Японский театр НО

[1]

ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ СССР

Н. Г. АНАРИНА

ЯПОНСКИЙ ТЕАТР НО

ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА

ГЛАВНАЯ РЕДАКЦИЯ ВОСТОЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

МОСКВА 1984

Ответственный редактор Т. П. Григорьева

Анарина Н. Г.

Японский театр Но. Худож. Э. Л. Эрмар. М., Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1984

213 с. с ил.

В криге освещается история японского средневекового театра Но, изучаются особенности его драматургии и эстетики, специфика спектакля и техника актера. Книга рассказывает также о современных судьбах этого театра.

ВВЕДЕНИЕ

В театральном искусстве каждого народа можно выделить такие формы, которые имеют непреходящую ценность, ибо наиболее полно и ярко отражают его национальный гений. К числу подобных явлений в Японии относится театр Но. он представляет лицо японского театра так же, как лицо итальянского — комедия дель арте, английского — Шекспир, французского — Мольер. В системе традиционного театра Японии театру Но принадлежит основополагающая роль: он послужил источником для создания последующих форм сценического искусства; в нем канонизировались мимика и жест драматического актера, приемы сценического выражения в целом; в нем были заложены эстетические основы национального театра.

Типологически театр Но относится к явлениям, которые принято обозначать словами «традиционный восточный театр». Из этого следует, что для нас театр Но — это прежде всего театр синтетический, причем тот тип синтетического театра, который только Восток и создал, театра, где каждый компонент сценических средств выражения, сливаясь с другими и как бы даже растворяясь в других, образуя единый организм (в противовес механизму западноевропейского типа театрального синтеза), вместе с тем достигает сам по себе предельной степени развития при заданных условиях и потому обладает еще и самобытной жизнью. Театр Но — ярчайшее и характернейшее явление этого ряда. Возьмем, к примеру, маски Но. как средство перевоплощения актера они замечательно вплетаются в общее условно-символическое решение спектакля, являясь частью сценического костюма. Однако помимо этого утилитарного назначения маски Но имеют право на самостоятельную жизнь как великолепные образцы пластического искусства. Недаром лучшие маски признаны национальными сокровищами и хранятся в музеях. Драма Но, которая задумывалась как сценический текст, писалась актерами и на протяжении двух столетий существовала почти исключительно в устной традиции, признана и высшим достижением литературного творчества XIV—XVI вв.[2] Эстетика театра Но выросла из сценической практики и слу-

3[3]

жила как будто исключительно практическим целям воспитания актеров, но вместе с тем она стоит в ряду высших достижений эстетической мысли средневековой Японии. В театре Но мощно заявляют о себе и одновременно образуют удивительную гармонию все искусства, известные средневековой Японии: изящная словесность, музыка, живопись, архитектура, скульптура, декоративно-прикладное искусство, японское садовое искусство. Собственно театр представлен также в синтетическом сплаве сценических жанров — здесь мы обнаруживаем и драматический театр, и оперу, и балет, и пантомиму, и цирк[4].

Приступая к изучению явления столь грандиозного, исследователь неизбежно осознает, что прикасается к чему-то неисчерпаемому, как всякое высокое искусство или сама жизнь. Любая отдельно взятая проблема, связанная с театром Но, сопряжена со множеством других и потому вырастает в огромную задачу, результатом даже частичного решения которой может стать вполне солидный фолиант. Театр Но принадлежит к ключевым художественным явлениям в национальной культуре японского народа, и его изучению может быть отдана целая жизнь.

Эта книга является первой попыткой монографического исследования театра Но в нашем искусствоведении. Замысел книги прост — предоставить читателю основные сведения о театре Но, чтобы он смог вынести собственное суждение об этом оригинальном явлении японского сценического искусства. Причем главная задача свелась к описанию особенностей классической драмы и спектакля. Существенную роль играют в книге две главы, посвященные истории вопроса и краткой истории театра Но. первая понадобилась, чтобы ввести читателя в привычную для данной темы проблематику, вторая — в силу того, что история театра Но в нашей литературе представлена в самом обобщенном виде.

Конкретные факты из его истории привели к мысли о том, что покой, традиционность, которые нередко выдвигаются как некие главные параметры восточного искусства, не столь абсолютны, как об этом стало принято говорить. Покой как сохранение и воспроизведение традиции — канона действительно свойствен театру Но. однако в рамках казалось бы неизменной канонической схемы обнаруживаются динамика, развитие. Если обозреть всю историю театра Но или даже жизнь отдельного актера, станет очевидно, что эта динамика, подвижность, страстность присущи прежде всего акту приобщения новых исторических поколений к сложившемуся канону. Она выражается в устремленности актера к идеальному воспроизведению почти обожествленной традиции, всегда, однако, прочитанной в кон-

тексте своего времени, в соответствии с индивидуальными особенностями таланта самого актера. Отсюда возникает огромное и тончайшее по степени различения стилистическое многообразие внутри жесткого канона. История театра Но как художественного явления предстает как варьирование различных стилевых черт в заданных канонических границах с момента их установления и по сей день.

В третье и четвертой главах рассмотрена чисто каноническая модель драмы и спектакля, без вариантов. Причем драматургия Но анализируется в тесной связи с ее сценической жизнью, ибо принципиально важно учитывать слитность стихии литературной и театральной, которая имеет место на сцене театра Но. необычайно интересным оказалось изучение композиции драмы, в ходе которого выяснилась механика сосуществования строгой канонической структуры как жесткого каркаса и некоторой свободы импровизации внутри канона со стороны каждого автора. Рассказывая о спектакле, т. е об основных компонентах, из которых складывается сценическое воплощение драмы, я стремилась предельно конкретно показать условно-символический характер представления. Условный характер театра Но и восточного театра в целом достаточно широко декларирован, и потому представлялось существенным подтвердить данное положение по возможности подробным анализом.

Как известно, спектакль театра Но включает в себя не только представление драмы ёкёку. Между драмами исполняются короткие фарсы кёгэн[5], которым в книге, к сожалению отведено значительно меньше места, чем они того заслуживают. Фарс к настоящему времени выделился в самостоятельный театральный жанр,: образовались независимые школы актеров кёгэн. Кёкэн имеет свою обширнейшую историю, своих актеров, богатый драматургический материал и детально разработанную систему средств сценического выражения. Традиционно под названием «Театр Но» («Ногаку») разумеют спектакль, где ведущая роль принадлежит драмам ёкёку,

а фарс выступает в своей старинной функции коротких интермедий. Так и в данной книге: основное место отводится драме и ее сценическому воплощению, а фарс рассматривается только в самых общих чертах.

Пятая глава посвящена современному театру Но. в ней рассмотрена внутренняя жизнь театра, проанализированы наиболее значительные спектакли 60—70-х годов, показано, чем является театр Но для современного японского зрителя, как он с ним взаимодействует, и наконец, в Заключении изложены размышления и выводы, к которым побудил материал книги.

Хотя список тем, затронутых в работе довольно длинен, он не является исчерпывающим. Я не могу претендовать на окончательность своих наблюдений и выводов. Театр Но — это явление, предполагающее непрестанное углубление в свою сущность. Причем, сколько ни изучай, постичь его до конца как будто не дано даже самим японцам. Он, как и всякое гениальное творение искусства, как бы сам не позволяет высказать о себе мысли завершающей. Потому такое множество трудов написано о нем в Японии — целая библиотека. И продолжает писаться. А последнего слова не сказано и сказано быть не может.

Я не случайно так много говорила о неисчерпаемости театра Но — представляется принципиально важным настроить читателя таким образом, чтобы он считал, что скромное убеждение в еще не полной познанности нами Востока, восточного театра способно развивать науку и художественную мысль вширь и вглубь. Востоковедное театроведение является, может быть, одной из наиболее молодых среди гуманитарных наук в нашей стране. На данный момент мы не располагаем и десятком монографических исследований в этой области. А между тем весь современный мировой театральный процесс свидетельствует о том, что без подлинного мыслительного освоения театра Востока, без глубокого восприятия его эстетических ценностей невозможен плодотворный прогресс мировой театральной культуры, ибо «лишь всемирно-исторический аспект открывает природу исторических явлений во всей ее полноте и значении» [21, с. 453]. Недаром акад. Д. С. Лихачев утверждает: «Сейчас перед мировой наукой стоит задача — изучить, понять и сохранить памятники культур Африки и Азии, ввести их в культуру современности» [24, с. 355]. Выполнение такой задачи — процесс длительнейший, который требует совместных усилий многих и многих и который в нашей стране постепенно вырастает в целое исследовательское направление. Если эта книга поможет хотя бы наметить пути изучения театра Но методами современного театроведения, откроет их для движения научной мысли, этот труд можно считать не напрасным.

В основе данного исследования лежит принцип историзма. Иными словами, сделана попытка рассматривать театр Но не только как сложившееся художественное явление, эстетическое своеобразие которого в своих главных чертах выявлено акад. Н. И. Конрадом в статьях 20-х годов. Судьбы этого театра прослеживаются в книге на протяжении всей его долгой, более чем 600-летней истории; он представлен как памятник прошлого и как театральное настоящее, как искусство не только ставшее, но и становящееся. Исторический подход как учет своеобразия эпох и характерных для них социальных и историко-культурных процессов особенно способствует углубленному освоению тех художественных явлений, которые имеют очень длительную историческую жизнь. Ведь совершенно очевидно, что невозможно оценивать театр Но исключительно с точки зрения современных эстетических норм без опасности оскудить и обескровить этот старинный театр, без опасности модернизировать и исказить представления о нем. принцип историзма применен в данной книге еще и потому, что он в первую очередь подразумевает накопление обширных конкретных знаний, которые только и позволят нам вписать историю театра Но в историю театра мирового с той же трезвостью и зрелостью мысли, с той же полнотой понимания, с какой мы находим в ней место Шекспиру или Чехову.

Глава I

ИСТОРИЯ ВОПРОСА

Изучение театра Но в Японии.

Театр Но более всего изучен в самой Японии. Нет никакой возможности дать полный отчет о литературе на японском языке, посвященной этому театру. Обилие работ не позволят остановиться на каждом отдельном труде, поэтому представляется целесообразным проследить здесь лишь общую тенденцию изучения Но в Японии, тем более что в ходе основного повествования придется обращаться к японским источникам, оценивать и цитировать исследования японских ученых.

Первые труды о театре Но относятся к эпохе Мэйдзи (1868—1912), когда с вступлением в новейшее время (согласно японской периодизации) под влиянием Запада и под строжайшим контролем цензуры начали развиваться история, философия, филология и другие гуманитарные науки, постепенно почти вытеснившие средневековые учения и теории. Исследователи, занимавшиеся классическим наследием, видели свою главную задачу в просвещении народа и потому огромное значение придавали накоплению и систематизации фактологии. В области изучения театра Но процесс этот шел очень медленно и стал нарастать только с упрочением позиций театра Но в мире сценического искусства послемэйдзийской поры.

В 1902 Икэноути Нобуёси, горячий поклонник театра Но, выпустил в свет журнал «Ногаку» («Театр Но»), где были опубликованы статьи разных авторов о литературных особенностях драм ёкёку и фарсов кёгэн. В издании журнала принимал участие Ёсида Того, который впоследствии стал известен как открыватель и первый издатель подлинных текстов трактатов по теории театра Но. в 1904 г. тот же Икэноути Нобуёси создал научное филологическое общество по изучению театра Но. на первом заседании присутствовало более 20 ученых. Среди них был даже один иностранец — Ноэль Пери, французский католический священник-миссионер, известный педагог созданного после революции Мэйдзи Токийского музыкального лицея. Были заслушаны и обсуждены доклады по следующим темам: 1) история театра Но; 2) о возомжностях сравнительных иссле-

дований (театр Но и европейский театр маски, мистерия, миракль, опера, творчество Вагнера, санскритская драма); 3) художественная характеристика Но; 4) влияние театра Но на японский театр, литературу и изобразительное искусство; 5) буддизм и театр Но. так ученые наметили основную проблематику в изучении театра Но[6].

Высшим достижением этого периода (от революции Мэйдзи до второй мировой войны) явилась публикация трактатов Дзэами, создателя теории театра Но, под названием «Собрание 16 трактатов Дзэами». (Дзэами дзюрокубусю», 1909). Выход в свет трактатов Дзэами имел большой общественный резонанс. В 1910 г. в университете Васэда открылась выставка рукописных списков трактатов Дзэами, а вместе с ними были представлены плакаты, маски, костюмы, реквизит театра Но и старинные издания пьес. Выставка повторялась четыре раза (последний раз в 1916 г.) и проходила с неизменным успехом. Японцы дивились на экспонаты не столь отдаленных исторических эпох как на нечто чуть ли не иностранное. Эти выставки, по мнению современников, ясно показали, как далеко зашло забвение традиций театра Но в японском обществе конца XIX — начала XX в.

В 1915 г. Ёсида Того опубликовал трактаты продолжателей теории Но актеров Дзэнтику и Дзэмпо; они были изданы под названием «Дзэнтикусю» («СЧобрание сочинений Дзэнтику»). Так был открыт путь к широкому научному изучению ранее тайных текстов по теории Но.

Очень высоко оценивают японцы труды Ногами Тоёитиро, чьи статьи появились в конце XIX в. Он первым из японских ученых попытался провести сравнительный анализ театра Но и древнегреческого театра[7], и его труды считаются первыми подлинно научными. Ногами Тоёитиро посвятил всю жизнь изучению театра Но, и до сих пор наиболее солидные издания о Но публикуются под его редакцией[8].

Лучшими трудами довоенного времени признаны фундаментальное исследование по истории Но «Полная история теат-

ра Но» (Ногаку дзэнси», 1917) Ёкои Харуо, книга о масках Ногами Тоёитиро «Но: исследования и открытия» («Но: кэнкю то хаккэн», 1930) и замечательные эссе выдающегося актера Носэ Асадзи «Изучение театра Но» («Ногаку кэнкю», 1940).

О фарса кёгэн в этот период писали очень мало, главным образом в связи с общей историей театра Но. первый научный труд о кёкэн датируется 1895 г. Это статья филолога Хага Яити «О Кёгэн в театре Но («Но-кёгэн ни цуйтэ»), опубликованная в журнале «Тэйкоку Бункаку» («Имперская литература»). И только в 1916 г. появляется первый небольшой монографический труд Номура Хатиро «Исследование о кёгэн в театре Но» («Но-кёгэн-но кэнкю»). Это преимущественно филологический труд, рассматривающий фарс с точки зрения языка и других литературных особенностей. В 1917 г. вышел интересный теоретический труд Нарусэ Мукёку «Исследование смеха и его проявлений в литературе» («Бункаку ни араварэта вараи-но кэнкю»). Автор выявляет природу комического в фарсе кёгэн путем сравнительного анализа с европейским средневековым фарсом. Он приходит к справедливому выводу, что юмор кёгэн более эстетичен ибо избегает грубостей и скабрёзностей, которыми пронизан европейский средневековый фарс.

На этом можно закончить характеристику первого, довоенного периода изучения театра Но. в этот период шло не только необходимое и естественное накопление фактологии[9]. Наблюдалась тенденция осмысления фактов сначала на базе традиционного теоретического наследия, а позднее — преимущественно методами сравнительного литературоведения. Последнее делалось довольно беспомощно, но делалось. И в результате на основе трудов первого периода к 50-м годам вырастает качественно новая литература о театре Но, уже проблемно и широко освещающая его историю, сценическую практику и эстетику.

После второй мировой войны объем литературы о театре Но неизменно растет, а в 60—70-е годы о театре Но книг выпущено больше, чем за всю предыдущую историю его изучения[10]. Самым урожайным оказался 1973 г., когда каждый месяц выходило по две книги![11] И это не считая большого числа статей в периодических изданиях, брошюр, буклетов и обширной специальной периодики Но (известно 18 наименований периодических изданий школ Но, обществ и любительских организаций — см. Библиографию).

Наиболее разработанными в японском театроведении представляются вопросы драматургии и эстетики Но. История театра Но в той или иной мере освещается почти в каждой книге о Но. специальных же историко-театроведческих исследований очень немного. Названный труд Ёкои Харуо остается самым

полным и в определенном смысле классическим. Менее удачной представляется книга Иноути Ёсинобу «История японского театра» («Нихон энгэкиси», 1963). В ней, как и в большинстве других исторических исследований, не преодолен порок голой описательности и излишнего мельчения фактологии.

Тексты пьес постоянно издаются, снабженные обширными научными комментариями; существуют также переводы пьес на современный японский язык. Наиболее затруднено текстологическое изучение драматургии, поскольку длительное тайное хранение текстов актерами усложняет работу по исследованию их эволюции и установлению авторства. Этим объясняются разночтения, часто встречающиеся в современных издания. До сих пор не решен вопрос об авторстве многих выдающихся пьес. Образцом строгого и скрупулезного текстологического подхода является на сегодняшний день двухтомное собрание пьес «большой серии японской классической литературы» («Нихон котэн бунгаку тайкэй», 1972), подготовленное известными исследователями Омотэ Акира и Ёкомити Марио. Опираясь на традиционные положения о драме Но, авторы впервые толь основательно изучили структуру драматургии Но. кроме того, ими проделана огромная текстологическая раота по реконструкции и сопоставлению вариантов текстов, принадлежащих разным школам.

Самой исследованной областью можно считать эстетику Но. Трактаты Дзэами, возникшие из сценической практики, первоначально служили почвой для размышлений актеров и «пособием» по актерскому мастерству. Написанные архаичным поэтико-метафорическим языком, они дают большой простор творческой и научной мысли. В результате вокруг теоретичесих работ Дзэами выросла обширная комментаторская литература. Это переводы трактатов на современный японский язык, бесчисленные их переиздания с подробными комментариями. Книги о теории Но. наиболее глубокими из трудов по эстетике представляются исследования Нисио Минору, Ногами Тоёитиро и Носэ Асадзи, которые признаны ведущими теоретиками. Любопытны работы Тоита Митидзо, соединяющего классическую теорию Но с техникой современного актера. Суггестивный[12] характер изложения, отличающий средневековые трактаты, позволяет достаточно свободно переводить понятия Дзэами на язык современного театроведения. В результате труды по теории Но представляют собой весьма пеструю картину. Каждый автор создает свою, индивидуальную концепцию эстетики Но и предлагает свой перевод основополагающих категорий. Широта и произвольность толкований (что следует воспринимать как положительную черту, исходя из традиции восприятия подобных тек-

стов в Японии) простирается не только на лексическую сторону трактатов, но и на содержательную. Например, Кавасэ Кадзума видит в них помимо научной ценности «поучительное жизненное содержание» и называет трактат «Предание о цветке стиля»! («Фуси кадэн») «учением безграничной доброты» [118, с. 183].

В послевоенные годы впервые появляются большие труды о фарсе кёгэн, который, утвердившись как самостоятельный театр, завоевал почти равноправное положение с драмой ёкёку и в глазах ученых. К настоящему времени о фарсе имеется уже несколько фундаментальных исследований. Это увлекательная книга Андо Тодзиро «Начала кёгэн» («Кёгэн сокан», 1975), основательный труд Араки Ёсихо и Сигэяма Сэннодзё «Кёгэн» (1956), глубоко личная по характеру изложения интересная книга Миякэ Токуро «Прелести Кёгэн («Кёгэн-но мидокоро», 1964). По широте исторического охвата особенно выделяется труд Кобаяси сэки «Исследование по истории кёгэн» («Кёгэн-си кэнкю, 1974) — беспрецедентный случай изложения истории кёгэн отдельно от истории театра Но. этот труд ярко свидетельствует, что кёгэн имеет свою обширнейшую историю, своих великих актеров и детально разработанную систему средств сценического выражения.

В 1979 г. вышло семитомное собрание статей о театре Но, где работам о кёгэн отведено место в трех томах. а еще раньше, в 1976 г., Фурукава Хисаси, Сэки Кобаяси и Огихара Цатуко выпустили первый толковый словарь «Кёгэн дзитэн».

Отличительной особенностью современных изысканий в области театра Но является масштабность. По театру Но в настоящее время существует настолько обширная литература, что задача его исследователя состоит в умении ориентироваться в этой литературе, подходить дифференцировано к тому огромному объему работ, с которым он неизбежно столкнется. Это умение необходимо еще по одной причине. Все существующие труды японских ученых могут быть разделены по три рода: одни опираются на традиционную средневековую теорию театра Но, другие пытаются последовательно стоять на позициях европейской науки, третьи прибегают к тому и другому одновременно. Наиболее основательными являются, естественно, работы первого ряда. Они и наиболее сложные для введения их материала в обиход европейского театроведения — необходимы долгое привыкание и вживание в чуждый нам метод изучения. Труды двух других родов используют преимущественно приемы компаративистики, стремясь ввести таким путем историю японского национального театра в контекст истории театра мирового. Этот метод является сравнительно новым для японской науки, поэтому написанные на его основе исследования пока

не находятся на должно м теоретическом уровне, нередко замыкаются в кругу узких вопросов, не учитывая диалектической сложности их взаимодействия с другими проблемами. Среди исследователей театра Но есть ученые, которые активно выступают против методов западного искусствознания. К таким ученым принадлежит например, Фурукава Хисаси. В своем фундаментальном труде: «Введение в историю театра Но эпохи Мэйдзи» («Мэйдзи ногакуси дзёдзэцу», 1969) он прямо утверждает, что «методами сравнительного искусствоведения, распространенными в западноевропейской науке, невозможно выявить особенности театра Но» [201, с. 92]. Он выступает за традиционные методы изучения классического искусства, и тем более театра Но, потому что «он не только и не просто средневековый театр наш. Это явление, наиболее полно выражающее существо японской культуры наравне с ”Манъёсю“, ”Гэндзи-моногатари“, творчеством Басъ, Сайкаку и Тикамацу». «Театр Но является классическим выразителем наших национальных дум и чаяний, а потому он будет участвовать и в созидании будущего нашей культуры», — продолжает Фурукава Хисаси [201, с. 91]. Он убежден, что научное изучение театра Но, приобретя в современную эпоху широкий размах, еще более разовьется в будущем.

Знакомство с театром Но и аспекты его изучения на Западе.

