К ПРОБЛЕМЕ СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ[1]

Изначально тема моего сообщения была сформулирована так: «Проблема сценического действия в современном понимании». Это очень красивое название, но мне бы хотелось сформулировать проще: «Что такое сценическое действие?»

Учение К. С. Станиславского о театре, о работе актера и о сценическом действии отличается колоссальной целостностью. Это наиболее важная его черта. Не случайно он назвал его системой. В ней все объединено, и поэтому трудно говорить о чем-то одном, о какой-то ее части, ограничив себя какими-то рамками, и не задевать соседних, связанных с этой частью проблем и вопросов.

Говорить о сценическом действии еще труднее, потому что в сценическом действии выражается вся суть этой системы. Рассматривая сценическое действие отдельно, изолированно, мы производим насильственную операцию, ибо со сценическим действием связано все и выделить, ограничить круг вопросов — сложно. Неизбежны потери, недоговорки. Но это ограничение необходимо.

Для начала я постараюсь выделить круг вопросов, так сказать, очертить плацдарм сегодняшнего разговора. Все эти вопросы:

— природа сценического действия;

— основы сценического действия;

— тенденция развития сценического действия;

— новая, самая свежая, еще только намечающаяся тенденция сценического действия и образности;

— и наконец идейный смысл разработки проблем, связанных со сценическим действием.

Нельзя объять необъятное, но моя цель скромнее и имеет, кроме всего прочего, сугубо практический мотив: вызвать на разговор, спровоцировать размышления, спор. В связи с этим я специально заостряю и постановку вопросов, и некоторые формулировки.

Четырнадцать лет тому назад, придя работать в институт, я имел счастье сотрудничать с И. А. Мазур и учиться у нее. От Ирины Александровны я услышал очень интересное определение сценического действия, которое употреблял К. С. Станиславский во время работы в своей последней студии. Потом я пересмотрел все доступные мне

427

работы Станиславского, но этого определения не нашел. А оно мне очень понравилось. Ирина Александровна очень хорошо, понятно и просто формулировала понятие сценического действия. Я не знаю степени ее участия в уточнении этой формулы, но такое определение, с моей точки зрения, наиболее «удобоваримое». Вот оно: что такое сценическое действие? Это умение видеть, слышать, двигаться, думать и говорить в данных предлагаемых обстоятельствах для достижения определенной цели».

Это самое простое из всех определений, но уже в нем, в его структуре таится сложность. Здесь сочетание многочисленных составных частей, и сочетаться они могут по-разному: они могут дублировать друг друга, т. е. быть в унисонном соединении, могут не совпадать друг с другом, а могут и «спорить», противоречить друг другу. Мне хочется, чтобы мы подошли к решению вопроса диалектически, т. е. сталкивая эти составные части в динамическом, конфликтном сочетании. Только тогда, как мне кажется, нам удастся по-настоящему, наиболее точно понять смысл и суть сценического действия. Не будем забывать, что столкновение, борьба, конфликтная ситуация из всех искусств наиболее органичны именно для театра.

Приступая к изложению первого вопроса своего сообщения — определению природы сценического действия, — я пойду на сознательное заострение формулировки.

1. Главное в природе сценического действия — это то, что оно есть процесс, совершающийся в «пограничной» области, как бы на нейтральной полосе (на грани) между областью жизни и областью искусства, в данном случае театра. Это его специфика — существовать на грани между жизнью и искусством. Сценическое действие живет там, где кончается жизнь и начинается искусство, а точнее наоборот: там, где кончается искусство и начинается жизнь.

Природа сценического действия раскрывается в «феномене маятника»: мы все время как бы качаемся от правды жизненного случая к условности театра. Происходит постоянная вибрация, качание от жизни — к искусству, от искусства — к жизни, от мастерства изображения верно подмеченной жизни — к подлинности бытия, к истине существования. Вот суть сценического действия. Иллюзия — правда, правда — иллюзия. Все время такое колебание.

Природа сценического действия (да и вообще природа актерского творчества) — маятниковая в своей сущности: это постоянное колебание (метание, вибрация) между правдой и ложью, точностью и импровизацией, действием и чувством, перевоплощением и самовыражением, сходством и несхожестью в разных ролях, восприятием и воздействием, между натурализмом и условностью и т.д. Вибрация столь частая, что кажется, будто это слияние[2].

Начать можно с простого примера — с элементарной структуры внимания при, например, трех одинаково важных объектах. Сценическое внимание актера колеблется между этими объектами: он смотрит сюда, а чувствует (ухом, нервами спины, затылком), что происходит в противоположной стороне. Настолько часто это переключение внимания, что мы воспринимаем его как одновременное, слитное восприятие двух противоположных объектов. В своей практике, пытаясь осознать, осмыслить и проверить все происходящее в психике творящего актера, мы ищем разные приемы проникновения в его творческую кухню, разные приспособления, чтобы включиться в его творческий процесс и научиться воздействовать на него.

428

И я хочу поделиться с вами тем, что я почерпнул в своей работе с артистами и студентами, используя этюдный метод репетирования. Работа над этюдом я начинаю с самого простого противоречия в задании. Я ставлю задачу, но акцентирую предлагаемые обстоятельства, мешающие выполнению этой задачи, а иногда иду и еще дальше: ставлю двойную (противоречивую) задачу — спасти товарищей, но и спастись самому, когда это совместить невозможно. Я знаю, что практически выполнить такую задачу невозможно. Но, ставя перед студентом (или артистом) противоречивую задачу, я добиваюсь эмоциональности. Это очень важный вопрос, очень сложная методика. Иногда это не удается. Тогда я повторяю этюд дважды: один вариант выполнения задачи и другой. Затем делается попытка совместить два решения. Исполнителям, естественно, не удается выполнить обе противоречивые задачи в полную силу, на одинаково успешном уровне, но так я пытаюсь найти сложное решение сценического поведения человека, предлагаю найти сложное состояние внутренних ощущений действующего в этюде человека.

Часто нами ставится акцент на двух группах предлагаемых обстоятельств, выделяются предлагаемые обстоятельства, которые способствуют пробуждению желания выполнить задачу, и предлагаемые обстоятельства, которые этому мешают. Создается постоянное напряжение, оно развивается, растет. В этом выражается диалектический подход (рассмотрение задачи в ее противоречивости, в ее сложности, с учетом того, что противоречие — источник развития).

Если вернуться к нашему первоначальному определению сценического действия, то можно и его рассмотреть диалектически, т. е. поискать в нем противоречия, «спор» одной составляющей с другими. Увидеть в нем своеобразный «диалог» его составных частей: говорить одно, а думать другое, противоположное, как это, кстати, часто бывает в жизни. Или: слово, текст пусть несет одну информацию, а жест (движение) пусть нас проинформирует о противоположном. За счет этого «диалога», спора текста, произносимого актером, и жеста, им употребляемого, образ становится объемным, т. е. более жизненным, более правдивым.

Для чего мы пытаемся найти противоречие? Я приведу одну цитату из недавно вышедшей очень интересной книги. Это «История марксистской диалектики»[3]: «Чем более наука приближается к истине, тем более и резче она обнажает противоположности и противоречия». Это очень интересный принцип: если мы хотим найти правду, мы должны искать противоречия. Этот принцип диалектического подхода к рассмотрению любой вещи, любого явления может нам помочь в понимании любой проблемы теории и истории, практики и методики театра.

