Записные книжки К. С. Станиславского т. 1

Композиция книги целиком принадлежит ее составителю — одному из виднейших исследователей и пропагандистов наследия Станиславского. В. Н. Прокофьев отказался как от исчерпывающей последовательности в публикации той или иной записной книжки, так и от строгой хронологии; он стремился найти такое соседство текстов, которое помогло бы лучше воспринимать энергию исканий великого актера, режиссера, создателя Художественного театра и создателя «системы»; группируя записи Станиславского «по мысли», он подчас шел на небольшие (в пределах недель и месяцев) нарушения календарной последовательности фактов, с которыми записи связаны. При подготовке рукописи мы не изменили предложенного В. Н. Прокофьевым принципа компоновки и ограничиваемся этим предуведомляющим словом к читателю.

Заголовки двух частей — «Артистическая юность» и «Артистическая зрелость» — заимствованы из книги «Моя жизнь в искусстве» Станиславского.

Разделяющим рубежом, по Станиславскому, явилось лето 1906 года, когда он совершил «открытие давно известных истин» и начал работу над своей «системой».

5[3]

Важный этап артистической зрелости Станиславского — начало его опытов в будущей Первой студии (1912). Материалами этой поры открывается 2-й том, охватывающий записи 1912—1938 годов.

Внутри частей даются дополнительные хронологические членения. Каждому разделу предпослан краткий обзор событий, в те или иные годы заполнявших жизнь Станиславского и отразившихся в его записях.

Наиболее развернутые фрагменты записей идут под заголовками, которые нашел для них сам Станиславский. В иных случаях публикатор выносит в заглавие основную мысль, развиваемую в данном отрывке, или формулу, к которой Станиславский здесь приходит.

Заголовки, предложенные публикатором, даются в квадратных скобках.

При публикации сохраняются особенности пунктуации, передающие ритм и ударения своеобразной речи Станиславского, а также неровности слога, связанные с колебаниями мысли, с нащупыванием наиболее точного слова.

ЗАПИСНЫЕ КНИЖКИ К. С. СТАНИСЛАВСКОГО

Тот, кто хотя бы немного знаком с литературным наследием К. С. Станиславского, не может не поражаться феноменальной работоспособности гениального художника. занятый с утра до поздней ночи в театре, на репетициях и спектаклях, отдавая много сил и времени руководству театром, преподаванию в студиях, общественно-театральной деятельности, он успел за свою жизнь написать столько, что ему мог бы позавидовать даже самый плодовитый писатель-профессионал.

В начале 60-х годов закончилось издание первого в истории мирового театра Собрания сочинений актера и режиссера Станиславского в восьми томах. сейчас в серии театрального наследия выходит шеститомник его режиссерских партитур. Идет подготовка ко второму изданию Собрания сочинений и эпистолярного наследия в двенадцати томах. но и оно не исчерпает всех ценных материалов его архива. Если бы встал вопрос о более полном издании театрального наследия Станиславского, то можно было бы без особого труда составить план на двадцать и более томов. Но это, вероятно, дело будущего.

В уникальном по своему масштабу и значению литературном архиве Станиславского особое место занимают его записные книжки. Их насчитывается более ста. В одной из них мы находим такую запись: «Не верю человеческой памяти, требую записных книжек». Следуя этому правилу, Станиславский, начиная с тринадцатилетнего возраста и до конца жизни, вел дневники и записные книжки, куда заносил свои мысли, впечатления и наблюдения о театральном искусстве. Встречается в них немало заметок и чисто делового, бытового характера.

Дневники и записные книжки — литературный жанр особого рода. Эти записи мыслей для себя, предварительные заготовки для будущих работ, не предназначавшиеся для печати. Для нас же они своеобразная лаборатория творческой мысли Станиславского, ярко раскрывающая личность художника, его театральные искания, взгляды на искусство актера и режиссера. Сделанные чаще всего скорописью, чернилами или выцветшим от времени карандашом, с большим количеством исправлений, зачеркиваний, переносов, они трудно поддаются расшифровке. Многие фразы приходилось разгадывать как ребусы. За редким исключением записные книжки не датированы, и нужна была большая изыскательская работа, чтобы установить время. К которому относятся его высказывания. Без этого помышлять об их издании было бы невозможно.

К счастью, большой труд, затраченный на подготовку черновых материалов, не был напрасным. Можно без преувеличения сказать, что записные книжки Станиславского — один из самых интересных разделов его литературного наследия, к сожалению, еще недостаточно изученного и мало знакомого читателю. В отличие от рукописей системы, имеющих множество сильно различающихся редакций и вариантов — след долгой, мучительной аналитической работы художника, его глубоких раздумий, проверки догадок на практике, записным книжкам присущ несколько иной, я бы сказал, более спонтанный, эвристический характер мышления и более свободная манера изложения. В них часто на ходу фиксировалось то, что возникало в его сознании как бы внезапно, непроизвольно и как бы само просилось на бумагу. Ему важно было не упустить промелькнувшую в голове очень ценную для дела мысль. отсюда необычайно широкий круг тем и вопросов, интересовавших его. Тут и непосредственные, иногда весьма эмоциональные отклики на события театральной жизни тех лет, анализ только что закончившейся репетиции, того, что удалось и чего еще не удалось сделать, замечания актерам, размышления о природе и законах сценического искусства, о единстве эстетического и нравственного начал в творчестве, заметки о театральной критике, борьба с актерскими штампами и ремеслом, острая полемика с представителями

старого и нового искусства, защита лучших традиций русской реалистической школы, советы актерам и, наконец, первые пробы пера, черновые наброски мыслей к отдельным разделам будущих книг об искусстве театра и многое другое.

Он записывал все, о чем думал и что переживал в данный момент творчества, не ограничивая себя никакими посторонними соображениями. Поэтому здесь от более открыт, незащищен в своих высказываниях[4]. Правильно понять их можно только в контексте времени и тех обстоятельств, с которыми они связаны.

Многие волновавшие его когда-то мысли перейдут затем на страницы рукописей системы, несколько утратив свою первоначальную свежесть и эмоциональную непосредственность. Там он мудрый учитель, наставник, педагог, познавший тайны творчества и передающий ученикам от вымышленного им лица Аркадия Николаевича Торцова результаты своих исканий и открытий, добытых долгой практикой.

Здесь же отражен процесс возникновения и первичной литературной кристаллизации его мыслей о профессии актера и режиссера. Перед нами человек ищущий, размышляющий, сомневающийся, страстно утверждающий то, что стало для него объективной истиной в искусстве, его убеждением, эстетической и нравственной программой коллективного сценического творчества. Тут он более ярок, темпераментен, выразителен, афористичен, остро полемичен, в чем-то категоричен и не всегда, может быть, справедлив в своих оценках. Этот разительный контраст между записными книжками и его трудами по системе можно объяснить тем, что, излагая свое учение, ему все время приходилось думать о читателях, ставить себя в их положение, смотреть их глазами на то, о чем и как он писал. В своем творчестве Станиславский всегда стремился отталкиваться от реальных объектов, идти к теоретическим обобщениям от живой практики[5]. Это ему блестяще удалось в книге «Моя жизнь в искусстве», которой по богатству мыслей, глубине анализа творческого процесса, жесточайшей самокритике вряд ли сыщется что-либо равное во всей мировой мемуарной театральной литера-

туре. Но в поисках доступной, занимательной формы он, сам того не желая, изменил этому своему правилу. Придуманная им искусственная форма идеальной театральной школы с вымышленными педагогами и учениками несомненно в чем-то сковывала его, мешала проявлению его яркой, самобытной индивидуальности. Его двойник — Аркадий Николаевич Торцов, несколько назидательный и суховатый, лишь очень отдаленно напоминает нам того беспокойного, всегда неожиданного, вечно недовольного собой, смотрящего далеко вперед Станиславского, каким запечатлен он в сознании современников, его близких соратников и учеников. Впрочем, высказывать предположения со стороны всегда легче, чем находить верные решения. И думается, что форма — не такая уже непреодолимая помеха для тех, кто искренне хотел бы приобщиться к сокровищнице его мыслей и театрального опыта.

Обратимся теперь непосредственно к самим записным книжкам, выбранным местам из них. Как уже говорилось, записных книжек в архиве Станиславского более ста. сложность публикации и расшифровки усилена тем, что нередко Станиславский вновь обращался к заведенной ранее и оставшейся незаполненной книжке, используя ее чистые страницы. Естественное желание издателей сохранить максимальную близость к архивному подлиннику и соблюсти соседство записей нередко приходило в противоречие с хронологическим принципом распределения материала. Учитывая особенности содержания и характера публикуемых заметок, решено было отказаться от воспроизведения записных книжек в полном их объеме, а также пойти подчас на некоторые сокращения и компоновку записей.

Многолетняя работа над заметками Станиславского, сделанными им в записных книжках, наводила на мысль о чем-то едином, лишь внешне представшем рассыпанным на сотни фрагментов. Это внутреннее единое — раздумья о творчестве. Поэтому сверхзадачей публикатора стало стремление найти в разрозненных записях внутреннюю стройность, выявить ее в композиции книги.

Обычно в записных книжках писателей и мыслителей встречается то, что они заготавливали «впрок» и в дальнейшем исполь-

зовали. Пример тому — заметки Чехова. Но в записных книжках Станиславского такие заготовки для будущих ролей или спектаклей почти отсутствуют (возможно, Станиславский, опасаясь доверить их слову, предпочитал хранить свои замыслы и пути их воплощения в собственной памяти). Сквозной мотив, проходящий через все эти материалы, — наблюдения за процессом и условиями творчества. Начало же всего — наблюдения за самим собой, которые никогда не утрачивают ни своей настойчивости,ни зоркости, ни беспощадности. Уже призванный миром, гениальный артист Станиславский фиксирует свои муки и ошибки при создании ролей кавалера ди Рипафратты в «Трактирщице»[6], мольеровского Мнимого большого и тургеневского графа Любина из «Провинциалки» так же тщательно и бескомпромиссно, как писал ранее о своих поисках и промахах юный исполнитель водевильных пустяков в Алексеевском кружке и молодой организатор и премьер Общества искусства и литературы. самоанализ Станиславского смыкается с анализом дела, которому посвящена жизнь, с размышлениями о широчайших целях и условиях творчества.

В компоновке фрагментов из записных книжек тематический принцип сочетается с хронологическим. Это позволило в пределах небольших периодов несколько систематизировать разрозненные высказывания Станиславского и притом помочь читателю проследить за ходом его мыслей, относящихся к сравнительно большому отрезку времени.

Публикуемые здесь записи — полувековой и большей давности. Но и сегодня они не утратили своей притягательной силы. Дело не в тех дополнительных штрихах, которые заметки вносят в биографию великого актера и в историю театра. Записки эти и сейчас звучат современно и живо напоминают о важнейшем и вечном в сценическом искусстве. Они доказывают и убеждают: в искусстве быстро стареет то, что только модно. Но то, что содержит драгоценные крупицы познания истины, помогающие художнику находить верные пути творчества, переживает поколения.

Остановимся лишь на некоторых вопросах, которые в свете раздумий о сегодняшнем дне театра представляют, на мой взгляд,

особый интерес, а также на вопросах, требующих кое-каких пояснений.

В нашей театроведческой литературе с некоторых пор наметилась тенденция изображать Станиславского режиссером, через которого прошли и которым были начаты, опробованы и двинуты в театральную практику едва ли не все новейшие театральные течения нашего века. Он был новатором, а его, мол, пытаются превратить в скучного традиционалиста. Однако попытка представить величайшего художника-реалиста чуть ли не главной фигурой новейших модернистских течений в русском театра XX века вряд ли может сейчас кого убедить. Это можно сказать о Мейерхольде, но сказать о Станиславском как-то язык не поворачивается[7]. Он изучал новые течения и даже опробовал некоторые из них, но адептом их никогда не был. Желая открыть в них что-то полезное для своего искусства, он скоро разочаровывался и убеждался, что ему с ними не по пути. Эстетическая всеядность была глубоко чужда его художнической натуре. Об этом особенно красноречиво говорят его записи.

Эстетический идеал Станиславского поэтому, вероятно, и не подвергался таким частым и резким изменениям, что он был плоть от плоти великой русской литературы и искусства, революционно-демократической критики[8]. Его творчество основывалось не на легковесных домыслах, свободной игре ума и воображения художника. Оно опиралось на прочный фундамент опыта прошлых поколений и на свои личные наблюдения и выводы, многократно проверенные на творческой практике. Станиславскому был близок главный тезис эстетики Чернышевского — «прекрасное есть жизнь» и мудрый совет Л. Толстого художнику: «Никогда не строй, а сажай, иначе природа не будет помогать тебе»[9].

Искусство театра в своих высших художественных проявлениях всегда было, есть и остается, по его глубокому убеждению, искусством живого человека на сцене, человека по-настоящему мыслящего, чувствующего и действующего, а не имитирующего, изображающего чувства и действия. В искусстве «только то и вечно, — что органично, а органично только

такое творчество актера, которое опирается на законы природы. Форма спектакля может быть разная, но, как верно заметил Немирович-Данченко, «во всякой форме искусства необходимо, чтобы был живой человек». Вечных правил и приемов в искусстве нет, но есть объективные законы живого, органического творчества, которыми не в праве пренебрегать ни один художник, стремящийся к настоящему высокому искусству. Только для актеров и режиссеров — ремесленников эти законы не писаны.

Чтобы зажить на сцене и душой и телом, нужна правда и вера. «Ложь и искусство, — как многократно подчеркивает Станиславский, — несовместимы». Отсюда его знаменитое «не верю». Чтобы стать художественным, произведение прежде всего должно быть убедительным.

Творить по законам природы, по законам жизни — это всегда означало для него творить и по законам красоты. «Нелегко понимать возвышенное, — писал он. Это дано лишь талантам, и горе даже гениям, которые дерзнут переделывать по-своему природу. Они только изнасилуют и изуродуют ее»[10].

Наследие и творчество Станиславского — прекрасный пример новаторства на твердой и живой почве прогрессивных демократических традиций нашей национальной и мировой художественной культуры, новаторства, идущего от глубоких корней этой культуры, а не от смывания культурного слоя до голого песка. Хотя образ пирамиды не всем кажется удачным, я все же хочу воспользоваться им. Культура народа в ее историческом развитии представляется мне в виде высокой пирамиды, которую каждое поколение наращивает, прибавляет все то лучшее, что было создано гением народа, а не разрушает и не начинает всякий раз возводить заново.

Для Станиславского новаторство — диалектический процесс отталкивания и одновременно притягивания, разрыва и преемственности в движении культуры. Обновляя сценическое искусство, он изгонял из театра штампы, рутину, дурную условность, театральщину, представленчество, режиссерские постановочные шаблоны, пустопорожнее развлекательство и т.п., но он бережно

сохранял, развивал и углублял все то ценное и живое, что было в русском театре, в творчестве его великих мастеров. Его новаторство опиралось на высшие достижения национального и мирового реалистического искусства.

Мечтая вместе с Немировичем-Данченко о создании театра на новых началах, Станиславский в то же время подчеркивает в своих записных книжках, что «Московский Художественный общедоступный театр возник не для того, чтобы разрушать старое, как думают некоторые лица. Он создавался для того, чтобы продолжить то, что мы считали прекрасным в русском сценическом искусстве. Прекраснее всего в нем завет Щепкина — «берите образцы из жизни», и мы хотим сделать этот завет художественной правды своим девизом»[11].

Для Станиславского, как и для всех представителей русской классической и революционно-демократической эстетики, понятие художественной правды — и это и правда чувств и правда как синоним истины и справедливости. Ложь и полуправда в искусстве всегда безнравственны, какими бы высокими фразами они ни прикрывались.

«Начало эстетическое — начало нравственное», — утверждал Станиславский. Этика и эстетика всегда были для него понятия нераздельные[12]. В этом величайший гуманистический смысл и важнейшая отличительная черта русского искусства, что не раз признавалось многими выдающимися зарубежными писателями и художниками.

В школе Станиславского бережное отношение к лучшим традициям реалистического искусства всегда сочеталось с напряженными поисками нового, с созданием новых традиций, помогающих дальнейшему развитию и совершенствованию искусства актера и режиссера.

Искусство, к которому стремился Станиславский, может возникнуть и успешно развиваться только на высокой гражданской и этической основе чистого, бескорыстного отношения к творчеству. Поэтому он придавал такое большое значение созданию в театре благоприятной творческой атмосферы. Эта атмосфера зависит от

многих причин и прежде всего от того, как понимает артист свои общественные и художественные задачи[13].

В записных книжках он часто возвращается к проблеме: художник и общество. Должен ли артист быть служителем или прислужником обществу? Если служителем, то он хотя бы на полшага должен быть впереди зрителя, вести его за собой, помогать ему стать умнее, сознательнее, полезнее для общества, не бояться говорить зрителю правду, как бы горька иной раз она ни была[14].

Быть прислужником всегда значило для Станиславского идти на поводу толпы, угождать ее вкусам и привычкам, быть ее шутом, добиваться легкого успеха, популярности, дешевой славы, не будучи особенно щепетильным в выборе средств.

Ослабление нравственного, этического начала в творчестве неизбежно ведет к идейной и художественной деградации искусства. Происходит сильный крен в сторону индивидуализма и субъективизма, создающий благоприятную почву для произрастания всякого рода сорняков в сценическом творчестве, заглушающих ростки подлинного искусства.

Станиславский много думал о причинах упадка искусства. Основываясь на своих наблюдениях, он считал, что для расцвета театра необходимы четыре важнейших условия: чтобы театр сознавал свои задачи и ответственность перед обществом; чтобы у театра была добротная современная драматургия; чтобы вся труппа была вдохновлена большой идеей и горела ею; чтобы театр выработал и установил свое лицо. Отсутствие этих условий или хотя бы одного из них болезненно сказывается на общем состоянии театра.

В записных книжках острие критики Станиславского направлено как против консервативности старых театров, так и против новых театральных течений, объявлявших реализм устаревшим, противопоставлявших ему условный театр масок, трагический гротеск, балаган, самодовлеющую театральность, низводящих роль актера до марионетки[15].

Станиславский считал своей исторической миссией передачу из рук в руки молодому театральному поколению эстафеты живых

реалистических традиций искусства. Он видел свою задачу не в том, чтобы разрешить до конца все сложные вопросы сценического творчества, а в том, чтобы указать верный путь, идя по которому актеры и режиссеры могут бесконечно развивать и совершенствовать свое мастерство. Станиславский постоянно гговорил, что им заложены только первые кирпичи будущего здания науки о театре и что, быть может, самые важные открытия в области законов и приемов сценического творчества будут сделаны другими после его смерти.

Вл. Прокофьев

АРТИСТИЧЕСКАЯ ЮНОСТЬ

1888—1906

1888—1894

ХРОНИКА СОБЫТИЙ, ОТРАЗИВШИХСЯ В ЗАПИСЯХ

1888 г.

Проект устава Московского общества искусства и литературы.

Организация МОИиЛ, уточнение круга его учредителей и участников. Работа с А. Ф. Федотовым над ролями Барона в «Скупом рыцаре», Сотанвиля в «Жорже Дандене», Анания Яковлева в «Горькой судьбине».

Открытие МОИиЛ и первое «исполнительное собрание» Общества. Занятия в училище при Обществе.

1889 г.

Роли дона Карлоса и Дон-Жуана в «Каменном госте». Совершенствование роли Анания Яковлева.

Поиски характерности. Первая режиссерская работа в Обществе искусства и литературы —

«Горящие письма» П. П. Гнедича. Роль Фердинанда в «Коварстве и любви». Размышления о призвании артиста в письме-разборе, обращенном к М. П. Лилиной.

Уход А. Ф. Федотова из МОИил. Работа с П. Я. Рябовым над ролью Платона Имшина в «Самоуправцах».

1890 г.

Участие в любительском спектакле Мамонтовых «Царь Саул». Разработка роли Паратова в «Бесприданнице».

1891 г.

Работа над комедией «Плоды просвещения» (Станиславский — Звездинцев). Приход Г. Н. Федотовой как руководителя драматического отдела Общества.

Инсценировка «Села Степанчикова» («Фома», Станиславский — полковник). «Успех у самого себя».

1892 г.

Встреча на сцене с актерами Малого театра: роль Богучарова в пьесе «Счастливец» Вл. И. Немировича-Данченко. Спектакль с участием Г. Н. Федотовой и О. О. Садовской.

1893 г.

Спектакли в Туле и знакомство с Львом Толстым.

1894 г.

Возобновление деятельности МОИиЛ. Режиссерская работа над «Последней жертвой». Роль Жоржа Дорси в «Гувернере» В. А. Дьяченко. Гастроли в Ярославле. выступление в Нижнем Новгороде в роли Паратова с Ларисой — М. Н. Ермоловой.

С 1894 года и до начала подготовки к открытию Художественного театра Станиславский прекращает регулярные записи они возобновляются только в 1897 году.

[ПРОЕКТ ДОГОВОРА О СОЗДАНИИ МОСКОВСКОГО ОБЩЕСТВА ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ]

С 1 сентября сего 1888 года в Москве основывается Общество искусства и литературы, имеющее целью:

а) способствовать сближению между литераторами, художниками и артистами;

б) сообщить необходимые знания с целью выработки образованных артистов драматической и оперной сцены и в то же время доставлять возможность учащимся практически применять приобретенные знания, устраивая ученические спектакли;

в) устраивать образцовые любительские спектакли как оперные, так и драматические ввиду того, что таковые частью способствуют развитию в публике любви и более серьезному отношению ко сценическому искусству, частью же дают возможность обнаруживать новые серьезные таланты, могущие посвятить себя специальному изучению и служению искусству;

г) поддерживать и развивать под руководством и наставлением образованных и опытных специалистов всякий начинающий истинный талант на поприще литературы, сцены, музыки, живописи, ваяния и зодчества;

д) по мере сил, противодействуя дальнейшему развитию ложных направлений в области литературы и искусства, способствовать распространению и укреплению в обществе чувства прекрасного и изящного.

Для достижения своей цели Общество искусства и литературы учреждает Драматическо-музыкальную школу, образцовое любительское общество, библиотеку, устраивает заседания по вопросам литературы и искусства, а также литературно-музыкальные, сценические, художественные собрания, картинные выставки, аукционы картин, семейные вечера и другие собрания.

В должности директора музыкального отдела Школы и члена-представителя такового отдела в Правлении общества будет Комиссаржевский¹. Такую же должность по драматической части займет А. Ф. Федотов². Казначеем при Обществе будет состоять К. С. Алексеев, а в состав остальных членов Правления, обязанности которых определятся более подробно с началом действия Общества, войдут между прочим гр. Соллогуб³, кн. Голицын⁴, П. В. Погожев⁵, Куров⁶ и др. упомянутые лица выразили свое желание стать учредителями и проектируемого общества, и единогласно приняли предложение г. К. С. Алексеева, каковое заключается в нижеследующем.

1. Г. Алексеев нанимает на свое имя и средства для будущего Общества искусства и литературы помещение Пушкинского театра в д. Гинцбурга на Тверской, полностью весь второй и третий этажи за 8400 р. за первый год с правом возобновления контракта еще на два года, первый из них за 8700, второй 9000 р.

2. Приводит нанятое помещение в пристойный вид⁷.

3. Отделяет в нанятом помещении для ежедневных собраний членов будущего Общества три комнаты, каковые будут им, г. Алексеевым, отделаны по возможности изящно.

4. Приводит в надлежащий порядок сцену, декорации и бутафорские вещи.

5. Покупает или берет напрокат меблировку и необходимые принадлежности для помещения Общества и Школы.

6. Первое время после возникновения Общества до 1 января 1889 г. К. С. Алексеев дает ему авансом самые необходимые на это время суммы.

7. Со своей стороны, Общество с первого дня своего возникновения принимает на себя в виде долга К. С. Алексееву как все авансируемые им, К. С. Алексеевым, суммы, так и произведенные им, К. С. Алексеевым, затраты по найму, очистке и отделке помещения будущего Общества.

8. Будущее Общество с первого дня своего возникновения уплачивает по мере возможности и без процентов принятый им, Обществом, долг г-ну Алексееву.

9. Если к концу первого года долг Общества не будет уплачен г-ну Алексееву, то таковой долг переносится на следующие годы, пока он не будет окончательно погашен.

10. Каждая уплата долга Алексееву должна заноситься в специальный счет, открытый на этот предмет в главной бухгалтерской книге Общества.

11. Если по истечение первого года долг г-ну Алексееву не будет полностью ему уплачен и общество не найдет возможным продолжать своих действий, то движимость Общества должна быть продана для уплаты долга г-ну Алексееву или же последнему предоставляется право оставить за собой принадлежащее Обществу движимое, сообразуясь со стоимостью его и размером суммы долга Общества.

Лица, сочувствующие целям проектируемого Общества и приглашенные вступить в число учредителей, благоволят предварительно ознакомиться со всеми вышеизложенными основаниями его и, вступая в число учредителей, письменно выражают свое согласие с названными главными основаниями Общества.

Зап. кн. № 754, л. 8 и 16

ЧЛЕНЫ ПРАВЛЕНИЯ [МОСКОВСКОГО ОБЩЕСТВА ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ]

1. Федотов — драма.

2. Комиссаржевский — музыка.

3. Куров — хозяин.

4. Алексеев — казначей

5. Рачинский¹ — любители.

6. Юрьев² — литераторы.

7 Ремезов³ — литераторы.

8 Соллогуб — Художники.

9 — по школе⁴.

Там же, л. 31

ЧЛЕНЫ-УЧРЕДИТЕЛИ [МОСКОВСКОГО ОБЩЕСТВА ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ]

Обязательные¹: Федотов С. Ф., Федотов А. А, Комиссаржевский, Рачинский, Венкстерн, Дудышкин, Рябов, Дурново, Соллогуб, Погожев, Голицын, Алексеев, Куманин, Попов, Шиловский. (Шестнадцать).

Музыканты²: Рубинштейн, Чайковский, Направник, Эрмансдерфер, Кюи, Ларош, Мельник[ов], Арнольд, В. Мамонтов.

Живоп[исцы]³: Опекушин, Маковский В., Репин, Васнецов, Поленов, Матвеев.

Актеры⁴: Федотова, Медведева, Ермолова, Ленский, Южин.

Драматурги⁵: Потехин, Шпажинский.

Литераторы⁶: Юрьев, Щедрин, Майков, Гончаров, Григорович, Плещеев, Полонский, Фет, Салиас, Стасюлевич.

Журналисты⁷: Лавров, Ремезов.

Лица⁸: Фон Дервиз, П. Третьяков, Морозова, Солдатенков, Боткин, Евреинов, Поливанов, Лопатин Л. М.

Ученые⁹: Буслаев, Стороженко, Тихонравов, Ключевский, Веселовский, Поливанов, Лопатин Л. М.

Врангель, Бларамберг, Флёров, Степанов, Алексеев В. С., Соколов, Гиацинтов¹⁰.

Там же, л. 32—33.

[ПЕРВЫЙ СПЕКТАКЛЬ ОБЩЕСТВА ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ: «СКУПОЙ РЫЦАРЬ» И «ЖОРЖ ДАНДЕН»; 8 декабря 1888 г.]

Страшный и торжественный день¹. Публики собралось много. Артисты, художники, профессора, князья, графы. Каково выступать в ответственной роли! За Скупого я очень боялся, в «Дандене» был уверен. Вышло наоборот. Скупой понравился больше и прошел лучше. Хотя первый акт провалился. Публика даже не аплодировала. Телегин этому причиной, он было очень плох². Перед выходом на меня напала апатия, самое неприятное состояние для актера. Вначале никак не мог войти в роль, шатался в тоне и затягивал паузы. к концу монолога вошел в остервенение и, кажется, сильное место провел удачно. Артистка Медведева³ хвалила меня за Скупого, говорила только, что я несколько затягивал паузы. артистка Потехина⁴ уверяла, что очень хорошо. Из публики доходили следующие отзывы: «У Станиславского прекрасные данные, он очень талантливый, но в этой роли он передавал не свой образ, видно, что его научили». Во время спектакля прибегали под впечатлением — поздравлять и жать мне руку — такие лица, как Бларамберг⁵, Ремезов, издатель «Русской

мысли»⁶. Он говорил, что я готовый артист для всякой большой сцены. На генеральной репетиции я не нравился ему во втором акте «Скупого», на спектакле я ему понравился. Про последний акт он выразился, что он верх совершенства, лучшего было бы странно желать.

Артист Шиловский хвалил меня, упрекал в некоторой однотонности и резких переходах — снизу вверх — голоса. Он иначе чувствует эту роль, слишком внешне, с театральными эффектами. Граф Соллогуб⁷ превозносил меня до небес и говорил, что я произвожу потрясающее впечатление. Публика после второго акта вызывала меня очень дружно до трех раз и столько же после третьего акта.

Странно: когда чувствуешь в самом деле — впечатление в публике хуже, когда же владеешь собой и не совсем отдаешься роли — выходит лучше. Начинаю понимать прогрессивность в роли⁸. Испытал на деле эффекты игры без жестов (в последнем акте их только два). Костюм я ношу хорошо, это я чувствую. Пластика у меня развивается, паузы начинаю понимать. Мимика идет вперед. Говорят, я очень хорошо умер — пластично и верно. На следующий день обо мне было много разговоров в Малом театре; конечно, доходили до меня только самые лестные. Медведева, прощаясь со мной, сказала: «Вы серьезный актер и любите дело. Я вас боготворю. Это редкость, чтобы молодой человек и деньги жертвовал на хорошее дело, да к тому же и сам играл хорошо». Тут она меня поцеловала, уверив, что наши спектакли пойдут, потому что ни гораздо лучше коршевских.

Про «Дандена» сказу одно: мы слишком были уверены в нем, к тому же тяжелый камень, то есть «Скупой», свалился с плеч, мы перестали волноваться и играли спустя рукава. Медведева и Федотова сказали, что «Данден» прошел недостаточно хорошо. Южин хвалил меня, Шиловский, мастер по костюму и гриму, говорил, что в первый раз видит в моей роли Сотанвиля настоящее мольеровское лицо.

Некто Устромская⁹ говорила мне, что она смотрела с до-

садой на Скупого. Техника — превосходная, а правды нет. Она заключила, что мне не надо играть стариков и драматических ролей. Федотова сказала, что, когда я вышел в подвале и заговорил на низких нотах под сводами подвала, получилась полная иллюзия — именно то, чего она хотела. Критик Филиппов¹⁰ говорил, что «Дандена я сыграл неподражаемо — могу конкурировать с кем хочу. Скупого же читал хорошо, но игры не было. По его мнению, я бытовой актер, а не трагик.

[ГОРЬКАЯ СУДЬБИНА; 11 декабря 1888 г.]

Шли с трех репетиций. Я не нашел еще тона для первого акта, да и вообще никто не был уверен в себе, ни в пьесе, поэтому робели. Странно, на меня опять напала апатия перед спектаклем. Однако вид публики меня оживил. Войдя, я перестал трусить, стал владеть собой настолько, что узнавал сидящих в публике. Налево сидела Никулина¹ и не спускала с меня бинокля. Помню, я во время игры рассуждал: где хотел, сдерживал себя, поднимал тон, если таковой опускался; следил за другими. Подходя к драматическому месту, давал волю нервам и минутами забывался. Только на спектакле я понял, как надо играть первый акт, и он у меня прошел настолько хорошо, что публика вызывала до четырех раз. Никулина очень аплодировала. В антракте прибежали многие за кулисы и поздравляли меня. Помню сияющее лицо Дудышкина, который после первого акта окрестил меня будущим Сальвини. Неожиданный успех поднял нервы, так что во втором акте я выходил, думая: «Коли на то пошло, покажу все же я вам себя!» Второй акт провел удачно и без одного жеста. Публика заметила это и удивлялась спокойности и правдивости игры. После второго акта прибегал Д. Н. Попов² и кричал, что это была не драма, а музыка. После второго акта вызывали всех допяти раз. Третий вызвал бурю, маха-

ние платков и т.д., вызывали всех и порознь до десяти раз. Сходка прошла удивительно. Должно быть, мне удался момент перед убийством. По крайней мере вдруг у меня явился какой-то жест, которого я никогда не делал, и я почувствовал, что публика пережила его вместе со мной.

[«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ»; 29 января 1889 г.]

Воспоминания

Предыдущий спектакль¹, в котором я играл дон Карлоса¸ прошел неудовлетворительно благодаря неудачному исполнению роли Дон-Жуана князем Кугушевым. Чтобы удержать на репертуаре прекрасную пьесу, мне поручили роль Жуана. Рассчитывая на достаточное число репетиций, я принял роль, которая меня заинтересовала. Разучивая и вчитываясь в роль вполголоса, я был порадован, что на пойдет; я скоро ее почувствовал, понял прелесть произведения. Чувствовал все разнообразие тонов и переживал паузы. я понимал тонкость, изящество тех фраз, которые требуют особой технической обработки, и эти нюансы положительно выходили у меня, но, повторяю, при чтении вполголоса. Первая репетиция вконец разочаровала меня. После тяжеловесных предыдущих ролей, несколько мешковатых, мне трудно было ходить по сцене Дон-Жуаном. Как я не люблю первых репетиций, особенно с режиссерством Федотова. Представьте положение: я волнуюсь, конфужусь сидящих в публике Комиссаржевского и Шиловского, особенно первого, который предъявляет к роли Дон-Жуана невыполнимые требования. В первый раз заговорил я громко роль, так как дома мне негде учить в полный голос. Густота, неповоротливость и тяжеловатость звука поражают меня. Я начинаю бороться с голосом, всецело занят

им в ущерб увлечению, чувству или, наконец, просто забываю место. Режиссер обрывает меня на самом высоком месте, говорит свои замечания, которые совсем не соответствуют моему чувству. Просят продолжать с высокого тона. Но он уже опущен; напрягаешь нервы, чтобы поднять его, смотришь — голос изменяет. Словом, измучился я на первой репетиции и вынес от нее самое грустное впечатление, убежденный в том, что мне с ролью не совладать. Между прочим, я перестал за последнее время верить своему чувству, которое меня так жестоко обманывало в «Скупом рыцаре», когда, играя его, я плакал настоящими слезами, а до публики ничего не долетало, и наоборот. Вот почему на первой репетиции Дон-Жуана у меня еще оставался луч надежды на успех; быть может, меня чувство обманывает, быть может, смотрящие остались довольны. Но как узнать правду? Ни от кого ее не узнаешь. Разумеется, первым долгом идешь к режиссеру; тот говорит, что все прекрасно, но я ему не верю, зная его методу. Отправляюсь к Федотову Александру Александровичу, который играл Лепорелло. Он убивает меня, повторяя то же, что подсказало мне чувство: я тяжел, дубоват для роли Жуана; советует смягчить голос, который в ролях Скупого и «Горькой судьбины» утвердился у меня на нижнем регистре, теперь же понадобились верхние ноты — надо развивать их.

В довершение всего кто-то из смотрящих, кажется Погожев², заявил, что мало чувства. Неужели это правда. Ведь я вспотел от избытка его, у меня сердце билось так, что трудно сосчитать удары, а говорят, что мало чувства. Шиловский говорит, что надо легче играть. Комиссаржевский не подходит — плохой знак[16]. Куманин³ без уверток объявил, что плохо и безнадежно. Даже дона Анна, которую играла Мар. Фед. Устромская, питавшая ко мне нежное чувство за мои предыдущие виденные ею роли и считавшая за честь и счастье играть со мной, и та не хвалила меня. От нее я узнал случайно еще неприятное известие. У нее был обо мне разговор с Комиссаржевским, и тот со свойственным ему красноречием

объявил ей, что я плох в Дон-Жуане потому, что холоден по природе, что у меня нет страсти, что я не люблю женщин и ни разу не был влюблен. Это меня даже обидело. Погожев трунит в это время, убеждает меня влюбиться в дону Анну, а ее уговаривает заняться мной. Та не отказывается и сидит со мной целый вечер. Откровенно каюсь, она меня заинтересовала и я перестал стесняться ее. Быть может, следует приписать последнему то, что на второй репетиции я играл с бо́льшей страстью. Я начинал на самом деле увлекаться доной Анной. На третий раз мы собрались с ней вдвоем, чтобы читать роль, но чтение не состоялось, так как предпочли беседовать об нежных предметах жизни, она даже рассказала мне несколько секретов. Каков же был мой ужас, когда генеральная репетиция не состоялась! Никто не был ни загримирован, ни в костюмах. Я один надел таковой. Репетировали без декорации и света, при шуме расстанавливающихся в зале стульев, а ведь завтра играть, и ничего не готово, ни декорации. О картинах «Балды» никто и не думал

Страшно недовольный собой и другими, в тревожном ожидании спектакля, уехал я из театра. Заснул пораньше и благодаря празднику встал поздно. Прямо с постели облачился в костюм Дон-Жуана и прошел перед зеркалом всю роль, обращая особенное внимание на пластику. Некоторые детали, которые мне не удавались, я повторял и заметил их, надеясь применить на спектакле. К слову скажу: я понравился себе в костюме — именно то, что я хотел. Жигура получалась красивая, а парижские сапоги прямо бросались в глаза своим изяществом. Костюмы были чудные. Должен к стыду своему сознаться, что у меня мелькнула нехорошая, недостойная серьезного артиста мысль, а именно: что ж, подумал я, если роль и не удастся, то по крайней мере я покажу свою красоту, понравлюсь дамам, чего доброго, кто-нибудь и влюбится, хотя бы этим приятно пощекотать свое самолюбие. Неприятно, что такие мысли являются у меня, это еще раз доказывает, что я не дошел до любви чистого искусства.

Однако к делу. Не успел я разоблачиться из костюмов, как Юра⁴ предложил мне снять с меня фотографию. Надо было сняться домашним в костюме — произведет ли на них благоприятное впечатление мой вид. Была и более серьезная причина, та же, ради которой я снимался в ролях раньше, то есть ради проверки своей пластики и умения носить костюм.

К пяти часам фотография окончилась, пора было собираться в театр, где надо было репетировать с Юрой и борей ⁵ серенаду на двух гитарах. Повторив роль, мы тронулись. Я был очень взволнован, метался из угла в угол, не зная, куда деться и как сократить время тревожного ожидания выхода на сцену. Зачем Федотов перед спектаклем портит мне настроение посторонними делами, жалобой на Комиссаржевского и других, неужели он не может выбрать другого времени. «Как загримироваться — с бородой или без бороды» — думалось мне между тем. Меня сбили с толку. Одни говорят, что я красивее с бородой, другие советуют играть в усах. Как тут быть? Этот вопрос еще больше нервит. Как назло еще две неприятности. Федотов придрался к Яше⁶, обругал и выгнал его ни за что ни про что, и тот было уехал. Кто же будет меня гримировать? Пришлось умолять Яшу остаться. Как эти сцены расстраивают нервы и портят настроение! Другая сцена: началась первая картина «Бориса Годунова», а Алянчиковой (Лординой)⁷ нет. Страшная суматоха. Но, слава богу, скоро она приехала и спектакль пошел своим чередом.

Дошла очередь и до меня. Я страшно волновался. Начал роль и почувствовал, что первые слова удались. Пошло было весело, но развлекся и переврал какое-то слово, смутился. Вслед за этим является мысль, как страшно играть перед публикой: случись так, что забудешь слово и не найдешь подходящее, чтобы заменить его, — ведь скандал. становится страшно, и является боязнь публики. Все это отвлекает от

роли и смотришь — еще забыл другое слово. Но вот выходит монах и говорит в смущении что-то совсем невозможное. Я конфужусь. При входе донны Анны хотел накинуть плащ, но он запутался и я не могу отцепить его.

Когда опустился занавес, я не отдавал себе отчета, как прошло, но слышал — публика аплодирует дружно. Раскланивались раз, два, три, четыре. Да неужели успех? Кто-то на сцене проговорил: «Фурор». Дона Анна выскочила ко мне, устремляя на меня пронзительный взгляд, и с волнением жмет мне руку, повторяя: «Какой вы артист, какой вы артист!» Да неужели успех!! Прихожу в уборную и жду гостей. Володя⁸, брат, говорит: «Недурно, только голос глух». Вероятно, это от смущения, да и в самом деле я боялся. В первый раз от волнения у меня нога тряслась так, что я не мог остановить ее. Шенберг⁹, который, может быть, мало понимает, но всегда говорит правду, говорит: «Красота!» Третьяков¹⁰, кажется, не слишком доволен. Он говорит, что недурно, но немного тяжеловато. Дудышкин хоть и пришел в экстазе, но я ему перестал верить. В общем, все очень хвалят первый акт и говорят, что прошло очень хорошо. Все это заставляло меня меньше волноваться на втором акте, но я с нетерпением ждал своего выхода. Гинкулова¹¹ повторяла оба романса. Сцена с дон Карлосом, когда открывался вид при луне, при звуках гитары, вызывает рукоплескания. Наконец я вышел. При моем появлении, помню, послышал какой-то шум в театре. У меня блеснула мысль: «Не смеются ли?» Но из-за кулис я услышал восклицание доны Анны: «Ах, как хорошо!» Я успокоился и даже обрадовался, что это был не смех, а одобрение публики. Паузы я выдерживал спокойно, был непринужден. Голос шел лучше, но чувствую — не выходит у меня этих элегантных фраз, как, например: «Он сам того хотел» и т.д. Надо сократить жесты. Во время игры вспоминал то, что утром запомнил перед зеркалом, и эти места удавались. Сцену с Лаурой, по-моему, провел страстно. Я так прижал ее и целовал, что Гинкулова расплакалась. Что бы это значило?

Кончилось действие, и нас вызывали очень дружно до четырех или пяти раз. На сцене уже была толпа народа, которая восклицала: «Как прелестно, как художественно!» и т.д. Несомненно, впечатление получилось прекрасное. Это подтверждается тем, что в антракте прибегало в уборные масса публики, все без исключения говорили, что игра и постановка не только красивы, но и художественны. Страшно хвалили Соллогуба за дон Карлоса. Каюсь, я стал немного ревновать и понял, что в предыдущем спектакле я гораздо хуже его сыграл дон Карлоса. Неужели у меня развивается самолюбие? Вот вбегает кто-то в уборную и объявляет, что Федотова просит меня и Соллогуба. Выходим. Она целует меня и графа и рассыпается в любезностях. «Когда поднялся занавес, — говорит она графу, — я испугалась вашего вида, этого отпечатка смерти на глазах, и этого довольно, я видела дон Карлоса. Как бы вы ни заговорили, с меня довольно, иллюзия уже получилась». «Красота, легкость, элегантность, — обращается она ко мне. — Я сижу и улыбаюсь, потому что приятно очень смотреть. Одно могу заметить: зачем вы сделали паузу в первом акте при словах: «А с вами, мой отец?» Ведь Дон-Жуан — испанец горячий, он не любит искать слов, у него всегда готов ответ. Вероятно, вы хотели выразить что-нибудь, но только я не поняла, зачем вы это сделали». Хоть я и сделал эту паузу нарочно, — мне казалось, что в ней будет какая-то элегантность и колкость Дон-Жуана, но, очевидно, этого не поняли, и я отговорился тем, что забыл реплику[17].

«Скажите мне еще, — продолжает Федотова, — зачем ваш брат сидит и пишет что-то? Я ответил, что он по моей просьбе записывает недостатки в исполнении. «Так я и думала, — продолжает она, — потому что знаю, как вы серьезно относитесь к роли». — Я не верю, Гликерия Николаевна, вы слишком снисходительны к любителям», — счел нужным возразить я. «Разве я вас хвалила за «Жоржа Дандена»? Нет… Это было нехорошо, и я сказала прямо. Скупой был очень хо-

рош, и я вас похвалила и сегодня хвалю». Она поцеловала меня в лоб, и мы расстались.

Я был как в чаду. В уборной меня ждал Дудышкин и наговорил кучу любезностей. Меня порадовало одно в его похвалах: он заметил, что некоторые места удивительно тонко проведены — так, что напоминали Поссарта¹². Если это правда, то у меня есть эта выдержка, это нечто, что отличает тонкого актера от рутинера.

Третий акт я играл без волнения, появилась уверенность, даже веселость, я сознавал, что был эффектен в костюме монаха, и чувствовал, что мною любуются. Во время игры вспоминал те жесты, которые заметил утром, и не забывал применять их. в сцене с доной[18] Анной мне припомнились слова Комиссаржевского о моей холодности, и я захотел показать ему себя. Эта мысль поднимала нервы, и я придавал еще больше страсти моим словам. Я чувствовал, что Устромская и я, мы выдерживаем паузы без жестов, что получается красота в движениях и музыка. Сцена с Лепорелло вышла очень оживленной. Я сразу нашел и почувствовал, вернее, нашел настоящий для нее тон. Это меня очень ободрило, тем более что публика поняла меня. Это я тоже сознавал. Поэтому сказал себе: не забыть бы испугаться так, как я заметил себе утром, и все будет хорошо. Испугался и вышел я именно так, как хотел, стало быть все благополучно.

Вызывали очень дружно до пяти или шести раз. […]

Видел, как неистово аплодировали Левитан¹³, князь Щербатов¹⁴, Капнист, попечитель с женой, профессор Расцветов¹⁵. Каюсь, взглянул, не машут ли платками. Нет, еще до этого не дошло. Князь Кугушев, бывший Дон-Жуан, особенно высоко подымал руки¹⁶. […]

После «Каменного гостя» были живые картины, а в заключение поставили бюст Пушкина, декорацию Левитана — зимний лес, и я вышел читать стихотворение на смерть Пушкина. Близость публики меня смутила, а от сала, которым я стирал грим, я неясно видел. Вот причины, по которым в двух

местах я запнулся. Прочел я вообще неважно. По окончании спектакля я разговаривал с Федотовой. Она упрекнула меня за излишество страсти и драматизма, говорила, что два последних акта надо вести легче, давать притворство, а не настоящую страсть, — словом, вести в том тоне, в котором я играл сцену ожидания доны Анны на кладбище. Эту сцену, по ее словам, я провел идеально, так же как и сцену с Командором. Шиловский остался очень доволен и обещался приехать ко мне, чтобы показать два-три секрета, ему одному известные, по костюмировке и ношению плаща. Мне было очень приятно то внимание, с которым он отнесся ко мне. Он удивлялся, что хорошему исполнителя Анания удался Дон-Жуан, который, по его словам, не моя роль. Вскользь долетели до меня следующие замечания публики: понравились сцены с Командором, особенно смерть, находили, что я пластичен, красив в гриме Жуана, сравнивали с Падиллой¹⁷, итальянским певцом. Какая-то дама из Петербурга пожелала познакомиться со мной и заявила, что меня выпишут в Петербург, чтобы любезничать с дамами, что это я особенно хорошо умею. Другие говорили, что видно, напротив, что я ни разу не был влюблен. Какие-то дамы за ужином прислали за мной, желая выпить за здоровье Жуана. Сестра Кугушева побранилась с Перевщиковой¹⁸, последняя защищала меня, первая доказывала, что Кугушев лучше меня играл Жуана, что он не говорил, как я, — Leporello и Láura и т.д. Перевощикова же передавала мне лично, что я был так красив с бородой и еще лучше без нее (на генеральной репетиции), что нельзя было не влюбиться, к тому же грациозен, как любая барышня. В первый раз после спектакля был удовлетворен вполне, но — увы! — это не чистое удовлетворение, получаемое от искусства! Это удовлетворение от приятного щекотания самолюбия.

Мне больше всего было приятно, что в меня влюблялись и любовались моей внешностью. Мне приятно было то, что меня вызывали, хвалили, дамы засматривались и т.д.

[«ЖОРЖ ДАНДЕН», «ВСПЫШКА У ДОМАШНЕГО ОЧАГА» И «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 2 февраля 1889 г.]

«Данден» надоел. Смешные положения приелись и не смешат исполнителей — поэтому, вероятно, мы играли вяло.

Я начинаю понимать, что именно трудно в актерской деятельности: уметь входить в роли, несмотря на какие бы то ни было посторонние препятствия, уметь оживлять себя, не давать приедаться роли. этого опыта во мне нет. Правда, в сегодняшнем спектакле меня смущала Алянчикова, не знавшая роли¹. я говорил даже за нее реплики. Во время игры казалось, что у меня идет недурно, но в первом акте публика не смеялась и говорила, что темп взят медленный. Во втором акте оживились и, к удивлению моему, меня вместе с Алянчиковой вызывали после моего выхода. Вызвали дружно, не пойму, за что и кто вызывал — члены ли, то есть свои, или публика. Вероятно, первые. В третьем действии, при нашем выходе в ночных костюмах, публика страшно хохотала и зааплодировала очень дружно. Очевидно, аплодировали смешным костюмам и колпакам. Удивительно, при выходе нас опять вызвали очень дружно. Что бы это значило?

Водевиль «Вспышка» прошел очень мило. Удивительно женственная и простая игра у Перевощиковой. В «Тайне женщины» произошло что-то совершенно необыкновенное во-первых, до начала была история с букетом, присланным от Х для Яковлевой². разговаривали много о том, подавать ли его или нет, так как Комиссаржевский не хотел дозволить это подношение. Решили, что мы не имеем права не подать, так как театр общественный. Яковлева до начала спектакля стала капризничать, выражала какие-то претензии режиссеру и вызывающим тоном обратилась ко мне. Я сократил ее. При моем выходе, который совпадает с концом куплета Сезарины и

Аннибала, зааплодировали; не пойму, мне аплодировали или куплету. Помню, что я сделал нарочно паузу при выходе, желая убедиться, повторят ли куплет или нет. В публики говорили, что аплодировали мне. Если это так, то я весьма ценю эту встречу.

В время моей сцены хохотали буквально каждой фразе, и я понял, что этот водевиль, сделавшийся излюбленным, завоевал симпатию публики вместе с его исполнителями. При этих условиях играешь смелее, увереннее. Так и было. Я чувствую, что я играл очень оживленно и просто. помню, что мне было очень весело и я легко смеялся, чего не было в предыдущих спектаклях. Куплет «Известно всем»³ вызвал бурю рукоплесканий. Скажу в скобках — они адресованы были на мой счет, так как Куманин и Серазина совсем без голосов. Мы, по обыкновению, повторили куплет. Рукоплескания продолжались, кричали еще раз «бис». Я сделал знак дирижеру, то был начал, но Куманин заговорил и пьеса пошла своим чередом. Федотова заставили повторить куплет. После моего первого выхода меня вызвали, чего не было раньше. Во время второй моей сцены обрывали некоторые монологи и хлопали среди речи (это очень приятно. Сезарину после ее выхода тоже вызвали. Когда я явился пьяным и, шатаясь, подошел к авансцене с глупой улыбкой на лице, публика очень долго хлопала, в то время как я без жестов играл мимикой. Помню, тут мне мелькнула в памяти подобная же игра лица под рукоплескания публики — у артиста Ленского в «Много шума из пустяков»⁴. я вспомнил, что в былые годы я завидовал ему за этот взрыв рукоплесканий. Теперь же я их дождался. Публика продолжала хохотать до конца. Последний же куплет заставили повторить. Когда я вышел после спектакля в публику, помню, за мной ходили и смотрели на меня, как на зверя. В то время как я сидел с Марьей Петровной⁵ в ложе во время танцев, многие помещались против нас и рассматривали нас в бинокль. Общий отзыв о спектакле был восторженный. Про «Тайну женщины» говорили, что «нельзя

же так удивительно играть». В театре до конца спектакля были: Рыбаков, Греков и Дурново⁶, артисты императорских театров. Они страшно хохотали и хлопали во время «Тайны женщины» и говорили, как я узнал потом, что со времен Садовского и Живокини⁷ не видали такого веселого водевиля. В театр приехала также Устромская, смотревшая все раза как «Тайну», так и «Дандена». После спектакля вместе с Коровиным⁸ пили чай у Перевощиковых.

[«ГОРЬКАЯ СУДЬБИНА И «ВСПЫШКА У ДОМАШНЕГО ОЧАГА»; 5 февраля 1889 г.]

Блестящий спектакль. Никогда я не играл с таким удовольствием в этот день, по-моему. У меня было все в меру. Достаточно воодушевления, достаточно нервов и умения владеть собой. Я играл Анания несколько иначе. Он у меня вышел сильнее, особенно в разговоре с Чегловым. Тут я взял тон более вызывающий, и это заметила публика. Неужели я начинаю делать шаги в драматическом искусстве? Отчасти надо приписать мою вчерашнюю удачную игру тому, что накануне я спал только три часа; благодаря этому я был нервен, впечатлителен, хотя и совершенно свеж. Успеху содействовал и Лопатин, который провел первую сцену, ансамбля за едой, с большим оживлением, за что и получил вызов, чего никогда не было раньше. Это поняло мои нервы, и я играл первое, трудное для меня, действие так, как никогда мне это не удавалось, был полное самообладание. (Я все время сознавал, что делаю, и вместе с тем я жил на сцене, мне было легко говорит, слова сами, естественно вылетали одно за другим; мне было удивительно спокойно и удобно на сцене. Те минуты, где я повышал тон, я, по желанию, мгновенно забывался, потом снова забирал себя в руки и начинал играть с прежним самообладанием.)

