4

Н.Я. БЕРКОВСКИЙ

Романтизм в Германии

Н.Я. БЕРКОВСКИЙ

Романтизм в Германии

Ленинград

«ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА»

Ленинградское отделение

1973

Вступительная статья А. Аникста

Оформление художника Н. Васильева

Берковский Н. Я.

Б 48 Романтизм в Германии. Вступит, статья А. Аникста. Л, «Худож. лит.», 1973.

568 с.

Книга выдающегося советского ученого Н. Я. Берковского посвящена целой литературной эпохе — истории романтизма в Германии. Автор рассматривает наиболее важные явления и темы немецкого романтизма, выделяя специально главы о творчестве Новалиса, Тика, Гельдерлина, Арнима, Брентано, Клейста и Гофмана, и в то же время связывает его с общим развитием европейской литературы.

©Издательство «Художественная литература», 1973 г.

Н. Я. БЕРКОВСКИЙ

(1901—1972)

Перед читателем последний завершенный труд выдающегося советского литературоведа и критика Наума Яковлевича Берковского. Книга имеет для русских читателей особое значение: это первое в нашей научной литературе фундаментальное исследование немецкого романтизма. У нас были работы о различных сторонах этого литературного направления и об отдельных представителях его, но такой обобщающей книги ни в дореволюционном, ни в советском литературоведении еще не было.

За этой книгой стоит целая человеческая жизнь. Еще юношей, будучи студентом, Н. Берковский познакомился впервые с некоторыми немецкими писателями-романтиками. Постепенно расширяя руг своих знаний, он овладел и всей литературой немецкого романтизма. Н. Берковский, однако, далеко не ограничивался этой темой. В молодые годы, — а они совпали с революцией и гражданской войной, с периодом восстановления и первыми шагами в строительстве новой, социалистической культуры, — Н. Берковский увлеченно участвовал в литературных боях тех лет, выступал как критик и публицист сначала в провинциальной печати, а затем в Ленинграде, где он начал свою творческую деятельность. Плодом тех лет явилась книга статей «Текущая литература» (1930).

Став профессором и читая курсы лекций в высших учебных заведениях Ленинграда, он расширил свой диапазон, охватив все крупнейшие явления западноевропейских литератур, а после Великой Отечественной войны написал специальную работу о мировом значении русской литературы (пока еще не опубликованную).

В середине 1930-х годов Н. Берковский напечатал первый цикл исследований о немецком романтизме. Тогда же появилась большая работа ученого «Эволюция и формы раннего реализма

3[1]

на Западе» (1936), где рассмотрены социально-исторические и литературно-эстетические проблемы литератур Запада от эпохи Возрождения до конца XVÜI века.

Он часто выступал в печати по вопросам литературы и театра. К сценическому искусству он питал любовь смолоду. Отражением этого являются два монографических исследования «Таиров и Камерный театр» (1962), «Станиславский и эстетика театра» (1968).

Особенно активной стала деятельность Н. Берковского в 50-е и 60-е годы. Работы последнего времени он собрал в двух книгах: «Статьи о литературе» (1962) и «Литература и театр» (1969).

Н. Берковский не был литературоведом в узком смысле слова. В больших этюдах и малых эссе он всегда ставил проблемы, интересные для всех думающих людей. В ранних работах особенно проявился социологический уклон, вообще характерный для нашего литературоведения в 20-е и первую половину 30-х годов. Но уже тогда определился принцип, которому Н. Берковский следовал во всех работах до последних дней. В литературе его волновала проблема человека, и он всегда изучал ее в связи с общественным положением личности, в зависимости от социально-политических условий. Судьбы писателей, их героев, наконец — литературных форм Н. Берковский всегда рассматривал в связи с состоянием общества.

Участвуя в спорах о путях советской литературы в годы ее становления, Н. Берковский решительно выступал против пренебрежения к проблемам литературного мастерства. «Иные критики полагают, что простая ориентация на материальную действительность уже ведет к реализму», — писал он. Для такой критики, остроумно замечал Н. Берковский, «форма — словно кошелек, будь он кожаный, будь он замшевый, — безразлично, лишь бы содержание было „золотое“»1.

Не все его тогдашние оценки писателей выдержали испытание временем. Н. Берковский впоследствии многое переосмыслил. Однако среди ранних страниц есть такие, которые свидетельствуют о прозорливости критика. Такова статья о «Смерти ВазирМухтара» Ю. Тынянова, написанная сразу после появления романа. С интересом читается этюд «О прозе Мандельштама», в котором тонко проведено различие между прозой этого поэта и прозой Б. Пастернака.

Читая работы Н. Берковского, можно убедиться, что его интеллектуальное развитие отличалось несомненной последовательностью. Это не означает, что он раз и навсегда определился

и не пережил никакой эволюции. С годами все более расширялся кругозор, оттачивалась аналитическая способность, обогащались эстетические вкусы и понятия. Литературоведческие категории не имели в глазах Н. Берковского самодовлеющего значения. Сквозь рассмотрение философского, социального, эстетического смысла великих произведений у Н. Берковского на первый план выдвигалась глубоко человечная основа шедевров мировой литературы.

«Мы перерабатываем художественное наследство не как сумму отдельных вещей, авторов, но как исторический процесс. Мы наследуем не «авторов», но весь процесс художественного развития в целом»1, — писал Н. Берковский уже в одной из ранних работ; это осталось характерной чертой его научно-критического метода в целом.

Диапазон интересов Н. Берковского был необыкновенно широк — от античности до наших дней. Хотя немецкий романтизм считался его главной «специальностью», внимание ученого привлекали разные эпохи и несходные в художественном отношении явления.

Постигнуть поэта, романиста, драматурга значит воссоздать мир, в котором он живет. Взгляд критика должен быть философским, способным провидеть в творении художника жизнь, как она отразилась в его творческом воображении. При всем индивидуальном своеобразии писателя, критик должен выявить художническую способность, через свое личное сознание выразить мироощущение лучших людей своего времени, то, что важнее всего для народа.

Минуя работы Н. Берковского об античности «Греческая трагедия» (1963), «Драматический театр и дух музыки» (1965), а также замечательный этюд о Леонардо да Винчи (1954), обратимся к его статьям о Шекспире: одна из лучших проверок литературоведа и критика — его понимание величайших творений человеческого гения. Кроме общего обзора исторических драм и трагедий Шекспира в работе «Эволюция и формы раннего реализма на Западе», Н. Берковский написал этюды о «Короле Лире» (1941), «Отелло» (1944), «Ромео и Джульетте» (1964), отличающиеся свежестью и оригинальностью трактовки.

Гуманизм Шекспира в понимании Н. Берковского проникнут духом социальности. Общая идея определяет сущность трагизма всех трех трагедий: «Шекспир восстает, когда человек в обществе является всего лишь условно-практической фигурой, функционером, работником, служебной вещью»2. Это сказано об Отелло, но, как мы увидим, относится и к другим шекспировским героям. Ко-

рень трагедии Отелло в том, что для Венеции он не свой: «Отелло не может сполна, со всем, что несет в себе его личность, привиться к Венеции, — в этом завязка трагедии»1. Само по себе «венецианское», точнее — шекспировское, общество безлично, корыстно, но оно не может обходиться без положительных сил. Однако эти последние оно лишь эксплуатирует в своих целях, использует к своей выгоде. Социальная почва трагедии Отелло именно в этом.

Говоря о «Короле Лире», Н. Берковский подчеркивает ту же социальную обусловленность трагического — столкновение идеалов гуманизма с общественным неравенством и несправедливостью: «Для Шекспира трагичен строй, который не исходит из человеческой личности, не в ней ищет для себя основания и оправдания. Власть, влияние, управление попадают к случайным людям, к худшим людям, которые поднялись благодаря рождению или богатству. Иерархия в обществе отделилась от ценности людей, общество потеряло общественную мораль, превратилось в случайное сожительство, оно поощряет в людях низменное, низкое, грубое и оставляет без последствий благородные поступки или же карает за них»2.

Рассматривая «Ромео и Джульетту», Н. Берковский замечает, что здесь наличествует яркий контраст простого и усложненного. С одной стороны, масса внешних событий, показанных во всем хитросплетении перекрещивающихся судеб двух семей и их отдельных представителей, а с другой — ясные и простые сцены любовных встреч юных героев. «Спросим, что же создает различие между лирическими сценами, двумя единственными, и всем остальным множеством сцен, фабульных, внешне действенных, спросим и ответим: тут каждый раз даны иные типы и стили человеческих отношений. В лирических сценах воссоздаются отношения людей изнутри, на основе их самоопределения и свободы... Вокруг Ромео и Джульетты жизнь другая по своей природе: там каждый день и каждый час творятся насилия и принуждения, там управляют людьми извне, а для этого низшего типа жизни неизбежны сложность и хитросплетенность...»3

Глубокое постижение противоречий эпохи Возрождения на ее позднем этапе развития сказывается и в двух статьях Н. Берковского о Сервантесе: «Дон Кихот и его друг Санчо Панса» (1941), «Новеллы Сервантеса» (1955).

Обратимся теперь к большому эссе критика «Театр Шиллера» (1959—1960). Естественно, что Н. Берковский не мог обойти дилемму «Шекспир — Шиллер». Он открыл в ней еще один аспект.

У Шекспира, считает он, идеальные герои — «носители материального счастья, сил расширения и улучшения жизни (...) идеальные герои Шекспира сами заинтересованы быть самими собой: они отстаивают свой личный мир также для самих себя, не только для других. Герои Шиллера — «схимники, они собственное «я» как схиму приняли, они могли выбирать — быть или теми, или иными. У Шиллера хороший персонаж хорош как бы из одолжения, он хорош тем, что захотел быть хорошим, — это его добровольная жертва. Против воли Шиллера все выглядит так, что хорошо быть только плохим и плохо быть хорошим». Это очень непохоже на традиционную романтическую трактовку нравственного «идеализма» Шиллера.

Н. Берковский исследует драматургию Шиллера в свете центрального события эпохи — французской буржуазной революции конца XVIII века. Выразительно показав, что молодой Шиллер в период «бури и натиска» отверг принцип насилия, ученый отметил парадоксальное явление во взглядах немецкого драматурга: «...осуждение якобинской диктатуры отнюдь не последнее слово Шиллера о революции. Он лучше оценил ее, высокий ее смысл, когда практически она пошла к спаду, — несправедливый обвинитель ее в годы якобинского ее апогея, он правильно оценивает сделанные ею завоевания, когда после термидора начинается утрата их»1.

Критик очень тонко говорит о том, что отношение Шиллера к проблемам революции в послереволюционное время не получило прямого выражения. Напрасно искать прямые аналогии. Дело не в них, а в общей тональности пьес, в новом отношении драматурга к героям. Если в годы «бури и натиска» Шиллер не мог скрыть своей горячей заинтересованности в судьбах персонажей его бунтарских драм, то теперь им овладевает равнодушие.

Н. Берковский считает, что такое отношение было навеяно современной Шиллеру историей: «...Шиллер наблюдал то одну, то другую личную карьеру — то генерала Дюмурье, то генерала Лазаря Гоша, то затмившую их всех карьеру генерала Бонапарта. Смысл этих личных историй был почти один и тот же — никто из этих людей не был носителем новых идей, все они торопились завладеть наследием революции, все были собирателями плодов из чужого сада. В свете этого равнодушия к историческим лицам и возникло перед Шиллером лицо Валленштейна, холодное, малопривлекательное»2.

Н. Берковский нашел глубокое и вместе с тем остроумное объяснение той эмоциональной холодности, с какой Шиллер осве-

тил фигуру исторического деятеля, поставленного им в центр трилогии. Между тем, как убедительно доказывает Н. Берковский, суть здесь не только в одном Валленштейне. В отличие от критиков, которые сводили трилогию к драматической судьбе этого героя, Н. Берковский показывает, что трилогия Шиллера имеет более широкую историческую тему, что, хотя буржуазия попрала освободительные идеалы, писатели, подобные Шиллеру, все же сохранили веру в идеал гражданской свободы.

Глубоко восприняв принципы марксистско-ленинской диалектики, Н. Берковский особенно интересовался формами непрямого отражения социальных вопросов в литературе и искусстве. Трудности анализа, связанные с этим, интересно решены Н. Берковскнм в его работах о немецком романтизме.

История этого литературного направления неоднократно привлекала внимание ученых. Немецкое литературоведение второй половины XIX и первой половины XX века занималось преимущественно философской и эстетической проблематикой немецкого романтизма, подчеркивая главным образом асоциальные и религиозно-мистические мотивы романтической идеологии.

Немецкие романтики питали отвращение к убогой бюргерской действительности. Но, как известно, бунтарство ранних иенских романтиков быстро сменилось их переходом в лагерь реакции. Буржуазные критики связывали это с якобы присущим всем романтикам отрицательным отношением к революции вообще. В действительности суть была не в отрицании принципа революции как такового, а в неприятии революции буржуазной.

В работе «Эстетические позиции немецкого романтизма» (1934) Н. Берковский подчеркнул, что идеологию и эстетику немецкого романтизма нельзя понять вне связи с отношением романтиков к Французской революции. Это отношение не было однородным прежде всего потому, что иенская группа романтиков пережила два этапа в своем отношении к Французской революции — сначала горячее сочувствие ей, затем столь же решительное отрицание ее политических идеалов и практики. Но на первом этапе будущие деятели романтизма еще не были романтиками, они сохраняли тогда приверженность идеям XVÜI века. Отказ от просветительства и культ античности возникли позже, когда иенские романтики, в первую очередь братья Фридрих и Август Шлегели стали создавать новую философскую эстетику, которая и легла в основу романтизма. Как пишет Н. Берковский, «все движение иенского романтизма определялось «всемирной ситуацией», ему современной. Он возник после термидора. Ближайшие годы позволили выяснить, какие обещания революция выполнила, какие нет. Одно уже стало очевидным: великий развал

мелкобуржуазных иллюзий»1. В романтическом движении причудливо переплетались влияния немецкого дворянства и консервативной мелкой буржуазии. От таких малообещающих позиций, казалось, нельзя было ждать ничего сколько-нибудь прогрессивного. Однако диалектика истории сложнее. Н. Берковский показал, что немецкий романтизм «был одним из самых широких, самых грандиозных опытов критики буржуазной культуры»2. Правда, то была критика «справа», но все же критика. Выдвигая это положение, Н. Берковский опирался на характеристику «феодального социализма» в «Коммунистическом манифесте».

Нисколько не отрицая очевидного — реакционных элементов в романтизме, — Н. Берковский в работе «Эволюция и формы раннего реализма на Западе» (1936) подчеркнул в немецком романтизме его двойственность и предложил совершенно новое толкование пресловутой романтической иронии, показав, что она продемонстрировала несоответствие просветительских идеалов реальному порядку вещей. В статье «Немецкий романтизм» (1935) ученый пишет о том, что немецкие ромаптики нападали на «буржуазный индивидуализм эпохи Просвещения», и говорит о диалектике как одной из черт их мышления. Романтики «трактовали человеческую личность как явление опосредованное, носящее в себе миры традиций». Все это было направлено против антиисторизма просветительства. Но диалектика самих, романтиков страдала тогда, когда они отворачивались от современности, отказывались от анализа буржуазной действительности.

Характеризуя философские основы романтизма, Н. Берковский акцентировал то, что механицизму просветительского материализма XVIII века романтики противопоставили идею органичности. Она важна была для них не только в качестве объяснения природы, но и общества. Буржуазному мировоззрению, исходившему из понятия бытия как существования отдельных, независимых друг от друга атомов, романтики противополагали идею органического единства природной и социальной жизни. В противовес литературоведческим концепциям, выдвигающим на первый план романтический индивидуализм, Н. Берковский находит в идеологии иенских романтиков сильную коллективистическую струю, принимавшую форму прославления патриархальной общности людей. Свой идеал коллективности романтики мыслили лишь в архаических формах средневековых отношений. В частности, это касалось природы искусства и места художника в обществе. У Вакенродера и Новалиса рисуется картина гармонии художника с природой и обществом, — в противовес буржуазному

строю, создающему дисгармонию между творцом и его прозаически-меркантильным окружением. Мотивы враждебности общества искусству получили особенно сильное выражение в творчестве Э.-Т.-А. Гофмана. Коротко говоря, романтики заложили основы особого рода — «романтической» — критики капитализма. Двойственная природа этой критики раскрыта в трудах классиков марксизма-ленинизма; следуя их положениям, Н. Берковский показал своеобразие идеологических позиций немецких романтиков и связь их идеалистической социологии с романтической эстетикой.

Отмечая эти моменты в исследовании романтизма Н. Берковским, я хотел бы подчеркнуть последовательность, с какой развивалась мысль ученого. Его концепция получила завершение в данной книге, и я напомню лишь главные положения, изложенные во введении к ней. В предшествующих работах Н. Берковский раскрывал двойственность и противоречивость романтизма, особенно выделяя реальный смысл, скрывавшийся за всей романтической «мифологией». Он продолжает это и здесь. Но в новой работе наибольшую новизну представляет акцентирование положительного начала в романтизме.

Романтики утверждали идею изменчивости, развития. По их мысли, душу всем вещам дает творящая жизнь. «Романтики отождествили прекрасное и новое. Как это уже было признано со времени Ренессанса и его эстетики, в прекрасном должна содержаться новизна. Если высший идеал в творчестве, в развитии, то новизна не может не входить в него». В этом видел Н. Берковский главный принцип, выдвинутый немецким романтизмом.

Однако рождение нового сопряжено с трудностями. «Новое рождается в оболочке чуждости, и сама эта чуждость вступает в игру с человеческим восприятием». Романтики стремились к сочетанию старого и нового. «Особая поэзия для них содержится в соприкосновении обеих сторон, в проникновении одного в другое. В чужом находить свое, в своем чужое, в бывшем, настоящем, — небывшее и будущее, в национальном мировое, и обратно», — такова тенденция романтической теории искусства.

Методологически последний труд Н. Берковского о романтизме представляет интерес тем, как решил исследователь трудности построения такого рода работы. Он ставил себе целью дать общую идею романтического движения в Германии, вскрыть его социально-исторические и идеологические основы, выявить вклад романтизма в мировую художественную культуру и вместе с тем показать своеобразие творческой индивидуальности каждого из главных деятелей этого художественного направления. Мне кажется, диалектика общего и единичного мастерски раскрыта в этом историко-литературном исследовании. Даже самые отвле-

ченные вопросы рассматриваются в живой связи с обстановкой, с людьми, решавшими их. Н. Берковский удивительно сочетает ощущение эмоциональных стихий в творчестве данного писателя с объективным анализом исторического и идейного смысла его творчества. Н. Берковский не только ученый и критик, но также и писатель, создающий образ того, о ком он пишет. В этом отношении особенно сложной была задача создать литературные портреты Новалиса, Гельдерлина, Клейста и Гофмана. Берковский рисует перед нами не психологический портрет человека, написавшего те или иные произведения, а духовный портрет писателя, и нам становится ясной его художническая природа, независимо от того, какие загадки могла содержать его личность. На мой взгляд, из всех этюдов особенно удачен тот, который посвящен Гофману. В богатой литературе об этом писателе очерк Н. Берковского один из наиболее проникновенных и проницательных. Другие этюды также имеют свои неоспоримые достоинства.

В заключение скажем несколько слов о работах Н. Берковского, посвященных русской литературе.

Н. Берковский горячо любил русскую классику, отлично знал поэзию, включая и современную. В библиотеке Н. Берковского огромное место занимал раздел книг о Пушкине. Пушкин был спутником всей духовной жизни И. Берковского, с наукой о нем он был знаком в полном объеме. Его внимание привлекли те произведения, о которых написано работ сравнительно меньше, чем о других, — «Повести Белкина» и «Русалка».

Н. Берковский принес в свои этюды о русской литературе ту широту и историческую масштабность, которая характерна и для его трудов о литературах Запада. «Повести Белкина» с их «частными» сюжетами ученый ставит в перспективу всего художественного развития Пушкина и заодно в перспективу развития всей русской литературы. И тогда «Повести» приобретают важное значение, как веха на большом пути: «Пушкин в 30-х годах разламывает синтетическую картину национальной жизни, прежде того построенную в «Евгении Онегине», — разламывает с целью пересоздать и воссоздать ее»1. Это и было сделано в «Повестях Белкина». Правда, они не венец, не завершение исканий, а начало их. Здесь «все дано в первоначальной, очень лаконической еще разработке». Но уже и в этом виде в них заложено противопоставление реальной и «простой» жизни быту светского общества, о котором Пушкин неоднократно в те годы принимался писать, но не завершил ни одного замысла. «Развернутую антитезу «светского» и «белкинского» провел Л. Толстой в своих боль-

ших романах, Пушкин же себя ограничил накоплением материалов для этой антитезы»1. На примере «Повестей Белкина» Н. Берковский развивает известное положение о пушкинском творчестве как истоке всех последующих явлений русской литературы XIX века. Рассмотрение «Повестей» выявляет важные социальные мотивы, вполне достойные пушкинского величия. В частности, Н. Берковский освещает особую трудность для решения Пушкиным социальных проблем из-за отсутствия в тогдашней России «демократической жизни». Тем не менее Пушкин ищет решения общественных противоречий в демократическом духе. В отличие от Запада, где демократическое движение начала века объединяло еще буржуазию и народ, «у Пушкина всеобщие начала отнесены только к народу и к тем, кто приближен к народу»2.

За несложными, казалось бы, повествованиями, при всей их лаконичности и жизненной конкретности, исследователь открывает огромные пласты философских и социально-исторических идей. Рассмотренные в контексте современной русской и западноевропейской литературы, «Повести Белкина» оказываются произведениями, полными глубокого смысла, в которых если и не решаются, то ставятся некоторые коренные вопросы русской жизни.

За пределы сказки и легенды выведена критиком «Русалка» — произведение, приобретающее в его трактовке глубокий социально-философский и психологический смысл как подлинная трагедия. «Собственно трагическим в ”Русалке“ является лишь первый акт. После гибели героини начинается нечто необычное для жанра трагедии — начинается избавление от трагедии: погибнувшая воскресает... Побежденные и победители у Пушкина меняются местами, после первого акта наступает время, когда побежденные могут подняться и положить начало новой жизни. Разорение мельника, упадок князя — это и мрак и свет, так как оба они впервые очеловечились в своих несчастьях...»3. Такая трактовка не только глубока, но и оригинальна, она открывает новые перспективы в хорошо известном творении Пушкина.

Обратимся наконец к писателю, особенно привлекавшему внимание Н. Берковского в последние годы — к Чехову. В двух работах о нем «Чехов — повествователь и драматург» (1960) и «Чехов: от рассказов и повестей к драматургии» (1966) ученый исследует поэтику Чехова. Из всех ее аспектов, рассмотренных Н. Берковским, я остановлюсь на одном, который является узловым. Это — роль и место фабулы в произведениях Чехова. Через

нее раскрывается не только своеобразие Чехова-художника, его стиль, но и отношение в действительности.

Чехов отвергал фабулу уже в своих рассказах, ибо она не только лишала его, как художника, свободы в отражении реальной жизни, но исключала всякую возможность поэзии. По этой же причине он отказался от фабулы в своих драмах. Чехов предпочитает событиям мирный быт, ибо он содержит в себе не только низкие побуждения, но и добрые стремления. «Фабула — это испытание, экзамен. Фабула дает окончательную форму движениям жизни, воплощает их. Добрая жизнь к испытанию еще не готова, она может теплиться, гореть малым пламенем, пребывать в неоформленном состоянии, недовоплощенном»1.

Старая, преимущественно дореволюционная критика видела в быте только трясину, засасывающую хороших людей. В предлагаемой критиком концепции повседневность нечто большее — она «жизнь без конца, без края». Если события несут разочарование и разрушение, то повседневная жизнь таит в себе залоги будущего. «У Чехова рыхлое и слабое, на сегодня побежденное, обладает будущностью, поэтому Чехов так внимателен к нему»2.

Для обзора целой жизни и десятков научных трудов эта статья слишком коротка. В ней можно было лишь в самых общих чертах представить историко-литературную концепцию Н. Берковского. Он любил и хорошо понимал искусство, но о чем бы ни шла у него речь — о философии, переломных моментах истории, разнообразных формах творчества, — за всем стояло глубоко взволнованное отношение к жизни. В статье о «Повестях Белкина» есть знаменательное место. Говоря о позднем JI. Толстом, отрицавшем культуру и стремившемся к «опрощению», критик противопоставлял ему великого поэта: «Пушкин был убежден в другом: человеку, как бы он ни был высок умственно и духовно, необходимо сохранять собственную свою связь с простейшими мотивами жизни, развиваться, не отрываясь от них, внутренне питаясь ими»3. Вопрос о соотношении культуры, цивилизации и «естественного» состояния на протяжении мировой истории вставал не раз. Пушкин выразил гуманистический идеал нового времени. Высшая человечность требует не отказа от культуры, а органического сочетания ее и здравого чувства жизни, постоянного контакта с реальностью. Как верно и глубоко связал критик этот идеал с духовным обликом Пушкина и с его творчеством!

Том, который держит в руках читатель, — важная часть научного и литературно-критического наследия Н. Берковского. Краткий обзор его работ поможет воспринять ее в контексте всего его научного творчества. Книга, надо думать, станет предметом критического разбора. Она вызовет и споры. Это будет отвечать замыслу автора: он любил будоражить мысль, вызывать на спор, уверенный в том, что глубокая продуманность его идей не пострадает от столкновения со взглядами тех, кто думает иначе. Человек богато одаренный, он предпочитает монологу диалог. Его собственные работы часто были такими диалогами, спорами против неназываемых оппонентов. Если он при этом не заострял полемичности выдвигаемых им положений, то происходило это из особого, свойственного ему отношения к науке и к ученым. Для него важно было утвердить истину, а не доказать, что прав именно он. Поэтому он всегда охотнее называл в своих работах тех, с кем был согласен, чья мысль натолкнула его на плодотворный путь исследования, чем тех, чьи взгляды он оспаривал. Доказывать свое превосходство он не считал нужным. Если же нельзя было уклониться от необходимости поправить чужую ошибку, Н. Берковский умел делать это с тактом, не принижая достоинства тех, с кем спорил. Впрочем, о личных качествах Н. Берковского я не стану говорить. О них прекрасно сказал Б. Зингерман1. Мне же хотелось в этом очерке представить облик Берковского как мыслителя, ученого и критика.

Остается сказать еще о совершенно индивидуальном стиле Н. Берковского. Он умел создавать словами пластические образы писателей и литературных героев, образы психологически очень емкие. Идеологические построения, скажем, тех же романтиков получают у исследователя живое словесное воплощение. Читая эту книгу, нетрудно убедиться в том, что Н. Берковский неприязненно относился к фразеологическим штампам и умел находить свежие и впечатляющие слова для характеристики разных явлений. Его проза обладает своим ритмом, в котором узнается строй речи живого Берковского.

В подготовке книги к изданию приняла участие Е. А. Лопырева.

Советская культура уже создала свои непреходящие духовные ценности в разных областях мысли и творчества. В числе этих ценностей занимает свое место литературно-научное наследие Н. Я. Берковского, глубокого мыслителя и замечательного исследователя литературы и искусства.