Как известно, культурная жизнь Европы и Америки в последней четверти XIX в. была пронизана в определенной мере духом «японщины». Шло интенсивное знакомство с культурой Японии — ее архитектурой, изобразительным искусством, бытом. Японский театр, в том числе театр Но, оставался, однако, вне поля зрения западных исследователей вплоть до начала XX в., хотя на основании доступных источников [73;77] известно, что в 1876 г. были изданы первые переводы на английский язык нескольких пьес Но; они, видимо, прошли незамеченными. «Мы начали восхищаться кимоно и очаровательными мусумэ (девушками), но не были столь же предприимчивы в области театра…» [82, с. 68].

В этот период господства европоцентризма и колониальной политики, несмотря на восхищение, которое вызывала японская традиционная культура, отношение к самим японцам было снисходительным и сентиментальным («игрушечная нация») или недоброжелательным как к нации жестоких варваров (см. [73, с. X][13]. Подобные представления нашли особенно яркое выражение в многочисленных пьесах на японский сюжет; они появились в 80-е годы. Огромным успехом пользовалась, на-

пример, оперетта «Микадо» английского композитора Салливена, отзвуки восторга перед которой долетели до России (была поставлена К. С. Станиславским в 1998 г в Алексеевском кружке). Герои оперетты — отголосок существовавших тогда поверхностных представлений о Японии: Микадо — жестокий Восток, Ко-Ко — веселая Япония, Юм-Юм — пародия на изысканную и утонченную японскую женщину. Оперетта имела такой бешеный успех, что за ней последовала серия пьес с псевдояпонским сюжетом[14].

Первая на Западе «История японской литературы» англичанина Астона вышла в Лондоне в 1899 г. (переведена на русский язык и опубликована во Владивостоке в 1904 г.). третья глава книги посвящена театру Но. по словам автора, драматургия Но — «декадентская пьеса хорошего вкуса», несовершенная в художественном отношении и не представляющая интереса как драматургический жанр.

Первым крупным исследователем театра Но можно, видимо, считать Эрнеста Франциско Феноллозу (1853—1908). Он приехал в Японию в 1878 г. преподавать политическую экономию и философию в Токийском государственном университете. В 1890 г. Феноллоза был отозван в Америку заведовать отделом Востока в Бостонском музее изящных искусств, но после этого еще дважды приезжал в Японию, чувствуя свою нерасторжимую связь с этой страной. Феноллоза принадлежал к тем иностранцам, прожившим долгие годы на японской земле, которые были проникнуты искренним желанием постичь дух японского народа и его культуры. Он изучал японское изобразительное искусство и более всего известен на Западе как знаток дальневосточной живописи, а в Японии — как эксперт по изящным искусствам Министерства просвещения и Управления императорского двора. Но мало кому было известно, что все годы жизни в Японии он раз в месяц непременно посещал спектакли Но на сцене, принадлежавшей великому актеру того времени Умэвака Минору. по воспоминаниям Умэвака Минору, более внимательного и заинтересованного зрителя в зале не было [201, с. 105]. Феноллоза всегда сидел в первом ряду, прямо напротив авансцены. Он был не только прилежным зрителем. Он сумел снискать расположение Умэвака Минору и брал у

него уроки, желая практически овладеть искусством актера Но.

изучение истории и художественной специфики театра Но заняло значительное место в его научной работе. Феноллоза сделал подстрочники переводов 14 пьес Но и подготовил в черновике книгу о театре Но, однако при жизни не успел опубликовать свой труд. Его жена передала рукопись известному поэту Э. Паунду, который взялся сделать с подстрочников поэтические переводы и опубликовал их вместе с исследованием Феноллозы по названием «Certain Noble Plays of Japan» (1916ф0. в этой книге Феноллоза характеризует драму ёкёку как «лирическую драму» и большое место отводит сравнению театра Но с древнегреческим, особое внимание уделяя маскам, роли музыки, хора и танца в спектакле. Истоки театра Но для него — прежде всего синто с его магическими танцами, древние обрядовые воинские танцы и буддийские мистерии. Феноллоза, переполненный богатыми зрительскими впечатлениями, очаровнный Японией, ее искусством, написал свою книгу в чрезвычайно выспренной[15] манере. Искренняя любовь к театру Но открыла для него многие тайны этого театра.

Возвышенный тон, заданный Феноллозой и естественный для первооткрывателя, перекочевал в дальнейшем во все труды о театре Но на западноевропейских языках. «Влюбленность в театр Но стала «идейной позицией всех, кто писал о нем и продолжает писать на Западе. Наиболее живучим оказалось убеждение Феноллозы, что «театр Но — это сила, которая может вдохнуть новую жизнь в западноевропейское театральное искусство». Феноллоза советует читать пьесы так, как будто слушаешь музыку. Переводы Э. Паунда производили сильное впечатление своей поэтической красотой, но тем не менее рекомендаций увлеченного Феноллозы никто из читателей выполнить тогда не мог. «Как мы могли делать это, когда не представляли ни японской музыки, ни танцев, столь отличных от европейских!» — в справедливом недоумении восклицает американский исследователь восточного театра Л. Пронко [82, с. 68].

Необходимо вспомнить еще об одном энтузиасте, который занялся театром Но, оказавшись, подобно Феноллозе, в Японии по роду службы. Это Ноэль Пери (1865—1922). Он приехал в Яполнии из Франции в 1895 г. в числе христиан-католиков, одушевляемый своей юношеской мечтой о миссионерской деятельности. С 1899 г. Н. Пери начал преподавать в Токийском музыкальном лицее (класс органа и лекции по гармонии). Он был незаурядным пианистом, и первая опера, поставленная в Японии в 1903 г. силами учащихся лицея и студентов Токийского государственного университета, исполнялась под фортепьянный аккомпанемент Н. Пери. Это была опера Глюка «Орфей и Эв-

ридика». К тому времени Н. Пери прожил в Японии уже почти десять лет и накопил немало знаний о японской национальной музыке, проявляя к ней неослабевающий интерес. Его главным увлечением был театр Но. в 1905 г. он выступил с докладом «Мои впечатления от Но» на заседании «Ногаку бургаку кэнкюкай» (Литературное общество по изучению театра Но). в своем докладе Н. Пери объяснил японцам, чем привлекателен театр Но для европейцев. По мнению Н. Пери, он интересен как новая литературная форма; его можно плодотворно сравнивать с древнегреческим театром; в этом театре европейцы знакомятся с идеалами японской старины; в нем привлекает самобытная поэзия, пронизанная буддийским миросозерцанием, что совершенно ново и интересно для европейцев. Н. Пери закончил свой доклад такими словами: «Драма Но может стоять в одном ряду с лучшими образцами мировой поэзии, и я хочу попытаться перевести ее на родной язык, с тем чтобы послужить делу ознакомления Европы с поэтическим миром Но. [201, с. 158]. Н. Пери приступил к работе над переводами в 1904 г., вышел его огромный труд «Le Nô», куда помимо исследования были включены переводы 35 драм и 11 фарсов. Более основательного труда на западноевропейских языках не существует и по сей день.

Крупным шагом в изучении театра Но следует считать книгу «The Noh Plays of Japan» (1921) английского исследователя литературы, знаменитого переводчика «Гэндзи-моноготари» Артура Уэйли (1889—1966). К театру Но, по его собственному заявлению, он обратился как историк литературы, и потому исследование его прежде всего литературоведческое. Больше всего он занят структурой и особенностями поэтического языка драм (к исследованию приложены переводы 20 пьес и одного фарса). Значительное место А. Уэйли отвел также теории Дзэами, включив в книгу обширные извлечения из трактатов, комментируя их путем сопоставления с состоянием театра Но начала XX в. в. Уэйли пришел к важному выводу о том, что современный ему театр Но не является полным аналогом театра Но эпохи Дзэами. Хотя автор не видел спектаклей, поэтические красоты драм и его привели в восторг. Мастерство в театре Но для Уэйли только «абсолютное», драма «будет существовать вечно, что бы ни случилось самим театром». При этом следует отдать должное научной эрудиции и добросовестности А. Уэйли. Но, скажем, первый из западных исследователей правдиво трактует иероглиф «Но» как «to be able», «talent». Феноллоза, увлеченный личными ощущениями и не боясь гре-

шить против истины, предлагал переводить его как «noble» «ему казалось очень остроумной его находка: «No» — «noble»).

Подводя итог периоду первоначального знакомства с театром Но на Западе, можно сказать, что исследователи в лице Э. Феноллозы, Н. Пери и А. Уэйли обратили главное внимание на драматургию и сумели сделать ценные в художественном отношении переводы. Драма Но была воспринята не как драма, но как совершенная по форме поэзия. Ни один исследователь не нашел в ней драматургического ядра, не выступил с историческим и критическим анализом жанра. Отдавая должное уважение работам западных ученых, невозможно не заметить, что явление искусства с самого начала подверглось в их трудах своеобразной романтизации, которая питалась в общем-то законными восторгами по поводу совершенства формы драмы и ее сценического воплощения. Вся литература о театре Но и по сей день представляет апологию этого театра. Горячее, эмоциональное восприятие, почти не умеренное хладнокровной разумностью, повлияло на стиль исследовательской литературы: она создала некий образ, подчас не беря на себя труд научного толкования, не заботясь об исторической правде и не скупясь на поэтические сравнения. Вот типичное из них: «Если танка — это цветок и драгоценный камень, то Но — сад цветов или сад камней» [71, с. 103]. Ни один ученый, писавший о театре Но в период до второй мировой войны, строго говоря, не выступил с позиций историка или теоретика искусства.

После второй мировой войны изучение театра Но на Западе идет по двум направлениям: продолжаются исследования художественных аспектов Но и издаются новые переводы пьес и трактаты Дзэами. Послевоенные труды с теоретической точки зрения не превзошли ранее написанных работ, а лишь добавили к ним новые факты. Ведущим специалистом в области театра Но следует считать прежде всего известного профессора Колумбийского университета Дональда Нина. Начиная с 1955 г. периодически появляются в печати его статьи по театру Но, а в 1967 г. выходит в свет его книга «Nō. The Classical Theatre of Japan» — самый полный труд из существующих на европейских языках на сегодняшний день. Великолепно иллюстрированная (около 400 фотографий) книга особенно подробно останавливается на истории и сценографии Но. по манере изложения работа является научно-популярным изданием, однако она представляет неоспоримый интерес и для специалистов хотя бы уже потому, что автор часто цитирует книги и документы, недоступные для исследователя, находящегося за пределами Японии. Книга Д. Кина замечательна еще и тем, что впервые дает систематическое изложение истории театра Но до 1868 г. Д. Кин

продолжает традицию поэтизации театра Но в глазах западного читателя, но делает это как бы от лица японцев: его книге предшествует патетическое вступление известного японского писателя Исикава Дзюн «Цветы Но». Тон самого Д. Кина совершенно иной, чем у прежних исследователей. Если у первооткрывателей было слишком много энтузиазма, то у Д. Кина его слишком мало. Безупречно владея фактами, обладая острым умом и огромной амбицией, он встает в позу единственного знатока вопроса и как бы без особых церемоний расправляется с темой. Свои обширнейшие познания Д. Кин подает беллетристически: создает совершенно законченную, великолепно написанную картину, призванную как будто только восхититься автором, но не дающую простора мысли, не имеющую побудительных выводов[16].

Значительным шагом к дальнейшему изучению театра Но на Западе было издание полного текста трактата Дзэами «Предание о цветке стиля» на французском и английском языках. Так западные исследователи вплотную подошли к эстетике Дзэами. Наиболее значительны в этом отношении работы американца японского происхождения Уэда Макото, где теория Дзэами рассматривается очень глубоко, хотя, пожалуй, несколько односторонне, ибо акцентируется ее исключительно философское содержание и игнорируется тот факт, что трактаты служили для актеров и чисто практическим пособием по технике игры.

В своих работах по драматургии Но современные западные исследователи не выходят за рамки поэтических концепций А. Уэйли и Н. Пети. К примеру, тот же Уэда Макото считает драму Но «скорей поэзией», чем драмой» [87, с. 33], что представляется не совсем верным. При этом нельзя не отметить большую работу проделанную на Западе по переводу пьес Но. к настоящему времени на европейские языки переведены самые значительные пьесы классического репертуара. Однако остаются непереведенными фарсы кёгэн. Книга Н. Пери, где есть 11 фарсов, стала библиографической редкостью. В 1968 г. вышла в свет работа Дона Кенни «A Guide to Kyogen», в которой даны сюжеты 257 фарсов и их названия в иероглифическом написании. Несомтенно, со временем кёгэн привлечет к себе внимание

западных исследователей. Об этом свидетельствует изданная в 1972 г. книга специалиста по японскому кино Дональда Ричи «Three Modern Kyogen» — три фарса, написанные самим Д. Ричи на староанглийском языке XVIII в. «Сочинив эти пьесы, я хотел показать, насколько интересна, насколько увлекательна форма классического кёгэн», — объясняет автор цель своей книги [83, с. 18].

Из работ на французском языке самыми значительными в послевоенное время были две книги Гастона Ренондо — «Le Bouddhisme dans les Nô» (1950) и «Nô» (1954). Насколько я могу судить по доступным мне источникам, на немецком языке не написано ни ндного монографического исследования о театре Но. Есть несколько хороших статей, переведены трактаты Дзэами и несколько пьес.

Значительным достижением американского востоковедения явился проблемный труд Леонардо Пронко «Theatre East and West» (1967). Автор рассматривает целый ряд театральных систем Востока — китайскую оперу, театр Но и Кабуки, театр Бали — и прослеживает их влияние на известных современных драматургов, режиссеров и актеров (Арто, Брехт, Копо, Жене, Беккет). Он выступает с лозунгом использования восточных форм в современном театре путем их трансформации и переосмысления. Позиция Пронко при этом выглядит противоречивой, поскольку он сознается, например, что «после чтения пьес Но, пораженные их театральными возможностями, мы разочаровываемся и даже скучаем на спектакле» [82, с. 77]. Он считает, что европейцы найдут больше ценного для себя не на спектакле, а в трактатах Дзэами и в книгах о театре Но, разъясняющих его сущность. Таким образом Пронко, призывая к синтезу западных и восточных театральных традиций, предлагает иметь дело не с непосредственной, живой восточной традицией, но с европейским комментарием к ней. Он убежден, что когда-нибудь заговорят о театре Но как о самой модной театральной форме, что творческий синтез восточных и западных традиций чуть ли не единственный путь новаторских начинаний как в теории, так и в практике современного театра.

Заканчивая краткий обзор литературы на западных языках, посвященной театру Но, можно утверждать, что главное внимание в ней уделено драматургии и эстетике и более всего говорится о формальном совершенстве этого театра. Западными исследователями сделано очень много, и их труды могут служить прекрасным фактологическим источником. Недостатками этих работ являются отсутствие в большинстве их них исторического подхода и произвольность толкований, исходящих из субъективных ощущений более, чем из реального положения вещей[17].

Восторженная идеализация и возвышение значения театра Но до уровня крупнейших явлений мирового сценического искусства западными исследователями способствовали, как это ни парадоксально, поддержанию в японцах пошатнувшегося в конце XIX в. чувства национального самосознания. «Было нечто провиденциальное в нашем соприкосновении в переходную эпоху Мэйдзи с европейской и американской культурой — без него наша культура не выстояла бы» [201, с. 153]. Романтическая восторженность ученых пробудила обостренное внимание к театру Но не только в востоковедной среде, но и в среде драматургов, актеров и режиссеров в странах Западной Европы и в Америке. Но это уже совершенно особая тема.

Первые сведение о театре Но в России и работы советских ученых.

Самые первые сведения о театре Но носят почти фантастический характер. Они встречаются в небольшой брошюре Н. Д. Бернштейна «Музыка и театр у японцев» (1905), единственной дошедшей до нас дореволюционной публикации о японском театре. Японская тема была внове для автора. Это сказалось уже в том, что он не сумел даже правильно назвать имена основателей театра Но, видимо, записав их по слуху в свой путевой блокнот. Впечатления, однако высказаны точно и определенно: «Большинство иностранных дипломатов, приглашенных во дворец микадо для лицезрения Но, отзываются, что это скучнейшее зрелище в мире. Роскошные костюмы, монотонные танцы, медленные движения, музыка, похожая на настройку инструментов, не говорят ничего европейцу» [10, с. 29]. Прямота в отрицании автором искусства, находящегося за пределами его эстетических привязанностей, никак не свидетельствует о его ограниченности, потому что, заявляя так, он хорошо понимал, какое место отведено театру Но в Японии: «Музыка и театр исполняют в Японии задачи наставников, они живым языком проповедуют нравственность, лояльность, честность» [10, с. 11]. Откровенное неприятие театра Но обнаруживает ясность эстетических убеждений автора. Брошюра Бернштейна была незначительна и прошла совершенно незамеченной в потоке русской художественной жизни начала века.

Можно считать, что история изучения театра Но в нашей стране открывается изданием перевода трехтомной книги режиссера и теоретика немецкого театра Карла Гагемана «Игры народов», второй том которой посвящен традиционному японскому театру, в том числе и театру Но (1925). Труд этот не представляет собой научного исследования, а является результатом путешествия автора по странам Востока, предпринятого им в

1913 г. «Я воспроизвожу впечатления, прежде всего передаю переживания, уготованные моментом и случаем», — так определяет автор цель своего труда [12, с. 8]. Несмотря на некоторые неточности, книга Гагемана в переводе Мокульского была несомненным приобретением для русского читателя, ибо впервые познакомила его с традиционным театром Японии. В ней дается подробное и яркое описание спектакля Но, в чем и состоит ее главная ценность. Вот лучшее место из этого описания: «Раздается волшебное звучание хора Но. мрачные мужские голоса нисходят, словно в старинном монастырском песнопении, торжественными интервалами и обеспечивают представлению единство неслыханно праздничного, совершенно отрешенного от жизни стиля. Пению осторожно вторит старояпонская флейта, твердые и несколько жесткие звуки которой прекрасно гармонируют с серьезным характером Но. она обычно бросает в ансамбль лишь отдельные фразы и только в чисто лирических местах ведет более продолжительную мелодию» [12, с. 12].

Гагеман почувствовал особый характер зрительской аудитории в театре Но: «Но является весьма взыскательным представлением, быть может, самым одухотворенным среди многих других развлечений цивилизованных народов. И несомненно, самым воодушевленным, интенсивным и всеобъемлющим. Здесь в одинаковой мере затрагиваются чувство и интеллект. Только безусловно усердные и сильные чувством, только мудрые и разумные люди могут по-настоящему следить за представлением Но… Здесь же необходима подвижность фантазии, неизмеримо большой интерес к игре и нервная сила, которые мы напрасно будем искать у себя» [12, с. 19]. Однако пафос восхищения поразительно соседствует в этой книге с пафосом отрицания. Маски автор называет странными, прыжки актера в танце — дикими, актер на сцене у него, падая, «растягивается во весь рост на полу». Все эти неподходящие определения разрушают торжественный образ спектакля. Похоже, что Гагеман не вынес гармонического впечатления от увиденного[18]. Как бы то ни было, книга Гагемана открыла путь более серьезным трудам, пробудив живой интерес к театру Но.

Замечательным памятником нашей научной литературы о театре Но является очерк акад. Н. И. Конрада «Драматическая композиция Но» в его книге «Японская литература в образцах и очерках», 1927 г. (переиздана как «Очерки японской литературы»; в переиздании очерк называется «Лирическая драма», 1973). В этой ранней своей работе молодой Конрад ставит перед собой задачу литературоведческого анализа драматургии Но, выявляя главные элементы поэтики Но, останавливаясь на проблеме композиции драм. Он также блестяще разработал

здесь вопросы о литературных и фольклорных источниках драматургии Но. «Главнейшим, поистине неисчерпаемым источником… были сказания в самом широком смысле этого слова.

Героическая сага, романтическая легенда и культурно-историческое предание образуют первый цикл источников ёкёку, цикл, долженствующий быть названным историческим, поскольку все сюжеты этих сказаний приурочиваются к определенной эпохе… Фольклор в образе бытового и фантастического рассказа или сказки образуют второй цикл сказаний, легших в основу содержания Но. третий цикл образуют сказания религиозные. Религиозные сказания выступают в двояком облике: буддийского Священного писания и предания, во-первых, и мифологии Синто, во-вторых» [36, с. 256, 258]. Эта работа формулирует важнейшие методологические положения, которым следовали и все другие авторы, писавшие о театре Но. вот одно из них: «Эстетика ёкёку представляется весьма сложным продуктом, образовавшимся из самых разнообразных по своему происхождению элементов: тот и эстетические воззрения хэйанских аристократов, тут и художественные вкусы камакурских воинов, тут и теории искусства буддийских мыслителей. И тем не менее все это вместе взятое является достаточно согласованным внутренне, цельным и единым в своем организме» [36, с. 264].

Следующая по времени большая статья Н. И. Конрада «Театр Но» датируется 1929 г. она опубликована в книге «Восточный театр» и рассматривает в общих чертах историю Но, описывает особенности Но уже как театра, давая краткие разъяснения о сцене, реквизите, костюмах, масках. Н. И. Конрад создал в советском японоведении особый стиль изложения, я бы назвала его ученой прозой, в которой строгая документальность соединяется с вдохновенной исследовательской мыслью. По глубине, точности характеристик работы Н. И. Конрада безусловно принадлежат к классическим трудам; они будут пробуждать мыслить, искать еще не одно поколение, ибо поднимают ключевые проблемы. Можно лишь пожалеть, что обращение к театру Но было кратким эпизодом в научной деятельности Н. И. Конрада.

Очередная работа о театре Но появляется в нашей литературе только через 35 лет после очерков Н. И. Конрада. Это интересная статья А. Е. Глускиной «Об истоках театра Но» в сборнике «Театр и драматургия Японии» (1965)., где автор иллюстрирует конкретным анализом идею тесной связи театра Но с предшествующими театральными формами, элементами театра в народных обрядах. А. Е. Глускина приходит к принципиально важному выводу о народных истоках театра Но, в чем

справедливо усматривает причину художественной значимости этого театра в истории японской культуры[19].

