно бегущей стихии, видимость начала, полноты и цели.

Любая поэма есть определенная длительность, во время которой я как читатель впитываю некий выношен-ный закон; я привношу в него свое дыхание и орудие своего голоса — или же только их скрытую силу, кото-рая находит общий язык с безмолвием.

Я отдаюсь восхитительному порыву: читать, жить там, куда увлекают слова. Их явление предначертано.

Их звучания взаимосвязаны. Их подвижность уже обус-ловлена предварительным размышлением, по воле кото-рого они должны устремиться в великолепие, в чистоту сочетаний, в отзвучность. Предусмотрены даже мои изумления: они незримо расставлены и участвуют в ритме.

Ведомый неукоснительно строгим письмом, по мере того как всегда предстоящий размер бесповоротно свя-зывает мою память, я ощущаю каждое слово во всей его силе, ибо ждал его бесконечно. Этот размер, кото-рый уносит меня и мною окрашивается, равно избав-ляет меня от истинного и от ложного. Сомнение не раз-дирает меня, рассудок меня не гнетет. Нет места слу-чайности; все подчиняется невероятной удаче. Я без труда нахожу язык этого счастья; и мне мыслится, во-лей искусства, мысль безукоризненно четкая, сказочно дальновидная — с рассчитанными пробелами, без не-произвольных темнот, — чье движение передается мне и чья ритмичность меня заполняет: изумительно завершен-ная мысль. ПИСЬМО О МИФАХ

Некая дама, дорогой друг, дама совершенно безвестная, пишет мне и, в длиннейшем, не в меру прочувствован-ном письме, обращается ко мне с различными недоуме-ниями, от которых, как якобы верится ей, я способен ее избавить.

Она тревожится о боге и любви во мне — верую ли я в то и в другое; она жаждет знать, не гибельна ли чистая поэзия для чувства, и она спрашивает, зани-маюсь ли я анализом своих снов, как то делается в Центральной Европе, где нет в порядочном обществе человека, который не извлекал бы каждое утро из собственных недр каких-то глубинных чудовищностей, ка-ких-либо мерзостных осьминогов, вскормленных им и исполняющих его гордостью ¹.

Все эти и многие иные ее сомнения я сумел разре-шить или же успокоить без особого труда. Обширных познаний у меня нет, но темы значительные их и не требуют. Все к тому же решает тон: некое изящество умиротворяет, некий оборот волнует, некие красоты за-вораживают своей прелестью нежную душу-читательни-цу, которая не столько ищет ответа — ибо он означал бы конец игры и утрату предлога, — сколько сама хо-чет быть вопрошаемой.

Тем не менее я был поставлен в тупик одной частной проблемой, из числа тех проблем, с коими невозможно разделаться без обильного чтения и раздумий.

Чтение тяготит меня: только письмо, быть может, не-сколько более для меня томительно. Единственное, на что я способен, — это изыскивать то, что диктует на-сущная моя потребность. Я — жалкий Робинзон на ост-рове плоти и духа, который со всех сторон омывает не-ведомое, и я наскоро сколачиваю себе инструменты и навыки. Иногда я ликую оттого, что так нищ и так не-достоин сокровищ накопленных знаний. Я нищ, но я царь; разумеется, как и Робинзон, я царствую над сво-ими же внутренними обезьянами и попугаями, но ведь царствую все-таки… Я и впрямь полагаю, что отцы на-ши читали сверх меры и что наш мозг состоит из серой книжной массы…

Но возвращаюсь к своей вопрошательнице, с которой расстался на миг в некой точке бегущего времени. Эта безликая женщина, знакомая мне лишь по аромату ее бумаги (и этот острый аромат вызывает у меня при-вкус тошноты), заставляет меня вдобавок, с настойчи-востью поразительной, высказываться о мифах и об их науке, которые я непременно должен ей толковать, но о которых я знаю не больше того, что хочу. Понять не могу, зачем они ей.

Если бы, чистый и мудрый мой друг, я имел дело с вами, если бы любознательность ваша попыталась расшевелить мою леность, ничего, кроме шуток на эту тему, двусмысленных или же просто ребячливых, вы от меня не добились бы. В отношениях между людьми, ко-торые знают друг друга насквозь, — как знаем, увы, мы с вами, — существенна лишь эта тайная связь двух на-тур; слова в счет не идут, поступки — ничто…

Но раз уж, милый друг, я решился ответить этой благоухающей незнакомке, — и одному богу известно, почему я ответил ей, какие смутные упования, какие предчувствия дивных рискованностей толкнули меня на-писать ей, — я передам вам сущность того, что для нее надумал. Надобно было изображать познания, которых у меня нет и которые у других не внушают мне зависти. Счастливы прочие, у кого они есть! И несчастны при всей основательности их познаний, — если на них опираются!

Признаюсь сперва, что в минуту, когда я делал усилие, дабы вообразить царство мифов, я ощутил неподатливость моего разума; я подталкивал его, я одолевал его скуку и его упрямство, и, поскольку он пятился под моим напором, обращая взгляд к тому. что он любит, ища того, что умеет лучше всего, слиш-ком живо рисуя мне его прелести, я устремил его с яростью в средоточие чудовищ, в скопище всевозмож-ных богов, демонов, героев, кошмарных тварей и про-чих созданий древних, которые столь же рьяно поль-зовались своей философией, дабы населять вселенную, как позднее мы использовали свою, дабы очистить ее от всякой жизни. Наши праотцы совокуплялись во тьме своей с каждой тайной, — и странные рождались от них дети!

Я не знал, как разобраться в своей сумятице, за что ухватиться, чтобы утвердить в ней отправную точку и развивать те смутные идеи, которые толчея образов и воспоминаний, мириады имен и нагромождение гипо-тез пробуждали и гасили во мне на глазах у моего помысла.

Перо мое царапало бумагу, левая рука теребила ли-цо, глаза слишком отчетливо рисовали хорошо осве-щенный предмет, и я слишком ясно сознавал, что не испытываю никакой потребности писать. Затем перо это, которое малыми дозами убивало время, само со-бой принялось набрасывать причудливые фигуры, безо-бразных рыб, спрутов, ощетинившихся слишком зыб-кими и невесомыми завитками… Оно порождало мифы, которые из моего ожидания уносились во время, меж-ду тем как душа моя, почти не замечая того, что тво-рила рядом моя рука, блуждала, точно сомнамбула, среди сумрачных воображаемых стен и подводных де-кораций монакского аквариума.

Кто знает, подумал я, быть может, действитель-ность в ее бесчисленных формах столь же прихотлива, столь же произвольно построена, как эти животные ара-бески? Когда я грежу и фантазирую без оглядки, не яв-ляюсь ли я самою… природой? — Лишь бы перо каса-лось бумаги, лишь бы на нем были чернила, лишь бы я томился и лишь бы забывался — я творю! Случайно воз-никшее слово растягивается до бесконечности, обрастает органами фразы, и фраза эта требует другой, которая могла бы ей предшествовать; она ищет прошлого, кото-рое порождает, дабы возникнуть… после того как уже появилась! И эти кривые, эти завитки, эти усики и щу-пальца, отростки и конечности, которые я вывожу на сво-ей странице, — разве природа в своих играх не действует сходно, когда она расточает, преобразует, губит, предает забвенью и вновь находит столько возможностей и форм жизни среди лучей и атомов, в которых роится и стал-кивается все, что есть мыслимого и немыслимого?

Тем не менее разум готов с ней поспорить. Больше того, он побивает природу, ибо не только творит, как то свойственно делать ей, но вдобавок еще творит иллю-зорно. Истинное он сочетает с ложным, и, между тем как жизнь, или реальность, довольствуется внутримгновен-ным размножением, он выковал себе миф из мифов, воп-лощенную беспредельность мифического — Время…

Однако вымысел и время не могли бы существовать без некоего ухищрения. Слово и есть средство, позволя-ющее множиться в небытии.

И вот каким образом приступил я наконец к предме-ту и построил рассуждение о нем для нежной дамы-неви-димки:

О, миф, сударыня!.. — сказал я ей. — Мифом имену-ется все то, что существует и пребывает не иначе, как будучи функцией слова. Нет столь темного высказыва-ния, нет столь причудливых толков, нет столь бессвяз-ного лепета, которым мы не могли бы придать какого-то смысла. Всегда имеется некая догадка, которая вносит смысл в самые диковинные речи.

Подумайте и о том, что многочисленные рассказы о каком-либо деле и различные версии одного и того же события вы черпаете из книг или у свидетелей, которые, хотя и противоречат друг другу, равно заслуживают до-верия. Сказать, что они разноречивы, значит сказать, что их совокупное многообразие формирует чудовище. Их со-перничество порождает химеру… Но чудовище или химе-ра, совершенно нежизнеспособные в реальности, превос-ходно чувствуют себя в мглистом царстве умов. Сирена есть сочетание женщины и рыбы, образ которого пред-ставить нетрудно. Но возможна ли живая сирена? Я от-нюдь не уверен, что мы уже настолько сведущи в науках о жизни, чтобы на основании какого-то неоспоримого аргумента отказать сиренам в праве на бытие. Надлежа-ло бы обратиться к анатомии и физиологии, дабы при-вести в доказательство нечто большее того довода, что современный человек никогда с сиренами не согрешал ².

Миф — это то, что гибнет, достигнув чуть большей отчетливости. Мы можем видеть, как под испытующим взглядом, под многократным целенаправленным действи-ем неумолимых вопросов и сомнений, которыми в каждой точке своей вооружается бодрствующий интеллект, миф испаряется и до бесконечности оскудевает фауна смут-ного и отвлеченного… Мифы разлагаются на свету, кото-рый творит в нас совместная реальность нашей плоти и нашей высшей сознательности.

Заметьте, какую грандиозную драму строит кошмар на разнообразии независимых ощущений, одолевающих нас во сне. Рука придавлена телом; открывшаяся нога, которая высвободилась из-под покрывала, стынет вдали от фигуры спящего; ранние прохожие оглашают криком рассветную улицу; пустой желудок сжимается, и кишеч-ник вырабатывает ферменты; некий луч восходящего солнца смутно тревожит сетчатку сквозь закрытые веки… Такова сумма изолированных и разнородных данных, и никому еще не удавалось очертить их в отдельности и в рамках знакомого мира, чтобы их упорядочить, удержать одни, отбросить другие, согласовать их значимости — и позволить нам поставить точку. В своей целокупности, однако, они представляют как бы равные условия, кото-рые должны быть равным образом удовлетворены. В ре-зультате рождается странное, нелепое творение, несооб-разное с течением жизни, всесильное и всеустрашающее, которое не несет в себе никакого целевого начала, ни ис-хода, ни предела… То же, хотя и с меньшею связностью, происходит в мельчайших обстоятельствах бодрствова-ния. Вся история мысли есть не что иное, как игра бес-конечного множества маленьких кошмаров, ведущих к грандиозным последствиям, тогда как во сне наблюдают-ся кошмары грандиозные, коих последствия ограниченны и слабы.

Весь наш язык состоит из коротких отрывистых грез, и замечательно как раз то, что время от времени мы строим из них поразительно точные и необыкновенно здравые мысли.

Поистине мы заключаем в себе столько мифов и ми-фы эти настолько с нами срослись, что мы вряд ли смог-ли бы четко выделить в нашем сознании нечто вполне им чуждое. Нельзя даже говорить о них, не впадая в мифотворчество: разве не творю я в эту минуту миф о мифе, дабы удовлетворить прихоть некоего мифа?

Я и впрямь не знаю, друзья мои, как уйти нам от несуществующего! Слово настолько вросло в нас и так внедрилось оно во все вокруг, что невозможно предста-вить, как можем мы избежать мнимостей, без которых ничто не обходится… ³.

Подумайте о том, что грядущее — миф, что вселен-ная — тот же миф, что число и любовь, реальное и его бесконечность, право, народ, поэзия… сама земля наша— суть мифыИ даже полюс — миф, ибо те, кто утверж-дает, что до него добрались, уверовали в это, основыва-ясь на доводах, неотделимых от слова…

Я не упомянул еще о минувшем… Вся история есть не что иное, как совокупность мыслей, которые мы наделя-ем сугубо мифической ценностью, полагая, что они вос-производят былое. Всякое мгновение ежемгновенно низ-вергается в сферу воображаемого, и едва человек умира-ет, как со скоростью света он уносится к кентаврам и ангелам… Что говорю! Едва мы отвернулись, едва вышли из поля зрения, как молва делает из нас все, что ей вздумается.

Но возвращаюсь к истории. До чего нечувствительно преходит она в грезу по мере того, как удаляется от настоящего! Мифы, по времени близкие к нам, еще не так необузданны, они еще связаны наличием вполне достовер-ных текстов и материальных свидетельств, которые не-сколько умеряют нашу фантазию. Но, перенесшись от своего рождения на три-четыре тысячелетия назад, мы вырываемся на волю. Там-то, в мифической пустоте чи-стого времени, свободного ото всего, что напоминает нам о себе, разум — убежденный лишь в том, что нечто про-исходило, понуждаемый своей исконной потребностью прозревать истоки, «причины», основания сущего либо собственной сущности, — плодит все более архаические эпохи, государства, события, существа, нравы, образы и истории, чья совокупность связывается или же запро-сто отождествляется в сознании с чрезвычайно бесхитро-стной космологией индусов, которые, дабы утвер-дить Землю в пространстве, громоздили ее на исполин-ского слона, а это животное высилось на черепахе, а она в свой черед покоилась в море, таившем в себе непостижимые топи… ⁴.

Самый глубокий философ, самый вооруженный фи-зик, равно как и геометр, наилучше владеющий теми средствами, которые Лаплас пышно именовал «орудия-ми благороднейшего анализа», не могут и неспособны действовать иначе.

Вот почему довелось мне однажды написать: «Вна-чале был Вымысел!»

А это значит, что всякий корень и всякое зерно суще-го сродни песням и сказкам, витающим у колыбелей…

Таков уж своего рода абсолютный закон, что всегда и повсюду, во всякую эпоху цивилизации, в любом веро-вании, посредством какой угодно системы и во всех от-ношениях ложное служит опорой истинному, а это по-следнее безусловно и неотвратимо полагает ложное сво-им предтечей, своей причиной, своим началом и концом; и оно творит ложное, из которого само стремится возникнуть. Вся древность, вся обусловленность, вся перво-основа явлений суть баснословные домыслы, строящие-ся по элементарным законам.

Чего бы мы стоили без пищи несуществующего? Со-всем немногого, и умы наши исчахли бы от безделья, когда бы фантазии, миражи, абстракции, верования, страшилища, догадки и так называемые метафизиче-ские проблемы не множили реальные существа и обра-зы в наших природных безднах и потемках.

Мифы — души наших поступков и наших страстей. Действовать мы способны не иначе, как устремляясь к некоему призраку. Любить мы умеем лишь то, что тво-рим.

Вот, милый друг мой, почти все, что высказал я бес-плотной особе, к которой — я опасаюсь не без удоволь-ствия — вы могли бы приревновать меня. Я избавлю вас от нескольких звучных фраз, которыми счел нуж-ным увенчать эти рассуждения.

В последние строки своего письма я вложил крупи-цу поэзии. Не следует оставлять женщину во власти голых идей; надобно позолотить ей пилюлю прощания. Итак, я надумал сказать моей незнакомке, что, подобно тому как в погожий день солнце на горизонте завора-живает, исполняет видениями рассветную и вечернюю зори, утро мира и его закат озаряются, полнятся чуде-сами. Как стелющиеся над землею лучи рождают в че-ловеческом взоре изумительные восторги, струят в него чарования, сказочные превращения, исполинские формы, которые реют и ширятся в вышине, — все эти виды ино-бытия, эти огненные ландшафты с янтарными утесами, хрустальными озерами, престолами, плавучими гротами, гееннами горними, фантасмагориями; и как эти блестя-щие сферы, эти миражи, эти чудовищности и эти воз-душные божества истаивают во мгле и в рассеянном свете, — так же складывается судьба всех богов и всех, в том числе и абстрактных, идолов наших: того, что бы-ло, того, что будет, того, что зреет вдали от нас. То, в чем наш разум нуждается, начала, которых он ищет, следствия и развязки, которых он жаждет, — все это он может черпать и претерпевать в себе лишь самом; оторванный от опыта, не связанный условиями, которые ставит ему непосредственное ощущение, он вырабаты-вает то, что единовластно диктует его потребность.

Он замыкается в себе, он источает чудесное. Мель-чайшие свои превратности он делает источником сверхъ-естественных сущностей. В этом состоянии он использует всякую данность; двусмысленность, недоразумение, ка-ламбур равно питают его. Он именует науками и искус-ствами собственную способность наделять свои фанта-смагории четкостью, долговечностью, постоянством и да-же внутренней логикой, коим он сам изумляется — и ко-ими тяготится порою!

Прощайте, дорогая… Я повел уже речь о любви. ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ К «ПОЗНАНИЮ БОГИНИ» (Фрагмент)

Лет сорок тому назад человеческий разум избавился еще от одного сомнения. Окончательное доказательство низвергло в область фантазий древнее притязание оты-скать квадратуру круга. Счастливы геометры, которые время от времени рассеивают очередную туманность своей системы; поэты, однако, этого счастья лишены; они еще не убедились в невозможности квадрировать всякую мысль в поэтической форме.

Поскольку операции, которые позволяют влечению запечатлеваться в гармоничной и неизгладимой речевой конструкции, невероятно загадочны и сложны, все еще допустимо — и допустимо будет всегда — сомневаться в способности философии, истории, науки, политики, мо-рали, апологетики и прочих объектов прозы находить выражение в мелодических и чисто личностных формах поэзии. Все дело, быть может, в таланте: абсолютной недопустимости нет. Басня и ее мораль, описание и обоб-щение, проповедь, споры, — я не нахожу такой интел-лектуальной материи, которая в ходе столетий не вво-дилась бы в строгие рамки стиха и не подвергалась, волей искусства, странным — божественным! — требо-ваниям.

Поскольку ни сама цель поэзии, ни методы, к ней ведущие, до сих пор не изучены и поскольку молчат о них те, кто их знает, а судят о них другие — кто их не ведает, всякая ясность в этих вопросах остается сугу-бо индивидуальной, мнения допускаются самые проти-воречивые, и каждое из них находит великолепные при-меры и факты из прошлого, которые трудно оспаривать.

Этой неопределенности способствует то обстоятель-ство, что поэтическое творчество самой различной тема-тики продолжается и поныне; больше того, величайшие и, быть может, прекраснейшие стихотворные произведе-ния, какие достались нам от прошлого, принадлежат к жанру дидактическому или историческому. «De natura rerum», «Георгики», «Энеида», «Божественная Комедия», «Легенда веков"… черпают известную долю своей суб-станции в понятиях, кои могли бы питать самую зауряд-ную прозу. Переводя их, мы не обязательно полностью их обесцвечиваем. Следовательно, можно было догады-ваться, что наступит время, когда обширные системы такого рода подвергнутся внутренней дифференциации. Поскольку можно читать их различными, друг с другом не связанными, способами и членить в зависимости от раздельных моментов нашего восприятия, эта множест-венность возможных прочтений должна была привести наконец к своеобразному разделению труда. (Точно так же исследование различных тел потребовало со време-нем размежевания отраслей науки. )

Наконец, в середине девятнадцатого века в нашей литературе обнаруживается замечательная тенденция к очищению Поэзии от всякой чужеродной материи. Этот поиск чистого состояния поэзии был наиточнейше пред-сказан и предначертан Эдгаром По. Нет, следовательно, ничего удивительного в том, что с Бодлера начинаются попытки осуществить это самодостаточное совершенство.

Тому же Бодлеру принадлежит иного рода почин. Первым из наших поэтов он испытывает воздействие Музыки, к которой прибегает за помощью и советом. В лице Берлиоза и Вагнера романтическая музыка от-далась поискам литературных эффектов. Она изумитель-но ими вооружилась, — что нетрудно понять: хотя не-истовость, а то и буйство, аффектация глубины, горя, избыточности и чистоты, отвечавшие тогдашним вкусам, будучи выражены средствами речи, плодят в изобилии нелепицы и курьезы, которые не изглаживает даже вре-мя, эти же разрушительные элементы не столь за-метны у композиторов, как у поэтов. Причина, возмож-но, в том, что музыка наделена своего рода жизнью, ко-торая передается нашему естеству; тогда как творения слова мы должны сами наделять жизнью…

Как бы то ни было, пришло для поэзии время почув-ствовать, что она меркнет и теряется на фоне безудерж-ности и богатства оркестра. Самая мощная, самая гро-моподобная поэма Гюго бессильна сообщить слушателю те безмерные иллюзии, ту дрожь, ту восторженность и, в сфере как бы интеллектуальной, те воображаемые прозрения, те подобия мыслей, те образы странно озна-чившейся математики, какие высвобождает, рисует или обрушивает симфония, которые она исчерпывает до не-моты или молниеносно испепеляет, оставляя в душе по-разительное ощущение всемогущества и обмана… Доверие, с каким поэты относятся к своему особому гению, предвещание вечности, которое они с юности находят в мире и речи, их восходящее к незапамятным време-нам владение лирой и высочайший ранг, который они приписывают себе в иерархии служителей мироздания, еще никогда, быть может, не подвергались столь явной угрозе. Они выходили из концертных залов подавленны-ми. Подавленными и — ослепленными; как если бы их вознесла на седьмое небо какая-то немилосердная бла-годать, которая распахнула им эти высоты лишь для того, чтобы они познали ярчайшие лики запретных воз-можностей и недостижимых чудес. Чем пронзительней, чем очевидней казались им эти неодолимые блаженства, тем острее, тем безнадежней страдала их гордость.

Та же гордость подсказала им выход. У людей мыс-лящих она является жизненной необходимостью. В каж-дом по-разному, как того требовал характер личности, она зажгла дух борьбы — странной борьбы интеллекта; все средства версификации, все известные приемы рито-рики и просодии были воскрешены в памяти; множество новых было вызвано к жизни в перевозбужденных умах.

То, что нарекли символизмом, попросту сводится к общему для многих поэтических семейств (причем се-мейств враждующих) стремлению «забрать у Музыки свое добро» ¹. Такова единственно возможная разгадка этого направления. Темноты и странности, в которых столько его упрекали, слишком тесная на первый взгляд связь с литературой английской, славянской или гер-манской, запутанность синтаксиса, сбивчивость ритмов, причудливость словаря, навязчивые фигуры… все это легко объяснимо, коль скоро выявлен основной принцип. Наблюдатели этих опытов, как равно и сами их авторы, напрасно искали причину в злосчастном понятии «символа». Понятие это содержит все, что угодно; и если кто-либо захочет вложить в него свою надежду, он эту надежду отыщет в нем!

Но мы были вскормлены музыкой, и наши литера-турные головы мечтали лишь об одном: достичь в язы-ке почти тех же эффектов, какие рождали в нашем чув-ствующем существе возбудители чисто звуковые. Одни поклонялись Вагнеру, другие — Шуману. Я мог бы на-писать, что они их ненавидели. При такой температуре страстной заинтересованности два эти состояния нераз-личимы.

Обзор всех начинаний этой эпохи потребовал бы си-стематического исследования. Не часто бывало, чтобы вопросам чистой красоты посвящали, в такой короткий срок, столько пыла, столько отваги, столько теоретиче-ских поисков, столько изощренности, столько ревност-ного усердия и столько споров. Можно сказать, что эта проблема была рассмотрена со всех сторон. Язык -явление сложное; его многогранность позволяет иссле-дователям прибегать к самым разнообразным экспери-ментам. Кое-кто, сохраняя традиционные формы фран-цузского стиха, старался устранить описательность, нра-воучения, проповеди, произвольность деталей; они очи-щали свою поэзию от всяких умозрительных элементов, которые музыка выразить неспособна. Другие вносили в каждый предмет бесконечную широту значений, что должно было предполагать некую скрытую метафизику. Они пользовались изумительно многозначными средст-вами. Они населяли свои волшебные парки и тающие дубравы чисто призрачной фауной. Каждая вещь слу-жила намеком; ничто не ограничивалось простотой бы-тия; все мыслило в этих зеркальных царствах; во вся-ком случае, все казалось мыслящим… Тем временем бо-лее волеустремленные и более вдумчивые чародеи овла-девали тайнами древней просодии. Для некоторых из них красочное звучание и комбинационное искусство аллитераций, казалось, больше не представляло ника-кого секрета; они свободно переносили в свои стихи раз-личные оркестровые тембры — и не всегда в своих рас-четах обманывались. Иные мастерски воссоздавали на-ивность и непринужденную прелесть старинной народ-ной поэзии. Бесконечные споры этих строгих избранни-ков Музы изобиловали ссылками на филологию и фоне-тику.

То было время теорий, дотошности, страстных оце-нок и толкований. Достаточно неумолимо настроенная молодежь отбрасывала научную догму, которая начина-ла выходить из моды, и не принимала догмы религиоз-ной, которая в моду еще не вошла; ей казалось, что в глубоком и строгом культе всей суммы искусств она найдет некое знание и даже, быть может, некую безус-ловную истину. Еще немного, и появилась бы какая-то новая религия… Но сами произведения этой поры от-нюдь не свидетельствуют с наглядностью о таком на-правлении мыслей. Следует, напротив, тщательно вы-явить, на что оно кладет запрет и что действительно исчезло в поэзии рассматриваемого периода. Абстракт-ная мысль, некогда допускавшаяся внутрь Стиха, — став почти несовместимой с непосредственными эмоция-ми, какие поэты стремились порождать непрерывно, бу-дучи изгнана из поэзии, решившей довольствоваться соб-ственной сущностью, сбитая с толку множащимися эф-фектами внезапности и музыкальности, коих требовал современный вкус, — перенесена была, по-видимому, в стадию подготовки и теорию поэтических произведений. Философия и даже мораль постарались отмежеваться от произведений искусства и найти себе место в размыш-лениях, им предшествующих. То был самый настоящий прогресс. Философия — если очистить ее от всего неяс-ного и опровергнутого — исчерпывается ныне пятью-шестью проблемами, четкими по видимости, неопреде-ленными по сути, сколь угодно сомнительными, всегда сводящимися к лингвистическим спорам, чье разреше-ние обусловлено тем, как они были записаны. Но значе-ние этих удивительных изысканий не настолько умень-шилось, как это можно было бы предположить; оно за-ключается в этой хрупкости и даже в самих этих спо-рах, — что значит в изяществе все более утонченного логического и психологического аппарата, которого они требуют; оно уже не заключается в выводах. Следст-венно, философствовать больше не значит изрекать суж-дения, пусть даже восхитительные, о природе и ее твор-це, о жизни, о смерти, о времени, о справедливости… Наша философия определяется ее аппаратом, но отнюдь не ее предметом. Она не может отрешиться от своих соб-ственных трудностей, составляющих ее форму; и она неспособна принять стихотворную форму, не утратив своей природы и не погубив стиха. Говорить в наши дни о философской поэзии (даже ссылаясь на Альфре-да де Виньи, Леконт де Лиля и еще кого-либо) значит наивно отождествлять абсолютно несовместимые обус-ловленности и усилия мысли. Не значит ли это забы-вать о том, что цель философствующего состоит в опре-делении или выработке понятия — то есть некой воз-можности и инструмента возможности, — тогда как сов-ременный поэт старается породить в нас некое состоя-ние и довести это необычайное состояние до точки наи-высшего блаженства?..

Таким, в общих чертах, видится мне, в четвертьвеко-вой дали, отделенной от наших дней бездной событий, великий замысел символистов. Я не знаю, что именно будущее, которое не всегда судит здраво и беспристра-стно, удержит из их многообразных усилий. Подобные Дерзновения не обходятся без опрометчивости, без рис-ка, без чрезмерной непримиримости и без ребячества. Традиция, внятность, психическая уравновешенность, ко-торые довольно часто становятся жертвами разума, устремленного к своей цели, порою страдают от нашего жертвенного служения чистейшей красоте. Мы подчас были невразумительны, подчас — легковесны. Наш язык не всегда был достоин тех похвал и той долговечности, какие хотела бы уготовить ему наша гордость; и наши бесчисленные помыслы заполняют ныне меланхоличе-ской чередой тишайшее царство теней нашей памяти… Произведения, взгляды, излюбленные приемы — все это еще полбеды! Но сама наша Идея, наше Высшее Бла-го, — разве не превратилась она в тающий призрак забвения? Суждено ли ей было так угасать? Как могла она, о собратья, угаснуть? — Какая тайная сила испод-воль подорвала нашу веру, обессилила нашу истину, истощила нашу отвагу? Разве доказано было, что свет способен ветшать? И как объяснить (вот в чем секрет), что те, кто пришел нам на смену и кто неизбежно уйдет, испытав тщету и разочарование в результате тождест-венных перемен, были исполнены иных влечений и по-клонялись иным богам? Ведь нам казалось столь оче-видным, что идеал наш неуязвим! Разве не вытекал он естественно из совокупного опыта всех предшествовав-ших литератур? Разве не был он лучшим, изумительно поздним цветом всей толщи культуры?

Напрашиваются два объяснения этого своеобычного краха. Прежде всего можно помыслить, что мы попро-сту стали жертвами некой отвлеченной иллюзии. Когда иллюзия эта разрушилась, нам остались лишь воспоми-нания об абсурдных деяниях и необъяснимой страсти… Но влечение иллюзорным быть не может. Нет ничего более специфически реального, нежели влечение как та-ковое; оно подобно Богу святого Ансельма: его идея и его реальность нерасторжимы. Нужно, следовательно, искать другую разгадку и объяснить наш крах причи-нами более сложными. Нужно, напротив, предположить, что наш путь и впрямь был ни с чем не сравним; что в своем влечении мы приблизились к самой сущности нашего искусства; и что мы действительно разгадали совокупную значимость трудов наших предков, выдели-ли в их творчестве то, что кажется самым прекрасным, проложили по этим останкам свой собственный путь, не-утомимо шагали этой бесценной стезей, где встречались нам все же и пальмы и освежающие родники, — всегда устремляясь к горизонтам чистой поэзии… ². В этом таи-лась угроза; именно здесь была наша погибель; и в этом же — цель.

Ибо истина такого рода — это предел бытия; рас-полагаться здесь не дано никому. Подобная чистота не-совместима с требованиями жизни. Мы лишь мысленно прозреваем идею совершенства, подобно тому как ла-донь безнаказанно рассекает пламя; но пламя не место для жизни, и обиталище высшей ясности неизбежно должно быть пустынным. Я хочу сказать, что наше во-леустремление к строжайшей подтянутости искусства — к синтезу предпосылок, которые мы находили в дости-жениях предшественников, — к красоте, все отчетливей познающей свои истоки, все более независимой от како-го угодно объекта, от вульгарных сентиментальных со-блазнов и от грубых эффектов красноречия, — что вся эта слишком трезвая ревностность приводила, быть мо-жет, к почти нечеловеческому состоянию. Это — явле-ние широко распространенное; с ним сталкивались и метафизика, и мораль, и даже наука.

Абсолютная поэзия может родиться лишь милостью неимоверного чуда; произведения, целиком ей обязан-ные, составляют в сокровищнице каждой литературы ее самые редкостные и самые фантастические богатства.

Но подобно тому как абсолютная пустота или абсолют-ный нуль, оставаясь недостижимыми, позволяют к себе приблизиться лишь ценой нескончаемо-тяжких усилий, совершенная чистота нашего искусства требует от того, кто ее взыскует, столь долгих и столь непосильных тру-дов, что они поглощают всю радость поэтического бы-тия, оставляя в конце концов лишь гордыню вечной неудовлетворенности. Для большинства молодых людей, наделенных поэтическим инстинктом, эта требователь-ность невыносима. Наши преемники не позавидовали нашим терзаниям; они не унаследовали нашей разбор-чивости; там, где мы сталкивались с новыми трудностя-ми, они порой находили некие преимущества; и подчас они рвали на части то, что мы хотели лишь разобрать. Они вновь обратились к случайностям бытия, на кото-рые мы закрывали глаза, дабы вернее уподобиться его сущности… Все это надлежало предвидеть. Но о даль-нейшем также можно было догадываться. Не следует ли попытаться однажды связать наше истекшее прошлое с прошлым, его сменившим, почерпнув в том и в другом родственные уроки? Я замечаю, что в некоторых умах уже осуществляется эта естественная работа. Жизнь действует не иначе; и тот же самый процесс, который мы наблюдаем в смене живых существ, где сочетаются непрерывность и атавизмы, воспроизводится в эволюции жизни литературной… ЧИСТАЯ ПОЭЗИЯ Заметки к выступлению

Много шуму было поднято в обществе (я имею в виду общество, пищей которому служат продукты наи-более изысканные и наиболее бесполезные), — много шуму поднято было вокруг двух этих слов: чистая поэзия. В какой-то мере я несу за это ответственность. Не-сколько лет назад в предисловии к книге одного из мо-их друзей мне случилось произнести эти слова, не при-давая им исключительного значения и не предвидя, какие следствия из них выведут различные умы, при-косновенные к поэзии ¹. Я знал, разумеется, какой смысл в них вкладывал, по я не мог знать, что они породят столько откликов и столько реакций в мире любителей литературы. Я хотел лишь привлечь внимание к опре-деленному факту, но отнюдь не намеревался выдвигать какую-то теорию и тем более — формулировать некую догму, которая позволяла бы считать еретиком каждо-го, кто не станет ее разделять. Я полагаю, что всякое литературное произведение, всякое творение слова со-держит в себе какие-то различимые стороны или же эле-менты, наделенные свойствами, которые я пока что. прежде чем их рассматривать, назову поэтическими. Всякий раз, когда речь обнаруживает известное откло-нение от самого непосредственного и, следовательно, самого неосязаемого выражения мысли, всякий раз, ког-да эти отклонения позволяют нам как бы угадывать мир отношений, отличный от мира чисто практического, мы прозреваем, с большей или меньшей отчетливостью, возможность расширить эту особую сферу и ощутимо улавливаем некую долю живой благородной субстанции, которая, вероятно, поддается обработке и совершенст-вованию и которая, будучи обработана и использо-вана, составляет поэзию как продукт искусства ². Мож-но ли построить из этих элементов, столь явственных и столь резко отличных от элементов той речи, какую я назвал неосязаемой, законченное произведение; мож-но ли, следственно, с помощью произведения, стихотвор-ного или иного, создать видимость цельной системы обо-юдных связей между нашими идеями, нашими образами, с одной стороны, и нашими речевыми средствами — с другой, — системы, которая прежде всего способна бы-ла бы рождать некое эмоциональное душевное состоя-ние, — такова в общих чертах проблема чистой поэзии. Я говорю «чистой» в том смысле, в каком физик гово-рит о чистой воде. Я хочу сказать, что вопрос, который нам нужно решить, заключается в том, можем ли мы построить произведение, совершенно очищенное от не-поэтических элементов. Я всегда считал и считаю по-прежнему, что цель эта недостижима и что всякая поэ-зия есть лишь попытка приблизиться к этому чисто идеальному состоянию. Коротко говоря, то, что мы име-нуем поэмой, фактически складывается из фрагментов чистой поэзии, влитых в материю некоего высказыва-ния. Прекраснейший стих есть чистейший поэтический элемент. Расхожее сравнение прекрасного стиха с алма-зом показывает, что сознание этого качества чистоты общераспространено.

Термин «чистая поэзия» тем неудобен, что он связы-вается в уме с понятием нравственной чистоты, о которой нет здесь и речи, поскольку в идее чистой поэзии я ви-жу, напротив, идею сугубо аналитическую ³. Чистая поэ-зия есть, одним словом, некая мыслимость, выведенная из наблюдения, которая должна помочь нам в уяснении общего принципа поэтических произведений и напра-влять нас в чрезвычайно трудном и чрезвычайно важ-ном исследовании разнообразных и многосторонних связей языка с эффектами его воздействия на людей. Вместо чистой поэзии, возможно, было бы правильней говорить о поэзии абсолютной, которую в этом случае надлежало бы разуметь как некий поиск эффектов, обу-словленных отношениями слов или, лучше сказать, отно-шениями их резонансов, — что, в сущности, предпола-гает исследование всей сферы чувствительности, управ-ляемой речью. Исследование это может совершаться ощупью. Именно так оно обыкновенно и производится.

Но отнюдь не исключено, что однажды его поведут ме-тодически.

Я пытался составить себе — и пытаюсь выразить здесь — четкое понимание проблемы поэзии или по крайней мере то, что представляется мне более четким ее пониманием. Замечательно, что эти вопросы возбуж-дают ныне весьма широкое любопытство. Никогда еще, вероятно, интерес к поэзии, и тем более к ее теории, не захватывал столь многочисленной публики. Мы на-блюдаем дискуссии, мы являемся свидетелями экспери-ментов, которые отнюдь не ограничиваются, как преж-де, крайне замкнутыми и крайне узкими кружками це-нителей и экспериментаторов; но, вещь поразительная в наше время, даже в широкой публике мы обнаружи-ваем своеобразный интерес, и порой интерес страстный, к диспутам почти теологического свойства. (Что может быть более родственно теологии, нежели, например, спо-ры о вдохновении и труде или о достоинствах поэтиче-ской интуиции, которые сопоставляют с достоинствами приемов искусства? Не являются ли эти проблемы впол-не аналогичными небезызвестной теологической пробле-ме благодати и человеческих дел? Равным образом су-ществует в поэзии ряд проблем, которые в своем про-тивопоставлении норм, установленных и закрепленных традицией, непосредственным данным личного опыта и внутреннего чутья совершенно тождественны иным, не менее характерным для теологии, проблемам, связанным с антиномией личного переживания, непосредственного постижения божественных сущностей и религиозных за-поведей, священных текстов, догматических канонов… )

Переходя теперь к нашей теме, я твердо намерен ограничиться тем, что сводится либо к простой конста-тации фактов, либо к самым несложным умозаключениям. Обратимся к слову «поэзия» и отметим сперва, что это прекрасное слово ассоциируется с двумя различны-ми категориями понятий. Мы употребляем его в общем смысле или в смысле конкретном. Эпитетом «поэтиче-ский» мы наделяем пейзаж, обстановку, а подчас даже личность; с другой стороны, мы говорим о поэтическом искусстве, и мы можем сказать: «это — прекрасная поэ-зия». В первом случае явно подразумевается опреде-ленного рода переживание; всякий испытывал этот осо-бый трепет, напоминающий состояние, когда под дейст-вием тех или иных обстоятельств мы чувствуем себя вдруг возбужденными и зачарованными. Состояние это совершенно не зависит от какого-то конкретного объек-та; оно естественно и стихийно порождается определен-ной созвучностью нашей внутренней настроенности, фи-зической и психической, и неких волнующих нас обсто-ятельств (вещественных или идеальных). С другой сто-роны, однако, когда мы касаемся поэтического искусства или говорим о конкретной поэзии, речь идет, конечно же, о средствах, вызывающих аналогичное состояние, искусственно стимулирующих такого рода эмоцию. Од-нако это еще не все. Необходимо, сверх того, чтобы средства, позволяющие нам возбуждать это состояние, принадлежали к числу свойств и являлись частью меха-низма артикулированной речи. Переживание, о котором я говорил, может порождаться предметами; оно может быть также вызвано средствами, полностью чуждыми речи, — архитектурой, музыкой и т. д., тогда как поэзия в собственном смысле слова целиком зиждется на ис-пользовании речевых средств. Что касается чисто поэти-ческого переживания, следует подчеркнуть, что от про-чих человеческих эмоций его отличает особое свойство, изумительная черта: оно стремится внушить нам чув-ство некой иллюзии либо иллюзию некоего мира — та-кого мира, в котором события, образы, существа и предметы, оставаясь подобными тем, какими заполнен мир повседневности, связаны в то же время непостижимой внутренней связью со всей сферой нашей чувствитель-ности. Знакомые предметы и существа кажутся, если можно так выразиться, омузыкаленными; они сочета-лись друг с другом отношениями резонанса и стали как бы созвучны нашей чувствительности. С этой точки зре-ния мир поэзии обнаруживает глубокое сходство с со-стоянием сна или по крайней мере с тем состоянием, какое подчас возникает во сне. Сон показывает — ког-да нам удается восстановить его в памяти, — что наше сознание может быть возбуждено и заполнено, а также утолено совокупностью образований, поразительно отли-чающихся,

по своим внутренним закономерностям, от обычных порождений восприятия. Но что касается этого эмоционального мира, к которому нас иногда приоб-щает сон, наша воля не властна вторгаться в него и его покидать по нашему усмотрению. Мир этот замкнут в нас, как и мы в нем, из чего следует, что мы никак не можем на него воздействовать, дабы его изменять, и что, со своей стороны, он неспособен сосуществовать в нас с нашей могущественностью воздействия на внеш-ний мир. Он появляется и исчезает по собственной при-хоти, но человек нашел в данном случае тот же выход, какой сумел или пытался найти во всем, что касается явлений ценных и недолговечных: он искал — и открыл — способы воссоздавать это состояние когда угодно, обре-тать его по своей воле и, наконец, искусственно культи-вировать эти естественные порождения своего чувству-ющего естества. Он как бы сумел извлечь из природы, почерпнуть в слепом потоке времени эти столь зыбкие образования или конструкции; он воспользовался для этого множеством средств, о которых я упоминал. Са-мым же древним, самым, может быть, благородным и притом самым сложным, самым неподатливым из всех этих средств, позволяющих строить поэтический мир, является язык.

Мне нужно теперь отметить и показать, до какой степени усложнилась в нашу эпоху работа поэта и сколь-ко трудностей поэт встречает в этой работе (он их, к счастию, не всегда сознает). Речь — стихия обыден-ная и практическая; следовательно, она неизбежно дол-жна быть орудием грубым, ибо каждый им пользуется, применяет его к своим нуждам, стремится переиначить его на свой манер. Как бы она ни вросла в нас, как бы ни укоренилось в нашей душе мышление посредством слова, речь, однако, есть продукт статистической форма-ций и чисто практического назначения. Задача поэта должна, таким образом, заключаться в том, чтобы най-ти в этом орудии практики средства для построения не-кой реальности, органически практике чуждой. Как я уже говорил, он призван творить некий мир или некий порядок вещей, некую систему отношений, абсолютно не связанных с порядком практическим ⁴.

Чтобы представить всю сложность этой задачи, я хо-чу сравнить исходное состояние, элементы и средства, которыми располагает поэт, с теми, какие находит иной художник, чьи цели, однако, не столь уж отличны от целей первого. Я сопоставлю ресурсы поэта с ресурсами композитора. Счастлив композитор! Развитие его искус-ства обеспечило ему в ходе столетий сугубо привилеги-рованное положение. Как же сформировалась музыка? Чувство слуха приобщает нас к миру шумов. Ухо впи-тывает бесчисленные ощущения, которые запечатлевает в каком угодно порядке и в которых находит четыре различных свойства. Между тем уже древние наблюде-ния и чрезвычайно ранние эксперименты позволили вы-делить из мира шумов систему или мир звуков, то есть шумов наиболее простых и различимых, наиболее спо-собных образовывать комбинации, группы, — шумов, коих структуру и связь, различия и подобия ухо или, лучше сказать, восприятие фиксирует сразу, как только они раздаются. Это — чистые элементы или же сочета-ния чистых и, следственно, различимых элементов. Они четко выражены, и, что особенно важно, люди нашли способ производить их неизменным и тождественным об-разом с помощью инструментов, которые являются, в сущности, подлинными инструментами меры. Музыкаль-ный инструмент — это инструмент, который можно раз-метить и настроить таким образом, чтобы определенные действия с неизменностью порождали определенный эф-фект. Поскольку мир звуков резко отличен от мира шу-мов и наше ухо приучено ясно их различать, такая орга-низация области слуха приводит к следующему замеча-тельному результату: когда слышится чистый, то есть более или менее редкостный, звук, тотчас возникает ка-кая-то необычная атмосфера, наши чувства охватывает какое-то необычное ожидательное состояние, и ожида-ние это как будто стремится породить ощущения, по чи-стоте и характеру аналогичные ощущению вызванному. Если в концертном зале разносится чистый звук, все в нас мгновенно преображается; мы ждем появления му-зыки. И наоборот: если, скажем, во время концерта в зале послышится шум (падает кресло, кто-то громко говорит или кашляет), мы ощущаем, что нечто в нас пресеклось, что нарушен строй некой субстанции или некий ассоциативный закон; некий мир распадается, не-кие чары развеяны.

Таким образом, прежде чем композитор приступает к работе, все уже готово к тому, чтобы он сразу и без-ошибочно мог найти материал и средства, необ-ходимые для творческого усилия его мысли. Этот мате-риал и эти средства в его переработке не нуждаются; он должен лишь сочетать четко выраженные и закон-ченные элементы.

Насколько, однако, отлично состояние вещей, с кото-рым сталкивается поэт! Перед ним простирается во всю ширь обиходный язык — этот мир средств, не отвечаю-щих его целям и созданных не для него. Не нашлось для него физика, который определил бы отношения этих средств; не было здесь построителя гамм; нет у него ни камертона, ни метронома; опереться ему не на что; единственное его подспорье — чрезвычайно несовершен-ные инструменты: словарь и грамматика. Притом обра-щаться он должен отнюдь не к слуху, чувству особому и уникальному, которое композитор заставляет испыты-вать все, что ему диктует, и которого орган является органом ожидания и внимания по преимуществу, — но к ожиданию отвлеченному и рассеянному; и он обраща-ется к нему посредством речи, которая представляет собой самую невероятную смесь беспорядочных возбу-дителей. Трудно вообразить нечто более пестрое, более головоломное, нежели причудливое сочетание свойств, какое мы наблюдаем в речи. Все прекрасно знают, как редкостно тождество звука и смысла; все знают также, насколько различны качества, которые высказывание ак-центирует в ущерб остальным: речь может быть логич-ной — и чуждой всякой гармонии; она может быть гар-монической — и бессодержательной; она может быть ясной — и абсолютно лишенной красоты; она может быть прозой или поэзией; одним словом, чтобы сумми-ровать все эти независимые ее проявления, достаточно перечислить науки, созданные для разработки этого многообразия языка и для разностороннего его иссле-дования. Речь может рассматриваться фонетикой в черед с метрикой или ритмикой, ее дополняющими; есть в ней аспект логический и уровень семантический; она равно питает риторику и синтаксис. Мы знаем, что эти различные дисциплины позволяют анализировать один и тот же текст множеством самодовлеющих способов… Поэт, таким образом, имеет дело с необычайно пестрой и слишком множественной совокупностью элементарных свойств — слишком множественной, чтобы не оказать-ся в итоге хаотической; но именно в ней он должен об-рести свой художественный предмет — механизм, рож-дающий поэтическое состояние; он должен, иными сло-вами, заставить орудие практики, орудие грубое, бог весть кем созданное, орудие расхожее, которое служит смертным для удовлетворения текущих потребностей и которое они ежесекундно деформируют, — стать на не-кое время, отведенное его мыслью поэме, субстанцией неповторимого эмоционального состояния, резко отлич-ного от тех случайных и неопределенных по времени состояний, из коих складывается наша обычная чувст-венная и психическая жизнь. Можно сказать без пре-увеличения, что обиходный язык есть плод беспорядоч-ности человеческого общежития, поскольку люди само-го различного склада, которые зависят от неисчислимых условий и потребностей, наследуют его и им пользуют-ся — к вящей корысти своих влечений и интересов — в целях взаимообщения. Между тем язык поэта, хотя в нем используются элементы, почерпнутые в этом стати-стическом беспорядке, есть, напротив, итог усилия от-дельной личности, создающей на самом обыденном мате-риале некий искусственный и идеальный порядок.

Если бы эта парадоксальная проблема могла быть разрешена до конца; если бы, иначе говоря, поэт на-учился строить произведения, абсолютно лишенные эле-ментов прозы, — поэмы, в которых мелодия развива-лась бы безостановочно до исчерпания, в которых смыс-ловые связи были бы неизменно тождественны отноше-ниям гармоническим, в которых взаимопревращения мыслей казались бы более существенными, нежели всякая мысль, и в которых наличие темы растворялось бы полностью в игре фигур, — тогда позволительно было бы говорить о чистой поэзии как о чем-то реальном. Это, однако, не так: практическая, или утилитарная, функция речи, логические навыки и структуры, равно как и беспорядочность, иррациональность словаря (след-ствия бесконечно разнообразного происхождения эле-ментов речи, их огромной возрастной пестроты), о кото-рых говорилось выше, приводят к неосуществимости по-добных творений абсолютной поэзии. Тем не менее до-статочно очевидно, что понятие этого идеального или вообразимого состояния чрезвычайно важно для оценки всякой реально существующей поэзии.

Идея чистой поэзии есть идея некоего недостижимо-го образца, некоего абсолютного предела влечений, уси-лий и возможностей поэта… ВОПРОСЫ ПОЭЗИИ

Последние лет сорок пять я наблюдал, как поэзия становилась объектом множества начинаний, подверга-лась экспериментам самого различного свойства, испы-тывала пути совершенно неведомые, возвращалась по-рою к определенным традициям, участвовала, одним словом, в тех резких колебаниях и в том процессе не-престанного обновления, какие характерны, по-видимо-му, для нынешнего мира. Богатство и хрупкость комби-наций, непостоянство вкусов и быстрая смена ценностей, наконец, почитание крайностей и исчезновение незыбле-мого — таковы отличительные признаки нашего време-ни, кои ощущались бы куда сильнее, не отвечай они с такою точностью самой нашей чувствительности, кото-рая все более притупляется.

В ходе этого полувека выявился последовательный ряд поэтических формул и методов, начиная с четкого и легко определимого типа, представленного Парнасом, и кончая творчеством наиболее необузданным и дерза-ниями подлиннейше свободными. К совокупности этих новаторств надобно и важно добавить кое-какие воскре-шения, порой чрезвычайно удачные: заимствования, из XVI, XVII и XVIII веков, чистых и изощренных форм, изящество которых, быть может, неувядаемо.

Все эти искания получили толчок во Франции, что весьма примечательно, ибо, хотя страна эта и породила немало прославленных поэтов, поэтическая ее репутация стоит невысоко. В самом деле, за каких-нибудь три сто-летия французы приучились не понимать истинной при-роды поэзии и соблазняться путями ложными, уводящи-ми вспять от ее пределов. Я без труда покажу это здесь. Отсюда понятно, почему поэтические вспышки, эпизо-дически у нас случавшиеся, должны были принимать форму взрыва или мятежа — либо, напротив, сосредо-точивались в узком кругу восторженных умов, ревниво хранивших свои сокровенные верования.

Но в последнюю четверть века минувшего среди того же маломузыкального народа явило себя изумитель-ное богатство лирических открытий. Около 1875 года, когда жил еще Виктор Гюго, а Леконт де Лиль и его собратья восходили к славе, можно было наблюдать рождение имен Верлена, Стефана Малларме и Артюра Рембо, этих трех волхвов современной поэтики, носите-лей столь бесценных даров и столь редкостных арома-тов, что время, с тех пор минувшее, не ослабило ни бле-ска, ни власти их необычайных щедрот.

Крайнее несходство их созданий в сочетании с мно-гообразием форм, предложенных поэтами поколения предшествующего, позволило и позволяет еще мыслить, чувствовать и творить поэзию чрезвычайно различную по изумительному множеству манер. Есть еще сегодня поэты, которые явственно следуют Ламартину; иные суть продолжатели Рембо. Вкусы и стиль человека мо-гут меняться; в двадцать лет он сжигает то, что бого-творил в шестнадцать; некая сокровенная трансформа-ция передает от одного учителя к другому способность восхищать. Поклонник Мюссе изощряется и порывает с ним ради Верлена. Другой, слишком рано вкусивший Гюго, всецело отдает себя Малларме.

Эти духовные сдвиги происходят, как правило, в од-ном направлении, гораздо более вероятном, нежели про-тивоположное. Почти немыслимо, чтобы «Пьяный ко-рабль» привел со временем к «Озеру». Зато отнюдь не обязательно во имя любви к чистой и трудной «Ироди-аде» утратить вкус к «Молитве Эсфири» ¹.

Эти разочарования, эти гибельные или благие про-зрения, и эти отступничества и замены, и эта возмож-ность чувствительности к последовательному воздейст-вию поэтов, ничем меж собою не связанных, суть лите-ратурные феномены решающей важности. Следственно, о них никогда не говорят.

О чем же, однако, говорят, когда речь идет о «поэ-зии"?

С изумлением вижу я, что нет такой сферы нашей пытливости, в которой наблюдение самих вещей остава-лось бы в большем забвении.

Я знаю прекрасно, что так происходит повсюду, где могут быть опасения, что ничем не стесняемый взгляд разрушит свой предмет или же его чары. Не без инте-реса наблюдал я неудовольствие, вызванное тем, что пришлось мне однажды написать об Истории и что сво-дилось к ряду несложных констатации, какие мог бы сделать каждый. Эта маленькая сумятица была совер-шенно естественной, и предсказать ее не составляло труда, ибо отвергнуть легче, нежели вдуматься, и это наименьшее из усилий должно с неизбежностью возоб-ладать в подавляющем большинстве интеллектов. Что касается меня, я всегда сторонюсь этого неистовства мнений, которое игнорирует зримый объект и, подменяя его словами, спешит растравлять личное чувство… Мне кажется, пора отучиться взирать лишь на то, что пред-лагает нашему взору привычка и прежде всего язык — привычка наиболее властная. Надобно сделать усилие и сосредоточиться на вопросах иного порядка, которые отнюдь не обозначены словами или — что то же — про-чими людьми.

Итак, я попытаюсь показать, как обыкновение подхо-дит к Поэзии и как оно извращает се сущность в ущерб действительному ее существу.

Едва ли возможно сказать о «поэзии» нечто такое, что не оказалось бы явно никчемным для всех тех, в чьей внутренней жизни эта своеобычная сила пробуж-дает влечение и жажду выразить себя, выявляясь в форме непостижимого запроса их естества или же наи-более целостного его ответа.

Люди эти испытывают потребность в том, в чем нет, как правило, ни малейшей практической пользы, и они различают порою некую закономерность в определенных комбинациях слов, которые другим представляются вполне произвольными.

Трудно заставить их полюбить нелюбимое или же разлюбить любимое, — к чему сводилось, во времена давние и недавние, основное усилие критики.

Что же касается тех, кто не ощущает достаточно ни присутствия Поэзии, ни ее отсутствия, для них она, не-сомненно, всего только нечто абстрактное и загадочно узаконенное, нечто предельно бесплодное, — хотя тра-диция, каковую надлежит уважать, связывает с этой сущностью одну из тех смутных ценностей, кои держат-ся в небольшом числе па поверхности обыденного со-знания. Почтение, с каким относятся в демократической стране к благородному званию, может служить этому примером.

Касательно существа Поэзии я полагаю, что, сооб-разно с различием склада умов, оно либо не имеет ни-какой ценности, либо же обладает бесконечной значи-мостью: что уподобляет ее самому Богу.

Среди этих людей без особой страсти к Поэзии, ко-торые не знакомы с потребностью в ней и не помыш-ляют творить ее, есть, к несчастью, изрядное число та-ких, чье назначение или удел — судить о ней, ее ана-лизировать, возбуждать и культивировать вкус к ней, — словом, расточать то, чего у них нет. Нередко вклады-вают они в это всю свою изощренность и все свое рве-ние, — последствий чего надобно опасаться.

Со словом «поэзия», звучным и целомудренным, не-минуемо тянет их, или им остается, связывать все, что угодно, кроме того предмета, которым, как кажется им, они занимаются. Они не подозревают, что все служит им лишь для того, чтобы уходить или бессознательно от-влекаться от главного. Им служит все, что таковым не является.

Так, они перечисляют очевидные средства, которыми поэты пользуются, обнаруживают повторяемости и про-белы в их словаре, выявляют излюбленные их образы, регистрируют у них схожести и заимствования. Кое-кто силится восстановить их тайные помыслы и вычитать из их созданий, в мнимой прозрачности, некие побуждения и намеки. С самонадеянностью, которая лишь вскрывает все их ослепление, любят они копаться в том, что из-вестно (или же почитается известным) о жизни автора, как если бы можно было добраться до истинных ее пру-жин и как если бы красоты речи, чарующая, всегда… предопределенная гармония формул и звуков являлись вполне естественными следствиями чудесных или траги-ческих превратностей существования. Всякий, однако же, бывал счастлив и несчастлив, и во взлетах блажен-ства, равно как и в безднах страдания, не было отказа-но ни самым бесчувственным душам, ни душам наиме-нее музыкальным. Ощущать еще не значит сделать ощу-тимым, и того меньше — ощутимым прекрасно…

Не достойно ли изумления то, что мы ищем — и да-же находим — столько подходов к предмету, совсем не касаясь его существа, но зато обнаруживая в применяе-мых методах, в приемах наблюдения, к коим мы обра-щаемся, и в самой истовости, какую себе предписываем, полное, абсолютное непонимание действительного воп-роса?

Более того: среди массы ученых трудов, посвящен-ных Поэзии за многие столетия, встречается до чрезвы-чайности мало таких (говорю «мало» только во избежа-ние крайности), которые не несут в себе отрицания ее бытия. Самые наглядные свойства и самые реальные проблемы этого исключительно сложного искусства словно бы нарочито помрачаются, стоит остановиться па нем взглядам подобного рода.

Как мы поступаем? К стихотворению мы подходим так, как если бы оно распадалось (и распадаться долж-но было) на прозаическое высказывание, автономное и самосущное, и на некий фрагмент своеобразной музыки, более или менее сходной с музыкой в узком смысле — той, какою способен звучать человеческий голос. Эта музыка, однако, не поднимается до пения, каковое, кста-ти сказать, равнодушно к словам, ибо зиждется исклю-чительно на слогах.

Что касается прозаического высказывания — то есть высказывания, которое и в иной формулировке служило бы той же цели, — его расчленяем мы в свой черед. Оно представляется нам состоящим из двух компонентов: с одной стороны — короткого текста (который может под-час сводиться к одному слову или заглавию произведе-ния), с другой — некой толики речи подсобной: укра-шений, образов, фигур, эпитетов, «красочных деталей», чье совокупное свойство заключается в том, что их мож-но вносить, множить, отбрасывать ad libitum… *.

* По желанию (латин. ).

Что же касается поэтической музыки — той своеоб-разной музыки, о которой я только что упомянул, — для одних она неразличима, для большинства — несу-щественна; иным служит она объектом отвлеченных анализов, порою искусных, как правило, тщетных. Я знаю, что предпринимались достойные попытки одолеть сложности этой материи; но я весьма опасаюсь, что уси-лия растрачены были не по назначению. Нет ничего обманчивей, нежели так называемые «научные» методы (подсчеты и регистрация, в частности), которые на вся-кий, даже нелепый или ложно поставленный вопрос по-зволяют ответить каким-либо «фактом». Достоинство их (как и достоинство логики) обусловлено тем, как они применяются. Статистика, запись по воску, хронометри-ческие наблюдения, к которым прибегают для разреше-ния вопросов, всецело «субъективных» в своей основе либо направленности, нечто, конечно же, проясняют; но в данном случае их оракулы, вместо того чтобы вразу-мить нас и покончить со спорами, лишь вводят, под прикрытием средств и аппарата физики, грубо прикрашен-ную метафизику.

Сколько бы ни считали мы шаги богини, сколько бы ни измеряли их частоту и среднюю их протяженность, это не объяснит нам секрета ее стремительных чар. Мы что-то еще не видели, чтобы похвальная любознатель-ность, которая вкладывает себя в постижение тайн му-зыки, свойственной «артикулированной» речи, принесла нам создания небывалой и капитальной значимости. А ведь в этом все. Единственным залогом подлинного зна-ния является способность: способность творить или спо-собность предвидеть. Все прочее — Литература…

Должен, однако, признать, что изыскания эти, кото-рые представляются мне не слишком плодотворными, имеют по крайней мере то достоинство, что преследуют точность. Побуждения, за ними стоящие, прекрасны… Приблизительность легко удовлетворяет нашу эпоху — всякий раз, когда существо дела не поставлено на кар-ту. Следовательно, эпоха наша обнаруживает больше точности и больше поверхностности, нежели любая дру-гая: больше точности — вопреки себе, больше поверхно-стности — своим умением. Случайное ценит она выше сущности. Людьми она тешится, человек ей в тягость, и наипаче всего страшится она той благословенной скуки, которая, во времена более мирные и словно бы менее за-полненные, рождала нам читателей истовых, трудных и желанных. Кто — и для кого — станет взвешивать ныне ничтожнейшие слова свои? И какой Расин стал бы взы-вать к своему непременному Буало, дабы испросить со-гласия на замену, в такой-то строке, слова «горестный» словом «злосчастный», — каковое получено не было?

Коль скоро я взялся хоть как-то очистить поэзию от всей той прозы и духа прозы, которые ее тяготят и загромождают познаньями, абсолютно бесполезными для знания и уразумения ее сущности, я вправе пронаблю-дать эффект, какой эти занятия производят во множест-ве современных умов. Очевидным становится, что при-вычка к предельной точности, уже достигнутой в извест-ных областях (и усвоенной большинством ввиду разно-образного ее использования в повседневной жизни), стремится воздействовать на нас, делая праздными, и того пуще — несносными, многие традиционные постро-ения, многие концепции и теории, которые бесспорно способны еще захватывать нас, более или менее воз-буждать интеллект, понудить нас написать, и даже про-смотреть, не одну превосходную книгу, но для кото-рых явно достаточно было бы чуть большей присталь-ности либо нескольких парадоксальных вопросов, чтобы все эти отвлеченные миражи, произвольные системы и туманные горизонты свелись на глазах у нас к про-стейшим возможностям слова. Отныне все науки, рас-полагающие лишь тем, что они изрекают, оказываются «потенциально» обесцененными за счет развития тех наук, коих достижения испытывают и применяют еже-мгновенно.

Представим же себе, какие суждения могут родиться в уме, приученном к известной четкости, когда ему предлагают некие «определения» и некие «интерпрета-ции», притязающие ввести его в понимание Литературы и Поэзии в частности. Чего могут стоить рассуждения о «Классицизме», «Романтизме», «Символизме» и т. д., когда нет для нас более непосильной задачи, нежели связать характерные свойства и качества исполнения, со-ставившие ценность и обеспечившие жизненность дан-ного произведения, с так называемыми общими идеями и «эстетическими» тенденциями, которые эти внушитель-ные именования призваны обозначать. Все это — тер-мины отвлеченные и условные; по условности это отнюдь не вполне «удобные», ибо разногласия авторов от-носительно их смысла в известной мере являются пра-вилом, и сами они будто созданы для того, чтобы раз-ногласия эти порождать и давать повод к бесконечным расхождениям.

Совершенно очевидно, что все эти классификации и легковесные оценки никак не способствуют наслажде-нию читателя, умеющего любить, равно как и у худож-ника не углубляют понимания средств, выработанных мастерами: они не учат ни читать, ни писать. Больше того, они отвлекают и уводят интеллект от подлинных проблем искусства, тогда как сотням слепцов они позво-ляют блистательно рассуждать о цвете. Сколько никчем-ностей написано было по милости термина «Гуманизм» и сколько вздора — дабы уверить людей в том, что Рус-со открыл «Природу"!.. В самом деле, будучи приняты и усвоены публикой, вкупе с тысячами химер, бесплодно ее занимающих, эти призраки мыслей обретают види-мость бытия и дают повод и материал для бесчислен-ных комбинаций, отмеченных своего рода школярской оригинальностью. С великой искусностью распознаем мы подобие Буало в Викторе Гюго, некоего романтика — в Корнеле, некоего «психолога» или некоего реалиста— в Расине… Все это не истинно и не ложно — да и не может быть ни ложным, ни истинным.

Я допускаю, что к литературе вообще и к поэзии в частности можно оставаться вполне равнодушным. Красота — дело сугубо личное; впечатление, что в не-кий миг узнаешь ее и проникаешься ею, наблюдается в нашей жизни сравнительно часто — так же как боль или наслаждение, — но еще больше зависит от воли случая. Никогда нет уверенности в том, что такой-то предмет восхитит нас; ни в том, что, понравившись (ли-бо не понравившись) нам один раз, он понравится (или же не понравится) и в другой. Эта гадательность, кото-рая опрокидывает любые расчеты, любые усилия и ко-торая создает возможность любых отношений произведе-ния с индивидом, какой угодно враждебности и какого угодно идолопоклонства, приводит судьбу написанного в зависимость от капризов, страстей и метаморфоз всякой личности. Если мы действительно любим некое стихотво-рение, любовь наша выражается в том, что мы говорим о ней как о чувстве личном, — ежели только мы о ней говорим. Я знавал людей, которые до такой степени ревновали то, чем страстно они восхищались, что для них нестерпимо было, чтобы кто-то еще этой вещью ув-лекся и даже просто узнал ее, ибо, разделенная, лю-бовь казалась им отравленной. Они предпочитали утаи-вать свои любимые книги, нежели их распространять, и обращались с ними (в ущерб широкой славе авторов и выгодам их культа), как мудрые мужья Востока — со своими женами, которых они окружают тайной.

