тянули первую половину нашей сцены, и в этом повинен не я один, а во многом и Маруся.
Шестой спектакль. Я нашел новый постав тела и рук (военный, локти врозь). Это меня оживило. Благодаря общению с солнечным сплетением, чувствовал себя хорошо, игралось. Сулер сказал, что недурно, но еще не то, что было наверху[1]. Бутова пришла в восторг.
Маруся играла лучше, но все-таки осталась недовольна собой.
Седьмой спектакль. После двух дней капусты перед вторым звонком желудок ослаб. Это смутило. Играл прилично, но лишь минутами чувствовал себя хорошо. Объекта не было. «Круг» плохой. Слушали и смеялись очень. Аплодировали очень плохо.
Маруся в первый раз жила от начала до конца.
Зап. кн. № 930, л. 4—7
На третьем спектакле «Провинциалки» начинаю понимать все свои ошибки репетиции.
Нельзя подходить к роли прямо от внешней характерности.
Нельзя идти на сцену и мизансценировать, когда не пережил и не создал перспективы чувств.
Итак, надо прежде всего найти, создать, пережить остов роли, то есть поверить тому, что граф пришел в чужой дом, что он ищет кого-то распекает, неожиданно встречает Дарью Ивановну, хочет удрать, недоволен, когда задерживают, скрывает досаду, наблюдает, гордится победой и пр. Все это пережить от своего имени. Это остов душевного образа роли. когда это сделано, тогда можно одевать остов всякими украшениями. Отдельно создавать внешний образ и в новой шкуре переживать остов роли. Можно менять отдельные желания (не касающие остова), можно менять приспособления,
26[2]
можно искать жесты, движения, mise en scène. Каждую роль надо пережить от себя. В каждой роли найти себя.
Там же, л. 3
Один из самых трудных моментов творчества – сделать чужие слова своими. Для этого, мы говорили, надо изучить куски роли, изгибы каждого куска, задачи, зерно чувства и начать выполнять куски-задачи своими словами, в соответствующем настроении, то есть с зерном чувства, от себя лично, понемногу подводя, запоминая и привыкая к последовательности кусков. Надо довести эту привычку и знание партитуры чувства до такой точности, которая совпадала бы с внутренней душевной канвой самой роли у автора. В конце концов произойдет полное слияние с автором, и его слова как самые меткие и прочувствованные окажутся лучшими и наиболее удобными для передачи партитуры роли. Если же слова роли плохи, как, например, у плохих авторов или в переводных пьесах, и талантливый артист нашел свои лучшие слова, отвечающие задачам произведения и поэта, — отчего же не воспользоваться этими лучшими словами.
Когда это сделано, надо еще на слова найти внешнюю характерность, и пока на своих словах освоиться с ней. Когда и чувство и воплощение найдены, можно приступать к изучению слова и mise en scène.
Зап. кн. № 927, л. 15—16
Подход к переживанию старости – через личное состояние усталости или слабости.
Там же, л. 20
…Дело не в том, какой нос наклеен, а дело в том, какой внутренний образ, чем живет артист. Германова притяги-
27
вает и приспособляет каждую роль под себя и для себя. Эльмиру она с Немировичем начала так разбирать. Что близко душе Германовой? Оказалось, все русское в женщине. Но Эльмира — парижанка, и в ней как раз русского-то и нет. Русская душ[евность], няньченье своего чувства противно французу. Ему нужна жена удобная, покладистая, ловкая, применяющаяся к жизни, а не славянское самоуглубление, которого искала Германова. […] Она любит только тот мкатериал, который сидит, заложен в ней самой. Все то, что вне ее, ее не манит. Она смотрит на природу и бракует все, чего в ней [самой] нет. И только то, что на нее похоже, одобряет. Надо, напротив, протягивуать руку в природу и вводить в себя, освежать постоянно себя, свои внутренние данные. Характерная актриса должна искать не только то, что близко ее душе, но и [то, что близко] фантаз и, воображению. Артист должен хотеть быть не тем, что он есть, а тем, кем он мог бы быть. Актриса, играющая Эльмиру, должна восхищаться ловкостью приспособлений парижанки. Восхищаться ловкостью жены à la Режан, которая может делать все, что надо для хорошей матери Дамиса и Марианны, для хорошей жены Оргона, а в случае надобносоти засучит рукава, чтоб с брезгливостью порядочной женщины, с ловкостью кокетки вышвырнуть из дома прохвоста Тартюфа. Увлекаясь Режан, можно жить ее чувствами1.
Там же, л. 11—13
Характерность Либанова («Где тонко...» Тургенева2). Разве у нее в самом деле болит голова? Нет. Драмы сороковых-пятидесятых годов должны быть нежны, хрупки, болезненны, малокровны, томны и сентиментальны. Это считалось красиво женственно. И чего-чего не делали для этого. В институтах пили уксус, ели графит, чтоб только быть малокровной. Если это нужно было для всякой женщины, то
28
уж для дворянки и тем более аристократки это необходимо, чтобы показать разницу черной и белой кости. Ведь белая кость должна быть уточена и нежна. И Либанова такова.
Если артистка будет только помнить, что в то время женщины
были жеманны и манерны, как их изображают картины того времени и трафаретные
актеры на сцене, — артистка не будет жить образом Либановой, а будет только
копировать свои зрительные и слуховые воспоминания. Копирование не есть
переживание. Для переживания нужны желания, которые приводят к тем характерным
данным, о которых идет речь. Внешняя характерность должна быть результатом
внутреннего желания
Что же нужно сделать в роли Либановой для того, чтобы характерность явилась результатом чувства? Надо найти первоисточник характерности, его происхождение. Надо, чтобы артистка захотела прельстить живой дух партнера тем, чем кокетничали наши бабушки, то есть слабостью, нежностью, болезненностью, эфирностью. Это кокетство легко выполнимо, а при нем и характерность будет живой.
Если артистка почувствует костюм и обстановку эпохи, привыкнет к словам Тургенева, дошедшим до нас от той эпохи, начнет жить и действовать, то есть переживать по намеченному Тургеневым плану и создаст симфонию чувств, отвечающих правде, плюс дополнит все предыдущее характерными желаниями, она переживет роль Либановой. О дальнейшем не заботьтесь и доверьтесь природе.
Там же, л. 24—25
Дать Тургенева, дать Чехова — ээто тоже характерность (утонченная). Под характерностью же понимают обыкновенно грим и внешнее перевоплощение в тип.
Там же, л. 32
Дать Тургенева, дать Чехова – это тоже характерность (утонченная). Под характерностью же понимают обыкновенно грим и внешнее перевоплощение в тип.
29
Люди в разных концах света чувствуют то, что носится в воздухе.
Там же, л. 3
Во все времена было, есть и будет и должно быть (к сожалению) как дурное, так и хорошее искусство и их покровители — публика.
Там же, л. 7
Актер. Боюсь отдаленности и расстояния. Ничего не будет слышно.
Режиссер. Не бойтесь. Если артист хорошо живет, уйдите на последний план, повернитесь спиной, и зритель почувствует все и будет жить с вами.
Напротив, если плохо живете, становитесь на авансцену, осветите себя прожекторами, и будет еще хуже.
Там же, л. 8
О. В. Гзовская на полтона всегда повышает и в жизни, и на сцене. То есть она за кулисами наладится на правильное переживание, но при первом же шаге на сцену она на полтона по-актерски напрягается. Есть актеры, которые, наоборот, на полтона и больше понижают (как в пении) свою характерность,нерв, приспособления.
Там же, л. 9
Тайны смеха и слез (Немирович-Данченко). Какая разница – смешное и грустное в пустом зале (на простых репетициях) и при полном зале, на спектаклях.
Многое, что на репетициях казалось скучно и незаметно, при публике неожиданно выходит на свет и блестит. И наобо-
43
рот. На публике все хорошо пережитое, все, что правда, — смешно или трогательно.
Там же, л. 10
Некоторым опасно доходить до полной искренности в своем кругу и публичном одиночестве, так как при этом обнаруживается вся их душевная немочь и пошлость. Не всякий может обнажаться на народе.