Взять хотя бы такую вещь. Раньше говорили о «хотении и «действии». Сейчас слово «хотение» постепенно уходит из употребления, сейчас больше говорят о внутреннем и внешнем действии. Они могут совпадать, быть разными, но могут быть и противоречивыми. В этой последовательности ясно как бы расширение разрыва, увеличение расхождения: совпадение — различие — противоречие внутреннего и внешнего. Маятник усиливает колебания, диапазон «качания» увеличивается. Растет и напряженность сценической ситуации. Как только мы подчиним одно другому (внешнее внутреннему или наоборот), мы победим целое. Соединение противоречивых составляющих обогащает целое.

Яркий пример получится, если взять проблему внутреннего и внешнего крупнее, в широком масштабе театра в целом. В советском современном театре тоже все больше

429

Поляризуются две тенденции. И сейчас можно сформулировать два направления: направление зрелищное и направление, идущее к глубокому психологизму (зрелище и откровение). Противоречие и углубление. С одной стороны, ритуал, парад, с другой — психологический опыт, или, если сказать еще проще: театр, где режиссер стоит перед актером, и театр, где режиссер стоит за актером. Театр Маяковского и «Современник» (времен Ефремова), Любимов и Эфрос. Эти две тенденции основаны на большем внимании к внешнему действию и на большем внимании к действию внутреннему.

2. Теперь, если подойти к вопросу об основах сценического действия, то, мне кажется, необходимо сказать следующее: эти основы те же, что были и раньше. Я думаю, что вообще никаких особенных изменений в театральной теории сейчас не происходит, т. е. проблемы остаются те же самые и, вероятно, почти в том же количестве и в том же составе. Происходят изменения качественные. К примеру, то, что раньше считалось на театре правдой, сейчас уже правдой не считается. Мы стали понимать правду тоньше, глубже, но требование сценической правды остается. Остается требование органики в поведении актера на сцене, требование действенности тоже остается, но понимание этих вещей усложняется.

Есть тенденция к качественным изменениям, и они происходят.

Что можно считать основами сценического действия? Эти основы — субъективная правда актера-образа и импровизация. Если посмотреть глубже на то, что я сейчас предлагаю как две основы сценического действия, то мы увидим в них то, что когда-то сформулировал К. С. Станиславский. Когда он требовал оправдания актером каждого своего поступка, оправдания всех условий, вызывающих и определяющих этот поступок, когда он требовал «играешь злого — ищи, где он добрый», ведь это, в сущности, то же самое, что и субъективная правда. А когда он требовал изменения приспособлений при каждом повторении роли, он требовал импровизации. И нужно показать, как важны сегодня и «оправдания», и постоянное изменение актерских приспособлений.

Вопрос «субъективной правды» — очень важный вопрос в искусстве. Переходя к более сложному, более тонкому изображению жизни, мы уходим от плаката, от внешнего и, по-моему, ложного понимания «отношения к образу». Раньше, и не так уж давно, когда я, артист, играл подлеца, я и играл только то, что он подлец. Я утверждаю, выдвигая в качестве основы сценического действия субъективную правду образа, что сейчас требуется от актера полное оправдание человеческих поступков роли, полное, убедительное для себя (исполнителя) объяснение причин этих поступков, настоящая, предельно личная мотивировка, это очень важная вещь.

В ГИТИСе, где мне посчастливилось работать на режиссерском курсе с А. А. Поповым, нам пришлось однажды смотреть студенческую работу — отрывок из «Живого» Б. Можаева. Там был занят один студент с великолепными актерскими данными, но со специфическим актерским багажом — до института он играл в студенческом эстрадном театре. В отрывке он исполнял роль «отрицательного» персонажа — председателя райисполкома Мотякова; он играл вроде бы хорошо, остро, но все это было формальным, внешним, превращалось в карикатуру. А произведение это сложное, с глубокой народной основой, я бы сказал, с трагической ситуацией. И вдруг — карикатура, кривляние. Я сижу и думаю: в чем причина? И пришел к выводу, что исполнитель работает

430

не в том жанре. А Андрей Алексеевич сказал, что у исполнителя роли Мотякова нет субъективной правды, он не верит в правоту своей позиции и играет свое отношение к «бюрократу», к «отрицательному». Поступки Мотякова не «оправданы» артистом, он существует в отрывке как бы отдельно от роли.

Попов был удивительно глубок в понимании актерской ошибки, в понимании существа диалектики взаимоотношений актера и роли. А диалектика здесь в том, что актер, даже играя подлеца, должен обязательно найти для себя убедительное «оправдание» всего своего поведения. Всех своих поступков, сделать для себя любое действие «правильным», единственно возможным. Актер, если он настоящий, хороший актер — гражданин своей страны — в его природе заложены благородство, и высокая нравственность, и правильные идейные тенденции. На все это накладывается «субъективная правда» образа, в данном случае так называемого отрицательного образа. При таком положении приобретается объемность. Все начинает переливаться, сверкать, и тогда образ становится сложным, а освещение событий — верным и современным. Правда образа накладывается на правду актера.

Это противоречие между гражданским темпераментом актера и «оправданием» полным оправданием поведенческих, действенных устремлений отрицательного персонажа. Противоречие-единство. Специальное подчеркивание отрицательности изображаемого актером плохого человека разрушает это единство, образ распадается и теряет жизненность. «Актер не может быть прокурором своего образа, — говорил Алексей Дмитриевич Попов, — он должен быть адвокатом, защитником своей роли». А. Д. Попов высказывал очень интересную гипотезу о том, что нет ролей, которые не характерны. Ссылаясь на Станиславского, он утверждал, что все роли характерные. Это всем известно. Но не всем известна другая гипотеза А. Д. Попова. Он часто говорил, что условно мы можем перевести все персонажи в разряд «отрицательных». Тогда мы сможем найти сложную партитуру развития образов и сложность, глубину и объемность характеров. Правдивость, объемность, глубину, сложность, т. е наиболее важные свойства современной актерской игры, приобретает сценическое действие, если оно покоится на основе «субъективной правды» роли.

Переходя к другой основе сценического действия — к импровизации, я должен начать с того, что этот вопрос давно сформулирован и неоднократно вставал в центр театральной технологии, начиная с древнегреческого и древнеримского театра, затем, пройдя через русских скоморохов и итальянскую комедию дель арте, всплыл в последний раз во время революции у нас. Вспомните театр «Семперанте» [театр импровизации] — он актуален и сейчас. Мне даже кажется, что требование импровизационного самочувствия на театре станет главным требованием театра будущего. Но пока с этим делом плохо. Мы много говорим об импровизационном самочувствии актера, но в своей практической работе все фиксируем, требуя от артистов как можно более точного выполнения найденного рисунка, приучая их быть исполнителями, а точнее, механическими «выполнителями» наших режиссерских задач, сами формулируем действия, обездушиваем их, засушиваем и штампуем. Мне кажется, только наличие импровизационного самочувствия делает действия актера убедительными. Оно делает их жизненными.

Я считаю импровизацию основой сценического действия, да и вообще основой театра на современном этапе и подтверждаю свою мысль ссылкой на театральную

431

практику и тот переворот, который был произведен К. С. Станиславским, когда он утвердил на театре примат жизни человеческого действия с бесконечной сменой приспособлений, пристроек к живому партнеру. Все попытки К. С. Станиславского искать сценическое действие в этюдах, закрыть от актеров заранее определенные, результативные вещи — подспудно говорят об одном: об импровизации. Это очень важная вещь, поэтому я так смело и много об этом говорю, так как с импровизацией свуязано будущее театра. Актер уже занимает ведущее место в театре, но дальше, с ростом актерской культуры, мастерства и идейной оснащенности актера, его значение будет расти, его творчество будет оттеснять все больше остальные компоненты театра.