Если, однако, мы хотим — как того хочет обычай — видеть в литературе своего рода общественно полезный институт и связывать с репутацией народа — каковая является, в сущности, государственным достоянием, — названия «шедевров», которым подобает быть вписан-ными в один ряд с именами его побед; если орудия ду-ховного наслаждения мы превращаем в средства воспи-тательные, возлагая на них важную роль в формиро-вании и обучении молодых людей, — надлежит поду-мать еще и о том, чтобы не извратить тем самым под-линно своеобразного смысла искусства. Извращение это состоит в подмене бесплодными внешними сведениями и шаблонными характеристиками исчерпывающей досто-верности наслаждения и прямого интереса, вызванного чьим-либо творчеством; в том, что творчество это вы-нуждают служить лакмусовой бумагой для педагогиче-ского контроля, материалом для досужих изысканий, поводом к абсурдным проблемам…

Все эти усилия ведут к одному: вопросы реальные подменяются некой иллюзией…

Когда я вижу, во что превращают Поэзию, что ищут в ней и что находят, как мыслится она в критике (и поч-ти всюду), мой ум, каковой почитает себя (разумеется, следуя врожденной природе умов) самым трезвым из всех возможных, изумляется «до крайних пределов».

Он говорит себе: я не вижу во всем этом ничего, что могло бы позволить мне лучше прочесть это стихо-творение, лучше исполнить его для собственного удо-вольствия, — либо представить отчетливей его структу-ру. Меня побуждают к совсем иному и ничем не гнуша-ются, дабы отвлечь меня от божественного. Мне препод-носят какие-то даты и биографию, меня посвящают в чьи-то распри и теории, о которых я знать не хочу, ког-да дело имею с музыкой и тончайшим искусством голо-са, несущего в себе мысль… Где же главное в этих суж-дениях и идеях? Почему забывают о том, что сразу же раскрывается в тексте, о чувствах, им пробуждаемых, ра-ди которых он и написан? Будет еще время порассуж-дать о жизни, любви и взглядах поэта, о его друзьях и недругах, о его рождении и смерти, когда мы достаточ-но преуспеем в поэтическом осмыслении его создания, — когда, иначе говоря, мы станем орудием писанной вещи, так что наш голос, наш интеллект и весь заряд нашей чувствительности сочетаются, чтобы дать жизнь и могу-щественное присутствие творческому акту автора.

Первый же точный вопрос вскрывает поверхностность и бесплодие тех исследований и пособий, которым я только что изумлялся. Пока я внимаю этим ученым трудам, в коих нет недостатка ни в «документах», ни в обстоя-тельности, я ловлю себя на мысли, что не знаю даже, что такое фраза… Я не уверен, что именно разумею я под стихом. Я прочел или вообразил дюжину «определе-ний» ритма, из которых ни одного не приемлю… Что говорю!.. Стоит мне только задаться вопросом, что та-кое согласная, как я теряюсь в догадках; я хочу про-светить себя, и я встречаю одни лишь подобия точного знания, распыленного в массе противоречивых взглядов. Если же, далее, я надумаю осведомиться о тех прие-мах или, лучше сказать, тех излишествах речи, какие мы объединяем неясным собирательным термином «фи-гура», я не найду ничего, кроме полузабытых следов чрезвычайно несовершенного анализа, которому под-вергли древние эти «риторические» феномены. А ведь эти фигуры, столь пренебрегаемые современной крити-кой, играют роль капитальной значимости не только в поэзии явной и организованной, но и в той постоянно действующей поэзии, какая расшатывает установивший-ся словарь, расширяет либо сужает значения слов, опе-рирует ими путем аналогии и переноса, меняет ежемгно-венно достоинство этой монеты и — на устах ли толпы, для внезапных ли нужд технического лексикона или же под неверным пером писателя — вызывает ту трансфор-мацию языка, которая нечувствительно преображает его до неузнаваемости. Никто, по-видимому, даже не пытал-ся продолжить этот анализ ². Никто не ищет в углуб-ленном рассмотрении всех этих замен, этих сжатых по-мет, этих нарочитых обмолвок и этих ухищрений, по сей день чрезвычайно туманно толкуемых лингвистами, — никто не ищет сокрытых в них закономерностей, кото-рые не должны чрезмерно отличаться от тех, какие об-наруживает подчас гений геометрии в его искусстве соз-давать себе все более гибкие и изощренные инструменты мысли. Поэт бессознательно движется в сфере воз-можных связей и превращений, где он подмечает, или же получает, лишь мгновенные и частные эффекты, не-обходимые ему в какой-то момент его скрытого дейст-вования.

Я не спорю, что подобные изыскания невероятно сложны и что осознать их полезность способны лишь весьма немногие; готов также признать, что обстоятель-ный разбор «источников», «влияний», «психологии», «среды», поэтических «импульсов» — дело менее отвле-ченное, более доступное, более «человеческое» и «жиз-ненное», нежели погруженность в глубинные проблемы речи и ее эффекты. Я не отрицаю значения и не оспа-риваю интереса той литературы, которой сама Литера-тура служит декорацией, а писатели — персонажами; не скрою, однако, что я не нашел в ней никакой суще-ственной и дельной помощи для себя. Все это хорошо для разговоров, полемики, лекций, статей, трактатов и прочей деятельности чисто внешнего свойства, чьи тре-бования весьма отличны от тех, которые предъявля-ет жесточайшее столкновение воли и возможностей лич-ности. Поэзия рождается — и открывает себя — в пол-нейшей отрешенности и в глубочайшем сосредоточении; ежели мы подходим к ней как к объекту исследования, искать надобно здесь, в самом человеке, и лишь край-не скупо — в его окружении.

Подумать только — вновь шепчет мне мой дух про-стоты, — что эпоха, которая на заводе и стройке, на об-щественном поприще, в лаборатории и в конторах дово-дит до пределов невообразимых разделение труда, эко-номию и эффективность работ, чистоту и четкость опе-раций, — что эта эпоха отбрасывает в искусствах пре-имущества накопленного опыта и отказывается полагаться на что-либо, кроме импровизации, озарения свы-ше и ставки на случай, наделяемых массой хвалебных имен!.. Никогда в прежние времена не обнаруживалось, не выказывалось, не утверждалось и, уж конечно, не декларировалось решительней презрение ко всему, что обеспечивает неповторимое совершенство творений и придает им, в связности их элементов, цельность и пол-ноту формы, равно как и прочие качества, каких не мо-жет им сообщить и самая чудодейственная случайность. Мы, однако, живем минутой. Слишком много перемен и всяческих революций, слишком много быстрых пре-вращений восторженности в брезгливость и предметов насмешки в предметы бесценные, слишком много слиш-ком несходных сокровищ, предлагаемых разом, приуча-ют нас довольствоваться ближайшими границами на-ших впечатлений. Да и как в наши дни думать о дол-говечности, рассчитывать на будущее, заботиться о пре-емстве? Вполне тщетным представляется нам стремле-ние противостоять «времени» и донести до незнакомцев, которые жить будут через две сотни лет, некие образцы, способные волновать их. Нам кажется просто непости-жимым, что о нас помнило столько великих людей и что потому-то, быть может, и стали они великими. Наконец, в любой вещи все видится нам столь зыбким и эфемер-ным, столь неизбежно случайным, что случайности вос-приятия и наименее устойчивого сознания стали у нас субстанцией множества произведений.

Одним словом, поскольку мысль о потомстве раз-веяна как предрассудок, забота о будущности отброше-на, а композиция, скупость средств, изящество и совер-шенство сделались неощутимы для публики менее вос-приимчивой и взыскательной, нежели была она в преж-ние времена, — весьма естественно, что искусство поэ-зии и его понимание (равно как и масса других вещей) пострадали от этого до полной тщетности любых расчетов и, того больше, любых гаданий относительно даже ближайших его перспектив. Судьбы всякого искусства зависят, с одной стороны, от судеб его материальных средств; а с другой, — от судеб людей, способных ув-лечься им, которые находят в нем удовлетворение не-кой реальной своей потребности. С глубочайшей древ-ности и доныне чтение и письмо оставались единствен-ными способами сообщения, будучи единственными фор-мами передачи и сохранения речевого высказывания. Нельзя более поручиться за их. будущность. Что же ка-сается людей, уже теперь видим мы, как обрушивается на них и как их прельщает столько мгновенных соблаз-нов и прямых возбудителей, которые с легкостью вызы-вают у них острейшие ощущения и дают им почувство-вать саму жизнь и живое присутствие естества, — что позволительно усомниться, найдут ли наши внуки хоть какую-то привлекательность в обветшалых прелестях самых замечательных наших поэтов и всякой поэзии вообще.

Поставив себе целью продемонстрировать, насколько всеобщий подход к Поэзии свидетельствует о всеобщем ее непонимании, показать ее в роли печальной жертвы умов, подчас проницательнейших, но решительно к ней бесчувственных, — я должен пойти дальше и сделать ряд уточнений.

Сперва процитирую великого Даламбера. «Таков, как мне кажется, — пишет он, — суровый, но справед-ливый закон, который век наш диктует поэтам: он боль-ше не ценит в поэзии ничего, чем не восхищался бы в прозе».

Сентенция эта — из числа тех, которые прямо про-тивоположны тому, что, как мы думаем, следует думать. Стоило читателю 1760 года сформулировать суждение противное, дабы обнаружилось то, что в весьма недале-ком будущем должно было стать предметом поисков и восторгов. Я отнюдь не хочу сказать, что Даламбер за-блуждался, ни что заблуждался сам век его. Я имею в виду, что, думая говорить о Поэзии, он под термином этим разумел нечто совсем иное.

Одному богу известно, сколько усилий потратили поэты на опровержение этой «теоремы Даламбера» с тех пор, как была она сформулирована!..

Одни из них, движимые инстинктом, уходили в сво-их созданиях как можно дальше от прозы. При этом они счастливо избавились от риторики, морали, истории, философии и всего прочего, что утверждается в интел-лекте лишь за счет многовидности слова.

Другие, несколько более взыскательные, совершенст-вуя и уточняя анализ поэтического влечения и наслаж-дения, а также их скрытых пружин, пытались построить такую поэзию, которую было бы невозможно свести к выражению некой мысли и, следственно, изложить, не разрушив ее, иными словами. Они обнаружили, что пе-редача поэтического состояния, которая мобилизует все наше чувствующее существо, совершенно отлична от передачи идеи. Они убедились, что буквальный смысл поэтического создания не заключает в себе и не реали-зует его конечной цели, а потому отнюдь не является непременно единственным.

Однако вопреки замечательным поискам и сверше-ниям утвердившаяся привычка судить о стихах приме-нительно к прозе и ее назначению, оценивать их, так сказать, по тому, сколько прозы они содержат; нацио-нальный характер, все более прозаический начиная с XVI столетия; поразительные ошибки в литературном образовании; влияние театра и поэзии драматической (что значит действия, каковое есть проза по преимуще-ству) — все это увековечивает массу нелепиц и навы-ков, которые свидетельствуют о самом грубом невеже-стве в отношении основных принципов поэзии.

Не составит труда набросать список «критериев» ан-типоэтического сознания. То был бы перечень подходов к стихотворению, способов его оценки и разбора, кото-рые представляют собой действия прямо противополож-ные усилиям поэта. Перенесенные в школу, где они слу-жат правилом, эти бесплодные варварские приемы стре-мятся с детства разрушить чувство поэзии и само понятие наслаждения, которое это чувство способно до-ставлять.

Разделять в стихах сущность и форму, тему и ее рас-крытие, звук и смысл; усматривать в ритмике, метрике и просодии нечто такое, что естественно и свободно от-рывается от самого речевого высказывания, от самих слов и синтаксиса, — все это свидетельства непонима-ния или бесчувственности относительно мира поэзии. Пересказывать или же заставлять пересказывать поэму прозой, превращать ее в материал обучения либо про-верки знаний — это не просто невинные ереси. Нужна настоящая извращенность, чтобы ухитриться столь ис-каженно толковать принципы искусства, тогда как, на-против, надлежало бы вводить умы в то самое царство слова, которое является прямым антиподом привычной системы обмена значимостей на действия либо идеи. Поэт распоряжается словами совсем иначе, нежели то делает практическая потребность. Слова у него, разу-меется, те же самые, но их значимости совершенно иные. Оставаться вне практики, не сообщать «о дож-де» — это-то и есть назначение поэта; и всякое доказа-тельство, всякое подтверждена тому, что он не изъяс-няется прозой, идет ему только на пользу. Рифмы, ин-версии, развернутые фигуры, параллели и образы все они, будь то находки или условности, служат сред-ствами противодействия прозаической предрасположен-ности читателя (подобно тому как общеизвестные «за-коны» поэтического искусства постоянно напоминают поэту о сложности мира этого искусства). Невозмож-ность свести его творение к прозе, невозможность изло-жить или постигнуть его в качестве прозы — таковы непреложные условия его бытия, вне которых творение это поэтически лишено смысла.

После всех этих негативных суждений я должен был бы теперь заняться положительной стороной вопроса; но, думается мне, было бы не слишком уместно предварять сборник стихов, в котором представлены самые разно-образные тенденции и творческие манеры, изложением сугубо личных идей, как бы ни старался я приводить и развивать лишь такие соображения и доводы, какие в свой черед мог бы повторить каждый. Нет ничего труд-нее, нежели не быть собой или же не быть собой лишь в меру желаемого. ПОЭЗИЯ И АБСТРАКТНАЯ МЫСЛЬ

Идею Поэзии довольно часто противопоставляют по-нятию Мысли, особенно «Мысли Абстрактной». Мы го-ворим: «Поэзия и Абстрактная Мысль», — как говорим: Добро и Зло, Порок и Добродетель, Горячее и Холод-ное. Большинство людей верит, не размышляя, что ана-лизы и работа интеллекта, точные волевые усилия, к которым он побуждает сознание, плохо вяжутся с той естественной свежестью, с той выразительной преизбы-точностью, с той фантазией и с тем изяществом, какие отличают поэзию и делают ее явной с первых же ее слов. Если мы обнаруживаем у поэта известную глуби-ну, нам кажется, что глубина эта совсем иной природы, нежели глубина философа или ученого. Некоторые пола-гают даже, что само размышление о своем искусстве, строгость выкладок у того, чье дело — выхаживать розы, способно лишь погубить поэта, поскольку выс-шей, самой заманчивой его целью должна быть переда-ча рождающегося (причем счастливо рождающегося) состояния творческой эмоции, которое силой внезапно-сти и восторга смогло бы навсегда оградить поэму от любого последующего критического суждения.

Может быть, в этом взгляде и содержится крупица истины, но в его простоватости мне видятся явные при-знаки школярского происхождения. Похоже на то, что мы заучили и приняли эту антитезу, не успев еще вду-маться, и что мы находим ее в себе укоренившейся в форме лексического контраста, как если бы она выража-ла точное и действительное отношение двух вполне чет-ких понятий. Надобно признать, что лицо, которое веч-но спешит с ответом и которое мы именуем своим умом, питает слабость к подобным упрощениям, позволяющим ему строить бесчисленные комбинации и суждения, де-монстрировать свою логику, проявлять свои риториче-ские таланты, — одним словом, исполнять свое умное назначение со всем блеском, на какой он способен.

Однако этот классический контраст, как будто бы выкристаллизовавшийся в языке, всегда представлялся мне слишком грубым и к тому же слишком удобным, чтобы избавить меня от стремления более пристально рассмотреть сами эти предметы.

Поэзия — Абстрактная Мысль. Говорится легко… и мы с легкостью уверяем себя, что сказали нечто доста-точно внятное и достаточно определенное, чтобы дви-гаться дальше, не нуждаясь в оглядке на личный опыт; чтобы строить теорию или завязывать спор, в которых эта противоположность, столь заманчивая в своей про-стоте, будет служить посылкой, доводом и содержанием. Можно даже воздвигнуть на этом фундаменте целую метафизику или по меньшей мере «психологию» и выра-ботать для себя некую систему умственной жизни — познания, воображения, интеллектуального творчества, — которая должна будет с неизбежностью привести к тому же терминологическому диссонансу, из какого возникла сама…

Мне, однако, свойственна странная и опасная мания всякий вопрос решать начиная с начала (что значит со своего личностного начала) — иными словами, вновь проторять, проделывать заново весь путь до конца, как если бы до меня его не прокладывали и не проходили сонмы других…

Путь, о котором я говорю, есть путь, указанный или же диктуемый нам языком.

Во всяком вопросе, прежде его рассмотрения по существу, я начинаю с языка; я привык действовать по примеру хирургов, которые, протерев сперва руки, гото-вят затем операционные средства. Я называю это очи-щением словесной ситуации. Прошу простить мне это выражение, уподобляющее слова и формы речи рукам и инструментам врача-хирурга.

Я утверждаю, что, сталкиваясь с какой-либо пробле-мой, мы не должны доверять ее первым соприкоснове-ниям с нашим сознанием. Нельзя доверять самым пер-вым словам, которые оглашают вопрос в нашем созна-нии. Всякий новый вопрос сперва пребывает в нас в младенческом состоянии; он лепечет — он находит лишь чужие речения, отягченные случайными значимостями и ассоциациями; он вынужден их заимствовать. Тем са-мым, однако, он нечувствительно преображает нашу действительную потребность. Мы бессознательно отво-рачиваемся от нашей исходной проблемы, и мы убеждаем себя, что остановились на собственном, чисто лич-ном мнении, забывая о том, что нам предлагалось на выбор множество мнений, которые представляют собой более или менее стихийные порождения прочих людей и случая. То же самое происходит с программами поли-тических партий, среди которых нет (и не может быть) ни одной, в точности отвечающей нашему чувству и на-шим интересам. Стоит нам выбрать одну из них, как мало-помалу мы приспособляемся к тому типу личности, какого требуют эта программа и эта партия.

Философские и эстетические вопросы до такой степе-ни затемнены изобильностью, разнообразием, древно-стью изысканий, споров, решений, не выходивших из ра-мок весьма ограниченного словаря, чьи термины каж-дый автор использует сообразно своим наклонностям, что все эти исследования в своей совокупности пред-ставляются мне неким заповедным пределом в античном царстве теней, доступным лишь для мудрейших. Здесь есть свои Данаиды, свои Иксионы, свои Сизифы, кото-рые вечно усердствуют, наполняя бездонные бочки, вка-тывая на гору непокорные глыбы, — иначе говоря, без конца переосмысляя неизменную дюжину слов, чьи ком-бинации составляют сокровищницу Отвлеченного Зна-ния.

Позвольте дополнить эти предварительные замечания еще одним наблюдением и еще одним образом. Наблю-дение следующее. Вы, несомненно, обращали внимание на удивительный факт, когда то же самое слово, кото-рое кажется абсолютно ясным, если мы слышим или употребляем его в обиходной речи, и которое не вызы-вает никаких трудностей, если мгновенно уносится хо-дом обыденной фразы, становится сказочно головолом-ным, приобретает странную неподатливость, обеспложи-вает любое определительное усилие, как только мы изы-маем его из обращения, дабы рассмотреть его само по себе, и пытаемся обнаружить в нем смысл в отрыве от его насущной значимости ¹. Не курьезно ли вопрошать себя о действительном значении термина, которым поль-зуешься ежемгновенно с полной уверенностью? Так, на-пример: я схватываю на лету слово «Время». Это слово было абсолютно прозрачным, точным, верным и надеж-ным в употреблении, пока находилось в высказывании на своем месте и звучало в устах человека, который хотел нечто сказать. Но вот оно вырвано, схвачено за крылья. И оно мстит. Оно внушает нам, что его смысл обширнее его функций. Оно было лишь средством, а те-перь стало целью, объектом чудовищного философского домогательства. И оно обращается в тайну, в бездон-ность, в терзание мысли…

То же самое происходит со словом «Жизнь» и со всеми прочими.

Это легко доступное наблюдение стало для меня фак-том огромной критической значимости. К тому же я вы-нес из него образ, в котором с достаточной ясностью выразил для себя это странное свойство наших речевых средств.

Каждое слово, любое из слов, позволяющих нам мгновенно преодолевать пространство мысли и следо-вать ходу идеи, которая сама строит свою формулиров-ку, видится мне в образе легкой доски из тех, какие мы перебрасываем через ров или горную трещину — так, чтобы они выдерживали переход быстро движуще-гося человека. Лишь бы только он шел легко, лишь бы не медлил — и, главное, лишь бы не вздумал скакать по тонкой доске, испытывая ее крепость!.. Хрупкий мо-стик тотчас опрокинется либо сломается и все рухнет в бездну. Обратитесь к своему опыту, и вы удостовери-тесь, что пониманием других, как и пониманием самих себя, мы обязаны одному: быстроте, с какой мы пробе-гаем слова. Нельзя подолгу задерживаться на них, иначе откроется, что и яснейшая речь сложена из невнятиц, из более или менее непроницаемых миражей.

Но как можем мы мыслить — я хочу сказать: ос-мысливать, углублять то, что, на наш взгляд, углубить надлежало бы, — если язык представляется нам сред-ством по самой сути своей промежуточным, подобно банкноте либо чеку, чья ценность или же то, что мы «ценностью» именуем, требует забвения их действитель-ной сущности, которая сводится к обычно грязному клочку бумаги? ² Этот клочок прошел через столько рук… А слова столько раз переходили из уст в уста, из одной фразы в другую, прошли столько употреблений и злоупотреблений, что только система тончайших пре-досторожностей способна противостоять слишком боль-шому смешению в нашем сознании того, что мы мыс-лим либо мыслить пытаемся, с тем, что словарь, раз-личные авторы, как, впрочем, и весь род людской, навя-зывают нашей мысли с эпохи возникновения языка…

Итак, я не стану доверяться тому, что два этих тер-мина — Поэзия и Абстрактная Мысль — внушают мне, едва прозвучат. Лучше уж обратиться к себе. В себе самом я найду свои реальные трудности и действитель-ные констатации реальных своих состояний; в себе от-делю я понятное от непостижимого; и я смогу убедить-ся, подлинно ли существует вышеназванная противо-положность и как существует она в живом виде. Дол-жен признаться, что интеллектуальные проблемы я при-вык делить на две категории: те, какие я сам мог бы выявить и в каких выражаются истинные потребности моей мысли, и все прочие, являющиеся чужими пробле-мами. Эти последние в значительной своей части (про-центов, скажем, на сорок) мне кажутся несуществую-щими, всего только мнимыми: я их не чувствую. Что же касается остальных, среди них, на мой взгляд, столь же много плохо сформулированных… Я не настаиваю на своей правоте. Я хочу лишь отметить, что, углубляясь в себя, я прослеживаю результаты, когда словесные формулы пытаюсь заменить ценностями и значениями, словам не доступными и не зависящими от общеприня-того языка. Я открываю в себе стихийные влечения и образы, сырые продукты моих потребностей и моего личного опыта. Само мое естество изумляется, а оно-то и призвано, когда сумеет, приносить мне ответы, ибо только в реакциях нашего естества может заключаться вся сила и словно бы обязательность нашей истины. Мысль, исходящая от этого естества, никогда не исполь-зует для своих нужд ни тех слов, которые представляют-ся ей пригодными лишь для внешнего употребления, ни тех, глубины которых она не различает и которые могут лишь обмануть ее в отношении их действительной силы и значимости.

Я наблюдал в себе, таким образом, состояния, кото-рые вправе назвать поэтическими, поскольку кое-какие из них разрешались в конечном итоге созданиями поэ-зии. Они возникали без видимой причины, в силу той или иной случайности; они развивались по законам сво-ей природы, нарушая тем самым, на какое-то время, наиболее постоянный режим моих умственных отправле-ний. Потом, когда этот цикл во мне себя исчерпывал, я возвращался к привычному режиму обмена, связую-щего мое естество с моими мыслями. Оказывалось, од-нако, что уже по завершении поэмы цикл в своем ис-черпании оставлял еще нечто после себя. Этот замкну-тый цикл есть цикл усилия, которое как бы аккумули-ровало и восстанавливало вовне поэтический заряд…

В других случаях я мог наблюдать, как обстоятель-ство столь же незначительное вызывало, — так мне по крайней мере казалось, — отклонение совсем иного ро-да, сдвиг противоположный по характеру и результату. Например, внезапная ассоциация идей или какая-нибудь аналогия приковывали мое внимание, подобно тому как клич рога в лесной глуши заставляет нас насторажи-вать слух и незримо приковывает все наши мускулы, которые чувствуют свою слитность, к некой точке про-странства в гуще листвы. На сей раз, однако, меня вела не поэма, но анализ этого внезапного умственного ощу-щения. Вместо стихотворных строк, которые прежде, в этой же фазе, откладывались, с большей или меньшей легкостью, моим внутренним временем, я сталкивался с неким принципом, который готов был включиться в число моих умственных навыков, с некой формулой, ко-торой надлежало отныне служить инструментом после-дующих исследований…

Прошу прощения, что так много говорю о себе; но я полагаю, что полезнее рассказать об испытанном лич-но, нежели приписывать себе знание, ни от какой лич-ности не зависящее, и наблюдение, свободное от наблю-дателя. В самом деле, не существует теории, которая не являлась бы тщательно препарированным эпизодом некой автобиографии.

Я отнюдь не собираюсь открывать вам какие-то но-вые истины. Я не скажу вам ничего такого, чего бы вы уже не знали; возможно только, я скажу вам об этом по-иному. Вы знаете и без меня, что поэт не обязатель-но неспособен исследовать тройное правило, как равно и логик не обязательно должен видеть в словах одни лишь понятия, категории и простейшие посылки к сил-логизмам.

Больше того, я решусь высказать следующий пара-докс. Если бы логик всегда должен был оставаться ло-гически мыслящей личностью, он бы не стал и не мог бы стать логиком; и если поэт всегда будет только поэтом, без малейшей склонности абстрагировать и рас-суждать, никакого следа в поэзии он не оставит. Я иск-ренне полагаю, что человек, лишенный возможности прожить множество жизней помимо своей, не мог бы прожить и собственной.

Таким образом, я убедился на опыте, что одно и то же «Я» строит чрезвычайно различные фигуры, что оно становится абстрагирующим или поэтическим в зави-симости от своих сменяющихся ориентации, каждая из которых представляет собой отклонение от того чисто пассивного и лишь наружно связанного с внешней сре-дой состояния, какое является срединным состоянием нашего существа, состоянием безразличия к обменным контактам.

Посмотрим сначала, в чем состоит первый, всегда случайный толчок, который должен построить в нас по-этический механизм, и прежде всего — в чем заклю-чаются его эффекты. Проблему можно представить так: поэзия есть искусство речи; определенные комбинации слов способны вызывать переживание, которого другие комбинации не вызывают и которое мы назовем поэти-ческим. Что же это за переживание?

Я узнаю его в себе по тому признаку, что все воз-можные объекты привычного мира, внутреннего и внеш-него, — различные существа, события, эмоции, дейст-вия, — наружно не изменяясь, вдруг оказываются в не-постижимой, но изумительно точной связи с закономер-ностями нашей общей чувствительности. Иными слова-ми, эти знакомые предметы и сущности — или, лучше сказать, образы, их представляющие, — каким-то обра-зом изменяются в своей значимости. Их отзвучности, их ассоциации в корне отличны от тех, какие должны воз-никать в обычных условиях; они стали, если можно так выразиться, омузыкаленными, вступив в отношения обо-юдного резонанса и некоего гармонического соответст-вия. Поэтический мир, увиденный под этим углом, об-наруживает немало общего с нашими предположениями относительно мира сна.

Поскольку мы заговорили о «сне», я мимоходом от-мечу, что начиная с романтизма, по причинам вполне объяснимым, в новое время происходило смешение по-нятий сна и поэзии. Ни сон, ни греза не являются не-пременно поэтическими; они могут быть таковыми; но образы, создаваемые в расчете на случай, лишь волею случая становятся образами гармоническими.

Как бы то ни было, вспоминая о сновидениях, мы убеждаемся, на основании общего и постоянного опыта, что наше сознание может быть захвачено, наводнено, до пределов насыщено порождениями некоего бытия, чьи предметы и сущности кажутся, правда, теми же, что и при бодрствовании, хотя их значимости, их отношения, формы их превращений и перестановок в корне меня-ются и с несомненностью демонстрируют нам, как сво-его рода символы или аллегории, мгновенные колеба-ния нашей общей чувствительности, не контролируемой чувствительностью специальных органов чувств. Так же примерно складывается, развивается и, наконец, рас-сеивается в нас и состояние поэтическое.

Отсюда явствует, что поэтическое состояние есть со-стояние абсолютно непредсказуемое, неустойчивое, сти-хийное, эфемерное, что мы утрачиваем его — как и его обретаем — чисто случайно. Этого состояния еще недо-статочно, чтобы сделать кого-то поэтом, так же как не-достаточно увидеть во сне драгоценность, чтобы найти ее по пробуждении сверкающей на полу.

Назначение поэта, — пусть слова мои вас не сму-щают, — отнюдь не в том, чтобы испытывать поэтиче-ское состояние: это — его частное дело. Его назначение — вызывать то же самое состояние у других. Поэт узнает-ся — во всяком случае, свой узнает своего — по тому очевидному факту, что читатель им «вдохновляется». Вдохновение есть, строго говоря, некая даровая преро-гатива, которою читатель наделяет своего поэта: читатель приписывает нам сверхъестественные заслуги тех сил и тех чаровании, которые себя в нем выказывают. Он ищет и в нас находит сказочную причину своих во-сторгов. Но поэтический эффект и искусственный синтез этого состояния в каком-либо произведении — отнюдь не одно и то же; это вещи столь же различные, на-сколько различны чувство и действование. Последова-тельное действие гораздо сложней любых порождений минуты, особенно если должно осуществляться в такой условной сфере, как сфера речи. Вы заметили, вероятно, что в моих рассуждениях забрезжила здесь та самая абстрактная мысль, которую обыкновение противопо-ставляет поэзии. Мы сейчас к ней вернемся. А пока я хочу рассказать вам одну действительную историю, что-бы дать вам почувствовать, — как почувствовал сам, удивительнейше отчетливо, — всю несопоставимость по-этического состояния (или эмоции), даже творческого и самобытного, с созданием произведения. Я поделюсь с вами весьма замечательным наблюдением, которое проделал над собой около года назад.

Я вышел прогуляться, чтобы в пестроте уличных впечатлений немного рассеяться после утомительной ра-боты. Я шел по своей улице, когда внезапно меня за-хватил некий ритм, который не давал мне покоя и вско-ре вызвал ощущение какого-то чужеродного автоматиз-ма. Точно кто-то воспользовался в своих целях моей жизненной машиной. Затем к этому ритму подключился второй и с ним сочетался; и два эти порядка связались какою-то поперечной связью (другого слова я подыскать не могу). Она сочетала движение моих шагающих ног с некой мелодией, которую я напевал или, лучше ска-зать, которая «напевалась» моим посредством. Эта ком-бинация непрерывно усложнялась и вскоре превзошла своей сложностью все, что могли бы позволить мне внят-но воспроизвести мои обычные ритмические способности. Ощущение чуждости, о котором я говорил, стало теперь почти мучительным, почти что тревожащим. Я не композитор; с музыкальной техникой я совсем не зна-ком; и вот мною завладевает многоголосая тема такой усложненности, о которой поэту не дано и мечтать. Я говорил себе, что стал жертвой недоразумения, что вдох-новение ошиблось адресом, поскольку такой дар мне был не под силу: в композиторе он безусловно обрел бы значимость, форму и длительность, тогда как во мне эти сходившиеся и расходившиеся голоса совершенно напрасно являли свое творение, чья сложная и упорядо-ченная последовательность изумляла и отчаивала мое невежество.

Минут через двадцать чары внезапно рассеялись, оставив меня на берегу Сены недоумевающим, как утка из сказки, которая вдруг замечает, что из снесенного ею яйца вылупился лебедь. Лебедь улетел, а моя озада-ченность сменилась раздумьем. Я знал, разумеется, что ходьба нередко способствует во мне активной выработ-ке идей и что между моей походкой и моими мыслями образуется определенная двусторонняя связь: мои мыс-ли изменяют походку, а походка стимулирует мысли — явление, что говорить, весьма замечательное, но в какой-то мере понятное. Различные «темпы» наших реакций явно приводятся в соответствие, и, что особенно любо-пытно, приходится допустить возможность взаимозави-симости между чисто мускульным режимом действова-ния и разнообразием порождаемых образов, суждений и абстракций.

Но в случае, о котором я вам рассказываю, процесс ходьбы отнюдь не вызвал во мне появления тех обра-зов, тех неслышимых слов и тех зачаточных действий, какие мы именуем идеями, но передался моему созна-нию через достаточно сложную систему ритмов. Что касается идей, они принадлежат к тому типу явлений, с которым я прекрасно знаком; я умею фиксировать их, ими двигать и их направлять… Однако о своих стихий-ных внутренних ритмах я этого сказать не могу.

Как же должен был я к этому отнестись? Я предпо-ложил, что умственная производительность во время ходьбы обусловлена, по-видимому, неким общим воз-буждением, которое расточает себя в моем мозгу; это возбуждение разрешается, исчерпывается по силе воз-можности, и, коль скоро оно высвобождает свою энер-гию, ему безразлично, в чем находит она выражение: в идеях, в воспоминаниях или в рассеянно напеваемых тактах. В этот день оно израсходовало себя в ритмиче-ской интуиции, которая выявилась прежде, нежели в моем сознании пробудилась личность, сознающая, что с искусством музыки незнакома. Так же, мне думается, и личность, сознающая, что не умеет летать, еще не обо-значилась в том, кому снится, что он летает.

Прошу простить мне, что заставил вас выслушивать эту растянувшуюся историю — подлинную по крайней мере настолько, насколько может быть подлинной исто-рия такого рода. Заметьте, что все, о чем я рассказы-вал или пытался рассказать, происходит в некой обла-сти, где граничат друг с другом то, что мы называем внешним миром, то, что мы называем нашим телом, и то, что мы называем своим умом, — и требует какого-то загадочного взаимодействия трех этих великих дер-жав ³.

Для чего я вам все это рассказал? Чтобы выявить глубокое различие между стихийной производитель-ностью сознания или, точнее сказать, всей совокупности наших чувств — и созданием произведения. В данном случае субстанция музыкального произведения была от-пущена мне щедрой рукой; однако мне не хватало меха-низма, способного ее удержать, закрепить и воспроиз-вести. Великий художник Дега часто повторял удивительно меткую и простую реплику Малларме. Дега писал иногда стихи; среди них попадаются восхити-тельные ⁴. Но в этом занятии, второстепенном в срав-нении с его живописью, он сталкивался нередко с серь-езными трудностями. (Он вообще был из тех, кто в лю-бое искусство вносит максимум возможных трудностей. ) Как-то раз он сказал Малларме: «Ну и дьявольское у вас ремесло! Идей у меня полно, а создать то, что мне хочется, я никак не могу…» На что Малларме отвечал: «Стихи, дорогой Дега, создаются не из идей. Их создают из слов».

Малларме был прав. И все же, говоря об идеях, Де-га подразумевал внутреннюю речь или образы, которые так или иначе могут быть выражены словами. Однако эти слова, эти скрытые фразы, которые он называл сво-ими идеями, эти влечения и интуиции разума поэзии не создают. Есть, следовательно, еще нечто — какое-то изменение, какая-то трансформация, быстрая или мед-ленная, стихийная или сознательная, мучительная или легкая, чье назначение — стать опосредствованием меж-ду мыслью, которая порождает идеи, между этой под-вижностью, множественностью внутренних проблем и решений и, вслед за тем, речью, совершенно отличной от языка обыденного, какою являются стихи, — речью, причудливо организованной, которая не отвечает ника-кой потребности, кроме той, какую должна возбудить са-ма, которая говорит лишь о предметах отсутствующих или тайно и глубоко прочувствованных; речью стран-ной, которая, как нам кажется, исходит отнюдь не от того, кто ее формулирует, и адресуется отнюдь не к то-му, кто ей внимает. Эта речь, одним словом, есть язык в языке.

Попытаемся разобраться в этих загадках.

Поэзия есть искусство речи. Речь, однако, является порождением практики. Отметим сперва, что всякое общение между людьми черпает свою долю уверенности только из практики — благодаря подтверждениям, ко-торые практика нам приносит. Вы просите у меня при-курить. Я даю вам прикурить: я вас понял.

Но, обращаясь ко мне с этой просьбой, вы сумели произнести эти несколько обычных слов каким-то осо-бым тоном и особым голосом — с какими-то определен-ными модуляциями, с какой-то медлительностью или поспешностью, которые я в свой черед сумел уловить. Я понял вас, поскольку, не задумываясь, протянул вам то самое, что вы просили: горящую спичку. Но оказы-вается, что дело на этом не кончено. Странная вещь: звучание, своеобразный рисунок вашей короткой фразы оживают во мне, во мне резонируют, как будто ей нра-вится во мне оставаться, а я с удовольствием мысленно ее повторяю — эту короткую фразу, почти утратившую свое содержание, уже вполне бесполезную, но все еще устремленную к жизни, хотя к жизни совсем иной. Она приобрела известную ценность; и она приобрела ее за счет своего конкретного смысла. Она возбудила потреб-ность, которая понуждает меня в нее вслушиваться… Мы оказываемся, таким образом, в самом преддверии поэтического состояния. Этого крохотного эксперимента нам будет достаточно, чтобы выявить целый ряд истин.

Эксперимент показал нам, что речь способна поро-ждать эффекты двоякого рода, прямо противоположные по своим признакам. Одним из них свойственно приво-дить в действие механизм, который изглаживает всякий след самой речи. Если я обращаюсь к вам и вы меня поняли, значит, этих моих слов больше не существует. Если вы поняли, значит, мои слова исчезли из вашего сознания, где их заменил некий эквивалент — какие-то образы, отношения, возбудители; и вы найдете в себе теперь все необходимое, чтобы выразить эти понятия и эти образы па языке, который может значительно отличаться от того, какому вы сами внимали. Понимание заключается в более или менее быстрой замене данной системы созвучий, длительностей и знаков чем-то совер-шенно иным, что, в сущности, означает некое внутреннее изменение или же перестройку того, к кому мы обраща-лись. Доказательством этого утверждения от противного служит следующее: человек, не сумевший понять, повто-ряет либо просит повторить сказанное.

Отсюда явствует, что качество высказывания, един-ственной целью которого является понимание, явно опре-деляется легкостью, с какой речевые средства, его сос-тавляющие, преобразуются в нечто совсем иное, а язык — сперва в не-язык, a затем, если мы того по-желаем, — в форму речи, отличную от формы исходной.

Иначе говоря, форма — что значит состав, материя и сам акт высказывания — ни в практической, ни в отвле-ченной речи не сохраняется; понимание ей ставит пре-дел; она испаряется в его лучах; она произвела свое действие; она исполнила свое назначение; она дала нам понять: она умирает.

И напротив, как только эта материальная форма приобретает, в силу собственного эффекта, такую зна-чительность, что становится неотвязной и, в каком-то смысле, заставляет себе подчиниться, — и не только сос-редоточиваться на ней, не только ей подчиняться, но и вожделеть к ней и, следовательно, ее продлевать, — сразу же обнаруживается нечто новое; мы нечувстви-тельно изменились и настроились жить, дышать, мыслить по нормам и по законам, не свойственным сфере прак-тической; и, таким образом, ничто из того, что произой-дет с нами в этом состоянии, не исчезнет, не завершится и не уничтожится в результате какого-то определенного действия. Мы оказываемся в мире поэзии.

Чтобы лучше обосновать понятие мира поэзии, я сошлюсь, с вашего разрешения, на понятие сходное, которое, однако, ввиду значительно большей его простоты легче поддается истолкованию. Я говорю о понятии мира музыки. Попрошу вас о небольшой жертве: ограничьте себя на минуту своей слуховой способностью. Элемен-тарное чувство, каким является слух, даст нам все, что потребуется для нашего определения, и избавит нас от необходимости углубляться во все те сложности или тонкости, к которым привела бы нас структура услов-ностей обиходного языка и ее

историческое совершенст-вование. Ухо вводит нас в мир шумов. Этот мир пред-ставляет собой некую совокупность, как правило, хаоти-ческую и стихийно питаемую теми механическими слу-чайностями, которые наше ухо способно по-своему различать. Но то же самое ухо выделяет из этого хаоса совокупность звуков особенно примечательных и прос-тых — звуков, которые наше чувство с легкостью распо-знает и которые служат ему ориентирами. Эти элемен-ты связаны меж собой отношениями, которые столь же доступны нашему восприятию, как и они сами. Интервал между двумя такими специфическими звучаниями мы улавливаем столь же отчетливо, как и любое из них. Это — тона, и эти единицы слуха способны строить чет-кие комбинации, последовательные или синхронные контрасты, цепочки и ассоциации, которые, можно ска-зать, доступны нашему пониманию; вот почему в му-зыке существуют умозрительные возможности.

Возвращаюсь, однако, к своей теме.

Я хочу лишь отметить, что противоположность меж-ду тоном и шумом есть противоположность между чис-тым и нечистым, между порядком и беспорядком; что это разграничение между чистыми ощущениями и ощу-щениями нечистыми позволило сформироваться музыке и что это формирование направлялось, упорядочивалось и систематизировалось при содействии физики, сумевшей приспособить размер к восприятию и наконец добиться решающего успеха, научив нас вызывать это звуковое ощущение постоянным и тождественным образом, с по-мощью инструментов, которые являются, в сущности, инструментами меры.

Итак, композитор располагает законченной системой определенных средств, которые точно связывают ощуще-ния с действиями. Отсюда следует, что музыка создала себе свою собственную, совершенно особую сферу. Мир музыкального искусства, мир тонов, отделен четкой гранью от мира шумов. В то время как шум всего толь-ко оглашает в нас некий изолированный факт — будь то лающая собака, скрипящая дверь или автомобиль, — достаточно одного тона, чтобы вызвать к жизни весь мир музыки. Пускай в этом зале, где я к вам обращаюсь, где вы слышите звуки моего голоса, начнет вибрировать ка-мертон или хорошо настроенный инструмент, — немед-ленно, как только вашего слуха коснется этот специфи-чески чистый звук, вы ощутите рождение какого-то особого мира; тотчас создается совершенно иная атмо-сфера, обозначится новый порядок, а вы сами бессозна-тельно перестроитесь, чтобы его воспринять. Следова-тельно, мир музыки уже пребывал в вас, со всеми свои-ми отношениями и пропорциями, — подобно тому как в насыщенной солью жидкости кристаллический мир ждет, чтобы выявиться, молекулярного столкновения в недрах микроскопического кристалла. Я не решаюсь сказать: кристаллический принцип такого рода системы…

А вот обратное подтверждение нашего маленького эксперимента: если в концертном зале, где гремит и ликует симфония, вдруг падает стул, или кто-то кашля-ет, или хлопает дверь, нас мгновенно пронизывает ощу-щение какого-то разлада. Что-то невыразимо хрупкое, сродни неким чарам или венецианскому бисеру, распа-лось или разбилось…

Мир поэзии выявляется не столь могущественно и не столь просто. Он существует, однако поэт лишен тех значительных преимуществ, какими располагает компо-зитор. У него нет под рукой суммы средств, сразу го-товых служить целям прекрасного и специально пред-назначенных для его искусства. Он вынужден прибегать к языку — к молви людской, к совокупности укоренив-шихся произвольных терминов и законов, странно воз-никших и странно меняющихся, столь же странно сис-тематизированных и весьма различно толкуемых и используемых. Нет в этой области физика, который оп-ределил бы отношения всех этих элементов; нет ни ка-мертонов, ни метрономов, ни построителей гамм, ни тео-ретиков гармонии. Зато происходит обратное: постоян-ные фонетические и семантические сдвиги в словаре. Нет здесь ничего чистого; зато имеется некая смесь совершенно бессвязных слуховых и психических раздра-жителей. Всякое слово есть эфемерное сочетание звука и смысла, связанных чистой случайностью. Всякое пред-ложение есть действие настолько сложное, что, насколь-ко я знаю, никто еще не сумел обозначить его прием-лемой формулой. Что же касается использования этого средства, что касается разновидностей этого действия, вы знаете, сколь многообразны его возможные функции и к какой путанице это подчас приводит. Высказывание может быть логичным, исполненным смысла, не обладая при этом ни ритмом, ни даже видимостью размера. Оно может быть приятным на слух — и совершенно нелепым или бессодержательным; может быть ясным и никчем-ным; смутным и восхитительным. Чтобы дать представ-ление о его поразительной многоликости, которая есть не что иное, как многоликость самого бытия, достаточно перечислить науки, призванные этим многообразием за-ниматься, исследовать ту или иную его сторону. Всякий текст поддается самым различным формам анализа, по-скольку его мерилом могут поочередно служить фонетика и семантика, синтаксис и логика, риторика и фило-логия, как и метрика, и просодия, и этимология…

Итак, поэт призван осиливать эту словесную субстан-цию, заботясь при этом одновременно о звуке и смыс-ле, — применяясь не только к гармонии, к мелодической каденции, но и к различным интеллектуальным и эсте-тическим требованиям, не говоря уже о нормах услов-ных…

Теперь вы видите, каких усилий потребовала бы ра-бота поэта, если бы ему пришлось разрешать все эти проблемы сознательно…

Всегда есть известная поучительность в попытке мыс-ленно реконструировать какое-то сложное проявление нашей активности — одно из тех целостных действова-ний, которые понуждают нас сразу к умственной, чув-ственной и моторной волеустремленности, — коль скоро для совершения этого действия мы должны постичь и свести воедино все те функции, какие, по-видимому, играют в нем определенную роль. Даже если эта по-пытка, вообразительная и аналитическая одновременно, окажется слишком грубой, мы все же кое-что из нее почерпнем. Я лично, не скрою, гораздо больше интере-суюсь тем, как произведения формируются или же со-здаются, нежели самими произведениями, а потому ус-воил привычку — или, может быть, манию — расценивать их не иначе как действия. Всякий поэт есть, на мой взгляд, человек, который в силу какого-то обстоятель-ства претерпевает некую скрытую трансформацию. Он выходит из своего естественного состояния нераскрытых возможностей, и я вижу, как в нем образуется некий двигатель — живая система, порождающая стихи. Подоб-но тому как в животном вдруг выявляется искусный охотник, строитель гнезд, конструктор мостов, проклад-чик туннелей или галерей, мы наблюдаем, как в чело-веке выказывает себя какая-то сложная организация, чьи функции применяются к Целям определенной рабо-ты. Представьте себе совсем крохотного младенца: в этом ребенке, каким были мы все, заложена поначалу масса возможностей. Через несколько месяцев жизни он одновременно, или почти одновременно, научился гово-рить и ходить. Он усвоил два способа действия. Это значит, что он приобрел теперь два рода возможностей, из которых случайные обстоятельства каждой минуты будут извлекать то, что сумеют извлечь, в ответ на его потребности и различные прихоти.

Научившись владеть ногами, он обнаружит, что уме-ет не только ходить, но и бегать; и не только бегать, но и танцевать. Это — событие капитальной важности. Он одновременно открыл и выявил своего рода произ-водную функцию своих конечностей, некую обобщен-ную формулу своего двигательного принципа. И дейст-вительно, если ходьба есть, в сущности, действие доста-точно однообразное и почти неспособное к совершенст-вованию, это новое действие, танец, несет в себе сон-мы каких угодно фантазий и вариаций, что значит фигур.

Но не предстоит ли ребенку аналогичная эволюция и в царстве слова? Он разовьет задатки своей речевой способности: он обнаружит, что она пригодна для чего-то значительно большего, нежели для того только, что-бы просить варенья или отпираться от своих малень-ких прегрешений. Он овладевает механикой рассужде-ния; он предается фантазиям, которые смогут развлечь его, когда он останется в одиночестве; он будет вслу-шиваться в слова, которые полюбит за их необычность и их загадочность.

Таким образом, аналогично Ходьбе и Танцу в нем сложатся и выкристаллизуются по контрасту формы Прозы и формы Поэзии.

Это сходство давно поразило и увлекло меня; некто, однако, в свое время уже подметил его. Им пользовал-ся, если верить Ракану, Малерб. Это, мне думается, не просто обычное сопоставление. Я вижу в нем некую сущностную аналогию, не менее плодотворную, нежели те, которые выявляются в физике, когда мы замечаем тождественность формул, определяющих величины явле-ний, на первый взгляд совершенно различных. Вот как, собственно, развивается наше сопоставление.

Ходьба, как и проза, подразумевает определенную цель. Это — действие, обращенное к некоему объекту, которого мы стремимся достичь. Наличные же обстоя-тельства, как, например, потребность в данном пред-мете, позыв моего влечения, состояние моего тела, зре-ния, места и т. д., сообщают ходьбе определенную по-ходку, диктуют ей направление, скорость и устанавли-вают ее конечный предел. Все показатели ходьбы выте-кают из этих переменных условий, которые всякий раз сочетаются неповторимо. Любое передвижение посред-ством ходьбы есть некая специальная адаптация, кото-рая, однако, исчерпывается и точно бы поглощается за-вершением действия и достигнутой целью.

Совсем иное дело — танец. Разумеется, он тоже пред-ставляет собой определенную систему действий, но на-значение этих действий — в них же самих. Он ни к чему не направлен. И ежели он преследует какую-то цель, то это лишь цель идеальная, некое состояние, некий восторг, — призрак цветка, кульминация жизни, улыбка, которая наконец проступает на лице у того, кто закли-нал о ней пустое пространство.

Следовательно, задача танца отнюдь не в том, чтобы осуществить какое-то законченное действие, которое за-вершается в некой точке нашего окружения, но в том, чтобы создать и, возбуждая, поддерживать определен-ное состояние посредством периодического движения, со-вершаемого подчас и на месте, — движения, которое почти полностью безучастно к зримому и которое по-рождается и регулируется слуховыми ритмами.

Как бы, однако, ни отличался танец от ходьбы и ее целесообразных движений, совершенно очевидно, — и я обращаю на это ваше внимание, — что он использует те же самые органы, те же кости и те же мускулы, но толь-ко иначе соподчиненные и иначе управляемые.

Мы снова подходим здесь к контрасту поэзии и прозы. Они пользуются одними словами, одним синтак-сисом, одними и теми же формами, теми же звуками или созвучиями, но только по-разному соподчиненными и по-разному управляемыми. Различие прозы и поэзии выражается, следовательно в различии определенных связей и ассоциаций, которые возникают и разрушаются в нашем нервно-психическом организме, тогда как эле-менты двух этих действований вполне тождественны. Вот почему не следует судить о поэзии аналогично то-му, как мы судим о прозе. То, что характеризует одну из них, весьма часто лишается смысла, когда это же самое мы пытаемся обнаружить в другой. Но вот в чем различие капитальное и решающее. Когда в процессе ходьбы человек достигает цели, — я уже говорил вам об этом, — когда он подходит к определенному месту, к книге, к фрукту, к объекту своего влечения, которое вывело его из неподвижности, этот акт обладания сразу и бесповоротно перечеркивает все предшествовавшее действие: следствие стирает причину, цель поглотила средство; и каково бы ни было действие, от него оста-ется лишь конечный его результат. То же самое проис-ходит с практическим языком: слова, которые только что служили мне для выражения моего помысла, моего же-лания, моей воли или моего мнения, — эти слова, выпол-нив свою задачу, без следа исчезают, как только достиг-нут цели. Я произнес их, чтобы они уничтожились, что-бы в вашем сознании они полностью обратились в нечто иное; и я узнаю, что был понят, по тому примечатель-ному обстоятельству, что моей фразы больше не суще-ствует: она испарилась, уступив место своему смыслу, что значит образам, побуждениям, реакциям или дей-ствиям, которые обозначились в вас, — иными словами, вашему внутреннему преображению.

Отсюда следует, что ценность речи, чье единственное назначение — донести нужный смысл, очевидно, зависит от легкости, с какой она преобразуется в нечто совер-шенно иное ⁵.

В противоположность ей поэма не умирает, достиг-нув конца: она создана именно для того, чтобы возрож-даться из пепла, до бесконечности восстанавливая утра-чиваемое бытие. Отличительным свойством поэзии явля-ется ее тенденция к разрастанию внутри неизменной формы: она побуждает нас воссоздавать ее тождест-венным образом.

Такова ее замечательная и наиболее характерная особенность.

Я хочу пояснить эту мысль простым образом. Вооб-разите маятник, качающийся между двумя симметриче-скими точками. Предположим, что одна из этих крайних позиций соответствует форме, физическим свойствам речи, звуку и ритму, модуляциям, тембру и темпу — одним словом, голосу в действии. Допустим, с другой стороны, что точка противоположная, соотнесенная с первой, вобрала в себя все значимые величины, все об-разы и идеи, возбудители чувства и памяти, зачатки явлений, зародыши понимания, — словом, все то, что сос-тавляет сущность, смысл высказывания. Пронаблюдайте теперь действие поэзии в себе самих. Вы убедитесь, что с каждой строкой значение, которое в вас обозначилось, не только не разрушает той мелодической формы, какая была вам сообщена, но, напротив, вновь этой формы требует. Живой маятник, качнувшись от звука к смыслу, стремится вернуться к исходной физической точке, как если бы смысл, предлагаемый вашему сознанию, не на-ходил иного выражения и иного отзвука, кроме той са-мой музыки, какая дала ему жизнь.

Таким образом, между формой и сущностью, между звуком и смыслом, между поэмой и поэтическим состоя-нием выявляется некая симметрия, некое равенство зна-чимости, ценностности и силы, которого в прозе не су-ществует и которое противополагает себя закону прозы, устанавливающему неравенство двух этих компонентов речи.

Сделаю теперь небольшое отступление, которое назо-ву «философским», что означать должно только то, что мы вполне бы могли без него обойтись.

Наш поэтический маятник движется от ощущения к некой идее или же чувству и возвращается снова к своего рода отзвуку ощущения и к потенциальному дей-ствию, способному это ощущение выразить. Между тем ощущение по самой своей сущности есть нечто живое. Единственным определителем всякой живой реальности как раз и является ощущение, которое, может быть, следовало бы дополнить побуждением к действию, при-званному это ощущение изменить. В противоположность ему все, что является собственно мыслью, образом или эмоцией, всегда оказывается, так или иначе, порожде-нием вещей отсутствующих. Память есть субстанция всякой мысли. Предвидение и его догадки, влечения и помыслы, формирование наших надежд, наших стра-хов — вот к чему сводится преимущественно внутренняя производительность нашего существа.

Таким образом, усилие мысли выражается в том, что она наделяет в нас жизнью несуществующее, ставит ему на службу — хотим мы того или нет — наши на-личные силы, заставляет нас принимать часть за целое, отражение за действительность и, наконец, создает у нас иллюзорное ощущение, будто мы видим, действуем, чув-ствуем и обладаем независимо от нашего доброго вер-ного тела, которое мы оставили в кресле, вместе с ды-мящейся сигаретой, чтобы мгновенно в него возвратить-ся, по звонку телефона или в ответ на другой, столь же внешний, толчок, исходящий от нашего проголодавше-гося желудка.

От Голоса к Мысли, от Мысли к Голосу, между Действительностью и Отсутствием качается поэтический маятник.

Из этого анализа явствует, что достоинство стихотво-рения обусловлено нерасторжимостью звука и смысла. Однако это условие требует, по-видимому, невозможно-го. Между звуком и смыслом нет в слове никакой свя-зи. Одно и то же существо именуется horse — в англий-ском языке, ippos — в греческом, equus — на латыни и cheval — во французском; но как бы я ни препарировал эти термины, ни один из них не подведет меня к поня-тию о данном животном; и как бы, с другой стороны, я ни препарировал это понятие, ни к одному из перечис-ленных терминов оно меня не приведет. В противном случае мы изъяснялись бы на любом языке с такой же легкостью, как и на своем собственном.

Ведь цель поэта в том именно и состоит, чтобы дать нам почувствовать глубокое единство слова и мысли.

Такой результат можно считать поистине чудесным. Я называю его чудесным, хотя он и не является чрезмер-но редкостным. Я называю его чудесным в том смысле, какой мы вкладываем в этот эпитет, когда размышляем о чарах и волшебстве древней магии. Не следует забы-вать, что поэтическая форма столетиями была связана с практикой заклинаний. Те, кто совершал эти диковин-ные обряды, непременно должны были верить в могу-щество слова, причем гораздо больше в эффект его звучания, нежели в собственную его значимость. Магические формулы часто лишены смысла; но никто и не думал, что их сила зависит от их смысловой наполнен-ности ⁶.

А теперь давайте послушаем следующую строку: Mиre des Souvenirs, Maоtresse des maоtresses… Или, скажем, такую:

Sois sage, ф ma douleur, et tiens-toi plus tranquille… ⁷ Эти слова нас волнуют (во всяком случае, некоторых из нас), хотя ничего значительного нам не сообщают. Быть может, они сообщают нам именно то, что им не-чего нам сообщить и что с помощью тех же средств, какие обычно несут в себе некое сообщение, они вы-полняют совершенно отличную функцию. Они нас вол-нуют, как какой-нибудь музыкальный аккорд. Произ-веденное впечатление обусловлено прежде всего их со-звучностью, ритмом, числом слогов; но оно обязано также простому соседству их значимостей. Во второй из приведенных строк единый аккорд смутных идей Мудрости и Печали в сочетании с тихой торжествен-ностью интонации создает бесподобную силу очарова-ния: мгновенная личность, породившая эти стихи, не могла бы этого сделать, если бы находилась в таком состоянии, когда форма и сущность предстают созна-нию порознь. Напротив, она пребывала в той особенной фазе своего психического бытия, когда звук слова и его смысл приобретают или удерживают равную значи-мость, — что противоречит как нормам практического языка, так и требованиям языка отвлеченного. Состоя-ние, при котором единство звука и смысла, жажда, пред-вкушение, возможность их органической и неразрывной связи становятся необходимостью и потребностью, свер-шившимся фактом или, порой, причиной томительного нетерпения, есть состояние относительно редкое. Оно редкостно не только потому, что противоречит всем тре-бованиям жизни, но также и потому, что противостоит грубому упрощению и растущей специализации рече-вых знаков.

Но этого состояния внутренней трансформации, при котором неразличимо, но гармонически обозначаются все свойства нашего языка, еще недостаточно, чтобы вызвать к жизни тот совершенный предмет, ту множественность чаровании, тот источник радостей мысли, которые мы находим в изящной поэме. Оно приносит нам лишь от-рывочные ее элементы.

Все сокровища, какие таятся в земле, — золото, ал-мазы, драгоценные камни, которые будут еще шлифо-ваться, — все они разбросаны, распылены, ревниво укры-ты в массах породы или песка, где волей случая мы подчас их обнаруживаем. Эти богатства оставались бы втуне, если бы не человеческий труд, который выносит их, пробуждая от сна, из дремучего мрака и который их отбирает, их обрабатывает, строит из них украше-ния. Эти крупицы металла, покоящиеся в бесформен-ном веществе, эти причудливые кристаллы должны за-сиять во всем своем блеске в результате искусной и сложной работы. Такого-то рода работу и осуществляет настоящий поэт. Вглядываясь в прекрасное стихотворе-ние, мы ясно осознаем, насколько маловероятно, что-бы человек, как бы ни был он одарен, сумел в один присест, без отделки, без малейших усилий, — если не считать тех, каких требует письмо или диктовка, — по-строить столь связную и законченную систему велико-лепных находок. Когда следы вложенного труда, попра-вок, замен, фрагментарности времени, минут бессилия и неудовлетворенности изгладятся, растворившись в по-следней оглядке мысли, подводящей итог своему творе-нию, те, кто замечает лишь совершенство достигнутого, сочтут его порождением чуда, которое именуют они вдохновением. Тем самым они превращают поэта в ка-кого-то одноминутного медиума. Ежели мы надумаем развить последовательно концепцию чистого вдохнове-ния, выводы, к которым она нас приведет, окажутся поистине странными. Так, обнаружится, что поэт, роль которого сводится к записи некоего откровения, к пе-редаче невидимому читателю слов, внушенных ему не-ведомой силой, отнюдь не обязан понимать то, что пи-шет, ведомый таинственным голосом. Он мог бы писать на языке, которого не знает…

Поэт действительно наделен особой духовной энерги-ей, которая выявляется в нем и позволяет ему обрести себя в какие-то неоценимые минуты. Неоценимые для него… Я говорю: неоценимые для него, поскольку, увы, опыт учит нас, что эти мгновения, обладающие, как нам кажется, всеобщей значимостью, подчас не имеют бу-дущего, а это в конце концов понуждает задуматься над сентенцией: то, что ценно лишь для одного, никакой ценности не имеет.

Но всякий истинный поэт непременно является так-же и первоклассным критиком. Оспаривать это значит совершенно не понимать, что такое работа мысли, борь-ба с превратностью времени, с прихотливостью ассоциа-ций, с рассеянием внимания, с отвлекающим его вовне. Разум чудовищно непостоянен, обманчив и легко обма-нывается, он порождает массу неразрешимых проблем и иллюзорных решений. Никакое значительное произведе-ние не могло бы возникнуть из этого хаоса, если бы в этом хаосе, где собрано все, не нашлось для нас также реальных возможностей в себе разобраться и опреде-лить в себе то, что стоит извлечь из недр мгновения и тщательно использовать.

И это еще не все. Всякий истинный поэт в гораздо большей степени способен логически рассуждать и от-влеченно мыслить, нежели то обычно себе представляют.

Однако действительную его философию искать следу-ет отнюдь не в его более или менее философских формулировках. Подлинное содержание философии обнару-живается, на мой взгляд, не столько в предмете нашего размышления, сколько в самом акте мысли и ее опе-рациях. Лишите метафизику всех ее излюбленных спе-циальных терминов, всего ее традиционного словаря, и вы убедитесь, возможно, что мысль вы нисколько не обеднили. Напротив, вы, быть может, лишь высвободи-те, освежите ее и при этом избавитесь от чужих проб-лем, чтобы сосредоточиться на собственных трудностях, на своих личных, никем не подсказанных, вопрошаниях, чей интеллектуальный возбудитель вы тотчас реально в себе ощущаете.

Однако, как мы знаем из истории литературы, в це-лом ряде случаев поэзия использовалась для высказы-вания теорий или гипотез, а ее цельный язык, — в кото-ром форма, то есть действие и эффект голоса, столь же могущественна, как и сущность, то есть конечное преоб-ражение воспринимающего сознания, — служил для пе-редачи идей «абстрактных», что значит идей, которые, напротив, от формы своей не зависят или же таковыми нам представляются. Попытки такого рода предприни-мали подчас и очень большие поэты. Но каков бы ни был талант, посвятивший себя этой благородной зада-че, он не может избегнуть определенной раздвоенности внимания, которое одной своей стороной прослеживает идею, а другой — следит за мелодией. De natura rerum ⁶ сталкивается здесь с природой вещей. Состояние чело-века, читающего стихи, отлично от состояния того, кто читает отвлеченные рассуждения. Состояние танцующе-го отлично от состояния человека, который пробирается в труднопроходимой местности, производя топографиче-скую съемку и геологические изыскания.

Тем не менее, как я говорил, у поэта есть своя осо-бая абстрактная мысль и, если угодно, своя философия; я сказал также, что она проявляет себя в самом поэтическом акте. Сказал я так потому, что наблюдал это и на себе и на примере других. В этом вопросе, так же как в прочих, нет у меня иной опоры, иного преиму-щества или оправдания, кроме ссылки на собственный опыт и на самые общие наблюдения.

Итак, всякий раз, когда я работал над поэтическим произведением, я убеждался, что эта работа требует от меня не только наличия мира поэзии, о чем я вам уже говорил, но и бесконечных расчетов, решений, отбора и синтеза, без которых любые дары Музы или Случая остаются чем-то вроде груды ценного материала на стройке без архитектора. А между тем сам архитектор отнюдь не обязан быть носителем столь ценных качеств. И следовательно, поэт в качестве архитектора поэтиче-ских произведений весьма отличен от того, что он пред-ставляет собой как создатель тех ценностных элемен-тов, из которых складывается любая поэзия — хотя их сумма отнюдь не адекватна целому, требующему совер-шенно иной умственной работы.