Там же, л. 11
Генеральная репетиция и первый спектакль – это обжиг готовой фарфоровой вазы. Не всякая ваза выдерживает горячее прикосновение огня. Она либо трескается и рассыпается, либо выстаивает и закрепляет формы.
Там же, л. 13
На сцене надо, чтоб гром был хорошо и похоже сделан, как в жизни, именно для того, чтоб не развлекать зрителя оскорбительным для его слуха диссонансом. Когда внутренняя драма пьесы захватывает и гром и прочие аксессуары жизненной иллюзии приличны, зритель успокаивается и слушает. В противном случае он начинает рассуждать, спорить, хорош ли гром или нет похож или нет.
Там же, л. 14.
Когда зритель впервые видит на сцене настоящее переживание и получает с подмостков настоящие чувства, тогда ему начинает казаться, что пьеса и впечатление грустные (так как жизнь грустная). Они давят, мучают его. Так было в Варшаве и с пьесами Чехова, и с пьесами Гамсувна, и с Тургеневым.
Там же, л. 15.
44
Другими словами, тезхника в том, чтоб постояннго верой побеждать актерское неверие, правдой — ложь.
Там же, л. 15.
Где ложь, там и штамп, а настоящее желание и приспособление родится только правдой. Поэтому, пока в роли нет настоящей правды (а ведь она не родится сразу), актер играет на штампах. Это мы и видим в начале каждой роли. она начинается со лжи.
Зап. кн. № 781, л. 2
На сцене по неправде — узнаешь правду. Поэтому в начале спектакля не надо бояться, что прорвется ложь и не сразу найдель правду. По лжи ощущаешь правду.
Зап. кн. № 789, л. 17
В периоды моей деятельности до «Драмы жизни» Гамсуна я шел в творчестве от внешнего (периферия) к внутреннему (центру). После «Драмы жизни» (теперь система) наоборот — от центра к периферии[3]
Там же, л. 20
Игра актера — выполнение ряда творческих задач, сходящихся с намерением автора, в верном жизненном самочувствии актера.
Там же, л. 24
Редко роль возбуждает сразу чувство, чаще всего она вначале развивает лишь сочувствие.
Зап. кн. № 780, л. 20
48
Здание театра для искусства переживания не должно быть большим.
Зап. кн. № 785, л. 4
Надо развивать художественную инициативу. Как? Так, как в Студии, то есть а) я и Сулер преподают и поддерживают систему; б) нем нет никакого дела, в чем выливается наша проповедь: в трагедии, фарсе, клоунаде. Лишь бы и то и другое, и третье было художественно, а не пошло; в) мы не режиссируем, так как наши требования велики, не по силам молодежи и так как молодежь сжимается и боится нас. Мы просматриваем уже готовую работу, то есть когда молодежь получила в роли хоть какой-нибудь фундамент; г) мы помогаем сдвинуться с мертвой точки, если на нее… [запись обрывается].
Там же, л. 8—9
Высокие художественные произведения то же, что пахотная щземля, о коиторой говорит Лафонтен: «Сокровище спрятано внутри ее»[4]. Чтоб его найти, надо поворачивать и переворачивать. К сожалению, не все поворачивают и переворачивают. Часто к [произведению] подходят с готовым аршином и отмеривают его точно ситец.
Там же, л. 10
Немирович-Данченко [будет находиться] до 18 июня и с 15 июля [по адресу] Екатеринославская губ., почт. Станция Больше-Янисоль, усадьба Нескучное
Там же, л. 11
Новое направление стремится создавать не роли, а пьесы. В старом направлении актер пользовался пьесой для самопоказывания, а в новом актер подчиняет себя общей коллективной задаче.
Там же, л. 12
73
Мышечная память может возбудиться от случайно повторенного, забытого движения и ощущения. Связанное с этим движением мышц аффективное чувство или переживание тотчас же воскресает. Вот пример: я приехал в Севастополь к Кисту после восьми лет. У Киста все по-старому. Те же неудобные тазы с выгнутым вперед дном, благодаря чему приходится собирать воду по краям. Именно этот жест собирания напомнил мне прошлое и те чувства, которые я восемь лет назад ощущал в этой комнате1.
Там же, л. 17
Студия. Commedia dell’arte.
Современные люди по-современному живут в римском замке. На стенах фрески (написанные на тюле. Как прозрачные декорации в «Пер-Гюнте», люстры, гобелены, картины с рыцарями-предками Наступает ночь. Сзади освещается тюль, и предки выходят или сидят за тюлем, и игра идет за тюлем. Провести параллель между тем, что было раньше: благородство, рыцарство — квартальный; борец за религию — поп; скупой — банкир2.
Там же, л. 18
Ремесло.
Вот актер-ремесленник вдохновился. Публика пришла в неистовство, аплодирует. Спросите актера и публику: о чем говорилось в монологе, который произвел эффект? Вам не ответят. Что же вызвало успех? Чувство актера или нервозность его актерской эмоции?
Что же вызвало успех — чувство актера или нервозность его актерской эмоции?
Там же, л. 20
Прямолинейность в психологии не годится. В жизни не так. Например, люди порядка часто беспорядочны хотя бы
74
потому, что они запутываются (как я) во всяких системах для создания самого порядка./Добрый бывает злым (мать, которая бьет ребенка, чтоб он в другой раз не попал под конку). И чем больше любит, тем сильней бьет.
Там же, л. 39
Один из признаков ремесла: попросите ремесленника прочесть или сыграть или мелодекламировать в обществе. «С удовольствием». И через минуту он уже в позе и завел волынку; или у фортепиано и залился в мелодекламационном распеве.
Попросите настоящего аартиста, и он пошел ломаться, отказывать, тысяча препятствий, и все говорят, что это потому, что он загордился и слишком знаменит. Но это не так. Ремесленнику ничего не стоит завести свою механику. Не все ли равно где, на сцене или в салоне.
Артисту надо поверить и зажить. Объяснить себе, почему, для чего он здесь сегодня переживает. Нужны часы и большакя работа, чтоб зажить, то есть зародить не ремесло, а настоящее искусство.
Там же, л. 59
Ремесленники сразу хватают роль и жарят. Артист в каждой роли новичок, любитель. Над этим глумятся ремесленники — «какой же это актер», — не понимая, что мы презираем их именно за то, что они так опытны и этим лучше всего свидетельствуют, что они не артисты, а ремесленники.
Там же, л. 62
У актера бывает обыкновенно два внимания, две воли, две задачи сразу. Отсюда двойственность, раздвоенность и неправда.
Там же, л. 59
Вы играете близко к словам (то есть слишком мелко, не глубоко).
Там же, л. 58
Тонкое внутреннее переживание — скрипка. Штампы — барабан. За барабаном не слышно скрипки.
Там же, л. 4
Изобретение.
Играть, например, «Укрощение строптивой».
Волшебный фонарь; то синее небо, то рисунок обоев или материи, то каменная стена.
Экран из коленкора промасленного — светящийся.
Там же, л. 15
Надо получить право на спокойствие на сцене, на то, чтоб стоять спокойно и ничего не делать. Это право дает полнота внутренней партитуры переживания.
Там же, л. 5
Во время работы над «Трактирщицей» подмечены следующие стадии:
1. Пробное чтение по ролям в театре (вечером в большом фойе). Я и Гзовская (казалось мне) читаем так, что, собственно говоря, хоть сейчас на сцену. Было (внове) и приятно,
99
Поправлял роль прохожего. Исполнитель[5] говрит: значит, мне надо играть нахала?
— Нет, не играть нахала, а просто быть, чувствовать себя очень свободно, то есть не играть, а быть нахалом.
Там же, л. 52
Репетиции.
1. Беседа от восторга пьесой (чувство).
2. Беседа от критики и разбора (ум)[6].
Отнюдь не показывать ни декораций (это еще вопрос?!), ни костюмы действующих лиц (это тоже вопрос), ни, главное, лица — грима (это несомненно)[7].
Там же, л. 57
Как готовиться к спектаклю.
1. Все обстоятельства вспомнить (похоть к Лизе, Чацкий не приезжал, свадьба со Скалозубом, вечерний бал. Розье нет)[8].
2. День Фамусова вспомнить.