И снова перерыв, почти десятилетнее молчание. В 1977 г. вышла в свет книга Л. Д. Гришелевой «Тетр современной Японии. Очерк о театре Но занимает в не 40 страниц — самый большой очерк об этом театре, написанный после работ Н. И. Конрада. Л. Д. Гришелева первая из советских ученых сказала о современных проблемах театра Но. в виду специфики своей задачи (книга-справочник) аавтор не вводит нас во всю сложную проблематику нынешнего театра Но, однако немаловажно и то, что она определена и названа[20].

В советское время были предприняты опыты по переводу пьес Но фарсов кёгэн на русский язык. Первые переводы появились в 1927 г. в упомянутой выше книге Н. И. Конрада «Японская литература в образцах и очерках» (пьесы «Бо Летянь», «Мацукадзэ» «Кашгэкиё»). Эти переводы, сделанные разными авторами, не представляются в полной мере удачными, особенно с точки зрения выбора формы и общего тона звучания текстов. Тем не менее они впервые познакомили русского читателя с живым текстом пьес.

В 1929 г. в сборнике «Восточный театр» появляется перевод пьесы «Сумидагава», а в сборнике «Восток» (1935) — пьесы «Ян Гуй фэй». Мы располагаем также небольшой, но очень ценной книгой переводов фарсов кёгэн («Кёгэн — японский средневековый фарс», перевод В. В. Логуновой» [4].

В 1976 г. в серии «Библиотека всемирной литературы» выходит том «Классическая драма Востока», где после более чем 40-летнего перерыва даются переводы пьес но (представлено пять пьес в переводах Т. Делюсиной, В. Марковой, в. Сановича).

В 1979 г. в нашей стране вышло первое собрание пьес Но — «Ёкёку — классическая японская драма». В книгу вошло 17 пьес в переводах Т. Делюсиной. Книга снабжена подробным текстовым комментарием, благодаря которому читатели могут впервые сами судить о степени и характере заимствований из хэйанской и камакурской литературы в драмах Но. Книга предлагает

также принципиально новое отношение к тексту драмы не только как к литературному явлению, но и как к явлению театра. Текст драм разбит на сцены и снабжен «режиссерскими» ремарками, которые объясняют действия актеров по ходу пьесы. Эта работа проделана автором данной книги. Ремарки разъясняют многие непонятные обращения, немотивированные переходы в текстах драм, они призваны помочь читателю как бы увидеть спектакль. Этой книгой на сегодня заканчивается список специальной отечественной литературы о театре Но. Можно считать, что она вобрала в себя накопленный за определенный период опыт — и переводческий, и исследовательский.

Итак, советские ученые лишь эпизодически обращались к театру Но, и можно сказать, что он не стал пока предметом всестороннего и постоянного научного изучения, в отличие, скажем, от японской литературы. работы советских ученых и переводы дают достаточно общее представление о театре Но, о его месте в истории мирового сценического искусства. Важно отметить, что даже и в этих немногочисленных трудах можно наблюдать постепенной развитие и углубление первоначальных воззрений. Например, в 20-е годы о театре Но писали как об искусстве реликтовом. Это положение выдвинул Н. И. Конрад в статье «Театр Но» (1929), что было справедливо в отношении театра Но той поры[21].

Такое убеждение бытовало у нас до 70-х годов. Общеизвестна направленность классического искусства в послевоенной Японии к возрождению и обновлению. Поэтому так отрадно было читать у В. Н. Марковой в предисловии к переводам классической японской драмы в томе «Классическая драма Востока» серии БВЛ: «Старинный японский театр всех… жанров сумел отстоять свое ”место под солнцем“, проявив необычайную способность к выживанию. Это, впрочем, не значит, что он — музейный раритет, неподвластный ходу времени. Актеры — не мертвые копировщики. Меняются и исторически обусловленное восприятие зрителей, их вкусы и запросы» [5, с. 539]. Эта же мысль развита мною в предисловии к книге «Ёкёку — классическая японская драма». Было принципиально важно отказаться видеть в послевоенном театре Но «музей», мертвое собрание редкостей, — иначе невозможно понять многие явления современного театрального процесса в Японии.

Хотя мы не можем похвастаться столь же обширным списком трудов о театре Но, какой имеется на западноевропейских языках, хочется отметить достаточно самобытный подход к не-

му у наших исследователей. Советская литература о театре Но отличается от западноевропейской и американской гораздо более вдумчивым и серьезным отношением к предмету исследования. Знакомясь с книгами на европейских языках, с досадою замечаешь, что авторы порой стремятся передать в основном личные, произвольные ощущения. В их гладко написанных книгах много эффектного острословия и не так уж велико стремление к подлинной глубине знаний. При всем обилии работ на западноевропейских языках, некоторые важнейшие проблемы в них так и не разработаны и подняты лишь у нас. Это проблемы истоков театра Но (у А. Е. Глускиной), драматургии в аспекте японской теории литературы (у Н. И. Конрада). Нужно отдать должное и тому факту, что советские ученые не превращали открытие театра Но в сенсацию, как это было в Западной Европе и Америке. Однако перечисленные выше эпизодически появлявшиеся работы советских ученых, естественно, не могли дать исчерпывающую характеристику театра Но, многие его стороны нигде не освещены. Недостаточно изучены вопросы эстетики театра. Но, техники актера, современного состояния этого театра. Вместе с тем отдельные выводы, особенно в первых работах, уже не отвечают представлениям современного театроведения о природе и сущности драмы, о развитии театрального явления как такового. Все это убеждает в необходимости монографического исследования, которое дало бы читателю возможность полнее понять и оценить процессы, происходящие в театре Но, и выработать самостоятельные представления о путях развития японского традиционного театра в целом.

Глава II

СТАНОВЛЕНИЕ И ЭВОЛЮЦИЯ ТЕАТРА НО

История театра Но имеет два главных источника — мифологический, отраженный в «Кодзики» и народном придании, и документальные письменные свидетельства, зафиксированные, правда, весьма скупо, в трактатах и воспоминаниях актеров, в официальных документах и дневниковых записях. Из мифологии мы узнаем о духе, породившем театр Но, благодаря документам, составляется его фактическая история.

Согласно «Кодзики», японский театр берет начало от танца богини Удзумэ на опрокинутом чане при свете костров и в присутствии богов с тем чтобы вызвать из Небесного Грота укрывшуюся там богиню солнца Аматэрасу. Один из создателей театра Но — Дзэами — передает этот миф из «Кодзики» так: «Если вести речь о начале саругаку в эру богов, то о том времени, когда Великая Богиня Аматэрасу скрылась в Небесном Гроте и мир погрузился в вечную тьму и мириады богов, стремясь смягчить сердце Великой Богини, собрались на Небесной Горе Кагуяма и устроили кагура, а затем перешли к сэйно. И тогда Небесная Богиня Удзумэ вышла из общего круга, украсила лентой сидэ ветку сакаки, вскричала, охваченная божественной одержимостью, возжгла костер на кстровище и, громоподобно топнув, начала петь и танцевать. Ее голос стал приглушенно слышен в Небесном Гроте, и потому Великая Богиня слегка приотворила его. И земля снова озарилась светом; и осветились лица богов.

Говорят, что божественные игры тех мгновения и являются началом саругаку» [118, с. 55][22].

Народное предание вторит этому мифу. В древнейшей столице Японии Нара, на территории синтоистского храма Касуга есть священная сосна Ёго, и под ней до сегодняшнего дня устраиваются древние ночные мистерии, воспроизводящие танец богини Удзумэ; цель их — умилостивить, «смягчить сердце Великой Богини». Мистерия заканчивается с восходом солнца — светило восходит, якобы пробужденное магическим танцем.

Предание считает, что именно эта сосна изображается на задней стене сценической площадки в театре Но. С солнечным культом связано и название стены (кагами-ита — «зеркальная плита») и актерской уборной (кагами-но ма — «зеркальная комната»), потому что зеркало — магический символ солнца.

Дзэами указывает еще две духовные родины своего театра — Индию и Китай: «Во время богослужения после постройки богачом Сюдацу храма Гион, что на родине Будды, проповедь говорил Будда Сакья-муни. Но Дайба, который пришел туда со множеством приверженцев других путей, затеял танцы с ветками деревьев и листьями бамбука в руках, прикрепив к ним ленты сидэ, так что [из-за шума] проповедь стала невозможна. Тогда Будда подал знак глазами [своему ученику] Сярихоцу, тот обрел силу Будды и, удалившись к задним дверям храма, ударил в барабан и запел. Талант и ученость Анана, ум и находчивость Сярихоцу, красноречие Фуруна соединились, и они втроем исполнили 66 мономанэ. Заслышав звук флейты и барабана последвоатели других путей перешли к задним дверям храма и стихли, наблюдая игру. А между тем Сакья-муни досказал свою проповедь. Так началось наше искусство в далекой заморской стране.

В Японии в правление императора Киммэй, однажды во время разлива реки Хацусэ, что в провинции Ямато, принесло какой-то кувшин с ее верховьев. Один придворный подобрал этот кувшин у священной криптомерии, вблизи ворот святилища Мива. В кувшине оказался младенец является небесным существом, и потому сообщил [о своей находке] во дворец.

В ту же ночь микадо приснился младенец и сказал: ”Я — воплощение первого императора [из династии] Син Великой Страны. Я имею кармическую связь с японскими пределами и вот теперь явился к тебе“. Микадо почел событие чудесным и взял младенца во дворец.

По мере возрастания ребенок превзошел умом мудрецов, в 15 лет возвысился до положения министра, и ему было дано имя Син. Это и был Хадано Кокацу, потому что иероглиф ”син“ [по-японски] читается ”хада”.

Во времена малой смуты в Поднебесной император Дзёгу Тайси повелел этому Кокацу исполнить 66 мономанэ, полагаясь на дреуние примеры эры богов и Будды в Индии. Он сам вырезал ровно 66 масок и тотчас передал их Кокацу. Представление было устроено во дворце Сисндэн императорского дворца в Татибана, после чего Поднебесная утишилась, в стране воцарилось спокойствие» [118, с. 55—57].

Итак, мифология в образной форме называет главные духовные источники театра Но: 1) синто; 2) буддизм; 3) китайские учения. Она также уясняет первоосновные элементы театрального представления: танец, пение, музыка и ритм как проявления «божественной одержимости», т. е. как выражение экстатически переживаемого слияния с рождающим космическим лоном, теургией земли и родовой жизни. А теперь обратимся к конкретной истории театра Но.

Предыстория.

В истории театра Но прослеживается несколько основных периодов. Первый — предыстория — охватывает около столетия (от середины XIII столетия до середины XIV в.), что составляет конец эпохи Камакура (1192—1333), крайне сложный по характеру политических, социальных и культурных явлений.

Эпоха Камакура — начало утверждения господства военного сословия самураев, в большинстве своем выходцев из зажиточных крестьян. Это сословие создало свою государственную форму — сёгунат (власть высшего самурайства с последовательной сменой династий), который первоначально опирался на поддержку народных масс. Крестьянские волнения и мятежи расшатывали основы государства родовой аристократии; благодаря мощной поддержке народа второму сословию удалось сломить сопротивление аристократии и создать новое, феодальное, общество. Рост сил самурайства, на этом этапе тесно связанного с землей, с деревней, вызвал к жизни культуру, насыщенную народными элементами. К таким культурным явлениям и относится театр Но. в эпоху Камакура появляются его первые ростки.

Мировоззрение Камакура определяется советскими японоведами как религиозное (см. [36, с. 34—35]). Религиозность эта была особого свойства: в ней слились воедино буддийское вероучение, синтоистская мифология, даосизм и конфуцианская мораль. Религиозное сознание окрасило собою всю культуру периода развитого средневековья в Японии (эпохи Камкакура—Муромати — XII—XIV вв.). если в эпоху Хэйан японцы воспринимали буддизм на уровне магии, развивая лишь

пышную обрядовость, то в эпоху Камакура начался новый расцвет буддизма уже как вероучения о спасении. Камакурский необуддизм выступил с проповедью веры, с программой упрощения ритуала и развил бурную деятельность по проникновению в народную среду. Храмы и монастыри пользовались исключительным влиянием. Под воздействием буддийского учения синтоизм, национальная мифологическая система, постепенно разрабатывал свое «священное предание, превращаясь в рёбу-синто. Возникновение первых пьес Но, несших на себе сильнейшую печать буддийского влияния, является одним из красноречивых свидетельств внедрения его догматов в народную среду.

Этап предыстории театра Но можно считать фольклорным. Его высшим достижением стали представления устной народной драмы. В этот период спектакль Но вбирал в себя театральные элементы из календарных и бытовых обрядов, народных игрищ и религиозных ритуалов — шло постепенное сращивание народной театральной традиции с элементами театра в мистериальной театральной традиции с элементами театра в мистериальных синтоистских и буддийских действах на основе утверждавшейся идеологии необуддизма. Театр Но возникал при материальной поддержке храмов и монастырей, однако это не помешало ему на протяжении нескольких столетий оставаться демократическим зрелищем. Народные истоки остались тем незыблемым фундаментом, на котором выстроилось все его здание.

В Японии традиционно считается, что театр Но создали бродячие мимы саругаку-хоси (слово «хоси» означает «монах»), чье искусство было распространено уже в VIII в. Нищие бродящие актеры увеселяли народ на дорогах и в деревнях представлениями саругаку[23], включавшими акробатику, клоунаду, жонглирование, хождение на ходулях, танцы, фокусы. К началу XI в. актеры саругаку-хоси разыгрывали и сюжетные фарсовые сценки, которые создавались методом импровизированной игры и сопровождались кратким комическим диалогом или монологом. Сила меткой народной насмешки, буффонная яркость представления нередко придавали этим сценкам сатирический ха

рактер. Они могли содержать в себе и сдобренные острым словцом непристойные проказы[24].

Игры саругаку пользовались всеобщей любовью, и, видя это, служители святилищ и монастырей начали оказывать исполнителям свое покровительство. С XI в. представления бродячих актеров саругаку-хоси стали включаться в программу общественных религиозных празднеств в XII в. при ряде храмов в близлежащих от столицы провинциях жили свои исполнители саругаку, они объединились в цехи «дза». Актеры выступали в дни праздничных богослужений, после мистериальных действ, среди которых самыми распространенными были синтоистские кагура («игры богов») и эннэн («долгие лета»), а также буддийские дзюси (букв. «буддийский монах»)[25]. Некоторые из этих действ существуют и поныне, однако они дошли до нас в сильно трансформированном виде. Предполагают, что танцы монахов дзюси сопровождались распеванием буддийских гимнов, а представления Эннэн, возникшие из древних магических танцев, к середине XIII в составляли богато декорированный спектакль, с развитым песенным элементом (в форме переклички хоров), целью которого было испросить у богов долгого процветания государства. Известно, что в XII в. в представление уже включалась песенно-танцевальная молебная пьеса «Окина» («ста-

Следствием превращения театра Но в торжественную дворцовую церемонию было огромное внимание актеров к технике игры[26]. Формальная сторона спектакля стала самодовлеющей. Некоторые японские ученые считают, что развитие театра Но в этот период характеризуется исключительно движением к совершенству актерского мастерства и, следовательно, к осуществлению идеалов Дзэами: «Превращение Но в дворцовое искусство было в конечном счете его дзэамизацией». Однако с этим утверждением можно согласиться лишь частично, только в смысле отношения актеров к своему ремеслу. Не следует забывать, что весь дух театра Но этого времени был очень далек от идеалов Дзэами, для которого совершенное мастерство должно было щедро расточаться в ярком, живом и прекрасном зрелище на многодневных народных праздниках.

Церемониальность, которой теперь требовали от театра Но, обескровила его, лишив связи с живой действительностью. В целях придания спектаклю нового, торжественного ритма ритуала изменилась вся манера речеведения: диалог, всегда близкий темпу разговорной речи, стал произноситься в чрезвычайно протяжной манере, а поющиеся части текста начали исполнять нарочито неразборчиво, как бы для создания дистанции между сценой и зрительным залом. Были значительно увеличены танцевальные сцены, в танцах-пантомимах реалистические жесты и движения уступили место чисто символическим движениям или чисто танцевальным па. В аккомпанементе стали преобладать барабаны; флейта почти уже не использовалась.

Одновременно с изменением атмосферы и духа представлений шел процесс формализации художественного канона Но. Сцена, реквизит, костюмы, маски, жесты, танец, интонации голоса – все компоненты сценического воплощения строго упорядочивались. Формализовался не только сценический канон театра Но, а и текст драм: они сокращались и были сведены к единообразной структуре. Драматургия эпохи Муромати почиталась теперь как классическая, ей было отведено ведущее место в репертуаре. За весь огромный период Эдо было написано около 200 пьес-подражаний драмам эпохи Муромати, но они не выдерживали сравнения с произведениями Дзэами и других великих актеров периода высокого расцвета театра Но.

В условиях суровых сословных предписаний токугавского режима особенно поражают судьбы некоторых актеров, талантливое творчество которых развивалось вне, казалось бы, жесто-

чайших регламентаций. Так, выдающийся актер XVII в. Кита Ситидзю (1585—1653) добился разрешения от сёгуна основать новую школу, получившую название Кита. Этот актер был известен как храбрый воин; он участвовал в сражениях против клана Токугава, но когда тот одержал победу и пришел к власти, Кита Ситадзю был прощен и более того – остался любимым актером правящего тогда сёгуна Хидэтада. Его школа процветала до смерти Хидэтада, но в 1634 г. интригами других школ была оттеснена с подмостков сёгунского замка. Исполнение Ситадзю пьесы «Сэкидэра Комати» было объявлено неканоническим, что для того времени равнялось преступлению. По настоянию глав других школ сёгун Иэмицу приговорил Ситидзю к шести месяцам тюрьмы. После этого случая Ситидзю, пробывший в тюрьме полсрока и освобожденный хлопотами своего покровителя могущественного даймё Датэ Масамунэ, выступал уже крайне редко. Но школа Кита, основанная им, продолжает существовать и по сей день.

Актер начала XVII в. Окубо Нагаясу был пожалован высшим самурайским званием даймё. Сёгун назначил его губернатором провинции Ивами и поручил управлять золотыми и серебряными рудниками во всех провинциях Японии[27]. После смерти Окубо Нагаясу в 1613 г. открылись его связи с иезуитами (испанцами) с которыми он будто бы готовил заговор с целью свержения сёгуна. Его огромное имущество было конфисковано, сын казнен. В те времена было немало подобных случаев внезапного возвышения и столь же стремительного падения актеров.

В эпоху Эдо актеры Но не только впервые получили официальный гражданский статус, но и жалованье в виде рисового пайка. Начиная с 1618 г. даймё были обязаны выделять на содержание актеров Но один коку (около 150 кг) риса с каждых десяти тысяч коку полученного урожая. Согласно указу 1866 г., например, число опекаемых властью актеров равнялось 226. Это были актеры школ Кандзэ, Хосё, Компару и Конго (так стали называться старые школы Юсаки, Тохи, Сакато и Энмаи) и новой школы Кита. Они находились на содержании 1226 феодалов, и общий рисовый паек составлял 3493 коку. Сам сёкун ежегодно выделял 1580 хё риса (хё — около 70 кг). Кроме того, актерам полагалось денежное пособие. Существовали и добровольные меценаты. К тому же был распространен обычай ода-

ривать актеров богатыми подарками после представлений. В результате к концу эпохи Эдо актеры Но, особенно главы школ, вели роскошную жизнь. В своих «Воспоминаниях» жена великого актера начала XIX в Кандзэ Киётака пишет: «Дом Кандзэ был поставлен на широкую ногу. Я в молодые годы служила во дворце сёгуна и вошла в дом Кандзэ в 26-летнем возрасте. У меня было семь человек одних посыльных служанок, была также старушка-швея, свой парикмахер. Была в доме и всевозможная мужская прислуга, привратники, так что общее число слуг доходило до 35—36 человек» [202, с. 6]. Не менее роскошно жили и актеры нестоличных городов. В Нара процветала семья Компару. Их дом с усадьбой находился в лучшем районе города на участке размером более тысячи цубо (цубо — 3,3 м²). Они построили также собственную великолепную сцену в Нара.

Правительство пыталось регламентировать материальную жизнь актеров специальными предписаниями: «Как неоднократно указывалось, актерам саругаку не до́лжно выставлять напоказ роскошь, им необходимо соблюдать строгую экономию в хозяйстве. Их дома, одежда, пища должны соответствовать их общественному положению» [166, с. 192]. Но такие указы не меняли дела. Однако достигнув небывалого материального преуспеяния, формально причисленные к сословию самураев, актеры обязаны были соблюдать унизительный этикет перед сёгуном и даймё. Им не разрешалось сидеть в присутствии знати, есть с хозяевами за одним столом. Будучи значительно состоятельнее и образованнее многих самураев, они находились на положении слуг в их дворцах. Такое падение человеческого достоинства, отсутствие свободы духа в творчестве приводили нередко к деморализации актеров, которая проявлялась в домашнем быту. Актеры Но этого периода не всегда отличались высокими нравами, случалось и погрязали в разврате [201, с. 7].

Возведение театра Но в ранг дворцового искусства лишило его массового зрителя. В это время уже достигли расцвета новые демократические театральные жанры — Бунраку и Кабуки. И лишь изредка устраивались спектакли Но для широкой публики. Это были бенефисные спектакли, сборы от которых шли актерам. Они назывались матиири-но Но («Но в городе»), или тёнин-Но («Но для горожан»). Бенефисные спектакли разрешалось устраивать каждому актеру на склоне лет, один раз за всю жизнь.

Они давались как правило на временно сооруженной сцене на открытом воздухе. Сцену обхватывала гигантская крытая галерея для знати, образуя замкнутое пространство — партер с сидячими и стоячими местами для простых зрителей. Галерея

(Главный спутник спрашивает, как это может быть.)

Да вот поставить врата поставят, но починить забудут. Сгниют створки, отвалятся, столбы от этих самых врат торчат себе на месте, обрастают мохом… потом появятся у них глаза, рот и уши, руки и ноги и получатся "отвратные" ведьмы. Ведь это уж правда истинная…»

(Главный спутник не соглашается: быть этого не может.)