Некто однажды пытался меня уверить, что лиризм это экстаз и что оды великих лириков писались в один присест, с неудержимостью бреда или неистового буше-вания духа… Я отвечал собеседнику, что он абсолютно прав, но что это не является привилегией поэзии: как всем известно, конструктору паровоза для осуществле-ния его замысла необходимо взять темп работы порядка восьмидесяти миль в час.

В самом деле, стихотворение есть некий механизм, призванный вызывать поэтическое состояние посредст-вом слов. Эффект этого механизма предугадать невозмож-но, ибо, когда речь идет о воздействии на умы, ни в чем нельзя быть уверенным. Но какова бы ни была пробле-матичность конечного результата, создание этого ме-ханизма требует решения множества проблем. Если сло-во «механизм» вас шокирует и сравнение с механикой кажется вам слишком грубым, я прошу вас заметить, что написание стихотворения, даже весьма короткого, может тянуться годами, между тем как воздействие его на читателя осуществится в течение нескольких минут. В эти несколько минут читателя ослепят находки, ас-социации, блестящие образы, накопленные за долгие месяцы поисков, ожидания, терпения и нетерпения. Он будет склонен приписать вдохновению значительно боль-ше того, на что оно действительно способно. Он вооб-разит личность, сумевшую без долгих раздумий, без колебаний и без исправлений построить это могущест-венное совершенное творение, которое переносит его в некий мир, где предметы и существа, страсти и мысли, созвучия и значения возникают из единой энергии, где они дополняют друг друга и перекликаются, следуя каким-то уникальным законам резонанса, ибо только уникальная форма возбуждения может вызвать одновре-менную активизацию нашей чувствительности, нашего интеллекта, нашей памяти и нашей способности к сло-весному действию, чрезвычайно редко связанных в ходе обыденной жизни.

Быть может, здесь следует особо подчеркнуть, что создание поэтического произведения, — если подходить к нему так, как инженер, о котором я только что го-ворил, подходит к своему замыслу, к разработке конст-рукции паровоза: формулируя проблемы, требующие ре-шения, — что это создание должно казаться нам делом несбыточным. Нет искусства, в котором существовало бы столько независимых требований и задач, подлежа-щих согласованию. Я лишь напомню вам то, что гово-рил о звуке и смысле, которые, хотя и связаны чисто условно, должны быть приведены к предельно эффектив-ному взаимодействию. Слова часто напоминают мне, вви-ду двойственной их природы, те комплексные величины, коими столь любовно оперируют геометры.

Я, к счастью, не знаю, что представляет собой спо-собность, заложенная в определенных мгновениях опре-деленных личностей, которая все упрощает и низводит все эти непреодолимые трудности на уровень наших возможностей.

Поэта пробуждает в человеке какая-то внезапность, какое-то внешнее или внутреннее обстоятельство: дере-во, лицо, некий «образ», эмоция, слово. Иногда все на-чинается с желания выразить себя, с потребности пере-дать свое чувство; иногда же, напротив, — с элемента формального, со звукового рисунка, который ищет себе опору, отыскивает нужный смысл в недрах нашей души… Уясните себе как следует эту двойственность отправных возможностей: в одном случае нечто стремится выразить себя, в другом — некое выразительное средство стремит-ся найти в чем-то себе применение.

Моя поэма «Морское кладбище» началась во мне с определенного ритма — французского десятисложника, разбитого на четыре и шесть слогов. У меня еще не было никакой идеи, которая могла бы эту форму заполнить. Мало-помалу в ней разместились отрывочные слова; они исподволь определили тему, после чего дело стало за работой (она оказалась весьма продолжительной). Дру-гая поэма, «Пифия», возникла сперва в образе восьми-сложной строки, чей звуковой строй обозначился сам по себе. Но эта строка подразумевала какую-то фразу, в которую входила частью, а эта фраза, если только она существовала, подразумевала множество других фраз. Подобного рода проблемы допускают массу всевозмож-ных решений. Но метрические и мелодические обуслов-ленности значительно суживают в поэзии сферу неопре-деленности. Произошло следующее: этот фрагмент повел себя как живой организм; погруженный в среду (несом-ненно, питательную), которую создавали ему влечение и направленность моей мысли, он размножился и произвел на свет все, в чем испытывал недостаток, — несколь-ко строк после себя и много строк выше.

Прошу прощения за то, что выбрал примеры из свое-го собственного скромного опыта; но мне больше негде было их взять.

Возможно, мой взгляд на поэта и поэтическое произ-ведение покажется вам слишком парадоксальным. Но попытайтесь представить, сколько таит в себе сложностей даже ничтожнейшее наше действие. Подумайте обо всем, что совершается в человеке, когда он произносит корот-кую членораздельную фразу, и посудите, сколько нужно условий, чтобы поэма Китса или Бодлера легла на чис-той странице, над которой склонился поэт.

Подумайте и о том, что, быть может, ни одно искус-ство не приводит в связь столько независимых элемен-тов и условий, как наше: звук и смысл, реальность и во-ображение, логику, синтаксис, одновременное построе-ние формы и сущности… и все это с помощью средства сугубо утилитарного — постоянно искажаемого, засорен-ного, привычного к любой работе, — каким является оби-ходный язык, из которого мы должны выделить чистый и совершенный Голос, способный без ошибок, без види-мого усилия, не оскорбляя слуха и не разрушив хрупкой сферы мира поэзии, передать идею некоего «я», сказочно возвышающегося над «Я». ПОЛОЖЕНИЕ БОДЛЕРА

Бодлер находится в зените славы.

Этот томик «Цветов зла», в котором не насчитаешь и трехсот страниц, уравновешивает, в оценке знатоков, произведения наиболее знаменитые и наиболее обшир-ные. Он переведен на большинство европейских языков. Это — явление, на котором я задержусь на минуту, ибо, думается мне, оно беспримерно в истории французской литературы.

Французские поэты, вообще говоря, мало известны и мало ценимы за рубежом. Нам охотнее отводят пре-имущества прозы; но могущество поэтическое признают за нами скупо и трудно. Порядок и своего рода суро-вость, царящие в нашем языке с XVII века, наша свое-образная акцентуация, наша неукоснительная просодия, наш вкус к упрощению и непосредственной ясности, на-ша боязнь преувеличений и странностей, некое целомуд-рие выразительности и отвлеченная направленность на-шего ума создали у нас поэзию, довольно не похожую на то, что есть у других наций, и чаще всего для них неуловимую. Лафонтен кажется иностранцам бесцвет-ным. Расин для них недоступен. Гармонии его слишком тонки, его рисунок слишком чист, его речь слишком блистательна и слишком нюансирована, чтобы дать себя ощутить тем, у кого нет интимного и подлинного зна-ния нашего языка.

Даже Виктор Гюго был распространен вне Франции лишь своими романами.

Но с Бодлером французская поэзия вышла наконец за пределы нации. Она понудила мир читать себя; она предстала в качестве поэзии современности; она вызы-вает подражания, она оплодотворяет многочисленные умы. Такие люди, как Суинберн, Габриель Д'Аннунцио, Стефан Георге ¹, великолепно свидетельствуют о бодле-ровском влиянии за границей. Это дает мне право ска-зать, что ежели среди наших поэтов и есть более великие и более могущественно одаренные, чем Бодлер, то нет более значительных.

На чем зиждется эта странная значительность? Ка-ким образом существо, столь своеобычное, столь далекое от среднего уровня, как Бодлер, могло вызвать такое широкое движение?

Это огромное посмертное признание, это духовное плодородие, эта слава, стоящая в самой высокой своей точке, должны быть обусловлены не только его собст-венной значимостью как поэта, но и исключительными обстоятельствами. Таким исключительным обстоятельст-вом является критический ум в соединении с даром поэ-зии. Бодлер обязан этой редкостной связи капитальным открытием. Он был рожден восприимчивым и точным; но эти качества сделали бы из него, несомненно, лишь соперника Готье или превосходного мастера Парнаса, не приведи его умственная любознательность к счаст-ливому открытию в творениях Эдгара По нового интел-лектуального мира, Демона проницательности, гения анализа, изобретателя полновесных и наисоблазнитель-нейших сочетаний логики с воображением, мистицизма с расчетом, психолога исключительностей, инженера ли-тературы, углубляющего и использующего все возмож-ности искусства, — вот что увидел он в Эдгаре По и что восхитило его. Столько необычных перспектив и исклю-чительных возможностей его зачаровали. Его дарование подверглось преобразованию, его судьба дивно измени-лась.

Я вернусь далее к результату этого магического со-прикосновения двух умов.

Сейчас же я должен рассмотреть второе примеча-тельное обстоятельство в духовном складе Бодлера.

В минуту, когда он достигает зрелого возраста, ро-мантизм находится в апогее; блистательное поколение властвует в царстве литературы: Ламартин, Гюго, Мюс-се, Виньи — хозяева минуты.

Поставим себя на место молодого человека, достиг-шего в 1840 году возраста, когда берутся за перо. Он вскормлен теми, кого его инстинкт повелительно при-казывает уничтожить. Его литературное бытие, ими вы-званное и воспитанное, их славой пробужденное и их произведениями обусловленное, тем не менее неизбежно влечет его к отрицанию, к ниспровержению, к замене этих людей, которые, как кажется ему, заполняют все пространство известности и кладут перед ним запрет: один — на мир форм, другой — на мир чувств, третий — на живописность, четвертый — на глубину.

Дело идет о том, чтобы любой ценой выделить себя среди совокупности великих поэтов, которые нарочито собраны каким-то случаем в одну эпоху, и притом все — в расцвете сил ².

Проблема Бодлера, следовательно, могла — должна была — ставиться так: «быть великим поэтом, но не быть ни Ламартином, ни Гюго, ни Мюссе». Я не говорю, что такое решение было сознательным, но оно было для Бодлера неизбежным, и даже существенно бодлеров-ским. Это было его право на бытие. В областях творче-ства — или, что то же, в областях гордости — необходи-мость найти себе особое место неотделима от самого своего существования. Бодлер пишет в проекте преди-словия к «Цветам зла": «Знаменитые поэты уже давно поделили между собой самые цветущие провинции поэ-тического царства и т. д. Я займусь поэтому иным…»

В итоге он должен, он вынужден своим душевным состоянием и своими данными все отчетливее противо-поставлять себя той системе или тому отсутствию сис-темы, которое именуется романтизмом.

Я не стану определять этого термина. Чтобы пред-принять это, надо было бы потерять всякое чувство взыскательности; я занят сейчас лишь восстановлением наиболее правдоподобных отталкиваний интуиции наше-го поэта «в пору становления», когда он соприкоснулся с литературой своего времени. Бодлер испытал тогда впечатление, которое нам позволительно и даже доволь-но легко воспроизвести. В нашем распоряжении, в са-мом деле, благодаря дальнейшему течению времени и последующему развитию литературных событий — благо-даря самому Бодлеру, его творчеству и судьбе этого творчества — находится простой и верный способ дать известную точность нашему неизбежно смутному, то об-щепринятому, то совершенно произвольному, представле-нию о романтизме. Этот способ состоит в наблюдении над тем, что явилось на смену романтизму, что пришло его изменить, принесло ему исправления и противоре-чия и, наконец, поставило себя на его место. Достаточно подвергнуть рассмотрению течения и труды, которые по-явились после него, в противность ему, и которые неиз-бежно, автоматически служили точным ответом на то, чем был он. Под этим углом зрения романтизм был тем, что отрицал натурализм и против чего собрался Парнас; и он же был тем, что обусловило особую направ-ленность Бодлера. Он был тем, что возбудило почти разом против себя волю к совершенству, — мистицизм «искусства для искусства», — требование наблюдательно-сти и безличного отображения предметов: влечение, ко-ротко говоря, к более крепкой субстанции и к более со-вершенной и чистой форме. Ничто не говорит нам яснее о романтиках, нежели совокупность программ и тенден-ций их преемников.

Быть может, пороки романтизма — лишь неотдели-мые эксцессы веры в себя?.. Юность новаторств сомни-тельна. Мудрость, расчет и, в итоге, совершенство по-являются только в минуту экономии сил.

Как бы то ни было, эпоха сомнений начинается в дни бодлеровской молодости. Готье уже протестует и начи-нает движение против пренебрежения требованиями формы, против оскудения или нечистоты языка. Вскоре разрозненные усилия Сент-Бева, Флобера, Леконт де Ли-ля противопоставили себя взволнованной легкости, не-постоянствам стиля, чрезмерностям наивностей и при-чуд… Парнасцы и реалисты пойдут на потерю во внешней напряженности, в изобилии, в ораторском движении там, где они выиграют в глубине, в подлинности, в тех-нической и интеллектуальной качественности.

Я скажу, подытоживая, что смена романтизма этими разными «школами» может рассматриваться как смена сознательным действованием действования непроизволь-ного.

Творения романтизма, в общем, довольно плохо пере-носят замедленное и уснащенное сопротивлениями чте-ние взыскательного и утонченного читателя.

Таким читателем был Бодлер. У Бодлера была вели-чайшая корысть, корысть жизненная, — отыскать, вы-явить, преувеличить все слабости и изъяны романтиз-ма, рассмотрев их вплотную в произведениях и в лич-ностях его наиболее великих представителей. Романтизм стоит в зените — мог сказать он себе, — следовательно, ему конец; и он мог глядеть на богов и полубогов этого времени тем взглядом, каким Талейран и Меттерних в 1807 году странно смотрели на властелина вселенной…

Бодлер смотрел на Виктора Гюго; не будет чрезмер-но трудным восстановить то, что он думал о нем. Гюго царствовал; он оставил Ламартина позади себя досто-инствами бесконечно более могущественной и более точ-ной материальности. Обширная протяженность его сло-варя, многообразие его ритмов, преизбыточность его об-разов погребали под собой любую соперничающую поэзию. Но его творчество не раз отдавало дань вуль-гарности, терялось в вещательном краснобайстве и в бес-конечных апострофах. Он жеманничал с чернью, он пре-пирался с богом. Простоватость его философии, диспро-порция и неумеренность построений, чистое противоре-чие между блистательными околичностями и хрупкостью обоснований, непостоянством целого, — наконец, все то, что могло отталкивать и, следовательно, обучать и на-правлять к личному, будущему своему искусству молодого и неумолимого исследователя, — все это Бодлер должен был взять себе на заметку и от восхищения, которое вызывало в нем чудодейственное дарование Гюго, отделить засоренность, неосторожность, уязвимые стороны его творчества, — иными словами, возможности жизни и надежды на славу, которые такой великий мас-тер оставлял на долю других.

Ежели прибегнуть к кое-какому лукавству и к не-сколько большей ухищренности, чем это приличествует, то было бы крайне соблазнительно сблизить поэзию Виктора Гюго с бодлеровской, дабы представить эту последнюю точным дополнением той. Но я не стану на-стаивать. Очевидно и так, что Бодлер искал того, чего не делал Гюго; что он уклонялся от всех эффектов, где Виктор Гюго был непобедим; что он вернулся к про-содии менее свободной и нарочито далекой от прозы; что он искал и почти всегда умел дать ощущение сдер-жанной прелести, неоценимое и как бы трансцендентное качество некоторых поэм, — но качество, встречающееся скупо, да и редко в чистом виде, в огромном творчестве Виктора Гюго.

Бодлер, впрочем, не знал, или едва знал, последнего Виктора Гюго — Гюго крайних ошибок и высших красот. «Легенда веков» вышла в свет спустя два года после «Цветов зла» ³. Что же касается посмертных произведе-ний Гюго, они были напечатаны через много лет после смерти Бодлера. Я придаю им бесконечно более высо-кую техническую значимость, нежели всем другим сти-хам Гюго. Сейчас не место — у меня нет и времени — обосновывать подобное мнение. Я лишь бегло намечу это отступление в сторону. Что поражает меня в Вик-тор Гюго — это несравненная жизненная мощь. Жиз-ненная мощь означает сочетание долгоденствия с умени-ем работать; долгоденствие, умноженное умением рабо-тать. В течение шестидесяти с лишком лет этот необыкновенный человек отдается работе изо дня в день с пяти часов утра до полудня. Он не перестает вызывать соче-тания языка, желать их, ждать их и слышать их отклик. Он создает сто или двести тысяч стихов и в силу этого непрестанного упражнения обретает странную манеру мыслить, которую поверхностные критики расценивали как умели. Но в течение этой долгой карьеры Гюго не переставал совершенствоваться и укрепляться в своем искусстве; и, конечно, он все сильнее начинает грешить против разборчивости, он все больше теряет чувство про-порций, он начинает свои стихи словами неопределен-ными, смутными и головокружительными и говорит о безднах, о бесконечном, об абсолютном так изобильно и так словоохотливо, что эти чудовищные термины те-ряют даже видимость той глубины, которой наделяет их обычай. И все же какие изумительные стихи, — стихи, с которыми никакие другие не могут сравниться в раз-махе, во внутренней спаянности, в отзвучности, в пол-ноте, — создал он в последнюю пору жизни! В «Бронзо-вой струне», в «Боге», в «Конце Сатаны», в стихах на смерть Готье семидесятилетний мастер, который видел смерть всех своих союзников, которому дано было ви-деть рождение от себя целого ряда поэтов и даже ис-пользовать неоценимые уроки, какие ученик мог бы преподать учителю, проживи учитель дольше, — знамени-тейший старец достиг высшей точки поэтического могу-щества и благородной науки стихосложения ⁴.

Гюго не переставал учиться, упражняясь; Бодлер, длительность жизни которого достигает едва половины долгоденствия Гюго, развивается совершенно иным спо-собом. Можно сказать, что в ту толику времени, которая ему отведена на жизнь, он должен восполнить вероят-ную ее кратковременность и предчувствуемую

недоста-точность применением того

критического интеллектуа-лизма, о котором я говорил выше. Какие-нибудь двадцать лет ему даны на то, чтобы достичь вершины собственного совершенства, распознать личное свое дос-тояние и определить ту особенную форму и место, ко-торые вознесут и сохранят его имя («Прими стихи мои, и если мое имя причалит счастливо к далеким време-нам…»). У него нет времени, и у него не будет времени исподволь подходить к прекрасным целям литературной волеустремленности при помощи большого числа опытов и многообразия произведений. Надо идти кратчайшей дорогой, добиваться экономии поисков, избегать повто-рений и несогласованных предприятий: надо, следова-тельно, искать, что ты есть, что ты можешь, чего ты хочешь, путями анализа и в самом себе соединить с са-мопроизвольными доблестями поэта проницательность, скептицизм, внимание и разборчивый дар критика.

Вот в чем именно Бодлер, хотя и романтик по про-исхождению, и даже романтик по вкусам, может порой иметь вид некоего классика. Существует бесчисленность способов определить — или считать определенным, — что такое классик. Мы нынче примем следующее: классик — это писатель, несущий в самом себе критика и интимно приобщающий его к своим работам. Был некий Буало в Расине, или подобие Буало.

Что, в сущности, значило произвести отбор в роман-тизме и распознать в нем добро и зло, ложь и истину, слабости и достоинства, как не сделать в отношении писателей первой половины XIX века то же самое, что люди эпохи Людовика XIV сделали в отношении пи-сателей века XVI? Всякий классицизм предполагает предшествующую романтику ⁵. Все преимущества, кото-рые приписывают, и все возражения, которые делают «классическому» искусству, сводятся к этой аксиоме. Сущность классицизма состоит в том, чтобы прийти после. Порядок предполагает некий беспорядок, который им устранен. Композиция — или, что то же, искусственность — заступает место некоего примитивного хаоса ин-туиции и естественных развитии. Чистота есть следст-вие бесконечной обработки языка, а забота о форме яв-ляется не чем иным, как обдуманным видоизменением средств выражения. Классика предполагает, следова-тельно, сознательную направленность действий, которая приводит «естественную» производительность в соответ-ствие с ясной и разумной концепцией человека и искус-ства. Но, как это видно в области наук, мы не можем сделать произведение разумным и строить его в опре-деленном порядке иначе, как пользуясь известным коли-чеством условностей. Классическое искусство распозна-ется по наличию, по четкости, по неукоснительности этих условностей; будь то три единства, правила про-содии, ограничения словарные, — эти правила произволь-ной внешности были его силой и его слабостью. Мало понятные в наши дни и трудно поддающиеся защите, почти невозможные в соблюдении, они тем не менее явля-ются следствием некой старинной, тонкой и глубокой согласованности условий интеллектуального наслажде-ния без примесей.

Бодлер, в разгар романтизма, вызывает представле-ние о некоем классике, но только лишь вызывает пред-ставление. Он умер молодым и, кроме того, жил под отвратительным впечатлением, которое производили на людей его времени жалкие пережитки старого класси-цизма Империи. Дело было отнюдь не в том, чтобы возродить то, что вполне умерло, но, быть может, в том, чтобы иными путями обрести дух, которого уже не было в этом трупе ⁶.

Романтики пренебрегали всем, или почти всем, что требует от мысли несколько тягостной выдержки и по-следовательности. Они искали эффектов потрясения, по-рыва и контраста. Мера, строгость и глубина не слиш-ком заботили их. Их отталкивало от себя отвлеченное мышление и рассудочность — и не только в творчестве, но и в подготовке к творчеству, что неизмеримо суще-ственнее ⁷. Можно было бы сказать, что французы как бы позабыли свои аналитические способности. Следует здесь отметить, что романтики восставали против XVIII века гораздо больше, нежели против века XVII, и легко выдвигали обвинение в поверхностности против людей, бесконечно более знающих, более любознатель-ных к фактам и идеям, более озабоченных точностью и мыслью большого размаха, нежели когда-либо были они сами.

В эпоху, когда наука начинала принимать исключи-тельное развитие, романтизм проявлял антинаучное сос-тояние духа. Страстность и вдохновение внушили себе, что ничего, кроме самих себя, им не надобно.

Но под совсем иным небом, среди народа, целиком занятого своим материальным развитием, пока еще без-различного к прошлому, устраивающего свое будущее и предоставляющего опытам всех родов полнейшую сво-боду, нашелся человек, который в эту же пору стал раз-мышлять над вещами духа, в том числе — над литера-турным творчеством, с такой четкостью, проницатель-ностью и ясностью, какие никогда раньше не встреча-лись в такой мере в чьей-либо голове, одаренной поэтическим воображением. Никогда проблема литера-туры не подвергалась до Эдгара По исследованию в сво-их предпосылках, не сводилась к проблеме психологии, не изучалась путем анализа, в котором логика и меха-ника эффектов были бы так смело применены. Впервые отношения между произведением и читателем были вы-яснены и утверждены в качестве положительных осно-ваний искусства. Этот анализ — и здесь именно заклю-чается обстоятельство, подтверждающее его ценность, — может быть успешно проведен, с такой же точностью, во всех областях литературного творчества. Те же наблюдений, те же отличительные признаки, те же качествен-ные пометки, те же направляющие идеи равно примени-мы как к произведениям, предназначенным могущест-венно и резко воздействовать на восприятие, захватить читателя, любящего сильные ощущения или странные происшествия, так и к жанрам самым утонченным, к хрупкой организованности созданий поэта.

Утверждать, что этот анализ сохраняет свою значи-мость в области повествования в такой же мере, как в области поэзии, что он применим к конструкциям вооб-ражения и фантастики столь же хорошо, как и к лите-ратурному воспроизведению и отображению действи-тельности, — значит утверждать, что он примечателен своею общностью. Тому, что имеет действительную общность, свойственна плодотворность. Достичь такой точки, которая позволила бы овладеть всем полем дей-ствия, означает неизбежно охватить весь ряд возмож-ностей; области, которые предстоит исследовать; пути, которые надо проложить; земли, которые отойдут под обработку; здания, которые придется возвести; отноше-ния, которые надлежит установить; методы, которые по-требуется применить. Не удивительно поэтому, что По, обладавший такой могущественной и уверенной мето-дой, сделался изобретателем ряда жанров, создал пер-вые и самые разительные образцы научной повести, современной космогонической поэмы, романа уголовной поучительности, введения в литературу болезненных пси-хологических состояний; и что все его творчество на лю-бой странице дает такое проявление интеллектуальности и воли к ней, какой нет ни в одной другой литературной карьере.

Этот великий человек был бы нынче совершенно забыт, не поставь себе Бодлер задачи ввести его в евро-пейскую литературу. Не преминем отметить, что миро-вая слава Эдгара По слаба или сомнительна только на его родине да в Англии. Этот англосаксонский поэт до странности мало известен среди единоплеменников.

Другое замечание: Бодлер и Эдгар По взаимно об-мениваются ценностями. Один дает другому то, что у него есть, и берет то, чего у него нет. Этот дает тому целую систему новых и глубоких мыслей. Он просве-щает, оплодотворяет его, предопределяет его мнение по целому ряду вопросов: философии композиции, теории искусственного понимания и отрицания современного,

важности исключительного

и некой необычности, аристо-кратической позы, мистицизма, вкуса к элегантности и к точности, даже к политике… Бодлер весь этим насы-щен, вдохновлен, углублен.

Но в обмен на эти блага Бодлер дает мысли По бес-конечную широту. Он протягивает ее будущему. Это — протяженность, которая видоизменяет поэта в самом себе, по великому стиху Малларме («И вот, таким в себе, его меняет Вечность…») ⁸, это — работа, это — пе-реводы, это — предисловия Бодлера, которые раскрыва-ют его и утверждают его место в тени злосчастного По.

Я не стану разбирать всего, чем обязана литература влиянию этого чудодейственного изобретателя. Будь то Жюль Берн и его соревнователи, Габорио и подобные ему, или, в более высоких жанрах, приходящие на мысль произведения Вилье де Лиль-Адана, или творения Дос-тоевского, легко видеть, что «Приключения Гордона Пима», «Тайна улицы Морг», «Лигейя», «Сердце-разоблачитель» дали им образцы, многократно воспро-изведенные, глубоко изученные, никогда не превзойден-ные.

Я лишь задал себе вопрос: чем обязана поэзия Бод-лера, и — еще более общо — вся французская поэзия, открытию произведений Эдгара По?

Кое-какие поэмы «Цветов зла» заимствуют у поэм По их чувство и их существо. В некоторых содержатся стихи, являющиеся воспроизведениями; но я пройду мимо этих частных заимствований, значимость которых, в известной мере, ограниченна.

Я отмечу лишь существенное, заключающееся в са-мой идее, которую По составил себе о поэзии. Его кон-цепция, изложенная им в различных статьях, была глав-ным двигателем изменения идей и искусства Бодлера. Разработка, которой подверг эту теорию композиции ум Бодлера, уроки, которые он в ней почерпнул, развитие, которое она получила в его интеллектуальной преемст-венности, — и в особенности ее великая внутренняя цен-ность — требуют, чтобы мы несколько остановились на этом.

Я не стану скрывать, что мысли По в глубине своей связаны с некоторой метафизикой, которую он себе создал. Однако метафизика, хотя она и направляет, охватывает, подсказывает теории, о которых идет речь, тем не менее не пронизывает их насквозь. Она порождает их, объясняет их происхождение; но не она образует их состав.

Идеи Эдгара По о поэзии выражены в нескольких эссе, из которых наиболее важное (причем он менее всего занят техникой английского стиха) носит загла-вие: «Поэтический принцип» («The poetic principle»).

Бодлер был так глубоко захвачен этой работой, она оказывала на него такое могущественное воздействие, что он стал воспринимать ее существо — и не только су-щество, но и самую форму — как собственное свое дос-тояние ⁹.

Человек не может не присвоить себе то, что кажется ему с такой точностью созданным для него и на что, себе вопреки, он смотрит как на созданное им самим… Он неудержимо стремится овладеть тем, что пришлось столь впору его личности; да и сам язык смешивает в понятии «благо» то, что заимствовано кем-нибудь и вполне его удовлетворяет, с тем, что составляет собст-венность этого кого-нибудь…

И вот Бодлер, вопреки тому, что был ослеплен и за-хвачен изучением «Поэтического принципа» — или имен-но потому, что был им ослеплен и захвачен, — не по-местил перевода этого эссе среди собственных произве-дений Эдгара По, но ввел наиболее интересную его часть, чуть-чуть видоизменив ее и переставив фразы, в предисловие, предпосланное им своему переводу «Не-обычайных историй». Плагиат был бы оспорим, ежели бы автор вполне очевидно не подтвердил его сам: в статье о Теофиле Готье (воспроизведенной в «Романтическом искусстве») он перепечатал весь отрывок, о котором идет речь, снабдив его такими вступительными строками, весь-ма ясными и весьма изумительными: «Позволительно, думается мне, иногда процитировать самого себя, дабы избежать парафразы. Я повторю, следовательно…» Далее идет заимствованный отрывок.

Что же думал Эдгар По о поэзии?

Я изложу его мысли в нескольких словах. Он под-вергает анализу психологическую обусловленность сти-хотворения. В числе условий он ставит на первое место те, которые определяются протяженностью поэтиче-ских произведений. Он придает рассмотрению их величи-ны странную значимость. Он исследует, с другой сторо-ны, самое существо этих произведений. Он легко устанавливает наличие ряда стихотворений, занятых высказываниями, для которых достаточным проводником могла бы служить проза. История, наука, как и мо-раль, мало что выигрывают от изложения на языке души. Поэзия дидактическая, поэзия историческая или этическая, хоть и прославленные и освященные величай-шими поэтами, странным образом сочетают данные дис-курсивного или эмпирического познания с проявлениями сокровенной сущности и с силами эмоций.

По уразумел, что современная поэзия должна скла-дываться в соответствии с направлением эпохи, у кото-рой на глазах все отчетливее расслаиваются способы и области действования, и что она имеет право притя-зать на выявление собственного своего естества и на изучение его, так сказать, в чистом виде.

Так, анализом обусловленностей поэтической страсти, определением, при посредстве отсеивания, абсолютной поэзии По указал путь, преподал доктрину, очень соб-лазнительную и очень суровую, в которой соединились некая математика и некая мистика…

Ежели теперь мы взглянем на совокупность «Цветов зла» и дадим себе труд сравнить этот сборник с поэти-ческими работами того же времени, нас не удивит при-мечательное соответствие творчества Бодлера наставле-ниям По и тем самым его разительное отличие от про-изведений романтических. В «Цветах зла» нет ни исто-рических поэм, ни легенд; нет ничего, что отдавало бы дань повествовательности. В них не найдешь философ-ских тирад. Нет в них места и политике. Описания редки и всегда знаменательны. Но все в них — прельщение, му-зыка, могущественная и отвлеченная сущность… Пыш-ность, образ и сладострастие.

Есть в лучших стихах Бодлера сочетание плоти и духа, смесь торжественности, страстности и горечи, веч-ности и сокровенности, редчайшее соединение воли с гармонией, так же резко отличающие их от стихов романтических, как и от стихов парнасских. Парнас был отнюдь не чрезмерно нежен к Бодлеру. Леконт де Лиль ставил ему в упрек бесплодие. Он забывал, что истин-ная плодовитость поэта заключается не в числе его сти-хов, но в длительности их действия. Судить об этом можно лишь на протяжении эпох. Ныне мы видим, что по прошествии шестидесяти лет отзвук единственного и очень небольшого по объему произведения Бодлера еще наполняет собой всю сферу поэзии, что он живет в умах, что им нельзя пренебречь, что его крепит при-мечательный ряд произведений, которые им порождены, которые являются не столько его подражаниями, сколь-ко его следствиями, и что, таким образом, надлежало бы, чтобы подвести итог, присоединить к маленькому сборнику «Цветов зла» ряд работ первостепенного каче-ства и совокупность самых глубоких и самых тонких опытов, какие когда-либо предпринимала поэзия. Влия-ние «Античных поэм» и «Варварских поэм» ¹⁰ было менее разносторонне и менее обширно.

Надобно все же признать, что если бы это самое влияние охватило и Бодлера, оно воспрепятствовало бы ему, может быть, написать или сохранить кое-какие очень неподтянутые стихи, встречающиеся в его книге. В четырнадцати стихах сонета «Сосредоточенность», яв-ляющегося одной из прелестнейших вещей сборника, удивительным будет мне всегда казаться наличие пяти или шести строк, отмеченных неоспоримой слабостью. Зато первые и последние стихи этой поэмы наделены такой магией, что середина лишена возможности про-явить свою нелепицу, и она представляется как бы от-сутствующей и несуществующей. Надо быть очень боль-шим поэтом для подобного рода чудес.

Только что упомянул я о действии очарования, как уже произнес слово чудо; конечно, это — обозначения, которыми пользоваться надлежит разборчиво как по си-ле их смысла, так и по легкости их употребления; но их пришлось бы заменить анализом такой длительности и, возможно, такой спорности, что мне простится, ежели я избавлю от него и того, кому пришлось бы его де-лать, и тех, кому пришлось бы его слушать. Я останусь среди неопределенностей, ограничившись лишь намеком на то, чем мог бы он быть. Пришлось бы показать, что язык содержит возбудительные средства, примешанные к его практическим и непосредственно значимым свой-ствам. Обязанность, труд, назначение поэта состоят в том, чтобы дать проявление и действие этим силам дви-жения и очарования, этим возбудителям аффективной жизни и интеллектуальной восприимчивости, которые смешаны в обиходной речи со знаками и способами свя-зи обыденной и поверхностной жизни. Поэт, таким обра-зом, обрекает себя и расходует себя на то, чтобы вы-делить и образовать речь в речи; и усилия его, дли-тельные, трудные, взыскательные, требующие разносто-роннейших качеств ума, никогда не имеющие конца, как и никогда не достигающие точного соответствия, направ-лены на то, чтобы создать язык для существа более чистого, более могущественного и более глубокого мыс-лями, более напряженного жизнью, более блистательно-го и более находчивого словами, нежели любая дейст-вительно существующая личность. Этот необычайный строй речи дает себя узнать и познать ритмом и гармо-ниями, которые его крепят и которые должны быть так сокровенно — и даже так таинственно — связаны с его происхождением, что звук и смысл уже не могут быть отделены друг от друга и неразличимо взаимодействуют в памяти.

Поэзия Бодлера обязана своей длительностью и той властью, которою она еще пользуется, полноте и особой четкости своего тембра. Этот голос порою спускается до красноречия, как это бывало несколько слишком час-то у поэтов этой поры; но он хранит и развивает почти всегда мелодическую, восхитительно чистую линию и со-вершенную звучность, отличающую его от любой прозы.

Бодлер тем самым дал удачнейший отпор стремле-ниям к прозаизму, которые отмечаются во французской поэзии с середины XVII века. Примечательно, что тот самый человек, которому мы обязаны этим возвратом нашей поэзии к своей сущности, является в то же время одним из первых французских писателей, которые испытывали страстное влечение к музыке в собственном смысле слова. Я упоминаю об этой склонности, проявив-шей себя в знаменитых статьях о «Тангейзере» и «Лоэн-грине», в связи с позднейшим влиянием музыки на лите-ратуру…»То, что получило наименование символизма, весьма просто сводится к общему для нескольких групп поэтов стремлению заимствовать у музыки свое дей-ствие…»

Дабы сделать менее неопределенной и менее непол-ной эту попытку объяснить нынешнюю значимость Бод-лера, я должен сейчас напомнить, чем был он как кри-тик живописи. Он знал Делакруа и Мане. Он сделал попытку взвесить достойные заслуги Энгра, его сопер-ника, так же как смог сравнить, в их несхожем «реа-лизме», произведения Курбе и Мане. Он выказал к ве-ликому Домье восхищение, которое потомство разделяет. Может быть, он преувеличил ценность Константина Гиса… Но в совокупности суждения его, всегда обосно-ванные и обставленные тончайшими и прочнейшими раз-мышлениями о живописи, остаются высшими образцами ужасающе легкого и, следовательно, ужасающе трудно-го жанра художественной критики.

Однако величайшая слава Бодлера, как я уже дал понять в начале этого сообщения, состоит неоспоримо в том, что он дал жизнь нескольким очень большим поэтам. Ни Верлен, ни Малларме, ни Рембо не были бы тем, чем они были, не получи они знакомства с «Цветами зла» в решающем возрасте. Не составило бы труда показать в этом сборнике стихотворения, которых форма и вдохновение послужили прообразами некоторых вещей Верлена, Малларме или Рембо. Но это соответ-ствие до такой степени очевидно, а время вашего вни-мания в такой мере использовано, что я не стану углуб-ляться в подробности. Я ограничусь указанием, что чувство интимности и мощная, волнующая смесь мистиче-ской взволнованности и чувственного пыла, которые получили развитие у Верлена, страсть странствований, движение нетерпеливости, какое возбуждает вселенная, глубокое понимание ощущений и их гармонических от-звуков, делающие таким энергичным и таким действен-ным короткое и яростное творчество Рембо, — все это отчетливо наличествует и распознается в Бодлере.

Что же касается Стефана Малларме, чьи первые сти-хи могли бы смешаться с самыми прекрасными и самы-ми насыщенными вещами «Цветов зла», он продвинул далее, в их тончайших следствиях, те формальные и тех-нические поиски, к которым анализы Эдгара По и опы-ты и комментарии Бодлера внушили ему страсть и обо-сновали уважение. В то время как Верлен и Рембо дали продолжение Бодлеру в плане чувства и ощущения, Малларме продолжил его в области совершенства и поэ-тической чистоты. ПИСЬМО О МАЛЛАРМЕ

Вы пожелали, чтобы этюду о Малларме, и притом столь истовому, глубокому и любовному, каким вы его задумали и благостно выполнили, — было все же пред-послано несколько страниц, написанных иной, не вашей рукой, и вы просили меня набросать их.

Но можно ли у порога такой книги оказать что-либо, чего уже не было бы в ней самой, или чего я не высказал бы раньше, или чего не говорили бы все кру-гом?

Можно ли сказать нечто, что и мне самому было бы нетрудно выразить без длиннот и дотошностей — и что не стало бы для публики отвлеченностью, которую тяго-стно читать?

Мне довелось уже по разным случаям дать несколько воспоминаний о нашем Малларме; восстановить кое-какие его замыслы; отметить мимоходом изумительную стойкость отзвуков его речи в мире мысли, несмотря на то, что столько лет протекло после его смерти. Но я всегда удерживал себя, по ряду значительных соображе-ний, от написания работы, которая могла бы в должной и абсолютной мере говорить о нем. Я слишком ясно чув-ствую, что был бы не в силах довести это до конца, не говоря чрезмерно много о самом себе. Его творче-ство, с первой же встречи, стало для меня явлением чуда; и едва лишь улавливал я его мысль, как она становилась тайным объектом нескончаемых вопросов. Он сыграл, сам того не зная, столь огромную роль во внутренней моей истории, произвел во мне самым на-личием своим такую переоценку ценностей, подарил меня, в силу акта своего бытия, столькими вещами, ут-вердил меня в стольких вещах, более того, внутренне наложил во мне запрет на столько вещей, — что я уже не умею отделить того, чем он был вообще, от того, чем он был для меня ¹.

Нет слова, которое повторялось бы под пером кри-тики охотнее и чаще, нежели слово влияние; но и нет бо-лее неопределенного понятия, нежели оно, среди всех неопределенностей, образующих призрачное вооружение эстетики. Вместе с тем в познавании наших произведе-ний нет ничего, что заинтересовало бы наш интеллект более философски и могло сильнее питать в нем влече-ние к анализу, нежели возрастающее видоизменение од-ного духовного склада под творческим воздействием другого.

Бывают случаи, когда творчество одного человека обретает в существе другого совершенно особую цен-ность, порождает в нем такие действенные следствия, которые нельзя было предвидеть (именно этим влияние достаточно ясно отличается от подражания) и зачастую невозможно выявить. Мы знаем, с другой стороны, что эта производная действенность образует значительную часть продукции всех видов. Идет ли речь о науке или об искусстве — наблюдение, изучающее процессы прояв-ления итогов, показывает, что делающееся всегда повто-ряет ранее сделанное или же отвергает его, то есть по-вторяет его иными тонами, очищает, дополняет, упро-щает, отягчает или переобременяет; или же, наоборот, отталкивает, искореняет, опрокидывает, отрицает, — но и тем самым предполагает его и незримо использует. Противоположное противоположным порождается.

Мы говорим, что писатель оригинален, когда пребы-ваем в неведении относительно скрытых видоизменений, которыми проявили себя в нем другие; мы хотим ска-зать, что обусловленность того, что он делает, тем, что уже было сделано, исключительно сложна и прихотлива. Есть произведения, являющиеся подобиями других про-изведений; есть такие, которые образуют противополож-ность им; есть, наконец, такие, у которых взаимоотно-шения с предшествующими творениями столь сложны, что мы теряемся в них и утверждаем, что они ведут свое происхождение непосредственно от богов.

(Надлежало бы, чтобы углубить эту тему, рассмот-реть также влияние того или иного духовного склада на себя самого, равно как произведений — на их автора. Но сейчас этому не место. )

Когда какое-либо произведение, или даже все твор-чество, действует на кого-либо не всеми своими сторо-нами, но одной из них или несколькими — в этом именно случае влияние проявляет свою наиболее примечатель-ную ценность. Обособленное развитие какого-нибудь ка-чества одного творца, проведенное при посредстве всей могущественности другого, редко когда не создает в ито-ге крайнюю оригинальность.

Таким-то образом Малларме, развивая в себе не-сколько свойств романтических поэтов и Бодлера, на-блюдая в них то, что получило наиболее совершенное выполнение, ставя себе постоянным законом получение в каждой данной точке результатов, которые у тех были редки, необычны и точно бы совершенно случайны, — мало-помалу из этой настойчивости в отборе, из этой суровости и отбрасывания вывел манеру совсем особого свойства, а в конечном итоге — доктрину и проблемы совершенно нового порядка, изумительно чуждые самым навыкам чувств и мыслей своих отцов и собратьев по поэзии. Он заменил наивное влечение, инстинктивную или традиционную (то есть малосознательную) дейст-венность своих предшественников искусственной концеп-цией, кропотливейше продуманной и достигнутой в итоге своеобразного анализа.

Как-то раз я сказал ему, что у него склад великого ученого. Я не знаю, пришелся ли этот комплимент ему по вкусу, так как о науке у него не было идеи, которая позволила бы ему провести сравнение с поэзией. Он, наоборот, противополагал их. Но я, — я не мог не делать сопоставления, представившегося мне неизбежным, меж-ду построением точной науки и намерением, столь яв-ственным у Малларме, заново построить всю систему поэзии при помощи чистых и наглядных признаков, разборчиво извлеченных тонкостью и верностью его суж-дений и очищенных от той несправедливости, какую обычно вызывает у людей, размышляющих о литера-туре, многообразие функций речи.

Его концепция по необходимости приводила к отыски-ванию и сочинению комбинаций весьма далеких от тех, которым общепринятость сообщает видимость «ясности», а привычка позволяет быть воспринятыми с такой лег-костью, что их почти не осмысливаешь. Темнота, отме-чаемая у него обычно, является следствием нескольких ревниво соблюдаемых им правил, приблизительно так же, как в области наук мы видим, что логика, аналогия и забота о последовательности приводят к представле-ниям весьма отличным от тех, которые непосредственное впечатление делает для нас привычными, — вплоть до выражений, легко переходящих за пределы нашей спо-собности к воображению.

То, что Малларме без научной культуры и навыков отважился ставить задачи, которые можно сравнить с опытами мастеров числа и порядка; то, что он вложил всего себя в усилие, изумительное по одиночеству; что он ушел в свои размышления наподобие того, как всякое существо, углубляющее или перестраивающее свой мыслительный мир, уходит от твари людской, дабы уйти от смутности и поверхностности, — это свидетельствует о смелости и глубине его духовного склада, не говоря уже о необычайном мужестве, с каким всю жизнь он бо-ролся с судьбой, светом и насмешками, тогда как ему достаточно было бы немного поубавить свои качества и свою волю, чтобы тотчас же предстать тем, чем он был, — первым поэтом своего времени.

К этому надлежит добавить, что развитие его лич-ных воззрений, обычно столь точных, было задержано, спутано, затруднено теми неопределенными идеями, ко-торые царили в литературной атмосфере и не преминули повлиять и на него; на его духовный склад, — как ни одинок и своезаконен он был, — наложили некоторую печать чудесные и фантастические импровизации Вилье де Лиль-Адана ², и никогда не мог он освободиться впол-не от некой метафизики, чтобы не сказать — мистициз-ма, трудно поддающегося определению. Однако, в силу примечательной реакции существа его натуры, не могло не случиться так, что эти чужеродные темы вошли в систему его собственных помыслов и что он привел их в связь с самой высокой своей мыслью, которая была для него вместе с тем и наиболее дорогой и наиболее интимной. Так пришел он к стремлению дать искусству писанья всеобъемлющий смысл, значимость мироздания, и признал, что высшей вещью мира и оправданием его бытия — насколько ему это бытие даровано — была, и не могла не быть, книга ³.

В возрасте еще довольно раннем, двадцати лет, — в критическую пору странной и глубокой духовной трансформации — я испытал потрясение от творчества Малларме. Я познал изумление, интимное и внезапное замешательство, и озарение, и разрыв с привязанностя-ми к моим идолам тех лет. Я почувствовал в себе как бы фанатика. Я ощутил молнийное внедрение некоего решающего духовного завоевания.

Определить Прекрасное легко: оно — то, что обезна-деживает. Но надлежит благословлять этого рода без-надежность, которая освобождает вас. от иллюзий, оза-ряет вас и, как говорил старый Гораций Корнеля, — вспоможествует вам.

Я написал несколько стихотворений; я любил то, что надлежало любить в 1889 году. Идея «совершенства» имела еще силу закона, хотя и в более тонком смысле, нежели слишком простоватое понятие пластичности, ко-торое вкладывали в нее десять-двадцать лет назад. Еще не набрались смелости приписывать ценность — и притом не знающую границ — творениям внезапным, непредви-денным, непредвидимым — что говорю? — каким ни на есть — сегодняшнего дня. Принцип: выигрыш в любом случае — еще не был провозглашен, и в почете были, наоборот, лишь благоприятные положения или почитав-шиеся таковыми. Словом, в те времена от поэзии тре-бовали, чтобы она воплощала в себе самой идею, прямо противоположную той, которой ход времени придал пре-лесть несколько позднее: что и должно было случиться.

Но какой интеллектуальный эффект вызывало в нас тогда знакомство с любыми писаниями Малларме и ка-кой моральный эффект!.. Было что-то религиозное в воздухе той эпохи, когда иные создавали себе обожание и культ того, что представлялось им настолько прекрас-ным, что поистине надо было назвать его сверхчело-веческим.

«Иродиада», «Пополуденный отдых Фавна», «Соне-ты», фрагменты, открываемые в журналах, которые шли из рук в руки и, переходя, связывали между собой приверженцев, разбросанных во Франции, как в древ-ности объединял посвященных, на расстоянии, обмен таблетками и пластинками чеканного золота, — были для нас сокровищницей непреходящих наслаждений, защи-щенных собственным своим существом от варварства и святотатства.

В этом творчестве, странном и точно бы абсолютном, жила магическая власть. Самым обстоятельством своего бытия оно действовало как приманка и как меч. Оно с размаху разъединяло весь род людской, умеющий чи-тать. Его видимая загадочность мгновенно сообщала раздражение жизненному центру прикосновенных к ли-тературе интеллектов. Казалось, оно молниеносно и бес-промашно било в самую чувствительную точку культур-ных сознаний, вызывало возбуждение в том самом цент-ре, где пребывает и хранит себя некий дивный клад самолюбия и где живет то, что не может мириться с непониманием.

Уже одного имени автора было достаточно, чтобы вызвать у людей занимательные реакции: оцепенение, иронию, звонкий гнев; порой — выражение бессилия, ис-креннего и комического. Были взывания к нашим ве-ликим классикам, коим никогда не мерещилось, какого сорта прозой будут некогда заклинать их. Другие пус-кали в ход смешки и усмешки и тотчас обретали (при помощи этих вот счастливых движений лицевых муску-лов, удостоверяющих нам нашу свободу) надлежащее превосходство, позволяющее достойно жить уважающим себя лицам. Редки смертные, которых не ранит непони-мание чего-либо и которые благовольно принимают это, как обычно принимают незнание языка или алгебры. Можно прожить и без них!

Наблюдатель этих явлений имел удовольствие созер-цать прекрасное противоречие: творчество глубоко про-думанное, самое волевое и самое сознательное, какое когда-либо существовало, и вызванный им ряд реф-лексов.

Так было потому, что едва только взгляд касался его, как это беспримерное творчество било и нарушало основ-ную условность обыденной речи: ты не стал бы читать меня, ежели бы ты наперед уже меня не понимал.

Сделаю теперь одно признание. Я согласен, я не от-рицаю, что все эти благополучные люди, которые про-тестовали, насмешничали, не видели того, что видели мы, — были во вполне оправдываемом положении. Их чувство было законно. Не к чему бояться утверж-дать, что область литературы есть только провинция обширного царства развлечений. Книгу берут, книгу бро-сают; и даже когда не умеешь расстаться с нею, все же ясно чувствуешь, что влечение обусловлено легкостью наслажденья.

Это означает, что все усилия творца красоты и фан-тазии должны стремиться, по самой сути работы, к то-му, чтобы дать публике такие радости, которые совсем не требуют затраты сил или почти не требуют ее. Имен-но взяв публику исходной точкой, должен он выводить то, что эту публику трогает, волнует, ласкает, вооду-шевляет или радует.

Но существует, однако, несколько публик: среди них не столь уж невозможно найти и такую, которая не мыслит себе наслаждения без труда, которая не любит радостей без оплаты и которая даже не чувствует удов-летворения, ежели ее счастье не добыто хотя бы час-тично собственными ее усилиями, о коих надобно знать, во что они ей обходятся. Таким образом, случается, что может образоваться и некая совершенно особая публика.

Итак, Малларме создал во Франции понятие трудно-го автора. Он определительно ввел в искусство обяза-тельство интеллектуального усилия. Тем самым он возвы-сил положение читателя и с восхитительным пониманием истинной славы избрал для себя в мире небольшой круг особых любителей, которые, единожды приобщившись к нему, уже не могли далее вынести поэзии нечистой, непроизвольной и беззащитной. Все казалось им наив-ным и пошлым, после того как они прочли его.

Эти небольшие композиции, с их чудесной закон-ченностью, представали образцами совершенства, — на-столько непреложной была связь слова со словом, стиха со стихом, движения с ритмом, настолько каждое из них вызывало идею своего рода абсолютного предмета, обусловленного равновесием внутренне сущих сил, из-бавленного чудом взаимных сочетаний от тех смутных поползновений кое-что исправить и изменить, которые разум бессознательно испытывает во время чтения в от-ношении большинства текстов.

Блеск этих кристаллических систем, таких чистых и точно бы ограненных со всех сторон, меня завораживал. Они лишены, конечно, прозрачности стекла; но если в какой-то мере умственные навыки наши и ломаются об их грани, то, что именуется их темнотой, в действительно-сти есть только преломление.

Я пытался представить себе пути и усилия мысли их автора. Я говорил себе, что этот человек осмыслил все слова, осознал и исчислил все формы. Я заинтересовался мало-помалу действием этого, столь отличного от мое-го, ума едва ли не больше, нежели видимыми плодами его работы. Я воссоздал себе конструктора подобного искусства. Мне представлялось, что оно прошло сквозь безграничное размышление, в некой умственной ограде, откуда право на выход не давалось ничему, что не пре-бывало достаточно долго в мире предчувствий, гармо-нических слаженностей, совершенных образов и их со-ответствий, — в том подготовительном мире, где все все-му противоборствует и где случайность обуздывает себя, выжидает и, наконец, кристаллизуется в некоем образце.

Произведение может выйти из сферы, столь напол-ненной мыслью и столь богатой откликами, лишь волей случая, выбрасывающего его за пределы мыслительной сферы. Оно падает из «обратимости» во Время. Это позволяло мне умозаключить о наличии у Малларме некой внутренней системы, которая, с одной стороны, должна была чем-то отличаться от системы философа, с другой — от системы мистиков и в то же время до из-вестной степени уподобляться им.

Всем моим естеством, или, вернее, тем изменением в моем естестве, которое только что произошло во мне, я был предрасположен к тому, чтобы довольно необыч-ным путем дать развиться впечатлению, произведенно-му на меня двумя поэмами, которые показали мне та-кую нарочитость своих красот, что сами они отходили в тень пред тем, о чем говорила их скрытая отделан-ность.

Я продумал и наивно записал несколько раньше это самое мнение в виде следующего пожелания: если бы мне довелось начать писать, я бесконечно больше хотел бы написать в совершенном сознаний и с полной яс-ностью что-либо слабое, нежели быть обязанным мило-сти транса и потере самосознания каким-нибудь шедев-ром, хотя бы и лучшим из лучших.

Это значит, мне представлялось, что шедевров суще-ствует уже предостаточно и что количество гениальных произведений отнюдь не так мало, чтобы стремление увеличить их число могло представить сколько-нибудь значительный интерес. Я думал также с несколько боль-шей отчетливостью, что произведение, сознательно ис-комое и отысканное среди сонма духовных случайностей при помощи последовательного и настойчивого анализа известных, наперед предписанных условий, — не могло, какова бы ни была его внешняя ценность после выяв-ления, не произвести изменений в собственном своем творце, принужденном себя познать и в какой-то мере перестроить. Я говорил себе, что отнюдь не готовое произведение и не его видимые формы или проявления вовне могут нас завершить и утвердить, но единственно лишь манера, посредством коей мы его создали. Искус-ство и труд обогащают нас. Муза же и благой случай позволяют всего только брать и откидывать.

Тем самым воле и расчетам агента я придавал зна-чительность, которую отнимал у произведения. Это отнюдь не означает, что я готов был мириться с пре-небрежительным отношением к нему самому, — как раз наоборот.

Эта жестокая и крайне опасная для литературы мысль (от которой, однако, я никогда не отказывался) любопытным образом способствовала и в то же время противопоставляла себя моему восхищению перед чело-веком, который шел, влекомый своей идеей, ни более ни менее как к тому, чтобы обожествить писанную вещь. Если что особенно влекло меня в нем, то именно склад его характера, в самом своем существе волевой, эта абсолютная направленность, выявляемая предель-ным совершенством труда. Взыскательность труда в ли-тературе выражает себя и сказывается в откидываниях. Можно сказать, что она измеряется количеством отки-дываний. Будь возможным изучение частоты и природы откидываний, оно стало бы основным источником интим-ного познания писателя, ибо оно осветило бы нам тайное противоборство, которое разыгрывается в минуту твор-чества между темпераментом, притязаниями, предвиде-ниями человека и, с другой стороны, возбуждениями и интеллектуальными средствами данного мгновения.

Строгая последовательность откидываний, количество решений, которые отметаешь, возможности, на которые кладешь для себя запрет, показывают природу разборчи-вости, степень сознательности, качество гордости и даже стыдливости и всяческих страхов, какие испытываешь в отношении будущих суждений публики. Именно в этой точке литература соприкасается с областью этики: именно в этом строе вещей может возникнуть конфликт меж-ду природными данными и творческой направленностью: здесь обретает он своих героев и своих мучеников, в этом сопротивлении, легкому здесь проявляет себя доб-родетель, а следовательно, и ханжество.

Но эта воля к отбрасыванию всего, что не соответ-ствует закону, поставленному над собой, проявляет, как оказывается, такое давление на своего носителя, что произведения, подвергшиеся бесконечному пересмотру и переработке, не считаясь с тяготами и временем, до чрезвычайности редки и что, вопреки плотности, кото-рую они обретают, — их творцу, относящемуся к себе с исключительной строгостью, бросаются обвинения в бесплодии. Большинство вещей, выходящих из печати, до такой степени простодушно хрупки, так условны, по-рождены столь личным монологом, по большей части с такой легкостью могут быть вызваны к жизни самой ходовой выдумкой, так нетрудно их видоизменить, пере-лицевать, вовсе отрицать и даже сделать менее пусты-ми, — наконец, они печатаются в таком количестве, что кажется невероятным, чтобы кому-либо можно было бросить упрек в недостаточном приумножении и так уже огромной груды книг из-за того, что он дает себе труд свести свои писания к самому в них существенному. Но еще более достойно внимания то, что нарекания идут не со стороны ценителей этого самоограничившего себя творчества, что было бы понятно, поскольку они могли бы сетовать на то, что радость дается им в скуд-ной доле, — наоборот, дело идет о тех, других, негодую-щих на то, что такое творчество существует, и вместе с тем, что им дают его слишком мало.

Малларме — бесплодный; Малларме — надуманный; Малларме — темнейший; но и Малларме совестливейший; Малларме совершеннейший; Малларме жесточай-ший к себе более, чем кто-либо среди всех, кто когда-либо держал перо, — дал мне с первого же взгляда, которым я соприкоснулся с искусством слова, высшую, можно сказать, идею, — идею-предел или идею-сумму его ценности и его возможностей.

Сделав меня счастливей Калигулы, он дал мне воз-можность созерцать голову, которая вместила все, что тревожило меня в области литературы, все, что влекло меня, все, что спасало ее, на мой взгляд. Эта столь та-инственная голова осмыслила все средства универсаль-ного искусства; она познала и точно бы восприняла всю радость и всякие горести и чистейшие безнадежности, порождаемые высшим духовным томлением; она изгна-ла из поэзии грубые соблазны; она расценила и отбро-сила в своем долгом и глубоком молчании особые при-тязания, дабы подняться до уразумения и созерцания основы всех мыслимых творений; она обрела в себе, на высшей своей ступени, инстинкт господства над миром слова, во всем подобный инстинкту величайших людей мысли, которые умели соединенным действием анализа в конструкции форм подняться над всеми возможными соотношениями мира идей или мира чисел и величин.

Вот чем наделял я Малларме: аскетизмом, слишком схожим, может быть, с собственными моими суждения-ми об искусстве слова, всегда возбуждавшем во мне большие сомнения относительно истинной своей ценно-сти. Поскольку очарование, которое оно вызывает в дру-гих, обусловливается, по самой природе языка, целым рядом пошлостей и недоразумений, до такой степени неизбежных, что прямая и совершенная передача мысли автора, будь она возможна, привела бы к подавлению и словно бы омертвению самых прекрасных эффектов ис-кусства, — то и возникает у всякого, кто крепко воспри-нял эту мысль, некое отвращение к тому, чтобы тратить себя на неточность и возбуждать в других влечение к чувствам и мыслям неожиданным и для нас самих со-вершенно непредвидимым, — какими и должны быть следствия необдуманного действия. Эти наперед неведо-мые реакции читателя, если они даже (как иногда бы-вает) благоприятны для нашего труда и приносят бес-конечное удовлетворение нашему радостно изумленно-му тщеславию, — вызывают у подлинной гордости чувство горького оскорбления ее чистоты. Она не приемлет сла-вы, которая является только случайным и внешним при-ложением к личности и заставляет нас почувствовать все различие, которое существует для нее между поня-тиями быть и казаться.

Эти странные помыслы привели меня к признанию за актом писания лишь ценности чистого упражнения: игры, основывающейся на свойствах языка, соответственно определенных и точно обобщенных, долженствующих сделать нас очень свободными и очень уверенными в, его применении и совершенно избавленными от иллю-зий, которые порождает это само применение и которы-ми живут творения слова — и люди ⁴.

Так прояснился во мне самом конфликт, властно живший, разумеется, в моем природном складе, — между склонностью к поэзии и странной потребностью удовлет-ворять запросы моего разума. Я пытался охранить в себе и то и другое.

Я только что говорил, что не смог бы думать о Мал-ларме без эгоизма. Мне надлежит, следовательно, оста-новить тут эту смесь раздумий и воспоминаний. Может быть, в известной мере было бы интересно продолжить в глубину и в подробности анализ этого особого случая влияния и показать, каковы прямые и обратные воздей-ствия такого-то творчества на такой-то умственный склад и как крайностям одной тенденции ответствуют крайности другой. Я ГОВОРИЛ ПОРОЙ СТЕФАНУ МАЛЛАРМЕ…

Я говорил порой Стефану Малларме:

«Одни вас хулят, другие — третируют. Вы раздра-жаете, вы кажетесь жалким. Газетный хроникер с лег-костью делает из вас всеобщее посмешище, а ваши друзья разводят руками…

Но сознаете ли вы, ощущаете ли иное: что в любом французском городе найдется безвестный юноша, гото-вый во имя ваших стихов и вас самого отдать себя на растерзание?

Вы его гордость, его тайна, его порок. Он замыкает-ся в своей безраздельной любви и прикосновенности к вашим созданиям, которые нелегко находить, постигать, отстаивать…»

Я разумел при этом некоторых — среди них и себя самого, — в чьих сердцах присутствие его было столь властным и единственным; и мне виделось, как в нас пробивается и предлагает ему себя истинная слава, ко-торая отнюдь не лучезарна, но сокровенна; которая рев-нива, интимна и коренится, быть может, скорее в пре-одоленном неприятии и оттолкновении, нежели в не-медленном признании некоего чуда и всеобщего вос-торга.

Но Он, с его подернутым дымкой взглядом, будучи из тех, кто не умеет ждать и упоение черпает в себе лишь самом, оставался безмолвным.

Умам глубочайшим отказано в самолюбовании, ко-торое прибегает к чужому ревнительству, ибо они суть воплощенная убежденность, что никто, кроме них, не сможет уразуметь того, чего они требуют от своего ес-тества, и того, чего ждут они от своего демона. Обнаро-дуют они лишь то, от чего избавляются: отбросы, осколки, безделицу своего сокровенного времени.

Совершенства его редких писаний, как, равно, и под-черкнутая их странность, вызывали у нас представление об авторе чрезвычайно отличное от того, какое порож-дают обыкновенно даже значительные поэты.

Это ни с чем не сравнимое творчество не только захватывало с первого взгляда, мгновенно очаровывало слух, настоятельно взывало к голосу и своего рода не-преложностью в размещении слогов, обязанной боль-шому искусству, подчиняло себе весь аппарат слова, — оно тотчас озадачивало разум, оно дразнило его любо-пытство и бросало порой вызов его пониманию. Проти-вополагая себя ежемгновенному разрешению речи в по-нятия, оно подчас требовало от читателя весьма тягост-ных интеллектуальных усилий и пристального вчиты-вания: требование опасное и почти всегда роковое.

Легкость чтения стала в литературе правилом с тех пор, как наступило царство всеобщей спешки, которую пресса организует или, во всяком случае, стимулирует. Каждый стремится читать лишь то, что и написать мог бы каждый.

И поскольку задача литературы сводится нынче к тому, чтобы развлекать читателя и служить ему спо-собом времяпрепровождения, не вздумайте требовать от него усилий, ни в коем случае не взывайте к усердию: здесь господствует убежденность — быть может, наив-ная — в полной несовместимости наслаждения и труда.

Что касается меня, должен признаться, что из кни-ги, которая дается мне без труда, я почти ничего не из-влекаю.

Потребовать от читателя, чтобы он напрягал свой ум и добивался целостного постижения лишь ценой весь-ма мучительного акта; вознамериться привести его из милой ему пассивности к сотворчеству — это значило посягнуть на привычки, леность и всякое умственное убожество.

Искусство чтения на досуге, в уединении, чтения ос-мысленного и вдумчивого, которое некогда на труд и ревностность писателя отвечало сосредоточенностью и усидчивостью того же свойства, — такое искусство утра-чивается: оно обречено. В читателе прежних времен, приучавшемся с детства, на многотрудных текстах Та-цита или Фукидида, не пожирать строк и не угадывать их, не довольствоваться беглым уразумением фраз и страниц, автор видел партнера, ради которого стоило взвешивать слова и добиваться связности элементов мысли. Политика и романы такого читателя истребили. Погоня за немедленным эффектом и непременной раз-влекательностью лишила речь всякой заботы о рисунке, а чтение — насыщенной медлительности взгляда. Отныне он лишь вкушает некое «преступление», катастрофу, — и готов упорхнуть. Интеллект теряется среди множества ошеломляющих образов; он отдается поразительным эф-фектам беззакония. Если эталоном становится сновиде-ние (или попросту воспоминание), длительность, мысль подменяются эфемерностью.