Образная мечта Вл.[4] И. Немировича-Данченко о двух актерах и коврике на площади станет выражением существа театра. Выходят два актера. Один, предположим, должен соблазнить другого, а этот другой — устоять. И они начинают действовать, импровизировать, сталкиваясь в конфликте, борясь, изменяясь и придумывая «ходы» к партнеру. И чем свежее и изобретательнее будут находимые ими приспособления, чем подвижнее будет партитура их борьбы, тем сильнее и значительнее будут результаты в плане воздействия на зрителя. успех спектакля связан для меня с импровизацией. От доли импровизации в действиях, в поведении актеров на сцене зависит сила и глубина их воздействия на зрителя.

К. С. Станиславский говорил: «Дайте мне подобным образом подготовленных актеров, и я за десять дней поставлю ”Гамлета“». Поэтому в системе Станиславского очень многое связано с поиском, пробой, неповторимостью жизни актера «сегодня, здесь, сейчас» — с импровизацией. Но в реальной жизни, в сегодняшней практике театра далеко не все связано с импровизацией. Существуют театра, актеры и режиссеры — сторонники точности выполнения внешнего рисунка роли и спектакля. Борис Иванович Равенских — виртуозный мастер в области сценической композиции, в области темповых нюансов, «музыкального хода» в настроении спектакля — ругается с актерами, требуя от них скрупулезной (до поворота головы, до движения мизинца, до полутона повышения или понижения интонации) точности в рисунке сцены и мизансцены. Но к чему здесь сводится актерское творчество? К механическому выполнению показанного режиссером жеста, голосового ударения. Да и не только Равенских, все мы почти как один долгие годы отучали актеров от импровизации. Как же после этого мы можем говорить и надеяться, что это принесет нам удовлетворительные результаты!

А импровизация придает сценическому действию свежесть, живость и жизненность. Поэтому я в своих спектаклях (и в театре, и в институте) иду сознательно на то, что у меня не будет такой уж четкой, точной и чеканной внешней формы, я не заковываю спектакль в железные тиски внешнего рисунка ни по пластике, ни по ритму, но зато я получаю живых актеров, естественно и свободно чувствующих себя в этом «рисунке сцены или роли на вырост», я получаю живую борьбу живых людей. А это очень важно в искусстве. Еще Достоевский и Толстой, говоря об искусстве, употребляли знаменательную терминологию: они говорил, что должна быть «живая жизнь», главное — это живая жизнь.

Импровизация, импровизационное самочувствие и субъективная правда — это, как мы видим, основы сценического действия. На этих основах держится искусство сценического действия, но нужно подумать о том, как на этих основах организовать это действие практически. Вот я и перехожу к принципам организации сценического действия.

432

Разрешите мне и тут выделить два момента. Два следующих принципа организации действия на сцене. Первый — состязательный принцип, и второй — экспериментальный принцип.

Театр — вечное искусство. Театр никогда не умрет, хотя на эту тему и было много дебатов. Театр нельзя уничтожить, так как он единственный из всех его соперников дает зрителю неповторимое ощущение присутствия при актер творчества. В театре мы видим и само произведение, и то, как оно создается. Это всегда событие для присутствующих. Как волнует нас присутствие при работе скульптора в его мастерской, как собирается народ вокруг художника, рисующего с натуры в парке или на улице. Играет пианист в ДК по нотам — людям скучно, но стоит ему начать импровизировать — сразу другое настроение и вокруг него толпа. Присутствие при акте творчества нельзя ничем заменить. А в театре, который, как известно, искусство коллективное, мы присутствуем при творчестве сразу многих людей[5].

Но если мы подойдем к этому явлению диалектически, т. е. и тут поищем противоречие, конфликт, то увидим, что важно не только присутствие при творчестве — еще важнее видеть творческий конфликт. Это захватывает. Тут мы вплотную подходим к состязательному, соревновательному принципу, который поможет нам и понять, и организовать сценическое действие по-настоящему.

Нужно создать в театре, на репетиции, а затем и на спектакле ситуацию, толкающую к соревнованию есть, например, такая ситуация: немецкий часовой охраняет склад — это будете вы, а партизаны — вы и вы (студент и студентка) — должны подкрасться к складу и снять часового. Вот тут склад, а вот кусты, мостик, овраг. Как кончится этот этюд, неизвестно: если часовой услышит или заметит партизан, он будет стрелять и партизаны будут убиты, а если партизанам удастся подползти незаметно и дотронуться до часового, он будет «зарезан». Никаких «понарошку», все реально: и скрип половиц в классе, и шорох одежды, и видимость такая же, как в классе сейчас. И каждый из «врагов» должен обязательно победить. Сначала это было сделано по театральному — «якобы», но затем, после нескольких проб, с уточнением требований правды, выполнение задач становилось правдивым и увлекательным не только для участников, но и для студентов, присутствующих на уроке, — «зрителей»: они превращались в «болельщиков», поняв, что окончание, результат этюда неизвестен, не определен.

Введение в репетицию элемента соревнования — проведение репетиций в форме состязания, т. е. требование начинать репетицию с этюдов с не установленным а обязательно переменным концом, создает новое, небывало напряжение, точнее, напряженность сценического действия, и реализует классическое требование А. Д. Попова «поворачиваться спиной» к предстоящему событию. А также классические утверждения столпов психологической режиссуры о том, что вредно идти сразу к результату, о том, что персонаж не знает, чем окончится сцены, что будет в финале сцены. Мы начинаем действовать, не зная результатов. Мы репетируем «Отелло» и не знаем, чем все это сегодня закончится. Может быть, сегодня Дездемона убедит Отелло в своей невиновности. Может быть, на этот раз Яго будет разоблачен.

433

Вредно, говорили наши «отцы», идти к результату. Но нужно идти к результату. И я следовал их заветом на практике. Мы пытались делать этюды. Выявляя и реализуя без поддавков в этих этюдах ситуации остроконфликтные и состязательные. Бандиты нападали на самолет, и начинается борьба «кто кого»: стюардесса и пассажиры победят и обезоружат бандитов или, наоборот, бандиты убьют стюардессу. Кто был внимательнее, серьезнее, изобретательнее, тот и побеждал. Очень интересный был этюд «зонтики»[6], который уже пошел на публику, кое-кто его даже видел. На площадке стоят все мальчики группы с раскрытыми зонтиками — идет дождь. Играет музыка, а за дверью аудитории стоят все девочки группы. По одной, каждый раз в другом порядке, девочки выбегают на площадку под дождь, выбирают себе мальчика, прячутся от дождя под его зонтиком, и парочка уходит. И так до тех пор, пока не остается один мальчик, которому не хватило пары (мальчиков было на одного больше). Он стоит, мокнет, потом замечает, что дождь прошел, закрывает зонтик и уходит один, одинокий и невыбранный.

Те, кому тогда понравился этот этюд, говорили об атмосфере, другие о красоте, а в самом деле импонировала в нем свежесть, т. е. вот эта незавершенность, неустановленность этюда, его уникальность в смысле «как будто сегодня»: «кто сегодня меня выберет?» или «не останусь ли я сегодня последним?», «хочу успеть выбрать Гену», «успеет ли меня выбрать Римма?», «сейчас, вот сейчас она меня возьмет», «а вот возьму сейчас и не выберу Мишу, который меня ждет, а назло ему возьму Юру» и т.д. до конца. И чем меньше к концу этюда оставалось на площадке ребят, тем меньше становился выбор, и тем реальнее становилась опасность остаться последним, одиноким, без пары. хотя это вроде бы и шутка, но «серьез» и напряжение вырастали к концу этюда неимоверно, а с ними росло и волнение, которым заражались и зрители, не знавшие всей подоплеки этюда, но присутствие при борьбе, при состязании, даже пусть не серьезном, давало себя знать.