Там же, л. 59
[«ГОРЕ ОТ УМА». ПЕРСОНАЖИ]
Лиза. Положение в пьесе: доверенная горничная (доверенная и Софьи, И Фамусова).
Как случилось, что такая молодая получила после madame Rosier такое положение? Была у Лизы такак способность (талант, перец), чтоб занять это место.
119
художников — создавать наиболее красочно пытливость и проникновенность человеческого духа Гамлета в тайны бытия. Для этого художнику, режиссеру и исполнителю роли отца Гамлета надо дать эту таинственность, а королю и королеве побольше и поярче изумлять Гамлета своим поведением, идущим вразрез с трауром, а Гамлету надо поглубже вникать и разгадывать эти явления. К этой цели надо сводить все ходы, линии,стремления, сквозные действия и пр.
Однако очень часто незаметно происходит сдвиг, и вместо этой настоящей внутренней темы появляется другая, не имеющая ничего общего с нею. Представьте себе: как это часто бывает, режиссер увлечется в «Гамлете» бытом дворцовой жизни или эпохой. И быт, и эпоха очень нужны в пьесе, во-первых, для того, чтоб не попасть в простую театральность и банальность постановки, которая является могилой, гробом всякой правды. Они бывают нужны еще и для самой главной темы пьесы, но лишь в известной соответствующей доле. Так, например, дворцовый этикет с полонием, Гильденштерном и Розенкранцем с их поклонами и шутовскими костюмами нужны Гамлету, чтоб проникнуть в тайну человеческой пошлости и сравнивать ее с тем, что он видит по ту сторону гроба, где ждет избавления страдающая душа отца. Стиль и эпоха нужны для того, чтоб создать правду, атмосферу жизни. А не простую атмосферу театральных кулис, так как в них нечего искать пытливому духу Гамлета.
Есть актеры, которые темой творчества делают красивый доклад роли (Качалов) или пластическую иллюстрацию роли (Мейерхольд). У третьих тема творчества — самопоказывание (Коонен, Коренева), у четвертых — показывание режиссера и его личных трюков, нередко идущих вразрез с настоящей темой (Марджанов).
«Веер» Камерного театра (Гольдони реалист, а не футурист). «Свадьба Фигаро там же. Демократическая пьеса, а не утонченно декадентская[9]
Я знаю такие случаи — приходит художник, собравший ка-
146
Перевоплощаться изнутри, а не подражать снаружи.
Там же, л. 69
Брюммель – величайший дэнди, законодатель мод – определял умение одеваться: «Хорошо одеваться для мужчин – это значит одеваться так, чтобы не бросалось в глаза, что вы хорошо одеты»[10]. Это относится и к технике актера, и к режиссеру, и к костюмеру, и к пьесе, и к декоратору, и к осветителю.
Там же, л. 45
Составные части чувств.
Как художник знает, смотря на краску, из каких красок она состоит, так и артист, прочтя указанное чувство или состояние, должен знать, из каких отдельных ощущений оно состоит.
Там же, л. 55
Когда актер выполняет задачу на сцене (нервную, поднимающую чувство, темперамент), он незаметно начинает играть не задачу, а темперамент. Именно – играть темперамент. Тогда он берет первую попавшуюся фразу и самую общую квази-задачу (например, убеждать) и начинает физически лезть другому в душу. Играет на каждой фразе задачу – получается масса секундных задач; и на них или, вернее, с ними он точно выплевывает свой темперамент. Эти плевки темперамента разбивают целую большую настоящую задачу на массу маленьких, мелких. Чтобы выпихивать эти плевки чувств, актер головой или всем телом поминутно наклоняется вперед (точно так, как это делают при выхаркивании). Между тем, задача большая надо развернуть ее перед собой
151
точно веер и сообразить, как ее передать другому. Составить план на всю большую задачу и по задуманному плану и выполнять.
Такое выполнение задач я сравнил с водой, которая непрерывно, слитным потоком плавно течет из крана. Но когда в баке так же мало воды, как в актере-ремесленнике внутреннего содержания, тогда кран начинает шипеть и плеваться.
Там же, л. 59—60
К ПОСТАНОВКЕ «РОЗА И КРЕСТ».
ИЗОБРЕТЕНИЯ[11]
На общем фоне (черный) рассвеченные занавеси других тонов, чтоб общий фон не был слишком мрачным. По полу разных рисунков половики с застановками углом или по прямой линии. Маленькие декорации (которые могут выкатываться на особых площадках). Сверху спускают колпаки…
Занавески должны разворачиваться или вываорачиваться на изнанку, которая становился другого тона…
Либо: на одной стороне декорации из нашитых материй, а с другой стороны черный бархат. Все это на больших палках, которые можно укреплять в пол. И вот палки эти «черные люди»[12] в полутемноет переносят, выворачивая бархат (как полотна на палках в Мольере — интермедия)[13].
Сзади за всеми дркапировками большой горизонт с разными
насторениями неба и облаков (транспаранты). Где бы ни раскрылись драпировки,
всюду — даль, а не прост маленькие сценки.
Там же, л. 62—63
152
ются над долгой работой Художественного театра, а скорую незлобинскую — одобряют[14].
Там же, л. 57—59
Ремесло.
Сами того не замечая, многие из актеров попадают в область ремесла, а не искусства. Например: 1) Комиссаржевский, берущий непосильную для себя (и актеров техники) задачу (актер должен уметь чувствовать и передвать всех авторов)[15]. 2) Мейерхольд требует умения внутренне оправдывать все кривляния своих актеров — танцоров и гимнастов. 3) Евреинов, Таиров[16] со своими умственными теориями, придуманными, но не прочувствованными. 4) Актеры, берущиеся за роли не по своим силам, не по темпераменту, не по артистичности, не по технике. 5. Отсутствие сппциальной техники для освежения задач роли при повторении ее сотни раз.
Там же, л. 60
Правда.
Правда то, во что сейчас верит человеческая (не актерская) природа артиста.
Там же, л. 61
Репетировали вторую картину («Конюшни») «Степанчикова» (сцена крестьян). Начали с банально-театральных крестьянских штампов. Стали расспрашивать у Лопатина — в чем особенность крестьян[17].
1. Полная свобода, ничего не надо подтягивать, насиловать; если не хочется делать жеста — стой, если сама подымется рука — пусть подымается, почесалось где-нибудь — почесал, и опять руки повисли; сморкнулся и опять в преждюю нейт-
170
7. Привык к простору; для мужика нет времени, никуда не торопится.
Все эти приемы напоминают о правде и вызывают соответствующие ощущения (аффективные чувства). Это ход от внешнего к внутреннему. Он допустим как исключение, когда не находим прямого пути. Надо в этих случаях пользоваться внешним, скажем, терпеливым состоянием. Оно даст соответствующее душевное состояние. Переживая его, поймешь задачу. В конце концов, сама задача, а не внешний прием войдет в партитуру роли. и если опять вернемся к внешнему приему, то не для того, чтоб вернуть чувство, настроение, которое зафиксировано в душевной партитуре роли.
Когда изучаешь роль, то наравне с задачами отыскиваешь ряд приемов, которыми подходишь к зерну, состоянию, тону чувства. Когда наберется кассортимент таких приемов (ключей к соответствующим аффективным ящикам), то можно сказать: «я технически овладел ролью».
Там же, л. 62—64
Идите от того, что есть, а не от того, чтобыло или будет.
Вы ищете, как нужно сделать, чтоб я вам поверил, а я вас прошу искать, что нужно сделать, чтоб добиться цели. Когда найдете это «что», то останетсяч это «что» выполнить, и мы поверим.
Там же, л. 66
Штамп — неизбежный, обязательный и постоянный спутник каждого артиста. Штампы, точно грибы и плесень, вырастают всюду, где роль сыра. Стоит согреть настоящим чувством сырое место роли — и штамп, как плесень, исчезнет.
172
↔
Приветствовать начинания большевиков…[18]
Зап. кн. № 793, л. 25.