Во втором акте я играл совершенно без жестов, не сходя с места. Единственный жест, который я наметил себе заранее при словах: «Может, и огня-то там не хватит такого, чтобы прожечь да пропалить тебя за все твои окаянства», — усиливал эту фразу и намекал публике на страшную, затаенную в Анании злобу против бурмистра. Несмотря, однако, на мою игру, а также на прекрасную игру других исполнителей и ансамбль, после первого и второго акта нас вызвали довольно вяло — четыре раза. Впрочем, меня вызывали среди действия по уходе во втором акте, чего не бывало раньше, так как уход этот неудобен для вызовов, потому что я ухожу во время монолога бурмистра (Федотова). Третьяковка также вызвали среди действия. В антракте прибегал Дудышкин, говоря, что я играю сегодня удивительно и совсем иначе, чем прежде. В восторге остался и С. Ф. Федотов (брат А. Ф. Федотова). В третьем действии я чувствовал, что играл совершенно просто естественно и легко владел нервами. Паузы выходили пережитыми и правдивыми, и мне было очень легко и хорошо на сцене. Жестов очень мало. Сцена сходки прошла как никогда, хотя я в начале ее немного опустил тон и когда я бежал убивать ребенка, я так сильно хватил кого-то, что полетел. Это мое остервенение передалось и публике. Первый вызов, по окончании акта, был очень силен, остальные три послабее.

В театре был попечитель Капнист, который отчаянно хлопал. Замечу кстати, что он бывает на всех спектаклях.

Последний акт у меня прошел совсем иначе. Сцена прощания удалась очень хорошо. Я плакал. Помню, я как-то особенно униженно кланялся народу и чувствовал, что публика поняла мой поклон. В этом акте я играл лицом, не делая ни одного жеста. В игре лица было что-то новое. Помню, у меня страшно дергался рот и щеки. Чисто нервное, против моей воли. Больше всего впечатления оставила пьеса на С. Ф. Федотова и на брата Борю. Н. П. Архипов¹ был в восторге.

Художник Шмаровин и Переплетчиков² чуть не целовали меня после спектакля. Последний был в полном экстазе. На следующий день встречаю у парикмахера артиста Южина, жена которого была в театре³; он говорит мне следующее: «Жена передавала мне, что вы прекрасно играете роль Анания, а она очень строгий судья. Скажете, отчего вы не хотите на Малую сцену? Вероятно, домашние обстоятельства?» Я отвечал, что не желаю быть незаметным артистом, конкурировать же с Южиным и Ленским не берусь. «Какая же конкуренция? Чем больше хороших артистов, тем лучше».

В тот же день я получил следующее письмо от сестры покойного артиста И. В. Самарина⁴.

М. П. Перевощиковой поднесли в водевиле венок от участвующих.

[«ЧАШКА ЧАЮ»; 6 февраля 1889 г.]

Позорный спектакль, никогда не буду играть с простыми любителями, да и я-то сам хорош. Если говорить откровенно, я взял роль барона в «Чашке чая» из-за грима. Мне казалось, что баки с проседью и фрак идут ко мне; другими словами, как девчонка, хотел пококетничать своею красотой в гриме. Это отвратительно, и я наказан! […] Единственно, что можно сказать в свое оправдание по отношению к роли барона, это то, что была одна репетиция, что исполнители были неопытны и что г-жа Саблина¹ перед началом акта извела меня своим переодеванием. Подумайте, антракт был час.

Публика хлопала и неистовствовала.

Конец водевиля прошел совершенно отвратительно. Я сконфузился и не знал, куда девать руки. По окончании действия меня вызывали, но я не вышел. […]

Срам! Позор!

[«РУБЛЬ» И «НЕСЧАСТЬЕ ОСОБОГО РОДА»; 9 февраля 1889 г.]

К великому удивлению, удачный спектакль. На репетициях у меня не шла роль. Выходил оригинальным и смешным только смех. На генеральной благодаря чудно удавшемуся гриму и костюму я сразу впал в нужный тон.

Лицо мне сделали кривое, один ус и бровь выше другой, испитую, истасканную морду. У меня неожиданно явился горловой отвратительный голос, я понял роль сразу и почувствовал себя удивительно свободным на сцене. Паузы выходили естественно и легко. Я жил. Получился живой подлец, естественный. Александр Филиппович Федотов, автор пьесы, остался в восторге, говорил так: «Вы меня порадовали тем, что этот тип вы создали сами, это ваше творчество, в других же исполнителях играл я». Он меня сравнил с Садовским¹, говоря, что типы наши очень близки, находил, что я лучше Сазонова² в Петербурге. Шенберг и Погожев были в восторге. Я был доволен собой, хотя, покаюсь, сознавал, что я если не копировал буквально Садовского, но, во всяком случае, имел его в виду и боялся, что узнают эту мою тайну. Александр Александрович Федотов заметил сходство голосов. На спектакле первый акт прошел вяло, были паузы. второй шел гораздо лучше благодаря участию Федотова (сына) и моему. Федотова вызвали очень дружно три раза. И в публике восторгались им. При моем появлении я услышал в публике гол — переговаривались. Очевидно, меня не узнавали сразу. Потом стали смеяться. Первое действие я был не совсем в духе, волновался — это нехорошо для таких ролей. Чуть задерживал реплики и забывал роль. Помню, Александр Филиппович из-за кулис крикнул мне: «Не перехохатывайте роль!» — и я сократил смех. […]

Во втором акте я жил и вел роль так же, как и накануне. Публика хохотала, и я чувствовал, что играю без жестов и с оттенками. Меня вызывали очень дружно один раз, другой

послабее. В том же действии, при втором появления, публика хохотала тому, как я вбегаю, перегоняя дедушку. Сцена, когда меня выгоняют, удалась лучше, чем на генеральной. При выходе меня вызвали дружно два раза.

В третьем действии я вел сцену очень естественно и просто, особенно в конце. Я чувствовал, что выходит очень жизненно и не рутинно. Жестов мало, тон выдерживал, паузы были жизненны. […]

[«БАЛОВЕНЬ» И «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 12 ФЕВРАЛЯ 1889 Г.[«БАЛОВЕНЬ» И «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 12 февраля 1889 г.]

«Баловень» надоел до смерти. Тем более скучно его играть, что у нас общего ансамбля. Последний нарушают Алянчикова (Лордина), Федотова (юрьева) и ученицы¹. Не могут они вносить жизнь пьесу и запомнить реплики в ансамблях. Дрожишь за каждую паузу и из-за них играешь неуверенно. Привыкши к спектаклям, которые перестали меня волновать, как прежде, я не могу сразу входить в роль и оживляться. Оркестр тоже перестал волновать надо разыграться, поэтому во всех пьесах первый акт у меня проходит вяло. Я говорю тихо и играю без жизни.

Особенно это относится к «Баловню». Я ненавижу первый акт этой пьесы, и он у меня проходит скучно и без вызовов. На этот раз нам казалось, что все затянули. Действительно говорили очень вяло и тихо. По окончании акта ни хлопка. Второй акт идет оживленнее. Странно: когда играешь несколько раз пьесу, то исполнителям кажется, что она идет хуже и вялее, чем в первый раз. Публика же говорит совсем противное. А. Ф. Федотов объясняет это так: «В первый раз играешь для себя и чувствуешь; второй же раз, когда роль уже прочувствована, невольно подаешь ее публике — последняя получает больше, чем остается у исполнителя». Может быть, верно, но очень запутанно. […][19]

[«РУБЛЬ» и «НЕСЧАСТЬЕ ОСОБОГО РОДА»; 14 февраля 1889 г.]

Удачный спектакль. Несмотря на то, что нам было скучно играть, пьеса шла с большим ансамблем и дружнее, чем прежде. Я страшно устал и еле вышел. Долго не мог оживиться. Мне казалось, что я изменил тон. Публика хохотала, и больше всех Г. Н. Федотова, которая была в театре вместе с Рыбаковым, молодой Федотовой (Васильевой 2-й)¹ и Степановой (актрисой Малого театра)². Федотов играл великолепно, его вызывали дружно три раза после каждого выхода³. Во втором акте у меня нет места для вызовов. В третьем акте, который я провел лучше, чем предыдущий, меня вызывали три раза, после второй сцены — два раза. В третьем акте я был вялее, чем в первый раз, немного затянул, все-таки вызвали два раза. Федотова и Рыбаков очень меня хвалили. Первая говорила, что она он души смеется этому дураку и что пьеса вообще идет очень хорошо. […]

Вас. Перлов⁴ приходил за кулисы и страшно хвалил меня. Сам сказу, что я очень освоился с этой ролью она у меня выходит естественно, я владею собой и публикой — могу заставить смеяться именно на том месте, где хочу и играю без жестов.

«Несчастье особого рода» должно было идти с моим участием вместо Телегина. Перед спектаклем мы прорепетировали его два раза и я режиссировал⁵. Был удивительно в духе и показывал хорошо. Всю пьесу перекроили. Особенно я занялся Перевощиковой⁶, так как у нее эта пьеса шла плохо в предыдущий раз. Роль я знал, но не успел утвердиться в ней на сцене. Перед началом я прошел свою главную сцену с Перевощиковой. Перед поднятием занавеса Грен⁷ сделал анонс: «По внезапной болезни г-на Долина роль его исполнит Станиславский». Стали аплодировать довольно громко и долго. Начали мы сцену, и я сразу позабыл роль. Кажется, не сумел скрыть смущения. Вдруг Шенберг (Бежин) ни с того ни с

сего ушел⁸. Вышла пауза, смущение, заговорили какие-то глупые слова и перешли на другую сцену перед выходом. После пошло все гладко. Перевощикову вызывали по три раза после каждого выхода, и публика страшно смеялась. Сцена перед окном, мимическая игра, вышла хороша. Наконец мой выход. Начал я смело, делал паузы, играл с нарочно утрированным пафосом. Публика смеялась. В одном месте я только не расслышал суфлера, проговорил какую-то чушь. В другом хватил реплику из «Горькой судьбины»: «Отвечайте хоша что-нибудь». Выход сделал à la Ленский, но, кажется, слишком махал руками. Не пойму, что произошло. Когда я вышел, была пауза, не аплодировали, потом стали хлопать и вызвали два раза. Мне кажется, остались не совсем довольны. Паузы в последней сцене удались, хохот тоже. Я думал, что публика ругала нас, но пришел Федотов (старик) и говорил: «Как мило сыграно!» Федотов (сын) говорил, что очень-очень удачно. Я слышал, что он говорил то же самое какому-то третьему лицу. Коровин очень хвалил.

[«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ; 16 февраля 1889 г.]

Этот спектакль шел без репетиций, если не считать наскоро пройденных сцен с новой Лаурой¹. между последним исполнением Дон-Жуана и настоящим прошло много времени², и в этот промежуток я играл Обновленского и другие бытовые роли, так что роль Дон-Жуана забылась. Накануне спектакля мы было собрались с Устромской, чтобы несколько подготовиться к своим ролям, но ничего из этого не вышло. Я недоумевал, как я буду играть. Несмотря на это, перед началом спектакля я мало волновался. А было бы от чего волноваться. Перед самым отъездом из дома в театр я читал роль и неожиданно попал на совершенно другой тон: у меня вышел Дон-Жуан не пламенным, влюбленным пажем[20], как

на первом спектакле, но мужчиной завлекающим, притворяющимся с женщиной. Я решил играть в новом тоне, без репетиции, на авось. Решил отбросить драматизм, так что, собственно говоря, играл совершенно новую роль. Несмотря на это, повторяю, я не волновался, вероятно, потому, что утомился как от частых спектаклей, так и от приготовления к балу³. Грим у меня не удался, и это меня не смутило. Первое действие играл, как в предыдущем спектакле, то есть, сохраняя прежний тон. Он хорош. На этот раз это действие прошло вялее, я был недостаточно оживлен, и это публика заметила. Нас вызвали довольно вяло — два раза. Помню, Устромская спрашивала даже меня, не болен ли я. Стало быть, хуже, чем прошлый раз. Аплодировали же, вероятно, потому, что меня недаром называют любимцем публики. В антракте никто из публики не приходил в уборную. Плохой знак.

Во втором акте Лаура (г-жа Фосс) оказалась невозможной до безобразия. Пела отвратительно, публика не заставляла даже ее бисировать. Соллогуб играл тоже вялее⁴. серенада на гитарах и эффект открывшегося вида, оказал свое действие, так что публика хлопала дольше, чем в предыдущий раз. Во втором акте я был вял, говорил слова, но чувствовал, что в них жизни не было. Вел роль в том же тоне, как и в предыдущий раз. Помню, меня смущал князь Голицын, сидевший в публике. Я встретил его за кулисами, он смотрел грим и ничего не сказал ни о ном, ни об игре — должно быть, недоволен. По окончании второго акта Фосс подали горшок с цветами. До чего глупо это вышло!

Третий акт. Я волновался, так как с этого акта я должен был брать новый тон. Ожидание доны Анны вел, как раньше, и оно прошло недурно, но вот и любовная сцена. Я, помню, не сразу попал в тон и мысленно вспомнил его. Мелькнул мне в голове тон Федотовой в Василисе Мелентьевой[21], ее фальшивая лексика, и я стал подделываться. Я чувствовал, что хорошо выходило то, как я глядел глазами хищника, не спуская

глаз, на дону[22] Анну, как тигр, следя за малейшим движением своей жертвы. Я оглядывал ее с ног до головы, притворно закатывал глаза. Все это, кажется, идет к Дон-Жуану. Драматизма не было совсем. В некоторых местах только давал волю страсти. По уходе доны Анны ее вызывали. Это новость. Заключительная сцена с Лепорелло[23] вышла хуже, чем в первый раз, мне от устали в предыдущей сцене тяжело было смеяться. Испугался я хорошо. По окончании акта нас очень дружно вызывали до четырех раз. Третьяков, Шенберг и Дудышкин прибежали в уборную и очень хвалили. Говорили, что этот акт прошел гораздо лучше, чем в первый раз. Было больше страсти, драматизма не было — словом, они заметили изменение тона. Третьяков сказал, что его жена (самый строгий критик) хвалила меня. Дудышкин заявил, что в настоящее время никто лучше меня Дон-Жуана сыграть не может, хотя мое исполнение не идеально.

Вот и последний акт. Во время монолога доны Анны я без жестов, молча осматривал ее. Начиная говорить, сделал притворно восторженное лицо. Все время старался говорить вкрадчиво, не спуская глаз со своей жертвы, драматизма не давал. Сцену, когда я отказываюсь открыть секрет доне Анне, вел так, чтобы дать понять публике, что я разжигаю любопытство; слова «милое создание» сказал с улыбкой, как бы любуясь ее бессилием (совет Федотовой). Далее опять взял притворный[24] кающийся тон и сцену объятий с доной Анной играл смелее, как это и должно для победителя сердца доны Анны. Поцелуй не вышел: Устромская рано отшатнулась. Сцена с Командором прошла, как и в прошлый раз, только я был смелее, нахальнее, более вызывающим с ним. По окончании акта я удивился дружности аплодисментов. Всего вызывали раз шесть или восемь. и в последние раза совсем было прекращались аплодисменты, и снова взрыв и вызов. Устром-

ская была в восторге, она говорила, что у меня чудно играло лицо, было именно то, что нужно, но — увы! — не все заметили перемену тона; так, например, Куманин сказал, что так же, как и в первый раз. Телегин настаивал, что это не Дон-Жуан, а бандит. Все в один голос ругали грим. Говорили, что я слишком черен и даже некрасив. После спектакля ужинал с Устромской. Граф Салиас, писатель, заявил мне, что он жалеет, что я не родился в нужде. Это принудило бы меня идти на сцену, теперь же все-таки я принужден относиться к искусству как любитель.

Граф Соллогуб передавал, что муж и жена Павловские⁵, артисты императорских театров, остались в восторге от моей игры Дон-Жуана. На днях встречаю Корсова⁶, тот мне передает то же самое.

[«ГОРЯЩИЕ ПИСЬМА»; 11 марта 1889 г.]

За два дня до товарищеского вечера собрались мы для репетиции «Горящих писем». Хоть я и говорил, что эта пьеса пойдет 11 марта, но сам не верил этому до последней минуты. Но делать нечего, надо было играть ее в субботу, так как музыкальное отделение составить было невозможно. Федотов уехал в деревню, режиссировать пришлось мне. Чтобы придать себе больше веса как режиссеру, я заявил участвующим, что буду ставить эту пьесу не по своей фантазии, а так, как я видел ее в исполнении французов. Никакого исполнения пьесы я, конечно, не видал, но ввиду новшеств в постановке, задуманных мной, надо было опереться на какой-нибудь, хотя бы минимальный, авторитет. Я выбрал самых послушных и маломнительных исполнителей, а именно: Устромскую, ярую почитательницу моего таланта и Винокурова¹, который еще прежде уверовал в мои режиссерские способности — после моей постановки «Несчастья особого рода».

На первой считке я старался и просил других говорить как можно естественнее. Тут же я нарисовал декорацию, прелестную, уютную, такую, какою щеголяют в Comédie Française в Париже². Налево — турецкий диван, скамейки, пуфы, фортепьяно, за ним — пальмы с большими листьями, много растений; направо — средневековый камин, ширмы, также большие пальмы, поэтический беспорядок в расстановке мебели. Горящий камин с настоящим огнем, с красными стеклами. На заднем плане — окно, через которое видно лунное, не слишком яркое освещение, а также освещенные окна дома напротив, крыши домов. В комнате полумрак с зажженными китайскими фонариками, несколько ламп с абажурами, дающих пятна света. Сзади, по богам окна, — картины, ярко освещенные лампами с рефлекторами. Обстановка эта понравилась и объяснила отчасти участвующим, как я понимаю эту пьесу, то есть с художественно-реальной стороны. Все должно быть в этой пьесе просто, естественно, изящно и, главное, художественно. Я во время считки просил не стесняться паузами, только бы таковые были прочувствованы; просил также говорить своим, отнюдь не форсированным голосом и избегать жестов. Места я указал очень жизненные. Например, Винокуров ведет всю сцену на турецком диване, развалясь; Устромская садится на арьерсцене на диван и усаживает дядю на пуф спиною к публике, и таким образом идет разговор.

Первая считка прошла недурно, я был доволен собой и как исполнителем, и как режиссером. Я чувствовал себя хорошо в этой роли, паузы выходили сами собой, и казалось, что, несмотря на них, пьеса не затягивается. Устромская слишком много играла, Винокуров был рутинен, все это я исправлял. На следующий день была генеральная репетиция с полной обстановкой. На ней присутствовали Комиссаржевский и граф Соллогуб. По окончании репетиции Комиссаржевский уехал,

так что я его не видал. Соллогуб хвалил пьесу. Но восторга, на который я рассчитывал, ни у кого не было. Странно[25]. Впрочем, Кожин³ очень увлекался. Соллогуб сделал несколько замечаний и сказал мне между прочим, чтобы я играл нервнее, читал бы письма также[26] нервно, но без интонаций. Я его послушал, так что во второй раз в тот же вечер прорепетировал пьесу; она прошла у нас, по-моему, идеально.

Наступил день спектакля. Вышла путаница, как всегда. Слишком рано начали концертное отделение. Я едва успел кое-как одеться и загримироваться. Это мне несколько испортило настроение. Странно, я стал менее заботиться о своей внешности и гриме. Прежде случись, что я не успею по моему вкусу одеться, я бы не решился даже выйти на сцену, теперь же как-то стало все равно. Отчего бы это — к худшему это или к лучшему? При поднятии занавеса публика дружно аплодировала декорации. Винокуров свою сцену несколько затянул. Но вот и мой выход. Он у меня удался. Вышло естественно. Хоть и старался я говорить громче, но это не мешало жизненности. Жестов никаких. Помню, я только думала о мимике. Скажу кстати, я начинаю верить Комиссаржевскому, который говорит, что у меня мало мимики. При большом гриме в бытовых ролях, где нужно резкую, типичную мимику, у меня она выходит, но более тонкие выражения лица не удаются; так, например, в этой роли, когда я вхожу веселый и вдруг узнаю о том, что Зинаида Сергеевна выходит замуж, я не справляюсь с лицом — при отсутствии жестов у меня эта мимика выходит бледна. Когда вошла Устромская, я хорошо передал застенчивость и нерешимость поцеловать руку. Опечаленный только что полученным известием о замужестве Зинаиды Сергеевны, я хорошо передал насильственную усмешку на остроты Винокурова. Прогрессивность при чтении писем и нервность, кажется, вышли. Я помню, что при начале чтения писем, благодаря некоторым удачным паузам мы завладели зрителями. В зале была полная тишина, и установился этот приятный электрический ток между испол-

нителем и публикой. Далее я почувствовал, что внимание публики начинает несколько уменьшаться и однообразие положения приедается. Тут я поднял тон, задержал несколько паузу. Но вот что мне удалось несомненно — это последняя сцена и пауза, когда лакей после моего горячего монолога, где я страшно подымаю тон, обрывает [сцену] своим докладом о бароне Боке — женихе.

Мы замерли и стояли долго без жестов, потом я отправился за шляпой и нерешительно стал уходить. Устромская меня останавливает; опять пауза; наконец она говорит: «Останьтесь». Радость. Она нервно отходит от меня. Я стою с сияющим и взволнованным лицом. Очень длинная пауза, во время которой публика притаилась. Аккорды, мотив, который играет Устромская. Я делаю маленький поворот. Один шаг, еще, другой, третий, подхожу к ней, запрокидываю голову, поцелуй — диссонанс в музыке и медленное опускание занавеса […]

Эта пьеса вызвала со стороны публики целую полемику. Одни восторгались, другие ругали. Это, по-моему, доказывает только то, что пьеса и исполнители заслуживают полного внимания. Если я не заблуждаюсь, вот настоящее объяснение всему: мы внесли новую, невиданную на русских сценах манеру игры, конечно, не нашу собственную, а заимствованную от французов. Интеллигентная, тонкая публика почувствовала ее и бесновалась от восторга, рутинеры протестовали. Последние привыкли, чтобы Станиславский смешил публику или кричал трескучие трагические монологи, и вдруг — видят тихое, спокойное исполнение, с длинными паузами, без особого возвышения голоса — удивлены и говорят, что исполнение вяло. Станиславский играет хуже, чем всегда. […]

Резюмирую: лица, видевшие французскую элегантную игру, — актрисы Никулина, Павловска, интеллигенция — поняли прелесть пьесы. Гг. Зарецкие и компания таких же рутинеров ничего не поняли⁴. Публика не привыкла к простой, тонкой игре без жестов — ей надо театральную рутину. Дело

актера — воспитывать публику, и хоть я не считаю себя достаточно сильным для этого, но все-таки не хочу подделываться под их вкус и буду разрабатывать в себе тонкую игру, основанную на мимике, паузах и отсутствии лишних театральных жестов. Усовершенствую эту сторону. Быть может, когда-нибудь оценят, а нет… брошу сцену. Иначе играть не стоит[27].

[«ГОРЬКАЯ СУДЬБИНА» И «МЕДВЕДЬ СОСВАТАЛ»; 13 апреля 1889 г.]

На спектакле были сделаны замены в роля Спиридоньевны и исправника¹. первая замена заставила нас бояться за четвертую сцену ансамбля и начало пьесы. Перед выходом я не слишком сильно волновался. Почему бы это? По выходе не вошел в роль сразу. Помню, думал о своей мимике и, может быть, гримасничал. Сцена ансамбля прошла средне. Лопатин вышел недурно, и мне легко было начать свою драматическую сцену. паузы я выдержал недурно, хотя в них чего-то недоставало. Мне все кажется, что у меня набивается какая-то рутина. Жестов было мало, но и огня прежнего я в себе не чувствовал. […]

Второй акт, мой конек, где я делаю только один жест, прошел недурно, хотя, помню, я как-то не умел распоряжаться голосом. Тоже как будто не было прежнего огонька, то есть я не так легко и скоро подымал тон и нервы, как это бывало раньше. После этого акта вызвали один раз, но дружнее. Говорили, что идет хорошо.

Третий акт: начало вел не хуже, чем всегда, хотя опять что-то не удовлетворяло меня. Должно быть, я слишком привык к роли. сходка прошла великолепно как у меня, так и у всех. Говорят, никогда она так не шла. По окончании

этого действия вызывали очень дружно до пяти и шести раз и в ложах махали платками. (Это в первый раз.) Вернувшись в уборную, я нашел уже там Шлезингера, который смотрел пьесу в первый раз. Он был в восторге и говорил, что этого никак не ожидал от меня и других. Сначала ему показалось, что роль Анания у меня выходит похожей на роль в «Майорше»², но теперь он видит, что разница большая. Винокуров, который смотрел пьесу в первый раз, был в полном восторге.

Последний акт прошел у меня хуже обыкновенного. Я чувствовал, что не справляюсь с голосом и что тон у меня против желания изменяется. Прощание несколько затянул и не плакал, как всегда, настоящими слезами. Федотов-старик рассказывал, что, стоя за кулисами, он удивлялся как перемене, так и шатанию тона. Шлезингер говорил, что он от меня ждал большего, судя по предыдущим актам. Я чуть не плакал от досады. «Хотя, — добавил он, — ты удачно подметил что-то в положении преступника. Когда у меня судили приказчика, у него было то же, что было и у тебя, и я заметил и узнал эту черту». Это меня несколько успокоило. Да, по окончании пьесы вызывали хорошо и с маханием платков. Когда же вышел в публику, то никто не ходил за мной, как раньше, в начале сезона. Неужели я начинаю приедаться?.. В театре был Гольцев³.

По окончании пьесы меня пригласили курсистки и поили чаем. Особых ухаживаний, кроме двух, не было. Несколько слов о Перевощиковой, которая после роли Луизы в «Коварстве и любви» опять начинает меня очень интересовать⁴. Я ждал от нее в этот вечер большего; думал, что, попробовав драматическую, трудную роль, ей будет легче и свободнее играть водевильные роли⁵. Я ошибся, на этот раз она сыграла хуже, чем всегда, да и весь водевиль прошел как-то по-любительски, не хватало чего-то. Вероятно, этому причиной Некрасов, который оказался никуда не годным и бездарным актером⁶. после спектакля, под предлогом выбирания костюма, пил чай и очень долго сидел у Перевощиковых.

[«ДОЛГ ЧЕСТИ»; 20 апреля 1889 г.]

…Может быть, я ошибаюсь, но мне кажется, что в прежних ролях, игранных мной в начале года, я давал тон с первой же репетиции, теперь же нет ничего, ни одной живой ноты. Я страшно начинаю бояться рутины: не свила ли уж она во мне гнезда? Как это определить, когда я сам не знаю верно, что такое называется рутиной, где она начинается, где зарождается и где способы, чтобы не дать ей пустить свои губительные корни. Должно быть, рутиной называют театральность, то есть манеру ходить и говорить как-то особенно на театральных подмостках. Если так, то не следует путать рутину с необходимыми условиями сцены, так как последняя требует, несомненно, чего-то особенного, что не находится в жизни. Вот тут-то и задача: внести на сцену жизнь, миновав рутину (которая убивает эту жизнь» и сохранив в то же время сценические условия. Вот это и есть главная и, может быть, одна из последних трудностей для актера, который, подобно жокею на скачке, пройдя массу препятствий с начала своей деятельности, добрался, наконец, до самого трудного — добрался выражаясь языком спорта, до ирландской банкетки. Удастся пролезть через это ущелье — между рутиной, с одной стороны, и сценическими условиями, с другой, — попадаешь на настоящую жизненную дорогу.

Эта дорога без конца, в ней много интересного, много простора выбора, словом, есть где разгуляться и развиться таланту. Но если застрянешь в этом ущелье, то в нем же и задохнешься, потому что в рутине нет воздуха, нет простора и свободы. При этих условиях талант вянет и замирает навсегда. Мне кажется, что я подхожу к этому страшному препятствию. Отчего именно теперь? Вот мои данные, отвечающие на этот вопрос: чтобы играть, надо иметь, кроме таланта и других необходимых данных, привычку к сцене и публике, надо еще приобрести некоторую власть над своими нервами и большую

долю самообладания. Эти азы, грамматика сравнительно нетрудны, хотя в большинстве случаев даются годами. Не освоившись с этими необходимыми для артиста условиями, нельзя жить на сцене, нельзя забываться, нельзя отдаваться роли и вносить жизнь на подмостки.

Я удачно назвал эту привычку актера его грамматикой, его элементарными правилами. В самом деле, нельзя же читать свободно и переживать читаемое, когда буквы и запятые отвлекают внимание чтеца. Мне кажется, что я прошел элементарную грамматику драматического искусства, освоился с ней, и только теперь начинается моя главная работа, умственная и душевная, только теперь начинается творчество, которому открывается широкий путь по верной дороге. Вся задача — найти эту верную дорогу. Конечно, тот путь самый верный, который ближе ведет к правде, к жизни. Вот она, моя задача: узнать сначала и то, и другое. Другими словами, надо воспитаться, надо думать, надо развиваться нравственно и теребить свой ум. Достаточно ли у меня на это сил, энергии и времени — не знаю, но пока спасибо хотя бы и за то, что я уяснил и мотивировал предстоящую мне задачу, — я по крайнем мере не буду блуждать в темное и примусь по мере возможности за дело.

Спектакль, о котором идет речь, еще раз подтверждает только что высказанное мною: я именно дошел до главного препятствия, до самого опасного для молодого артиста времени. Во мне есть рутина: это выказывается и на спектаклях, хотя бы в однообразии мимики, голоса, тона, повторяющегося в нескольких ролях, и пр., но еще более это выказалось на репетициях «Долга чести». Во мне есть также и творчество, по крайней мере слабые задатки его. Они выказываются, по-моему, неожиданными, неподготовленными, непридуманными движениями и переменами тона, которые иногда появляются у меня экспромтом на самом спектакле. Они подтверждаются тем неожиданно появившимся у меня верным тоном Обнов-

ленского, который я почувствовал благодаря иллюзии обстановки на генеральной репетиции «Рубля». Так точно и в данном спектакле, то есть в «Долге чести»: настроение подсказывало мне некоторые движения, весьма жизненные, и они произвели впечатление на публику.

Припомню по сценам, как я играл роль барона¹, что там было жизненно и что нет. Отмечу репетиции, которые не выключая и генеральной, все были слабы и безжизненны. Сделаю только предварительно маленькую заметку. Эта пьеса ставилась по указаниям Федотова. Места отыскивались не нами, а им. Так что мне приходилось подделываться под чувство другого лица, не под собственное мое чувство. Вот, по-моему, главная причина того, почему я долго не входил в настроение роли и не жил в ней. На спектакле благодаря публике я почувствовал роль и вошел в нее. Ввиду этого и обратимся прямо к воспоминанию спектакля.

До начала пьесы я не очень волновался. Лежа за кулисами на диване, я вслушивался в монолог Третьякова². он давал некоторый тон, во всяком случае, играл лучше, чем на репетиции. Сцена, когда он будит меня, была сыграна мной рутинно. Это совсем не то, что, например, Барнай в «Кине», когда его будят³. первые слова выходили недурно, но потом я как-то сразу просыпался и говорил уже не заспанным голосом. Это банально, так играют в водевилях. Просыпаясь, я нарочно кашлял после сна, это, мне кажется, недурно и верно. Но вот и мое появление. Оно фальшиво написано, это правда, но тем не менее я не мог отыскать в себе оправдывающей эту сцену нотки, и она прошла, может быть, и оживленно, но банально, тоже по известному шаблону. Когда мы усаживаемся на диван, я не сумел перейти от разговора об курении к благодарности за посещение доктора. Надо было бы связать этот переход безжизненно и опять-таки банально. Разговор на кушетке удался; он был правдив, без движений, но до тех пор доктор не вызвал во мне смуще-

ния именем банкирши. Тут у меня опять явилась рутина, потому что свое удивление я выразил точно так же, как выражал и в драмах, и в трагедиях, и в комедиях. Жизненной же нотки не было. Сцена воспоминания о любимой мною испанке прошла довольно хорошо и правдиво. Рассказ о кинжале, который надо было провести мимоходом, чуть-чуть остановив на нем внимание зрителя, я не сумел провести тонко и легко — это вышло тяжеловато и слишком заметно для зрителя. появление и встреча банкира прошли хорошо. Тут я применил немецкую манеру здороваться, которую изучил перед зеркалом.

О сцене с банкиром скажу в общих чертах. Вот ее главные недостатки: не было прогрессивности в тоне; мы не сумели передать достаточно рельефно ту неловкость, которая мешает в подобном положении говорить откровенно. Я лично не сумел передать постепенно увеличивающееся смущение — у меня не хватило запаса мимики. Я умею выразить лицом и радость, и смущение, и страх, и горе, не модуляции, постепенные переходы от одного настроения к другому у меня не удаются. В сцене с банкиром, да и во всей роли барона у меня не было той увереннй, уясненной и определенной игры, какая была в «Горькой судьбине». Там я играл без жестов и знал, где нужен таковой, — и делал его уверенно, сознательно. Я разделил роль на разные настроения и легко и сразу предавался им. Все это, мне кажется, и называется отделкой роли.

В данной пьесе ничего этого не было. Я блуждал в темноте, стараясь только не спускать тон, думая о жестах и о мимике. И те, и другие проскакивали против воли там, где их не нужно. Я принуждал себя говорить без жестов и думал о том, как бы удержать руки в покое. Минуты более драматические в сцене с банкиром, как-то: чтение письма или фраза — «Да поймите же наконец», или место, где идет речь о честном слове, вышли у меня рутинно. Это, несомненно, потому что тут я чувствовал, что напоминаю Ленского, которо-

го когда-то выучился копировать. По уходе банкира я делал очень продолжительную паузу, и ею как я, так и публика довольны. Она удачна несомненно. Меня утешает то, что на самом спектакле я включил экспромтом в паузу (по совету Федотова) жест отчаяния, и она вышла. Сознаюсь откровенно и похвалю себя, что в этой паузе я напомнил себе и другим Comédie Française. Молодец, хвалю себя, но недолго, так как после паузы я выразил банальнейший испуг со схватыванием себя за голову и кусанием пальцев. Вся сцена с доктором прошла недурно. Одну минуту отчаяния я передал хорошо. Были нетерпеливые движения, перемены тона, но все это вышло недостаточно рельефно. Конец сцены, когда я выхватываю кинжал и сразу меняю тон, в котором должна проглядывать отчаянная решимость на что-то ужасное, у меня не удался, так точно, как и уход: я недостаточно подготовил публику этим уходом к последующей сцене.

Следующая сцена прошла хорошо и произвела самое лучшее впечатление на публику. Одышку и слабость я сумел передать недурно. Эта сцена не потрясала, да и не требовалось этого — она производила впечатление в тон предыдущим сценам […]

[«КОВАРСТВО И ЛЮБОВЬ»]

Мещанская трагедия «Коварство и любовь», принадлежащая перу еще совершенно юного романтика Шиллера, не по плечу русскому артисту при современной реальной публике, которая, сидя в покойных креслах партера, привыкла или развлекаться, глядя на то, что происходит за открывшейся занавесью, или рыться в грязи будничной жизни, разглядывая без толку выхваченные реальные, так называемые жизненные картины современной малоэстетичной жизни. Потакая таким требованиям публики, русская сцена — и артист в свою очередь — забывает настоящее назначение толкова-

теля высоких человеческих чувств, забывает и прежние свои идеалы — стать руководителем и воспитателем публики. Театр перестает быть академией и превращается в потешную храмину. Актерам-ремесленникам и праздношатающейся публике это на руку, и как же иначе: ведь при таких условиях деятельность артиста становится ремеслом, доступным всякому и притом ремеслом хорошо оплачиваемым, публике же открыты двери театра, где она может сократить не один скучный вечер, встретиться со знакомым кутилой, составить компанию, чтобы после полуночи махнуть за город, в царство вина и хорошеньких женщин. Еще привлекательнее и пикантнее захватить с собой и красавицу актрису, которая в этот вечер была предметом восторженных оваций многочисленной публики, а после спектакля делается руководителем и веселым участником беспечной оргии. Разве не лестно для ее компаньонов, что изо всей многочисленной публики она выбрала именно их, двух-трех шалопаев, которым и дарит лучшие минуты артистической жизни, минуты эстетического удовлетворения после только что испытанных оваций?

Мыслящая, серьезная публика вместе с артистом, еще не утратившим своих прежних чистых идеалов, лишены этого удовольствия. Они даже лишены радости испытывать сладкие минуты эстетического удовлетворения. Находясь в постоянной вражде как с публикой в смысле репертуара, так и с товарищами-артистами по поводу ансамбля, артист-художник доволен тогда, когда ему удастся помириться хотя бы на половине…

Он выбирает подчас совершенно фальшивую, банальную драму, построенную на одном или двух лицах, и ею затрагивает загрубевшие чувства публики, на минуту пробуждая в ней человека, нередко вызывая слезы и обмороки. Спасибо артистам и за то, что хоть изредка они пробуждают публику от ее безмятежного сна, заставляя ее волноваться и спорить по поводу пьесы и ее исполнения. Но и в этих случаях большинство в публике увлекается не эстетической стороной спек-

такля; нередко посетители театра ищут только чувственных ощущений от происходящих на сцене ужасов.

При подобном положении театра становится немыслимой постановка классических пьес, которые перестали быть понятны публике. Неуспех этих пьес на сцене русского театра приписывается артистам, которые будто потеряли способность их играть. В большинстве случаев, может быть,это и верно, но несомненно также и то, что многие из артистов, хотя бы Малого театра, со славой могли бы подвизаться в этом репертуаре, если бы со стороны публики к ним не предъявлялись невыполнимые требования. Хотят, чтобы артист произносил возвышенные монологи тем же тоном и с упрощенной интонацией с которой в жизни говорятся городские сплетни, рассказываются политические злобы дня или ведутся любовные интрижки. В то же время требуют от артиста воспроизведения художественных образов, реализма в передаче душевных и психологических движений и в конце концов — требуют даже физиологической и анатомической верности, основанной на научных данных. Если прибавить к этому, что публика разбивается на группы, из которых каждая предъявляет свои требования, поклоняясь в отдельности той или другой манере игры, то легко можно себе представить, какой путаницей оплетается молодой артист, прислушивающийся к мнению публики, стремящийся угодить ей и развязать гордиев узел, который с каждым днем запутывается все более.

При существовании разумной критики и правдивых авторитетов был бы выход из этого стеснительного положения, но, к несчастью, театр лишился в данное время и тог, и другого. Единственным выходом для артиста остается самокритика, мыслимая только в том случае если артист сумеет выработать в себе определенный и точный взгляд на свою деятельность, составит себе идеал своих стремлений и найдет в себе достаточно силы, чтобы отказаться от дешевых успехов, которые в настоящее время частенько составляют дутые, но

громкие артистические имена. Таким образом, кроме чисто художественных данных, надо быть и идеалом человека, чтобы удостоиться встать на пьедестал артистической заслуженной славы. Такие люди тем более составляют исключительные явления человечества, и мы обязаны их чтить глубоко, преклоняться перед их высокими качествами и давать им все преимущества в современной прозаической материальной жизни. Мы не должны забывать, что эти звезды ниспосылает нам провидение, чтобы осветить наши души. Такой артист — пророк, явившийся на землю для проповеди чистоты и правды, он есть хранитель даров неба.

Современная публика не умеет чтить даже таких гигантов. Несмотря на то, что их осталось немного. Мы не стыдимся кричать и возмущаться тем, что наслаждение от игры Сальвини обходится нам десятью рублями дороже, чем лицезрение Градова-Соколова¹. И тут дело обходится не без копейки, и даже Сальвини оценивается рублями. Дальше идти некуда, и не существует более красноречивых доказательств того, что при современном взгляде на искусство смешно ждать от публики воспитательного ее влияния на талант артиста. Примиримся с мыслью, что нам, публике, не суждено взлелеять русского крупного артиста и будем благодарить судьбу хотя бы за то, что изредка нам приходится встречаться с мимолетными недолговечными проблесками таланта, которые на наших глазах вспыхивают так же быстро, как и потухают.

Спасибо за то, что и наше юное Общество не лишилось этого скромного наслаждения, не раз порадовавшись на молодой свежий талант одной из симпатичных участниц наших исполнительных собраний. Я говорю, конечно, о даровитой М. П. Лилиной, с которой я имел истинное удовольствие играть в пьесе «Коварство и любовь». Сравнительно холодное отношение публики к исполнению ею роли Луизы заставляет меня тем энергичнее заступиться за нее и выказать должное внимание тем художественным качествам, которыми награж-

дена г-жа Лилина от природы. Пусть она знает, что в числе публики есть горсточка людей, которые заметили ее симпатичную игру и сердечно заботятся об ее судьбе. Эта горсть людей всегда отзовется и оценит ее работу, всегда будет готова поддерживать вспыхнувший в ней огонек своими поощрениями, если таковые что-нибудь да значит. Может быть, это будет слабым утешением. Могущим поддерживать энергию молодой артистки, которая лишена данных стать когда-либо общей любимицей нашей публики, не обладая необходимыми для этого способностями потрясать публику реальностью предсмертных конвульсий или пугать слабонервных экзажерованным[28] трагизмом. (Последними строками я умышленно бичую самого себя и признаюсь в минуту откровенности, что не могу не приписать главным образом тот относительный успех, которым я пользовался на наших спектаклях, моему трубогласному органу и исполинскому росту.) М. П. Лилина не обладает ни теми, ни другими качествами современного артиста. У нее голос мал, роста же она среднего. Нужды нет: мал золотник, да дорог, говорит пословица, я с ней не могу не согласиться в данном случае. Откинув миловидность молодой артистки, которой она с первого взгляда располагает зрителя в свою пользу, я перехожу прямо к оригинальной прелести или, вернее, к индивидуальности ее таланта.

Г-жа Лилина в моих глазах обладает двумя редкими и дорогими артистическими качествами. Первое из них — чуткость, второе — художественная простота. При известном темпераменте, которым, несомненно, обладает артистка, при ее уме и вкусе эти два ее достоинства подают большие надежды на то, что из г-жи Лилиной выработается артистка своеобразная, очень оригинальная, могущая занять на драматических подмостках такое же почетное место, какое занимает на оперных сценах художница Ван-Зандт². сопоставление такого громкого имени с именем начинающей любительницы не должно приниматься за сравнение, и я не сомнева-

юсь, что г-жа Лилина не поверила бы мне, если бы я захотел сравнивать ее с всемирной знаменитостью. Вполне уверен также, что молодая артистка не посетует на меня, если я скажу, что пока ей очень далеко до знаменитой дивы, хотя бы потому, что их разделяет тот энергический, усидчивый труд и многолетний опыт, которым Ван-Зандт взрастила свой грациозный талант. Пусть г-жа Лилина пойдет по намеченному знаменитой артисткой пути, и я не сомневаюсь, что она со временем приблизится к ней. Представляю другим судить о справедливости моих предположений, это не помешает мне откровенно довести мысль до конца, для того чтобы выяснить более определенно тот путь, который в моих глазах открывается г-же Лилиной. Ее назначение — сделаться драматический Ван-Зандт, а данные для этого [у нее] до некоторой степени те же, которыми обладает и последняя. Оригинальною прелестью своей игры Ван-Зандт обязана себе самой. Она отыскала в себе эту искру, она же ее и разожгла. Никакой гений-профессор не в силах вложить в свою ученицу те бриллиантики, которыми умеет украшать знаменитость все свои роли. только благодаря самостоятельной работе г-жа Ван-Зандт сумела сохранить свой талант в первобытной его чистоте. Она не доверила никому своего небесного дара, зная его хрупкость. С того же должна начать и г-жа Лилина. Да охранит ее бог от всяких профессоров и наставников, если она не хочет измять свой не менее нежный талант. Рутина — ее самый главный враг, художество и простота — ее спасение. Как то, так и другое свойственно натуре г-жи Лилиной: она, не сознавая, выказывает это в каждой своей роли. отсутствие лишних жестов, способность выдерживать паузы, не будучи опытной актрисой, наконец, простота, с которой она умеет говорить вычурные монологи, — все это еще раз подтверждает несомненное присутствие в ней художественности и простоты, и надо углубиться в самое себя и отыскать в себе тот уголок, где схоронены эти чудесные дары. Отыскав в себе зарытый клад, она сама удивится его богатству, и я не сомнева-

юсь, что у молодой артистки хватит ума, желания и скромности, чтоб не расточать непроизводительно своего капитала, а, напротив, пользоваться только его нарастающими с каждым днем процентами. Тут успех обеспечен, и ничто не в силах пошатнуть его. Трудны только первые шаги; лишь бы вначале не сбиться с настоящей дороги и не заблудиться в своих поисках.

С радостью я указал бы артистке настоящую ее дорогу, если бы не боялся спутать ее еще больше. Повторяю, что нежность ее таланта заставляет опасаться малейшего к нему прикосновения. Тем не менее мне кажется, было бы безопасно помочь молодой артистке уяснить себе значение кромкой фразы — «углубиться в себя». Упростив это выражение, можно было бы сказать: «узнать самое себя». Это не совсем то же самое, но до некоторой степени выражает ту же мысль. существует двоякого рода самоизучение: внутреннее и внешнее. Последнее легче первого уже потому, что имеешь дело не с отвлеченным, но с видимым. Я не поверю, что трудно было узнать свою внешность, тем более женщине. Кто из них не любуется собою, сидя по часам перед зеркалом и изучая малейшую складку и видоизменения своего лица. Столь незначительная доля кокетства, простительная обыкновенной женщине, является обыкновенной женщине, является обязательной для артистки. Тем более она необходима г-же Лилиной, у которой внешность всегда будет играть немаловажную роль. На самом же деле оказывается, что молодая артистка плохо знакома со своей наружностью, а тем более с мимикой лица. Она откровенно признавалась, что, проходя роль перед зеркалом, она перестает нравиться самой себе, но продолжает нравиться некоторым из публики на сцене. Если это откровенное признание г-жи Лилиной не есть кокетство с ее стороны, то, во всяком случае, это курьезное явление и красноречивое доказательство полного отсутствия самоизучения даже с внешней стороны. Такое пренебрежение к самой себе не только не похвально, но и преступно с точки зрения артистки. Последняя тверже всех

должна знать те данные, которыми располагает. Ей необходимо до тонкости изучить свои достоинства и недостатки. Г-жа Лилина не может ограничиться только этим, ей надо идти еще дальше, а именно: воспользоваться присутствием художественного вкуса и изучить свою внешность с этой стороны. Избави бог удариться в крайность, которая может привести к обратным результатам: они коверкают человека, делают из него ученого попугая или дрессированную собачку. Не заходя дальше известных пределов, надо только постигнуть и отыскать художественную красоту своей внешности, уметь беречь ее так точно, как работать над удалением антихудожественных, неграциозных привычек. Говоря проще, г-жа Лилина должна бы была начать с того, чтобы убедиться перед зеркалом в той женственности, которая присуща ей, и искоренить некоторую резкость походки и манер, которые частенько проскальзывают у нее как в жизни, так и на сцене[29].

Сделаю при этом вскользь одно замечание, которое блеснуло у меня в голове: чтобы быть пластичным, надо быть хорошо одетым не в смысле качества материи, конечно, но в смысле красоты форм одежды. Таким образом, чтобы познакомиться со своей пластикой, надо предварительно позаботиться о своем костюме. Боюсь, чтобы г-жа Лилина не упустила этого из вида. Изучение каждого отдельного жеста только помешало бы артистке в смысле ее простоты, и она должна усердно избегать этой крайности и главным образом сосредоточиться на изучении своих внешних недостатков и искоренять их в жизни для того, чтобы не думать о них на подмостках. Работая одновременно с этим над развитием своего вкуса, г-жа Лилина независимо от себя сделается требовательнее в смысле художественной простоты и пластики своих движений и будет прогрессировать в этом направлении. Художественный вкус вырабатывается наблюдением, чтением, саморазвитием, и этой работой не следует пренебрегать молодой артистке.

Вот приблизительно объяснение громкой фразы о самоизучении. Если это объяснение до некоторой степени удачно и понятно, то легче будет перейти ко второй части, то есть к вопросу о внутреннем самоизучении. Вступая в эту область, можно легко удариться в философию отвлеченных предметов и заблудиться в этом лабиринте. Буду осмотрительным и постараюсь основать свои доказательства на примерах, не на выводах.

Художник, артист или писатель тогда лишь может носить эти почетные имена, когда он становится творцом. Задача художника-пейзажиста не ограничивается лишь верностью передачи ландшафта, но требует от него чего-то большего, что и отличает художество от ремесла фотографа. Это нечто есть индивидуальность таланта художника, та призма, которая очищает в его глазах окружающий его реализм. Вооружившись своим творчеством, художник ищет в жизни оригинальных красот, которые так щедро раскинуты повсюду, и, отыскав их и сроднившись с ними, он увековечивает их на своем полотне. Небо щедро одаряет нас своими дарами, но мы, окруженные грязью, не замечаем их. если бы, однако, мы огляделись повнимательнее, сколько бы новых, не известных нам красот открылось нашим глазам. Мы оценили бы их сообразно со своим личным вкусом и натолкнулись на неисчерпаемый источник для применения своего творчества. Стоит только отыскать в себе эту призму, чтобы приставить ее к глазам и прозреть. Это призма — художественный талант. Пейзажист пользуется ею для воспроизведения природы, артист с ее помощью творит художественные образы, которые живут вместе с нами на земле, но мы их не замечаем. Мы радуемся и благодарим талант, который нам укажет их. чуткий человек, наученный гением, сумеет отыскать в жизни объясненные ему красоты и познакомится с ними воочию. Не следует забывать, что античные образцы, прародители всемирного искусства, были лишь скопированы вдохновенными творцами с высоких образцов природы. Они велики потому,

что отыскали эти образцы и уже тем приблизились к высокому и заслужили имена гениев.

В свою очередь чтобы постигнуть гения, надо приблизиться к нему, — это тоже заслуга, достойная названия таланта. Только талантливый человек способен увидеть изнанку гениального творчества.

Здесь я обрываю свое марание, так как одно сомнение закралось ко мне в душу. Всякая работа непроизводительная становится комичной, напоминая собой Дон-Кихота. Не будучи поклонником этого отрицательного героя, я избегаю сходства с ним, и хоть, может быть,и поздно, но задаю себе вопрос: с какой целью пишу я эти бесконечные строки? Будь я журналист, цель была бы ясна: хотя бы потому, что каждая строчка равнялась бы копейкам. Но в данном случае чему она равняется? Очевидно, нулю, если мои убеждения и доводы не будут прослушаны и применены г-жой Лилиной с тем вниманием, на которое я рассчитываю. Последнее — лишь предположение; поэтому считаю за более разумное убедиться в этом прежде, чем продолжать свое дальнейшее марание. Может быть, оно совсем неинтересно той, кому оно посвящается, — я хлопочу из-за нуля. Отнюдь не навязывая своего мнения, попрошу г-жу Лилину выслушать эти строки, и, если они разумны, она не замедлит ими воспользоваться, и я увижу их плоды, которые и воодушевят меня на последующую совместную работу. Если же они ничтожны, то г-жа Лилина поможет мне разорвать жту толстую пачку бумаги и я перестану хлопотать pour le roi de Prusse[30], к которому всегда питал антипатию.

Вам посвящаю я скромное свое марание, от Вас зависит его продолжение или уничтожение³.[31]

[«САМОУПРАВЦЫ» И «РАЗВЕДЕМСЯ!»; 26 ноября 1889 г.]

Летом за границей я читал роль Имшина, думая освоиться с ней за лето, но нет: стоило взять пьесу в руки, чтобы немедленно за этим последовало разочарование в роли, в своих способностях. Я чувствовал, что пьеса слишком трудна для меня, я понимал, как надо ее играть, как бы сыграл ее Сальвини, в себе же я не находил и намека этих данных, которые могли бы создать роль. В поисках за тоном[32] я впал в ошибку, стараясь придать роли Имшина бытовой характер. Словом, я стал смотреть на нее слишком внешне, стараясь выдвинуть самоуправца, его жестокость, барственность и внешний жестокий и повелительный вид Имшина. Карточка Самарина в этой роли¹, где он снят с брюзгливой гримасой, еще более толкала меня к этой ошибке. Я пал в свой рутинный, банальный тон, связал себя им по рукам и по ногам, и роль не только не усваивалась, но начинала мне надоедать. В конце концов я потерял и перестал чувствовать ее внутреннее содержание. Так шло до первой считки. Первая считка с новым режиссером (Рябовым)² — это была всегда эпоха в моей жизни, а на этиот раз это была эпоха весьма грустного характера. Я совсем упал духом. Рябов останавливал меня одного после каждой фразы и давал роли совершенно другую жизненную и психологическую окраску. Понятно, что меня нервили эти остановки, я не с охотой соглашался с ними, тем более ч то я упрям в подобных случайх. Тем не менее Рябов был прав. Я слишком жестоко относился к своей роли, я бичевал ее и выставлял наружу одни дурные качества самоуправца, забыв, что в роли есть и светлые, хорошие оттенки.

Если б прежде я взглянул на роль таким же образом, я понял бы, как можно ее оттенять и даже разнообразить. В самом деле, в первом действии Имшин даже симпатичен. Он до страсти любит свою жену, с нежностью прощается с ней перед отъездом, оставляя ее на руках брата, которого считает чест-

ным человеком, и тем успокаивает свою болезненную старческую ревность. Любовь к жене — чувство симпатичное. Не менее симпатична и молитва Имшина, в которой он выказывает себя верующим и богомольным человеком. Передав жену в руки брата, Имшин успокаивается и становится даже веселее. Он не сразу даже верит намекам княгини на взгляды, бросаемые братом на его жену, и сначала приписывает это воображению и ребячеству княгини. Однако настойчивые ее уверения поселяют в его душу сомнение, которое начинает расти до того, что, забывая и о войне и о своем назначении главнокомандующего, он решается остаться дома. Может быть, он убедится в чем-нибудь; может быть, княгиня ошиблась; ему докажут это, и только тогда он будет спокоен и уедет, освобожденный от всяких подозрений. Каков же его ужас, какова должна быть та боль, смешавшаяся с оскорбленным чувством самолюбивого мстительного человека и безумным чувством любви к жене, когда он через полураскрытую дверь убеждается, что не только его опасения сбылись, но что не менее справедливы и его предчувствия об измене жены, которая обманывает его вместе с Рыковым. Злоба, обида, ревность закипают разом в его груди и овладевают им всецело. Одна его мечта — отомстить. При свойственной ему жестокости он не ограничился бы немедленным убийством, мгновенным мщением… — о нет! — он хочет мстить систематически, сначала мучить всех намеками, пугать примером своей мстительности с дворецким и Ульяшей. Он составляет целый план, который занимает, потешает и вместе с тем мучит, терзает его самого. Ревность и жестокость растут во втором и третьем действии. Тут есть и сцены иронии, сцены боли, сцены бешеной злости. Он начинает играть со своим врагом как кошка с мышкой, так как он хорошо знает свою силу. Они в его руках. Натешившись вдоволь, он кончает третье действие словами: «Кончено, маска снята, месть насыщена, но душа моя болит. Горе им, но горе и мне!!»³ Сколько тут адского страдания и злости.