Я говорил об импровизации. Теперь я говорю о состязании, о соревновании в чем-то. Мы делали интересный этюд «Зеленые призраки»[7], который очень заинтересовал А. А. Попова, приехавшего по старой памяти ко мне на генеральную репетицию зачета. Для тех, кто не видел, расскажу, в чем дело. В аудитории по паркетному полу расставлены елочки и сухие кустики и разбросаны куски «травяного» коврика — кочки. Посредине большая кочка — островок, на котором можно передохнуть, пробираясь с кочки на кочку по этому «болоту». Играет где-то гитара, и кто-то свистит песенку «Дымилась роща под горою». Появляются наши разведчики — «зеленые призраки». Тих, неслышно, как тени, пробираются они по болоту, на центральной кочке — привал. Раскладывается еда, достаются фляжки. Лежат, едят, курят. Тишина. Где-то свистит птица. Сигнал опасности — проквакал лягушкой дозорный. Кто-то идет. И разведчики растаяли в болоте. Они превратились в лес — замерли на кочках в позах деревьев, пней, кустов. Появляются немцы — тоже разведчики. Оглядываются. Лес неподвижен, замер. Прислушиваются. Тишина. Выставляют часового. Раскладывают на островке еду, достают шнапс. Что-то в лесу зашевелилось, немцы оглянулись вокруг — все замерло.

Тут я должен оговорить условия состязания между «немцами» и нашими: наши могут тихо двигаться, но только тогда, когда на них не смотрят немцы. А если немец услышит или увидит движение — даже пальца, даже глаза, даже ресницы, — он может стрелять, и тогда наш разведчик, который стал деревом[8], а теперь разоблачен, будет убит первым же выстрелом. Если же немцы не слышат шороха и не видят самого движения, они не могут стрелять — это «деревья». Эти, может быть, и условные до определенной

434

правила, условия данной игры, данного этюда ограничивали борьбу и делали ее, как это ни парадоксально, реальной борьбой, реальным соревнованием.

Ловя моменты, когда немцы на них не смотрят, партизаны знаками и взглядами сговаривались о плане окружения и захвата немецкой группы и начинали приближаться к ней, пристраиваться к броску внезапной атаки. От исполнителей с обеих сторон требовалась необычная осторожность действия. Накалялась обстановка, лес как бы обступал немцев. Им становилось неуютно. Они становились внимательнее, от чего росла тревога. Ситуация снова, как и в «Зонтиках», становилась рискованной. Напряжение становилось временами невыносимым, особенно когда немец-часовой прислонялся к «дереву»-партизану. Тот, вероятно, останавливал сердцебиение, боясь, что немец услышит стук его сердца. Все было мертво. Немцы снова принимались за еду. Но следовала новая попытка «леса» приблизиться. Тихо опускался на землю зарезанный часовой, и наконец партизаны, пристроившись, кидались на немцев — короткая борьба, немцы зарезаны. «Трупы» быстро обыскиваются, забираются документы, оружие, припасы. И вот снова звучит насвистываемая кем-то под гитару военная песня, и тихо, гуськом, по кочкам уходят, продолжая свой путь, зеленые призраки. А. А. Попов долго вспоминал потом этот этюд. На зачете он такого впечатления на зрителей не произвел. В чем же дело? Потом я понял, что произошло на зачете: я не ввел в курс дела зрителей. Условия игры для зрителей были неизвестны, они не знали, за чем следить, и получилась ерунда. Зритель не видел достоинств этюда и видел его недостатки. Соревнование для зрителей было непонятным, оно до них не доходило. Без включения зрителей такие эксперименты не проходят. Но если включать зрителя, то открываются очень интересные возможности[9].

Теперь я буду говорить спорные вещи, в которые я непоколебимо верю.

[10]Спектакль — это матч. Театральное представление — это состязание актеров, игра. Партнеры — игроки, игроки-соперники: боксеры на ринге, теннисисты на коре, а группы актеров — члены враждующих команд. И главный смысл спектакля — кто кого обыграет, а цель его — победа над противником. Победа любой ценой, победа во что бы то ни стало. Комбинация. Коалиция. Обманные ходы, блеф и напор, нахрап. Защиты, увертки, обходные маневры, заманивания и засады с нападением врасплох. Все для победы! «Но так можно дойти черт знает до чего! — возразит ленивец, трус и педант. — Хаос какой-то! Невозможно станет работать. Каждый будет тащить одеяло на себя: не только играть не дадут, но и покалечить не постесняются».

А, для этого существуют правила игры. Ограничения. Правила, не дающие свободе перейти в произвол. Разумные рамки, направляющие поток творческой энергии, удерживающие его в русле спектакля. И есть судья — режиссер. И есть справедливость болельщиков-зрителей, болеющих только за лучших и честных, освистывающих несправедливость и хулиганство.

Что же это за правила? Попытаемся их сформулировать.

1. Нельзя игнорировать события пьесы.

2. Неприкосновенен и неизменяем текст драматурга.

3. Священны центры внимания спектакля и связанные с ним смысловые акценты, т. е. нельзя отвлекать внимание на себя (своей «игрой») от партнера, когда у него важный текст или смысловая пауза.

4. Нельзя нарушать основу (костяк, конструкцию) смысловой мизансцены спектакля.

435

5. Категорически запрещаются силовые приемы и связанные с ними физические травмы партнеров.

Вот и все «нельзя» правил игры. Остальное все можно. Все для того, чтобы обыграть партнера.

Эти «правила игры» можно назвать иначе «границами импровизации». Можно бы еще ввести ограничения во времени (темповые ограничения), как в спортивных играх; интересно тоже было бы попробовать «удалять с поля», вводя замены по ходу спектакля с дежурством запасных игроков. Режиссер должен дежурить на спектакле, следить за тем, как сегодня проходит соревнование. «Растить» его и поддерживать, когда оно ослабевает. А у нас часто режиссер поставит свой спектакль, выпустит его и больше в театре не появляется. В Москве, слава богу, с этим лучше.

В свете вышеизложенного можно сформулировать задачу режиссера — не «поставить» спектакль, а организовать настоящее, подлинное состязание артистов (в выполнении своих задач). Подлинность этого состязания и есть то, что потом будет воздействовать на зрителя.

Я проверяю это на спектаклях. Так, в спектакле ЦТСА «Два товарища» во время сцены драки зрители смеялись и плакали, орали, свистели, но не потому, что артисты плохо играли, а потому, что это напряжение «кто кого» росло неимоверно, и происходило что-то невозможное. Женщины кричали: «Позовите милицию!» Эмоциональная напряженность была очень сильная. Перед каждым спектаклем я менял актерам задачи, ходы, действия — отдельно каждому, и двоим, троим вместе. Партитура борьбы понемногу менялась, уточняясь от спектакля к спектаклю. Импровизация поддерживалась постоянно, актеры провоцировались мною на новые ходы, на то, чтобы «обыграть» партнера. В этом спектакле участвовала и зеленая, только из института, молодежь, которая привыкла к импровизированию, и такой мастер, как Л. И. Добржанская. Особенно смело это делала молодая актриса Наталья Вилькина, которая потом импровизацию и соревнование с партнерами усвоила как непреложный творческий принцип своей работы. Она хочет сыграть лучше всех, и тут ничего позорного нет — это ведь заложено в самой природе актера. Нужно только найти принцип организации этого естественного желания актера и научиться использовать это желание в интересах спектакля. Формулируя состязательность как принцип организации действия и борьбы на сцене, я подчеркиваю включение зрителя в действие как особенность сегодняшнего театра — чтобы прибавлялась острота. Но здесь прибавляется еще один признак современного спектакля — сложность.