I. ПЕРЕЖИВАНИЕ
Декорация – хороший фон для выявления жизни человеческого духа. Нужна постольку, поскольку помогает главной задаче – рисовать образы и жизнь духа, выявляет привычки, вкус, потребности духа. Создает предлагаемые поэтом (или бытом) обстоятельства – влияет на жизнь духа. По внешности узнаешьчеловека…
Артист живой аппарат для бессознательного естественного творчества природы. Реторта.
Актер входит на подмостки, а не выступает. Дает самый процесс творчества от начала до результата. Пользуется фабулой, на[щупывает] обстоятельства жизни, чтоб создать в этих обстоятельствах жизнь роли. (фабула не результат переживания, а условия, вызывающие само переживание…)
Воплощение как естественный результат переживания. Правильное переживание даст правильное воплощение. Если
176
ошибка – ищи в переживании. Естественный результат правильного переживания. Цель — быть, стать образом.
Творчество от центра к периферии.
Ищет путь к природе и чувству и учит переживать роль.
Впечатление. Пересаживаюсь на стул наблюдателя. Узнаю…
Зритель – третий творец, переживает с актером. Пока смотришь – как должно быть, ничего особенного; после все сгущается, и впечатление созревает. Успех не быстрый, но продолжительный, возрастающий от времени.
Бьет по сердцу, действует на чувство. Чувствую. Знаю. Верю…
Впечатление растет и складывается – логикой чувства, постепенностью его развития. Впечатление развивается, идет по линии развития чувств. Природа одна всесильна и проникает в глубокие душевные центры. Поэтому воздействие пережитого неотразимо и глубоко. Воздействие на глубочайшие душевные центры.
Оваций нет.
Цель: создание жизни человеческого духа.
II. ПРЕДСТАВЛЕНИЕ
Декорация – красивое пятно, краски, рисунок, красивая рамка для актера. Декорация – иллюстрация произведения. Декорация – стилизация художника и поэта. Декорация – индивидуальное сценическое творчество художника. Декорация – передача эпохи ради эпохи, быта – ради быта, музея – ради музея. Пояснение пьесы и ее понимания.
Актер показывает себя и свое искусство (декламация, голос, дикция, темперамент, пафос, пластика). Объясняет поэта, иллюстрирует мысли и чувства. Дает результаты, тогда как начало осталось дома и на репетициях.
177
Актер не ходит на подмостках, чтоб показывать, как должно было бы ходить, по его мнению, действующее лицо. Показывает, объясняет красоту, фабулу и делает (сводит) — результат своей мысли.
Переживание как вспомогательное средство, как модель для выявления чувств.
[Пережить] однажды или несколько раз дома. На спектакле [переживать] вредно, так как лишает спокойствия, необходимого при творчестве. [Переживание] чисто актерское, особое, специфическое.
Возбуждение от процесса представления кажется переживанием…
Творчество от периферии к центру (?). Учит показывать в простой форме переживания.
Впечатление.
Стул зрителя и слушателя, критика.
Успех быстрый, но скоропроходящий (непродолжительный). От времени стирается. Действует больше на ум, чем на чувство. Сочувствую, доверяю: восхищаюсь актером, спектаклем.
Впечатление складывается логикой мысли, истолкованием, логичной характеристикой действующего лица. Интерес зрителя развивается по интерпретации мысли исполнителя, по линии развития этой мысли. Воздействие техники сильно, но не глубоко. Впечатления проникают в душу, но не в бездонные, глубинные ее центры.
Овации большие, но с почтением к артисту.
Цель: создание жизни человеческого духа, но иными средствами.
III. РЕМЕСЛО
Декорация – ради декорации. Декорация – сценическая роскошь, сценический эффект, занимательность, красивое зрелище, ласкание глаза. Декорация – самостоятельный трюк.
178
Актер докладывает поэта; посредник (комиссионер) поэта…
Переживание отсутствует; возбуждение моторное, мышечное, случайно наступает переживание (ведь человек же он). Выполняет ритуал актерского действия. Играть, как полагается, чтобы этот образ игрался…
Впечатление. Стул хозяина, увеселяющегося.
Успех. Действует, пока смотришь. Действует на глаза, слух непосредственно. Не верю ничему. Развлекаюсь, забавляюсь. Довольно логики и последовательности внешних фактов. Интерес зрителя следует по линии развертывания фабулы. Впечатления самые внешние, действующие на периферию.
Овация сверх меры, подношения неприличные. Публика забавляется, он ее игрушка.
Цель: забава.
Зап. кн. № 794, л. 1—6.
Разница между6
1. играть кислоту бездействия (первая картина «Двенадцатой ночи» — Вырубов[19]);
2. играть энергию искания выхода из положения.
Зап. кн. № 796, л. 19.
На сцене всегда должно быть «действие». Ради бездействия зритель не поедет в театр, не убьет вечера. Бездействие должно выявляться действием. Надо искать либо уловки, либо причины, чтоб улизнуть от действия (действие в отсутствии действия).
Там же, л. 20
Часто актер актера направляет психологически, когда попадает на сквозное действие.
179
Если мой партнер скажет: мне не хватает вот такой-то и такой-то перемены в вас, дайте мне ее, — это возвращает второго актера (если первый актер попал на сквозное действие) на верный путь, давая ему верную задачу.
Там же, л. 7
У артистов москвинского толка есть целый ассортимент штучек, которые всегда имеют успех. У одних штучки талантливые (Москвин), у других менее талантливые (Готовцев)[20]. Этими штучками пересыпается вся роль, и тогда актер смешит не по существу, не по сквозному действию, не по главному подводному течению, а по частнростям, по тем мелочам и деталям, то есть штучкам, котоирыми уснкащается и добавляется роль. Имеют успех не существо, а детали.
Там же, л. 13
Можно так разработать роль, так углублять и расширять план, так засиживаться на анализе, выдергивании штампов и проч., что потеряешь всякую решимость начать ее играть. Сравнение: и роженица может так раскормить ребенка, что он не выходит, и надо производить операцию кесарева сечения.
Там же, л. 1
Характерность
Уайльд сказал, что если надеть маску, тогда легче показывать себя самого (текст неточен[21]). Когда актер укрывается за характерность, ему регче выявить свои собственные чувства.
Там же, л. 2
Демидов[22]. Я играю Мармеладова и плачу, и слушающие плачут[23]. Я чувствую, что вскрываются такие чувства, которые
180
…Мерилом естественности, при которой начинается на сцене настоящее аффективное бессознательное творчество, должно служить то состояние человека в жизни, при котором он больше всего отрешается от привитых неестественных привычек и ближе всего приближается к своей органической природе.
Такое абсолютно естественное самочувствие, в котором сказывается органическая природа, довольно редко и в самой жизни; его надо искать и изучать. С тем большим вниманием и осмотрительностью следует искать и находить самого себя сначала в жизни, а потом и на сцене.
Прежде всего надо искать себя в те минуты, когда человек остается сам собой, когда ему не для кого и не для чего представляться иным. Лучше или хуже того, что он есть, когда поневоле приходится снимать маску условности.
Чтоб иметь представление о настоящей нормальной естественности, необходимо артисту не только знать, но и любить себя в эти минуты.
Зап. кн. № 21541, л. 3—4
Надо так хорошо изучить себя самого, то есть органические элементы своей природы и привитые условные привычки, чтобы во всякую минуту на сцене и в жизни уметь находить себя самого, уметь отделять правду от лжи, естественное от неестественного.
Так, например, стоя перед рампой и запутавшись в своих сложных ощущениях человека и актера, надо уметь на секунду взглянуть на себя в глубь души внутренним оком и сказать себе: «вот это от меня, от природной потребности, от настоящего переживанию, а это от желания показывать себя, он ремесла».
Надо уметь в эти минуты снимать с себя маску и обнажать свою природу, чтобы угадывать (подсматривать) ее стремления и настоящие порывы.
Там же, л. 13
240
Как подходить к вдохновению. Я открыл целую клавиатуру подходов, тонов, обертонов. Через малое творческое самочувствие, через создание партитуры пьесы, через большое творческое самочувствие. Учите[сь] играть по органической клавиатуре.
— Как? Вы подвели нас к бессознательному и ничего не хотите говорить о нем?