В четвертом действии он перерождается. Он ослабел, изнемог и примирился. Жизнь без княгини для него невыносима. Он как собака ходит у окон ее тюрьмы, готов был бы простить и забыть все, только бы княгиня разлюбила Рыкова. Еще в нем живет эта надежда, но нет! Княгиня соглашается идти в монастырь, но… ради Рыкова. Одно это имя вновь зажигает в нем только что затихшие страсти. Он делается дьяволом и бежит пытать и мучить заключенных. Нет сомнения, что он бы их замучил до смерти, если бы не нашествие разбойников, которые отвлекают его и дают ему возможность излить всю желчь, громя с горстью своих охотников пьяную толпу нападающих на усадьбу. Его смертельно ранили, он скоро умрет. Глубоко верующий, он прощает всех перед смертью, хотя в прощении этом сквозит и продолжение мести. Он при своей жизни хочет сделать сговор жены своей с Рыковым и при звуках военного туша умирает в кресле, оплакиваемый и прощенный всеми⁴.

Вот задача, которую мне накидал Рябов. Она долго не прививалась на репетициях, и это приводило меня в полное отчаяние. Посмотрим, что я сумел усвоить и что же из вышеописанного плана роли не привилось во мне. Любовь к жене, прощание перед долгой, а может, и вечной разлукой с женой не удается мне. Увы! в моем голосе и в моей мимике нет той нежности и ласки, с помощью которых передается чувство не только молодой, но даже и старческой любви. Положим, эта сцена написана сухо и даже фальшиво, она, по-моему, напоминает по сжатости и краткости оперное либретто, тем не менее ею можно растянуть и оживить, но это мне не удается. Я чувствую себя в этой сцене не по себе. Мне неловко. Мы и сидим на двух разных стульях, так что мне неудобно нежничать и обнимать княгиню. Переход от нежности к приказу о том, чтобы готовились к отъезду и подавали лошадей, сделан, по-моему, у автора неправильно, то есть слишком быстро, а я не умею сгладить этого, связав паузой эту резкость перехода. Благодаря этой фальши я не живу на

сцене, а играю ее резонерским тоном. Движения на сцене поэтому у меня мертвы, мне неловко делать показанные мне Рябовым переходы, а одна из главных сцен, объясняющая все будущие акты пьесы (я говорю про сцену с Сергеем), является неподготовленною и хотя бы вследствие этого я в ней фальшив. В этой сцене надо выказать всю жгучую любовь к княгине и заставить публику понять, что измена жены может довести Имшина до безумной жестокости. Эту-то задачу мне и не удается выполнить.

Вообще в первом и втором актах я мало освоился и прочувствовал роль. Я, как и в прошлом году, не могу сразу разыграться и жить на сцене. Сцена с княжной тоже ведется мною несколько резонерски, я это чувствую и не могу ничего сделать. Молитва князя совершенно мне не удается. Сцены, когда Имшин отдает последние распоряжения перед отъездом, прошли несколько удачнее, но все-таки в них я мало живу. Последний выход — «Приятные речи я выслушал для себя…» и т.д. — по-моему, выходит у меня, хотя Рябов говорит, что надо играть его сильнее, «под занавес», как он выражается, но мне это не нравится потому, что можно впасть в утрировку, крикливый тон и банальный трагизм. Г. Н. Федотова находит, что я затягиваю паузу выхода, она советует выйти поспешнее и сразу разразиться громом и молнией. Это неправда. По-моему, такой выход банален и не психологичен; Имшин изумлен до такой степени, что не сразу придет в себя.

Как хорош Сальвини в последнем действии «Отелло», когда он медленно входит в спальню Дездемоны! Мне представляется именно такой выход. Пусть после любовной сцены с братом публика думает, что их еще не подслушали, но — о ужас! — щелкнул замок, через стекло двери видно бледное лицо Имшина. Публика боится и ждет, что случится. Не мешает здесь помучить публику. Пусть подождет, пусть догадывается с трепетом, что-то будет, в конце концов злобно шипящий голос князя заставит слушателей еще больше волно-

ваться за судьбу провинившихся… Увы, — мало у меня таланта, чтобы так действовать на зрителя. хорошо бы, если бы у меня недоставало только опытности, тогда бы дело было поправимо! После первого действия вызвали очень и очень скупо — один раз. Вероятно, вызывали свои.

Второй акт. Горячусь и живу, по-моему, я в этом акте много, но толку мало. Не могу я найти мерки. Когда волнуешься действительно, мне говорят, что игра скомкана. Играю сдержанно — хвалят, нравится всем выдержка. Как разобраться? Опять Сальвини не выходит из головы. Хотелось бы и мне, подобно ему в «Отелло», дать некоторые черты прорывающейся злобы. Но это не удается, кроме, как мне кажется, одного места: «Я вам предоставлю горничную усердную, не ветреную — так-то-с!..» На спектакле говорили мне, что я мало выказывал злобы, яда, а тем не менее, особенно к концу, я сильно горячился. Еще недостаток, самый для меня несимпатичный: много жестов. Просматривал я роль до начала спектакля перед зеркалом, и что же: чтобы вызвать выразительность лица и голоса, чтобы заставить себя больше жить в своей роли, я незаметно для себя прибегаю к жестам. Как это скверно и как трудно управлять своими нервами настолько, чтобы взять себя всецело в руки!

Вот места, которые, по-моему, мне удаются во втором акте: 1) после ухода Сергея переход к злости: «Хоть бы в слове негодяй прорвался!»⁵; 2) пауза после сцены с чашкой чаю: «Смела́!..»; 3) явление Рыкова; 4) прорвавшаяся злоба при словах: «Я к вам приставлю горничную усердную, не ветреную — так-то-с!» Слабо у меня выходят: 1) рассказ об отравлении жены французского короля; мало тут злорадства, мало намека и едкости; 2) ирония с женой и с Рыковым; 3) во всем действии мало глумленья, потехи и внутренней боли от своей забавы; 4) сцена после ареста княгини и Рыкова — нет веселья желчного. Я, напротив, опускаю в этом месте тон и не говорю последних слов эффектно, «под занавес». Особого впечатления после второго акта не было. Говорили, что

идет гладко. Ругали Рыкова и приписывали отсутствие того впечатления, на которое я рассчитывал, тому, что Писемский вложил интерес не в первые, а в последующие акты. После второго акта нас вызвали очень холодно — один раз (вероятно, хлопали свои).

Третий акт. Начал я не в тоне, но скоро разнервился. Паузы выдерживал, вел этот акт довольно сильно и, конечно, сильнее, чем предыдущие. Жесты сократил, но надо ограничить их еще, а в сильных местах давать им несколько волю, отчего они получат более значения. В третьем действии (а также и в четвертом) есть место, где я разграничил места злобы и места горестного чувства. Подоходя к ним, я внутренне говорю себе: «Теперь давай свою душу!» И при изменении мимики у меня свободно вылетают душевные ноты. Последнюю сцену — дуэли с князем Сергеем — я веду немного банально и крикливо. Паузу после дуэли, по-моему, я выдержал хорошо и закончил действие удачно. Вызвали как будто довольно дружно — один раз.

Четвертый акт мне удается, — а отчего? Потому что у меня составился очень ясный план этого действия. Я отдаю себе отчет в каждом настроении роли Имшина и делаю эти оттенки уверенно и четко. Нежные или, вернее, задушевные места мне удаются: так, например, монолог, когда я признаюсь сестре, что люблю жену больше прежнего. Затем мольба и надежда на то, что жена поступит в монастырь, наконец молитва и резкий переход после нее: «Дурак». Вместе со сценой, где я собираюсь пытать Рыкова, все это мне удается. Главным образом меня утешает то, что я играю здесь ужасно выдержанно, без жестов и (только в «Горькой судьбине» мне это удавалось) я знаю свои жесты наперечет. После четвертого акта, несмотря на удачно исполненную эффектную сцену бунта, публика осталась холодной и вызывали один раз.

Пятый акт, сам по себе скучный вначале, оживляется заключительной сценой. Я на репетициях умирал слишком ба-

нально. Теперь перед поднятием занавеса придумал новую смерть, которая произвела, как видно, впечатление. Невольно для меня самого к концу у меня явилось заплетание языка и неясное произношение. Это было передано верно. Далее я изображал сильную боль головы и одышку. В общем, смерть понравилась публике и нас вызывали очень дружно — до пяти или шести раз. Вызывали некоторые голоса: «Станиславского solo». Но увы, некоторые кричали и Мареву (Устромскую) solo. Я один не выходил.

Водевиль, Маруся удивила меня⁶. она перерождается при публике и вносит много жизни и простоты, когда ее подталкивает публика, наполняющая зал. она играла очень мило и, главное, грациозно, но, по-моему, она может играть и еще более ярко, вложить в свою роль множество мелких жизненных деталей, что сделало бы из ее игры недюжинное исполнение. Она мне напомнила французскую актрису (приехавшую с Кокленом) Кервиш⁷. Марусе надо больше и чаще репетировать, она сама найдет те мелкие штрихи, о которых я говорю. Ей еще недостает наивности в смешных местах роли. тем не менее она — молодец.

[«САМОУПРАВЦЫ»; 29 ноября 1889 г.]

Вчерашним спектаклем я очень недоволен. Я был не в духе и рассеян, вследствие чего не мог сосредоточиться на своей роли. когда на меня нападает такое настроение, я не вхожу в роль и развлекаюсь самой малостью. Так, например, я разглядываю публику, узнаю знакомых, и в это время слова из роли вылетают у меня рассеянные, не одухотворенные чувством. То же случилось и вчера. Несмотря на то, что перед началом играл увертюру оркестр и играл очень громко, нервы мои не приподнялись в начале пьесы и я не боялся и мало волновался перед началом. Увы, мне не удалось уло-

вить показанного Г. Н. Федотовой тона (накануне я читал с ней роль). Те жизненные нотки, которые она мне дала, я передал очень мертво. Вообще я мало жил и много старался играть. Остальные были тоже не в духе.

Первый акт прошел вяло и скучно. Несмотря на снисходительную и одушевляющуюся публику (из курсисток и студентов), нас вызвали один раз и очень сухо. Второй акт шел лучше, но все-таки не то, что я бы хотел. Вначале я не справлялся со своим голосом и жестов было слишком много. Сказку говорил, как советовала Гликерия Николаевна, но это вышло несколько скучнее, чем я это делал раньше. По окончании акта хлопали не слишком дружно. Вызвали раза два. В общем, говорили, что первый акт прошел очень вяло и я играл хуже.

Второй акт. Оживился, но все-таки на первом спектакле он удался лучше.

Третий акт прошел у меня лучше. Я играл очень нервно, но — увы! — я узнал, что в девятом ряду меня плохо было слышно. Что это такое? Неужели я разучился говорить? Четвертый акт я играл так же, как и в первом спектакле, но слезы у меня выходили несколько деланными. Во время самой моей трогательной сцены, когда я говорю тихо, из задних рядов стали кричать: «Громче!» Какой позор! Неужели я разучился говорить?

Пятый акт — смерть мне удалась. Я прибавил к этой сцене, кроме заплетания языка, еще какие-то звуки, как будто мне не сразу удавалось выговаривать слова. Это заметили и одобрили. […]

…Через графиню Головину¹ слышал, что писатель Владимир Иванович Немирович-Данченко хвалил меня в роли Имшина. […]

Михеева, любительница, не хотела играть с нами, потому что считает себя малоопытной для этого². Она добавила, что вся Москва говорит, что в Обществе не любители играют, а артисты.

СПЕКТАКЛЬ В ДОМЕ САВВЫ ИВАНОВИЧА МАМОНТОВА «ЦАРЬ САУЛ»; 4 [?] января 1890 г.

Не с охотой взялся я за небольшую роль Самуила, так как спектакль должен был идти на рождество и совпадал со спектаклем общества «Не так живи, как хочется»¹. однако пришлось играть. Я присутствовал на трех репетициях. Роль Самуила чисто внешняя, рассчитанная на эффекты и требующая прежде всего соответствующей пластики и грима. Мне удалось еще дома изучить жесты. Жесты были не прочувствованы, а прямо обдуманы, пожалуй, даже выучены. Тем не менее они были очень пластичны, величественны и эффектны. Тон я взял довольно приподнятый отчасти потому, что знал вкус мамонтовской художественной публики.. вообще я занялся релью. После первой же репетиции меня хвалили. Не удивительно, что я резко отличался от других, так как антураж состоял из малышей, совершенно неопытных. Они валяли пьесу без передышки. Я же делал массу пауз, что украшало роль. Не знаю, прав я был или нет, приподнимая так тон. Я изображал в пророке не вдохновенного свыше человек, а кару божию, гнев божий, изобличителя. Поэтому приходилось даже несколько кричать. Грим удался мне вполне, и, по-видимому, на мамонтовскую публику я произвел достаточное впечатление, особенно сценою у колдуньи, когда я являюсь духом. […]

Мнения. Художники пришли в восторг от грима. После первого действия восторгался Малинин². […] Художник Прахов³ пожалел о том, что я не могу служить моделью для пророков, которых он пишет в киевском соборе, Володя Якунчиков⁴, Сазикова⁵ и художник Неврев⁶ особенно хвалили меня. Маруся, самый строгий судья, сказала мне, что особенного впечатления я не производил (кроме последней сцены) и что недоставало вдохновения пророка…

[«ГОРЯЩИЕ ПИСЬМА»; 9 января 1890 г.]

«Горящие письма» — весьма удачный спектакль. Смело говорю, что я играл так, как хотел бы играть всегда, как играют в Comédie Française, то есть с паузами, спокойно, жизненно и душевно. Все, что было намечено мною, удавалось как нельзя лучше, хотя репетиций было очень немного. Помню, на первой репетиции я совсем чувствовал себя неловко, и так продолжалось до тех пор, пока я не разграничил строго своих мест, переходов и т.д. Маленькое изменение по совету Павла Яковлевича Рябова: кидая письма в камин, я сожалел о них и не сразу бросал их, а делал паузу, которая выражала сомнение, желание сохранить письмо. Каждый раз я бросал письмо иначе: то с некоторой досадой, то тихо, то нервно и т.д. Эти вариации следует делать — иначе, по словам Шенберга, сцена чтения писем становится несколько однообразной. […]

В публике во время исполнения была гробовая тишина. Я ее чувствовал так же, как и тот ток, который иногда устанавливается между исполнителями и зрителями. Говоря зыком театральным, публика жила вместе с нами. Еще заметил: некоторые фразы, которым я хотел придать тонкий оттенок комизма, хотя в них не было ничего могущего вызвать смех, тем не менее вызывали его только потому, что я их говорил необыкновенно просто. это некоторые заметили при чтении письма. Я их говорил не отрываясь от письма, чуть только изменяя интонацию, вскользь[33].

По окончании пьесы нас вызвали весьма и весьма дружно — до семи, десяти раз. Согласен, это успех. Но самое для меня дорогое в этот вечер — это то впечатление, которое осталось у Маруси. Когда я пришел в зрительный зал, посмотрел на нее, она была взволнована и даже краснела. На вопрос, хорошо ли я играл, она сказала только: «После». Что значит это «после»? Хорошо или скверно? Мне надо было

или то, или другое слово чтобы успокоиться. Она успокоила меня: «Ты играл удивительно, необыкновенно. Об остальном дома». Вернувшись из Общества, Маруся пересказала мне подробно все впечатление, произведенное на нее пьесой. По ее словам, лучшего исполнения нельзя было и требовать. Эту пьесу, как она выразилась, мы играли не как любители (уж конечно), не как играют артисты Малого театра, и даже в Comédie Française Маруся не получала такого впечатления, какое пришлось испытать ей в этот вечер. «Ты удивительный актер», — не раз повторяла она мне. Все, что я наметил в своей роли, все оттенки, переходы, как они мне представлялись, были ей понятны. Маруся говорила, что более простой, жизненной обстановки она не видела. […] В двух-трех местах Маруся плакала. В этом отношении особенное действие произвела пауза после того как догладывают о приезде барона Бока. Она почувствовала эту паузу, и ей от души стало жаль меня.

[«НЕ ТАК ЖИВИ, КАК ХОЧЕТСЯ»; 24 января 1890 г.]

Спектакль прошел лучше, чем в первый раз. Первый акт. Перед выходом я припомнил все, что мне не удается, для того чтобы быть внимательнее в этих местах. Тон с отцом я значительно смягчил. При словах «на нет и суда нет» я отошел недовольно к окну. Я чувствовал, что это выходит правдиво, так сказать, по-домашнему, жизненно. Когда отец уходит, я вздыхаю и делаю длинную переходную паузу. Эта пауза меня настраивает на следующую сцену. слова «Горе, вот где горе! Не зальешь его, не затушишь!» говорил также после глубокого тоскливого вздоха. После этого приказ подать вино выходил у меня не крикливо, как в прошлый раз, а нетерпеливо. Сцену брани с теткой я не вел так сильно, как прежде. Я вел ее не крикливо, а ворчливо и заканчивал тем,

что садился к окну и очень расстроенный, не в духе смотрел на то, что происходит на улице. Поэтому переход к тому монологу, где я говорю, что дома тоска, вышел правдивее. Весь мой монолог я вел в том же ворчливом тоне, все подымая и подымая тон, и только при словах «догуляю я масленую» я вскакивал со скамьи и начинал ходить по комнате. Ходя, затягивал песню, все более оживляясь, но сохраняя мрачное выражение лица. Под конец начинал петь громче, делал несколько плясовых фигур, потом продолжал ходить, спуская несколько тон, пел тише; остановился, положил ногу на скамью, облокотился подбородком на руку, продолжая мурлыкать что-то далее останавливался, брался за голову, говоря: «Голова-то ровно треснуть хочет». Сцену ухода сыграл, как и в прошлый раз. Мне казалось, что в первом акте я очень держал себя по-домашнему, жизненно и минутами забывал о публике[34].

Далее, я не смотрел совсем на публику, а больше смотрел на тех, с кем играю. Хорошо ли это? Не знаю пока¹. После первого акта вызвали вяло — один раз.

Второй акт. Начало у меня почему-то не выходит. Маруся говорит, что я произвожу впечатление, будто не знаю, куда руки девать. Любовная сцена с Грушей вышла гораздо лучше отчасти потому, что перед словами «уж очень я тебя люблю» она спела песенку и тем облегчила мне переход.

Третье действие. Вел начало хорошо, горячо, словом, играл, как и всегда. Сцена же с Федотовым² не выходит. Не пойму, отчего это происходит? Увлекаюсь я тут страшно, а толку никакого. Вероятно, из-за темноты — не видно моего лица. После третьего акта вызвали довольно вяло — один или два раза. Последний акт удачен. Я играл воспаленнее и суше, то есть играл человека с сильным жаром в голове. Когда мне мерещится Еремка, я приподнимал левую бровь и опускал правую, отчего мое лицо перекашивалось совершенно. Это производило впечатление. Последняя сына удалась хуже, чем в первый раз. Я слишком спешил говорить. По оконча-

нии прибежал в уборную Дудышкин и говорит, что пьеса прекрасно идет, надо ее повторить.

После последнего акта вызывали очень дружно и кричали меня solo. Я вышел раза два один. […]

Бренко³ (артистка СПб. Театров, бывшая владетельница Пушкинского театра) приходила ко мне в уборную. Она устраивает спектакль и, очевидно, услыхав о моей игре, приехала посмотреть, чтобы просить играть у нее. Я отказался. Она говорила, что судить меня как любителя нельзя, она смотрит на меня, да и на весь спектакль, как на настоящих актеров; у меня большой талант. Последний акт особенно проведен не только хорошо, но даже художественно, что весьма трудно достигнуть в этой пьесе. Она много слышала про меня, но все-таки не ожидала встретить ного, что видела. Последнюю сцену она советует играть более изнеможенно и говорить реже, а то трудно разбирать словам. […]

Маруся хвалит первый акт. Ругает начало второго, где я будто бы стеснен. Ей нравится любовная сцена с Грушей, и в третьем акте сцена на вечеринке. Сцену с Федотовым ругает, говоря, что в публику мое волнение не долетает. Последний акт ей очень нравится, и ей было страшно смореть на меня. Такого впечатления, какое осталось в ней после «Горящих писем», я в ней не заметил⁴.

[«СКУПОЙ РЫЦАРЬ»; 2 февраля 1890 г.]

Не чуял не гадал, а пришлось играть «Скупого рыцаря», самую нелюбимую и тяжелую для меня роль, и притом при самых неблагоприятных условиях. Придавленным хлопотами по балу и предстоящим спектаклем «Дон-Жуана»¹, не следовало нам и думать о товарищеском вечере, однако Комиссаржевский его назначил — значит, этот вечер состоится. Разубеждать его нет силы. Должно было идти «Предложение»

Чехова. Саша Федотов выразил желание играть эту пьесу. Он же сам и отказался чуть не накануне спектакля. Что делать? Чтобы не клянчить и не умолять наших милых членов-исполнителей, пришлось принести себя в жертву. Говорю искренне — мне страшно не хотелось играть Скупого. В самом деле это бесчеловечно. С часа до пяти-шести репетировать в костюме Дон-Жуана, а через два часа играть Скупого. Я боялся, что у меня не хватит сил, вдобавок у меня трещала голова.

Накануне я прочел роль Рябову. Он просмотрел ее и сказал, что я играю кого-то но не Скупого Пушкина. Актер, по его мнению, не может приклеивать ярлыка к исполняемому им лицу, а я это делаю в роли Скупого. Я говорю — это скупой, бездушный, скверный человек, я его рисую в самых темных красках, освещаю с непривлекательной стороны, забывая, что он человек, а не исчадие ада. Надо взглянуть на него гуманнее, снисходительнее, и тогда окажется, что в нем есть и некоторые симпатичные черты. Если осветить роль с этой стороны, что же окажется? Барон одержим болезненной страстью к деньгам. Эта страсть дошла до того, что он, «как молодой повеса», как ребенок, радуется, сходя в подвал к своим сокровищам. Деньги — непобедимая сила. Обладатель таких сокровищ царит в жизни, для него нет ничего неисполнимого. Барон сознает в себе эту силу и снисходит к другим — он спокоен. Он считает себя выше всех желаний. Деньги — его идол. Для них он готов на все. Это его страсть, его болезнь. Однако его совесть грызет при мысли, что его богатства зиждутся на несчастьях других, его пугает предположение, что дружок Тибо принес ему дублон, украденный у убитого им странника. Из-за него лишили жизни человека. Правда, он как рыцарь убивал на своем веку немало людей, но это происходило на честном поединке, на турнирах, а здесь мошеннически убит. Зарезан человек — это пятно в его рыцарской душе. Это одна из симпатичных, извиняющих его черт, надо быть справедливым и показать ее. Далее, разве

барон неправ в своей последней сцене, когда он с таким остервенением оспаривает свои права у сына. Как! Стоит ему умереть, чтобы сын, в котором он видит расточителя, который не разделяет с ним его болезненной страсти, этот сын ворвется в его подвал, наполненный святыней, и расточит его богатства вместе со своими товарищами, такими же беспутными, как и он сам. По какому же праву распоряжаются тем, что досталось ему так дорого. Эти богатства перешли к нему рядом страданий, бессонных ночей. Сколько мук, угрызений совести он перенес за них! Разве это легкая нажива, разве он не купил их своей кровью? Сожалейте барона за его болезнь, зато, что он сделался рабом своей страсти, но не казните его без всякой жалости. Вот задача актера, по мнению Рябова. Он прав. В моем исполнении он узнал Федотова А. Ф., играющего Кащея (роль, в которой тот дебютировал в Малом театре)². Следовательно, играл не я — играл Федотов.

Я был в отчаянии. Играть без репетиции по-новому я не решился, играть, как прежде, — значило искажать Пушкина. Полуживой от усталости, вышел я на сцену. выход сыграл спокойно, не спеша. Публика слушала. Первые слова сказал, улыбаясь беззубым ртом, чтобы выразить удовольствие, с которым я вхожу в подвал. Не спеша уселся и продолжал монолог без жестов — все время сидя вплоть до того места, где я открываю шестой сундук. Движений давал очень мало. Все время сознавал, что делаю. Много облегчил я себе роль тем, что меньше горбился и опускал углы рта. От такого неестественного положения я прежде изнемогал, у меня делались судороги во рту и в груди. Теперь же этого не было. Размышление над дублоном Тибо провел по совету Рябова. Сильно задумался после этого размышления, сделал паузу, потом мимикой изобразил, что прогоняю эту мысль, и благодаря этому удачно перешел к словам «но пора». Сундук отпирал довольно долго, но это было не скучно. «Я царствую», — говорил я тихо, но, кажется это не вышло. Заключительную сцену —

спор с сыном — начал тих и вел все сильнее, кончив полным экстазом.

Публика местами слушала затаив дыхание (по словам Маруси). В некоторых же местах, помнится, покашливали, — вероятно, у меня опускался тон…

[«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ» И «КОГДА Б ОН ЗНАЛ!; 4 февраля 1890 г.]

Я не Дон-Жуан, и это слава богу, но жаль — мне эта роль не дается. Почему? Потому ли, что я ее не понимаю, или потому, что каждый из зрителей ее слишком хорошо сам понимает? Нет, не в том и не в другом кроется секрет этой роли, он, по-моему, кроется в совершенно противоположной причине. Ни у кого из зрителей нет ясного представления о Дон-Жуане. Отчего же так? Дон-Жуан — победитель женских сердец, а последние капризны. Пусть кто-нибудь с уверенностью назовет оружие, которым всего легче можно было бы пронзить эти капризные сердца. Таких оружий слишком много, слишком они разнообразны. Поэтичный образ Ромео, его мягкость и юношеская страстность побеждают сердце Юлии, и в то же время некрасивый мавр своею силою и героическими рассказами овладевает Дездемоной, а Петруччио побеждает Катарину своим мужеством и энергией, тогда как Бенедикт покоряет Беатриче своим Остроумием и ненавистью к женщинам. Все это средства, которыми мог пользоваться и Дон-Жуан в своих любовных похождениях. Если он был несколько слащав, с поэтической наружностью, напоминающей tenore di grazia, он настолько же успешно достигал своей цели, как и другой Дон-Жуан, с мужественной наружностью, сильным и звучным голосом (хотя бы басом). Конечно, Дон-Жуан должен быть страстным, но этого мало, чтобы отличить его из тысячи испанцев. Надо, чтобы Дон-Жуан был оригинален и своей индивидуальностью задерживал на себе общее внимание. При-

Веду хотя бы первый попавшийся пример. Шумский¹ обладал крупным артистическим недостатком — косноязычием. Как ни странно, но в общем это шло к нему настолько, что составляло его индивидуальное достоинство и порождало копировку в других артистах. Чтобы скопировать Шумского, прежде всего хватались за его яркий индивидуальный недостаток и принимались ломать свой выговор. Но, конечно, из этого ничего не выходило. Певец Падилла, лучший Дон-Жуан, которого мне пришлось видеть, кроме страстности, барственности и красоты, обладал сиплым голосом. Для певца это громадный недостаток, но у него недостаток этот становился достоинством, так как шел к нему, и Дон-Жуан с сиплым голосом обращал на себя внимание именно потому, что он был оригинален. У меня нет никакой индивидуальности, и потому мой Доно-Жуан — jeune premier и не более. Если я его играю страстно и захвачу зрителя силой или же если я буду пластичен и красив, многие поверят, что такого Дон-Жуана влюбиться можно. Обладай я индивидуальностью, все равно какой, лишь бы она шла ко мне, — Дон-Жуан вышел бы оригинальным и заинтересовал бы собою каждого. Зритель скажет: в этого Дон-Жуана нельзя не влюбиться. Почему? Да потому что другого такого же не встретишь. Можно создать образ Дон-Жуана хуже или лучше, но именно такого, своеобразного не найдешь второго.

Спектакль 4 февраля сошел весьма неудовлетворительно. Все было хуже, чем в прошлом году. Третьяков был плох. Федотов еще бледнее, чем прежде. Лаура² нехороша (ее испортил Комиссаржевский). Гости — слабы. Я — нехорош. Что со мной случилось? Я устал. Бал измучил меня. Голова занята не спектаклями, а балом³. Генеральная репетиция, которая состоялась накануне днем, прошла недурно, и Маруся меня хвалила, после спектакля даже и она не могла сказать мне что-либо утешительное. Виновник моей неудачи — Саша Федотов. До начала, пока подымался занавес, он хладнокровно рассказал мне, что не стоило повторять «Дон-

Жуана». Когда я выходил, он договаривал последние слова своего рассказа. С каким настроением мог я выйти при этих условиях? И действительно, я был холоден, а нервы оставались опущенными. Первый акт я проговорил и ни на минуту не увлекся. Все время я чувствовал, что дело не ладится. К тому же меня окончательно сбили с Дон-Жуаном. Я играл на репетициях по четырем разным способам и пришел к заключению, что на спектакле буду играть второй номер, со смягчением и сокращением своего голоса и с настоящей страстью к донне Анне.

Занавес опустился при гробовом молчании скучной и немногочисленной публики. Начало второго акта прошло вяло. Серенада на гитарах и декорации не вызвали, как в прошлом году, рукоплесканий. С Лаурой старался страстно вести свою сцену, но Маруся говорила, что страсти было мало. Мало-мальски недурно прошла одна дуэль. Наш дуэт с Лаурой шел в разных тонах. Я думал о бале, а она о том, как приказал ей говорить пушкинские стихи с оперными жестами ее строгий в рутинный (увы! прихожу к заключению¸ что Федор Петрович не художник, а только рутинер) профессор. После второго акта вызывали очень вяло два раза, и то свои, так как среди жидких рукоплесканий вызвали Лауру solo. Никто в уборную не прибегал, никто не поощрял, и я упал духом. Третий акт прошел лучше. Я давал всю страсть, какую мог извлечь на моих усталых нервов, но все-таки этой страсти было мало. Тем не менее минутами я увлекался. После третьего акта П. Я. Рябов хвалил. Шенберг говорил, что нехорошо и хуже, чем в прошлом году. Про последний акт трудно что-либо сказать, я не понимаю, как надо его играть. Маруся сказала, что он вышел лучше всех. На этот раз я изменил костюм, сделал вместо отложных стоящие воротнички с кружевом, добавил плюшевый плащ, драгоценную цепь, такой же кушак и шпагу. Перчатки заменил рыжими вместо белых. Я играл без грима…

[«ГОРЯЩИЕ ПИСЬМА» И «ЧЕСТЬ И МЕСТЬ»; 18 марта 1890 г.]

Публики собралось много. Большая часть ее состояла из интеллигенции, аристократии, профессоров, знакомых Соллогуба[35], приехавших смотреть его пьесу. Из артистов были только Г. Н. Федотова, Владимирова¹, Рябов и Рощин-Инсаров². перед спектаклем я волновался за «Горящие письма». Во время первой сцены Федотова с Устромской я вспоминал роль и то, что следовало оттенить в ней.

Я это делаю в последнее время для того, чтобы увереннее и покойнее играть. […]

«Честь и месть»… Подобного рода пародии не показывались ни разу публике. Понятно, что мы боялись и не знали, поймет ли она подобного рода шутки. Если она и поняла, что это не что иное как шутка, а не испанская драма взаправду, то это произошло только потому, что с первых же слов часть публики (знакомые Соллогуба), знавших пьесу, приняла ее так, как и следовало, то есть смеялись над вычурным драматизмом игры и слов. Хорошо, что так случилось, иначе бы — провал, так как остальная публика, допускающая шутки только в игре французских артистов, у русских исполнителей находит их недостойными порядочных артистов. Словом, если русский актер талантлив, то он обречен играть, начиная с Шекспира и Грибоедова, кончая Невежиным и Мансфельдом³, все классические, гениальные и бездарные произведения, то есть трагедия, комедии, драмы, хотя бы не имеющие никаких достоинств, не претендующие на нечто серьезное, возвышенное. Играя такие пьесы, актер сохраняет свое достоинство. Да и как же иначе! Профессор только тогда хорош, когда он и об обыденных вещах говорит ученым слогом, а актер — когда он играет драмы. Забывают одно: что прекрасное, талантливое и художественное может одинаково проявляться как в трагедии, так и в оперетке, водевиле или простой шутке.

Французская шутка увлекательна, потому что она легка и грациозна или едка. «Честь и месть» даже и в нашем исполнении едка, потому что в ней в грубых и рельефных формах осмеиваются высокие трагедии низкого достоинства, все несообразности испанщины, плащей, кинжалов и крови, незнакомцы с седыми волосами и никому не понятными рассказами. Если бы публика поменьше заботилась о своем напыщенном достоинстве и захотела бы повеселиться без претензий, она бы достигла этого.

Часть публики благодаря знакомству с Соллогубом и авторитетности его забыла о достоинстве и смеялась вместе с нами. Этому способствовало много случайностей. Например, нелепый фонарщик, зажигавший крошечный фонарь, в то время как гром не действовал, а только производил какой-то жалкий звук и молния пыхтела. Однако свет от фонаря оказался большим: рампа и софиты заменили его, и темная ночь обратилась в солнечный день от одного фонарика. Пистолеты, которым в пародии отведена немаловажная роль, делали осечку, и, невзирая на это, действующие лица все-таки падали и умирали. Все это не менее смешно, чем и сама пьеса и ее исполнение.

Начнем с костюма. На голове у меня была шляпа испанская с огромного размера пером. Поля шляпы жесткие, благодаря чему мне было весьма удобно проделывать с ней всевозможные чопорные поклоны. Черное трико со спущенными испанскими сапогами с раструбами. Узкие черные бархатные штанчики и узкий колет с высоким и широким жабо à la Henri IV. Грим банальнейший итальянского трагика: удлиненные усы и эспаньолка, расходящаяся в разные стороны[36]; смуглый цвет лица и очень черный — волос и бровей. Фигура получилась худая, длинная, вроде Дон-Кихота. Добавим ко всему этому громкий, с некоторым дрожанием ко всему этому громкий, с некоторым дрожанием крикливый

голос. Усиленный пафос, утонченная жестикуляция с претензией на шик. Не балаганное, а серьезное и искреннее отношение к комико-драматическим моментам роли, несколько экзажерованное[37] отчаяние и ужас в таковые же моменты. Все это, взятое вместе, выходило смешно.

Занавес поднимается. Пауза. Гром не действует. С двух противоположных концов сцены скорыми шагами вылезают два испанца, закутанные плащами. Столкнулись — и сейчас же на авансцену, как это делается в операх. Секунда — и они уже обменялись красивыми дерзкими полными достоинства фразами. Еще секунда, и уж они схватились за мечи. Плащи долой, кровавый бой, с вскрикиваниями, переходами. Молодой испанец падает. Я, то есть старый, — в ужасе, узнав в нем своего сына. Отчаяние, слезы. Входит третий — Соллогуб. Два слова — и он уже мстит мне, ткнув меня в спину. Мучение, судороги, и я падаю. Выстрел — и Соллогуб убит молодым испанцем, который мстит за смерть отца[38]. Чтобы не кончать так скоро драмы, все-все опять воскресают и начинают обмениваться приветствиями. Появление двух незнакомцев из окон. Они говорят трескучий никому не понятный монолог, в котором и заключается тайна пьесы (пьеса названа «Тайна в одном действии»). Пиф-паф! — оба умирают и свешиваются с окон, как петрушки. Гробовое молчание. Мы, в течение монолога занятые мимической банально-оперной игрой и тривиальными театральными жестами, соответствующими монологу, замираем в недоумении после смерти двух старцев. Пауза. я медленными балетными шагами подхожу к суфлерской будке, снимаю шляпу и с серьезнейшим видом произношу слабым голосом: «Скончались оба. Мир вам, предки». Происходит ссора. Мы с Соллогубом выхватываем шпаги, одновременно бежим к авансцене, делаем бравурный жест, еще скорее сходимся, протыкаем друг друга и умираем. Саша Федотов сходит с ума и падает. Должно быть, вышло смешно, если публика единодушно потребовала повторения. Положим, было много знакомых.

[«БЕСПРИДАННИЦА» И «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 5 апреля 1890 г.]

Года два тому назад я видел Ленского в роли Паратова¹. его жизненная и тонкая игра произвела на меня такое впечатление, что с тех пор я искал случая выступить в означенной роли, думая, что мне удастся создать фигуру, по простоте и выдержанности сходную с тем лицом, которое играет Ленский.

Мне казалось, что внешний вид благодаря моей фигуре выйдет еще эффектнее, чем у него. Я с удовольствием взялся за изучение роли Паратова, задавшись следующим планом: Паратов — барин, кутила, себялюбец. Он говорит громко, в мужской компании оживлен. Вечно курит папиросы из длинной пипки. В манерах очень сдержан, особенно при женщинах. В него влюбляются не за страсть, а, напротив, за его холодное, самоуверенное спокойствие. До его появления Островский знакомит [с ним] публику по разговорам Кнурова, Вожеватова и других. Оказывается, что он — победитель сердец. Человек, окруживший себя каким-то загадочным и весьма интересным для женщин ореолом. Его все боятся, и действительно, как же не бояться человека, который с необыкновенным спокойствием стреляет из пистолета в стакан, поставленный на голову любимой им женщины. Последняя так уверена в нем, что смело стоит под выстрелом. Есть такие люди, которые всей своей самоуверенной и спокойной фигурой внушают к себе доверие безграничное. Подобные, в сущности, бессердечные люди, сознающий силу свою и превосходство над другими, мало дорожат общественным мнением и позволяют себе эксцентричные смелые выходки вроде описанной выше или вроде той, которую он выкидывает со своим компаньоном Робинзоном, дружба с которым компрометировала бы всякого другого, но не оригинала Паратова. Это тот же Лентовский², только больше барин. Один из тех людей, о которых много говорят, которых много ругают, только

потихоньку, и с которыми считают за честь или удовольствие быть знакомыми, потому что это своего рода знаменитость — его весь город знает. К тому же сам Паратов ставит себя слишком высоко и не со всяким станет брататься. Многие стремятся быть исключением в этом случае и спешат записаться и удостоиться чести быть его собутыльниками.

С женщинами он обращается как кошка с мышкой. Он играет с ними, и это препровождение времени доставляет ему удовольствие постольку, поскольку оно щекочет его самолюбие. Ведь приятно, если со всех сторон женщины в один голос признаются ему в любви. И он никого не обходит своим вниманием. Со всякой он считает нужным поиграть. Во время этой игры он сам принимает разные роли. Может быть, под влиянием вина или красоты женщины он способен быть искренним, но это ненадолго. «Угар страстного увлечения скоро проходит», — сам же говорит он в конце пьесы. Если женщина ему изменит, он не скоро простит ей это, признается он в начале пьесы, и действительно его самолюбие не простит такого охлаждения к себе. Одно известие о том, что Лариса, перед которой он очень виноват, выходит замуж за Карандышева, не дает покоя его самолюбию. Он не может примириться с мыслью, что ему изменили. Он должен успокоитьс себя и убедиться с том, что это иначе, что Лариса любит его, а выходит за другого по необходимости. Он снова является в доме Огудаловой и принимает на себя роль оскорбленного изменой. Слабая характером Лариса не выдерживает и признается в том, что щекочет самолюбие Паратова и заставляет его убедиться в его превосходстве над Карандышевым. Но и этого мало. Ему надо совсем придавить этого жалкого чиновника, который позволил себе вступить в спор с ним — с Паратовым. Для этого ему не стоит и возвышать голоса. Все знают, как опасно с ним иметь дело, а Огудалова, старуха, понимая его лучше других, заставляет Карандышева просить у него извинения, за что — она сама не знает, только чтобы замять сцену, которая бог знает чем кончится. Ведь

Паратов не простой человек, он, если захочет кого проучить, так на неделю дома запирается да казнь придумывает[39].

Глумление над Карандышевым, с одной стороны, цыганская песнь, спетая Ларисой и зажегшая в Паратове мгновенную скотскую страсть, — с другой, заставляют нашего бессердечного героя идти дальше, то есть признаваться в любви Ларисе и увезти ее от жениха кататься по Волге с полупьяной цыганской оравой. Мать Ларисы смеет ли противоречить Паратову? Действительно, угар увлечения оказался и на этот раз непродолжительным — его хватило только на поездку, а после нее Паратов уж не знает, как отделаться от своей компаньонки, которая ему надоела. Когда была нужна, он сам с ней возился, а когда ненужна, считает лишним даже самому отвезти Ларису домой и поручает это сделать полупьяному Робинзону, и уходит кутить в трактир. Лариса застрелилась³, а он на несколько минут от души жалеет и раскаивается в случившемся, но это, вероятно, ненадолго, через месяц ему будет даже приятно, что из-за него стрелялась женщина.

Вот как я понял роль и начал вести ее на репетициях. Понятно, что сразу не освоишься с этим детальным типом. Понятно также, что без грима, костюма нельзя и дать понятия о нем на репетиции. В простом чтении, где слушатель своим воображением дополняет и рисует себе внешность скорее можно было бы понять мой план. И действительно, так и случилось. После всех считок меня многие хвалили. Между прочим, Лопатин выразился, что ему очень нравится, как я читаю эту роль. Безличный режиссер Рябов, в котором я разочаровался, ничего не говорил или, вернее, говорил, как другие. А другие на репетиции заговорили совсем не то, что на считке. Пошли споры и восклицания, что я не так веду роль, что мои паузы и отсутствие жестов смешны и портят роль, что я изображаю сонного Паратова, который, не любя Ларису, является к ней домой кислый, целует, как мямля, ее руку, потом обманывает ее. Таких людей, по словам моих

оппонентов, из всякого бы дома выгнали в шею. Мне спутали и сбили составленный мною плат. Объяснить словами то, что я хотел изобразить, я, как всегда, не умел, тем более что фигура Паратова и для меня самого была еще не совсем ясна. Я терялся: как играть и что играть. Поупрямившись, как и всегда, некоторое время, я внутренне стал соглашаться (увы! напрасно) с доводами непрошеных советчиков, ивот в конце концов получился Паратов средний между задуманным мной и тем, которого навязали мне мнения моих оппонентов. Может быть, в силу этого явилась несколько неопределенная, малорельефная фигура, вызвавшая упрек некоторых из публики.

На спектакле я играл Паратова оживленным в первом акте, спокойным во втором. В третьем акте старался быть веселым, но это не совсем удавалось мне. Последний акт играл, как и второй, то есть так, как было мной задумано. Словом, я старался услужить и нашим, и вашим и в этом каюсь. Во мне мало самостоятельности. Саша Федотов⁴, рутинер, продолжает меня сбивать своим уменьем говорить. Грим и костюм следует признать удачными. Хорошо сшитый сюртук с подложенными плечами, обтянутые брюки, лаковые высокие сапоги весьма изящной формы делали стройную фигуру. Жаль только, что я поленился или не сумел скрыть кривизну своих ног, которые несколько портили общую фигуру. Лицо вышло не менее удачно. Смуглый цвет лица — причем, как это бывает у военных, загар не тронул верхней части лба, оставив белой ту часть его, которая прикрывается фуражкой. Черные густые брови, спускающиеся к носу, придавали суровость лицу, а растушевка темной краской под чертой подведенных глаз давала им какое-то странное не то задумчивое, не то злое выражение. Светло-русые длинные с подусниками усы также соответствовали суровости и презентабельности общего вида. Форма, приданная усам, была оригинальна и красива. Тщательно раздвоенные и расчесанные усы под носом начинались узенькой полоской и прямой, почти отвесной ли-

нией спускались на подбородок, прикрывая углы рта и расширяясь к концу. Посреди подбородка была сделана ямочка. Своим появлением и громкой энергичной речью я, несомненно, оживлял первый несколько монотонный и скучный акт. В отношении жестов я был очень умерен. Одна рука была в кармане, другой держал длинный мундштук в папиросой. Невозмутимое спокойствие фигуры, курящей папиросу, по-моему, придавало мне барственность. Я старался говорить как можно легче и проще. Хохотал несколько резко и важно. Монолог о замужестве Ларисы, как кажется, мне удавался. Я его вел совершенно без жестов, пристально смотря в одну точку (оркестра). До этого монолога мы усиленно подымали тон пьесы. Но при известии относительно Ларисы я делал длинную, и даже очень длинную, паузу. Весь этот монолог прерывался паузами. Это задерживало (как мне казалось) внимание зрителей и оттеняло это место. Окончив монолог, я сразу, как бы выйдя из задумчивости, поворачивался, снова заговаривал громко и оживленно и, приподняв тон, уходил, в то время как занавес опускался. Аплодисментов не было. В антракте общее мнение было одобрительное и холодность публики объясняли тем, что она слишком «чиста». В действительности, на этот раз было много профессоров, между прочим, Горожанкин и Богданов⁵. из критиков был только Городецкий⁶ («Русские ведомости»)… Другие были заняты на спектаклях мейнингенцев и Росси.

Второй акт шел оживленнее и глаже. В этом акте я старался показать ту фигуру, которую я задумал. Играл совершенно без жестов, очень не спеша и с расстановкой. До некоторой степени у меня в этом акте разграничилась роль (как в «Горькой судьбине», «Баловне» и некоторых других). Перед своим входом я делал маленькую паузу. Мне все кажется, что благодаря этим паузам зритель несколько приготавливается к появлению того лица, которого с нетерпением ожидает, подготовленный предшествовавшим разговором о нем. Войдя, я сразу виду тетушку⁷. останавливаюсь, склады-

вая руки (как [бы] говоря: «Боже мой! Кого я вижу!»), и медленно киваю головой, улыбаясь, открывая свои верхние большие зубы. Пауза, потом идет сцена с тетушкой. Тут я очень покоен. В движениях несколько небрежен и ленив. Медленно сажусь, медленно вынимаю папиросницу из кармана брюк, так же не спеша закуриваю папиросу, оставляя спичку догорать в руке, потом сразу и резко тушу и кидаю ее. Тон с тетушкой принимаю несколько купеческий (Виктор Николаевич Мамонтов таким тоном разговаривает с мамашей); таким же тоном разговаривают и в «Стрельнах» со старушками, мамашами цыганок, с которыми якобы находишься в давнишнем и дружеском знакомстве[40]. После ухода Огудаловой я медленно встаю. Не спеша бросаю папироску, тушу ее ногой и подхожу к фортепьяно, где лежат ноты; я их разглядываю. Пауза.

входит Лариса, идет ко мне. Я поворачиваюсь, но руки ей не даю, а просто кланяюсь. Тон и голос сразу меняются. Я делаюсь серьезен, говорю на более низких нотах. В тоне слышится не то обида, не то язвительность. Длинный монолог, заканчивающийся отрывком монолога Гамлета, я стараюсь вести как можно легче, как бы говоря его между прочим, вскользь. Монолог Гамлета сразу обрываю на верхней ноте. Делаю паузу, не смотря, и резким движением бросаю мундштук на стол, делаю шаг в сторону и небрежно договариваю: «И так далее». Когда Лариса открывает, что все еще любит Паратова, я делаю резкий шаг и сразу беру ее за руку. Пауза. лицо просветляется, и только тогда следует восклицание и дальнейшие слова. Это несколько итальянская манера à la Masini⁸. но в роли Паратова она мне кажется очень уместной, потому что оригинальна, как и сам герой. Принуждая Ларису признаться в любви ко мне, я искренен и веду эту сцену со страстью. Еще более повышается тон, когда я после признания благодарю ее за постоянство. Далее опять маленькая пауза, я делаюсь спокойнее, хотя известная мягкость меня не покидает, но это ненадолго. Первый порыв

прошел, и я лениво тянусь за спичкой, зажигаю, достаю папиросу, закуриваю, не переставая молча изредка бросать взгляды на свою собеседницу. После этой паузы тон опять меняется и делается насмешливым и едким. Является Карандышев, меня знакомят с ним. Я не сразу встаю, потом оглядываю его с ног до головы и рекомендуюсь, стоя спиной к публике.

Вся следующая сцена ведется небрежно и шутливо. Когда вступаю в разговор с тетушкой, опять является тот тон, в котором велась с ней сцена, и каждый раз, как Карандышев вмешивается в разговор, я изменяю (но не резко) выражение в лице, пристально глядя на него, делаю паузу и только тогда возражаю ему. Ссору с Карандышевым я веду без всякого повышения голоса, но нервно. Очень внушительно и с расстановкой произношу слова, как бы втолковывая их ему. Ссора кончается, и Карандышев приглашает меня обедать и ждет ответа. Я не тороплюсь, прежде доканчиваю закуривать папиросу и только тогда, кидая на пол спичку, отвечаю на приглашение. После появления Робензона я стою у двери с бокалом в руке, облокотясь на притолоку, улыбаюсь или недоброжелательно смотрю на Карандышева.

После второго акта довольно лениво вызывали всех один или два раза.

Третий акт я не люблю. Особых детальных мест у меня нет, и все мое внимание устремлено на то, чтобы играть как можно жизненнее и оживлять своих сонных товарищей-артистов. Главное внимание сосредоточивается на мимике во время пения цыганской песни и на любовной сцене с Ларисой. Тут я играю вовсю, стараюсь быть искренним, иначе Лариса не поверит Паратову; но только что сцена кончается и все входят, я преспокойно заявляю: «Она согласна». Это для публики, чтобы она поняла мое притворство в предыдущей сцене. После третьего акта я не выходил. Заключал пьесу Федотов, так что довольно сильные аплодисменты (три-четыре раза) относились к нему. Публика его очень и очень

дружно вызывала, а играл он чисто, с жаром и очень рутинно, как обыкновенно и все играют эти роли. меня не вызывали. Правда, не было такого вызовного места, к тому же я играл если и не совсем хорошо, то по крайней мере не рутинно.

Последний акт. Из-за участия цыган я измучился и к своему выходу не успел сосредоточиться. Но в этом действии немного дела, оно очень спокойно. Усадив Ларису, я перешел к столу и рассматривал лежащие на нем журналы. Это я делал для того, чтобы легче и не так сосредоточенно говорить несколько напыщенный монолог, вложенный почем-то в уста Паратова в такой момент, как четвертый акт. Во всю сцену с Ларисой я не делал ни одного жеста и все время курил папиросу, лицом выражая нетерпение и скуку. Был очень холоден, однако перед тем как уйти, выказал маленькую долю смущения и, как бы не решаясь, простоял несколько секунд, прежде чем уйти совсем. Ведь Паратов все-таки человек, и ему присущи некоторые человеческие чувства.

Вызывали по окончании довольно дружно раза три-четыре. Я вышел два раза и побежал гримироваться[41].

Мнения:

Рябов хвалил, но очень сдержанно. «Я не судья, — говорил он, — я слишком пригляделся и потому придираюсь». Паузы в первом акте, конечно, как рутинер он не хвалил. Я его видел только после первого акта.

Федотова хвалила на репетиции всю пьесу и все тоны. Я ей очень нравился в военной фуражке. «Красота и загляденье», — выразилась она. За «Тайну женщины» она хотела меня расцеловать и долго по окончании, говорят, ждала моего выхода, но я опоздал. К слову сказать, Федотова три раза без приглашения смотрела «Бесприданницу» и в третий раз навезла с собой много гостей.

Третьяков хвалил. Он в первый раз смотрит наш

спектакль, не участвуя в нем, и остался страшно доволен. «Если мы так играем все пьесы, то я успокаиваюсь, — заключил он, — так играть стоит»…

Самарова⁹ после первого акта хвалила все вообще, а про меня заявила: «А уж Паратов, это такая красота…». После второго акта она зашла ко мне в уборную. Благодарила и говорила, что роль Паратова — моя коронная. Ее удивляет то, что я играю совсем другой тип, чем Ленский (?!), и заставляю верить этому типу, несмотря на то, что к Ленскому уже привыкли. После третьего и четвертого актов я не видел Самаровой.

От грима и красоты осталась в восторге и возьмет на второй раз кого-нибудь из подруг показывать меня и хвастаться моей красотой. Как она, так и ее компаньонка обратили внимание на мимику во время пения и пожалели, что когда я сижу в окне, не все меня видят…

Шенберг отыскивал и восхищался какими-то моментами.

Дудышкин искривлялся и врет, не стану записывать его хвалебных гимнов.

И. Н. Львов¹⁰ не видал меня лет пять на сцене. Он нашел, что я сделал громадные успехи. Фигура и манера держаться на сцене его привели в восторг. Как военный, он не мог удержаться, чтоб с своей точки зрения не сделать оценки. А потому поставил мне в упрек, что я стараюсь играть военного несколько бравурно и с повышением голоса. По его словам, военные — люди простые[42]. Он был удивлен тому, как серьезно у нас поставлено дело, и находил, что наш спектакль нельзя назвать любительским. В двух первых актах я играл, конечно, лучше всех; в двух последних ему понравился Федотов.

О. Т Перевощикова¹¹ говорила, что я так хорошо и тонко играл, что негде булавки поддеть, тем не менее типа не было[43]. В типе Паратова, оказалось, у нее никакого определенного представления не было. Чуть ли ей не хотелось, чтобы

Паратов был петербургский фат. Она ждала, что я как-то особенно буду кланяться, говорить и т.д. Я указал ей на некоторые особенности и шик в моей роли, а именно: некоторые паузы, манера закуривать, бросание мундштука, схватывание руки Ларисы. Все это она одобрила, но на спектакле не заметила, так как нашла, что это слишком тонко сделано.