А. Аникст

Романтизм в Германии

РОМАНТИЗМ В ГЕРМАНИИ, ЕГО ПРИРОДА, ЗАМЫСЛЫ И СУДЬБЫ

Едва ли не весь ранний романтизм сводится к делам и дням иенской школы, сложившейся в Германии на самом исходе XVÜI столетия¹. Она же, иенская школа, была и высшим расцветом романтики. Историю немецкой романтики давно принято делить на два периода: расцвет — упадок. Расцвет приходится на иенскую пору. За иенским романтизмом стоит некая коллективная личность школы и биография школы, и с них нужно начинать. Город Иена оказался резиденцией школы по некоторым особым обстоятельствам. Пользовался славой его университет, где преподавал еще недавно Шиллер и преподавал по-прежнему Фихте. Там скопилась молодежь, на лад романтиков настроенная, по словам одного злого современника, кроме вопроса: что есть истина, пренебрегавшая всеми вопросами чуть поменьше. Вблизи Иены находился Веймар, место жительства Гете и Шиллера, Гердера и Виланда и в силу этого столица немецкой культуры. С Веймаром у романтиков были свои отношения, не всегда дружелюбные, но всегда живые, порой до остроты живые и побудительные для них. В стареющем Гете они надеялись найти бога-покровителя. Гете охотно принимал от романтиков их необыкновенно рьяное поклонение, примеров которому в Германии до них никогда не было, но от других способов сблизиться с ними Гете воздерживался. Он мог благосклонствовать Августу Шлегелю как знатоку метрики или Шеллингу как натурфилософу, строго, хотя и не возбуждая обид, соблюдая должную дистанцию между собой и романтическим движением как таковым.

Август Шлегель первым поселился в Иене, еще в 1790 году, а с 1798 по 1800 год стал профессорствовать в Иенском университете. С того же года по 1803-й там же действовал и Шеллинг. Были попытки и со стороны Фридриха Шлегеля овладеть университетской кафедрой.

Дом Августа Шлегеля в Иене стал местом романтических сборищ. Одни наезжали в Иену, другие жили там — в 1799 году в Иене поселились Тик и Фридрих Шлегель с Доротеей, ставшей его женой. В среде романтиков царило величайшее оживление, они создавали новую литературу, новую философию, безжалостно рассчитывались с неугодными современниками, пародировали, передразнивали, насмехались и забавлялись. Один из свидетелей жизни в доме Августа Шлегеля заявил, что она невыносима, — слишком много в этом доме комикуют и острят, слишком много расходуют здесь ума и игры ума².

В иенском кругу держались подъема и вдохновения первых лет Французской революции. Иена жила их отблеском.

В иенский круг вошли все романтики раннего призыва кроме Вакенродера, скончавшегося уже в 1798-м, и Гельдерлина, находившегося в стороне от каких-либо литературных объединений. К раннему кругу романтиков тяготели люди разных занятий и призваний. Шлегели, старший Август и младший Фридрих, были ученые-филологи, литературные критики, искусствоведы, публицисты, Шеллинг — вождь новых направлений в философии, создатель заново философии природы, Шлейермахер — философ и теолог, Стеффенс — геолог, Риттер — физик, Гюльзен — физик, трое последних — приверженцы Шеллинга. Собственно поэтом во всем этом многолюдном объединении был один только Людвиг Тик, равнодушный к философии, редко отступавший в сторону филологии и критики. Тик оставался «продуцентом» как таковым, создавал драмы, стихотворения, новеллы. Новалис «продуцент» далеко не до конца, по господствующему своему призванию поэта он отдавал должное и философской мысли, дозволяя себе здесь всяческую прихоть, в каком-то полуобразном виде философская мысль присутствует и в его по прочим признакам художественных произведениях, законы и границы жанров очень мало смущали его. Оба Шлегеля притязали на художественное творчество, бывшее только не слишком обязательной добавкой к их трудам, крити-

ческим и теоретическим. Достижение Августа Шлегеля как поэта — переводы. Он впервые дал немцам настоящего Шекспира после опытов Виланда и Эшенбурга.

В 1794-м Фридрих Шлегель писал о школах греческой поэзии, ссылаясь на пример историков живописи, разделяющих своих мастеров на школы: там в изобразительных искусствах школы существовали на самом деле, учитель учил учеников, как работать кистью, а здесь, в поэзии, можно вести речь о школах в весьма отдаленном — переносном смысле. Историю романтизма тоже трактовали, как смену школ, и все начинали иенской школой, как если бы то было подобие школам венецианской или флорентинской у старых итальянцев. Однако немецкие романтики менее всего походили на людей из одной художественной мастерской, где каждый сидит у своего холста. Допустим, что они были школой в поэзии. Тогда еще основательней считать их школой в философии и в науке. Даже беглый просмотр состава говорит о том, насколько энциклопедична была школа. Физики и геологи дружили с поэтами, позднее началась дружба с музыкантами, с живописцами, с биологами, с историками, с медиками. Романтизм складывался как целая культура, многообразно разработанная, и именно в этом подобен был своим предшественникам — Ренессансу, классицизму, просвещению. Он явился как единый стиль, если угодно — как единая «школа», но во всех искусствах и заодно в делах культуры, выйдя из литературы и проникая в каждое из искусств, одно за другим, в исполнительскую практику певцов, актеров, музыкальных виртуозов, в философию, в науку, в прикладные знания, он держался в Германии, в Европе полвека, а то и больше, благодаря этой широте своего распространения. Умирал в естествознании и хранился в науках гуманитарных, исчезал в живописи и доживал в книжной иллюстрации, сходил со сцены драматических театров и воскресал к вящей жизни на сцене музыкальной, все равно, было ли это искусство антагонистов, оперы Верди или оперы Вагнера: и тот и другой имели свои собственные связи с романтизмом.

Профессиональная пестрота в среде романтиков нисколько не вела к низкой оценке искусства и людей искусства, хотя бы те порой и составляли меньшинство. Напротив того, авторитет поэзии и художества был чрезмерным, все хотели быть поэтами, мыслить как поэты,

писать как поэты. Свидетельство этому — философская проза Шеллинга и Шлейермахера, которым, несомненно, вредило рьяное их соревнование поэтическим стилем, как правило, не слишком им дававшимся. В романтической среде не все были великие артисты, но артистический принцип царил. Юный Шеллинг все же писал стихами шутя, юный Гегель, романтиком никогда не бывший, писал стихами всерьез вслед Гельдерлину, своему романтическому другу.

Иенская школа была примером коллективной жизни в искусстве и в духовном творчестве. Иенские романтики и размышляли и творили совместно. Фридрих Шлегель, скорый на изобретение словечек, стал говорить о неких симфониях, создаваемых не в музыке: symphilosophie, sympoesie — симфилософия, симпоэзия³. Шлейермахер в «Монологах» проповедовал общность талантов. В своих сборищах романтики усматривали некоторое подобие философским симпозиям Платона или итальянского Ренессанса под водительством Лоренцо Медичи. Тут присутствовал еще особый, чисто современный смысл. Человечество идет и приходит к братству, к жизни и работе сообща, и так во всем, до дела культуры включительно. Один начинает, другой продолжает, третий возвращается к первому и т. д. и т. д. Идеал романтического симпозиума отразился в больших композициях романтиков, в сборниках, ими сочиненных. Такие сборники, как «Фантазус» Людвига Тика, «Зимний сад» Арнима, «Серапионовы братья» Гофмана по общему замыслу своему были как бы записанными симпозиями. Сочиняет каждый раз кто-то один, но за ним стоит со своими вкусами и запросами целое сообщество, кто сегодня публика, тот завтра становится автором, и обратно. В романтическом «Декамероне» соединительный текст был важнее, чем в «Декамероне» Боккаччо, он должен был создавать впечатление целой творящей культуры.

Симпозиум означал также празднество, праздничное общение, и опять-таки для этого существовали словечки Фридриха Шлегеля: фестивальность, урбанность — Festivalität, Urbanität. Младшие романтики, гейдельбергского или швабского круга, представляли себе народность в духе фольклорности сельского или провинциального стиля, с большим или меньшим налетом архаичности. У старших вместо этого ориентация на публичность, на современные формы духовной связи, нередко на праздничные столичные

сборища — на «фестивальность» и «урбанность», как они это называли. Они искали изящества, а через изящество — точности и вседоступности. Более других в этом преуспел Август Шлегель, самая ясная голова среди романтиков. Именно за ясность слова и мысли позднейшие историки литературы, считавшие, что запутанность — это и есть дар свыше, позволяли себе его третировать⁴. Без его курса драматической литературы Европа никогда не постигла бы, что такое немецкий романтизм, да и сам романтизм не был бы в силах понять самого себя. Будем помнить, что курс Августа Шлегеля в селе Михайловском, по всей очевидности, имел под рукой Пушкин и что курс этот ему служил⁵. К урбанности и фестивальности стремился всей душой и Фридрих Шлегель, изобретатель этих слов. И то и другое ему давалось трудно. Этот человек, незаурядно одаренный, инициатор множества романтических идей, открыватель целых романтических материков, по натуре своей был вождем, вожатым, проводником. Его призвание состояло в том, чтобы общаться и сообщать, но именно общение далеко не полностью ему давалось, он писал тяжеловесно и темно, подчас очень дерзко и остроумно, однако читатели не всегда догадывались, что имеют дело с остроумием, и принимали остроумие за чудачество и маньеризм. У Фридриха Шлегеля в тисках темного и ученого стиля могла очутиться вполне современная, всем нужная и увлекательная мысль, — далеко не всегда ей удавалось освободиться и стать достоянием читательских умов. Вначале Фридриха Шлегеля воодушевляли античность и немецкая философская мысль, он был неравнодушен и к прямым возвестителям идей Французской революции в литературе. Позднее, в годы проживания в наполеоновском Париже, он стал изучать персидский и санскрит. Гомер, Аристотель, Гете, Фихте, Георг Форстер, Кондорсе, древняя Индия — таков репертуар увлечений и штудий этого литератора; зная какое-либо одно из ценимых Шлегелем имен, лишь с трудом можно угадать, какие имена и темы за ним последуют. В нем жили разпые личности без примирения друг с другом: основательного камерного ученого, революционного агитатора и пропагандиста, бескорыстного философа-любомудра, современного журналиста, охочего до полемик, сенсаций и скандалов. Не было сочетаний и амальгам,

которые смутили бы его, он готов был на любые. Способность следовать то за одним знаменем, то за другим привела его, как известно, к печальному концу.

В иенском кругу заметные участницы-женщины — Каролина, жена Августа Шлегеля, за которым она последовала в Иену, ставшая потом женой Шеллинга, и Доротея Фейт, верная жена Фридриха Шлегеля. В иенском кругу стойко держался культ Каролины, между тем она не писала ни стихов, ни прозы, если не считать ее литературных попыток, брошенных в самом их начале. Она не создавала собственных философских систем и не толковала чужих. Зато ее самое рассматривали как замечательный феномен жизни и культуры, требующий истолкований и разгадывания. Фридрих Шлегель с жаром интерпретировал Каролину, каждое ее полуслово или полудвижение. В «Люцинде» он писал, что Каролина уже отвечает на вопросы, которые еще не успели предложить ей, умея все предугадать заранее, что лицо ее полно музыки, новой каждый раз. Она была искусницей разговоров и писем, тирад, попутно вставленных замечаний, каких-то трех-четырех заключительных фраз, которыми произведению или человеку, как считали романтики, выносится окончательный приговор. Радикальнее, чем другие, она развенчала Шиллера, и своей незавидной репутацией в среде романтиков Шиллер более всего обязан ей — «госпоже Люцифер», как ее он прозвал. Не случайно именно она порицала Шиллера, как вычурно-рационального поэта, подменяющего живую жизнь и живые личности комментариями к ним: чем проявлять на деле свою приверженность к католицизму, Мортимер в «Марии Стюарт» предпочитает объяснять свои идейные пути к нему, обвиняла она Шиллера⁶. По мысли романтиков, творя, вы состязаетесь с природой, комментируя, вы сразу же оказываетесь позади нее. Вероятно, отзвук недовольства Каролины драмой Шиллера можно найти в сентенции Августа Шлегеля: «Примечания к стихотворению то же самое, что лекции по анатомии по поводу жаркого, которым хотят вас кормить»⁷.

Доротея Фейт, написавшая хороший роман, все же ценима была не в качестве самобытного автора, а в роли своей при ком-то другом, при других. По значительности и значению она уступала Каролине, была только остра, где Каролина была прозорлива, и приносила пользу, где Каролина воодушевляла.

В романтическое объединение женщины вносили непосредственность, то, чего недоставало их чрезвычайно ученым и высокомудрствующим друзьям мужского рода. Женщины враждовали с книжностью и с книжниками, с педантством, которого немало было и у романтиков, антипедантов по своим программным убеждениям. Культура во всех ее течениях и специальностях была представлена в романтическом сообществе, все кипело волей к синтезу всех искусств друг с другом и к синтезу этого синтеза со всеми богатствами отвлеченной мысли. На долю женщин выпадал синтез самый ответственный: культуры с жизнью как таковой. Доподлинность и живость жизни нашли своих хранителей в Каролине, да и в Доротее. Романтики ушли бы еще далее от мира, в котором остались все прочие люди, не будь на них этого женского влияния, заставлявшего их поверять себя простым воззрением на вещи. Женщины при романтиках играли роль изящных «опростительниц», в чем и состояло их обаяние. Великим талантом в области личных общений и влияний также оказалась женщина более молодого поколения, Беттbна, сестра Брентано, жена Арнима, значительно позднее издавшая серию замечательных книг. Она внесла в романтическое общество веселость, затем дух импровизаций, каких угодно: разговорных, философских, а еще лучше в точном их смысле — певческих, музыкальных.

Я говорю об изящном опрощении, исходящем от женщин. От них исходило и иное. Беттина в особенности напоминает об этом. Фестивальность и урбанность, за которые ратовал Фридрих Шлегель, разумеется поддерживались присутствием женщин.

Каролина сближала романтиков не с одним только повседневным течением жизни, она вела их и к большой жизни: на ранний романтизм веяла Французская революция. Каролина была чем-то более осязаемым, она была реальной связью с нею. Уже самый женский стиль ее принадлежал новым временам. Эта женщина привыкла свободно распоряжаться собою, что ее решительно отличало от жен и дочерей немецких бюргеров. Она умела быть подругой и союзницей мужа, а те научены были выполнять только роль служанок и наложниц. Каролина являлась в отблесках своего необычайного прошлого. В городе Майнце, оккупированном французами, она выказывала сочувствие к ним и к революции, за что и была брошена немцами в тюрьму, едва те опять стали хозяевами в городе.

Она состояла в дружбе с героем Майнца Георгом Форстером, немецким якобинцем. О Форстере, замечательном деятеле и писателе, Фридрих Шлегель написал одну из лучших своих «характеристик»⁸. Через Каролину и Фридриха Шлегеля в иенское содружество духовно входил и Георг Форстер, самый смелый и свободный из тогдашних немцев.

В Иене задумано было и написано много замечательных сочинений, и художественных и теоретических. Много людей, отмеченных историей, можно было увидеть тогда в гостиных Иены и на кафедрах ее университета. Каролина правильно угадала, главным из них был молодой Шеллинг, — по силе и значительности творчества. Он создавал тогда свою натурфилософию с необычайной быстротой и энергией. Только что написанные листы выносились в аудиторию и тут же читались, обнародовались едва просохшие. Шеллинга сравнивали с молодым генералом французской республики, говорили даже, что в наступающей армии он был бы уместнее, чем в аудиториях университета. Философия природы Шеллинга едва ли не основополагающее произведение раннего романтизма. Оно важнее эстетики Шеллинга, ибо эстетика выводилась из философии природы, и оба Шлегеля, Август в особенности, с этим делом справлялись уже до того, как сам Шеллинг за него взялся. Зная учение Шеллинга о природе, нетрудно было вывести, что из этого следует для науки о «подражании природе», как называли тогда по аристотелевским традициям искусство. В 1802 году Август Шлегель выступил с лекцией об отношении изобразительного искусства к природе⁹, она удивительно близка к знаменитой речи Шеллинга, произнесенной в Мюнхене на ту же тему в 1807 году¹⁰. Но Шеллинг говорил несравненно сильнее, он был хозяином главного предмета — природы, с которым Август Шлегель находился в дилетантских только отношениях. В семействе Шлегелей существовало, вопреки идеям «симфилософии», недовольство по поводу Шеллинга, который будто бы у них заимствует. В данном случае грех Шеллинга лишь тот, что Август Шлегель на пять лет раньше самого Шеллинга сказал его, Шеллингово¹¹.

Шеллингова натурфилософия разработала первоклассно-важные для романтизма мотивы. Для нее нет царства застывших и очерченных навсегда или хотя бы лишь надолго отдельных явлений. Она всюду видит единую творимую жизнь. Природа и жизнь суть по Шеллингу непре-

рывное творчество, Творя самих себя, они себя же самим себе открывают, они возвышаются в своем развитии со ступени на ступень, покамест не кончают миром культуры и человека. В том, что у Шеллинга столь решительно распалась традиционная точка зрения на мир, стабилизующая его сколько возможно, в этом нельзя не видеть прямого воздействия на Шеллинга революционной практики, ничего в мире традиционном не оставившей нетронутым, все пересоздавшей, поднявшей миллионы людей на творчество новых жизненных условий. Позиция романтиков, покамест они оставались романтиками, всюду одна и та же: творимая жизнь — в природе, в истории, в обществе, в культуре, в индивидуальном человеке. Творимая жизнь — в ней первоосновной импульс к эстетике и к стилю романтиков, к их картине мира. Связь с идеей творчества как с универсальнейшей из всех идей указывает и на внутреннюю связь романтиков с революцией, независимо от того, что они сами могли думать и утверждать по этому поводу. Идея творчества имела свои вековые традиции и связи, но романтики впервые для себя освоили ее и превратили в свое духовное достояние через революцию, которой они были живыми свидетелями. Философия природы у Шеллинга далеко выходила за пределы осмысления каких-либо специально обособленных областей бытия. Ей присущ был характер всеобщего учения о том, на каких основах движется мировая жизнь, об изменчивости, переворотах, о переходах от низшего к высшему как о главных ее законах.

У Шеллинга человек чувствует единство свое с природой, связь с нею для него не только высокая связь, но и домашняя, интимная. Через все романтическое искусство прошел этот интимизм в отношении природы, и можно указать, как и на чем он завязался. В одном стихотворении Андре Шенье с некой эпохальной наивностью высказано, от чего зависит восприятие природы человеком: надо знать, собственник он в природе или не собственник. У Шенье два пастуха собеседуют, один из них свободный, другой продан в рабство. Свободный любит природу, радуется ей, видит в ней оживленность и душу. Для раба природа чужая, господская, она кормит господ, рабу она мачеха, он воспринимает ее прозаически и мрачно (André Chenier, из цикла «Poèmes Antiques», «La Liberté»). Французская революция расширила крестьянскую собственность, через эту собственность, массовую, трудовую,

изменилось чувствование природы, дошедшее волнами и до романтиков, до их художества и философствования. Природа ничего не потеряла в своем величии, однако она соединилась с человеком узами массовой доступности, повседневного и повсеместного содружества с ним.

Иенское содружество возникло из людей, разбросанных по немецким областям и городам. Чаще всего это были одиночки, иной раз союз двоих, как братьев Шлегелей, как сблизившихся по своему философствованию Фридриха Шлегеля и Новалиса. До того, как все они слились в большое общее движение, романтики мало или ничего не знали друг о друге. А сошлись они все вместе, будто давно знакомые. У всех у них и на самом деле было знакомство, была дружба, важнее того — было братство по эпохе, что было важнее кровного братства обоих Шлегелей. То обстоятельство, что романтизм сложился сперва во многих умах и душах, друг другу неведомых, указывает на силу и неслучайность его.

Романтики стояли у ворот нового общества, получившего права и жизнь через Французскую революцию. Они еще полны были ее иллюзий, ее гипербол, ее ожиданий и сверхожиданий, когда сама революция уже, собственно, кончалась и буржуазное общество, ею созданное, приобретало твердость очертаний, всему утойическому враждебных. Был, однако, какой-то особый, по-особому воспринятый час, когда иллюзии могли разгореться с новой силой, и это был час романтиков, продленный за свои законные пределы. Они называли себя «энтузиастами» — так уже в ранней переписке Тика и Вакенродера мы находим эту антитезу «эгоизма» аристократов и «энтузиазма», что присущ демократам, — письмо датировано 28 декабря 1792 года, датой подъема революции¹². Но 18 октября 1800 года Фридрих Шлегель читает свою вступительную лекцию в Иенском университете «Об энтузиазме или о мечтательстве», следовательно, понятие энтузиазма до конца века оставалось дееспособным. Четвертый тезис, предложенный Фридрихом Шлегелем факультету в Иене 14 марта 1801 года, гласил: «Enthusiasmus est principium artis et scientiae» — энтузиазм есть принцип искусства и науки.

Маркс писал о Франции конца века: «...При Директории стремительно вырывается наружу и бьет ключом настоящая жизнь буржуазного общества. Буря и натиск по части создания торговых и промышленных предприятий, страсть к обогащению, сутолока новой буржуазной жизни,

где на первых порах наслаждение этой жизнью принимает дерзкий, легкомысленный, фривольный и опьяняющий характер; действительное просвещение французской земли, феодальная структура которой была разбита молотом революции и которую многочисленные новые собственники, в первых порывах лихорадочной деятельности, подвергли теперь всесторонней обработке; первые движения освободившейся промышленности, — таковы некоторые из проявлений жизни только что народившегося буржуазного общества»¹³.

Очевидно, материальный расцвет Франции, новая индустрия, массовая трудовая собственность, приносящая свои плоды, — для романтиков все это до поры до времени скрывало убожество и низменность термидорианских нравов. Даже в термидорианском плотском разгуле они могли усматривать какую-то его правоту, отблески чего можно найти в «Люцинде» — экспериментальном романе Фридриха Шлегеля, например, или же в романе Клеменса Брентано «Годви». Роман Фридриха Шлегеля написан, как считал Новалис, в «коринфском стиле», преувеличенно пышном и цветущем, телесном, при всей его замысловатости¹⁴. Романтикам представлялось до поры до времени, что иллюзии революции, рожденные ее подъемом, можно отнести и к последовавшему за революцией мирному строительству буржуазного общества.

В атмосфере материального возрождения страны, откуда пришла революция, складывалось и многое в натурфилософии Шеллинга, с ее главной темой бесконечной производительной силы, заложенной в природе, и неустанно через все пороги бьющего жизнетворчества. Учение Шеллинга подготовил и выработал длительный исторический опыт последних веков, однако опыт, ближайший по времени к этому учению, сообщил ему от себя дополнительный и весьма явственный колорит.

У Шеллинга есть более простой, чем его философские трактаты, отклик этим настроениям жизнелюбия и ободрившейся чувственности, объявившихся в Париже. Стихотворение Шеллинга «Эпикурейское исповедание веры Гейнца Видерпорста»¹⁵, хотя и служило полемике с «Речами о религии» Шлейермахера, положительный свой пафос заимствовало из общественной практики тогдашней Франции. Сочиненное в манере старого нюрнбергского поэта Ганса Сакса грубоватыми виршами, оно тем не менее несомненный отголосок материальному избытку,

наступившему во Франции, — избытку после героических лишений и героической аскезы, потребованных в свое время от страны революцией. Немецкая национальная форма этих стихов Шеллинга не исключает того, что первоисточник находился вне Германии. Стихотворение написано в год, когда немцы еще не считали события во Франции чужими для себя. Гейнц Видерпорст, от имени которого ведется философский монолог, — народная фигура со склонностью к озорству, к бесцеремонности в своих признаниях и в способе их выражения. Философия его исключает всякие «наукоучения» по образцу Фихте или же хотя бы и самое либеральное, однако же религиозное миросозерцание по образцу Шлейермахера. Шеллинг хочет, чтобы не кафедра у него заговорила, а сама земля — крестьянская земля — пустилась в изложение того, как она понимает мир и вещи. Гейнц Видерпорст от природы язычник, и он глумится над мистиками и спиритуалистами, которым невнятен язык ощущений. В этой маленькой поэме Шеллинг высказался в пользу философского первородства материи в первый и в последний раз. «Материя», сказано в поэме, «единственная правда, наш попечитель и советчик, истинный отец вещей, стихия всякой мысли, начало и конец знания»¹⁶. «Только руками осязаемое существует на деле и воистину»¹⁷. Истина писана по камням, по мхам, цветам и металлам глубокими иероглифами, она лежит внутри самой природы¹⁸. Истина — в женской прелести, в молодом обнаженном теле. Указано, где сочинялось послание Гейнца, — в гроте Венеры, в логове древней богини любви, оно же описано в старинной песне о рыцаре Тангейзере с христианским трепетом и ужасом, — и трепет и ужас обновляются в одной из ранних повестей Людвига Тика, стилизованной под средневековье¹⁹. Природа, которую проповедует Гейнц Видерпорст, — это огромное, все и вся заполняющее движение, первоподатель жизни. В поэме Шеллинга презрительно говорится о природе как ее понимает бюргер в своей науке или в своем житейском обиходе. Природа не есть домашнее животное, раз и навсегда вышколенное, чтобы лежать у ног человека. Природа самобытна, своенравна и неистощима, ей неспокойно в «железном панцире» материи, она рвется к высшей форме жизни — к сознанию и человеку. Могучий дух скрывается в природе, в вещах живых и мерт вых, и он домогается, чтобы ему дано было доразвиться, найти в человеке самого себя.

«Гейнц Видерпорст», написанный шутливо, этой своей шутливостью развязывал Шеллинга. Декларация в защиту материального, чувственного начала сделана с последовательностью, на которую в своих обычного рода сочинениях Шеллинг не решился бы, здесь же, в сочинении побочном, решился. К тому же в среде соратников-поэтов Шеллинг удостоверился, что и он поэт по-своему. Стихи Шеллинга дали выход настроениям не одного лишь их автора, и другие романтики могли через них узнать свое несмело существующее, тайное credo.

Вся ранняя романтика подернута чувственностью. Еще в свой доромантический период Шеллинг между строк делал признания, совсем не предусмотренные в его философской программе; признания эти относились к Спинозе, который в качестве философа-догматика, не порвавшего с миром объектов, должен бы вызывать у Шеллинга чувство чуждости. Ученик и последователь Фихте, начинающий Шеллинг находит для Спинозы слова сочувствия и понимания, он говорит о том, как мало увлекали Спинозу аналитические тезисы, как тяготела над ним другая загадка — загадка вселенской жизни («das Rätsel der Welt»)²⁰. B далее: «Собственное «я» не составляло для Спинозы собственности, оно принадлежало бесконечной реальности»²¹. Философствованию Спинозы, по слову Шеллинга, свойствен «покой»²², жизнь объекта поглощает у Спинозы философствующую личность, уравнивает ее с собою, снимает ее волнеиие. В отношении к Спинозе Шеллинг скорее лирик, чем обвинитель. Уже в этот период следования Фихте ои предвосхищает романтиков, отказавшихся от безоговорочной борьбы с «объектом», с материальным миром, в котором будто, бы все есть предательство и яд.

Ранние романтики возвращают чувственности ее права и делают это иной раз торжественно, как Новалис. И на самом деле оправдание это было событием, без него не состоялся бы романтизм, который не может обходиться без любви к цвету и звуку, даже к запахам. Однако чувственность романтиков особенная, не та густая и агрессивная, что у английских реалистов XVÜI века, например, но прозрачная и летучая, закрепленная то здесь, то там и только временами. Она всего лишь легкая оболочка внутри нее творимой жизни, которая светится сквозь нее, будучи главным, тем, ради чего существует искусство. Отдельные вещи в отдельности своей и самодостаточности почти истаяли, ставши органами и орудиями великой

единой жизни. Творимая жизнь — это и есть поэзия, сама по себе взятая, поэзия в своей эссенции. Предромантический Шеллинг, приняв романтизм, мог поправить свои прежние высказывания о гибели на просторах «объекта»: нужны были добрые отношения к «объекту» вовсе не ради того, чтобы призвать на себя катастрофу. «Объект» таил творимую жизнь, ту же, что мы носили и в самих себе. Предаться «объекту» — значит прийти к самому себе, вернуться в собственный дом.