— Чтоб сказать, надо сознать, но как сознать
бессознательное? Все, что я могу осознать, это подходы к нему. Что касается
самого момента вдохновения, пусть говорит о нем природа, талант, опыт и
интуиция артиста. Здесь моя роль кончается. Я только могу помочь вам, как
учитель музыки, овладеть данными вам клавишами и все внешним и внутренним
творческим аппаратом для подхода к бессознательному. Таким образом, я могу только указать, во-первых, самые ходы к
бессознательному и способы пользования ими и, во-вторых, сами случаи такого
бессознательного в практике. Начну с того, что есть в литературе.
«Моя жизнь в
искусстве», Данден, Арган[24].
Творчествобессознательное
можно ощущать, но не сознавать. Видимые же результаты его работы доступны
оценке.
Зап. кн. № 811, л. 1—3
Можно смотреть и… не видеть, слушать и… не слышать, нюхать и… не ощущать запах, осязать – и не чувствовать осязаемое, думать о вкусе и… не вспоминать его, стараться понимать значение слова, мысли и не оценить их до конца, стараться вспомнить знакомое чувство, состояние, иметь о нем представление, но не воскресить его в себе вновь.
Может быть и иначе. Можно увидеть, услышать, осязать, обонять возбудить ощущение вкуса, мысль, словом – аффективное чувство в преувеличенном, утрированном виде с излишним плюсиком, с нажимом.
261
Если в первом случае можно констатировать полное отсутствие того, что в себе воскрешаешь, то во втором случае приходится признать утрированность, преувеличение до размеров театральности и актерских эмоциональных чувствований.
Такие явления наигрыша и утрировки особенно часты в нашем деле, так как известно: стоящему перед рампой кажется, что все, что ни делаешь, — мало, недостаточно для тысячи зрителей, которые точно высасывают из актера всегда больше того, что он может дать.
Но есть и третье положение, лежащее как раз посредине между недоигрыванием, недочувствованием, недопереживанием и обратно, то есть переигрыванием, перечувствованием, перепереживанием.
Истинный артист с хорошим чувством правды и меры дает напряжения и действия при смотрении, слушании, осязании, обонянии, вкусе, восприятии мысли, возбуждении чувств – ровно столько, сколько нужно, чтоб увидеть, услышать, осязать и проч., самую сущность того, что является главной целью данной творческой минуты на сцене.
Вот в этом состоянии природа артиста приходит в норму и верит своему подлинному бытию на сцене. Дыра портала не то, чтоб исчезла, а об ней забываешь думать.
Вот тут-то из самых сокровенных тайников человеческой души артиста начинают наподобие ночных теней, призраков, ароматов… [запись обрывается]
Там же, л. 5—8
Есть еще условие, оказывающее большое влияние на творчество артиста, а следовательно и на возможность зарождения в нем вдохновения. Каждый день не похож на предыдущий и на последующий. Каждый день приносит свою группу случайностей внешней и внутренней жизни, оказывающих в своем комплексе и совокупности соответствующее влияние
262
на настроение дня и общее самочувствие человека-артиста в жизни.
Вы думаете, что мороз или пекло сегодняшнего дня не отразится на вашей игре и творчестве? А радостная или грустная телеграмма, выигрыш или проигрыш в карты, недоедание или переедание, вино, удачи и неудачи проходят для игры артиста бесследно? [Из всех этих бесчисленных, не поддающихся учету жизненных и театральных случайностей, комплексов, соединений образуется какое-то состояние], которое может быть благоприятно или неблагоприятно для восприятия пьесы и роли со всеми ее предлагаемыми обстоятельствами, живыми задачами и проч. Если случай поможет, актер сразу поверит всей душой всей пьесе или хотя бы ее составной части, и тогда почва для вдохновения и бессознательного творчества готова. Он творит старое по-новому. Он увидит в надоевших словах и сценических ситуациях то, чего раньше, а может быть и никогда больше не увидит. Он заживет новой жизнью.
Там. же, л. 8—9
Под словом «вдохновение» понимают сильное повышение настроения, доходящее до пафоса. А разве в немой паузе не может быть вдохновения?
Нужна техника не только для подготовки вдохновения, но и для того, чтоб в момент его возникновения не мешать ему.
Что такое на самом деле творческое вдохновение? Это такое благоприятное для актерской созидательной работы состояние, при котором творческое самочувствие и, в частности, все его составные элементы достигают наиболее правильного, органически-естественного состояния, помогающего артисту глубоко и чутко проникать и понимать (то есть чувствовать) наиболее важные интимные, сокровенные глубины и духовную сущность исполняемой роли или пьесы. Освещенная особым светом сегодняшнего дня, случайных жизненных комплексов, старая, уже не раз изведанная творческая
263
тема становится новой. В ней вскрываются неожиданные, забытые или не замеченные ранее основные элементы, частности, подробности, которые заставляют артиста по-новому, глубокомысленно и серьезно смотреть на произведение. От этого роль обновляется, она получает элементы новизны и неожиданности, вроде тех, которые впервые заставили трепетать сердце при первом знакомстве с нею. Отсюда обострение творческого увлечения и, главное, усиление чувства правды и веры в подлинность и важность того, что совершается на сцене. Предлагаемые обстоятельства, задачи, действия представляются при таком творческом состоянии исключительно важными, красивыми и нужными, что еще больше заставляет ценить их и увлекаться ими.
Чем глазастее и пестрее внешность постановки, тем сильнее и содержательнее должна быть внутренняя сторона актерской работы. Яркая форма требует еще более яркого переживания. Чем сложнее и глазастее внешняя форма спектакля, тем лучших актеров она требует для борьбы и перевеса внутреннего над внешним. Ошибаются те, кто хочет внешним блеском закрыть отсутствие актеров. При этом он закрывает не только актера, но, главным образом, внутреннюю сущность произведения, его душу, без которой и само произведение становится мертвым.
Когда нездоровье или какое-нибудь постороннее дело отвлекают от зрителя в себя самого, играешь лучше и можешь дойти до вдохновения.
Хороший, отзывчивый зрительный зал, правильно и по существу реагирующий, поджигает и дает охоту играть.
Там же, л. 9—10
Режиссура. Когда переставляют декорации, получается фантастическое настроение. Освещение, расположение (случайное) предметов. Все это дает чудесные намеки.
Там же, л. 26
264
Внимание — лучший помощник воли.
Там же, л. 33
Воображение
Самый опасный враг его — критиканство. Никак не препятствовать, не критиковать воображение, пока оно идет по сквозному действию.
Там же, л. 39
Задача должна увлекать и двигать.
Там же.
Задачи, как вехи, ставятся и утвердаются однажды и навсегда. Но то, что между задачами, вехами — экспромт без отхода в сторону. Что — неизменяемо, как — заменяемо.
Там же.
Ударьте палкой громко и сильно — в рояле зазвучат рефлексом струны. Если затрубить ноту в трубу, в рояле зазвучит соответствующая тональность. Так и физические задачи — откликаются в аффективной памяти.
Там же, л. 40
Есть много аткеров, которые всю свою карьеру сторят на том, что играют на характерности (образы), другие на страстях (чувства).
Там же.
Мизансцена должна красить, выделять куски. По мизансцене надо понимать все внутреннее содержание.
Там же.
268
Гимнастика в связи с пластикой. Усовершенствованный цирк. Добавить «Мраморные люди».
Мизансцены. Старые этюды с разных сторон поворачивать; или пересаживать зрителей. Менять мизансцены.
Рассказать и сыграть на физических действиях первый акт или несколько сцен новой пьесы («Бык»). То же на оперн[ом отделении] — ярмарку их «Кромдейра» или «Комету».
Сценичность. Как ходить, поворачиваться, общаться с объектом. Бороться, прилепившись ступнями к полу. Недельные плакаты.
Опера. Этюды, сценки по физическим действиям с пением. Этюды со своими словами («Кромдейр»).
Танцы. Лансье, экосез и прочие танцы (смотри выше) 20-х — 80-х годов [XIX в.].
Там же, л. 47—48
Чтение, проза.
Не читать, а действовать ради какого-то объекта, для какой-то цели (живой объект на сцене или в зрительном зале). Ради этого предварительно рассказать своими словами (кратко, компактно, с соблюдением логики и последовательности, идя по внутренней линии) содержание рассказа, повести, речи, сложной философской мысли; записать эту внутреннюю линию, по которой надо идти.