[«БЕСПРИДАННИЦА» И «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 11 апреля 18990 г.]

Два с половиной человека публики. Все дамы. Первые два действия — ни одного хлопка и смеха. Скука смертная. Апатия. Я не знал, как доиграть спектакль. Случилось то же, что и в первый раз в «Не живи так, как хочется». Думаешь о другом, разглядываешь публику и бессознательно говоришь роль. Интонация верна, но не одухотворена. Очнешься — смотришь, лучшие места роли прошли. Смутишься. Начинаешь припоминать, как я сказал ту или другую фразу. Смотришь, сделал паузу или задержал выход. Наконец, хочешь взять себя в руки, быть внимательным и непременно перестараешься — соврешь или начинаешь от усердия гримасничать, лишний жест прорвется. В довершение всего новый цыган (Шереметев отказался по случаю смерти тетки) никуда не годится и сбил весь тон¹. Все действующие сердились на меня за вялость. Саша Федотов в негодовании прошипел злобно: «Да брось ты свои глупые паузы!» Я хотел рассердиться, но лень. В публики не замечали моей апатии. Только Ольге Тимофеевне показалось, что я либо конфужусь, либо не в духе. На этот раз она заметила мои приемы в Паратове и хвалила их.

«Тайна женщины» прошла недурно, но с меньшим оживлением. Я не выходил в «Бесприданнице» на вызовы после третьего акта. Стали кричать «Станиславского!». Но опоздал, так и не вышел.

Это последний спектакль Общества перед его смертью.

Сорока пяти тысяч как не бывало². Много руготни и ни одной благодарности. Придется ли играть еще и где?

Через несколько дней встречаю на ученическом оперном спектакле «Фауст» одного из членов московского музыкального фитценгагенского³ кружка, некоего Суворова. Он подбегает ко мне и жмет руку. «Ну, батюшка, какой вы удивительный актер!» Я низко кланяюсь, в то время как он не выпускает моей руки. «Ведь я вам не комплименты говорю, — продолжает Суворов. — Вы ведь знаете, я сам старинный любитель и очень требователен, но тем не менее вы меня и в этом спектакле опять поразили. В самом деле, у вас удивительное разнообразие. Паратов и роль в водевиле — это удивительно, и я все руки отхлопал». После этого разговора перешел на то, что при наших спектаклях надо учредить любительский оркестрик для антрактов. По окончании спектакля у выхода он снова догоняет меня и интересуется, когда назначен следующих спектакль. «Больше не будет». — «Неужели?» — «Может быть, — соврал я, чтобы продолжить приятный для меня разговор, — нас повезут в Тулу играть «Горькую судьбину». — «Вы кого же, Анания?» — допытывался Суворов. — «Да.» — «Жаль, очень жаль, что не увижу вас в этой роли, — продолжал он. — Вообще я от души жалею, что мне не придется еще раз похлопать вам, а также что мне редко приходилось видеть вас. В прошлом году я видел вас в ”Коварстве и любви“ и от теперь в ”Бесприданнице“. Серьезно вам говорю, вы меня очаровали у вас большой талант. И если бы вы занялись специально этим делом, из вас бы вышел громадный артист»…

Другое мнение: бывшего нашего (при Обществе» надзирателя. Он говорил, что несмотря на красоту и изящество Паратов глубоко возмутил его. «Это отвратительный человек!» Он его возненавидел тем более, что он вышел таким жизненным и простым в моем исполнении. О простоте моей игры он особенно распространялся.

Что же в конце концов, хорошо я играл или нет? — это для меня загадка⁴.

[«ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 8 ноября 1890 г.]

Я вернулся с Кавказа в начале ноября и узнал, что первые два спектакля, которые Прокофьев поставил со своей труппой перед новой публикой, оставили неприятное в ней впечатление¹. старшины и некоторые из публики ждали меня с нетерпением, полагая, что мое присутствие поправит дело. Надо было приняться энергично. На первом спектакле публики было масса, но на втором уже было пустовато в зале. Все жаловались, что публика строга, мало вызывает, без интереса смотрит и т.д. Я боялся очень первого выхода, тем более что на меня обращено было особое внимание. На следующий же день по приезде решено было ставить «Тайну женщины». Лишь только я появился в Обществе на репетиции, меня встретили Устромская, Эрарский² и некоторые другие возгласами: «Наконец-то! Вы нас оживите! Без вас не клеится». На роль Сезарины хотели взять Эберле³, но у нее умер дядя, она отказалась. Нашли безголосую, но миленькую, хотя совершенно неопытную г-жу Благово⁴. Она до того неустойчива и тяжела была в тоне, так отчаянно плохо пела, что я мучился с ней очень долго и страшно робел и волновался за нее в день спектакля. Сам я как-то отвык от сцены, и мне было тяжеленько играть.

Следует заметить, что прежде «Тайна женщины» шла после главной пьесы, в которой я обыкновенно участвовал и разыгрывался, теперь приходилось сразу развеселиться и являться веселым беспечным Мегрио. Для первого выхода после длинно летней вакации это трудно.

При моем появлении прошел по залу гул. Я нервился и держал очень высокий тон, так как Сезарина то и дело спускала его. Жесты прорывались ненужные. Первые аплодисменты раздались после трио.

Требовали повторения, но не слишком настойчиво. Мы бисировали, опять аплодировали, но не очень.

100

[«ГОРЬКАЯ СУДЬБИНА]; 22 ноября 1890 г.]

Мнения.

Маруся нашла, что я был очень мрачен и, пожалуй, даже скучен в первом действии. Не было видно радости и оживления мужа, вернувшегося к жене после долгой разлуки. Драматическая сцена первого акта была проведена на одной нотке, следовательно, слишком однотонно, притом с несколько поддельным трагизмом. Конец первого акта, когда Ананий облокачивается о притолоку двери (нововведение) и рыдает, не понравился ей потому, что следы были слишком сдавленны и хриплы. Второй акт ей очень понравился. Тут местами она забывала даже, что перед ней играет муж, и она совершенно отрешалась от моей личности. Поза в профиль у двери оставила в ней впечатление чего-то грозного, сильного и благородного. Третий акт в первой половине, до сходки, страдал опять однотонностью. Не было того чувства, которое появлялось у меня в голосе прежде. Не было также и мольбы. Сходка прошла намного хуже, чем прежде. Ей заметно было отсутствие Александра Филипповича, который удивительно играл и вел сходку. Прокофьев был гораздо хуже¹.

Во время сходки мужики слишком уж кричали. Так, например, во время моей последней тирады перед выходом Лизаветы мужики начали галдеть одновременно со мной. Я много от этого проиграл. Нововведение при монологе «Господа миряне», который на этот раз я вел с рыданием, в полном отчаянии, ей не понравилось: как будто я неловко стал на колени. Последний акт был испорчен моим гримом. Действительно, я подклеил одну сторону уса кверху — говорят из публики, получилась неприятная улыбка. Марусе никогда не нравился мой грим, а на этот раз особенно он был неудачен. Весь акт я говорил слишком тихо. Прощанье с матерью затянул.

101

По мнению Маруси, самое сильное впечатление получается при первом моем поклоне народу. Чтоб не расхолаживать его, надо остальную часть до окончания действия вести поскорее. Несмотря, однако, на все замечания, она сознавалась, и я это видел, что впечатление, вынесенное ею, было очень сильно, хотя и страшно неприятно, тяжело. Никогда прежде на нее не производила эта пьеса такого сильного впечатления. Она была страшно нервна. Она говорила, что публика все время внимательно следила и после антракта спешила скорее на свои места. С какой-то барыней сделалось дурно².[44]

[«ЛЕС»; 21 декабря 1890 г.]

Как и всегда, о «Лесе» вспомнили только тогда, когда осталось времени не более как на три или четыре репетиции. Четвертая репетиция была генеральная, которую, в видах экономии, на этот раз сделали без грима. С этим я согласиться не мог и вызвал гримера специально для себя и на свой счет.

Однако вернусь к репетициям. Последний раз я играл Несчастливцева под руководством А. Ф. Федотова. Говорят, он чудный режиссер. Пожалуй, соглашусь с этим, но только в отношении к французским пьесам или к бытовым, где ему приходится играть или где есть типы, отвечающие его таланту как актера. Здесь он в своей сфере, играет за каждого роль и придумывает прекрасные детали. Не дай бог учить с ним драматическую роль. Этих ролей он не чувствует, и потому его указания шатки, изменчивы и слишком теоретичны.

Сам он в этих случаях ничего не показывает, отговариваясь отсутствием голосовых средств или попросту хрипотой. После неудачного исполнения в первый раз роли Несча-

102

стливцева¹ я для второго раза обратился к Федотову. Он начал с того, что прочел мне целую лекцию о драматическом искусстве и объяснил всю историю возникновения роли Геннадия и характеристику тех типов, с которых она списана. Сознаюсь, что я выслушал все это с большим вниманием и интересом, но… роль стала для меня как бы мозаичной. В одной фразе я видел Рыбакова, в другой — угадывал Чумина, у которых Островский заимствовал разные характерные черточки². В довершение всего, чтоб скрыть мои лета, Федотов посадил меня на нижние ноты и заставил играть свирепого трагика, каким, может быть, и был Рыбаков и другие.

Я давился и гудел на одной ноте, и гримасничал, и двигал брови, стараясь быть свирепым. Выходило театрально, банально и напыщенно — живого же лица не получалось.

Прошло много времени с тех пор, а начитанный и раз утвердившийся тон, против ожидания, не испарился. Первая репетиция напомнила мне старого Несчастливцева, о новом я перестал уже мечтать. Артем³, который играл со мной Аркашку, только что вернулся из поездки, где он с актером из Малого театра Славиным⁴ играл ту же роль. Он мне рассказывал об исполнении Славина и напирал на то, что последний видел в Несчастливцеве прежде всего простого человека и лишь местами трагика. Я упрямился по обыкновению и не покидал своего тона, тем более, что некоторые места роли, по-моему и по описанию Артема, выходили у него [Славина] вульгарно и нехудожественно. На последней простой репетиции я был очень весел и, изменив упрямству, решил попробовать рекомендуемый мне тон. Рубикон был перейден, и я еще больше воодушевился теми похвалами, которые посыпались на меня после сцены четвертого акта с пятачком. Весь секрет роли оказался в том, что Несчастливцев имеет два вида, которые необходимо отчетливо показать публике. Он добрый, простой, насмешливый и сознающий свое достоинство чело-

103

век, местами — трагик старинной мелодраматичной школы. В этих двух фазах и следует явиться перед публикой, и чем отчетливее будет разница этих двух лиц, вмещающихся в роли русского провинциального трагика, тем эффектнее и понятнее для публики будет идея Островского, представляющего тот изломанный характер, который вырабатывает сцена. На этих-то основаниях я и решился загримироваться не разбойником с всклокоченными волосами, а красивым средних лет человеком (старика я не сумел бы выдержать ни по манерам ни по голосу). Я играл в своих, завитых и напудренных, волосах, со своими же несколько удлиненными усами. Положил на лицо темной телесной краски для загара и оттенил глаза, которые, как я замечал раньше, от этого выигрывают и получают бо́льшую выразительность. На тех же основаниях и всю роль я вел на средних, естественных нотах, понижая и сгущая звук голоса лишь там, где Несчастливцев вставляет тирады из вспомнившихся ему ролей. [Вся] роль была задумана и введена в том же духе. Например, с первого слова я взял естественный тон, обрадовался встрече с Аркашкой, даже поздоровался за руку и расцеловался с ним, и лишь на минуту рассердился и подразнил его при словах: «В карете, не видишь» и т.д.

Однако после небольшой паузы раздражение прошло и заменилось прежним радостным тоном при встрече с знакомым собратом.

[«МЕДВЕДЬ СОСВАТАЛ» И «ОТКУДА СЫР-БОР ЗАГОРЕЛСЯ»]

Это был наш последний спектакль в старом Охотничьем клубе (увы! будет ли новый?), который сгорел в ночь с 10 на 11 января 1891 г.

104

[«ПЛОДЫ ПРОСВЕЩЕНИЯ»; февраль 1891 г.]

Репетиция «Плодов просвещения» шли под моим режиссерством. Всецело постановка их принадлежит мне, несмотря на то что наш режиссер Греков был мною приглашен на несколько последний репетиций только для того, чтобы не дать ему повода обижаться и на всякий случай заранее поделиться с ним успехом пьесы, если таковой был бы. Во время репетиций я мало рассчитывал на него, так как это были томительные вечера, напоминающие Секретаревку или Немчиновку¹.

Долго никто не учил ролей, и мы не репетировали, а убивали время и забывали роли. как на зло с нашими репетициями совпали таковые же репетиции Общ[ества] образ[ованных] женщ[ин], которое хотело перебить наш успех и предупредить постановкой новой пьесы². тут некоторые из исполнителей выказались в своем настоящем свете. Павел Иванович Голубков³, Иван Александрович Прокофьев, я, Маруся, Мария Алкесандровна Самарова, несмотря на разные увещевания, отказались играть в другом спектакле по той же пьесе, которую репетировали в Обществе. Это было бы даже непорядочно таким образом менять собранный с большим трудом воедино лучших любительский ансамбль ради каких-то случайно собравшихся никому не ведомых губителей. Кондратьев, режиссер Малого театра, ставивший пьесу и в течение трех лет издевавшийся над нашим Обществом и спектаклями, не побрезговал при первой нужде и думал даже уговорить и меня на роль Звездинцева, но я ломать дурака не хотел.

Какой смысл будут иметь наши спектакли, раз что до нас мы же сами в том же составе сыграем для обр[азованных] женщ[ин]. Конечно, из моих, или наших отказов Кондратьев не замедлил состряпать самую скверную сплетню, тем не менее ни я, ни другие из поименованных не согласились

105

изменить нам. К вышеприведенным следует прибавить еще Третьякова, Винокурова и Тарасову⁴. Только двое — Лопатин и Федотов — захотели поиграть и тут, и там⁵. Очевидно, им не важен ансамбль, лишь бы поиграть, и Общество, несмотря на трехлетнее существование свое, нисколько не дороже им, чем любители Секретаревки. Так и запишем. Положим, Федотов не играл у обр. женщ., так как у него в доме заболели дети скарлатиной, но дело не в факте, а в намерении. Лопатин до того явно делал предпочтение тому обществу, что на репетиции — их — считал преступлением не являться, и если таковые совпадали, то он пропускал их у нас, но не у них.

Единственное извинение ему — это то, что он в кого-нибудь влюблен.

Так или иначе, но наши репетиции не клеились главным образом из-за манкировок. Из тридцати двух участвующих являлось пятнадцать человек, за неявившихся отдувался я, читая то за одного, то за другого. Полных репетиций была только одна — перед генеральной. Распределение ролей я сделал чрезвычайно тщательно, обдуманно и удачно, так как я хорошо знал средства и недостатки наших исполнителей. Конечно, никого из прокофьевской компании не пустил даже на маленькие роли. Репетиции производил по своей всегдашней системе, то есть с бесконечным повторением неидущих сцен, с заранее составленным планом мест и декораций и с отдельными репетициями с лицами, которым типы не даются.

Я настоял на том, чтобы все лица давали те фигуры, которые сложились у меня в фантазии. Один Гросман блуждал как в темноте, несмотря на то что я подсказал ему весьма курьезный тип еврея-шарлатана⁶. Аккуратнее всех были я, жена, Третьяков и Голубков, пожалуй, Лукутин⁷, остальные или манкировали, или спешили. Всех репетиций было около двенадцати-тринадцати и одна (только) генеральная. Нас смущало то, что приходилось играть в Немецком клубе.

106

Ужасно трудно давалась мне роль Звездинцева. Второй и третий акты пошли сразу, но первый был весьма томителен. Как говорить жизненно эти слова — с тонкой насмешкой и при том так, чтобы публика понимала их и следила бы за ними, а не скучала от монотонной роли Звездинцева в монотонном и длинном первом акте, в первой сцене с Сахатовым? В довершение всего, Звездинцев — аристократ и не совсем старик, а лишь пожилых лет. Мне как молодому человеку труднее всего передавать именно этот возраст. Признаки глубокой старости определенны и резки, а потому они легче уловимы. Передать же аристократа внешность, жестами, манерой говорить — задача нелегкая. У аристократов есть своя особенность, трудноуловимая, какая-то своя особая весьма мягкая манера произносить слова. Я этого достиг до некоторой степени тем, что в роли Звездинцева выпячивал нижнюю челюсть. От такого положения рта — как голос, так и произношение — изменились и получился какой-то говорок с легким присвистом. На грим и костюм я обратил особое внимание: внешний вид в этой бессодержательной роли — половина успеха.

Я решил придать лицу оригинальность главным образом париком и наклейкой. Отыскался седой, чуть желтоватый, парик с длинными волосами, косым пробором, с легким завитком оконечности волос. Борода ко мне не идет, и я — несмотря на рутину бак при гриме важного господина — принужден прибегнуть к этой наклейке, обратив внимание на то, чтобы цвет волос был оригинален.

Я остановился на белокурых баках с сединой. Нос сделал с легким горбом.

Роль Звездинцева я не играл резонером, она слишком была бы скучна при таком тоне. Первый акт я вел довольно живо, стараясь не придавать большого значения тем глупостям, которые говорил Звездинцев о спиритизме. В разговоре с Сахатовым курил сигару; при словах «больная старушка опрокинула каменную стену» я поправлял якобы истрепавшийся

107

конец сигары и был занят больше этой механической работой, чем тем, что говорил. От этого фраза становилась смешнее по своей убежденности и неопровержимости. При разговоре с мужиками я упорно не смотрел на них и лишь, наклонясь немного, прислушивался к их словам. Брал бумагу, пробегал, лениво складывал ее с княжеской nonchalance[45], почесывая вторым пальцем ухо, и топтался на месте. Во время этой сцены я не раз порывался уйти, вынимал из кармана шубы газету, с видом хозяина осматривал стены, дверь; перед уходом, смотря на часы, долго соображал и наконец с решительным видом распорядился никого не принимать и подождать моего выхода с полчаса.

[«ФОМА»; 14 ноября 1891 г.]

Мнения:

Дм. Вас. Григорович, известный литератор, случайно попал на спектакль. Интересовался посмотреть нас, желая поручить нам для исполнения впервые на московских сценах свою комедию «Замшевые люди»¹. Заходил три раза. До начала спектакля выражал сожаление, крайне любезно, о том, что не мог быть у меня. После первого акта прибежал а уборную, поздравлял с успехом, говорил, что никогда еще не видел, чтобы любители достигали такого совершенства. Он находит, что в нашей труппе есть три больших таланта — я, Федотов и Винокуров². Хвалил переделку, говоря, что она сделана очень ловко. Про меня сказал, что он давно не слыхал на сцене такого мягкого тона и такого искреннего добродушия. После первого акта Григорович стал уже говорить о своей пьесе. Он выразил желание сойтись, чтобы поговорить со мной о ее постановке. После второго акта прибегал в полном

108

восторге. Ужасно хвалил ансамбль. Понравилась ему Перепелица, то есть Курицына (Ильинская)³. Просил меня заехать в воскресенье для окончательных переговоров. «Уж я вам покаюсь, — заключил он. — Я был сегодня у Южина и наводил об вас и вашем Обществе справки. Южин сказал, что я смело могу поручить вам мою пьесу, потому что вы — артисты, а не любители. Если бы, — говорил Южин, — вы не были богатым человеком, артисты Малого театра собрались бы к вам и умоляли бы вас идти в Малый театр»[46]. Второй акт ему понравился так же, как и первый. Он находил, что пьеса очень интересна. Спрашивал, кто ее переделал. Я скромно открыл ему свое имя. Он меня поздравлял, говорил, что очень ловко скомпонованы сцены. Хотел зайти после третьего акта, но не пришел. Я даже не видел его в первом ряду, где он сидел. Уж не уехал ли он? Должно быть, не слишком-то интересная пьеса.

А. Ф. Федотов ужасно хвалил исполнение. Про мое исполнение он говорил, что оно первоклассно. Ужасно хвалил Артема за пьяного Букашкина. При встрече с Марусей Федотов сказал, что он пришел отдыхать и наслаждаться нами⁴. Маруся поблагодарила его. «Я должен вас благодарить, — возразил Александр Федорович, — за то истинное удовольствие, которое вы доставляете». Про пьесу он сказал: «Как хотите, а роман пишется не для сцены и потому не поддается переделке». Бранил только за мейнингенщину⁵ в конце второго акта: свистульки не похожи на соловья, а задержка занавеса излишняя.

Лев Михайлович Лопатин очень хвалил исполнение. Пьеса, по его мнению, скучна. После первого акта он говорил, что мы в кулак захватили публику. Советовал при выгоне Фомы разбивать стекло. Хочется дополнить эту страшную сцену каким-нибудь треском. Он говорил, что во время изгнания в публике было слышно охание, до того сильно проведена была это сцена. Становилось страшно за Федотова.

109

Кичеев⁶, критик, приходил после первого акта и говорил: «Кому пришла несчастная мысль переделать эту повесть, в которой нет никакого действия?» Очевидно, будет ругать нас.

Духовецкий⁷, критик, сказал, что исполнители «Плодов просвещения» сумеют сыграть всякую пьесу с блеском. Исполнение очень хвалил. Пьесу находит тяжелой и скучной[47].

Григорович Д. В. Через два дня после спектакля я был у него утром в день его отъезда. Он принял меня в халате. Был страшно любезен. Говорил, что три дня не может забыть пьесы и только о ней и думает, несмотря на то, что видел и «Гамлета» и «Макбета»⁸. Возмущался на московских критиков за то, что они замалчивают этот выдающийся по интересу спектакль. Он написал какую-то статью, которую хотел было мне прочесть, но, к сожалению, она была уже уложена в чемодан. Григорович говорил, что он будет трубить по Петербургу об этой пьесе[48].

РЯЗАНЬ, 22 МАРТА 1892 Г. СПЕКТАКЛЬ В ОФИЦЕРСКОМ СОБРАНИИ ФАРАГОРИЙСКОГО ПОЛКА [«СЧАСТЛИВЕЦ»]

С поездом в одиннадцать часов утра выехали в Рязань в составе Федотовой, Садовской, Яблочкиной, Михеевой, и Великановой (ученицы театрального училища), Варя (гримерша), Федотов А. А., я, Левицкий, Серлов (суфлер), Яша (гример)¹. […]

Помещение и сцена оказались невозможными. Публика на носу. Пили долго чай. Репетировали некоторые сцены. В уборных неуютно, даже нет стульев. В самую уборную поставили оркестр музыки, который страшно мешал. Грим вышел не особенно удачным. По крайней мере никто особенно

110

его не хвалил. Перед моим выходом мне мешали болтовней. Страшно устал, не владел нервами. Тон не поднимался. […]

Недоволен я своим дебютом с артистами Малого театра.

[«СЧАСТЛИВЕЦ»; В ДОМЕ АЛЕКСЕЕВЫХ У КРАСНЫХ ВОРОТ, 27 марта 1892 г.]

Спектакль у нас (Красные ворота) в пользу голодающих. Сбор — 1500 рублей. Выдающийся успех Маруси. Была очень мила и чуть ли не забила Федотову¹. Про меня часть публики говорила, что я хорош, другие находили, что я тяжел для жен-премьера[49].

[«ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»; Тула, 31 октября 1893 г.]

Знакомство с Львом Николаевичем Толстым (у Давыдова). Предоставил мне право на переделку «Власти тьмы»¹.

После спектакля — ужин у Ив. Мих. Леонтьева, вице-губернатора Тулы.

[«УРИЭЛЬ АКОСТА»; Тула, 10 декабря 1893 г.]

Костюм первого акта. Длинная роба, черная с черными пуговицами. Очень широкие рукава, схваченные у кистей (белого воротника не надо). Подпоясан черным шарфом с бахромой (черной) по концам. Кушак повязан так, что концы его торчат с двух боков. Черный плащ. В руках коротенькая палка. Ермолка. Шляпа с большими жесткими полями (в руках). Туфли мягкие, без каблуков, на войлочной подошве.

Второй акт. (Проклятие.) На черную робу (плаща не надо) надевается на голову белый талес. Сверх талеса на лоб

111

надевается квадратный ящичек с заповедями и привязывается черным ремнем, концы которого спускаются на плечи. Левая рука засучена по плечо. Около плеча привязан ящик с заповедью и ремнем обмотана семь раз рука и все пальцы. Конец ремня висит от кисти руки. Талес (левая сторона) закинут на плечо, так что рука обнажена. В руках длинный посох (Сотанвиля¹). Талес — это белый полотняный (мягкий) платок в сажень длины и аршина два ширины; с двух концов — по шесть широких черных полос, по четырем концам — кисти (заповеди)[50].

Третий акт. До сцены отречения играл в одной робе; на носу очки из черепахи. Сцену отречения — как второй акт.

Грим. Черный парик с пейсами (тир-бушон[51]). Хохол — лысина. Не очень длинные волосы. Брови — жесткие, углы (у висков) кверху. Борода в несколько цветов: рыжеватая, светлая и очень темная, кое-где проседь. Нос с наклеенной горбинкой. Борода на две стороны (жидовская, жидкая, но длинная; бока ее широкие, для утолщения лица.

[«ГУВЕРНЕР»; Ярославль, 9 октября 1894 г.]

Встретили аплодисметом. После актов и особенно по окончании пьесы вызывали дружно и много.

[«БЕСПРИДАННИЦА»; Ярославль, 11 октября 1894 г.]

При выходе встречали аплодисментом. После первого акта подали венок, собранный по подписке публики и студентов.

112

На лентах надпись: «Ярославль, 11 октября 94. К. С. Станиславскому — спасибо».

Замечания А. А. Саблина¹: первый акт находит безукоризненным, но известие о свадьбе Ларисы недостаточно разработано; второй акт: сцена любовная с Ларисой (вспышка страсти Паратова) не совсем ясна. Думает, что Паратов не станет кричать на Карандышева, а уничтожит его своим безапелляционным, холодным тоном.

Зап. кн. № 15380/1 — 160 и 15381/1 — 46

1897—1906

ХРОНИКА СОБЫТИЙ, ОТРАЗИВШИХСЯ В ЗАПИСЯХ

1897 г.

Встреча с Вл. И. Немировичем-Данченко в «Славянском базаре».

Обсуждение задач будущего театра, его состава и репертуара. Сближение с художником В. А. Симовым.

1898 г.

Знакомство с учениками Филармонии — выпускниками Вл. И. Немировича-Данченко. «Товарищество для учреждения Московского общедоступного театра».

Первое собрание артистов и начало репетиций в Пушкине 14 и 15 июня. Открытие Художественного общедоступного театра 14 октября — премьера «Царя Федора Иоанновича». Режиссерская работа над «Чайкой».

114

1899 г.

Поездка по Волге — покупка старинных вещей для постановки трагедии «Смерть Иоанна Грозного». Режиссерская работа и роль Грозногог. Режиссерский план «Дяди Вани». Роль Астрова

Поездка театра в Ялту. Знакомство с Максимом Горьким. «Доктор Штокман» — начало общественно-политической линии в искусстве МХТ. Режиссерский план «Трех сестер». Начало работы над книгой о творчестве актера.

1901

Премьера «Трех сестер». Станиславский — Вершинин. Триумф театра на гастролях в Петербурге.

1902

Работа над «Мещанами». Подготовка к спектаклю «Власть тьмы»: поездка в Пальну, изучение быта. Режиссерский план «На дне» и роль Сатина. Работа над «Настольной книгой драматического артиста» («какая-то грамматика драматического искусства, какой-то задачник для подготовительных практических занятий»).

1903 г.

Участие в «Юлии Цезаре». Режиссерский план и репетиции «Вишневого сада».

115

1904 г.

Премьера «Вишневого сада». Станиславский — Гаев. Смерть Чехова. Тревога за будущее Художественного театра, мысли об обновлении сценического искусства. Поиски воплощения драм Метерлинка. Продолжение работы над «Настольной книгой драматического артиста».

1905 г.

Начало революции. Постановка пьес драматургов круга «Знания». Знакомство с Айседорой Дункан. Новые идеи. Организация Театра-студии на Поварской, привлечение к ее работе Вс. Э. Мейерхольда. Творческие споры с Вл. И. Немировичем-Данченко. Постановка «Детей солнца. Ликвидация Театра-студии.

1906 г.

Отъезд на гастроли за границу. Международное признание искусства МХТ. Встречи с ведущими мастерами современной сцены. Возвращение в Россию.

[ПОИСКИ НАЗВАНИЯ НОВОГО ТЕАТРА]

Общедоступный, Всесословный, [театр] МОИиЛ, Филармонический, Московский, Дешевый, Доступный, На новых началах, Новый, Пробный, Литературный, Русский¹.

Зап. кн. № 751, л. 29

Гранатный переулок, дом Ступишиной. Немирович-Данченко¹.

В. Симов. У Покровского-Глебова, дер. Иваньково, свой дом².

Николай Ефимович Эфрос. Угол Земляного вала и Басманной, дом Шелуненкова³.

Зап. кн. № 750, л. 13, 25, 3

Мейерхольд. М. Молчановка, дом Корша⁴.

Книппер Ольга Леонардовна. Никитские ворота, дом Мещеринова⁵.

Вл. Ник. Давыдов. Спб. Угол Николаевской и Звенигородской, № 80⁶.

Гречанинов Александр Тихонович. Козловский пер., д. № 9⁷.

117

Моск. Кур. (жел. дор.). Курьерский отходит 6 ч. 45 м. Станция Синельниково. Пересадка на Екатерининскую дорогу до станции Просяная. Здесь спросить кучера Немировича-Данченко. (На лошадях 45 верст)¹.

Зап. кн. № 75, л. 5, 11, 22, 14

[РЕПЕРТУАР, НАМЕЧАЕМЫЙ В МОСКОВСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОБЩЕДОСТУПНОМ ТЕАТРЕ]

«Шейлок», «Царь Федор», «Антигона», «Трактирщица», «Севильский цирюльник», «Чайка», «Иванов», «Эллида», «Фома».

Ренессанс. «Счастье в уголке», «Честь», «Богатые невесты», «Призраки», «Поручик Гладков», «Хворая», «Ревизор», «Плоды просвещения», «Ганнеле», «Акоста», «Самоуправцы», «Потонувший колокол», «Много шуму», «Двенадцатая ночь», «Польский еврей», «Последняя жертва», «Гувернер», «Бесприданница», «Лес», «Горячее сердце», «Доктор Штокман», «Праздник в Сольхауге», «Заколдованный принц».

Там же, л. 13

[ПОРЯДОК ОТКРЫТИЯ РЕПЕТИЦИИ В ПУШКИНЕ 14 июня 1898 г.]

1. Молебен. 2. Речь К. С. Алексеева. 3. Выбор председателя. 4. Чтение протокола. 5. Подписание протокола. 6. Благодарность Прокофьеву, Лукутину, Осипову, Морозову Савве, Морозову Сергею, К. К. Ушкову, Д. Р. Вострякову, К. А. Гутхейль, А. И. Геннерт. Благодарность Архипову¹. 7. Временные правила о дежурстве. 8. Баллотировка очереди дежурства. 9. Раздача ролей. 10. Расписание репетиций.

118

1. Быть в театре за полчаса до репетиции.

2. Осмотреть, чиста ли сцена, уборные, зрительный зал.

3. Проверить отопление.

4. Проверить, все ли на местах.

5. Помощник режиссера является с машинистом и декоратором за полчаса.

6. Следить за приготовлением сцены и постановкой соответствующих декораций.

7. Приготовить места на сцене для артистов.

8. Приготовить места в зале для артистов.

9. Стол и два кресла режиссерам.

10. Им же воды графин и стакан, книгу режиссерских замечаний; чековую книжку1, звонок, два карандаша. Журнал-дневник, куда записывать все опоздания, замечания и распоряжения режиссеров, просьбы к администрации, господам артистам и служащим.

11. Следить за своевременной явкой артистов и служащих.

12. Приготовить место, воды и карандаш суфлеру.

13. Наблюдать за порядком и тишиной на репетиции.

14. Приготовить чай артистам.

Там же, л. 13

[ПЕРЕЧЕНЬ КАРТИН В СПЕКТАКЛЕ «ЦАРЬ ФЕДОР ИОАННОВИЧ»]

1 картина. Пир Шуйских.

2 картина. Со стремянным.

3 картина. Мир и выборные.

4. картина. Сад

5. Духовник и отставка Бориса.

6 Заговор; сцена с Мсиславским, Шуйским.

119

7. Борис, Клешнин, Волохова.

8. Борис, Ирина и Василий Шуйский.

9. «Святой»¹ и сцена с Шаховским.

10. Яуза.

11. Собор.

Зап. кн. № 751, л. 37

[РАСПИСАНИЕ РЕПЕТИЦИЙ. Сентябрь, 1—12 октября 1898 г.]

В субботу утро — просмотр декораций в 12 часов.

Суббота вечер (начинать «Пир» и «Яузу»].

В воскресенье днем — «Сад» и «Яуза». «Секиры»¹.

В понедельник в 12 ч — «[Потонувший] колокол». Ставить декорации.

1 октября. «Федор» Декорации и костюмы.

2 октября Не делать репетицию генеральной. Подделать декорации. В 8 ч. начало. Простая репетиция.

3. «Федор».

6. «Шейлок».

8. «Потонувший колокол».

9 «Самоуправцы»[52].

10. «Ганнеле». — «Самоуправцы».

11. Антигона».

12.

Там же, л. 13

120

СЧЕТ К. С. АЛЕКСЕЕВА В ОБЩЕДОСТУПНЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР

Куплено в Казани:

1. Халат плюшевый татарский для шута 20 р.

2. Рубаха татарская, с шитьем 80 к.

3. Рубаха татарская, с шитьем, ношеная 1 р. 80 к.

4. Шапка татарская (форма клобука) 80 к.

5. Шапка татарская (форма клобука) 80 к.

6. Перевязь татарская 10 р.

7. Ожерелье татарское 5 р.

8. Нагрудник татарский 2 р.

9. Палка азиатская, толстая 1 р.

10 Ермолка персидская 2 р.

11. Киргизская шапка 1 р. 50 к.

3 татарские шапки из Севастополя 3 р.

Куплено К. С. Алексеевым в Севастополе:

Десять раковин, пробитых 8 р.

Десять ниток раковин по 20 к. 2 р.

Девять ниток раковин по 25 к. 2 р. 25 к.

Зап. кн. № 829, л. 62—63

КОСТЮМ ГРОЗНОГО

[Вторая картина.]

Толщинка. Шерстяные носки. Шальвары. Две шерстяные фуфайки. Рубаха. Поясок. Сапоги казанские. Туфли казанские. Монашеская роба. Монашеский плащ. Монашеский головной убор. Четки. Крест на шею. Черный ремень. Платок.

121

На сцену¹: нижняя пунцовая ферязь, под платно; платно; бармы; цепь Федора; корона; скипетр; держава; перчатки; посох; пояс.

Третья картина.

Ферязь темная, шелковая. Ермолка золотая. Цепь. Орден Золотого руна. Посох острый. Две грамоты. Перстни. Ширинка. На сцену: японский халат, туфли, четки.

Пятая и шестая картины.

Ферязь к платну (1-й акт). Желтое шелковое платно. Бармы золотые. Сапоги шитые. Цепь. Орден Руна. Корона. Перчатки. Скипетр. Держава. Посох. Ширинка.

Восьмая картина.

Сапоги кожаные. Роба монашеская. Колпак монашеский. Шуба. Шапка. Пояс кожаный. Четки. Крест. (Кольца снять.)

Десятая картина.

Сапоги шитые. Штаны. Рубаха белая. Поясок. Розовый халат. Цепь. Орден Руна. Перстни. Ермолка шелковая, бухарская.

БУТАФОРИЯ ДЛЯ ГРОЗНОГО

[Вторая картина.]

Посох острый. Кресло ставить не передом к публике. Кошель с деньгами на шкаф. Кубок там же. Положить одеяло так, чтобы можно лечь под него. Нижняя ферязь, платно, кушак, бармы, посох, державу — на сцену. Поручить укладку двум Нагим. Гребенку и цепь, перчатки на шкаф. Корону на блюде — Грибунину¹.

Третья картина.

Две грамоты передать при выходе. Напомнить взять посох.

122

Японский халат и туфли передать Борису. Четки повесить на стену.

Пятая картина.

На стол один хороший кокошник: в нем иголка и нитка. Напомнить взять посох. Вынести музейный кубок.

Шестая картина.

Напомнить взять скипетр и державу. Поставец для скипетра и державы. Приготовить чернильницу, которую бросаю.

Восьмая картина

Синодик Борису. Две грамоты Нагому. Посох старый, черный; подает мне Федор. Лекарство подает доктор.

Десятая картина.

Сбруя с бирюзой. Чепрак с яхонтами. Кольца и монисты. Ожерелье. Шахматы.

Там же, л. 13

[ЗАМЕТКИ ОБ ИСКУССТВЕ АКТЕРА]

Начинать роль спокойно, вызывать настроение или характерной нотой, или характерным жестом; дойдя до сильной сцены — первые ноты сказать искренно и заметить ноту, жест, движение мускулов, которые дают нужное настроение. Далее длить настроение, чтобы лучше усвоилось — техникой.

Когда играешь злого, ищи, где он добрый¹.

Изучая роль, переволнуйся, перестрадай дома и на репетиции.

Развить в себе самокритика, который не мешал бы настроению.

123

С помощью самокритика подмечать все характерное и нужное, как внешность, так и отдельные мелочи, помогающие настроению.

Таким образом составить гамму жестов, настроений, мимики, звуков. Эти технические вспомогательные мелочи разрабатывать, сживаться с ними — технически (привыкать, чтобы стали своими). Работать ежедневно немного — как сольфеджио; потом располагать ими, как вспомогательными средствами.

Игра нутром может быть и идеальна, но от нее можно впасть в чахотку.

Не для всех идеальна игра нутром. Например, я: когда забываюсь — выходит скверно, перебалтываю, делаю бессознательные жесты, голос визгливый, гримасничаю, комкаю.

Итак, нужно все в меру. Половина — техника, половина — нутро. Нутро дает верный тон и настроение (камертон), техника поддерживает настроение и передает его (разжевывает, объясняет) публике.

Следовательно, надо развивать свой темперамент так, чтобы быстро, по произволу входить во все настроения, которые нужны актеру, то есть быстро схватывать настроение.

Красота театральная (от пудры) и красота васнецовская, репинская.

Брать образцы из жизни, уничтожать условность сцен, насколько возможно.

На сцене мало невозможного, надо работать и думать. Статья Стриндберга² по этому поводу.

124

Техника и усовершенствования работают во всех отраслях, но театр забыли. Рампа, кулисы, самый театр (здание) — все это устарело.

Театр теперь не забава, а воспроизведение жизни.

В театр приходят развлекаться, а выходят или обогащенные знанием, или с разъясненным вопросом, или с заданным вопросом, который каждый будет пытаться объяснить, или ему раскроют глаза на то, что происходит ежедневно и что заметно лишь гениям («Ревизор»).

Впоследствии театральная арена расширит свою деятельность, — фельетоны, козри[53] на общие вопросы, настроения души, не передаваемые в книге, — все займет место на подмостках.

Пока актер стремится к поставленному идеалу, он артист; как достигнул — он ремесленник.

Копирование допустимо в начале, после же это яд и уничтожение творчества.

Не надо совсем репетиций, раз что[54] все заранее установлено, как сердятся, как смеются, какие бачки у благородных отцов, как ведут сцены направо у кушетки, налево у стола с двумя стульями, у будки и проч. […]

Если поставить идеалом, что актер ни в одной роли не должен повторяться (идеал, достижимый гением), маленькая даже роль представит огромную работу, и актер никогда не опошлится и не перестанет работать. Добавьте, каждая эпоха, каждое сословие, каждый народ, каждый человек, каждая декорация имеют свою характерность. Уловить эту характерность — нужно 80—100 репетиций[55].

125

Иванов³ 25 лет писал Христа, а актер творит Гамлета в пять репетиций? Иванов делал эскизы, путешествовал, а актер не имеет даже возможности делать эскизы для Гамлета; путешествовать считает излишним, так как он сам все знает.

Кто виноват, что театр не признают сами актеры? […]

Актер — общественный деятель. Как всякий общественный деятель, он обязан на публике держаться так, чтобы не поколебать к себе доверие.

Актеры пьянствуют потому, что хотят походить на Кина, но это был недостаток Кина или его несчастье (плоды его семейной жизни)⁴. Достоинств же его провинциальные актеры не имеют, значит они не Кины, а пьяницы.

Актер ведет нервную жизнь? Пусть дома успокаивает нервы, а не взвинчивает их в кабаке.

Актер более чем кто-либо нуждается в покойной жизни в семье, но он-то и не имеет своего угла, он всегда странствует ненормально, как и весь строй его жизни ненормален. […]

Актер исполняет не только миссию на сцене, но и в публике он должен быть человеком общества. Так ли это 108 теперь? Его не пускают в порядочный дом, и правы непускающие — так как актер будет бить зеркала.

Актер — проповедник, и он должен быть культурен и образован.

Фантазия актера и режиссера должна уходить дальше фантазии зрителя, а при существующей рутине нетрудно угадать, что будет в такой-то сцене, как будет играть такой-то, такой-то, как будет одет (Киселевский).

126

Я угадывал постановки Малого театра и Comédie Française. Лучше я буду лежать на диване и дам волю своей фантазии. […]

Публика в познаниях и во взглядах на театр обгоняет актеров и режиссеров.

Наклеивать брови по своим бровям, а то, если опустить гримом брови, мимика ослабевает.

В гриме главное — наклейка и парик.

Жест начинается от плеча и заканчивается пальцами рук.

Для старика выпячивать челюсть и другие физиологические изменения рук и туловища — тогда голос меняется⁶.

Относительное piano при сильном forte — относительное andante при сильном allegro темпа всей сцены.

Малейшие задержки дают трещину и лишнюю паузу.

Когда толпа живет и действующее лицо затушевывается, последнее виновато. Значит, не ярко играет. На фоне толпы играть выпуклее, вылезать вперед из рамки, кому нужно.

Трехэтажный смех и кашель.

Как играю Грозного? В настроении говорю первые слова каждой сцены или сильный монолог. Сейчас же подмечаю характерную для данной сцены ноту или жест и продолжаю техникой⁷.

Темп комедии, трагедии, драмы, водевиля и относительные этому темпу задержки и паузы, не вредящие темпу пьесы.

Есть актеры, затягивающие паузы и не дотягивающие паузы и не признающие их совершенно. Последние играют все в

127

скором темпе, громко говорят и потому всегда фальшивы, однообразны, безжизненны. Они лишаются одного из самых сильных средств передачи настроений. Другие актеры, принадлежащие к первым двум разрядам, должны понять, к какому из разделов они принадлежат, и знать свой недостаток, твердо и неустанно следить за ним. Осязательным мерилом перетянутой паузы служит шум в публике, кашель, шорох. Но это доказывает только, что пауза перетянута настолько, что публика уже соскучилась. До этого допускать нельзя. Пауза нужна для перехода из одного настроения в другое. Некоторые туго переходят в разные настроения (это недостаток), и у них перетягивается пауза. Те, которые боятся паузы, торопятся, не дают пережить настроения, и получается фальшь с первого же слова последующего настроения. Поправиться уже поздно.

При скором темпе пауза короче. Если же хотят сделать паузу длиннее, нужно ее заранее приготовить темпераментом, то есть поднять выше тон и паузу держать увереннее, больше лица или выразительного жеста.

Когда хотят показать мимику лица — не отвлекать жестами или движениями внимания публики от лица.

Определенность речи, жеста, движения и всех сценических эффектов и выражений. Давать кончить одно настроение и переходить к другому.

Походка. Каждая роль требует походки своей, характерной.

Каждый актер должен уметь смеяться, плакать, мямлить в речи, заикаться, путаться в речах, говорить, как бы подбирая слова, говорить со всхлипыванием, с одышкой, с задыханием, с воплем… и в этом надо постоянно упражняться.

128

Постоянной гимнастикой развивать мышцы тела и лица. Пение (голос). Как в гимнастике сила развивается постоянным упражнением, так и тут.

Амплуа jeune-premier — нет. Есть характерное амплуа. Один любовник красивый, ловкий, другой — антипатичный и ловкий, третий — светский, четвертый — прекрасный с плохими манерами и т.д.

Иногда выгодно любовнику при исполнении симпатичной роли загримироваться несимпатичным и наоборот.

От физиологического изменения лица — положения рта, губ, челюсти, сжимания и расширения ноздрей — меняется тембр голоса и произношение. Конечно, нужно владеть этими приемами в совершенстве, а то будет страдать дикция, но это вносит разнообразие.

Идеал, чтобы ни одна роль не была похожа на другую и на самого артиста. Идеал может быть недостижим. Но только пока артист стремится к нему, он живет и работает. Как успокоился в известных рамках, он перестает жить, и талант идет к упадку⁸.

При исполнении ряда ролей составить план, какие роли и как исполнять, чтобы не повторяться. Тут нужен артистический такт. Например, нужно играть двух похожих стариков. Второго можно было бы сыграть очень хорошо в тонах первого, но лучше сыграть его в других тонах и хуже, чем повториться. Не надо забывать, что актер всегда должен идти впереди фантазии публики и потому всегда готовить ей неожиданности.

От времен пудры привыкли получать в театре легкие, но приятные ощущения глаза, уха, даже любили щекотать обо-

129

няние приятным запахом в театре, но… теперь на сцене хотят видеть жизнь, и художественная правда воцарилась на сцене взамен художественной лжи. После Репина, Васнецова и в грязном тулупе стали находить красоту[56].

Публика требует не отдельных моментов, ролей, а цельного впечатления от пьесы. Если ее исполняют сплошь Мочаловы и Щепкины, тем сильнее настроение. Если таковых артистов нет, чем слабее их силы, тем больше требуется от режиссера и постановки. Главное же, чтобы было настроение. Один же артист, как бы он велик ни был, не может создать настроения всей пьесы. Он будет делать свое дело прекрасно, но другие будут ему мешать, а режиссер и еще подпортит. В результате будет роль отдельные моменты, а не пьеса. Пример — Шейлок: из него сделали центральную роль и забыли, что Антонио — название пьесы⁹. Далее, я понял пьесу «Орлеанская дева» только у мейнингенцев, у которых как раз Орлеанская дева не была блистательна¹⁰. Читая в первый раз, я не дал себе отчета во всех красотах пьесы, читая во второй раз, после того как видел Ермолову, составил ложное представление, а у мейнингенцев — понял все.

Если в одном театре будет играть Садовский-старик¹¹, а в другом ансамбльная труппа, публика пойдет в последний театр.

Как вредно застывать артисту какого бы ни было амплуа на известном круге ролей.

Иногда выгоднее для пьесы и роли передать старика не-специалисту этого жанра. У него выйдет интереснее, новее, хотя и больше придется с ним работать. Публика сама не додумается до того, что актер внесет в роль своей оригинальностью, индивидуальностью, на первый раз кажущейся не-

130

подходящей к роли. Специалист же этих ролей, показав себя во всякого рода ролях этого жанра, будет скучен и банален.

Коршу не нужно никаких репетиций¹². Удивляюсь, зачем он их делает три. Нужно выучить роли (и тех не учат). Или лучше нужен суфлер и одна репетиция, чтобы условиться, какая очередь будет существовать при выходе. Кто первый войдет из средней двери, следующий войдет для разнообразия из правой и т.д. Кто первый будет вести сцену У кушетки и маленького столика, для сего приготовленных предупредительным режиссером раз навсегда — налево. Значит, следующая сцена должна быть, конечно, направо у стола и двух стульев по бокам; третью сцену (для артистов без хорошей памяти) следует подогнать к суфлерской будке; четвертая может уж вестись опять налево. На репетиции то и дело слышишь замечание (единственное) режиссера: «Зачем вы встали или сели опять там-то, ведь только что вели тут сцену. Перейдите направо».

А ведь есть и прелесть именно в том, что артисты именно на одном месте ведут сцену. Где только что вел свою сцену при той же обстановке ушедший артист, теперь ведет ее другой, совсем другого рода человек, а обстановка та же: например, четвертый акт «Ревизора».

Количество репетиций зависит от ширины плана постановки. Если мы условимся, что такая-то пьеса происходит в таком-то столетии, когда все было манерно, вычурно, люди благодаря этикету и костюму были ломаны, ходили как-то по-особенному, — по сохранившимся картинам и музейным вещам мы отыщем новые обычаи, привычки. Актеру предстоит совершенно преобразиться в человека того времени, например куртизана или грубого рыцаря. Сколько работы, чтобы найти необходимое настроение. Сколько проб, эскизов приходится актеру проделать на репетиции для того, чтобы най-

131

ти настоящий облик. Можно и без репетиции сделать это — якобы талантливый актер и опытный сразу найдет тон. Избави бог от такого тона. Это театральный грубый или слащавый тон. Это осадок от смеси всего виденного и сотню тысяч раз воспроизводимого на сцене. Это не тон, а театральная рутина; и для того чтобы избежать ее, этого врага искусства, нужно больше всего репетиций исключительно для того, чтобы забыть именно этот тон.

Художник перед картиной делает сотни эскизов, работает над картиной 25 лет (Иванов, Поленов¹³), а артист хочет роль создать с трех репетиций; конечно, он ее только играет на общих тонах, а не создает.

Отдаю должное русскому артисту: для трех репетиций он делает очень много. Иногда поражаешься, но никогда не увидишь совершенно законченной, доделанной роли, которая поражала бы и удивляла опытного театрала новизной и оригинальностью. Пока артист успеет войти в роль рядом спектаклей, уча ее на публике, пьеса или сошла с репертуара, или уже у артиста набилась рутина для этой роли, которая не даст ему сделать из нее совершенство. Это эскизное искусство.

Я думаю, Корш был бы поставлен в самое затруднительное положение, если бы ему поставили в обязательство сделать для пьесы пятьдесят репетиций. Интересно посмотреть, что бы делали артисты на репетиции. У нас на пятидесятой репетиции только начинают понимать, что половина постановки банальна и надо ее изменить.

Чем шире захвачен план, тем больше он расширяется во время репетиций, и несть этому расширению конца, если не делать над собой усилия не идти дальше намеченных рамок.

Я очень страдал от этого, и ничего не выходило, пока не

132

установил для себя известных границ. Вдруг на пятидесятой репетиции поймешь, что нужно, и вся постановка покажется банальной. Нужды нет, нельзя ее менять.

Сцена, и пьеса, и искусство существуют для того, чтобы возбуждать в зрителе настроение. Все должно стремиться к этому — и актер, и декорации, и костюм, и освещение, и эффекты. […]

Разговор (и мое недоумение) с Росси¹⁴ о том, что нужно играть в плохом костюме и в царской мантии, сшитой из материи, которая одновременно выставлена на всех углах Кузнецкого моста и цена которого известна всем (80 коп.). Такой костюм меня развлекает, и я половину акта возмущаюсь этой бестактностью.

Пока публика была невежественна и не знала, как одевались в средние века и жили тогда, — на эту сторону не обращали внимания и отдавались самой роли, без разбора. Теперь публика знает больше, чем актеры. Если представляют средние века и все в порядке в характере и стиле, я могу смотреть; если же я вижу, что актер и режиссер не знают самых простых вещей, которые меня, публику, неспециалистов, режут своей безграмотностью и невежеством, — я ухожу из театра с подорванным доверием к нему. Не вам меня учить. […]

Как я могу доверять и учиться у актеров, когда они ничего не знают, нигде не бывают, а я был и видел все…

Как я могу поверить актеру, играющему светскую пьесу, когда по его манерам и костюму я вижу, что его не пускают даже в переднюю светского дома, или как верить играющей бабу актрисе, которая никогда не бывала в деревне и надевает башмачки с каблучками. Одно это подрывает во мне доверие, и надо могучий талант, чтобы заставить в течение половины пьесы забыть эту обиду и во второй половине при-

133

мириться с ней, чтобы воспринимать впечатление. Но к этому времени подоспеет новая безграмотность. Не проще ли устранить все, что мешает моему впечатлению и настроению.

Художнику нужна натура, вещи, пропасть бутафории, чтобы он мог воодушевиться, а актеру ничего не нужно. А ведь театр — это оживленная картина.

Спектакль в Нижнем (выставка всероссийская, русский театр), где были в «Укрощении строптивой» костюмы всех веков, от четырнадцатого до девятнадцатого¹⁵.

Если Мочалов не нуждался в декорациях и костюмах, то Южину следует прийти к режиссеру, пониже поклониться и сказать: «Помогите, один я не могу занять публику целый вечер и дать ей полную иллюзию».

Критики не бывали за границей, ничего не видали и судят. Для того чтобы совать советы актерам, нужно знать, что делается на репетициях, и хоть раз в жизни подышать воздухом рампы.

Пение необходимо для драматического актера. Играл Отелло¹⁶. Долго готовил. На первой репетиции задохся. Возобновил вокализы пения. Тот монолог, который не доводил до половины, стал произносить свободно.

Лучший способ изучить свои движения и мимику, свои недостатки и индивидуальность — поставить большое зеркало так, чтобы раздеваться перед ним ежедневно, против желания смотреть на себя. Невольно начинаешь делать разные движения. Потом привыкнешь, и войдет в привычку проверять и пробовать всякие типы, которые видишь на улице или о которых читаешь. Далее образуется целая коллекция типов, приемов для перевоплощения в старика или хлыща. Это и есть актерские эскизы. Создав таким образом из себя целую

134

галерею типов и полюбив их, невольно начинаешь их воспроизводить для себя придумывать, целые сцены, комические и драматические положения. Все это вырабатывает и технику, и характерность. Это вокализы актера, развитие его фантазии и вместе с тем накопление материала, который будет всегда наготове в случае, если роль подходящая попадется. Часто от таких упражнений наталкиваешься на роль, которая по первому взгляду и не подходит.