Как это по-своему делал уже и Фихте, романтики и Шеллинг понизили значение категории вещи. Есть движение творимой жизни, в нем суть всякой сути. Вещи — весьма относительные точки покоя, временные узлы постоянного движения, пауза ради отдыха и нового собирания сил. Через романтиков традиция эстетики жизни побеждает традицию эстетики вещей, прочно еще державшуюся в XVÜI веке в практике искусства и у теоретиков искусства. Для Германии до романтиков великими поборниками эстетики жизни и ее движения были Гердер и Гете. Но стареющий Гете с его возвратом к классицизму снова предан эстетике отдельных предметов, по особому и строгому выбору прекрасных. В разговорах с Эккерманом Гете то и дело разъясняет, чем хороши те или иные вещественные подробности и в чем красота такой-то мизансцены, из живописи или пластики она взята или из литературного описания. Эстетика вещи имела свои связи с привилегированным обществом, она хорошо соединялась с интересами и вкусами собственников, приобретателей и собирателей, коллекционеров. Эстетика жизни по смыслу своему не в пример демократичнее, устраняет всякое привередничество, не нуждается в избранных предметах и избранных местах, признает жизнь в целом, всем и каждому доступную. О других демократических связях эстетики жизни речь еще впереди. Все они вместе взятые вели ее к победе. Тайно и непрестанно льющаяся жизнь — и в этом первооснова эстетики романтиков: избыток жизни, как называется одна из поздних повестей Людвига Тика. Они любят само течение жизни уподоблять стиху. Оно, собственно, уже есть стих по-своему, поэзия неписанная, незаписанная, и станет поэзией по всем правилам, едва мы того пожелаем. Новалис писал, что ритм, метр, такт, мелодия повсюду — в природе, во всех занятиях людей²³. В «Гимнах к Ночи» он воспел работу кровообращения — тайную поэтическую работу жизни в органических телах.

Иван Копевской, русский поэт конца прошлого века, один из немногих, откликнувшихся у нас Новалису, писал, по-своему отвечая «Духовным песням»:

И в сердце плеск круговращенья

Кипит, как в небе звездный шар...

Тема Новалиса возведена здесь в новую, более яркую степень²⁴.

Поэзия жизни и движения жизни, независимая от тех или иных предметов, форм и тем, должна была приобрести и приобретала огромнейшую широту. Фридрих Шлегель недаром декларировал романтическую поэзию в качестве прогрессивной и универсальной — progressive Universalpoesie. «Она содержит в себе все, что только поэтично, от величайшей системы искусств, включающей опять-таки целые системы, и до вздоха, до поцелуя, как они выражают себя в безыскусственной песне ребенка, полной поэзии»²⁵. Все предметы и все способы выражения — такова сфера притязаний «прогрессивной, универсальной поэзии», приход которой объявлен Фридрихом Шлегелем. Романтики хотят владеть такими же поэтическими пространствами, как Ренессанс в свою лучшую пору, но и этого им мало. Сфера того, что способен был заполнить собою поток жизни, не подлежала обозрению и заранее установленной быть не могла. Творимая жизнь не совмещалась с консерватизмом, и Фридрих Шлегель имел основания называть романтическую поэзию прогрессивной по самой ее природе. Прогрессивная — власть которой все возрастает и возрастает, власть которой бесконечна.

Литературная речь у романтиков должна была передавать это непрестанное струение жизни, поэзия речи должна была вобрать в себя поэзию вне речи. Это лучше всего давалось стиху, с относительностью всех делений и перерывов хода в нем, которые в конце концов преодолеваются, и стих изливается как некоторая жизнь, единая и цельная. Очень важна роль тропов. Тропы, в частности — метафоры, снимают изоляцию образов, понятий, слов внутри фразы. Слова и все представления, за ними следующие, как бы отворяются навстречу другим словам, другим представлениям, словами фраза делится, через метафоры она снова идет к поэтической слитности. У Новалиса в первой главе его романа рассказан сон Офтердингена. Снится ему голубой цветок с насквозь просвечивающими листьями, широкими, блестящими. Цветок стоит на краю

у воды. Вдруг листья заблестели еще сильнее, прижались к стеблю, лепестки стали голубым воротником, облегающим чье-то милое лицо. Романтики любили описывать превращения, разрушающие вещи и обнажающие жизнь. Метаморфоза не столько сюжет, сколько явление стилистики. Собственно, все тропы, и более всего метафора, суть метаморфозы, расставание с отдельными вещами и выход в течение единой жизни. Новалис рассказывает о сне Офтердингена: сны предоставляю? силам жизни свободу, неизвестную им наяву.

Фридрих Шлегель был мастером парадоксов и обосновал свое к ним пристрастие: «Все высшие истины любого рода совершенно тривиальны, поэтому нет ничего необходимее, как постоянно давать им новое и как можно более парадоксальное выражение, дабы не забывать, что они все еще налицо и что их, собственно, они никогда до конца не высказывают»²⁶. Полезно сопоставить отношение Фридриха Шлегеля к вещам вещественного мира и к готовым истинам мира духовного. Готовые истины тоже некоторое овеществление. Мысль перестала быть мыслью, жизнью, движением, она застыла и отвердела. Цель парадокса вернуть ей все утраченное, пусть она снова заживет духовно, вступит в общение с другими мыслями, как материальные предметы на ландшафтах романтиков, в которых заструилась одна общая жизнь природы. Парадокс — средство реанимации в мире умственном, выход из омертвевших связей ради вступления в связи живые и активные.

Жизнь с ее тайным поступательным движением в вещах, в телах романтики именовали музыкой. Необыкновенный культ музыки у романтиков тем и объясняется: музыка выражает бытие самого бытия, жизнь самой жизни, чуть ли не совпадает с ними. Тайна жизни, как бы ни были мы от нее далеки в нашей жизненной практике, уже доступна нам через музыку. Слуху дано то, что нам самим, но всей очевидности, никогда дано не будет. Оно доносится до нас, не обладаемое нами, не вступившее в осязаемые связи с нашим восприятием.

Гегель не был сторонником романтизма и даже враждовал с ним, в особенности в свой зрелый период. И все же он умел высказаться на темы романтиков порою сильнее их самих. Мимоходом он обронил романтическое стихотворение в прозе по поводу звука в одной своей книге чуть ли не учебного характера. «Рождение звука

о трудом поддается пониманию. Когда специфическое — внутри себя — бытие, отделившись от тяжести, проступает наружу, это и есть звук; это — жалоба идеального, находящегося во власти другого, но вместе с тем и его торжество над этой властью, ибо оно сохраняет в ней себя»²⁷.

Романы в прозе романтики писали с непременнейшими стихотворными, песенными вставками — Новалис, Тик, Брентано, Эйхендорф, Мерике. Делалось это с целью достать звук, разбудить его где-то в глубине изображаемых вещей и так изнутри осветить их.

Романтики понимали работу художника как развоплощение. Собственно, неизбежным моментом развоплощение всегда и всюду входит в искусство, как угодно направленное. Художник всегда стилизует предлагаемое ему действительностью, нечто ослабляет, нечто смещает, нечто устраняет вовсе. Но эти предварительные действия бывают скрыты в законченном произведении, погашены в нем. Иное у романтиков: развоплощение они оставляют на виду, опи придают ему верховпую ценность, снимают акценты со всего, что есть тело, слишком навязчиво указанное разграничение, слишком густо наложенная краска. По духу времени романтики были максималисты, считали себя призванными дать самый широкий безболезненный выход лучшим силам жизни, ее красоте и поэзии, устранить следы тюремного режима, которым они подвергались и подвергаются, устранить всякое над ними насилие и всякое их уродование. Было это написано в романтических декларациях или не было, разумеется, первопричина уродств и насилий лежала в режимах социальных или политических, в продиктованных ими идеологиях, и поэтому на них-то в конце концов падали удары развоплощения. Романтики не доверяли ничему, что отстоялось, уплотнялось, сложилось, принуждало и повелевало. По романтикам даже контур есть деспотизм, обводить образ чересчур черным контуром — это как бы держать его в заключении. Новалис писал: «Лессинг видел чересчур остро и терял поэтому чувство целого во всей его неясности, магическое воззрение на предметы в их освещенности и в их затененности»²⁸. «У Шиллера рисунок слишком резок, чтобы казаться правдоподобным для глаза, как у Альбрехта Дюрера, а не как у Тициана, где рисунок предельно идеален и поэтому естественен»²⁹. Размытые контуры как бы приглашают явление на волю, позволяют ему дышать и жить, как оно того желает.

Фридрих Шлегель выражал сожаление, почему у Канта в его таблице отсутствует категория «почти» — beinahe³⁰; приблизительность — одна из неизбежностей романтического стиля. Английский романтик Хэзлит в 1817 г. попрекал доктора Джонсона, известного классициста-просветителя, за его стремление работать одними круглыми цифрами. Дроби доктору Джонсону недоступны³¹. В круглых цифрах сидит одна только фальшивая точность и стилизованная завершенность. И та и другая даже в лучшем своем виде всегда для романтиков подозрительны.

Колридж свою «Балладу о старом моряке» печатал в два текста. Весь сценарий поэмы, все, к фабуле относящееся, он вынес на поля страниц, и там это идет написанное прозой, колонка за колонкой; в основном тексте, в стихах осталось только внутренне-пережитое, лирически осмысленное и лирически освещенное. Колридж тоже по-своему освободил свою поэму от контуров, ибо фабула и дает рассказанному контуры, и ей он предоставил следовать отдельно, сбоку стихотворных строк, в своем содержании больше ею не стесняемых. Сама поэма у Колриджа струится вне комментариев, комментарии из нее изъяты, ей дана лирическая безбрежность.

Романтики любили туманности и неопределенности, — в них прячется свобода. Где все приведено в известность, там свободы нет. В их ландшафтах, написанных кистью или созданных словами, они с особым к ней влечением изображали даль и дорогу — недостижимую, все отступающую даль. Один из лейтмотивов романтической литературы в стихах и в прозе: звездная ночь, дорога, по которой несется почтовая коляска, рожок почтальона, который трубит сквозь ночь, и только он поравнялся с нами, опять растет между нами расстояние. Даль проста, близка и вечно уходит от нас. Почтовая карета — хороший ример новой эстетики, которая не в вещах. Ибо почтовая карета как вещь, как «вещь в себе» — ничто, сама бедность, но с нею связана идея отдаленности и далей, бесконечного движения к ним, и в этой идее дышит прекрасное. Бесконечность — особая любовь романтиков, быть может главенствующая. Они преданы всем своим существом бесконечности, клянутся ею, дружны ее именем, считают себя детищами ее. Философы и поэты, для которых мир был развитием, не могли не завершать свой мир идеей бесконечности. Мировое развитие включает в

себя бесконечность, оно тождественно с нею. Развитие, которому положена граница, которое чем-то и когда-то остановлено или же однажды началось, уже не есть развитие в его всемирном смысле, и в этом случае оно отказывается от самого себя.

Произведения ранних романтиков, будут ли это Новалис, Тик, Брентано в Германии, будут ли это Блейк, Колридж, Вордсворт в Англии, близкие к ним, — лишены объемности. У них только два измерения, и недостает третьего, им не дано кубического пространства, они либо еще не вошли в него, либо его потеряли; рельеф, который Леонардо считал гордостью и красотой изобразительного искусства, у романтиков отсутствует, даже изгоняется. Знаменательна картина Рунге, где изображена женщина с ребенком на берегу ручья. На том же холсте одна и та же тема выписана дважды: в наивно-реалистическом трехмерном виде и в виде одухотворенном — двухмерном. Нижняя часть картины почти полностью повторяет верхнюю. В верхней были ложь и правда, в нижней оставлена одна только правда истинная, остальное отсеялось, лучше сказать — отмылось. Верхняя половина — задремавшая женщина с ребенком, перехваченным правой ее рукой. Тело женщины протянулось вдоль картины, массивное материальное тело, лицо округлое, голова подперта массивным голым локтем. Нижняя часть картины — досказывание всего, что дано в верхней, и переистолкование. Нижняя часть — отражение в ручье. Эта чересчур материальная женщина не отражена, но отражены ребенок и пейзаж. Ребенок ручками тянется к своему отражению, он перегнулся к нему. Где ребенок был передан в своем плотском образе — на берегу, там едва видным было его лицо, зато оно вполне нам открывается в обратном — духовном, имматериальном образе отражения. В смутной и темной бегущей воде «разъясняются» образы верхней части картины — лицо ребенка и лицо цветка. Цветок свесился с берега и чашечка его, сердцевина светятся только в отражении. Рунге на той же картине и воплощает и развоплотцает, ради того развоплощает, чтобы на свободу вышли истина и поэзия, в трехмерных образах как бы взятые под стражу. Для романтиков отражение — более высокая одухотворенность, в этом смысле отражение для них подлиннее, чем отражаемое. У Рунге видимый мир через свои отражения одухотворяется и самоуглубляется, отражения как бы распечатывают его. Романтики охотно

вычитают третье измерение, они же охотно ослабляют контуры, выводят на простор прекрасную жизнь, обитающую в природе и в людях. Кубическое пространство — тот же мир, наполненный вещами, как изба Солохи, где, завязанные в мешках, корчились ее поклонники.

Романтики имели особую склонность к двухмерному стилю великих мастеров трехмерного Таково их пристрастие квставным новеллам «Дон Кихота», конечно двухмерным по стравнению с окружающим текстом. Двухмерные новеллы по жанру и по стилю своему почти сказки или полусказки. Заботы материальной жизни из них устранены, это и погашает третье измерение, полностью сохранившее значение в основном тексте. Во вставных новеллах люди преданы интересам высокой любви и сверх-утонченным своим переживаниям. Когда герои этих новелл спускаются в основной текст с его обыкновенной жизнью, то это кажется чудесным превращением: боги позволяют себе принять человеческий образ. Сервантес играл этими переходами от двух измерений к трем и обратно, богатство мира у него и в этом, в способности его то терять свою кубическую форму, то снова возвращаться к ней. Что касается главного героя, самого Дон Кихота, то, кроме одного-двух малодейственных соблазнов, он никогда не выходит из своей двухмерности, а кубический мир имеет вне себя и возле себя в лице Санчо Пансы, своего оруженосца, которому третье измерение как бы препоручается. Служба его в том, чтобы выполнять обязанности, наложенные на него третьим измерением, выполнять их за себя и за своего господина.

У Шекспира романтики облюбовали его комедии, большей частью двухмерного стиля и потому столь либеральные к поэтическому содержанию. Романтики присматривались к манере Шекспира освобождать, когда он того хочет своих лучших людей от уродований, которыми им угрожает рельный быт. Они хотели действовать, как волшебник Просперо, освободивший прекрасного Ариеля из расщепа сосны, куда засадил его Калибан, бестиальное существо.

О Новалисе, стоящем в начале романтической литературы, можно бы утверждать, что у него наличествует цвет и отсутствует все остальное, с чем цвет сопряжен и что дает литературе объемность — иллюзию объемности. Кубический стиль возвращается в романтическую литературу очень поздно, под наитием грозы и мрака, в дра-

мах и в новеллах Клейста. Кубический стиль — один из признаков разочарованности Клейста в романтике. Он восстановлен в канун ее падения.

Фридрих Шлегель называл свое время «временем тенденций»³². Из других определений, что такое был романтизм, самым счастливым мне кажется данное Шеллингом на старости лет, когда он заговорил однажды о своей юности и о содружестве в Иене. Шеллинг, описывая тогдашнее состояние умов, говорил, что дух человеческий был раскован, считал себя вправе всему существующему противополагать свою действительную свободу и спрашивать не о том, что есть, но что возможно. Шеллинг сказал главное, если не главнейшее слово: возможность, а не заступившая уже их место действительность, — вот что важно было для романтиков. Всякая возможность осуществляется рано или поздно. Но возможности даны во многих вариантах. Если какая-то из них стала реальностью, то нет нужды возводить ее в догмат. В тылу вещей как они обязательны для нас сегодня, толпятся другие, непризнанные еще, недопущенные еще возможности, и кто знает, не придет ли также и для них свой час. Романтики заимствовали у античной философии идею хаоса. Все начиналось со всеобщего нестроения, с древнего хаоса, как его называл Шеллинг. Хаос не уходит из мировой жизни. Решениям и переустройствам каждый раз предшествует хаос, состязание мотивов, примеривание, угадывание, сопоставление — бурные пробы и бурная игра сил. Идея хаоса прошла у романтиков две стадии. Вначале хаос оценивался в смысле положительном. Хаос — созидающая сила, опытное поле и питомник разума и гармонии. Ранние романтики были очень далеки от иррационализма, они вводили в поле зрения иррациональные величины вовсе не ради того, чтобы подчиняться им. Темный хаос ранних романтиков рождает светлые миры. «Хаос есть та запутанность, из которой может возникнуть мир», — пишет Фридрих Шлегель³³. У Шеллинга в «Афоризмах к введению в натурфилософию»: «Хаос — запутавшееся обилие»³⁴. В одном из своих сочинений Фр. Шлегель написал: «Междумирие культуры, плодоносящий хаос, готовящий новый порядок вещей, истинное средневековье»³⁵, — заметим, что здесь средневековью не придается еще никакого самостоятельного значения, оно не оолее как предваряющее состояние, вспомогательное понятие для философии истории. Если уже в этот ранний

период у романтиков замечается несколько большее пристрастие к темам хаоса, чем это было тогда натуральным для них, то это объясняется дурными предчувствиями, — до них доходил порою подземный гул истории, неблагоприятствующий им, и это их готовило к трактовке темы хаоса, возобладавшей в дальнейшем, в их худший период. На поздней стадии романтизма хаос — это образ и понятие негативные, и сам хаос темен, и дела его темны. У ранних романтиков все можно получить из рук хаоса — и свет, и красоту, и счастье, для поздних хаос все отнимает и ничего не возвращает. Ранняя концепция хаоса у Шеллинга, у Шлегелей, у Новалиса, поздняя — у позднего Шеллинга, у Шопенгауэра под именем «воли». Впрочем, и у этого философа первоначально концепция хаоса была оптимистична, но в своем виде осталась малоизвестна. В поэзии Тютчева превосходно трактован антично-романтический хаос, причем в двух его лицах; и как начало созидающее, животворящее, и как носитель разрушения и смерти; в иных случаях обе эти характеристики сливаются у Тютчева в одно. Вероятно, Тютчев единственный, через кого традиция этой темы да еще в ее важнейших разветвлениях, дошла до наших дней. Ни у кого из коснувшихся ее не было тютчевского дара речи, поэтической и философской, способной внести вековечную живость в мысль, однажды явившуюся.

Возможность — это свобода, внутриприсущая самой природе вещей. Объективная жизнь не знает однолинейного принуждения — внутри нее, по Шеллингу, творится выбор, какой-то путь получил предпочтение, надолго ли, неизвестно, есть и другие пути, предлагающие, чтобы их испытывали. О природе, о жизни объекта у того же Тютчева сказано: «В ней есть свобода». И если есть свобода в явлениях извне, то тем более должно и можно ревновать о свободе человеческой личности... Возможности, скрывающиеся за всяким реальным образом реального мира они-то и служат источником человеческой свободы.

Называемое хаосом дает опору против догмата и против превращения в догму. В хаосе содержатся еще и другие возможности, помимо тех, что победили на этот раз и поэтому притязают на свою общеобязательность. Воплощаемое для романтиков всегда богаче и многообразнее, чем само воплощение, и если кто спорит с воплощением — прежде всего сам художник, то в этих возможностях, в него не вошедших и реющих вокруг него, он найдет

союзников. Нужно сохранять связи с пройденными уже как будто стадиями нашего познания, возвращение к ним может оказаться живительным, и именно оно нас поведет вперед. У Новалиса поэт Клингзор учит, что «в каждом поэтическом произведении сквозь покровы правильности и порядка должен просвечивать хаос»³⁶. В законченном произведении нет ничего окончательного, поэтому нельзя отъединяться от стихии, первоначально питавшей его. Пусть в каждом образе сохраняется его почва, предобраз, хаос, как называет его Новалис. У него сказано: «У каждой идеи множество имен»³⁷. Одно название, одно имя — в этом претензия на замкнутость в себе и окончательность. Множество имен — это раскрытость и готовность идти разные стороны, никому не отказано и далее общаться идеей, делиться с нею своим содержанием.

Фридрих Шлегель: «Для многосторонности необходима не только система с широким охватом, необходимо еще чутье к хаосу, что остался за ее пределами, как для всего человеческого необходимо чутье ко всему оставшемуся по ту сторону человеческого»³⁸. «Для духа нашего равно смертельно иметь систему и не иметь ее вовсе. Поэтому уже не обойтись ему иначе, как объединить одно с другим»³⁹.

Гегель учил тому, что развитие «снимает» одну свою форму в другой, более высокой. Пройденные однажды формы по Гегелю, лишены ценпости и интереса. Они важны отныне только в своем превращенном виде, как они сохраняются на более высокой ступени развития. В мире классицизма то же самое. Классицизм не допускает в свою картину мира сырых явлений, еще не познавших дисциплины мысли и формы. Когда они подверглись ей, когда все в них строжайшим образом урегулировано, тогда они получают заранее для них предусмотренные положение и место. У романтиков все по-иному: снятость у них теряет свой фатальный характер, снятость новой формой, новой ступенью. Снят, но жив и любим в прежнем своем киде. И в оценках, какая форма выше, у них гораздо меньше ригоризма. У них вообще нет фатальности того, что уже свершилось, фатальности факта, поступка, деяния. Факты у них еще никого и ничего не убивают. Это порою дает им широту взгляда, в этом же их слабость. Новалис губил свои лучшие силы на заглядывание по ту сторону смерти; это следствие все того же умственного построения, не отделяющего вчерашний день от сегодняшнего.

Романтики никогда не считали предшествующую фазу развития исчерпанной. Это уже позднее, в пору своего упадка, они стали предаваться культу прошлого ради самого прошлого. В лучший свой период они тоже были активны в сторону уже пройденных младших ступеней развития, но с целью найти там важные поправки к настоящему, ради усиления настоящего, ради переделки его. И речи не было о каких-либо радикальных отказах от настоящего. Просветительных идей абсолютного прогресса романтики не разделяли, они были близки к учению о прогрессе относительном, изложенному у молодого Гердера («Еще одна философия истории»), к учению отнюдь не ретроградному. Настоящее не принимается на веру, оно подлежит тщательному рассмотрению и оценке. Нужно установить, все ли лучшие силы былого развития в него вошли, а если не вошли, то как их туда вернуть. Позднейшее не всегда есть полная победа над силами минувшего, иное в минувшем тоже стоит попечения и охраны. Собственно, это условия, при которых появилась натурфилософия, интерес к природе возник на фоне очень ярких интересов к социальной жизни и культуре, не как ускользание от них. Природа рассматривалась как предкультура, как среда, из которой заимствовались строительные камни для культуры. Важно было найти в природе мотивы, культурой заглушенные, извращенные, забытые, и вернуть их к правильному развитию. Важно было найти иные способы соотношения природы и культуры, чем господствующие. Ландшафты Каспара-Давида Фридриха говорят об одном: погруженная в природу культура у него кажется полуживой, суетной и немощной, пейзаж своим величием и своей безмерностью уже одним своим присутствием как бы критикует и снижает ее. На прибрежных камнях в час заката расселось городское общество, разодетое по-модному, и один из зрителей, в рогатом берете, и женщины-зрительницы в высоких прическах, перехваченные в талии, все это фрачное и корсетное народонаселение очерчивается иронически, когда на него идет громада вечера, моря, морских туманов и зорь. Культура строится из материалов природы, и сколь многое она еще не добрала из этих материалов, сколь многое уже сделанное подлежит переделке. Сравнительно с природой культура малосамостоятельна и непрочна. Сопоставленный с природой человек на картинах Фридриха кажется подкидышем и бедняком, существом с неоправ-

данными претензиями. Каждый вечер закатывается солнце, природа со стороны вечно повторяющихся событий дана как бы вне времени, люди и цивилизация в подчеркнуто сегодняшнем их облике, с осязаемым налетом времени на них. Особая ирония картины Фридриха в том, что природа — это постоянное, сильное и первичное, а цивилизация — нечто мелко однодневное, бессильное, производное. Природа против цивилизации — это вечность против моды. Фридрих нередко совсем устраняет в своих ландшафтах человека, природа остается сильна, полногласна в своем одиночестве.

Другой пример — романтическая философия познания. Романтики не забывали сказать доброе слово в защиту непосредственности. Она заняла важное место в философии Шеллинга. Вакенродер посвятил ей многие страницы своей небольшой книги. Защитником ее был Гельдерлин. Как правило, романтики вовсе не хотели остаться с нею одной навеки. Им дорог был полет философской мысли, поднявшейся надо всякой непосредственностью, они любили великое искусство, которое одной наивностью не дается. Они хвалили доморощенность Ганса Сакса, а нужнее им был Шекспир, воспитавшийся при блеске молний. Непосредственность для них важна была тоже как некая предварительная фаза, как предсостояние познающей души и познающего ума, когда столь многое ловится и улавливается без воли и расчета, без наших собственных усилий само приходит к нам. Мысль питается непосредственным сознанием, пропуская и упуская в нем то или иное, неумелая в отношении его богатств. Романтики настаивали, чтобы мысль и мастерство внимательнее были к непосредственному опыту, талантливее отзывались бы на него. По-своему повторялась та же коллизия природы и культуры, непосредственное сознание выполняло назначение природы, над которой духовная культура надстраивалась. Здесь, как и всюду, пути романтиков расходились. Непосредственность у Гельдерлина не та, что у Вакенродера. Гельдерлин начинает с нее как с основания, и ждет, как она станет ветвиться дальше. У Вакенродера готовность оставаться навсегда с нею и при ней, на пожизненной роли подмастерья при Гансе Саксе, обуздывающего собственный ум, чтобы тот не заносился выше, чем это дано мастеру.

«Мышление религиозного человека этимологично, все понятия сводятся на первоначальное созерцание, на то

своеобразие, что содержалось там»⁴⁰. Так сказано в «Идеях» Фридриха Шлегеля, создававшихся под сильным воздействием Шлейермахера, — о религии говорится здесь в пантеистическом смысле, принятом у Шлейермахера в его «Речах». Оттуда же, из «Идей»: «Чувству доступно лишь то, что было им воспринято в качестве семени, питалось им, росло, покамест не дошло до цветения и не стало приносить плоды. Итак, засевайте святое семя в почву духа, бросьте искусничанье и празднословие»⁴¹.

Фридрих Шлегель написал в журнале «Атенеум»: «Историк — это пророк, обращенный назад»⁴². Кажется, из всего написанного и сказанного Фридрихом Шлегелем приобрел известность только этот афоризм, ходкий настолько, что его стали приписывать кому угодно, только не настоящему его автору. Так, даже философски просвещенный Борис Пастернак отнес его к Гегелю: «Однажды Гегель ненароком назвал историка пророком». Этому афоризму и этой мысли подобало явиться в романтической среде. Прошлое для романтиков и прошло, и оно еще будет, в прошлом остались драгоценности, либо не вошедшие в дальнейшее развитие, либо вошедшие по искаженной и неполной еще их оценке. Поэтому, изучая прошлое, можно гадать и прорицать. Работа историка для Фридриха Шлегеля заключается в том же разыскивании этимологий, изымании из бывшего того, что будет и покамест покоится в бывшем.

Романтики охотно искали этимологий и в прямом смысле, они в своих произведениях нередко археологи слова, раскапывающие его первоначальное — первозданное значение или создающие подобие его. Страсть к словесному образу, построенному на этимологии действительной или предполагаемой и воображаемой, мы знаем хорошо по Тютчеву. Но Шлегель говорит о некой философской этимологизации, о необходимости держать перед собой, перед лицом сознания всю эволюцию явления, что дает нам свободу в отношении него, ибо нам открыта вся его биография, вся творческая жизнь, им пройденная. Этимологизация помогает нам вступить в поток чужого творчества, оказаться внутри него.