Да ведь потому горную ведьму и прозвали у нас "отвратным" чудовищем…»

Рассказ персонажа аи —это типичное деревенское поверье из числа рассказов о ведьмах, оборотнях и всякой иной нечисти. Подобные поверья были очень распространены среди деревенских жителей и горожан. Их можно встретить и в художественной литературе того времени, и в народных сказках.

И вот после промежуточного фарса перед паломниками предстает ужасное демоническое существо и на пределе поэтического экстаза повествует о своей злой карме, о мечте в новом рождении достичь рая и проповедует дзэнскую идею тождества сущностей, цитируя стихи известных дзэнских патриархов. Параллельно возникают величественные горные пейзажи, которыми любуется ведьма. И так в каждой пьесе — текст четко разделяется на три смысловых уровня.

Таковы основные черты драматургической стилистики ёкёку, благодаря которым глубоко личное в драме Но становится мифологическим и универсальным, а на универсальном лежит печать личного. Главный персонаж драмы, строго говоря, существует вне пространства и времени и выступает носителем единственного ощущения — остного осознания бренности бытия, которое возникает как озарение в самое важное мгновение жизни, как бы остановившееся и абсолютизированное. Трагическое мотивы в драме Но очевидны, однако они никогда не достигают вершин проявления трагического, ибо любое движение души, порывы страстей приглушаются в ней буддийским отрешением от мира. Живое присутствие в драме природы (ее состояние всегда является олицетворением чувств героя) выражает жизнеутверждающую идею конечной гармонии жизни. Драма Но — это поэтическая драма, проникнутая религиозно-философским мировоззрением времени, в которое она возникла и расцвела.

Композиция драмы Но.

Драматургия Но обладает еще одним ярко выраженным качеством — каноничностью, которая проявляется в структуре драмы. Длительное существование спектакля Но в системе рели-

гиозного ритуала наложило отпечаток на композицию, драмы. При чтении пьес не может не проситься в глаза повторяемость сюжетных ходов, трафаретность в чередовании монологов и диалогов персонажей, реплик и песнопений хора. Структура драмы однотипна, и правила ее построения выработал еще Канъами. Дзэами изложил этот закон в трактате «Косакусё» («Записи о том, как создавать Но»), сформулировав его как дзё-ха-кю годан («вступление – развитие – быстрый темп, из пяти частей»).

Ритм дзё-ха-кю – это и драматургический принцип последовательного усиления эмоционального накала драмы, и вместе с тем принцип сценический, тесно связанный с музыкой, определяющий характер речеведения, сценического движения, это закон постепенного нарастания темпо-ритма спектакля и насыщения его драматическим действием. Дзё-ха-кю устанавливает тесную связь между текстом драмы и ее исполнением. Актеры, писавшие пьесы, должны были придумывать и текст, и музыку, и сценическое движение, сопровождающее текст. Дзё-ха-кю являлся главным ритмическим принципом Но, ибо, согласно Дзэами, это ритм самой природы: «Мириады вещей и явлений, великое и малое, наделенное чувствами и лишенное чувств — все во власти [ритма] дзё-ха-кю. И щебетание птицы, и голос насекомого – все, чему дано звучать по природе своей, звучит согласно дзё-ха-кю».

Годан — общий композиционный принцип развертывания сюжета драмы, предусматривающий пять основных сюжетных ходов, очередность появления персонажей на сцене:

1) выход ваки ^{^[28]}, представление публике, его путь к месту действия;

2) выход ситэ ^{^[29]} и его лирический монолог;

3) встреча ваки и ситэ и их диалог;

4) первоначальное повествование истории героя в форме монологического диалога между ситэ и хором;

5) выход ситэ в новом обличье и новое повествование истории героя ^{^[30]}.

Композиционно-ритмический принцип годан согласуется в драме с ритмическим правилом дзё-ха-кю следующим образом.

Первый дан ^{^[31]} — самая медленная часть пьесы, имеет ритм

дзё, проста по содержанию и языку, почти лишена действия на сцене.

Второй, третий и четвертый даны обладают ритмом ха. они более драматичны и сложны по содержанию, динамичнее предыдущей части и нередко включают танец-пантомиму кусэ-но маи.

Пятый дан имеет ритм кю, он самый сложный в драме; исполняется в более ускоренном темпе, чем другие части пьесы, обязательно содержит танец, иногда два.

Так всеобщему постепенному нарастанию напряженности и драматизма соответствует постепенное нарастание темпо-ритма спектакля, его насыщение действием.

Каждая часть в пьесе состоит из нескольких малых данов (сёдан), которые указывают на характер мелодии, сопровождающей пенье, или на характер декламации. Это уже музыкальный уровень пьес. На нем я остановлюсь несколько подробнее в другом месте. С точки зрения драматургической структуры пьес важно знать, что чередование малых данов в драме строго определенное. Количество малых данов, используемых в Но, приблизительно равно 40.

Авторы драм обычно развивали сюжет, не отклоняясь от общей композиционно-ритмической схему дзё-ха кю годан. Однако малые даны использовались свободно, что создавало своеобразие структуры каждой пьесы. Возьмем хотя бы выход персонажа ваки. Каноническая эта часть пьесы может максимально состоять из четырех малых данов: сидай (зачин), нанори (называние имени)^{^[32]}, митиюки («в пути»), цукидвэрифу («текст прибытия»). Так она выглядит, например, в драме «Такасаго». Обязательным же в этой части является только нанори, остальные малые даны могут быть опущены, как это сделано в драме «Сумидагава». В «Ацумори» выход ваки – это нанори и митиюки. Такой принцип свободного использования малых данов при заданной композиции целого привел к тому, что ни одна драма не повторяет буквально другую по звучанию, объему, соотношению частей, но сюжетные ходы остаются неизменными[33].

Итак, основными единицами структуры текста Но являются малый дан и дан. Это как бы литературный уровень структуры, составляющий секрет ремесла драматурга. Для сочинителя пье-

сы композиционный принцип годан стоит на первом месте, существуя при этом в неразрывной связи с ритмом дзё-ха-кю. Однако при сценическом воплощении принцип годан в рамках одной пьесы не проявляется: драма не играется как пятичастная. Обычно она ставится как «двухактная» (по отношению к первому актеру)[34]: первые четыре дана образуют первый «акт» (играются в ритме дзё и ха), заключительный дан (ритм кю) составляет второй «акт». Границу между «актами» обозначает уход со сцены актера ситэ для переодевания. Этот уход носит название накаири («уход внуть») и носит название фукусики-Но («Но сложной структуры»)[35]. Меньшее число драм не имеет накаири, они называются тансики-Но («Но простой структуры»).

Каждый «акт» состоит из нескольких сцен, число которых колеблется от четырех до шести в первой половине пьесы и от пяти до восьми и более – во второй. Некоторые поздние драмы содержат до 16—22 сцен. Число сцен в первом «акте» как правило, больше, чем во втором. В книжных изданиях драм деление на сцены стали практиковать сравнительно недавно. Его производят, опираясь, главным образом, на текст пьесы, поскольку в ходе спектакля оформление не меняется или вообще отсутствует, а паузы имеют место как внутри одной сцены, так и между сценами. Когда мизансцена остается неизменной, новую сцену образует вступление в диалог нового персонажа. Когда продолжается диалог одних и тех же персонажей, новая сцена возникает в результате перемещения актеров по сценической площадке, изменяя позы (учитывается даже поворот головы), т. е. в результате изменения мизансцены. Танцы составляют отдельные сцены.

Таким образом, единицами сценической структуры драмы Но являются малый дан (монолог, диалог, реплика), сцена, «акт». В ходе представления зрители воспринимают лишь границу между «актами» (переодевание главного персонажа) при непрерывном течении спектакля в целом. Смена сцен происходит для

зрителей незамеченной, пьеса разыгрывается как непрерывное действо.

На сцене на первый план выдвигается ритмический принцип дзё-ха-кю, он охватывает все компоненты спектакля: музыку, пластику, поэтическое слово. Дзё-ха-кю придает спектаклю пульсирующий ритм: любоая сцена имеет медленное начало и более быстрый темп в конце. Так же и каждый «акт». Начало – медленное, размеренное, конец – быстрый и драматичный. Начало первого «акта» — выход ваки, его простое и спокойное представление публике. Конец – признание ситэ, открытие им своего истинного имени и внезапное исчезновение. Это кульминация «акта». Зритель заинтригован. Начало следующего «акта» — обычно тихие молитвы ваки. Конец – насыщенное глубоким драматизмом повествование ситэ в новом облике и его заключительный танец – момент наивысшего эмоционального напряжения. Последние две-три сцены во втором «акте» — кульминация драмы.

Ритмическая структура спектакля Но волнообразная, она имеет форму повторяющихся переходов от спокойствия к напряженности, от покоя к движению на фоне общего постепенного нарастания интенсивности действия, драматизма. Характер ритма спектакля отражает представления средневековых зрителей о естественных ритмах бытия: медленном рождении, постепенном развитии, драматическом завершении жизни и безостановочности этого процесса.

Каждый малый дан, каждая сцена, каждый «акт» драмы не только ритмически, но и содержательно, логически завершены. Законченность отдельных кусков пьесы позволяла актерам выбрасывать из нее в случае надобности целые реплики, монологи, сцены, не нарушая при этом архитектоники всего произведения, сцены. Известно, что драмы Канъами дошли до нас в сильно сокращенном варианте, однако сокращения не привели к ущербности драм ни в плане композиции, ни в плане содержания. Мы воспринимаем их как законченные работы. Можно говорить о своего рода «мобильности» структуры текста Но, которая открывает возможность ставить пьесу на театре в разных вариантах, не уничтожая ее художественных достоинств и композиционной стройности. Логическая и ритмическая завершенность каждого элемента структуры драмы и спектакля усиливает впечатление о циклическом характере данного композиционного принципа.

Вопрос о композиции драмы представляется крайне важным, ибо связан не только с проблемой художественной структуры, но обнаруживает ключевые мировоззренческие основы театра Но. Дзэами совершенно в духе своего времени считал, что ритм

дзё-ха-кю следует неукоснительно соблюдать в драме потому, что он выражает ритм вселенной, космоса: «…все, чему дано звучать по природе своей, звучит слогласно дзё-ха-кю». Ритм и структура драмы не отвлеченны, они выражают природные и космические ритмы. Средневековые японцы ощущали острейшую потребность приобщиться к природным стихиям, космосу, и путь к такому приобщению лежал для них через жизнь в согласии с ритмами природы. Но не только натуральная жизнь должна была подчиниться ритмам природы (смена времен года, день и ночь — отсюда степень активности человека). Ритмам космоса должно подчиниться все в человеке – не одна его биология, но и психика, и духовная жизнь. Ритм, как и форма, получает «сокровенный» смысл. Обожествление ритмов и порядка вселенной создает средневековый детерминизм общества и «ритмизм» искусства. Железными законами ритмов пронизан театр Но – от драмы до последнего звука музыки. Сквозь ритмы драмы просвечивает холодная, жесткая, отстраненная от человека космоцентрическая тема.

Живой актер вносит в эту холодность человеческое тепло, свободно и гибко варьируя внутри канонических схем и ритмов.

Циклы драм и их последовательность в спектакле.

В своей полноте композиционно-ритмический принцип дзё-ха-кю годан проявляется не только в рамках отдельной пьесы, но и всего спектакля, который состоял в древности из пяти пьес[36]. Каждая драма, в зависимости от того, кто является героем, причисляется к одному из пяти циклов: син, нан, нё, кё, ки — «о богах», «о мужчинах», «о женщинах», «о безумных», «о демонах». Эти названия циклов могут звучать и так: 1) ка-ми-но моно — «пьеса о божестве»; 2) сюра-но моно — «пьеса о духе воина»; 3) кацура-моно — «пьеса [исполняемая] в парике»; 4) дзацу-но моно — «пьеса о разном»; 5) кири-но моно — «пьеса заключительная» [123, т. 40, с.8]. Иногда драмы классифицируют по тому. какой заключительный танец исполняется в пьесе. В некоторых исследованиях предлагается классификация по основным ролям для первого актера, которые перечислены в трактате Дзэами «Предание о цветке стиля». В этом случае выделяют девять видов драм с многочисленными подвидами (см. [131, с. 321—471]). С другого рода классификацией по «десяти стилям» знакомит Н. И. Конрад (см. [36, с. 271—280]). Наиболее четкой представляется классификация по пяти циклам,

стюм всегда поражает спокойной гармонией. Обычно его нижнее кимоно бледно-голубого цвета, верхнее — коричневого. Бледно-голубой цвет символизирует уравновешенный, спокойный характер, коричневый указывает на невысокое происхождение. Костюмы слуг чаще всего зеленые, светлые или темные.

Фарс играется в простых, но изящных костюмах, общий колорит которых коричневый,серый,зеленый — «кухонные», прозаические цвета. Почти все костюмы (а исключением костюмов очень знатных господ и женщин) — в полоску или клетку. Вездесуий слуга Тарокадзя выбегает на сцену в клетчатом жакете носимэ светлых тонов, поверх которого надет жилет из очень плотной ткани катогину, и в широких штанах хакама. У господина кимоно спокойных тонов в широкую горизонтальную полосу, плотный жилет катигину и очень длинные хакама. Женский костюм — это кимоно с рисунком большими цветами и длинный широки белый шарф бинанбоси, который обматывается вокруг головы, спадает длинными концами слева и справа на грудь, сиволизируя прическу.

В современном театре Но существует 94 основных вида канонических костюмов 9для всех персонажей, включая аи). Костюмы составляют ценнейшее имущество актеров. они передаются из поколения в поколение, а новые изготовляются в точном соответствии со старинными образцами.

Во времена Канъами и Дзэами костюмы были достаточно просты, но постепенно стали приближаться к бытовой одежде придворной и военной знати, духовенства. К XV в. широкое распространение получил обычай дарить актерам одежду. Наиболее ранние из сохранившихся костюмов театра Но (XV в.) — одежда сёгуна и аристократов. В школе Кандзэ сохраняется подаренный сёгуном Ёсимаса элегантный жакет хаппи темно-зеленого цвета, расшитый золотой нитью (рисунок — бабочки). «Можно вообразить себе, как Ёсимаса снял с себя эту одежду и в знак восхищения бросил актерам, как испанцы в порывах восторга бросали на арену матадору свои одежды» [91, с. 73]. С течением времени были созданы особые стилизованные костюмы, не имеющие прямого отношения к моде эпохи и соответствующие более всего старинным одеждам XIV—XV вв. Так бытовой костюм постепенно преобразовался в театральный. Этот процесс происходил в эпоху Эдо. Именно в этот период костюмы театра Но достигли невероятной степени изысканности и роскоши.

Самой замечательной частью облика актера в театре Но является маска. Недаром театр Но часто называют театром маски. Маска создает особую прелесть игры в Но, основанной на необычной выразительности и одухотворенности жеста при не-

121

подвижности лица), который, в свою очередь, будто оживляет и видоизменяет застывшее выражение маски.

Маска вошла в театральный обиход Но не в виде смелого эксперимента, но была изначальной изобразительной формой в японском театре. К моменту возникновения театра Но в Японии уже существовала целая «культура театральной маски». Известно, что многие древние земледельческие обряды отправлялись в масках, а синтоистские мистерии кагура имели большой набор персонажей-масок. В VIII в в Японии достигло расцвета искусство гигаку, одна из разновидностей буддийской мистерии, проникшей в VII в. с материка, из Южной Кореи, и развившейся в своеобразный придворный театр танцевальной пантомимы, где также очень широко использовались маски. Маски гигаку по этническому типу чаще всего неяпонские, они весьма разнообразны, экзотичны по раскраске и необычайно экспрессивны. Это маски-наголовники, очень большие по размеру (до полуметра и более), вырезанные из кипариса или лака. Известны и маски буддийского театра танцевальной пантомимы бугаку VIII в. Многие маски бугаку несут на себе печать влияния масок Цейлона, Явы, Индии и Индокитая. Это уже маска-личина, закрывающая только лицо актера, ярко раскрашенная и снабженная подвижными частями. Маски бугаку экспрессивны до кротеск. Все перечисленные маски относятся либо к обрядовым, либо к танцевально-театральным, они призывают к движению, динамичному и могучем.

В театре Но создается совершенно особая маска, которая по техническим приемам выполнения и по приверженности к одному материалу — дереву — целиком опирается на предшествующую традицию, по сути же далеко отходит от нее. Если раньше маска играла роль «личины», т. е. использовалась в обрядовых целях для ритуального преображения, то в театре Но обрядовый образ предка-человека начинает соседствовать с образом реального героя. Появляется маска исторического, литературного или легендарного персонажа, передающее сокровенную сущность человека в духе югэн. Поэтому они заняли совершенно особое место среди большинства известных масок театра народов Востока. Они, как правило, лишены яркой декоративности, экзотичности, крайне просты в своем пластическом решении, однако удивительно изящны и очень точно передают контуры лиц людей разных возрастов и типов.

Маски театра Но как принадлежность театрального обихода — это маски-амплуа. Они делятся на мужские и женские, которые, в свою очередь, подразделятся по возрастному принци

122

пу. Особую подгруппу в каждой группе составляют маски духов, демонов и божеств (см. [179, с. 176—200]). Встречается и другая классификация: 1) маски старцев; 2) маски мужчин; 3) маски женщин; 4) маски божеств, духов, демонов; 5) маски поименные, названные по именам персонажей отдельных пьес (см. [49, с. 58-65]). Принципиальной разницы между этими двумя типами классификации нет, и важно лишь знать, что маски театра Но точно соответствуют персонажам драм, а новые их разновидности возникали по мере развития драматургии и театра Но. в настоящее время известно 86 наименований масок Но (вместе с масками кёгэн), причем внутри каждого наименования имеется много вариантов, обусловленных особенностями творчества того или иного резчика. Актер располагает обычно несколькими масками одного вида и в зависимости т выбранной для спектакл маски так или иначе интерпретирует роль.

Маска носится[37] только с париком. Длинные черные волосы парика для женских масок разделены прямым пробором, закрывают уши и падают на спину. Этот парик называется кацура. Тарик тарэ применяется с масками богов, надевается непременно с головным убором (шляпой, короной и др.). самый длинный парик, касира, ниспадает до пола. Касира бывает черного, красного и белого цветов. Черный используется при исполнении большинства мужских ролей, красный — с масками демонов,белый — с масками старых женщин и стариков. Парик укрепляется на затылке с помощью широкой декоративной ленты, которая представляет собой великолепный образец ткачества и вышивки (см. [202, с. 37—38]).

Маска Но, ак многие вещи в средневековой Японии (зеркало, амулет, меч, обереги), наделялись магическими свойствами. Отголоски подобных верований дошли до наших дней и выражаются в трепетном отношении актера к маске. Он никогда не переступит через маску, лежащую на полу в актерской уборной, где всегда есть алтарь с самыми старинными масками, принадлежащими данному актерскому дому. Благоговение перед маской как магическим предметом выразилось и в обычае давать маскам имена. Известны три старинные маски юных красавиц с именами «снег», «цветок» и «луна». Имена давались и по именам мастеров (например, маска дзо-онна — «женщина резчика Дзоами»), указывали возраст персонажа (например мужская маска дзюроку — «16-летний») и др. Многие маски ранятся в школах Но как священные реликвии и рассматриваются как эманация божественной охранительной силы для труппы. Обладание древними масками поднимает престиж школ и в глазах современных зрителей.

123

Истинная ценность признается только за масками, созданными до эпохи Эдо. Эти маски называют подлинными (хоммэн), остальные относят к копиям (уцуси), которые вырезались и продолжают вырезаться в точном соответствии со старинными образцами. Подлинные маси на сцене не используются, либо используются в исключительных случаях. Обыкновенно актеры выступают в масках-копиях.

Особая профессия резчика масок появилась в XVII в. До этого времени маски вырезались монахами, актерами, скульпторами. Согласно принятой в Японии периодизации истории масок Но, первые маски были изготовлены богами и собственноручно императором Дзёгу Тайси (IV в.), и этот период считается 2мифологическим2. затем называют десять мастеров X—XV вв.: Никко, Мироку, Яся, Бундзо, Тацуэмон, Сякудзуру, Хими, Эти, Коуси, Токувака. История сохранила нам лишь имена резчиков да предположительные в основном сведения об их масках. Предполагается, что некоторые мастера этого периода запечатлевали в масках лица умерших. Подобное мнение высказывается в отношении священника Хими (XIV в., одного из самых выдающихся резчиков масок Но[38]. следующий период (XVI в.) оставил имена шести выдающихся резчиков: Джоами, Сюнвака, Тигуса, Фукураи, Хораи и Санкобо. Начиная с XVII в. появляются семьи, специализирующиеся на вырезании масок и передавшие традицию через поколения до наших дней. Самая старинная фамилия профессиональных резчиков — Этидзэн. История масок Но развивалась от всеобщего, группового к индивидуальному творчеству.

Процесс выделывания маски Но разработан необычайно и к настоящему времени описан до мельчайших деталей[39]. Маски вырезаются из японского кипариса Хиноки, древесина которого отличается легкостью и мягкостью , но вместе с тем она прочна и красива, на нее также хорошо ложатся краски. Идеальным материалом для масок считаются кипарисы, растущие в долине реки Кисо, они наименее сучковаты. Дерево используют только через десять-двенадцать лет с момента срубки. Спиленные деревья выдерживают в воде в течение пяти—шести лет, затем под

124

вергают медленной просушке. Таким образом древесина освобождается от смолы, становится необычайно прочной.