Изучать роль нужно дома, переплакать ее или пересмеяться над ней дома. Пережить все настроения дома. В то время как переживаешь настроения, самокритик, который должен сидеть в каждом актере, должен замечать, как передаются технически все настроения и что вызывает в актере непосредственное чувство. Составив таким образом гамму чувств, настроений и переходов, целую систему технических способов передачи, прийти на репетицию и привыкнуть на сцене передавать все выученное на публике. На спектакле актер подает публике результат своей работы. Теперь он только местами волнуется и живет, а остальную часть роли обманывает публику. Играть всю роль нервами, может быть, и можно; может быть, это и хорошо; но едва ли это благоразумно. Сыграть Грозного на одних нервах — это равносильно медленному самоубийству. Стоит ли такой жертвы неблагодарная и изменчивая к актеру публика?

Для некоторых же актеров это прямо нехорошо. Видали ли вы в жизни, чтобы женщина красиво плакала, видали ли вы красивую истерику, даже обморок? Такие моменты в жизни всегда портятся или уродливой гримасой, или пискливой, неприятной ноткой. Пусть такая женщина искренно заголосит на сцене и, захлебываясь, пропищит: «Я люблю-ю-ю-уй тебя», — публика рассмеется этой петушиной нотке.

Например, я. Очень часто играешь, плачешь настоящими слезами, и говорят: плохо, ничего не вышло — или слишком писклив голос, или уродливое выражение лица, или я вместо

135

слез вышел смех. А чаще всего переболтал и перекомкал сцену, слова, жесты. Лучше в заранее определенные моменты давать всю силу, а остальное время сдерживать себя.

Чувствовать сценическое время.

Критики пишут о первом спектакле и требуют, чтобы актер в первый раз на публике играл роль идеально. Сравнивают актера с Росси, который играет роль в двухсотый раз. Сальвини пишет, что он хорошо играл «Отелло» в пятидесятый раз¹⁷. Почему все знаменитости не умеют играть экспромтом, а наши актеры стремятся к этому, видят в этом искусство. Одновременно с этим они признают и знаменитостей. Нелогично.

Актер учит роль дома, переучивает на репетиции и доучивает на публике. Только тут по личному ощущению, по комбинации всех мнений он понимает, что доходит до публики и на чем строить роль.

Как смешить. Например, французы: говорят, не понимают друг друга; без движений смотрят друг другу в глаза (не понимая); моргают и удивленно, короткими фразами расспрашивают друг друга; еще больше запутывают. Вдруг поняли и рассмеялись.

Тонкий комизм. Подготовить смешную фразу — темпераментом и другим поднятием тона и нервов, потом сократить все жесты, чтобы обратить внимание на лицо. Смешную фразу сказать просто совсем и, наконец, подержать в том же настроении лицо и паузу. Потом бросить игру как уже оконченную.

Членораздельность в жестах, движениях и словах. Доигрывание каждого действия, движения и пр.

136

Как старики ходят: а) обувь побольше; б) ноги выворачивать внутрь; в) под пальцы ног дощечки; г) сгибать пальцы ног; д) сгибать поясницу, наклоняться вперед.

Как старики садятся, встают (точки опоры), поворачиваются (как Елизавета Ивановна¹⁸ топчется на месте, приготовляется, потом пошла неуверенно, разошлась и поплелась скорее).

Нужно время, чтобы слово дошло до публики, было услышано, понято и усвоено. То же и для жеста и игры. (Сценическое время надо чувствовать.)

Сценический темп.

Говорить скоро и некоторые слова (концы) — растягивать.

Если нужно бежать по кривой линии, раздроблять на два-три приема; то есть первое: встать; второе — повернуться и потом бежать по прямой.

Облегчать роль; все, что утомляет, надрывает силы и голос, — все это лишнее и тяжелит роль.

Административные советы.

Театр должен быть мал, чтобы не вмещать всей потребности на него.

С началом первопутка хорошие сборы увеличиваются, так как съезжается публика из провинции.

Понедельник, вторник (после воскресенья, когда театры переполняются) — плохие дни.

Во время плохой дороги падают и сборы.

На шестом-седьмом спектакле «Грозного». Когда почувствую, что настроение дано, то начинаю сдерживать себя, чтобы не утомляться напрасно. Думаю о том, чтобы лицо

137

играло, думаю о выразительных жестах, чувствую лишь наполовину, но во всякий момент могу вернуться к настроению.

Прихожу к заключению, что для меня мерилом хорошей, легкой игры является: когда я утомляюсь и изнемогаю, то все то, что приводит меня к этому изнурению, — лишне и не нужно.

Лжет Муне-Сюлли¹⁹, лжет Сальвини, что они всегда чувствуют. Все это говорится только… Сальвини, как говорят очевидцы, перед выходом рассказывает анекдоты.

Когда нужно танцевать или приплясывать (особенно грузному или неуклюжему человеку), — производить это, не отрывая ступней от пола (туловищем, руками, корпусом и лицом). Всегда выйдет и изящно и легко. Можно танцевать и сидя, а будет казаться, что танцует и веселится вовсю.

То же, когда изображаешь пьяного.

Определенность и выдержка жестов. Лучше сделать одно движение, но определенное. Если сделать их три, то они друг друга уничтожают.

Как разрабатывать мимику (брови, как самые видные и подвижные части, от бровей сами собой разработаются ближние мышцы, и т.д.). Не работать над мимикой самой роли, а развивать ее вообще. Бояться гримас.

То же и относительно пластики.

Как учиться носить костюм (рыцаря — подкладывать подушки под мышки.) Эволюции с плащом.

Поклоны мольеровские и средневековые. Поклон мужчин («Жорж Данден»), женщин («Мизантроп», Comédie Française²⁰). Средневековый обычай водить дам. Ее рука на кулак.

Как держат снятую шапку в мольеровских пьесах («Мизантроп»).

В сборник упражнений. Сопоставление: я — то-то, а он — то-то.

138

Упражнение: убивать естественно комара. Кормить комара, и вдруг он улетает.

Встрепенуться, прислушиваться.

Сидеть смирно, вздрогнуть, шарахнуться, успокоиться.

Чтоб сокращать жесты — скрывать руку за корпус от публики и надавливать на близстоящий предмет. Или незаметно сжимать пальцы рук.

В «Сердце не камень» Калужский играл шепелявого. Артем критиковал: шепелявенье в Островском нельзя допускать, ибо слова пропадают. Я возразил: стало быть, если актер шепеляв по природе, то ему играть Островского нельзя? Вывод: надо слушать и ретроградов и из их мнения выносить для себя пользу, не меняя цели и плана роли. Можно играть шепелявого, но так, чтоб слова Островского не пропадали.

Маруся²¹ начала понимать, как подавать свою артистическую работу публике. Она говорит, что когда не в духе и играет не в настроении, то боится, что будет скучно, начинает нервиться и комкать, перебалтывать роль. Как достигнуть спокойствия? Прежде всего вот как: начинать роль спокойно и на технике; по мере того как входишь в нее, давать самим нервам подыматься.

Режиссер дает мысль актеру об отдельных местах роли (не говоря об обрисовке им общего облика ее), отдельные характерные положения; актер должен понять эту характерность, почему режиссер настаивает на своих указаниях, и, поняв все, прочувствовать и спаять отдельные части роли (оазисы роли).

Обыкновенно при наступлении драматического момента (например, узнают ужасную весть или входит привидение) актер сразу и закричит, и заиграет мимикой, и шарахнется. Получается каша. Должна быть последовательность: одно, усиливающее другое. Сперва мимика, потом движение, потом слово.

Уходы или другие движения подготавливать. Сперва повернуться или отступить, направить корпус по прямой линии к выходу, а потом уж идти.

При поэтических, лирических сценах важно рассчитывать каждый жест, каждое слово. Например, сцена третьего акта, появление и отчитывание Ераста Верой Филипповной в «Сердце не камень»²². Ей надо среди монолога сесть. Она идет от двери и становится так, чтобы, не передвигая ногами и туловищем, только согнуться и сесть, когда нужно. Это будет чистая работа. Если же подойти, поговорить, потом повернуться, еще сделать несколько жестов и наконец-то сесть, — работа грязная.

139

Тот же прием относится и ко всяким тонким сценам, в которых нужна точеная, кружевная игра, в которых не надо отвлекать внимания от слова или от лица артиста.

Комизм Островского — серьезное лицо и полное отсутствие жестов; ясно сказанное слово (Грибунин и Шенберг в «Сердце не камень»)²³.

Для драматического актера нужен слух, чтобы слышать, как принимать реплики, но, например, жена Маруся очень чутка к репликам, а слуха нет. А Судьбинин? Никакого слуха.

Акцентировка. Danse macabre[57] — как идет тихо, скелет едва пляшет, вдруг — очень быстро два аккорда, а потом мелодия хоть и быстро, но значительно медленнее двух скорых аккордов. […]

Чтобы выразить тишину, надо дать какого-нибудь шума; чтобы выразить, например, пустоту улицы, надо пропустить несколько статистов; чтобы выразить веселье, надо показать скуку. Все эти настроения зависят от отношения их к контрастам.

Когда изображаешь царя или солидного, важного человека с достоинством — сидя на стуле, поменьше отделяться от спинки мебели. Сгорбленная, наклоненная поза лишается внешней стороны достоинства.

Когда изображаешь ребенка, важно интенсивно, рельефно передавать разные настроения: скорби, радости, нытья, безумного веселья или шалости. Все эти настроения очень скоро, без подготовки переходят одно в другое.

Москвин²⁴ в «Габлер» говорит: «Где мои туфли?» Слово «туфли» чуть выделить, а остальные слова просто, до наивности, и очень серьезно, не напирая.

Как уходить от условности общего тона.

Артистка потрясающая действует на всю массу, а артистка-художница, плетущая кружева, — на знатоков. Первая

140

очень высоко ценится по заслугам, вторая не по заслугам мало признается массой²⁵.

Слова Штокмана: «Счастлив, кто одинок». Таланты — это единицы, а бездарности — сотни. Последние всегда задавят первых.

Прежние условности театра достались по наследству от времен пудры.

Когда толкают в спину или ударяют (в «Снегурочке» Курилка падает от удара Леля или девки толкают парней), сам падающий актер должен встать заранее в сторону по направлению толчка, и толчок этот сделать, изобразить сам, иначе выйдет грубо²⁷.

Режиссер готовится к пьесе. Иметь альбом и занумерованные книги и страницы их материала («Panorama», «Salon»²⁸ и пр.). В свободное время архитектурным планом зарисовывать сценичные виды или характерные дома и их внутренность.

…Чтобы читать, надо быть грамотным и понимать прочитанное, усваивать и правильно воспринимать. В театре поймет все и безграмотный.

Задачи театра шире, чем их рисуют. Все доброе, что проповедуется с кафедры, — достояние театра, все направления и формы других искусств и литературы — доступны театру.

…Будут театры, играющие целый день, до того потребность в нем разовьется. Я вышел из конторы, мне тяжело, у меня горе — я иду на один час освежиться, рассеяться искусством в такой-то театр (ведь читаем же мы с такой же целью книжки)…

141

Все искусство сводится к настроению.

Нет такого места на сцене, где не было бы слышно слов, надо уметь их произносить сообразно месту.

Если режиссер не имел настолько чуткости и фантазии, чтобы внести хоть ничтожную подробность, не указанную или не досмотренную автором, подробность, идущую в одном направлении с автором, он не заслуживает своего звания. Даже у гениального Шекспира режиссер должен придумывать подробности, освещающие мысль его […]. Педантически передавая автора (особенно когда указаний его не понимает, не чувствует), режиссер или артист вредит делу (не угодно ли догадаться по указанию о галстуке дяди Вани о внешнем облике, который рисует Чехов в действительности)²⁹.

Критики и публика узкого взгляда, не понимающие широты произведения, боятся всякого новаторства, боятся из-за него сбиться с толку. Они окружают искусство массой правил и условностей, без которых они не могут действовать. Щепкин, например, сказал истину: брать образцы из природы. Но это очень широко для бездарных, и вот начинают суживать рамки этого изречения, доводя их до того, что Щепкин при таких-то словах делал то-то и то-то, так-то и так-то двигался и т.д. Из этого создается «традиция» Щепкина.

Случай на спектакле Климентовой «Жизнь за царя», «Не монахи, а пейзане»³⁰. Привести пример о том, как Коля Алексеев³¹ увидел часового, поставленного при Петре.

Хороший артист требует хорошей обстановки. Нельзя же согласиться с тем, что ценный бриллиант выиграет от железной оправы. Чем реальнее обстановка, тем вернее, жизненнее и прочувствованнее должна быть игра артиста. В противном случае беда ему — над ним будут смеяться.

Учить учеников (упражнения) говорить за каким-нибудь делом. Танцевать руками, ногами, сидя, стоя, лежа. Шик и азарт таковых танцев. В ритме делать жесты (мелкие) с оттяжкой.

Многие из вещей, описанных здесь, не усвоятся сразу и не поймутся при чтении. Встретясь с моими советами на практике, артист вспомнит мои слова, и, прочтя вторично то место

142

книги, которое его интересует, он найдет многому пояснение или разъяснение.

Острое чувство успеха наполовину менее продолжительно, чем острое чувство неуспеха.

Можно стоять и спиной и линией ее выражать настроение.

Нервы, как ластик, должны постепенно натягиваться до известного предела. В натянутом виде дать удар по ним, как по струне, и этот удар по натянутым нервам зрителя дает ту высокую ноту (как у певца), то fortissimo (в музыке), ту кульминационную точку, когда артист распоряжается зрителем по своему произволу. […]

Постановка темперамента — то же, что постановка голоса.

Чем нервнее говорит человек, тем убедительнее, тем диапазон его голоса становится шире. Попробуйте на одной ноте провести горячую сцену, едва ли это удастся.

Посоветовал Савицкой пристально глядеть в зрачки глаз Качалова и сказать фразу с пафосом — невозможно: непременно собьешься на искренний тон³²…

Подъем голосом — актерский подъем, а не повышение тона. Повышать тон — нервом. Если тихо говорить и повышать — надо особенно заботиться о дикции, членораздельности (шипящих буквах), и при этом темперамент в десять раз сильнее.

Сцена Качалова и Савицкой в третьем акте «Мертвых» (любовная). Как делать переходы.

Наука о том, как случайно замечать кого-нибудь на сцене (первый акт, финал «Мертвых»). […]

В музыке форте выражается не всеми нотами громкими известного пассажа, а лишь ударами первых четвертей.

То же и в драме: нужно первое слово сильное, нервное,

143

а далее только известные слова, а остальные ноты могут быть и не сильны.

Мысли Татариновой об отношении Ермоловой к психопаткам³³.

Если кокотка захвачена пьесой и аплодирует — относиться с почтением к ее чувству и развивать его.

Искать в каждом человеке хорошее и развивать — обязанность актера.

Роль актера не ограничивается сценой, он проповедник и в жизни, но не скучный резонер, а веселый, талантливый проповедник тех высоких мыслей и идей, которым он служит.

Театр действует через успех, публика идет развлекаться и уходит, обогащенная знанием, очищенная или развращенная.

Скромность и отсутствие рекламы — выгоднее.

Надпись на занавесе: «Fed quod potui…»[58]

Подобно тому как дети видят первое время предметы наоборот (вверх ногами) и потом приучаются видеть их как следует, публика приучена видеть на сцене не то, что есть в жизни, а то, что подобает смотреть и показывать на сцене, то есть условно художественное. […]

Когда человек занимает место не по своим познаниям, он так же скрывает свое невежество, как я во время моего директорства в консерватории³⁴. То же и с актером, играющим Шекспира, и критиком, пишущим о нем. Они уходят в общие тона, боясь провраться.

Искусство должно отделять, парить над землей, затрагивая высокие темы и характеры, но трактуя их жизненно правдиво. То, что называется теперь парить над землей, — это ложь,

144

пафос, ломание; это не возвышает, а забавляет зрителя, который воображает, что он отделяется от земли, и находит это очень приятным и совсем не трудным. Неправда. От земли отделяться очень трудно.

Я люблю все виды театрального искусства, за исключением скверных.

Традиционные амплуа — как ускорение работы.

Художественная работа и польза в доделывании мелочей. Не всякий на это способен, а почему?

Возмутительно отношение прессы: актеры месяцы, годы вынашивают роли и пьесы, а суд над ними (как Эфрос в «Крамере») пишется на стене коридора тотчас после спектакля³⁵.

Как облегчить роль — голос и движение свободнее, все легче. Вон лишнее, что тяжелит роль. Если голос не поддается, ставить его ближе к нормальному, играть другими характерными чертами.

Одна из уловок прессы. Критик преследует актера. Заметив в нем слабую черту, он посвящает ей много строк — и в десять раз меньше его достоинствам. Он прав, казалось бы, он упомянул обо всем, но не в надлежащей пропорции. Вдруг актер играет одну роль так, что весь театр ломится от восторга. Ловкий критик пишет по поводу такого исключительного спектакля дифирамбы, преувеличивая в десять раз успех. Публика говорит: как он беспристрастен. (Бывают успехи, которые опасно критиковать, чтобы не потерять к себе доверия.) Спектакль прошел, критик запасся случаем, доказывающим его беспристрастие, и тут-то он в сто раз сильнее обрушится на бедную жертву, умалит его прежний успех и покажет свое беспристрастие в другую сторону.

Должен быть орган артистов, протестующий против безнаказанной лжи и невежества критиков.

145

Случай со Шмидтом, как он похвалил меня за бутылку лимонной воды в «Двенадцатой ночи»³⁶.

Помощники присяжных поверенных любят быть критиками, но в этой области они становятся для разнообразия прокурорами. Любят это занятие и доктора. Это их отвлекает от их реальной и малопоэтической деятельности. Но… беда, коль пироги начнет печи сапожник.

«Московские ведомости» критикуют пьесу и исполнение артиста с точки зрения своего идиотского направления. «Русские ведомости» — с точки зрения своего геморройно-либерального направления³⁷. […]

Когда есть монолог важный или сцена, как, например, в «Мещанах» первый акт (монолог Перчихина о птицах), — надо думать о нем заблаговременно. Все предыдущие и последующие сцены (не только у самого Перчихина, но и у других) оживлять для того, чтобы этот монолог выдвинуть; дать возможность, не исчерпав еще внимания публики, тянуть и разнообразить монолог, пользуясь еще свежим вниманием публики.

Очень часто актер (Южин в «Отелло»), чтобы поднять нервы, за кулисами раскачивает стол или ломает что-нибудь перед выходом и, пользуясь усиленно поднятыми нервами, выходит на сцену. Надо, чтобы нервы поднимались логично. Вероятно, в большинстве случаев актер выходит на сцену довольно спокойно. На сцене же узнает дурное известие. Тут, по мере того как это известие разрастается, он уже начинает волноваться как актер.

Очень часто актеры по два-три раза повторяют фразы или важные слова, думая таким образом усилить эту фразу или слово и замаскировать изъян темперамента или техники. Ошибка. Такой прием только подчеркивает и выдает актера с головой перед публикой. То же самое случается и с оговорками на сцене. Уж если оговорился, то не поправляйся или спокойно, не давая понять испуга или волнения, уверенно

146

исправь оговорку. Робкое же исправление только еще больше подчеркивает оговорку, уж если оговорился — лучше не поправляйся.

Акцентировка Шаляпина³⁸ при дикции. Чтобы придать значение фразе, обыкновенно эту фразу начинают или громче, или быстрее говорить, или, наконец, накачивать свой темперамент, пыжиться как раз на важной фразе; часто же даже делают еще хуже: так напыжатся, что самую-то важную фразу или слово совсем проглотят, или задушат, или скажут невнятно. Ошибка. Вообще в игре следует поступать иначе, а в данном случае тем более. В роли надо выбрать фразу, во фразе слово, в слове букву и все выбранное подать публике легко, выразительно, естественно и с темпераментом.

Бросать и швырять вещи надо определенно, но не так, чтобы публика начала бояться за свою жизнь, которой угрожают осколки роняемых предметов. Не надо возбуждать в ней и жалости к предмету, могущему расколоться на двадцать кусков. Тем менее следует возбуждать в ней чувство страха за безопасность актера, который по своей роли должен быть прибит, брошен на пол и пр. Еще же менее следует возбуждать в публике смех. Он происходит оттого, что актер, угрожающий своему противнику, не подняв еще своих нервов, ищет для этого помощи в жесте или движении. Он ради подъема нервов хватает своего противника заблаговременно за руку и за горло и начинает трепать его, думая этими непроизвольными движениями поднять нервы и забывая, что его соперник, попав в его руки, нервно дергающиеся, принужден от его толчков Делать ужасные позы и скачки, которые смешат публику и едва ли помогают впечатлению. Ведь и в жизни не со второго слова убивают человека. Чтобы убить, надо очень сильно взвинтиться самому, несколько раз пытаться схватить соперника, удерживаться, опять терять самообладание, и уж когда вся гамма чувств пройдена — как финал, — в запальчивости решаться на последнее средство.

147

Робкие поклоны по окончании акта и боязнь (из скромности) подходить к авансцене — разрушают иллюзию. Надо кланяться уверенно, с сознанием своего права на поклон. Нужно почтение к публике (но не раболепство, не низкопоклонничество). Сознание достоинства не должно доходить до грубости, сухости, невоспитанной дерзости или презрения, как и любезность не должна доходить до фатовства и заигрывания, кокетства с публикой.

Только глупым людям можно объяснить все словами.

Орленев гений, — говорит подкупленная пресса; и реклама действует³⁹. Сила рекламы — временная.

Произношение чеха хорошо описано в ремарках пьесы «Мечты» г. Немировича⁴⁰.

Когда толкают, или поворачивают, или принимают разные позы (хотя бы в «Мертвых» с Савицкой разные любовные позы), как и в танцах, кавалер только направляет движения, а другое лицо — женщина (Савицкая) — сама должна двигаться. То же и во время бросания на пол, толкания и проч.

Критики умеют умно понимать, но не красиво чувствовать.

При темноте — играть на настроении, голосе и внешнем жесте, а не на тонкой мимике, которой не видно.

Для упражнения — второй акт «Власти тьмы», сцена раздевания. Матрена внешне спокойна, а внутренне волнуется⁴¹.

Актеры из гонора играют без репетиций, а платится антрепренер.

Во Франценсбаде хороший актер играл без репетиции — любительски много жестов⁴².

148

В театрах отворяют обе половинки дверей — просто ударом кулака. Это традиция. […]

Мясищев (ученик) в «Ричарде» упал в первый ряд и играл там⁴³. Это темперамент! […]

Амфитеатров писал о Поссарте⁴⁴ [приводя] его слова: «Когда я не понимаю текста, я начинаю его петь и декламировать».

Меня упрекают в том, что я умаляю значение актера и слишком возвышаю значение автора. Это заблуждение. Напротив, я увеличиваю значение актера, делая его сотрудником автора. Эта роль гораздо почтеннее той, которую отмежевали себе артисты. Они хотят пользоваться чужим созданием, чтобы выставлять самих себя. Гораздо почтеннее быть, например, сотрудником Шекспира, чем его эксплуататором.

Регулировать свет в зрительном зале, смотря по настроению на сцене: то слабый, то сильный, то белый, то разноцветный (как на сцене). Рассвет, чтобы и в зале был рассвет.

Зап. кн. № 627

[РЕЖИССЕРСКИЕ ЗАМЕТКИ К «ТРЕМ СЕСТРАМ» А. П. ЧЕХОВА ]

Настроения.

«Три сестры»

1-й акт.

Декорации:

Фонарь, закрытый от публики стеклянной стеной, с открывающимся окном на публику (весна, первый акт) и с замерз-

149

[…] Балтрушайтис Георгий Казимирович. Остоженка, Лопуховский пер., д. Ширинского-Шихматова.[59] […]

153

[…]

[РЕЖИССЕРСКИЕ ЗАМЕТКИ К ПЬЕСЕ «ВЛАСТЬ ТЬМЫ» Л. Н. ТОЛСТОГО][60]

Петр лежит под тулупом. Закрыл лицо от мух.

Печь топится. Огонь волшебным фонарем.

Лошадь и жеребенок, корова, крик кур, голуби на крыше. Галки и воробьи пролетают за воротами. Кошка.

156[61]

Моют полы. Собака на цепи. Колоть дрова. Сено и корм носить скоту. Чинить сбрую.

Узнать у Стаховича[62]:

Где на дворе помещается погреб.

При приезде сватов — кто угощает вином, сваты или хозяева.

Есть ли осмотр приданого?

Сколько сватов?

Зап. кн. № 754, л. 8 и 16

[ГОВОР КРЕСТЬЯН ТУЛЬСКОЙ ГУБЕРНИИ][63]

Глиди же, рибенка убьют. Будя вам. Ничаго. Чео. Ни вяжись со ими. Дялов.

Ни стал дяржать. Ба́хорить

Пятровна. Смиетси. Пущай. Деука-то. Слыхамши…

Прау — право. Пойтить. Диаул (дьявол).

Нильзя мне биз яго жить.

Твово́. Для яво. Неча сказать.

Вязаться за им. Пралик тя расшиби. Полыснул деньжонук.

Там же, л. 13—15

[ПОЕЗДКА К А. А. СТАХОВИЧУ][64]

Рязанско-уральская железная дорога. Станция Талица. Пальна.

Вороба — приспособление для сматывания. Белые драпировки на окнах. На сундуках половики из тряпок. В некоторых избах вся комната оклеена кусочками обоев, между которыми есть однотонные и разноцветные. Самовар стоит на судной лавке или на печи. В сенях двери, обитые трепанной

157

рогожей. На верхних полатях[65] на пол-аршина лежит платье. По потолку оборки из пунцового кумача, отделяющие образа. По оборкам внизу пришиты белые кружева. Бабы надвигают платок низко на уши. Высота избы три аршина. Обои с надписью: «Милости просим».

Как расчесывать лен и коноплю гребнем и потом щеткой. Ясли для лошадей. Из окошко сеней на улицу маленькое окошко квадратное в пол-аршина. Судная лавка иногда заменяется печкой с топкой и отдушиной внизу. Наверху эта печь покрывается досками. Бочки с черпаками и оглоблями стоят перед избами. Деревья перед избами. Фруктовые садики около изб. Загородки из камней с плетнем (камень нетесаный, вместо извести — глина). Холодные избы из нетесаного камня, вместо известки — глина. Кирпичные избы. Фундаменты изб и сараев из нетесаного камня с глиной. В сенях — каменный пол. Глиняный пол в избах. У каменных изб потолки деревянные. Избы и сени холодные под одной крышей — соломенной. Сени обыкновенно без потолка, со стропилами и соломой. Два камня, очень низких, перед избами для завтрака.

Куртка серая, двубортная, с отложным воротником и отворотами, с нашивными карманами.

По улице разбросано много камней. Избы крыты соломой (перепутанной) и для поддержания [кровли] от центра и в разные стороны ниспадают жгуты из соломы. Избы в прическу. Крылечко на каменном полу.

Сбруя вешается в сенях направо от входа.

Смуглое, почти черное лицо с очень белым лбом. Хорошее лицо.

Полки над дверью (входной) над окном… Самовар, прикрытый грязной тряпкой.

Старухи одевают кофту иногда на одну руку, а на другую — внакидку.

Перед домом врыт в землю ящик.

Говорит и держит руки у рта.

На столбе у печи висят ножницы для стрижки овец.

Потолок оклеен газетами «Московский листок»[66] для красоты. Не весь, а частью. Счеты висят над дверью на гвозде.

У баб привычка смазывать руки слюнями и приглаживать волосы и брови.

Зап. кн. № 1400, л. 30—31.

«ВЛАСТЬ ТЬМЫ»[67]

Между потолком и перегородкой засунуты вещи: корзинки, узлы. На перегородке висят кушаки, рукавицы, сапоги (перекинуты).

Кольцо в потолке, через кольцо продернут шест (всунут), на конце палки люлька (кольцо посредине избы) (Воронежская губерния).

Ко́злы для трепки льна…

Действие происходит в конце сентября, так как прядут лен по окончании работ.

Прялка (как у Маргариты[68]) Донце (на чем сидят). Гребень втыкается в донце прялки.

Лен бьют осенью. Прядут лен (или коноплю) всю зиму (дети, бабы и старухи). Ткут к весне (к масляной).

Шерсть «вешняк» стрижки ранней весны. Стригут весной, прядут сейчас же и весной (май) ткут, так как мало шерсти. Если много, то зимой ткут суконную пряжу (летом нет времени).

Как только соткали льняную пряжу (к масляной), — когда снег сойдет, то мочат и стелят около ручья и воды; раскладывают холсты полосами около ручья и каждые полчаса складывают, мочат, бьют вальками и опять расстилают.

Старуха в железной лоханке выносит золу через дорогу подальше и высыпает кучкой. У старухи подвязан верхней юбкой живот, видна одна нижняя; рубаха белая; живот веревкой повязан.

Первый акт происходит осенью часов в пять вечера (загоняют скотину). Сначала светло, а к сцене с Мариной темнеет (закат).

Окошки подымаются кверху.

В каменных избах над окном сводик полукруглый.

Хоры (палати); балясник и за ним помещение для скота (теленок и проч.).

Люлька вешается на веревке к потолку без палки, качается другой веревкой с петлей — ногой.

Красный угол оклеен кусочками обоев.

У Анютки свистушка глиняная.

Бабки (игра), лапта.

Кукла из тряпок.

Пришел со льном. Осень.

Вальком бьет. Мочит и стелет (чтоб кострика[69] от волокна отмокла). Мнет в мялке. Девчонка в ступе бьет.

Трепать лен.

Чесать гребнем (в сенях). Надевается на гребень и начесывается.

Вешает в сени. До масляной.

Прясть (на катушки, клубки или мотки).

Основу сновать (бабы бегают у стены и снуют основу на гвоздики).

Ткут.

Обувь у баб: сапоги (онучи) в дурную погоду и праздник. Полуботинки (черный и белый рисунок прострочен, серебряные пуговки по бокам, где ластик; большие каблуки, подковки). По праздникам девки — франтихи.

Коты — туфли, маленькие каблуки.

Рюшки цветные со стеклянными пуговками. Розетки из ленточки. Полосы бархатные, которые скрещиваются и идут до коленки. Праздничные (бабы носят большие коты, а девки полуботинки). Лапти — летом и зимой, но зимой войлочные онучи белые. Бабы перекрещивают черными шерстяными тесемками и молодые мужчины тоже. Старики веревками.

Валенки. Опорки (калоши с кольцами).

Спички-сернички в выемке в печи. Закуривают о печь.

Берут вымытое белье, опрыскивают, наматывают на скалку, катают вальком по столу (вместо утюга), складывают и убирают в сундук под кроватью.

Матрена подходит, крестится, потом поклон Анисье, рукавом утрет губы, но верхнего платья не снимает, это неприлично. Даже верхний платок снимается снаружи, у теленка, и входит с платком, перекинутым через руку.

Общее замечание; при игре крестьянских ролей— мало жестов и много интонаций голосом, мимикой, ртом.

Телята в избе — зимой (около рождества, масляной).

Кур сажают высиживать к весне.

Шьют, вощить — по губам проводят ниткой, под себя подгибают ту ведь, которую шьют, или прижимают ее к столу коленкой. Шьют первым и вторым пальцем и протыкают иглу вторым пальцем (концом). По окончании иглу затыкают на груди и обкручивают ее ниткой.

Особым образом складывают платок, держат в руке, гладят его и утирают губы.

Если под полушубком есть какая-нибудь верхняя одежда, тогда гость может снять в комнате полушубок. В противном случае — невежливо. Хозяин может сидеть в одной рубахе (жилет по праздникам и у богатых).

Прически женщин. Две косы, внизу они связаны кусочком ситца. Волосы квасом смазаны. Волосы на уши. Косы крест накрест и концы вперед на голову. Платок ситцевый на уши из завязывают сзади. Вместо этого платка — можно шлык (повойник). Сверху платка или шлыка — другой платок.

Девки — одна коса в четыре — семь прядок, на конце — кусок ситца. Коса всегда висит. Один платок. На лбу волосы не должны быть видны. Платок выступает «лодкой»…

161

Акулина как девка не касается печи и хозяйства. Если в хороших отношениях, то могла бы помочь мачехе…

Девки прядут и работают на себя, не на других. Они живут, пока замуж не выходят. Дом не считают своим. Девки стирают, белят холсты.

«Верги вертят». — после прядения остается хлопок, его крутят руками.

Даже мужу с женой считается стыдом поцеловаться. Женщина с женщиной редко, но целуются…

Заводить часы.

Анютка прибежала со свистулькой.

Мальчик учится щелкать кнутом.

Маленький мальчик несет большую девицу.

Старуха выносит золу — выбрасывает ее и возвращается с железной лоханкой.

Игра в бабки, лапту.

Проезд в скрипучей телеге.

Проезд с сохой, бороной.

Проезд верхом мальчика.

Проводит лошадь.

Анютка играет в углу в куклы из тряпок.

В третьем актер темнеет и зловещий свет от топящейся печи.

Когда в избе темно, кто-то идет со свечой в холодную, полоса света из двери ее в сенях; Никита на дворе рубит что-то…

Бабы не подбочениваются, как обыкновенно в театрах (рука к щеке); они прикладывают руку к подбородку и гладят его нижней частью сложенных вместе плоско пальцев (со стороны ладони)…

Мужики и бабы живут как-то сами по себе. Говорят больше с собой и не смотрят на говорящих с ними.

Там же, л. 17—23

162

Утвердить «сц[енический] синематограф[70]

Бурджалову[71] заготовить шум поезда фонографом.

Свистки фабрик и пароходов в разных местах закулисья.

Зап. кн. № 754, л. 18, 19

Экземпляр для Толстого[72].

Гоголь, «Ревизор»[73].

Прочесть Немировичу мою книгу[74].

Пятницкий Константин Петрович. «Знание»[75]

Олеиз, дача Токмакова (по нижней дороге). Горький[76].

Там же, л. 19, 39

В Германии у военных пуговицы плоские.

Байрейт[77].

Волны делают мешками. Облака рисованные (стоят), по ним бегут тучи (фонарь).

Бинокли.

Сигналы.

Колокола (два).

Там-там раскачив[ающийся].

Зап. кн. № 755, л. 58

[ТЕЛЕГРАММА В. Ф. КОМИССАРЖЕВСКОЙ]

Без дирекции невозможно ответить на ваши вопросы. До возвращения в Москву в конце августа невозможно решить вопрос о вашем ангажементе у нас. Если вы вынуждены решать ваше будущее без промедления, поступайте как вам лучше. Я не могу взять на себя ответ. Посылал письмо Железноводск.

163

И для талантов (чтоб не глохли) и для бездарных (чтоб развивались) нужна техника.

Там же, л. 4—9

[ЧТО НАДО ЗНАТЬ МОЛОДЫМ АРТИСТАМ?]

Молодым артистам прежде всего предстоит поближе усвоить сильные и слабые условности их искусства, понять общественное положение своей будущей карьеры, оценить свои данные и пригодность их и энергично приступить к самообразованию и самоусовершенствованию. Эта работа бесконечна, беспредельна, вечна, так как новые познания открывают неведомые недостатки. Вечное стремление к совершенству подобно мукам Тантала. Идеалы увеличиваются и удаляются по мере приближения к ним, и путь артиста усыпан не столько лаврами, сколько шипами и горькими плодами разочарований.

Прежде чем чисто полюбить искусство, артисту предстоит пройти все стадии очищения от мелкого тщеславия, увлечения успехом и популярностью, самообольщения.

Хочется влюблять в себя и быть красивым.

Ради этого играть те роли, которые дают этот успех.

Приобресть мелкую славу и популярность в пошлой части публики и разочароваться в ней.

Добиваться успеха в лучшей части публики и с помощью ее понять на практике свои несовершенства и трудности деятельности.

Сжечь все старые корабли и строить новые.

Искание новых путей и новых горизонтов.

Наслаждение в новых сферах.

Чистая любовь искусства ради искусства.

Пользование искусством для высших человеческих Целей.

Очиститься настолько, чтоб отвергнуть все, что сделал в

169

искусстве, и наметить программу новую, на первое время неосуществимую для обыкновенных людей.

Искусство всемогуще и беспредельно.

При каких условиях стоит идти на сцену?

Первое. Блестящие проверенные данные открывают широкую деятельность.

Второе. Беспредельная любовь, не требующая никакой награды, а лишь пребывания в артистической атмосфере (проверить, увлечен ли чистым искусством). Это при том условии, что есть где применить эту любовь.

Избави Бог идти на сцену без этих условий. Мишура старого театра опротивит скоро, атмосфера чистого искусства недостижима без таланта…

[О ЗНАЧЕНИИ ОБРАЗОВАНИЯ ДЛЯ АРТИСТА]

Начинающий артист прежде всего должен позаботиться о своем образовании и воспитании. Было время, когда это считалось излишней роскошью для артиста. Был бы талант, утешали себя неучи, а остальное придет само собой. Анекдотическое невежество таких актеров достаточно известно; оно невероятно при современном положении общества, литературы и требованиях сцены. Публика не довольствуется несколькими эффектно произнесенными монологами и потрясающими сценами, ее не удовлетворяет одна хорошо исполненная роль в пьесе. Она хочет видеть целое литературное произведение, переданное интеллигентными людьми прочувствованно, со вкусом и тонким пониманием его, и переданное в художественном воплощении. Чтоб добраться до мысли автора в произведениях Ибсена, Гауптмана, Чехова, Горького, надо их почувствовать, передумать наполовину того, что передумал их автор, проникнуться духом произведения. Не будем уж говорить о Шекспире. Пока веками приученная публика смотрит его в изуродованном виде, но близко то вре-

170

мя, когда он будет показан в настоящем виде, и публика перестанет терпеть невежд, прикрывающихся гением великого человека.

Чтоб истолковывать произведения гениев, надо их тонко чувствовать и понимать, а чтоб понимать их, надо быть образованным человеком. Чтоб учить толпу, не следует быть невеждой.

Чтоб выполнять общественную миссию артиста, надо быть образованным и развитым человеком.

Прежде всего молодому артисту нужно позаботиться об этом.

Зап. кн. № 757, л. 22—26.

что в театре не делается все по щучьему велению; что кроме того, Сулер, как неофициальное лицо… и т.д. Главное было сказано: Сулер, как неофициальное лицо. Итак, Сулер подорван. Итак, тот порядок, который я хотел завести, пошел насмарку.

В тот же день на совещании по поводу отказа Подгорного[78] от роли Владимир Иванович при Книппер, Вишневском, Бурджалове, Москвине и Сулере заявил, что он видел репетицию третьего акта и что все не так. Он заботливо просил подумать о новой mise en scène. Что играть на силуэтах нельзя[79], что он три раза уходил и три раза заставлял себя досматривать пьесу.

2 ноября

Красовская опоздала к выходу в третьем акте «Горе от ума». Был страшный переполох и длинная пауза на сцене. Небывалый у нас факт прошел совершенно незаметным. Ни Владимир Иванович, ни сами пайщики ни словом не обмолвились Красовской. Я один бунтовал и записал в протокол.

3 ноября

По моему долгому настоянию сегодня были от Гантерта[80], осматривали ферму для «Бранда», железный занавес и бутафорский люк. Все оказалось небезопасным. Мне как директору — ответственному лицу — никто и ничего не доложил. А я отвечаю в случае несчастья! Меня боятся тревожить!.. — При таких условиях нельзя быть директором.

3 ноября

Владимир Иванович ведет какою-то непонятную интригу. Он опять водит за нос. Ему что-то нужно. Атмосфера стала невыносима. Книппер, Москвин, Вишневский только и дума-

215

15 февраля 1907 г.

Ни одно из предсказаний Немировича не сбылось по «Драме жизни».

Он говорил: Книппер не может играть Терезиты. Она играет и показала исключительный темперамент, какого еще не показывала. КСА[81] не может играть Карено. Публика его не примет. Китайские тени и весь третий акт он отвергал, — у многих он имеет успех[82].

Писал, что у нас в «Драме жизни» злоупотребляют музыкой, — мы ее еще прибавили, и ничего. Сцену — барельеф мастеров во втором акте считал ненужной выдумкой[83]. Говорил, что не видит Москвина в Отерамане. Уверял, что Подгорный может играть Карено. Поощрял Ольгу Леонардовну играть Терезиту (первый акт) в тонах кающейся Магдалины, что ей не подходит[84].

Зап. кн. № 746, л. 29—47.

[«ПРИШЛА ПОРА ВСТУПИТЬСЯ ЗА НАШЕ ИСКОВЕРКАННОЕ ИСКУССТВО»]

Искусство актера-творца заключается в переживании и воплощении образов и в воздействии образом на зрителя.

Эта художественная работа требует специального таланта, духовной и физической техники, знания, опыта, усидчивой работы и времени.

Редко условия театра способствуют такой работе, так как в большинстве театров пьесы ставятся в несколько дней или недель, при отсутствии подходящих актеров и режиссеров.

Практика выработала иной тип актеров и театров. За недостатком времени и подходящих творческих сил пьесы не переживаются, а докладываются публике в условных сцени-

221

ческих интерпретациях. Пользуясь наивностью толпы, ее долгими годами приучали к тому, что в нашем искусстве люди и жизнь должны изображаться как-то особенно, не так, как они передаются в литературе и других искусствах, не так, как их создала природа. Это обусловливается тем, что театр вещь условная и потому чем больше условностей, тем лучше ( а не хуже, почему-то), что актер не умирает на самом деле, а только представляется умирающим, что стены дома все равно полотняные, и потому не в пример другим искусствам [театр] решил держаться подальше от жизни. Странно. Этой точки зрения держатся и те люди, которые считают себя последователями Щепкина, завещавшего нам черпать материал непосредственно из природы.

Публика смолоду свыкается со всеми странности театрального дела и не задумывается о существовании иного, более правильного искусства.

Быть может, все эти причины привели к тому, что публика, нуждающаяся в образном искусстве, хоть и любит театр, но относится к нему неуважительно и часто даже презрительно. И она права.

Можно под влиянием гипноза поверить тому, что в театрах люди должны быть какие-то странные, неестественные, с особыми, специальными — для этого дела установленными — зычными голосами, неестественно отчеканенной дикцией, походкой, манерой держаться и выражать свои чувства. Но нельзя относиться ко всем этим странностям серьезно.

Говорят, что сценические условия требуют всего этого странного, и профанам приходится верить специалистам этого дела и мириться с какими-то загадочными условиями. Вот почему на сцене средневековые люди почти не говорят, а поют. Они жестикулируют, сидят, ходят, стоят, любят, ненавидят, проклинают, умирают как-то особенно, не по-людски. Их чувства и страсти какие-то странные, почти дикие, а любовь — слащава, проклятия — звероподобны, воздевание рук и биение в грудь — оперны или балетны.

222

Все это привыкли считать благородным, красивым, классическим в то самое время, когда остатки средневековья в музеях на каждом шагу обличают нелепость такой традиции. Всему виною условия нашего искусства.

Хорошо, мы подчиняемся условиям, но уважать искусство с такими странностями мы не можем. Театр красив, занятен, и мы им забавляемся, не считая его важным, нужным обществу учреждением.

В молодые годы наивная молодежь увлекается театром, в зрелые — заходит в него реже, и в старые — совершенно перестает нуждаться в нем.

Пора пришла вступиться за наше исковерканное искусство и разоблачить актерскую хитрость.

Театр гораздо менее условен, чем другие искусства — живопись, музыка, скульптура и даже литература[85].

Зап. кн. № 733, л. 12—14.

[«ТАК НАРУШАЕТСЯ ЕСТЕСТВЕННАЯ ПСИХОЛОГИЯ»]

Актеры не переживающие, а представляющие, приучаются благодаря своему ремеслу преувеличивать страсти и их выражение. У них простое удивление превращается в ужас, испуг — в панику, простая серьезность или строгость — в какую-то фатальность, изуверство или проклятие, улыбка — в смех, простое веселье — в конвульсивное истерическое оживление.

Так нарушается естественная постепенная психология. Актер-ремесленник знает, где ему надо пугаться и согласно реплике — сразу пугается. это неправда и потому неестественно. В жизни испугу предшествуют целые гаммы чувств — удивление, сознание, понимание, испуг, а после растерянность, отчаяние, упадок, слезы и пр. промежуточные инстан-

223

Законы maintien[86], одевания, приличия (Стахович),

Что такое вульгарность и хороший тон.

Голос. Пение — ежедневно по десять минут — дыхание, звук на зубы, уравнение звука, уплотнение на медиуме, естественное понижение голоса (первый год), естественное повышение голоса (второй и третий год). Ритм. Темп.

Речь — ежедневно по десять минут — при соответствующем дыхании, звук на зубы, выравнивание, уплотнение гласных. Проверка согласных и физиологическое применение дикции. Соединение гласных с согласными во всех сочетаниях. Звучное чтение (при аффекте и проч.) с сохранением звукового характера каждого слова и целых фраз.

Торжественное, широкое чтение и скороговорка (на аффекте и проч.)

Пластика и движение. Танцы, фехтование, походка, поклоны, maintien. Веер, упражнения кистей рук, проверка постава спинного хребта, рук, ног, скала тела, определение достоинств и недостатков, способы сокрытия недостатков (по Strot’у). Дни парада (фрак, сюртук, смокинг; декольте, визитное платье).

Зап. кн. № 545, л. 91—94.

Круг сосредоточенности. Быть в кругу — это значит быть во власти одного преобладающего желания.

Зап. кн. № 628, л. 95.

Развить творческую бодрость, доходящую до искренней и непринужденной улыбки. Сначала добиваться этого на сосредоточенности пять минут утром, пять минут вечером. Непременно ежедневно.

То же, но, получив такое состояние бодрости, рассеивать

347

себя — для того чтобы приучаться все отвлекающее от такого состояния принимать бодро, как бы говоря себе: «Как хорошо, что так случилось». Доходить до того, чтобы в этом состоянии общаться с другими людьми, выходить из комнаты своего артистического уединения на люди и там продолжать бодрить себя и уметь все принимать в бодром тоне.

Такие упражнения производить сначала по пять минут утром и вечером, потом дольше, и незаметно для себя бодрое чувство будет укрепляться и держаться часами и даже днями.

Одновременно с тем поставить задачей приучить себя к ощущению сцены. Вход в театр — это психологический акт; вход в уборную для облачения и тем более через порог сцены — это таинство. Гримирование и костюмирование — это не просто одевание, для актера это — облачение. Выход на сцену и творчество на ней — это жертвоприношение…

Все это делается для того, чтоб артист приучил себя, берясь за роль и творя ее дома или в театре, на репетиции или тем более на спектакле, получить легко, скоро и прочно творческую бодрость. В этой атмосфере духовного настроения нервы обострены и чутки ко всем самым разнообразным переживаниям. С опущенными нервами нельзя не только творить, но и понимать глубоко и точно творчество другого и вообще все, что касается искусства.

Одновременно с этим надо приучать ученика к сосредоточенному вниманию, сперва для действия, а потом — для чувства. Начать с простых задач, как например: продевать мнимую нитку в мнимую иголку, подмечая при этом все неуловимые детали действия и соблюдая точно время, потребное для выполнения каждой из этих деталей, которые в своей совокупности и представляют тот акт, который определяется словами: вдеть нитку в иголку.

Бесконечное и точное выполнение таких задач, все более и более сложных, приучает не только сознательно и логически переживать и выполнять действия, но и тратить на них

348

режиссерским и чисто актерским ремаркам, на которые он не имеет никакого права.

Все это превращает нас в докладчиков произведения поэта, то есть создает нам зависимую служебную роль и лишает артиста необходимой для его творчества свободы и самостоятельности. Последние еще сильнее сковываются условностями сцены и актерского ремесла. Попав в их механическую власть, артист превращается в машину..

Возможно ли говорить при этом о свободе?

Анализ вооружает артиста всеми необходимыми средствами для борьбы за свою независимость.

Анализ проводит артиста по тому же пути, по которому прошел сам автор при создании пьесы. Это до некоторой степени уравнивает их права, сродняет их общие задачи и сближает их совместное творчество.

Анализ заставляет артиста познавать все тонкости своих творческих чувств и самочувствия. Это дает ему возможность комбинировать и выбирать с большой уверенностью то чувство своей творческой души, из которого он лепит (или гармонизирует) душу роли.

Там же, л. 20—22.

Надо, чтобы артист умел владеть ролью и пользоваться ею для своих творческих целей, как механик пользуется механизмом. Для этого надо хорошо знать не только строение пьесы, но и технику письма.

Механик учится управлять механизмом, изучая его отдельные части и их функции. Для этого он разбирает, вновь собирает механизм по его составным частям, которые он изучает и отдельно и в целом.

Артист подобно мастеру должен знать строение или механизм литературного произведения поэта и его действие или развитие. Но самое важное, чтоб артист умел сразу угадывать главные центры пьесы, ее нервные узлы, котоыре пита-

417

ют и двигают все произведение поэта и дают ему тон. Познав и изучив их, артист сразу хватает в руки ключи и разгадку пьесы и творчества поэта.

Там же, л. 20—22.

Д-р Зигмунд Фрейд. Психопатология обыденной жизни. Хэк. Тьюк. Душа и тело (по вопросу о логике чувств). Экспериментальная психология Говтинга (датский ученый).

Теория творчества Энгельмейера (очень рекомендована). « Fêtes et chansons de la révolution française » Tierceau de Mouline.

« Pomoei » Gusman2.

«Ужин кардиналов». Один акт; в стихах.

Coros (испанец).

Квартира Желябужских. Георгиевский пер., д. Долгова (Спиридоновка) по рекомендации Марии Федоровны3.

Там же, л. 55

Прочесть «Вильгельма Майстера Гете (о театре)[87].

«Проблемы формы» Гильдебранта (о театре).

Pr. Max Litmann, «Das Münchner Künstlertheater», München, 1908.

«Сцена будущего» Георга Фукса (директор Художественного театра в Мюнхене)3.

Зап. кн. № 770, л. 3.

КОММЕНТАРИИ

Комментарии имеют целью прежде всего помочь читателю разобраться в художественном и историческом контексте записей К. С. Станиславского: приводятся документы, уточняющие внутритеатральную или общекультурную ситуацию, к которой относятся записи; проясняются факту, которые имеются в виду; проясняются конкретные взаимоотношения Станиславского с упоминаемыми им лицами.

Крух этих лиц весьма разнообразен; не обо всех удалось найти исчерпывающие данные. Отсюда в некоторых случай неполнота расшифровки имен.

Не давая толкований сложной и подчас условной терминологии, которой в разное время пользовался создатель «системы», мы лишь в случае необходимости отсылаем читателя к иным текстам Станиславского, трактующим те же проблемы.

420

АРТИСТИЧЕСКАЯ ЮНОСТЬ

1888—1906

1888—1894 гг.

[ПРОЕКТ ДОГОВОРА О СОЗДАНИИ МОСКОВСКОГО ОБЩЕСТВА ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ]

Идеей создания Московского общества искусства и литературы Станиславский занялся вскоре по выходе из состава дирекции РМО (Русского музыкального общества) в январе 1888 года. Совместно с ним над проектом устава Общества работали А. Ф. Федотов и Ф. П. Комиссаржевский. (См. печатный экземпляр устава Общества. Музей МХАТ.)

С А. Ф. Федотовым Станиславский сблизился в работе над комедией Гоголя «Игроки»; сыграв спектакль, поставленный Федотовым (февраль 1887 года), его участники не захотели расходиться, «заговорили о создании большого общества, которое соединило бы, с одной стороны, всех любителей в драматический кружок, а всех артистов и деятелей других театров и искусств — в артистический клуб без карт. О том же давно мечтали и я с моим другом Федором Петровичем Комиссаржевским» (К. С Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах. М.: Искусство, 1954—1961,

421

т. 1, с. 101. в дальнейших ссылках — Собр. соч., с указанием тома.

Устав общества был утвержден министром внутренних дел 7 августа 1888 года, а устав училища при Обществе — министром просвещения 29 сентября того же года.

«По мере все возрастающих мечтаний было решено открыть и драматическую и оперную школу.. как обойтись без них, раз что среди нас были такие известные преподаватели, как Федотов и Комиссаржевский» (собр. соч. т. 1, с 102).

В той же записной книжке № 744 есть смета, связанная с созданием школы. Предполагается обучение 55 учеников. В списке преподаваемых предметов, помимо драматических классов, — эстетика, дикция и декламация, грим и костюм, танцы, гимнастика, фехтование, теория [драмы?], итальянский и французский языки, фортепьяно, пение.

Журналист С. В. Васильев (Флёров) так комментировал характер задуманного общества: «Это нечто совершенно самостоятельное, ка самостоятельность эта сказывается в смиренной потребности ”учиться“, потребности, сквозящей сквозь весь основной первый параграф Устава… Кто решится сказать, что это такое: школа при клубе или — клуб при школе? Ибо несомненно, что внешняя форма Общества выражается этими двумя проявлениями: клубом и школой… По своей форме это — клуб. Но в отличие от других учреждений того же рода это не есть клуб пассивный. Напротив. Это клуб поучающий, образовывающий, содействующий развитию изящных вкусов и познаний в области искусства и литературы» («Московские ведомости», 19 дек. 1888 года.)

К стр. 23

¹ Комиссаржевский Федор Петрович (1838—1905) — Певец, профессор Московской консерватории по классу пения. Один из основателей и активных строителей Общества искусства и литературы. Отец В. Ф. Комиссаржевской.