Выполнить эту линию в словесном действии (а не в докладе и болтании слов), то есть прочесть по намеченной линии.
То же по линии ви́дения. Ви́дение рисовать по эпизодам: при этом, есьли нужно, не только рассказывать, но и рисовать планы или набироски, чтобы ви́дения стали конкретнее.
Делить эпизоды на составные действия./Читать (действовать) для кого-нибудь, для чего-нибудь по эпизодам ви́дения, по воображаемым действиям. По книжке.
322
То же читать (рассказывать) по книжке, по эпизодам, ви́дениям, воображаемым действиям.
То же рассказ-чтение прозой и с метрономом (ритм речи).
То же с чтением пьесы по ролям. Объяснить внутреннюю линию по записи, по книге, сидя на руках (одна речь — действие).
Там же, л. 53.
Вместо «создания жизни человеческого духа» — «создание внутреннего мира действующих на сцене лиц и передача этого мира в художественной форме».
Зап. кн. № 21558, л. 26.
Подсознательное начинается там, где кончается ультра-натуральное.
Там же, л. 53.
Часто природа творит, а сам артист не ведает, что из этого получается. Он слепо повинуется внутреннему голосу и уже после творчества узнает от других то, что у него вышло удасно.
— Кто вас надоумил засмеяться в самый трагический момент? — говорит актеру кто-нибудь из смотрящих.
— Когда? Где? Я не смеялся, — оправдывается актер.
— Чего вы извиняетесь, — возражают ему. — Это очень хорошо, что вы рассмеялись…
— Хорошо? — недоумевает актер. — Почему же хорошо?
Только после того, как ему объясняют то, что сам он сделал на сцене, актер начинает понимать и оценивать задним числом то, что у него помимо воли случайно вышло. Но потом, после большой вдумчивой, проникновенной работы, он в конце концов поймет мудрое намерение природы и включит подсказанное ею в линию и трактовкуроли.
323
(ГРАФ ЛЮБИН, «ПРОВИНЦИАЛКА»)
Провинциалка, комедия И. С. Тургенева, в которой Станиславский Валерьяна Николаевича Любина, входила в «Тургенеский спектакль», премьера — к марта 1912 года, художник М. В. Добужинский.
К стр. 23
1 Станиславский имеет в виду свою роль граафа Шабельского в «Иванове» А. П. Чехова.
К стр. 24
2 Маруся — М. П. Лилина. Она играла в «Провинциалке» Дарью Ивановну.
К стр. 24
3 Вторая генеральная состоялась 1 марта 1912 года.
4 Имеется в виду реплика графа в явлении пятнадцатом: «Скажите, что ответит эта женщина этому мужчине, если он, этот мужчина, уверит ее, что никогда не забывал ее, что свидание с ней, так сказать, сердечно его тронуло?
К стр. 24
5 Третья (последняя) генеральная состоялась 3 марта 1912 года.
К стр. 25
6 Премьера была сыграна 5 марта, второй спектакль — на слудующий день; третий шел 8 марта, четвертый — 9-го, пятый 11-го, шестой — 12-го, седьмой — 15 марта.
К стр. 25
7 Рецензии о тургеневском спектакле были, в основном, хвалебные, но говорилось (то с порицанием, то с одобрением) о карикатурности фигуры графа Любина, о резкости грима.
К стр. 25
8 Речь идет о самочувствии графа Любина.
К стр. 25
9 Утром 11 марта Станиславский играл князя Абрезкова в «Живом трупе».
К стр. 26
10 Наверху — т. е. в верхнем репетиционном зале МХТ, до перехода на сцену.
К стр. 28
1 Запись относится к работе над «Тартюфом» осенью 1912 г.
Упоминаемая в тексте французская актриса Габриэль Режан гастролировала в Москве осенью 1910 года; при переговорах о постановке «Синей птицы» по мизансценам Станиславского в ее театре, атристы
335
МХТ могли оценить черты ловкости, деловитости, житейской приспособленности, свойственные этой талантливой женщине.
К стр. 28
2 Запись относится к комедии «Где тонко, там и рвется», входившей в тургеневский спектакль МХТ, премьера которого состоялась 5 марта 1912 года. Роль Анны Васильевны Либанов играла О. Л. Книппер.
К стр. 30
1 Станиславский имеет в виду роль, сыгранную им в комедии «Где тонко, там и рвется», входившей в тургеневский спектакль МХТ, премьера которого состоялась 5 марта 1912 года. Роль Анны Васильевны Либановой играла О. Л. Книппер.
Ремесло очень упрощает театральное дело
К стр. 34
Евреинов Николай Николаевич (1989—1953) — драматург, эссеист, режиссер и теоретик театра; был создателем Старинного театра в Петербурге (совместно с Н. В. Дризеном; 1097/08; 1911/12); ставил спектакли в театре В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской («Саломея» О. Уайльда, «Франческа да Римини» Г. д’Аннунцио), а также экспериментальные спектакли в аристократических салонах.
Рейнгардт Макс (1873—1940) — немецкий режиссер и театральный деятель, создатель Малого, Нового и Камерного театров в Берлине, руководитель Немецкого театра и театра Фольксбюне. Станиславский в 1905 году смотрел в Камерном театре «Лизистрату» Аристофана; 6 января 1911 года смотрел «Царя Эдипа» Софокла в переделке Гофмансталя, которую Рейнгардт ставил на цирковой арене, и «Гамлета» на сцене Немецкого театра. Все три спектакля К. С. Воспринял крайне критически. Более высокую оценку Станиславский дал рейнгардтовской постановке второй части «Фауста» Гете, которую смотрел в июле 1911 года.
Спектакль «Царь эдип» Рейнгардт показывал на гастролях в России весною 1912 года. Его успех у публики обескураживал создателя Художественного теат-
336
ниям, над которой работал Станиславский. Вначале он рассматривал этот теоретический труд как введение в «систему». Книга осталась незавершенной. Он собирался к ней вернуться позднее, но не мог осуществить своего намерения. В его архиве хранится большое количество вариантов и редакций этой работы, односящихся к разным годам. Особенно интенсивно он работал над рукописью книги с 1909 по 1922 год.
Публикуемый фрагмент педставляет собой, по-видимому, запись мыслей к предисловию книги.
К стр. 37
1 Баттистини Маттиа (1857—1928) — итальянский артист оперы, баритон, мастер bel canto. Неоднократно гастролировал в России. Известен тщательной работой, позволившей ему сохранить голос и продолжать выступления до концаж жизни. Станиславский вспоминает о нем в своей статье «Законы оперного спектакля».
К стр. 38
1 Станиславский смотрел «Горячее сердце» А. Н. Островского в театре Незлобина 9 октября 1948 года (постановка Ф. Ф. Комиссаржевского). О своем впечатлении он тогда же писал дочери: о декорациях Б. М. Кустодиева отозвался — «очень хорошо», об исполнении — «играют отвратительно» (Собр. соч., т. 7, с. 587)
К стр. 40
1 О. В. Гзовская играла в тургеневской гоминии «Где тонко, там и рвется» Веру Николаевну.
К стр. 41
1 М. В. Добужинский был художником тургеневского спектакля; предложенный им эскиз грима графа Любина («Провинциалка») не совпал с внутренним видением Станиславского, готовившего эту роль. («Я увидел какого-то незнакомца, полную противоположность тому, что хотел автор и что под его влиянием росло в моем воображении»). Нобходимость следовать эскизу в определегнный момент сбила артиста.
В дальнейшем случай с «Провинциалкой» не раз приводился им в пример того, как навязанный посторонним человеком внешний образ может повредить вызреванию образа внутреннего.