Таким образом, всякий, кого не отталкивали сложные тексты Малларме, нечувствительно понуждался к тому, чтобы научиться читать заново. Желание отыскать в них смысл, достойный их восхитительной формы и того труда, какой вложен был в эти изысканные речевые кон-струкции, с неизбежностью заставлял его связывать с поэтическим наслаждением волевые усилия ума и его сочетательных способностей. В результате Синтаксис — что значит расчет — занимал место Музы.

Ничто так не чуждо «романтическому». Романтизм провозгласил уничтожение рабства человеческого «Я».

Основное в нем — упразднение последовательности в мыслях, одной из форы этого рабства; тем самым он способствовал необычайному развитию описательной ли-тературы. Описательность делает всякую связность из-лишней, приемлет все, что приемлется взглядом, позво-ляет ежемгновенно вводить новые положения. В конеч-ном итоге предметом писательских усилий, сведенных к данному мгновению и на нем сосредоточенных, стали эпитеты, контрасты деталей, легко изолируемые «эффек-ты». То было время ювелирных поделок.

Все эти красоты литературной материи Малларме, несомненно, постарался сохранить, возвышая при этом свое искусство до уровня конструирования. Чем дальше продвигается он в своих размышлениях, тем явственнее в его творчестве присутствие и твердая целеустремлен-ность абстрактной мысли.

Более того: человек, который отважился предложить публике эти кристаллические загадки, внеся в искус-ство радовать и волновать словом такой сплав слож-ности и изящества, вызывал представление о силе, убежденности, аскетизме и презрении к общему чувст-ву, беспримерных в истории литературы и затмевающих всякое менее великолепное творчество и всякий замысел не столь бескомпромиссной чистоты, — иначе говоря, почти все.

Поэзия эта, пронизанная волей и мыслью, рассчитан-ная в той мере, в какой только могло позволить абсо-лютное требование музыкальности, разительно действо-вала на немногих.

Немногих их малочисленность удручает. Множество упивается своей множественностью: эти люди довольны, когда придерживаются единообразных, до неразличи-мости, взглядов; они чувствуют себя подобными и обод-ренными взаимностью; и они утверждаются, набираясь уверенности в общей «истине», подобно тому как жи-вотные в стаде трутся телами и разогреваются, обме-ниваясь своим равномерно разлитым теплом.

Но среди немногих каждый — личность вполне обо-собленная. Им отвратительна схожесть, грозящая ли-шить их бытие всякого смысла. На что оно мне, мое «Я», бессознательно мыслят они, если оно может множиться до бесконечности?

Они хотели бы уподобиться Сущностям или Идеям, из коих любая непременно по-своему уникальна. Каж-дый из них притязает — во всяком случае, в мире воображаемом — на место, которое никто более неспо-собен занять.

Творчество Малларме, требующее от всякого вполне индивидуального понимания, взывало лишь к разрознен-ным интеллектам и притягивало лишь таковые, — один за другим покоряя их, решительно избегающих едино-мыслия.

От всего, что обычно нравится большинству, это твор-чество было очищено. Ни красноречия; ни повествова-тельности; ни сентенций, даже глубокомысленных; ника-кого потворства всеобщим страстям; ни малейшей уступ-ки обыденным формам; ни крупицы того «слишком человеческого», которое губит столько стихов; манера выражения всякий раз непредвиденная; речь, нигде не впадающая в повторения и пустую невнятицу безудерж-ного лиризма; не терпящая легковесных оборотов; всюду следующая требованиям мелодичности и тем условным нормам, чья задача — систематически препятствовать всякому снижению в прозу, — вот несколько отрицатель-ных достоинств, силой которых эти произведения мало-помалу делали нас слишком чувствительными к примелькавшимся приемам, к помрачениям, вздору, напыщен-ности, частым, к несчастью, у всех поэтов, ибо по дер-зости, если не безрассудству, их предприятие не знает равных и, принимаясь за него, как боги, они кончают простыми смертными.

Чего же добиваемся мы, как не создания мощного и на какое-то время устойчивого впечатления, что меж-ду воспринимаемой формой речи и ее обменным мыслен-ным эквивалентом существуют некое мистическое един-ство и некая гармония, благодаря которым мы приоб-щаемся к миру, совершенно отличному от того, где слова и действия связаны соответствием? Как мир чис-тых звуков, столь различимых на слух, был выделен из мира шумов, дабы в противоположность ему составить законченную систему Музыки, так поэтическое сознание стремится действовать в отношении языка: оно не теря-ет надежды отобрать в этом детище практики и ста-тистики редкостные элементы, из которых сможет строить произведения, чарующие и внятные с первой до послед-ней строки.

Это значит требовать чуда. Мы прекрасно знаем, что связь наших идей с сочетаниями звуков, поочередно их вызывающих, почти всегда произвольна или же чисто случайна. Но поскольку нам удается время от времени пронаблюдать, оценить или вызвать ряд особо красивых эффектов, мы тешим себя мыслью, что сумеем однажды создать цельное, без изъянов и пятен, произведение, по-строив его на благоприятных возможностях и счастли-вых случайностях. Сотня волшебных моментов, однако, еще не образует стиха, этой длительности нарастания и своего рода фигуры во времени; напротив, естественный поэтический факт — лишь исключительное событие в хаосе образов и звуков, достигающих нашего сознания. Следовательно, если мы хотим создать произведение, ко-торое выглядело бы в итоге только как серия таких счастливых, удачно нанизанных случайностей, мы долж-ны вложить в наше искусство много терпения, воли и изобретательности; если же мы притязаем еще и на то, чтобы стихотворение наше не только покоряло чувства очарованием ритмов, тембров и образов, но также под-держивало и утоляло вопрошания мысли, мы вовлека-емся в безрассуднейшую игру.

Малларме, уже на исходе юности мучимый необы-чайно ясным сознанием всех этих противоречивых обу-словленностей и устремлений, не переставал ощущать также предельную трудность слияния в своей работе идеи, какую он создал себе об абсолютной поэзии, с не-изменным изяществом и строгостью исполнения. Каж-дый раз ему противостояли либо его дарования, либо его мысль. Он расточал себя на то, чтобы сочетать дли-тельность и мгновение: таково терзание всякого худож-ника, глубоко мыслящего о своем искусстве.

Следовательно, создать он мог лишь совсем немно-го; но достаточно было вкусить этого немногого, чтобы отравить себе вкус ко всякой иной поэзии.

Помнится, как в девятнадцать лет я стал вдруг поч-ти равнодушен к Гюго и Бодлеру, когда волею случая на глаза мне попались несколько фрагментов «Иродиа-ды», «Цветы» и «Лебедь». Я открывал наконец безуслов-ную красоту, которой бессознательно дожидался. Все здесь покоилось на одной чарующей силе языка.

Я отправился подальше к морю, держа в руке дра-гоценнейшие списки, которые только что получил; и не замечал ни солнца во всей его мощи, ни ослепительной дороги, ни лазури, ни дыхания жгучих трав, — так по-трясли меня эти бесподобные стихи и так, до самых глубин существа, они меня захватили.

Временами этот поэт, наименее безыскусный из всех, необычным, до странности певучим и словно бы завора-живающим сближением слов — мелодическим совершенством стиха и его особенной полнотой — вызывал пред-ставление о самом могущественном в изначальной поэ-зии: магической формуле. Через строжайший анализ своего искусства он, должно быть, пришел к некой тео-рии и какому-то синтезу заклинания.

Очень долго считалось, что некоторые словосочетания могут нести в себе больше силы, нежели очевидного смысла; пониматься вещами лучше, нежели людьми; го-рами и реками, животными и богами, тайными сокро-вищами, стихиями и источниками жизни — лучше, неже-ли мыслящей душой; быть доступней Духам, чем наше-му духу. Сама смерть отступала порой перед ритмиче-скими заклятиями, и могила выпускала призрака. Нет ничего более древнего, ни, кстати сказать, более есте-ственного, нежели эта вера во власть, присущую слову, которое, как полагали, воздействовало не столько своей обменной ценностью, сколько вследствие некоего резо-нанса, вызываемого, по-видимому, в природе вещей ¹.

Действенность «чар» зависела не столько от смысла используемых слов, сколько от их звучания и необыч-ностей их формы. Темнота была даже чем-то почти ре-шающим в них.

То, что люди поют или изрекают в самые торжест-венные и в самые роковые минуты жизни; то, что звучит во время литургии; то, что шепчут и стонут в порывах страсти; то, что утешает ребенка и несчастного; то, что свидетельствует о правдивости клятвы, — все это слова, которые невозможно выразить в четких понятиях, ни ото-рвать от определенного тона и строя, не делая их тем самым бессмысленными либо тщетными. Во всех этих случаях акцент и звучание голоса важнее их смысловой внятности: они взывают скорее к нашей жизни, нежели к нашему рассудку. — Я хочу сказать, что слова эти в гораздо большей мере понуждают нас изменяться, не-жели побуждают понимать.

Никто из современников не отважился, подобно это-му поэту, так четко отделить действенность слова от его понятности. Никто не различал столь сознательно два эффекта речевого высказывания: передать факт — вы-звать переживание. Поэзия есть компромисс, или опре-деленная пропорция двух этих функций… ².

Никто не дерзнул выразить тайну сущего через тай-ну языка.

Как не признать, что человек есть источник, начало загадок, если всякий предмет, всякая жизнь и минута непроницаемы, если наше существование, наши побуж-дения и чувства абсолютно необъяснимы, а все нами видимое обращается в тайну, едва наш разум нисходит на землю и сменяет ответы на вопрошания?

Можно, конечно, с этим не соглашаться, полагая, что единственное назначение языка заключается в передаче другому того, что ясно тебе самому; эта позиция озна-чает, что как в себе самих, так и в прочих мы приемлем лишь то, что дается нам без усилий. Однако невозможно отрицать: во-первых, что неравноценность умственных способностей вносит значительную неопределенность в суждения о ясности; далее, что наряду с темнотами, вы-званными беспомощностью говорящего, есть и иные, обусловленные самим предметом речи, поскольку приро-да не поручилась являть нам лишь то, что может быть выражено простыми языковыми формами; и, наконец, что ни верования, ни чувства не обходятся без «ирра-циональных» речений. Добавлю, что совершенная пере-дача мыслей — химера и что стремление полностью рас-творить высказывание в понятиях приводит к полному разрушению его формы. Следует выбирать: либо мы сводим язык к функции передатчика некой системы сиг-палов, либо должны примириться с тем, что находятся люди, которые, опираясь на физические свойства речи, изощряют его наличные эффекты, его формальные и мелодические комбинации так, что подчас дивят и даже какое-то время озадачивают умы. Никто никого не обя-зан читать.

Эти физические свойства языка в свой черед зна-менательно связаны с памятью. Мы умеем строить раз-личные комбинации слогов, ударений и ритмов, которые отнюдь не в одинаковой степени доступны запоминанию и, кстати сказать, звуковому воспроизведению. Можно предположить, что некоторые из них больше, чем про-чие, соприродны загадочной основе воспоминания: каж-дая, вероятно, несет в себе свою возможность точного воспроизведения, зависящую от ее фонетического ри-сунка.

Инстинкт этого мнемонического достоинства формы был, по-видимому, чрезвычайно сильным и прочным у Малларме, чьи стихи легко запоминаются.

Я упомянул только что память и магию.

Ибо поэзия несомненно относится к какому-то сос-тоянию человечества, предшествовавшему письму и кри-тическому мышлению. Так что во всяком истинном поэте я угадываю весьма древнего человека: он пьет еще из родников языка; он творит «стихи», подобно тому как одареннейшие первобытные люди должны были созда-вать «слова» — или же их первообразы.

Поэтому всякий поэтический дар, независимо от его значительности, представляется мне свидетельством оп-ределенного благородства, которое основывается не на архивных бумагах, удостоверяющих линию родства, но на видимой древности в способе чувствования и дейст-вования. Поэты, достойные этого великого имени, явля-ются среди нас новыми воплощениями Амфиона и Орфея.

Все это только фантазия; я бы, конечно, и не по-мыслил об этой личной аристократии, когда бы возмож-но было, говоря о Малларме, умолчать о возвышенном и гордом благородстве его позиции и его искусстве претерпевать судьбу. При всей незавидности его положения в мире небокоптителей, стяжателей и писак, человек этот вызывал в воображении тех полуцарей-полужрецов, наполовину реальных, наполовину мифических, которые позволяют нам верить, что мы отнюдь не только жи-вотные.

Я не знаю ничего «благороднее» облика, взгляда, приветливости, улыбки, безмолвствований Малларме, всем существом своим устремленного к тайной и высо-кой цели. Все в нем подчинялось некоему принципу, возвышенному и продуманному. Поступки, манера дер-жать себя, разговор, даже самый будничный; и даже мимолетные его создания, изящнейшие безделушки, ми-ниатюрные стихотворения на случай (в которых он не-вольно являл самое редкостное и самое утонченное мас-терство) — все свидетельствовало о чистоте, во всем виделась согласованность с глубочайшей нотой челове-ческого естества — с сознанием своей единственности и неповторимости.

Вполне, стало быть, закономерно, что ничто, кроме совершенства, никогда не могло его удовлетворить.

Тридцать с лишним лет был он созерцателем или мучеником идеи совершенства. Эта одержимость мысли почти никого более не избирает жертвой. Мировая эпоха отмечена отказом от длительности. Произведений, тре-бующих неограниченного времени, и произведений, со-здаваемых в расчете на века, почти никто уже в наше время начинать не пытается. Наступила эпоха минут-ного; невозможно более вынашивать плоды созерцания, которые душе представляются неиссякаемыми и могут питать ее до бесконечности. Время какой-нибудь вне-запности — такова наша нынешняя единица времени.

Но настойчивость в выборе стоит Целой жизни; и упор-ный отказ от всяких преимуществ, даруемых легкостью, от любых эффектов, рассчитанных на слабости читате-ля, на его торопливость, поверхностность и наивность, может нечувствительно привести к тому, что становишь-ся для него недоступным. Художник, чрезмерно требо-вательный к себе, подвержен крайней опасности ока-заться чрезмерно трудным для публики. Тот, в частно-сти, кто отдает все силы, стремясь сочетать в своем произведении могущество непосредственного обаяния, неотделимое от поэзии, с богатой субстанцией мысли, к которой сознание будет возвращаться, охотно на ней задерживаясь, — снижает свои шансы не только на за-вершение труда, но равно и на то, что отыщет чита-теля.

Когда трудности чтения преодолевались и сказыва-лось действие очарования, все очевидней становилось совершенство исполнения. Оно могло быть обязано лишь какой-то ни с чем не сравнимой причине. По мере знакомства с изумительной тонкостью, формальной изоб-ретательностью и рассчитанными глубинами текстов Малларме, даже самых мелких его набросков, все от-четливей вырисовывался их источник: их сказочно оди-нокий и неповторимый интимный герой. Это не значит, что нельзя было представить или можно было не при-знавать существования поэтов более могущественных на деле; но он представлялся единственным по своей во-левой и целостной духовной организации, выявлявшей-ся в его творениях и позиции.

Лишь немногие из великих художников вызывают у нас страстное желание постичь их подлинную сокровенную мысль. Мы предчувствуем, что, если бы мы знали эту мысль так, как знают ее сперва они сами, это не увеличило бы намного ни нашей любви к их созданиям, ни их понимания. Мы подозреваем, что они только опи-сывают нам события или состояния, которые в какой-то миг, на какие-то мгновения их захватили или потряс-ли — точно так же как это произойдет, когда затем это чувство из вторых рук передастся нам. Они знают не больше нас о том невозможном для нас, которое соз-дают.

Но у этого автора неотвратимо угадывалось наличие целостной системы мысли, обращенной к поэзии, кото-рую он всегда рассматривал, создавал и совершенство-вал как творение по природе своей бесконечное, чьи законченные или возможные творения суть лишь фраг-менты, эскизы, черновые наброски. Поэзия безусловно была для него неким общим и недостижимым пределом, к которому тяготеют все поэтические произведения и равно — все искусства. Осознав это чрезвычайно рано, он со всей неутомимостью поборол в себе, перестроил и углубил поэта, подобного прочим, каким он родился. Он нашел, распознал волевое начало, рождающее поэти-ческий акт, обозначил и выделил его чистый первоэле-мент — и стал виртуозом на этом поприще чистоты, тем, кто приучается играть без промаха на самой редкостной своей струне.

Я отдаю должное виртуозу — человеку возможностей. Существует некий предрассудок, инстинктивное чувство против него, связанное со смутными и соблазнительны-ми представлениями, которые порождаются в ходячем мнении такими достаточно бессодержательными поня-тиями, как «творчество», «вдохновение» или «гений».

Это общераспространенное бездумное восприятие со-временниками поэзии, как и прочих волнующих и дивя-щих творений разума, легко сводится к следующему: самые прекрасные создания обязаны лишь минутному состоянию автора, а это последнее так же от него неза-висимо, как не зависят от нас наши сны или приключе-ния, рассказывая которые может порой волновать людей и самая заурядная личность. Высочайшая точка челове-ческого существа оказывается, таким образом, наиболее от него удаленной — то есть самой для него непредви-денной.

Взгляд этот не совсем ошибочен; вот в чем его опас-ность. Опасно противополагать необычайные благопри-ятствования, сверхъестественные наития и силы стрем-лению к постоянству в результатах и развитию устой-чивой творческой способности, которые достигаются путем самых пристальных, доскональных исследований, самых точных, выверенных наблюдений и строгости мысли. Эта позиция свидетельствует о приверженности к исключительному, обязанной не столько его внутрен-ней ценности, сколько изумлению, которое оно вызывает. В этом сказывается также наивнейшее и восторженней-шее поклонение чудесному, которое зачаровывает и соблазняет умы.

Но личность, которая сама себе служит мерилом и перестраивает себя согласно собственному разумению, является для меня высшим шедевром, волнующим боль-ше всех прочих. Самое прекрасное усилие смертных — когда свой беспорядок они претворяют в порядок и благой случай — в возможность; это-то и есть истин-ное чудо. Я предпочитаю, чтобы гению своему не давали поблажек. «Гений», не умеющий противостоять себе, есть, на мой взгляд, не более чем врожденная виртуоз-ность — но виртуозность неровная и неверная. Произ-ведения, ей одной обязанные своим бытием, странно построены на золоте и грязи: в ослепительных, даже предельно насыщенных деталях время вскорости разъ-едает и уносит живую ткань; от массы стихов остается лишь несколько строк. Вот почему исказилось мало-помалу само понятие стиха.

Но проблемы, действительно достойные великих умов (и единственные, которые дают им почувствовать и об-рести в полной мере их возможности совершенствова-ния), возникают лишь после того, как владение всей совокупностью средств уже достигнуто и становится почти инстинктивным. Все самые возвышенные иссле-дования ставят своей целью создание некой конструкции или необходимой системы, которых начало — в свобо-де; эта свобода, однако, есть не что иное, как чувство и несомненность имеющихся возможностей, вместе с ко-торыми она возрастает. Интуиции, побуждающие нас к творчеству, возникают независимо от творческих наших возможностей; в этом их порок — и достоинство. Но опыт исподволь приучает нас задумывать только то, что мы в состоянии выполнить. Он незаметно приводит нас к строгой экономии наших помыслов и наших действо-ваний. Многие удовлетворяются этим дотошным и уме-ренным совершенством. Но у иных развитие средств про-двигается так далеко и настолько отождествляется с их умственными способностями, что им удается «мыслить» и «творить» исходя из самих средств. Музыка, выводимая из характера звуков, архитектура — из материала и прочностей, литература — из владения речью, из ее спе-цифической роли и ее трансформаций, — одним словом, обусловленность в искусствах воображаемого реальным, потенциальное действие, создающее свой предмет, мои возможности, которые определяют мое желание, откры-вая мне перспективы вполне непредвиденные и в то же время вполне доступные, — таковы следствия виртуоз-ности достигнутой и превзойденной. История новой гео-метрии может представить не менее великолепные тому примеры.

Слияние «поэтической» мысли с властью над словом и тщательное исследование на себе самом их взаимосвя-зей вылились у Малларме в своего рода систему, кото-рая известна нам, к сожалению, лишь в общих чертах.

Вглядываясь порой в небывалый, восхитительный ме-ханизм одного из фрагментов его поэзии, я говорил себе, что он, по-видимому, обозрел своей мыслью едва ли не все слова нашего языка. Любопытная книга, ко-торую он написал об английской лексике, явно предпо-лагает наброски и размышления о нашей ³.

Отнюдь не следует думать, что филология исчерпы-вает все проблемы, какие могут возникнуть в области языка. Ни физика, ни физиология не мешают художни-ку и музыканту иметь свой взгляд на краски и звуки; они также не избавляют их от этой необходимости. Вы-нашивание новых произведений порождает массу проб-лем; оно требует методов систематизации и оценки, которые в конце концов образуют подлинную, хотя и чисто личную, науку художника, — как правило, неот-чуждаемый его капитал. Малларме создал для себя своего рода науку из собственных слов. Нет сомнения, что он продумал их формы, исследовал внутреннюю протяженность, в которой они появляются как причины или же следствия, определил то, что можно назвать их поэтическим весом и что в процессе этой работы, изу-мительно тщательной и доскональной, слова незримо, подспудно систематизировались в возможностях его ра-зума, повинуясь таинственному закону его интимного чувствования.

Я представлял себе его ожидание: душа, которая вслушивается в созвучия, вся устремившись навстречу единому слову в этом мире слов, где она самозабвенно улавливает сонмы связей и отзвуков, пробуждаемых смутно забрезжившей, рвущейся к свету мыслью…

«Я говорю: цветок…» — напишет он ⁴.

В этом Царстве речи люди, как правило, слепы; они глухи к словам, которыми пользуются. Слова для них — только средства; высказывание — только некий кратчай-ший путь: этот минимум определяет чисто практическое пользование речью. Быть понятым — понять: таковы границы, все более суживающие этот практический — иными словами, абстрактный — язык. Даже сами писа-тели задумываются над значимостями и формами лишь в случае какой-то конкретной трудности, неизбежного выбора или поисков эффекта. Таков эмпиризм совре-менников. Вот уже сто с лишним лет можно быть «ве-ликим писателем» и совершенно пренебрегать конструк-цией речи. А это значит, что в ней видят лишь какое-то несущественное звено, своего рода посредника, без ко-торого «разум» предпочел бы обойтись. Ничто так не чуждо чувствованию всей античности, как этот подход. Вот почему Стендаль отнюдь не язычник. Он избегает формы, числа, ритма, фигур и укрывается от них в усердном чтении Кодекса Наполеона. И если допустить, что действия людей лучше выявляют их натуру, нежели их мысли и слова, Стендаль может сколько угодно ря-диться в сенсуализм и считать себя последователем Кондильяка: он всецело «духовен» в языке и исповедует эстетику аскета.

Однако Поэзия — насквозь язычница: она неумолимо требует, чтобы душа не оставалась без тела; ни смысл, ни идея — вне действия какой-либо запоминающейся фи-гуры, построенной на тембрах, длительностях и акцентах.

Мало-помалу язык поэта и его самосознание прихо-дят к единству, которое прямо противоположно тому, какое мы наблюдаем у прочих людей. То, что для него в речи наиболее важно, для них неощутимо или безраз-лично. Какой-нибудь словесный нюанс, от которого за-висят, нам кажется, жизнь и смерть стихотворения, пред-ставляется им пустой никчемностью. Легковерные, погруженные в абстракции, они противопоставляют сущ-ности форму; но противопоставление это применимо лишь к сфере практической, где ежемгновенно слова переходят в действия и действия переходят в слова. Они не видят, что так называемая сущность есть лишь не-чистая и, значит, смешанная форма. Наша собственная сущность представляет собой беспорядочное нагромож-дение случайных фактов и видимостей; ощущений, вся-ческих образов, позывов, бессвязных слов, отрывочных фраз… Но чтобы передать то, что требует передачи и стремится вырваться из этого хаоса, все эти столь раз-нородные элементы должны войти в единую систему языка и построить какое-то высказывание. Такое сведе-ние внутренних явлений к формулам, составленным из знаков того же свойства — и, следственно, столь же условным, — вполне может рассматриваться как переход от менее чистой формы (или образа) к форме более чистой.

Но язык заданный, усвоенный с детства, будучи по происхождению своему статистическим и обиходным, как правило, мало пригоден для передачи мыслительных состояний, не связанных с практикой; он совершенно не отвечает целям более глубоким или более точным, не-жели те, какими определяются наши поступки в обы-денной жизни. Это вызвало появление специальных языков, в том числе и языка литературного. Можно на-блюдать, как в каждой литературе рано или поздно воз-никает своего рода мандаринский язык, весьма далекий подчас от обиходного; тем не менее этот литературный язык складывается обычно в недрах последнего, откуда заимствует слова, фигуры и обороты, наиболее подхо-дящие для тех эффектов, которых добивается художник в литературе. Бывает, однако, и так, что писатель соз-дает себе свой личный, особый язык.

Поэт пользуется одновременно языком разговорным — обусловленным лишь требованием понятности и, следственно, чисто посредствующим, — и языком на-столько же ему противоположным, как сад, засаженный тщательно подобранными сортами, противоположен дев-ственному уголку природы, где уживаются самые раз-личные растения, среди которых человек отбирает кра-сивейшие, дабы пересадить и выхаживать их на бла-годатной почве.

Быть может, допустимо характеризовать поэта в за-висимости от пропорции, в какой представлены у него два эти языка: один — естественный, другой — очищен-ный и культивируемый исключительно на предмет рос-коши? Вот прекрасный пример — два поэта одной эпохи и одной и той же среды: Верлен, отваживающийся соче-тать в своих стихах самые расхожие формы и самые обиходные речения с весьма изощренной поэтикой Пар-наса и пишущий под конец с полнейшей, даже циниче-ской, нечистотой, — причем не без успеха; и Малларме, создающий почти всецело свой личный язык посредством тончайшего отбора слов и причудливых оборотов, кото-рые он строит или заостряет, неизменно отказываясь от слишком легких решений, предопределяемых вкусами большинства. Все это свидетельствовало об одном лишь стремлении: охранить себя — даже в мелочах, в элемен-тарнейших отправлениях умственной жизни — от автома-тизма.

Малларме познал язык так, как если бы сам его создал. Он, писатель весьма темного склада, так глубо-ко познал это орудие понимания и системы, что на мес-то авторских влечений и помыслов, наивных и всегда личностных, поставил необычайное притязание уразу-меть и освоить всю систему речевых выразительных средств.

Такая позиция сближала его, — я как-то об этом ему говорил, — с направлением тех, кто углубил в алгебре теорию форм и символическую часть математического искусства. При таком подходе структура выражений луч-ше воспринимается нами и больше нас занимает, неже-ли их смысл или ценность. Свойства преобразований более достойны внимания интеллекта, нежели то, что он преобразует, и порою я спрашиваю себя, возможна ли более общая мысль, чем мысль, строящая «сужде-ние», или простейшее осознание мысли безотносительно к ее предмету…

Речевые фигуры, которые играют обычно подсобную роль, выступая как будто только затем, чтобы проиллю-стрировать и подкрепить некий помысел, вследствие чего производят впечатление случайности, подобно узорам, чуждым самой субстанции речи, — эти фигуры становят-ся в размышлениях Малларме ее существеннейшими элементами; метафора, бывшая прежде лишь украшени-ем или мимолетным средством, получает у него, по-видимому, значимость фундаментального симметрическо-го отношения ⁵. В свой черед он с поразительной силой и ясностью осознает, что искусство предполагает и ста-вит условием поддержание равновесия и устойчивого обмена между формой и сущностью, звуком и смыслом, между творческим актом и материалом. Те, кто подхо-дит к искусству рассудочно, как правило, плохо пони-мают или не понимают вовсе, что творческий акт обу-словлен характером материала и что материал может подчас его порождать; причина этого непонимания кро-ется в известном спиритуализме и ошибочном или смут-ном представлении о материале.

Только редчайшее сочетание опыта (или виртуозно-сти) с интеллектом самой высокой пробы могло при-вести к этим глубоким воззрениям, в корне чуждым тем понятиям и фетишам, какие царят обычно в литературе. Этот культ и это созерцание сущностного прин-ципа всех произведений должны были, с несомнен-ностью, все более затруднять и все более ограничивать само его творчество, реализацию его богатейших фор-мальных возможностей. Поистине ему следовало про-жить две жизни: одну — чтобы полностью подготовить себя, другую — чтобы полностью себя выявить.

Возможно ли терзание более чистое, раздвоенность более глубокая, нежели это внутреннее противоборство, когда душа сочетается поочередно с тем, чего хочет, про-тив того, что может, и с тем, что может, против того, чего хочет; и когда, отождествляя себя то со своими воз-можностями, то со своими влечениями, она мечется меж-ду всем и ничем? Каждой из этих «фаз» соответствуют противоположные либо созвучные идеи и побуждения, которые несомненно сумел бы выявить анализ доста-точно изощренный, чтобы истолковывать произведения, систематически соотнося их с «влечением» и «возмож-ностями».

«Надуманность», «бесплодие», «темнота» — этими ос-корбительными эпитетами грубая критика лишь выра-зила, как умела, отражение величественной душевной борьбы в крайне ограниченных и недоброжелательных от природы умах. Всякий, кто решается публично вы-сказываться о чужих произведениях, обязан приложить максимум усилий, чтобы понять их или по крайней мере определить условия и ограничения, взятые на себя ав-тором либо ему продиктованные. В таком случае обна-руживается, что ясность, простота и обильность твор-чества суть, как правило, следствия использования уже существующих, привычных понятий и форм, в которых читатель себя узнает, порою — в прикрашенном виде. Однако противоположные этим качества свидетельствуют иногда о более высоких притязаниях. Есть среди ве-ликих писателей такие, которые удовлетворяют нас по справедливости, открывая нам наши действительные со-вершенства; другие — стремятся привлечь нас тем, чем могли бы мы стать с помощью интеллекта более сложно-го, или более быстрого, или же более независимого от при-вычек и от всего, что мешает самому полному сочетанию наших духовных способностей. Пускай Малларме темен, бесплоден и надуман; но поскольку ценою этих дефек-тов, и даже посредством всех этих дефектов, ввиду тех усилий, каких они должны были стоить автору и каких они требуют от читателя, — он заставил меня уяснить себе и предпочесть всякой писанной вещи сознательное овладение функцией речи и чувство высшей свободы выражения, рядом с которой любая мысль не более чем эпизод, частный случай, — этот вывод, добытый из чтения его текстов и раздумий над ними, остается для меня несравненным благом — и благом огромнейшим, какого не принесло мне ни одно из творений прозрачных и об-щедоступных. ПРЕДИСЛОВИЕ К «ПЕРСИДСКИМ ПИСЬМАМ"

Восхитительный сборник «Персидских писем» повер-гает скорее в раздумья, нежели в грезы. Быть может, здесь будет уместно несколько углубить размышления, коим толчком послужил Монтескье, и поискать в них ис-тинный смысл его фантазии. Я хочу поразмыслить всерьез. А

Всякое общество восходит от дикости к порядку. Поскольку варварство есть эра факта, эра порядка дол-жна представлять собой царство фикций, ибо нет такой силы, которая могла бы утвердить порядок исключи-тельно на принуждении одних индивидов другими. Не-обходимы для этого силы фиктивные. Б

Порядок требует, следственно, действенного присут-ствия вещей отсутствующих и проистекает из уравнове-шения инстинктов идеалами.

Образуется некая мнимостная или условная система, устанавливающая между людьми воображаемые связи и преграды, эффекты которых вполне реальны. Для об-щества они существенно необходимы.

Священное, праведное, законное, достойное, похваль-ное и их антиподы постепенно вырисовываются в умах и кристаллизуются. Храм, Трон, Суд, Трибуна, Театр, эти монументы сообщности и своего рода геодезические сигнализаторы порядка, появляются одно за другим. Само Время окрашивается: жертвоприношения, собра-ния, зрелища фиксируют общественные часы и даты.

Обряды, нормы, обычаи выполняют дрессировку челове-ческих животных, обуздывают или умеряют их стихий-ные порывы. Вспышки их свирепых и безудержных ин-стинктов становятся мало-помалу редкостными и пу-стячными. Но целостность держится исключительно си-лою образов и слов. Порядок требует, чтобы тот, кто готов заслужить виселицу, мысленно к ней готовился. Ежели он не слишком доверяет этой угрозе, все в ско-ром времени рушится. В

Царство порядка, каковое есть царство символов и знаков, неизбежно приходит к почти всеобщему разо-ружению, которое начинается с отказа от зримого ору-жия и мало-помалу завоевывает сердца. Мечи укорачи-ваются и исчезают, характеры выравниваются. Нечувст-вительно уходит в прошлое эра, в которой господство-вал факт. Воплотившись в предвидении и традиции, бу-дущее и минувшее, две эти воображаемые перспективы, подчиняют себе и теснят настоящее.

Мир общества представляется нам теперь столь же естественным, как само естество, хотя держится он иск-лючительно неким чудом. Не является ли и впрямь сво-его рода суммой заклятий эта система, которая зиж-дется на письменных знаках, на власти слов, на сдер-живаемых обещаниях, на действенных образах, на со-блюдаемых обыкновениях и условностях — что значит на чистых фикциях? Г

Этот мир отношений в силу привычки видится нам столь же устойчивым, столь же самодовлеющим, как и физический мир; и, будучи творением людей, он, одна-ко, как творение неделимое и восходящее к незапамят-ным временам, кажется нам не менее сложным и не менее загадочным, нежели мир естества. Я снимаю шляпу, я приношу клятву, я совершаю тысячи странностей, коих происхождение столь же темно, как и происхож-дение материи. Будь то рождение, смерть или акт люб-ви — ко всему примешивается масса вещей отвлечен-ных и непостижимых. В конечном итоге механизм обще-ства обрастает столь опосредствованными причинами, столь смутными воспоминаниями и столь изобильными звеньями, что мы теряемся в лабиринте запутанных предписаний и связей. Жизнь всякого организованного народа соткана из бесчисленных нитей, большинство которых уходит в историю и сливается воедино лишь где-то во тьме времен, силою обстоятельств, которые никогда уже не повторятся. Никто больше не знает их путей и не может проследить их сцеплений. Д

Когда порядок наконец упрочен — иными словами, реальность достаточно загримирована и зверь в нас достаточно укрощен, — возможной становится свобода духа.

В атмосфере порядка мысль человеческая набирает-ся смелости. Под сенью действующих гарантий и бла-годаря помрачению смысла происходящего воспрянувшие и всколыхнувшиеся умы не видят в традициях общества ничего, кроме помех и нелепицы. Забвение условий и предпосылок порядка — свершившийся факт; и это вы-ветривание происходит быстрее всего как раз у тех, кому этот порядок больше всего служил и покровитель-ствовал. Е

Разум, который тем меньше связан глубинными тре-бованиями порядка, чем точнее они исполнялись, дабы позволить ему о них не думать, опьяняется своим относительным привольем, тешится блеском своей премуд-рости и своими чистыми комбинациями.

Он дерзает теоретизировать без учета той бесконеч-но сложной системы, которая наделила его столь огром-ной независимостью от сущего и столь полным равно-душием к первичным потребностям. За видимой сторо-ной вещей он не различает их сути. Абстракции в эту пору неистовствуют; человек мнит себя духом. Повсюду множатся вопросы, издевки, доктрины, в которых нахо-дят выражение и неограниченно используются возмож-ности слова, оторванного от действия. На каждом шагу блистает, свирепствует критика идеалов, которые пре-доставили интеллекту досуг и удобства для этой кри-тики.

Между тем инстинкты самосохранения и продолже-ния рода иссякают либо извращаются. Ж

Именно так — при посредстве идей, в их нарастаю-щем вихре — беспорядок и фактическое состояние ве-щей должны вновь обозначиться и возродиться за счет порядка.

Этот возврат к фактическому состоянию иногда со-вершается на путях, коих нельзя было предусмотреть, и человек может стать варваром нового типа силою не-ожиданных последствий своих самых основательных мыслей.

Кое-кто в наши дни полагает, что завоевание сущего положительной наукой приводит нас или отбрасывает нас вспять к своего рода варварству, которое, будучи деятельным и методичным, тем самым, однако, еще опас-нее варварства древних эпох благодаря превосходству в точности, в единообразии и бесконечному превосход-ству в могуществе. Мы возвращаемся к эре факта — но факта научного.

Общества же, напротив, покоятся на Вещах Смут-ных; во всяком случае, до сих пор они покоились на по-нятиях и субстанциях достаточно непроницаемых, чтобы мятежная душа никогда не чувствовала себя вполне свободной от них и страшилась не только того, что ви-дит явно. Один афинский тиран, человек глубокомыс-ленный, говорил, что боги были выдуманы, дабы ка-рать незримые преступления.

Если общество упразднит все неясное и сверхразум-ное, дабы вручить себя измеримому и доказуемому, смо-жет ли оно выжить? Вопрос это жизненный; он торопит с ответом. Вся современная эпоха являет непрерывное возрастание точности. Все нематериальное стать точным не может и в каком-то смысле не поспевает за прочим. Оно неизбежно будет казаться нам, по контрасту, все более тщетным и несущественным. 3

Порядок тяготит человека. Беспорядок заставляет его жаждать полиции или смерти. Таковы два крайних, му-чительных для человеческой натуры состояния. Человек ищет эпоху приятную во всех отношениях, где он мог бы пользоваться наибольшей свободой и наибольшей поддержкой. Он находит ее в начале конца той или иной социальной системы.

Тогда-то, на полпути от порядка к беспорядку, царит восхитительный миг. Как только гармония прав и обя-занностей принесла все блага, на какие была способна, можно наслаждаться первыми слабостями системы. Ин-ституты пока еще не поколеблены. Они могущественны и внушительны. Но хотя ничто в них, по видимости, не затронуто, у них нет более почти ничего, кроме этой пре-красной наружности; их достоинства себя израсходова-ли; их грядущее незримо исчерпано; их характер уже не священен либо священен — и только; хула и презрение их подтачивают и лишают всякой жизненной зна-чимости. Общественный организм мало-помалу теряет будущность. Это — пора упоения и всеобщего пирше-ства. И

Конец политического устройства, почти всегда осле-пительный и сладострастный, знаменуется фейерверком, в котором расточается все, что до сих пор люди расто-чать не решались.

Тайны государственные, стыдливости личные, пота-енные мысли, долго скрывавшиеся мечты — все содер-жимое разгоряченных и беззаботно отчаянных лично-стей выплескивается наружу и швыряется на потребу общественности.

Некое пламя, пока еще лишь феерическое, которое вскорости разгорится в пожар, возносится и пробегает по лику сущего. Оно причудливо озаряет вакханалию принципов и основ. Устои, наследия рушатся. Таинства и сокровища рассеиваются как дым. Благочестие испа-ряется, и все цепи слабеют в этом кипении жизни и смерти, которому предстоит нарастать до некоего безумия. К

Если бы Парки предоставили кому-либо возмож-ность выбрать из всех известных эпох эпоху себе по вкусу и прожить в ней всю свою жизнь, я не сомне-ваюсь, что этот счастливец назвал бы век Монтескье. И я не без слабостей; я поступил бы так же. Европа была тогда лучшим из возможных миров; власть и тер-пимость в ней уживались; истина сохраняла известную меру; вещество и энергия не правили всем безраздель-но; они еще не воцарились. Наука была уже достаточно внушительной, искусства — весьма изящными; еще оставалось кое-что от религии. Тартюфы, глупцы Оргоны, зловещие «Господа», нелепые Альцесты были счастливо погребены; Эмилю, Рене, чудовищному Ролла еще пред-стояло родиться. Даже улица была сценой хороших манер. Торговцы умели построить фразу. Даже откуп-щики, даже девки, даже шпионы и сыщики изъяснялись, как нынче никто. Казна взимала с учтивостью.

Еще не исследовали всю землю; народы жили при-вольно в мире, карта которого еще не избавилась от огромных пробелов и — в Африке, в Америке, в Океа-нии — зияла белыми пятнами, распалявшими вообра-жение. Дни в свой черед не были уплотнены и загру-жены, они катились медлительно и вольготно; расписа-ния не дробили мыслей и не делали смертных рабами усредненного времени и друг друга.

Все бранили правительство; все еще верили, что можно найти нечто лучшее. Но заботы отнюдь не были неимоверными.

Существовал целый ряд темпераментных и страст-ных людей, чей интеллект будоражил Европу и ополчал-ся с беспечностью на любые предметы, божественные и прочие. Дам волновали рождавшиеся дифференциалы и те мизерные твари, будто бы необходимые для люб-ви, которые мечутся в микроскопе под взглядом. По-добные феям, эти дамы склонялись над стеклянной и медной колыбелью юного Электричества.

Сама поэзия стремилась добиться четкости и изба-виться от нелепиц, — что, однако, немыслимо: она в итоге лишь оскудела. Л

Разум в то время достиг такой гибкости и такой чи-стоты, что любые нечестия представлялись ему вполне безвредными проявлениями изощреннейшего существа, к которому не пристает ничего, даже самое худшее. Даже бесстыдство его не порочило. В людях было столько ума, столько было в них скептицизма и столько влюблен-ности в знание, что, казалось им, ни самые дерзкие идеи и речи, ни самые рискованные эксперименты не могут их запятнать, принизить или погубить. Они дошли до крайней искусственности, что значит — открыли приро-ду и вздумали притязать на естественность. Этого рода фантазия всегда знаменует конец спектакля и послед-нее исчерпание вкуса. M

В таком состоянии это общество знало себя не хуже или, быть может, лучше, нежели любое общество в про-шлом.

Зеркал у него было достаточно. Оно разглядывало себя в них столь же часто, столь же нежно и столь же безжалостно, как всякое смертное существо. Монтескье, Дидро, Вольтер и бесчисленные свидетели рангом по-меньше рисовали ему его обличье и его манеры. Оно видело себя в них более свободным, более дерзостным, более смятенным и более чувственным, нежели было оно, вне сомнения, на самом деле; порою даже — гораздо более несчастливым.

Но даже несчастливое, и даже агонизирующее, об-щество не способно взирать на себя без смеха. Как сдержаться при виде себя? H

— Как можно быть персом?

В ответ является новый вопрос: «Как можно быть тем, что ты есть?"

Этот последний, едва прозвучит он в уме, отчуждает нас от самих себя, и на какой-то миг нам открывается вся немыслимость нашего состояния. Недоумение перед необходимостью кем-то являться, комичность любого обличья и частного существования, разрушительный эф-фект дублирования наших поступков, наших верований, наших личностей выходят наружу в ту же минуту; все общественное становится гротеском; все человеческое становится слишком человеческим, оборачивается чуда-чеством, слабоумием, автоматизмом, нелепицей.

Система условностей, о которой я говорил, становит-ся смехотворной, чудовищной, невыносимой для взгляда, почти неправдоподобной! Законы, религия, обычаи, на-ряды, парик, шпага, верования — все кажется дикови-ной, маскарадом: ярмарочным или музейным товаром…

Но чтобы вызвать этот разлад и это могущественное изумление, и смех, и, следом, усмешку, которые раздви-гают уста модели, когда она видит свой образ, есть средство чрезвычайно простое, почти безошибочное и почти всегда эффективное. Большинство авторов, кото-рые отражали свою эпоху в образах, адресуемых ей самой и в свой черед нам, потомкам, — пользовалось этим средством. По остроумию и по доступности оно не имеет равных, хотя в исполнении требует немалой тон-кости.

Выхватить из одного мира и внезапно погрузить в другой некое умело выбранное существо, остро чувству-ющее всю безмерность абсурда, для нас неощутимого: странность обычаев, курьезность законов, диковинность нравов, эмоций, верований, — все то, с чем мирно ужи-вается масса людей, в гущу которых всесильный бог-сочинитель единым росчерком посылает его жить и не-престанно изумляться, — таков этот литературный при-ем.

Итак, весьма часто в качестве инструмента сатиры выводились то некий турок, то перс, то, иной раз, поли-незиец; порою, дабы разнообразить игру и взять точку отсчета на полпути в бесконечность, на эту роль изби-рался обитатель Сатурна, Сириуса, некий Микромегас; порою же — ангел. Подчас лишь в неведении или в экзотичности этого вымышленного гостя коренилась причина его изумлений и черпала силы обостренная впе-чатлительность ко всему, что скрывает от нас привычка; в иных случаях его наделяли сверхчеловеческой зор-костью, искушенностью или глубиной, которые эта ма-рионетка исподволь обнаруживала вопросами и замеча-ниями неотразимой и лукавой простоты.

Вторгнуться к людям, дабы смешать их понятия, ошеломительно вынудить их дивиться тому, чем они за-няты, о чем думают и что всегда представлялось им не-изменным, значит дать им почувствовать, посредством притворной или неподдельной наивности, всю относи-тельность цивилизации и привычного доверия к установ-ленному Порядку… Это значит также провозвестить воз-врат к некоему беспорядку — и даже совершить нечто большее, нежели только провозвестить его. О

Я пока еще не говорил непосредственно о «Персид-ских письмах»; я лишь попытался обрисовать их эпоху и место, которое они в ней занимают. Они, впрочем, са-ми достаточно говорят за себя. Ничего более изящного литература не создавала. Смена вкусов, открытие мощ-ных возбудительных средств не властны над этой боже-ственной книгой, для которой, однако, может оказаться фатальным тот возврат к состоянию варварства, какой подтверждается массой симптомов, вплоть до симптомов литературных. Фактическое состояние, которого воскре-шение мы ощущаем, мало-помалу лишает людей даже уменья читать; я имею в виду: читать в глубину. Все больше встречается личностей, которые требование да-же ничтожнейшего усилия мысли должны воспринимать как некое оскорбление. Таковы в царстве литературном плоды того всеобщего нарастания легковесности, которое бог весть с какого времени составляет жизненный нерв нашего мира. Характер ясности, какую мы сооб-щаем произведению, неизбежно и почти непроизвольно соотносится с нашим представлением о вероятном его читателе. Монтескье обращался отнюдь не к тем чита-телям, какими являемся мы. Пишет он не для нас, ибо не мог предвидеть, что мы окажемся столь примитив-ными. Он любит эллипсис, и в своих многочисленных максимах он возводит фразу, тщательно связывает ее изнутри; он рассчитывает на умы изощренные, которые не нам чета; он предлагает им радости тончайшей мыс-ли и дает им все необходимое, чтобы они могли ею на-слаждаться. П

Это — необычайно смелая книга. Поразительно, что все неприятности автора ограничились эфемерным опа-сением упустить кресло в Академии; впрочем, и опасе-ние это оказалось всего только легким облачком. Он стяжал славу, желанное кресло и огромный успех у книгопродавцев. Свобода духа в то время была так велика, что эти столь рискованные и столь нашумевшие письма нимало не повредили карьере президента и фи-лософа. Лицемерие является необходимостью таких эпох, когда простота поведения является законом, когда сложность человеческая запретна; когда ревнивость вла-сти или же узость общепринятых норм навязывают ин-дивидам некую модель. Модель эта быстро оборачивает-ся личиной.

Лицемерие процветает лишь в те периоды, когда по-ложение вещей настоятельно требует, чтобы все граж-дане отвечали несложному стереотипу, легкому для по-нимания и, следовательно, для манипулирования.

В 1720 году, в промежутке меж двух великих эпох, эта необходимость временно пребывала за сценой. Р

Связать некий фантасмагорический Восток и блиста-ющий наготой своих граней Париж перепиской, в кото-рой смешались сераль и салоны, интриги султанов и прихоти танцовщиц, гебры, папа, муфтии, толки в ко-фейнях, гаремные грезы, воображаемые конституции и политические наблюдения, значило явить картину ума во всей его живости, когда у него лишь один закон: сверкать, отдаваться все новым метаморфозам и демон-стрировать самому себе свою беспромашность, свое про-ворство и свою мощь. Это — сказка, это — комедия, это почти что драма, — и уже льется кровь; но льется она весьма далеко, и даже неистовства, даже тайные казни остаются здесь литературными в меру желаемого. С

Остановлюсь в заключение на одной немаловажной детали. Почти во всех произведениях этого красочного и несколько инфернального стиля, какие созданы были в восемнадцатом веке, чрезвычайно часто и словно бы в силу закона жанра появляются представители двух, в сущности, весьма различных пород человеческих: иезуи-ты и евнухи. Иезуитов объяснить нетрудно. Большинст-во почтенных авторов было обязано им превосходным воспитанием; и за все их ферулы, за духовную и рито-рическую муштру они воздавали своим наставникам из-девками и карикатурами.

Но кто объяснит мне всех этих евнухов? Я не сомне-ваюсь, что существует некая тайная и глубокая причи-на почти обязательного присутствия этих персонажей, столь мучительно отрешенных от массы вещей и, в из-вестном смысле, от самих себя.

ИСКУШЕНИЕ (СВЯТОГО) ФЛОБЕРА

Должен признаться, что к «Искушению святого Антония» я питаю особую слабость. Почему бы не ска-зать сразу, что ни «Саламбо», ни «Бовари» никогда ме-ня не привлекали: одна — своим ученым воображением, жестоким и пышным, другая — своей «достоверностью» скрупулезно воспроизведенной обыденщины?

Флобер верил, вместе со своей эпохой, в ценность «исторического документа» и в наблюдение действи-тельности, голой и неприкрашенной. Но то были лжи-вые идолы. Единственно реальное в искусстве — это искусство.

Достойнейший человек, благороднейший художник, хотя и не слишком глубокого ума, Флобер бессилен был устоять против весьма простоватой формулы, выдви-гаемой Реализмом, и против того наивного авторитета, который призван зиждиться на огромной начитанности и «критике текстов».

Этот реализм образца 1850 года чрезвычайно плохо отличал точное наблюдение, свойственное ученым, от грубой и неразборчивой констатации фактов, как они предстают ходячему взгляду; он их смешивал, и его по-литика равно противополагала их страсти к украшатель-ству и преувеличению, которые он изобличал и клеймил в Романтизме. «Научное» наблюдение, однако, требует четких операций, способных преобразовывать феноме-ны в действенные продукты мысли: предметы должны обращаться в числа и числа — в законы. Литература же, рассчитанная на прямые и немедленные эффекты, тя-готеет к совсем иной «истинности» — к истинному для всех, которое, следовательно, не может расходиться со взглядом этих всех, с тем, что умеет выразить оби-ходная речь. Но тогда как обиходная речь звучит на устах у всех, а общий взгляд на вещи лишен всякой значимости, как воздух, которым все дышат, — основное притязание писателя неотвратимо толкает его выде-ляться.

Этот антагонизм между самой догмой Реализма, сосредоточенностью на обыденном, — и стремлением к исключительности, к личностной значимости своего бытия, — побудил реалистов заняться совершенствова-нием и поисками стиля. Они выработали артистический стиль. Они вкладывали в изображение самых обычных, подчас ничтожных предметов изощренность, истовость, труд и бесстрашие, достойные восхищения, не замечая, однако, что нарушают свой принцип и что творят ка-кую-то новую «правду» — подлинность собственной, вполне фантастической выделки. В самом деле, вуль-гарнейших персонажей, неспособных ни увлечься крас-ками, ни наслаждаться формами сущего, они помеща-ли в среду, описание которой требовало глаза худож-ника, впечатлительности человека, чувствительного ко всему, что ускользает от личности ординарной. И вот эти крестьяне, эти мелкие буржуа жили и двигались в мире, который так же не в состоянии были увидеть, как безграмотный — разобрать чей-либо почерк. Когда они говорили, их нелепицы и трюизмы включались в систему изысканной, мелодической речи, взвешенной слово за словом, которая вся дышала сознанием своей значимо-сти и стремлением бросаться в глаза. В итоге реализм создавал диковинное впечатление самой нарочитой ис-кусственности.

Одно из наиболее странных его проявлений, выше уже отмеченное, заключалось в том, что писатель при-нимал за «действительное» свидетельства, которые мы находим в «исторических документах», относящихся к более или менее отдаленной эпохе, и что на этом пись-менном фундаменте он пытался воздвигнуть произведе-ние, призванное создать чувство «подлинности» этого прошлого. С мучением, ни с чем не сравнимым, я стара-юсь представить себе массу усилий, затраченных толь-ко на то, чтобы построить некую вымышленную историю на призрачном основании эрудиции, которая всегда бес-почвенней любой фантазии. Всякая чистая фантазия питается самой подлинной в мире стихией — влечением к удовольствию; она отыскивает пути в скрытых пред-расположенностях различных видов чувствительности, из которых мы состоим. Мы выдумываем лишь то, что выдумке по душе и что в выдумку просится. Но выму-ченные создания эрудиции непременно нечисты, ибо случай, который тексты дарует или утаивает, догадка, которая интерпретирует их, перевод, который их иска-жает, примешиваются к помыслам, интересам, прист-растиям эрудита, не говоря уже о хронисте, писце, евангелисте — и переписчиках. Этого рода продукция -царство посредствующего…

Вот чем отравлена «Саламбо» и что отравляет мне ее чтение. С гораздо большим удовольствием я читаю истории, повествующие о древности сказочной, всецело условной, — такие, как «Вавилонская принцесса» или «Акедиссерил» Вилье, — книги, которые не отсылают меня к другим книгам.

(То, что я говорил о правдивости в литературе, мо-жет быть с равным успехом отнесено к произведениям, которые притязают на достоверность внутреннего наб-людения. Стендаль похвалялся тем, что знал человече-ское сердце, — иными словами, ничего в нем не выду-мал. Но что нас в Стендале интересует — это, напро-тив, плоды его воображения. Намерение же включить человека как такового в систему знаний о естестве должно предполагать одно из двух: либо чрезмерно скромные требования к самому этому знанию, либо яв-ную путаницу, как если бы непосредственное наслаж-дение каким-либо деликатесом, изысканным блюдом мы отождествили с неоспоримым свидетельством точного и беспристрастного химического анализа. )

Вполне вероятно, что догадка о трудностях, которые влечет за собой стремление к реализму в искусстве, и о противоречиях, которые обнаруживают себя, как только он становится императивом, способствовали у Флобера мысли о написании «Искушения святого Анто-ния». Это «Искушение» — искушение всей его жизни — служило ему тайным противоядием от скуки (в которой он сам признается) писать романы современных нра-вов, воздвигая стилистические монументы буржуазной провинциальной пошлости ¹.

Мог быть у него и другой возбудитель. Я думаю не о картине Брейгеля, которую он видел во дворце Баль-би в Женеве, в 1845 году. Эта наивная и замыслова-тая живопись, эта совокупность чудовищных деталей — рогатых чертей, кошмарных тварей, чрезмерно фри-вольных дам, — все это искусственное и местами забав-ное воображение, возможно, и пробудило в нем тягу к дьявольщине, к описанию невероятных существ: олицет-воренных грехов, всякого рода обманчивых порождений страха, похоти, угрызений; но главный толчок, побудив-ший его замыслить и начать свой труд, был, мне кажет-ся, вызван, скорее, чтением «Фауста» Гете. «Фауст» и «Искушение» связаны сходством истоков и очевидным родством сюжетов — народным, исконным происхождени-ем и ярмарочным бытованием обеих легенд, чье тождество можно выразить общим девизом: человек и дьявол. В «Искушении» дьявол обрушивается на веру отшель-ника, будоража его ночи тягостными видениями, пу-таными доктринами и верованиями, тлетворными и сладострастными посулами. Фауст, однако, успел уже все прочесть, все познать, сжечь все, чему можем мы поклоняться. Он сам по себе исчерпал все, что дьявол предлагает или рисует в живых картинах Антонию, и, чтобы его соблазнить, не остается сперва ничего, кро-ме чисто юношеской любви (что представляется мне достаточно странным). В конце концов, после того как он познал, на собственном мефистофельском опыте, тщету политической власти и иллюзионизма финансов, ему удается внушить себе, в качестве стимула воли к жизни, страсть, так сказать, эстетическую, высшую жаж-ду прекрасного. Фауст, в итоге, ищет достойных себя искушений; Антоний хотел бы не знать искушений вовсе. ²

Флобер, как мне кажется, лишь смутно догадывался, сколько тем, материала, возможностей могло почерп-нуть в сюжете «Искушения» творение в самом деле ве-ликое. Уже скрупулезность его дотошности и его ссылок показывает, до какой степени не хватало ему целеуст-ремленности выбора и организующей воли, чтобы осуще-ствить создание литературной машины большой мощ-ности.

Чрезмерное стремление ошеломлять читателя мно-жественностью эпизодов, мелькающих персонажей и декораций, всевозможных идей и голосов порождает у нас растущее чувство беспомощности перед какой-то взбесившейся, разбушевавшейся библиотекой, где все тома разом выкрикивают свои миллионы слов и где все папки одновременно, в общем неистовстве изрыга-ют свои гравюры и свои рисунки. «Он слишком начи-тан», — хотим мы сказать об авторе, как мы говорим о пьяном: «Он слишком много выпил».

Однако Гете у Эккермана говорит о своей «Валь-пургиевой ночи» следующее: «Мифологические персона-жи напрашиваются тут в бессчетном количестве; но я стараюсь быть осторожным и выбираю только тех, ко-торые достаточно выразительны и могут произвести над-лежащее впечатление» ³.

Этой мудрости в «Искушении» незаметно. Флобер всегда был одержим демоном энциклопедического зна-ния, которого он пытался заклясть, написав «Бювара и Пекюше». Чтобы опутать Антония прельщениями, ему недостаточно было перелистать объемистые компиля-ции, толстые словари типа словарей Бейля, Морери, Треву и им подобных; он проштудировал едва ли не все источники, в какие мог заглянуть. Он буквально опьянял себя выписками и пометками. Но все усилия, каких стоили ему вереницы фигур и формул, одолева-ющих ночи пустынника, все силы ума, какие он вкла-дывал в бесконечные партии этого дьявольского балета, в тему богов и божеств, ересиархов, аллегорических чудовищ, — всего этого он лишил и всем этим обделял самого героя, который остается жалкой, плачевной жертвой в центре адского круговорота миражей и ил-люзий.

В Антонии, надо признать, почти нет жизни.

Слабость его реакций непостижима. Поразительно, что все видимое и слышимое не разжигает в нем ни соблазна, ни опьянения, ни ярости или негодования; что у него не находится ни проклятий, ни сарказмов, ни да-же страстной, срывающейся молитвы, которыми он мог бы ответить на этот чудовищный маскарад и поток слишком красивых, бесстыдных и кощунственных фраз, терзающих его душу. Он безысходно пассивен; он не поддается, но и не противится; он ожидает конца кош-мара, а пока не находит ничего лучшего, как время от времени весьма беспомощно восклицать. Его реплики суть лишь увертки, и, подобно царице Савской, нас без конца разбирает желание его ущипнуть.

(Быть может, в таком своем качестве он более «под-линен», иными словами, не столь отличен от большинст-ва людей? Не во сне ли живем мы — достаточно жут-ком и всецело абсурдном, — и что же мы предпринима-ем?)

Флобер был как будто заворожен околичностями в ущерб главному. Он прельстился заманчивостью деко-раций, контрастов, «занятностью» характерных деталей, выхватываемых там и сям в поверхностном и беспоря-дочном чтении; таким образом, тот же Антоний (но Ан-тоний падший), он загубил свою душу, — я хочу ска-зать, душу своего замысла, какою являлось призвание этого замысла стать шедевром. Он упустил одну из прекраснейших драм, какие только возможны, перво-классное произведение, которое ждало творца. Не по-заботившись прежде всего могущественно одушевить своего героя, он пренебрег самой сущностью своей те-мы: он не внял настоянию глубины. Что от него требо-валось? Ни больше ни меньше как представить то, что может быть названо физиологией искушения, — всю ту властительную механику, в которой цвета, запахи, жар и холод, тишина и звук, истинное и ложное, добро и зло выступают как силы и сообщаются нам в форме всегда предстоящих антагонизмов. Очевидно, что всякое «ис-кушение» обусловлено действием зримой или мыслимой вещи, которое вызывает у нас ощущение, что нам ее недостает. Оно рождает потребность, которая отсутст-вовала или дремала, — и вот нечто в нас преображает-ся, некая способность активизируется, и этот очаг воз-буждения вовлекает в свою орбиту все наше естество. У Брейгеля чревоугодник вытянул шею, подавшись к похлебке, в которую впились его глаза, которую нюха-ют его ноздри; и мы чувствуем, что вся масса тела го-това слиться в одно с головой, едва голова сольется с объектом взгляда. В природе корень тянется к влаге, верхушка — к солнцу, и растение формируется от од-ной неудовлетворенности к другой, от вожделения к вожделению. Амеба выпячивается навстречу своей мик-роскопической жертве, повинуясь тому, что собирается в себе претворить; затем, подтянувшись на выброшен-ной ложноножке, она снова сжимается. Таков меха-низм всей живой природы; дьявол, увы, — это сама природа, и искушение составляет самое очевидное, са-мое постоянное, самое неизбывное условие всякой жиз-ни. Жить значит ежемгновенно испытывать в чем-то недостаток: изменяться, дабы чего-то достичь, — и тем самым переходить в состояние какой-то иной недоста-точности. Мы живем эфемерным, им ведомые и в нем пребывающие: всем здесь правит чувствительность, эта дьявольская пружина жизни организованных существ. Возможно ли предложить воображению нечто более по-разительное или вывести на сцену что-либо более «поэ-тическое», нежели эта неодолимая сила, в которой сущность любого из нас, в которой мы с точностью вы-ражаемся, которая нами движет, которая к нам взывает и в нас отзывается, которая, в зависимости от часа и дня, становится радостью, болью, потребностью, отвра-щением, надеждой, могуществом или немощью, пере-краивает шкалу ценностей, превращает нас в ангелов либо животных? Я думаю о разнообразии, о насыщен-ностях, об изменчивости нашей чувствующей субстан-ции, о ее бесконечных скрытых потенциях, о ее неисчис-лимых звеньях, чья игра понуждает ее раздираться внутренним противоборством, самое себя мистифициро-вать, множить формы влечения и отталкивания, воп-лощаться в уме, языке, символике, которые она изощ-ряет и организует для построения диковинных отвлечен-ных миров. Я не сомневаюсь, что Флобер сознавал глу-бину своей темы; но он как будто страшился погрузить-ся в нее до той точки, где все приобретенные познания в счет больше не идут… Он увяз, таким образом, в из-быточности книг и мифов; в ней потерял он генераль-ную мысль, я хочу сказать — единство своей компози-ции, каковое могло корениться лишь в таком Антонии, у которого дьявол был бы частью души… Его произве-дение остается мозаикой сцен и фрагментов; но кое-ка-кие из них вписаны неизгладимо. Такое как есть, оно внушает мне чувство почтения, и, когда бы я ни раскрыл его, я нахожу в нем достаточно поводов, чтобы восхищаться его создателем больше, нежели им самим.

Комментарии

Настоящее издание является вторым по счету в нашей стране изданием произведений Поля Валери. Сборник, вышедший в 1936 г. под редакцией А. Эфроса и давно ставший библиографической редкостью, представлял Валери не только как поэта и критика; в него вошли и такие его работы, как «Заметки о величии и упадке Европы», «Об истории» и др. Ввиду небольшого объема, а также времени издания, когда ряд значительных работ Валери еще не был написан, этот сборник не мог дать достаточного представления о взглядах Валери на искусство. Это-то и является целью настоя-щего издания.

Поль Валери, один из крупнейших французских и европейских поэтов первой половины XX века, был вместе с тем мыслителем, оставившим на Западе значительный, хотя и не во всем явственный, след в развитии идей этого периода. Причем круг его интересов и поисков отнюдь не ограничивался сферой поэзии и искусства. Для него всегда оставался идеалом универсализм гениев Возрож-дения, всеобъемлющий протеизм Гете. Естественно, что Валери, вскормленный символизмом, созревший в его атмосфере как личность, во многом разделял иллюзии и пристрастия своей среды и эпохи. Однако его мысль, постоянно искавшая свежих путей и чуравшаяся трюизмов и затверженностей буржуазного сознания, во многих конкретных областях оказалась чрезвычайно плодотворной. Немало его идей и гипотез, относящихся, в частности, к теории поэтического языка и эстетической формы, к пониманию процесса творчества, художественного образа, специфики произведения искусства, несмотря на их кажущуюся парадоксальность, а порой и чрезмерную односторонность, оказались весьма актуальными. Читатель сам сможет в этом убедиться.

То же можно сказать о Валери — художественном критике; многие специалисты и знатоки отмечали, что о работе художников он пишет с таким пониманием, с таким тончайшим проникновением в их рабочую «кухню», как мало кто из писателей.