Исходным материалом для резчика служит деревянный чурбан правильной четырехгранной формы. Резчик начинает работу с заточки инструментов — разнообразных долот,резцов и ножей. В процессе точки мастер настраивается душой на работу: он приходит в должное творческое состояние, которое называют «бесстрастность» («мусин»). Затем он приступает к разметке чурбана. На передней плоскости его (сторона, ближняя к сердцевине дерева) горизонтальными линиями намечаются пропорции лба, щек, рта, подбородка; точками обозначаются места для глаз для каждой маски существуют канонические пропорции изображения. Далее мастер вырубает основные самые крупные плоскости будущей маски. Он работает разнообразными долотами с помощью молотка. Этот процесс называется «грубая резьба» («конаси») и считается самым важным. Если «набросок» получился плохим, то и маска будет неудачной, поэтому в старину «грубая резьба» осуществлялась учителем, а ученики затем дорабатывали маску. Следующий этап называется «детальная доработка» («кодзукури»). Мастер работает острыми резцами и ножами, вырезая и дорабатывая все детали лица. Затем резчик приступает к высеканию внутренней стороны маски с помощью вогнутого долота в форме ложечки. Далее следует процесс тщательного сглаживания поверхности маски небольшими ножами с короткими лезвиями. Внутренняя сторона маски также подвергается тщательному сглаживанию поверхности, причем при обработке внутренней стороны маски используются старинный ручной строгальный инструмент типа троянки[40] («яриганна») и вогнутое долото «магариноми»[41]. Вслед за этим внутреннюю сторону маски тут же покрывают лаком.

Окончив детальную доработку всех плоскостей маски, резчик приступает к раскраске ее. Первый этап — грунтовка известью из морских ракушек «гофун»,растворенной в воде и замешанной на клею. Летом грунтовка должна быть погуще, зимой — более жидкой, приготовить необходимой густоты смесь очень трудно. Грунт кладется в 15 слоев. Причем каждый третий слой зачищается наждачной бумагой. Грунтовка должна быть максимально тонкой, но при этом она должна убрать цветовые неровности с поверхности маски. Наконец производится окраска маски в общий фоновой тон. Для этого применяется

123

мелкозернистый мел «китайские белила», который смешивается в необходимых пропорциях с краской (обычно киноварью или смесью киновари с золотым порошком). Покрытие тончайшим слоем повторяется пять раз. Цвет лица на масках отличается большим разнообразием6 здесь можно увидеть и набеленное с легким румянцем лицо красавицы (мастерам известны пять оттенков румян), и светло охристое лицо благородного старца, и коричневое лицо простолюдина, и красно-золотистое фантастическое лицо демона. После завершения общей тонировки наступает очень ответственный момент — окраске придается так называемый «старинный вид» («косёку»). Маску коптят над дымом, поднимающимся при горении сосновых дров, отчего она приобретает налет благородной древности. Коптить маску необходимо очень осторожно, иначе окраска может резко и некрасиво потемнеть. После копчения мастер приступает к раскраске черт лица. Сначала прорисовываются глаза красной краской и черной тушью. Затем подкрашиваются губы. Заключительный этап — рисование тушью бровей и причеси. Волосы рисуются на задержке дыхания, одним движением толстой кисти из овечьей шерсти. Затем прическа дорабатывается тонкой кистью, прием особенно трудны для прорисовки верх и низ прически. Когда нарисованы брови, маска приобретает полную законченность.

Маски Но слишком малы, чтобы целиком закрыть лицо актера. Исходными считаются размеры женских масок, высота которых в среднем 21,1 см, ширина — 13,6, профиль — 6,5 см. небольшой размер маски соответствует эстетическим вкусам эпохи в отношении пропорций человеческого тела: считалось красивым иметь маленькую головку при крупном сложении (обычно у японцев в жизни бывает наоборот). Этим продиктована и массивность костюма. Вкусам времени отвечают также высокие лбы, особенно у женских масок. С целью подчеркнуть высоту лба женщины выбривали естественные брови. А линию бровей рисовали почти у корней волос. Эта мода увековечена в масках Но.

В маске выступает лишь первый актер ситэ, иногда — сопровождающий первого актера персонаж цурэ, если это женщина. Второй актер ваки играет без маски, но он должен сохранять бесстрастное выражение лица на протяжении всего спектакля. Такие же, лишенные всякого конкретного выражения, лица у хористов и музыкантов. Их лица должны быть подобны маскам, ибо условная манера игры не допускает на сцене живое лицо актера — подвижное, с обыденным выражением.

В маске сконцентрировано внутреннее состояние персонажа, она помогает актеру в создании сценического образа. Но актер

126

должен обладать особым мастерством, чтобы заставить маску «работать» на себя. Самая трудная задача актера — оживить застывшее лицо маски, придать ей необходимое по тексту выражение. Особенно сложны в этом отношении женские роли. на женских масках запечатлена неопределенность эмоции, «полувыражение». Среди ученых до сих пор ведутся споры о том, должно ли это «полувыражение» принадлежать лицу женщины в момент наивысшего внутреннего переживания или в минуты полного душевного покоя. Неопределенность маски, не утрачиваясь на сцене,приобретает конкретность в результате умелого изменения ракурсов, вследствие чего меняется ее освещение при постоянном освещении сцены. При опускании головы на маску ложатся тени, что придает ей печальное или задумчивое выражение. Когда актер высоко держит голову, маска освещена целиком, и это создает впечатление радостного или счастливого лица, иногда даже ликующего. Впечатление оживления неподвижного лица-маски за счет регулирования освещения особенно поражает. Когда спектакль дается под открытым небом при свете костров, как в древности (так называемые «Но при свете костров» — такиги-Но). Культовое происхождение маски, как и всего театра Но, на таких спектаклях самоочевидно. Конкретность выражения,которой достигает актер в игре, не упраздняет застывшего, вечного «полувыражения», присущего маске, доминирующего. Такое соединение неизменного выражения, которое придал маске резчик с подвижностью и сменой настроений, достигаемых актером путем овладения тончайшей системой регулирования света и тени на маске, создает требуемое впечатление мистериальности театрального действ. Так создается на сцене югэн маски.

Умение носить маску дается актеру нелегко. Прежде всего трудно усвоить общие правила ношения маски. Она должна сидеть плотно, во время игры актеру надо избегать резких и потому некрасивых подъемов и опусканий головы. Перед тем как надеть маску, на лицо накладывается кусочек хлопчатобумажной ткани, завернутой в мягкую бумагу (чтобы маска сидела плотно и надежно). Маска укрепляется на голове при помощи завязок, продетых в ушные отверстия по бокам маски. Завязки должны быть натянуты одинаково туго и слева и справа, иначе актер ничего не будет видеть. Глазные щели в маске чрезвычайно малы, в лучшем случае они позволяют увидеть публику задних рядов. Пол сцены (лишь весьма ограниченное пространство перед собой) актер видит через глазные и небольшие ноздревые отверстия. Все, на что способен исполнитель, начинающий выступать в маске[42], — не наталкиваться на других актеров. В театре Но «чувство сцены» имеет почти ту же природу, что

127

и восприятие мира слепыми людьми. (Парадоксально, что маски слепых имеют самые большие прорези для глаз!) Актер учится не только носить маску, но и воспринимать в ней сцену и зрительный зал, поскольку, надевая ее, он иначе ощущает сценическое пространство. Отключая зрение, человек острее чувствует, что он пребывает в пространстве, в космосе и что он должен скоординировать свои действия, чтобы пребывать в нем. эти пространственные ощущения необходимо пережить актеру Но, исповедующему идею слияния с космической жизнью. Способность к перевоплощению возникает у актера но в тот момент, когда он достигает идеально свободной ориентации на сцене, ощущая почти вслепую каждый ее сантиметр,когда он вступает в мистическое общение с пространством, когда он сосредоточивается до полного самозабвения на персонаже-маске и все же не утрачивает контроля над собственными действиями.

К 20 годам, пройдя трудности первого этапа усвоения ножения маски, актер может исполнять роли юных красавиц, а также молодых воинов. Только после 30 лет он начинает осваивать очень сложные роли безумных женщин, демонов и богов. И лишь после 60 лет актер получает право исполнить великие женские роли в маске старой, но бывшей в молодости несравненной красавицей женщины (например, в пьесе «Сотоба Комати»). На протяжении всей жизни актер театра Но движется по пути овладения все более сложными ролями, к новым маскам.

Так маска в театре Но не только является средством перевоплощения актера, а выступает также показателем его творческого развития,характеризует уровень его достижений. Она считается символом актерского мастерства. Именно поэтому в 12—13 лет актер-мальчик, который начал обучаться искусство Но в шесть лет, проходит обряд посвящения в мир Но; в торжественной обстановке глава труппы надевает на лицо юного актера самую древнюю маску старца Окина. Именно поэтому каждый раз перед началом мистериального спектакля актер совершает обряд очищения рисом, собью и сакэ, и затем — церемонию надевания маски: бережно держит ее в руках. Долго и пристально созерцает, затем укрепляет на лице и еще некоторое время в полном облачении молча стоит перед большим зеркалом. Это момент,когда актер как бы расстается с самим собой и внутренне растворяется в персонаже сливается с ним. Затем он направляется к занавесу и, стоя лицом к сцене, уже слушая звуки зала, ждет выхода, чтобы исполнить мистерию человеческой души.

Масок кёгэн значительно меньше, чем масок Но. Они делятся на четыре основные категории: божества, духи, люди, животные.

128

Чаще всего фарс играется без маски. Лишь одна восьмая существующих ныне фарсов исполняется в масках. Маска либо используется в кёгээн как средство обмана, либо гиперболизирует черты персонажа, служащие предметом насмешки. Уродство и даже свирепость становятся смешными в масках кёгэн. Маска одзи («дед»). Например, используется для ролей старых развратников. Она асимметрична, один глаз посажен ниже другого, из пустого рта торчат два жалких обломка гнилых зубов, борода неопрятна, морщины безобразно глубоки. Все это создает образ и смешной, и отталкивающе-омерзительный. Обычно актер кёгэн не прибегает к маске при исполнении женских ролей, но в пьесах о мужьях, несчастливых в супружестве, надевается женская маска ото для роли жены. Она передает комические черты: чрезмерно выпуклый лоб и сильно выступающий вперед подбородок, приплюснутый нос и преувеличенно широкие скулы. Маски кёгэн далеки от реального лица и призваны, как и маски Но, символизировать основные черты персонажей. Маски кёгэн преувеличивают их, гротесково обнажая комичность своих героев.

Маска не воспринималась средневековым актером как художественный прием, она была для него не концептуальна, а натуральна. Маска пришла в театр из раннесредневековых народных и культовых обрядов и ясно показывает, что театр Но, как и весь традиционный театр Японии (в Кабуки используется маскообразный грим), — это прежде всего театр превращения, а потом уже — театр представления (как стало принято говорить о восточном театре в целом). Средневековый актер верил, что он натурально превращается в играемый персонаж (как в древних культах верили, что символ вызывает символизируемое), полностью «влезает в шкуру» героя (надевает маску, костюм), и эта вера была главной побудительной силой к творчеству. Маска дает ключ к пониманию природы актерского перевоплощения в театре Но; она свидетельствует о том, что в процессе перевоплощения средневековый актер не был вполне свободен нт рудиментов первобытного мышления[43]. Этот принцип вхождения в роль, принцип превращения в персонаж, полного отождествления актера с героем до сих пор культивируется, сколько возможно, в театре Но. Актеру запрещается анализировать роль, он должен играть «понаитию» (выражение современного теоре-

129

тика Но актера Кандзэ Хисао). Маска в театре Но — не аллегория, не символ, она является вещественным свидетельством превращения актера в того, кого он играет.

Музыка и сценическая речь.

Еще в XVII в. многие японцы полюбили распевать драмы Но. этот обычай дошел до наших дней, и для любителей пения театр Но — вокальное искусство. Однако человек, впервые попавший на спектакль Но, не только европеец, но, скажем, индиец или араб, не назовет музык Но музыкой, а манеру произнесения текста — пением. В сравнении, например, с оперной музыкой музыкальное сопровождение в театре Но не отличается разнообразием, идущим как от чередования контрастных настроений и темпа, так и от своеобразия стилей отдельных композиторов, а пение не требует сильного и красивого голоса. Более того, слишком явная красота развитых голосов нежелательна. Требуемый диапазон голоса очень ограничен. Голос может быть хриплым и слабым, старческим, ибо главная цель звучащего голоса — передать внутренний смысл драмы, ее ритмы, атмосферу, звуки вселенной как проявление эгэн.

Сольное пение никогда не заключает в себе ясного мелодического элемента, который легко выделяется только в песнопениях хора, несколько напоминающих службу в дзэнском монастыре. Хотя полных аналогий музыка Но в мировом театре не имеет, японские исследователи любят сравнивать ее с Вагнером, находя много общего в музыке и пении Но с принципами вагнеровской музыкальной драмы. В театре Но мы действительно имеем не оперное, а именно интонационное, драматическое пение, а точнее — литургическое. Музыканты и актер вместе с хором должны средствами музыки и голоса передать универсальность предлагаемого смысла. Его священность. Для этого актер обязан прежде всего овладеть установленными каноническими интонациями. Тексты для распевания драм, которыми обычно пользуются актеры,имеют специальные пометки (точки, дугообразные линии, крючки, знаки японской азбуки), которые указывают лишь, что данный звук. Скажем, вдвое длительнее предыдущего либо что он выше тоном, и никогда не обозначают ноты. Эти пометки не являются записью мелодии, и актер должен учиться исполнению пьесы со слуха.

В театре Но существует два интонационных способа произнесения текста: ёвагин («слабое пение») и цуёгин («сильное пение») [123, т. 140, с. 35]. Характер интонации подсказывает зрителям, каково настроение персонажа в те или иные минуты. Первый способ — мягкие и ровные мелодичные интонации — указывают на скорбную, печальную или сентиментальную настро-

130

ском ритме, очень медленном, и играют вдовое быстрее, чем принято в Но. Им недостает физической натренированности, чтобы выдержать длительные позы: некоторых покачивает, а у некоторых по телу проходят короткие судороги от напряжения, которого им стоит пребывание в позе. Любители, играющие без маски и обязанные по законам Но сохранять бесстрастное и неподвижное лицо на протяжении спектакля, вдруг начинаю заметно моргать или смотреть в зал, выискивая среди зрителей знакомых. Любителям недостает главного — умения всецело отдаться творческому акту, не играть, а «служить» пьесу. Театр Но требует именно «служения», полного, глубокого и самоотреченного.

Любительский спектакль, стремясь повторить классическую интерпретацию драмы, по уровню художественности не достигает своей цели, значительно искажая традиционную интерпретацию ускоренным ритмом, женскими голосами и технической недоработкой. Но никто и не ждет от любителей идеальной игры, а их спектакли существуют для узкого круга — прежде всего для самих любителей и их учителей, родственников, друзей[44]. По духу — это своего рода домашние спектакли. Ни сами любители, ни завсегдатаи Но ни в коей мере не приравнивают эти представления к выступлениям профессиональных актеров. Несовершенство любительского спектакля не ставит при этом под сомнение оправданность любительства в театре Но.

Более того, любительство как явление выступает необходимым условием полнокровной жизни[45] театра Но, в значительной мере уберегает его от формального безжизненного существования. Театр Но во всем своем сложном объеме недоступен современному японцу без специальной подготовки. Если человек не подготовлен смотреть Но, он будет в лучшем случае бездумно восхищаться красотой зрелища и совершенством актерской игры. Постоянным и подготовленным зрителем в Но является прежде всего любитель, т. е. человек, который обучается этому искусству, причем не столько ради того, чтобы выступать на сцене, сколько получая удовольствие от самого процесса распевания драм или исполнения танцев. Строго говоря, в театре Но почти каждый зритель хоть в какой-то мере должен быть подготовлен к восприятию Но: либо обучаться в этом театре как любитель, либо быть воспитанным на нем с детства. Зал здесь не может заполняться только случайными зрителями, как они не предполагаются в опере или на симфоническом концерте[46]. Любители в широком смысле слова составляют основное ядро зрительской аудитории и Но. профессиональные актеры, обучая своему искусству любителей, по сути дела формируют и воспитывают своих зрителей. И в этом смысле взаимоотноше-

162

ния между актером и зрительным залом в театре Но — совершенно особые.

Кроме того, в среде любителей иногда вырастают выдающиеся исполнители, что чрезвычайно ценно, так как при широком распространении театра Но остро ощущается недостаток профессиональных актеров в жанре кёгэн, хористов, актеров ваки. Подобное положение выглядит парадоксом, но тем не менее оно закономерно. До недавнего времени школы Но не воспитывали актеров из детей неактерских семей. Дети самих актеров не всегда остаются теперь в театре и нередко идут даже на разрыв с родителями ради того, чтобы иметь возможность заняться другой профессией. Сейчас в школы берут мальчиков со стороны. И все же мало кто из родителей решается отдать своего ребенка в школу Но. Во-первых, в Японии укоренилось мнение, что актер традиционного театра может быть воспитан только в потомственной актерской семье. Во-вторых, профессия актера не сулит больших благ, а отдать шести-десятилетнего мальчика в школу Но означает расстаться с ребенком, поскольку он должен будет постоянно жить в доме учителя. Чаще всего именно любитель, горячо преданный Но, тесно связанный с какой-то одной школой, принимает решение сделать из сына профессионального актера и отдает его в руки своего учителя.

Так любительство в сфере Но выступает явлением значительным и во многом необходимым: любители — это лучшие зрители театра Но, это потенциальные профессиональные актеры. Они же платой за обучение и меценатством материально поддерживают школы. Не получавшие до конца 70-х годов государственных дотаций.

Вместе с тем все возрастающее распространение любительства создает ряд проблем для нынешнего театра Но. и прежде всего — возникает проблема репертуара. Как известно, репертуар любого театра в значительной степени регулируется вкусами зрителей, и театр Но не составляет исключения: его репертуар ориентирован на его главного зрителя — любителей. Ученики-любители охотнее посещают спектакли, в программу которых включены выученные ими пьесы. В результате из репертуара на годы исчезают многие шедевры драматургии Но,и очень часто на афишах появляются одни и те же названия. Современный театр Но располагает пьесами в количестве более 200 и имеет возможность давать каждую пьесу лишь один раз в сезон. Тем не менее дело обстоит иначе. Так, японские ученые подсчитали, что за период с 1949 по 1960 г. драма «Фуна Бэнкэй» была сыграна школой Кандзэ 208 раз, а такой шедевр, как «Эгути» — всего 35 (см. [91, с. 52]). Согласно данным

163

зуются драмы, сюжеты которых повторены в пьесах для театра Кабуки. Репертуар театра Но отражает отношение к нему современного зрителя. далеко не каждый нынешний зритель даже из среды любителей стремится проникнуть в философскую суть Но. «Откровенное умиление» (выражение Масуда Сёдзо) отношение к театру Но характеризует настрой большинства публики. Основная масса аудитории в театре Но движима желанием восхититься («умилиться») красотой зрелища, совершенством актерской игры, которые волнуют сильно развитое у японцев эстетическое чувство. Другая причина притягательности зрелища — полнота и глубина человеческих переживаний, обнаженные в тексте драмы. Внутренняя напряженность спектакля, идущая от буддийского содержания, воспринимается ныне как выражение внутренней, эмоциональной наполненности. Собственно сакральный смысл театра Но почти предается забвению: в современном японском обществе для большинства людей он утратил актуальность в своем непосредственно религиозном значении. Слово «сакральность» применительно к театру Но понимается теперь как красота и совершенство техники актера, «божественная идеальность» (выражение Кандзэ Хисао), присущая театру о как одному из непревзойденных образцов национального искусства.

Кроме того, следует помнить, что любители, составляющие постоянную аудиторию театра Но, — это качественно особый психологический тип зрителя, который был неведом традиционному театру в средние века. Любитель приходит на спектакль как ученик и исследователь. Им движет страсть к аналитическому познанию искусства Но ради практического его усвоения, а эстетическое переживание любителя неотделимо от чувства удовлетворения, которое он испытывает от сознания того, что он понимает и видит все тонкости этого искусства. Любитель знаком с трактатами Дзэами, в которых сформулированы основные законы актерского искусства и которые до 10-х годов XX в. считались тайными текстами и хранились в рукописном виде в школах Но. современное рационалистическое отношение к действительности, таким образом, отражается и на отношениях между актером и зрителем в театре Но элемент «чуда» творения искусства почти отсутствует («редкостное, дивное» — в категориях Дзэами) — знаточество довлеет в любителе над непосредственным эстетическим переживанием.

Естественный процесс зарождения нового восприятия театра Но вызывает опасения у японских исследователей. Они считают, что современный зритель упрощает, нивелирует и обесценивает духовную сущность Но. известный исследователь театра Но Масуда Сёдзо высказывается об этом так: когда сей-

176

разно емкой стилистике Но (см. об этом [34]). В последнем я имела случай воочию убедиться посмотрев в Токийском мюзик-холле пьесу со стриптизом по мотивам драм Но «Фуна Бэнкэй» и «Футари Сидзука» («Две Сидзуки»). Обыватель валом валил на это пошлейшее представление, находя забавную пикантность в том, что стриптизный мюзик-холл взялся приобщить свою публику к классическому театру».

В последние годы вошло в моду прибегать к технике актера Но в театре сингэки, особенно при постановке исторических драм. Такой была, в частности, постановка драмы Ямадзаки Масакадзу «Дзэами» в труппе «Хайюдза» (1964, режиссер и исполнитель главной роли Сэнда Корэя). Самые интересные спектакли такого рода создавал Кандзэ Хисао, провозгласивший ценность эксперимента и новаторства в традиционном театре. В 1971 г. он поставил силами актеров Но кёгэн и сингэки «Царя Эдипа» Софокла. Спектакль был решен в условной манере Но. Кандзэ Хисао сыграл роль Эдипа, актер кёгэн Номура Мансаку — роль Креноа, актриса сингэки Ямаока Хисано — роль Иокасты. В роли хорра высступили два актера, они находились за сценой. Были изготовлены специальные маски. Цель своего эксперимента Кандзэ Хисао определил так: «Исполняя греческую трагедию, я лучше начинаю понимать своеобразие Но; играя Но, я открываю для себя греческую трагедию. Между ними есть замечательная взаимосвязь[47]. Это очень важно осознавать при создании японского национального театра наших дней» [223, 1972 г., с. 118]. Будучи глубоко убежденным в том, что театр Но не должен быть изолированным от других театральных жанров, Кандзэ Хисао поставил в 70-е годы несколько пьес современных японских и зарубежных драматургов. Его спектакли, по мнению японских критиков, носили экспериментальный характер и по-разномы бывали встречены публикой. Наиболее удачной признана постановка трагедии Софокла «Трахинянки» (1974). В этой постановке, исходя из заданного материала, Кандзэ Хисао удалось сыграть в подлинном стиле Но — с максимальной внутренней напряженностью при скупости и безупречной утонченности рисунка роли. Этот спектакль был единодушно высоко оценен критиками и зрителями (см. [223, 1975 г., с. 86]).