Романтизм установил культ ребенка и культ детства. XVÜI век до них понимал ребенка как взрослого маленького формата, даже одевал детей в те же камзольчики, прихлопывал их сверху паричками с косичкой и под мышку подсовывал им шпажонку. С романтиков начинаются

детские дети, их ценят самих по себе, а не в качестве кандидатов в будущие взрослые. Если говорить языком Фридриха Шлегеля, то в детях нам дана как бы этимологизация самой жизни, в них ее первослово. В том же смысле высказывался Новалис: «Каждая ступень развития начинается с детства. Поэтому земной человек, обладающий наивысшим развитием, так близок к ребенку»⁴³. В детях максимум возможностей, которые рассеиваются и теряются позднее. Внимание романтиков направлено к тому в детях и в детском сознании, что будет утеряно взрослыми. На картинах Рунге дети прекрасны и загадочны, жители неведомых миров, у них бездонные глаза, они посвящены во многое, о чем и не догадываются, о чем уже забыли, если знали когда-то, обыкновенные зрители, стоящие перед картиной.

У Рунге есть картина, для романтизма программная. Изображается утренний час, вернее — предутренний, с высоким, высочайшим, несмело еще розовеющим небом, заполняющим добрую часть картины. Все в будущем, все в этом дне, еще не разгоревшемся, сам холст кажется еще условно только заполненным, ибо между небом и землей оставлены великие пространства. Внизу картины нарисован навзничь лежащий младенец с растопыренными ножками и ручками, со взглядом, обращенным к небу. Из своей травы, растущей вокруг него беспорядочно, как ей вздумается, он следит за тем, как в небесах творится утро, он сам творит это утро, этот наступающий день, в ребенке — корнесловие дня, его первичная идея.

Часто романтизму давали дешевое толкование. В этом, мол, и весь романтизм: все сводится к младенчеству, к примитиву, к фольклору и к фольклорному лепету, дальнейшее развитие у романтиков отрицается. Забывали, что, по воззрению романтиков, творящая жизнь и дает душу всем вещам на свете, иначе находящимся в немоте и в косности. Романтики отождествили прекрасное и новое. Как это уже признано было со времени Ренессанса и его эстетики, в прекрасном должна содержаться новизна. Если высший идеал в творчестве, в развитии, то новизна не может не входить в него. Так и у романтиков, новое это развитие, каким мы его только что застали, это последнее его слово, последняя его победа. На одном полюсе лежит повторение, на другом развитие, — оно идет от одной новизны к другой. У романтиков обновить или даже только подновить явление означает приблизить

его к требованиям прекрасного. Апологетика развития неотделима от апологетики нового и новизны, они совпадают. Новое рождается в оболочке чуждости, и сама эта чуждость вступает в игру с человеческим восприятием. У Томаса Манна в романе «Его королевское высочество» для принца поэзия и романтика — это жизнь королевских челядинцев, скрытно от него идущая, для него непонятная и потому его волнующая.

Чужое, чуждое более всего ощутимо в своей пограничности старому, традиционному, своими вкраплениями в него. Романтики ищут встреч чужого, нового со своим, привычным. Особая поэзия для них содержится в соприкосновении обеих сторон, в проникновении одного в другое. В чужом находить свое, в своем чужое, в бывшем, настоящем — небывшее и будущее, в национальном — мировое, и обратно, — к этому они стремятся. Каждая такая встреча есть обогащение; неведомое, приходящее извне, раскрывает в нас самих неведомое. Внешний мир расширяется и обновляется, это же изменяет и наше «я», приводит в движение неясности души, еще нетронутую глубину ее, для романтиков полную чудес и неожиданностей. Интерес к первичному, который так силен у романтиков, нисколько не исключает пафоса творимой жизни. К обнаружению первичного развития приходят позднее и труднее всего. Первичное лежит в завязке развития, а обнаружение его, ввод в сознательную жизнь — это и конец и вершина развития, плод колоссальнейших усилий. Речь идет о первичном в порядке бытия, а не в порядке осознания, тот и другой порядок не совпадают и совпадать не могут. Первичное — это наша личность, еще лишенная своей характерности, но в своей наивысшей содержательности, в богатстве всех своих возможностей. То же относится к целым нациям, к культурам. Они еще не получили формы, но в первичном состоянии они более свои, чем это будет с ними когда-либо, это полнота их жизни, хотя это еще не есть настоящая выразительность их жизни. Овладение первичным, оно-то и есть великая зрелость, великая новость развития. Овладевая первичным в себе, нации, целые культуры, отдельные индивидуальности становились наконец самими собой, исполнялась их мера. Хорошо известно, как поздно, после каких трудов и ценой каких достижений приходит к людям это чувство верности собственной личности в ее первоосновах. Стать самим собой

никому не давалось сразу же. Романтики верили, что их эпoxa есть и будет эпохой цветения первичного в нациях и в индивидуальностях, что как соседние нации, так и немцы приходят к самим себе. Первичное для романтиков — великий источник обновления, собирания и укрепления сил. В романе Тика Франц Штернбальд постоянно как бы окунается в воспоминания детства, оздоровляющие его. То же самое темы детства в поэзии Клеменса Брентано. Народная культура, фольклор в лучших случаях нужны были у романтиков не для ухода в архаику, а ради того же обновления. Самое древнее у них нередко становилось самым новым, укрепляло в новом. Восхождение к первичному не означало, что держат путь к первомладенчеству, к Адаму, к кембрийскому периоду. Первоисточник мог быть взят на разной временной глубине. Например, XÜ—XÜI века у романтиков — первоисточник современной Германии, но XVI век — другой, более близкий первоисточник. Ренессанс — первоисточник современной европейской культуры. Важнее было другое: видна ли дорога от первичного к позднейшему, или первичное предпочитает закрыться в самом себе. В романе Новалиса средневековье дает просветы в новую Германию, у де Jlaмотт-Фуке оно их не дает.

Новалис: «Поэзия, подобно сну, прерывает для нас обыденный ход жизни, чтобы обновить нас и нашему ощущению жизни сохранить его бодрость»⁴⁴. Новалис: «В истинно-поэтической книге все кажется столь естественным и тем не менее столь чудесным. Нам думается, что ничто не могло быть иным, что до сих пор мы находились во сне и что только сейчас нам открывается смысл мира»⁴⁵. Новалис о приобщении к романтическому миру: «Обыденному придается высший смысл, привычному таинственный вид, знакомому достоинство незнакомого, конечному видимость бесконечного»⁴⁶. «Искусство удивлять приятным образом, умение представить предмет чужим и все же знакомым и притягательным, в этом и состоит романтическая поэтика»⁴⁷.

Романтики бросают взгляд и вперед и назад, и на предстоящее и на пройденное уже, верят, что все на свете можно пересоздать и переделать, и это связано с их коренными убеждениями. Все подлежит переделке, ибо нее есть работа, все есть творчество. Они очень хорошо видят, что работа — черная работа — составляет условие самого прекрасного, самого воздушного творчества, что

творчество появляется из грубых недр работы. Сама природа в представлении Шеллинга находится в непрестанном труде, она ищет выразить самое себя и один за другим отвергает не угодившие ей варианты. Природа знает выбор, и так сказывается ее свобода. Сходным образом Шеллинг описывал возникновение античных богов, как эти легкие и светлые существа вырабатываются из первоначальной тьмы кромешной античной мифологии. Существа чудовищные и лишенные формы должны сгинуть, прежде чем наступит дарение милосердных и блаженных вечных богов. От объятий Урана и Геи происходят ужасающие уроды, сторукие великаны, которых сам родитель их низвергает в Тартар. После является Кронос, после Кроноса, пожиравшего своих детей, наступает наконец царство Зевса, веселое и благоустроенное. Места старых, расплывшихся, пластически-неясных богов занимают боги новые, стройные, отчетливо обрисованные, старого Океана сменяет Нептун, Тартара — Плутон, Гелиоса, титана, вечно юный, прекрасный для человеческого взора Аполлон⁴⁸. По Шеллингу, история античного мифа — история самой природы, которая после многих проб и неудач, отринутых черновиков высекает наконец из средств, находящихся в ее распоряжении, нечто подобное в глубине ее скрытому внутреннему ее образу. Идея и тема труда, привлекательная и привычная для романтиков, принимала в их представлениях о космосе размеры тоже космические. Во всяком случае, ей принадлежало великое место в их эстетике. Шеллинг, впервые развивавший свою эстетику в «Системе трансцендентального идеализма» учил, что в искусстве соединяются практическое и творческое сознание (раздел VI)⁴⁹. Если наглядно представить себе мысль Шеллинга, то она вот в чем: всякое искусство есть некое практическое занятие, оно есть дело — поэт, живописец, пластик соделывают нечто, материально созидают. Идеал романтиков — Орфей из древнего мифа, он пел и играл, и под музыку его сдвигались камни, строились города, сады расцветали, — так объясняли купцы в романе Новалиса юному Офтердингену, что такое поэзия. Еще Леонардо прославлял художников как производителей в своем роде, они производят на холсте, производят в глине, в бронзе, в мраморе, воссоздают видимый и осязаемый мир. Кстати сказать, он из этих соображений безмерно ниже ставил поэтов — те ничего не производят, кроме слов, дешево им

обходящихся. Мы знаем, как охотно отмечали романтики ремесленную и производительную основу искусства, как охотно они описывали иолуремесленный быт Альбрехта Дюрера, например. Даже поздний Э.-Т.-А. Гофман жаловал своим вниманием художество, идущее от ремесла, хотя и не смешивал одно с другим, как это стали делать многие романтики. Чтобы досказать до конца всю мысль Шеллинга — оно в этом и состоит. Художник делает вещь за вещью, вырабатывает их красками, вылепляет, высекает, отливает. Они не появляются извне, они рождаются из-внутри самой работы. Воссоздавая мир через материальные образы искусства, воображая мир, как если бы мир сам себя воспроизводил материально, мы тем самым познаем его, и очень точно, с наибольшим приближением к нему. Мы воссоздаем, поскольку мы познаем, рука об руку с познанием. В какой степени удалось воссоздать, с какой степенью «сходства» внешнего и внутреннего, — в этом поверка успехов нашего познания, проницательности и проникновенности его. Покамест мы воссоздаем только, мы не вышли еще из области труда, материального делания; когда же в нашу деятельность проникает духовное содержание, когда делание наше становится актом материально-духовным, целостным, личностным, то труд преобразуется в творчество. От романтиков редко ускользала элементарно-трудовая основа всякого творчества, пусть и восходящего к самой высшей выси.

Шеллинг восстановил одну из любимых идей Ренессанса: познания через делание, кто сделал — тот познал. Кажется, это лучшая из заслуг Шеллинга в эстетике, Шеллинг способствовал преодолению в эстетике чистого интеллектуализма, голой познавательности, ничем другим не обогащенной. Сходные с эстетикой Шеллинга идеи можно найти у Фридриха Шлегеля в специально литературном преломлении. В опыте своем «О непонятности» Фридрих Шлегель говорит, что ему хотелось уже давно доказать, насколько всякая непонятность относительна и насколько непонятны для него сочинения Гарве, например: замечание очень задорное, ибо Гарве, просветитель-популяризатор, сделал себе профессию из общедоступности. Фридрих Шлегель: «...я хотел доказать что очень часто сами слова гораздо лучше понимают друг друга, чем люди, употребляющие эти слова»⁵⁰. Подобно тому как и у Шеллинга, так и у Фридриха Шлегеля средства искусства, слова, глина, краски больше не трактуются

как мертвая техника, в них присутствует своеобразная воодушевленность, они не орудия только, они какой-то мерой соавторы автора. Поэтому Фридрих Шлегель и рассчитывает, что слова сами могут найти друг друга в предложении, даже, как он шутит, помимо того и вопреки тому, кто их туда направил. По поводу инстинкта и преднамеренности у Гомера Фридрих Шлегель писал: «Если у него и не было собственных замыслов, то они были у его поэзии и у подлинного автора ее — у природы»⁵¹.

Итак, художник, приступая к делу, сразу же находит двух помощников-подсказчиков: один из них — в предмете, подлежащем художественному выражению, другой — в средствах выражения, обладающих своими собственными содержанием и смыслом, заложенными в них самой природой вещей. Эта простая и трезвая идея Шеллинга доступна была и Новалису. У него можно найти подробные рассуждения о том, насколько характер произведения искусства определяется инструментарием, которым искусство пользуется⁵². И он же кратко и решительно высказывается в духе мастеров Возрождения: «Мы познаем, поскольку мы делаем»⁵³. «Что я постигнул, то я должен уметь и сделать, что я еще собираюсь постигнуть, то я должен подготовиться сделать»⁵⁴. Однако у Новалиса идеи этого рода получают свой особый магический вариант: искусство создается чуть ли не само собою, а художник не более чем свидетель, как движутся навстречу друг другу камни, из которых возводится здание. Новалис записывал свое мечтание о таком искусстве, где бы поэт от начала до конца оставался зрителем, сам бы не писал, а, собственно, читал написанное ему и для него силой свыше. «Рассказы без связи, однако с ассоциациями, как сновидения. Стихи на одном благозвучии и полные красивых слов, безо всякой связи и смысла — в лучшем случае понятны только отдельные строфы, в них обломки самых различных предметов. Истинная поэзия — и в этом ее лучшее призвание — может в целом иметь аллегорическое значение и воздействовать косвенно, подобно музыке. По этой причине природа поэтична и бывает подобна жилищу волшебника, ученого-физика или же детской комнате или кладовой»⁵⁵. Эти слова Новалиса часто цитируются как предвосхищение некоторых крайних опытов в современной поэзии. Забывают, что у Новалиса поэзия такого рода — каприз философского

воображения, эксперимент теоретика, который он никогда по решился бы осуществлять на деле, — практические опыты этого рода нам у него неизвестны.

Существенная задача — отделить романтиков, уже сложившихся, уже пришедших к самосознанию, от некоторых деятелей немецкой духовной культуры, им предшествующих. Кант, Шиллер, Фихте — их учители и все же не соучастники их движения. Все трое причастны к юридическому социализму, как называл Энгельс некоторые тенденции просветительного миропонимания⁵⁶. Юридический социализм — программа, в свете которой люди до Французской революции и в самой революции рассматривали уже вошедшее в общественную действительность либо только еще входящее в нее. Юридический социализм — концепция формального общественного равенства, ревниво соблюдаемого, вопреки историческим реальностям. Прямее и действеннее всего она была изложена у Жан-Жака Руссо в его «Общественном договоре», в той книге, что служила практическим назиданием для Робеспьера и для его партии. Герой юридического социализма — абстрактный человек, фигура общественного равенства, некто, равный всякому другому и совлекший с себя всякие личностные отличия. Мир истины, права и красоты есть мир абстрактного человека — согласно просветительству. У Канта субъект теоретического и практического разума, да и разума эстетического, есть тот же абстрактный человек — «субъект вообще». Мир в его истине есть мир, предлежащий ему, мир в категориях сознания вообще. В искусстве царство абстрактного человека открывается нам через просветительский классицизм, по преимуществу через зрелого Шиллера, автора «Дон-Карлоса». Все индивидуальное в людях, в исторической среде, в исторической обстановке в самой природе вещей отпадает, как ненужность и излишество. Все проходит через обработку под средне-обобщенные величины, откуда должны явиться стройность и порядок, хотя не подлежит сомнению угроза бедностью и сухостью.

Высшая апофеотика абстрактного человека и его царства представлена философией Фихте. В ней налицо попытка ничего не оставить, кроме этого царства. Объективный мир рассматривается как всего только препятствие на путях абстрактного «я», которое находится с объективным миром в напряженном процессе. Философия Фихте

в высшей степени волюнтаристична. Абстрактное «я» насаждает себя, создает великую державу этики и права, которой ничто противостоять не смеет. Фихте воюет с миром данностей. Все должно идти от «я». Он ведет философскую войну с данностями, как Робеспьер — с неравенством имуществ, он созидает в своем наукоучении подобие «государства добродетели», прокламированного Жан-Жаком Руссо. Сам Фридрих Шлегель хорошо понимал связь идей Фихте с делами Французской революции. Известен его тезис из «Атенеума», журнала иенских романтиков: «Французская революция, Наукоучение Фихте и Мейстер Гете содержат в себе величайшие тенденции нашего времени...»⁵⁷. Через увлечение Фихте, притом сильнейшее, прошли почти все романтики в свой доромантический период: Шеллинг, Фридрих Шлегель, Новалис, Гельдерлин. Иной раз, и это ошибка по существу, самого Фихте принимали за романтика и многие чисто романтические черты в романтизме относили к его влиянию. Были причины, почему Фихте, будучи по своей картине мира антиромантиком, тем не менее мог пленить своим учением будущих распространителей романтизма. Они находили в нем родственный им максимализм, они находили в нем хорошо понятную им патетику желания и воли. У Фихте воля насмерть враждует с объективным миром, добивается уничтожающей власти над ним, не оставляющей ему даже тени независимости. Новалис создал философскую свою аналогию наукоучениям Фихте, свою философию магического идеализма, в которой все подчиняется человеческой воле, из человеческого организма изгоняется все автоматическое и бессознательное, все находится под управлением сознания и воли, человек заведует всем в собственной своей жизни, он заведует смертью — умирает или не умирает, как он сам выбрал. Магический идеализм у Новалиса совмещался, однако, с совершенно противоположной настроенностью, с поощрением всему инстинктуальному и стихийному. Новалис ведь прислушивается, что ему внушает собственное кровообращение, хотя он же намерен был отдавать ему собственные приказы, самые точные и строгие. У Новалиса далеко не все совпадает с Фихте. Очевидно, и в его глазах утратила свой престиж эта колоссальная, без остановки работающая воля, заведомо лишенная объекта, который умел бы за себя постоять, и поэтому бессодержательная и пустая. Воля, как ее понимал Фихте, обезли-

чивала все вокруг и поэтому становилась сама мертва и безлична.

Так или иначе, романтизм начался с восстаний против Фихте, против Шиллера, против юридического социализма и его героев и догматов. Эти идеологии создали пропасти между человеком и природой, между человеком и историей. Шиллер, сочиняя исторические драмы, испытывал некоторый страх перед историей, перед историческим материалом. Ему нужны были немалые старания, чтобы, оставаясь самим собой, в последние свои годы допустить в свои драмы стихию подлинно историческую, усилить в драмах колорит исторических реальностей, как это было им сделано в трилогии о Валленштейне, например.

Перед романтиками постоянно возобновлялась великая коллизия их времени: между тем, что дано природой и историей, что послано, и тем, что вносит в мир современное поколение. Они не могли и не хотели считать посланное соблазном только и предательством, как привычны были думать их старшие современники. Когда Фридрих Шлегель свиделся с Фихте, которому он привык поклоняться до ожесточения, то ему пришлось увидеть, до чего наг этот бог его, до чего равнодушен к любой науке, имеющей свой объект. Филолог-эллинист, жадно изучавший древние и новые культуры во всех их подробностях, историк по своему пафосу, он услышал от великого Фихте такое варварское заявление: чем заниматься историческими науками, лучше пересчитывать горошины⁵⁸.

Шеллинг, вначале подвластный всецело идеям Фихте, торопившийся доразвить иные из них, прежде чем сам учитель успел это сделать, с известных пор повернул и против Фихте и против всего, что в области мысли связано было с мотивами «юридического социализма», подчиняло мироздание интересам права и этики. Разрослась его вначале еще столь робкая защита Спинозы и преданности того объективному миру. Философия природы, разрабатываемая Шеллингом, уже по теме своей шла против всего направления, приданного философии через Фихте. С точки зрения Фихте и его приверженцев, природа была, собственно, запрещенным предметом. Интерес к природе был интересом к тому, что существует само по себе, тогда как всюду следовало выдвигать автономию человека, созидающего мир, как он этого хочет и как это ему нужно. Творимая жизнь, берущая свое начало в глубинах

природы и завершаемая человеком, который тоже вступает в поток ее, конечно была понятием, совершенно неугодным наукоучению, неудобным для него, действующим разрушительно. Если у Фихте и был намек на жизнь, то жизнь заключалась разве только в бесконечных пререканиях между «я» и «не-я», досконально описанных в его системе.

Из всего сказанного не нужно выводить, что романтики пошли на полнейший идейный разрыв со своими первоучителями, с людьми, так или иначе находившимися в зоне духовных влияний Французской революции. Ничуть. В собственных своих программных сочинениях романтики весьма озабочены по-новому, по-своему поддержать прежние связи. Независимая природа у Шеллинга не превратилась в некую шкалу мировой стабилизации, в ней в укрупненном еще виде продолжали жить беспокойство и движение, которому подвержено было у Фихте «я», царившее в его системе. Самое же главное: вовсе не был подавлен принцип воли и свободы, которым так дорожили и не могли не дорожить предшественники. Только сейчас воля и свобода осуществлялись не вопреки природе вещей, а в союзе с нею. Идея возможностей тут и играла свою решающую роль. Иначе говоря, в объективном мире существует не один путь, а множество путей развития, и жизни и нам позволено выбирать. Множественность путей — один из важнейших мотивов романтизма, дающий людям простор и воздух. Множественность путей — более высокий принцип, чем деспотический волюнтаризм Фихте. Множественность дает выход человеку и не убивает мира вокруг него, — есть выход и есть пространство, которое стоит того, чтобы выходить к нему. Возможности: это и наша воля, это и наша разумная восприимчивость к данностям, которые мы застаем. В том, что мы не сами создали, в том, что нам послано природой и историей, мы можем тем не менее найти свое. Принцип возможностей был особой формой сохранения связей романтиков с идеологией попутного революции просветительства, при условии весьма критичного к просветительству отношения, при серьезнейших дискуссиях с ним и против него, при совсем чуждой просветительству основе движения. В более позднюю пору Фихте пытался усвоить себе отдельные мотивы в учении Шеллинга, бывшего своего адепта, — разумеется, из победоносной тогда натурфилософии. Шеллинг отозвался, что

это похоже на то, как если бы кто-либо захотел капитель древнедорической колонны увить листьями аканфа с колонны коринфского стиля⁵⁹.

Сказано кичливо, и все же примечательно, что Шеллинг, даже величаясь перед Фихте, сознает общую для них основу — сравнения взяты из общей для обоих области, в данном случае это античные архитектурные ордера.

Возможности ничуть не означают отказа от этических и эстетических критериев или же равнодушия к ним. Они показывают другое — критерии эти больше не навязываются извне, а соответственное им ищется и отыскивается в недрах самой природы вещей. В самом строе жизни как она есть я ищу возможных этических начал, объединяюсь с ними, развиваю их, а не диктую их со внележащих позиций. То же самое красота. Я умею найти ее, она ко мне приходит, она не дело прививки или внушения. Шеллинг: «Поэзия та же философия, но ей подобает быть скромной и не позволять высказываться одному только субъекту. Да будет она неким внутренним событием, присущим предмету, как музыка сферам. Сначала поэзия самих вещей, и только вслед за нею поэзия слов»⁶⁰.

Сами возможности, само их всплывание, сама их актуальность мало отделимы от опыта революционной эпохи. Стоит вспомнить того адвоката из Арраса, который стал Робеспьером, — вот простейший пример обнаружения и движения возможностей в те годы. Новалис писал Фридриху Шлегелю в письме от 1 августа 1794 г. «Нынче не годится чтобы швырялись таким словом как сновидение. Реальностью становятся вещи, которым лет десять тому назад было бы отведено место в доме сумасшедших философов»⁶¹. Открылась арена для событий и для людей, которые иначе никогда не узнали бы жизни на публике. Домашнее стало общегосударственным, захолустность — столичной и прославленной, инициатива и дарования открылись там, где их никто не подозревал. Если бы не эти смещения, Фридрих фон Гарденберг не стал бы Новалисом — делал бы дворянскую карьеру, принятую в его семейном кругу, и остался бы в стороне от литературы и философии, где под псевдонимом Новалиса было ему суждено ознаменовать себя. Каролина, вероятно, провела бы свою жизнь в качестве дочери одного профессора и жены, а потом вдовы другого, сойдя в могилу как

безымянность. Новалис: «Привлекательность республиканского строя та, что все получает в нем большую свободу выражения, добродетель и порок, добрые нравы и беспорядочность, добродетель и глупость, талант и неспособность выступают гораздо резче, и в этом республика подобна тропическому климату, исключая лишь ровность его»⁶². Старый режим направлял человека в жизнь согласно его сословию и имущественному цензу, профессии, им полученной от предков. Правило было таким: на одного человека только один выход в жизнь. Сейчас выходов много, и ведется спор внутри человека: какую же из собственных личностей, какую из собственных возможностей ему выпустить в свет. Так становятся понятными странные афоризмы Новалиса: «Каждый человек — маленькое общество»⁶³, «Совершенный человек — это маленький народ»⁶⁴. Новалис подразумевает, что каждый человек дан самому себе не однажды, что в нем содержится материя, из которой он может быть создан и в одном и в другом образе, и тут бывают внутренние тяжбы и раздоры. Облик, в каком человек ходит перед нами, не содержит в себе ничего непреложного, сквозь этот облик может проглядывать совсем иной, с не меньшими, а то и с большими правами на осуществление. У Э.-Т.-А. Гофмана в большом лице волшебника Проспера Альпануса просвечивало еще совсем иное, маленькое лицо. У Гофмана и у других романтиков к каждому персонажу даны еще варианты его же: один вариант сбывшийся, что не уничтожает значения несбывшихся. Фридрих Шлегель полагал о человеческой личности: в ней представлена целая система персонажей (ein ganzes System von Personen), ей позволено менять постоянно собственную сферу, вживаться в любую сферу, в любые реальные контексты, и не одним только умом и воображением, а всеми силами души⁶⁵. Еще из Фридриха Шлегеля: «Большинство людей подобны возможным мирам Лейбница. Это всего лишь равноправные претенденты на существование. Как мало таких, кто существует на самом деле»⁶⁶.

Романтики относились полемически к литературе характеров и психологического анализа. Программные заявления Новалиса: «Удивительно, что внутренний мир человека до сей поры рассмотрен так скудно и трактован так бездуховно»; «Так называемая психология — это лавры, занявшие в святилище места, положенные истин-

ным богам»⁶⁷; «Многообразие в трактовке характеров, — только бы не куклы, только бы не так называемые характеры, — живой, причудливый, непоследовательный пестрый мир (мифология древних)»⁶⁸. Характеры неприемлемы для романтиков, ибо они стесняют личность, ставят ей пределы, приводят ее к некоему отвердению. Известен интерес у поздних романтиков к маске — у Брентано, у Гофмана. Маска — это ступень отвердения, следующая за характером, маска — характер в «потенцированном» виде, если пользоваться языком Шеллинга. Новалис, как видим, говорит о куклах. Характер — та из возможностей человека, что победила и требует поэтому для себя догматического значения. Романтики исходят из дуализма души и характера, — в душе содержится человек во всех его возможностях, в путях, им не пройденных, но возможных для него. Характер — действительность человека, развязка коллизии между ним и внешним миром, скорее всего компромисс между обеими сторонами или — хуже того — печать, навсегда оттиснутая внешним миром, поражение от внешнего мира, понесенное человеком. Для романтиков самый естественный способ воссоздать человека через лирику и музыку. Это прямая связь с его душой, с непочатым в ней, с тем, что не профанировано в ней современниками и их бытом. В драме Тика «Голо и Генофефа» мы знаем о молодом Голо многое, но вот его удивительная элегическая песня, которая поется в драме не однажды, она-то и есть Голо в его доподлинном виде, каков он по душе своей, не для наблюдателей и не для соглядатаев. Для романтиков лирическая характеристика дает великое проникновение в человека, перед которым бедна и слаба характеристика характером. Персонажам романтиков достаточно сыграть музыку, свою или чужую, чтобы дать знать о себе, кто они такие: Иозеф Берглингер у Вакенродера, Иоганн Крейслер у Гофмана. Самые красноречивые исповеди происходят через музыку. Описание музыки, которую играет персонаж, предпочтительнее психологического анализа по его же поводу. В лирику и в музыку романтики верили, в психологию не верили, психология вторила дурному внешнему миру вокруг, она только переводила его на свой язык. Если спросить, где у такого много писавшего автора, как Тик, автора повестей, романов, драм, что-либо похожее на характеры, то мы долго будем искать и скажем наконец с некоторым смущением:

характеры почти отсутствуют, разве маски и масочки в его комедиях — кота, что ходил в сапогах, волка, что убил Красную Шапочку. Впрочем, нельзя забывать Вильяма Ловелля, очень разработанного, хотя Ловелль скорее «тип мировоззрения» чем человоческий характер. Как правило, характеры даны животным: домашним и не домашним, люди не удостаивают облекаться в характеры. Сам характер, сама характерность содержат уже предрасположение к комизму; поэтому романтики и берегут своих персонажей, в особенности положительных, ото всякой характерности. Новалис: «Многие люди производят впечатление, будто их духовная сущность строит гримасы своему видимому образу»⁶⁹. Фридрих Шлегель: «Все люди отчасти смешны и гротескны, потому только, что они люди. И художники в этом отношении тоже двойственны. Так оно есть, так было и так будет»⁷⁰.