Настоящий сборник составлен таким образом, чтобы дать читателю представление о Валери и как о теоретике искусства и как о художественном критике. Ряд наиболее известных и ярких по стилю эссе Валери позволит читателю судить о достоинствах его прозы.

Что касается несомненной и даже нарочитой субъективности многих его писаний, которую читатель, разумеется, должен учитывать, важно подчеркнуть, что все его многолетние и трудные искания, работа мысли, выступления, эссе, «тетрадные» записи были делом большого поэта, с реальными творческими проблемами которого они в первую очередь соотносились. Именно здесь коренится цельность и высокая значимость этих разносторонних исканий, со всеми их взлетами и изъянами, и именно потому невозможно по-нять до конца мысли Валери вне его творческих достижений, вне его поэзии.

В связи с опубликованием в последние годы многотомных «Тетрадей» Поля Валери, его «лабораторных» записей, которые ряду исследователей представляются самой важной частью его наследия, нужно сказать, что творчество его до сих пор не прочтено как следует даже у него на родине. Хотя бы поэтому что касается настоящих комментариев, цель их не состоит, да и не может состоять, в фундаментальном разборе и оценке наследия Валери — ни как поэта, ни как теоретика искусства.

Цель комментария троякая. Прежде всего, дабы читатель воспринимал отдельные идеи автора в их специфической системности, необходимо прояснить постепенно основные понятия и «ходы» мысли Валери. Надобно выявить связь и исходные принципы его взглядов, без чего зачастую окажутся непонятными и даже утратят смысл многие его положения. Разумеется, объем издания не позволяет сделать этого в отношении всех работ, вошедших в сборник. Поэтому наиболее подробно прокомментированы основополагающие тексты Валери, вошедшие в первый и второй разделы: «Введение в систему Леонардо да Винчи», «Вечер с господином Тэстом», фрагменты из тетрадей и «сократические диалоги»; именно в них, как в фокусе, сосредоточены важнейшие тенденции мысли Валери, определявшие и дальнейшее ее развитие.

Второй целью комментария является прояснение и расшифровка отдельных особо трудных фрагментов. Стиль Валери варьируется в зависимости от поставленной задачи, порой он бывает чрезвычайно усложненным и темным, идея развивается через весьма далекие ассоциации. Здесь, как и для первой цели, послужат с пользой фрагменты из других работ Валери и особенно из его «Тетрадей». Они же помогут лучше понять место идей Валери в обшей разработке теории искусства и литературы. В частности, читателю будет поучительно убедиться, как Валери в своей собственной поэтической практике и в качестве свидетеля тех колоссальных трансформаций, какие претерпело искусство XX века, все более осознанно отказы-вался от кое-каких радикальных выводов, к которым пришел рань-ше многих других, еще в юношеские годы, с которыми никогда вполне не расставался и которые выдвинули его в авангард худож-ников-мыслителей, определивших дальнейшие пути развития поэзии и искусства нашего времени. Бескомпромиссно и до конца сформу-лировав целый ряд проблем, обозначенных опытом новейшей поэ-зии, уроками Малларме и Рембо, став таким образом — пускай помимо своей воли — провозвестником самых крайних течений XX века, Валери исподволь возвращается с годами ко многим идеям романтизма и питавших его традиций, хотя и стремится при этом, особенно в зрелые годы, неукоснительно сочетать все это с чис-то классическим пониманием языка, меры условности, общезна-чимости прекрасной формы. Здесь коренится двойственность твор-ческого облика Валери в глазах современников и потомков: с одной стороны, его чрезмерно быстрое причисление к сонму «благополуч-ных» классиков (хотя, условно говоря и с учетом всех различий, его правильнее было бы отнести к поэтическому поколению Рильке и даже Элиота); с другой — слишком одностороннее, вне общего контекста, истолкование некоторыми теоретиками кое-каких его «модных» идей и формулировок.

И наконец, именно поэтому, чтобы быть действительно поняты-ми, работы Валери должны быть тесно увязаны с его личностью — во всей ее сложности, глубоко скрытом трагизме, в ее эволюции, с различными этапами его жизненного и творческого пути. Этому при-званы помочь как комментарий, так и хронологический очерк его жизни и творчества, в котором не только представлена многогран-ность его интересов, исканий и деятельности, но и сделана попытка воссоздать фигуру этого поэта и мыслителя, неравнодушного совре-менника грандиозных событий века, начавшего творческий путь вос-торженным учеником Малларме, всю жизнь противостоявшего (вплоть до предвзятости) многоголовому духу «модерна» и успевшего на закате ее приветствовать освобождение Франции и громко заклеймить фашистско-тоталитарное варварство.

Переводы для настоящего сборника и сверка переводов А. Эфроса и С. Ромова выполнены по следующему изданию: P. Valйry, Oeuvres, Paris, t. 1, 1957; t. II, 1960. Ссылки в комментарии на это и ряд других изданий Валери даются без указания автора, а также года и места опубликования. Перечень этих изданий приво-дится в библиографии.

Введение в систему Леонардо да Винчи

Работу над «Введением в систему Леонардо да Винчи» Валери начал летом 1894 г., после того как ему было предложено напи-сать статью о великом итальянце для журнала «Нувель ревю». Опубликовано в августе 1895 г.

В этой работе Валери сумел выразить в полном объеме самую сущность своих исканий и сформулировать или наметить почти все проблемы, которыми занимался всю жизнь. Задачи, которые поста-вил перед собой молодой человек двадцати трех лет и которым он отдавался в своих тетрадных записях, нашли свое гипотетиче-ское разрешение в фигуре Леонардо, созданной им в этом труде. Это скорее не историческая фигура, а образ, построенный Валери как «идея-сумма, идея-предел» некоей мыслимой и реализуемой твор-ческой системы. Не гений сам по себе в его человеческом облике и судьбе занимает автора, но скрытая его система. Представить ее мы сумеем не по результатам (они служат лишь вехами для инту-иции), не по биографическим фактам и не по индивидуальным чертам (личность всякого «Я», полагает Валери, случайна, обуслов-лена тем, «что с ним происходит»), а только по отношениям и свя-зям ее возможностей. Эти отношения и связи вне зависимости от того, что связуют они, составляют ее первооснову, ибо эта система в своей универсальности структурно едина. Все сферы ее проявле-ния, в сущности, тождественны. Единство в ней науки и искусства, равно как и их операций, является одним из краеугольных камней мысли Валери и данной работы в частности.

Исходя из того, что «всякий смысл зиждется на эффективности уподобления» (Cahiers, t. V, p. 30), Валери впервые рассматривает здесь систему образных уподоблений как систему единого языка внутри целостной мыслительной структуры. В своем анализе автор пользуется в равной степени понятиями науки (математики, термо-динамики) и искусств (прежде всего живописи и архитектуры). Одно не только дополняет другое, но и имеет общую основу. Ва-лери убежден, что «между Искусством и Наукой нет разницы по существу, есть лишь разница в уровне, поскольку и в том и в другом случае речь идет о большем или меньшем числе «перемен-ных». Разум, более могущественный, нежели наш, способный улав-ливать и комбинировать достаточнее число этих «переменных», со-вершил бы, конечно же, весьма свободно это преобразование Ис-кусства в Науку» (M. Bйmol, Variations sur Valйry, Sarrebruck, 1952, p. 69). Системе поэтому должен быть внутренне присущ закон «непрерывности».

Но то, что Валери воплощает здесь в образе Леонардо свой идеал, то, что, исповедуя всемогущество универсального разума, он исходит из своих личных посылок и личных задач, отнюдь еще не значит, что он совершенно забывает реального Леонардо.

Великий итальянец был именно той фигурой, которая во многих отношениях почти идеально отвечала построениям Валери. Леонар-до, который видел в живописи науку наук, был одним из тех, кто больше всего способствовал в эпоху Возрождения разрушению средневековых «перегородок» между умственной и практической деятельностью, между наукой и искусством (см.: E. Panofsky, L'oeuvre d'art et ses significations, Paris, 1969, pp. 103— 134). Гений Леонардо многими своими сторонами был необычайно близок Вале-ри. Достаточно вспомнить его слова: «Жалок тот, чье произведение вы-ше его разумения, но приближается к совершенству в искусстве тот, чье разумение выше его произведения» (цит. по сб. «Флорентийские чтения. Леонардо да Винчи», М., 1914, стр. 248). Валери мог бы подписаться здесь под каждым словом. Потому-то и занимают его почти исключительно творческая потенция, истоки творения, систе-ма и метод, его рождающие.

«Легкость», изобилие набросков и поисков в сочетании с «труд-ностью» картины, с видимой малопродуктивностью (см. особенно: А. Эфрос, Леонардо-художник. — Избранные произведения Леонар-до да Винчи в 2-х томах, т. II, М. — Л., 1935, стр. 24— 28, а также: М. В г i o n, Lйonard de Vinci, Paris, 1965; С. L u p o r i n i, La mente di Leonardo, Firenze, 1953) — то, в чем Леонардо столь мно-гие упрекали, — составляет не только иллюстрацию к одной из центральных мыслей Валери, но и прямую параллель к его соб-ственному творческому пути.

Универсальность и всемогущество потенциальных возможностей больше всего привлекают автора в Леонардо. Отнюдь не случайно записи Леонардо говорят главным образом «не о том, что он соз-давал в своих произведениях, а о том, чего он искал, к чему жад-но стремился, чего ему по разным мотивам так и не удалось осу-ществить в своем творчестве. <… >. В «Трактате» он выступает в качестве художника, для которого в реальном мире не существует никаких пределов» (М. В. Алпатов, Этюды по истории западно-европейского искусства, М., 1963, стр. 70).

Во «Введении в систему Леонардо да Винчи» Валери попы-тался ответить на вопрос, больше всего одолевавший его в ту пору и сформулированный год спустя: «Что в силах человеческих?». Он провозглашает предельное развитие универсальных способностей разума высшим назначением человека. Но в этой работе уже про-явился в полную силу основной изъян его мировосприятия. Хотя он поет настоящий гимн творческому дерзанию человека и про-славляет творческий акт «конструирования», их объект восприни-мается им лишь как средоточие возможностей, а их источник — лишь как мыслимая система. Этот акт, как и всякое действие вовне, повисает в небытии или же, выражаясь точнее, в некоем пред-бытии, в его вероятии. Пренебрежение воплотившимся и культ воз-можного присутствуют здесь в самих исходных посылках и знаме-нуют определенную ущербность у Валери чувства бытия. Можно лишь добавить, что в этом противопоставлении творчески мысляще-го интеллекта объектному реальному миру он в какой-то степени унаследовал и обособил одну из сторон аналитического гения Лео-нардо и всей связанной с ним традиции.

¹ Универсализм, образцом которого стал для Валери Леонардо да Винчи, есть, по его мысли, не что иное, как полное овладение своими возможностями, что значит абсолютное самосознание. Поэтому осмысление творческо-интеллектуальной системы Леонардо да Винчи отождествляется у него с поиском собственного универсального метода: познание гения универсальности совпадает с познанием собственного «внутреннего закона» мыслительной деятельности. Разрешению именно этой задачи Валери посвятил долгие годы своей жизни.

² Чем полнее мы очищаем творческую личность от всего личностного — от внешних признаков, исторических черт, от ее известности, — тем ближе подходим к «сокровенному центру» ее универсальности. Эту идею Валери разовьет в «Заметке и отступлении».

³ Валери впервые намечает здесь принцип безличности произ-ведения. Развивая его в дальнейшем, он как будто сознательно оспаривает Паскаля (и вместе с ним всю традицию романтической школы в литературоведении), который восхвалял «естественный стиль» как раз за то, что, сталкиваясь с ним и «ожидая увидеть автора, мы находим человека» (Pascal, Oeuvres, Paris, 1941, p. 831).

Система, которую пытается проследить Валери, обнаруживается на том уровне, где наука и искусство обладают общей основой. Показательно, однако, что именно научные труды, «чистые» науч-ные построения определяют в его системе природу творений искус-ства.

Гипотетическая сущность Леонардо, представленная Валери, имеет достаточно отдаленное отношение к тому живому Леонардо, каким мы привыкли рисовать его себе. Больше того, авторский герой лишается всякой экзистенциальной основы и предстает некой анонимной фигурой. Соответственно мыслится природа творчества и сами его продукты.

Этот принцип безличности, ведущий в литературоведении к ре-шительному отказу от психологического и субъективистского подхода, будет развит в 20-е годы Т. С. Элиотом, который в чрезвычай-но близких Валери формулировках свяжет его со своим понима-нием традиции (см.: Т. S. Eliot, Selected essays, New York, 1932; взгляды Элиота анализируются в книге: Р. В а й м а н, «Новая кри-тика» и развитие буржуазного литературоведения, М., 1965, стр. 85— 91). Подобные же идеи разрабатывались русской «формальной школой», а также крупным немецким искусствоведом Г. Вельфли-ном, исследовавшим эволюцию стилей, который выдвинул понятие «истории искусства без имен» (см.: Г. Вельфлин, Основные по-нятия истории искусств, М. — Л., 1930, стр. XXIII).

В последнее время, однако, уже не раз подвергается критике абсолютизация этого принципа, чрезвычайно модного в структура-листской критике (Р. Барт заявляет: «…стирая подпись писателя, смерть утверждает истину произведения, которая есть загадка») и восходящего через Валери к Малларме, — принципа, по которому «не писатель мыслит свой язык, но язык мыслит в нем. Язык, в сущности, не используется «субъектом» для самовыражения; он сам есть субъект в онтологическом смысле"« (S. Doubrovsky, Critique et existence. — В сб.: «Les chemins actuels de la critique», Paris, 1968, p. 145). Объект литературной критики становится, та-ким образом, чисто лингвистическим объектом.

Справедливость требует отметить, что, как это часто бывает у Валери, проблема «чистого совершенства», к которой он не раз будет возвращаться, ставится им как проблема абсолютного пре-дела, достижимого лишь мысленно. Очевидно, что язык, лишенный всякой экзистенциальной основы (или «чистое Я», лишенное, как выражается Валери, всяческих «пятен»), не способен ни творить, ни критически оценивать самое себя.

⁴ Уже в эту пору считая математику высшим «формальным искусством», Валери ставит перед собой задачу применить ее методы в исследовании деятельности разума. В ее формализованной отвлеченности он ищет центральный принцип творческого универсализма. Это математическое «искушение» Валери объясняет многое в системе его взглядов. Связанное с картезианской рационалистической традицией и являющееся своего рода «мистикой чистой мысли», оно вместе с тем наследует известные черты отвлеченного пантеизма (ср. математический метод «Этики» Спинозы) с его отношением к миру особенного, единичного как к чему-то призрачному, несущественному, не сущему. Потому-то Валери и стремится «поставить на место всякой вещи определенную формулу или выражение некой серии интеллектуальных операций» (Cahiers, t. I, p. 467).

Можно добавить, что благодаря этой своей тенденции, которая распространяется, в частности, и на понимание искусства, Валери удается наметить целый ряд положений новейших отраслей науки, завершая тем самым древнейшую традицию мыслителей, пытавшихся умозрительно определить математическую модель сущего (ср.: А. Ф. Лосев, История античной эстетики. Софисты, Сократ, Платон, М., 1969, стр. 325 и далее).

⁵ Здесь и дальше Валери рассматривает механизм творческого интеллекта с точки зрения теории энергетического цикла. Обращение к термодинамике было связано с его поисками циклического закона психической деятельности. Идея энергетического цикла — излюбленный инструмент его анализа. В своем глубоко трагическом восприятии монотонной цикличности жизни Валери делает ставку на активность разума, который, как он полагает, в своем высшем усилии нарушает эту цикличность и потому противостоит «течению» жизни: «Животные монотонны, разум — ангел; он только в мгновении и только мгновение» (Cahiers, t. XXIX, p. 250). Живая реальность художественного произведения, обусловленная его эстетическим восприятием, также рассматривается им по аналогии с идеей энергетического цикла (см. «Эстетическая бесконечность»). Именно поэтому превознесение внеличностного интеллектуального совершенства в искусстве связано у него с чисто идеальным ценностным критерием, отвечающим устремлению «пребыть раз и навсегда» (Cahiers, t. XXIII, p. 289).

Обращаясь ко второму закону термодинамики, Валери пытается выявить великое назначение разума, противостоящего энтропии, ибо его деятельность состоит в «движении от бесформенного к форме, от беспорядка — к порядку» (Cahiers, t. XI, p. 600; в этом плане Валери может быть поставлен в один ряд с такими весьма различными мыслителями, как К. Г. Юнг, П. А. Флоренский и др. ). По мнению исследователей, в своем развернутом анализе умственной деятельности человека, основанном на применении математических методов, Валери выступает в «Тетрадях» как предшественник ряда идей кибернетики и теории информации (см.: J. Robinson, L'analyse de l'esprit dans les Cahiers de Valéry, Paris, 1963, pp. 74—81).

⁶ Валери фактически проводит здесь четкое различие между знаком как функцией системы сознания и чистым внезнаковым ощущением на его бессознательном уровне. Занимаясь с этой поры проблемой стереотипов сознания, связываемых с абстрагирующей тенденцией языка, Валери пытается определить отношение между «означающим» и «означаемым» уже на уровне восприятия. В этой постановке проблемы (как и в ряде других идей) он предвосхищает позицию немецкого философа Э. Кассирера, который, рассматривая всю духовную деятельность человека с точки зрения формообразующих «символов», обнаруживает свойственную языку «символическую» тенденцию в самом чистом восприятии (E. Cassirer, La philosophie der symbolischen Formen, III, Berlin, 1929, S. 269).

Валери считает, что абстрактно-системное, которое не может быть сведено к чувственному образу, не пригодно как материал ни для исследовательской деятельности разума, ни тем более для художественного творчества.

⁷ Ощущение, связываемое с бытийностью, постоянно корректирует интеллектуальную систему Валери. Оно же лежит в основании его концепции художественного восприятия и эстетического творчества, хотя рассматривается им лишь как их предпосылка, «сырой материал», которому придает значимость и форму волевое усилие интеллекта. Ибо, как полагает Валери, сверхчувствительность, безразличная к объекту и не контролируемая волей, в конце концов убивает восприятие конкретного, открывая некий X сущего, недоступный никакому постижению и моделированию (отсюда парадоксальное утверждение Валери, что реальное «может быть выражено только в абсурде»). Таким образом, ощущение оказывается своего рода диалектическим моментом художественного восприятия (см. комментарии к «Вечеру с господином Тэстом»).

⁸ Отношение к истории у Валери двойственно. С одной стороны, — чисто внешне, как смена фактов, явлений — она должна быть подвержена общему закону цикличности. Однако, поскольку в ней действует разум, человеческое сознание, этот закон фактически теряет силу. Сущее, считает он, ускользает от истории как движения и от описательной исторической науки (см. Oeuvres, t. II, p. 1508). К чести Валери нужно сказать, что этот фактически ценностный критерий заставлял его не признавать не только «уроков» истории, но и ее фатальности, ее «наказов». Новейшим циклическим теориям исторического развития Валери остался чужд.

⁹ Леонардо, который наряду с Альберти и Дюрером утвердил антропометрию как науку, разработал вместе с тем на основе эмпирических наблюдений обобщенный принцип движения тела и «привел к слиянию учения о человеческих пропорциях с учением о человеческом движении». С учетом других нововведений в искусстве Возрождения это вносило в изобразительную технику художника три фактора субъективности: «органическое движение», перспективу с учетом ракурса и зрительное впечатление возможного наблюдателя. Возрождение впервые в истории «не только утвердило, но и осмыслило, формально обосновало эти три выражения субъективности» (Е. Раnоfsky, L'oeuvre d'art et ses significations, p. 92).

¹⁰ Вслед за Альберти Леонардо развивает теорию, «согласно которой каждому состоянию души, даже в случае когда речь идет о «смешанных эмоциях», соответствует определенное выражение» (там же, стр. 238).

¹¹ Характерно, однако, что тенденция Возрождения к разрушению «перегородок» между наукой и практикой, а также между различными областями практической деятельности приводила одновременно к усовершенствованию технических средств в различных областях и к растущей специализации «в рамках методологически единой сферы человеческих исследований» (там же, стр. 114). Но Валери как раз и ищет единый методологический принцип самых различных операций творческого интеллекта.

¹² Уже в эссе «О литературной технике» (1889), написанном под влиянием идей Эдгара По, читатель выступает у Валери как некий пассивный объект, который должен быть «схвачен» в его «чувствительности», покорен, заворожен, околдован.

В отличие от Бодлера, однако, он делает упор на рассчитанности «магического» действия поэзии. Он, скорее, наследует и уточняет цель Малларме: «…рисовать не предмет, а эффект, который он производит» (цит. по: H. Mоndоr, Vie de Mallarmé, Paris, 1946, p. 145). «…Литература, — пишет он здесь, — есть искусство играть чужой душой» (Oeuvres, t. I, p. 1809).

С точки зрения теории поэтического эффекта, которую Валери развивал всю жизнь, произведение искусства, покоряющее чувства, уподобляется у него реальному, как он его понимает: «Реальное есть результат своего рода меры или оценки, чье единство представляет собою объект, насыщающий все мои чувства» (Cahiers, t. X, p. 897); «Всякое знание исключает неисчерпаемое. Тот, кто ошеломлен, озадачен (именно так должен, по мысли Валери, воз-действовать эстетический предмет. — В. К. ), находится перед лицом реального» (Cahiers, t. XX, p. 252).

Творения искусства — или, точнее, «эстетическая бесконечность» его взаимодействия с восприятием — оказывается своего рода несомненностью реального (ср.: А. А. Пэк, К проблеме бытия произведений искусства. — «Вопросы философии», 1971, No 7).

¹³ Во многих своих последующих работах Валери проводит раз-личие между орнаментом изобразительно-украшательным и орна-ментом систематически-отвлеченным, который призван являться формальной, структурной основой произведения, сводясь к пропор-циям и соотношениям ее элементов и ее целого. Своеобразный «нео-пифагорейский» эстетический критерий Валери (о пифагорейской эстетике и идее гармонии см., например: А. Ф. Л о с e в, В. П. Ш е с т а к о в, История эстетических категорий, М., 1965, стр. 37— 44). поиск в искусствах этой «орнаментальной» основы побуждают его ставить выше те искусства, выразительные средства которых более отвлеченны. Музыку и архитектуру он поэтому противопоставляет искусству слова, а «чистоту» поэзии — изобразительности романа. Исходя из того же «орнаментального» принципа, он хотел бы рас-сматривать поэзию как искусство риторики, основанное на «игре фигур». Больше того, он, по собственному признанию, вообще пред-почел бы искусство, «отрешенное от всякой соотнесенности и функ-циональной связанности со знаком» (Oeuvres, t. I, p. 1472). Одна-ко, как можно убедиться по многочисленным работам Валери по-следующих лет, собственный поэтический опыт заставляет его со временем переосмыслить этот слишком отвлеченный принцип и прий-ти к более сложному пониманию реального художественного твор-чества и реального художественного произведения.

¹⁴ Леонардо, поставивший «искусство на службу анатомии», стал «основоположником анатомии как науки» (Е. Р а n о f s k y, L'oeuvre d'art et ses significations, p. 116). Вместе с тем эмпириче-ская выработка и практическое использование теории перспективы, знаменовавшей новое, индивидуалистическое мировосприятие, вклю-чились в процесс развития проективной геометрии и оптики (там же, стр. 118— 123; см. также: П. А. Флоренский, Обратная пер-спектива. — «Труды по знаковым системам», III, Тарту, 1967, стр. 394).

¹⁵ Ср. попытку истолкования многозначности «Джоконды» в статье Н. Я. Берковского «Леонардо да Винчи и вопросы Возрож-дения": «Картинное» в «Джоконде» спорит с «портретным», красо-та — с бытом, общая идея и общий идеал — с тем видом и фор-мой, которые им приданы в действительности. Противоречие между человеческим образом и пейзажем фона наиболее явственно выра-жает эту борьбу, и следы ее видны по всей картине. <… > Этот пейзаж отворяет в портретном образе все благородно-человеческое, и он же делает героиню Леонардо несколько беспомощной. Про-стор и неведомое — слишком рискованный фон для этой женщины, воспитанной в стенах благоустроенного буржуазного дома. <… > Драматизм образа, его двуначалие породили столь хорошо извест-ные толки о «загадочности» его. Попытки «разгадать» Монну Лизу напрасны, так как замысел Леонардо, по сути дела, не допускает одного-единственного решения. Художник показал, как в меньшем человеческом существе прорезается большее, но оставил неизвест-ным — минута ли это особенная или более прочный переход; на-конец, сам переход едва начался, все колеблется, нет ничего за-крепленного, окончательного, на обеих сторонах неопределенность» (П. Я. Берковский, Статьи о литературе, М. — Л, 1962, стр. 48— 49).

Чуждый методам психологического истолкования, Валери ищет «разгадку» в раскрытии механизма или действия эффекта.

¹⁶ Валери ограничивается формально-композиционной постановкой вопроса. Между тем П. Флоренский, исходя из своего понимания относительности иллюзионной перспективы как метода художественного изображения, в анализе фрески Леонардо, ее пространственной композиции выявляет смысловую значимость нарушений перспективного единства изображения: «Если кто перспективист, то это, конечно, Леонардо. Его «Тайная Вечеря», художественный фермент позднейших богословских «Жизней Иисуса», имеет задачею снять пространственное разграничение того мира, евангельского, и этого, житейского, показать Христа как имеющего только ценность особую, но не особую реальность. То, что на фреске, — постановка сценическая, но не особое, несравнимое с нашим пространство. И эта сцена есть не более как продолжение пространства комнаты; наш взор, а за ним и все наше существо, втягивается этою уходящею перспективою, приводящею к правому глазу главного лица. Мы видим не реальность, а имеем зрительный феномен; и мы подглядываем, словно в щель, холодно и любопытно, не имея ни благоговения, ни жалости, ни тем более пафоса отдаления. На этой сцене царят законы кантовского пространства и ньютоновской механики. Да. Но если бы только так, то ведь окончательно не получилось бы никакой вечери. И Леонардо ознаменовывает особливую ценность совершающегося нарушением единственности масштаба. Простой пример легко покажет, что горница еле имеет в высоту удвоенный человеческий рост, при ширине трикратной, так что помещение нисколько не соответствует ни количеству находящихся в нем людей, ни величию события. Однако потолок не представляется давящим, и малость горницы дает картине драматическую насыщенность и заполненность. Незаметно, но верно мастер прибегнул к перспективонарушению, хорошо известному со времен египетских: применил разные единицы измерения к действующим лицам и к обстановке и, умалив меру последней, притом различно по разным направлениям, тем самым возвеличил людей и придал скромному прощальному ужину значимость всемирно-исторического события и, более того, центра истории. Единство перспективное нарушено, двойственность ренессансовой души проявилась, но зато картина приобрела убедительность эстетическую» («Труды по знаковым системам», III, стр. 395, 396).

Такой анализ, по сути, приближается к тому методу в истории искусств, который Э. Панофски назовет «иконологическим». Ср., например: «Пока мы ограничиваемся констатацией, что в своей прославленной фреске Леонардо да Винчи представил группу из тринадцати человек за столом и что эта группа изображает Тайную Вечерю, мы имеем дело с произведением искусства как таковым и мы интерпретируем особенности его композиции и его иконографии как его собственные качества или определители. Но если мы пытаемся понять эту фреску как свидетельство о личности Леонардо, или об итальянском Возрождении, или же о специфической форме религиозного чувства, мы рассматриваем художественное произведение как символ "чего-то иного", выражающегося в бесконечном множестве других символов; и мы интерпретируем особенности его композиции и его иконографии как характернейшие проявления этого "иного". Раскрытие и интерпретация этих "символических" значимостей (как правило, сокрытых от художника, а подчас даже весьма отличных от того, что он намеревался сознательно выразить) есть объект дисциплины, которую можно назвать иконографией в широком смысле слова [то есть иконологией]…» (Е. Рanofsky, Essais d'iconologie, Paris, 1971, p. 21).

Ср. также краткий анализ «симультанной» концепции и пространственной композиции фрески Леонардо у Б. Р. Виппера в его «Введении в историческое изучение искусства» (Б. Р. Виппер, Статьи об искусстве, М., 1970, стр. 306, 321).

¹⁷ Об архитектурных работах и идеях Леонардо см.: Б. П. Mихайлов, Леонардо да Винчи — архитектор, М., 1952; сб.: «Leonardo, architetto e urbanista», Torino, 1963; A. Sartoris Léonard-architecte, Paris, 1952, a также Р. Murray, Architettura del Rinascimento, Venezia, 1971.

¹⁸ Эстетика Возрождения во многом обязана воскрешению пифагорейского учения о музыкально-математической мировой гармонии. Она «не просто декретирует гармонию как эстетический принцип и этическую норму, но и стремится выразить ее в точных числовых отношениях, исследовать ее объективную математическую основу. Учение о гармонии дополняется учением о пропорции. При этом характерно, что не только художниками, но и математиками «пропорция» трактуется не только как математическое понятие, но и как эстетическая категория, вообще как принцип строения природы, искусства и человека» (А. Ф. Лосев, В. П. Шeстаков, История эстетических категорий, стр. 70). Валери, который в юношеские годы немало времени посвятил изучению истории и теории архитектуры, переосмысляет идею математической гармонии, выводя из нее принцип самодовлеющей «орнаментальной» формы художественного произведения.

¹⁹ Об идеальном городе Леонардо см.: Б. П. Михайлов, Леонардо да Винчи архитектор, стр. 24 и дальше. Альберто Сарторис считает, что теории и замыслы Леонардо во многом перекликаются с современными градостроительными идеями Райта, Корбюзье, Лисицкого.

²⁰ Леонардо пишет: «Здание всегда должно быть обозримым со всех сторон, чтобы показывать свою истинную форму» (цит. по кн.: Б, П. Михайлов, Леонардо да Винчи — архитектор, стр. 44).

П. Муррей показывает, что Леонардо разработал новые принципы архитектурного проецирования, опираясь на методы перспективы, развитые им же на практике анатомических наблюдений и зарисовок (P. Murray, Architettura del Rinascimento, pp. 124— 139).

²¹ См.: К. Тольнай, История купола собора св. Петра. — В сб.: «Архитектурное творчество Микеланджело», М., 1936, стр. 89.

²² К структурно-аналитическому методу в истории архитектуры обратилась в 20-е годы венская школа искусствоведов, таких, как Г. Зедльмайер, Г. Янтцен и др. (См., например, сб. «История архитектуры в избранных отрывках», М., 1935.)

²³ Ср.: «Он был наделен <… > способностью целостного образного мышления, он умел делать наглядным закон. <… > Леонардо и в научную сферу вносил навыки художника, который опирается не на анализ и логические доводы, а на наглядный и цельный образ. Недаром он часто прибегал к образным сравнениям: распространение света и звука он представляет себе в виде разбегающихся по кругу волн; строение земли он мыслит себе по образу и подобию человека; река с ее притоками уподобляется им стволу дерева с его ветвями; вихрь на подъеме он сравнивает у основания его с высокой колокольней, а выше — с зонтиком пинии; закон падения масс воды напоминает ему падение прядей женских волос — это поэтическое сравнение находит себе наглядное выражение и в его собственных рисунках» (М. Алпатов, Этюды по истории западноевропейского искусства, стр. 60).

²⁴ Валери подходит здесь к своей центральной проблеме: он рассматривает систему языка, общего для всех операций мысли. Он считает, что в основе постижения всякой вещи лежит возможность ее образного представления. На этом последнем и основана мыслимость бесконечного ряда уподоблений (всякая вещь выступает то как «означаемое», то как «означающее»), а следовательно, бесконечных связей вещей и, с другой стороны, универсальности разума. «Понимание есть, в сущности, не что иное, как уподобление. То, что ни на что не похоже, тем самым непостижимо» (Cahiers, t. VI, p. 83). «Утратить образ значит утратить смысл. Ограничиться образом значит утонуть во множественности» (Cahiers, t. VI, p. 82).

Однако речь при этом идет отнюдь не о всяком образе, но о четких фигурах нашей чувственной активности: «Полезное воображение состоит в умении привести в соответствие чувствительную нервно-моторную систему с образами и понятиями» (Cahiers, t. VI, p. 82). «Все, что мы способны понимать, мы понимаем не иначе, как посредством ограниченной множественности стереотипов действий, какие являет нам наше тело, поскольку мы его чувствуем» (Cahiers, t. II, p. 716).

Выступление Валери против узкой специализации интеллектуальной деятельности имеет в этой работе гораздо более глубокий смысл, нежели это может показаться. В идее всеобщего уподобления, которую он почерпнул отчасти у Бодлера, отчасти у Эдгара По, отчасти же из символическо-ассоциативной поэтики Малларме, слышится явный отголосок разрабатываемой ими и питаемой символизмом проблематики всеединства. Именно эта последняя стоит за его попыткой «реконструировать» универсальный гений Леонардо.

²⁵ По мнению некоторых исследователей, Валери выступает в этом фрагменте (а также в целом ряде тетрадных записей) как один из предтеч современной бионики.

²⁶ О Леонардо — инженере, конструкторе, ученом см.: В. П. 3убов, Леонардо да Винчи, М. — Л., 1962; Т. Pedretti, Studi vin-ciani, Genéve, 1957; J. В. Hart, The world of Leonardo da Vinci, man of science, engineer and dreamer of flight, London, 1961; см. также капитальный труд: Л. Ольшки, История научной литературы на новых языках, М., 1933, т. I.

²⁷ На формирование у Валери теории поэтического эффекта оказала влияние прежде всего статья Эдгара По «Философия композиции». Знаменательно, однако, что эту статью, толкующую о том, как «сделано» было стихотворение «Ворон», Т. С. Элиот счи-тает своеобразной, скорее, бессознательной мистификацией. Вообще все огромное воздействие По на целую эпоху французской поэзии — Бодлера, Малларме, особенно Валери — он в известной мере объ-ясняет превратным пониманием американского «проклятого поэта». Позиция По, выразившаяся в формуле: «Поэма не говорит нечто — она есть нечто» — и подразумевающая абсолютную сознательность ее «построения», это позиция a posteriori — позиция «незрелого» ума, «играющего» в теорию и подводящего фундамент под созданное; тогда как Валери предельно насытил интроспективным анализом сам творческий акт. См.: Т. S. Eliot, From Рое to Valйry, New York, 1948.

Что же касается идеи всеобщего уподобления, Валери уже в 1891 году признавался в письме к Стефану Малларме: «Совершенно особенное преклонение перед Эдгаром По побуждает меня усмат-ривать царство поэта в аналогии» (Lettres а quelques-uns, p. 47).

Примечания

В 1929— 1930 гг. Валери снабдил примечаниями «Введение в систему Леонардо да Винчи», а затем и два других текста, посвященных Леонардо: «Заметку и отступление» и «Леонардо и философы». Три эти работы с примечаниями на полях опубликованы совместно в 1931 г.

¹ Эту проблему Валери подробно рассматривает в эссе об «Эврике» Эдгара По (1921).

² Именно выдвижение на первый план рассчитанного эффекта усугубляет у Валери с начала 90-х годов критическое отношение к литературе. Делая ставку на волевое усилие художника, он все с большей отчетливостью осознает глубину пропасти между этим усилием и изменчивым восприятием художественного произведения, которое только и наделяет его, пусть призрачным, бытием. В итоге творческий акт отрывается от значимого бытия произведения, причем пропастью оказывается сам его текст, сведенный лишь к некоей потенции значимости и, с другой стороны, содержащий в зародыше абсолютную многозначность. Отсюда вытекает, что, по мысли Валери, значимый анализ произведения никоим образом не должен проводиться на уровне текста, скажем, методом «закрытого прочтения», разработанным американской «Новой критикой». Больше того, ввиду решающей роли художественного восприятия лишается смысла и анализ чисто формальный, проводимый в отрыве от него. Другое дело, что за пределами текста Валери не находит критерия для объективной внутриэстетической оценки. Ср.: «Критика относится не к сферам научного познания искусства (это дело искусствознания), а к сферам его эстетического <… > переживания социальным сознанием. В силу этого критерий научного объективизма к ней совершенно не приложим» (Б. М. Энгельгардт, Формальный метод в литературоведении, Л., 1927, стр. 115).

³ Проблемам критики отвлеченно-метафизической философии посвящена, в частности, работа «Леонардо и философы» (1929), как и многие страницы «Тетрадей» Валери. Он утверждает, что философ, как и художник, руководствуется в своих построениях «тем, что возможно», что эти умозрительные системы остаются для нас лишь как системы формальные, как творения искусства, что «человек рождается философом, как он может родиться скульптором или музыкантом» (Oeuvres, t. I, p. 1249).

В своей критике философии Валери исходит из анализа языка, будучи чрезвычайно близок позиции Витгенштейна (см. в русском переводе: Л. Витгенштейн, Логико-философский трактат, М., 1958). Он также считает, что «большинство проблем философии суть бессмыслицы <… >, как правило, невозможно точно «поставить» их, не разрушив при этом» (Cahiers, t. V, p. 576). «Мы могли бы, — записывает он, — и, быть может, должны определить единственной задачей философии постановку и уточнение проблем, без того, чтобы она занималась их разрешением» (Cahiers t. IX p. 642). Эти и подобные установки Валери носят сугубо позитивистский характер. Но если развить их со всем, что они подразумевают, нетрудно убедиться, что в своих истоках и практических выводах они сближаются с рядом положений философии жизни или экзистенциальной философии, причем таких ее «радикальных» выразителей, как Киркегор или Шестов. (Валери делает это явным благодаря своей тенденции к предельному очищению идеи — см., например, его диалоги). Отличает Валери от них иная оценочная направленность, обусловленная иной жизненной ориентацией; ту же «истину» помечает он иным знаком.

Уже не раз отмечалось, что два эти типа сознания и мысли — романтическо-субъективистский и сциентистско-объективистский — оказываются как детища единой системы культуры по-своему родственными (ср., например: В. С. Швырeв, Э. Г. Юдин. О так называемом сциентизме в философии. — «Вопросы философии», 1969, No 8). Валери являет пример парадоксального сочетания этих враждующих типов. Сам он, ставивший и пытавшийся разрешить на собственном опыте ряд «последних вопросов», был мыслителем-философом в полном смысле слова, хотя их практическое разрешение он находил лишь в художественном творчестве.

⁴ Фактически Валери вынужден расстаться со своей идеей об-разных уподоблений как формальной основы общего языка науки и искусства. Прежде всего он констатирует радикальное обновле-ние средств и методов современной физики, которое осмысляет вопреки своей прежней позиции. В диалоге «Навязчивая идея» один из собеседников замечает, что порядок бесконечно малых величин, которым занимается современная наука, лишает нас возможности понимать, ибо чем ближе «глубина» вещей, тем меньше подобия с чем бы то ни было (см. Oeuvres, t. II, p. 218).

С другой стороны, обращаясь к проблемам сознания и восприя-тия, Валери со временем еще более заостряет позицию, намечен-ную во «Введении в систему Леонардо да Винчи": он считает, что в преддверии сознательного творческого процесса художник имеет дело с чисто чувственной данностью «поэтического состояния» (см. «Поэзия и абстрактная мысль», «Чистая поэзия»), с нерасчленен-ным «ощущением мира», «единой системы отношений», а не охва-ченными единой структурой образами восприятия. Система уподоб-лений переносится фактически на уровень бессознательного и тем самым себя упраздняет.

Таким образом, исходные «языковые» средства науки и искус-ства в своей глубочайшей первооснове оказываются у Валери диа-метрально противоположными.

Заметка и отступление

Впервые опубликовано в 1919 г. в качестве вступления к «Вве-дению в систему Леонардо да Винчи». В этой работе Валери удер-живает большую часть своих положений, подкрепляя и уточняя их результатами своих поисков за прошедшие двадцать пять лет. В своих практических выводах, особенно касающихся природы ис-кусства и его единства с наукой, Валери уже не столь категоричен. Основная идея этого эссе иная: Валери рассматривает отношения разума и личности, прежде всего в той части работы, которая наз-вана «отступлением» и в настоящем сборнике опущена. Развивая принципы, утверждаемые во «Введении в систему Леонардо да Винчи», он стремится продемонстрировать дуализм универсального разума, в котором разум противостоит личности и всецело ее под-чиняет. Заявляя, что человек разума с необходимостью «ограни-чивается высшей обнаженностью беспредметной возможности», Ва-лери развернуто формулирует понятие «чистого Я», характеризует отношение последнего к миру, связь разума и бытия и целый ряд иных проблем.

Помимо двух этих текстов Валери посвятил Леонардо да Вин-чи эссе «Леонардо и философы» (1931) и две небольшие статьи, в том числе предисловие к «Тетрадям Леонардо да Винчи» (1942).

¹ То есть «Введение в систему Леонардо да Винчи».

² В статье «Леонардо и философы» Валери противопоставляет умозрительным построениям, которые подстерегает опасность «пре-следования чисто словесной цели», универсальное искусство Леонар-до, которому «живопись заменяла философию». «Акт живописи для Леонардо есть операция, предполагающая знание всех наук и почти всякой техники: геометрии, динамики, геологии, физиологии. <… > Все вещи для него как бы уравнены перед его волей дос-тичь и познать формы через их причины» (Oeuvres, t. I, p. 1259).

³ Неистовство, порыв, вдохновение или, выражаясь шире, твор-ческий гений — одна из важнейших категорий эстетики Возрожде-ния, сродни божественному безумию у Платона. Она была специ-фически разработана и передана новому времени (понятие гения — в поэзии, а затем вообще в искусстве) итальянским неоплатониз-мом и прежде всего Марсилио Фячино, для которого всякое «вдох-новенное безумие» есть восхождение и сливается с экстатическим созерцанием (см.: E. Cassirer, Individuimi und Kosmos in der Philosophie der Renaissance, Leipzig, 1927; N. A. R o b b, Neoplatonism of the Italian Renaissance, London, 1935). Чуждый идее иерархиче-ского строя бытия, Валери часто полемизирует с этой духовной тра-дицией, с которой, однако, косвенно связан через символизм.

^{4 «}Своеобразная «дымчатая светотень» Леонардо, так называе-мая «sfumato», стала предметом подражания его учеников. <… > Рассеянный полусвет привлекал Леонардо тем, что он позволяет более зорко видеть жизнь органических тел, неровную поверхность ткани, скрытую игру мускулатуры, вибрацию падающих складок одежды, все те половинные, четвертные и восьмые доли теней, к которым так чуток был его глаз» (М. В. Алпатов, Этюды по истории западно-европейского искусства, стр. 68).

Эта сторона гения Леонардо, несомненно, в высшей степени привлекала Валери, бывшего в поэзии — и не только в поэзии — подлинным мастером и знатоком или, образно выражаясь, «ка-торжником» нюанса (Е. -М. С i о r a n, Valйry face а ses idoles, Paris, 1970, p. 35).

⁵ Марсель Швоб (1867— 1905) — французский писатель и исто-рик литературы, друг Валери. Ему Валери посвятил «Введение в систему Леонардо да Винчи»; в процессе работы над этим эссе он неоднократно обращался к Швобу за справками и советами.

⁶ Отношение Валери к вдохновению с годами усложнялось на основе личного творческого опыта. Идея «поющего состояния» есть не что иное, как идея вдохновения, хотя и перенесенного в стадию, предшествующую творческой работе. Валери знает, что «никакая воля на свете не может создать хорошего стиха. Она может отбро-сить плохие» (Cahiers, t. VI, p. 76).

Но главное для Валери то, что произведение реализуется как возможность не на уровне непроизвольного ощущения и эмоции, но на уровне волевого усилия сознания, сталкивающегося с конк-ретной проблемой и конкретными трудностями. (См. комментарии к эссе «Поэзия и абстрактная мысль». )

⁷ См. также «Письмо о Малларме».

Валери осознавал бесплодность своей максималистской позиции долго и мучительно. С начала 90-х годов, утверждаясь во мнении, что литература находится в «диком состоянии», он пытается вы-работать систему, которая заменила бы бессознательную произ-вольность писателя абсолютно рассчитанным методом. Но он убеж-дается постепенно, что уже в силу знаковой природы языка, чьими средствами питается литература, такой метод в ней недостижим.

Объявляя решительную войну поэтическому экстазу, Валери в ходе многолетних размышлений вынужден признать, что идея «абсолютной поэзии», предполагающая полную сознательность во-левого усилия поэта, может быть лишь идеальным критерием, ме-рой оценки. Он приходит к мысли, что готовое произведение ни-когда не может считаться законченным, а значит, и совершенным, всецело обязанным автору и адекватным его творческому методу.

В результате поиск метода становится у него самодовлею-щей целью и отрезает пути к творчеству. Важна, собственно, не литература как таковая, а систематическая и универсальная спо-собность творить то, что Р. Якобсон назовет впоследствии «лите-ратурностью» литературы. Эта небезопасная, идея, которую разде-ляли отчасти некоторые литературные современники Валери, ста-новится у него подлинной страстью: «Быть поэтом — нет. Мочь быть им» (Lettres а quelques-uns, p. 95). Именно здесь коре-нится причина «великого молчания» Валери с 1896 г. вплоть до времени написания «Юной Парки», как и его отказа от поэзии (если не считать единичных «грехопадений») в последние два-дцать лет жизни.

Вот почему, восхищаясь в Малларме «инстинктом господства над миром слова», Валери имеет в виду лишь сам процесс твор-чества. Вполне закономерно, что этот процесс становится в его гла-зах своего рода упражнением, экзерсисом, а высшая его цель — едва ли не этической: систематическим формированием творческой по-тенции художника (совершенно идентична, при всех прочих разли-чиях, позиция Ф. Кафки — см.: M. В1anchot, Le livre а venir, Paris, 1959, p. 242).

Требования к литературе, формулируемые Валери в его зре-лые, «классические» годы, сводятся к одному: заменить бессозна-тельную и произвольную условность в искусстве условностью осоз-нанной и потому необходимой.

⁸ Истинная оригинальность, по мысли Валери, не есть специфи-ческая особенность, всегда обусловленная внешними факторами: лишь привходящее, случайное, беспорядочное (таковым по отно-шению к интеллектуальному акту художника, писателя является все — or запросов публики до его собственной психики) порож-дает индивидуальное. Истинная оригинальность есть совершенная власть над этим внешним, над собой и своими средствами. Власть же эта необходимо ведет к обезличению как творческого процес-са, так и его результата, ибо, например, материал поэта (языко-вые средства, приемы и т. д. ) ограничен, всеобщ, задан ему, тогда как его сознательное усилие коренится в универсальной безлич-ности разума. Эта власть поэта, его индивидуальное творчество вы-ражаются, таким образом, в нахождении все более безличных и «чистых» форм и отношений.

Соответственно мыслится и идея традиции. Сводя роль писа-теля к чистой функции сущностно безымянной литературной исто-рии («поэт есть лишь сознание, которое выбирает»), Валери резко критикует погоню за оригинальностью как принцип «модернистско-го» искусства и даже на свой лад возвращается к классической теории подражания образцам в искусстве (см. комментарии к «Положению Бодлера»).

⁹ Валери имеет в виду Паскаля. В «Вариации на тему одной мыс-ли» (1923) он пытается доказать на примере прославленной фразы Паскаля: «Le silence йternel de ces espaces infinis m'effraye» — «Вечное безмолвие этих бесконечных пространств страшит меня», — что «Мысли» Паскаля суть не «мысли-для-себя», но «возбудители» для других» — поэтические, рассчитанные на определенный эффект и великолепно «оркестрованные» строки.

Отношение Валери к великому трагическому мыслителю было глубоко пристрастно. Валери не мог простить Паскалю ни «весьма пагубных» последствий противопоставления «духа тонкости» «ду-ху геометрии», ни его ухода от науки, ни склонности к прозели-тизму, которую у него находил.

¹⁰ Выявляя «пластическую замкнутость» живописных фигур Ми-келанджело, связывавшуюся с его пониманием в духе неоплато-низма человеческого тела как «земного узилища» души, Э. Паноф-ски противопоставляет ей фигуры Леонардо, «освобожденные от всякой принудительности». Леонардо, «противник Микеланджело в жизни и в искусстве», считает, что «принцип sfumato увязывает изобразительный объем с пространством» (Е. Раnоfsky, Essais d'iconologie, p. 265).

¹¹ Все это чрезвычайно близко взглядам самого Валери. «Всякая философская система, в которой человеческое тело не является краеугольным камнем, является нелепой, непригодной.

Человеческое тело есть граница знания» (Cahiers, t. VII, p. 796).

Именно в нашем теле заложена возможность универсального понимания, принципа всеобщего уподобления. Причем эта воз-можность, предполагает Валери, коренится в самых неосознанных глубинах нашего соматического бытия. В эссе «Простые размыш-ления о человеческом теле» (1943) Валери разграничивает три формы внешнего существования тела: поскольку мы сами способ-ны его чувствовать; поскольку мы видим себя вовне — в зеркале, в живописи — или предстаем чужому взору; поскольку оно в рас-членяемом виде доступно науке, которая лишь пытается вслед за тем восстановить его целостность. Этим формам, обусловливающим ограниченность человеческого познания, он противопоставляет орга-ническое единство воображаемого «Четвертого Тела», как он называ-ет «непостижимый предмет, знание которого тотчас разрешило бы все проблемы, ибо он все их в себе заключает» (Oeuvres, t. I, p. 931). Идея этой сверхличной универсальности человеческого микро-косма, который несет в себе весь мировой макрокосм, возвращает Валери к древнейшей натурфилософской традиции — от платонов-ского «Тимея» до Беме и Блейка. Она же связывается у него с особым пониманием воссоздающей силы искусства (см. «Эвпали-нос», «Душа и танец»; допустимо сопоставить с этими размышле-ниями Валери, особенно ярко выразившимися в его мифологизи-рующих диалогах, идею А. Ф. Лосева об имманентной символич-ности органически-телесного, противостоящей схеме и аллегории и воплощающей абсолютную реальность мифа, — см. его работу «Диа-лектика мифа», М., 1930, стр. 49).

Примечания

¹ Прославление работы «на заказ» (см., например: П. В а л е- р и, Избранное, стр. 34) было связано у Валери с пониманием внешней условности как толчка, который сообщает отвлеченному интеллектуальному усилию известную форму. Именно к такой ра-боте сводилась львиная доля того, что создал Валери в 20— 40-е годы. В этом случае, как всегда, его эмоциональная позиция точно выражала основные принципы его мысли.

² Валери перефразирует известное выражение Паскаля (близкое формулировке Бернара Клервоского): «Утешься, ты не искал бы меня, если бы уже не нашел» (Pascal, Oeuvres, p. 1061).

³ Намек на роман Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Валери посвятил Прусту статью (1923), в которой занимается главным образом противопоставлением романного жанра поэзии. В письме от 19 января 1935 г., говоря о своем отличии от Пруста, он замечает: «Я забываю события, поскольку они с рав-ным успехом могли бы быть событиями чужой жизни. У меня не осталось воспоминаний о детстве. Одним словом, прошлое в сво-ей хронологической и повествовательной структуре во мне не суще-ствует» (Lettres а quelques-uns, p. 224).

⁴ Стремление предельно «деперсонализировать» свою творческую жизнь определялось у Валери тяготением к форме. Он пишет сво-ему другу А. Жиду: «Между моим именем и мною я делаю без-донное различие. Между публикой и мною — иными словами <… > между неизвестной массой и весьма частным случаем, каким яв-ляется наше «Я», — я считаю необходимым выставить «форму», демонстрацию и волю к объективности — все, что отсылает других к ним самим. Другие имеют право лишь на то, в чем мы сами от себя отличны. Они имеют на это право, поскольку мы печата-емся, и наш долг — отдавать им эту выделенную субстанцию, при-годную в силу своей всеобщности, — и отказывать им в остальном.

<… > (Не то чтобы одно было подлиннее другого. Общее заб-луждение заставляет считать, что тот, кто себя распускает, более подлинен (или же, как довольно глупо выражаются, более искре-нен), нежели тот, кто держит себя в руках. Люди думают, что су-ществует некая подлинная глубина, которая выявляется, когда мы не сдерживаем себя; что личность в пижаме подлиннее «госпо-дина»)» (Andrй Gicle — Paul Valйry, Correspondance, Paris, 1955, p. 509).

Критика субъективно-эмоционального в литературе явно связа-на у Валери с поиском места встречи с читателем, общей меры и сообщаемости эстетического переживания.

См. также «Вечер с господином Тэстом».

⁵ Ср. чрезвычайно близкие по духу размышления Б. Пастерна-ка в «Охранной грамоте», где все это связывается с динамикой художественного образа: именно это «опосредствование» акта люб-ви, это несоответствие и «переход от мухи к слону» позволяет двигаться от «правды» голого факта, которой в искусстве «зажат рот», к образу, который единственный «поспевает за успехами природы» (Б. Пастернак, Охранная грамота, Л., 1931, стр. 48).

Вечер с господином Тэстом

Впервые опубликовано в парижском журнале «Кентавр» в 1896 г. В издание 1926 г., где этот текст снабжен предисловием авто-ра, включен также ряд новых вещей тэстовского цикла: «Письмо другу» (большой фрагмент которого переведен А. Эфросом для «Избранного» 1936 года), «Письмо госпожи Эмилии Тэст» (см. «Французская новелла XX века», М., 1973), «Выдержки из log-book господина Тэста». В посмертное издание 1946 г. вошли еще пять небольших фрагментов, связанных с тем же героем.

«Вечер с господином Тэстом» был посвящен в первом издании русскому по происхождению философу Евгению Колбасину, с кото-рым Валери в те годы дружил и которым восхищался. Некоторые исследователи считают, что Колбасин послужил в какой-то степе-ни прообразом Тэста. Другие пытаются связать этого героя с ины-ми кумирами Валери — Леонардо, Малларме, По. Сам автор неод-нократно указывал, что это произведение и сам образ «чудовища интеллекта» обязаны его «кризису» начала 90-х годов и реакции на него: поискам абсолютного и универсального метода мышления. Тэст, говорит Валери, «похож на меня так же, как ребенок, за-чатый в момент, когда отец его переживал глубокое изменение своего существа, похож на него в этом преображении его личнос-ти» (Oeuvres, t. II, p. 13).

В «Вечере с господином Тэстом», этой своеобразной философ-ской сказке, Валери создает своего рода миф, который навсегда окажется связанным с именем автора. Валери представил здесь определенную этику интеллекта, которой так или иначе будет придерживаться всю свою жизнь. Тем самым он выявил и причи-ны своего расставания с литературой. Тэст — тот же универсаль-ный ум, что и Леонардо из «Введения в систему…», но эта уни-версальность, осознавшая свою царственную анонимность и потен-циальное всемогущество, не связана рамками исторической лич-ности: она избегает действия и, следовательно, всякого воплощения, как чумы. Она знает и может все, ибо не знает и не может ни-чего конкретного: все ею постигнуто, всему подведен итог.

Разумеется, Валери не нашел и не мог найти той централь-ной позиции, которая приписывается им Тэсту. Фактически эта «абстрактная» фигура позволила Валери образно, цельно предста-вить главную проблематику своих идей в ее последних, наиболее отвлеченных общетеоретических выводах. Такая мифичность образа уже сама по себе предполагает практическую неразрешимость за-дач, которые им подразумеваются. «Почему г-н Тэст невозможен? — писал Валери тридцать лет спустя. — <… > Ибо он не что иное, как демон возможного» (Oeuvres, t. II, p. 14). Если бы Валери ограничился в своих исканиях принципами своего героя, мы были бы свидетелями полного краха Валери-художника, ибо очевидно, что с таким подходом творить невозможно и не нужно. Уже сама эта позиция неизбежно вела его к творческому тупику, из кото-рого вышел он нелегко. Однако максималистский абсолютизм ин-теллекта был лишь одной стороной творческой личности Валери. При всей несомненной ценности поставленных здесь проблем, Ва-лери долгие годы вынужден был — и как художник, и как вдумчивый критик позднебуржуазной цивилизации — мучительно преодо-левать целый ряд их исходных посылок. Валери отказывался от

свойственного

многим

неоромантическим

мыслителям иррационально-одностороннего их разрешения. Действительная и общезначимая их ценность лучше всего выявляется в соотнесенности с личным творческим опытом, то есть с исторической практикой художника. Вот почему для понимания места этих проблем в системе взглядов Валери на искусство важно проследить их истоки в системе его личности, поскольку она определяла его дальнейший творческий путь.

¹ «Стремление исчерпать, дойти до предела. Странно, что эта холодная ярость уничтожения строгостью мысли тесно связана во мне с болезненным ощущением сжавшегося сердца, с бесконечной по напряжению нежностью» (Cahiers, t. XII, p. 352). «Тетради» Ва-лери буквально пестрят подобными признаниями.

Валери считал значительным своим успехом то, что в ответ на эту «болезненность» сумел представить себя в «кризисный пери-од» в качестве законченной психофизической и мыслительной сис-темы. Исследуя на самом себе законы психики и сознания, он бу-дет пытаться «исчерпать», до конца «осветить» эту систему, дабы превзойти свою «законченность», описываемую внешними по отно-шению к «Я» обстоятельствами. Он хотел бы овладеть всей сово-купностью своих интеллектуальных потенций (см. J. Duchesne-Gui11emin, Les N dimensions de Paul Valйry. — В сб.: «Entretiens sur Paul Valйry», Paris, 1968, p. 23 и дальше).

Это личностное тяготение к пределу находит полное соответ-ствие в системе идей, развиваемых Валери, где оно связывается с поиском наиболее отвлеченных основ универсального разума и его операций. Уже во «Введении в систему Леонардо да Винчи» формулируется принцип мыслимого предела всякой непрерывной последовательности. Этой проблеме посвящено много места в тет-радях Валери. Фактически «предел» выступает у него как высшая ступень становления вещи, ее сущность, как она предстает абстра-гирующему сознанию. Эта идея, которая была развита еще Пла-тоном (ср.: А. Ф. Лосев, История античной эстетики. Софисты, Сократ, Платон, стр. 157), связывается у Валери с новейшими ме-тодами науки, прежде всего математики, и становится, в частно-сти, инструментом анализа явлений искусства.

Известный критик А. Тибоде утверждал в 1923 г., что, так же как Малларме создавал поэзию, чтобы выявить ее сущность, Ва-лери во «Введении в систему Леонардо да Винчи» выступил как критик сущностей, которому наблюдение над творческой личностью и ее созданиями «служит лишь предлогом для размышления о сущностях» (цит. по кн.: «Les chemins actuels de la critique», p. 129). Валери, однако, не наделяет искомые сущности самостоятельным бытием, не зависящим от познавательной и творческой деятель-ности человека. Эти сущности, которые Валери сперва хотел воз-вести в искусстве в ранг практических императивов («чистая поэ-зия», «чистая орнаментальность» и т. д. ) и которые тем самым от-резали ему пути к творчеству, мало-помалу ограничиваются у не-го ролью порождающих моделей различных явлений искусства.

² Обостренное чувство контраста между «быть» и «казаться», пример которого подал ему Малларме, определяет самую сущность идейных поисков Валери, будучи связано с его принципом «депер-сонализации» творчества. «Известность», «слава» неизбежно обус-ловливаются другими и, следовательно, навязываются извне: «пер-сонифицируя» художника, они покушаются на автономность «Я» и его возможностей, отчуждают их. Однако причины этого отчужде-ния лежат еще глубже. «Все, что относится к разуму, — записыва-ет Валери, — представляет собой комедию (суждение это не нрав-ственное, но описательное). Знать = не быть тем, что ты есть. А не быть тем, что ты есть, возможно, реализуемо через действия и по-зиции. Образом чего и является комедия» (Cahiers, t. IX, p. 907).

Заявленное в «Вечере с господином Тэстом» отрицание всякого социального воплощения с годами претерпело у Валери радикаль-ную трансформацию. Но даже когда он стал широко известен и вынужден был «показать себя», его не покидает чувство «игры». За всем этим стоял неизменный принцип потенциальной «готовно-сти», призванной выражаться во множественности, текучести твор-ческих ипостасей.

Т. С. Элиот замечает: «Его скромность и простота были каче-ствами человека, лишенного иллюзий, который не хотел обманы-ваться в отношении себя и считал бесполезным дурачить других Он мог выступать в различных ролях, но никогда не растворялся ни в одной из них» (T. S. Elio t, Leзon de Valйry. — Сб.: «Paul Valйry vivant», p. 74).

³ В этой фразе Валери, которую многочисленные комментато-ры будут возводить к самым различным философским и другим традициям, коренится многолетнее «безмолвие» Валери-поэта. В таком свете воспринимался «Вечер с господином Тэстом» неко-торыми читателями начала века. Андре Бретон, будущий вождь сюрреализма, знавший почти все это произведение наизусть, свя-зывал это безмолвие и личность его носителя с мифом, которым об-растали уход от поэзии и вся судьба Рембо — «человека, который вдруг отвернулся от своего творения, как если бы по достижении определенных высот оно как бы «отринуло» своего создателя» (A. Breton, Entretiens avec Andrй Parinaud, Paris, 1952).

Но между тем как Рембо смолк «по достижении определенных высот», Валери как художник, при всем значении «Вечера с гос-подином Тэстом», достигает этих высот лишь гипотетически, в мыс-лимой вероятности. Задачи, им поставленные, были слишком явно непреодолимы, чтобы оставить ему возможность творческого воп-лощения. Нет ничего более далекого Рембо, который считал, что поэзия должна вести, «опережать действие», нежели это максима-листское отречение Валери.

⁴ Ср.: «Заметка и отступление».

⁵ Рассматривая проблемы сознания, Валери приходит к выво-ду, что в работе нашей мысли мы неизбежно отвлекаемся от ее источника и ее процесса. «Мысль маскирует мыслящее. Эффект скрадывает функцию. — Творение поглощает акт. — Проделанный путь поглощает движение» (Cahiers, t. XXI, p. 610). Сами же идеи (как — на другом уровне — и восприятия) включаются в текст на-шей памяти, заданных ассоциаций, немедленно вбираются автома-тизмом и готовыми формами всей нашей психической структуры, где обретают значимость (о близости ряда положений Валери к системной «обусловленности» в духе гештальтпсихологии см.: W. I n с е, Etre, connaоtre et mysticisme du rйel selon Valйry. — «Entretiens sur Paul Valйry», 1968).

Но поскольку сознание, считает Валери, не адекватно нашим мыслям и не властно над ними, как может разум действительно мыслить самое себя? Такое несовпадение (также и во времени) мыслящего с процессом мышления, наблюдающего — с процессом наблюдения неотвратимо приводит к искажению мыслимого или наблюдаемого объекта. (Эта проблема оказалась чрезвычайно важ-ной в квантовой механике, где была сформулирована Нильсом Бором как раз по аналогии с проблемами сознания; Валери, вни-мательно следивший за развитием современной физики, пытал-ся соотнести этот научный принцип со своими идеями. — См.: J. Robinson, L'analyse de l'esprit dans les Cahiers de Valйry, pp. 107— 109).

Мифический герой Валери закономерно является хозяином сво-ей «мысли», ибо он преодолел автоматизм сознания, его стереоти-пы, отвлеченность мысли от процесса мышления. Это его всемогу-щество обязано способности чистого самосознания: он уподобился плотиновскому нусу, «уму», в котором материя мышления полностью вбирается его формой, отождествляется с ней (проблема сознания была впервые четко сформулирована именно в неоплатонизме — см., например: П. П. Блонский, Философия Плотина, М., 1918; M. de G andili ас, La sagesse de Plotin, Paris, 1966).

⁶ В посмертно изданном фрагменте «Некоторые мысли госпо-дина Тэста» Валери заявляет устами своего героя: «Рассматри-вать свои эмоции как глупости, немощи, никчемности, идиотизмы, несовершенства — как морскую болезнь и головокружение от высо-ты, которые унизительны.

… Нечто в нас — или во мне — восстает против изобретатель-ной власти души над умом» (Oeuvres, t. II, p. 70).

В период «кризиса» 1892 г., к которому он будет мысленно обращаться всю жизнь, Валери постановил разделаться с излише-ствами своей чувствительности, подвергнув ее тщательному анализу и уяснив себе ее механизм. Он отмечает, что уже в переживании физической боли, как и в сфере эротических эмоций, выявляется значительная диспропорция между причиной и следствием (см. «Введение в систему Леонардо да Винчи»). Особенно же нагляд-но обнаруживается несоответствие психического возбудителя и реакций сознания в области умственной: «Что может быть унизи-тельнее для разума, нежели то огромное зло, какое причиняет ка-кая-то мелочь: образ, мысленный элемент, которому уготовано бы-ло забвение!» (Oeuvres, t. II, p. 1510; во всем этом Валери, что нередко у него бывает, явно перекликается с Паскалем; ср. фраг-мент из «Мыслей» Паскаля, кончающийся прославленной фразой о «носе Клеопатры» и начинающийся словами: «Тому, кто хочет по-нять до конца людскую тщету, достаточно рассмотреть причины и эффекты любви» — Pascal, Oeuvres, p. 870).