Очень важно понять, что в этих своих рассуждениях я предлагаю не что-то вместо чего-то, а что-то плюс к тому, что уже есть. Тут не замена, а прибавление — прибавление сложности в рамках существующей системы режиссерских знаний и актерского опыта. Состязательный принцип — это прибавление в методике театральной работы, для того чтобы акцентировать простую мысль: борьба — основа построения спектакля, а борьба — это вечное состязание. Как говорил великий Бурдель, «искусство не цветет в блаженном покое; оно есть неизбывная борьба, тревожное волнение каждого дня нашей жизни, нескончаемая битва…»

Второй принцип организации сценического действия — назовем его так: «экспериментальный принцип» — я рассматриваю как инструмент познания жизни, пьесы, роли, актер не изображает на сцене что-то, а узнает что-то новое для себя — и в роли, и

436

в пьесе, и в самом себе. Он не только копирует жизнь, но и пытается ее изменить, изменить ту жизнь, которая происходит вокруг него на сцене. Значит, мы можем сказать, что каждый данный спектакль — это эксперимент, как опыт в науке. Так и у нас в этюде: мы берем данные предлагаемые обстоятельства, данные события и данного актера, погружаем его в эти обстоятельства и смотрим, как он будет себя вести, следим, что из этого получится. Смотрим непредвзято, внимательно и очень чутко. Этюд — как опыт. И спектакль — как опыт. Для режиссера объект эксперимента — актер; для актера объект наблюдения в условиях данного эксперимента — он сам. Актер ставит опыты на самом себе. Это делать иногда бывает сложно и опасно. Но мне кажется, что понятие экспериментальности поиска действия непременно входит и такая вещь — разведывательный, опасный характер искусства. Это как Штирлиц: свой среди чужих и чужой среди своих[11]. Создавая эту опасность, я добиваюсь напряженности действия.

«Искусство — всегда езда в незнаемое», — сказал Маяковский. Неизвестность результатов эксперимента, смелость пробы и опасность «разведки» в психологию персонажа и в свою психологию создают напряженность действия. Психологическое экспериментирование — это признак современного искусства. Играть надо как следует, как играли раньше, когда уносили актеров со спектакля, когда Мольер умер на сцене[12], когда Хмелев погиб на театральном посту — в гриме и костюме Ивана Грозного, умер, став Иваном Грозным.

[13]Иногда очень полезно заняться значением слова, вернуться к его подлинному, прямому, я бы сказал даже, к его бесстыдно-буквальному смыслу. Очистить его от прилипших за долгий период не всегда осмысленного употребления дополнительных смысловых призвуков. Постараться услышать первоначально чистый тембр его звучания. Тогда происходят поистине чудесные вещи: занявшись значением слова, мы начинаем получать ответы на самые важные вопросы, нам начинает мерцать решение главнейшей проблемы, встают утерянные особенности явления, брезжат пути выхода из практических «тупиков».

Актер действует на сцене. За этой бесспорной истиной утерялась другая функция актера — игра. Актер — это тот, кто играет на сцене. Став интеллигентной профессией, актерство стало стесняться оттенка детскости в понятии «играть», оно повзрослело, заинтеллектуализировалось. Слова «действовать» и «играть» сблизились, стали взаимозаменяемыми и наконец превратились в синонимы. (А ведь это не только манипуляция со словами — за игрой слов стоит игра явлений.) Конечно, нет ничего нелепее и смешнее, чем зрелый муж или солидная дама, играющие, как дети, — в песочек! — но я и не хочу этого, так как понимаю безнадежность заклинаний типа «будьте как дети!», безнадежность попыток требовать от сегодняшних служителей Мельпомены детского наива и детской непосредственности.

Но игры бывают не только детские, играют даже весьма пожилые дяди и тети, вам известны наркоманские страсти преферанса, которые стали общим местом; в разряд «пресловутых» зачислены домино во дворе и шахматы на бульваре. Легендарный футбол со своими болельщиками спорит с хоккеем, ставшим подлинным мифом нашего времени. Я не говорю уже о не столь строгих, так сказать, «неклассических» явлениях того же порядка: книжная (или денежно-вещевая) лотерея, «любовные игры» молодежи и покорившая все возрасты игра в «бутылочку». И все это взрослые, солидные люди! Сколько азарта, сколько ссор и споров, сколько обид, огорчений, радостей и восторгов.

437

Ипподромные дружбы и стадионные войны, уходы с работы и обманы домашних. И серьез. И отдача. И главное — борьба! Стремление и страсть к победе!!! И самый большой грех, самое большое и позорное преступление — поддавки, договоренность. Нечестная игра. То же, казалось бы, должно быть и в театре — игра без дураков. Но нет! Тут все разучено, распланировано, заранее обговорено и отрепетировано с «противником». Здесь забыли об игре, а если где и осталась она, то это только «якобы», «как бы» игра. Вот и причина утери театром его былой ошеломляющей популярности. Перестали актеры «играть». Не о детском наиве речь, а о честном, до одержимости честном выполнении своих обязанностей. Об обязанности «обыграть», обязательно «обыграть» партнера-противника. А мы выполняем рисунок игры. Это поддавки. Это — надувательство. За это гонят с поля. В том, что актеры стали «выполнять» рисунок, виноваты и мы, режиссеры. В реализации своего своеволия мы «подмяли» артистов под «рисунок» спектакля, подавили их инициативу, для собственного спокойствия упразднили состязание актеров. результат — перестали играть артисты, стали «исполнять игру», «исполнять конфликт», утеряли личную заинтересованность в победе и разучились играть. Я, может быть, сгустил краски[14], но суть, как мне кажется, зацепил верно. Надо учиться играть взаправду.

Играть взаправду, как мне кажется, — это действовать в условиях эксперимента, т. е. пробовать, искать, провоцировать партнера на пробу и поиск. Рискуя и испытывая собственную смелость в откровенности. Как это прекрасно сказано у Пастернака об А. К. Тарасовой в роли Марии Стюарт:

То же бешенство риска,

Та же радость и боль,

Слили роль и артистку,

И артистку и роль.

…

Сколько надо отваги,

Чтоб играть на века,

Как играют овраги,

Как играет река,

Как играют алмазы,

Как играет вино,

Как играть без отказа

Иногда суждено,

Как игралось подростку

На народе простом

В белом платье в полоску

И с косою жгутом…

Можно сказать, что это идеальные требования, что это все хорошо, но практически такого не бывает. Чтобы не быть голословным, приведу пример такой работы, пример реально существующий, даже более того, существующий не где-то в эмпиреях советского искусства, у нас в институте.