Есть и другая сторона в романтической трактовке человека, в иных случаях почти памфлетной в отношении человека как такового. Возможности — они у всех, они пребывают во всех и в каждом. Тезис Новалиса: «Полезность всякого человека»;⁷¹ «Все люди должны располагать правом на престол»⁷². Шлейермахер: «ни один человек не тождественен другому. В жизни каждого есть некая минута, подобная серебряному блеску у неблагородных металлов, когда этот человек, то ли приблизившись к существу высшему, то ли от прикосновения некой электрической искры, бывает поднят над самим собою и достигает высочайшей вершины, доступной ему»⁷³. Слова Шлейермахера приложимы к самим ранним романтикам, к их Иене — ведь годы Иены и были у них временем серебряного блеска.

Гротеск, разумеется, еще не вся истина о носителе гротеска, о том, чье лицо гротеск, чьи быт и обиход тоже гротеск. У романтиков всегда допускается предположение, что за комической, гротескной личиной скрывается личность, никаким комизмом не поврежденная, значительная и целостная. У Фридриха Шлегеля можно найти эскизы таких художественных допущений. Вы имеете дело с отрицательными, ущербными явлениями, они вас угнетают и сердят, вы хотите отделаться от них смехом и сатирой — невеселыми, но стоит совершить в сознании некоторую перестановку, и этот юмор досады сменится свободным, праздничным юмором. Вообразите, что ограниченная и убогая личность, с какой вы имеете дело, — это всего лишь

первый подступ к тому человеку и, углубившись в него, вы найдете кого-то совсем иного, сидящего за этой личностью, кого-то, полного творчества и движения сил. В этот наш книжный век нельзя избежать необходимости перелистывать множество плохих изданий, а иные из них приходится и читать. Будем готовы к тому, что есть книги совсем глупые; только от нас самих зависит найти в них занимательность. Мы должны их рассматривать не иначе как остроумные произведения самой природы. «Лапута повсюду — либо нигде. Все зависит от акта нашей фантазии, от нашего произвола, и вот мы уже в Лапуте»⁷⁴. Как считает Фридрих Шлегель, следует дойти до более глубокого пласта в человеческой натуре, и тут окажется, что глупые, бездарные книги нарочно такими написаны, такими их задумал автор — они акт свободы, или опять-таки «произвола», как предпочитает выражаться Фридрих Шлегель. Они на самом деле произведения таланта, который решил прикинуться, поиграть в свою заведомую будто бы бездарность. Ум надел на время личину глупости или даже тупости, чтобы лучше ощутить самого себя. Ум и талант, если хотят, могут себя повысить в степени, могут себя понизить. В их природе лежит способность распоряжаться всеми степенями одаренности. В русском поверье о лешем, который сам выбирает свой рост — то мал, как карлик, то становится в один рост с идущим по лесу дождем, есть что-то похожее на эту мысль Фридриха Шлегеля.

Эмоции наши решительно перестраиваются при такой перемене взгляда нашего на читаемые книги. Мы сердились, мы гневались, когда же мы видим, что бесталанность была игрой, была тоже проявлением таланта, то мы способны только на добрый смех.

В том же духе и шутки Фридриха Шлегеля, отнесенные к Жан-Полю Рихтеру. Он считает Жан-Поля безвкусным писателем и сожалеет, зачем Жан-Поль не сознает этого. Он стал бы тогда как ему бы этого захотелось управлять собственным безвкусием и извлекать из него эффект за эффектом. Несвободный порок стал бы тогда свободной добродетелью.

Фридрих Шлегель посмеивается по поводу «Мемуаров», написанных Гиббоном, прославленным историком. Но «Мемуары» могли бы очаровывать, считает он, стоит только допустить, что их сочинили нарочно, что они написаны от имени вымышленного персонажа с тем же строем души и мысли, что у Гиббона. Надо себе представить,

что сочинили и самого сочинителя. Фридрих Шлегель как бы предвидит будущие опыты мировой литературы, наших А. К. Толстого с Жемчужииковыми, сочинивших Козьму Пруткова заодно с его произведениями, Кристиана Моргенштерна, тоже сочинившего собственного поэта Пальмштрема, он же и персонаж.

Эти эпизоды из «Письма о романе» Фридриха Шлегеля незаметно уводят нас в область романтической иронии, о которой .необходимо говорить отдельно и подробно. Здесь пусть будет сказано только о знаке относительности, под которым стоит романтическая ирония. Для нее относительна всякая действительность, кроме жизни и мира в целом. Неумелость, бездарность не могут быть окончательным суждением о бытии, ибо в целом бытие есть творчество, есть игра жизни, талант и гений ее. Поэтому Фридрих Шлегель и предлагает рассматривать бездарность как маску, шутки ради на себя надетую гением жизненной силы. Не надо теряться перед данностью, перед непреложностью, перед необходимостью. Они тоже не более чем личины мира в его свободе. У Фридриха Шлегеля трактуются не только возможности, присущие отдельной человеческой личности, но и возможности, которые содержит в себе универсум, — возможности внутренней свободы, к которым через универсум приобщена и частная личность. Романтическая ирония велит от меньшей действительности восходить к наибольшей и глазами этой наибольшей глядеть на меньшую, трактовать ее и оценивать.

Интерпретация людей и явлений со стороны возможностей, независимо от того, раскрылись ли возможности и насколько раскрылись, широко применялась у романтиков в области литературной и художественной критики. Не столь важным они полагали, что на деле явил тот или иной автор, сколько важны были скрывавшиеся в нем богатства, которыми он мог бы нас одарить. Собственно, в этом принцип «характеристик», написанных Фридрихом Шлегелем. Еще в 1791 году Фридрих Шлегель сносился с братом, как следует трактовать литературу. Поводом послужил Вольтер⁷⁵. Говорилось о том, что писателя, исторического деятеля надо в мыслях наших развить из него самого и сопоставить это с его реальным развитием, в его соответствиях с историческими обстоятельствами; иными словами, Фридрих Шлегель хотел в Вольтере действительном найти и Вольтера возможного, если пользоваться позднейшими его терминами. Через шесть лет Фридрих

Шлегель пишет о Лессинге и выполняет задуманное прежде для Вольтера⁷⁶. Опыт о Лессинге мало подробен в характеристике действительных, вполне осязаемых достижений Лессинга, теоретика литературы и драматического автора. Вся ценность не в писаниях этого писателя, а в нем самом, в его «революционном духе»⁷⁷, в характере Лессинга, в «большом, свободном стиле его жизни»⁷⁸. Нужно искать Лессинга в Лессинге («Lessingen im Lessinge»), возможного Лессинга в реальном⁷⁹. У романтика Фридриха Шлегеля сердце не лежало к Лессингу-классицисту, автору с отточенной манерой, свое он предполагал в Лессинге «возможном», притаившемся в глубинах его натуры и не осуществленном, он сам, Лессинг, стоил большего, чем все его таланты⁸⁰.

Как для Фридриха Шлегеля есть Вольтер и Вольтер, Лессинг и Лессинг, так для Новалиса есть Клопшток и Клопшток — один нам известен, другого мы угадываем. «Произведения Клопштока большей частью кажутся вольными переводами и обработками из неизвестного поэта, сделанными талантливым, но в поэтическом отношении неодаренным филологом»⁸¹. Кстати, отзыв Новалиса о Клопштоке поразительно сходствует с отзывом Пушкина о Державине. Вероятно, по всей Европе ходил в те десятилетия ветер вольной критической мысли, не прикрепленной к своему объекту, чтобы затем тем вернее вернуться к нему и постичь его со всею точностью.

Новалис предложил собственную теорию художественного перевода⁸². У романтиков перевод — философская тема. Перевод у них — вдохновенная борьба с подлинником, с вещью в ее текстуальном виде, ради иного содержания, которое вещь таит и которое не получило в тексте подобающего выхода. По Новалису, существует перевод грамматический и перевод мифологический: либо вы передаете вещь как она есть, копируете ее, имитируете, либо вы проникаете в ее сокровенную жизнь, развиваете не развитое самим автором и становитесь поэтом самого поэта таким образом. Есть еще перевод-переделка, но перевод-миф от него весьма отличен. Миф не переделка оригинала, но действительное постижение того идеала, который содержится в нем. Перевод-миф ближе к подлиннику, чем перевод-переделка и, более того, чем перевод грамматический. По Новалису, перевод-миф обладает величайшей точностью. Новалис толкует свою теорию широко, она

применима не только к авторам и книгам, всякая вещь жизни поддается переводу в миф, преобразованию в миф.

У романтиков мифу уделяется особое внимание. Миф античный или средневековый для них высший вид поэзии. Они задумываются, способно ли новое время возродить миф по-новому, сами делают опыт воссоздания мифа. Конечно, многие из прославленных произведений романтиков — новые мифы. «Ундина» Фуке есть миф. «История Петера Шлемиля» Шамиссо — то же самое. В лучших новеллах Тика, написанных в лучший его период, просвечивают основы мифа природы и человека. «Романсы о Розах» Клеменса Брентано, «Эликсиры дьявола» Э.-Т.-А. Гофмана тоже суть мифологические построения, причем осложненные и громоздкие, несравнимые по простоте и ясности с созданиями Шамиссо и Фуке. В романтической Европе до самой поздней поры ее миф был плодовит, к мифу были неравнодушны писатели многообразнейших ориентаций — Байрон, Гоголь, Бальзак, Проспер Мериме.

Миф — некий сверхобраз, сверхвыражение того, что содержат природа и история, миф — явление в его максимальной жизни, какой фактически оно еще не обладало. Миф — максимальное развитие, зашедшее далеко вперед сравнительно с совершившимся на самом деле, отсюда и гиперболическая обобщенность мифа. В мифе выгоняется на поверхность вся скрытая подземная жизнь явления, пусть это будут положительные силы, там лежащие, пусть это будут разрушительные. Неявное, возможное только представлено в мифе на равных правах с действительным и явным, без различения между ними, чаще всего с преимуществами в пользу возможного. Высоко обобщенный стиль вносит в миф философичность, а неразличение между тем, что дано и чего не дано, сближает миф с фантастикой. Философский стиль и фантастика, сказочность, необычайность соприсутствуют у авторов, писавших по высоким образцам мифа. Из опыта литературы поновее хороший пример мифа, переплетенного с философией, «Contes philosophiques» у Бальзака. Здесь воображение и мысль действуют с равной свободой, в освобожденности своей они помогают друг другу, поощряют и еще увеличивают энергию, присущую им, взятым порознь. Миф — усиление внутреннего смысла, заложенного в художественный образ, и смысл при этом доводится или, скажем, возвышается до вымысла.

Шеллинг в «Философии искусства» аттестовал великих поэтов новых веков как мифотворцев. Шекспир и Сервантес, по Шеллингу, в созидании мифов соперники поэтов античности. Как Шеллинг считает, и Гамлет, и Лир, и Фальстаф, и Макбет — все подряд фигуры своеобразно мифологические⁸³. Особая историческая, жизненная, художественная зрелость шекспировских фигур действовала парадоксально. Их великий и сверхвеликий реализм позволяет Шеллингу называть их мифами нового времени. Они подымались над общедоступной действительностью национальной и мировой истории, отделялись от нее, чтобы вознестись в сферу мифа и свойственных ему поэтических ценностей.

О Сервантесе Шеллинг говорил то же самое. Сервантес по материалам своей эпохи создал Дон Кихота и Санчо Пансу, которые впечатляют нас как лица, из мифа пришедшие. Оба они, и Дон Кихот и его спутник, — вечные мифы («es sind hier ewige Mythen»)⁸⁴, дата сложения которых, однако, хорошо известна, как известен и их автор.

В 1790 году Гете впервые опубликовал сцены из «Фауста», под названием «Фауст. Фрагмент». В 1808 году появилась в печати вся первая часть поэмы целиком. Гете с «Фаустом» заметнее, чем другие поэты, содействовал обращению романтиков к мифу. После «Фауста» миф для них сила, доказавшая себя. «Фауст» — самый близкий пример мифа, восстановленного в своих правах и по возникновению своему и по содержанию принадлежащего новому времени. Как Шеллинг писал, «Фауст» — это «извлечение из нашего века, чистейшая его эссенция, здесь и содержание и форма извлечены из носимого нами в себе»⁸⁵. Были еще и другие мотивы, по которым столь важен был «Фауст» для своих немецких современников. Он связан был с национальной традицией, еще до Гете предсуществовал в немецкой народной легенде, в народной книге, в ярмарочном театре. По словам Шеллинга, доктор Фауст у немцев — первенствующее лицо в их национальной мифологии⁸⁶.

Фауст — один из тех человеческих образов в литературе нового времени, что отмечены титаничностыо. Все это идет от мифа — масштабы, калибр привнесены мифом, который, проникнув в образы поэзии иной раз незаметно, с тех пор владычно в них присутствует.

Впрочем, не станем спешить с заявлениями о незаметности. Ибо миф любит таиться, но любит также и выда-

вать себя, свою ирреальную природу. Часто фантастика мифа играет не на главном направлении, и миф впадает в игру где-нибудь в боковых, а то и побочных эпизодах. Сам принц Гамлет датский или же доктор Фауст в главных своих чертах как будто бы строго написанные фигуры, их стиль как будто бы реальный стиль. Все же одному из них послан дополнительно призрак покойного короля для сообщений и общения, а другому придан супранатуральный черный пудель, придан бес из ада с деловым договором в руках. Не говорим уже, что по надобностям фабулы Фаусту приходится наведываться в кухню ведьмы, например, и что для него становится неизбежным знакомство еще с иными странностями дневного и ночного мира.

Охотнее своих предшественников романтики выписывали в мифе сделанные ради него фантастические допущения. Они развивали их в духе вольной игры, часто забавлялись и тешились ими. У Фуке, у Шамиссо, у Брентано, у Гофмана теряется то здесь, то там граница между мифом и волшебной сказкой — сказочкой, потешным зрелищем, каприччо.

Фантастика, вошедшая в миф, хотела быть истиной и действительностью, высокой разновидностью обеих. Она также хотела оставаться самой собой, быть верпой игровой своей природе и мало стесняться обязательствами, наложенными на нее взыскательными инстанциями художественного познания. Именно через игру возможное, заложенное в миф, дает узнать о себе. Покамест возможное остается только возможным, оно играет, и игра сокращается или прекращается вовсе, когда возможное обретает себя как действительность, получает реальное направление, цель, обжимается со всех сторон действительностью, в среду которой оно вступило, подобно тому как обжимается на заводской площадке текущий и извивающийся змеевидно-расплавленный металл⁸⁷.

Романтики — призванные, убежденные историки, историки в общем смысле и в смысле специальном, историки культуры, историки искусств, историки литературы. В их миросозерцании историзм — существенная сила, они-то по преимуществу его и узаконили, сделали обязательным для последующих поколений, хотя историзм пользовался почетом и влиянием уже накануне романтизма — у Гердера, активнейшего философа истории, у Шиллера, у Гете. Как поколение революции, романтики наделены были особо живым отношением к историческому прошлому —

и к недавнему и к очень давнему. Историзм у них всегда и повсюду, он и в тех областях, где по тогдашним представлениям он заведомо исключался. Шеллинг самое природу, почитавшуюся вечной и неизменной, подвергает историческому рассмотрению. Собственная история природы огромна, история человека в ней небольшой заключительный отдел, но все богатство и могущество своего развития природа переносит на эти последние эпизоды, где человек главенствует. Современное общество освобождало себя долгие века от стеснительных связей, оно несло с собою груз новых и старинных надежд, на него возложенных с разных сторон, и очень издавна ему предъявленных счетов, на которые оно обязывалось ответить. Вместе с революцией и нечто начиналось и нечто завершалось, приобретало цельность и единство выражения. Именно общий дух пройденного и пережитого романтики старались разгадать и распознать, отожествляя самих себя с этим духом. Подбивались итоги новому времени и развитию, до него еще бывшему, где для нового времени созидались условия и предусловия. Романтики очень далеко озирались на прошлое, до самых его начал и до начала этих начал, романтики пользовались даром дальновидения, которым одарила их революционная эпоха «...Вдруг стало видно далеко во все концы света», — как сказано у Гоголя в «Страшной мести». Революция завоевала духовным и материальным образом будущее, духовным образом она завоевала и прошлое, ум и чувство приобретали власть над ним, не давали ему уйти в небытие.

В своих исследованиях и размышлениях романтики не ограничивали себя одним только новым временем европейских народов и его предпосылками. Очень важное место занимает у них, казалось бы, чуждая для них и чересчур традиционная античная тема. Так во всех главнейших сочинениях романтиков, посвященных культуре и ее истории, а это — сочинения еще совсем юного Фридриха Шлегеля, превосходного знатока древней Греции, мечтающего стать Винкельманом литературы, сделать для античной литературы нечто похожее на героические труды Винкельмана по изобразительному искусству древности⁸⁸. Это большие лекционные курсы Августа Шлегеля — берлинские о литературе и об изящных искусствах, так и не связанные им самим в печатное издание⁸⁹, и знаменитая его книга, публикация его венских лекций о драматической литературе⁹⁰. Это также и сочинения Шеллинга —

о методе академической науки⁹¹ и наконец, его философия искусства⁹². При жизни автора не изданная, и уже до Гегеля примечательная, как, впрочем, и у всех романтиков, она была опытом поставить в живые связи социальную историю, формы общества, его культуры с фактами художественного творчества. Тут названы только главнейшие выступления романтиков на ролях историков большого стиля по темам культуры и искусства; не называю их отдельных статей, порою очень значительных по содержанию, и не указываю отдельных страниц с этой тематикой, вошедших в трактаты совсем иного характера и замысла.

У романтиков античность неожиданным образом занимает заметнейшую часть в их построениях, несоразмерную с воздействиями античности на их собственное творчество. Конечно, у них разрабатывалась своя собственная античность, мало совпадающая с античностью классицистов, старых и новых, отлично и от Расина и от Гете с Шиллером. Каков бы ни был вклад, сделанный романтиками, в понимание античности, не сама по себе античность тревожила их. Настоящий предмет романтических интересов, романтическая любовь и страсть — новое время, ради него и ведутся штудии античности. Романтики в истории физиономисты, как старший их современник Лафатер в отношении индивидуального человека. Они хотят определить лицо эпох, наций, культур, и прежде всего и более всего — лицо нового времени в особых, ему одному свойственных чертах. Античный мир поставляет им огромный сравнительный материал. У романтиков и у их современников античный мир — едва ли не единственный источник сравнений, он давал начало их сравнительному методу и сравнительным характеристикам, и уже в этом одном состояла его великая роль. Романтики сопоставляют античный мир и новый мир как модель с моделью, ради самоосознания нового мира. Напрасно духовную биографию Фридриха Шлегеля делят на два отдела: сначала — энтузиазм по поводу античности, даже не энтузиазм, а беснование, и потом беснование по поводу «модерна» —нового времени. Глубочайшая заинтересованность новым временем свойственна была Фридриху Шлегелю от самых его духовных основ, его античные штудии постоянно перебиваются испытующими, сравнивающими, сверяющими взглядами, брошенными им на современность. Уже в самый ранний период Фридрих Шлегель сделал немало первоклассных замечаний по

поводу нового времени в его отличиях от античности, в его своеобычности. Фридрих Шлегель описывал античность с одинаковой выразительностью в том, что она имела сравнительно с новым временем и чего не имела. Сравнение позволило ему многое открыть и установить. Он хорошо увидел и оценил народность античной культуры, ее республиканско-демократический стиль. «Греки чтили народ, и немалая заслуга у греческой музы, сделавшей высшую красоту доступной необразованному уму, простому человеку»⁹³. Античное народоправство, по Фридриху Шлегелю, предрасполагало к бодрости духа, к веселью, к массовой радости. Всеобщее веселье, безгранично расточительное, неизвестное в быту бюргеров, где все на деловом расчете, где даже веселятся от сих до сих, оба Шлегеля трактовали как великое явление народной культуры. Фридрих Шлегель о греках: «Поэзия, песни, танцы, общительность, радость праздника служили прекрасной связью, единившей людей и богов»⁹⁴. Шлегели одними из первых заговорили об античных дионисиях и самих по себе взятых и о них же как об основе античного театра и драмы, о карнавалах, о масленичных играх у новых народов, по-своему продолжающих традицию античных дионисий. Диониса романтики искали и нашли не у трагиков, а в античной комедии, у Аристофана, которого они возлюбили едва ли не превыше всех античных поэтов. Непонятный их современникам, через романтиков он стал понятен. Для романтиков он осветился весь через сопоставление с карнавальпыми играми. Аристофан был для них классичнейшим примером свободного юмора — самозабвенного, ликующего, победоносного. Проекты импровизирующего юмора, которые Фридрих Шлегель только набрасывал, предлагая способы борьбы с дурными книгами, заполнившими прилавки и библиотеки, эти проекты были всего-навсего скромным подобием того, что предлагал в своих комедиях Аристофан. В ранней своей статье Фридрих Шлегель пишет, в чем юмор Аристофана по существу его⁹⁵. В сочинениях старшего брата, сначала в большой статье по поводу Парни, в виде отступления от главной темы⁹⁶, а позднее, в венских его чтениях о драматической литературе, даны все подробности⁹⁷. Юмор Аристофана для романтиков — тот, который прокламировали они сами. Обыкновенно юмору уделяют мало внимания, вопреки тому, что юмор у романтиков — одна из богатейших глав их поэтики.

Юмор романтиков — это стихия смеха, далеко, без пределов разыгравшаяся, как будто бы забывшая или же забывшая на самом деле, что и как ее призвало в жизнь. Август Шлегель в разборах комедий Аристофана очень внимателен к частным поводам, по которым они возникали, — будь это поведение афинских демагогов, того или другого, будь это текущая внешняя или внутренняя политика афинского государства. Аристофан лелеял всяческую злобу дня, бытовую, политическую, литературную, какую угодно, и один из эффектов его комедий в скачках от обыденно-злободневного к заумным высям комедийного вдохновения. В комедиях его все опрокинуто вверх дном, взяты под сомнение все порядки и всяческое благочиние, веками насаждавшееся обществом и государством. Все предоставлено на проверку и на обновление необузданному хаосу, сатира по тем или иным частным поводам перерастает в бурю юмора, в целый океан шутовства и комедийных выходок, направленных порою против самих законов бытия, шатающих его устои, которые на этот раз тоже утратили свою неоспоримость. Не щадя ни космоса, ни логики, аристофановский юмор тем самым выражает свою свободу, — в алогизмах художественная гипербола его свободы, его решимости и смелости. Юмор, играющий свои игры в пределах мира как он есть, готов продолжить ее и там, где мир кончается. Шлегель обращает внимание на обычай Аристофана выводить в комедиях именитых граждан под их собственными именами, портретно. Манера эта и на самом деле художественно знаменательна. Портретность у Аристофана формальная и преднамеренно совмещается с отчаянным внутренним несходством. Казалось бы, есть непререкаемость в человеке, у которого на лбу написано, кто он есть и как его зовут. Аристофан, оставляя человеку в полную собственность его самого как такового, вплоть до имени его включительно, нисколько не стесняет себя толковать его внутренний образ как вздумается и как захочется. С личностью, данной de facto и de visu, всем видной и известной, он поступает, как если бы то был художественный вымысел, вполне зависимый от воли и произвола поэта. Простейший пример — образ Сократа в «Облаках», весь построенный на игре неузнаваемости внутри узнаваемости, на игре небылиц с былью, всем знакомой. Точно так же обходится Аристофан и с другими персонажами, именованными, засвидетельствованными в быту и в истории. Аристофан под

дразнивает нас и дразнит своей несдержанностью в отношении того, что должно бы и ограничивать и сдерживать.

Так в комедиях Аристофана все взбудоражено, все поставлено сначала на голову, потом опять на ноги, потом снова на голову. Дионисово безумие никого не миновало — будь это обыкновенные граждане в домах и на площадях, будь это их правители и судьи в судах и народных собраниях, будь это сами бессмертные боги в храмах, им посвященных. Фридрих Шлегель, по чьей инициативе возданы были новые почести старому Аристофану, писал о комедиях его: «Должна проявлять себя величайшая подвижность жизни, она должна производить разрушения. Если она ничего не находит вне ее стоящего, то она обращается на любимые предметы, на себя же самое, на собственные свои создания...»⁹⁸ Фридрих Шлегель, очевидно, имел в виду бесцеремонность, с которой Аристофан обращался с собственной комедией, не только с персонажами, в нее вошедшими. Аристофан фамильярен и дерзок с собственным творчеством — повадка, к которой романтики пригляделись и которая отозвалась в иронических комедиях Тика.

Для романтиков Аристофан — великий пример стихийного смеха. Комическое, само по себе взятое, еще не есть поэзия. В комическом поэзия — это рождаемый им, его талантом и искусством смех, к которому комическое целиком не сводится. К поэтике смеха романтики отнеслись с обычным для них критерием развоплощения. Смех требует, чтобы расширили его область. Вся идеология смеха у романтиков продиктована полемикой с тем, как обходится со смехом бюргер. Тот его потеснил со всех сторон утилитарностью и дидактизмом. Бюргер дозирует смех в точном соответствии с поводом и целью. Аристофан в толковании романтиков сокрушитель и антагонист этой бюргерско-просветительской культуры смеха. Его комедии — бунтующая радость жизни, пренебрегающая всеми соображениями, которые могла бы представить бюргерская осторожность. Бюргер ничего не желает упускать из того, что он имеет иа сегодня, а из комедий Аристофана выглядывал веселый хаос, готовый все на свете перемолоть и переустроить заново.

С учением ранних романтиков о стихийном смехе спорят тезисы позднее появившейся книги «Ночные бдения Бонавентуры»:⁹⁹ радостное в смехе не больше чем способ дать смеху пропуск, узаконить его. «Маска радости» —

так описан смех в этой невеселой книге, сущность смеха — злоба и сатира. Бонавентура мрачно и ожесточенно восстанавливает понимание смеха и комического, противниками которого были Шлегель и Тик.

Август Шлегель в своих драматических чтениях изложил историю комедии, от древности к новым временам. Он писал историю вымирания в комедии поэтического момента, стихийного смеха — следовательно, ее упадка, историю от Аристофана, через Менандра и через Плавта и Теренция ведущую к Мольеру, к творчеству которого Август Шлегель был крайне несправедлив: ему казалось, что именно Мольер — отец всех непростительных прозаизмов в бюргерском комедийном искусстве. Антитеза Аристофан — Мольер теряла остроту в дальнейшей истории самого романтизма. Лучший пример Э.-Т.-А. Гофман: «деловой» сатирик с очень точными целями для комических своих выпадов, и в то же время мастер писанных на бумаге каприччо, празднеств смеха, уже отчасти предсказанных старшими романтиками.