Именно тирания эмоционального, обязанная его иррациональ-ности, более всего ненавистна Валери. Он даже видит в «психиче-ском», в эмоциях некий изъян «человеческой машины», который ведет к пустому растрачиванию ее энергии. Разум должен рабо-тать против этой «грубой силы": «Интеллект есть попытка самодис-циплины, призванной помешать эффектам до бесконечности превосхо-дить причины» (Cahiers, t. V, p. 16). Этому же, считает Валери, призвано служить внеличностное творческое усилие художника.

Жажда преодолеть чувствительность как внешнее по отноше-нию к «Я» получила у Валери довольно четкое теоретическое оформление. Глубоко личные причины этой позиции, как и всей антиромантической реакции Валери, обусловлены тем, что Ж. Дю-шен-Гиймен называет его horror vitae — страхом перед жизнью, который приводит его к определенному «ангелизму": пытаясь уй-ти от боли «нечистого» существования, он устремляется к «чистоте» и отстраненности объектного анализа. С этим, по-видимому, связа-но то обстоятельство, что в поэзии и во всем творчестве Валери почти совершенно отсутствует «средняя» сфера эмоционально-душевного. Валери — чувственный интеллектуалист или интеллекту-альный чувственник. Жизнь аффективную, как таковую, он стремит-ся свести к одному из полюсов.

Но Валери не случайно писал, что «врагами» чувства «являют-ся все те, кого оно весьма быстро приводит к нестерпимому физи-ческому состоянию» (Cahiers, t. V, p. 110). Не случайно его ана-лиз эмоций в высшей степени эмоционален. «На протяжении всех «Тетрадей» мы обнаруживаем следы яростного противоборства меж-ду тем, что он именует своей «женской чувствительностью», и его «всецело мужской мыслью» (J. Robinson, L'analyse de l'esprit dans les Cahiers de Valйry, p. 165).

Сильнейшие задатки «андрогинического» единства личности, связь обостренной восприимчивости, чувствительности с волевой целеустремленностью мысли подрывались у Валери тем, что он называл своим «интеллектуальным калигулизмом». В этом нерав-новесии, знаменующем ущерб жизненной позиции, Валери ярчай-ше выразил кризис целостной личности, и в нем же сокрыт был стимул его интеллектуальных и творческих поисков.

⁷ В этом и предшествующих фрагментах автор пытается фик-сировать непосредственный акт восприятия, стремясь ограничить роль трафаретов сознания и отвлеченности языка. Рассказчик ви-дит не скульптуру, но «огромную медную деву», не женское плечо, но «кусок женского тела». Рассматривает он не Тэста как какую-то отвлеченную цельность, а некий череп, некую руку, некие ноги в их пространственно-окрашенной конкретности. И не Тэст гово-рит — «произносит» его рот. Здесь, как и в своей поэзии, Валери стремится к максимально точной фиксации чувственных феноменов, в контексте которых только и возможна предельно точная фикса-ция феноменов мысли.

Такое наблюдение, близкое к методу феноменологической ре-дукции, является, однако, лишь переходным моментом. В пределе такая напряженность «рассеянного» восприятия, как бы выпавшего из знаковой системы, приводит к утрате чувства реального как отдельного, противостоящего, мира. В этом смысле объектное знание и формирующее сознание противоположны бытию и ведущему к нему ощущению: «Рассеянность оставляет ощущения достаточно чистыми; тогда, вместо того чтобы знать, мы есть. Всякое мгнове-ние я есть то, чего я отчетливо не воспринимаю» (Cahiers, t. XI, p. 55). «…Когда мы хотим подняться от знания к бытию, мы хо-тим оборвать эти связи <знания> — возвратиться к точке нулево-го значения, не-мира, не-Я» (там же, стр. 425).

Художник, поэт являются, по мысли Валери, своего рода пос-редниками между двумя полюсами — ощущением (чистая значи-мость) и сознанием (знак). Для поэзии это означает, что в сфере, связующей два крайних полюса, — между языком, рассматриваемым как чистая мелодия, и языком, рассматриваемым как система зна-ков, — и находится царство поэта. Особенно же наглядно роль ощу-щения выступает в репрезентативном искусстве, которое избавлено от абстрагирующего действия слова (см. «Вокруг Коро», «Берта Моризо»).

В поэзии самого Валери, особенно в его сборнике «Чары», где происходит постоянное взаимодействие, «наслаивание» абстрактно-го и конкретного, чувственный образ предельно очищен, нагляден, автономен, подлинно эротичен. Эта особая нота, которую в виде образного интеллектуализма внес Валери в мировую поэзию, по-буждает ряд исследователей говорить об «античной стихии» в его творчестве и о резком его отличии в этом смысле как от парнас-цев, так и от символистов.

⁸ Валери пишет о своем состоянии и о тех идеях, какие «в зачатке явились» ему «среди великого душевного смятения осенью 1892 года": «Я решил разбить всех своих идолов, а это зна-чило, что я должен основать лишь на собственном моем опыте, внут-реннем или внешнем, и на моих действительных возможностях размышления и постижения, всю мою интеллектуальную жизнь. В частности, я отверг большую часть абстрактной терминологии, школьной или иной, которая порождает столько видимостей проб-лем и столько призраков решений, — и я провел долгие годы в том, что пытался составить себе, настолько индивидуально, насколько это было в моих силах, концепцию совокупности моих впечатлений и моих идей. Речь является системой помет практического проис-хождения и статистической формации. Она отягчена идолами всех веков: это приводит к множеству трудностей, бесполезных или неодолимых, которые по необходимости проявляют себя, когда то, что является лишь средством, временным приемом, обретает зна-чение достоверного свидетельства о некоей существующей вещи. В словах нет никакой глубины. Ряд философских проблем должен быть сведен к проблемам лексикологическим или лингвистическим…

В таком-то умственном состоянии пребывал я, когда написал «Вечер с господином Тэстом» и вложил в уста этой измышленной личности пресловутую серьезную бутаду: «Я говорю на собствен-ном языке». Мне было двадцать четыре года, — и я не притязал ни на что другое, кроме как на устойчивое согласие между моей мыслью и моими наблюдениями — с одной стороны, и моим прин-ципом ригоризма — с другой» (П. Валери, Избранное, стр. 36, 37).

Валери пришел к пониманию языка как знаковой системы; но он обращается прежде всего к анализу его функций. Нетрудно заметить, что в своей критической позиции Валери предвосхищает многие положения философии анализа. Термины «разум», «бытие», «мысль», «интеллект», «время», «универсум», считает он, словно некие идолы, диктуют нам не только вопросы, по и ответы. В сло-ве как знаке связь между означающим и означаемым представля-ется ему абсолютно произвольной (ср.: Э. Бенвенист, Природа лингвистического знака. — В кн.: В. А. Звегинцев, История язы-кознания 19 и 20 веков в очерках и извлечениях, ч. II, М., 1964). «Слова», — говорит он, — эти дискретные единицы, созданы не со-гласно «природе вещей», но согласно насущным потребностям обоз-начения…» (Cahiers, t. XXIII, p. 855).

Основной порок языка Валери усматривает в том, что он ус-танавливает искусственный барьер между разумом и вещами, так что мы воспринимаем сущее лишь через слова и лишь в качестве их функций. Отсюда два следствия: 1) если слово существует, оно непременно должно нечто означать («душа», «бессмертие» и т. д. ); 2) язык понуждает нас не знать всего того, что не имеет имени. Поэтому чистая данность ощущения (особенно важная для худож-ника) находится для нас на грани небытия.

Язык, полагает Валери, опасен тем, что навязывает нам неза-висимо от нашей воли чужую мысль: он есть «наиболее могуще-ственное орудие Другого, пребывающее в нас самих» (Cahiers, t. XV, p. 315). Ибо, когда мы хотим сформулировать свое внут-реннее, неповторимо уникальное, мы по необходимости выражаем его общезначимым — впитанным с детства, готовыми формулами, не принадлежащими, в сущности, никому. Если мы хотим мыслить «для себя» и «в глубину», «подальше от речевого автоматизма», то неизбежно чувствуем, что нам не хватает слов.

В этой позиции, с ее обостренным вниманием к социально-от-чуждающей роли языка, показательна прежде всего субъективистско-романтическая направленность. Абстрагирующий и систематизирую-щий характер языка, связывающего человека, его сознание с миром, оказывается у Валери той пропастью, которая на самом деле тра-гически их разделяет (см. также «Письмо о мифах»).

Знаменательно, что стилю самого Валери свойственно частое употребление курсива, кавычек, подчеркивание маргинальных зна-чений слова или его семантической многослойноеT. Это завещанное символизмом чувство «стертости» слова, недоверие к нему, его остра-нение, которые нисколько не удивительны у такого, к примеру, «субъ-ективиста», как В. В. Розанов, побуждают более критически отнес-тись к природе неоклассицизма Валери.

^{9 «}Слова «существовать», «быть» неясны, — записывает Валери. — «Я есмь» лишено без атрибута всякого смысла» (Cahiers, t. XIX, p. 538).

Между тем фигура Тэста лишена всяческих «атрибутов». Boплотив в себе абсолютное сознание и чистую возможность, он неиз-бежно должен быть лишен личности.

Стоящая за этим образом концепция Валери, которую он раз-рабатывает теоретически, находит полное соответствие в его эмо-циональной позиции. Противопоставляя себя своему другу Андре Жиду, он записывает: «Жид — случай особый. И у него есть к это-му страсть. У меня же чувство прямо противоположное. Все, что видится мне особенным, личностным, для меня нестерпимо, автома-тически становится образом в некоем зеркале, которое может по-казать со других и предпочитает эту свою способность всякому образу.

<… > Мой Нарцисс не тот, что у него. Мой есть контраст = чудо того, что отражение «чистого Я» являет собою некоего Гос-подина — возраст, пол, прошлое, вероятия и несомненности — или что всему этому присущ абсолютный инвариант, выражаемый сле-дующим противоречием: Я не то (тот), что я есть. Non sum qui sum» (Cahiers, t. XV, p. 274).

Этим «абсолютным инвариантом» и является «чистое Я», идею которого Валери развивает прежде всего в «Заметке и отступлении": «Человеку свойственно сознание, а сознанию <… > неуклонное и бе-зусловное отрешение от всего, что ему предстает. <… > Акт неис-тощимый и не зависящий ни от качества, ни от количества пред-стающих вещей, посредством которого человек разума должен в итоге сознательно сводить себя к бесконечному отказу быть чем бы то ни было» (Oeuvres, t. I, p. 1225). «Сама паша личность, которую мы неосмысленно почитаем интимнейшей и глубочайшей своей при-надлежностью, высшим своим благом, есть, по отношению к этому наиболее обнаженному «Я», лишь некая изменчивая и случайная вещь (там же, стр. 1226; близость к Фихте с его различением «абсолютного» и «эмпирического» Я более чем относительна, хотя его влияние, прежде всего через романтиков, несомненно).

«Чистое Я», этот принцип универсальности разума, есть абсо-лютный постулат сознания и, как таковое, само по себе, невозмож-но без того, что Валери именует «пятнами», то есть без непрерыв-но меняющихся его объектов (ср. интенциональность сознания в фи-лософии Гуссерля). Ежемгновенно «автоматически отбрасывая вся-кий атрибут», оно есть чисто негативная потенция. Вневременное, оно лишь чисто потенциально пребывает во времени, отведенном личности. Таким образом, «чистое Я» — наиболее всеобщее и отвле-ченное в сознании — представляет собой антипод личности — наибо-лее частного в нем. В известном смысле можно сказать, что сущ-ность выступает против существования, без коего, однако, немыслима

Невозможно проследить бесконечные связи, зависимости этой идеи, все ее модификации в искусстве, психологии, философии новейшего времени (ср., например, прозу Андрея Белого 10-х годов, в частности его «Дневник писателя», роман выдающегося австрий-ского писателя Р. Музиля «Человек без свойств», произведения С. Беккета или творчество французского поэта Анри Мишо — см. особенно: H. Michaux, Plume, Paris, 1963, pp. 215— 220). Важны прежде всего ее общетеоретические следствия, которых Валери не мог избежать ни как честный художник, ни как вдумчивый анали-тик кризисной цивилизации. В качестве предпосылок у него намече-ны две крайние ситуации безбытийного «Я": временная — слияние с «пятнами» сущего, совершенное помрачение и растворение в них, и вневременная — когда в его собственном ослепительном свете все сливается для сознания в одну точку, в один объект, и у него воз-никает высшее искушение — уничтожить все предстоящее и, стало быть, самому лопнуть, как мыльный пузырь. То и другое ведет равным образом и к гибели личного; но именно во втором случае мы находим объяснение того перводвигателя, который наблюдает-ся во всей мыслительной деятельности Валери. «К чему я, в сущно-сти, стремился, — так это к тому, чтобы овладеть собой, и вот мой миф: овладеть собой, чтобы себя уничтожить, иными словами, пре-быть раз и навсегда» (Cahiers, t. XXIII, p. 289).

Стремясь примирить свой отвлеченный принцип с необходимо-стью социальной, творческой активности человека, выявления его внутреннего плюрализма, Валери вводит в диалоге «Навязчивая идея» (1932) понятие «имплекса», которое неразрывно связывает идею «чистого Я» с обусловленностью внешним миром. В «Тетрадях» 20— 30-х годов он, в отличие от формулировок, содержащихся в «За-метке и отступлении», четко различает «чистое Я» и «сознание», так что первое выступает у него не как негативное и «нигилистическое» понятие, но просто «как крайний инвариант предельно всеобщей группы умственных преобразований» (J. Robinson, L'analyse de l'esprit dans les cahiers de Valйry, p. 73). В своей творческой этике Валери все более приближается к личностному пафосу волевого и продуктивного «Я» в фихтеанстве и у романтиков.

¹⁰ «Невозможно сказать Миру, Телу: я ничего от тебя не тре-бую, не требуй же ничего от меня».

«Для страдающего человека, — пишет Валери, — слово «истина» теряет всякий смысл — ибо в этом случае теряют смысл все слова, кроме «страдать» и «перестать страдать».

Истинное, прекрасное и проч. исключаются.

Реальное господствует, и у него нет имени» (Cahiers, t. XVI, p. 615).

Есть, таким образом, сила, которая навязывает анонимному «Я», абсолютной возможности неотвратимое воплощение; эта безы-мянная сила-реальность есть страдание и в конце концов смерть.

(Родственный этому по содержанию анализ страдания как во-площенной реальности, которая открывает нам настоящее, непосред-ственно-сущее во всей его темноте, закрытой для всякого диалекти-ческого осмысления, для всякой вообще возможности жизни и слова, какая определяется существованием во временной перспективе, был осуществлен в наши дни французским критиком и теоретиком Мо-рисом Бланшо — см.: M. Blanchot, L'entretien infini, Paris, 1969, pp. 57— 69).

¹¹ Способность к множественному «раздвоению», которую гени-ально усвоила рефлектирующая голова Тэста, Валери считает глав-ным принципом нашего сознания (та же тема звучит в «Юной Пар-ке»). Однако очевидно, что этот гений Тэста обязан абсолютному нигилизму его интеллекта. Мысль его фиктивна, ибо лишена всяко-го конкретного содержания. Она сосредоточена на чистой энергии интеллектуального акта. Закономерно, что совершенно исчезает субъ-ект сознания; Тэст, этот «робот абсолюта», знаменует «невозмож-ность идентификации между «Я» и «идеалом Я» (J. L e v a i 11 a n t. — В сб. «Les critiques de notre temps et Valйry», p. 92). Таков угро-жающий парадокс «этики интеллекта» Валери.

Однако ставить какой-то знак равенства между Валери-мысли-телем и его безличным героем было бы, даже при всех напрашиваю-щихся коррективах, явной односторонностью. И дело даже не в том, что его взгляды на протяжении долгих лет усложнялись и эво-люционировали. Важен тот перводвигатель, который стоял за этим перенесением упора на чистый интеллектуализм, роковым образом приводившим к столь характерной в новое время антиперсоналистс-кой позиции. В эпоху, все с большей императивностью утверждавшую культ внешней деятельности человека, его вещной продукции и культуры, мысль Валери была почти исключительно сосредоточена на внутренних первоосновах человеческого интеллекта как потенци-ального источника и производителя этой культуры. Резко смещая акцент, Валери становится одним из предтеч самых различных те-чений того же или сходного, хотя далеко не всегда интеллектуали-стского порядка. С юношеских лет сознание Валери постоянно фик-сирует трагический разрыв между двумя этими сторонами духовной культуры, который он на свой лад пытается преодолеть. В частности, выработка им уже в первых его работах языка универсалий была призвана послужить их единству.

Кризис духа

Этот текст — первое из двух писем, впервые опубликованных в английском переводе лондонским журналом «Атенеум» в апреле и мае 1919 г. В августе того же года оригинальный текст появился в журнале «Нувель ревю Франсез». Будучи откликом на события пер-вой мировой войны, знаменовавшей в глазах многих мыслителей небывалую катастрофу европейской и мировой культуры, это эссе, которое особенно прославило имя автора, подытожило его много-летние размышления и резко контрастировало с официальным опти-мизмом, культивировавшимся в послевоенной Франции.

¹ Фраза, которая быстро стала классической. Однако Валери от-нюдь не связывал фатально ее общий смысл с конкретной ситуаци-ей послевоенной Европы, с дальнейшими судьбами ее культуры. Во втором письме он ставит вопрос следующим образом: «Станет ли Европа тем, чем она действительно является, то есть: малой око-нечностью Азиатского материка?

Или же Европа останется тем, чем она кажется, то есть: дра-гоценной частицей земного универсума, жемчужиной сферы, мозгом громадного тела?» (Oeuvres, t. 1, р. 995).

И хотя Валери выносит решительный приговор долго господст-вовавшему европоцентризму, который, считает он, обречен уже в силу врожденной экспансии европейской цивилизации, вселенского распространения ее средств и методов, он не дает ответа на постав-ленные вопросы и говорит лишь о возможностях анализа и действия.

При всем сходстве характеристик, какими Валери почти одно-временно со Шпенглером наделяет состояние «цивилизации», он от-казывается признавать обреченность культуры, названной Шпенгле-ром «фаустовской». Исходя из своих общих позиций (см. прим. 8 к «Введению в систему Леонардо да Винчи»), он считает каждый исторический момент уникально-неповторимым и пытается выявить новые возможности развития.

Когда в 1934 г. в Понтиньи проводилось собеседование ученых и писателей на тему: «Действительно ли наши цивилизации смерт-ны», Валери заявлял в письме его устроителю П. Дежардену, что нашумевшая фраза лишь отражала общее впечатление, будучи «сво-его рода фотографией» момента, но что было бы безосновательно и произвольно толковать ее как безоговорочное осознание смертельно-сти той «болезни», какая переживается европейской цивилизацией (см.: Lettres а quelques-uns, pp. 222— 223).

«Эстетическая бесконечность"

Впервые опубликовано в 1934 г. в журнале «Искусство и меди-цина».

Всеобщее определение искусства

Впервые опубликовано в 1935 г. журналом «Нувель ревю Фран-сез». Этот текст послужил предисловием к двум специальным томам «Французской энциклопедии», которые были озаглавлены «Ис-кусство и литература в современном обществе». Повторяя почти буквально определения художественного эффекта, сформулирован-ные в «Эстетической бесконечности», Валери вместе с тем наделяет художественное восприятие принципом объективности, поскольку ди-намика этого восприятия неразрывно связывается с системной за-конченностью его предмета.

Художественное творчество

Впервые опубликовано в 1938 г. Это — текст выступления Ва-лери в Международном центре научного синтеза. За этим выступ-лением последовала продолжительная дискуссия ученых.

¹ Проблему различия человеческого творчества и созидания при-роды Валери подробно рассматривает в диалоге «Эвпалинос, или Архитектор» и в эссе «Человек и раковина».

² В 30-е годы, по-прежнему делая упор на сознательности твор-ческого процесса, Валери в своих выступлениях скрыто или явно обращается к идее вдохновения, которая фактически соотносится у него с принципом подражания искусства природе.

³ В статье «О «Морском кладбище» (1933), которая явно пере-кликается с «Философией композиции» Эдгара По, Валери заявлял, что эта поэма в своем построении и даже теме была обязана непро-извольно возникшей в его сознании десятисложной «пустой ритмиче-ской фигуре», потребовавшей определенного выявления и развития (ср. также «Поэзия и абстрактная мысль»).

Из «Тетрадей"

Работу над «Тетрадями» Валери считал главным трудом своей жизни. Он приступил к ней в 1894 г. и до самой смерти ежедневно посвящал ей три-четыре часа ранних утренних размышлений. Эти «Тетради» — явление уникальное во французской, да и не только фран-цузской, литературе. Они не имеют ничего общего с обычными днев-никами и почти целиком посвящены разрешению личных интеллекту-альных проблем. По убеждению многих исследователей, Валери вы-ступает в них не только как острый аналитик проблем сознания, творчества, морали, человеческого общежития, кризисной культуры, но и как несомненный предтеча самых различных идей из области лингвистики, психологии, теории информации, теории искусства и т. д. Каково бы, однако, ни было разнообразие затрагиваемых тем, главное в «Тетрадях» — поиск единого универсального принципа творческой человеческой мысли. Правда, этот непрерывный упорный поиск, который прослеживается на протяжении всех этих записей (всего осталась 261 тетрадь), вылился в итоге лишь в грандиозное недостроенное здание. Валери так и не нашел центрального метода, выработке которого решил посвятить себя в юности. С годами он вообще, по-видимому, отказывается от этого несбыточного притяза-ния. Однако, хотя Валери и не воздвиг в своих «Тетрадях» закон-ченной системы, именно в них лучше всего обнаруживается внутрен-няя системность его идей и творчества. «Его «Тетради» — это «Опы-ты» господина Тэста и «Метафизика» Орфея» (G. Bellemin-Noлl — предисловие к сб.: «Les critiques de notre temps et Valйry», p. 11). Сам Валери называл эти записи «своим Эккерманом». Вся его лич-ность, с ее внутренними исканиями и внутренней историей, вырази-лась в них с такой адекватностью, что их вполне можно считать дневниками предельно волеустремленной человеческой души (слово, с которым к концу жизни Валери все более примиряется).

С 1957 по 1961 г. Национальный центр научных исследований в Париже осуществил публикацию всех тетрадей фототипическим способом, которая составила двадцать девять увесистых томов.

Валери долгие годы работал над общей классификацией и сис-тематизацией своих тетрадных записей. Лишь совсем недавно ав-стралийская исследовательница Д. Робинсон в результате поистине титанического труда сумела установить принципы отбора, системати-зировать записи и, разбив их по рубрикам в хронологическом по-рядке, издать «Тетради» в том виде, который действительно соответ-ствует замыслу Валери (см. Библиографию).

Сам Валери опубликовал в свое время отдельные фрагменты из тетрадных записей. За сборником «Тетрадь В 1910» (1924) после-довали: «Румбы» (1926), «Литература» (1929), «Моралистика» (1930), «Умолчания» (1930), «Сюита» (1930), «Другие румбы» (1934), «Аналекта» (1935). Все эти сборники Валери впоследствии объеди-нил в двухтомнике, озаглавленном «Tel Quel» (1941 и 1943), что можно перевести как «Наброски», «Так, как есть» или просто — «Вчерне». К ним прибавился затем сборник «Дурные мысли и про-чее» (1941). Из всех этих книг и заимствованы фрагменты, каса-ющиеся проблем искусства и литературы.

¹ Валери, по сути дела, следует здесь феноменологическому ме-тоду многослойного описания художественного произведения на раз-личных уровнях его структуры, — методу, разработанному впослед-ствии польским эстетиком Р. Ингарденом (см.: Р. Ингарден, Исследования по эстетике, М., 1962). Этот метод служит Валери для выявления той «системы резонансов» (ср. «Вокруг Коро», «Три-умф Мане»), которая позволяет ему наделять произведения любого искусства эпитетом «поэтический» или «музыкальный» и которая является выражением структурной сложности произведения и много-значности, неисчерпаемости его восприятия.

² Ср.: «Классический язык всегда сводится к убедительной не-прерывности, он постулирует диалог, он утверждает мир, в кото-ром люди не одиноки, в котором слова всегда лишены устрашающей тяжести вещей, в котором речь всегда знаменует встречу с дру-гим. Классический язык несет с собой эвфорию, ибо это язык непо-средственно общественный» (R. В а r t h e s. Le degrй zйro de l'йcri-ture, Paris, 1971, p. 45). Эта социальная подоплека многое объясняет в настойчивости, с какой Валери обращается в 20— 30-е годы к общеобязательным нормам и значимости языка литературы.

³ Магическая завороженность, которую рисует здесь Валери, по-стоянно выступает у него как образцовая модель восприятия Прекрасного. Искусство призвано приобщать нас к этому внезнаковому, нерасчленяемому миру природы, в который Валери переносит теперь недоступное сознанию начало всеобщего уподобления. Именно это единство, сокрытое в природе, разум должен воссоздавать в искус-стве посредством прекрасной формы, которая является источником как многосмысленности, так и бесконечной отзвучности произве-дения.

⁴ Под этим определением вполне мог бы подписаться не только Бодлер, у которого Валери прямо или косвенно многое перенял, но и романтические поэты, близкие к натурфилософской традиции (см. A. Bйguin, L'вme romantique et le rкve, Paris, 1967, p. 111). Ср., например, известное стихотворение Жерара де Нерваля «Золо-тые строки» (Gйrard de Nerval, Oeuvres, t. I, Paris, 1960, p. 8).

⁵ Произведение реализуется на уровне восприятия. Но только чувственное ощущение благодаря участию всего нашего тела спо-собно улавливать органическую целостность формы. Следует на-помнить, что зрение представляется Валери наиболее «интеллекту-альным» из всех наших чувств. С другой стороны, Валери явно бли-зок к идее, что слово как целостный элемент языка выявляется толь-ко в контексте речи и получает уникальную содержательность лишь в ее интонационном звучании (ср. «Поэзия и абстрактная мысль»). Роли и назначению человеческого голоса в поэзии посвящены, в частности, речь Валери «О чтении стихов» (опубликована в 1926 г. ) и его «Письмо госпоже К. « (1928; известная певица Круаза высту-пала с чтением поэзии Ронсара).

⁶ Именно идея «безличности» произведения неизбежно приводи-ла Валери к проблеме вдохновения. Ведь поскольку функция поэта как конкретной личности ограничивается установлением границ и контуров произведения — произвольных, случайных, лишенных общезначимости (внешняя форма), его внеличностное волевое усилие должно сводиться к своего рода «вслушиванию» в движение «нече-ловеческой» самодовлеющей речи (форма внутренняя). Эта послед-няя неиссякаема в своей безличности; поэтому Валери, для кото-рого произведение в конце концов остается «открытым» вопреки сво-ей внешней форме, в сущности, чужд структуралистскому литерату-роведению, которое видит в произведении замкнутый в себе линг-вистический объект.

Эта идея Валери по-своему преломляется в работах известного теоретика литературы Мориса Бланшо (см., например: М. В1аn-chot, La part du feu, Paris, 1949; L'espace littйraire, Paris, 1955). Правда, Бланшо делает акцент на решающем выборе автора: с по-следней точкой, обрывающей безумолчное «анонимное слово», «го-ворящее Нечто, Оно», рождается и сам писатель. Но и Валери по-лагает, что произведение творит автора: «Всякая критика исходит из устарелого принципа: человек — причина произведения, как в глазах закона преступник — причина преступления. Но куда оче-виднее, что в обоих случаях они представляют собой их результа-ты» (Oeuvres, t. I, p. 1231).

⁷ Об античной идее объективного космического начала красоты см.: К. Гилберт, Г. Кун, История эстетики, М., 1960, стр. 17 и далее (ср. также: А. Ф. Лосев, История античной эстетики. Софи-сты, Сократ, Платон, стр. 374— 379).

⁸ Валери фактически проводит здесь различие между отвлечен-ной, механической и внутренней, органической формой. В этом понимании поэтического творчества как процесса живого созидания он приближается ко многим поэтам-романтикам и особенно к Коль-риджу (см.. например: М. Жерлицын, Кольридж и английский романтизм, Одесса, 1914).

⁹ Ср. вывод, к которому приходит Б. Р. Виппер в своей статье «Проблема сходства в портрете": «…мы способны воспринять картину, не спрашивая о сходстве, но мы должны признать, что, пока мы не поверили в ее сходство, мы не назовем ее портретом» (Б. Р. Виппер, Статьи об искусстве, стр. 351).

Эта проблема подробно рассматривается в статьях Н. И. Жин-кипа, А Г. Габричевского, Б. В. Шапошникова, А. Г. Циреса и H. M. Тарабукина, составивших сборник «Искусство портрета», М., 1928.

¹⁰ Суггестивно-магическое призвание поэзии, которое вслед за немецкими романтиками провозглашал Бодлер и которое пытался осуществить Малларме (литература на эту тему огромна; см., на-пример: A. Bйguin, L'вme romantique et le rкve, p. 376 и далее), связывалось в конечных выводах с необходимостью полной власти поэта над словом. Эта тенденция предполагала в сознании Малларме полную деперсонализацию поэтической речи, которая в его мифических притязаниях должна была воплотить в себе миро-вое всеединство или, иначе говоря, саму идею «невыразимого» (см. «Письмо о Малларме»). Но тем самым она вела к «уничтожению» смыслового языка в поэзии и даже поэзии как таковой, ибо, стре-мясь преодолеть функциональный и знаковый характер языка, поэт неизбежно должен был разрушать саму его систему, взаимосвяз-ность, которая дает жизнь его элементам. На деле уничтожаться должны были как средства, так и всякий объект поэзии, и поэту с подобными притязаниями оставалось в конце концов только мол-чание (см.: M. Blanchot, L'espace littйraire, pp. 33— 48, 133— 149).

Но, предвосхищая, таким образом, полное опустошение, конеч-ную иллюзорность звучащего слова и своего рода мир немоты, при-званный укрыть в себе «невозможную» истину сущего, эта тенден-ция фактически знаменовала реальное изменение социальной функ-ции языка, а на практике, соответственно, приводила к небывало быстрому и радикальному обновлению поэтических средств.

С этой проблемой, которая в постсимволистский период оказа-лась чрезвычайно важной для всей мировой поэзии, лишь десятиле-тиями проясняясь в ней, питая ее или заводя в тупики (именно с ней, в частности, связана была сверхзадача В. Хлебникова — «путь к ми-ровому заумному языку»), Валери столкнулся еще в юношеские го-ды; именно ее глубокое, до конца, осознание и постоянные размы-шления над ней вели его от проницательного, но бесплодного мак-симализма к более «компромиссным» взглядам на поэзию и на при-роду ее языка.

¹¹ Ср. развернутое истолкование образа Дон Жуана у Киркего-ра, который, в частности, пишет: «Он не только завоевывает всех женщин, но также делает их счастливыми — и несчастными; стран-ная вещь, но именно к этому они стремятся; если бы хоть одна из них не мечтала о том, чтобы Дон Жуан сделал ее несчастной, пред-варительно ее осчастливив, она была бы достойна сожаления» Спит, по: D. de R о u g e m о n t, Les mythes de l'amour, Paris, 1967, p. 126, — здесь анализируются исторические трансформации донжуа-низма в идеях и творчестве Киркегора. Ницше, Жида; см известную работу того же автора «L'amour et l'Occident», Paris, 1962, pp. 177— 180, a также П. П. Г а й д e н к о, Трагедия эстетизма, М., 1970. стр. 183— 1881.

¹² Сонетная форма, чрезвычайно популярная во французской по-эзии XIX века (ее блестяще использовали Нерваль, парнасцы, Бод-лер, Верлен, Рембо, Малларме, Корбьер), постоянно занимала Валери, который сам оставил немало сонетов. Вслед за Августом Шлеге-лем и рядом других теоретиков сонета он пытался выработать его математическую формулу (см.: J. H у t i e r, L'esthйtique valйryenne du sonnet. — «Australian Journal of French Studies», 1969, vol. 6; W. M о n с h, Valйry et la tradition du sonnet franзais et europйen. — В сб.: «Entretiens sur Paul Valйry. «, Paris, 1972, pp. 157— 168).

¹³ Семиотический анализ этого примера проделан Р. Бартом — см.: R. Вarthes, Mythologie, Paris, 1957, p. 222.

¹⁴ См. прим. 8 к «Заметке и отступлению».

¹⁵ О постоянном противопоставлении Валери функционального, знакового, структурно-смыслового Знания чистой, самодовлеющей, внесмысловой Реальности или Бытию (два эти понятия часто у него сливаются), о роли чувственного эстетического переживания в преодолении этой «пропасти» и субъектно-объектных отношений см. исчерпывающую работу У. Инса «Бытие, знание и мистика реального у Валери». — В сб. «Entretiens sur Paul Valйry», 1968, pp. 203— 222.

¹⁶ Отношение Валери к музыке двойственно. Она все более раз-дражает его как слушателя именно тем, что он восхваляет в поэзии: рассчитанностью и силой эффекта (отсюда — противоречивость отношения к Вагнеру). Можно, однако, заметить по многим его вы-сказываниям 20— 30-х годов (ср. «Вокруг Коро»), что он все бо-лее четко разграничивает эффект чисто психический, при котором воспринимающий остается пассивным объектом, и эффект, захваты-вающий весь «микрокосм» его целостного существа, при кото-ром устанавливается взаимоотношение «эстетической бесконечности». В его восприятии романтической музыки и музыки Вагнера есть кое-что общее с восприятием музыки у Льва Толстого и всех тех, кто видел в ней демоническое начало; однако чувство демоническо-го было Валери, по-видимому, чуждо; это его восприятие, скорее, родственно его враждебности ко всякому прозелитизму, всякому гру-бому иррациональному воздействию. Уже в 1917 г. он писал Пьеру Луи: «Не будем забывать <… >, что мы против музыки. Аполлон против Диониса» (Lettres а quelques-uns, p. 138).

Он хотел бы видеть в музыке воплощенный принцип чистых фор-мально-композиционных отношений, чей эффект становится у него моделью всякого художественного эффекта.

¹⁷ Pour me tirer les pleurs, II faut que vous pleuriez — строка из «Поэтического искусства» Буало.

¹⁸ Это понимание красоты как точной меры или гармонии чре-звычайно близко идеям Возрождения. Леон-Баттиста Альберти писал: «…Красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объ-единяемых тем, чему они принадлежат, — такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже…» («История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли», т. I, M., 1962, стр. 520). У Валери, впрочем, принцип этой гармонии неотделим от эстетического восприятия и соотносится с представлением о худо-жественном произведении как мосте, связующем в нас отвлеченно-системное Понимание с конкретно-чувственной Реальностью. Отсю-да его утверждение, что неразличение между умственным и чувст-венным «составляет сам принцип искусства» (Cahiers, t. VII, p. 216). В этой усложняющейся с годами идее прекрасного и прекрасной формы Валери фактически сходится с Кольриджем, который опреде-лял красоту как множественное, ставшее Единым и, однако, воспри-нимаемое в своей множественности (см.: I. Bonnefoy, Un rкve fait а Mantoue, Paris, 1967, p. 107): идея, которая восходит к Ге-раклиту.

¹⁹ Истолкование этого нарочито парадоксального утверждения Валери см. в прим. 7 к «Введению в систему Леонардо да Винчи».

²⁰ Валери фактически затрагивает здесь проблему герметизма в поэзии, который следует рассматривать не как конкретную школу (об итальянской «герметической поэзии» XX века см., например: M. Petrucciani, La poetica dell'ermetismo italiano, Torino, 1955), но как принцип, общий для различных поэтических направлений, ос-нованный на гипертрофии «замкнутого», автономного, внутренне мно-гозначного слова. Это новое понимание поэтического слова было под-готовлено, в частности, уроком Малларме и примером Рембо с их попыткой полного разрушения «условных» императивов классичес-кого языка поэзии, где слово закономерно выступало как функция общей системы языка. Новое «мифическое» слово, вырываемое из этой системы, «превращается в абсолютный предмет. Природа сво-дится к чередованию вертикалей; этот предмет возносится вдруг, насыщенный всеми своими возможностями. <… > Эта вертикаль-ная речь <… > связывает человека не с другими людьми, но с са-мыми нечеловеческими образами Природы: с небом, с адом, с сак-ральным, с детством, с безумием, с чистой материей и т. д. « (R. В а r t h e s, Le degrй zйro de l'йcriture, p. 46).

Сам Валери, осознав и сформулировав эти проблемы, как худож-ник и как теоретик искусства отказался от крайних практических выводов, ведущих к такой экстатичности слова в поэзии.

²¹ О разностильности, «беспорядке» и эклектизме литературы и искусства как «отличительной черте модерна» см. прежде всего «Кризис духа».

²² Критику этого чрезмерно категоричного обобщения Валери см. в книге: R. Welleck, Concepts of criticism, New Haven and London, 1967, p. 202 и далее.

²³ Ср.: «С каждой чертою свершения создание отделяется от мастера — па расстояние пространственно неизмеримое. С последней чертою художник видит, что мнимое его создание оторвалось от него, между ними мысленная пропасть, через которую может пере-нестись только воображение, эта тень гиганта — нашего самосозна-ния. В ту самую минуту, когда оно всецело должно было стать соб-ственным его достоянием, оно стало чем-то более значительным, нежели он сам, его создатель. Художник превратился в бессознатель-ное орудие, в бессознательную принадлежность высшей силы. Худож-ник принадлежит своему произведению, произведение же не при-надлежит художнику» (Новалис, Фрагменты. — Сб. «Литературные теории немецкого романтизма», Л., 1934, стр. 123). Именно у немец-ких романтиков эта идея обезличивания художественного произве-дения в его законченности связывалась с мыслью о плюрализме твор-ческой личности, с прославлением ее неосуществленных возмож-ностей, ее «открытости», которые противопоставлялись ее зримой, воплощенной индивидуальности.

М. Хайдеггер, в сущности, лишь заостряет эту позицию, когда говорит: «Художник для произведения есть нечто безразличное; можно даже сказать, что, уничтожая себя в процессе творчества, он способствует возвышению произведения искусства» (M. Heideg-ger, Holzwege, Frankfurt, 1950, S. 29). Однако при всех напраши-вающихся аналогиях (связывание эстетического переживания с пере-живанием реальности и проч. ) Валери с его скептицизмом и рав-нодушием к онтологии вряд ли согласился бы с идеей Хайдеггера, который видит в безличности произведения открывающуюся истину бытия (см., например: J. S a d z i k, Esthйtique de Martin Heidegger, Paris. 1963; П. П. Г а й д e н к о, Экзистенциализм и проблема куль-туры (критика философии М. Хайдеггера), М., 1963).

Смесь

Этот сборник фрагментов самой различной тематики, выдержек m «Тетрадей», поэтических текстов и др. впервые опубликован в 1939 г. В него входил также ряд офортов Валери. В издании 1941 г. сборник был дополнен новыми текстами.

¹ Валери так часто уподобляет эстетическое восприятие и пере-живание эротическому влечению, что напрашивается прямая анало-гия с платоновской мифологией красоты (см.: А. Ф. Лосев, История античной эстетики. Софисты, Сократ, Платон, стр. 200 и далее). Однако хотя Валери понимает прекрасное как некий предел, как внутренне совершенное, у него отсутствуют принцип идеальной объек-тивности этого совершенства и соответственно — идея «эротического восхождения», особо разработанная неоплатонизмом Возрождения. В его концепции «эстетической бесконечности» прекрасное представ-лено в форме замкнутого, неисчерпаемого, циклического субъектно-объектного отношения, что полностью исключает диалектику неопла-тонизма с его различением любви (красоты) небесной и земной.

Ср. у выдающегося современного французского поэта Рене Ша-ра: «Поэма есть осуществленная любовь желания, оставшегося же-ланием» (R. Char, Sur la poйsie, Paris, 1967, p. 10).

² Валери говорит здесь о периоде создания «Юной Парки», ко-торую он писал в годы первой мировой войны.

³ Это отношение к орнаменту как к чистой красоте, лишенной знакового характера, в сущности, восходит к Канту и немецким романтикам (ср. у Новалиса: «Собственно, видимую музыку состав-ляют арабески, узоры, орнаменты и т. д. « — «Литературные теории немецкого романтизма», стр. 130).

Вполне вероятно также, что неприятие Валери внешнего украша-тельства в архитектуре, механической привнесенности декоратив-ных элементов в здании не обошлось без влияния Виолле ле Дю-ка. Его работы, в которых отстаивалась эстетическая самоценность

функционально-конструктивного оформления архитектуры, Валери в молодости усердно изучал (см.: Виолле ле Дюк, Беседы об ар-хитектуре, в 2-х томах, М., 1937).

⁴ Ср.: «То, что может быть показано, не может быть сказано» (Л. Витгенштейн, Логико-философский трактат, стр. 51).

Эта идея «неизреченности» красоты, которая связана у Валери как с анализом природы языка, так и с его пониманием реальности, тоже восходит к романтикам и была, в частности, ярко выражена Ваккенродером (см.: «Литературные теории немецкого романтизма», стр. 157— 160).

⁵ Об исторической эволюции понятия «гений» см., например: К. Г и л б e р т, Г. К у н, История эстетики, стр. 362.

Здесь и в ряде иных работ гений ассоциируется у Валери с вдохновением и выступает как способность улавливать моменталь-ные и фрагментарные элементы целого, тогда как талант, сознатель-ное волевое усилие наделяют их длительностью и системностью.

⁶ Краткость действия эстетического эффекта прямым образом связывается с краткостью ощущения (см. «Художественное творчество») и восприятием произведения в его единстве, как если бы все оно было целостным проявлением гения.

Эта идея Валери также коренится в его понимании реального бытия и ведущей к нему «мистики ощущений» (ср. «Душа и танец»).

Эвпалинос, или Архитектор

Опубликовано впервые в 1921 г. в качестве предисловия к аль-бому «Архитектура». Обращаясь к советскому читателю, Валери впоследствии писал: «Сократический диалог «Эвпалинос», написан-ный, дабы выполнить заказ на предисловие к архитектурному альбо-му, был выполнен сообразно с жесткими условиями заказа, то есть заполнил пространство в 115300 букв избранного шрифта, — условие, поставленное декоративным замыслом издания» (Избранное, стр. 34).

Валери неоднократно указывал на то, что «эластичная» форма диалога была в данном случае вызвана техническими условиями издания. Однако его обращение к этому почти забытому жанру было обязано отнюдь не только внешним условиям. В своих «Тетра-дях» и многочисленных эссе он постоянно отмечал утилитарную и «отчуждающую» функцию человеческого языка, его неспособность, особенно когда он фиксируется в письме, передавать текучесть ум-ственной жизни.

В одном из его диалогов некий Теоген говорит: «Слово есть не что иное, как действие, которое, когда ты ко мне обращаешься, имеет своею силой отнюдь не слово, а нечто иное, и имеет своею целью нечто тождественное во мне» (Oeuvres, t. II, p. 1397).

Таким образом, безостановочное движение мысли, ее безличная многозначность могут быть выявлены отчасти в живом течении раз-говора, в столкновении встречных высказываний. Форма диалога не-сомненно связана у Валери с его чувством неисчерпаемости потен-циальных возможностей «Я», которое не может фиксировать себя ни в какой мысли. Отсюда же — принципиальная фрагментарность его тетрадных записей, неприятие философских систем — все то, что сближает его с немецкими романтиками, и прежде всего с Новалисом и Ф. Шлегелем. Еще юношей, в 1890 г., он писал не без иронии, что «содержит в себе множество различных персонажей и одного главного соглядатая, который наблюдает за тем, как носятся все эти марио-нетки» (Lettres а quelques-uns, p. 21). В этом смысле и «Эвпа-линос» может рассматриваться как своего рода внутренний диалог, в котором слиты лирика самоутверждения и анализ самоотрицания, во-плотившиеся в фигурах Эвпалиноса и Сократа. Жизнь, отданная внеш-нему миру, созданию прекрасных форм, противополагается жизни, про-веденной в самоуглублении, в познании человека и его разума.

Валери прибегал к диалогической форме не только в прямом виде, как. например, в «Навязчивой идее», в «Диалоге о дереве», в «Бесе-дах», включенных в сборник «Смесь», в своих драматических произве-дениях («Амфион», «Семирамида», «Мой Фауст»), но и менее явно в своей поэзии, особенно в «Юной Парке».

Исходной темой «Эвпалиноса» является архитектура, которой Валери увлекался с юношеских лет. «Моей первой страстью, — писал он, — была архитектура <… > как кораблей, так и наземных по-строек» (Gabiers, t. VI, p. 917). Одно из его ранних эссе, «Парадокс об архитектуре» (1890), уже связывает через тему Орфея зодчество с музыкой. Искусству строителя посвящены в значительной мере мелодрама «Амфион» и особенно выступление «История «Амфи-она» (1932).

В зодчестве Валери находил высшее воплощение идеи конструи-рования, «которое представляет собой переход от беспорядка к по-рядку и использование произвольного для достижения необходимо-го» (Oeuvres, t. II, о. 1277).

Однако тема «Эвпалиноса» скорее не сама архитектура, сколько ее внутренний принцип — творческое подражание природе, — прин-цип, который распространяется на все искусства и в конечном итоге на этику. Главное в «Эвпалиносе» — «прославление действия, и прежде всего творческого акта как формы жизни по преимуществу, как средства саморазвития» (A. J. Fehr, Les dialogues antiques de Paul Valйry, Leiden, 1960, p. 12).

Имя Эвпалиноса Валери нашел в Энциклопедии Вертело и лишь после опубликования диалога узнал от эллиниста Биде, что Эвпалинос был не архитектором, а инженером, строителем каналов (см.: Oeuvres, t. II, pp. 1395, 1401).

Валери решительно отрицал влияние на него в его сократичес-ких диалогах идей и искусства Платона. Он подчеркнуто признавал-ся в поверхностном знании античной литературы. Он утверждал, что «воссоздание определенной Греции с минимумом данных и однород-ных условностей не менее правомочно, нежели ее воссоздание с по-мощью массы документов, которые тем противоречивей, чем их боль-ше» (Oeuvres, t. II, p. 1398; подход, в сущности, тот же, что и при «воссоздании» Леонардо да Винчи).

В самом деле, платоновские герои диалогов нередко развивают, как это можно заметить, самые «навязчивые» идеи Валери. Сама фи-гура Сократа осмыслена им по-новому. Тем не менее очевидно, что Валери хорошо знал не только реалии быта и жизни античной Эл-лады, но и сами тексты Платона, отголоски которых явно заметны в целом ряде фрагментов его диалогов.

¹ «…Чем больше трудимся мы над неведомым, тем труднее нам рассматривать такой-то шаг, такое-то обстоятельство в качестве некой частности. Мы не способны устанавливать степень важности. Когда нечто кажется нам несущественным, оно кажется таковым в силу чистейшей абстракции» (Cahiers, t. V, p. 30).

Проводя различие между сделанным и живым, между творе-ниями человека и созданиями природы, Валери подчеркивает, что последние не имеют деталей, ибо процесс роста и формирования не-расчленим, так что каждая часть оказывается сложнее видимого нами целого. Природа в этом смысле становится образцом для чело-веческого творчества, его идеальной моделью (в отличие от роман-тиков, у которых тот же самый принцип органического единства обусловлен фактически прямо противоположной связью, приматом эстетического).

² См.: «Смесь».

С 1920 г., чрезвычайно важного для развития личности Валери, его эмоциональных качеств, он все чаще видит в любви образец то-го единства природы и гения человека, которое позволяет ему в акте творчества заполнить «пропасть» между сознанием и бытием (см.: J. Robinson, L'analyse de l'esprit dans les Cahiers de Valйry, p. 168 и далее). Именно это эмоциональное состояние, лежащее у ис-токов произведения, должно через форму передаваться художником его созерцателю.

^{3 «}Метафизик, — говорит Валери, — будучи сперва занят Истин-ным, в которое он вложил все свои привязанности и которое он узнает по отсутствию противоречий, не может, — когда он затем от-крывает Идею Прекрасного и хочет углубиться в ее природу и след-ствия, — не может не вспоминать о поисках своей Истины; и вот он преследует, обращаясь к Прекрасному, некую второсортную Истину: он измышляет, не подозревая того, какую-то Истину о Прекрасном; тем самым <… > он отрывает Прекрасное от мгновений и вещей, в том числе от прекрасных мгновений и прекрасных вещей…» (Oeuvres, t. 1, p. 1307).

Критикуя отвлеченно-нормативную эстетику, Валери отчасти при-ближается к позиции Фехнера и его последователей (см.: М. Г. Яро-шевский, История психологии, гл. 9, М., 1966), хотя принимает довольно скептически их экспериментальные методы; он мыслит воз-можной лишь эстетику конкретную — такую, которая тесно свяжет уникальность творческого процесса с уникальностью художественно-го восприятия (см. «Речь об эстетике». — Oeuvres, t. I, p. 1294).

Все это обусловило выступление Валери в «Эвпалиносе» против платоновской идеи красоты, которую, впрочем, он понимает несколь-ко упрощенно, как она часто воспринималась со времен средневе-ковья, вне сложной диалектики предметного и идеального у Плато-на (ср.: А. Ф. Лосев, История античной эстетики. Высокая классика, M., 1974, стр. 235— 237, 318— 358). Фактически в обоих диалогах мысль Валери соотносится и полемизирует не столько с Платоном, сколько с неоплатонистской традицией, как она была усвоена и трансформирована в новейшее время, особенно в романтизме.

^{4 «}Gloire du long dйsir, Idйes!» — строка из стихотворения Сте-фана Малларме «Проза для Эссента» (S. Mallarmй, ?uvres complиtes, Paris, 1965, p. 56).

⁵ В эссе «Человек и раковина» Валери пишет, что всякий при-родный продукт, всякое естественное образование рождают в нас прежде всего два наивных вопроса: «как?» и «почему?». Требование «объяснения» становится внутренним императивом; «метафизика и наука лишь развивают до бесконечности это требование» (Oeuvres, t. I, p. 891). Мы невольно связываем эти порождения естества с идеей их создания, которое мыслится нами по аналогии с человече-ским творчеством. В природе, однако, «идея», функция порождаемо-го слиты в одно с порождающим процессом, не отделены от него и ему не предшествуют. Эвпалинос, таким образом, и в этом хочет следовать примеру природы.

⁶ Валери, несомненно, было памятно то особенно яркое место у Виолле ле Дюка, где он пишет о гармоничности греческой архитектуры и при этом ссылается на Витрувия: «пропитанный греческими идеями в искусстве», этот римский зодчий пытался в своем трактате «установить аналогию между пропорциями человеческого тела и про-порциями храмов и их ордеров» (Виолле ле Дюк, Беседы об архитектуре, т. I, стр. 75). Этот критерий объективной телесной пластичности часто сближает Валери скорее с мирочувствованием античным, нежели с изобразительной субъективностью Возрождения.

⁷ Напрашивающееся сравнение с романтиками и особенно с мыслью Шеллинга, уподобившего архитектуру «застывшей музыке», нуждается в уточнениях. Намечая в «Эвпалиносе» систему класси-фикации искусств, Валери устами Сократа ставит на первое место музыку и архитектуру. Идея их единства предполагает общий им принцип: эти искусства переносят нас в мир, где структура и дли-тельность воплощаются не в изображаемых существах и предметах, а «в формах и законах».

В мелодраме «Амфион» Валери воплотил в образе легендарного героя это единство музыки и зодчества.

⁸ «Миф» Эвпалиноса наиболее ярко выражает идею подражания природе, развиваемую в этом диалоге.

Валери записывает в тетради: «Понимать» означает преобразо-вывать данную ситуацию посредством восприятия. <… > Это — способность преобразования, чуждая вещам, которые оно преобразует <… >. Вот почему мы ничего не понимаем в действовании живой природы, которая не только не чужда тому, что она изменяет, но и сливается с этим изменением» (Cahiers, t. XIX, p. 368).

В природе материал и форма нерасторжимо связаны самой ее внутренней динамикой (см. «Слово к художникам-граверам»); и не случайно именно зодчего выбрал Валери для выражения принципа, лежащего в основе подражания искусства природе: «В архитектуре выражается другой аспект натуры, чем в живописи и скульптуре. Уже средневековые философы уловили эти два различных облика натуры, которые они называли «natura naturane» и «natura natu-rata» (то есть созидающая и созданная натура), — природа как воплощение созидающих сил и натура как сочетание созидаемых явле-ний. Если живопись и скульптура имеют дело главным образом со вторым аспектом натуры, с ее конкретными, органическими образа-ми, с ее чувственными явлениями, то архитектура связана прежде всего с первым — природой механических сил, математических чисел и космических ритмов» (Б. Р. Виппер, Статьи об искусстве, стр. 355).

Знаменательно, что воля к слиянию формы с материалом тре-бует от Эвпалиноса «немилосердной силы»; в этой идее преодоления материала органической формой с Валери сходится, в частности, русский психолог и теоретик искусства Л. Выготский (см. его работу «Психология искусства», М., 1968).

⁹ Человеческое тело выступает у Валери не только как мера, но и как живой инструмент искусства, воссоздающего природу в ее единстве (см. также «Заметку и отступление»). Таким образом, тело, выводя художника из порочного круга рефлексии, снимает субъект- но-объектное отношение мысли и предмета, идеи и материала. (Ва-лери предвосхищает здесь положения, развивавшиеся французским философом М. Мерло-Понти, который рассматривал тело как орга-ническое звено, связующее сознание с единством природного бы-тия — см. F. Heidsieck, L'ontologie de Merleau-Ponty, Paris, 1971, pp. 114— 140).

Мифический герой диалога, наделенный высшим «соматическим критерием» (тут Валери по сути не столь уж далек от Платона), стремится воссоздать «живое мгновение": он преобразует время в пространство и пространством его выражает. Тем самым человече-ское тело, призванное направлять волевое сознание художника, ста-новится внутренним орудием для достижения в искусстве абсолютно-го единства непосредственного, уникального переживания и много-значно-всеобщей формы. Иным образом, в плане идеалистического субъективизма, такое приведение искусством «конечного к вечному» (Ф. Шлегель) или, в обратном соотношений, выражение, бес-конечного «в конечной форме» (Ф. Шеллинг) обосновывалось в немецком романтизме (см.: А. Ф. Лосев, Диалектика художест-венной формы, М., 1927, стр. 198— 203).

Душа и Танец

Впервые опубликовано в 1921 г. в специальном номере журнала «Ревю мюзикаль», посвященном балету XIX в.

Как признавался сам Валери, его взгляды на искусство танца сложились под влиянием Малларме и Дега. Влияние Малларме со всей очевидностью сказывается в целом ряде фрагментов диало-га, как и в выступлении Валери «Философия танца» (1963). Мыс-ли о танце развиваются также в книге Валери «Дега, Танец, Ри-сунок».

По поводу этого диалога он писал в 1930 г., что попытался по-строить его как «своего рода балет, в котором Образ и Идея пооче-редно выступают в качестве Корифея. Отвлеченное и чувственное поочередно задают тон и, наконец, сливаются в едином вихре» (Lettres а quelques-uns, p. 180).

¹ Сразу же напрашивается аналогия с платоновским «Пиром», где в самом начале Агафон призывает Сократа расположиться с ним рядом, чтобы ему досталась «доля той мудрости, которая осе-нила» Сократа. Ср. также иронический ответ Сократа (Платон, Сочинения в 3-х томах, т. 2, М., 1970, стр. 101).

² Ср.: «…Танцовщица не есть танцующая женщина <… > она вообще не женщина, но метафора, воплощающая один из элементарных аспектов нашей формы — меч, чашу, цветок и т. д. « (S. M а 11 а r m й, Oeuvres complиtes, p. 304).

³ О греческом искусстве танца, его технике и понятии орхес-трики см.: С. II. X у д e к о в, История танцев, Спб., 1912, ч. I, стр. 97— 260.

См. также: D. S. D u с о u t, La danse sonore. Synthиse de la danse et de la musique, Paris, 1940.

⁴ Ср.: «Греки называли ритмом порядок и пропорциональность, наблюдаемые при движениях тела. Тот же самый порядок и пропорциональность, в отношении звуков, связывались у них с «гармо-нией». Единение же ритма с гармонией выражалось у греков словом, которого нет ни на одном языке, потому что переводное слово «та-нец» не выражает двойной идеи, т. е. совместного понятия музыки с танцами» (С. Н. X у д e к о в, История танцев, ч. I, стр. 102).

⁵ В переводе с древнегреческого: Нипс — Снежинка, Нифоя — Снежная, Нэма— Пряжа или Ниточка, Никтерида— Ночная, Нефела — Облако, Нексида — Плывущая, Родопита — Розоликая, Родо-ния — Роза, Птила — Перышко, Неттарион — Уточка, Атиктея — Свя-щенная.

⁶ Сравнение бесцельности танца и целевой ходьбы с самоцен-ностью поэзии и утилитарностью прозы Валери развивает в эссе «Поэзия и абстрактная мысль», также следуя в этом примеру Мал-ларме, который видел в «телесном письме» танцовщицы «поэму, очи-щенную от всего арсенала писателя» (S. Mallarmй, ?uvres complиtes, p. 304).

⁷ Устами Федра Валери красочно описывает здесь различные приемы классического балета: бурре, батманы и др. Он был знаком с балетными фигурами по известному словарю Вестриса. Кроме то-го, из капитального труда М. Эмманюэля «Древнегреческий танец» он почерпнул идею о тождественности античных «позиций» и фигур классических (см. Lettres а quelques-uns, p. 189). Однако Валери явно осовременил античный танец: «Маловиртуозный античный та-нец <… > не требовал особой техники» (С. Н. Худеков, История танцев, ч. I, стр. 103); «Большинство античных танцев были не хо-реографией, а гимнастикой и эквилибристическими упражнениями» (там же, стр. 222).

⁸ Слово «оникс» — древнегреческого происхождения; буквально означало «ноготь». Валери, разумеется, хорошо помнил обыгрывание этимологии этого слова в одном из сонетов Малларме («Ses purs ongles trиs haut dйdiant leur onyx…» — S. Mallarmй, ?uvres complиtes, p. 68). Что касается самого Валери, этот прием он ис-пользует в самых различных текстах. Он «наделяет слова, которые часто являются лишь стертыми метафорами, их этимологическим значением, и это значение наслаивается на другое, придавая ему силу резонанса. Читать Валери значит погружаться в историю язы-ка, бродить в «саду корней», как выражались когда-то» (J. Du-chesne-Gui11emin, Etudes pour un Paul Valйry, p. 8).

⁹ Ср. «Эвпалинос, или Архитектор».

Валери записывает в тетради: «Любовь — балет» (Cahiers, t. XVI, p. 444); «Атиктея — в связи с фаллическим ритуалом» (Cahiers, t. XIX, p. 668). «Я — любящая» (говорит Атиктея в од-ной из новонайденных записей Валери), и «я воистину отдаюсь лишь самому Бытию — тому, что упраздняет любые значения», ибо «в любви мы избавляемся от конечного» (Cahiers, t. II, 1974, p. 1615).

Динамическое искусство танца оказывается высшим выражением творчества как акта любви (ср. прим. I к «Смеси»).

¹⁰ Античный греческий танец был мимическим и изобразительным по преимуществу (см. С. Н. X у д e к о в, История танцев, ч. I, стр. 104— 107).

На свой лад его осовременивая, Валери и в данном случае сле-довал идеям любимого учителя. Малларме говорил в своих «Отступ-лениях», что «балет мало что внушает. Это — вообразительный жанр» (S. Mallarmй, Oeuvres complиtes, p. 295). Именно Мал-ларме утверждал, что вопрос: «Что это значит?» — единственная законная сознательная реакция на зрелище танца и что ответом на этот вопрос могут быть любые фантазии, какие приносит греза. Ибо танец есть «подвижный синтез», который, отталкиваясь от всякой изобразительности, призван служить «выражением Идеи».

Валери лишает эту проблему метафизической окраски, которая очевидна у Малларме; он находит в танце, вслед за архитектурой, образец формального искусства, выражающего в чистом виде при-родные связи и отношения, «natura naturane» в ее динамической сущности.

¹¹ В этом фрагменте особенно ярко выразилась семантическая многослойность, которой так часто стремится достичь Валери в своих произведениях.

В данном случае можно выявить три семантических слоя: 1) зна-чение буквальное: движение насекомого в поисках пищи; 2) значение образное или аллегорическое: это движение уподобляется эротиче-скому влечению; 3) значение символическое: это движение становит-ся символом целеустремленной мысли.

Не столько даже в тематике ряда произведений, сколько в са-мой системе их образной выразительности можно выявить тяготение Валери к наглядной символико-мифологической форме.

¹² Возможный намек на развиваемую Сократом в платоновском «Тимее» идею о врожденном, дремлющем знании и познании в результате припоминания (см. Платон, Сочинения в 3-х томах, т. I, М., 1968, стр. 384 и далее).

¹³ Этот фрагмент позволяет провести аналогию между идеями Валери и взглядами на искусство Хогарта. Хогарт, видевший основное достоинство искусства в разнообразии, считал основным его про-явлением движение, и в частности танец, а наилучшим символом движения — огонь. Именно в связи с этим он полагает также, что искусство должно прежде всего избавлять человека от скуки (см., например: К. Гилберт, Г. Кун, История эстетики, стр. 279— 281).

¹⁴ Мгновенность, как временной признак эстетического эффекта (см. «Смесь»), по своей сути адекватна у Валери мгновенности при-общения художника к «реальному — чувственному — настоящему"

(Cahiers, t. XX, p. 485). Вот почему Атиктея в своем «огненном» движении преодолевает неизбывную тоску, на которую обречено рефлектирующее сознание. Меланхолии, которая в традиции возрож-денческого неоплатонизма связывается с творческим гением, его «божественным неистовством» и созерцательным «воспарением», здесь не случайно противопоставлен самодовлеющий, почти космический восторг тела: в этом эстетико-эротическом «космизме» Прекрасное не только спонтанно и сакрализованно, но именно в своем самозарож-дении и экстатичности оно противостоит умопостигаемой Истине. (Валери близок здесь ряду представителей философии жизни; ср. также комментарий к фрагментам из «Тетрадей» — о «вертикально-сти» слова в новейшей поэзии). В этом же плане звучит весьма не-двусмысленная критика (или «самокритика») Сократа в обоих диа-логах, что не обошлось, очевидно, без влияния Ницше: Валери явно обращается к досократовской натурфилософской и мифоло-гической традиции.

¹⁵ Валери говорит в «Философии танца», что это искусство «вы-водится непосредственно из самой жизни, ибо оно не что иное, как действие всего человеческого тела, — но действие, перенесенное в иной мир, в своего рода пространство — время, которое становится отличным от того, какое мы наблюдаем в обыденной жизни» (Oeuv-res, t. I, p. 1391). Как раз в силу того, что танец — это искусство тела, он, полагает Валери, обнаруживает в наиболее чистом виде ту организацию времени — пространства, которая присуща всем искусст-вам. Но в отличие от архитектуры, именно время является в танце организующим принципом. Атиктея строит посредством ритма своих движений внутреннее время танца, и в ее бесконечных превраще-ниях, в ее вездесущности это время становится как бы прообразом мгновения — вечности.

Несомненно, что во всех этих рассуждениях Сократа в «Душе и танце» сказывается огромный интерес, который питал Валери к теории относительности (ср.: «Принцип относительности, говоря о неоднородных пространствах и строя формулы относительно пере-хода от одного пространства к другому, снова делает мыслимым оборотничество и чудо» — А. Ф. Лосев, Диалектика мифа, стр. 24; см. также: В. Г. Б о г о р а з, Эйнштейн и религия, М. — Л., 1923). Однако он и в данном случае лишь предельно развил идеи Мал-ларме, который видел в танцовщице своего рода функцию прост-ранства и времени (см.: S. Mallarmй, Oeuvres complиtes, pp. 303— 309). Особенно же важна для него была мысль Малларме о том, что тело, которое полностью растворяет себя в движениях и метаморфозах танца, тем самым полностью утрачивает свою связь с конкретной личностью. Все это соотносилось у Валери как с принципом безличности творческого акта художника, так и с пред-ставлением о художественном гении — его всеобъемлющем протеизме и орфической сущности (см. «Речь о Гете» — Oeuvres, t. I, p. 531).