Весной я был на репетиции у Ю. Б. Щербакова[15], который показал прогон-набросок спектакля «Судебная хроника» Волчека. Ждем начала, сидим в аудитории. Вдоль стен — стулья, в центре — столы, кресло со спинкой выше среднего. Приходит женщина, молодая, бойкая, оттолкнула меня, наводит порядок на столе — оказывается, готовится

438

судебное заседание. Сзади меня сидит студентка. Я вижу, у нее трясутся губы. Как только пришла та, другая, и начала перебирать бумаги, она начала плакать. Я хотел успокоить, но, воды достать, что ли. А оказывается, это мать одного из тех, кого будут сейчас судить. Начинается тут же, в комнате судебное заседание: «Встать! Суд идет!», — выходят судьи, и мы смотрим, что из этого выйдет. Женщина сзади меня — мать убитого. Это эксперимент. Но экспериментальный характер репетиции перерастает в форму спектакля. От правды жизни — к театру, от театра — обратно к правде.

3. Тенденция развития понятия сценического действия. Это понятие все время изменяется, и эти изменения в понимании сценического действия мы должны видеть, изучать и обдумывать, чтобы понять тенденцию развития. Если подумать, тогда то, что считалось правдивым действием при Щепкине, сейчас бы нам показалось кощунственно театральным.

Я недавно слушал запись чтения М. Н. Ермоловой. Я не могу не верить Станиславскому и всем другим свидетелям, которые говорили об ее грандиозном даре естественности в поведении и подлинности в перевоплощении. Но я слушаю и вижу только, мягко выражаясь, приподнятость на игру голосом и декламацию. Сначала я испугался, подумал, что я ничего не понимаю и поэтому мне кажется искусственным, наигранным этот пафос, но потом я успокоился, поняв, что то, что во времена Ермоловой считалось правдивым и достоверным, сейчас таковым не считается — так изменились наши критерии правды на сцене[16]. Я раньше видел фильм «Великий гражданин», и игра Боголюбова мне казалось ошеломляющей по степени правды и слияния с образом. Казалось тогда, что это не артист, а живой, настоящий человек, что нельзя быть более верным. Но, увидев этот же фильм совсем недавно, почти через четыре десятка лет, я с огорчением заметил: штамп на штампе, фальшивая актерская работа. Все изменилось[17].

Какова же тенденция изменений? К большей, еще большей правде. Тоньше и сложнее стало чувство правды у зрителя. тут нас «подкузьмило» кино[18]. Своими крупными планами, когда видно, как выступает пот и дрожат ресницы от скрытого волнения, своей достоверностью обстановки, своей подлинностью во всем кино приучает нас зорче видеть и приблизительность актерской работы, вырабатывает у нас новые критерии правды актерского мастерства и привычку требовать от актера предельной степени перевоплощения в образ.

Зрители видят на экране Ефремова, который, например, в фильме «Три тополя на Плющихе» не воспринимается как артист, играющий роль. Мы просто видим перед собой таксиста. Между ролью и исполнителем нет зазора. Тонкая, филигранная работа. Поэтому, приходя в театр, зрители требуют от сцены того же. у них развился вкус, критерии их стали выше. Образование, книги, телевидение, обилие информации вырастили нового зрителя. и вот этот рост нашего зрителя как гражданина заставляет нас что-то предпринимать, уточнять понятие сценического действия, утончать его и идти к более сложному его пониманию. Но, может быть, эта тенденция к правде — только наше, русское? Нет. Вот говорит немец Томас Манн: «Сегодня совесть искусства восстает против игры и иллюзии. Искусство больше не хочет быть игрой и иллюзией. Оно хочет стать познанием… Искусство в конце концов всегда сбрасывает с себя видимость искусства»[19]. Требование правды особенно ярко выражается сегодняшним пониманием сценического действия.

439

Теперь мы можем сформулировать тенденцию развития сценического действия — увеличение достоверности[20]. Такова тенденция сегодня. Но были времена, когда главное в сценическом действии была его театральность. Может быть, через некоторое время сценическое действие опять вернется к яркости и театральности. В этом тоже «маятниковая природа»: от правды к театральности, а от театральности снова к правде и снова к яркости шуток, свойственных театру[21].

Я не говорю сейчас о прошлом и будущем. Сейчас такая эпоха, что акцент делается на правде, на абсолютной правде актерского поведения на сцене. Вот что говорит К. С. Станиславский о степени правды жизни актера на сцене: «”Я есмь“ — …это сгущенная, почти абсолютная правда на сцене… Создание на сцене состояния ”я есмь“ является результатом свойства актера желать все большей правды, вплоть до абсолюта. Там, где правда, вера и ”я есмь“, там неизбежно и подлинное, человеческое (а не актерское) переживание. Самое маленькое действие или чувствование, самый маленький технический прием получают огромное значение, если только они доведены на сцене, в момент творчества, до самого предельного конца, где начинается жизненная, человеческая правда, вера и ”я есмь“. Когда это случается, тогда душевный и физический аппарат артиста работает на сцене нормально, совершенно так же, как в жизни». И еще одна, последняя в этом ряду, цитата из Станиславского: «Наши глубокие душевные тайники только тогда широко раскрываются… когда нет штампов, условностей и проч. Словом, когда всё правда, до пределов распро-ультранатуральности».

Тут я бы хотел поделиться своими мыслями по одному важному вопросу. Если посмотреть «с позиций соседей», т. е. с позиций других видов искусства, то мысли Станиславского совпадают с декларациями одного из самых популярных направлений в архитектуре — нового брутализма. Это направление, которое требует «правдивости материалов», из которых строится здание, требует, чтобы была выявлена фактура материалов, чтобы выявлялась откровенно конструкция сооружения, чтобы человек, глядя на это сооружение, видел все в подлинности, чтобы все было настоящее. Честность и правда конструкции и материалов.

А какой материал у нас? Наш материал — актер. И данная мысль в применении к строительству спектакля выразится в требовании честности, правдивости его действий, ощущений, его психофизического аппарата, в требовании от него откровенности беспредельной. В этой связи нужно обратить внимание на следующую постепенную, но все более заметную замену на театре. Индивидуальность вместо характерности — так можно сформулировать настоятельное требование театра в плане актерского «материала».

Если раньше в актере ценилось то, что он умеет быть неузнаваемым в каждой новой роли, то теперь, наоборот, — ценится в актере то, что позволяет нам узнавать его в любой роли, но, конечно, это должна быть личность: глубокая, интересная оригинальная и неповторимая. Известный тезис о том, что актер потому умеет изобразить любой характер, что он не имеет своего собственного (Дидро), теперь звучит только в ироническом плане. В актере стали цениться его душевное своеобразие, его неповторимость. Современный актер — это целый мир, свой, глубокий, яркий. Чурикова, Ефремов, Смоктуновский, Волков, Мазина, Жирардо, Жан Габен и т.п.

Может быть, тут сказывается борьба против социальной тенденции стирания индивидуальности, выраженной в конформистски направленных силах моды, быта, уни-

440

формы (все начинают играть на гитарах и отпускают бороды[22]), стандартных квартир и гарнитуров. Индивидуальность, которую хоронит ежедневно и ежечасно, ежеминутно поветрие моду, нашла себе убежище в искусстве. А театр всегда стоит на стороне духовности и одухотворенности, театр работает на пробуждение и воспитание индивидуальности, если он настоящий, высокий театр[23].

Мне кажется, что тенденция развития сценического действия в современном театре ясна — это тенденция к увеличению его достоверности, и можно пойти дальше, т. е. попытаться сформулировать, какими качествами должно обладать действие актера, чтобы быть достоверным. Что мы можем конкретно спрашивать с актеров? как, по каким признакам можно их конкретно проверить — действуют они или не действуют?

