genre

Маленькое эссе о жанре[1]

Жанр - загадочный зверь с именами "Драма", "Комедия" и т.д. Если верить Товстоногову, жанр - это то место, в которое мы, театр, помещаем зрителя во время спектакля.
Приняв это определение за отправную точку,
получаем следующий список: зритель находится:
1. внутри спектакля;
2. снаружи спектакля на одном с ним уровне;
3. снаружи спектакля сверху;
4. снаружи спектакля снизу;
Этот список исчерпывает все возможные жанры.
Мы имеем один скалярный жанр (1): трагедию.
И целый спектр жанров векторных: (2) драма, (3) комедия и... жанровая группа (4) комбинированного характера, в которую входят трагикомедия и чеховская пьеса,
жанр которой на сегодняшний день никем не определен.
Наиболее точным, с моей точки зрения, является определение, данное П.Г.Поповым: "трагидрама".
Можно добавить, что разделение это является наиболее общим.
Например, сверху можно быть непосредственно над, можно -
под большим или меньшим углом. В результате мы имеем более или менее сильно проявляющийся комедийный жанр.
Опять же, если речь идет о позиции снаружи,
можно оказаться на большем или меньшем расстоянии.
Таким образом мы получаем большую или меньшую трагическую окраску.
Трагикомического же эффекта, то есть, такой ситуации,
когда зритель оказывается "снизу" достичь особенно трудно,
поскольку зритель в наиболее общем случае изначально ощущает себя клиентом,
а искусство и творца, его создающего - услугой и обслугой.
Поэтому в трагикомедии точка зрения как бы раздваивается
(на самом деле - как в компьютерном процессоре при многозадачном режиме -
непрерывно сменяется). Зритель одновременно находится и внутри и сверху.
И таким образом, находясь внутри, он ощущает на себе другой взгляд,
взгляд самого себя. Короче, пользуясь образом,
введенным Петром Глебовичем Поповым, он является одновременно и судьей,
и подсудимым, он вынужден судить сам себя.
Вот, собственно и все, что можно сказать о жанре.

PS[2]

Надо сказать, что "геометрический" образ, данный мною, является изложением жанровой модели П.Г.Попова в той форме, в которой я ее понял для себя. Но данная модель — не единственная, могут быть и иные модели. Одна из возможных выявилась в моей беседе с В.Р.Поплавским, которая (модель; назовем ее в отличие от "геометрической", "экзистенциальной моделью") на первый взгляд вроде бы вообще совсем иная, но, как я покажу ниже, именно и только на первый.

Суть ее в двух словах сводится к ключевому слову адаптация. Комедия — история о том, как герои ищут свое место, способ поведения, иными словами: о том, как люди адаптируются к жизни. Трагедия — история о том, как люди осознают свою смертность и ищут свое место и способ поведения в преддверии завершения жизни, иными словами: о том, как люди адаптируются к смерти. Трагикомедия в этой модели не присутствовала (драма, кстати, тоже; об этом жанре ниже будет отдельное "лирическое отступление").

Пытаясь добиться завершенности данной модели, попробуем ее описать иначе. Каждого человека (соответственно, и персонажа) можно представить как синтез детского и взрослого начал (вне зависимости от физического возраста),. Когда в центре нашего внимания оказывается детское начало, мы видим, как ребенок адаптируется к жизни — о смерти он еще и не задумывается, — и мы как раз получаем комедию. И, соответственно, взгляд зрителю предлагается сверху. Когда же в центре нашего внимания оказывается взрослое начало, мы видим, как взрослый человек (то есть уже адаптированный к жизни) начинает ощущать свою смертность и оценивать пройденный путь, то есть адаптируется к смерти, и получаем трагедию. И, соответственно, персонаж становится равным зрителю, их точки зрения совмещаются. Когда же нам предлагается синтетическая фигура: человек, в котором постоянно появляются и его детская, и его взрослая суть, когда он адаптируется и к жизни, и к смерти, мы получим как раз недостающую в экзистенциальной модели трагикомедию, жанр деструктивный, поскольку "возрастные начала" — начала непримиримые и одновременно не могут в человеке сосуществовать, не разрушая его (адаптируясь к жизни, человек забывает о своей смертности; memento же mori выводит человека за пределы жизни). И то, и другое одновременно возможно только при раздвоении сознания. Так что можно резюмировать, что трагикомедия — жанр раздвоенного сознания. То есть, мы имеем взгляд как сверху, так и с совемщенной точкой зрения, и в одной из "позиций" мы оказываемся снизу.