В последние годы многие актеры современного театра берут уроки мастерства у исполнителей кёгэнов. Их привлекают динамизм сценической игры, сгущенность и лаконизм «режиссуры» кёгэн. Известно, что подобные уроки стали правилом в труппе Мингэй, руководимой одним из старейших режиссеров и замечательным актером Уно Дзюкити, чья деятельность тесно связана с русской и советской драматургией. По мнению

179

мостоятельное большое предприятие и абсолютно отмежуетсвя от высокохудожественного искусства. В этом убеждает пример Кабуки, которые уже в 20-е годы был втянут в систему коммерческих театров.

Выше были проанализированы две основные тенденции в спектаклях последнего десятилетия, которые и определяют лицо сегодняшнего театра Но. Кроме этих основных и устойчивых направлений, время от времени возникают другие, предпринимаются разного рода попытки значительно осовременить театр Но в плане драматургии и сценической техники. Чаще всего такие эксперименты сводятся к стремлению приблизить театр Но к жанру сингэки: либо пишутся «новые драмы Но» (синсаку-Но) и «новые кёгэны» (синсаку-кёгэн), либо классические пьесы разыгрываются с использованием приемов сингэки. Ни один из известных на сегодняшний день опытов такого рода не был признан японскими критиками до конца удачным, ибо не достиг современного звучания в сочетании с естественностью и оправданностью заданного подхода.

За период 1949—1965 гг. было написано и поставлено 13 новых драм Но (см. [223, 12965 г., с. 78]). Среди них две пьесы с одинаковым названием — «Фуккацу-но Киристо» («Воскрешенный Христос»), пьеса «Дзэами», новые версии классических драм «Ая-но цудзуми», «Уто» и др. Авторы — главным образом актеры, причем особенно отличились на этом поприще братья Номура — Маннодзё и Мансаку, актеры кёгэн. В 1967 г. школа Хосё поставила драму крупного исследователя театра Но — Ёкомити Марио «Така-химэ» (переделка пьесы Йится «Соколиный источник», которая, в свою очередь, был анавеяна драматургией Но). Кандзэ Хисао выступил в роли умершего старика, не нашедшего источник бессмертия. В роли молодого принца, отыскавшего источник, — Номура Мансаку, в роли женщины-демона Така-химэ, охраняющей источник, — Кандзэ Сидзуо. Постановка сочетала в себе игнровую стилистику Но с принципами зудожественного оформлетния театра сингэки. Были изготовлены специальные костюмы, постановщики прибегли к меняющемуся освещению сцены, хор поместили за сценой. В 1968 г. актеры семьи Умэвака предприняли попцытку поставить традиционные драмы, используфя оформительские принципы сингэки. Они применили разнообразное освещение сцены, меняющиеся декорации.

Одним из первых современных фарсов считаептся пародия (так определил жанр сам автор) Тоёи Ивата («Хигаси ва хигаси») («Восток есть Восток», 1933). Автор удачно сочетает в ней драматургическую форму кёгэн с современной злободневной тематикой. В пародии показано, какие смешные и грустные по-

187

буждать к тому). об искусстве, подобном театру Но, нельзя думать системно, потому что система как застывшая мысль враждебна всякому живому углублению. Можно понять японцев, которые долгое время писали о театре Но этюды, фрагменты, набрасывали эскизы и только под влиянием западной мысли стали писать доказательно. Театр Но, как и всякое классическое искусство, призван очищать чувства и формировать мысль, которая необязательно должна быть окончательно сформулирована. И мы видим, что жизненность театра Но — в новом осознании и восприятии его каждым новым поколением актеров и зрителей, это своего рода бесконечное комментирование классики, ее свежее прочтение.

И наконец, еще две характерные черты японской средневековой культуры: она символична и целостна, синтетична. Живопись здесь немыслима без каллиграфии и поэзии, музыка — вне ритуала, архитектура — без скульптуры, живописи и паркового искусства, театр — вне соединения всех видов театрального представления, вне музыки, танца и пения. В высшей степени символичен и целостен и театр Но. символы здесь в значительной мере попрождены связанностью с культом, и полное постижение их требует наличия культурной прапамяти, конкретных исторических знаний, поэтому символы Но на каждого зрителя воздействовали и воздействуют с различной глубиной и оттенками.

Синтетичность свойственна любому зрелищному искусству любых времен. Синтетичность театра Но, о которой уже говорилось во введении, обладает особыми свойствами, как и синтетичность всего японского классического искусства. Каждое искусство рождается здесь как результат первоединой, неразъятой творческой деятельности человека, процесс которой характеризуется теснейшей связью технических навыков (выучка), вдохновения (спонтанность, еслественность), физического и биопсихического состояния организма. Органом постижения служит сердце (кокоро), органом выражения, проявления себя в мир, — живот (хара). В японском театральном языке бытует выражение «харагэй» («искусство живота», «игра животом»[48]), метафора внутренней игры, подчеркивающая биопсихическую природу творчества. Учение Дзэами о мастерстве сугубо органично, оно теснейшим образом связано с физическим и психическим мужанием человека, и в нем находят отражение средневековые представления японцев о «степенях бытия». У Дзэами это преломляется в учение о девяти ступенях мастерства, говорящих о степени связности с сокровенной красотой югэн.

Синтетичная по своей природе творческая деятельность, учитывающая и соединяющая воедино все составные организма

197

творящей личности, порождает и особое по качеству синтетичности искусство. В театре Но, как и во всей классической культуре Японии, искусства синтезируются неслитно, т. е. каждое из составляющих искусств остается самим собою и не образует смешанной природы с другими. Вместе с тем искусства в нем соединены нераздельно, не составляют обособленных искусств и наиболее ярко проявляются именно в условиях спектакля. И наконец, искусства в театре Но соединяются в неизменном и неискаженном виде, каждое в полной мере сохраняет свои свойства. В этих трех качества — неслитности, нераздельности и неизменности — своеобразие синтеза искусств в театре Но, его органика.

Итак, эстетизм и каноничность, синтетичность и символизм — таковы глобальные черты японской классической культуры и театра Но как величайшего ее проявления. Навеки незыблемым достижением театра Но, как и всего японского классического искусства, останется призыв к эстетическому освоению мира и таким образом познанию его, призыв к совершенному творчеству — порывы безусловно высокого духовного порядка и общечеловеческого звучания.

КЛАССИЧЕСКИЙ РЕПЕРТУАР СОВРЕМЕННОГО ТЕАТРА НО[49]

Вступительная молебная пьеса

1. «Окина» Автор неизвестен.

Пьесы первого цикла, «о богах»

1. «Авадзи». Канъами. Школы Кандзэ, Кита, Компару.

2. «Арасияма». Дзэмпо Компару.

3. «Гэндайю». Предположительно Киами. Школы Кита и Компару.

4. «Домёдзи». Предположительно Дзэами. Школы Кандзэ, Конго, Кита.

5. «Ёро». Дзэами.

6. «Камо». Авторство не установлено; часто публикуется как пьеса Дзэнтику.

7. «Курэха». Предположительно Дзэами.

8. «Кусэното». Нобумицу Кодзиро. Школы Кандзэ.

9. «Мацуноо». Автор неизвестен. Школа Хосё.

10. «Мимосусо». Предположительно Дзэами. Школы Кита и Компару.

11. «Мэкари». Автор неизвестен. Школы Кандзэ, Хосё, Кита, Конго.

12. «Нэдзамэ». Автор неизвестен. Школа Кандзэ.

13. «Оимацу». Дзэами.

14. «Оясиро». Нагатоси Ядзиро. Школы Кандзэ, Конго и Кита.

15. «Нанива». Дзэами.

16. «Сакахоко». Автор неизвестен. Школа Кандзэ.

17. «Саояма». Предположительно Дзэами. Школа Компару.

18. «Сига». Предположительно Дзэами. Школы Кандзэ, Хосё, Кита, Конго.

19. «Сирахигэ». Предположительно Канъами. Школы Кандзэ, Компару и Кита.

20. «Сиронуси». Предположительно Дзэами. Школа Кандзэ.

21. «Сэйōбо». Предположительно Дзэами.

22. «Такасаго». Дзэами.

23. «Таманои». Нобумицу Кодзиро. Школы Кандзэ, Конго, Кита.

24. «Тикубусима». Автор неизвестен.

25. «Тōбōсаку». Дзэмпо Компару. Школы Кандзэ, Компару, Кита.

26. «Укон». Дзэами.. Школы Кандзэ, Хосё и Конго.

27. «Уномацури». Автор неизвестен. Школа Компару.

28. «Урокогата». Автор неизвестен. Школы Кита и Конго.

29. «Утитомодэ». Нагаёри Матабэй. Школа Конго.

30. «Фудзи-сан». Предположительно Дзэами. Школы Конго и Компару.

31. «Хакуракутэн». Предположительно Дзэами. Все школы кроме Хосё.

32. «Химуро». Миямасу.

33. «Ходзёгава». Дзэами.

34. «Цурукамэ». Автор неизвестен. В школе Кита называется «Гэккюдэн».

199

35. «Эма». Автор неизвестен. Все школы кроме Компару.

36. «Эносима». Нагатоси Ядзиро. Школа Кандзэ.

37. «Юми Явата». Дзэами.

38. «Риндзо». Нагатоси Ядзиро. Школы Кандзэ и Кита. Играется также как пьеса пятого цикла.

Пьесы второго цикла, «о мужчинах»

1. «Ацумори». Дзэами.

2. «Гэмбуку сога». Миямасу. Школа Кита. Играется также как пьеса четвертого цикла.

3. «Гэндзай Таданори». Автор неизвестен. Школа Конго. Играется также как пьеса четвертого цикла.

4. «Ёримаса». Дзэами.

5. «Икаридзуки». Автор неизвестен. Школы Кандзэ и Конго. Играется также как пьеса четвертого цикла.

6. «Икута Ацумори». Дзэмпо Компару. Все школы кроме Кита.

7. «Канэхира». Предположительно Дзэами.

8. «Киёцунэ». Дзэами.

9. «Митомори». Переделка Дзэами ранней пьесы Киами.

10. «Мотидзуки». Автор неизвестен. Играется также как пьеса четвертого цикла.

11. «Санэмори». Дзэами.

12. «Сэкихара Ёити». Автор неизвестен. Школа Кита.

13. «Сюндзэй Таданори». Кавати-но ками Найто. Все школы кроме Компару.

14. «Таданори». Дзэами. Школы Кандзэ, Кита, Конго.

15. «Тамура». Предположительно Дзэами.

16. «Тамоакира». Предположительно Дзэами. Все школы кроме Хосё.

17. «Томонага». Предположительно Дзэами.

18. «Томоэ». Автор неизвестен.

19. «Тōэй». Автор неизвестен. Все школы кроме Кандзэ.

20. «Цунэмаса». Автор неизвестен.

21. «Эбира». Предположительно Дзэами.

22. «Ясима». Предположительно Дзэами.

Пьесы третьего цикла, «о женщинах»

1. «Басё». Дзэнтику Компару.

2. «Гиō». Предположительно Дзэами. Школы Хосё, Конго и Кита.

3. «Гэндзи кюё». Предположительно Дзэами.

4. «Ёкихи». Дзэнтику Компару.

5. «Ёсино Сидзука». Канъами. Играется также как пьеса четвертого цикла.

6. «Ёсино тэндзин». Нобумицу Коздиро. Школа Кандзэ.

7. «Идзуцу». Дзэами.

8. «Какицубата». Предположительно Дзэами.

9. «Кацураки». Предположительно Дзэами. Играется и в четвертом цикле.

10. «Котё». Нобумицу Коздиро. Все школы кроме Кита.

11. «Мацукадзэ». Канъами (дошла в обработке Дзэами).

12. «Минобу. Автор неизвестен. Школа Кандзэ.

13. «Мива». Автор неизвестен. Играется также как пьеса четвертого цикла.

14. «Муцура». Автор неизвестен.

15. «Нономия». Автор неизвестен, иногда публикуется как пьеса Дзэами.

16. «Обасутэ». Дзэами. Все школы кроме Компару.

17. «Ому Комати». Предположительно Дзэами. Все школы кроме Компару.

200

18. «Отиба». Предположительно Дзэами. Школы Конго и Кита.

19. «Охара гоко». Автор неизвестен.

20. «Саги». Автор неизвестен. Все школы кроме Компару. Играется и как пьеса четвертого цикла.

21. «Сайкёдзакура». Дзэами. Играется и в четвертом цикле.

22. «Соси араи Комати». Автор неизвестен.

23. «Сумиёси мōвэ». Автор неизвестен. Школы Кандзэ, Конго, Кита.

24. «Сумидзомэ сакура». Автор неизвестен. Школа Конго.

25. «Сэкидэра Комати». Предположительно Дзэами. Играется также и в четвертом цикле.

26. «Сэйкандзи». Предположительно Дзэами.

27. «Сэндзю». Спорно: Дзэнтику или Дзэами.

28. «Тацута». Предположительно Дзэами. Школа Кандзэ. Играется также в четвертом цикле.

29. «Тобоку». Предположительно Дзэами.

30. «Токуса». Предположительно Дзэами. Все школы кроме Компару. Играется и в четвертом цикле.

31. «Тэйка». Предположительно Дзэнтику Компару.

32. «Умэ». Предположительно Камо-но Мабути. Школа Кандзэ.

33. «Унэмэ». Дзэами.

34. «Фудзи». Предположительно Саами Хиёси. Школы Кандзэ, Хосё, Конго.

35. «Футари Сидзука». Автор неизвестен. Все школы кроме Хосё.

36. «Хагоромо». Автор неизвестен.

37. «Хадзитоми». Тодзаэмон Наито.

38. «Хигаки». Дзэами. Все школы кроме Компару.

39. «Хацуюки». Дзэмпо Компару. Школа Компару.

40. «Хотокэ-но хара». Предположительно Дзэами. Школы Кандзэ, Конго, Кита.

41. «Эгути». Канъами.

42. «Югао». Дзэами. Школы Кандзэ, Конго, Кита.

43. «Югё янаги». Нобумицу Кодзиро. Играется также как пьеса четвертого цикла.

44. «Юки». Автор неизвестен. Школа Конго.

45. «Юя». Предположительно Дзэами.

46. «Яма-химэ». Автор неизвестен. Школа Кита.

Пьесы четвертого цикла, «о безумных»

1. «Айдзомэгава». Автор неизвестен. Школы Кандзэ и Компару.

2. «Акоги». Переделка Дзэами ранней пьесы неизв. Автора.

3. «Аои-но Уэ». Переработка Дзэами пьесы, исполнявшейся труппами Оми-саругаку.

4. «Аридōси». Дзэами.

5. «Асикари». Дзэами.

6. «Атака». Нобумицу Кодзиро.

7. «Асукагава». Предположительно Дзэами. Школы Конго и Кита.

8. «Ая-но цудзуми». Дзэами.. Школы Хосё, Конго Кита. Школы Кандзэ и Компару исполняют эту пьесу под названием «Кон-но омони».

9. «Гэндзай нуэ». Автор неизвестен. Школы Кампару и Кита. Играется также как пьеса пятого цикла.

10. «Гэнздай ситимэн». Автор неизвестен. Школы Кандзэ и Конго.

11. «Дайбуцу кюё». Автор неизвестен.

12. «Дампу». Предположительно Дзэами. Школы Хосё, Конго, Кита. Играется также как пьеса пятого цикла.

13. «Дзинэн кодзи». Канъами.

201

14. «Дзэндзи сога». Автор неизвестен. Школы Кандзэ, Хосё, Кита.

15. «Дōдзёдзи». Нобумицу Коздиро.

16. «Ёробоси». Мотомаса Дзюро.

17. «Ёути сога». Миямасу.

18. «Иккаку сэннин». Дзэмпо. Все школы кроме Хосё. Играется также как пьеса пятого цикла.

19. «Какэкиё». Предположительно Дзэами.

20. «Какэцу». Предположительно Дзэами.

21. «Каён Комати». Канъами.

22. «Камо монокурун». Дзэнтику. Школы Хосё, Конго, Кита.

23. «Канава». Автор неизвестен.

24. «Кантан». Предположительно Дзэами.

25. «Канёкю». Автор неизвестен. Все школы кроме Компару.

26. «Касивадзаки». Энами Саэмон Горо; дошла в обработке Дзэами. Все школы кроме Кита.

27. «Кикудзидо». Автор неизвестен.

28. «Кинута». Дзэами.

29. «Кисо». Автор неизвестен. Школа Кандзэ.

30. «Когō». Предположительно Дзэами.

31. «Косодэ сога». Предположительно Миямасу.

32. «Кōю». Предположительно Дзэами. Играется также в пятом цикле.

33. «Кōя моногуруи». Автор неизвестен. Все школы кроме Компару.

34. «Кусанаги». Автор неизвестен. Школа Хосё. Играется также как пьеса пятого цикла.

35. «Кусу-но цую». Автор неизвестен. Школа Кандзэ.

36. «Макигину». Автор неизвестен. Все школы кроме Компару.

37. «Макурадзидō». Автор неизвестен.

38. «Мандзю». Автор неизвестен.

39. «Мацумуси». Автор неизвестен.

40. «Миндэра». Автор неизвестен.

41. «Минадзукибараи». Дзэами. Школа Кандзэ.

42. «Минасэ». Автор неизвестен. Школа Кита.

43. «Мицуяма». Предположительно Дзэами. Школы Хосё и Конго.

44. «Моризиса». Мотомаса Дзюро.

45. «Мотомэдзука». Канъами. Все школы кроме Компару.

46. «Мурогими». Автор неизвестен. Школы Кандзэ и Компару.

47. «Накамицу». Автор неизвестен. Все школы кроме Компару.

48. «Нисикиги». Дзэами.

49. «Нисикидо». Миямасу. Школы Кандзэ и Хосё.

50. «Оздио». Дзэнтику.

51. «Оминаэси». Автор неизвестен.

52. «Ороти». Нобумицу Кодзиро. Школы Хосё Конго Кита.

53. «Расёмон». Нобумицу Кодзиро. Все школы кроме Компару. Играется также как пьеса пятого цикла.

54. «Рōгиō». Автор неизвестен. Школа Кита.

55. «Родайко». Предположительно Дзэами.

56. «Сакурагава». Дзэами.

57. «Сансё. Автор неизвестен. Все школы кроме Компару.

58. «Сёдзон». Накатоси Ядзиро.

59. «Сигэмори». Автор неизвестен. Школа Кита.

60. «Ситикёти». Автор неизвестен.

61. «Сотоба Комати». Канъами.

62. «Сумидагава». Мотомаса Дзюро.

63. «Сэмимару». Дзэами.

64. «Сэссёсэки. Предположительно Саами. Играется также как пьеса пятого цикла.

202

65. «Сэттай». Автор неизвестен. Все школы кроме Компару.

66. «Сюнкан». Автор неизвестен.

67. «Сюннэй». Дзэами.

68. «Таданобу. Дзэнтику. Школы Кандзэ, Хосё.

69. «Тайдзан букун». Дзэами. Играется также как пьеса пятого цикла. Школа Конго.

70. «Такэ-то юки». Предположительно Дзэами. Школы Хосё, Кита.

71. «Тамакадзура». Дзэнтику.

72. «Таникō». Дзэнтику. Играется также как пьеса пятого цикла.

73. «Тёбуку сога». Миямасу. Школы Хосё, Конго, Кита. Играется также как пьеса пятого цикла.

74. «Тōгат кудзи». Дзэами. Все школы кроме Компару.

75. «Ториоибунэ». Автор неизвестен.

76. «Тōсэн». Тояма Матагоро Ёсихиро.

77. «Тэнко». Автор неизвестен.

78. «Угэцу. Дзэнтику.

79. «Укибуны». Текст Мотозиса Ёкоо, музыка Дзэами. Все школы кроме Хосё.

80. «Умэгаэ». Предположительно Дзэами.

81. «Унринин». Автор неизвестен. Все школы кроме Компару.

82. «Утаура». Мотомаса Дзюро.

83. «Уто». Автор неизвестен.

84. «Фудзи тайко». Предположительно Дзэами.

85. «Фудзито». Автор неизвестен.

86. «Фунабаси». Обработка Дзэами ранней пьесы трупп дэнгаку-но Но.

87. «Фуэ-но маки». Автор неизвестен. Школа Кандзэ.

88. «Ханагатами». Дзэами.

89. «Хандзё». Дзэами.

90. «Хаси Бэнкэй. Автор неизвестен.

91. «Хатиноки». Автор неизвестен.

92. «Хибарияма». Предположительно Дзэами.

93. «Хōкадзō». Предположительно Миямасу.

94. «Хōсō». Автор неизвестен. Школа Конго.

95. «Хякуман». Дзэмпо Компару. Все школы кроме Хосё. Играется также в пятом цикле.

96. «Цутигурума». Дзэами. Школы Кандзэ Кита.

97. «Эбоси ори». Миямасу. Все школы кроме Компару.

Пьесы пятого цикла, «о демонах»

1. «Атаго куя». Нобумицу Кодзиро. Школа Кита.

2. «Адатигахара». Автор неизвестен.

3. «Ама». Автор неизвестен; иногда публикуется как пьеса Дзэами.

4. «Гэндзё». Автор неизвестен.

5. «Дайрокутэн». Автор неизвестен. Школа Кандзэ.

6. «Дайэ». Автор неизвестен.

7. «Дзэгай». Такэда Хоин Мунэмори.

7а. «Ивабунэ». Автор неизвестен. Играется также как пьеса первого цикла.

8. «Каппо». Автор неизвестен. Школа Кандзэ.

9. «Касуга рюдзин». Предположительно Дзэами. Все школы кроме Кита.