Однако могучая буффонада Аристофана, как и следовало предполагать, осталась недоступной романтикам в их художественной практике. Нагляднейшим образом это позднее доказал граф Платен, эпигон в равной мере и немецкого классицизма и немецкого романтизма, автор двух комедий, имитирующих Аристофана, с большой ученостью касательно античных метров и особых комедийных приемов, но беспомощных воссоздать хотя бы частицу аристофановского веселья. Это было не под силу и гораздо более талантливому Тику. За Аристофаном стоял афинский демос, правивший государством. Как бы он ни переворачивал на сцене свой город Афины, в этом присутствовали своя фантастическая мощь и правда. Демос действительно был градозиждущей силой, уверенным хозяином Афин, источником политических форм и установлений. Он имел право играть ими как своею собственностью. Комедии Аристофана — игра, да еще и самая азартная. Игра тогда захватывает, когда она втайне серьезна, не до конца и не совсем игра, когда не потеряна ее сообразность с действительностью и когда действительность, едва захочет, может проснуться в игре. Игры, когда-либо увлекавшие людей, велись вокруг спящего льва, велись в последнем смысле своем на жизнь и смерть или близко к этому. Игры же берлинских или мюнхенских литераторов затевались без права на них,

соотношение с жизнью, сколько-нибудь приметное, отсутствовало, игры эмансипировались, становились чистой условностью, и в них поселялась скука, хорошо разработанная и даже изобретательная подчас.

В венских чтениях Август Шлегель строит сравнительные характеристики античного стиля в драме и стиля нового времени — шекспировского. Античный стиль он именует пластическим, шекспировский — живописным. Эти определения господствующих стилей связаны с романтической философией культуры, с тем, как в их среде понимали античный строй жизни и как его отличали от современного. Опять-таки и здесь исходная точка в сочинениях Фридриха Шлегеля, издавна задумавшегося, что такое жизненный стиль античного мира и что такое современный. Фридрих Шлегель заговорил о двух системах развития, их определяющих. Античность знает кругообразное движение, возвращение по кругу. Новое время — бесконечный прогресс. Античность построена на принципе меры, новое время меры не знает, оно безмерно. Эти чрезвычайно важные идеи, несомненно, основаны на хорошем чутье Фридриха Шлегеля к античному народоправству, к греческому полису, к гражданской общине, стоявшей там в центре социальной жизни. Развитие совершалось под наблюдением общины, в ее интересах и целях. Иначе говоря, развитие обладало мерой, — это и значит, что оно возвращалось к себе. Мерой развития был человек, он не терялся в нем, а напротив того, в нем преобладал. Это и дает ключ к античному пластическому стилю. Романтики сами не проводят соединительных линий, они подразумеваются. Греки были мастерами в пластическом искусстве как таковом, созидателями статуй, скульптурных — индивидуальных и групповых — изображений. Важно, какова смысловая емкость той или иной формы искусства в ее эпоху, в ее исторических обстоятельствах. У греков отдельная статуя или пластический ансамбль выражают все, весь их мир. Люди как бы измерители происходящего через них, сквозь них развития. Оно познаваемо через них, как бы может быть изложено в отдельных лицах. «Развитие по кругу», как называет его Фридрих Шлегель, — сосредоточенное развитие, не склонное разбрасываться и раздробляться. Немногие фигуры, а то и одна-единственная, способны высказать то, что высказать предположено. Шеллинг утверждал, что пластический стиль свертывает пространство и время — они ему не нужны,

ни то, ни другое для него «не значат»¹⁰⁰, не ценятся в нем. Живописный стиль ведет другую жизнь — пространство и время для него все, он питается ими и сам питает их. Принцип живописного стиля не свертывание, но развертывание в пространстве и во времени. О Фидии говорили, что колоссальный его Юпитер, поднявшись со своего сиденья, пробил бы крышу, надстроенную над ним. По замечанию Шеллинга, это домыслы художественно неграмотных. Античная статуя как бы вбирает в себя окружающее пространство, оно не существует безотносительно к ней.¹⁰¹

Античная трагедия пластична по своему свертывающему, вовнутрь идущему стилю, по своей нещедрости на внешние характерные подробности, по немногочисленности своих фигур, жестко отобранных.

Фридриха Шлегеля беспокоил вопрос о тенденциях современного искусства портретности, о его ненасытности в отношении подробностей и индивидуализации, для которых отсутствует какая-либо мера, извнутри самих явлений возникающая. В пластическом искусстве она дана родовыми, пребывающими, устойчивыми очертаниями человека и его быта, типизующими, как бы надвременными началами. В новом, в живописующем искусстве наглядно регулирующее начало отсутствует. Главной ценностью стало индивидуальное, само по себе взятое, и вот, по Фридриху Шлегелю, безо всякого противодействия откуда-либо, эта ценность бесконечно приумножается и приумножается. Хотели индивидуального и характерного, но и этого мало, стали звать к интересному, чего опять-таки оказалось мало, и в искусстве появилось щекочущее, колющее и поражающее, — «Das Piquante, das Frappante, das Choquante», как выражается Фридрих Шлегель¹⁰². Индивидуальное и характерное внутри себя меры никакой не содержат, ничто не указывает, где и на чем им должно бы остановиться. Собственно, Фридрих Шлегель пишет против сенсационности в искусстве. Он в 1797 году предвосхищает и его в далеком .будущем победы и его болезни.

Живописность шекспировской драмы выражается в ее многофигурности, в ее многофабулыюсти. Представлены фигуры крупного, крупнейшего калибра по внутреннему своему значению, и, однако, они не господствуют в драматической композиции, не взяты как общее выражение всех прочих, не являются их представительством и судьбой. Принцип шекспировской драмы — множественность

жизненных центров, из которых каждый требует для себя равной с другими признанности. Чтобы найти ключ к происходящему в «Гамлете», недостаточно самого Гамлета, нас пересылают к другому, к третьему, чуть ли не к тысячному человеку. Быть может, этот ключ у Фортинбраса, который всего только с маршем прошел мимо, быть может, и второй могильщик владеет чем-либо имеющим значение. В драме создается цепь зависимостей, смысловых соотношений и необходимостей, где-то очень вдалеке теряющаяся. Внутренний центр драмы постоянно перемещается, идет к главным лицам и обратно от них, иной раз он может показаться мерцающим и блуждающим. Современный поэт не может довольствоваться одной избранной точкой, он должен перебрать всю среду действующих лиц, исходить все пространство, их окружающее, жизнь должна у него звучать на больших ее протяжениях. Живописная зыбкость и текучесть представлялись романтикам достаточным определением для стиля Шекспира. Романтики хорошо воспринимали многообразие личных миров в драмах Шекспира. Но оно для них было летучим, оптическим, волнующимся, красочным, именно «живописным», без особой пытливости к каждому из этих миров в отдельности: если оставаться в среде живописных аналогий, то надо бы сказать, что от романтиков скрыто было рембрандтовское начало в творениях Шекспира, они в драмах его видели сплошную венецианскую школу.

Люди Шекспира, как их понимали романтики, чересчур жили каждой своей минутой, как если бы они бессильны были совладать со временем в его общезначительных формах, с эпохой и с эпохами, к которым они принадлежали.

Уже первое подробное высказывание Августа Шлегеля о Шекспире, статья его от 1791 года о «Гамлете» и «Вильгельме Мейстере»¹⁰³ намечает все последующее. Разборы «Гамлета» в романе Гете явились поводом. Гете занят характерами Шекспира и характером самого Гамлета. На это нет откликов у Шлегеля. Его статья богата мыслями о Шекспире, но все они относятся к речевой партитуре его драм, к чередованию в них прозы и стиха, к применению рифмы, к вставным песням — к их музыкально-живописному стилю, почти без отступлений.

Шекспир создает перекличку фабул, взаимно отражающих друг друга, отвечающих одна другой. Каждая новая появляется, как будто стоит еще одну-другую добавить,

и произойдет слияние драмы с жизнью во всей ее необозримости. Она, эта жизнь, в целом, в ее многообразии туманно и загадочно присутствует в драмах Шекспира как их глубочайший и неразложимый фон.

Шеллинг, принимавший интерпретацию Шекспира, предложенную Августом Шлегелем, внес в нее свои вариации. Август Шлегель говорил о живописности, Шеллинг те же явления называл музыкальностью стиля. Он писал о контрапункте в искусстве Шекспира: «Сравните Эдипа и Лира. Там ничего, кроме простой мелодии одного-единственного события, а здесь к истории изгнания Лира дочерьми присоединяется история сына, изгнанного отцом, и так каждому элементу целого противостоит другой, сопровождающий этот первый и отражающий его»¹⁰⁴.

Многофигурный стиль искусства нового времени хорошо поясняет, что такое возможности, которые в мирах, здесь изображенных, скрываются, иногда только ненароком приоткрываясь нам. В многофигурных этих композициях кто угодно соседствует друг с другом, находится бок о бок, и, однако же, это немое соседство, бесплодное. Связей нет, хотя есть возможности связей, общения и общности тоже нет, хотя и то и другое в возможностях своих наличествует. Романтики высочайшим образом ценили широту общения между людьми, считая ее одним из главных благ, им выпадающих. Шлейермахер был настоящим философом и апологетом общения как в его камерных формах, так и в мировом его размахе¹⁰⁵. Великое завоевание нового времени для романтиков в том, что раздвигается бесконечно арена мыслимых человеческих встреч, лицом к лицу оказались человеческие существа, между которыми недавно еще лежали рвы, пропасти сословий, цехов, наций, вероисповеданий. В драмах Шекспира мелькают десятки, сотни намеков на дружбу, что вот-вот и состоялась бы, на добрые, нежные связи, в которые вошли бы персонаж за персонажем. И все же люди остаются в разделении, вражда между ними не останавливается, а если не вражда, то их отчуждает равнодушие. Жизнь кипит новыми, новейшими возможностями, и люди не в силах овладеть ими. В этом атмосфера трагедий Шекспира. Ведь дело не в богатствах материальных, культурных, художествепных, нравственных, которыми полна эпоха. Дело в том, владеют ими люди или не владеют, возможности ли они для них, или невозможности. Происходит неслыханно прекрасная встреча двух существ,

созданных, чтобы радовать мир и друг друга, — встреча Ромео и Джульетты. И вот все у обоих рассыпается и гаснет. Оказывается, они принадлежат к семействам Монтекки и Капулетти, между которыми немыслимы ни любовь, ни даже мирные отношения. Вероятно, это самый сильный пример того, как у Шекспира наилучшие возможности жизни становятся недоступны, трагически несоединимы с людьми.

О «Ромео и Джульетте» есть несколько строк, заслуживающих внимания, у раннего Фридриха Шлегеля. Он писал об этом творении Шекспира без обычного для него жара и энергии философской спекуляции, с редкостной для него нежностью, как если бы речь шла о собственном его детище. Главное для него в лиризме этой трагедии. Ей присуща единая музыкальная настроенность, лирическая однородность, чего нельзя воспринять рассудком и что подлежит одному лишь тонкому чувству. Трагедия эта — «романтический вздох о беглости и краткости юношеского счастья. Это жалобная песня, почему свежий цвет быстро увядает уже весной под безжалостным дыханием грубой судьбы. Это захватывающая элегия, в которую воткали сладостную боль, неотделимую от страдания радость любви. Волшебное смешение грациозного и горестного, его-то и называют элегией»¹⁰⁶.

Романтики, хорошо знавшие Шекспира, до тонкости разобравшиеся во всех его произведениях, по всей видимости, более всего тяготели к его комедиям и к так называемым «романсам» («Romances») — «Зимняя сказка», «Цимбелин», «Буря». Комедия Шекспира «Сон в летнюю ночь» стала у них предметом культа. Еще неравнодушны были они к шекспировским dubia — к «Периклу». Комедии Шекспира — тот развоплощенный мир, которого хотели романтики. Отвалены в сторону межевые камни, устранены колючие изгороди, все препятствия действительны ненадолго, единая жизнь бежит от одного существа к другому, единая жизнь, она же любовь, умеющая объединять чету за четой, всех и каждого, кто играет в нее. Романтиков обольщала игра жизни, присутствовавшая в комедиях Шекспира. Это была игра, как они хотели ее понимать, не сопровождающая труды людей, не заключающая их, но предваряющая. Серьезное рождается из духа игры, — строптивую в себя влюбляют и женятся на ней после долгой игры с ее строптивостью, после целой комедии, взятой на себя женихом. Бенедикт и Беатриче

признаются в любви друг к другу, после того как друзья вдоволь наигрались ими, добились превращения забавы в серьезное событие («Много шуму из ничего»). В комедиях можно было лицезреть, что такое творческий хаос романтиков, как из него рождаются прекрасные миры. Август Шлегель говорит о средствах, какими Шекспир пользуется для того, чтобы игра не превращалась в дело, в деловое занятие («ein Geschaft»), об его импровизациях, об его интермедиях. Скажем лучше: игра не становится творчеством, но переходит в него, в строительство прекрасных отношений между людьми. Высоко оценивался у романтиков словесный стиль комедий Шекспира, где давалась вольная воля той же игре и импровизации. Август Шлегель о комедии «Бесплодные усилия любви»: «Все здесь дурачатся, как из рога изобилия сыплются забавнейшие выдумки. Дух юности ощутим здесь во всем избытке. Бесконечный поток шуток, полных разнообразной игры слов, несется беспрерывно, не давая зрителю передохнуть; искры остроумия сверкают настоящим фейерверком, а диалог схож скорее с быстрым обменом репликами, как это принято между масками, поддразнивающими друг друга на карнавале»¹⁰⁷.

В комедиях Шекспира развоплощению предшествует разоружение, с людей сняты доспехи, они больше не собираются вредить друг другу, да и не способны. В описании Августа Шлегеля и это близко к истине, персонажи шекспировских комедий выходят на сцену, собственно, с тем, чтобы друг друга забавлять, а по ходу действия и зрителя, перед сценой сидящего. Если персонажи и заняты каким-то подобием дела, то это одна лишь видимость; по сути в их деловых телодвижениях — трепет и извивы той же универсальной забавы, заполняющей собою содержание комедии. Забава прикидывается делом, и это тоже одна из забав. Вся радостная и поэтическая природа жизни предлежит перед нами в своем расторженном виде, допускающая нас к себе, проникающая нас собою. Август Шлегель по «поводу «Сна в летнюю ночь»: «Мир фей, здесь изображенный, подобен затейливым арабескам, где крошки гении с мотыльковыми крылышками, едва-едва облекшиеся в тело, возникают из цветочных чашечек. Они способствуют природе, — как ее ковер из зеленой листвы, из цветов, раскрашенных всеми красками, или из сверкающих насекомых. В человеческом мире они слоняются, как дети, со своими капризами, со

своими то полезными, то вредоносными действиями. Самый свирепый их гнев выражается добродушным поддразниванием. Их страсти, с которых сброшена всякая земная материальность, предстают как идеальные сновидения»¹⁰⁸. Для романтиков велик был соблазн поставить Шекспира комедии выше трагедийного Шекспира. Во всяком случае, подлинная оценка комедий Шекспира в их особом качестве, в особой их манере, малообычной в мировом комедийном репертуаре, начинается именно с них. После романтиков «Сон в летнюю ночь» столь же обязателен для друзей Шекспира, как «Лир» или «Гамлет», лунный свет такой же сопутствующий непременный персонаж, как и всякий другой. Август Шлегель писал: «Талант Шекспира в комическом столь же изумителен, как и в области патетического и трагического, стоит на той же высоте, обладает той же глубиной и тем же объемом...»¹⁰⁹

Надо вернуться к вопросу о мере, которая дана была античной культуре и отсутствовала в новом времени, надо вернуться к старой дилемме Фридриха Шлегеля, и о комедиях мы тогда вправе будем сказать: они развертываются, как если бы их мир получил меру ему свойственную, или как если бы эту меру стали тут же вводить на наших глазах и люди стали бы превращаться в безоговорочных владык богатств, которые их окружают. В комедиях на веселых пастбищах люди пасут свои стада, и они им послушны. Ранние романтики принимали и безмерный мир, зная, что в безмерности завоеваны и его свободы и его богатства. Но безмерный мир был дорог и близок только с оговорками о его недостаточности, о его трагизмах, с какими он предстает у Шекспира. Для романтиков неприемлемой была безмерность, взятая как норма и допущенная как навеки неизбежная и неисцелимая.

У Августа Шлегеля можно встретить отповедь поэтам барочного направления. «Мильтон и Клопшток... постигнувшие вместо бесконечного только лишепиое конца. А именно, они воображают, что все сделано, когда из виду теряется предел, поставленный количествам и массам. Сказывается это в бесформенности и нескончаемости их более чем пространных поэм, в особенности у Клонштока... Их миру недостает органического единства, которое исходит из самого себя и к себе же возвращается»¹¹⁰. Мильтону и Клопштоку Август Шлегель предпочитает более светлые имена подлинного Ренессанса, имена Данте

и Петрарки. Он разбирает терцины Данте и сонеты Петрарки, стремясь показать, что стиль этих поэтов — борьба с дурной бесконечностью, что движение здесь не безлично, не бесформенно, что у обоих человек — герой, а не жертва развившейся вокруг него жизни.

Шекспир романтиков не совсем тот Шекспир, что ходил в Англии при королеве Елизавете и что по временам приходит к нам. В романтическом Шекспире есть свои перестановки и своя стилизация, в нем убавлено тела и характерности и прибавлено лунного света, в нем больше автора комедий, чем автора трагедий. Романтики поклонялись Ренессансу, то и дело упуская в нем очевидное: его телесность и определенность, его изобразительную силу. По всей вероятности, они уповали, что для шекспировской поэзии еще будет найдено другое, лучшее тело, в котором та заживет вольнее, избавленная от трагических испытаний. До поры до времени они обходились Шекспиром Шлегелей и Шеллинга. Романтики не были профессиональными историками литературы, им нужен был не точный Шекспир, а приблизительный, который помогал бы им сегодня. В каждую литературную школу, помимо живых ее участников, тоже на правах живых входят ее предки или те, кого они считают предками, иной раз вызванные из очень отдаленных времен. На симпосиях школы эти издалека пришедшие их участники даже при всех допущенных стилизациях зачастую колоссально превосходят всех прочих, запросто живых и запросто действующих. Как бы то ни было, историки романтизма не могут избежать таких глав в своем изложении, как «романтический Шекспир», «романтический Аристофан» или «романтический Сервантес», как если бы все это были тоже своеобразные авторы, принадлежавшие той же эпохе. О них следует говорить тут же в истории романтизма, в одном ряду с обыкновенными романтиками, а не только в специальных сочинениях, озаглавленных «Шекспир в веках», «Шекспир в Германии» или как-либо иначе. Конечно, не нужно думать, что сила и власть в одних только великих тенях. Новые поколения тоже делают что могут. Гомер говорил, что мертвые снова оживают через усилия живых. С помощью живых они способны узнавать окружающих, снова обретают дар речи, а свежая кровь жертвоприношений, которую пьют их тени, возвращает им память. Можно отнести эти слова Гомера к прошлому культуры, почему и как она не умирает,

почему живы остаются великие ее дела, — новые поколения воскрешают их, продолжают их былую жизнь частицами собственной, которая вся в настоящем. Стоят внимания не одни воскресающие, но также И их воскресители. Что способен был дать Шекспиру Август Шлегель, на то неспособен был его маломощный дублер в эстетической критике, основательно забытый и только в 30-х годах вспомянутый Адам Мюллер. Во времена нацизма к этому человеку только попутно обращались за эстетикой, а ценился он за совсем иное, как предшественник теории корпоративного государства¹¹¹. В дрезденских своих чтениях 1806 года Мюллер излагает будущую антитезу Августа Шлегеля так: античный театр — это скульптура, новый — панорама¹¹². При этом поясняется, что такое панорама: «Иллюзия богатой и красивой местности», созданная стенной живописью и световыми эффектами¹¹³. Адам Мюллер, теоретик драмы, более кого-либо из романтиков был лишен всякого чувства драматизма, по самому коренному свойству своего мировоззрения он повсюду напрашивался «мирить противоречия», «посредствовать» (быть посредником), как он это называл. От Шлегелей он отличался полнейшей терпимостью ко всем направлениям мировой литературы, у него нет направлений, исключающих друг друга, все по-своему оправданы и уместны. Его дружелюбие ко всем мировым поэтам и ко всей мировой поэзии вместе взятой в любых ее ветвях казалось подозрительным: либо оно равнодушие, либо нигилизм. Еще предстоит речь об оценке французской классической трагедии у Августа Шлегеля, далеко не полной и не безупречной. В самой немецкой литературе справедливее к ней были Гете, Шиллер, Гегель, Гейне. Худший из ее защитников — Адам Мюллер. У него дурная защита. По его словам, классицизм, конечно, упадок, но и упадок хорош, есть надобность и в упадке. Греция в расцвете хороша, дряхлеющий Рим тоже хорош. Французский театр после Шекспира — это Рим после Эллады, старчество после юности, которым почему бы и не восхищаться. Апологетика одряхления была испытанным занятием у Адама Мюллера, он хотел удружить ею и французскому классицизму¹¹⁴. Для романтиков Иены Шекспир Адама Мюллера мог служить предостережением — это был низший предел для стилизации Шекспира, Допускаемый ими самими. «Панорама» — это было толкование Шекспира в духе чуть ли не бездумного обозрения.

На современников произвели сильное впечатление отрицательные страницы «Венских чтений», посвященные французскому классицизму. Когда чтения публиковались и впервые переводились на европейские языки, престиж французского классицизма был еще высок в Европе. Август Шлегель чувствительно его поколебал. По его выкладкам и доводам классицизм — искусство пластического стиля без внутреннего права на это. Классицизм не обоснован достаточными художественными мотивировками, он строится на художественных недоразумениях. Французские классики надеялись подчинить классическому стилю чужую ему жизнь новых народов. Нарушения стиля всего виднее там, где у них воспроизводятся античные сюжеты. Формально сохранены те же черты, тот же антураж, но смысл всюду ложный. Античные цари, пастыри народов, как их называет Гомер, перенесенные на французскую сцену, народов своих уже более не пасут, и все же за ними остается прежняя полнота представительства. Старый цельный античный стиль перебивается современным, где общество находится в расщеплении, в антагонизмах и где верхний слой не может выражать жизнь народа в ее целостности. У французов в драмах с античным сюжетом древние открытые площади заменены дворцовой передней, и уже это одно знаменательно, по Августу Шлегелю¹¹⁵. Античные герои у французов превратились в дворцовых политиков, героические цели вытеснены личным расчетом и «макиавеллизмом побудительных мотивов», как называет это Август Шлегель¹¹⁶. Как он старается показать, французская трагедия строится по комедийным схемам, стоит на интриге, то есть, как у него сказано по другому поводу, на взаимном скрещении замыслов и случайностей. В интриге цели персонажей по своей возвышенности одна не лучше другой. Французская трагедия не идет выше состязания весьма ограниченных интересов, как же она может после этого требовать статуарного стиля, пластики со всем масштабом присущих им значений. Классицизм — стиль, притязающий на вечность, а охватывает он явления исторически и социально относительные, сегодня их признают, а завтра отвергнут. По Августу Шлегелю, истинно высока одна «Андромаха» Расина. Он не собирается корить французов, зачем они поверхностно обставляют античный миф, пусть так оно и остается: античность в качестве «легкого одеяния» («eine leichte Beklei-

dung»)¹¹⁷. Александр у Расина — маска Кондэ, Тит и Берениса — Людовик XIV и Лавальер. Август Шлегель упрекает французов в другом: зачем они запнулись где-то между античностью и современностью, погрешая и против одной и против другой, зачем лишь один «Сид» Корнеля остался опытом трагедии в духе новых народов. Рано умерший философ Зольгер, ценимый Гегелем, написал большой разбор «Венских чтений» Августа Шлегеля, где многие положения усилены. Классическую трагедию Зольгер назвал придворной церемонией, подменившей народную обрядность древних. Зольгер говорил, что французы черпали темы из истории Македонии, из жизнеописаний римских цезарей, из истории Турции, — все, где только чуялись деспотизм и исключительность, вдохновляло их. Удивительно, как это они обошли византийские придворные хроники, настоящий для них кладезь¹¹⁸.

Чего бы ни коснулась романтическая эстетика, задача у нее все та же: максимализм прекрасного. Предоставить прекрасному царственный выход при трубных звуках, так, чтобы никто не сокращал его области, не искажал всю полноту жизни, ничего не отнимал. Иначе говоря, романтики всюду побуждали к развоплощению, к тому, чтобы дурная, безобразящая плоть была бы сброшена. Они хотят увеличить значение смеха в жанрах комического и указывают на великие примеры, когда смех царил неограниченно. Они хотят поэтического максимума в мире комического и указывают на карнавал, на фастнахтшпили, на дионисии, на дионисийскую комедию у древних. Им нужен поэтический максимум в театре вообще, и это для них Шекспир. Их критика французского классицизма, ведущаяся со многих точек зрения разумно и остро, обретает настоящую живость лишь тогда, когда они обращаются против него за его прозаизм, за его постыдно для великого театра бедную эстетику. Они возобновляют старые нападки Скаррона против классицизма, почему тот изгоняет зрелищность. «На многих французских представлениях у зрителя такое чувство, как если бы и на самом деле совершались важные события, но он сидит на слишком плохо выбранном месте, чтобы оказаться свидетелем»¹¹⁹. В классическом театре нет ничего для глаза, нет ничего от зрелища. В нем отсутствует живописность в элементарнейшем смысле ее.

Единство действия во французском его смысле это интерес к итогам события и равнодушие к путям его.

Французская драма упрощает, укорачивает ход действия, темп ее быстрый, скользящий по событиям, без особой к ним любознательности. На взгляд романтиков именно эти пути важны. Так создаются события важнее самих событий, ибо здесь драма может застигнуть движение жизни в почти обнаженном его виде. Классицизм не отвечает высшим интересам культуры нового времени, а эти интересы — созидание, становление. Все это присутствовало, по словам Августа Шлегеля, в поэзии Шекспира и во всей культуре нового времени, так как новое время — «хаос, стремящийся к чудесным, небывалым порождениям», и «дух первозданной любви здесь снова носится над водами»¹²⁰.

После единства действия Августу Шлегелю остаются отзывы о двух прочих единствах, требуемых французской поэтикой. Единства времени и места он объясняет тем, что классическая трагедия по сути дела желает превратить и время и пространство в величины нейтральные. Сжатое время, время голых итогов, неизменное на всю драму место действия — это все признаки полнейшего равнодушия классиков к тому и к другому. Им нужно, чтобы время и пространство не замечались. Они не дорожат содержанием времени — становлением и измеряют время, протекающее в драме, чисто формально, с часами в руках. Пространство как величина животрепещущая для них не существует. Еще в берлинских чтениях Август Шлегель говорил с подъемом о великом географическом кругозоре новых народов, о выразительности и самобытности локальных и этнических красок. В венских он требует от романтических драматургов внимания к этим ценностям, либо неизвестным античной поэзии, либо невоспринятым ею. Романтическое искусство, произносит Август Шлегель памятные слова, чтит пространство и время как «непостижимые сверхиатуральные сущности, в которых пребывает нечто божественное»¹²¹.

Однажды, в году 1801-м, Шиллер — классик и Тик — романтик побывали в дрезденской картинной галерее, после чего Шиллер завел разговор в защиту искусства пластического и против искусства живописного. «Посмотрите на эту ткань, — сказал Шиллер и показал на алую шаль своей жены, лежавшую у окна. — В эту минуту шаль красного цвета, но пусть освещение изменится, и красное мы примем за лиловое или же за серое, и тогда

все впечатление будет иным. Зато в пластическом искусстве все отличается определенностью и верностью»¹²².

Шиллер с несколько новой стороны подходит к пластическому и живописному, к толкованию, что они такое. Пластическое, по Шиллеру, устойчивое и обобщенное, как бы поднято над временем. Живописное в своей изменчивости и беглости, напротив того, погружено во время полностью, до конца предано минуте. Шиллер отстаивал искусство пластическое, когда живописное уже победило его. Искусство пластическое и в этих условиях могло сохраняться, как очень многое навсегда сохраняется в культуре, спор идет о том лишь, на какой роли. Когда Шиллер беседовал с Тиком, искусство пластическое могло рассчитывать лишь на второстепенные права отдыха и покоя. Через эстетику живописности люди участвовали в волнениях современной жизни, через эстетику пластического отдыхали от нее. Так оно уже повелось тогда, так и осталось после.