² Федотов Александр Филиппович (1841—1895) — артист, режиссер, драматург. Один из основателей и деятельных участников Общества искусства и литературы. Муж Г. Н. Федотовой.

422

³ Соллогуб Федор Львович, граф (1848—1890) — художник и литератор, знаток истории и быта; окончил Московский университет, служил по судебному ведомству. Работал для театров, изготовляя рисунки костюмов и аксессуаров. Преподавал в московских драматических училищах (императорских и частных).

⁴ Голицын Владимир Михайлович, князь — московский губернатор.

⁵ Погожев Петр Васильевич — бухгалтер правления Курской железной дороги. Принимал участие в спектаклях Общества под псевдонимом Молчанов.

⁶ Куров Николай Александрович — заведующий коммерческой частью правления Московско-курской железной дороги.

⁷ Помещение на углу Тверской и Малого Гнездниковского переулка, в свое время перестроенное архитектором М. Н. Чичаговым для театра, руководимого А. А. Бренко («Театр близ памятника Пушкину»), после закрытия этого театра переходило неоднократно из рук в руки. К открытию «исполнительных собраний» Общества оно было заново отделано. (В записной книжке № 744, л. 24—28 оговорены предпринимаемые переделки). Сохранилась любопытная репортерская зарисовка, дающая возможность представить себе внешнюю обстановку, в которой проходила работа: «Стоит побыть час в бывшем Пушкинском театре, где поместилось Общество искусства и литературы, чтобы испытать на себе эту милую бурность переживаемого ими периода. Порыв чувствуется во всем. Порывы, соединенные с богатством фантазии и видимой скудностью денежных средств.

Возьмите самую обстановку. Зеркало при входе украшено двумя развернутыми веерками. Веера и средневековые воинские доспехи… развешаны на стенах, в нишах, над окнами. В одной из зал две большие палитры с кистями и красками «покорнейше просят не курить»… В одной из стен низенькая полукруглая обитая темным войлоком дверь, словно ведущая в какое-нибудь подземелье, серьезно предупреждает «посторонних лиц не входить». Даже жутко делается! Но страх быстро проходит, когда вы видите выходящих из этой

423

но старающихся сохранить глубокую серьезность распорядителей и членов Общества.

Заглянем в эту комнату. Настоящая патриаршая палата со сводчатым потолком, расписанными стенами, цветными стеклами в окнах, низенькими диванами и табуретками вокруг длинного стола. Обстановка заставляет предполагать, что перед вами тотчас же вырастет суровая согбенная фигура мрачного чернеца. Но в полумраке «покоя» те же молодые лица — секретарь и делопроизводитель Общества. Вы в правлении, а не в патриаршей палате…

Мило, молодо и во всем чувствуется начало жизни!» («Русский курьер, 18 дек. 1888 г.)

ЧЛЕНЫ ПРАВЛЕНИЯ [МОСКОВСКОГО ОБЩЕСТВА ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ]

К стр. 25

¹ Рачинский Григорий Алексеевич — служащий губернского правления, журналист, писавший по вопросам искусства преподавал в училище Общества историю русской литературы и эстетику.

² Юрьев Сергей Андреевич (1821—1888) — общественный и театральный деятель, переводчик, критик, основатель журнала «Русская мысль», председатель Общества любителей российской словесности. После смерти Островского возглавлял общество русских драматических писателей.

³ Ремезов Митрофан Нилович (12835—1901) — литератор, ближайший сотрудник «Русской мысли, где помещал обзоры театров и художественных выставок.

⁴ Имя лица, на которое в правлении возлагались обязанности по школе, Станиславским не проставлено. В дальнейшем эти обязанности несли Федотов и Комиссаржевский.

В списке членов правления стояло также имя П. В. Погожева, против которого значится: «администр[ативная часть]». Фамилия вычеркнута.

Окончательный состав правления как он обозначен

424

в справочнике 1888 года несколько отличается от предварительных наметок Станиславского. Приведем его. Почетный президент — московский генерал-губернатор кн. Владимир Андреевич Долгоруков. Председатель правления — Ф. П. Комиссаржевский. Товарищ председателя — А. Ф. Федотов. Администратор и казначей — К. С. Алексеев. Члены правления: П. И. Бларамберг, В. Д. Поленов, М. Н. Ремезов, Ф. Л. Сологуб, А. А. Федотов, Д. Н. Попов (канцелярия Общества), Г. А. Рачинский (секретарь). Некоторое время спустя Поленов вышел из состава правления; был введен П. В. Погожев, а также М. А. Дурново, актер Малого театра, как помощник Станиславского — «администратора и казначея». (См. адрес календари на 1888 и 1889 годы.)

ЧЛЕНЫ-УЧРЕДИТЕЛИ [МОСКОВСКОГО ОБЩЕСТВА ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ]

К стр. 25

¹ Федотов Сергей Филиппович — гражданский инженер, чиновник особых поручений при московском генерал-губернаторе; брат А. Ф. Федотова.

Федотов Александр Александрович (1863—1909) — артист, с 1893 года в труппе Малого театра. Сын А. Ф и Г. Н. Федотовых, товарищ Станиславского. В Обществе искусства и литературы играл под псевдонимом Филиппов.

Венкстерн Алексей Алексеевич — деятель Московского земства, актер-любитель, участник спектаклей Шекспировского кружка.

Дудышкин Сергей Геннадиевич (1853—1903) — учитель истории и географии, выступал как рецензент и переводчик. Летом 1888 года сопровождал братьев Алексеевых в заграничном путешествии.

Рябов Павел Яковлевич (1837—1906) — ученик И. В. Самарина, актер Малого театра, с 1863 по 1900 год. Был режиссером и преподавателем Музыкально-драматического кружка. Ему принадлежат мемуары,

425

в которых критически описывается организационная и постановочная деятельность Малого театра (ж. «Русская старина», 1905, янв.—март).

Дурново Михаил Александрович (1837—1914) — артист Малого театра. В Школе при Обществе преподавал декцию и декламацию.

Куманин Федор Александрович (1855—1896) — издатель театральной периодики, редактор журнала «Артист», переводчик. Играл в Обществе искусства и литературы под псевдонимом Карелин.

Попов Дмитрий Николаевич — служащий Московского университета, один из старшин Немецкого клуба. Ведал канцелярией Общества и выступал в небольших ролях в его спектаклях.

Шиловский Константин Степанович (1848—1893) — многообразно одаренный дилетант из богатой семьи, актер, музыкант, художник, автор балетных и оперных либретто; разорившись, пошел актером на профессиональную сцену — сперва к Коршу, затем, с 1888 года и до конца жизни, служил в Малом театре. В оперно-драматическом училище при Обществе искусства и литературы преподавал грим и костюм.

В перечне «обязательных членов» первоначально значились, а затем вычеркнуты балерина Большого театра Лидия Николаевна Гейтен, театральный писатель, автор книги «Вокруг театра», основатель и директор школы русского литературно-театрального общества Дмитрий Дмитриевич Коровяков, Н. А. Куров и Алексей михайлович Сливицкий, литератор и служащий Академии коммерческих наук.

Против фамилии П. В Погожева стоит вопросительный знак.

² Рубинштейн Антон Григорьевич (1829—1894) — пианист, композитор, музыкально-общественный деятель. По инициативе братьев Николая и Антона Рубинштейнов и под их руководством были организованы Русское музыкальное общество (РМО) и первая в России консерватория.

Чайковский Петр Ильич (1840—1893) — композитор, Станиславский работал вместе с ним в со-

426

ставе дирекции Московского отделения РМО, встречался на музыкальных вечерах.

Направник Эдуард Францевич (1839—1916) — композитор, музыкальный деятель, главный дирижер Мариинского театра с 1869 года, директор Петербургского отделения РМО.

Эрмансдерфер Макс Карлович (1848—1905) — дирижер симфонических концертов РМО в Москве в 1880—1889 годах. О встречах Станиславского с ним см. в Моей жизни в искусстве. Собр. соч., т. 1, с. 60—61 [88].

Кюи Цезарь Антонович (1835—1918) — композитор и музыкальный критик, профессор Военно-инженерной академии.

Ларош Герман Августович (1845—1904) — музыкальный критик, пропагандист творчества Чайковского, деятель музыкального просвещения.

Мельников Иван Александрович (1832—1906) — баритон, пел в Мариинском театре в Петербурге. Участник первой постановки «Каменного гостя» Даргомыжского, «Бориса Годунова» Мусоргского, многих опер Чайковского.

Арнольд Юрий Карлович (1811—1898) — композитор и музыкальный писатель, преподаватель Московской консерватории, основатель публичных музыкальных классов. Уделял большое внимание древнерусскому церковному и народному пению.

Мамонтов Виктор Николаевич (1839—1903) — хормейстер Большого театра. Двоюродный брат С. И. Мамонтова.

³ Опекушин Александр Михайлович (1838—1923) — скульптор, автор памятника Пушкину в Москве, Лермонтову в Пятигорске и др.

Маковский Владимир Егорович (1846—1920) — живописец-передвижник; главная его тема — городской быт.

Репин Илья Ефимович (1844—1930) — живописец. Станиславский познакомился с ним в доме Мамонтовых; они вместе участвовали в живых картинах, поставленных там 31 декабря 1878 года. 18 марта 1879 года Репин посетил любительский спектакль

427

в доме Сапожникова, где шестнадцатилетний Станиславский играл Жилкина в комедии «Лакомый кусочек» и лакея Семеныча в комедии «Капризница».

Васнецов Виктор Михайлович (1846—1926) — живописец; участвовал как театральный художник в домашнем кружке и в Частной русской опере Мамонтова. Расписывал Владимирский собор в Киеве, где Станиславский бывал в период работ. См. собр. соч., т. 1, с. 217—218.

Поленов Василий Дмитриевич (1844—1927) — живописец; с 1878 года выступал как актер-любитель и декоратор в домашних постановках Мамонтовых, в которых принимал участие и Станиславский; был художником спектаклей Частной русской оперы. Вошел в правление Общества искусства и литературы при его открытии, но 19 марта 1889 года просил Станиславского освободить его от этой должности, так как по состоянию здоровья не мог исполнять ее достаточно деятельно. «С искренним сожалением пишу Вам эти строки, потому что цели, намеченные Обществом, мне очень симпатичны» (И. Н. Виноградская. Жизнь и творчество К. С. Станиславского. М.: ВТО, 1971, т. 1, с. 112).

Матвеев Николай Сергеевич (1855—1939) — живописец, автор исторических и жанровых картин; экспонент выставок Товарищества передвижников.

В этом разделе был еще Н. В. Неврев, чье имя вычеркнуто.

⁴ Федотова Гликерия Николаевна (1846—1925) — артистка Малого театра, ученица М. С. Щепкина. «Г. Н. Жедотова была прежде всего огромный талант, сама артистичность, превосходная истолковательница духовной сущности пьес, создательница внутреннего склада и рисунка своих полей. Она была мастером художественной формы воплощения и блестящим виртуозом в области актерской техники» (Собр. соч., т. 1, с. 39). Станиславский говорил о ее художественно-этическом влиянии на него. Он захотел быть ее учеником, когда она набирала курс. В «Художественных записях» вклеена квитанция. Выданная «г-ну Алексееву в том, что получено от него 37 р. 50 к.

428

за обучение в драматическом классе Московского театрального училища за первое полугодие 18854/86 г.»

Медведева Надежда Михайловна (1832—1899) — артистка Малого театра, горячо поддерживала стремления Станиславского. («Она говорила на тему, что я обязан сделать что-нибудь для театра, что мое имя должно быть в истории. Она давно это твердит». Собр. соч., т. 7, с. 98)

Ермолова Мария Николаевна (1853—1928) — артистка Малого театра. Рассказ Станиславского о том, что она значила для него, см. в Моей жизни в искусстве» (Собр. соч., т. 1, с. 39—41)

Ленский Александр Павлович (1847—1908) — актер и режиссер Малого театра, педагог. См. о нем в Собр. соч, т. 1, с. 39)

«Все великие артисты, которых я пытался очертить здесь в нескольких штрихах, помогли мне своей артистической и личной жизнью создать тот идеал актера, к которому я стремился…» (Там же, с. 41)

Южин (наст. фам. Кн. Сумбатов) Александр Иванович (1857—1927) — актер Малого театра, драматург и театральный деятель.

⁵ Потехин Алексей Антипович (1829—1908) — драматург, беллетрист, театральный деятель. Был заведующим репертуарной частью Александринского театра, управляющим драматическими труппами императорских театров.

Шпажинский Ипполит Васильевич (1848—1917) — драматург; возглавлял Общество драматических писателей. Станиславский играл в его пьесе «Майорша» роль Андрея Карягина.

В этом разделе списка членов-учредителей были еще имена Вл. И. Немировича-Данченко[89] и Н. Я. Соловьева, — они вычеркнуты.

⁶ Салтыков-Щедрин Михаил Евграфович (1826—1889) — писатель, редактор «Отечественных записок, закрытых в 1884 году. В предварительных списках против его имени было написано: «да», но добавлен вопросительный знак и соображение: «неудобен как член-учредитель». Пометка эта связана,

429

очевидно, с политической репутацией Щедрина — революционера-демократа.

Майков Аполлон Николаевич (1821—1897) — поэт, переводчик.

Гончаров Иван Александрович (1812—1891) — писатель.

Григорович Дмитрий Васильевич (1822—1900) — писатель; секретарь Общества поощрения художеств, член Петербургского театрально-литературного комитета.

Плещеев Алексей Николаевич (1825—1893) — поэт, драматург, переводчик; участник кружка Петрашевского.

Полонский Яков Петрович (1819—1898) — поэт.

Салиас-де-Турнемир Евгений Андреевич (1840—1908) — писатель, автор исторических романов; в 1881—1882 годах управлял московскими театрами.

Стасюлевич Михаил Матвеевич (1826—1911) — историк, публицист, общественный деятель либерального направления, редактор журнала «Вестник Европы» с 1866 по 1906 год.

К стр. 26

⁷ Лавров Вукол Михайлович (1852—1912) — редактор-издатель журнала «Русская мысль».

⁸ Фон Дервизы — русский дворянский род, во второй половине XIX в давший несколько[90] заметных деятелей в различных областях общественной жизни: Павел Григорьевич фон Дервиз — известный меценат, концессионер и строитель железных дорог; Дмитрий Григорьевич фон Дервиз — член Государственного совета; Николай Григорьевич фон Дервиз — певец и композитор. С семьей Дервизов, из которой вышло также несколько художников, был в дружбе и в свойстве́ В. А. Серов.

Равно вероятно, что Станиславский имел в виду

430

привлечь к деятельности Общества искусства и литературы Павла Григорьевича фон Дервиза или знакомого ему по совместной работе в РМО Сергея Павловича фон Дервиза.

Третьяков Павел Михайлович (1832—1808) — основатель картинной галереи, «почетный вольный общник» Академии художеств.

Морозова Варвара Алексеевна — фабрикантша, директор правления Тверской мануфактуры, член благотворительного общества пособия несовершеннолетним, освобождаемым из мест заключения г. Москвы, попечительница училищ; была близка к кругу либеральной газеты «Русские ведомости».

Солдатенков Козьма Терентьевич (1818—1901) — текстильный фабрикант, организатор издательства (совместно с сыном актера Щепкина Н. М. Щепкиным), собиратель картин, известный благотворитель (на его деньги построена больница, теперь носящая имя С. П. Боткина).

Боткины — старинная московская купеческая семья (торговля чаем), которая дала многих деятелей культуры — писателя В. П. Боткина, академика исторической живописи М. П. Боткина, знаменитого клинициста С. П. Боткина. Упоминаемый в списке Боткин — скорее всего, Дмитрий Петрович, председатель московского Общества любителей художеств (умер в 1889 году).

Евреинов Алексей Владимирович — муж А. В. Сабашниковой.

Сабашникова Антонина Васильевна — дочь коммерсанта и золотопромышленника В. Н. Собашникова, старшая сестра известных издателей М. В. и С. В. Сабашниковых, издательница журнала «Северный вестник» с 1885— по 1890 год.

Капнист Павел Алексеевич, граф (1840—1904) — попечитель Московского учебного округа; писал по вопросам образования.

В этом разделе списка значились первоначально известные в Москве богатые благотворительницы Вера Ивановна Фирсанова и Вера Александровна Хлудова,

431

почетный член Филармонического общества, а также Савва Иванович Мамонтов. Имена вычеркнуты.

⁹ Буслаев Федор Иванович (1818—1897) — академик, профессор Московского университета, исследователь древнерусской народной поэзии, искусства и быта.

Стороженко Николай Ильич (1836—1906) — историк западноевропейской литературы, профессор Московского университета и лектор высших женских курсов, член Театрально-литературного комитета.

Тихонравов Николай Саввич (1832—1893) — академик, ректор Московского университета в 1866—1883 годах, автор работ по истории русской литературы и общественной мысли, публикатор летописей, русских драматических произведений 1672—1725 годов и др.

Ключевский Василий Осипович (1841—1911) — академик, историк; читал в Московском университете общий курс истории России с древнейших времен до 19, автор работ по истории русской литературы и общественной мысли, публикатор летописей, русских драматических произведений 1672—1725 годов и др.

Ключевский Василий Осипович (1841—1911) — академик, историк; читал в Московском университете общий курс истории России с древнейших времен до XIX века; его лекции пользовались широкой популярностью среди студенчества и интеллигенции.

Веселовский Алексей Николаевич (1843—1918) — историк литературы и театра, профессор Московского университета и Лазаревского института восточных языков, член Театрально-литературного комитета.

Поливанов Лев Иванович (1835—1899) — переводчик Мольера и Расина, издатель, педагог, директор частной гимназии в Москве.

Лопатин Лев Михайлович (1855—1920) — философ-идеалист, профессор Московского университета. Брат активного участника спектаклей Общества искусства и литературы В. М. Лопатина.

¹⁰ В этот раздел списка Станиславский добавил имена, которые были им пропущены или пришли ему в голову позднее.

Врангель Василий Георгиевич, барон (1862—1901) — композитор, автор балетов и театраль-

432

ной музыки. Редактор музыкального журнала «Нуеллист» (1898—1899).

Бларамберг Павел Иванович (1841—1907) — Композитор, публицист, общественный деятель, заведовал отделом иностранной политики в газете «Русские ведомости». В 1883—18978 годах преподавал музыкально-теоретические предметы в Филармоническом училище. Ему принадлежат оперы на сюжеты пьес островского и музыка к «Воеводе».

Флёров Сергей Васильевич (1841—1901) — педагог и журналист, член московской городской управы; с 1875 года стал постоянным сотрудником «Русского вестника» и «Московских ведомостей», где печатал театральные фельетоны, музыкальные рецензии и отчеты о художественных выставках под псевдонимом С. Васильев. При баллотировке в члены-учредители он не прошел.

Степанов — скорее всего, это Степанов Алексей Степанович (1858—1923), живописец-пейзажист и жанрист, передвижник, впоследствии член-учредитель Союза русских художников.

Алексеев Владимир Сергеевич (1861—1939) — член дирекции «Товарищества Владимир Алексеев». Был сорежиссером и руководил музыкальной стороной спектаклей Алексеевского кружка; старший брат Станиславского. Впоследствии театральный деятель.

Соколов Константин Константинович (1857—1919) — хирург, старший врач в больнице братьев Бахрушиных; актер-любитель, активный участник Алексеевского кружка. Муж сестры Станиславского Зинаиды Сергеевны.

Гиацинтов Владимир Егорович (1858—1933) — историк искусства; преподавал в Оперно-драматическом училище при Обществе искусства и литературы, а также в Училище живописи, ваяния и зодчества, в Художественном училище А. О. Гунста и др.

В той же записной книжке есть пометки, кому поручается связаться с лицами, приглашаемыми быть членами-учредителями. Станиславский должен был поговорить с С. И. Мамонтовым и В. Д. Поленовым[91].

433

П. М. Третьякова, К. Т. Солдатенкова и Д. П. Боткина должна была приглашать «депутация в сентябре» (см. зап. кн. ; 744, л. 36[92]).

ПЕРВЫЙ СПЕКТАКЛЬ ОБЩЕСТВА ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ: «СКУПОЙ РЫЦАРЬ» И «ЖОРЖ ДАНДЕН»; 8 ДЕКАБРЯ 1888 г.

Заметки Станиславского о спектаклях Московского общества искусства и литературы входят в материалы, которые при первом издании (М.—Л.: Искусство, 1939 г.) получили название «Художественные записи». В двух конторских книгах чередуются вклеенные сюда театральные афишки, программы, газетные статьи, письма, содержавшие оценку работы молодого любителя, и его собственные впечатления и самоанализ.

В настоящей публикации «Художественных записей» мы отказываемся от большинства принятых ранее редакторских поправок в тексте Станиславского.

В нашем издании текст «Художественных записей» дается в извлечениях.

¹ Рассказ о том, как шло «первое исполнительное собрание» МОИиЛ, сделан на полях программы этого вечера. Приведем текст ее: Московское общество искусства и литературы» (Тверская, д. Гинцбурга). В четверг, г декабря 1888 года первое исполнительное собрание. Г. г. членами Общества исполнено будет:

I. «Скупой рыцарь», соч. А. С. Пушкина.

II. Сцены из трагедии А. Ф. Федотова «Годуновы» (7, 8 и 9 сцены 3 акта).

III. «Жорж Данден», соч. Мольера, пер. Егорова».

В комедии Мольера Станиславский играл господина де Сотанвиля; М. П. Лилина — Клодину. Декорации принадлежали К. А. Коровину.

² Дмитрий Владимирович Телегин под псевдонимом Долин играл Альбера; на следующем представлении его в этой роли сменил А. А. Венкстерн.

³ Надежда Михайловна Медведева, как и Федотова, рано заинтересовалась работами Станиславского «находя его очень одаренным (см. в воспоминаниях

434

З. С. Соколовой, сб. К. С. Станиславский, М.; АН СССР, 1955, с. 404). Об ее участии в работе Общества искусства и литературы (при постановке «Бесприданницы») рассказано в мемуарах М. Ф. Андреевой. Станиславский высоко ставил дарование Медведевой, ценил ее замечания. Ее имя значится в составленном Станиславским списке членов-учредителей общества.

⁴ Потехина Раиса Алексеевна (1862—1890) — дочь драматурга А. А. Потехина, актриса Малого театра с 1885 по 1890 г.)

⁵ Композитор Павел Иванович Бларамберг был членом правления Общества. Станиславский до конца дней сохранил благодарную память об этом человеке – «Моей жизни в искусстве» рассказывает, как Бларамберг остановил ход ликвидационного собрания. («Как, — горячился он, — ликвидировать такое симпатичное начинание, уже успевшее показать свою жизнеспособность? Не позволю!») В артистической уборной Константина Сергеевича навсегда оставалась приклеенная к зеркалу фотография, вырезанная из журнального некролога композитора.

К стр. 27

⁶ См. прим. 3 на с. 424. М. Н. Ремезов был сотрудником журнала «Русская мысль», но не издателем.

⁷ Федор Львович Соллогуб присутствовал на «Первом исполнительном собрании как его творческий участник: он писал декорации «Скупого рыцаря», по его рисункам были исполнены костюмы в пушкинской и мольеровской постановках.

⁸ По-видимому, Станиславский разумел под термином «прогрессивность в роли» — перспективу ее развития, умения распределить средства выражения и темперамент.

⁹ Устромская Мария Федоровна — жена нотариуса, участница спектаклей Общества искусства и литературы под псевдонимом Марева (дона Анна в «Каменном госте», Зинаида Сергеевна в «Горящих письмах» П. П. Гнедича, княгиня в «Самоуправцах» А. Ф. Писемского и др.).

К стр. 28

¹⁰ Филиппов Сергей Никитич (1869—1910) — литератор, рецензент, сотрудник «Русского курьера».

435

[ГОРЬКАЯ СУДЬБИНА; 11 ДЕКАБРЯ 1888 г.]

Текст написан Станиславским на листе, куда вклеена программа «второго исполнительного собрания» МОИиЛ, состоявшегося в воскресенье, 11 декабря 1888 года. Представлены были «Горькая судьбина» А. Ф. Писемского и комедия в одном действии В. А. Крылова «Медведь сосватал». Анания Яковлева в «Горькой судьбине» играл Станиславский; в комедии «Медведь сосватал» роль Лили играла М. П. Лилина.

¹ Никулина Надежда Алексеевна (1845—1923) — артистка Малого театра.

² Дмитрий Николаевич Попов, привлеченный Станиславским к работе в Обществе по административно-хозяйственной части, иногда брал на себя также небольшие роли в спектаклях.

[«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ»; 29 ЯНВАРЯ 1889 г.]

Воспоминания

Текст «Воспоминаний» следует за вклеенной в тетрадь афишей одиннадцатого исполнительного собрания 1889 года. Спектакль поставлен А. Ф. Федотовым.

За «Каменным гостем» шли сцены из «Бориса Годунова» — «Келья в Чудовом монастыре» и «Корчма на Литовской границе».

В программу вечера вошли также поставленные Ф. Л. Соллогубом живые картины по сказке Пушкина, называющейся в афише: «О купце Остолопе и работнике его Балде», и картина члена Общества искусства и литературы И. И. Левитана «Зимний лес». Рукою Станиславского в типографский текст программы добавлено: «Чтение. ”На смерть Пушкина“ Лермонтова, исп. Станиславский».

К стр. 29

¹ Станиславский имеет в виду спектакль, который был дан 15 января 1889 года в пользу Общества попечения о бедных и бесприютных детях. В афише

436

перечислены исполнители: дон Гуан — кн. А. П. Кугушев, Лепорелло — А. А. Федотов, дон Карлос — К. С. Алексеев. В тот же вечер Станиславский играл Мегрио в «Тайне женщины» (водевиль в I д. А. Гене, А. Делакруа и П.-А.-О. Ламбера-Тибу, перевод П. Н. Баташева). Была дана также «Картина семейного счастья» А. Н. Островского. в этой записи и далее К. С., следуя традиции, называет героя «Каменного гостя не «дон Гуар», как у Пушкина, а «Дон-Жуан».

К стр. 30

² Петр Васильевич Погожев, один из членов-учредителей Общества, выступавший под псевдонимом Молчанов, играл в вечер 29 января Мисаила в сцене «Корчма на Литовской границе».

³ Ф. А. Куманин в вечер 29 января играл 1-го гостя в «Каменном госте» и Пимена в сцене «Келья в Чудовом монастыре».

К стр. 32

⁴ Юра. — Алексеев Георгий Сергеевич (1869—1920) брат Станиславского.

⁵ Боря — Алексеев Борис Сергеевич (1871—1906), брат Станиславского. Вместе с Г. С. Алексеевым играл на гитаре под окнами Лауры в сцене с доном Карлосом.

⁶ Яша — Гремиславский Яков Иванович (1864—1941). Был гримером еще в Алексеевском кружке и сотрудничал со Станиславским сначала в Обществе искусства и литературы, а потом в МХТ, где работал от основания театра до конца жизни.

⁷ Алянчикова Анна Михайловна, акушерка по профессии, играла в Обдществе искусства и литературы под псевдонимом Лордина (роли Слетаевой в «Баловне» В. Крылова, госпожи де Сотанвиль в «Жорже Дандене» Мольера, Жуковой в «Рубле» А. Федотова); в вечер 29 января играла хозяйку в сцене «Корчма на Литовской границе».

К стр. 33

⁸ Володя — Владимир Сергеевич Алексеев.

⁹ Шенберг (Санин) Александр Акимович (1869—1956) — актер, режиссер. Начинал в Обществе искусства и литературы под псевдонимом Бежин, затем взял себе театральное имя Санин. В художественном театре — с основания до 1902 года. В Обществе начинал с выходных ролей (Колен в «Жор-

437

же Дандене», сотский в «Горькой судьбине», лакей в «Баловне» и т.п.).

¹⁰ Третьяков Николай Сергеевич (1857—1896) — сын С. М. Третьякова, одного из основателей картинной галереи. Гласный Московской городской думы, художник и актер-любитель. Играл в Обществе под фамилией Сергеев.

¹¹ Гинкулова Татьяна Семеновна — ученица оперного отделения училища при Обществе искусства и литературы, впоследствии оперная артистка. В «Каменном госте» играла Лауру.

К стр. 35

¹² Поссарт Эрнст (1841—1921) — Немецкий артист. Станиславский встречался с ним во время его гастролей в России в 1884 году, брал у него уроки драматического искусства. (см. Собр. соч., т. 1, с. 421—422[93].)

¹³ Левитан Исаак Ильич (1861—1900) художник. Был членом Общества искусства и литературы, участвовал в постановках живых картин, костюмированных балов и пр.

¹⁴ Кн. Щербатов Александр Алексеевич — член комитета Политехнического музея прикладных знаний, в котором вместе с ним состояли многие постоянные зрители спектаклей Общества — профессора А. П. Богданов и А. Н. Расцветов, П. А. Капнист, двоюродный брат Станиславского Н. А. Алексеев, И. С. Кукин и др.

¹⁵ Расцветов Александр Николаевич — профессор оперативной хирургии.

¹⁶ А. П. Кугушев играл дона Гуана 15 января 1889 года, на том спектакле в пользу Общества попечения о бедных и бесприютных детях в Москве, когда К. С. Играл дона Карлоса.

К стр. 36

¹⁷ Падилла-и-Рамос, Мариано де (1842—1906) — певец, баритон, гастролировавший в России; из детских воспоминаний у Станиславского сохранилась в памяти отточенность его фразировки в серенаде Дон-Жуана из оперы Моцарта. Падилла был не итальянцем, как пишет К. С., а испанцем[94].

¹⁸ Перевощикова (по сцене — Лилина) Мария Петровна (1866—1943) — классная дама

438

Екатерининского института, участница спектаклей Общества искусства и литературы, будущая жена Станиславского и актриса МХТ с основания театра до конца жизни.

[«ЖОРЖ ДАНДЕН», «ВСПЫШКА У ДОМАШНЕГО ОЧАГА» И «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 2 ФЕВРАЛЯ 1889 г.]

Запись идет вслед за вклеенной программой двенадцатого исполнительного собрания Общества искусства и литературы, состоявшегося в четверг, 2 февраля 1889 года. Шла «Вспышка у домашнего очага» (водевиль П.-А.-О. Ламбера-Тибу и Т.Баррьера в переделке М. П. Федорова); затем — «Жорж Данден» и «Тайна женщины», где вместе со Станиславским — студентом Мегрио — были заняты С. В. Иевлева (Яковлева) — прачка Сезарина, Ф. А. Карелин (Куманин) — живописец Аннибал и А. А. Филиппов (Федотов) — привратник Лалуэт.

К стр. 37

¹ А. М. Алянчикова играла в «Жорже Дандене» госпожу де Сотанвиль.

² Речь идет об исполнительнице роли прачки Сезарины («Тайна женщины»).

К стр. 38

³ Водевильное трио в ритме вальса из «Тайны женщины».

⁴ В роли Бенедикта, которую А. П. Ленский играл в комедии Шекспира «Много шума из ничего», особенным успехом пользовалась немая пауза после тог, как Бенедикт подслушал нарочно подстроенный разговор о том, будто Беатриче тайно любит его[95]

⁵ М. П. Лилина (Перевощикова). В вечер, о котором идет речь, она играла Веру Александровну во «Вспышке…» и служанку Клодину в «Жорже Дандене».

К стр. 39

⁶ Рыбаков Константин Николаевич (1856—1916), Греков Иван Николаевич (1849—1919) — артисты Малого театра. После ухода А. Ф. Федотова и П. Я. Рябова И. Н. Греков ставил

439

спектакли в Обществе искусства и литературы; он был мужем М. А. Самариной, артистки Общества и впоследствии — Художественного театра.

⁷ Садовский Пров Михайлович (1818—1872) — актер Малого театра; прославленный исполнитель Гоголя и Островского, Садовский был знаменит и в водевильных ролях — в Филатке («Филатка и Мирошка — соперники»), в Емельяне («Любовное зелье»), в комедиях Д. Т. Ленского и др. Станиславский успел в детстве видеть П. М. Садовского в одной из его водевильных ролей.

Живокини Василий Игнатьевич (1808—1874) — актер Малого театра. О своих впечатлениях от его непревзойденного водевильного дара Станиславский рассказывает в «Моей жизни в искусстве».

⁸ Коровин Константин Алексеевич (1861—1939) — живописец и театральный художник. Станиславский познакомился с ним в доме С. И. Мамонтова, привлек его как художника к деятельности Алексеевского кружка. «Припоминается время после репетиции за чайным столом… С нами милый, веселый Константин Алексеевич Коровин. Раздаются просьбы к Константину Алексеевичу представить Ермолову, Ленского и других артистов Малого театра. Изображал он, главным образом, интонацией. Иногда присоединялись и жесты и позы. Копировал без шаржа, не комикуя (из воспоминаний З. С. Соколовой).

В декорациях Коровина Станиславский играл спектакли «Микадо», «Жорж Данден», «Фома».

[«ГОРЬКАЯ СУДЬБИНА» И «ВСПЫШКА У ДОМАШНЕГО ОЧАГА»; 5 ФЕВРАЛЯ 1889 г.]

Текст идет вслед за вклеенной программой тринадцатого исполнительного собрания Общества, состоявшегося в воскресенье 5 февраля 1889 года. Шли «Горькая судьбина» и «Вспышка у домашнего очага».

Роль молодого помещика Чеглова-Соковнина играл Н. С. Сергеев (Третьяков). В. М. Лопатин под псевдо-

440

нимом Владимиров играл дядю Никона, А. А. Федотов (под псевдонимом Филиппов) — бурмистра Калистрата.

К стр. 40

¹ Архипов Николай Павлович — присяжный поверенный, друг отца Станиславского.

К стр. 41

² Шмаровин Владимир Георгиевич (1850—1924) — живописец-любитель; организовал с 1886 года «среды», объединившие группу художников.

Переплетчиков Василий Васильевич (1863—1918) — художник-пейзажист.

³ Жена Южина — княгиня Сумбатова Мария Николаевна — жена А. И. Сумбатов-Южина (урожд. Баронесса Корф, по сцене Вронская) (1860—1938) была ученицей И.В. Самарина по классу драматического искусства в Консерватории и актрисой Малого театра с 1883 по 1886 год. Тонкий наблюдатель и ценитель сценического искусства, она оставила интересные воспоминания (ЦГАЛИ).

⁴ Письмо сестры артиста Малого театра и педагога И. В. Самарина Елизаветы Васильевны вклеено на страницы «Художественных записей». Она писала Станиславскому: «Вчера я была в Вашем театре и вынесла отрадное чувство от Вашей игры. И поэтому решилась написать Вам. Надо Вам сказать, что я видела Вас года два назад в пьесе «Дело Плеянова», и Вы играли тогда как вообще играют любители. И поэтому мне очень хотелось узнать, что заставило Вас открыть свой театр; теперь я это поняла. Давно хотела видеть «Скупого рыцаря», но одна боюсь выходить и даже не могу позволять себе денежных удовольствий. Но вчера Мария Николаевна Южина была так любезна — предложила ехать с ней посмотреть ”Горькую судьбину“. На меня трудно угодить, но я от всего сердца могу Вам сказать, что Вы играли как настоящий артист. Сколько оттенков вложили Вы в свою роль. Крепостной крестьянин, но какое достоинство человека, как выше были Вы образованных людей, как хороша была борьба любви и отвращения к жене, как много говорило Ваше лицо, все выразило — и боль, и страдание, и глубокое горе. Честь и слава Вам, Константин Сергеевич. Дай бог Вам успеха и остаться всегда артистом-художником. Вы, может, удивитесь моему письму, но Вы мне очень симпатичны, и я никогда не забываю и всегда

441

благодарна тем людям, кто, как Вы, относился к моему брату. Еще раз благодарю за хороший вечер, который я провела вчера».

[«ЧАШКА ЧАЮ»; 6 ФЕВРАЛЯ 1889 г.]

Запись следует за вклеенной программой: «6 февраля 1889 года будет дан спектакль в пользу Московского общества бывших университетских воспитанников». Шли комедия В. А. Крылова «Сорванец» и «Чашка чаю», комедия в I д. Ш.-Л.-Э. Нюитерра и Ж. Дерлея, переделка с французского М. Д. де Вальден и А. Ф. Гретман). Играли любители, в других спектаклях Общества искусства и литературы не выступавшие. В «Чашке чаю» со Станиславским баронессу играла Н. Г. Саблина, Стуколкина — Н. А. Раковский.

¹ Имя Саблиной Натальи Григорьевны присутствует в списке актеров-любителей, которых Станиславский записал как возможных участников дела (на амплуа гранд-дам). Он знал ее по работе Музыкально-драматического кружка в 1887—1888 годах; Саблина там играла в той же «Чашке чаю»; выступала как партнерша К. С. В комедии «Победителей не судят» 15 декабря 1887 года.

[«РУБЛЬ» И «НЕСЧАСТЬЕ ОСОБОГО РОДА; 9 ФЕВРАЛЯ 1889 г.]

Запись следует за вклеенной программой четырнадцатого исполнительного собрания Общества искусства и литературы, состоявшегося в четверг 9 февраля 1889 года. Играли «Рубль» А. Ф. Федотова в постановке автора и комедию в 1 д. А. Эльца, переведенную с немецкого В. С. Пеньковым, «Несчастье особого рода» (с участием М. П. Лилиной).

В «Рубле» Станиславский играл Обновленского, А. А. Федотов (под псевдонимом Филиппов) — отца героя, старика Викентьева.

К стр. 42

¹ Садовский Михаил Провыч (1847—1910),

442

артист Малого театра. Играл роль Обновленского в постановке Малого театра (премьера — 1885 год).

² Имя артиста Александринского театра Николая Федоровича Сазонова было, по-видимому, упомянуто А. Ф. Федотовым по ошибке: в «Рубле» он играл не Обновленского (роль принадлежала К. А. Варламову), а Петра Викентьева.

[«БАЛОВЕНЬ» И «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 12 ФЕВРАЛЯ 1889 Г.[«БАЛОВЕНЬ» И «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 12 ФЕВРАЛЯ 1889 г.]

Запись следует за вклеенной программой пятнадцатого исполнительного собрания Общества, состоявшегося в воскресенье 12 февраля 1889 года («Баловень» и «Тайна женщины»). В «Баловне» играли Станиславский (Карл Федорович Фрезе) и М. П. Лилина (Таня).

К стр. 43

¹ Спектакль шел в третий раз. А. М. Лордина (Алянчикова) играла в «Баловне» Слетаеву, С. А. Юрьева (Федотова) — ее дочь Нину, ученицы Штам и В. Н. Немерцалова играли барышень Чепурыжниковых.

[«РУБЛЬ» И «НЕСЧАСТЬЕ ОСОБОГО РОДА»; 14 ФЕВРАЛЯ 1889 г.]

Запись идет вслед за программой исполнительного собрания, состоявшегося во вторник 14 февраля 1889 года. Шли «Рубль» и «Несчастье особого рода».

К стр. 44

¹ Федотова Наталья Николаевна — жена А. А. Федотова, по сцене Васильева 2-я, в МОИиЛ играла под именем Юрьева.

² Степанова (Штейнберг) Вера Петровна играла в Малом театре с 1886 по 1889 год.

³ Указав, что «невозможно было передать тип Обновленского лучше, чем передал его г. Станиславский, рецензент «Театра и жизни» в номере от 16 февраля 1889 года выделял и «прекрасное исполнение роли Викентьева-отца, замечал, что А. А. Федотов давно

443

известен публике как опытный, даровитый и тактичный артист. Вырезку этой рецензии Станиславский вклеивает вслед за своей записью.

⁴ Перлов Василий Семенович — один из владельцев чайной фирмы «Василий Перлов с сыновьями».

⁵ Это первое упоминание о режиссерской работе Станиславского в Обществе искусства и литературы.

На первом представлении «Несчастья особого рода» роль доктора Нилова играл Д. В. Долин (Телегин); сменивший его Станиславский в свое время играл эту роль в Алексеевском кружке (см. его запись от 28 апреля 1883 г.: «В ”Несчастье особого рода“ копировал Ленского настолько удачно, что был до пяти раз вызван среди действия… Играл роль драматично». — Собр. соч., т. 5, с. 87).

⁶ М. П. Лилина (Перевощикова) играла жену доктора Нилова, Веру.

⁷ Грен де Монтес Николай Аркадьевич — член Общества искусства и литературы, служащий Главного архива министерства иностранных дел.

К стр. 45

⁸ Шенберг играл в «Несчастье особого рода» слугу Капитона.

[«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ; 16 ФЕВРАЛЯ 1889 г.]

Запись следует за вклеенной в тетрадь программой семнадцатого исполнительного собрания Общества, состоявшегося в четверг 16 февраля 1889 года («Каменный гость»; сцены из «Бориса Годунова»; водевиль Ж. Ф. Локруа и О. Анисе-Буржуа в переводе П. А. Каратыгина «Школьный учитель, или Дураков учить, что мертвых лечить»).

¹ Роль Лауры вместо ученицы Т. С. Гинкуловой исполняла О. А. Позднякова (Фосс).

² Предыдущее представление «Каменного гостя» было дано 29 января 1889 года.

К стр. 46

³ Станиславский принимал участие в подготовке

444

костюмированного бала и художественного праздника, который Общество дало в помещении Благородного собрания 18 февраля 1889 года.

⁴ Ф. Л. Соллогуб (под псевдонимом Буринский) играл дона Карлоса.

К стр. 48

⁵ Павловская Эмилия Карловна (1853—1935) — артистка оперы и педагог, друг П. И. Чайковского; в сезоне 1888/89 года пела в Большом театре. Ее муж, Сергей Евграфович, также был певцом. Фамилия Павловский присутствует в списке возможных исполнительниц драматических ролей, составленном Станиславским. (См. «Художественные записи», тетрадь 1, Музей МХАТ, архив К. С., № 5380/1—163, л. 150)

⁶ Корсов (наст. фам. Геринг) Богомир Богомирович (Готфрид Готфридович) (1845—1919) — баритон, солист Большого театра в 1882—1904 годах.

[«ГОРЯЩИЕ ПИСЬМА»; 11 МАРТА 1889 г.]

Запись следует за переписанной Станиславским от руки программой товарищеского вечера, состоявшегося 11 марта 1889 года.

«I. В 9 ч. концертное отделение: «Русалка» А. Даргомыжского, хор учениц, соло — уч. Коховская; ария Зибеля из «Фауста» Гуно[96] — уч. Серова.

II. В 10 ч. — «Горящие письма» П. Гнедича. Действующие: Ольховцев — Винокуров, Зинаида Сергеевна — Устромская, Краснокутский — К. С. Алексеев, лакей — Д. Н. Попов.

III. Живые картины: «Мороз», «По грибы», «Маркизы».

IV. Танцы.

V. Ужин по 75 коп».

¹ Винокуров Сергей Михайлович, служащий фабрики Шебаевых, играл в Обществе под псевдонимом Михайлов. В «Несчастье особого рода» он сыграл Дынина, дядю Веры.

445

К стр. 49

² Этот рисунок вклеен в режиссерский экземпляр «Горящих писем», Музей МХАТ, архив К. С., 18881, л. 1.

К стр. 50

³ Кожин Николай Михайлович — член Общества искусства и литературы. играл под псевдонимами Николаев и Холмин.

К стр. 51

⁴ Среди зрителей, находивших пьесу «Горящие письма» скучной, Станиславский называет «довольно моветонного мужчину» — художника-пейзажиста Зарецкого Андрея Антоновича, студента Училища живописи, ваяния и зодчества.

[«ГОРЬКАЯ СУДЬБИНА» И «МЕДВЕДЬ СОСВАТАЛ»; 13 АПРЕЛЯ 1889 г.]

Запись следует за вклеенной программой спектакля, данного 13 апреля 1889 года в пользу слушательниц училища фельдшериц при московской Мариинской больнице. Шли «Горькая судьбина» и комедия «Медведь сосватал».

К стр. 52

¹ Вместо М. А. Самаровой Спиридоньевну играла А. Н. Бажанова, а исправника вместо Ф. А. Петрова — Д. Н. Попов.

К стр. 53

² Шлезингер Николай Карлович (1857—1929) — друг Станиславского, участник спектаклей Алексеевского кружка.

Упоминаемая им «Майорша» — пьеса И. В. Шпажинского. Станиславский играл в ней роль Андрея Карягина. Роль эта, эффектно-драматическая, кончается тем, что герой топит сводящую его с ума возлюбленную.

Шлезингер видел Станиславского в «Майорше» 15 ноября 1887 года в театре Мошнина (см. приглашающее его на спектакль письмо Станиславского. — Собр. соч. т. 7, с. 60[97]).

³ Гольцев Виктор Александрович (1856—1906) — публицист и критик, соредактор журнала «Русская мысль».

446

⁴ По-видимому, к моменту записи уже начались репетиции трагедии Шиллера «Коварство и любовь», где Станиславский и Лилина играли Фердинанда и Луизу. Премьера — 23 апреля 1889 года.

⁵ М. П. Лилина играла в комедии «Медведь сосватал» Лили.

⁶ Некрасов Николай Дмитриевич (по сцене Красов, 1867—1940) играл в паре с Лилиной учителя зоологии Барсова. Впоследствии Красов стал профессионалом театра; был членом дирекции и пайщиком Театра В. Ф. Комиссаржевской (1904—1907)[98].

[«ДОЛГ ЧЕСТИ»; 20 АПРЕЛЯ 1889 г.]

Запись следует за программой спектакля в пользу Общества пособия несовершеннолетним, освобождаемым из мест заключения г. Москвы.

В четверг 20 апреля 1889 года представлены четыре одноактные пьесы: водевиль Н. Куликова «Осенний вечер в деревне», драма П. Гейзе «Долг чести», «Хоть тресни, а женись» Мольера (перевод Д. Т. Ленского» и «Медведь сосватал» В. Крылова. В «Долге чести» Станиславский играл барона Губерта фон Альдрингена.

К стр. 56

¹ Речь идет о роли в «Долге чести».

² Н. С. Третьяков под псевдонимом Сергеев играл в «Долге чести» доктора Матиаса.

³ Барнай Людвиг (1842—1924) — немецкий актер. Станиславский мог видеть Барная во время его гастролей в театре Г. Парадиза (1885) и с труппой герцога Мейнингенского. Здесь он вспоминает сцену из мелодрамы А. Дюма «Кин, или Гений и беспутство», когда Кина будят после ночного кутежа.

[«КОВАРСТВО И ЛЮБОВЬ»]

Текст, относящийся к спектаклю «Коварство и любовь», помещенный вслед за программой премьеры, со-

447

стоявшейся 23 апреля 1889 года, написан на отдельных листах и представляет собою, по-видимому, черновик обращения к М. П. Лилиной. Оставлены большие поля, предназначенные то ли для авторской правки, то ли для пометок предполагаемой читательницы. Текст носит следы энергичной саморедактуры.

«Коварство и любовь» в постановке А. Ф. Федотова — последняя премьера первого сезона Общества. Роли распределились так: президент фон Вальтер — И. А. Прокофьев, Фердинанд — К. С. Станиславский, гофмаршал фон Кальб — Т. В Бровкин (Митюшин), леди Мильфорд — Е. М. Раевская (Иерусалимская), впоследствии артистка МХТ, Вурм — Н. Д. Красов (Некрасов), Миллер, музыкант — А. А. Филиппов (Федотов), его жена — ученица Федорова, Луиза, их дочь — М. П. Лилина, Софи, камеристка леди Мальфорд — ученица О. П. Полянская (впоследствии жена брата Станиславского, Бориса Сергеевича, и актриса МХТ), Камердинер герцога — Н. С. Сергеев (Третьяков).

К стр. 61

¹ Градов-Соколов Леонид Иванович (1845—1890) — актер на характерные роли и исполнитель куплетов, играл в провинции и в частных московских театрах.

Сальвини гастролировал в Москве весной 1882 и 1885 года.

К стр. 62

² Ван-Зандт Мария (1861—1919) — артистка парижской «Опера-комик», лирико-колоратурное сопрано. Славилась исключительной обработанностью и красотою тембра своего небольшого голоса, виртуозной техникой и тонким артистизмом. Начиная с 1885 года, неоднократно гастролировала в России.

К стр. 67

³ В рукописи следуют далее слова, заключенные в скобки и зачеркнутые синим карандашом: «Со своей стороны согласен в виде премии дополнить его в будущем полным разбором сыгранной Вами роли Луизы в пьесе ”Коварство и любовь“, теперь же замолкаю, боясь надоесть Вам» по мнению комментаторов, вымарка сделана при первой подготовке текста для издания 1939 года.

448

[«САМОУПРАВЦЫ» И «РАЗВЕДЕМСЯ!»; 26 НОЯБРЯ 1889 г.]

Текст записи следует за вклеенной программой первого исполнительного собрания второго сезона Общества искусства и литературы. в воскресенье 26 ноября 1889 года были даны «Самоуправцы» А. Ф. Писемского в постановке П. Я. Р-ва (Рябова) и в следующем составе: князь Платон Имшин — К. С. Станиславский, Сергей Имшин — Н. С. Сергеев (Третьяков), княжна Наталья — Т. Р. Доброва, Девочкин — В. М. Владимиров (Лопатин), губернатор — А. А. Филиппов (Федотов), Рыков — С. Г. Сабуров (Голиков), капитан-исправник — Н. М. Холмин (Кожин), управитель Имшина — Д. Ф. Вольский (Вонсяцкий), шут Кадушкин — Т. В. Бровкин (Митюшин), дворецкий — Н. Д. Красов (Некрасов), Ульяна — М. П. Лилина, карлица — П. Е. Матвеева, Митрич, садовник — А. А. Филиппов (Федотов),. Филька — Б. С. Борин (Алексеев), Сарапка — А. А. Санин (Шенберг). Декорации Ф. Е. Павловского.

Вслед за «Самоуправцами» шли «сцены из обыденной жизни» А. Трофимова (А. Т. Иванова) «Разведемся!», где Лилина играла Евгению Алкесеевну.

«Русские ведомости» от 29 ноября 1889 года отмечают, что трагедия Писемского проведена была с таким ансамблем, которого не всегда достигают частные театры. В «новостях дня» от того же числа Никс (Н. П. Кичеев) писал о Станиславском в роли Имшина: «Я не раз уже обращал внимание моих читателей на недюжинный талант этого любителя, который на голову выше многих заправских актеров. Г. Станиславский одарен способностью удивительно сживаться с ролью — удел немногих… Он отлично понял, что князь Имшин — вовсе не медведь, готовый заломать каждого, кто попал к нему в лапы. Получается картина страданий сердца, а не уколотого самолюбия… Бесподобно сделана заключительная сцена (смерти). Медленно погасающая речь князя производит сильное впечатление».

29 ноября 1889 года спектакль был повторен с благотворительной целью. Вскоре после того Станислав-

449

ский получил письмо от артиста императорских театров Н. Е. Вильде, в прошлом — руководителя спектаклей Артистического кружка: «Слыша с разных сторон самые сочувственные и одобрительные отзывы как о Ваших выдающихся способностях к сцене, так и о той любви к делу, какую Вы прилагаете в основанном Вами Обществе, — я позволю себе обратиться к Вам с вопросом: не могут ли моя сценическая опытность, мои знания и режиссерское дарование принести пользу в деле, которому Вы с таким похвальным рвением посвящаете свои труды и заботы?» Письмо вклеено на страницы «Художественных записей», т. 1, л. 88.

К стр. 68

¹ И. В. Самарин сыграл князя Платона Имшина не сцене Малого театра в сезон 1865/66 года; возобновление — в 1875 году.

² П. Я. Рябов заменил А. Ф. Федотова после его ухода из Общества искусства и литературы.

К стр. 69

³ Станиславский несколько изменяет финальную реплику; у автора она звучит: «Будет! Комедия кончена! Маска снята; месть насыщена, но душа моя болит еще сильнее: горе им, но горе и мне!..»

К. стр. 70

⁴ Готовя в 1899—1902 годах свои «Записки режиссера», Станиславский зафиксировал опыт работы над ролью Имшина в заметке, которую озаглавил фразой: «Когда играешь злого, ищи, где он добрый». Там же он записал иронические замечания Г. Н. Федотовой, остерегающие от одностороннего освещения роли: «Ах, какие звери эти самоуправцы! А я-то, дура, думала, что они люди. Вот у меня цепная собака есть, так и то посердится, посердится, да и перестанет. Вы, верно, устали, мой голубчик… Спасибо вам, очень, очень мило! Я так боялась!» «Через много лет я припомнил слова умной артистки и стал руководствоваться следующим правилом, которое создал мне опыт: когда играешь злодея, надо искать, где он добрый, и наоборот, когда играешь храброго ищи, где он трус, и т.д.[99] (Музей МХАТ, архив К. С., № 701 и № 702).

К стр. 72

⁵ У автора эта реплика звучит несколько иначе: «Хоть бы в слове, негодяй, заикнулся…»

450

К стр. 74

⁶ М. П. Лилина в роли Евгении Алексеевны («Разведемся!»).

⁷ Кервиш Жанна — французская актриса. Входила в состав гастрольной труппы Бенуа-Констана Коклена-старшего, который давал свои спектакли в помещении московского театра Парадиза с 7 по 12 ноября 1889 года. Русские ценители отметили в ее роли Марианны в «Тартюфе» и в роли Анриэтты Перришон в «Путешествии г-на Перришона» Лабиша («Как мило держала себя на сцене г-жа Кервиш», — писал о ней С. Васильев в своей «Театральной хронике» в «Московских ведомостях» от 13 ноября 1889 года».

[«САМОУПРАВЦЫ»; 29 НОЯБРЯ 1889 г.]

Запись следует после вклеенных газетных отзывов; на программе спектакля рукою Станиславского переправлена дата, проставлено: 29 ноября 1889 года; им же помечено, что спектакль шел в пользу фельдшерских курсов при Старо-Екатерининской больнице.