10. «Кацураки тэнгу». Нагатоси. Школа Кита.

11. «Кинсацу». Канъами. исполняется также как пьеса первого цикла.

12. «Кокадзи». Автор неизвестен.

13. «Кōтэй». Нобумицу Кодзиро. Все школы кроме Компару.

14. «Кудзу». Автор неизвестен.

15. «Кумасака». Автор неизвестен.

203

16. «Курама тэнгу» Миямасу.

17. «Куродзука» Автор неизвестен.

18. «Курамадзо» Предположительно Дзэами.

19. «Мацуяма кагами». Предположительно Дзэами. Школы Кандзэ, Конго, Кита.

20. «Мацуяма тэнгу». Автор неизвестен. Школа Конго.

21. «Момидзигари». Нобумицу Коздиро.

22. «Номори». Дзэами.

23. «Нуэ». Дзэами.

24. «Оэяма». Миямасу.

25. «Райдэн». Автор неизвестен. Все школы кроме Компару.

26. «Рёко». Нобумицу Кодзиро. Школы Кандзэ, Кита.

27. «Сума Гэндзи». Дзэами. Все школы кроме Компару.

28. «Сёдзō». Автор неизвестен.

29. «Сёки». Автор неизвестен.

30. «Сёкун». Предположительно Дзэами.

31. «Сяккё». Автор неизвестен.

32. «Сяри». Предположительно Дзэами.

33. «Тайхэй сёдзо». Автор неизвестен. Школа Кандзэ.

34. «Таэма». Дзэами.

35. «Тёрё». Нобумицу Кодзиро.

36. «Тору». Дзэами.

37. «Укаи». Энами Саэмон Горо.

38. «Фуна Бэнкэй». Нобумицу Кодзиро.

39. «Хиун». Автор неизвестен. Все школы кроме Компару.

40. «Цутигумо». Автор неизвестен.

41. «Ямамба». Предположительно Дзэами.

БИБЛИОГРАФИЯ

Источники (переводы)

1. Восток. Сборник. Л., 1935 (пьеса «Ян гуй фэй»).

2. Восточный театр. Л., 1929 (пьеса «Сумидагава»).

3. Ёкёку — классическая японская драма. М., 1979.

4. Кёгэн — японский средневековый фарс. М., 1958.

5. Классическая драма Востока. Серия БВЛ. М., 1976.

6. Конрад Н. И. Японская литература в образцах и очерках. Л., 1927 (пьесы «Бо Лэ-тянь», «Мацукадзэ», «Кагэкиё»).

7. Поэзия и проза древнего Востока. Серия БВЛ. М., 1973.

Общие труды[50]

8. Авдеев А. Д. Происхождение театра. Элементы театра в первобытно-общинном строе. М.—Л., 1959.

9. Астон В. Г. История японской литературы. Владивосток. 1904.

10. Бернштейн Н. Д. Музыка и театр у японцев. СПб., 1905.

11. Воробьев М. В. Япония в III—VII вв. М., 1980

12. Гагеман К. Игры народов. Вып. 2. Япония. Л., 1925.

13. Гальперин А. Л. Очерки социально-политической истории Японии. М., 1963.

14. Глускина А. Е. Заметки о японской литературе и театра (древность и средневековье). М., 1979.

15. Григорьева Т. П., Логунова В. В. Японская литература. Краткий очерк. М., 1964.

16. Григорьева Т. П. Японская художественная традиция. М., 1979.

17. Гришелёва Л. Д. Театр современной Японии. М., 1977.

18. Гундзи. М. Японский театр Кабуки. М., 1969.

19. Иофан Н. А. Культура древней Японии. М., 1974.

20. Иэнага С. История японской культуры. М., 1972.

21. Конрад Н. И. Запад и Восток. М., 1972.

22. Конрад Н. И. Японская литература от «Годзики» до Токутоми. Очерки. М., 1974.

23. Литература Востока в средние века. Ч. I М., 1970.

24. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.

25. Николаева Н. С. Японские сады. М., 1975.

26. Одзаки К. Новый японский театр. М., 1960.

27. О театре. Сборник. Л., 1926.

28. Сато. К. Современный японский драматический театр «сингэки». Автореф. канд. дисс. М., 1968.

205

29. Сато К. Современный драматический театр Японии. Очерки. М., 1973.

30. Современная Япония (справочник). М., 1968.

31. Современная Япония (справочник). М., 1973.

Статьи

32. Анарина Н. Г. Современный театр Но: пути развития. — Народы Азии и Африки». 1978, № 2.

33. Базанов В. В. Искусство сцены и прогресс техники. — НТР и развитие художественного творчества. Л., 1980

34. Генс И. Ю. Японский традиционный театр и становление киноискусства. — Вопросы киноискусства. Вып. 12. М., 1970.

35. Глускина А. Е. Об истоках театра Но. — Театр и драматургия Японии. М., 1965.

36. Конрад Н. И. Лирическая драма. — Н. И. Конрад. Очерки японской литературы. М., 1973.

37. Конрад Н. И. Театр Но. — Восточный театр. Л., 1929.

38. Конрад Н. И. Театр Но. — Институт истории искусств. Ленинград. Отдел истории и теории театра Временник… Вып. 3. Л., 1926.

39. Логунова В. В. Некоторые данные о судьбе средневековой народной комедии кёгэн в условиях современной Японии. — АН СССР. Краткие сообщения Института востоковедения. Вып. 9. М., 1953.

Путевые заметки, высказывания деятелей литературы и искусства о театре Но

40. Брук П. Пространство трагедии. М., 1976.

41. Винкелькофер, Ян и Власта. Сто взглядов на Японию. М., 1968.

42. Герасимов И. П. Мои зарубежные путешествия. М., 1959.

43. Голичер А. Волнующая Азия. Путешествие по Индии, Китаю, Японии. М, 1927.

44. Козинцев Г. М. Пространство трагедии. Дневник режиссера. М., 1973.

45. Макош У. Япония сегодня. Написано между Токио и Хиросимой. М., 1962.

46. Михайлов И. И. и Косенко З. В. Японцы. Путевая повесть. М., 1963.

47. Навлицкая Г. Б. По Японии. М., 1968.

48. Симонов К. М. Рассказы о японском искусстве. М., 1958.

На европейских языках

Источники (переводы)

49. Chifumi Shimazaki. The Noh. Tokyo, 1972.

50. Beck L. Adams. The Ghost Plays of Japan. N.Y., 1933.

51. Daniels F. Selections from Japanese Literature (XII—XIX). [Б. м., б. г.].

52. Earle Ernst. Three Japanese Plays. Ox., 1959.

53. Fenellosa E. Certain Noble Plays of Japan. [Б. м.].

54. Japanese Noh Drama. Vol. 1—3 [Б. м.].

55. Keene D. Anthology of Japanese Literature. Tokyo, 1956.

56. Keene D. Japanese Literature. An Introduction for Western Readers. N. Y., 1953.

57. Keene D. Japanese Literature from the Earliest Era to the Mid-nineteens Century. N. Y., 1955.

58. Miccioli. M. Il teatro giapponese. Storia e antologia. Milano, 1962.

59. Minakawa M. Four No Plays. Tokyo, 1934.

206

60. The Noh. Vol. 1. God Noh. Tokyo, 1972.

61. Sieffert R. La Tradition Secrète du No. P., 1960.

62. Sakanishi Shio. Kyogen: Comic Interludes of Japan. Boston, 1938.

63. Twenty Plays of the No Theatre. N. Y.—L., 1971.

64. Ueda Makoto. The Old Pine Tree and Other Noh Plays. Lincoln, 1962.

65. Waley A. The Noh Plays of Japan. L., 1921.

66. Zeami. Kadensho. Tokyo, 1968.

Общие труды

67. Araki J. T. The Ballad-drama of Medieval Japan. Berkeley, 1964.

68. Bersinand R. Japanese Literature. N. Y., 1945.

69. Bowers F. Japanese Theatre. N. Y., 1964.

70. Bowers F. Theatre in the East. Edinburgh, 1956.

71. Bryan I. The Literature of Japan. L., 1929.

72. Duran L. Plays of Old Japan. N. Y., 1921.

73. Earle M. The Japanese Tradition in British and American Literature. N. Y., 1958.

74. Introduction tl Classic Japanese Literature. Tokyo, 1948.

75. Gassner J. Masters of the Drama. N. Y., 1945.

76. Komiya Toyotaka. Japanese Music and Drama in the Meiji Era. Tokyo, 1956.

77. Lancaster C. The Japanese Influence on America. N. Y., 1963.

78. Lombard F. An Outline History of Japanese Drama. L., 1928.

79. Magnico L. Teatro giaponese[51]. Milano, 1956.

80. Maybon A. Le Théâtre Japonais. Laurens, 1925.

81. Piper M. Die Schaukunst der Japaner. B.—L. Gruyter. 1927.

82. Pronko L. Theatre East and West. [Б. м.], 1967.

83. Richie. Three Modern Kyogen. Tokyo, 1972.

84. Ridgeway W. The Dramas and Dramatic Dances of Non-European Races. Cambridge, 1915.

85. Singh P. Spirit of Oriental Poetry. L,. 1926.

86. The Performing Arts in Asia. P., 1971.

87. Ueda Makoto. Kiterary and Art Theories in Japan. Cleveland, 1967.

88. Ueda Makoto. Zeami. Basho. Yeats. Pound. Tokyo, 1965.

89. Waley A. Zen Buddism and Its Relation to Art. L., 1959.

Монографии по театру Но

90. Fenolissa E. and Pound E. The Classic Noh Theatre of Japan. N. Y., 1959.

91. Keene D. No: The Classical Theatre of Japan. Tokyo, 1967.

92. Keene D. A Guide to Kyogen. Tokyo, 1968.

93. Nogami Toyoichiro. Non masks, Classification and Explanation. Tokyo, 1938.

94. Nogami Toyoichiro. Japanese Noh Plays. How to see them. Tokyo, 1954.

95. Nogami Toyoichiro. Zeami and his Theories on No. Tokyo, 1973.

96. O’Neill P. G. Guide to No. [Б. м.], 1953.

97. O’Neill P. G. Early No Drama. L., 1958.

98. Péri N. Le No. Tokyo, 1944.

99. Péri N. Ging No. P., 1924.

100. Renondeau G. No. Tokyo, 1954.

101. Stoppes M and Sakurai J. Plays of Old Japan: the No. L., 1913.

102. Toki Zemmaro. Japanese No Plays Tokyo, 1954.

207

Статьи в научных периодических изданиях

103. Arnell C. J. Brief Note on Comparison between the No and the Greek Drama. — «Kokugo to Kokubungaku», vol. 1, № 3.

104. Konichi J. New Approaches to the Study of the No Drama. — «Tokyo Kyoiku Daigaku. Bungaku-bu Kiyo», 1960, March.

105. McKinnon R. N. Zeami on the Art of Training. — Harvard Journal of Asiatic Studies», vol. XVI, 1953, June.

106. McKinnon R. N. The No and Zeami. — «The Far Eastern Quarterly», vol. XI. 1951, № 3.

107. Mills J. Yeats and Noh. — «Japan Quarterly», vol. II, 1955, № 4.

108. Minagawa Tatsuo. Japanese Noh Music. — «Journal of the American Musicological Society», vol. X, 1957, № 3.

109. Nogami Toyoichiro. Some Observation on the Noh Drama. — «Japan Magazine», vol. 12, 1921—1922.

110. Nogami Toyoichiro. The Noh and Greek Tragedy. — «Sendai». Sendai International Cultural Society. 1940.

111. Eliot J. S. The Noh and the Image. — «Egoist», IV, 1917, August.

112. Scott A. C. The Japanese Noh Plays. — «Orient», III, 1951, August.

113. Yamamoto Zen. Prose-poem of the «No». — «Japan Magazine», vol. 18, 1928.

114. Waley A. Zeami on the Art of Acting. — «Theatre today». L., 1948.

На японском языке

Источники (оригинальные тексты пьес Но и кёгэн, трактаты)

115. Дзэами. В серии «Нихон-но мэйтё» («Выдающиеся произведения Японии»). Токио. Изд-во Тюо коронся. 1969. Т. 10.

116. Дзэами-Дзэнтику. В серии «Нихон сисо тайкэй» («Сирия японской мысли»). Токио. Изд-во Иванами сётэн. 1974. Т. 24.

117. Дзэами дзюрокубусю хёсяку (Собрание шестнадцати трактатов Дзэами с широким комментарием). В 2-х томах. токио, Изд-во Иванами сётэн, 1974.

118. Дзэами. Кадэнсё [Фуси кадэн] (Книга о цветке [Предание о цветке стиля]). Токио. Изд-во Коданся. 1972.

119. Дзэами. Какё. (Зеркало цветка). Токио. Изд-во Ванъя сётэн. 1974.

120. Дзэами. Носакусё (Записки о том, как создавать Но). Токио, 1970.

121. Ёкёку самбяку годзюбансю (Собрание 350 пьес ёкёку). В серии «Нихон мэйтё дзэнсю» («Полное собрание выдающихся произведений Япониии»). Токио, 1928

122. Ёкёкусю (Собрание пьес ёкёку). В серии «Нихон котэн дзэнсю» («Полное собрание японской классики»). В 3-х томах. токио, 1949—1957.

123. Ёкёкусю. В серии «Нихон котэн бунгаку тайкэй» («Серия японской классической литературы»). Т. 40—41. Изд-во Иванами сэтэн. 1973.

124. Ёкёкусю. в 3-х томах. Токио. Изд-во Асахи симбунся, 1970—1973.

125. Ёкёку тайкан (Большое собрание пьес ёкёку). В 7-ми томах. Токио, 1954.

126. Кавасэ Кадзума. Гэндайгояку «Кадэнсё» («Книга о цветке» в переводе на современный язык). Токио, 1974.

127. Кёгэнсю (Собрание кёгэнов). В серии «Нихон котэн бунгаку тайкэй». Токио, 1960—1961.

128. Кёгэнсю. В серии «Нихон котэн дзэнсё[52]» («Полное собрание японской классики»). Токио, 1953—1956.

129. Кёгэнсю. В серии «Нихон котэн бунгаку тайкэй». Т. 42—43. Токио. Изд-во Иванами сэтэн. 1973.

208

130. Кодай тюсэ гэйдзюцурон (Теория искусства в древности и средневекосье). В серии «Нихон сисо тайкэй». Т. 23. Токио. Изд-во Иванами сэтэн. 1973.

131. Нихон-но мэйтё (Вадающиеся произведения Японии). Т. 10. Токио, 1969.

132. Но. Кёгэн. В серии «Иванами бунко» («Библиотека Иванами»). В 3-х томах. 1956.

133. Но-кёгэнсю (Собрание пьес Но и кёгэнов). В серии «Нихон котэн» («Японская классика»). Т. 16. Токио, 1972.

134. Миякэ Токуро. Синсаку кёгэнсю (Собрание новосозданных кёгэнов). Токио, 1975.

Общие труды

135. Гэйно дзитэн (Театральный словарь). Токио, 1973.

136. Дэнто то гэндай (Традиция и современность). Вып. 4. Токио, 1969.

137. Икэда Ясвбуро. Гэйно-но рэкиси (История театра). Токио, 1958.

138. Икэда Ясвбуро. Нихон гэйно дэнсёрон (Легенды о японском театре). Токио, 1962.

139. Иноути Ёсинобу. Нихон энгэкиси (История японского театра). Токио, 1963.

140. Каватакэ Сигэтоси. Нихон энгэки дзуроку (Рассказы о японском театре). Токио, 1956.

141. Каватакэ Сигэтоси. Нихон энгэки дзэнси (Полная история японского театра). Токио, 1959.

142. Киносита Дзюндзи. Энгаки-но дэнто то минва (Театральная традиция и народные сказания). Токио, 1961.

143. Куки Сюдзо. Ики-но кодзо (Структура «изящества»). Токио, 1972.

144. Нисио Минору. Тюсэтэкина моно то соно тэнкай (Средневековые явления и их интерпретация). Токио, 1973.

145. Оки Макото. Гэйдзюцу то дэнто (Искусство и традиция). Токио, 1963.

146. Сакагути Гэнсё. Нихон бунгаку то буккё (Японская литература и буддизм) Токио, 1941.

147. Суда Ацуо. Нихон гэкидзёси-но кэнкю (Исследование по истории японского театра). Токио, 1957.

148. Тоита Митидзо и Кояма Хироси. Тюсэ-но гикёку (Средневековая драма). Токио, 1958.

149. Тэрата Тору. Вага тюсэ (Наше средневековье). Токио, 1968.

150 Ханаяги Сётаро. Бутай-но исё (Сценический костюм). Токио, 1965.

151. Хонда Ясудзи. Миндзоку-но гэйно (Национальный театр). Токио, 1962.

152. Энгэки хякка дфйдзитэн (Большая театральная энциклопедия). В 6-ти томах. Токио, 1961.

Монографические исследования

153. Андо Тодзиро. Кёгэн сокан (Начала кёгэн). Токио, 1975.

154. Араи Цунэсяу. Но-но кэнкю (Исследование по театру Но). Токио, 1966.

155. Араки Ёсио и Сигэяма Сэннодзё. Кёгэн. Токио, 1956.

156. Гондзу Ёсикадзу. Но ни икиру рэкси гунсё (Исторические книги, живущие в Но). Токио, 1964.

157. Гото Хадзимэ. Номэн-но кэнкю дзёдзэцу (Введение в изучение масок Но). Токио, 1964.

158. Ёкон Харуо. Ногаку дзэнси (Полная история театра Но). Токио, 1917.

159. Ёкомити Марио. Курокава-но Но (Селдьские представления Но). Токио, 1967.

160. Ёкомити Марио и Масуда Сёдзо. Но то кёгэн (Но и кёгэн). Токио, 1959

209

161. Икэда Ясвбуро. Нихон Гэйно дзэнсёрон (Полное собрание трактатов по японскому театральному искусству). Токио, 1961.

162. Икэути Нобуёси. Ногаку сэйсуйки (Записки о процветании и упадке театра Но). в 2-х томах. Токио, 1925—1926.

163. Итимура Хироси. Ёкёку. Кёгэн. Токио, 1956.

164. Кавасэ Кудзума. Ногакурон дзуйсо (Раздумья о теории Но). Токио, 1968.

165. Канан Кнёмидзу. Но-но кэнкю (Исследование по театру Но). Токио, 1969.

166. Китогава Тадахико. Дзэами. Токио, 1972.

167. Кобаяси Садзуо. Ёкёку сакуся-но кэнкю (Исследование о создателях ёкёку). Токио, 1942.

168. Кобаяси Сидзуо. Дзэами. Токио, 1958.

169. Конго Ивао. Но. Токио, 1948.

170. Косэй Цутому. Дзэами синко (Новые размышления о Дзэами). В 2-х томах. Изд. 4-е. Токио, 1972.

171. Косэй Цутому. Ддзэами синко (Новые размышления о Дзэами). В 2-х томах. Изд. 4-е. Токио, 1972.

172. Кояма Хироси. Ёкёку. Кёгэн. «Кадэнсё (Ёкёку Кёгэн. «Книга о цветке»). Токио, 1969.

173. Куваки Дзэнъёку. Ноё иккагэн (Мое мнение о сути Но). Токио, 1942.

174. Маруока Акира. Нихон-но Но (Японский театр Но). Токио, 1957.

175. Масуда Сёдзо. Но-но хёгэн (Поэтика Но). Токио, 1971.

176. Миякэ Нобору. Но. Токио, 1948.

177. Миякэ Нобору. Но-но энсюцу-но кэнкю (Исследование о режиссуре в Но). Токио, 1948.

178. Миякэ Сигэо. Но то миндзоку гэйно (Но и народный театр). Токио, 1967.

179. Морита Дзюсиро. Но-но омотэ (Маски Но). Токио, 1976.

180. Нагао Кадзуо. Но: хякубан (Но: сто пьес). Токио, 1975

181. Накамура Ясуо. Но-но омотэ (Маски Но). Токио, 1969.

182. Нисио Минору. Догэн то Ддзэами (Догэн и Дзэами). Токио, 1973.

183. Нисио Минору. Ногакурон кэнкю (Исследование по теории Но). Изд. 5-е. Токио, 1972.

184. Нисио Минору. Дзэами-но гоэйрон (Теория искусства Дзэами). Изд-во Иванами сётэн. Токио, 1974.

185. Нисио Минору и др. Ёкёку. Кёгэн. Токио, 1961.

186. Нихон бунгакуси (История японской литературы). Т. 4, Ч. 6. Дзэами. Токио, 1958.

187. Ногами Тоёитиро. Ёкёку гэйдзюцу (Искусство ёкёку). Токио, 1936.

188. Ногами Тоёитиро. Но: кэнкю то хаккэн (Но: исследования и открытия). Токио, 1930.

189. Ногами Тоёитиро. Номэн ронко (Очерки о масках Но). Токио, 1944.

190. Нома Сэйроку. Нихон камэнси (История японских масок). Токио, 1943.

191. Номура Кайдзо. Но-но кондзяку (Настоящее и прошлое театра Но). Токио, 1967.

192. Носэ Асадзи. Ногаку кэнкю (Исследование о театре Но). Токио, 1940.

193. Сакурама Кисэн. Сакурама гэйва (Беседы Сакурама об искусстве). Токио, 1948.

194. Сакурама Митио. Но: сутэгокоро-но кэйдзюцу (Но: искусство отрешенного сердца). Токио, 1972.

195. Сирасу Масако. Но-но омотэ (Маски Но). Токио, 1964.

196. Судзуки Кэйун. Но-но омотэ (Маски Но). Токио, 1970.

197. Тоита Митидзо. Но: ками то кодзики-но гэйдзюцу (Но: искусство богово и нищих). Токио, 1972.

198. Тоита Митидзо. Канъами то Дзэами (Канъями и Дзэами). Токио, 1971.

210

199. Фуззисиро Цугио. Сясин дэ миру Но-но фунсо (Костюмы театра Но в фотографиях). Токио, 1962.

200. Фурукава Хисаси. Кёгэн-но сэкфй (Мир кёгэн). Токио, 1960.