338
2 Мысль, с которой спорит Станиславский, Мейерхольдом высказывалась неоднократно. В 1913 году Станиславский мог столкнуться с ней в книге «О театре» (СПб., изд. «Просвещение». Вышла в конце 1912 года, на обложке — 1913). Она сохранилась в библиотеке К. С. В двух экземплярах — один из них с дарственной надписью: «Глубокоуважаемому Константину Сергеевичу Станиславскому с любовью. Вс. Мейерхольд. Спб., 25 декабря 1912». Здесь в разделе «Натуралистический театр и театр настроения», где рассуждения ведутся на материале спектаклей МХТ, автор пишет: «У зрителя, приходящего в театр, есть способность добавлять воображением недосказанное, […] Зритель, приходящий в театр, несомненно, жаждет, хотя и бессознательно, этой работы фантазии, которая иногда превращается у него в творчество. […] Натуралистический театр, очевидно, отрицает в зрителе способность дорисовывать и грезить, как при слушании музыки». И И зритель не только разочарован, но и разозлен: исчехла Тайна и грезы поруганы». Автор утверждает, что МХТ был последователен и настойчив в этом изгнании со сцены власти Тайны». (Цит. По книге: Вс. Мейерхольд. Статьи. Письма, речи беседы. Часть 1. 1891—1917. М., Искусство, 1968, с. 115—116.)
К стр. 41
3 Взгляды Станиславского на метод сценической работы претерпели с годами существенные изменения. В ранний период он увлекался поисками внешней характеронсти, в которой видел ключ к овладению внутренней сущностью образа. Наряду с характерностью он придавал большое значение внешним возбудителям творчества актера: сценической обстановке, свету, мизансцене, бытовым деталям, звукам, которые помогали актерам почувствовать атмосферу жизни пьесы и роли, быть правдивыми и естественными на сцене.
В дальнейшем, не отказываясь от завоеваний театра в области режиссерских постановочных средств, он стал искать внутренних возбудителей творчества в области психологии, в так называемых аффективных чувствах. Если раньше он шел от внешнего к внутреннему, то с момента создания системы — от внутреннего к внешнему, от переживаний к воплощению.
339
1913 года, когда из-за болезни Москвина и Германовой была остановлена работа над «Коварством и любовью» Шиллера. Художником спектакля стал М. В. Добужинский; предложение Станиславского не было использовано.
К стр. 73
1 Станиславский вспоминает басню Лафонтена «Земледелец и его сыновья». В переводе О. Н. Чюминой она звучит так:
«Работайте, насколько хватит
силы,
Не покладая рук! В работе-тот же клад.
Один крестьянин, будучи богат
И стоя на краю могилы,
Позвал детей своих, и так им говорит
Он без свидетелей, на смертном ложе:
"В наследственной земле богатый клад зарыт,
Продать ее — оборони вас Боже!
Не знаю сам я, где он скрыт;
Но вы, при помощи работы и терпенья,
Его найдете без сомненья.
Вы в августе, окончив умолот,
Немедленно перепашите поле:
Пускай соха везде пройдет,
Копайте, ройтесь там на воле,
Малейший в поле уголок
Пройдите вдоль и поперек".
Он умер. Сыновья все поле перерыли,
Искали там и сям. На следующий год
Оно дало двойной доход,
Но клада так в земле и не открыли.
Отец на свой особый лад
Им показал, что труд-есть тот же клад.
К стр. 74
1 В гостинице Киста на Графской пристани в Севастополе Станиславский останавливался в сентябре 1905 года, чтобы набраться сил для выпуска спектакля «Дети солнца» Горького. В письме М. П. Лилиной он писал оттуда: «Достал нашу обычную комнату, где мы с тобой останавливались. Благодаря погоде встреча с морем не произвела прошлогоднего впечатления. В Бахчисарае встретили поезд с матросами с «Прута», отправляемыми в Сибирь на каторгу. Картина тяже-
350
лая. Знаменитый «Потемкин» стоит на рейде, и его видно с моего балкона» (Собр. соч., т. 7, с. 328). «Город на военном положении», сообщается в том же письме. Впечатления от только что пережитых трагедий броненосца «Князь Потемкин Таврический» и учебного судна «Прут» (руководители восстания на «Пруте» Петров, Титов, Черных и Адаменко были расстреляны 24 августа 1905 года, за десять дней до письма Станиславского), соединялись с мыслями о чехове, скончавшемся год назад («кажется, из-за угла сейчас выйдет…»).
По-видимому, именно эти чувства и переживания и вернули Станиславскому жест, который он описывает.
К стр. 74
2 Судя по этой и по некоторым другим записям Станиславского понятие «комедия дель арте» связывалось для него не с постоянством персонажей-масок, а с принципом импровизационности, включая импровизацию положений и словесного действия.
Вслед за публикуемым наброском сюжета для импровизационного представления в записной книжке назван мотив для «детской пьесы»: «Экскурсия и впечатление экскурсии на детей. В экскурсии — девочки и мальчики, и большие, и маленькие». Мотив этого представления подсказан собственными поездками Станиславского по крыму (в Бахчисарай, Чуфут-Кале и др.)
Возможно, что с замыслами «Экскурсии» связаны имеющиеся в этой же записной книжке описания и рисунки дворца в Бахчисарае, см. л. 23—24.
В той же книжке есть план поездки в бахчисарай: «С четверга на пятницу (дервиши). Утренний поезд. В Успенский скит монастырской гостиницы (в полуверсте от Бахчисарая). Караимское кладбище, Чуфут-Кале, Тепе-Кермес — близко от Успенского скита.
В Чуфут-Кале — судилище и могила Ненеке-джан.
Дервиши — с четверга на пятницу — с десяти-одиннадцати часов ночи в мечети Азиза.
В Бахчисарае фонтан и кладбище ханских жен. Постель Екатерины».
351
[1] Наверху — т. е. в верхнем репетиционном зале МХТ, до перехода на сцену.
[2]
Нумерация снизу
[3] Работа Станиславского над «Драмой жизни» Кнута Гамсуна началась с весны 1905 года, затем была отложена. Режиссер вернулся к ней после летних углубленных раздумий 1906 года и переосмысления своего артистическогго опыта, о котором он рассказывает в главе «Открытие давно известных истин» («Моя жизнь в искусстве», Собр. соч., т. 1, с. 295—313). Премьера «Драмы жизни» состоялась 8 февраля 1907 года.
[4] Станиславский вспоминает басню Лафонтена «Земледелей и его сыновья». В переводе О. Н. Чюминой она звучит так:
«Работайте, насколько хватит силы,
Не покладая рук! В работе – тот же клад.
Один крестьянин, будучи богат
И стоя на краю могилы,
Позвал детей своих и так им говорит
Он без свидетелей на смертном ложе:
«В наследственной земле богатый клад зарыт,
Продать ее – оборони вас боже!
Не знаю сам я, где он скрыт;
Но вы, при помощи работы и терпенья,
Его найдете, без сомненья.
Вы в августе, окончив умолот,
Немедленно перепашите поле:
Пуская соха везде пройдет,
Копайте, ройтесь там на воле,
Малейший в поле уголок
Пройдите вдоль и поперек».
Он умер. Сыновья все поле перерыли, искали там и сям. Нка следующий год
Оно дало двойной доход.
Но клада так в земле и не открыли.
Отец на свой особый лад
Им показал, что труд – есть тот же клад».
[5] Прохожего во 2-м акте «Вишневого сада» в сезоне 1914/15 года играл А. П. Бондырев.
[6] Станиславский в другом месте так поясняет эту мысль, касающуюся репетиционного процесса: «Первая беседа должна быть панегирик, восхваление пьесы, т. к. восторг идет от сердца к седрцу… Вторая беседа должна быть уже разбор, критика (это ведет от головы к голове)».
[7] Станиславский на своем опыте неоднократно сталкивался с тем, что предложенный художником набросок крима вредил собственному творческому процессу актера (так было с гримом графа Любина, например).
[8] Станиславский имеет в виду упоминаемую в монологах Фамусова « madame Rosier » — «вторую мать» Софьи, по-видимому, гувернантку ее или домоправительницу.
[9] В Камерном театре «Веер» Карло Гольдони был поставлен А. Я. Таировым в декорациях Н. С. Гончаровой и М. Ф. Ларионова (1915). «Свадьба Фигаро Бомарше в том же году шла здесь в декорациях С. Ю. Судейкина. Станиславский резко возражал против акцентировки тем рококо в этой постановке.