Проблема музеев

Впервые опубликовано в 1923 г. в журнале «Голуа».

¹ Ср.: «Лишь Музей <… > позволяет увидеть стили, но при этом он придает их подлинной ценности ложную значимость, отрывая их от случайностей, в гуще которых они родились, и внушая нам, что некие Сверххудожники, некие «фатальности» искони направляли руку художников» (M. Merleau-Pоnty, La prose du monde, Pa-ris, 1969, p. 102).

² Роль музеев в формировании современного восприятия искус-ства всесторонне выявляет, в частности, А. Мальро, который указывает на отрыв произведений искусства от их первоначального функ-ционального назначения (см.: A. Malraux, Les voix du silence, Paris, 1953, p. 11 и далее).

Фрески Паоло Веронезе

Работа впервые опубликована в 1928 г. в качестве предисловия в книге Г. Лукомского «Фрески Паоло Веронезе и его учеников».

Вокруг Коро

Впервые опубликовано под заглавием «О Коро и пейзаже» в 1932 г. в качестве предисловия к книге «Двадцать эстампов Коро». В этом эссе Валери как бы подытоживает свои взгляды на искусст-во, выработанные в многолетних размышлениях.

¹ О роли «диалога» как предпосылки значимого бытия живопис-ного произведения см., в частности: A. Malraux, Les voix du silence, p. 67.

² Эта аллегория Дега почти слово в слово передана в дневнико-вой записи А. Жида от 4 июля 1909 г. (см. A. Gide, Journal 1889— 1939, Paris, 1951, p. 274).

³ Передача в искусстве чувственно-уникального связана, по мысли Валери, с преодолением в ощущении отвлеченной системности восприятия, которая наделяет объект функциональной значимостью: «…То, что сводится к минимуму в зрительной полезности, становится максимумом в эстетическом отклонении. <… > Видимые предметы утрачивают свое значение. — Дерево больше не дерево, оно не свя-зывается больше со «Всеми деревьями». — Оно становится явлением абсолютно уникальным, безымянным: пятно и форма. <… > Мы не знаем о нем ничего, кроме того, что видим» (Cahiers, t. XX, p. 231). Однако сам Валери как ценитель живописи и как свидетель огром-ных изменений, которые она претерпела за время его жизни, не сде-лал всех напрашивающихся выводов, подразумеваемых этой его идеей (ср. его отношение к поэтическому слову).

⁴ Как можно судить по этому эссе, Валери далеко ушел от свое-го юношеского максимализма. Отныне овладение художником всеми средствами своего искусства, в котором Валери видел прежде лишь некую самоцель, полное развитие потенциальных творческих воз-можностей, тесно связывается с их реализацией, с созданием худо-жественной формы.

⁵ Имеется в виду Клод Лоррен (настоящая фамилия — Желле; 1600— 1682).

⁶ Более подробно идею «поэтического состояния» Валери разви-вает в своем эссе «Поэзия и абстрактная мысль».

⁷ О влиянии пейзажа барбизонской школы на будущих импрес-сионистов см.: Д. Р e в а л д, История импрессионизма, Л. — М., 1959, стр. 88 и далее (эта проблема рассматривается также в работах: A. L h о t e, Traitй du paysage, Paris, 1939; C. Roger-Marx, Le paysage franзais de Corot а nos jours, Paris, 1952).

⁸ Коро говорил Ренуару: «Никогда нельзя быть уверенным в том, что сделал на пленэре, всегда нужно пересмотреть это в мастерской» (Д. Ревалд, История импрессионизма, стр. 91).

Что касается всей барбизонской школы, «ни один из этих ху-дожников фактически не работал на пленэре. Они большей частью довольствовались тем, что делали этюды к картинам, которые вы-полняли в своих мастерских, либо, подобно Коро, начинали картину на пленэре, а заканчивали ее в ателье» (там же, стр. 88).

Ср. характеристику отношения Коро к природе у А. Мальро: «Он предпочитал природу музею, но свои картины — природе» (A. Malraux, Les voix du silence, p. 294).

⁹ Это утверждение, являющееся своего рода самокритикой, со-относится у Валери с понятием «чистой реальности». «Реальное лишено всякого значения и способно вобрать в себя все значения. Видеть истинно значит — если это возможно — видеть незначащее, видеть бесформенное» (Cahiers, t. IX, p. 615). Идеалом для худож-ника, его «пределом» должна быть, по мнению Валери, передача этого ощущения. Однако позиция Валери в 20— 30-е гг. значительно усложняется. Он теперь четко расчленяет «поющее состояние», со-знательный творческий процесс и «эстетическую бесконечность» вза-имодействия восприятия и произведения. Цель художника не в том, чтобы испытать «поэтическое состояние», а в том, чтобы передать его прекрасной формой.

Триумф Мане

Впервые опубликовано в 1932 г. в качестве предисловия к ката-логу «Выставка Мане. 1832— 1883».

¹ Своим выступлением в 1876 г. в защиту Мане Золя в значи-тельной мере способствовал его широкой известности. Малларме, близко друживший с Мане, посвятил ему две статьи. В свою оче-редь Мане создал портреты Золя и Малларме.

² Имеются в виду ответы Малларме на анкету «Развитие лите-ратуры», проводившуюся журналом «Эко де Пари» в 1891 г. Воздав должное таланту Золя и «замечательной организации» его романа «Нана», он добавлял: «Но в литературе есть нечто более тонкое, нежели все это: вещи существуют, нам незачем их создавать; мы должны лишь улавливать их отношения; именно нити этих отноше-ний рождают стихи и музыку» (S. Mallarmй, Oeuvres complиtes, p. 871).

Берта Моризо

Впервые опубликовано под заглавием «Тетушка Берта» в каче-стве предисловия к каталогу выставки пастелей, акварелей и рисун-ков Берты Моризо, состоявшейся в мае 1926 г. Валери написал так-же статью о Моризо для каталога ее выставки в 1941 г.

¹ Племянница Берты Моризо Жанни Гобийяр 31 мая 1900 г. стала женой Валери. Одновременно, в тот же день и в той же церкви, было совершено бракосочетание друга Валери Эрнеста Руара с Жюли Мане, дочерью Моризо и Эжена Мане, брата живописца.

² Ср.: «Современные течения вообразили, что искусство — как фонтан, тогда как оно — губка. Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться. Они сочли, что оно может быть разложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается из органов восприятия. Ему следует всегда быть в зрителях и глядеть всех чище, восприимчивей и верней…» (Б. Пастернак, Несколько положений. — Сб. «Современник», No 1, М., 1922, стр. 5).

При всех очевидных различиях можно провести далеко идущую аналогию между «мистикой ощущений», о которой в 20— 30-е гг. все чаще говорит Валери, между его пониманием человеческого тела как посредника искусства и природы, носителя ее многозначного един-ства, — и взглядами на искусство, поэтической практикой Б. Пастер-нака. Пастернак, считавший, что «жизнь, как тишина осенняя, по-дробна», видевший в мгновенности чувственного впечатления некий аналог вечности, всегда стремившийся достичь через предельную конкретность «деталей» ощущения целого, часто строил свою поэзию как развернутую метафору, в которой происходила своего рода пе-рекличка человеческого микрокосма и макрокосма чувственной при-роды. Близость с целым рядом идей Валери, выработанных им в зрелые годы, совершенно очевидна. Следует добавить, что эти идеи, питающиеся древней натурфилософской традицией, уже развивались как следствие определенного мирочувствования Блейком, Вордсвор-том, Кольриджем, Шелли и немецкими романтиками (см., например: В. Жирмунский, Немецкий романтизм и современная мистика, Спб., 1914, стр. 39— 58). Даже отмеченное Р. Якобсоном постоянное употребление Пастернаком метонимии, когда объект поэзии «размы-вается», а сливающийся с ним ее субъект, лирический герой, сво-дится к смене чувственно-эмоциональных «состояний», может быть поставлено в связь с той же традицией, которая, особенно в 30-е гг., родственно трансформировалась в усложнившихся взглядах Валери на потенциальный плюрализм человеческого «Я» и его назначение в искусстве.

Примечательно в этом плане, что идея «поющего состояния», особенно применительно к живописи, подразумевает теперь пререф-лективную органичность чувственных ассоциаций в зрительном ощущении: явление, на которое вслед за Гете указывали в нашем веке П. А. Флоренский, В. В. Кандинский, А. Ф. Лосев, П. Клее.

Дега, Танец, Рисунок

Отдельные фрагменты печатались в 30-е гг. в различных повре-менных изданиях. Полностью впервые опубликовано известным тор-говцем картинами, коллекционером и издателем Амбруазом Волла-ром в 1936 г.

¹ Анри-Станислас Руар (1833— 1912) — инженер, собиратель жи-вописи и художник. Участвовал во многих выставках импрессионистов. Известен портрет Анри Руара работы Дега. С его сыновьями — Алексисом, Луи и Эрнестом — Валери был очень близок. Дружба Валери и Эрнеста Руара еще более укрепилась после того, как они породнились, женившись один — на племяннице, другой — на дочери Берты Моризо; обе четы долгое время жили в одном доме. Впо-следствии дочь Валери Агата вышла замуж за Поля Руара, сына Алексиса.

О своем знакомстве в доме у А. Руара с Дега Валери писал 7 февраля 1896 г. Андре Жиду: «Этот человек бесконечно мне нра-вится, так же как и его живопись» (Andrй Gide — Paul Valйry, Cor-respondance, p. 260).

² Валери завершил «Вечер с господином Тэстом» незадолго пе-ред знакомством с Дега. Он хотел посвятить ему это произведение и просил его об этом через Эрнеста Руара; Дега, однако, отказался (см. Oeuvres, t. II, p. 1386).

³ Александр-Габриель Декан (1803— 1860) — художник, предста-витель французской романтической школы.

⁴ Ср.: «Дега никого не обличает, никого не жалеет, ничего не доказывает. Его интересует не русская правда-справедливость, но лишь правда-истина» (Я. Тугендхольд, Эдгар Дега и его искус-ство. — Сб. «Эдгар Дега. Письма, воспоминания современников», М., 1971, стр. 13).

⁵ Известно признание Дега: «Нет искусства менее непосредствен-ного, чем мое. То, что я делаю, обязано лишь размышлению и изу-чению великих мастеров. Что такое вдохновение, непосредственность, темперамент, я не знаю» (P. A. L e m o i s n e, Degas et son oeuvres, Paris, 1946, p. 117). Знаменательно, что эти качества, которые Валери как будто высоко пенит у художника, связываются у него теперь с мыслью об отсутствии «поэзии» в искусстве. При всей спорности этого утверждения относительно самого. Дега, важно отметить на-стойчивость, с какой Валери в 30-е гг. подчеркивает роль «случай-ности» не только в момент, предшествующий работе художника, но и в самом творческом процессе (ср. примечание 3 к «Письму о Малларме»).

⁶ Ср. отношение Валери к музыке («Из тетрадей»). Это услож-нение понятия художественного эффекта обусловлено у него само-критичным переосмыслением многих излюбленных идей, которые он все чаще соотносит теперь с социальным опытом. Так, в поэзии он постепенно отказывается от прежнего понимания эффекта как маги-ческого внушения, предполагающего у автора своего рода «волю к власти», а у читателя — состояние транса. Подобно О. Мандельш-таму (см. статью «О собеседнике» — в его сб. «О поэзии», Л., 1928), он в свои зрелые годы мыслит не воздействие на ближнего, данного слушателя (что характерно для символизма с его музыкально-эв-фоническим принципом), но обращенность к читателю дальнему и, в сущности, провиденциальному. Если в символизме и ряде после-дующих течений читатель нередко видится как последний читатель, а произведение «всему подводит итог», — у Валери отношения «эс-тетической бесконечности» определяют иную временную амплитуду поэзии: открытую перспективу будущего со всегда возможным чи-тателем. Однако практическая реализация этой «открытости» шла путями, которые были чужды Валери-поэту и его строго формали-зованной поэтической системе, оказавшейся (как и у ряда других крупных поэтов первой половины столетия) своеобразной «защитной броней». Новейшая поэзия решительно преодолевала установку на читательское сознание, но этот процесс радикально менял функцию поэтического слова (см. примечания 10, 20 к фрагментам из «Тетра-дей»), которое лишь в своем новом качестве подтверждало идею поэтического эффекта, как ее формулировал, в своих последних вы-водах, Валери.

⁷ Эпоха символизма в поэзии и импрессионизма в живописи оставила неизгладимый след в сознании Валери. Что касается даль-нейшего развития живописи, то к постимпрессионистам он относился весьма холодно, а кубизма вообще не принимал. Об этом, впрочем, известно лишь из его частных высказываний:

Валери

никогда

не

вы-ступал

с

критикой художников-современников.

Слово к художникам-граверам

Речь, с которой Валери выступил 29 ноября 1933 г. па обеде, устроенном Обществом французских художников-граверов. Опубли-кована в 1934 г.

Валери, более всего увлекавшийся акварелью и рисунком, в 20— 30-е гг. занимался также гравюрой и литографией, иллюстрировал несколько своих книг.

Мои театры

Впервые опубликовано в алжирской газете «Последние новости» 19 сентября 1942 г.

¹ Валери посвятил киноискусству небольшой текст, опубликован-ный в 1944 г. журналом «Кино». В нем он также связывает кино с принципом иллюзорности, которая в своей передаче внешних сто-рон и моментов человеческого существования неспособна, как оп считает, выразить неповторимо-уникальное в человеке — то, что противопоставляет его бесконечной повторяемости жизни: «Эта поверх-ностность изобличает жизнь. Чего стоят отныне все эти действия и эмоции, чье чередование и монотонное разнообразие явлены моему взору? У меня исчезает воля к жизни, ибо жизнь оказывается всего лишь подобием. Я знаю будущее наизусть» (Oeuvres, t. II, p. 1581). Очевидно, что в этой достаточно спорной оценке киноискусства Валери исходит из того же принципа, который заставляет его критически относиться к «описательности» прозы и натурализму в театре.

² Взгляды Валери на театральное искусство складывались под значительным воздействием вагнеровских идей синтетического театра. Валери сформировался как личность в атмосфере позднего симво-лизма, когда эти идеи «носились в воздухе» и питали различные театральные течения и теории. Малларме во Франции, а позднее — Вяч. Иванов в России делали из них далеко идущие выводы (ср., например, идею «литургического» театра В. Иванова).

Отвергая театр психологический и натуралистический, Валери в обеих своих «моделях» выдвигает принцип предельной условности: или высшая «игра», или же торжественная «мистерия». Эта поста-новка вопроса связана со всей проблематикой отношений искусства и жизни, которая разрабатывалась романтиками и стала крайне ак-туальной в XX в. Многолетние искания Валери, пытавшегося осмыс-лить поэзию и искусство в связи с их реальным развитием, могут рассматриваться под этим углом зрения. Он, в сущности, стремит-ся, — быть может, более сознательно, чем многие другие художни-ки, — сохранить для искусства его автономную область, уберечь его от слияния с «жизнетворчеством», от растворения в бесформенном и произвольном. Разумеется, мера условности как принципа искусства в каждом конкретном случае воспринималась им субъективно: его отношение ко многим явлениям искусства XX в. было весьма одно-сторонним.

Мысли Валери о театре могут быть сопоставлены с различными театральными течениями XX в. Его «Гиньоль» как выражение прин-ципа театральности, связанного с известной свободой актера, допу-скает аналогии, в частности, с театральными идеями H. H. Евреино-ва (см., например, его книгу «Театр как таковой», Спб., 1912). Сим-патии Валери, однако, склоняются к другому театру, по-видимому, достаточно близкому к символистскому театру Г. Крэга или А. Ап-пиа (см.: Дж. Гасснер, Идея и форма в современном театре, М., 1959). Именно в театре антиномия «искусство — жизнь» особенно наглядно проявляется в отношениях зрителя и сцены; поэтому, когда Валери, подобно многим театральным режиссерам XX в. (В. Мейер-хольд, Н. Охлопков и другие), призывает разрушить «грубый контраст» между залом и публикой, он, конечно же, имеет в виду новую, сознательную и подчеркнутую, условность вместо принципа замкну-той сценической среды, которая как условность уже не восприни-мается.

³ Премьера балета «Амфион» (либретто Валери, музыка Онег-гера) состоялась в Парижской опере 23 июня 1931 г. Балет был по-ставлен Идой Рубинштейн. Валери писал в 1933 г. об этом произ-ведении: «По существу, это воскрешение литургической условности. Опера умирает; театр как таковой находится в состоянии, которое накладывает запрет на всякую поэзию. И кино приучает людей до-вольствоваться глубиной экрана. Конечно же, можно утратить инте-рес к любому массовому спектаклю. <… > Но я рассмотрел однаж-ды в качестве чистой проблемы то, чем с легкостью пренебрегал. Я полагаю, что именно размышление о поэзии, ограниченной четкими формами, побудило меня вообразить спектакль, обусловленный внутренними канонами и границами. В частности, действие может быть размеренным, полностью замкнутым и ритмичным, — одним словом, удерживаться на достаточном расстоянии от имитации жиз-ни. Оно происходит в обособленном мире, где слово с необходи-мостью становится мелодией. (Ошибочность оперы в том, что она сочетает мелодию с реализмом действия. )

<… > Наконец, мне казалось, что стоит попытаться выявить раз-личие или противоположность своего рода «жизни» и беспорядка, в которых заложена сила экрана, и сугубо условного зрелища, при-званного рождать переживание, так сказать, религиозное. Что я под этим понимаю? Спектакль, который приводит к глубокому соучастию зрителя, — вместо того чтобы заставлять его забываться и терять над собою власть» (Lettres а quelques-uns, p. 210).

Взгляд на море

Впервые опубликовано в 1930 г. в качестве предисловия к книге «Море, флот, моряки», открывавшей многотомную серию «Образы моря».

¹ Мысль, крайне характерная для Валери. Всерастворяющее мо-ре, наиболее близкая ему стихия, оказывается у него символом «воз-можного», чистой безличной потенции (ср. «Плаванье» Бодлера). Такая бесцельная и бессодержательная свобода, разумеется, анта-гонистична всякому воплощенному действию, как и всякому вопло-щению вообще. (Закономерно поэтому, что и поиск целостной лич-ности подрывается у Валери той же тенденцией к самодовлеющей «чистоте": душевное, это скрепляющее звено личности, он, что так часто случается в XX в., пытается начисто отбросить. ) Однако это-му искушению, столь типическому для «закатного» времени, Валери все более сознательно стремится противопоставить волю к творче-ской самодисциплине, к форме, к совершенству — именно то, что в конечном счете определило его вклад в мировую культуру XX в. В своих поздних выступлениях он нередко подвергает критической пе-реоценке многие свои идеи, исходя — как он это вполне ясно выра-зил в «Речи о Вольтере» (1944) — из чувства ответственности за судьбы человеческой культуры.

² Миф «вечного возвращения», идея периодического круговорота сущего всемирно-универсальны (см.: M. E l i a d e, Le mythe de l'йter-nel retour, Paris, 1949). В шумерской религиозной мифологии, имею-щей много общего с космологией древних греков и повлиявшей на целый ряд древнегреческих мыслителей, именно стихия воды яв-ляется носительницей мировых циклов (см.: «Histoire des religions», t. I, Paris, 1970, p. 163 и далее). Многие положения Валери — вплоть до идеи «эстетической бесконечности» — восходят к общему принципу замкнутой цикличности. Однако применительно к явлениям жизни он предпочитает употреблять термин «вечное повторение», подразумевающий принцип более статичный, однолинейный и восхо-дящий к ранней «бессловесной» архаике. Он считает, что назначение разума — преодолевать эту однообразную цикличность или повторя-емость (см. комментарий к «Введению в систему Леонардо да Вин-чи»). Валери, в сущности, доводит до предела гегелевскую антино-мию «всегда неповторимой» истории и «вечно повторяющейся» при-роды. Но в истории, ничем более не освящаемой, он отвергает как необратимую каузальность (см. «Письмо о мифах»), так и всякий метаисторический финализм. В человеке же он стремится выявить как раз системно-архетипическое, чья «естественная» основа сталкива-ется с динамикой, с уникальностью исторического времени и дея-тельного интеллекта. Даже органическая смерть есть, по его убежде-нию, лишь «чистое событие": «Смерть прерывает цикл, но не уничто-жает его, ибо она признак жизни, — да ведь это буддизм!» В итоге же высшей целью становится, по мысли Валери, абсолютное разви-тие личности и смерть не как «эмпирический факт», но как «зре-лость, в которой все существо исчерпывается и поглощается» (Ca-hiers, t. XXIII, p. 74). Мысль, абсолютно чуждая буддизму и род-ственная, скорее, идеалам Возрождения.

Любитель поэзии

Это стихотворение в прозе, написанное в 90-х гг., опубликовано в сборнике «Альбом старых стихов» (1920).

Письмо о мифах

Впервые опубликовано в 1928 г. в качестве предисловия к книге французского поэта-романтика М. де Герена «Стихотворения в прозе».

¹ Неприятие Валери психоанализа обусловлено его концепцией природы и функций языка. Так, он сомневается в «значимости описания снов», поскольку «переход к артикулированной речи неизбеж-но вводит элементы совсем иного порядка, нежели мгновенные эле-менты внутреннего, исходного, сырого восприятия» (Cahiers, t. XIX, p. 81). Он уточняет эту позицию: «…Речь всегда извращает то, что должно выражать состояния, которые, как это подразумевается, словесному выражению недоступны. Мы рассказываем то, что испы-тали прежде, нежели обрели дар речи. Но рассказ вынужден сле-довать организации, выработанной данной речью, — а продукт расска-за есть продукт такого-то, оцениваемый в речи другого!.. « (Cahiers, t. XXV, p. 5).

Однако в анализе сознания, в концепции «чистого Я», в раз-личных антиперсоналистских построениях Валери можно заметить немало точек соприкосновения с положениями 3. Фрейда об Ego как функции — поле действия, сфере приложения враждующих сил.

² Современная семантика пытается разрешить проблему, которую ставит здесь Валери, в различении денотата (предмета или ситуации, обозначаемых знаком) и концепта (суммы смысловых призна-ков, соотносимых со знаком). При наличии концепта у слова может отсутствовать денотат — и наоборот (см., например: Л. О. Резни-ков, Гносеологические вопросы семиотики, Л., 1964; сб. «Логиче-ская структура научного знания», М., 1965; A. J. Greimas, Sйman-tique structurale, Paris, 1966). Валери, однако, ставит вопрос в об-щефилософском, скорее, онтологическом плане, при котором под-ход логико-семантический оказывается недостаточным.

³ Этот текст обнаруживает двоякое понимание мифа.

Одно связано с узкорационалистической просветительской тра-дицией, которая возродилась в новейшее время как законная ре-акция на иррациональные лозунги и доктрины, преследующие чисто практические цели (миф как «орудие действия» у Ж. Сореля, «арий-ский миф» в нацизме и др. ). Мыслящий интеллект преодолевает сознательную или бессознательную «лживость» мифа, его обманчи-вую темноту; причем у Валери это положение осложняется тем, что чувственное ощущение, тело как медиатор сознания и реаль-ности постоянно корректируют интеллектуальное усилие.

Другое понимание, не вполне отрываемое от первого, но, в сущности, ему противоположное, связывается с системностью языка и знаковой природой слова. По сути дела, Валери рассматривает миф как нерефлектированное слово, которое вообще недоступно рефлексии; причем значимость слова оказывается не только порож-дающей и системообразующей, но и неотделимой в сознании от самой вещи или ее образа. В результате Валери намечает выводы, достаточно близкие в своей основе идее «символической» мифологи-зации мира, развивавшейся в 20-е гг. Э. Кассирером (См.: E. Cas-sirer, Philosophie der symbolischen Formen, II, Berlin, 1925; cp. также трактовку мифа с установкой на языковые модели у основа-теля структурной антропологии К. Леви-Стросса). Но если Кассирер, выявляя смыслополагающую природу языка, отделяет его от мифа как особую «символическую систему», у Валери язык ока-зывается некой тотальной первичной мифотворческой данностью, формирующей человеческое существование в мире и его культуру. Все это в сочетании с идеей «невыразимости» бытия, его внезнако-вой природы (причем поэзия посредством языка должна открывать это невыразимое) парадоксальным образом связывает Валери с уче-нием о языке В. Гумбольдта и особенно с его неоромантическим развитием у М. Хайдеггера (см. В. А. Звегинцев, История язы-кознания 19 и 20 веков в очерках и извлечениях, ч. 1— 2, М., 1964; см. также статью «Язык». — «Философская энциклопедия», т. 5, стр. 604— 610). Другое дело, что своеобразный панмифологизм Вале-ри носит скептическую окраску, что он не выводит из него напра-шивающихся онтологических заключений и что, резко противопо-ставляя, в духе Бергсона, миф и интеллект, он полностью смазывает границы между «истинным» и «кажущимся» в мифическом сознании (см. критику этой позиции: А. Ф. Лосев, Диалектика мифа, стр. 32 и далее). Более того, в своей примечательной диалектике «истин-ного» и «ложного» Валери едва ли не приближается (связь с Мал-ларме вполне вероятна) к идее порождающего небытия, которая не столь уж далека от понятия «пустоты» в даосизме.

⁴ Связывание мифического сознания с концепцией причинного, однородного, необратимого исторического времени достаточно спор-но. «Мифическое время» характеризуется прямо противоположно такими учеными, как Э. Кассирер, М. Элиаде, К. Леви-Стросс (см. об этом в связи с общей проблематикой исследования мифов: Е. М. Мелетинский, Поэтика мифа, М., 1976).

Для Валери, однако, в данном случае важно подчеркнуть вре-мяобразующую функцию сознания: настоящее, считает он, — наше действительное бытие — переживается бессознательно, прежде всего во сне; будущее, наша возможность и залог нашего бытия, мыслится чисто экзистенциально; и, лишь творя прошлое, временную после-довательность и причинность, сознание наделяет мир объективностью, длительностью и системностью (о концепции времени у Валери см. особенно: G. Poulet, Йtudes sur le temps humain, Paris, 1950, chap. XVII).

Предуведомление к «Познанию богини"

Впервые опубликовано под заглавием «Предуведомление» в 1920 г. в качестве предисловия к поэтическому сборнику Люсьена Фабра «Познание богини».

¹ Валери посвятил символизму большое эссе «Существование символизма» (1938). О символизме и, в частности, о поставленной им проблеме создания «чистого» поэтического языка, ассоциируемо-го с музыкой, см., например: Н. И. Балашов, Символизм. Мал-ларме, Рембо, Верлен. — В кн.: «История французской литературы», т. 3, М., 1959; С. М. Bowra, The heritage of symbolism, London, 1943; G. M i с h a u d, Message poйtique du symbolisme, 3 tt., Paris, 1961.

² Идея «чистой поэзии» была здесь впервые публично сформу- лирована Валери.

Чистая поэзия

Опубликовано отдельным изданием в 1928 г. вместе с фрагмен-тами из «Тетрадей», озаглавленными «Записки поэта». Этот текст по-служил основой для «Слова о поэзии» — выступления Валери в де-кабре 1927 г.

¹ Речь идет о предисловии к книге Л. Фабра «Познание бо-гини». Кроме того, Валери выступил зимой 1922/23 г. в театре «Вье Коломбье» с циклом лекций «Чистая поэзия в XIX веке». За этими выступлениями последовала дискуссия в печати. Она вспыхнула с новой силой после того, как в октябре 1925 г. аббат Бремон, член Французской Академии, представил на ее заседании доклад о «чистой поэзии» (опубликовано в 1926 г. ). Противопостав-ляя поэзию прозе и сравнивая ее воздействие с магией чар, закли-наний, А. Бремон уподоблял ее мистическому опыту, не сводимому к «операциям рационального осмысления речи». Отвечая своим кри-тикам в газете «Нувель Литтерер», Бремон еще более заострил свою позицию. «Чтобы прочесть поэму, как она должна читаться, а именно поэтически, — писал он, — не всегда необходимо понимать ее смысл». Эта концепция, подводившая итог практике символизма и его предшественников (идея «поэтического ясновидения» у Бод-лера, Малларме и особенно Рембо), оказала значительное влияние на дальнейшее развитие теории поэзии.

² Характеристика поэтического языка в качестве отклонения по отношению к норме «нейтральной» прозы (Ш. Балли, Л. Шпитцер, П. Гиро и другие исследователи стилистики именно в таком «от-клонении» видят явление стиля) позволяет определить поэтику «как жанровую стилистику, изучающую и измеряющую характерные от-клонения не данной личности, но языкового жанра, иными словами, как раз того, что Барт предлагает называть письмом» (G. Genet-te, Figures, II, Paris, 1969, p. 127; автор далее подвергает критике абсолютизацию этого критерия, связываемого исключительно с поэзи-ей, поскольку он оставляет в стороне самостоятельность речевого стиля прозы).

³ Ср. трактовку идеи «чистой поэзии» в сюрреализме, который лозунгом «поэтизации жизни» на свой лад воскресил романтическую «грезу». Выступая в 1936 г. на открытии лондонской «Выставки сюр-реализма», П. Элюар говорил: «Чистая поэзия? Абсолютная сила поэ-зии очистит людей, всех людей. Послушаем Лотреамона: «Поэзия должна твориться всеми. Не одним». Все башни из слоновой кости будут разрушены, все слова станут священны, и человеку, который обретет наконец единство с реальностью, ему принадлежащей, оста-нется только закрыть глаза, чтобы открылись врата чудесного» С"Поэтическая очевидность». — В кн.: Р. Eluard, Oeuvres completes, t. I, Paris, 1968, p. 514).

Характерно, что П. Элюар и А. Бретон сочли необходимым в 1936 г. ответить брошюрой («Заметки о поэзии») на появление в жур-нале «Коммерс» тетрадных записей П. Валери о литературе: весь лексикон и формулировки Валери были оставлены либо использо-ваны, но им был придан прямо противоположный смысл.

⁴ Противопоставление поэтического языка и «обыденной» прак-тической речи, выдвинутое символизмом, наиболее ярко выразилось в идеях и опыте дадаизма, сюрреализма и русского футуризма (см., например: В. Хлебников, Собрание произведений в 5-ти томах, т. 5, Л., 1933, стр. 229). Теоретическое осмысление оно получило прежде всего в работах представителей русской «формальной школы».

Валери, однако, с самого начала отказывается от абсолютиза-ции «поэтического языка» как замкнутого лингвистического объекта (в духе раннего русского формализма). Он рассматривает поэти-ческий язык как язык функциональный, в тесной связи с рождаемой эмоцией, с восприятием поэтической речи читателем. Поэт не обособ-ляется от значимой природы слова, но, напротив, по-новому органи-зуя язык, «реализует» слово во всей его знаковой целостности. В этом отношении взгляды Валери приближаются к идеям, раз-вивавшимся в 30-е гг. Пражским лингвистическим кружком (см.: Т. В. Б у л ы г и н а, Пражская лингвистическая школа. — В кн.: «Ос-новные направления структурализма», М., 1964; сб. «Пражский линг-вистический кружок», М., 1967).

Вопросы поэзии

Впервые опубликовано в журнале «Нувель ревю Франсез» в ян-варе 1935 г. Этот текст послужил в 1936 г. предисловием к анто-логии поэтов, печатавшихся издательством Галлимар, после чего сохранялся во всех ее расширенных изданиях.

^{1 «}Пьяный корабль» — стихотворение А. Рембо (написано в 1871 г., впервые опубликовано в 1883 г. ). «Озеро» — стихотворение А. Ламартина (сборник «Поэтические раздумья», 1820 г. ). «Ироди-ада» — одно из важнейших стихотворных произведений С. Маллар-ме, первоначально задуманное как трагедия («Сцена», один из трех написанных фрагментов, опубликована полностью в 1887 г.; два дру-гих фрагмента опубликованы посмертно). «Молитва Эсфири» — фрагмент из трагедии Ж. Расина «Эсфирь» (1689).

² Ко времени написания этого эссе стилистические фигуры и тро-пы уже подверглись широкому исследованию, в частности, в трудах советских ученых Г. Винокура, Б. Ларина, Ю. Тынянова, Б. Тома-шевского, В. Жирмунского, В. Виноградова. Последний, кстати ска-зать, в одной из своих работ связал риторику, ее приемы с поэтикой прозы (см.: В. В. Виноградов, О художественной прозе, М. — Л., 1930, стр. 75 и далее; Валери, однако, рассматривает ритори-ческие фигуры как стилевые явления, характеризующие поэзию).

Поэзия и абстрактная мысль

Доклад, прочитанный в Оксфордском университете и опублико-ванный в 1939 г.

¹ Слово как знак, как единство означающего («звук») и озна-чаемого («смысл») рассматривается современной лингвистикой как функция структурных отношений языка, в противопоставлении всем другим его элементам. Оно исследуется не «само по себе», а в своих качественно различных аспектах, относящихся к определенным уровням системы языка (слово как единица морфологическая, фоне-тическая, фонологическая, семантическая и т. д. ). Единство же слова как знака реально выявляется лишь в речевой деятельности, что фактически и демонстрирует здесь Валери (см.: С. Д. Кацнель-сон, Содержание слова, значение и обозначение, М. — Л., 1965; А. А. Леонтьев, Слово в речевой деятельности, М., 1965; А. А. У ф и м ц e в а, Слово в лексико-семантической системе языка, М., 1968).

² Уподобление слова в разговорной речи денежному знаку (по-скольку звуковая форма «уничтожается» смысловым восприятием) Валери заимствует у Малларме (см.: S. Mallarmй, Oeuvres comp-letes, p. 368). Именно по аналогии с учением о меновой форме стои-мости Ф. де Соссюр, основатель структурализма в языкознании, построил свою теорию о ценностной значимости лингвистического знака (см.: Ф. Соссюр, Курс общей лингвистики, М., 1933).

^{3 «}Поэтическое» или «поющее» состояние, концепцию которого Валери развивает в 30-е гг., в своей основе аналогично «эстетической бесконечности», особенно если учесть его утверждение, что чи-татель «вдохновляется» поэтом. В «Первой лекции курса поэтики» (1937) Валери характеризует это состояние и, соответственно, сос-тояние читателя как «неопределимое» по преимуществу: эмоция в данном случае не связана ни с целенаправленным действием, ни с объектной смысловой данностью, что должно соответствовать у Валери признакам «чистой реальности». И состояние, лежащее в ис-токах произведения, и эффект этого последнего характеризуются не как личностная эмоция, но как бессознательное или органическое переживание мира в его многозначной, «резонирующей», системной целостности. За всем этим угадывается идея всеобщего уподобле-ния, связанная с проблематикой всеединства, — идея, которую Валери все чаще связывает теперь со специфическими задачами искусства.

Понятое таким образом вдохновение не очень отличается от романтического «воображения», в котором Шелли, например, видел «синтезирующее начало» (см.: R. We11eсk. Concepts of criticism, pp. 178— 192). Однако, в противоположность многим романтикам, Валери рассматривает творческий процесс как сознательное волевое усилие поэта, который строит «язык в языке», призванный воссоз-дать в своей формальной системности целостное переживание мира. (Идея вдохновения у Валери подробно рассматривается в работе: W. N. I n с е, The poetic theory of Paul Valйry, Leicester University Press, 1961).

Эта концепция «поэтического состояния» вызвала поле-мический отклик выдающегося французского поэта Поля Реверди (1889— 1960), одного из самых метких и проницательных теоретиков поэзии: «Речь идет не о том, чтобы выразить или даже передать, как говорит Валери, поэтическое состояние: нужно его возбудить. Поэт — это тот, кто умеет, кто должен суметь, оказаться способным возбудить это состояние посредством стихотворения. Он это состоя-ние знает, но оно, им испытанное, не совпадает с тем состоянием, в каком он находится, когда пишет. Когда он в поэтическом состоя-нии, он претерпевает; когда он работает, дабы возбудить это состоя-ние посредством стихотворения, он властвует или же стремится властвовать; вот в чем, быть может, вся разница — и доходит она до крайних пределов — между поэтическими натурами и поэтами. Первые чувствуют больше того, что способны выразить; вторые вы-ражают или стремятся выразить больше того, что способны чувст-вовать» (P. Reverdy, En vrac, Monaco, 1956, p. 199). Мысль, не вполне чуждая Валери, но вносящая существенный корректив в его построения.

⁴ Сонеты Дега были изданы впервые в 1946 г.

⁵ Ср.: «Классическая поэзия ощущалась лишь как орнаменталь-ное видоизменение прозы, продукт искусства (что значит техники), но никогда — как особый язык…» (R. В а r t h e s, Le degrй zйro de l'йcriture, p. 39).

Осознание противоположности поэзии и прозы как особого поэ-тического языка и языка прозаического сложилось лишь к концу XIX — началу XX в. Эта проблема разрабатывалась во многих стра-нах на фоне размывания в литературе традиционных границ поэзии и прозы, определявшихся прежде всего как различие форм стихо-творных и нестихотворных. Во Франции, в частности, поэзия в про-зе Лотреамона, Рембо, Малларме, а затем Милоша, Фарга, Жакоба, Реверди и других заставила подойти по-новому к определению этих границ, выявляя функциональное различие слова в прозе и в поэ-зии.

Этому сопутствовала тенденция к противопоставлению языка поэзии как собственно художественного и формального языку про-зы как внехудожественному и чисто коммуникативному. Соответ-ственно мыслилось (у Малларме и ряда других символистов, в рус-ском футуризме, у итальянских «герметиков» и т. д. ) создание «чис-того», самодовлеющего поэтического языка. Эту идею подвергает критике, в частности, M. M. Бахтин, который, выявляя эстетическую самостоятельность прозы, противопоставил «монологическому» слову поэзии «диалогическое» романное слово: «Идея особого единого и единственного языка поэзии — характерная утопическая философема поэтического слова: в основе ее лежат реальные условия и требо-вания поэтического стиля, довлеющего одному прямо-интенциональному языку, с точки зрения которого другие языки (разговорный язык, деловой, прозаический и др. ) воспринимаются как объектные и ему ни в какой степени не равные. Идея особого «поэтического языка» выражает ту же птоломеевскую концепцию языкового сти-листического мира» (М. Бахтин, Вопросы литературы и эстетики, М., 1975, стр. 101).

Рассматривая различие функций слова в поэзии и прозе, Вале-ри, однако, как правило, связывает эту проблему с ролью формаль-ных условностей классического стиха, стремясь сохранить в обще-значимости поэтической формы принцип общей меры эстетического переживания. Этот подход в корне противоположен идеям и прак-тике сюрреализма и целого ряда других течений поэзии XX в., в ко-торых закономерно намечается тенденция к полному отрыву слова от его системной обусловленности и значимости в рамках обычного языка. Поэтическое произведение как рациональное и «условное» создание искусства противопоставляется у Валери произведению как моменту стихийного и безусловного акта жизни.

⁶ Исходя из представления об относительности слова как знака, связи в нем означаемого и означающего (см. комментарий к «Вечеру с господином Тэстом»), Валери вслед за Малларме видит цель поэзии в своего рода мотивации языка и его элементов: добиваясь в их новой организации абсолютного слияния звука и смысла, поэт должен создавать видимость осуществления древнего мифа о един-стве слова и обозначаемого предмета (см.: G. Genette, Figures II, pp. 143— 153). Отсюда — уже традиционное после Бодлера и Малларме уподобление поэзии магическим заклинаниям. Но если Малларме ради «воскрешения слова» в поэзии готов пойти на пол-ное разрушение грамматико-синтаксических связей языка (ср. идею «самовитого слова» в русском футуризме), что в конечном счете приводит к уничтожению знаковой природы слова, Валери ставит целью «актуализацию» всех языковых средств, придание им абсо-лютной функциональной необходимости.

⁷ Первая строка — из стихотворения Ш. Бодлера «Балкон»; вторая — из его стихотворения «Раздумье».

⁸ Намек на поэму Лукреция «О природе вещей».

Положение Бодлера

Доклад, прочитанный в феврале 1924 г. в Монако. Текст опуб-ликован в том же году.

¹ Суинберн, Алджернон Чарлз (1837— 1909) — английский поэт, драматург, критик. Д'Аннунцио, Габриеле (1863— 1938) — итальянский поэт, прозаик, драматург. Георге, Стефан (1868— 1933) — немец-кий поэт.

² Валери косвенно говорит здесь и о собственной, глубоко лич-ной проблеме, с которой он столкнулся в самом начале своего творческого пути. В «Заметках о себе» (1944) он вспоминает о впе-чатлении, какое произвело на него знакомство с произведениями Малларме и Рембо: «Я испытал некое интеллектуальное потрясение, когда на моем умственном горизонте возникли внезапно два этих необыкновенных явления. Механизм моей защитной реакции на два этих чрезвычайно воинственных типа поэтов заслуживает самого тщательного анализа» (Oeuvre, t. II, p. 1531).

³ Сборник Гюго «Легенда веков» (первая серия) опубликован в 1859 г. Первое издание «Цветов зла» появилось в 1857 году.

⁴ Сборник Гюго «Бронзовая струна» опубликован в 1893 г. Кни-га «Конец Сатаны» появилась в 1886 г. и «Бог» — в 1891 г. Стихотворение на смерть Готье («Теофилю Готье»), написанное 2 ноября 1872 г., опубликовано в сборнике «Надгробие Теофилю Готье» (1873), в котором участвовали также Леконт де Лиль, Эредиа, Коппе, Банвиль, Малларме.

⁵ Новое понимание литературной эволюции складывалось в на-чале XX в. как реакция на позитивистский субъективизм культурно-исторической школы. Идея смены литературных течений как смена «действия» и «противодействия», как оживление посредством новых приемов «стершихся» литературных условностей характерна, в част-ности, для теоретиков русского формализма; она получила развитие в работах Пражского лингвистического кружка. Эта концепция под-разумевает установку на «анонимность» литературного произведе-ния и литературного процесса в целом, поскольку этот процесс связывается прежде всего с внешними изменениями в рамках неиз-менных структур. В конечном итоге история литературы полностью отрывается от собственно поэтики, а понятие традиции приобретает, как у Т. С. Элиота, абсолютно внеисторичный, статический характер (см. критику этой концепции в кн.: R. We11eсk, Concepts of cri-ticism, pp. 46— 53).

Таким образом, единственной возможностью для начинающего писателя становится «реакция от противного», противопоставление собственного метода методам писателей-предшественников.

Позднее, в эссе «Фрагменты воспоминаний об одной поэме» (1937), Валери подверг критической переоценке свою концепцию сме-ны литературных систем; сохраняя прежнее понимание литератур-ной традиции, он выступил против «автоматизма новизны», ставшей в литературе абсолютным критерием (Oeuvres, t. I, p. 1487 и далее).

⁶ Классическое как подавленное романтическое — эту идею, на-меченную здесь и развиваемую в ряде новейших работ по истории литературы, Валери может прекрасно иллюстрировать собственным примером. «Кризис» 1892 г., на десятилетия определивший его жиз-ненный путь, был, несомненно, осознанной антиромантической реак-цией. Валери очень рано увидел социальную опасность и обеспло-живающие тенденции культа субъективизма, бесконтрольной «чув-ствительности» и «естественности». Но вытравить из себя романтика он, конечно же, так и не сумел. Больше того, с юношеских лет этот подспудный романтизм неизменно определял его конечные це-левые установки, питал слишком многое в его пристрастиях и оттолкновениях. Несбывшееся притязание Валери, который в своих «Тетрадях» многие годы пытался по кирпичику, словно Вавилонскую башню, воздвигнуть единую Систему, носит явный оттенок роман-тического титанизма. Роль воли и волевого усилия в творческой этике Валери также обязана этому неизменному устремлению «пад-шего» романтика. И сама антиномия процесса творчества и твор-чества объективированного порождена тем же типом сознания. В своих многолетних и многосторонних исканиях Валери, по сути, стремился к интеллектуальному разрешению проблемы всеединства, которая получила философское обоснование в романтизме.

⁷ Эта характеристика романтизма нуждается в уточнениях и отнюдь не может быть отнесена к романтизму в целом. Именно Новалис утверждал: «Все непроизвольное должно быть преображено и подчинено воле» (цит. по кн.: A. Beguin, L'ame romantique et le reve, p. 206; см. здесь же о роли сознания в системе взглядов Новалиса на поэтическое творчество).

^{8 «}Tel qu'en Lui-meme enfin l'йternitй le change» — первая стро-ка стихотворения С. Малларме «Гробница Эдгара По» (1876). На русский язык стихотворение перевел И. Анненский.

⁹ О влиянии идей Эдгара По на французскую поэзию см. ком-ментарий к «Введению в систему Леонардо да Винчи».

¹⁰ Поэтические сборники Леконт де Лиля. Первый опубликован в 1852 г., второй — в 1862 г.

Письмо о Малларме

Письмо критику Жану Ройеру, послужившее предисловием к его книге о Малларме, которая появилась в июне 1927 г. Еще рань-ше, в апреле, текст письма был опубликован журналом «Ревю де Пари».

¹Влияние на Валери идей и поэтического опыта Малларме — его отношения к поэтическому слову, его ассоциативной методы, его творческой этики — уже многократно отмечалось в комментарии. Од-нако, преклоняясь перед любимым учителем, Валери довольно рано осознал свое отличие от него. В частности, он не разделял неоплато-нистских тенденций Малларме (и вообще символизма), его чувства «падшести» сущего. Его собственный интеллектуально-чувственной окраски дуализм лишен был того, что именуют «тоской по идеалу». Не случайно обронил он однажды, что «идеал — это манера брюз-жать». Если, быть может, его и «гнетет», как Малларме, «вечная лазурь своей иронией бесстрастной», он уже с юных лет предпочи-тает позицию стоической гордости, всецело сосредоточиваясь на во-левом усилии интеллекта.

Незадолго до смерти он пишет в одном из писем: «Что каса-ется испытанных мною влияний, наиболее глубоким было отнюдь не влияние Малларме: несколько строк По, музыка Рихарда Вагнера, представление, сложившееся у меня о Леонардо, и длительные раз-мышления вкупе с научной литературой сыграли основную роль в развитии моей мысли. Малларме, разумеется, занимал огромное место в моей внутренней жизни, — но место особое: гораздо больше был он для меня проблемой, нежели откровением. Он был — он, никогда не объяснявшийся и не терпевший никакого учительства, — несравненным возбудителем» (Oeuvres, t. I, p. 1755).

² Вилье де Лиль-Адан, Филипп Огюст Матиас (1838— 1889) — французский писатель, один из зачинателей символизма.

³ Понятие Книги, призванной воплотить идею космического все-единства или, по мнению ряда авторов, чистоту абсолютного Небытия, Малларме намечал, в частности, в своих фрагментах «Отно-сительно Книги» (S. Mallarmй, Oeuvres complиtes, pp. 355— 387). В письме Верлену он говорил, что книга должна стать «орфи-ческим объяснением Земли, которое является единственной задачей поэта и литературной игры как таковой» (цит. по кн.: M. Rау-mоnd, De Baudelaire au surrйalisme, Paris, 1963, p. 31; эта идея Малларме подробно анализируется в работе: М. В1аnсhоt, Le livre а venir, pp. 271— 297).

Валери не разделял этого демиургического притязания Мал-ларме. Уже в юности отвергнув свойственное учителю обожествле-ние литературы, он со временем пытается извлечь уроки из его опыта и развить его идеи в связи с конкретными задачами искус-ства, избегнув тем самым крайних выводов Малларме. Закономерно, что он приходит, в частности, к оправданию случайности в твор-ческом процессе, тогда как грандиозный замысел Малларме осозна-вался как уничтожение в поэзии Случая, правящего реальностью.

Это новое понимание связывается в его тетрадях 30-х гг. со всесторонней критикой принципа каузальности (он обращается, в частности, к выводам новейшей физики), который ассоциируется в его рассуждениях с различными формами субстанциализма (ср.: «Введение в систему Леонардо да Винчи»). Критика эта отражает и в эстетической области его общую реакцию на всю платонистскую традицию (где мир предстает как стройное заполненное целое, лишенное прерывистости «дыр» и «пустот»). Правда, в своих умо-заключениях Валери часто опирается именно на опыт романти-ков — прямых наследников этой традиции; но он развивает как раз те их конкретные идеи, которые изнутри эту традицию подта-чивали и вели к кризисному мироощущению их преемников — сим-волистов. Так, он теперь, по сути, приходит (теоретически, но не в своих вкусах и художественной практике) к оправданию того дис-континуума, который прежде «третировал», — который ближе к наиболее архаическим или некоторым восточным традициям и ко-торый ярко выразился в искусстве современности: преодоление всякой формальной линеарности и, в частности, линейности в жи-вописи; субъективный космизм, вариантность предмета и «синкопы» кубистической пластики, «конкретность» (термин Г. Арпа — в смыс-ле абсолютной необусловленности элементов) последующих тече-ний; атональность, борьба гармонии с мелодией, самодовлеющий звук в музыке; принципиальная фрагментарность, связь по смеж-ности, аритмическая пульсация в поэзии (см. особенно творчество Р. Шара); наконец, отказ в прозе от имманентно-причинной пове-ствовательности (ее, впрочем, Валери никогда не принимал), — об-щее начало этих явлений, одновременно предвосхищенное и искон-но враждебное Малларме, исподволь проникает в теоретизирования Валери.

Соответственно Малларме осталась бы чуждой и такая запись его ученика: «Стихотворение с вариантами — настоящий скандал для сознания обыденного и ходячего. Для меня же — заслуга. Сила ума определяется количеством вариантов» (Cahiers, t. IX, p. 49; эта мысль близка русскому футуризму и воплотилась прежде всего в творчестве В. Хлебникова).

В 1942 г. Валери записывает в тетради: «Поэзия была для Малларме глубочайшим и единственным предметом. Для меня — специфическим приложением возможностей разума» (Cahiers, XXV, р. 706).

⁴ Понимание поэтического и вообще художественного творчества как игры, которое Валери постоянно формулирует, имеет немало об-щего с теорией эстетической игры, развивавшейся Ф. Шиллером (см.: В. Ф. Асмус, Немецкая эстетика 18 века, М., 1962, гл. 5).

Голландский историк и социолог И. Хойзинга (1872— 1945), пост-роивший общую концепцию культуры, исходя из этой шиллеровской теории, находит у Валери подтверждение своей идее (см. во фран-цузском переводе: J. H u i z i n g a, Homo Ludens, Paris, p. 217; ср. также: С. С. А в e р и н ц e в, Культурология Йохана Хойзинги. — «Вопросы философии», 1969, No 3).

Я говорил порой Стефану Малларме…

Впервые опубликовано в 1931 г. в качестве предисловия к сбор-нику поэзии Малларме.

¹ Мифологическое и магическое сознание воспринимает слово и именуемую реальность как нечто вполне тождественное. Это сознание было осмыслено и объективировано Платоном в его диалоге «Кратил», в противоположность релятивистской оценке имени у софистов (см. комментарий А. Ф. Лосева к диалогу: Платон, Сочинения в 3-х томах, т. I, М., 1968, стр. 594— 605; см. также: А. Ф. Л о с e в, Философия имени, М., 1927).

Малларме исходил фактически из представления о произволь-ности лингвистического знака, об условном характере связи означа-емого и означающего (см. комментарий к эссе «Поэзия и абстракт-ная мысль»), который выражается прежде всего в явлении сино-нимичности. Однако, считал он, именно этот «изъян» языка создает возможность поэзии, восстанавливающей «омузыкаленное» слово в его магической функции (S. Mallarmй, Oeuvres complиtes, p. 364).

² Этот «компромиссный» вывод характеризует позицию Валери, но отнюдь не Малларме.

Ср.: «С помощью слов создать художественное произведение, в звуковом отношении до конца подчиненное законам музыкальной композиции, не исказив при этом природу словесного материала, так же невозможно, как из человеческого тела сделать орнамент, сохра-нив всю полноту его предметного значения» (В. Жирмунский, Введение в метрику. Теория стиха, Л., 1925, стр. 16).

Малларме полагал конечной задачей поэзии осуществление чисто музыкального принципа, в полном отрыве от коммуникативной функции языка; тогда как Валери приходит к мысли об особой функциональной структуре языка поэзии, сохраняющего все элемен-ты и функции языка обычного.

^{3 «}Английские слова» (опубликовано в 1877 г. ). С 1863 по 1894 г. С. Малларме преподавал английский язык в лицее.

⁴ Фраза из эссе Малларме «Вариации на одну тему» (S. Mal-larmй, Oeuvres complиtes, p. 368), где он размышляет о природе поэтического языка.

⁵ Ср.: «. Назвать предмет значит уничтожить на три четверти наслаждение от поэмы, которая создается из постепенного угады-вания: внушить его образ — вот мечта» (S. Mallarmй, ?uvres completes, p. 869). Новое осмысление и использование тропов, осо-бенно метафоры, были обусловлены у Малларме (и вообще в сим-волизме) всей его символически-ассоциативной поэтикой. Такой под-ход, противопоставляемый автоматизации слова в практической ре-чевой деятельности, может быть связан с понятием «остранения», выдвинутым В. Шкловским и разрабатывавшимся теоретиками «фор-мальной школы». Валери нередко формулирует принцип «остране-ния», который восходит к идеям романтиков, в частности Новалиса и Шелли.

Предисловие к «Персидским письмам"

Текст послужил введением к «Персидским письмам» Монтескье в издании 1926 г.

Искушение (святого) Флобера

Впервые опубликовано в 1942 г. в качестве предисловия к ро-ману Флобера «Искушение святого Антония».

¹ Флобер начал писать «Искушение святого Антония» в 1846 г. Первый вариант был завершен в сентябре 1849 г. В 1856 г. он вносит в текст исправления и основательно его перерабатывает. Ряд фрагментов был тогда же опубликован в журнале «Художник», из-дававшемся Теофилем Готье.

Флобер возвращается к этому произведению в 1869 г. и завер-шает работу над ним в следующем году. Окончательный текст опуб-ликован в 1874 г.

² О влиянии на замысел «Искушения святого Антония» поэмы Байрона «Каин», «Фауста» Гете, романа Эдгара Кине «Агасфер», а также сюжетов ярмарочного театра марионеток см. введение к «Искушению святого Антония», написанное известным исследовате-лем творчества Флобера Р. Дюменилем. — Flaubert, Oeuvres, t. I, Paris, 1951, pp. 37— 55).

³ См.: И. П. Эккерман, Разговоры с Гете в последние годы его жизни, М. — Л., 1934, стр. 489.

ПОЛЬ ВАЛЕРИ (Хронологический очерк жизни и творчества)

1871 30 октября в городе Сет на юге Франции родился Поль Ва-лери.

Отец, Бартелеми Валери, — корсиканец по происхождению, из семьи потомственных моряков. Один из его предков коман-довал галерой в битве при Лепанто. Мать, Фанни Грасси, ро-дом из Северной Италии. Среди ее предков, большей частью венецианцев и генуэзцев, — мореплаватели, юристы, ученые, а также прославленный Галеаццо Висконти, герцог Миланский. Та «средиземноморская стихия», которой окрашены поэзия и творческая мысль Валери, была завещана ему не только от-цом и матерью, но и всей атмосферой детства. «Родному порту, — говорил он, — я обязан первыми ощущения-ми моего духа, любовью к латинскому морю и неповторимым цивилизациям, возникшим на его берегах. Мне кажется, что на всем моем творчестве запечатлелось мое происхождение».

1878 Валери поступает в сетский коллеж. Он чуждается «грубых игр», «живет воображением», но при этом до страсти увле-кается плаванием и длительными прогулками. Несмотря на свою природную общительность, он, по собст-венному признанию, «начал с девяти-десятилетнего возраста воздвигать у себя в уме некий остров». Однако эта «интеллек-туальная робинзонада», которая станет для него важным сим-волом, никогда не могла убить в нем обостренной впечатли-тельности и отзывчивости.

1884 Валери записывает в школьной тетради свои первые стихи. Споткнувшись на математике, которая через какое-то время будет излюбленным его занятием, он сознает, что не сумеет кончить Морскую школу и стать моряком. Отсюда — тяжелые переживания.

Переезд семьи Валери в Монпелье, где он поступает в лицей. «Учителя мои правят страхом. О литературе у них представ-ление солдафонское. Глупость и бесчувственность, мне кажет-ся, записаны в программе».

Он увлекается поэзией и живописью, читает «Словарь фран-цузской архитектуры» Виолле ле Дюка и «Грамматику ор-намента» Оуэна Джонса. Все ближайшие годы он много за-нимается теорией и историей архитектуры.

Знакомство с поэзией Бодлера.

1885 Страстное чтение Гюго. «Собор Парижской богоматери» от-крывает для него эпоху увлечения готическим искусством. За-нятия живописью.

Смерть отца.

Валери изучает право в университете Монпелье (с 1971 г. — Университет им. Поля Валери).

Начало увлечения математикой и физикой.

Под руководством своего друга Пьера Фелина Валери уси-ленно занимается музыкой.

В апреле — первая публикация: марсельский журнал «Мор-ское обозрение» печатает стихотворение Валери «Мечтание», которое послал туда его старший брат Жюль. Осенью Валери читает роман Гюисманса «Наоборот». Благо-даря книге Гюисманса он открывает для себя Гонкуров, Вер-лена и — главное — Малларме. Книга становится для него на-стоящим откровением и побуждает к углубленным размыш-лениям о проблемах поэзии. Их результатом становится ста-тья «О литературной технике» (опубликована посмертно в 1957 г. ), где он совершенно по-новому рассматривает идею поэтического эффекта, ссылаясь прежде всего на «математи-ка, философа и великого писателя» Эдгара По. Идеи и творче-ство По оказали решающее воздействие на всю сознательную жизнь Валери.

1890 Он встречается с Пьером Луи, начинающим писателем, кото-рый становится его близким другом. Луи вводит Валери в литературную среду, познакомит с Малларме, Жидом, Эредиа, Дебюсси.

Валери составляет для себя антологию любимых стихотво-рений: Рене Гиль, Верлен, Эредиа, Бодлер, Малларме, «Пья-ный корабль» Рембо.

20 октября он отправляет письмо Стефану Малларме, в ко-тором посылает два своих стихотворения и просит совета. «Дорогой мой Поэт, — отвечает ему Малларме, — главное, дар утонченной аналогии вместе с соответствующей музыкой, у вас есть… Что же касается советов, их дает только одиноче-ство"

В декабре Валери знакомится с Андре Жидом, который чита-ет ему страницы из «Тетрадей Андре Вальтера». На всю жизнь между ними завязывается дружба.

1891 Журнал «Раковина», основанный Пьером Луи, печатает стихотворение Валери «Нарцисс говорит», первое из цикла его поэтических произведений, посвященных этому персонажу ан-тичной мифологии. Герой Валери до бесконечности вглядыва-ется в свой образ — и не находит себя: «Увы! лик призрачен и слезы бесконечны!»

Вскоре в газете «Дебаты» появляется хвалебная статья, пред-рекающая автору славу. Он, однако, до глубины души возму-щен «нечистотой» и нелепостью этих дифирамбов. Важен соб-ственный критерий; известность же и слава — продукт чисто внешний и лживый, ибо уже в это время автор, в глазах Ва-лери, это только «воображаемый персонаж», творимый чита-телем.

В журнале «Эрмитаж» он публикует помимо стихов «Пара-докс об архитектуре», где связывает зодчество с музыкой: Орфей, которому он посвящает стихотворение, олицетворяет их единство.

Осенью в Париже — знакомство с Гюисмансом, а затем с Малларме.

1892 Осенние месяцы Валери проводит у своего дяди Кабелла в Генуе.

Год был для него мучительным. Романтическая страсть к женщине, которую он встречал на улице и к которой ни ра-зу не обратился, превращается в подлинное терзание; особен-но нестерпимо для него то, что она лишает его способности владеть своей мыслью, «отстраняться» в анализе. Вместе с тем нарастает ощущение «нечистоты» и безмыслия, царящих в литературе. Он готов отказаться от литературной карьеры. Возможность творить «в совершенном сознании и с полной яс-ностью», руководствуясь четкой системой, заслоняет в душе Валери само творчество и его плоды.

В ночь с 4 на 5 октября наступает решающий кризис, к ко-торому он будет мысленно возвращаться всю свою жизнь. Во время страшной грозы и бессонницы он решает разделаться со всяческим романтизмом в себе, со всевозможными «идола-ми» в сфере эмоций и языка, которые создают видимость проблем и препятствуют «чистому» функционированию мысли. Он решает отдать все силы поиску единого интеллектуально-го метода, «математики интеллекта».

По возвращении в Монпелье он раздает друзьям и знакомым почти все свои книги. Отныне читать он намерен лишь то, что непосредственно связано с его размышлениями и анали-зом. Романы, история, эрудиция — все это вызывает у него чувство потерянного времени. «События — это пена вещей.

Меня же интересует море», — напишет он впоследствии. Он ищет сущности; единичные факты — пустые химеры.

1893 Почти весь год Валери проводит в Париже. Он часто посе-щает музыкальные концерты. Вагнер — один из немногих его кумиров и недостижимых образцов. Вагнеровские идеи теат-ральной композиции оказали на него огромное влияние. Но отношение к нему у Валери — отрицателя романтического на-чала — будет сугубо двойственным.

Он пишет Жиду: «Я вижу идолопоклонников. Я замечаю <… >, что талант может сочетаться с грубейшими предрас-судками».

Он усиленно занимается математикой и физикой, погружается в труды Лапласа, Максвелла, лорда Келвина. Математиче-ские и физические методы и модели он попытается приме-нить ко всем областям умственной жизни. Особенно много почерпнет он из области термодинамики, с которой будет прекрасно знаком по работам Карно, Клаузиуса, Гиббса, Больцмана и позднее — по курсу Жана Перрена. В октябре — знакомство Валери с Эженом Руаром, сыном из-вестного коллекционера.

1894 Валери переезжает в Париж. Летом он приступает к «Введе-нию в систему Леонардо да Винчи» и делает первые наброски к «Вечеру с господином Тэстом».

О своем состоянии и настроениях той поры он напишет позд-нее: «Я был охвачен болезненной жаждой точности. Я до-водил до крайности безумное стремление постигать, и я отыс-кивал в себе критические центры моей способности внимания. <… > Не только Литературу, но и почти всю Философию от-вергал я в числе Вещей Смутных и Вещей Нечистых, кото-рые всем сердцем не принимал». Исходным ориентиром в его построениях становится анализ функций языка. Ближайшие друзья — Андре Жид, Пьер Луи, Анри де Ренье — часто сходятся в его каморке, которая смахивает на «абстракт-ное жилище» г-на Тэста.

Он регулярно посещает «среды» Малларме, общение и друж-ба с которым останутся для него едва ли не главным событи-ем жизни.

Каждое утро он встает до рассвета и несколько часов посвя-щает записям в тетради, где, добиваясь предельно точного со-ответствия слова и мысли, фиксирует свои идеи. Эта привыч-ка останется у него на всю жизнь, и он будет рассматривать свои утренние размышления и записи как основное занятие, в противовес публикуемому — этим «отходам своего сокровен-ного времени».

В поисках единого метода он Обращается к самым различ-ным темам: проблемам языка, сознания, искусства, человече-ской психики, морали, истории. В центре всего — постоянное размышление о природе человеческой мысли, ее механизмах, возможностях и границах.

1895 По совету Гюисманса Валери поступает чиновником на служ-бу в Военное министерство.

Журнал «Нувель ревю» публикует «Введение в систему Лео-нардо да Винчи».

В коротком отрывке «Ялу», навеянном китайско-японской вой-ной, Валери делает упор на роль традиции и социальной ус-ловности, выявляя опасность переоценки Интеллекта и Зна-ния, не контролируемых Мудростью. Опубликованный впер-вые в 1928 году, этот текст предвосхищает многочисленные выступления Валери 20— 30-х годов.

Валери завершает работу над «Вечером с господином Тэс-том» (опубликован в октябре в журнале «Кентавр», гае до этого появились два его стихотворения). Друзья упрекают его в том, что он не создает почти «ничего конкретного», и он с горечью пишет об этом Жиду: «Неужели они верят лишь в санкцию публики?"