201. Фурукава Хисаси. Мэйдзи ногакуси дзёдзэццу (Введение в историю театра но эпохи Мэйдзи). Токио, 1969.

202. Фурукава Хисаси. Но-но сэкай (Мир театра Но). Токио, 1960.

203. Ямамото Тодзиро. Аи-кёгэн но кэнкю (Исследование о промежуточном кёгэн. Токио, 1972.

Периодика школ Но и обществ любителей театра Но

204. Гэйно («Искусство Но») — ежемесячный орган общ-ва «Гэйно гаккай».

205. «Кандзэ» — ежемесячная тетрадь школы Кандзэ.

206. «Кёгэн» — ежемесячный орган общ-ва «Кёгэн томо-но кай» г. Нагойя.\

207. «Кита» — ежеквартальный орган школы Кита.

208. «Кита синдзю» («Вёсны и осени школы Кита») — орган общ-ва «Китарю хаккокай, выходит шесть раз в год.

209. «Компару» — орган школы Компару, выходит три раза в год.

210. «Конго» — орган школы Конго, выходит раз в квартал.

211.«Кэнно цусин» («Известия об исследованиях Но») — ежемесячный журнал общ-ва «Осака ногаку кансёкай».

212. «Но» — ежемесячный справочник школы Хосё.

213. «Но» — ежемесячный бюллетень театра Киото Кандзэ кайкан.

214. «Но: канно аннай» («Но: путеводитель») — ежемесячная теарадь театра Кандзэ кайкан.

215. «Ногаку-но томо» («Друг театра Но») — ежемесячный орган общ-ва «Ногаку-но томося».

216. «Ногаку-но томудзу («Новости театра Но») — орган общ-ва «Ногаку кёкай», ежемесячная гоазета.

217. «Ногаку тэтё» («Справочник театра Но») — ежегодник.

218. «Ногаку хёрон» («Критика театра Но») — периодической издание общества «Ногаку хёрон».

219. «Но: кэнкю то хёрон» («Но: исследования и критика») — периодическое издание общ-ва «Гэцуёкай».

220 «Тэссэн» («Суровый отшельник») — ежемесячный орган общ-ва «Тэссэнкай».

221. «Умэвака» — орган общ-ва «Умэвакакай», выходит шесть раз в год.

222. Хосё» — ежемесячный орган школы Хосё.

223. «Энгэки нэнпо» («Театральный ежегодник») — с 1966 г. периодическое издание Театрального музея при университете Васэда.

Сататьи в научных периодических изданиях

224. Андо Тоздиро. Ёкёку ни окэру ки но мондай (Проблема отражения природы в ёкёку). — «Хакйк», 1966, № 2.

225. Гото Хадзимэ. Камакура Дзидай сёки-но саругаку ни цуйтэ (О представлениях сарукаку в начальный период эпохи Камакура). — «Сикан» («Историограф»), 1974, № 3.

226. Икэда Ясабуро. Дзэами то Онъами (Дзэами и Онъами). — «Кокубункаку» («Национальная литература»), 1967, № 8.

227. Исигуро Ёсидзиро. Гэйнорон ни окэру энся то канкяку (Исполнитель и зритель в теории театрального искусства). — «Кокубункаку», 1973, № 9.

228. Исигуро Ёсидзиро. Дэнгаку-но гэйфу то Канъами-Дзэами (Стиль дэнгаку и Канъами-Дзэами). — «Кокуго то кокубунгаку» («Родной язык и родная литература», 1974, № 11.

211

229. Исидзава Хидэдан. Но ни ёру гэки-но сайсэй (Второе рождение драматизма в Но). — «Тюо корон» (Ведущее общественное мнение»), 1967, № 9.

230. Итимура Хироси. Дзэами-но котоба (Язык Дзэами). — «Тоё» («Восток»), 1970, № 1.

231. Кавати Итиёси. Тюсэ ногакурон-но ринэн то соно тэнкай (Постижение и интерпретация теории средневекового театра Но). — «Кокубунгаку», 1966. № 7.

232. Канаи Киёмидзу. Но кэйсэй идзэн-но саругаку (Сарукаку до момента сформирования театра Но). — «Кайсяку то канс « («Толкование и критика»), 1973 № 1.

233. Китагава Тадахико. Но то кёкэн (Но и кёгэн). — Кокубунгаку», 1968, № 8.

234. Кониси Дзюнити. Но ва сётё гэйдзюцу ка? (Абстрактное ли искусство театр Но?) — «Кокуго то кокубунгаку», 1965, № 8.

235. Кониси Дзюнити. Но-но токусицу ситэн (Основные моменты своеобразия Но). — «Бунгаку» («Литература»), 1966, № 5.

236. Кояма Хироси. Кёгэн то дзидай (Кёкэн и время). — «Тэаторо» («Театр»), 1966, № 8.

237. Нагао Кадзуо. Но-но Найтэки дораматурги (Внутренняя драматургия Но). — «Гэйно» («Театральное искусство»), 1969, № 8—9.

238. Накамура Ясуо. Мэйдзи-но номэн-но сэйсаку (Производство масок Но в эпоху Мэйдзи). — «Гэйноси Кэнкю» («Исследования по истории театрального искусства»), 1969, № 24.

229. Ниси Итиёси. «Цурэдзурэгуса» то Дзэами («Записки от скуки» и Дзэами). — «Кансё» («Критика»), 1974, № 2.

240. Нисино Харуо. Дзэами баннэн-но Но (Театр Но в последние годы жизни Дзэами). — «Бунгаку», 1971, № 5.

241. Нисио Минору. Дзэами ни окэру югэн-но битэки кодзо (Эстетическая структура югэн у Дэзами). — «Бунгаку», 1968

242. Номура Мандзю. Кёгэн о манабитай (Хочу изучать кёгэн). — «Хигэки. Кигэки» («Трагедия. Комедия.»), 1972, 3 8.

243. Одзава Ёсиэ. Дзэами то Дзэнтику (Дзэами и Дзэнтику). — «Бунгаку кэнкю» («Литературные исследования»), 1970, № 31 (июнь).

244. Синсэки Рёдзо. Но-но энгэкисэй ни цуйтэ (О театральности Но). — «Бунгэй кэнкю» («Филологические исследования»), 1966, № 4.

245. Тоита имтидзо. Ногаку Кэнкю-но тэмбо (Перспективы изученя театра Но). — «Бунгаку), 1973, № 7.

346. Эндо Синго. Но то атарасий ёроппа энгэки (Но и европейский театр). — «Бунгэй кэнкю». 1966, № 11.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

Глава I

ИСТОРИЯ ВОПРОСА

Глава II

СТАНОВЛЕНИЕ И ЭВОЛЮЦИЯ ТЕАТРА НО

Глава III

ДРАМА ЁКУКУ И ФАРС КЕЁГЭН

Глава IV

СПЕКТАКЛЬ

108

Глава V

СОВРЕМЕННЫЙ ТЕАТР НО (60—70-е ГОДЫ)

154

Заключение

191

КЛАССИЧЕСКИЙ РЕПЕРТУАР СОВРЕМЕННОГО ТЕАТРА НО

199

БИБЛИОГРАФИЯ

205

Нина Григорьевна Анарина

ЯПОНСКИЙ ТЕАТР НО

Утверждено к печати Всесоюзным научно-исследовательским институтом искусствознания Министерства культуры СССР

Редактор Н. Я. Северина

Младший редактор М. И. Новицкая

Художник Э. Л. Эрман

Технический редактор М. В. Погоскина

ИБ № 15079

Сдано в набор 12. 08. 83. Подписано к печати 03.01.84. А-09303. Формат 6×84¹/₁₆. Бумага типографская № 2. Вкл. отпечатана на мелованной бумаге. Гарнитура литературная. Печать высокая. Усл. п. л. 12, 56 + 0,47 вкл. Усл. кр.-отт. 14,77. Уч.-изд. Л. 14,54. Тираж 20 000 экз. Изд. № 5506. Зак. № 524. Цена 1 р. 20 к.

Главная редакция восточной литературы издательства «Наука»

Москва К-31, ул. Жданова. 12/1

3-я типография издательства «Наука»

Москва Б-143, Открытое шоссе, 28

[1] Обложку, каюсь, спер с «Озона», лень было фотографировать. Обратите внимание, данное форматирование принадлежит мне, публикатору электронной версии. «Родные» сноски даны обычным сносочным стилем. Мои выноски окрашены в синий.

[2] В целом это соответствует генеалогии театрального текста в общем случае. Ни Софокл, ни Мольер, ни Шекспир не творили литературного текста. Они создавали драматургический материал, предназначенный для воплощения на сцене — и только. Более того, в том же елизаветинском театре (Шекспир) текст пьесы тщательно оберегался от публикации. Комментарии публикатора электронной версии даются текущим форматом, соответствующие знаки выноски в тексте — синим.

[4] А что, в Перикловых Афинах было иначе? Везде последовательность была одна и та же: универсальное священнодействие (универсальный жанр) — расхождение на отдельные жанры (секуляризация ) — и как окончательная гибель богов: шоу-биз.

[5] В современной Японии словом «кёгэн» обозначаются: 1) самостоятельный театральный жанр и спектакль, составленный из одних фарсов; 2) актерское амплуа; 3 текст фарса. В нашей востоковедной литературе это слово во всех названных случаях пишется со строчной буквы. В данной книге оно также записывается согласно уже устоявшейся традиции

[6] Деятельность общества пробудила исследовательский интерес к театру Но. его члены участвовали в создании ряда сборников и журналов: «Кокуфу» («Национальная ирония», 1906), «Соёсоё-но томо» («Нежный друг», 1907), «Ногаку симпо» («Новости театра», 1918), «Ногаку сясин» («Театр Но в фотографиях», 1909), «Ёкукай» («Мир ёкёку»», 1914), и др. появилась и журнально-газетная литература о театре Но. с 1899 г. газеты «Ёмиури», «Токё нитинити», и «Кокумин» имеют постоянных корреспондентов по этой теме. С 1900 г. в газете «Токё асахи» пичатались очень живые и увлекательные статьи талантливого журналиста Овада Кэндзю.

[7] Любопытное совпадение: параллельно с этой книгой я публикую также замечательную работу В. Н Ярхо «Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии», которую я прочел на заре своей режиссерской юности и которая оказала на мое творчество несомненное воздействие наряду с «Психологией искусства» Л. С. Выготского и «О технике актера» М. А. Чехова.

[8] …Интересно. Сколько же лет ему было в 84-м, если первые его статьи появились в конце позапрошлого века?

[9] То есть, факты в чистом виде, без изучения этих фактов и связей между ними.

[10] Подобная ситуация затронула все области знания на рубеже тысячелетий. Аналитики из Калифорнийского университета утверждают, что человечеству потребовалось 300 тысяч лет, чтобы создать первые 12 эксабайт информации, зато вторые 12 эксабайт были созданы всего за два года. (Википедия)

[11] Японская ассоциация: кинорежиссер Такаси Миике, выпускающий по несколько художественных фильмов (высочайшего качества!) в год.

[12] Не совсем понятно, что кроется за этим термином. Суггестивный — это связанный с внушением. Но что имеется в виду? Внушительность в плане объема? Доходчивость? Обладание собственной силой внушения? Может, автор имела ввиду столь распространенный в восточной культуре сюжет, связанный с мистической силой некоей Книги (за которой в боевиках гоняется весь Дальний Восток, словно за Джокондой, украденной из Лувра) и укрылась за расплывчатой терминологией, чтобы избежать обвинений в идеализме?

[13] А что, не было нанкинской резни? В самом разгаре XX в. японцы, чья благодарность Китаю столь воспета всеми авторами, рубили головы китайцам, насиловали и тут же убивали старух и маленьких девочек.

[14] Такого рода непритязательные театральные опусы имеют место и по сей день. Так, в репертуаре труппы «Австралийский балет» есть балет «Югэн» (музыка Тояма Юдзо, постановка Р. Хэлпманна), премьера которого состоялась в 1965 г. Балет поставлен в традициях европейского балетного спектакля. Японский сюжет и стилизованные японские костюмы присутствуют как экзотический флёр. Балет создан по мотивам драмы Но «Хагоромо», только драма превращена в сказку.

[16] Достаточное представление о стиле работ Д. Кина дают две его книги, переведенные на русский язык: «Японцы открывают Европу» (М., 1972) и «Японская литература XVII—XIX столетий» (М., 1978). Так звучит один из характерных иронических выводов в последней из названных книг: «Рёкан широко известен своей любовью к фиалкам, танцам на празднике Бон и маленьким детям. Любил он также играть в мячик на шнурке. Есть даже стихотворение, которое почти целиком состоит на счета от одного до десяти при игре в мяч. Все это прелесно, однако поэзия Рёкана принадлежит скорее одной Японии, чем всему миру» (с. 352).

[17] Самое интересное — это и естественно. Ведь восточная «объективность» — оборотная сторона западной субъективности. И западному человеку, чтобы достичь адекватности восточной объективности нет иного пути как воспринимать проблемы, связанные с Востоком, субъективно.

[18] И это естественно. Интересно сотворение гармонии, сама гармония скучна и по достижении подлежит немедленному разрушению, чтобы открыть путь к сотворению новой гармонии.

[19] Эту статью в новой редакции можно найти в книге А. Е. Глускиной «Заметки о японской литературе и театре» [14].

[20] В этой книге предлагается новое написание названия театра со строчной буквой «н» и с двумя «о», т. е. «ноо». Это кажется не вполне оправданным, во-первых, потому что долгое «о» и двойное «о» не одно и то же (по-японски — долгое «о»), во-вторых, привносится нежелательная путаница в литературу. Понятно беспокойство автора о том, чтобы название театра произнсили правильно, с долгим «о», что естественным путем и происходит при старом написании.

[21] «Дальнейшее развитие искусство Но не получает и получить, оставаясь самим собою, не может» [37, с. 277].

[22] Здесь и далее перевод отрывков из трактатов сделан автором книги.

[23] «Саругаку нередко переводится в европейской литературе как «monkey dance», или «monkey music». Сами японцы объявили такой перевод курьезным (см. [131, с. 372]). Японские исследователи считают, что в обоих вариантах написания слова «саругаку» (猿楽申楽) первый иероглиф употреблен фонетически и смысловой нагрузки не несет (см. «Кодзиэн», Токио, 1969, с. 907). Иероглив «гаку, видимо, закономерно выступает постоянным компонентом в названиях большинства форм средневекового театра: «бугаку», «дэнгаку», «саругаку», «кагура». Акад. Н. И. Конрад предложил понимать этот иероглиф в подобных сочетаниях как «театр» (см. [35, с. 33]), что представляется вполне правомерным. Вот только слово «театр», по всей вероятности, не совсем приложимо к ранним формам средневековых представлений, и поэтому я позволю себе трактовать его как «игра», «действо», уже позднее переосмысляемое как «театр».

[24] Так, сохранилось старинное свидетельство о том, что однажды император Хорикава (1087—1107) распорядился, чтобы в промежутке между священными танцами кагура показали веселые сценки. Исполнитель саругаку по имени Юкицуна появился перед императором и его приближенными в лохмотьях и, задрав широкие хакама (штаны), преувеличенно дрожа от холода, пробежался десять раз вокруг костра во внутреннем дворе, где были устроены кагура. При этом он непристойно жестикулировал и восклицал: «Ночь сгущается, и мне становится холодно. Погрею-ка я свою мошонку у огня». Зрители были доведены до приступа смеха (см. [69, с. 13]).

[25] Эти мистериальные действа были уже достаточно развитыми по форме представлениями. Им предшествовали многие другие разновидности танцев, которые отражали мифологические представления древних японцев и несли в себе магическую функцию в кагура, например, наряду с земледельческими обрядовыми танцами включался танец заупокойной службы (тиикон сайги). Он исполнялся в заклинательных целях для усмирения душ умерших. Существовал танец, освящающий новое жилище. Его исполнял ряженый «духом дома», обещая в песне богатую, долгую и счастливую жизнь роду. Многие танцы относились к танцевальной пантомиме, например, танец «хаято ман»; в нем изображалась борьба двух богов — бога морей Хикохоходэми-но микото и бога гор Хоносусэри-но микито — и победа последнего. Этот танец обычно сопровождался песне ратников кюбэута и исполнялся при варке сакэ или когда мужчины уходили в поход (в надежде испросить у богов сакэ хорошего качества или безопасность в пути). Огромна роль деревенских праздников и хорошодов в становлении театрального искусства Японии. Исполнители танцев в древности, до годов Тэнти (662—671) назывались хокаи-бито (хоккаи — благословление», бито — «человек»). Это были бродящие актеры, влачившие нищенское существование.

[26] Небрежность в игре сурово каралась. Бывали случаи, когда актеров приговаривали совершить харакири или ссылали на далекие острова за испорченное представление.

[27] По мнению некоторых историков, Окубо Накаясу достиг высокого положения благодаря тому, что посоветовал сёгуну увеличить добычу драгоценных металлов и, возглавив это дело, обеспечил Токугава Иэясу золотом и серебром. Это дало возможность Токугава провести военные кампании 1600 г и 1614—1615 гг. без специальных налогов с населения.

[28] Ваки - второстепенное действующее лицо, партнер главного.

[29] Ситэ - главное действующее лицо.

[30]В эту схему укладывается большинство классических драм, однако есть исключения и немало. Это касается в основном более поздних драм. По существу годан равнозначен фольклорному принципу «общих мест» и является, может быть, самым ярким свидетельством длительного существования драмы Но в устной традиции, ее во многом импровизационного характера на первоначальном этапе формирования.

[31]Дан – композиционная единица прозаических произведений японской литературы, букв. «ступень», горизонтальная строка в японском алфавите.

[32]В древности этот малый дан не имел названия, его придумали в конце XIX в. в школе Кандзэ.

[33] В данной работе не ставится цель рассмотреть структуру малого дана, что потребовало бы детального анализа музыки Но. Все же необходимо отметить, что и малый дан имеет вполне заданную структуру: делится на две фразы, логические и музыкальные. Нередка «форма с обрезанным хвостом», когда нет второй фразы и за первой сразу идет новый малый дан.

[34] Слово «акт» используется за неимением более подходящего. Как станет ясно из дальнейшего, оно ни в коем случае не должно быть понято адекватно европейскому «акт».

[35] Накаири может выглядеть как уход актера в глубь сцены, где он на глазах у зрителей совершит обряд облачения в новый костюм; переодевание совершается также и внутри каркасных сооружений, обтянутых материей и символизирующих хижину, могильный холм и проч. Например, в пьесе «Додзёдзи» актер ситэ переодевается внутри сооружения в виде колокола, находящегося в центре сцены. Может АВЭ отсюда взял идею сценографии «брата Алеши»?

[36] У Дзэами в трактатах под пятью пьесами подразумеваются три пьесы Но и два фарса за спектакль. В эпоху Эдо был установлен канон: пять пьес Но и четыре фарса. А в Афинах, как мы помним, было три трагедии и, кажется, одна комедия. Или иначе? Но в любом случае одно представление включало не одну пьесу а несколько. Так что мы вполне справедливо показываем «Голоса веков» и прочее. Или, вот, «Провинциальные анекдоты», «Четыре капли», «Страх и нищета в Третьей империи» — все это формы пратеатра, впрямую связанные с его генеалогией.

[38] «Он воспроизводил в масках лица усопших которых привозили к нему для обряда отпевания» [196, с. 38]. Этот факт любопытно перекликается с практикой снятия посмертных масок в Древнем Египте.

[39] К XIV в., ко времени создания театра Но, техника резьбы по дереву и деревянная японская скульптура достигли очень высокого уровня. Неудивительно, что маски Но отличаются замечательной тщательностью резьбы и пластическим совершенством. Резчики уже тогда умели вправлять материалом, понимая, что важен не сам материал, а то впечатление. Которое он оставляет. Они работали с деревом то в твертом пластическом стиле, как с камнем (демонические маски), то в мягком, текучем, как с гипсом (женские маски).

[40] Троянка — инструмент, употребляющийся скульптором для обработки мрамора и др. относительно мягких пород камня; стальное зубило, острие которого обычно разделено на 3 части. На поверхности камня Т. оставляет рельефные полосы.

[41] С внутренней стороны маски сохраняются следы работы мастера долото6 у одного резчика каждый удар ложится округло, уходит в глубину и движется по кругу; у другого — удар ложится частыми горизонтальными рядами. По технике высекания специалисты могут определить мастера или мастерскую.

[42] И то еще не факт, что способен.

[43] Как известно, еще французский социолог и этнолог Леви-Брюль (1857—1939) открыл, что мышление первобытного человека принципиально отлично от логического мышления современного человека. Он назвал его пралогичным: в нем не существовало закона противоречия, оно не отличало естественного от сверхъестественного, божественного от демонического и т.д. Оно было диалектично, но безоценочно. [Л. Леви-Брюль «Первобытное мышление».]

[44] Как, собственно и [невольный каламбур прошу простить] любой любительский театр. Как только охват заинтересованного зрителя начинает выходить за указанные рамки, амбиции творческого организма повышаются и театр эволюционирует, то есть либо (в большинстве случаев) гибнет (поскольку назад здесь дороги нет), либо таки превращается в профессиональный.

[45] …любой сферы человеческой деятельности. На любителя зиждется профессионализм, в отсутствие любительского уровня довольно быстро наступает упадок в профессии как таковой. Это мы наблюдаем в любом творчестве: художественном ли научном ли – все едино; во всех видах спорта и т.д. и т.п.

[46] Или на бейсбольном матче…

[47] Вот и я об этом! В общем-то не столь и важно, каково формально измерение — эпохальное или национальное: важна ширина охвата темы в целом.

[48] КСА это называл: «игра нутром».

[49] Составлен на основе «Ногакутэрё» [217, с. 76—85]. Указываются: название пьесы в транскрипции, автор, какими школами исполняется (если последнее не оговорено, это означает, что пьеса играется всеми школами).

[50] Во все разделы здесь и далее включены только такие труды, в которых отведено место театру Но, а также цитируемая в монографии литература.

[51] ОРФО требует второй «p», но в книжке именно так.

[52] Так в книге: то «дзэнсё», то «дзэнсю», а переводится одинаково.