К стр. 75

¹ Головина Наталия Павловна — двоюродная сестра М. П. Лилиной.

² Имя Михеевой встречается в составленном Станиславским списке возможных участников спектаклей Общества: «ingénue dramatique — Михеева (адресоваться через Д. Н. Попова)». «Музей МХАТ, архив К. С., № 15389/1—163, л. 150). В дальнейшем она выступила в Обществе искусства и литературы в спектакле «Поэзия жизни».

СПЕКТАКЛЬ В ДОМЕ САВВЫ ИВАНОВИЧА МАМОНТОВА «ЦАРЬ САУЛ»; 4[?] ЯНВАРЯ 1890 г.

Запись следует за переписанной от руки программой: 4 января 1890 года. Спектакль в доме Саввы Ивановича Мамонтова.

451

«Царь Саул». Историческая драма в 4 д., соч. С. С и С. И. Мамонтовых. Пророк Самуил — К. С. Алексеев, царь Саул — С. С Мамонтов, дочь его — В. С. Мамонтова, его сын — А. С Мамонтов, Давид — О. Ф. Мамонтова, царь Агаг — худ. Серов, военачальник — М. Д. Малинин, Волхолла — В. С. Мамонтов, волшебница — М. Ф. Якунчикова. Трио исполнится артистами Юмашевым, Малининым и ***…

«Каморра». Итальянский шарж в 2 д. Участвуют г.г. Шиловский, Чичагов, Мамонтов А. С., Мамонтов В. С., Серов, Якунчикова и др., г-да Кукины, Мамонтовы и др. Начало в 8 часов».

По-видимому, проставленная Станиславским дата «4 января» не соответствует дню представления: в изданной С. И. Мамонтовым книге «Хроника нашего Художественного кружка» указано, что оно состоялось 6 января, в рождественский сочельник.

К стр. 76

¹ Народная драма А. Н. Островская «Не так живи, как хочется», в которой Станиславского играл Петра, впервые была показана на сцене Общества 3-го января 1890 года; второе представление, намечавшееся на 6-е, было перенесено и состоялось 24-го.

² Малинин Михаил Дмитриевич — певец Частной оперы Мамонтова, принимал участие в «Царе Сауле».

³ Прахов Адриан Викторович (1846—1916) — историк искусства, археолог и живописец. Руководил работами по росписи Владимирского собора в Киеве.

⁴ Якунчиков Владимир Васильевич (1855—1916) —двоюродный брат Станиславского.

⁵ Сазиковы — семья владельцев ювелирной фирмы. В альбоме К. С. (№ 19474) есть планировка интерьера, помеченная: «Дом Сазикова».

⁶ Неврев Николай Васильевич (1830—1904) — художник-передвижник, писавший исторические и жанровые картины; участник мамонтовского Художественного кружка. В свое время Станиславский предполагал привлечь его к работе в правлении МОИиЛ.

452

[«ГОРЯЩИЕ ПИСЬМА»; 9 ЯНВАРЯ 1890 г.]

Запись следует за подборкой газетных вырезок, дополнившей рукописную программу Товарищеского вечера Общества искусства и литературы, который состоялся 9 января 1890 года.

[«НЕ ТАК ЖИВИ, КАК ХОЧЕТСЯ»; 24 ЯНВАРЯ 1890 г.]

Запись идет вслед за программой спектакля, состоявшегося 24 января 1890 года в пользу приюта Басманного попечительства Общества попечения о неимущих и нуждающихся в защите детях в Москве. Драма Островского «Не так живи, как хочется, шла в следующем составе: Илья Иванович, зажиточный купец — Д. Н. Попов, Петр, его сын — К. С. Станиславский. Даша, жена Петра — М. В. Ильина, Афимья, их тетка — А. Н. Бажанова. Агафон, мещанин из уездного города — А. А. Санин, Степанида, его жена — Е. Г. Рябова, Вася, молодой купеческий сын — Д. Ф. Неволин (Вонсяцкий), Спиридоньевна, содержательница постоялого двора — Т. Р. Доброва. Груша, ее дочь — А. Я Некрасова, Еремка, кузнец — А. А. Федотов, Яков, ямщик — Е. Ф. Брумберг, Иван, молодец в доме Петра — И. П. Блинов.

Вслед за программой спектакля вклеены вырезки — отзывы о постановке Островского из «Будильника» и журнала «Артист».

К стр. 79

¹ Впоследствии, отвечая на этот вопрос, Станиславский утверждал, чо взаимодействие с партнерами является важнейшей основой сценического поведения актера. Он считал, что сила и глубина воздействия актера на зрительный зал зависят не от прямого общения его со зрителем, а осуществляются через общение с объектом на сцене.

² А. А. Федотов играл Еремку.

К стр. 80

³ Бренко Анна Алексеевна (1849—1934) — артистка, театральная деятельница. После закрытия в 1882 году созданного ею Пушкинского театра, в поме-

453

щении которого обосновалось Общество искусства и литературы, она занималась педагогикой.

⁴ Сам Станиславский впоследствии отзывался о своем исполнении Петра критически,считая, что им в этой роли завладел «наихудший из всех существующих штампов — это штамп русского богатыря, витязя боярского сына или деревенского парня с широким размахом. Для него существует специфическая походка с развалом, однажды и навсегда установленные широкие жесты, традиционные позы с «руками в боки», удалое вскидывание головы и отбрасывание спускающихся на лоб молодецких кудрей, особенная игра с шапкой, которую беспощадно мнут ради механического усиления старости, удалые голосовые фиоритуры на верхних нотах, певучая дикция в лирических местах и проч. Эти пошлости так сильно въелись в уши, глаза, тело, мускулы актеров, что нет возможности от них отделаться… Вред от описываемого спектакля понятен. Но была и польза. Он с помощью доказательства от противного выяснил (но, к сожалению, не убедил меня), что трагедия и сильная драма, требующие удесятеренного напряжения, могут больше всего насиловать чувство, если оно не возбуждается само собой интуитивно или с помощью правильно выработанной внутренней техники. Вот почему вред от таких ролей может быть очень большой, и я предостерегаю от него молодых актеров (собр. соч., т. 1, с. 128).

[«СКУПОЙ РЫЦАРЬ»; 2 ФЕВРАЛЯ 1890 г.]

Запись следует за вклеенной программой товарищеского вечера Общества, состоявшегося 2-го февраля 1890 года; в ней значатся 1-й акт из оперы Моцарта «Свадьба Фигаро» и исполнении учащихся оперного отделения, несколько песен, подготовленных для костюмированного бала, сцена-дуэт из «Тайного брака» Чимарозы и сцена в подвале из «Скупого рыцаря».

¹ Костюмированный бал, декоративное убранство которого принадлежало К. А. Коровину, состоялся 9 февраля 1890 года. Спектакль «Каменный гость», ко-

454

торый Станиславский называет в записи «Дон-Жуаном», был сыгран 4 февраля.

К стр. 82

² А. Ф. Федотов дебютировал в Малом театре в 1862 году, сыграв Луку Дряжкина из старой пьесы «Кащей, или Пропавший перстень» К. Д. Яфимовича (напечатана в томе 2 «Драматических сочинений» Г. В. Кугушева). Станиславский не мог видеть своего режиссера в этой роли.

[«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ» И «КОГДА Б ОН ЗНАЛ!»; 4 ФЕВРАЛЯ 1890 г.]

Текст записи идет вслед за вклеенной в тетрадь программой спектакля, состоявшегося в воскресенье 4 февраля, и вырезками из газет от 8 февраля.

К стр. 84

¹ Шумский (наст. фам. Чесноков) Сергей Васильевич (1820—1878) — актер Малого театра.

² Н. С. Третьяков играл в этот вечер роль дона Карлоса (вместо Ф. Л. Соллогуба), А. А. Федотов — Лепорелло; Лауру играла А. Д. Благая, ученица Оперно-драматического училища при Обществе.

³ Речь идет об организационных хлопотах по устройству костюмированного бала, назначенного на 9 февраля.

[«ГОРЯЩИЕ ПИСЬМА» И «ЧЕСТЬ И МЕСТЬ»; 18 МАРТА 1890 г.]

Запись идет вслед за программой товарищеского вечера, состоявшегося 18 марта 1890 года. Исполнялись «Горящие письма» Гнедича, арии и романсы Тома, Кюи, Чайковского и Давыдова и одноактная пьеса-пародия Ф. Л. Соллогуба «Часть и месть» в следующем составе: виконт Арманд де Пенгоэль — А. А. Федотов, граф Гастон де Лавриак — К. С. Станиславский, маркиз Пиброк де Петифур — Ф. Л. Буринский (Соллогуб), незнакомец с седыми волосами — Н. С. Сергеев (Третьяков), незнакомец с рыжими волосами — В. М. Владимиров (Лопатин)

455

К стр. 86

¹ Владимирова Ольга Петровна — актриса Малого театра с 1876 по 1892 год.

² Рощин-Инсаров (наст. фам. Пашенный) Николай Петрович (1861—1899) — артист, служил в провинции и в Москве у Корша; в сезоне 1889/90 года был в московском частном театре Абрамовой.

³ Невежин Петр Михайлович (1841—1919) — драматург, автор пьес «Блажь» (совместно с А. Н. Островским), «Вторая молодость» и около 30 драм и комедий, ставившихся в Малом и Александринском театрах.

Мансфельд Дмитрий Августович (1851—1909) — третьестепенный драматург и переводчик.

[«БЕСПРИДАННИЦА» И «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 5 АПРЕЛЯ 1890 г.]

Запись следует за вклеенной программой спектакля, состоявшегося 5 апреля 1890 года, шла «Бесприданница» А. Н. Островского «под режиссерством П. Я. Р-ва» (Рябова) в следующем составе: Огудалова — Т. Р. Доброва. Лариса — М. Ф. Марева (Устромская), Кнуров — П. И. Глаголев (Голубков), Вожеватов — Т. В Бровкин (Митюшин), Карандышев — А. А. Федотов, Ефросинья Потаповна — П. Ф. Лаврецкая (Керковиус), Паратов — К. С. Станиславский, Робинзон — В. М. Владимиров (Лопатин), Илья, цыган — Н. Б. Николаев (Шереметев), Гаврило — А. А. Санин, Иван — Д. Ф. Неволин (Вонсяцкий).

В заключение вечера шла «Тайна женщины» со Станиславским — Мегрио.

На обороте листа с программой вклеены газетные вырезки — информации о премьере МОИиЛ.

К стр. 89

¹ Роль принадлежала в Малом театре А. П. Ленскому с премьеры «Бесприданницы», состоявшейся 10 ноября 1878 года.

² Лентовский Михаил Валентинович (1843—1906) — актер, режиссер, антерпренер, отличав-

456

шийся в своих предприятиях увлекающей энергией, размахом и авантюристической жилкой. Впечатления от своего сотрудничества с Лентовским Станиславский излагает в кн.: «Моя жизнь в искусстве».

К стр. 91

³ В пьесе Лариса умирает от выстрела Карандышева. Но показательно, что Станиславский излагает развязку так, как ее знает его герой — Паратов (Лариса, умирая, говорит, что застрелилась сама).

К стр. 92

⁴ А. А. Федотов играл Карандышева.

К стр. 93

⁵ Горожанкин Иван Николаевич (1848—1904) — ботаник-морфолог[100], профессор Московского университета.

Богданов Анатолий Петрович (1834—1896) — зоолог и антрополог, создатель кафедры антропологии при Московском университете, инициатор ряда научных обществ, организатор лекций для широкой публики («Воскресное объяснение коллекций Политехнического музея»)[101].

⁶ Городецкий Николай Михайлович (1842—1897) — театральный критик, переводчик; выступал в «Русских ведомостях» за подписью Н. Г-ий, Н. Г., Н. М. Г. Вел с МОИиЛ переговоры о постановке пьесы С. А. Юрьева по мотивам древнеиндийского эпоса «Савантассена», проча Станиславского на роль брамина Карудатты[102].

⁷ Станиславский имеет в виду встречу Паратова с Огудаловой, которую тот называет «тетенькой».

К стр. 94

⁸ Мазини Анджело (1845—1926) — итальянский певец-тенор; еще в детстве братья Алексеевы были под сильным впечатлением его партии в «Линде де Шамуни», затем в «Гугенотах». В пору работы над «Бесприданницей», в марте 1890 года, Станиславский слушал Мазини в опере Доницетти «Фаворитка».

К стр. 97

⁹ Самарова (по мужу Грекова) Мария Александровна (1852—1919) — владелица костюмерной мастерской, участница спектаклей Общества: Спиридоньевна в «Горькой судьбине», Матрена Саввишна в «Картине семейного счастья» («Семейная картина») А. Н. Островского, Аграфена в «Баловне» В. А. Крылова. Вера в «Рубле» А. Ф. Федотова, Зоя Андреевна

457

в «Когда б он знал!» К. А. Тарновского и проч. В труппе МХТ с его основания до конца жизни.

¹⁰ Львов Иван Николаевич — в прошлом репетитор детей Алексеевых и режиссер первых спектаклей в Любимовке: играл в водевилях «Которая на двух?» (Смеловский), «Чашка чаю) (барон Обергейм), «Ай да французский язык!» (Ергачев), «Капризница» (Вербин). Львов, выпущенный из университета со званием кандидата (физика и математика), избрал себе военную карьеру; считается, что Станиславский взял некоторые черты его для образа Вершинина в «Трех сестрах».

¹¹ Перевощикова Ольга Тимофеевна — мать М. П. Лилина.

[«БЕСПРИДАННИЦА» И «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 11 АПРЕЛЯ 1890 г.]

К стр. 98

¹ Роль цыгана Ильи на спектакле 11 апреля сыграл ученик Эгназаров.

К стр. 99

² «Наши долги или, вернее, мои долги были так велики, что мы решили закрыть Общество Искусства и литературы. было назначено ликвидационное собрание, на котором был написан соответствующий протокол». Но после протеста композитора Бларамберга протокол не был подписан, и взамен возник подписной лист. «Он дал немного, однако достаточно для того, чтобы продолжать наше дело на новых более скромных началах». (Собр. соч., т. 1, с. 132—133). Помещение бывшего Пушкинского театра перешло к Русскому Охотничьему клубу, представлявшему Обществу зал для еженедельных спектаклей. Само Общество переехало на Поварскую улицу.

³ Фитценгаген Вильгельм (Василий) Федорович (1840—1890) — профессор Московской консерватории по классу виолончели.

⁴ Вслед за этим вопросом вклеена вырезка из журнала «Артист» за апрель 1890 г., где читаем: «В роли Паратова г-н Станиславский вновь выказал свои крупные артистические способности». Подпись — V.

458

[«ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 8 НОЯБРЯ 1890 г.]

Запись идет после программы спектакля, состоявшегося 8 ноября 1890 года: «За хитрость хитрость» А. Н. Плещеева (Любская — В. Ф. Комиссаржевская, Ракитина — М. Ф. Устромская), «Кохинхинка» Э. Нажака (переделка с французского Н. И. Беляева) и «Тайна женщины».

Перед записью вклеены также вырезки из «Московской иллюстрированной газетки» от 15 октября 1890 года (за подписью С. Дудышкина) и от 10 ноября 1890 года.

К стр. 100

¹ Перед началом третьего сезона в переформированное Общество искусства и литературы вошла группа любителей из семейного кружка, которым руководил директор одной из московских торговых фирм Иван Александрович Прокофьев. В дальнейшем И. А. Прокофьев станет одним из первых пайщиков «Товарищества для учреждения в Москве общедоступного театра» (МХТ).

Сезон в отсутствие Станиславского открылся спектаклем «На хлебах из милости» В. А. Крылова (11 октября 1890 года) и «Не в свои сани не садись» А. Н. Островского (режиссер — И. Н. Греков, заняты были в основном участники любительского Прокофьевского кружка).

² Эрарский Анатолий Александрович (1851—1897) — преподаватель синодального училища, руководитель детского оркестра, выступавшего в Обществе искусства и литературы.

³ Эберле Варвара Аполлоновна — ученица оперного отделения училища при Обществе, впоследствии выступала в Большом театре и в Частной опере Мамонтова, за сыном которого, Сергеем Саввичем, была замужем. Друг семьи Чеховых.

⁴ Благово Елена Александровна — впоследствии актриса Малого театра (1898—1912). В обществе выступала под псевдонимом Анненская.

459

[«ГОРЬКАЯ СУДЬБИНА»; 22 НОЯБРЯ 1890 г.]

Запись следует за программой четвертого исполнительного собрания третьего сезона, состоявшегося 22 ноября 1890 года, и за вырезками из газет от 23 и 25 ноября. В возобновлении «Горькой судьбины» участвовали некоторые новые исполнители, в том числе будущие актеры МХТ В. В. Лужский в роли сотского и А. Р. Артем в роли Давыда Иванова.

К стр. 101

¹ И. А. Прокофьев сменил А. Ф. Федотова в роли старика Федора Петрова.

К стр. 102

² В «Художественных записях» вклеено письмо певицы Э. К. Павловской от 20 декабря 1890 года. Она пишет, что давно хочет передать впечатления, вынесенные после вечера 22 ноября, когда она видела «Горькую судьбину»: «Вы знаете, я была поражена и восхищена. Как все было талантливо, как прекрасно срепетированно. Теперь о Вас. О Вашем таланте я много говорила Вам, и что же еще Вам сказать? Вы очень сильно подействовали на меня, вообще на всю публику.

Вы переживали душой всю драму, всю сердечную муку того несчастного, которого Вы изображали. Это что! Вы очень талантливы, Вы сами это хорошо чувствуете!

А знаете, что меня поразило? Это то, что Вы на такой крошечной сцене, при Вашем росте, совсем не казались такого высокого роста, и сцена ни на минуту не казалась слишком маленькой. Это секрет пластики, который меня уже тогда поразил, когда я Вас впервые видела в Дон-Жуане.

Вы еще лучше владеете умением держаться на сцене. Это великое искусство, которым владеют очень немногие.

Простите, что я Вам пишу так откровенно и просто — Вы талант по призванию, да и я, кажется, также! Этим я сказала все. Ну, всего, всего лучшего Вам желаю и вспоминайте обо мне! Глубоко уважающая Вас Э. Павловская».

460

[«ЛЕС»; 21 ДЕКАБРЯ 1890 г.]

Запись следует за вклеенной программой шестого исполнительного собрания, состоявшегося в пятницу 21 декабря 1890 года. Роли в «Лесе» А. Н. Островского, поставленном И. Н. Грековым, были распределены так: Гурмыжская — А. М. Лордина (Алянчикова), Аксюша — М. В. Ильина, Нечастливцев — К. С. Станиславский, Счастливцев — А. Р. Артем. Милонов — К. Ф. Берзин (Логачев), Бодаев — П. И. Глаголев (Голубков), Восмибратов — С. А. Прежнев (С. А. Прокофьев), Петр — Д. Ф. Неволин (Вонсяцкий), Буланов — А. М. Левитский, Карп — ученик В. В. Калужский, Улита — П. Ф. Лаврецкая (Керковиус).

К стр. 103

¹ Станиславский играл Несчастливцева 6 декабря 1887 года на сцене театра Мошнина; из исполнителей этого вечера в прежних ролях вошли в спектакль Общества искусства и литературы А. Р. Артем (Счастливцев) и Д. Ф. Вонсяцкий (Петр). П. Ф. Керковиус перешла с роли Гурмыжской на рол Улиты, которую в 1887 году сыграла З. С. Соколова. Вторично Станиславский играл Несчастливцева в отрывке «Встреча на большой дороге» 3 апреля 1888 года в театре Родона.

² Театральное предание связывает образ Геннадия Несчастливцева с трагическим актером Николаем Хрисанфовичем Рыбаковым (1811—1876), который был и прототипом и одним из лучших исполнителей роли.

Установить, кем был упоминаемый Станиславским Чумин, не удалось.

³ Артем (наст. фам. Артемьев) Александр Родионович (1842—1914) — учитель чистописания и рисования в 4-й мужской гимназии с 1887 по 1904 год, артист любитель; вошел в Общество с сезона 1890/91 года; в труппе МХТ с его основания до конца жизни.

⁴ Славин Алексей Иванович — актер, в Малом театре с 1889 по 1909 год.

461

[«МЕДВЕДЬ СОСВАТАЛ» И «ОТКУДА СЫР-БОР РАЗГОРЕЛСЯ»; 3 ЯНВАРЯ 1891 г.]

Запись идет на обороте листа, к которому приклеена программа седьмого исполнительного собрания Общества, состоявшегося 3 января 1891 года. Шли комедии В. А. Крылова «Медведь сосватал». Станиславский играл в этот вечер адвоката Талицкого («Откуда сыр-бор…»).

После пожара спектакли Общества были перенесены в помещение Немецкого клуба (ныне — здание ЦДРИ на Пушечной улице[103].

[«ПЛОДЫ ПРОСВЕЩЕНИЯ»; ФЕВРАЛЬ 1891 г.]

Первое представление «Плодов просвещения» Л. Н. Толстого[104] в постановке МОИиЛ состоялось 8 февраля 1891 года.

Запись Станиславского следует за подборкой газетных и журнальных вырезок. За исключением отзыва С. Васильева (Флёрова) в «Московских ведомостях», рецензии высоко оценивают спектакль «Плоды просвещения». Исполнение называли «величайшей художественной заслугой». «Тщательность срепетовки и удивительный ансамбль делают часть энергичному режиссеру-художнику. Внешняя постановка пьесы, декорации, аксессуары, костюмы носят на себе отпечаток глубокой продуманности и изящества. Пальма первенства по справедливости должна принадлежать даровитейшему исполнителю роли Звездинцева — г. Станиславскому».

В «Театре и жизни» от 15 февраля 1891 года Гр. писал: «Я не мог отказать себе в лучшем наслаждении — просмотреть во второй еще раз произведение графа Л. Н. Толстого… И я был не один такой, который явился вторично наслаждаться художественно-зрелой вещью в художественно-зрелом ее толковании. Среди присутствующих на этот раз было немало артистов

462

Малого театра и кое-кто из театра Корша». (Подпись «Гр». Принадлежит издателю «Театра и жизни» Ф. Гриднину. В «Художественных записях» вклеено его письмо от 14 февраля к Станиславскому с просьбою о билетах на очередное представление «Плодов просвещения».)

Вклеена также хвалебная рецензия из журнала «Артист» № 13 за 1891 г. за подписью Л., и статья Петра Кичеева из Московского листка» от 16 февраля, где говорится, что группе, играющей «Плоды просвещения», «вовсе не трудно преобразоваться в самом недалеком будущем в один из солиднейших и наиполезнейших для русского общества настоящих частных театров, преобразоваться в такой театр, который будет стоять вне всякой конкуренции с другими частными театрами и действительно способствовать делу умственного и нравственного развития русского общества».

Станиславский сохранил и статью из «Новостей дня» от 10 феувраля 1891 года «Интересный спектакль» за подписью Гобой. Она принадлежит Вл. И. Немировичу-Данченко. О пьесе автор статьи отзывается: «Можно мне сказать правду? Сама пьеса мне не понравилась.

Как?! Что?! Какой-то там Гобой, глупый инструмент из оркестра смеет!!. О! О!..

Не понравилась. Что хотите, то и делайте со мной». Однеако исполнение признается образцовым и особо подчеркивается интеллигентность его. Из актеров выделен Станиславский: «Если бы я был театральным рецензентом я бы посвятил ему, как и многим другим, целую статью. Так много тонких и характерных подробностей вложил он в роль самого Звездинцева».

К стр. 105

¹ «Секретаревкой» и «Немчиновкой», по фамилиям домовладельцев, назывались театральные помещения в Москве на Кисловке и на Поварской, обычно арендовавшиеся для любительских спектаклей.

² Имеется в виду Общество распространения практических знаний среди образованных женщин, которое одновременно с Обществом искусства и литературы ставило «Плоды просвещения» под руководством режиссера Малого театра А. М. Кондратьева.

463

³ Голубков Павел Иванович — директор Трехгорного пивоваренного завода; выступал в МОИиЛ под псевдонимом Глаголев. В «Плодах просвещения» он играл Сахатова, И. А. Прокофьев — доктора, М. П. Лилина — горничную Таню, М. А. Самарова — Звездинцева.

К стр. 106

⁴ В спектакле МОИиЛ «Плоды просвещения были заняты две любительницы с этой фамилией: В. С. Тарасова играла «толстую барыню» Толбухину, Н. И. Тарасова — баронессу.

Н. С. Третьяков играл Василия Леонидовича, С. М. Винокуров — камердинера.

⁵ А. А. Федотов играл 1-го мужика, В. М. Лопатин — 3-го мужика (эту роль он исполнял и раньше, в Ясной Поляне, 30 декабря 1889 года в первой постановке этой пьесы).

⁶ Роль Гросмана исполнял любитель граф Н. Б. Шереметев (под псевдонимом Николаев)

⁷ Лукотин Николай Александрович (1855—1902) — владелец фабрики художественных изделий, известный благотворитель, организатор глазной больницы в Москве. Член правления Общества искусства и Литературы, где играл под псевдонимами Александров и Никольский. При организации МХТ входил в число первых пайщиков. В «Плодах просвещения» ему была поручена роль Петрищева.

[«ФОМА»; 14 НОЯБРЯ 1891 г.]

В «Художественные записи», относящиеся к середине апреля 1890 года, вклеены два документа, связанные с намерением Станиславского инсценировать «Село Степанчиково» Ф. М. Достоевского. Первый документ: «Сим даю разрешение Константину Сергеевичу Алексееву переделать для сцены повесть моего покойного мужа под названием ”Село Степанчиково“. Разрешение это имеет силу в течение года от сего числа. А. Достоевская. 1888 г., 7 марта». Второй документ — письмо от 28 марта 1890 года: «Многоуважаемый Константин Сергеевич! Позвольте мне поблагодарить Вас

464

за присылку «Села Степанчикова». С большим любопытством прочла я Вашу переделку и нахожу, что Вы чрезвычайно умело справились с Вашею задачею. В таком виде вещь непременно должна иметь успех на сцене. Конечно, очень жаль, что приходится изменить название и прятать автора, но что ж делать, если цензура не пропускает. Будьте так любезны, сообщите мне о дальнейшей судьбе Вашей переделки: надеетесь ли Вы поставить ее на сцену, когда именно и кто будет играть главные роли. все это для меня интересно.

Если позволите, я оставлю присланный экземпляр «Фомы» для моей библиотеки. Если же он Вам необходим, то напишите, и я Вам возвращу.

С истинным почтением имею честь быть Вашею покорною слугою

А. Достоевская

Запись Станиславского следует за вклеенной в текст второй тетради «Художественных записей» программой первого исполнительного собрания четвертого сезона Общества искусства и литературы. несмотря на то, что в цензурованном экземпляре инсценировки имя автора опущено (обозначено лишь имя Станиславского с указанием «сюжет заимствован»), в афише недвусмысленно напечатано: «из повести Ф. М Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели», приспособлено для сцены г. Станиславского.

Имен героев повести Достоевского изменены: генеральша Крахоткина превращена в генеральшу Кузовкину, Егор Ильич Ростанов — в Бориса Косьмича Костенева, его сестра Прасковья — в Пелагею Косьминишну, дочь Сашенька — в Оленьку, племянник Сергей Александрович — в Александра Александровича, Мизинчиков — в Пальчикова. Поль Обноскин — в Ивана Отрепьева, Татьяна Ивановна — в Серафиму Николаевну, Перепелицына — в Курицыну, Ежевикин — в Ягодкина, гувернантка Настенька — в Екатерину Евсеевну, камердинер Гаврила — в дворецкого Нила, дворовый мальчик Фалалей — в Ферапонта, Видоплясов — в Лоботрясова, сам Фома Фомич стал из Опискина — Оплевкиным.

465

Первый спектакль состоялся в Немецком клубе 14 ноября 1891 года.

К стр. 108

¹ Станиславский, строя планы создания Общества искусства и литературы, предполагал участие в нем Д. В. Григоровича. «Замшевые люди» (первоначальное название «Заноза») значились в перечне пьес, входивших в репертуарные интересы Станиславского (см. Музей МХАТ, архив К. С., № 15380/1—163, л. 149, на обороте). Письмо режиссера к автору с просьбою доверить Обществу постановку «Замшевых людей» опубликовано. (См. Собр. соч., т. 7, с. 80—81.) В «Художественные записи» вклеены визитная карточка писателя и два его письма — первое от 1-го, второе от 11 ноября 1891 года: «Дорогой из Петербурга я простудил горло — и принужден лишить себя удовольствия быть у Вас, как желал это сделать, в день моего приезда. Не пожалуете ли ко мне завтра до 12-ти (Пречистенский бульвар, дом Третьякова). Пьеса для Вас готова и завтра же передам ее Вам при свидании». Однако постановка «Замшевых людей» в Обществе не состоялась[105].

² Станиславский играл дядюшку, А. А. Федотов — Фому, С. М. Винокуров под псевдонимом Михайлов — Ягодкина (т. е. Ежевикина).

К стр. 109

³ В программе как исполнительница роли Курицыной обозначена А. Ф. Смоленская.

⁴ Роль дядюшки, по словам самого Станиславского, имела для него как артиста «совершенно исключительное по важности значение». Он достиг в этой роли полного внешнего и внутреннего перевоплощения, предельного слияния с образом. (См. Собр. соч., т. 1, с. 138—199)

«Бесхарактерный полковник в его исполнении живет на сцене с поразительной правдивостью, и вы минутами готовы поверить, что перед вами не актер, а сам полковник», — говорится в рецензии в журнале «Артист» (1891, № 18, с. 127). «В роль Ростанева он вложил такую массу таланта, был так прост, так естествен, — писал другой критик. — Верхом совершенства была у него сцена изгнания Фомы… Я смело заявляю, что русское общество теряет очень много от того, что такой художник, как г. Станиславский, подвизается на частной сцене». («Развлечение». 1891, 1 декабря.)

466

М. П. Лилина играла в «Селе Степанчикове» Настеньку (по тексту инсценировки — Екатерину Евсеевну).

⁵ «Мейнингенщиной» А. Ф. Федотов в данном случае называет приемы введения в спектакль пауз, световых и звуковых эффектов, которые, по замыслу Станиславского, должны были создать нужное сценическое настроение. Эти «звуковые паузы» Станиславского отмечались в рецензиях. «Перед падением занавеса (в конце второго действия. — И. С.) сцена некоторое время остается пуста. Сад залит лунным светом, щелкает соловей, за сценой лают собаки и раздаются крестьянские песни» («Русские ведомости», 1891, 16 ноября).

К стр. 110

⁶ Петр Кичеев дал в «Московском листке» от 16 ноября 1891 года заметку, где утверждал: «Несмотря на безукоризненный в полном смысле слова ансамбль… картины эти как пьеса успеха не имели и иметь его не могли».

⁷ Духовецкий Ф. А. — театральный рецензент, печатался под инициалами Ф. Д. В «Художественных записях» есть вырезанная Станиславским его статья о деятельности Общества и о постановке «Последней жертвы» А. Н. Островского на «Московских ведомостей» от 22 февраля 1894 года.

⁸ «Гамлет» был поставлен в Малом театре в новом переводе П. П. Гнедича с А. И. Южиным в главной роли, премьера — 14 октября 1891 года; Южин играл также Макбета с Федотовой — леди Макбет.

РЯЗАНЬ 22 МАРТА 1892 г. СПЕКТАКЛЬ В ОФИЦЕРСКОМ СОБРАНИИ ФАНАГОРИЙСКОГО ПОЛКА [«СЧАСТЛИВЕЦ»]

Запись следует за вклеенной в тетрадь афишей, рядом с которой рукою Станиславского помечено: «Спектакль в пользу артиста Левицкого».

Роли в пьесе Вл. И. Немировича-Данченко «Счастливец» исполняли: Богучаров — К. С. Станиславский,

467

Чардын — Ф. Ф. Левицкий, Тюльпанов — А. А. Федотов, его жена — О. О. Садовская, их дочь, жена Богучарова — Г. Н. Федотова, Ясенева — А. А. Яблочкина, г-жа Трауэр — С. Н. Великанова, Лебединская — Михеева.

¹ Яша — Яков Иванович Гремиславский.

[«СЧАСТЛИВЕЦ»; В ДОМЕ АЛКЕСЕЕВЫХ У КРАСНЫХ ВОРОТ, 27 МАРТА 1891 г.]

Запись следует за программой спектакля, состоявшегося в доме Алексеевых у Красных ворот 27 марта 1892 года. Станиславский снова выступил в роли Богучарова. В спектакле участвовали (согласно тогдашним правилам, без упоминания полного имени в афише) артисты Малого театра Г. Н. Федотова, О. О. Садовская, А. Н. Ермолова-Кречетова.

К стр. 111

¹ М. П. Лилина играла роль молоденькой девушки Ясеневой, ради которой Богучаров собирается, но раздумывает разводиться с женой; в третьем акте есть сцена объяснение Лины Ясеневой с Евдокией Александровной Богучаровой, которую играла Г. Н. Федотова.

[«ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»; ТУЛА, 31 ОКТЯБРЯ 1893 г.]

Запись сделала на листе, следующем за программой спектакля «Последняя жертва» А. Н. Островского, состоявшегося 31 октября 1893 года в Туле, в Большом зале Дворянского собрания, при участии артистов Императорских московских театров и членов Общества искусства и литературы. Станиславский играл Дульчина, Прибыткова — А. А. Федотов, Юлию Павловну — Н. Н. Васильева (жена А. А. Федотова, артистка Малого театра.

468

¹ Давыдов Николай Васильевич (1848—1920) — известный юрист, друг Льва Николаевича Толстого, поддерживал близкие отношения с Художественным театром. В его доме состоялось знакомство Станиславского с Толстым.

Мысль о «Власти тьмы» волновала Станиславского уже не первый год; пьеса Толстого упоминается в составленном им перечне произведений, возможность работы над которыми обсуждалась перед сезоном 1891/92 года. (См. Музей МХАТ, архив К. С., № 15380/1—163, л. 194, на оброте.) Она помечена крестом в числе первоочередных.

Вопрос о «переделке» связан с четвертым актом: Станиславский хотел объединить два варианта авторского текста. (См. режиссерский экземпляр «Власти тьмы», написанный в 1902 году, когда пьесу ставил Художественный театр. — Музей МХАТ, архив К. С., № 18855.)

[УРИЭЛЬ АКОСТА»; ТУЛА, 10 ДЕКАБРЯ 1893 г.]

Запись следует за вклеенной программой спектакля «Уриэль Акоста» К. Гуцкова в переводе П. Вейнберга, муз. Эрлангера, состоявшегося в Туле, в Большом зале Дворянского собрания, 10 декабря 1893 года. К. С. Станиславский (об его костюме и идет речь), играл Де Сантоса; Акосту — Н. Ф. Арбенин, Юдижь — Г. В. Панова, Бен-Акибу — Н. К. Яковлев.

«Уриэль Акоста» был в репертуаре Малого театра с 1879 года. Под программой приписка: «Панова, Ухов, Яковлев, Арбенин, Поль, Полянская — молодые артисты Малого театра». Приписка, видимо, позднейшая и не совсем точная: актеры по фамилии Ухов и Поль в списках труппы Малого театра не значатся.

Станиславский поставит «Уриэля Акосту» в Обществе искусства и литературы в 1895 году, сыграет заглавную роль.

К стр. 112

¹ Имеется в виду реквизит спектакля «Жорж Данден», где Станиславский играл г-на Сотанвиля.

469

[«ГУВЕРНЕР; ЯРОСЛАВЛЬ, 9 ОКТЯБРЯ 1894 г.]

Запись сделана вслед за вклеенной в тетрадь большой афишей спектакля «Гувернер» В. А. Дьяченка, состоявшегося 9 октября 1894 года в Ярославле. На афише объявлено, что «Гувернер» будет представлен «с участием известного здешней публике московского артиста-любителя К. С. Станиславского». Фамилия выделена самым крупным шрифтом и с двух сторон направленными на нее указательными пальцами.

Станиславский играл роль Жоржа Дандена, незадолго до того исполненную в Обществе. Старый Театрал в «Ярославских губернских ведомостях» от 11 октября 1894 года писал: «Станиславский поистине воскресил перед нами этот уже отживший в наше время тип француза-гувернера в богатой помещичьей русской семье. Прекрасный грим, прекрасные манеры и отличный французский прононс как нельзя более способствовали полному успеху г. Станиславского. Отсюда понятна та восторженная овация, которую устроила публика своему любимцу не только во время исполнения им роли, но даже и по окончании ее».

[«БЕСПРИДАННИЦА»; ЯРОСЛАВЛЬ, 11 ОКТЯБРЯ 1894 г.]

Запись сделана вслед за вклеенной в тетрадь афишей спектакля «Бесприданница» А. Н. Островского, состоявшегося 11 октября 1894 года в Ярославле. Крупный шрифт оповещает об «участии в последний раз известного московского артиста-любителя К. С. Станиславского в роли Паратова.

Станиславский играл в Ярославле с труппой З. А. Малиновской и И. Е. Шувалова.

К стр. 113

¹ Саблин Александр Алексеевич — товарищ прокурора в прокурорском надзоре Московского окружного суда. Член правления и казначей Общества бывших университетских воспитанников.

470

1897—1906

[ПОИСКИ НАЗВАНИЯ НОВОГО ТЕАТРА]

К стр. 117

¹ В этот список возможных названий Станиславский, как бы отчаиваясь найти подходящее, вписал еще два полушутливых: театр и память…», «Театр в первый и последний раз».

Записная книжка ; 751 отражает многообразие забот Станиславского, связанных с открытием первого сезона МХТ. Тут есть напоминания, относящиеся к ремонту здания театра «Эрмитаж» в Каретном ряду («бутафорскую сделать теплей»; «уменьшить места наверху»; занавес раздвижной»; «будку [суфлерскую] выдвинуть»; «очистить сарай для декораций»; «мастерская не годится»). Обильные записи связаны с поездками в Ярославль и в Нижний Новгород; указаны адреса, где можно приобрести вещи для «Царя Федора Иоанновича» и других готовящихся спектаклей; «против мечети — Нагиев»; «переехать мост — бухарцы»; «в Главном доме [на нижегородской ярмарке]»; «Ярославские ряды»; «обувь азиатская — Вятский угол». Есть напоминания себе, что надо сделать сегодня или на неделе: «Костюмы по рисункам Симова: Федор, Ирина и Борис, Старков. (Вошвы[106] Ирине.) Незлобин — ответ. Великой княгине [Елизавете Федоровне] — визит. Дублеры в ”Самоуправцах“, чтобы пустить параллельно в клубе. Маски (”Шейлок“). Мальчики в ”Потонувшем колоколе“ (гномы). Обувь для ”Шейлока“. Короны [для ”Царя Федора“]. Крылья Смерти [для ”Ганнеле“]. Костюмы свиты [принцев] Аррагонского[107] и Марокканского [в ”Венецианском купце“]. Лорнет для ”Самоуправцев“…»

Есть запись распределения ролей в «Плодах просвещения» — предполагается возобновление постановки Общества искусства и литературы с некоторыми новыми исполнителями. О. Л. Книппер назначается роль Бетси или Звездинцевой; Вс. Э. Мейерхольду — роль Сахатова;; И. М. Москвину — роль 3-го мужика; К. С. Бурджалову — роль профессора Кругосветлова.

471

Трижды подряд и четвертый раз в отдельности записаны слова: «Девичий бор». Это слова из роли Тригорина, которую Станиславский готовит в «Чайке» Чехова (в 3-м акте, после сцены с Аркадиной Тригорин записывает в книжку: «Утром услышал хорошее выражение: ”Девичий бор…» Пригодится[108]).

Наконец, встречаются записи совершенно интимные, например, относящиеся к семилетней дочери:

«Кира меня не любит. 20 августа 98 г. К. Алексеев».

^1[109] Адреса людей, с которыми вступал в творческий контакт, Станиславский обычно заносил не в отдельную адресную, а в общую записную книжку, где эти адреса оказываются в контексте его деловых и теоретических заметок.

Адрес Владимира Ивановича Немировича-Данченко, по всей вероятности, переписан в книжку с его визитной карточки, посланной Станиславскому 17 июня 1897 года и сохранившийся в архиве К. С., в особом конверте.

² Симов Виктор Андреевич (1858—1935) — художник; мог быть знаком Станиславскому еще в пору начала Общества искусства и литературы (по его рисункам делались афиши и программы «исполнительных собраний», ему принадлежало декоративное убранство здешних костюмированных балов и вечеров», но сблизились они в 1897 году, когда решался вопрос о создании МХТ. Воспоминания В. А. Симова об этом времени частично опубликованы в кн.: О Станиславском (М.: ВТО, 1948).

Симов по праву числится среди основателей Художественного театра; ему принадлежат декорации большинства спектаклей первых 15-ти сезонов. В Иванькове под Москвою находилась мастерская Симов, которую Станиславский приезжал осматривать. Судя по тому, что указан не постоянный, а дачный адрес, запись относится к лету 1897 года.

³ Эфрос Николай Ефимович (1867—1923) — критик. Еще в 1896 году писал о Станиславском в роли Отелло, брал интервью относительно планов создания Общедоступного театра в Москве; писал также о выпускных спектаклях Филармонического училища, отметил талант Москвина. На премьере «Чайки» в МХТ

472

Н. Е. Эфрос оказался среди первых, оценивших новаторство и художественное обаяние спектакля[110].

Н. Е. Эфрос в дальнейшем стал историографом МХТ, автором ряда монографий о чеховских постановках, о спектакле «На дне» М. Горького. Ему принадлежит первая исследовательская биография К. С. Станиславского (опубл. в 1918 году). Об его отношениях с создателями Художественного театра см. далее комментарии на с. 483—484.

⁴ Как удается установить по адресным книгам «Вся Москва», запись сделана не позднее 1898 года (в следующем году Вс. Э. Мейерхольд сменил квартиру).

⁵ Мейерхольд Всеволод Эмильевич (1874—1940) и Книппер Ольга Леонардовна (1868—1959) заканчивали Музыкально-драматическое училище Филармонического общества по классу Немировича-Данченко весной 1898 года. Вопрос об их участии в будущем Художественном общедоступном театре уже был решен его основателями.

⁶ Давыдов Владимир Николаевич (наст. имя и фамилия — Иван Николаевич Горелов), (1849—1925) — артист Александринской сцены и педагог Петербургского императорского театрального училища; он с интересом относился к идее Станиславского и Немировича-Данченко; сохранилось его письмо 1898 года, где он дает характеристику своему ученику В. А. Ланскому, о приглашении которого во вновь организуемую труппу шел разговор.

⁷ Гречанинов Александр Тихонович (1864—1956) — композитор, писал музыку для спектакля «Царь Федор Иоаннович» (сочиненную им песню Гусляра однажды пел Станиславский, взявший на себя исполнение этой эпизодической роли на 50-м представлении 18 февраля 1899 года). Гречанинову принадлежала также музыка к постановкам Станиславского «Смерть Иоанна Грозного» (1899) и «Снегурочка» (1900).

К стр. 118

¹ Последняя запись, сделанная рукою Немировича-Данченко. Она, вероятно, связана с предложением Владимира Ивановича встретиться у него в имении Нескучное летом 1898 года, до начала репетиций. Немирович-Данченко писал тогда Станиславскому: «А мо-

473

жет быть, Вы приедете к нам? Вдруг Вы решите приехать до 14 июня! Отлично было бы! И отдохнете, и переговорим все-все… Маршрут. Выехать из Москвы курьерским в 6 ч. 45 м. вечера. В. Синельникове на другой день в 6 ч. вечера. Пересадка на Екатерининскую линию дл ст. Просяная, куда поезд приходит в два часа ночи. Тут или спросить кучера моего, или нанять бричку (рубля за три). Если возница не знает «Нескучного», то назвать «Корфово», а если и этого не знает, то сказать ему путь… Хозяйку ни в коем случае не стесните».

[РЕПЕРТУАР, НАМЕЧАЕМЫЙ В МОСКОВСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОБЩЕДОСТУПНОМ ТЕАТРЕ]

Против названия пьес Станиславский проставил предполагаемое число представлений: «Шейлок» («Венецианский купец») Шекспира — 10; «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого — 20; «Антигона» Софокла — 10; «Трактирщица» Гольдони — 5; «Севильский цирюльник» Бомарше — 5; «Чайка» Чехова — 5; «Иванов» Чехова — 3; «Эллида» («Женщина с моря») Ибсена — 5; «Фома» («Село Степанчиково», по Достоевскому) — 5 (название «Фома» сопровождено словом «ренессанс»; можно предположить, что Станиславский имеет в виду возрождение своей старой постановки; «Счастье в уголке» Зудермана — 3; «Честь» Зудермана — 3; «Богатые невесты» Островского — 3; «Ревизор» Гоголя — 5; «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого — 5; «Ганнеле» Гауптмана — 12; «Уриэль Акоста» Гуцкова — 5; «Самоуправцы» Писемского — 3; «Потонувший колокол» Гауптмана — 10; «Много шуму из ничего» Шекспира — 5; «Двенадцатая ночь» Шекспира — 5; «Польский еврей» Эркмана-Шатриана — 5; «Последняя жертва» Островского — 3; «Гувернер»; «Бесприданница» — 3; «Лес» — 3; «Горячее сердце» — 2.

Названия пьес Ибсена; «Призраки», «Доктор Штокман» и «Праздник в Сольхауге», как и названия пьесы Писемского «Поручик Гладков», «Хворая» (по А. А. Потехину) и «Заколдованный принц» Н. Куликова вписаны дополнительно и число предполагаемых представлений не указано. В списке имеются также вычеркну-

474

тые названия — «Волшебная сказка» (пьеса И. Н. Потапенко, пошедшая в сезон 1898/99 года в Малом театре) и «Чужое имя» (переделка для русской сцены К. А. Тарновского пьесы «Мисс Мильтон», изд. 1891 года, впервые шла в 1874 году в бенефис П. Я. Рябова).

Репертуар Художественного театра в дальнейшем строился по принципу меньшего числа постановок и бо́льшего числа представлений одной пьесы. Взамен предполагавшихся 25 премьер и возобновлений в новый сезон было дано семь новых постановок: «Царь Федор» (прошла 57 раз), «Венецианский купец» (10 раз), «Счастье Греты» (3 раза), «Трактирщица» (7 раз), «Чайка» (19 раз), «Антигона» (13 раз), «Эдда Габлер» (4 раза) и два спектакля из репертуара Общества — «Потонувший колокол» (12 раз) и «Самоуправцы» (9 раз).

Кроме того, в первый сезон возобновления по одному и по два раза давались на утренниках и в помещении охотничьего клуба. Из подновленного репертуара Общества искусства и Литературы дважды шел «Гувернера» Дьяченко со Станиславсим — Дорси и один раз «Завтрак у предводителя» Тургенева; из репертуара классов Вл. И. Немирович-Данченко в Филармоническом училище показали дважды «Позднюю любовь» Островского вместе с водевилем Яковлева «Женское любопытство», дважды — «Последнюю волю» Немировича-Данченко, один раз — «Новобрачных» Бьёрнсона. Режиссером двух последних возобновлений был Мейерхольд.

[ПОРЯДОК ОТКРЫТИЯ РЕПЕТИЦИЙ В ПУШКИНЕ 14 ИЮНЯ 1898 г.]

С 14 июня 1898 года началась регулярная работа МХТ, предшествовавшая открытию театра.

¹ Благодарность адресована членам создавшегося в марте 1898 года «Товарищества для учреждения общедоступного театра в Москве» — первым пайщикам МХТ. В числе вступивших в это Товарищество были также сам Станиславский и Немирович-Данченко. По рассеянности или по иной причине в списке тех, кому

475

оглашается благодарность, пропущены имена еще двух членов: П. П. Кознова и В. К. Фирганг.

Благодарность Архипову выражали за то, что он предоставил помещение для летних репетиций.

[ПРАВИЛА ДЕЖУРСТВ ВО ВРЕМЯ РЕПЕТИЦИЙ]

К стр. 119

¹ В архиве Станиславского под № 829 сохранилось нечто вроде чековой отрывной книжки, в которой отмечалось, кому и с какой целью выдаются те или иные материалы; при их возвращении расписка подклеивалась к корешку. Так, здесь сохранились расписки А. А. Санина, связанные с монтировкой «Антигоны», расписки М. П. Григорьевой, связанные с изготовлением костюмов для «Царя Федора», расписка Ф. Ф. Манасевича о том, что им взяты для переписки ноты канта об Алексее Божием Человеке (22/IX 1898), В. В. Лужского — о том, что им взяты и переданы по назначению альбомы из коллекции К. С. Алексеева и т.д.

[ПЕРЕЧЕНЬ КАРТИН В СПЕКТАКЛЕ «ЦАРЬ ФЕДОР ИОАННОВИЧ»]

К стр. 120

¹ Название «Святой» закрепилось в МХТ за картиной «Царский терем. Половина царицы» из 4-го акта «Царя Федора Иоанновича», по реплике кн. Шуйского: «Нет, он святой!.. Бог не велит подняться на него».

[РАСПИСАНИЕ РЕПЕТИЦИЙ. СЕНТЯБРЬ, 1—12 ОКТЯБРЯ 1898 г.]

¹ Так в театре иногда называли 3-ю картину «Царя Федора Иоанновича», где старик Богдан Курюков настойчиво повторяет в разговоре с царем: «С секирами… С секирами стоят…», царь же ему отвечает в досаде:

«Да что ты, дедушка, одно наладил!

Что, в самом деле? Что тут вспоминать?

С секирами! С секирами!..»

476

СЧЕТ К. С. АЛЕКСЕЕВА В ОБЩЕДОСТУПНЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР

Запись связана с работой театра над трагедией А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного». Рукою Станиславского проставлена дата: 6 сентября 1899 г.

14 июня 1899 года Станиславский отправился с М. П. Лилиной в десятидневное путешествие по Волге, а август провел в Крыму. На отдыхе он сделал ряд покупок для готовившейся постановки. Режиссерский осмотр гримов и костюмов состоялся 8 сентября, через два дня после отчета Станиславского о его приобретениях.

КОСТЮМ ГРОЗНОГО

Запись сделана перед генеральными репетициями «Смерти Иоанна Грозного» и является материалом, сопутствующим режиссерскому экземпляру трагедии. (См. «Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского, т. 1)

Последняя генеральная состоялась 27 сентября, а премьера 29 сентября 1899 года открывала второй сезон МХТ.

К стр. 122

¹ Станиславский перечисляет далее все, что потребно для облачения Грозного, на глазах у публики сменяющего «смирное» платье кающегося на полный царский наряд.

БУТАФОРИЯ ДЛЯ ГРОЗНОГО

¹ Грибунин Владимир Федорович (1873—1933) — артист МХТ, играл в «Смерти Иоанна Грозного» Михайлу Нагого; во второй картине он выности из молельни и подает на подносе царский венец, который отрекавшийся от царствования Иоанн под конец надевает вновь на себя (См. «Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского, т. 1, с. 286—287.)

477

[ЗАМЕТКИ ОБ ИСКУССТВЕ АКТЕРА]

Судя по почерку, Станиславский вел эти записи в разное время (используемые им примеры из практики МХТ позволяют предположить даты 1899—1902 годы). Записи пронумерованы автором, но так как в нумерации то и дело встречаются ошибки, мы ее не воспроизводим.

К стр. 123

¹ Фраза зачеркнута и сопровождается пометкой: «Написано».

К стр. 124

² Стриндберг Юхан Август (1849—1912) — шведский писатель, драматург в 1899 году Станиславский обращал внимание Немировича-Данченко на его Фрекен Юлию», а в 1904-м, ища «какую-то пьесу очень интересную», предлагал поставить «Отца», «так как очень уж будут много говорить о смелости и дерзости автора». (Собр. соч., т. 7, с. 300) Близкий к МХТ в это время Ю. К. Балтрушайтис (см. прим. 7 на с. 488) перевел статью Стриндберга «О современной драме и современном театре», которая заканчивается утверждением широты возможностей сцены: «Пусть у нас будет такой театр, где можно ужасаться самому ужасному, смеяться над смешным, играть с игрушками, где можно видеть все и не оскорбляться, хотя бы пришлось увидеть то, что до сих пор было скрыто за богословскими и эстетическими ширмами, хотя бы даже пришлось переступить старые условные законы; пусть у нас будет свободный театр, где дана свобода во всем, лишь бы не было недостатка в таланте, лишь бы не было лицемеров и глупцов!»

К стр. 126

³ К примеру творчества А. А. Иванова К. С. Возвращается неоднократно. См. прим. 13, с. 479.

⁴ Кин Эдмунд (1787—1833) — английский актер-романтик; написанная три года спустя после его смерти мелодрама А. Дюма «Кин» связала с его именем представление о «гении и беспутстве».

К этому и следующему тезису Станиславский делает пометку: нота бене.

⁵ Киселевский Иван Платонович (1839—1898) — русский актер, играл в провинции, на сцене Александринского театра, в Москве у Корша, а с

478

1894 года и до конца жизни — у Соловца в Киеве. В ранние годы Станиславский с большим интересом относился к его работам, подмечал его дар импровизации и обогащающие роль детали. (См. «Театральный дневник любителя драматического искусства», 1885, — Собр. соч., т. 5.)

К стр. 127

⁶ Этот и три предыдущих тезиса снабжены пометкою: нота бене.

⁷ Станиславский играл «Смерть Иоанна Грозного» в последний раз 16 февраля 1900 года.

К стр. 129

⁸ К этой записи Станиславский дал пометку: «Повторение».

К стр. 130

⁹ Станиславский имеет в виду то, что пьеса Шекспира носит название «Венецианский купец», то есть название не по имени ростовщика Шейлока, а по имени другого персонажа, купца Антонио.