И наконец хочется сделать важное уточнение. У жанра есть важнейшее свойство, которое до сих пор было мною упущено из рассмотрения. Это — степень условности. Жанр конкретного спектакля обладает уникальной степенью условности, как человек — уникальным рисунком папиллярных линий. Если вспомнить "геометрическую" модель, в каждом конкретном спектакле (показе!) зритель так или иначе оказывается в некой уникальной, единственной точке "пространства" относительно "точки отсчета" — самого спектакля. Но есть и наиболее общие свойства. Если вспомнить "юридические" аллюзии, мы поймем, что наименее условной (и, соответственно, наименее театральной — см. ниже) является драма (представленная глазами свидетеля).

[И здесь в моих рассуждениях возникает единственный узкий (и достаточно сложный для понимания) момент. В экзистенциальной модели упущен из рассмотрения такой важный жанр, как драма. Выскажу некоторые, признаюсь, достаточно спорные (и не столь простые в рассмотрении, как это у меня получалось до сих пор), соображения (что ж, уважаемый читатель, вы можете поделиться со мной своими критическими замечаниями, адреса электронной почты и прочие контакты на сайте есть).

Как можно понять из вышеизложенного, драма есть наименее условный (и, соответственно, наименее театральный) жанр. Другими словами, драма — это некое зеркальное отражение жизни, так называемый реализм. Но современное игровое искусство давно отказалось впрямую иметь дело с реальной жизнью. Вплоть до того, что само себя считает некоей иной, самостоятельной, живой и живущей по собственным законам, хоть и сотворенной (вспомним многозначность корня "искусств"), реальностью, достаточно принципиально отличной от этой самой реальной жизни. То есть, современное искусство принципиально насквозь условно.

Можно даже сказать так: без условности нет искусства.

Отсюда можно сделать достаточно острый вывод: "драмы" в прямом смысле слова в современном игровом искусстве попросту не существует.

Если же привлечь экзистенциальную модель, результат для драмы окажется чуть ли не еще более катастрофическим. Драма здесь — это жанр, в котором адаптация (к жизни ли, к смерти ли) не рассматривается вовсе. Представляю читателю самому вообразить произведение, созданное в подобном жанре, а также зрителя, которого оно — это произведение — заинтересует. И еще один постскриптум внутри этой квадратной скобки: в современном телеэфире появился новый жанр: драмеди. Видимо именно в этой непритязательной форме и пристроилась драма в наши дни. Но к искусству это эклектичное создание имеет отношение относительное, хотя полностью не пускать его на порог было бы максимализмом («Кадетство», «Ранетки»). Но и за стол приглашать я бы не стал. Пусть там, у порога, и постоит.]

"Театрализация" же возникает при возрастании степени условности. Здесь мы видим, что наиболее условными (субъективными) оказываются трагедия и комедия (судья и обвиняемый/пострадавший). Еще более условной становится трагикомедия (здесь объективность/безусловность невозможна из-за перегруженности раздвоенного сознания).

Отдельно по поводу чеховской пьесы (это, пожалуй, самое зыбкое и наименее мною изведанное поле), степень ее условности в очень большой степени зависит от сценического воплощения, А.П. оставил огромную свободу постановщику, которому каждый раз приходится выискивать в "пространстве" точку наиболее оптимальную для его театральных целей, а экзистенциальное состояние персонажей каким-то только Чехову известным способом подается не столь катастрофически несовместимым образом, как другими авторами.

Впрочем, как и в любой теории [гипотезе!], исключения только подтверждают правила, так что спасибо, Антон Павлович!..