145
Брехт говорил: «Жест был раньше слова». Слову на сцене он верил гораздо меньше; спектакли, в которых ему понятно было каждое слово, считал скучными, утомительными. Напряженное «слушание» текста только вредит зрителю — хотя это вовсе не освобождает ни режиссера, ни актеров от тщательной работы над словом. Сценическое действие должно быть зримым. Актерская игра должна строиться на системе крупных и отчетливых жестов «Сценический жест»). Он любил рассматриватьл фотографии, на которых запечатлен почти весь ход спектакля.
Как-то он увидел киноленту, на которой была снята Вайгель за гримировальным столиком. Вот она пробует грим, смотрит на себя, оценивает, Меняет что-то, она довольна, недовольна, весела. Брехт разрезал эту киноленту и увидел, что каждый кадр — это свое, особое, завершенное, неповторимое выражение лица, свое душевное состояние. «Сразу видно, какая она актриса, — с восхищением проговорил он. — каждый связан с другим, но в то же время существует сам по себе. Прыжок хорош, но хорош и разбег» («Театр автора»).
Что же должно быть основой сценического жеста? Конечно, жест обыденный, жизненный. Актер же разрабатывает его, чеканит, шлифует, делая сценическим.
Понятие сценического жеста выкристаллизовалось у Брехта тоже из практики — 20—30-е годы, театр Пискатора, Йеснера, агитпропгруппы, немой фильм, Чаплин, Вайгель, собственная режиссерская работа.
Вайгель владела сценическим жестом в совершенстве. Она владела и пространством, окружающим ее, и собою — в нем; ведь это и есть то, что мы имеем в виду, когда говорим о «Пластичности» какого-либо человека. В. Э. Мейерхольд писал: «Приятно сказать «тело», но ведь в движении тела в пространстве самая великая штука — это координация, так что мы можем тело получить, но можем
146
получить и отдельно туловище, отдельно конечности и отдельно голову. Значит, тут нужно это тело принести составленным и составленным настолько тонко, чтобы все нюансы координации поражали нас именно тем, что они очень ловко и искусно координированы»[1].
Вайгель не только владела собою в пространстве, она это пространство вокруг себя — творила; это и есть артистичность.
Спокойная динамика ее речи и пластики, показывая не события, а процессы, подводила нас к моментам, где она сменялась напряженной статикой, знаменуя результат, кульминацию или переход. Кому-то эта напряженность казалась слишком напряженной, преувеличенной, но большинство понимало это именно так, как хотелось аткрисе. Навсегда остались в памяти тех, кто видел Вайгшель на сцене, Власова в рядах демонстрантов, скрывающаяся сперва за их спинами, а после — поднимающая знамя; Тереса Каррар, с упрямым спокойствием плетущая рубачью сеть; Кураж — судорожно застывшая в безмолвном крике, когда казнят ее сына, и в конце — сросшаяся со своим фургоном и с Войной.
[147]