Лондонский журнал «Новое обозрение» публикует статью Ва-лери «Германское завоевание» (впоследствии печаталась подзаглавием «Методическое завоевание»). Валери обнаруживает в политике империалистической Германии действие единого самодовлеющего метода, оперирующего массами как голыми числами. Он опасается последствий этой неумолимой целеустремленности.

Когда в 1915 году этот текст будет перепечатан журналом «Меркюр де Франс», многие увидят в нем сбывшееся проро-чество.

Сам Валери при всем его преклонении перед Методом как та-ковым со временем убеждается, что, «следуя лить одним пред-писаниям неумолимого метода, человек приходит в истории к тотальной войне и методическому истреблению» (A. Bйguin. Un optimiste sans espйrance. — «Paul Valйry vivant», p. 352).

1898 Ряд очерков Валери, один из которых посвящен проблемам семантики, появляется в журнале «Меркюр де Франс».

Он начинает поэму в прозе «Агата», в которой пытается опи-сать проблески высшей сознательности мысли, пребывающей на грани грезы и сна. Поэма, над которой он будет работать долгие годы, останется незавершенной.

14 июля оп в последний раз встречается с Малларме. Узнав 9 сентября о его смерти, он немедленно возвращается в Па-риж. На похоронах он не в силах продолжить речь: его ду-шат слезы.

Запись в тетради: «Найти. Достичь предела. Суметь описать свою мысль. <… > Поставить па место всякой вещи опреде-ленную формулу или выражение некой серии интеллектуаль-ных операций».

1899 Он много читает Ницше. Валери восхищает в нем «интел-лектуальная головокружительность преизбытка сознательно-сти», «доведение до предела» и «глубочайшая связь лирики и анализа». Валери часто с восторгом его перечитывал, по к концу жизни он его упрекал в словесной выспренности, в странной смеси «профетизма, историзма, философичности и биологии».

В мае журнал «Меркюр де Франс» публикует его статью о «Машине времени» Уэллса.

Валери внимательно штудирует труды Римана и Г. Канто-ра. Благодаря им, а также работам Пуанкаре (ставшим на-стольными его книгами), он знакомится с топологией, областью математики, которой будет интересоваться всю жизнь.

1900 Валери женится на Жанни Гобийяр, племяннице Берты Мо-ризо и Эжена Мане, брата живописца. Дега «ускоряет собы-тия», побуждая нерешительного Валери сделать предложение «Связать меня с этой средой, — пишет Валери своему другу Фурману, — было одним из проектов Малларме — и вот это свершилось».

Жена Валери — талантливая пианистка. Но все в его доме овеяно живописью. Повсюду — полотна импрессионистов. Гос-ти или хозяева — всегда кто-то сидит у мольберта. Сам Ва-лери увлекается больше всего акварелью. Наряду с друзья-ми — писателями и поэтами у него постоянно бывают Дебюс-си, Дега, Одилон Редон, Моне, Вюйяр, Ренуар, написавший портрет Жанни Валери.

Валери ищет работу, которая оставляла бы ему больше сво-бодного времени. Его друг Андре Лебе, поэт и историк, устра-ивает его в качестве личного секретаря к своему дяде, ди-ректору агентства Гавас. В течение двадцати двух лет Валери будет проводить у парализованного Эдуарда Лебе по четыре-пять часов в день, не без пользы для себя встречаясь с дея-телями из самых различных сфер, читая ему биржевые сводки и политические новости попеременно с прозой Боссюэ и Бурдалу.

В декабре — стихотворение «Анна» в журнале «Плюм».

Запись в тетради: «Пользоваться лишь теми идеями, которые я сам выработал».

Валери впервые в жизни слушает «Орфея» Глюка и воз-вращается домой потрясенным. Мелодии Глюка послужат исходным толчком во время его работы над «Юной Паркой».

Писатель и критик Поль Леото записывает в дневнике: «П<оль> В<алери> — изумительный собеседник. По вторникам в «Меркюр» <"Меркюр де Франс"> все обступают его, чтобы послушать. В высшей степени оригинальные взгляды. Сверхинтеллектуальная манера восприятия и оценки литера-турных проблем во всех их комбинациях. <… > Его излюб-ленный пример — «Ворон» Эдгара По…»

Поглощенный работой над своими тетрадями, Валери пишет жене: «В этом немыслимом лабиринте, где я отыскиваю нить, необходим хоть какой-то фонарь. Я верю, что он найдется… Я угадываю столько связей и, с другой стороны, такой надеж-ный, такой исчерпывающий метод, что не могу отчаиваться…» Август: рождение сына Клода.

Запись в тетради: «Поэзия никогда не была для меня целью, — но лишь средством, упражнением…» С 1892 по 1896 год Валери совсем не писал стихов. За десять последующих лет он написал шесть-семь стихотворений. Двадцать лет, вплоть до 1917 года, он почти ничего не публикует. Искушение писать оставалось, но главным для Валери был теперь поиск центрального метода, который, в частности, позволил бы ему «преодолеть» в поэзии то образцовое совершенство, какое предстало ему в творчестве Малларме, а также Рембо. В ко-свенной форме он будет говорить об этой глубоко личной и тайной своей проблеме в «Положении Бодлера» (см. также два письма критику Альберу Тибоде — P. Valйry, Lettres а quelques-uns, pp. 93— 100).

Занятия историей.

Валери пишет своему другу Андре Лебе: «В любой области меня интересует прежде всего трансформация, благодаря ко-торой хаос подчиняется человеку». И в другом письме, по поводу исторических трудов, — краткая формула: «История = Литература». Март: рождение дочери Агаты.

9 февраля Андре Жид записывает в своем дневнике: «Разго-вор с Валери ставит меня перед ужасной дилеммой: либо признать абсурдным то, что он говорит, либо признать тако-вым то, что я делаю. Если бы он уничтожил в действитель-ности все, что уничтожает в разговоре, мое существование утратило бы всякий смысл».

В январе Валери слушает «Бориса Годунова» с Шаляпиным. «У вас серьезный недостаток, — корит его Дега, — вы все хотите понять…».

Валери набрасывает карандашом портрет Равеля, который исполняет у него в гостях свою «Сонатину».

В письме жене он делится своими «чрезвычайно противоре-чивыми» впечатлениями от перечитывания Малларме: «Мне кажется, что состояние цивилизации, которое вынашивало, оп-равдывало, диктовало эти крайности, уже в прошлом…» Журнал «Нувель ревю Франсез» публикует короткий текст Ва-лери о сновидениях.

Запись в тетради: «В литературе всегда есть нечто сомнитель-ное: оглядка на публику. Отсюда — постоянная опаска мысли, какая-то задняя мысль, питающая всевозможное шарлатанст-во. Всякий литературный продукт есть, следственно, нечистый продукт».

И в другом месте:

«Тревога — истинное мое ремесло».

Жид предлагает ему собрать том его произведений.

С той же целью обращается к нему в январе издатель Гастон Галлимар.

В мае его посещает Алексис Сен-Леже (будущий Сен-Джон Перс), который говорит ему: «Эдгар По и вы — два человека, которых я больше всего хотел знать лично…» Жид продолжает настаивать, чтобы Валери собрал свои сти-хи и прозу для опубликования. Валери колеблется, но в кон-це концов решает отредактировать свои старые стихи и до-бавить к ним небольшое стихотворение, которым думает рас-прощаться с поэзией. «…Я хотел написать вещицу в 30— 40 строк, и мне слышался какой-то речитатив в духе Глюка — как бы одна длинная фраза, написанная для контральто». «Упражнение» растянется на четыре года: из сотен набросков и множества изолированных фрагментов родится поэма в че-тыреста с лишним строк, которую он назовет «Юная Парка». Валери напишет позднее, что хотел создать некий аналог музыкальной композиции с многочисленными партиями. Но он убеждается постепенно, что «чистая мелодия» в поэзии невоз-можна, что даже при максимальной сознательности «абсо-лютная поэзия» недостижима. Творческий акт в его развитии неизбежно диктует определенную тему. Первоначальная те-ма «Юной Парки» — сознание в его бесконечной изменчиво-сти, которое пробуждается и созерцает себя в пробуждении, вновь погружается в сон и снова находит себя, тянется к вы-сшему свету и страшится испепеляющей смерти. Но эта тема рождает другую — и Валери вынужденно убеждается в этом. Поэма рисует, с другой стороны, волнения плоти, тревожимой силами эроса, стихийную силу, которая уносит героиню к гра-ницам жизни и смерти.

Валери стремится наиточнейше преобразовать аналитический язык в язык чувственно-образный, но сам этот процесс при-вел к тематическо-смысловой двойственности поэмы, в кото-рой противоборствуют «анализ и экстаз».

Работа над поэмой очень много дала Валери для осознания природы поэзии, механизма творчества и собственных возмож-ностей. Без нее невозможна была бы поэзия «Чар».

1913 В марте к Валери приходит Андре Бретон. Ему двадцать лет, и он видит в Валери боготворимого им г-на Тэста. Их дружба продлится шесть лет: окончательно отношения будут порваны в 1926 году, после избрания Валери в Академию. Валери, который ставил дружбу выше личных и литературных позиций, тяжело воспримет этот разрыв.

Какое-то время, однако, он сотрудничал с сюрреалистами. В дадаистском журнале «Литература» он опубликовал «Песнь колонн» и «Тайную оду». В 1919— 1920 годы у него часто бы-вал не только Бретон, но и Элюар, Тцара, Арагон; он даже участвовал в ряде дадаистских начинаний. Еще в 1925 году он сотрудничал в журнале «Сюрреалистская революция». Валери, как и сюрреалисты, стремился отыскать такой метод, который позволил бы «разбить оковы отчуждаемой мысли и расчистить пути к действительному функционированию этой мысли» (J. С h а r р i e r, Essai sur Paul Valйry, Paris, 1970, p. 168).

Но Валери искал этого на путях высшей сознательности, тог-да как сюрреализм — в откровении бессознательного. Для Ва-лери жизнь, реальность всегда вторичны по отношению к ак-тивности разума; для сюрреалистов — наоборот. Валери «очи-щает» язык поэзии; сюрреализм растворяет его в текучести жизнетворчества.

Война застигает Валери в Пиренеях. Он тотчас возвращается в Париж. Несмотря на письменную просьбу, в армию его не берут.

1914 Он пишет жене: «Я чувствую, насколько чудовищно с моей стороны заниматься в это время мучительной выделкой посредственных стихов. Вместо того чтобы производить или пус-кать снаряды. Если придет конец света, непременно найдется человек, который ни о чем не захочет знать, прежде чем не кончит свою партию в домино…» Но за этой самоиронией скрыто иное чувство. Как напишет Валери впоследствии, он «льстил себя мыслью», что за невозможностью сражаться он сумеет хотя бы воздвигнуть «скромный монумент» родному языку, построив его из «чистейших слов и благороднейших форм». В работе над поэмой образцом для него становится искусство Расина; откровенный традиционализм и даже ар-хаичность ее формы не случайны: «Империи, созданные одним человеком, держатся недолго. Те же, что созданы всею расой, держатся». Валери все более критически относится к куль-ту «автоматической новизны», воцарившемуся в искусстве

В письме доктору Косту он подводит итог своим поискам с 1892 года и намечает свои важнейшие идеи. Однако становит-ся ясно, что он пришел покамест лишь к своего рода «спортив-ной философии": «Атлет делает бесцельные движения, но при случае мускулы послужат ему». Он разрабатывает «скорее метод, нежели систему. Скорее методы, нежели метод». Но именно это сознание распыленности умственных усилий и от-сутствия центральной нити повергает его временами в отчая-ние. То, что разрозненные результаты не приводят ни к чему ощутимому, цельному, рождает в нем чувство напрасной жер-твы и даже краха. «Порою, теперь, — продолжает он в этом письме, — меня пронизывает глубокий неодолимый холод, и мне хочется, даже средь бела дня, укрыться с головой и спать, спать, спать».

1915 Июль: рождение сына Франсуа.

В конце года Валери заканчивает поэму. Он не совсем до-волен ею, особенно концом, но главное для него не итог, всег-да случайный, а те идеи и методы, которые он усваивает в процессе труда: «Вот почему необходимо работать над поэмой, что значит работать над собой».

Умственные рефлексы, выработанные за годы долгих исканий и развитые в процессе создания поэмы, позволяют ему под-няться над своей враждебностью к литературе: «Вот в чем я не литератор. Я всегда сожалею о времени, которое уходит у меня на писание, когда я мыслю лишь об эф-фекте и демонстрации. Я болезненно чувствую, что это время украдено у какого-то прямого поиска. В этих сожалениях таится иллюзия.

Своего рода иллюзией является вера в то, что реальное и по-ложительное служат предметом распри между одним и дру-гим «Я» перед внешним «Не-Я».

1917 Сразу по выходе «Юная Парка» пользуется большим успе-хом. «Ее темнота, — писал Валери, — вывела меня на свет: ни того, ни другого я не добивался».

С этого времени он становится настоящей «приманкой» в са-лонах, где блеск и острота его беседы неизменно чаруют при-сутствующих. Его наблюдения над современностью в известной мере питаются постоянными встречами с общественными и по-литическими деятелями, писателями, учеными, художниками. В их числе — Пиранделло и Тагор, Конрад и Уэллс, Метер-линк и Унгаретти, Равель и Дариус Мило, Мари Кюри и Жо-лио-Кюри, Барту и Эррио, Жоффр и Фош… Эти разносторон-ние связи вполне отвечают необычайной широте его интересов. Как признавался А. Жид, у него сложилось убеждение, что Валери мог бы с равным успехом проявить себя почти в лю-бой области знания и человеческой деятельности. Начало общественной жизни и успеха совпадает у него с ра-стущим вниманием к роли человеческих условностей. Он счи-тает, что всякий порядок, будь то в области социальной, в искусстве или в сфере языка, зиждется на определенных фик-циях, на общем «отношении к тому, чего нет": «Общество живет иллюзиями. Всякое общество есть своего рода коллективная греза.

Иллюзии эти делаются опасными иллюзиями, когда они пере-стают производить иллюзию.

Пробуждение от этого рода грезы становится кошмаром…» Соответственно меняется его отношение к славе. Он прини-мает ее с немалой дозой иронии, а порой и раздражения, но безотказно выполняет все ее требования. Он готов писать десятки предисловий к книгам самой различной тематики, вы-ступать с речами, в том числе официальными и полуофициаль-ными, перед философами, врачами, политиками, учеными; он объедет как представитель «интеллектуальной Франции» всю Европу. Но это не значит, что он отказывается от идей г-на Тэста. Они лишь претерпевают известную трансформацию. Идеи Валери сближали иногда с учением буддизма (концеп-ция «чистого Я» и «реальности», внимание к «неизреченному», «невыразимому»), над чем он откровенно посмеивался. Меж-ду тем «в буддистских эзотерических учениях, приобщение к которым предполагает обязательное изменение адептом своего «Я», предписывается принятие любой «маски», которая навя-зывается данным коллективом. Это знаменует, несомненно, отказ от «маски» по существу, неприятие ее в самом высшем смысле слова. Именно произвольная «маска», а не отсутствие «маски» является для буддиста истинным от нее отказом» (Б. А. Успенский и др., Персонологическая классифика-ция как семиотическая проблема. — «Труды по знаковым сис-темам», III, Тарту, 1967, стр. 20).

Таким образом, в жизни Валери совершался тот самый пе-реход от «произвольного» к «необходимому» который он испо-ведовал в искусстве.

1918 Уже в истекшем году были написаны два стихотворения, ко-торые войдут в сборник «Чары». Теперь появляются «Гребец». «К платану», «Пифия». На смену музыкальной стихии «Юной Парки» приходит «новая риторика», чувственно-образный ин-теллектуализм.

Валери перечитывает «Капитал» К. Маркса и находит в нем «весьма замечательные вещи».

Запись в тетради: «Высший» человек не тот, кто наделен не-ким даром и кто выносит это богатство вовне, но тот, кто организовал себя во всем объеме своего существа».

1919 Он переводит с английского статью об Эйнштейне. Эйнштейн восхищает его как великий художник в поисках «архитектур-ных точек зрения» и «формальной симметрии» мира; новейшая физика расширяет до бесконечности сферу возможностей разу-ма, так что наш мир оказывается «одним из миров в ряду миров возможных».

Английский журнал «Атенеум», а затем «Нувель ревю Фран-сез» публикуют статью Валери «Кризис духа». Тревожась за судьбы Европы и прозревая «агонию европейской души», Ва-лери выступает в своем конкретном анализе и опенках как один из проницательных критиков позднебуржуазной культу-ры. В частности, он безжалостно выявляет «модернистский дух» этой культуры и ее искусства, которые ассоциируются в его представлении с хаосом и наглядно рисуются как пре-дельно энтропические состояния. Валери с его культом твор-ческого, системного, универсального разума, с его возрастаю-щим в эти годы чувством ответственности за судьбы челове-ческой культуры остается решительно чужд «органическому» критерию, фатализму Шпенглера и множащимся течениям нео-романтического иррационализма. Запись в тетради: «Максимум сознания — конец света».

1920 Он пишет «Морское кладбище», которое быстро становится объектом бесчисленных толкований. Этот поэтический диалог между бытием и сознанием окончательно упрочивает призна-ние Валери.

Еще недавно он восхищался «холодным анализом» Леонардо «механики любви». Теперь он записывает: «Счастье… И не будет больше для вас ни дней, ни ночей, ни рассеяний, ни за-нятий, ни фактов, ни теорий, но только Рядом и Далеко, Встреча и Разлука, Согласие и Разлад». По аналогии со своей дефиницией «эстетической бесконечности» он назовет любовь «тотальным поющим состоянием». Но это состояние, связывая его с «положением живого существа», с энергией «внешнего источника», противоборствует в нем аналитической «способно-сти отрицания": «…в этом секрет двух-трех моих катастроф». В предисловии к поэтическому сборнику Люсьена Фабра «По-знание богини» Валери выдвигает идею «чистой поэзии». В декабре выходит «Альбом старых стихов».

1921 Статья «Вокруг Верлена» (впоследствии — «Прохождение Вер-лена») появляется в журнале «Голуа». «Поэзия, — пишет в ней Валери, — есть притязание на речь, более отягощенную значи-тельностью и более насыщенную музыкой, нежели то бывает и может быть в обыденном языке».

В марте, отвечая на анкету журнала «Коннэсанс», большинст-во читателей называют самым выдающимся поэтом современ-ной Франции Поля Валери.

Из тетради: «Они избрали меня 3145 голосами величайшим по-этом. <… > Но я не великий и не поэт, точно так же как их не три тысячи, а всего лишь четверо в каком-нибудь кафе…» В предисловии к «Эврике» Эдгара По Валери останавливается, в частности, на понятии вселенной как Единого Целого: «Что же касается ее происхождения, — вначале была сказка. В ней она и пребудет вечно».

Журнал «Архитектура» в своем специальном издании публи-кует сократический диалог «Эвпалинос, или Архитектор»; в декабре в «Ревю мюзикаль» появляется «Душа и Танец». Рильке знакомится с произведениями Валери: его восторг без-граничен. Он напишет: «Я был одинок, я ждал, все мое твор-чество ожидало. Однажды я прочел Валери, и я понял, что моему ожиданию пришел конец». Рильке переводил поэзию и прозу Валери (в том числе оба диалога).

Эссе «Об «Адонисе» вскрывает изощренность поэтического ис-кусства «простодушного» Лафонтена. Своим прославлением формальной строгости классического стиха, его «условного порядка» Валери открыто противопоставляет себя иррацио-нальным течениям в поэзии. (Такой эскапизм, однако, приво-дит его к слепоте в отношении многих самых знаменательных явлений современного искусства. )

1922 В феврале умирает Эдуард Лебе. Валери решает не искать работу, надеясь прожить литературным трудом. Материаль-ные заботы побуждают его много и часто писать «на заказ». Он к тому же считает, что поставленные извне условия и трудности, которые требуют «взыскательного и волевого уси-лия», «не всегда лишены подлинной пользы для автора». Они позволяют ему узнать и выявить свои возможности.

Летом выходит сборник «Чары». С его появлением Валери считает свой поэтический путь законченным. Он жалуется Жиду: «Хотят, чтобы я представлял француз-скую поэзию. Во мне видят поэта! Но мне плевать на поэзию. Лишь поневоле я ею интересуюсь. Только благодаря случай-ности писал я стихи. Я был бы в точности тем же, если бы их не писал. То есть обладал бы в собственных глазах тою же значимостью. Это для меня совершенно несущественно. Что для меня существенное — я хотел бы это сказать. Я верю, что смогу, что смог бы еще это сказать, будь у меня досуг и по-кой… но я не принадлежу себе больше. Жизнь, которую я ве-ду, меня убивает».

К своему общественному положению он втайне относится с иронией, доходящей порой до сарказма. Даже в старости, даже будучи академиком, почтеннейшей фигурой, осыпанный наградами, принимаемый королями, правителями, окружен-ный и прославляемый цветом интеллектуальной Европы, он «терпеть не может серьезных людей», не принимает всерьез «Человека с положением», «Господина». Человек поразитель-ной скромности, чуждый всякой рисовки, он любит издевать-ся над своим двойником — «клоуном, зубоскалом, который исполняет свой трюк как умеет» (J. В а 11 а г d, Celui que j'ai connu. — Сб. «Paul Valйry vivant», p. 245).

1923 В Париже, Брюсселе, Лондоне он выступает с докладами о «чистой поэзии», о Гюго, Бодлере, Верлене, Рембо, о влиянии, которое оказали на него По, Вагнер, Малларме. «Душа и Танец» появляется вместе с «Эвпалиносом» отдель-ным изданием.

В «Вариации на тему одной мысли» он вскрывает рассчитанное искусство Паскаля как художника. К этому, в сущности, сводится здесь критика «Мыслей» Паскаля, которая многими была понята в более широком смысле. Это эссе и особенно его издание 1930 года, снабженное пояснениями, вызвали ожив-леннейшую полемику и резкую критику автора. Известный философ Этьен Жильсон обратился с «Открытым письмом г-ну Тэсту в защиту Блеза Паскаля».

Пристрастные упреки Валери в адрес Паскаля за его «отступ-ничество» от науки и другие предполагаемые грехи звучат тем острее, что он представляется ему «фигурой первой вели-чины», человеком, который призван был стать «апостолом лю-дей науки и мысли».

Статья «Стефан Малларме» появляется в октябре в журнале «Голуа». За ней последует целый ряд эссе, которые Валери посвятит своему учителю в поэзии.

Валери записывает: «Я ценю человека, если он обнаружил за-кон или метод. Прочее не имеет значения». В другой тетради: «Литература — искусство языка. Лучшим является тот, кто лучше всего владеет своим языком Но языком можно владеть двояко: как атлет — своими мус-кулами или как анатом — чужими. Два рода знания. Нужно сочетать анатома с атлетом».

1924 Валери выступает с докладами в Италии и Испании, где встречается с Габриэлем д'Аннунцио (между ними завязывается теплая дружба), с Ортегой-и-Гассетом.

В апреле — встреча с Рильке в Мюзо; хозяин посадит здесь иву в память об этом «одиночестве вдвоем». Летом в беседе с Бергсоном он говорит о своих исканиях на-чиная с 1892 года: «Что касается метода, я полагался исклю-чительно на собственную манеру видеть…». Сентябрь: «Положение Бодлера» — в журнале «Ревю де Франс».

Он готовит первый номер журнала «Коммерс», который редак-тирует вместе с друзьями — Валери Ларбо и Леоном-Полем Фаргом. В этом журнале, одном из лучших в 20— 30-е годы, будут, в частности, впервые во Франции опубликованы пере-воды из Б. Пастернака и О. Мандельштама. Осенью публикуется «Тетрадь В 1910» — первый из серии сбор-ников, в которых Валери обнародует фрагменты своих «тет-радных» записей. Он продолжает этот свой «центральный» труд до конца жизни. Его избирают председателем Пен-клуба.

1925 Аббат Бремон выступает во Французской Академии с докладом о «чистой поэзии», ссылаясь при этом на Валери. В связи с этим завязывается многолетняя дискуссия поэтов, крити-ков, эстетиков. 19 ноября Валери избирается во Французскую Академию.

1926 Он выступает в Вене и Праге. В Берлине, где он делится литературными воспоминаниями, в числе слушателей — Эйн-штейн.

Июнь: предисловие к каталогу выставки Берты Моризо. Сентябрь: предисловие к «Персидским письмам» Монтескье. В «Возвращении из Голландии» Валери говорит о Декарте, которому посвятит еще несколько эссе. Декартовский метод — один из главных образцов для Валери, с которым мысль его постоянно соотносится. Но, пишет он, «порой я мыслю, по-рой — существую».

13 сентября 1926 г., за три с половиной месяца до своей сме-рти, Рильке проводит целый день в гостях у Валери на бе-регу Женевского озера. Валери будет вспоминать: «Какие ми-нуты свободы, отзвучных даров — эти минуты последнего сен-тября его жизни!.. «

Запись в тетради: «Трудно проникнуть в мир атомов, но мы уже погрузились в него; наиболее трудное, однако, снова из него выбраться, то есть воссоздать и вернуть, исходя из самих элементов, явления нашего уровня».

1927 Смерть матери, с которой Валери был особенно близок. Он говорил с ней по-итальянски и признавался, что благодаря ей ощущал дух и характер Венеции XVIII века. В письме священнику Жийе, выпустившему работу «Поль Ва-лери и метафизика», он отрицает влияние на него Бергсона и связывает философию с проблемами языка. «Что касается ве-ры — как сказать? Я ее не ищу и не избегаю. Я стремлюсь выработать о ней четкое понятие». Вопрос о существовании бога является, по мнению Валери, чисто словесным вопросом, порождаемым фикциями языка. Почти повторяя древнего ере-тика Маркиона, он напишет: «Мой бог обладал бы величием души, позволяющим ценить тех, кто в него не верит». В его «Зарисовке змеи» провозглашается, «что вселенная — изъян в чистоте небытия». «Чистая» потенция и «нечистота» бытия, которая исключает бога, антагонистичны и несоединимы в по-нимании Валери.

В статье о Стендале, к личности и творчеству которого Вале-ри всегда был неравнодушен, он рассматривает проблему ис-кренности в литературе. За мнимой непосредственностью писателя всегда стоит некое «искусство», рассчитанный эффект. «Правдивость немыслима в литературе».

23 июня он выступает с благодарственной речью в Академии. Присутствующие озадачены: своего предшественника Анатоля Франса он именует «мой будущий предшественник», ни разу не называя его по имени. Валери не может простить ему вра-ждебного по отношению к Малларме поступка, который все-ми давно забыт.

В октябре — выступления в Англии: Лондон, Оксфорд, Кемб-ридж. Ноябрь: речь на открытии памятника Эмилю Верхарну.

1928 В «Заметках о величии и упадке Европы» Валери осуждает политику раздоров, уводящую европейскую цивилизацию от ее великого предназначения. «Единственные договоры, с кото-рыми стали бы считаться, это те, кои скреплялись бы задни-ми мыслями». Поэтому войну он считает не только преступ-ным актом, но и решением сугубо иллюзорным. Эта иллюзор-ность ведет в конечном счете к войне тотальной. В статье «Об истории» Валери называет историческую науку «самым опасным продуктом из всех, какие вырабатывает хи-мия интеллекта». Свои взгляды на историю как таковую и ис-торию как науку он разовьет в целом ряде статей и выступ-лений, в том числе в «Речи об истории» (1932), которая вы-зовет бурные отклики.

Он утверждает, что история — это Муза и в качестве тако-вой только и «надлежит ее уважать». Анализируя понятия «движения истории» и «исторического факта», он подвергает критике прежде всего позитивистскую историческую науку, как она сложилась к концу XIX века. Впоследствии ряд пе-редовых историков XX века (М. Блок и другие) использовал его анализы и критику арсенала исторической науки, однако разработка новых научно-исторических методов осталась ему практически неизвестной.

Валери сознавал, что коренной сдвиг в развитии человеческой культуры требует радикального обновления всей исторической практики. Первым таким требованием был, по его убежде-нию, отказ от оглядки на прошлое. Прошлое, по убеждению Валери, есть лишь часть настоящего и рассматриваться дол-жно в перспективе конкретных возможностей будущего. В своем анализе Валери, по существу, переносит в область ис-тории принцип относительности времени: не время «вмещает» историю, но актуально-сущее, «живая» история формирует время. Этот принцип, связанный с отказом от ретроспекции, способствует особой меткости и остроте его конкретных оце-нок и прогнозов.

Август: эссе «Леонардо и философы» появляется в журнале «Коммерс»; Валери,

в

частности,

подвергает

критике

метафи-зическую отвлеченно-нормативную эстетику.

1929 Валери постоянно встречается в это время с учеными: часто посещает лабораторию Перрена, видится с Луи де Бройлем, Ланжевеном, беседует с Эйнштейном, о котором записывает после одного из его выступлений: «Он единственный худож- ник среди всех этих ученых». При встрече с ним 9 ноября он его спрашивает, какова вероятность существования единства в природе. Эйнштейн отвечает: «Это — акт веры».

Он приветствует Джойса на завтраке в его честь; журнал «Коммерс» еще в первом своем номере опубликовал в пере-воде фрагменты из «Улисса».

Запись в тетради: «Знание превратилось теперь из цели в средство — тогда как философом прежде был тот, для кого оно являлось целью».

И другая: «Машина делает лишь первые шаги. Однажды, быть может, электрофонический калейдоскоп будет составлять музыкальные фигуры сотнями — изобретет серийные ритмы, мелодии. У человека появятся машины для безошибочных рассуждений. — Ему останется лишь выбирать. Комбинацион-ные фабрики».

1930 Визит к Бергсону. «Беседуем об эволюции, — записывает Ва-лери. — Я говорю ему, что в конце концов мы научимся рассматривать будущее в качестве причины прошлого…».

Май: «Взгляд на море» — в «Нувель ревю Франсез». Валери встречается и беседует с Тейяром де Шарденом.

1931 В марте выходит сборник «Статьи об искусстве».

В Копенгагене он беседует с Нильсом Бором, с работами ко-торого хорошо знаком.

23 июня — премьера мелодрамы «Амфион», написанной им в содружестве с Онеггером и при содействии Иды Рубинштейн: Валери возвращается в ней к орфической теме. Он в это вре-мя находится в Оксфорде на церемонии по случаю присуж-дения ему титула доктора honoris causa. Июль: выход первого тома Собрания сочинений. В предисловии к сборнику «Взгляд на современный мир» Ва-лери рассматривает вопрос, который затронул уже три года назад: «Начинается эпоха конечного мира». В истории, писал он, наступает момент, когда «уже нельзя будет ни предвидеть, ни локализовать почти мгновенные последствия того, что предпринято». Он снова выявляет катастрофические последст-вия «малоевропейства» и колониальных распрей. «Не было ничего более глупого в истории, чем европейское соперниче-ство в области политики и экономики, когда его сравниваешь, сопоставляешь и сочетаешь с европейским единством и сою-зом в области науки». В результате безрассудной политики и войны «искусственное неравенство сил, на котором зижди-лось последние три века господство Европы, быстро сходит на нет. Вновь начинает возникать неравенство, основанное на валовых данных статистики. Азия приблизительно в четы-ре раза больше Европы. Поверхность Американского матери-ка немного меньше поверхности Азии. Однако население Китая по меньшей мере равно населению Европы; население Японии превышает население Германии…»

В это время, когда миру все более угрожают фашистско-то-талитарные движения и режимы, наивно-утопически звучит субъективно честный призыв Валери к совершенно новой по-литике — «политике Мудрости».

1932 В «Навязчивой идее», наиболее «обнаженном» из всех диало-гов Валери, во всем блеске проявляется его гений мастера сво-бодной беседы.

Затрагивая поочередно проблемы разума и памяти, личности и знания, языка и морали, современной науки и бессознательно-го (к фрейдизму он относится критически), Валери развивает идеи, выработанные за долгие годы уединенных размышлений. В ходе этой легкой, почти светской беседы автор возвраща-ется к своей излюбленной теме — антагонизму знания и бы-тия — и пытается осмыслить в этом свете трагические послед-ствия развития экстенсивной, утилитаристской буржуазной цивилизации: «болезнь активности», всеобщий автоматизм и нарастающее ускорение жизни приводят к тотальной нивели-ровке и угрожают той самой «свободе духа», тому «высшему благу», следствиями которого являются.

Как видно из диалога, Валери остается «Робинзоном на остро-ве», но это отнюдь не «политика изоляции», равнодушия. «Ос-тров» служит пунктом «интеллектуального внимания», пол-ного тревоги и окрашенного в трагические тона. Высшее при-звание человека он по-прежнему усматривает в неограничен-ном дерзании разума, но он начинает замечать возникающую отсюда угрозу. Трагически звучит парадоксальная фраза из его тетрадей: «Разум есть, быть может, одно из средств, кото-рое избрала вселенная, чтобы поскорее с собой покончить».

30 апреля в связи со столетием со дня смерти Гете Валери произносит речь о нем в Сорбонне. Он видит в этом великом немце великого европейца, образ которого позволяет нам уга-дывать, чем могла бы стать Европа, если бы «могущество по-литическое» и «могущество духа» счастливо сочетались. Гете выступает у Валери как некий «мистик внешнего мира», целиком доверяющийся чувственной реальности, которая, ве-рит он, «гениальнее его собственного гения». Именно это при-водит его к универсальному «протеизму» и возможности со-относить бесконечные метаморфозы сущего с этой своею уни-версальностью. Валери говорит в связи с этим о демонизме Гете, о его воле к жизни и о его орфическом начале: «Мы го-ворим: Гете, как мы говорим: Орфей».

Май: «О Коро и пейзаже» (впоследствии — «Вокруг Коро») — предисловие к книге «Двадцать эстампов Коро». Июнь: «Триумф Мане» — вступление к каталогу выставки.

1933 Март: вместе с Мари Кюри, Ланжевеном, Жюлем Роменом он участвует в Мадриде в заседании Комитета сотрудничества интеллигенции Лиги Наций.

Май: цикл выступлений в Италии.

Он записывает в тетради: «У меня интеллектуальная «шизо-френия» — ибо я столь же общителен на поверхности <… >, насколько сепаратист в глубине…»

С декабря Валери возглавляет Средиземноморский универси-тетский центр в Ницце.

В выступлении, озаглавленном «Средиземноморские внуше-ния», он говорит о многовековой культуре Средиземноморья и о влиянии на его творчество и его мысль морской стихии, в атмосфере которой прошло его детство.

1934 Февраль: встреча со Стравинским.

«Эстетическая бесконечность» в журнале «Искусство и меди-цина».

5 мая — премьера мелодрамы «Семирамида": текст Валери на музыку Онеггера.

Андре Моруа передает разговор Андре Жида и Валери. Жид сказал: «Если бы мне не давали писать, я бы покончил с со-бой». На что Валери ответил: «А я покончил бы с собой, ес-ли бы меня заставляли писать».

Декабрь: «Доклад о ценности добродетели» — выступление на заседании Французской Академии.

1935 Январь: журнал «Нувель ревю Франсез» публикует «Вопро-сы поэзии».

Выступая в родном городе перед выпускниками сетского кол-лежа, Валери отходит от своей антируссоистской позиции, го-ворит даже об «органическом бытии» человека и подвергает сомнению свой исходный этический принцип — ставку на без-граничность творческой потенции интеллекта: «По мере того как человек все более и быстрее, чем когда бы то ни было, удаляется от первоначальных условий существования, все, что он знает, то есть все, что он может, с силой противобор-ствует тому, что он есть».

Он председательствует на сессии Комитета искусств и лите-ратуры Лиги Наций.

25 мая, в связи с пятидесятилетием со дня смерти Гюго, по парижскому радио зачитывается статья Валери «Виктор Гю-го — творец во всеоружии формы».

15 июня: выступление в Сорбонне на вечере, посвященном Лопе де Вега.

Ноябрь: «Всеобщее определение искусства» опубликовано в «Нувель ревю Франсез».

1936 Февраль: «Дега, Танец. Рисунок».

Март: выступление в Париже «Философия танца». Апрель: серия лекций в Алжире и Тунисе. Валери избирается профессором поэтики в Коллеж де Франс. Он пишет предисловие к книге о Сведенборге. О мистике он будет говорить также в статьях, посвященных Нервалю и по-эзии Хуана де ла Крус; в этой последней он великолепно опишет мистическое состояние «темной ночи». С мистической литературой, в частности с текстами Рейсбру-ка Удивительного, Катерины Эммерих, Сведенборга, он был хорошо знаком еще с юношеских лет. Однако когда он пишет: «Я мыслю, как сверхчистый рационалист. Я чувствую, как мистик», он отнюдь не имеет в виду религиозно-мистического переживания.

Запись в тетради: «Я отличаюсь от многих (и конкретно — от Малларме) тем, что они наделяют литературу некой «аб-солютной» ценностью, — то есть ценностью конечной цели, — тогда как я ценю ее лишь как средство развития выразитель-ных и комбинационных способностей…

<… > У меня не литературная цель. Моя цель заключается в воздействии не на других, а на себя — Себя, — поскольку «Я» может себя рассматривать как произведение… разума». В другой записи Валери рекомендует себе на будущее заме-нять по возможности термин «формальный» термином «функ-циональный».

1937 Январь: выступление в Париже — «Вийон и Верлен».

В одном из самых изящных и тонких своих эссе «Человек и раковина» Валери рассматривает различие человеческих конст-рукций и природных образований, творчества человека и со-зидания естества.

В коротком тексте «Преподавание поэтики в Коллеж де Франс» Валери призывает к созданию такой истории литерату-ры, которая строилась бы «не как история писателей и слу-чайностей их биографии или творчества, но как история ра-зума, поскольку он производит и потребляет «литературу»; такая история могла бы быть создана даже без всякого упо-минания имен писателей».

Август: «Речь об эстетике» — выступление на Международ-ном конгрессе эстетики и искусствознания. 10 декабря — первая лекция курса поэтики в Коллеж де Франс. Отправляясь от греческого корня «пойейн» (делать), Валери строго разграничивает творческий акт и само произве-дение, значимость которого рождается лишь в акте его вос-приятия «потребителем». Он призывает отказаться от взгляда на произведение как на некий застывший объект. «Творение разума существует лишь в действии».

Он пишет в тетради: «Порою вещи, солнце, мои бумаги как будто говорят мне: опять ты! Что ты делаешь здесь? Разве ты недостаточно видел нас? Ты снова хочешь закурить си-гарету? Но ты курил ее уже триста семьдесят тысяч раз. Ты опять хочешь улавливать эту брезжущую идею?.. Но ты внимал ее появлению по крайней мере 10⁴ раз. И я сажусь и той же рукой подпираю тот же подбородок». Судя по «Тетрадям», старость не приносит Валери ни ощуще-ния слабости, дряхления или распада, ни сознания умудрен-ности, ни какой-либо глубокой трансформации. Им владеет чув-ство неизбывного повторения. «Та же утренняя сигарета, тот же кофе, та же тетрадь, те же идеи» (N. В a s t e t, Faust et le cycle. — «Entretiens sur Paul Valйry», 1968, p. 119).

1938 В «Предисловии к диалогу об искусстве» Валери говорит о лживости и пагубности европоцентризма в условиях современной цивилизации. «Со дня на день догма о неравенстве че-ловеческих семей становится все более опасной в политике; она будет для Европы фатальной. Техника распространяется, как чума».

В августе он пишет «Кантату о Нарциссе», которая должна быть положена на музыку.

Октябрь: предисловие к альбому Домье в издательстве Скира.

Запись в тетради: «Нужно расти. Но нужно также всю жизнь хранить в себе Ребенка. Посмотри на окружающих — тех, в чьем взгляде ничего не осталось от детства. Вот как это уз-нается: их взгляд отчетлив, когда предметы отчетливы, и рас-плывчат, когда предметы расплывчаты и безымянны…» 17 октября — речь перед хирургами, в которой он прославля-ет великое искусство человеческой руки.

«Символизм не есть Школа», — утверждает он в «Существова-нии символизма». Что же касается самих символистов, «эс-тетика разъединяла их; этика их сплачивала».

1939 Январь: лекция об Эдгаре По в Коллеж де Франс.

Валери пишет текст для книги о Чехословакии, отданной на растерзание гитлеровской Германии. Сентябрь: «Смесь».

В статье «Свобода духа» Валери снова пытается переосмыс-лить ряд своих основных установок. Провозглашая свободу духа (которую он отличает от свободы формальной) «высшим благом», он, однако, констатирует: «Дух представляет в нас некую силу», которая понудила нас удалиться «от всех ис-ходных и естественных условий нашего бытия». Трудно пред-видеть, к чему ведет нас этот новый и небывалый мир, со-зданный нашим духом и «для нашего духа». Но каковы бы ни были его угрозы, пути назад нет — разве что к «животно-му состоянию». Лишь сам свободный дух, без которого «куль-тура угасает», может быть критерием и предвидеть порождае-мые им же угрозы материального прогресса. Вот почему по-ра «бить тревогу и выявлять опасности», которым он под-вергается, — исходят ли они от «наших открытий», «нашего образа жизни» или от бесчеловечной политики. Валери, не называя прямо тоталитарно-фашистских режимов, ясно гово-рит об их политической сути, враждебной свободной мысли. Сентябрь он проводит по соседству со Стравинским, который читает ему наброски своего «Курса музыкальной поэтики»; Валери находит в нем общие идеи с собственной поэтикой.

1940 Он отдыхает после болезни в Динаре, когда 22 июня туда вступают немецкие войска. «Я мыслю, — следовательно, я страдаю, — пишет он. — Мысль о том, что происходит, отравляет то, что я вижу. Красота солнца и моря заставляет страдать — ибо нужно страдать, — и прекрасное должно действовать в том же духе».

Узнав, что дети целы и невредимы, он с головой уходит в ра-боту. Он обращается к образу Фауста, этого «европеида», которого переносит в эпоху, когда вновь открыт «в недрах тел и словно бы за пределами их реальности древний хаос», когда «индивид умирает», «растворяется в множественности», когда наступает, быть может, «гибель души» и «само Зло под угрозой», ибо даже смерть оказывается всего лишь «од-ним из статистических свойств» «человеческого материала», а «методы» дьявола представляются «устаревшими». Драму «Мой Фауст» Валери не окончил. По мнению исследо-вателей, три завершенных акта, сверкающие остроумием, пол-ные чеканных и глубоких формул, не дают представления о всей полноте замысла Валери. Его Фауст — «Сизиф жизни», чья трагедия даже не в самом вечном повторении жизни, но в высшей ясности сознания, которое угадывает сущее в его зарождении и знает наперед все его возможности: хотя Фауст и обнаруживает в итоге, что бытие ценнее знания, хотя он даже пытается слить воедино постижение и любовь, он дол-жен будет отказаться (в IV акте) от любви, неотделимой от «Эроса исступленного», — во имя высшего своего завершения, «последней мысли», которая прервет окончательно «циклы» его существований. Тайной мыслью автора было «исчерпать» веч-ный образ, ибо «ницшевскому amor fati Валери всем сущест-вом противопоставляет свой horror fati» (N. В a s t e t, Faust et le cycle. — «Entretiens sur Paul Valйry», 1968, p. 122). В сентябре он возвращается в Париж. В Академии, где по-ставлен вопрос о выражении доверия Петену, он первым бе-рет слово и заставляет предложение отвергнуть.

1941 Валери выступает в Академии с речью памяти Бергсона. Эта речь, почти неизвестная во Франции, будет воспринята за рубежом как акт мужества перед лицом оккупанта. На протяжении всего периода оккупации Валери отказывает-ся от встреч с врагом и решительно отвергает посулы колла-борационистов. Он живет в стесненных материальных усло-виях. Правительство Виши смещает Валери с поста руково-дителя Средиземноморского университетского центра. Осенью выходит первое издание сборника «Дурные мысли и прочее». Среди самых различных тетрадных записей Валери здесь встречается особенно характерная: «Оставайся спокоен. Гляди бесстрастно. Почему? Потому что это спокойствие и это бесстрастие воспроизводят устойчивость, а также и вре-мя, которое от всего очищается. Человек бесстрастный обла-дает амплитудой века. Гнев, наслаивающиеся эмоции порож-дают в итоге только банальность. В конце концов, ничего ни-когда не было. Не теряй из виду это конечное и несомненное ничто. Пусть некий знак — некая вытянутая горизонталь — остается глубинным фоном твоих сокровенных движений и метеоров». Известный французский писатель Жюльен Грак так откликается на эту стоическую или даже даосскую запо-ведь Валери: «Точно — и прекрасно. Но в конце концов и равным образом не было никогда никого, и эта вытянутая горизонталь выявляется лишь на кладбище. <… > Порази-тельно, что Валери предается здесь <… > той бестелесной загробной мудрости, которая произвольно выносит человека в пространство без почвы и время без длительности: он, кто так много и столь справедливо упрекал Паскаля в том, что можно назвать бессодержательной отстраненностью» (J. Gracq, Lettrines 2, Paris, 1974, p. 142).

1942Он вступает в антифашистский Национальный комитет писа-телей.

Сентябрь: «Искушение (святого) Флобера». Начало работы над переводом «Буколик» Вергилия. Читая дневник А. Жида, Валери изумлен мнением своего дру-га, полагающего, что он разыграл свою жизнь, как искусный шахматист: «Все события моей жизни, карьера, брак и т. д. были делом других. Моя политика всегда состояла в одном: оградить, поскольку это возможно, мой бесконечный поиск — за счет множества вещей и ценою посредственной жизни».

Письмо священнику Ридо, которое послужит предисловием к его книге «Введение к мысли Поля Валери": «Вот уже пять-десят один год день за днем на рассвете мой мозг испы-тует меня. Это два-три часа внутренних операций, в которых я нуждаюсь физиологически». И дальше: «Моей единственной «константой», единственным постоянным моим инстинктом бы-ло стремление все более отчетливо представлять свое «умствен-ное функционирование» и, поскольку это возможно, хра-нить или восстанавливать свободу от тех иллюзий и «парази-тов», какие навязывает нам неизбежное пользование словом». Октябрь: «Диалог о дереве».

Он откликается на освобождение Парижа статьей «Дышать": «Свобода есть ощущение. Этим дышат. Мысль, что мы свободны, расширяет будущность мгновения. <… > Мы видели и пережили то, что может совершить огромный и славный го-род, который хочет дышать». Но нет места самоуспокоенно-сти: «…Разум должен сохранять нынче всю свою ясность. <… > Надобно попытаться представить эпоху совсем небыва-лую». Теперь, как никогда, необходимо отказаться жить прошлым. Валери сознает, что нужно менять «всю структуру по-литического и экономического мира».

Об этом говорит он 10 декабря, на торжественном заседании в Сорбонне, где выступает с речью о Вольтере. В этой речи, исполненной горечи и трагической силы, он прославляет Воль-тера прежде всего как борца, как героя, «друга и защитника рода людского». Вольтер, «провозглашающий, что существу-ют преступления против человечества и что есть преступления против мысли», «единой силой пера <… > сотрясает всю свою эпоху». «Но что мог бы он сделать сегодня? — восклицает Валери. — Что может человек разума?» Валери видит унич-тожение духа на путях духа и, полный трагического сомнения, фактически признает, что поколеблен основной принцип его мысли. Вновь отмечая, что в наши дни «человек понимает себя все меньше, как, по-видимому, все меньше он разумеет природу, в которой находит меж тем все более могуществен-ные орудия силы», он решается заявить, что свобода духа и жизнь его обречены, если дух не будет соблюдать «преде-лов, которые должен сам ставить своей чрезвычайно ценной и чрезвычайно опасной власти все подвергать сомнению». «Можно подумать, — продолжает он, — что все усилия нашей мысли, весь неслыханный рост наших положительных знаний послужили к тому, чтобы довести до сокрушительной и дикой силы возможность уничтожить род людской и прежде всего убить в нем надежды, какие вкладывал он веками в смягчение собственной природы. Должны ли мы согласиться в итоге, что нет такой жестокости, такого варварства, такого злонамерен-ного и холодного расчета, которые могли бы считаться изжи-тыми и окончательно стертыми с лица земли? <… > И какой исполинский Вольтер, под стать миру в огне, нужен, чтобы осудить, проклясть, заклеймить безмерное планетарное зло-действо с его свирепым разбоем? Ибо в наши дни речь не идет больше о нескольких невинных мучениках, о жертвах, которые можно пересчитать… мы считаем теперь миллиона-ми — и даже уже не считаем…»

Потрясенный фашистским террором, отупляющей пропаган-дой, варварством и озверением, Валери говорит об ответст-венности всего человечества за будущее человека и пытается представить реакцию Вольтера «перед этой фантасмагориче-ской картиной": «Быть может, — если мне позволено будет завершить этим речь о нечестивце, — он бы вспомнил несрав-ненное благородное слово — самое глубокое, самое простое, самое точное слово, изреченное некогда о человеческом пле-мени и, следовательно, о его политике, развитии его знаний, o ero учениях и конфликтах; быть может, он пробормотал бы очевиднейшую сентенцию: «Они не ведают, что творят».

1945 25 февраля: приветствие Красной Армии (зачитано на митин-ге, опубликовано год спустя).

Встреча в мае с Т. С. Элиотом: он делится с ним тяжелыми предчувствиями в отношении судеб Европы. В последнее де-сятилетие жизни у Валери усиливается чувство «почвы», ду-ховных корней, неразрывной связи с европейской интеллекту-альной традицией. Он с горечью ощущает теперь, что циви-лизации, его породившей, пришел конец. Май: продолжение курса поэтики в Коллеж де Франс. В мае же — стихотворение в прозе «Ангел». Перед тем как 31 мая окончательно слечь в постель, он запи-сывает в последней своей тетради: «В чем подвожу я себе итог.

Я чувствую, что моя жизнь завершена, то есть не вижу в на-стоящем ничего, что нуждалось бы в завтра. Оставшаяся жизнь может быть только пустой тратой времени. В конце концов я сделал все, что мог. Я знал свой разум достаточно <… >. Знал я и свое сердце.

Оно торжествует. Сильнее всего — разума, организма. Это — факт. Самый темный из фактов. Значит, сильней воли к жизни и способности понимания — это неисправимое С<ер-дце>…»

20 июля — смерть.

По настоянию генерала де Голля Валери устраивают нацио-нальные похороны. Его последний приют — «морское кладби-ще» в Сете, где на могиле высечены слова из поэмы: «О воз-даянье после размышленья — Взор, созерцающий покой бо-гов!»

Откликаясь на его смерть, Хорхе Луис Борхес писал: «Умирая, Валери завещает нам образ человека, бесконечно восприимчи-вого ко всякому факту, — человека, для которого всякий факт является потенциальным стимулятором бесконечной череды мыслей. Человека, который выходит за рамки отличительных черт некоего «Я» и о котором можно сказать словами Уилья-ма Хэзлита о Шекспире: «Не is nothing in himself» *. Чело-века, чьи прекрасные тексты не исчерпывают и даже не оп-ределяют заключенных в нем возможностей целостной нату-ры. Человека, который в век поклонения идолам крови, земли и страсти всегда предпочитал светлые радости мысли и тай-ные стези порядка».

* Сам по себе он ничто (англ. ). БИБЛИОГРАФИЯ

Тексты Поля Валери

П. Валери, Избранное, М., 1936.

Oeuvres de Paul Valйry, 12 vol., Paris, 1937— 1950.

P. Valйry, Oeuvres, tt. I, II, Paris, 1957, 1960.

P. Valйry, Cahiers, 29 vol., Paris, 1957— 1961.

P. Valйry, Cahiers, tt. I, II, Paris, 1973, 1974.

P. Valйry, Lettres а quelques-uns, Paris, 1952.

Correspondance Andrй Gide — Paul Valйry, Paris, 1955.

Correspondance Paul Valйry — Gustave Fourment, Paris, 1957.

Литература о нем

И. Н. Голенищев-Кутузов, Поль Валери. — В кн.: «История француз-ской литературы», т. IV, М., 1963.

A. Моруа, Поль Валери. — В кн.: «Литературные портреты», М., 1970.

B. М. Козовой, Поль Валери в поисках интеллектуального универ-сализма. — «Вопросы философии», 1972, No 2. T. W. Adorno, Der Artist aпs Stattshalter, zu Valйry's Degas-Buch. —

«Mercur», 1953, N 11.

G. Aigrisse, Psychanalyse de Paul Valйry, Paris, 1970. A. Bйguin, Paul Valйry. — «Critique», 1947, dйcembre. A. Bйmol, Paul Valйry, Clermond-Ferrand, 1949.

A. Bйmol, La mйtuode critique de Paul Valйry, Clermond-Ferrand, 1950. А. Bйmol, Variations sur Valйry, Sarrebruck, 1952. A. Bйmol, Variations sur Valйry, II, Paris, 1959. E. Bendz, Paul Valйry et l'art de la prose, Gфteborg, 1936. A. Bernardini, Simbolisti e decadenti, Roma, 1935. A. Berne-Jojfroy, Prйsence de Valйry, Paris, 1944. A. Berne-Joffroy, Valйry, Paris, 1960. M. Blanchot, La part du feu, Paris, 1949. M. Blanchot, L'espace littйraire, Paris, 1955. M. Blanchot, Le livre а venir, Paris, 1959.

C. Во, Della lettura e altri saggi, Firenze, 1953.

L. Bolle, Paul Valйry ou conscience et poйsie, Genиve, 1944.

G. Benfanti, Primo approccio а Monsieur Teste. — «Paragone», 1967,

aprile.

J. -L. Borges, Otras inquisiciones, Buenos-Aires, 1960. Th. Bosanquet, Paul Valйry, London, 1933.

C. M. Bowra, The heritage of symbolism, London — New York, 1962. H. Brйmond, La poйsie pure, Paris, 1926. H. Brйmond, Racine et Valйry, Paris, 1930.

A. Breton, Entretiens avec Andrй Parinaud, Paris, 1952. L. J. Cain, Trois essais sur Paul Valйry, Paris, 1958.

G. Cattaui, Esthйtiques et poйtiques contemporaines. — «Critique», 1959, fйvrier.

Centenaire de Paul Valйry. — «Europe», 1971, juillet, N 507. H. Charney, Le scepticisme de Paul Valйry, Paris, 1969. J. Charpier, Essai sur Paul Valйry, Paris, 1956. Les chemins actuels de la critique, Paris, 1968. E. -M. Cioran, Valйry face а ses idoles, Paris, 1970.

B. Croce, Paul Valйry e Goethe. — «Quaderni della critica», 1949, novembre. В. Croce, La poesia, Bari, 1966.

B. Croce, Storia dell'estetica per saggi, Bari, 1967.

C. M. Crown, Paul Valйry, Consciousness and Nature, Cambridge, 1972.

C. Davy, Words in the mind, Harvard University Press, 1965. M. Dieguez, L'йcrivain et son langage, Paris, 1960. Ch. Du Bos, Approximations, Paris, 1922. Ch. Du Bos, Approximations, 2 sйrie, Paris, 1927.

J. Duchesne-Guillemin, Etudes pour un Paul Valйry, Neuchвtel, 1964. Г. S. Eliot, From Poe to Valйry, New York, 1948. Г. S. Eliot, L'art poйtique de Valйry. — «Preuves», 1959, dйcembre. Entretiens sur Paul Valйry, Paris — La Haye, 1968. Entretiens sur Paul Valйry, Paris, 1972.

A. J. A. Fehr, Les dialogues antiques de Paul Valйry, Leiden, 1960. R. Fernandat, Autour de Paul Valйry, lignes d'horison, Paris, 1944. H. A. L Fisher, Paul Valйry, Oxford, 1927. E. Gaиde, Nietzsche et Valйry, Paris, 1962.

E. Garrigue, Goethe et Valйry, Paris, 1955.

G. Genette, Figures, Paris, 1966.

G. Genette, Figures, II, Paris, 1969.

A. Gide, Paul Valйry, Paris, 1947.

R. P. Gillet, Paul Valйry et la mйtaphysique, Paris, 1927.

S. Givone, Il destino dell' arte secondo Valйry. — «Rivista di estetica», 1970, maggio — augusto.

M. Got, Assomption de l'espace, Paris, 1957.

C. A. Hackett, Teste and «La soiree avec monsieur Teste». — «French Studies», 1967, aprii.

L'Homrnage а Paul Valйry. — «Le Divan», 1922, N 79.

A. Honegger, Valйry et la musique. — «Style en France», 1946, jan-vier — fйvrier — mars.

R. Huyghe, Leonardo de Vinci et Paul Valйry. — «Gazette des Beaux-Arts», 1953, octobre.

J. Hytier, La poйtique de Valйry, Paris, 1953.

M. Jastrun, Poezja i rzeczywistosc, Warszawa, 1965.

W. N. Jnce, The poetic theory of Paul Valйry, Leicester, 1961.

M. Kruse, Das Pascal-Bild in der Franzosischen Litteratur, Hamburg, 1955.

V. Larbaud, Fauteuil XXXVIII: Paul Valйry, Paris, 1931.

E. de la Rochefoucauld, En lisant les Cahiers de Paul Valйry, Paris, t. I, 1964; t. II, 1966; t. III, 1967. H. Laurenti, Paul Valйry et le thйвtre, Paris, 1973. Les critiques de notre temps et Valйry, Paris, 1971.

F. Lefиvre, Entretiens avec Paul Valйry, Paris, 1926.

A. G. Lehmann, The symbolist aesthetic in France, Oxford, 1950. J. Levaillant, Genиse et signification de «La soirйe avec M. Teste» (thиse), Paris, 1966.

A. Levinson, Paul Valйry philosophe de la danse. Paris, 1926. C. Mastronardi, Valйry o la infinidad del mиtodo, Buenos-Aires, 1955. J. Mathews, The poetics of Paul Valйry. — «The Romanic Review», 1956, October.

C. Mauriac, L'alittйrature contemporaine, Paris, 1958. Ch. Maurin, Des mйtaphores obsйdantes au mythe personnel, Paris, 1963. J. -P. Monod, Regard sur Paul Valйry, Lausanne, 1947.

J. M. Murry, Looking before and after, London, 1943. E. Noulet, Paul Valйry, Bruxelles, 1951.

E. Noulet, Suites, Paris, 1964.

J. Parisier-Plottel, Les dialogues de Paul Valйry, Paris, 1960. J. Paulhan, Un rhйtoriqueur а l'йtat sauvage. — «Le Nef», 1946, juillet et aoыt.

Paul Valйry contemporain, Paris, 1974.

Paul Valйry: essais et tйmoignages, Neuchвtel, 1945.

Paul Valйry vivant, Marseille, 1946.

A. Pauphilet, Souvenirs sur Paul Valйry. — «Le Nef», 1945, N 1.

R. Pelmont, Paul Valйry et les Beaux-arts, Cambridge, 1949.

L. Perche, Valйry, les limites de l'humain, Paris, 1966.

K. Perros, La poйsie et Valйry. — «Cahiers du chemin», 1967, N 1.

F. Pire, La tentation du sensible chez Paul Valйry, Paris, 1964. J. Pommier, Paul Valйry et la crйation littйraire, Paris, 1946.

G. Poulain, Paul Valйry tel quel, Montpellier, 1965.

J. Prйvost, La pensйe de Paul Valйry. — «Cahiers du Capricorne», 1926, N 6.

D. Priddin, The art of danse in French literature from Thйophile Ga-utier to Paul Valйry, London, 1952. G. Raimandi, Il cartesiano Signor Teste, Firenze, 1926. F. Rauhut, Paul Valйry, Geist und Mythos, Munich, 1930. M. Raymond, Paul Valйry et la tentation de l'esprit, Neuchвtel,

1946. M. Raymond, De Baudelaire au surrйalisme, Paris, 1940.

E. Rideau, Introduction а la pensйe de Paul Valйry, Paris, 1944. J. Riviиre, Nouvelles йtudes, Paris, 1947.

J. Robinson, L'analyse de l'esprit dans les cahiers de Paul Valйry, Paris, 1963.

E. Roditi, Paul Valйry, poetics as an exact science. — «The Kenyon Review», 1944, summer.

P. Roulin, Paul Valйry tйmoin et juge du monde moderne, Neuchвtel, 1964.

F. Scarfe, The art of Paul Valйry; a study in dramatic monologue, London, Toronto, Melbourne, 1954,

E. Sewell, Paul Valйry, the mind in the mirror, New Haven, 1952. P. Souday, Paul Valйry, Paris, 1927.

L. Spitzer, Romanische Literatur-Studicn, Tubingen, 1963.

H. Steiner, Goethe und Valйry. — Begegnungen mit Dichten, Turbingen, 1963.

N. Suckling, Paul Valйry and the civilizied mind, London, 1954. F. E. Sutdiffe, La pensйe de Paul Valйry, Paris, 1955. A. Thibaudet, Paul Valйry, Paris, 1923. A. Thomson, Valйry, Edinbourg — London, 1965.

F. de Urmeneta, Sobre la estetica valeriana. — «Revista de ideas esteticas», 1956, N 54.

G. Venaissen, Les petits mythes de Paul Valйry. — «Critique», 1953, aoыt — septembre — novembre. J. Wahl, Poйsie. Pensйe. Perception, Paris, 1948. J. -P. Weber, Genиse de l'oeuvre poйtique. Paris, 1960. W. Weidlй, Les abeilles d'Aristйe, Paris, 1954. W. Weidlй, Die grosse Absage, Von Lionardo zu Valйry. — «Mercur», 1958, N 7. E. Wilson, Paul Valйry. — «The Dial», 1925, June.

---

Популярность: 52, Last-modified: Mon, 03 Feb 2003 07:27:36 GMT

---

[1] «Hostinato rigore» — «упорная строгость»: девиз Леонардо.

[2] Философская значимость этого метода была впервые выяв-лена г. Пуанкаре в его недавней статье. Прославленный ученый согласился ответить автору на вопрос о приоритете, подтвердив первенство, которое мы ему приписываем.

[3] См. в «Трактате о живописи» положение CCLXXI: «Impossibile ehe una memoria possa riserbare tutti gli aspetti o mutationi d'alcun membro di qualunque animal si sia… E perché ogni quantité continua à divisibile in infinite…» — «Никакая память не в состоянии вместить все свойства какого-либо органа животного». Геометрическое доказательство со ссылкой на делимость до бесконечности постоянной величины.

[4] Не касаясь физиологических проблем, я сошлюсь лишь па случай с человеком, подверженным депрессии, которого я видел в больнице. Этот больной, находившийся в состоянии заторможенности, узнавал предметы необычайно медленно. Ощущения воспринимал он со значительным опозданием. В нем не чувствовалось никаких потребностей. Эта форма, именуемая иногда состоянием оцепенения, встречается до крайности редко.

[5] Эдгар По «О Шекспире» (маргиналии).

[6] Если мы выясним, почему идентификация с материальным объектом представляется более нелепой, нежели отождествление с объектом живым, мы приблизимся к разгадке проблемы.

[7] Это олово выступает здесь не в том значении, какое при-дают ему математики. Не о том идет речь, чтобы заключить в интервал исчислимую бесконечную величину и неисчислимую беско-нечность величин; речь идет лишь о непосредственной интуиции, о предметах, которые обращают мысль к законам, о законах, кото-рые открываются взгляду. Существование или возможность подоб-ных вещей есть первый и отнюдь не наименее удивительный факт этого порядка.

[8] См. описания битвы, наводнения и т. д. в «Трактате о живописи» и в рукописях Института (Ed. Ravaisson — Mollien). В винд-зорских рукописях мы находим зарисовки бурь, обстрелов и проч.

[9] Наброски в рукописях Института.

[10] См. рукопись A: «Siccome la pietra gittata nell'acqua…»; см. также любопытную и живую «Историю математики», принадлежа-щую г. Либри, и работу Ж. -Б. Вентури «Очерк математических трудов Леонардо», Париж, год V (1797).

[11] Может совершить скачок (латин.)

[12] Дж. Клерк Максвелл, Предисловие к «Учению об электричестве и магнетизме».

[13] Дж. Клерк Максвелл.

[14] Букв.: идолы пещеры (латин.) — выражение, заимствованное у Р. Бэкона (прим. перев. ).

[15] Заметки на полях П. Валери (см. Комментарий).

[16] Ничто не считать законченным (латин.).

[17] Действующие, работающие, творящие (староитал.).

[18] Целостного восстановления (латин.).

[19] Жизнь Картезия предельно проста… (латин. )

[20] И, победив прожорливую похоть,

Повсеместно восторжествует полководец духа (латин.).