Сценическое действие должно быть:

1. Индивидуально. Личный характер, неповторимость его и есть одно из качеств, придающих сценическому действию достоверность. Нужно проверять, пропускает ли актер через себя то, что он делает на сцене. К. С. Станиславский требовал: «…Какую бы роль ни играл артист, он всегда должен действовать от себя самого, за свой личный страх и совесть». Или еще: «…Пусть актер не забывает, что нужно всегда жить от своего собственного существа, а не от роли, взяв у последней лишь ее предлагаемые обстоятельства»[24].

2. Уникально, т. е. неповторимо, не повторно, а выбрано именно сейчас, для этого партнера, в этих, именно этих предлагаемых обстоятельствах, для этого спектакля. Для данного, сегодняшнего повторения этого спектакля. Сегодня, здесь, сейчас — это мысль Станиславского, — нужно «приспосабливаться» к партнеру, все делать для партнера. Практически репетиция и есть «приспособление» к данным партнерам. Тем эе самым процессом должен быть и спектакль, что на деле, к сожалению, не часто бывает и в нашей с вами практике.

За действиями актера мы должны видеть процесс выбора самого действия — наложение действия на поиск и выбор создает ощущение достоверности. Соединение, слияние действий персонажа пьесы с сиюминутным поиском и выбором приспособлений для воздействия на партнера у самого исполнителя делает сценическое действие сложным и интересным. Сквозь взаимодействие персонажей просвечивает взаимодействие актеров.

Когда мы об этом говорим, возникает вопрос: а дойдут ли эти сложности и тонкости до зрителя? а если он сидит в двадцать шестом ряду? Он может всего этого и не увидеть. И тут придется отвлечься, чтобы рассмотреть явную тенденцию современного театра и современной режиссуры приблизить зрителя к актерам. Становится понятно зачем. Чтобы зритель увидел все тонкости и сложности актерской работы, рассмотрел кружевные узоры, которые современный театр плетет, создавая (на уровне ощущений) паутину взаимодействия и психологической правды.

Эта тенденция ярче всего выражена в творчестве польского режиссера Ежи Гротовского, которого в Европе называют (и, по-моему, не случайно) «польским Станиславским». Он стремится приблизить актеров к зрителям, а зрителей — к актерам, чтобы могло произойти то, что он кладет в основу театра, — «исповедь» актера во время спектакля.

Что-то подобное у нас делается в Театре Ермоловой и в Театре Маяковского. Там созданы малые сцены — маленькие залы для очень незначительного числа зрителей. Актер

441

погружается «в публику». Это развитие традиции. Мы видели это у Охлопкова и видим сейчас на многих спектаклях в Москве. У Любимова, например, в спектакле «Деревянные кони» на сцене строится деревенская изба и зрителей в зал пропускают через сцену, они как бы приходят в эту избу на посиделки. Главное направление усилий современной режиссуры — стремление включить зрителя в сценическое действие, чтобы он включился и участвовал. Не только созерцание сценической картины, но и сотворчество[25].

Но вернемся к качества, которые добавляют достоверности сценическому зрелищу. Сценическое действие должно быть:

3. Эмоционально. Я увлекался системой Станиславского и до учебы в институте, и в первые годы своей педагогической деятельности. Учился определять действия, составлять цепочку действий, строить логику действий и выстраивать конфликт на сцене, в пьесе. Даже написал большую работу, научную, в восемь-девять печатных листов. Гордился своими построениями. Эту работу я принес М. О. Кнебель. Она посмотрела и говорит: «Что тут такое? Вы, Миша, ”головастик“. Разве можно точно определить сценическое действие, не учитывая эмоционального порыва, не учитывая страстного желания? Нужны не только логические правила, логика, но главное — эмоциональность».

Тогда-то я и понял, что поведение человека, его поступки не объяснишь и не разгадаешь, раскладывая все по полочкам логики, я начал учиться эмоциональному подхду к поиску, определению, реализации сценического действия. И многое начал понимать по-новому. Сценическое действие должно быть не только логически правильно, продумано и рассчитано рассудочно, но, главным образом, чувственно оправдано — подлинность эмоции тоже придает действию актера на сцене достоверность. Оно должно быть обязательно эмоционально окрашено. Тут диалектика: эмоция является почвой для нахождения верного действия на репетиции; на спектакле эмоция появляется как результат верного выполнения действия.

Мы говорили о «включении» зрителя в спектакль. Так вот, в основе воздействия спектакля на зрителя лежит явление, я бы сказал, психологического резонанса. Стоят на сцене два рояля. Если на одном взять «ля» четвертой октавы, в другом тоже начнет звучать, сама отзовется струна «ля»[26]. Внутри нас — нервы. Их образно можно уподобить натянутым струнам, и если у человека рядом со мной вибрируют нервы-струны, у меня они тоже начинают дрожать[27]. Это всем нам хорошо знакомо[28]. Часто в присутствии очень взволнованного, заведенного человека мы начинаем тоже волноваться, хотя нам до причин волнения этого человека вроде бы совершенно нет дела. Волнуемся, заражаясь чужим волнением, и это всегда безотказно срабатывает. Это я имею в виду, когда говорю о психологическом резонансе. И хотя отзвук дрожащих струн — тоже образ, я твердо верю, что существо явления очень серьезно. Только если у актера затронуты «струны его души», начинают дрожать струны души зрителя. А если у актера, лично у него, ничто «не дрожит», чего можно ждать от зрителя?

Как же реализуются эти вещи в практической работе?

Как добиться эмоциональности, подлинной и неподдельной? Как заставить «струны» актера дрожать на репетиции, да так, чтобы они не переставали «звенеть» на спектакле?

Актер ставится в неразрешимое положение, в положение, когда его «раздирают» противоречивые требования режиссера. Создается ситуация стресса. Станиславский кричал «не верю!» и, как нам известно, доводил актеров до отчаяния, но в конце концов доби-

442

вался нужного результата. Тогда не было термина «стресс», но Станиславский был великим педагогом и мучил актеров не от плохого характера или вздорности и не от «великой требовательности» — он добивался нужной ему эмоциональности. Чем труднее, противоречивее поставленная перед актером задача, тем больше эмоционального действия[29].

И последнее качество сценического действия: оно должно быть:

4. Многомерно, т. е. в нем должно быть совмещено множество граней. Одновременное соединение различных аспектов, сосуществование в одном действии разных поведенческих тенденций дает впечатление достоверности. И наоборот — иерархическая подчиненность всех компонентов действия одному, отрабатывание обертонов, «тембровая стилизация» действия превращают его в схему, обедняют, а значит, лишают его убедительности и уменьшают его достоверность.

[30]Сейчас много говорят о «контрапункте режиссера». Должен быть и контрапункт актера. Возьмем наше определение сценического действия: уметь видеть, слышать, думать, двигаться говорить. Пять, если можно так выразиться, параметров поведения актера. Эти параметры соединяются в практике актерского действия, и соединение это сложное, таящее в себе много всевозможных сочетаний. Для примера возьмем два параметра: «говорить» и «двигаться». Слово и жест. Они могут соответствовать друг другу. Они могут быть и разными, т. е. могут не совпадать. Но они могут и противоречить друг другу, спорить друг с другом. Словом я говорю«нет», а жестом — «да». А если взять все пять составляющих? Сочетаясь, расходясь и споря друг с другом, они принесут нам несравнимо больше информации о действии и действующем, чем если бы все пять говорили нам одно и то же, пели в унисон. «Каждое действие изучите, как в микроскопе», — советовал К. С. Станиславский, т. е. подробно, со всех сторон, укрупняя детали.