Искусство классическое, — пластическое, как его называли романтики и Шиллер, — имело еще особое назначение, не возле живописного, не рядом с ним, а внутри самого живописного, как подчиненность живописному. Совершенно неверны представления, будто романтики попрали форму, порядок, упорядоченность, уже давно были даны разъяснения, что романтиков не следует смешивать с «бурей и натиском», с проповедью голой стихийности у тех¹²³. Романтики отрицали форму именно в ее классических чертах, опи освобождали искусство от формы стесняющей, насильственной, как у классиков, ради перехода к другому ее пониманию и к другой ее практике.

Старая регламентация искусств держалась на идее, что всякий порядок, всякая форма вне истории, только беспорядок может иметь историю. Для классического миросозерцания вся святость и красота порядка в том, что он не меняется. Этих верований держались и в эстетике, и в политике. Абсолютистское государство притязало на вечность. Даже для Руссо и руссоистов их «государство добродетелей» — неподвижный строй, и весь его пафос в неподвижности. Точно так же рассуждает и Шиллер — против Тика. В пластическом искусстве все дано навеки, а вы, романтики, все ерзаете да ерзаете. Старое искусство, классичное, Шиллеру близкое, любит бедную форму. Суть формы — в ее бедности, богат, разнообразен только

беспорядок, только смута играет всеми цветами. В форме видели нечто по необходимости насильственное — государство ли это, законодательство ли, наука ли. Все учреждения старого режима создавались, чтобы сопротивляться развитию или сдерживать его по крайней мере. Романтики — за богатую форму. Для них и форма исторична и содержание исторично, следовательно, снимается антагонизм их. Они за уступчивую форму, отвечающую потребностям развития, каждый раз новым, — это и есть принцип волнообразности, о котором, ссылаясь на Монтеня, говорила госпожа де Сталь¹²⁴. Прямая линия — у классиков, волнистая, отвечающая жизни в ее движении и в ее беспокойных подсказах, — у романтиков.

Форма для романтиков почерпается изнутри содержания, возникает из глубины его. Это Август Шлегель и называл органичностью формы, в противовес форме извне наложенной, механической¹²⁵.

Август Шлегель в венских чтениях говорит о «скрытом порядке» («versteckte Ordnung»), которого придерживаются при разбивке английских парков и который выше навязчивой, ъ глаза бьющей дисциплины парков Лeнотра¹²⁶.

Насильственный порядок не умеет скрыть себя, даже если он того хотел бы. А порядок органический никогда не выводится весь наружу, случись это, он был бы разрушен тут же.

Романтики тем смелее творили Шекспиру его апофеоз и тем безжалостнее судили о классицизме, чем больше верили они в шекспировскую универсальность. В Шекспире заключен и сам Шекспир и все достоинства классицизма, если они достоинства; Шекспир, как об этом любили напоминать романтики, полон обдуманности и мастерства, скрытый порядок господствует в его произведениях. Порядком классицизма владел и Шекспир, но в более высоком и свободном его понимании.

Допросы формы, порядка и вопросы меры имеют точку схода. Романтики в самый сильный свой период и в самых сильных своих деятелях стояли за современное развитие во всем неописуемом его богатстве и во всей его огромности. Но те же романтики — Шлегели, Гельдерлин — мечтали о внесении сюда возрожденной меры, несравнимой с мерой античной по щедрости и гибкости, но меры. Они угадывали, что мера эта сама в современной культуре тайно вырабатывается — «скрытый поря-

док», они чувствовали обобществление жизни, стихийно происходившее где-то в глубоких фонах ее дуалистической разорванности, на сегодня уже что-то смутно обещавшее. Общество, по явным данным своим механизованное, по возможностям своим есть общество органическое.

К литературно-театральным традициям примыкают близко идеи и темы романтической иронии, многое в романтизме собравшие воедино и преднаметившие многое в последующей его истории.

Первый вопрос к романтической иронии: почему же романтическая, а не попросту ирония, какой она известна у всех и повсюду. Об этом уже отчасти было сказано. Мир как он есть, в его догматическом и общедоступном образе, во всех его прозаизмах и некрасивостях, романтическая ирония трактует из своего прекрасного далека, из мира возможностей, где скрываются поэзия, свобода и все остальное, что ценят люди. Романтическая ирония начинается с движения от худшего к лучшему, причем лучшее ослабляет худшее, показывает, как убоги отпущенные ему средства, как малы его права на существование. Худшее, меньшее, относительное хочет нам навязать себя, будто оно и есть все, будто оно и вселенная одно и то же. Ирония притворяется, что принимает эти притязания, и, поощряя, соглашаясь, тут же наносит непоправимые полемические удары. Кажется, что романтический абсолют лелеет и ласкает вещи относительные, тогда как он сводит их на нет, помогает познать их ничтожество. В комедии Людвига Тика «Принц Цербино» (акт пятый) мебель в комнате разговорилась. Стол, стулья, шкаф из подобострастия к человеку похваляются, в какие полезности их превратили, — все они бывшие зеленые деревья, которые где-то без толку стояли, росли, шумели, а нынче со стола едят и пьют, на стульях сидят, а в шкафу, тоже образумившемся, держат скатерти и салфетки. В мебели проснулись деревья, проснулась лесная жизнь, в этом главное. Если мебель на все голоса заверяет нас, как она счастлива работать на людей, то отсюда видна степень унижения, до которого довели независимую живую природу. Юмор в том, что природа опомнилась, очнулась, как ни гнали природу и поэзию, а они опять прорезались сквозь прозу, с этой минуты скомпрометированную и осмеянную. В той же комедии

вдруг заговорила, запела небесная синева, ее как будто бы исключили из вещей действительных, а она внезапно подает голос, что опять-таки производит беспорядок в мире, устроенном для себя филистерами.

Фридрих Шлегель, изобретатель романтической иронии и теоретик ее, говорит, что такое ирония: «Ирония есть ясное сознание вечной оживленности, хаоса в бесконечном его богатстве»¹²⁷. Иначе говоря, вся полнота мировой жизни в иронии и через иронию держит свой суд над ущербными явлениями, от нее оторвавшимися и притязающими на самостоятельность. Начало беспокойное, творческое судит через иронию все раз навсегда отвердевшее, принявшее вид и форму, не предполагающее никаких изменений. В комедии Людвига Тика живой лес судит мертвую мебель — обстановку бюргера, его жилище, быт его и цивилизацию.

Но романтической иронии известно и обратное, она включает в себя также и иронию в обыкновенном ее смысле. В комедии Тика поэзия убивает прозу, через романтическую иронию бывает дано и другое, привычное, — проза убивает поэзию или же капля за каплей приносит ей вред, медленно отравляет ее, внушает к ней скепсис. Одному роду иронии совсем не легко отделиться от другого, один преобладает, другой проникает в него исподволь. В комедии Тика лес пробудился в столярных работах, осмеял их, и это еще не все: ведь и лес страдает, когда он перед нами представлен в качестве стола и стульев, когда он весь уходит на обстановку для бюргера, в которой все сплошь стандарт и безобразие, извращение живой природы. Лес опозорен, когда его применяют как строительный материал для жилища бюргера, для пошлейших утензилий, которыми тот себя окружил удобной жизни ради. Романтическая ирония, и это немаловажно, равнодушна к частностям в своем предмете, к частным изъянам, к несовершенствам в отдельных подробностях. Она избирает коллизии куда позначительнее, интересы ее универсальны. Она ставит целое против целого, мир романтизма против бюргерского, филистерского мира, гениальный мир против посредственного и бездарного, могущество природы против мелкой техники и мелких поделок, бытие против быта. Столы и шкафы в комедии Тика — это быт, в котором возроптало бытие. Однако же и у быта есть свои способы въедаться в бытие и посильно профанировать его.

Романтизму свойственно томиться по бесконечно-прекрасному. Не надо забывать, что в романтизме есть и томление по реальности, простой, наглядной, по конкретностям, готовым идти людям в руки. Романтизм не огражден от соприкосновений с коикретностями, с бытом, от вторжения их в его собственную среду, так как он сам же хочет того. Романтизм разрушает объект в его обыденных чертах, и романтизм стремится в том же объекте найти для себя опору. Об этом говорится в одном из «фрагментов» Фридриха Шлегеля: «Идея — это понятие, получившее для себя завершенность вплоть до иронии включительно, это абсолютный синтез абсолютных антитез, постоянный взаимный обмен двух мыслей, спорящих друг с другом. Идеал есть одновременно и идея, и факт. Если для мыслителя идеалы не обладают индивидуальностью в такой же степени, как для художника образы античных богов, то все его манипуляции с идеями всего-навсего скучная и утомительная игра в пустые формулы, подобная игре в кости, или же это по примеру китайских бонз созерцание собственного носа. Нет ничего более жалкого и презренного, чем сентиментальные спекуляции, лишенные объекта...»¹²⁸

Требования, предъявляемые романтической иронией, в конце концов ясны. Она против «фактов» в их обособленности, против плоскостного рассмотрения мира, и она же против вдохновенных и бессильных жестов, против энтузиазма, не способного для себя завоевать какое-то место в конкретной практике людской. Позднеромантический философ Зольгер говорил об этом с достаточной обстоятельностью: «Искусство дано нам всецело как бытие, как настоящее и как действительность... но как бытие, настоящее и действительность вечного существа всех вещей»¹²⁹. Суть иронии в том, чтобы не было полужизни на одной стороне и полужизни на другой, здесь энтузиастических возможностей, а там косных, непретворимых фактов. Ирония хочет единой жизни, в которую факты в их прозаизме и поэзия, за ними таящаяся, сошлись друг с другом. Такое слияние — вечная задача. Ирония — устремленность к целокупной истине, мы располагаем только элементами ее, одной ее стороной, одной стадией на пути к ней, одной ее эпохой, и нам напоминает об этом ирония, не позволяет успокоиться и принимать недостижение за наше достижение. В свете иронии мы столь же приближаемся к целокупной истине, как и уда-

ляемся от нее. Приближение это не есть сплошная мнимость, как к тому замку в романе Кафки, расстояние между которым и путником остается всегда неизменным. Ирония говорит, что происходит и то и другое, и приближение и возрастание недоступности цели.

Романтическая ирония неоднократно обсуждалась в науке и в критике с малым успехом, ибо обсуждавшие так или иначе упускали точку зрения целостности. Увлечение философией Серена Киркегора, которым отмечены последние десятилетия нашего века, несколько обновило и дискуссию вокруг романтической иронии. К участию в дискуссии наши современники привлекли и диссертацию Киркегора, посвященную этому предмету и защищенную им в Копенгагене в 1841 году¹³⁰. Одна из лучших работ, написанных об иронии в последнее время, это работа Беды Аллемана¹³¹. В ней ведется довольно упорный спор с Киркегором, и в споре этом филолог Беда Аллеман держится более верных общих идей, чем Киркегор-философ. Для Киркегора ирония в конце концов только разновидность сатиры, критики и отрицания. Беда Аллеман именно этого не принимает. Он хочет вернуть иронии своеобразие, без которого нет ее, ведь она не тот юмор, не тот комизм, не та сатира, привычные для нас. По Аллеману, ирония имеет свойство качаться, скользить и ускользать, ничего не утверждать, ничего не отрицать окончательно, а сатира говорит да или говорит нет, сатира положения свои фиксирует, и то же было бы с иронией, будь Киркегор прав.

Как можно видеть, для романтической иронии характерна проблема действительности — действительности целостной, полной, прочной, надежной, всеобъемлющей. Со временем проблема эта станет обуревать все романтическое движение, станет фатальной силой в нем, и уже с ранних пор, объявившись через иронию, она присутствует в романтическом мировоззрении и в романтической поэтике. Постоянно спрашивается, что есть истина, где она — в творящем ли хаосе, о котором говорит Фридрих Шлегель, или же в выступивших из него готовых вещах и фактах. Стоит поддержать-одну из борющихся сил, как ирония предъявляет нам иск от имени другой, ирония пересылает нас в поисках истины туда и обратно, не дозволяя отдохнуть на чем-либо одном-единственном. Над романтической иронией носится еще не декларированная тогда идея Гегеля, по которой истина конкретна, требует сращения в одно многих истин, подходов и точек зрения.

Стоит только углубиться в одну из истин, поверить в ее окончательность, как тотчас пробуждается истина противоположная и начинает безжалостно дразнить нас. Если мы бросимся к этой дразнящей, то третья истина тоже не замедлит сделать нам гримасу, и так до бесконечности. Кто захочет довести до конца сравнение с Гегелем, тот увидит, что у Гегеля конкретная — сращенная — истина доступна и осуществляется, а у романтиков она была и остается вечным томлением. Они подготовили вопрос о конкретности истины и не брались ответить на него.

Когда нам кажется, что мы овладели жизнью вместе с ее романтической сущностью, нам напомнит ирония, что овладели мы только в мыслях, в воображении, а в реальной практике все осталось по-прежнему, и, думая, что мы решили все, мы на самом деле не решили ничего. Вспомним хотя бы эпизоды с мемуарами Гиббона, как шутит по поводу мемуаров Фридрих Шлегель. Он предлагает нам считать, что самого Гиббона со всеми его непривлекательными свойствами кто-то сочинил, и только во-вторых тот же автор сочинил за Гиббона и его сочинение. Но ведь это всего лишь некое проектирование, игра нашего ума, и от Гиббона подлинного мы нисколько не освободились, он тиранствует над нами, как тиранствовал. Подход, умственная ориентация, особый прищур нашего сознания на изучаемый предмет могут быть началом преобразования предмета на самом деле, началом и не дальше того, сам предмет все тот же. Романтическая ирония очень часто строится на переоценке духовной победы — торжество ума и воображения будто бы является торжеством практическим, действенным, непобедительностью такой победы ирония часто дразнит нас, позволяет занестись очень высоко, пережить во всех подробностях наше торжество, а потом заставляет познать истину и упасть ниже низкого. Так будет у Э.-Т.-А. Гофмана, так будет много позднее у Генриха Гейне.

Ирония, искательница истины, действительности, по природе своей интеллектуалистична. Конечно, действительностью озабочено всякое искусство и все виды юмора. Но для них, для прочих видов, действительность — это территория, на которой они решают свои коллизии. Для иронии проблемой и содержанием коллизии становится сама действительность, в собственном ее лице, — что она такое, чего она стоит, насколько она подлинна или неподлинна. Ирония часто держится в стороне от смеха, ей

сопутствует усмешка, одно только движение губ, она может зарождаться в произведениях, лишенных юмора, мрачных, как «Ловелль» Тика. Контур смеха может в истории присутствовать, а расцветки смехом нет.

Классиком смеха у романтиков был Аристофан, классиком иронии стал Карло Гоцци, один из их старейших современников, ничего о них не подозревавший, ни в какие романтические затеи не замешанный. Гоцци был автором фиаб — комедий-сказок, написанных им лет за тридцать с лишком до романтиков, для венецианского театра масок. Романтики читали фиабы, как они были сочинены, и независимо от замыслов самого Гоцци вычитывали в них образцы «романтической иронии». Комедии Карло Гоцци ждали их, как Сфинкс Эдипа, чтобы наконец узнать, что они такое. Толкователями и энтузиастами Гоцци были почти все романтики без изъятия, и старшие и младшие: Фридрих Шлегель, Тик, Клеменс Брентано, Э.-Т.-А. Гофман, у которого критическая интерпретация произведений Гоцци сочеталась со следованием ему в художественной практике.

В манере Гоцци есть неустойчивость, скольжение, обыкновенно связанные с романтической иронией. Ирония допускает несделанность и недоделанность, охотно смешивает реальности жизни и образы искусства, второе подставляет на место первого. В комедии «Зеленая птичка» (акт III, картина 2) Труффальдино раскаявшийся является с повторным визитом к Ренцо. В тот первый раз он был груб, а сейчас преувеличенно подобострастен. Тут едва заметная и весьма утонченная подстановка театрального эпизода под житейский. В реальном быту все сделано как сделано, в реальном быту сделанное не переделывают тут же, в реальную дверь входят как вошли, нельзя войти однажды, а потом снова войти с поправками. Это театр может репетировать, бесконечно поправлять и переигрывать одно и то же. Вот это переигрывание стушевывает самые тонкие и деликатные различия между бытом и сценой. Ирония отрицает оконченность и окончательность в художественном образе; она идет дальше, она отрицает их и в реальном течении жизни, как если бы жизнь поддавалась совершенствованию по примеру создаваемого искусством, переписыванию и перерисовыванию.

Фиабы Гоцци по существу своему — высокие патетические трагедии. По высоте изображаемых страстей Гоцци мог бы спорить с Расином или Калидасой. Он поэт само-

забвенной любви, великих жертв и подвигов. Одна из прелестнейших фиаб Гоцци «Король-олень» изумляет простотой и пафосом чувства. Благороднейший Дерамо, тот, кто был королем в этой стране, превращается в старого грязного нищего. Подлый Тарталья, бывший министр, вошел в облик короля и завладел всеми королевскими правами. Анджела, бывшая королевская невеста, холодна к этому человеку, при котором сейчас вся атрибуция верховной власти, и ласкова к нищему старику, угадывая в нем того, кого она любила и любит. При самых ошеломительных перестановках и перетасовках, происходящих во внешнем мире, души угадывают друг друга.

Старый Гоцци был воспитан в культуре Просвещения, он воспринял от нее склонность к анализу и скепсис. Он едва признавал способность людей к героическим делам и необыденным чувствам. Он хотел всего этого как поэт и не смел допустить как просветитель. У него даже маленькие дети Ренцо и Барбарина все делают по книге, у Ренцо в лесу аркебуз в одной руке, книга в другой, у Барбарины книга сочетается с вязанкой дров («Зеленая птичка»). Оба, и Ренцо и Барбарина, стоят за просветительскую философию личного интереса, который они заподазривают у всех и повсюду. Гоцци вышучивает эту философию как норму и не сомневается в ее соответствии реальным нравам.

Пафосные, высокие сюжеты Гоцци всегда отличаются умышленной жизненной неполнотой. В основе их лежит одно-другое допущения, которые не могут не смущать, едва они будут замечены. Гоцци не позволяет нам до конца забыть себя в изображаемых им трагических историях, что-то трудпо уловимое препятствует безоговорочному нашему в них вчувствованию. Есть и сила, и трогательность, и потрясение, и все же все это в своей глубине где-то и как-то чуть-чуть подорвано. Поэтому можно утверждать, что возвышенная трагедия у Гоцци в невидимых своих первоисточниках иронична. Греки, Расин и Шекспир в особенности, чтобы создать трагедию, включают в нее все силы и мотивы жизни. Гоцци прежде всего занят не включениями, а исподволь проводимыми исключениями. Что-то и кого-то нужно устранить, иначе трагедия не двинется, не будет сыграна.

Для трагедии Гоцци нуждается в стилизованных предпосылках. Нет материалов реальности, которые пригодились бы в первоначальном своем состоянии. Для Гоцци

они нужны в усеченности своей, даже ущербности. Можно бы сказать, что у Гоцци трагедия требует попорченной реальности, это дает ей пищу и горение.

В фиабах Гоцци напряженная, безудержная жизнь чувств возможна только под условием сказки и балагана, — нужен аляповатейший из балаганов в качестве основания всему происходящему, и именно за счет его выражает себя героическая жизнь. Стоило бы только в нетронутом виде оставить персонажам их житейское благоразумие, их способность соображать свои интересы, стоило бы только дозволить им обыкновенную жизнь обыкновенных людей, и все прекрасное содержание фиабы ушло бы, кончилось бы тут же и тотчас. Нужно сразу же расстаться с миром буржуазной пользы, выгод и удобств, с этим зауряд-обитаемым миром, который принято считать единственно реальным, и лишь тогда можно вступить в особую сферу фиаб, написанных Гоцци. В подробностях сказки у него изгоняется всякое правдоподобие. «Король-олень»: в кабинете короля мраморный бюст, с которым король собеседует, мраморная голова умеет делать гримасы, одному королю видимые, свои решения по разным поводам он черпает из этих гримас. На смотрины к королю явились 2478 девиц — цифра, терроризирующая своею точностью. Зрителя сбивают с толку метаморфозы действующих лиц, неожиданные и мгновенные. Король Дерамо превращается в оленя, изменник Тарталья на охоте лежит мертвым, он больше не желает возвращаться в собственное тело и отрезает у него голову, после чего он захватывает престол и место неведомо куда исчезнувшего короля. Тот с трудом находит для себя выход из тела оленя, в которое он вселился добровольно. Превращения расшатывают образ действующих лиц, зритель едва отдает себе отчет, кого же из них он имеет перед собой в том или ином эпизоде.

«Ворон» — великая, неимоверная драма братской любви, тоже прокладывающей свой путь через ожесточенные нелепости и нагромождения, из которых составлена фабулами опять-таки великие страсти оттого лишь и заговорили, что приурочены они к немыслимым мирам и дикой — дичайшей сказке. Высота трагедии находится в прямой пропорции к ужасающей вздорности ее предпосылок, она существует за счет этой вздорности, и не иначе.

Знаменитая «Принцесса Турандот», вызывающая, когда она поставлена на сцене, столько веселья, при внимательном рассмотрении та же высокая, патетическая драма.

Борьба Турандот с женихами, с Калафом издали подобна истории Брунгильды, что живет за огненным валом и не допускает мужской власти над собою. Воинские схватки между Брунгильдой и женихахми заменяются у Гоцци более деликатными, хотя тоже смерть несущими состязаниями — разгадыванием загадок. Турандот — китайская принцесса, действие происходит в Пекине, главный из соискателей — принц Калаф — пришел неведомо откуда. Китай и Пекин для самого Гоцци и для его зрителей — это фантастические обстоятельства времени и места, страна и город небылиц, как это подобало жанру и стилю «Турандот», трагедии-буффонады.

В фиабах Карло Гоцци присутствует вся двусмысленность романтической иронии. Действительность в них сплошь проблематична, она манит: «Вот я!» и в руки не дается. Высокие драмы, сложившиеся на тонкой почве абсурда и балагана, сами по себе взятые, обладают своеобразной нравственной реальностью, чего, однако, мало, нужна реальность простая, простейшая, бытовая, физическая, иначе героика, самоотречение, страсть все же окажутся мороком в конце концов. По сказочной своей феерической основе драмы эти со всею неизбежностью морок, мечтательство и вымысел. В драмах Гоцци в последний раз падает театральный занавес, великие страсти торжествуют, герои получают свои награды, и все же остается чувство незаконченности, сходное с томлением у романтиков. Чего же недостает? А того, чтобы все эти апофеозы страстей и героизма совершались на самом деле, независимо от маловероятных допущений, сделанных автором в самом начале. У героических побед в драмах Гоцци есть душа, и у них пет тела. Победы эти достигнуты чересчур дорогой ценой. Чем выше заносятся драмы, тем глубже их действие погружается в абсурд. Победы требуют частичного, а порою и полного отказа от разума и от реальностей жизни. Поэтому драмы эти в читателе и в зрителе оставляют мысль и чувство раздраженными, они имеют фабульную развязку и лишены развязки философской, вместо чего удел читателей Гоцци одно алкание. Судьбу читателя можно отделить от судьбы зрителя, ибо условиями театральной постановки вносится известная умиротворенность. Сам Гоцци доверил свои фиабы импровизированной итальянской комедии, театру масок, на котором актеры не совсем люди, хотя и играющие заправских людей, поэтому с самого начала реальность с них не спрашивается.

Еще дальше идет театр кукол, которому очень впору разыгрывать фиабы Гоцци. Об этом можно найти у Э.-Т.-А. Гофмана в диалоге «Страдания одного директора театра», подсказывающем, что от Гоцци до кукол всего только один шаг. Куклы сразу же исключают из театрального зрелища целую огромную стихию жизни, так радикально не может поступить комедия масок, сколько бы ни старалась. Куклы избавлены от собственного тела, и вместе с тем театр кукол избавлен ото всего, что с телом связано, от материальности быта, от его физиологии, от физиологии нравов. У кукол нет тела, у них есть только платье и голос. Поэтому если кукольный театр и вводит на сцену какую-либо физиологию и материальность, то в сочетании с действующими лицами и особой их субстанцией всякая физиология обстановки становится шуткой и забавой. Куклы готовят обед, — копечно, игрушечный, пищевода у кукол не предполагается. Куклы любят друг друга, — конечно, любовью, в которую не замешано что-либо плотское. Болезни и физические страдания у кукол одна сплошная фикция. Совсем иное дело душевные раны у них. Кукольный театр — чистейший театр душ. Куклы живы одними своими голосами, лирическими душами иначе говоря. Нет театра, который был бы лиричнее по главной своей сути, чем театр кукольный. Фиабам Гоцци недостает реальностей тела, а реальности души в нем налицо. Когда фиабы попадают на кукольную сцену, то здесь от них требуют одних только реальностей душевнолирических, и они на требования такого рода отвечают сполна. На сцене воцаряется внутренняя гармония, которая в тексте фиаб только предмет искания.

Шеллинг писал, что в искусстве дается синтез живого и мертвого¹³². В художественном образе бесконечное отдается под власть конечного, безграничное содержание подчиняется диктатуре формы, все призвание которой в том, чтобы ограничивать. Художественный образ, по Шеллингу, это жизнь, содержание — жизнь, выдерживающее натиск формы — смерти. Одно из призваний романтической иронии — противиться смерти, сохранять внутренний трепет художественного образа, покамест можно.

К концу стоит сказать об одном из проявлений романтической иронии, мало отмеченном у историков литературы. Тик издал старинную пародную книгу «Heymonskinder»¹³³. В старинных авантюрах, в старинных образах вольности и молодечества содержалось еще что-то говоря-

щее современному читателю. Но Тик вовсе не собирался приблизить старинную книгу к современному дню, насколько сама книга это позволяла. Намеренно он не очистил ее от архаизмов, сохранил за героями ребяческую грубость нравов, наивность их проделок, прямоугольность их психологии: в этой охране архаизмов ирония Тика. Старинная книга должна проделать долгий путь к современникам, Тик дает только первоначальную стадию этого пути, как если бы это был весь путь целиком. Романтики и здесь не верят в законченность образа. Не к чему проделывать весь путь до конца, достаточно бросить взгляд вдоль него и угадать, к чему же он приведет. Тик предумышленно не дорисовывает, не дописывает, пусть это попытаемся сделать мы сами. Романтический автор не желает превращать свое произведение в вещь среди других вещей. Законченность, дописанность и придала бы произведению видимость вещи. В книге Людвига Тика как она есть все неспокойно, все движется навстречу нам, все есть не вещь, а направление, направленность, предвосхищенная и не достигнутая цель. Если вы подумаете, что вам вручили законченное произведение, то оно только тихо посмеется над вами, напомнит, что есть на свете романтическая ирония.