[10] Брюммель Джордж Брайан (1778—1840) — друг принца Уэльского, признанный arbiter elegantiarum в Англии конца XVIII века.
[11] А. А. Блок читал Станиславскому свою пьесу «Роза и Крест» 27 апреля 1913 года. Тогда она не вошла в репертуарные планы театра. МХТ вновь обратился к автору и просил передать ему «Розу и Крест» в конце 1915 года. 29 марта 1916 года автор приехал в Москву, беседовал с артистами и принял участие в репетициях.
Работа над «Розой и Крестом» (всего было проведено около 200 репетиций) неоднократно прерывалась и возобновлялась с изменениями состава исполнителей, режиссуры, художников. Первоначально эскизы сделал М. В. Добужинский. В 1918 году оформление было поручено И. Я. Гремиславскому, работой которого непосредственно руководил Станиславский.
[12] «Черными людьми» в Художественном театре называли сотрудников, которые, будучи одеты в черный бархат, становились невидимыми на фоне черного бархата декораций «Синей птицы» и помогшали различным сценическим метаморфозам в этой сказке.
[13] Имеется в виду спектакль «Мнимый больной».
[14] Деятельность театра К. Н. Незлобина, работавшего в Москве с 1909 года, воспринималась Станиславским как торжество «Антихриста в искусстве», его страшил успех спектаклей, эксплуатировавших открытия МХТ, искажавших эти открытия упрощением и массовым тиражированием, мнимой легкостью их освоения.
[15] Комиссаржевский Федор Федорович (1882—1954) — режиссер и театральный деятель, брат В. Ф. Комиссаржевской. В 1914 году, уйдя от Незлобина, открыл театр имени В. Ф. Комиссаржевской, ставил здесь «Дмитрия Донского» В. А. Озерова, «Гимн рождеству» по Диккенсу, «Лизистрату» Аристофана, пьесы Ф. К. Соллогуба.
[16] Таиров Александр Яковлевич (1885—1950) — режиссер, создатель Камерного театра в Москве (1914).
[17] В сцене из «Села Степанчикова», которая по программке спектакля называлась «За конюшнями», мужики из Капитоновки упрашивают своего барина Ростанева не давать их в обиду Фоме Фомичу. Роли мужиков исполняли Б. Г. Добронравов, В. И. Васильев и А. Д. Скуковский.
Роль слуги Ростанева, Гаврилы, в этой же картине играл В. М. Лопатин.
Лопатин Владимир Михайлович (по сцене Михайлов, 1861—1935) с 1912 года вступил в труппу МХТ. Станиславский знал его еще как участника спектаклей Общества искусства и литературы, знал и как члена семьи, близкой Львоу Толстому. Тонкое чувство крестьянской психологии, проявленное В. М. Лопатиным при исполнении роли одного из мужиков в любительском яснополянском спектакле «Плоды просвещения», восхищало автора комедии.
[18] Запись связана с мыслями Станиславского о жизни искусства в новых исторических условиях, созданных Октябрьской революцией, и с его поисками путей для осуществления давнишней мечты об «общедоступности» театра.
Теме эстетического воспитания народных масс всецело посвящена рукопись, опубликованная в т. 6 Собр. соч., с. 23—29, где говорится: «Обновляющаяся Россия предъявляет театру требования, совершенно исключительные по трудности их выполнения… Необходимо воспитывать самые чувства людей, их души… Здесь ждет нас важная работа в процессе коллективного строительства России. В этой области прежде всего мы обязаны выполнить наш гражданский долг. Призовем же служителей всех искусств. Пусть художники широко распахнут двери своих картинных выставок для народа, пусть архитекторы позаботятся о красоте улиц и общественных зданий, пусть музыканты и певцы в широком масштабе организуют народные концерты и проч. […] Многие тысячи свежих, нетронутых зрителей толпятся у порога театра и с нетерпением ждут, когда откроются для них двери.
Зрелища и просвещение! Или, вернее, просвещение через зрелище!»
ПЕРЕЖИВАНИЕ. ПРЕДСТАВЛЕНИЕ. РЕМЕСЛО
В послереволюционные месяцы Станиславский интенсивно занимался задуманным им вступительным, теоретическим разделом своей «системы2 (главы «Ремесло», «Искусство представления», «смешанные направления» опубликованы в собр. соч., т. 6, с 42—95). Записи из тетради № 794 представляются связанными с этим трудом. Общей целью здесь становится рассмотрение различий между искусством переживания, искусством представления и ремеслом не только в актерском творчестве, но и во всех компонентах спектакля (работа художника; отношение к драматическим поэтам; восприятие зрителей и т.п.).
[19] Вырубов Александр Александрович (1882—1962) вступил в труппу МХТ в 1912 г., был актером Первой студии. В постановке «Двенадцатой ночи» (премьера — 25 декабря 1917 года) играл герцога Орсино.
[20] Готовцев Владимир Васильевич (1885—1976) в труппе МХТ с 1908 года (с 1924 по 1936 год — во МХАТ 2-м); ко времени записи Станиславского он, кроме роли Алеши в «Братьях Карамазовых», играл по преимуществу эпизодические роли: Александрова в «Живом трупе», купца в «Николае Ставрогине», слугу Кавалера в «Хозяйке гостиницы», Карташева в «Нахлебнике»; был введен в «Вишневый сад» (начальник станции), в «Три сестры» (Федотик), «На дне» (Медведев). В 1918 году сыграл Боркина в возобновлении «Иванова», — наблюдение Станиславского скорее всего связано именно с этой характерной ролью, а также с работами Готовцева в Первой студии (сэр Тоби в «Двенадцатой ночи»).
[21] Уайльд Оскар (1856—1900) — английский писатель. Его парадоксальные изречения входили в речевой обиход первых десятилетий века; Станиславский мог припомнить, например, его статью о сценическом воплощении Шекспира — «Истина масок» и т.п.
[22] Демидов Николай Васильевич (1884—1953) — естественник по образованию, познакомисля со Станиславским в 1911 году. Впоследствии Станиславский привлек его к своим педагогическим и теоретическим занятиям. Демидов готовил для К. С. Вспомогательные материалы, конспектировал труды по психологии творчества и пр. (см. его рукопись в Музее МХАТ, архив К. С., № 259; выписки из нее — в записных книжках № 823, №673).
Демидов в дальнейшем стал режиссером и преподавателем «системы» в студиях МХАТ и в Оперной студии Станиславского.
[23] Мармеладов — персонаж романа Достоевскогго «Преступление и наказание». Незадолго до революции Станиславский высказывал желание, чтобы Художественный театр включил инсценировку этого романа в свои репетруарные планы (см. Собр. соч., т. 7, с. 628—633).
[24] В «Моей жизни в искусстве» (глава «Счастливая случайность») рассказывается, как, готовя роль господина де Сотанвиля в спектакле Общества искусства и литературы «Жорж Данден» (1888), Станиславский получил «дар от Аполлона»: «Одна черта в гриме, придавшая какое-то живое комическое выражение лицу, — и сразу что-то где-то во мне точно перевернулось. Что было неясным, стало ясным; что было без почвы, получило ее; чему я не верил — теперь поверил. Кто объяснит этот непонятный, чудодейственный творческий сдвиг! Что-то внутри назревало, наливалось, как в почке, наконец — созрело. Оно случайное прикосновение, — и бутон прорвался, из него показались свежие молодые лепестки, которые расправлялись на ярком солнце. Так и у меня от одного случайного прикосновения растушевки с краской, от одной удачной черты в гриме бутон точно прорвался и роль начала раскрывать свои лепестки перед блестящим греющим светом рампы. Это был момент великой радости, искупающей все прежние муки творчества. С чем сравнить его? С возвращение к жизни после опасной болезни или с благополучным разрешением от бремени? Как хорошо быть артистом в эти моменты, и как редки эти моменты у артистов! Они навсегда остаются светлой точкой, манящей к себе, путеводной звездой в исканиях и стремлениях художника».
О роли Аргана из «Мнимого больного» в «Моей жизни в искусстве» не рассказывается. Очевидно Станиславский имел в виду оставшиеся в записных книжках наблюдения над вызреванием роли.