¹⁰ Станиславский смотрел «Орлеанскую деву» у мейнингенцев во время их московских гастролей в апреле 1890 года. Сохранились сделанные им зарисовки и описания декораций и мизансцен. Шиллеровский спектакль описывается в «Моей жизни в искусстве».

¹¹ Имеется в виду скорее всего Пров Михайлович Садовский, прославленный родоначальник актерской династии.

К стр. 131

¹² Корш Федор Адамович (1852—1923) — антрепренер, основатель частного драматического театра в Москве. У Корша традиционно давали премьеру еженедельно в пятницу.

К стр. 132

¹³ Иванов Александр Андреевич (1806—1858) — художник; работал над полотном «Явление Христа народу» с 1832 года до конца жизни; В. Д. Поленов посвятил образу Христа и местам, связанным с его земной жизнью, около тридцати лент («Христос и грешница» — на выставке 1887 года, эскизы «Из жизни Христа» — на выставке 1913 года).

К стр. 133

¹⁴ Росси Эрнесто (1827—1896) — итальянский трагик. Пять раз (в 1877, 1878, 1890, 1895 и 1896 годах) гастролировал в России, привозя как правило шекспировские роли; Станиславский впервые видел его еще в 1877 году, в роли короля Лира. В январе 1896 года

479

Росси смотрел Станиславского в роли Отелло и беседовал с ним.

К стр. 134

¹⁵ Речь идет о спектакле Товарищества артистов Малого театра, которое под руководством А. И. Южина и Е. К. Лешковской играло в июне—июле 1896 года в Нижнем Новгороде в Большом театре на ярмарке во время Всероссийской промышленной и художественной выставки. Комедия «Укрощение строптивой» была сыграна в бенефис Лешковской 8 июля 1896 года с Южиным в роли Петруччио. Станиславский мог видеть спектакль, так как посещал Нижний во время выставки.

¹⁶ Станиславский играл Отелло в спектакле Общества искусства и литературы, первое представление — 19 апреля 1896 года.

К стр. 136

¹⁷ Сальвини Томмазо (1829—1915) — итальянский актер; Станиславский впервые видел его в роли Отелло в апреле 1882 года; он называл Сальвини «королем трагиков» и считал безусловным художественным авторитетом. Его имя, наряду с именами Щепкина, Мочалова, Ермоловой, постоянно присутствует в размышлениях Станиславского об актерском искусстве.

К стр. 137

¹⁸ Елизавета Ивановна — Леонтьева, гувернантка, доживавшая в доме Алексеевых на покое (умерла в 1900 году). В 1886 году она приняла участие в спектакле Алексеевского кружка «Денежные тузы»; в программе, вклеенной в «Художественные записи», против ее фамилии Станиславский приписал: «100-летняя старуха».

К стр. 138

¹⁹ Мунне-Сюлли Жан (18441—1916) — французский трагик, сосьетер Комеди Франсез[111]; гастролировал в России в 1894 и 1899 годах.

²⁰ Станиславский смотрел «Мизантропа» Мольера в Комеди Франсез в Париже весною 1897 года (См. собр. соч., т. 7, с. 115)

К стр. 139

²¹ М. П. Лилина.

²² Пьесу А. Н. Островского «Сердце не камень» репетировали в Художественном театре в январе — феврале 1900 года; сохранился режиссерский экземпляр; работа не была завершена.

480

Роль Веры Филипповны в пьесе Островского была назначена М. Г. Савицкой.

К стр. 140

²³ В. Ф. Грибунин репетировал роль подрядчика Исая Данилыча Халымова, А. А. Санин (Шенберг) — роль Потапа Потапыча Каркунова, богатого старика-купца.

²⁴ Москвин Иван Михайлович (1874—1946), артист МХАТ от основания театра до конца жизни, играл в «Эдде Габлер» Ибсена роль Тесмана, недалекого мужа героини. Премьера — 19 февраля 1899 года.

К стр. 141

²⁵ Скорее всего, Станиславский имеет в виду недооцененность искусства М. П. Лилиной, которую он считал образцовой «артисткой-художницей».

²⁶ Станиславский несколько изменяет реплику героя пьесы Ибсена «Доктор Штокман». В переводе, по которому он играл эту роль во МХТ, фраза звучит: «Самый сильный человек в этом мире тот, кто остается одиноким».

²⁷ Репетиции «весенней сказки» А. Н. Островского «Снегурочка» начались е марта 1900 года, премьера — 24 сентября 1900 года.

²⁸ « Le panorama » и « Le panorama salon » — периодические парижские издания, выпуски фоторабот братьев Нордайн. «Панорама» давала с сопроводительными текстами виды городов, гор, моря, архитектурных и исторических достопримечательностей, а также бытовые сцены на натуре. «Панорама-салон» (соиздатели Людовик Баше, Париж и Гроссман и Кнебель, Москва) давала воспроизведения картин художников. То и другое издание имеется в режиссерской библиотеке Станиславского.

К стр. 142

²⁹ Имеется в виду ремарка в первом акте «Дяди Вани»: «Садится на скамью, поправляет свой щегольской галстук». О расхождении театра с автором из-за того, что режиссеры проглядели эту ремарку, Станиславский рассказывал в двух несколько отличающихся друг от друга вариантах: в «Моей жизни в искусстве (Собр. соч., т. 1, с. 229—230[112]) и в воспоминаниях «А. П. Чехов в Художественном театре»:

481

«Дело было не в галстуке, а в главной идее пьесы. Самородок Астров и поэтически нежный дядя Ваня глохнут в захолустье, а тупица профессор блаженствует в С.-Петербурге и вместе с себе подобными правит Россией», — раскрывает связь между деталью и мыслью Станиславский. (Собр. соч., т. 5, с. 338[113]).

³⁰ О случае на спектакле, который Станиславский ставил с учениками оперного класса М. Н. Климентовой-Муромцевой и показал 27 марта 1898 года в Большом театре, рассказано в воспоминаниях режиссера (См. Собр. соч., т. 1, с. 423—425.[114]) В состав Спектакля входил 4-й акт оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») — сцена у монастыря.

«Я со своего режиссерского места закричал: ”Хор монахов, вступайте!“

Послышалось хихиканье.

Я снова повторил свой призыв…

Отделяясь от группы хористов, подходит ко мне какой-то старый, опытный, очевидно, наиболее уважаемый и отлично знающий, как такая-то опера ”играется “, хорист-чех, с акцентом говорящий по-русски. Он не без яда и злобы заявляет мне поучительно:

”Не мо́нахи, а пе́йзане“.

”Какие пейзане?“ — спрашиваю я.

Он повторяет: ”Мы не монахи, а пейзане“.

”Кто же живет в монастыре?“ — недоумеваю я.

Чех-хорист остолбенел. У него сделалось почти трагическое лицо.

”Монахи“, — сдавленным стоном вырвалось у него из горла.

”Значит, кто же выходит из монастыря?“…

Что же оказалось? Давным-давно, при постановке оперы, было запрещено выпускать на сцену монахов, священников, всех лиц, принадлежащих к церкви… И в клавираусцуге и партитурах, и во всех монтировках и списках слово ”монахи“ было заменено: ”пейзане“…»

³¹ Коля — двоюродный брат К. С., Николай Александрович Алексеев, московский городской голова. По-видимому Станиславский как историю рассказанную им вспоминает популярный анекдот о длящейся власти однажды отданного распоряжения (царь Петр, а

482

по другой версии — царица Екатерина, ставит часового охранять понравившийся цветок и вот двести или сто лет никто не отменяет раз установленный пост. Этот анекдот, между прочим приведен в воспоминаниях Бисмарка). Все это, как можно понять, иллюстрирует мысль о живучести обессмысленных правил.

К стр. 143

³² Савицкая Маргарита Георгиевна (1868—1911) — артистка МХТ от его создания до конца жизни.

Качалов (наст. фам. Шверубович) Василий Иванович (1875—1948) — артист МХАТ с 1900 года до конца жизни.

Речь идет о сцене между Иреной — Савицкой и скульптором Рубеком — Качаловым в спектакле «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» Ибсена (премьера 28 ноября 1900 года). Режиссером был Вл. И. Немирович-Данченко, но Станиславский также принимал участие в работе.

К стр. 144

³³ Татаринова Фанни Карловна (1863—1923) — сестра певицы Э. К. Павловской. Участвовала в спектаклях Общества искусства и литературы. сблизилась с художественным театром начиная с 1900 года. Занималась с артистами постановкой голоса, преподавала пение и занималась с учениками школы МХТ.

Суть того, что обычно говорила Ермолова о своих поклонниках, сводится примерно к следующему: несмотря на неприятную экзальтацию и навязчивость их, надо уметь уважать пробудившуюся в них тягу к прекрасному, которое они и чтут в лице актера.

³⁴ Станиславский в молодости был избран одним из директоров и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей при нем консерватории (1886). Он оставался в этой должности до 31 января 1888 года.

К стр. 145

³⁵ В первые годы работы МХТ Станиславский находил критика Н. Е. Эфроса недоброжелательным и предвзятым; особенно болезненно воспринял он инцидент с «Микаэлем Крамером». Премьера пьесы Г. Гауптмана, в которой Станиславский играл заглавную роль, состоялась 27 октября 1901 года. В газете «Новости дня», где Эфрос вел театральную рубрику,

483

28 октября появилась рецензия без подписи, по-видимому, написанная им. О работе исполнителя тут говорилось: «У К. С. Станиславского старик Крамер, конечно, тщательно обдуман, снабжен, как всегда у этого артиста, характерными подробностями и всякими «тиками»; но он лишен цельности и, главное, выходит как-то скучным. Он мало заинтересовывает зрителя. невнятно говорит его уму и даже чувствам». Станиславский был на долгие годы задет небрежным отношением к его работе; «во мне росло такое чувство, что это был мой личный враг».

Позднее Станиславский резко изменил свое мнение об Эфросе. «История нашего знакомства — это хорошая иллюстрация тех неестественных отношений, которые создавались или создаются всегда между артистом и критиком, причем в данном случае это иллюстрирует неправоту отношения артиста к критику… Когда вспоминаешь этого добрейшего, этого милейшего, этого нежнейшего человека, просто нельзя себе представить, что у меня были, правда, секунды, может быть, одна минута, — мне стыдно признаться в этом, — когда я брал пистолет, чтобы идти с ним объясняться. Театральные взаимоотношения могут изменять людей. До чего они могут делать человека несправедливым, какие очки, какое зеркало они создают, когда вопрос касается маленького актерского самолюбия!» (Собр. соч., т. 6; с. 206—207)

К стр. 146

³⁶ Шмидт Иван Федорович — театральный деятель. Под псевдонимом И. Рудин печатался в «Русском слове». Под псевдонимом И. Рудин печатался в «Русском слове». В номере этой газеты от 6 января 1897 года он опубликовал хвалебную рецензию о спектакле «Двенадцатая ночь», поставленном Станиславским в МОИиЛ (впрочем, об исполнении роли Мальволио здесь говорится критически).

Случай с «лимонной водой», которой он ублажал рецензента, Станиславский вспоминает и в другой записи (зап. кн. № 545), заодно рассказывая и о том, как «купил» критика С. Потресова (Яблоновского) за контрамарки на «Анатэму».

³⁷ «Московские ведомости» — старейшая московская газета, выходившая с 1756 года. Долгое время ею руководил М. Н. Катков; во времена, к которым относит-

484

ся запись, редактором был В. А. Грингмут. Газета придерживалась консервативного монархического, а позднее — черносотенного направления.

«Русские ведомости» (редактором и издателем их в начале XX в. был В. М. Соболевский) считались газетой «профессорской», в дальнейшем — кадетской.

Далее в записи упоминается «Курьер», выходивший с 1897 по 1904 год, издатели — Я. А. Фейгин и А. Г. Алексеев; редактором был сначала Фейгин, потом (с 1903 года) В. П. Потемкин. Газета заигрывала с «левыми».

К стр. 147

³⁸ Шаляпин Федор Иванович (1873—1939) — певец. Станиславский рассматривал Шаляпина как одного из величайших артистов; опыт Шаляпина, наряду с опытом Ермоловой и Сальвини, постоянно присутствует в размышлениях Станиславского.

К стр. 148

³⁹ Орленев Павел Николаевич (1869—1932) — актер; в 1895—1902 годах играл в Петербургском театре Литературно-художественного общества; он был первым исполнителем роли царя Федора. Играл Арнольда в «Микаэле Крамере». Пресса, контролируемая А. С. Сувориным, фактическим владельцем театра, бывала бестактна в хвалебном противопоставлении его исполнителям других театров. Сам Орленев не был к этому причастен.

⁴⁰ Имеется в виду чех Бокач, персонаж шедшей во МХТ пьесы Вл. И. Немировича-Данченко «В мечтах» (премьера — 21 декабря 1901 года). Немирович-Данченко впоследствии снял поясняющую выговор героя ремарку, но в гранках, по которым шла работа над режиссерским экземпляром, она была: «Говорит с сильным акцентом: во-первых, на о, потом особая отчетливость произношения, как бы отчеканивание каждого слова; кроме того, почти на всех словах, кроме естественного ударения, делается еще ударение на первом слоге и, наконец, некоторые слова произносит книжно, например, вашего, произнося точно все буквы».

⁴¹ В режиссерском экземпляре 2-го акта «Власти тьмы» у Станиславского есть разработка сцены прихода Матрены в дом Петра, где ждут смерти хозяина. Анисья «ведет Матрену к крыльцу… Матрена стоит на

485

земле и раздевается. Сначала ставит в угол крыльца палочку. Потом развязывает подвязанный вместо кушака старый шерстяной платок. Потом кладет узелок с рубахами Никиты и сама расстегивается». Спросив Анисью, давала ли та мужу «крепкого чаю» (т. е. яду), Матрена «как ни в чем не бывало идет к луже мыть башмаки… Моет в луже грязные башмаки, присев на землю и заворотив шубу… Плещет водою и моет сначала башмаки, а потом руки».

⁴² В курортном городке Франценсбаде (Австро-Венгрия) Станиславский жил в июне-июле 1902 года. О том, какие спектакли Станиславский посещал на курорте, сведений нет.

К стр. 149

⁴³ В другом месте Станиславский сделал вариант этой записи. «Два направления. Мясищев играл Ричарда с огромным темпераментом. Упал на первый ряд, продолжал сцену с какой-то дамой сидящей в первом ряду. Потом полез обратно на сцену и продолжал играть. Он ни разу не остановился и не заметил, что публика покатывалась от смеха. Это тоже вдохновение, но очень смешное». Другими чернилами добавлено: «Его считали в театральном училище гением, а он был просто несдержанный человек».

⁴⁴ Поссарт Эрнст (1841—1921) — известный немецкий трагик, неоднократно гастролировавший в России, мастер внешней характерности. О встречах с Поссартом и о занятиях с ним как с театральным педагогом Станиславский рассказывает в своих воспоминаниях. (Приложение к «Моей жизни в искусстве». — Собр. соч., т. 1, с. 419—422.[115])

Амфитеатров Александр Валентинович (1862—1938) — писатель, журналист, театральный критик. Насыщал свои статьи об актерах впечатлениями личных встреч, записями бесед.

[РЕЖИССЕРСКИЕ ЗАМЕТКИ К «ТРЕМ СЕСТРАМ» А. П. ЧЕХОВА]

Записи перенесены с небольшой правкой из блокнота № 753 в блокнот № 1400, где Станиславский фиксировал то, что он именовал «настроениями». Вслед

486

за записями световых и звуковых эффектов, создававших «настроение» в «Трех сестрах» (премьера 31 января 1901 года), в этом блокноте идут аналогичные записи, относящиеся к «Дикой утке» (1901), к «Микаэлю Крамеру» (1901), к «Мещанам» (1902), к «Столпам общества» (1903), к «Власти тьмы» (1902), к «На дне» (1902), к «Слепым» (1904), к «Вишневому саду» (1904), к «Непрошеной» (1904). Кроме того, тут есть записи к неосуществленной постановке «Нахлебника» Тургенева (мизансцену его Станиславский сочинил в марте 1903 года) и к пьесе С. Найденова «Жильцы» (№13), которую Станиславский по рассеянности называет «Слепцы».

К стр. 152

¹ М. П. Лилина.

² В дальнейшей работе над финальным актом Станиславский резко сократил число вводных персонажей и изменил звуковую партитуру: отказался от трезвона в церкви, от фабричного гудка, от прохода лоточника, кухарки, почтальона, от дворни, лезущей на ворота, от мужика, подстригающего деревья, от кур в саду и собаки в конуре. Более того, он сам просил автора отказаться от сцены, когда приносят убитого на дуэли Тузенбаха, избегая неизбежной в такой сцене «массовки» и стремясь строить финал на поэтическом звучании монологов сестер.

К стр. 153

¹ Миролюбов Виктор Сергеевич (1860—1939) — литератор и издательский деятель, возглавлявший с 1898 по 1906 год «Журнал для всех», рассчитанный на широкий демократический круг читателей. В дальнейшем он был привлечен Горьким к редактированию сборников «Знания».

² Поссе Владимир Александрович (1864—1940) — журналист и общественный деятель, редактор журналов «легальных марксистов» «Новое слово» и «Жизнь» (1898—1901). С 1899 года Горький сплотил вокруг «Жизни» группу писателей-реалистов, куда входили Л. Н. Андреев, Бунин, Гарин-Михайловский, Гусев-Оренбургский, Серафимович, Скиталец, Чириков и др. В «Жизни» Чехов опубликовал рассказ «В овраге», Горький — «Фому Гордеева», «Трое», «Песнь о Буревестнике»; в связи с последней журнал был закрыт

487

в июне 1901 года. Это позволяет датировать запись Станиславского не позднее мая 1901 года. Это позволяет датировать запись Станиславского не позднее мая 1901 года.

³ Попов Николай Александрович (1871—1949) — режиссер и театральный деятель, начинавший в Обществе искусства и литературы. с 1902 года руководил театром Василеостровского общества народных развлечений в Петербурге; режиссер театра В. Ф. Комиссаржевской в 1904—1906 года.

⁴ Боткин Сергей Сергеевич (1859—1910) — петербургский врач, профессор, коллекционер и знаток живописи, близкий к кругу «Мира искусства». Был устроителем чествований «художественников» во время их гастролей в столице. Станиславский поддерживал с ним отношения вплоть до его смерти.

⁵ Комиссаржевская Вера Федоровна (1864—1910) — артистка. Весной 1901 года, во время гастролей в Петербурге, Станиславский возобновил свое давнее знакомство с Комиссаржевской, с которой встречался еще в спектаклях Общества искусства и литературы («Горящие письма», «За хитрость хитрость», «Плоды просвещения»). Комиссаржевская обдумывала тогда свой уход из Александрийского театра (следующий сезон, 1901/02 года стал последним) и вела переговоры с руководителями МХТ о возможном вступлении в их труппу. Черновики переписки, связанной с этой темой, сохранились в записных книжках Станиславского и публикуются далее.

⁶ Андреевский Сергей Аркадьевич (1847—1919) — поэт и литературный критик, присяжный поверенный. Автор одной из первых работ, посвященных МХТ: «Театр молодого века». С докладом на эту тему он выступил в Русском литературном обществе в Петербурге (ноябрь 1901 года). В архиве К. С. Сохранились адресованные ему письма С. А. Андреевского.

⁷ Балтрушайтис Юргис (Георгий) Казимирович (1873—1944) — поэт, переводчик, примыкавший к символистам; участвовал в издательстве «Скорпион», в журнале «Весы». «Художественники» были связаны с ним прежде всего как с переводчиком современной зарубежной драматургии — 1902 году

488

обсуждался вопрос о постановке новой пьесы М. Метерлинка «Монна Ванна», которую предлагал Балтрушайтис.

Впоследствии заходила речь о драмах Г. д’Аннунцио; перед революцией МХТ начал репетировать в переводе Балтрушайтиса «Короля Темного Чертога» Рабиндраната Тагора.

⁸ Яблочкина Александра Александровна (1866—1964) — артистка Малого театра. Станиславский был знаком с нею со времен МОИиЛ, сдружился и неоднократно беседовал во время пребывания в Ессентуках летом 1901 года (См. его письма М. П. Лилиной. — Собр. соч., т. 7, с. 214—216.)

⁹ См. прим. 2 на с. 456. Незадолго до организации МХТ Станиславский работал с труппой, собранной Лентовским, и осуществил с нею постановку «Ганнеле» Г. Гауптмана (1896); обсуждался вопрос об их дальнейшем сотрудничестве в организации театра.

В 1898—1901 годах разорившийся Лентовский работал режиссером в Частной опере С. И. Мамонтова.

К стр. 154

¹ Морозов Савва Тимофеевич (1862—1905) — текстильный фабрикант-миллионер, общественный деятель. Был в числе первых членов Товарщества для учреждения Общедоступного театра, в дальнейшем — одним из директоров МХТ, финансировавшим дело. На его средства было арендовано и перестроено новое (в Камергерском переулке) здание театра, причем он сам принимал участие в строительных работах летом 1902 года. Горький писал о нем в октябре 1900 года Чехову: «…когда я вижу Морозова за кулисами театра, в пыли и в трепете за успех пьесы, — я ему готов простить все его фабрики, — в чем он, впрочем, не нуждается, — я его люблю, ибо он — бескорыстно любит искусство, что я почти осязаю в его мужицкой, купеческой, стяжательской душе»[116] (Горький М. Собр. соч. в 30-ти т. М.; ГИХЛ, 1954, т. 28, с. 133.)

Станиславский высоко ценил личность Морозова и его участие в деле (См. его письмо Вл. И. Немировичу-Данченко, датируемое февралем 1900 года. — Собр. соч., т. 7, с. 166—169 [117], его обращение к С. Т. Морозову 1902 года. — Собр. соч., т. 5, с. 203—204[118], его воспоминания.)

489

дельны. Искусство заключается в таланте, а талант — в искусстве.

Чтоб оценить пьесу с точки зрения артиста, а не просто критики и зрителя, чтоб понять все ее скрытые достоинства, не поддающиеся слову, а лежащие между строками, чтоб понять не передаваемый словами автора его аромат, нужен талант. Подобно тому, как только глупому человеку можно объяснить все словами, так и в нашем искусстве определенные слова и ясные контуры пьесы необходимы для бездарных. Таланту скажут больше многоточия или немая пауза, в которых невидимо и красноречивее говорят душа и чувства автора.

Эти перлы нашего искусства только тогда сделаются достоянием толпы, когда они пройдут через сцену и успех артиста. Для этого прежде всего нужен талантливый артист. Без таланта нельзя угадать и подобрать в жизни и в природе того, что составляет материал для творчества.

Красота разлита повсюду в природе и в жизни, и в людях. Обыкновенные люди проходят мимо и, как слепые, не замечают ее, но от проницательного взгляда таланта она не ускользнет. Люди, живущие среди природы, не замечают всех ее красот, пока талант поэта или художника не укажет на них.

Наши предки жили среди гоголевских герое, но узнали их только после «Ревизора», «Мертвых душ» и проч. Грязный мужик казался нам неинтересным до тех пор, пока Л. Толстой не открыл под его вонючим полушубком кристально чистую душу Акима во «Власти тьмы». Чтоб находить красоту в жизни — нужен также талант. Чтоб пользоваться этим материалом, чтоб переживать его, сродниться с ним и выливать его в живую форму искусства — нужен также талант.

Чехов говорил молодым авторам: «в искусстве не важно, что вы пишете, а важно, как вы пишете». Чтоб выполнить этот завет, нужен талант, так как у каждого из нас непременно есть хорошая мысль, но это еще не значит, что, изложив ее, мы способны дать художественное произведение.

Чтоб сродниться и пережить материал настолько, чтоб он стал не чужим, а родным для самого автора, то есть чтоб совершить процесс переживания — нужен

531

[1] В случае недоступности текста, названия все равно приводятся на случай если по ходу публикации он появится в Сети.

[2] В Сети можно скачать в формате pdf (но без текстового слоя).

[3] Нумерация снизу. Здесь и далее подобное форматирование у комментариев интернет-публикатора (НИЛ). Сноски и комментарии бумажной книги даны обычным форматированием (обычный черный таймс). Знаки выноски различаются по цвету таким же образом. Отдельные тексты опубликованы также в 9-томнике КСС и сопровождены своими комментариями.

[4] И это, пожалуй, неотделимо связано с неизмеримо высшей ценностью записных книжек сравнительно с официальными публикациями КСС. Как актер защищается наигрышем (и, кстати, вся система КСС как раз и нацелена на то, чтобы научить актера отбрасывать эту защиту и бесстрашно раскрывать самое интимное и ранимое перед публикой), так КСА в публикациях «наигрывал», невольно лицемерил, закрываясь, писал с оглядкой на будущего читателя (это, впрочем, ниже заметит и Прокофьев). Здесь же он безоглядный — истинный.

[5] А что, можно как-то иначе?

[6] Здесь и дальше я даю (по возможности) ссылки на упоминаемые КСС произведения — в целях удобства читателя. Особенно это важно не в данном случае (когда речь идет об известном произведении), а когда упоминаются пьесы, сегодня уже забытые. Так, к счастью, я нашел в Сети «Горящие письма» Гнедича. Не в самом удобном формате, но прочесть можно. А ведь без этого и поэтому многое из того, о чем пишет Костя (ему всего 26 лет, поэтому, думается, вы простите такое амикошонство) Станиславский, касаясь этой постановки Общества искусства и литературы, непонятно.

[7] Ничего, повернулся: и у Кнебель, и у АВЭ, и у Михалыча. И содержимое этого двухтомника — лучшее тому подтверждение.

[8] А-а… Пардон, тут просто дежурный прогиб в сторону соцреализма… Ну ничего, однажды он прогнется под нас!..

[9] И что в этой глубоко верной максиме антиноваторского? Почему новаторство нужно сводить к художественному конструктивизму. Да и КСС не был чужд таковому, почитайте-ка его режиссерские экземпляры, между прочим.

[10] Однако, КСС уже тогда владел современной лексикой.

[11] Что сказать? Что Щепкин еще не дорастал до сегодняшних времен, то ли КСА в тот момент еще не дозрел. В любом случае, это цитирование совершенно неубедительно звучит в наши дни, когда совершенно ясно выяснено, что художественное творчество не отражение или копирование действительности, а ее искажение и сотворение действительности иной.

[12] Перекликается с чеховским (Мачо): вызываю в себе любовь к зрителю — и мгновенно овладеваю образом. Но — уже от меня — любовь не сентиментальную, а прагматическую, которая позволяет и жестокость, любовь хирурга доктора Чехова, доктора Булгакова. То есть — любовь уважительную, а не унижающую, не любовь к кукле, у которой можно оторвать ногу, а любовь к человеку страдающему, над страданием которого можно и катартически поиздеваться, посмеяться, он поймет. А кто не поймет — тому нечего ходить в театр, на это ристалище, можно ушибиться. Театр — для готовых страдать, сострадать и испытывать ужас (это о зрителе).

[13] Моя формула — дихотомия: я — творец, и творят меня и мною.. С одной стороны, я сам сотворяю мир художественного произведения, уподобляя себя Богу. С другой стороны, я ощущаю себя проводником, инструментом, пророком (с легкой руки АСП), то есть, не я пишу стихотворение (ставлю спектакль, играю роль) а стихотворение пишется мною (спектакль ставится мною, роль мною играет).

[14] Мысль верная, но опасная, перекликается с моим предыдущим замечанием. Где та грань полушага? Как удержаться на ней и не впасть в витийство или, наоборот, в потакание, опрощение нашей со зрителем общей задачи?

[15] Ну все в одну кучу. Всем места хватит, зачем толкаться? Не говоря о том, что большая часть из перечисленных жупелов — плоть от плоти театра, когда еще и слова-то такого — театр — не было и в помине, а театр уже был.

[16] Хороший знак, Костя! Значит, ждет, когда у тебя самого все уляжется, не хочет мешать процессу! Комиссаржевский, как я понял, был действительно режиссером об бога, а таких тогда были единицы, так что только его реакция важна!

[17] И глупо, Костя. Вряд ли Федотова не поняла, что вы соврали. В том-то и дело, что вы это сделали нарочно, а все сделанное нарочно и воспринимается зрителем как сделанное нарочно на раз-два, зрителем самым непритязательным, а уж тем более таким, как Гликерия Николаевна. Так происходит сегодня, так было и сто лет назад.

[18] В книжке ошибка, слово напечатано через одно «н».

[19] Публика — дура, Костя. Что касается Федотова, он, в принципе, прав структурно, но не по сути. В первый раз все внове и ты не особо обращаешь внимания на публику и ее восприятие твоей игры. Во второй раз новизна, с одной стороны уже иссякает, с другой стороны как результат — высвобождаются ресурсы для контроля публики. Так что по любому — впечатление субъективное.

[20] Опечатка или описка КС.

[21] То, что не закавычено, видимо, правомерно, речь идет не о пьесе, а о заглавном персонаже.

[22] Так в книге: уже второй раз «донна» с одним «н», хотя Анна — с двумя. Очевидно, это не опечатка или описка, а авторская орфография. У Пушкина она, кажется, с двумя, хотя и не помню, пойду, гляну в книжке… Блин, действительно, у АСП «дона Анна»… Надо же, никогда бы не подумал… Но, с другой стороны, как увидим из дальнейшего анализа артистом своего исполнения, совершенно оправданным образом пушкинский Гуан стал у него молиновско-мольеровским Жуаном. Трактовка — имхо — явно противоречит авторскому замыслу, где поэт Гуан снискивает себе все симпатии публики не только из традиционной симпатии к достойно проигравшему, к его отваге перед лицом неравной схватки, но и за недоказуемое, но неопровержимое благородство характера, честность, если хотите… У Пушкина Гуан не намеренно обманывает Анну, он просто попал не в то место и не в то время, как это было до него с Эдипом и после него с Колесовым… Он не обольститель женщин, он просто влюбчив, искренне влюбчив, несдержанно, но — влюбчив. Можно почувствовать неодобрение к этой несдержанности. Но тогда львиная доля драматических героев достойны подобного неодобрения. Хладнокровный же подлец, описанный КСА — это вылитый мольеровский Жуан, отсюда и «оговрка» артиста.

[23] В свете сказанного выше, весьма интересно сравнить взаимоотношения героя со своим слугой. Если Сганарель — неизменный и непримиримый критик и даже саботажник в отношении господина, то Гуан и Лепорелло — скорее два друга, этакий вариант Кихота и Санчо. И если Лепорелло ворчит, то скорее любовно, чем конфликтно.

[24] Вообще, представив подобную трактовку на сегодняшней сцене, я понимаю, что выглядело бы это идиотизмом: почему зритель, даже самый тупой, прекрасно видит эту фальшь и лицемерие, а героиня на сцене — не видит, а напротив, ведется по полной проге? Идиотка? Дебилка? Тогда в чем ценность ее завоевания? В самом риске пошалить со смертью, а дона — так, средство? Не знаю, насколько интересен бы мне стал подобный ход. Это как Вальмон походя овладел безмозглой Сесилью и вернулся к вожделенной президентше.

[25] Ничего странного, Константин Сергеевич. После того, что вы рассказали о репетиции совсем не странно, что постановка должна была получиться чуждой тому театру, который вы здесь описываете. Театр, который ближе к балету, да еще и в излюбленном этой публикой водевиле это и не могло вызвать восторг. Вы-то явно поставили психологическую драму. Обычная ошибка, когда не учитывается жанр. Так у меня было с «Ночью ошибок.

[26] Так в книге — слитно, что, впрочем, допустимо, претензии могут быть только стилистические, что также возможно в данном жанре, да еще и в непрямой прямой речи.

[27] И это понимание было у мальчишки 27 лет!.. Правда, был Лермонтов…

[28] Видимо, преувеличенным.

[29] Это, кстати, интереснейшее явление. Сколь часто мы видим в жизни совершенную противоположность той актрисе, которую наблюдали на сцене или экране. Щедрин рассказывал, как случайно увидел на улице Орлову, которая шла по улице Горького из театра к себе домой — от Маяковки к Пушке. Я, говорит, совершенно случайно присмотрелся к этой блеклой старушке с авоськой: что-то знакомое мелькнуло. А буквально накануне она затмевала всех своею красотой, когда в театре праздновали какой-то ее бенефис. Похожим образом уже я — с трудом узнал идущую в КДС на репетицию Катю Максимову: юнисексовую коротышку в огромных темных очках, с совершенно неграциозной полувоенной походкой и чуть ли не отталкивающим лицом. Если бы не время и место — я шел туда же на ту же репетицию — никогда бы не узнал.

[30] Напрасно, даром; буквально — «для прусского короля».

[31] Прикольно читать этот текст в жанре письма Онегина к Татьяне. Еще одна литературная реминисценция — мои любимые строчки из Есенина:

Ах, люблю я поэтов, забавный народ.

В них всегда нахожу я историю, с детства знакомую:

Как прыщавой курсистке длинноволосый урод

Говорит о мирах, половой истекая истомою

[32] Именно так. Очередной фокус, который вытворяет наша мысль, скрещивающая два образа: в погоне за тоном и в поисках такового. Классическое: имеет роль и играет значение. А главная-то роль достигнута: текст цепляет, на себе останавливает и заставляет в себя вдуматься. То есть — типичный поэтический ход.

[33] Не так давно актриса спросила у меня, почему зритель засмеялся в таком месте, где не предполагалось ничего смешного. Если бы не этот вопрос, я, возможно, и не задумался бы над этим. А дело было, похоже, примерно в том, же, о чем говорит КСС. Не всегда мы смеемся от комичного, смешного, иногда мы смеемся от удовольствия, например, узнавания жизненной ситуации, уникальной и оригинальной интонации, неожиданности, парадоксальности в сочетании с правдивостью. и т.д. И подобный смех, возможно, наиболее ценный вид зрительской реакции.

[34] Это очень тонкий момент — отношения артиста и публики. С одной стороны, «забывать» о ней совсем нельзя, «контролер» внутри актера должен непрерывно вести мониторинг публики и автоматически (это один из признаков профессионализма) корректировать ведение роли. А с другой стороны, как говорил Дюллен, излишнее внимание к публике порождает в актере психологический зажим. Видимо, оптимальна какая-то золотая середина, но ни одна из крайностей.

[35] Так в книжке — через два «л», возможно, писатель выкинул из своего псевдонима одну букву не сразу.

[36] В этом месте рукописи Станиславский дал зарисовку грима. См. Музей МХАТ, архив К. С., № 15380, с. 110.

[38] Все это разительно напоминает «Тита Андроника». Недаром я всегда воспринимал эту пьесу как пародию.

[39] Паратов мне вдруг напомнил главгада из «Тринадцати убийц Миике». Если в поле его зрения появляется человек, который уязвим и его не боится или просто осмеливается быть довольным, счастливым или достойным, для него дело чести сломать, сделать несчастным, охваченным страхом — и он не останавливается, пока своей цели не достигнуть; спастись от него невозможно. Здесь что-то роднит его с Яго, для кого чужая чистота или благородство — приговор ему самому, поэтому чистое — замарать, благородство отравить чудовищными подозрениями.

[40] Питерский вариант «Яра» (Санкт-Петербургское шоссе, 58-а, пос. Стрельна, Санкт-Петербург). В 1836 году «Яр» открывается в Петровском парке, на Петербургском шоссе (ныне Ленинградский проспект) — в загородном владении генерала Башилова. Владимир Гиляровский писал об этом: «Были еще рестораны загородные, из них лучшие — „Яр“ и „Стрельна“». Эти же рестораны «Яр» и «Стрельна» становятся центрами цыганского пения. В конце XIX — начале XX в. в «Яре» работал цыганский хор Ильи Соколова, здесь пели знаменитые цыганские певицы — Олимпиада Николаевна Фёдорова (Пиша), а позднее — Варвара Васильевна Панина (Васильева). (из Википедии). Как видим, дядя Гиляй называет заведение единственным числом. Но, видимо, в разговорной речи использовалось и множественное число.

[41] Для роли Мегрио из «Тайны женщины», которую Станиславский играл в тот же вечер. — Ред.

[42] Не понимаю, я сошел с ума, что ли? Разве Паратов военный? По-моему, он пароходчик. А скорее — просто авантюрист.

[44] Вообще, должен признаться, и пьеса, и автор, и сама публика, которой он предназначил данную историю, вызывают у меня глубокое удивление. Не знаю, как среагировал бы сегодняшний потребитель гламура и Голливуда на историю парня-челночника, с досады прикончившего своего младенца, когда узнал, что тот не от него. Особенно когда он преподносится как главный положительный герой.

[46] Никогда не думал об этом, но ведь спустя почти столетия повторилась ситуация с «Современником», когда наряду с ведущим театром страны (на этот раз уже МХАТОМ) появился молодой и авангардный театр. И артисты ведущего театра таки сделали то, о чем говорил Южин. Видимо, потому что, в отличие от КСА Ефремов богатым человеком не был.

[47] Не знаю, что сделал из повести КСА, но скажу, что «Степанчиково» — одно из тех произведений ФМД, которое мне так и не удалось дотянуть до конца ни разу. Кстати, «дотянуть» — сейчас, когда я работаю над «Тартюфом» — превращается в необходимость: придется заставить себя.

[48] Хочется, все же, указать, что Достоевский на сцене тогда еще не был привычен для широкой публикой, время его триумфов, в частности на сцене Художественного, было еще впереди. И зритель пока еще не мог в полной мере оценить новизну этого драматизма, сродни драматизму Чехова, время которого также еще только-только наступало. Возможно, этот спектакль был в чем-то предвестником эпохи Чехова. В любом случае, «Степанчиково» — чуть ли не первое воплощение на сцене великого ФМД, по крайней мере если судить по сведениям о переписке КСА с вдовой писателя по поводу копирайта.

[49] Jeune premier (театр.). Драматический артист, исполняющий роли первого любовника.

[50] Вот чувствуется хватка профессионального текстильщика.

[51] Tire bouchon — штопор; en tire-bouchon — спиралью (франц.)

[52] Эта строка вычеркнута. — Ред.

[53] От франц. causerie — светский разговор.

[54] Ой! Улыбка из прошлого. Я уже и забыл, что в старые времена вместо «как» иногда говорили «как что» и это было правильно, в этом не было плеоназма (или как там это называется).

[55] Ни фига себе! Да за такое количество репетиций сегодня можно три полнометражный спектакля довести до зрителя (если, конечно, не будет неизбежных форсмажоров и все исполнители будут присутствовать в хотя бы полусонном виде на каждой репетиции). А у Шуры Лебединского и все 4—5 спектаклей.

[56] А помните, в I-й части книги Михалыч рассказывал про красоту васильевского спектакля: кровища, вываливающиеся прямо под носом у зрителя кишки из живота персонажа.

[58] Сделал, что мог (лат.). такая надпись была в театре Корша. — Ред.

[59] Балтрушайтис Юргис (Георгий) Казимирович (1873—1944) — поэт, переводчик, примыкавший к символистам; участвовал в издательстве «Скорпион», в журнале «Весы». «Художественники» были связаны с ним прежде всего как с переводчиком современной зарубежной драматургии — в 1902 году обсуждался вопрос о постановке новой пьесы М. Метерлинка «Монна Ванна», которую предлагал Балтрушайтис.

Впоследствии заходила речь о драмах Г. Д’Аннунцио; перед революцией МХТ начал репетировать в переводе Балтрушайтиса «Короля Темного Чертога» Рабиндраната Тагора.

[62] Имение А. А. Стаховича Пальна было расположено на границе Тульской губернии, то есть примерно в той местности, где происходит действие «Власти тьмы»; семья Стаховичей находилась в дружеских отношениях с семьей Толстых.

[63] Памятуя высказывания Л. Н. Толстого, недовольного тем, что при постановке «Власти тьмы» в Малом театре не были соблюдены особенности речи тульских крестьян, Станиславский в другой записной книжке (№ 1400) составил «Лексикон народных слов и выговора их, включив 110 оборотов речи.

[64] Поездку в Пальну Станиславский совершил во второй половине мая 1902 года вместе с В. А. Симовым и заведующей костюмерной М. П. Григорьевой.

Запись Станиславского сопровождается пояснительными рисунками: вороба, развеска икон в красном углу под оборкой, ясли для лошадей.

[66] Популярная, рассчитанная на массового читателя газета, выходившая с 1881 года.

[67] Записи связаны с режиссерским экземпляром пьесы Л. Н. Толстого, который Станиславский закончил летом 1902 года. Рукопись хранится в Музее МХАТ, архив К. С., № 18855.

[68] Вероятно, Станиславский имеет в виду прялку Маргариты в опере Ш. Гуно «Фауст»

[69] Кострика — жесткие частицы стебля льна. — Ред.

[70] «Синематографом» или, иначе, «эскизами» и «миниатюрами» называли в Художественном театре начатые Станиславским опыты прямого — без переделки в пьесу — претворения прозаического материала в сценический. Задуманные весьма широко, включавшие в себя и прозу Чехова и Горького, и прозу Льва Толстого и прозу Достоевского (конкретно речь шла о «Братьях Карамазовых», см. письмо Немировича Данченко от 8—10 июня 1905 года. Избранные письма, т. 1, с. 393—394), эти опыты были в конце концов свернуты. Знрителю был показан лишь умеренный вариант поисков — чеховские миниатюры, спектакль 1904 года.

[71] Бурджалов Георий Сергеевич (1869—1924) — участник спектаклей Общества искусства и литературы, в труппе МХТ с основания театра до конца жизни; будучи выпускником Московского высшего технического училища, нес в ряде спектаклей обязанности технолога сцены, занимаясь поисками новых форм декорационного решения, световых и звуковых эффектов.

[72] Именно эта сноска указана Михалычем в 86 главке как 493, параграф 3. Имеется в виду план Станиславского, желавшего соединить два варианта толстовского текста 4-го акта «Власти тьмы». Еще в 1893 году, встретясь с Толстым в Туле и выслушав от него пожелание, чтобы Общество искусства и литературы сыграло бы его находившуюся под цензурным запретом «Власть тьмы», Станиславский беседовал с ним о преимуществах такого объединения. Когда А. С. Суворин, первым добившийся цензурного разрешения, готовил сценический текст постановки «Власти тьмы» в своем театре (1895 год), он пользовался советами и помощью Станиславского. Приступая к репетициям, Станиславский просил жившего в Ялте Чехова передать жившему по соседству в Гаспре Толстому текст 4-го акта в том виде, в каком его хотелось бы сыграть на сцене МХТ. «Если он согласится, хорошо бы, если бы он написал слово: «Разрешаю. Л. Толстой» […] Простите, что беспокою Вас, не знаю, к кому обратиться. Быть может, доктор Альтшуллер выберет удобную минуту, чтобы, не взволновав графа, переговорить об этом, очень важном для нас деле» (т. 7, с. 233—234)

[73] Вопрос о постановке «Ревизора» в Художественном театре был поднят Чеховым. 16 марта 1902 года он писал О. Л. Книппер: «Ставить вам нужно прежде всего «Ревизора», Станиславский — городничий, Качалов — Хлестаков […] А ты бы была великолепной городничихой».

[74] По-видимому, речь идет о «Настольной книге драматического артиста». О начале работы над этой рукописью Станиславский писал 20 июня 1902 года: «Мне хочется попробовать составить что-то вроде руководства для начинающих артистов. Мне мерещится какая-то грамматика драматического искусства, какой-то зкадачник для подготовительных практических занятий. Его я проверю на деле и в школе… Боюсь, что я не справлюсь с н ею». (т. 7, с. 242). Сомневаясь в своих теоретических и педагогических силах, Станиславский жадно искал компетентных читателей своей рукописи.

[75] Пятницкий Константин Петрович (1864—1939) — литературный деятель: в 1898 году он стал одним из основателей книгоиздательского товарищества «Знание», с которым был тесно свящзан Горький; в дальнейшем в сборниках «Знания», по оценке В. И. Ленина, концентрировашлись лучшие силы художественной литературы.

К. П. Пятницкий был среди слушателей, когда 6 сентября 1902 года Горький читал труппе МХТ «На дне»; в адресованных ему письмах Горького содержится большое количество упоминаний о ходе работ МХТ над «Мещанами», «На дне», «Детьми солнца».

[76] В Олеизе (близ Ялты) на даче Токамаковых «Надя» Горький жил с 19 ноября 1901 года. Станиславский встречался с ним в Крыму в апреле 1902 года, Горький знакомил его с двумя первыми актами «На дне».

[77] 9—11 июля 1902 года Станиславский был в Байрейте на традиционных вагнеровских торжествах. Он смотрел «Парсифаля» и «Летучего голландца», знакомился с закулисным устройством театра и с различными сценпическими эффектами в постановках. [494]

[78] Подгорный Николай Афанасьевич (1879—1947), артист МХТ с 1903 года до конца жизни. В «Драме жизни» репетировал сначала главную роль Ивара Карено, впоследствии получил роль нищего Тю по кличке Справедливость.

[79] По замыслу Станиславского третий акт «Драмы жизни решался так: «На ярмарке среди лавок, наполненных грудами товаров, среди толпы покупателей и торговцев свирепствует эпидемия холеры, которая придает всему отпечаток кошмара. На белых полотняных палатках торговцев отражаются, как на экране, их чепрные движущиеся тени, и они кажутся призрачными тени торговцев отмеривают материю, в то время как тени покупателей — одни стоят неподвижно, другие движутся непрерывной вереницей. Палатки расположены рядами по уступам гор, от авансцены — почти до колосн7иков зхаднего плана, отчего все пространство горы заполнено тенями. Такие же тени бешено мчатся в воздухе в ярмарочной карусели, то взвиваясь вверх, то падая вниз. Звуки адской музыки шарманки, шипя и свистя, несутся на ними вдогонку» [520] (Собр соч. т. 1, с. 307—308). См. также в режиссерском экземпляре «Драмы жизни».

Немирович-Данченко выразил сомнение в режиссерском решении при актерах, занятых в готовящемся спектакле (О. Л. Книппер играла в «Драме жизни» Терезиту Отерман, А. Л. Вишневский — телеграфиста Енса Спира, И. М. Москвин — Отермана).

[80] «С. Ф. Гантерт и Кº» — маширостроительный и механический завод;; торговый дом, занимавшийся продажей машин и жеплезных конструкций. Очевиднго, оттуда были приглашены специалисты для осмотра сложных сценических конструкций спектакля «Бранд».

[81] К. С. Станиславский (Алексеев).

[83] По замыслу Станиславского рабочие из шахт Отермана, вытянувшись вдоль стены и опираясь на кирки, образовывали на сцене группу, напоминающую монументальные барельефы Константена Менье.

[84] В написанной Станиславским летом 1905 г8ода режиссерской планировке «Драмы жизни» он сам предлагал исполнительнице роли Теризиты в 1-м акте: «Поза страдающей и кающейся Магдалины»; «это настоящая кающаяся грешница».

[85] Спор с утверждением «принципиальной условности» меатральнрого искусства Станиславсукий продолжает в других записях: «Условностей нет. То, что публика желает видеть актера, и его освещают рампой, — это не условность, а условие… То, что актеру приходится говорить громко, чтобы его слышали, — ТОЖЕ… Бог даст, со временем техника уничтожит эти ничтожные условности.

Но раз есть неизбежные условности, это еще не причина создавать новые. Коли есть одна — нехай, пусть будет всё условно. Или всё, или… — это чисто русская купеческая привычка.

Если есть условности в театре, пусть будет их возможно меньше, а не больше. Это логичнее. Пусть техника и изобретения вступят в борьбу с остатками условностей для того, чтобы очистить искуссво и сделать его ближе к природе, т. е. к богу; пусть рядом с этим существует красота вроде Дункан — наивная и необращающая внимание на все окружающее и потому не замечающая условности». (Архив К. С., № 1028/18). [528]

[86] Осанка, умение держать себя в обществе (франц.)

[87] Да, и мне бы не мешало…

[88] Здесь и далее указанные страницы ПСС КСС не совпадают с доступным изданием.

[89] Не совсем понятно, кто из братьев имеется в виду. Судя по написанию — Василий Иванович. Хотя, вроде, он не слишком увлекался театром.

[90] Странно, вроде, речь о людях, а они почему-то неодушевленные…

[91] И с обоими так или иначе обломался!

[92] Структура издания пока не позволяет найти. Но по завершении публикации достаточно просто будет искать по контексту обычным Ctrl+F.

[93] Ссылка правильная, но о Поссарте там ни слова, видимо, ошибка публикаторов «Записных книжек».

[95] А ведь точно, этот казалось бы надуманный Шекспиром момент можно оправдать только через максимальную паузу: преодоление естественных сомнений и затем убеждения себя в желаемом вопреки очевидности. Стоит сократить эту паузу, пропустить какой-то этап внутренней борьбы — и надуманность вылезет, вылезет, никуда не денется, — ни разу не видел правильного исполнения этой оценки в этой пьесе.

[96] Не был ли на этом представлении дядюшка Апчхи, вложивший эту арию в уста Дорна?.. Мама рассказывала, что ее ироничный папа (в честь которого меня назвали), если кто-то заливает, хвастается, фантазирует и т.п. всегда запевал себе под нос: «Расскажите вы ей, цветы мои» — может, взял это из «Чайки», а может — оттуда же, откуда Апчхи: из живой жизни.

[97] Уже не первый раз не даю точную гиперссылку по причине отсутствия (уже неделю) Интернета: восьмитомник КСС находится в Сети. То же и с другими источниками, как-то: произведения Ленина, Маркса и Энгельса и др.

[98] А затем, по тому, что дальнейшие подробности его профессиональной карьеры не приводятся, с одной стороны, и то, что он пережил 30-е, — с другой, наталкивают на мысль, что в какой-то момент, с большой долей вероятности, он оказался в эмиграции, где благополучно и дожил до старости.

[99] Кстати, обычно цитируют лишь первую максиму (вынесенную в заголовок заметки). Видать, цитатчики читают, в основном, заголовки. Поэтому о второй формуле они забывают или не знают. Отмечу, что в предлагаемой альтернативной формуле КСС проявил примечательную тонкость: он не заговорил о том, что, мол, играя доброго, ищи, где он злой, поскольку это неверно, причем неверно не на уровне логики, а на уровне ощущения театральной правды европейского театра, театра христианской культуры, в основе которой лежат принципы добра и любви. Возможно, такая формула воплотима в каком-нибудь из театров Востока, но здесь судить не могу по причине недостаточных компетенции и компетентности. Что же касается обсуждаемой «антиформулы», я в свое время призыву Станиславского противопоставлял: «Играя доброго, ищи, где он смешной». Так что «и т.д.», которым КСС завершает свою мысль, вполне и весьма уместно.

[100] Вот скажи так при современном молодом человеке, заявит, что это тормоз-нарик.

[101] Это, вроде, тот самый, которого впоследствии Владимир Ильич раздраконил. И Лев Семенович Выготский, помнится, его упоминает в своих научных трудах.

[102] В современном переводе пьесы «Глиняная повозка», героиню и героя зовут, соответственно, Васантасена и Чарудатта. См: БВЛ, т. 17 «Классическая драма Востока», с. 48.

[104] Интересно, что именно пьесы, к воплощению которых на сцене имел отношение КСС обращает в своих «Книгах отражений» И. Ф. Анненский. Две из «трех социальных пьес» — это как раз «Горькая судьбина» и «Плоды просвещения».

[105] Пьеса была поставлена позже, уже в МХТ.

[106] Вошвы — украшения на кортелях и летниках. Вошвы были нашивными, и каждое представляло собой произведение искусства, по-своему уникальное, неповторимо сочетающее фантазию и вкус его создательницы. Вошвы передавали из поколения в поколение.

[107] Либо описка КСА, либо очепятка, но так в книге.

[108] Естественно, в качестве записной книжки Тригорина КСА использовал какую-то из собственных записных книжек и на каждой репетиции этой сцене и на каждом спектакле записывал в нее эти слова. Равно как и начало «сюжета для небольшого рассказа». Я тоже несколько раз записывал все это в одну и ту же записную книжку, когда репетировал и играл ту же роль.

[109] Видимо ошибка составителя и зевок редактора: в книжке первым номером отмечены два примечания: предыдущее (на с. 471) и это (на с. 472).

[110] Насколько помню предисловие к режиссерскому экземпляру КСА (книжка куда-то задевалась), во время аплодисментов Эфрос, славившийся своей воспитанностью и спокойным темпераментом, вскочил с ногами на страпонтен.

[111] Сосьетер — (франц. sociétaire, от société — товарищество) — название актеров — членов труппы французского театра «Комеди Франсез», представляющего собой самоуправляемое общество на паях; все доходы театра делятся на определенное количество частей соответственно количеству пайщиков, или «сосьетеров». Со дня основания до 1715 король также имел в своем распоряжении половину пая, которую отдавал по собственному усмотрению актерам, приглашаемым им лично, без согласования с труппой. При организации театра в труппе был 21 пай на 27 актеров. В 1686 количество паев возросло до 23 (до 1794). Актеры-пайщики обычно не заинтересованы в увеличении количества паев, т. к. уменьшается цифра дохода каждого из них.

[112] На этих страницах идет рассказ про постановку «Отелло». Про «Дядю Ваню» и галстук — на с. 300.

[114] Неправильная ссылка: на этих страницах речь идет о крэговской постановке «Гамлета. Приведенный же отрывок относится к комментариям и расположен на с. 545.

[115] Неправильная ссылка. Глава о Поссарте на самом деле на с. 540.

[116] Вот так и создаются легенды. А Савва Тимофеевич закончил МГУ, затем учился в Кембридже, считался талантливым химиком. И причем, думается, Горький прекрасно знал революционные взгляды и дела «фабриканта», в свете чего все это здорово разит столь свойственным большевикам лицемерием.

[118] Ни в 1-й, ни во 2-й книжке 5-го тома речь не идет о Морозове.