Романтики в своих разборах литературного наследия античности, французского классицизма, Шекспира и других поэтов Ренессанса не выходили за черту драматургии. И Аристофан, и Менандр, и Еврипид, и Мольер, и Расин, и сам Шекспир, по их приговору, искреннему, конечно, трижды величайший, — все это была драма, каноничнейший изо всех родов литературы. Этим новшества романтиков не исчерпывались. Они обратились к литературе, самый род которой в ту пору казался если не предосудительным, то уж наверное проблематическим. В их художественной программе едва ли не преобладающее значение получил роман¹³⁴. Они были его последовательными апологетами, а он в апологиях нуждался, невзирая на огромные его достижения в последние два века до романтиков. Испания, Франция, Англия, да и сама Германия, наконец, могли ко времени романтиков указать па высокие образцы романа. Художественная практика романа была обильна победами, по временам блистательными. И все же эстетические санкции для нее все еще оставались

зыбкими. Могли признавать и признавали тот или другой роман произведением первоклассным, и все же самый род романа по суду знатоков едва ли смел притязать на степень творчества, обладающего настоящей эстетической высотой. В Просвещении живучи были нормы Ренессанса и классицизма, по которым сочинители поэм и трагедий считались персонами вельможного значения, а авторы романов — черной костью. Окончательные санкции для себя роман получил в кругу романтиков, необычайно возвысивших его литературный престиж. Общеизвестны заслуги романтиков в области защиты и прославления фольклора, — это они дали лучшие собрания народных сказок и легенд (братья Гримм), это они свели в одну книгу песенное богатство немецкого народа («Волшебный рог мальчика» — песенный сборник Арнима и Брентано). О более широкой их заслуге, как защитников популярной, всем известной и всеми читаемой литературы, никогда и нигде не говорится. Они возвысили сказку и песню — все это так. Вероятно, еще важнее было, что они укрепили для современников и потомства репутацию нового европейского романа. Песня и сказка существовали как остатки более древних культур внутри культуры нового времени, роман же был выражением самой этой культуры. По-своему роман тоже является фольклором — более общего значения, чем фольклор в обычном смысле этого термина. Роман разделял судьбу фольклора в том отношении, что тоже был любим и едва был признан. Но в роман вошел богатейший исторический опыт новых веков, который фольклор не в силах был освоить. И роман был преисполнен будущего, которое доброй своей частью фольклору было заказано. Уже сама эта привязанность людей поантичной культуры к роману оценивалась у романтиков как важный признак. Роман у всех в руках, все его читают или слушают, одни его читают вслух другим, — значит, он отвечает глубоким потребностям новых веков. Непризнанность романа отчасти следовала из того, что он был запущен, художественно заброшен; отчасти непризнанность сама же и была причиной его порою весьма ощутимой художественной малосостоятелыюсти. Романтики вовсе не собирались утверждать роман в его зачастую убогом виде, в каком его предъявляли ежегодно на лейпцигской книжной ярмарке. Они хотели найти его живую душу, социальную и эстетическую, и развязать ее свободную жизнь, какой она была дана или как о ней можно было догадаться по

традициям жанра. Повсеместная любовь к роману говорила, что душа присутствует там, хотя не всегда явственная и неискаженная. Они стремились к той же поэтизации в отношении романа, как это было с комизмом и юмором вообще, с комедийным и драматическим театром. Новалис писал: «Могут наступить такие минуты, когда буквари и компендии покажутся нам явлениями поэзии»¹³⁵. Почему и как поэзия должна зашевелиться в этих книгах, мне кажется, понять нетрудно. Эти книги — необходимость, спрос на них заложен в реальнейшей жизни, поэтому они достойны, чтобы поэзия испытала свою власть над ними.

Роман приобретал так медленно и трудно эстетический авторитет по той причине, что его не знала классическая античность и появился он только в эллинистический период. Романтики хотели быть идеологами культуры новоевропейских народов в ее своеобразности и характерности. К роману они проявляли внимание уже потому, что он им представлялся верховным художественным созданием именно этой культуры, средоточием духовных энергий, именно ей и свойственных. Август Шлегель уже в своих берлинских чтениях заговорил о первенстве романа в современной художественной культуре. «Итак, роман будет трактован не как всего только последнее слово или возрождение в современной поэзии, но как нечто в ней первенствующее. Это род ее, который может представлять ее в качестве целого. Ведь ясно, что великие наши современные драматические поэты, и даже вся драматургия наша по форме своей должны быть судимы согласно принципам романа»¹³⁶. «Романы должны нам дать понимание современной сцены, и, не колеблясь, можно утверждать, что люди, не умеющие найтись в композициях Сервантеса, не угадывающие их безграничной глубины, мало имеют надежды постичь также и Шекспира»¹³⁷. Итак, по Августу Шлегелю, имеет место своеобразная романизация литературы нового времени, роман, будучи отдельным жанром, однако же проникает во все явления литературной жизни, так или иначе занося в них порождаемые им духовные силы и влияния¹³⁸.

Необходим длительный экскурс в историю романа, позволяющий разобраться в знаменательных явлениях этой истории. Нельзя довольствоваться пересказом концепций и мнений романтиков, относящихся к роману, нужно

найти резоны для этих мнений и концепций, если резоны существовали на самом деле. Пусть это потребует немалых отступлений в сторону, все равно от них нельзя отказываться, если сама задача небезразлична.

Хотя роман по душе своей и природе и принадлежит новому времени, все же подступы к нему, высоко назидательные, дает поздняя античность. О том, какими красками может заиграть история романа, начатая с античности и продолженная в новое время, показали работы М. М. Бахтина¹³⁹, в которых, впрочем, основной интерес и конечные цели совсем другие, чем в настоящей книге.

Античность хорошее начало, когда ищут, что есть роман, ибо роман, ей еще принадлежа, выходит из нее — истекает из нее, тут же по выходе становится чем-то иным, не античным, и может быть пойман в этих своих не предвиденных античностью свойствах, первостепенно показательных для него в дальнейшем.

Август Шлегель, как и младший брат его, как и Шеллинг, много размышлявший о коренных различиях между античностью и новыми народами — о типологии культур, как принято у наших современников именовать эту проблематику, — утверждает, что античность была поэзией обладания — «Poesie des Besitzes»¹⁴⁰. Собственно, поэзия обладания, поэзия наслаждения и пользования, — другое имя для пластического стиля, как говорится о нем у того же Августа Шлегеля и в том же его сочинении. Мраморный мир — тот, где идея и пафос обладания выражены с совершенной ясностью. Но и в литературе чистое описание, классическая идиллия в особенности, тоже кажутся вполне подвластными идее обладания. В описании, в идиллии поэт останавливает жизнь, чтобы она не предалась каким-либо собственным, внутри ее лежащим интересам, забыв о читателе, о созерцателе, которые притязают на абсолютную полноту внимания к ним: все, что есть в описываемом предмете, все это только для них и ради них. Едва в литературу вторгается действие, поэзия обладания поставлена на испытание, кажется, что с нею состязается враждебный ей принцип.

Но большая литература античного мира существовала вовсе не по нормам обладания — героический эпос, трагедия. И тут и там вся суть в действовании, в приближении к целям через упорную и длительную борьбу. Нужна оговорка самого существенного значения. Так оно и есть,

античный мир признавал действование и борьбу, но только в двух исключительных, высящихся над остальными формах — либо это была воинская практика завоевания, самозащиты, либо это была практика политическая. Когда у Гомера кончаются битвы, то наступает пора острова Итаки, и здесь всё есть поэзия обладания: и стада Одиссея, и дым над его очагом, и холсты Пенелопы. Античность ведала действование с его исторической, общеродовой стороны, в его высоких блеске и праздничности. Но чтобы обыкновенная жизнь обыкновенных людей рассматривалась как область приложения сил, не только как нечто обладаемое, по и еще как добываемое, с усилием взятое, этого классическая античность почти не знала. Это было открытием, выпавшим па долю уже позднеантичной литературы — на долю эллинистического романа. В «Одиссее» Гомера все это было чуть-чуть намечено, без разработки вглубь и вширь. Эллинистический роман — муж ищет по всему свету свою пропавшую жену — сюжет, по своей завязке и по своему развертыванию заранее исключенный в эпосе. Для эпоса такой сюжет само ничтожество. В эллинистическом романе исчезла недоступная черта между историями во множественном числе и историей, одной-единственной, — родовой, племенной, общеполисной. Эти множественные истории обыкновенных людей, преследующих обыкновенные цели, в романе впервые заслужили, чтобы следили за ними, наблюдали и изучали их. Истории эти по-своему полны событий, внутри себя текучи, переменчивы, имеют собственную жизнь и собственную силу жизни. Роман, как правило, истории людей не исторических, жителей, обитателей сельской местности или же городской. Всего примечательнее, что они не записаны ни в сословии богов, ни в сословии героев, и тем не менее стоят того, чтобы рассказывали о них самих, об их делах и похождениях. Маленькие множественные истории впервые соперничают с большой всеобщей. Именно маленькие истории, раскрывающиеся в социальной зауряд-среде, придают действованию значение всеобщей силы, приписывают ему первозаконность, чего-то всегда и всюду для всех неизбежного.

Эллинистический роман по своим предпосылкам и завязкам та же поэзия обладания. Все начато со вступительных положений счастья — зачастую полного, полнейшего. Действующим лицам поначалу и делать нечего, все уже им дано, они обладатели с преизбытком. Обыкновен-

но за их спиной богатый, состоятельный род, есть у них имущество, знатность, красота, юность. На время — на долгое время, покамест длится роман, — они теряют все это, разлучены друг с другом — муж с женой, жених с невестой, влюбленный с любимой, — остаются, так сказать, а то и в самом деле, наги и босы, их бросает из края в край, обстоятельства к ним беспощадны, они познают бедствие за бедствием, на их свободу, на их любовь покушаются одни, другие, третьи, четвертые. Роман описывает круг. В конце концов все утраченное восстанавливается, разлученные снова вместе, над ними горит радуга. Есть впечатление, что весь роман как бы дважды рассказан, — сначала по ключу «поэзия обладания», а затем по совсем другому, более доступному людям нового времени. Эллинистический роман как бы переводит одну эстетику на язык другой, в которой эта первая лучше сохранится. Перевод не есть отказ от подлинника. К своей первоначальной эстетике — эстетике обладания — роман возвращается, она главенствует, как главенствовала, приобретя новую силу и живучесть. С большими или меньшими отклонениями это ход «Антийи и Габрокома» Ксенофонта Эфесского, «Эфиоппки» Гелиодора, истории «Левкиппы и Клитофонта» Ахилла Татия, «Херея и Каллиройи», сочиненной Харитоном, «Дафниса и Хлоп» Лонга. Быть может, положение яснее в знаменитом романе Лонга — по своим основам он откровеннейшая идиллия, описание детского счастья на полях и лугах. На время в фабулу вводятся мотивы, губительные для полевой идиллии, — война, разбой, господский деспотизм. Дафнис должен завоевать свою Хлою, ничего нельзя получпть без трудов — при всей доброте и попустительстве со стороны природы. Это и есть второй ключ, которым работает эллинистический роман, ключ борьбы, усилий, заслуги и выслуги. Действование, труды оказываются жизненной неизбежностью. Эллинистические авторы ищут для своих романов вторую систему ценностей. Поэзия обладания — она хороша, но, быть может, устарела, или же она накануне того. В твоих руках оставляется все, что ты имеешь и имел. Но подтверди свои права делами, борьбой, старанием. Родовое, унаследованное сначала завоюй, дай ему вторую силу чего-то лично тобой добытого, с усилием взятого, а не полученного в дар¹⁴¹.

«Антийя и Габроком», роман Ксенофонта Эфесского: свадьба прекраснейшего Габрокома и прекраснейшей Антийи, которым дано все, чего могли бы они пожелать: и

почет в городе, и богатство, и знатное родство. Однако обоим суждено пройти тяжкую науку разлук, скитаний, рабства и плена; терпением, мужеством, настойчивостью каждый из них через чужие моря и земли пробивается наконец к другому. Нежная Антийя познала величайшие страхи и величайшее унижение. Ее держали во рву с двумя страшными псами, и ей туда давали воду и хлеб, чтобы она и псы кормились. Героев продавали в рабство, и продавали не однажды. Они страдали от произвола господ, от ложных обвинений. Габрокома распинали на кресте, и чудом он остался жив. В Таренте Антийю продают в публичный дом. То же самое в истории Аполлония Тирского: пираты сбывают в публичный дом Тарсию. Господа познают участь и невзгоды рабов. Но этот вывод мал. В эллинистическом романе получили впервые место более обобщенные мотивы современной демократии. Герои сбрасывают с себя оболочку родовой знати не затем, чтобы войти в другую, худшую оболочку раба, доступпого всем и каждому с торгов. Герои этих романов, очутившись в большом мире, вне родовой опеки, более не аристократы и не рабы также — им всегда удается отделаться от рабства, в которое их завели обстоятельства. Они люди как таковые, свободные не в античном, классическом смысле привилегированных граждан полиса, но в смысле, который придали этому понятию новоевропейские народы. Свободные — предоставленные самим себе, собственным силам и собственной инициативе.

Трагический роман не только изображает борьбу за жизнь — он делает эту борьбу для своих читателей главенствующим интересом, они переживают и сопереживают ее. Это интерес всеобщий, неизбежный, не для одних только поденщиков — для всех и каждого, кто бы они ни были. Борьба за жизнь — всеобщая, всечеловеческая задача, от решения которой никто не увольняется. Ее нельзя изолировать, приписать одпнм, чтобы избавить от нее других. Во всех романах герои добиваются своего, но обязаны они всегда самим себе, своей стойкости, верности, энергии, уму, таланту, красоте. Эрвин Роде, автор не устаревшего и до сих пор исследования о греческом романе, написанного около ста лет тому назад, считает важнейшей идеологической силой его случай, τνχη и очень основательно противопоставляет случай иному понятию — права¹⁴². Мы бы сказали: где господствовало право, — родовое право, где господствовали институты

рабовладельческого общества, там власть перешла к случаю. Право служило немногим. Каждому дозволено надеяться, что случай сыграет в его пользу. Человек, свободный в новом смысле, и царство свободной случайности превосходно дополняют друг друга, они в гармонии родства. Европейский Ренессанс поклонялся случаю как демократическому божеству, он в этом облике своем постоянно присутствует в новеллах Бокаччо, например. В природу случая еще едва углублялись тогда, и мрачные ее стороны почти не коснулись сознания. У романтической эпохи отношение к случаю двоилось. Случай — друг и благовеститель, и он же черная роковая сила.

В эллинистическом романе человеку милостью богов даны дом, семья, состояние, гражданство в городской общине. И все это он должен приобрести заново, как бы получить в перечислении н а иную валюту. Милость богов, предков, родовое наследие — это было. Приходит власть совсем иных ценностей и порядков. Эллинистический роман ведет к новому, неизвестному в классической античности воззрению. Обыденная жизнь и обыденное достояние обыденных людей есть всего только итог их собственных повседневных усилий. Царство обладания не само по себе существует, но созидается. В основе обладаемых вещей лежит деятельность — практика, πραξις, в греческом смысле этого слова. Роман превращает царство вещей в царство практики, труда, подвигов, совершаемых ежедневно. Уже в эллинистическом романе прорисовывается генеральное содержание романа как такового — творимая жизпь, шаг за шагом творимая, хотя она и знает дикие встряски, скачки и потрясения. Сквозь все свои необычайные приключения Антийя и Габроком, Теаген и Хариклея, Левкиппа и Клитофонт, Херей и Каллиройя добиваются все того же, строят свой возврат к потерянному, строят свой дом, свою семью — строят или заново отстраивают. Надо заново воссоздать свою обыденную жизнь, отпятую у них надолго и, как могло в иных обстоятельствах казаться, отнятую навсегда. Необычайные похождения должны снова вернуть героев романа к обыкновенной жизни греческого полиса под родительской крышей, где-нибудь в Сиракузах, а может быть, в Эфесе. Уже по первоистокам романа можно предвосхитить двойственность его, раскрывшуюся в будущем. Роман недаром пишется прозой, — он про обыкновенное, если хотите, он о деле, о деловом. Ему позднее стали

100

придавать документальную форму, чтобы увеличить впечатление дельности и деловитости. От романа — от прозы романа — менее чем от других родов литературы ждут поэтических переживаний: он оповестит, он укажет, он наставит, ради того он и пишется. Даниэль Дефо в свои книги включал инструкции, как бороться с чумой или как остерегаться карманных воров. Но поэтических переживаний от романа ждут еще настоятельнее, чем ото всей литературы в целом взятой. Роман затрагивает первоосновы, и если им бывает свойственна поэзия, то она тогда приобретает универсальность, от первооснов проникает во все решительно сферы жизни. Роман — поприще свободы, и для героев его и для автора, а через свободу он дает выходы в странные, непривычные творческие миры. Причем выходы надолго, ибо роман — жанр длительный, его иллюзии не те кратковременные, на которые способны стихи, рассказы, даже драмы. Термины «роман» и «романтизм» очень часто соседствовали, их обменивали местами¹⁴³. В своей истории роман клонится и в одну сторону и в другую, равновесие сторон больше являлось идеалом, чем положением, достигнутым на деле. То роман бывал подавлен собственными прозаичностями, то уносился к «вымыслам чудесным». Роман бывал и романичен и антироманичен. У немцев роман был мифом и сказкой «Гейнриха фон Офтердингена», и у них же он был собранием депеш, отчетов, протоколов в каком-нибудь «Вольфе Фенрисе», финансовой хронике Ферсхофена — «деловом романе», как его назвали бы в наши дни. Труд жизни, труд ради обыденного — на этом основан в конце концов и эллинистический роман, это же в более открытом и явственном виде определяет в его лучших чертах роман более поздних веков и наций. Отсюда ясным становится особое пристрастие романтиков к этому виду литературы. Ему по преимуществу история доверила самую ценимую изо всех ценностей, известных романтикам: творимую жизнь. Сразу ли это бывает воспринято, или же требует каких-то вспомогательных средств, по именпо в творимой жизни суть и достоинство романа, соответственно своим первоначалам развившегося. Творимая жизнь в европейском романе сплошь да рядом закрыта бытом и его вещами, но своим призванием романтики считали отделить одно от другого, творимая жизнь была для них внутри романа тем романическим, что требовало для себя простора и свободы дыхания¹⁴⁴,

101

В эллинистическом романе все расчеты творятся вновь, даже такая постоянная величина, как пространство, возникает в романе кусок за куском. Каждое новое приключение — новый кусок мира. Приключения, следующие друг за другом, созидают географию в ее всемирных масштабах. Так, в истории Антийи и Габрокома идут друг за другом Эфес, Родос, Тир, Антиохия, Киликия, Таре, Каппадокия, Александрия, Италия. Территория Антийи и Габрокома — весь тогдашний круг земной. Приключения вводят в мир, герои отреклись от своего места — от своей местности — и взамен получают мир во всей его пространности и огромности. Каждый роман начинается как чисто локальная история, — Антийя и Габроком — граждане города Эфеса, завязка судеб Хариклеи и Теагена в Аполлоновых Дельфах, Клитофонт, уроженец Тира, и здесь он впервые узнает Левкиппу, Херей и Каллиройя — из Сиракуз. Даже самая замкнутая по географии своей история Дафниса и Хлои, и та не приурочена во всех своих эпизодах к их родному месту — к Митиленам на Лесбосе. Роман требует разрушения локальной ограниченности. Наивное счастье, обладание и локальная узость даны вместе и утрачиваются тоже вместе. Тут историческая связь, и роман следует за нею. Испытание бывает послано героям из большого мира, без соприкосновений с ним они бы младенчествовали до конца дней своих, не раскрылись бы, не познали бы самих себя. Но справиться с испытанием, противостоять ударам, постигшим их, герои способны при помощи того же большого мира: откуда приходит беда, оттуда же и избавление. Уже в эллинистическую пору для романа неизбежна универсальность, множество действующих людских сил, захват больших пространств, переходы из среды в среду, из храмов и дворцов — к разбойникам, из благоустроенных родительских домов — в вертепы, в тюрьмы, в быт нищих и отверженных. Универсальность романа опять-таки его черта, любезная романтикам и их эстетике. Пожалуй, универсальность они готовы были рассматривать как главнейшую из его заслуг.

В развязке романа герои снова у себя дома, будут ли это Эфес, Тир или Митилены: они получают заново, как и все остальное, свой дом, свой родной город, получают как бы из рук мирового пространства. Мировой океан, продержав их какой-то срок на своих волнах, снова отдает их родным местам и родным жилищам. Родина для

102

них как бы дважды родина, полученная однажды через рождение и потом снова завоеванная страданиями и подвигами.

Естественно, что в этих романах встречается мотив мнимой смерти и после того как бы заново, на других множителях, переигранной жизни. В романе Харитона прекрасную Каллиройю сочли мертвой и пышно и богато ее погребли. Но разбойники разграбили гробницу и разбудили мнимо умершую. После разбойников и начинается вторая, совсем особая жизнь Каллиройи, полная превратностей и странствий. Посреди истории Антийи и Габрокома — такой же эпизод преждевременного погребения героини, избавленной таким образом от брака, к которому хотели принудить ее.

Герои эллинистических романов дважды делают свою жизнь, как бы дважды рождаются, и это самая широкая основа для тех дублирований, для тех переводов с одной системы ценностей на другую, которые имеют здесь место.

Красота тоже ценность, подвергаемая испытанию в эллинистическом романе. Герой прекрасен, и героиня прекрасна. Теаген сходствует с Ахиллом, Хариклея с Андромедой. Но красоте не дано абсолютного значения, она радует людей, насыщает их очи, и она же побуждает их к насилию и убийствам. Красота в человеческой среде вызывает вожделение, всюду находятся охотники ее залучить, властвовать над нею, превратить ее в исключительную собственность, отделив ее от общения с другими. Красота рождает темные чувства, она омрачает души, нехитрые и ясные до встречи с нею. Сколько угодно эпизодов, когда красота губит, и редки эпизоды, когда бы красота спасала кого-либо. Может показаться, что по страницам этих древних романов уже пробежали тени Манон или Кармен и что здесь уже предсказана красота как повод к разбою и падению. Замечательно, что в романах этих красота сама себя защитить и отстоять не может. Нужны другие, более простые и, быть может, не всегда блестящие человеческие свойства в помощь ей. Нужны верность, стойкость, храбрость, терпение, выносливость, наконец — нужны уловки ума, чтобы отклонить Домогательства и не допустить себя до черной измены, до предательства в любви, к которому тебя вынуждают твои спасители и сопутствующие им обстоятельства. В романах престиж красоты сохраняется при условии, что происходит

103

секуляризация красоты, утрачивается единственность ее и исключительность в мире идеальном.

Пафос эллинистического романа уже тот самый — он в бесконечном изменении живой жизни, в движении ее внутренних сил. Что это так, мы можем судить по некоторым внешним признакам. Внутреннее движение романа непрерывно орнаментируется, покрыто «арабесками», если прибегнуть к термину, который полюбился Фридриху Шлегелю в пору написания «Разговора о поэзии» и включенного в него «Письма о романе»¹⁴⁵. Сюжет бежит, делая петли и петельки, не переставая добавлять все новые. Тот или иной эпизод вовсе не связан с предыдущими логически, нет никакой необходимости, чтобы он появился, и все же он возникает, и после того возникают и прочие и прочие, тоже не из потребностей действия как такового, а скорее из желания украсить и разукрасить это сквозное действие романа. Конечно, всегда возможны споры, тот или иной эпизод родился информации и логического развития ради пли же по соображениям арабеска и орнамента. Как бы то ни было, осложнения сюжета, крючки и закорючки в его ходе, несомненно, могут иметь орнаментальный смысл, что не исключает и другого смысла, чисто прагматического. В орнаменте, хотя он зачастую принимает и самые абстрактные формы, тем не менее таится некоторый лиризм. Орнаментируют любимое и ценимое, покрывают узорами личное оружие, с которым никогда не расстаются, предметы обихода, которые духовно срослись с человеком и всегда перед его глазами. Орнаментация и то, к чему она относится, верный показатель, что установились новые художественные культы и с ними новая эстетика. Орнаментация есть знамение приятия и одобрения. Многообразная и неустанная орнаментация сюжета в эллинистическом романе — свидетельство того, как привержены к несомому им содержанию, к труду жизни, к человеку в его действенном расцвете, как дорожат, как наслаждаются и одним и другим. Орнаментация в этом смысле перешла и в роман европейского Ренессанса, она бросается в глаза в «Персилесе» Сервантеса, написанном по следам «Эфиопики» Гелиодора, она по-своему присутствует и в «Дон Кихоте», где к тому же многочисленные вставные истории, отовсюду наплывающие, второстепенные персонажи еще по-особому орнаментируют основной сюжет, — их роль и в этом, помимо других ролей, на них возложенных. Орнаментации по-своему и

104

очень неловко добивается в «Люцинде» Фридрих Шлегель, ревнитель традиций Сервантеса в романтизме. Снова скажу о том, как нелегко отличимо орнаментальное от неорнаментального. Не сам рассказ, а отношение к рассказанному выражается через орнаментацию. Эпизод может быть дан прагматически, ради сообщения о факте, он может служить для характеристики, и одновременно он может явиться мотивом орнамента. В гротескной графике, в карикатуре эта совместность значений ясна: перед вами подробность персонажа, его лица, его внешности, а заодно это и суд над ним.

При всех свойственных ему предчувствиях и предвосхищениях эллинистический роман все же далек от романа новоевропейского. Этот все предоставляет свободной практике жизни, все из нее почерпает, она для него основной и единственный язык. В эллинистическом романе она не более как второй язык, ценности полиса и родовой аристократии в конце концов сохраняют присущую им силу, они не заменяются ничем, их всего лишь подтверждают заново. Цели и ценности в эллинистическом романе остаются незыблемы. Как в «Одиссее» Гомера, главенствующий мотив в этих романах возвращение, — к тому, что было, что не могли удержать, что потеряли и к чему верпулпсь после великих трудов и поисков. Герои как бы догоняют самих себя. Они брошены в море трудов и приключений, они познают стихию жизни во всей ее игре, и доброй к ним и безжалостной. Нет примеров, чтобы в этом море, чтобы на этом рынке случая кто-либо установил для себя связи надолго, иашел бы друга, жену, общественное положение, богатство. В романе Харитона чужестранец Дионисий женится на героине романа Каллиройе, случайно найденной его людьми, но брак этот обставлен множеством оговорок, оказывается наполовину обманом, и сын, которого рождает Каллиройя, — это сын, зачатый не Дионисием, а законным, первым и, собственно, единственным ее мужем Хереем. В конце концов брак с Дионисием отменяется. В эллинистических романах тот муж и та жена, которых повенчали их родители, они-то и будут когда-то приведены друг к другу, сколько бы разлук ни предназначала им судьба. Все может колебаться в этих романах, кроме целей и идеалов. И в этом коренное отличие эллинистического романа от романа нового времени, где все захвачено колебанием, где творятся заново и дела и идеалы, где цели сменяются, приобретают новую высоту или новую

105

точность. В существенном контрасте с античностью стоит, например, роман о Мейстере у Гете. В немецком романе герой долго и упорно создает себе биографию художника, хочет стать и на время становится актером. К эпилогу всей своей истории Мейстер приходит как человек совсем иного идеала и призвания, он хирург по профессии и по убеждениям. Если выйти за пределы романного жанра, то у Гете есть пример еще сильнейший — история Фауста, в том и состоящая, что меняются именно идеалы, ведущие за собой человека. Эллинистический роман по фабулам своим многообразен чрезвычайно, он знает крайности и крайности, его волнует анархия случая, и все-таки в последнем своем смысле он формально строг, он закрыт — пластичен, как выражались романтики. Закрытость, твердость, выправленность сообщаются ему этими консерватизмом и стабилизованностью идеалов, жизненных целей. А роман нового времени «бесконечен» в силу обратного — идеалы, ценности, цели в нем не закрывают горизонта, они прозрачны, проницаемы, за одними идеалами угадываются другие, высшего порядка, движение, по существу, нигде и ничем не заканчивается, в настоящем ее смысле последняя инстанция отсутствует — или, вернее, она бесконечно отодвигается. Разумеется, лучший пример романа с бесконечной перспективой — классический русский роман, пришедший к жизни после античности, и после Ренессанса, и после романтиков с их доктринами романа как жанра. У Августа Шлегеля, говорившего об античной «поэзии обладания», антитезою служило «томление» (Sehnsucht), присущее новому времени¹⁴⁶. Новый роман действительно знал «томление». Уходящий горизонт был его томлением, переживанием и свойством, которых не видела античная культура ни в классические, ни в последующие за классическими времена.

Идея и мотив возвращения господствуют в композиции эллинистических романов. Основной ее закон — симметрия, то в крупном, то в малом, то в самых мелких мелочи. Весь уклад эллинистического романа в целом стоит под знаком симметрии, поэтому не диво, если она проявляет себя в частностях и в частностях частностей. Завязка и развязка перекликаются, почти повторяют друг друга, герои возвращаются в свой город и в свой дом, — так сказывается закон симметрии наиболее общим образом. Вещи превратились в дела: были вещи, а потом повелась длительная и тяжкая, с колеблющимся успехом

106

борьба за эти вещи, они ра