Я подготовил примерный разбор сложной действенной структуры сцены Ирины и Тузенбаха из пьесы А. П. Чехова «Три сестры». Конфликт в сегодняшнем театре утончается. Он становится глубже. Если прежде он находился на уровне прямых столкновений, то теперь очень тонко переходит « на уровень ощущений», туда, где «хозяйничают» догадки, предчувствия, намеки и нюансы.

Очень интересна мысль Ф. М. Достоевского: «Известно, что целые рассуждения проходят иногда в наших головах мгновенно, в виде каких-то ощущений, без перевода на человеческий язык, потому что ведь многие из наших ощущений в переводе на обыкновенный язык покажутся совершенно неправдоподобными. Вот почему они на свет никогда не являются, а у всякого есть». Но то, что в жизни «на свет не является», на сцене должно быть вполне сознательно разобрано, рассчитано и выявлено. Станиславский сформулировал это в своем знаменитом примере с открыванием двери: в жизни мы открываем дверь бессознательно, не думая и не рассчитывая своих движений. Но чтобы на сцене совершить это простое действие, нам всё нужно изучить и освоить заново. Он говорил: «То, что в жизни мы совершаем не думая, подсознательно, на сцене должно стать сознательным». Поэтому в своем разборе сцены прощания Ирины и Тузенбаха мы будем сознательно и четко формулировать в форме действия те вещи, которые только в виде неясных мыслей и подспудных действенных устремлений существуют только в подсознании. Подсознательное выведем в сферу сознания, чтобы потом оно снова ушло в подсознание — после того как актер его освоит.

Хочу высказать несколько наблюдений по поводу драматургии Чехова. События у Чехова — двойные, и это особенно заметно именно в пьесе «Три сестры». Смотрите:

443

первое событие — какое оно? Это «именины Ирины». Но ведь это и годовщина, первая годовщина со дня смерти отца. Если можно так выразиться, это «именины-поминки». И таких событий множество: приезд Вершинина — новый человек в городе, но оказывается, это и старый московский знакомый сестер, так что событие тоже как бы двоится: сливается двойное — приезд нового человека и приезд доброго старого знакомого. Приношение серебряного самовара — «подарок» и одновременно «насмешка», чуть ли не «оскорбление». А финальный в первом акте поцелуй Наташи и Андрея? Это ведь одновременно и высшая точка счастья в его жизни, и переломный момент — начало гибели.

Но, раз события двойные, двойными должны быть и действия, рождаемые такими событиями. В этом новаторство чеховских пьес переход к сложному освоению сложной человеческой психологии, человеческого поведения на сцене. Это дало толчок к рождению новой техники актерского исполнения и к новому пониманию цели и методики работы с актером, так смело разработанной Станиславским и Немировичем-Данченко: второй план, подтекст, внешнее и внутреннее действие. Учтем: каждое событие само двойственно и вызывает два действия у каждого из действующих лиц.

Прочитайте эту всем нам знакомую сцену сейчас, чтобы вы спокойно могли слушать то, что я скажу дальше.

Вчера возле театра произошла ссора барона Тузенбаха с Соленым, закончившаяся вызовом на дуэль. Весь город говорит об этом. И сейчас должна состояться эта дуэль. А завтра венчание. Но Ирина не любит барона. Такова коротко предыстория сцены. Происходят события внутренней жизни героев. События рождают действия[31]. Действия я попытаюсь столкнуть в конфликте.

Берем первое событие: «они остались одни». Они не могут найти, о чем говорить. Им не о чем говорить. Казалось бы, они должны говорить о главном, что предстоит, а они заговорили бог знает о чем — только бы не о главном. О Кулыгине, о городе.

Тузенбах. Это, кажется, единственный человек в городе, который рад, что уходят военные.

Ирина. Это понятно. (Пауза.) Наш город опустеет теперь.

Тузенбах (поглядев на часы). Милая, я сейчас приду.

Стоп! Тут событие — «просьба Тузенбаха». Смысл этой просьбы тоже двойственен: отпусти! — останови! И действия двойные. Если посмотреть сверху, то происходит следующее столкновение: Ирина должна Узнать, что случилось, а барон должен то, что случилось, скрыть. Глубокое же, внутреннее столкновение другое, противоположное: барон старается дать ей понять, что сейчас будет что-то страшное (дуэль будет!), дать ей понять, что он тревожен, что он боится, но Ирина решила убедить жениха в том, что она не догадывается и не может даже предположить, что это все настолько серьезно. Проверим по Чехову:

Ирина. Куда ты?

Тузенбах. Мне нужно в город, затем… проводить товарищей.

Ирина. Неправда… Николай. Отчего ты такой рассеянный сегодня? (Пауза.) Что вчера произошло около театра?

В этой двойственной борьбе побеждает Ирина, что и приводит нас к следующему событию: «Ирина не догадалась» (Смысл: какое счастье — какое горе!) Внешний

444

конфликт: Ирина осуждает Николая за скрытность, за неоткровенность — он оправдывается: «я не виноват, я не могу сказать тебе этого». Внутренний конфликт другой, обратный. Тузенбах должен добиться любви, понимания. Чтобы добиться этого, он требует, обвиняет, а Ирина — оправдывается. Как виртуозно строит Чехов перипетии этой внутренней борьбы: если на первом этапе борьбы активно действует она, то тут, на второй ступени конфликта, активен он. Но этот этап не принесет победы барону. Этот этап борьбы разрешается событием: «отказ Ирины» (любви нет). Проверим.

Тузенбах (нетерпеливое движение). Через час я вернусь и опять буду с тобой. (Целует ей руки.) Ненаглядная моя… (Всматривается ей в лицо.)Уже пять лет прошло, как я люблю тебя, и все не могу привыкнуть, и ты кажешься мне все прекраснее. Какие прелестные, чудные волосы! Какие глаза! Я увезу тебя завтра, мы будем работать, мы будем богаты, мечты мои оживут. Ты будешь счастлива. Только вот одно, только одно: ты меня не любишь!

Ирина. Это не в моей власти. Я буду твоей женой, и верной, и покорной, но любви нет, что же делать!

Обратите внимание, сколько появилось восклицательных знаков и в его репликах, и у нее. Борьба становится напряженной, растет откровенность (все-таки ведь это перед смертью, рядом с возможной гибелью!), и событие, переламывающее развитие сцены («отказ Ирины»), звучит как ее вызов, полунечаянный, полупреднамеренный. Событие это рождает новый конфликт, еще более мучительный, такой, в котором внешнее и внутреннее разведено еще дальше: внешне все стало суше, скупее, умиротвореннее и лиричнее — спокойно, «как в лучших домах Филадельфии». Он ее успокаивает, а она оправдывается, просит прощения. Но внутри конфликт разгорается, пылает, кричат, вопят страсти, она раскаивается, кается, чуть ли не в градусе героинь Достоевского, а он предупреждает: ты можешь стать убийцей, он угрожает. Сейчас они сбросят жалкие лохмотья воспитания и интеллигентности, что и происходит после следующего события: «требование Тузенбаха» (оно как последнее слово осуждаемого): «Скажи мне что-нибудь, — требует барон. Чехов подчеркивает значительность события паузой. Вот эта борьба:

Ирина (плачет). Я не любила ни разу в жизни. О,я так мечтала о любви, мечтаю уже давно, дни и ночи, но душа моя, как дорогой рояль, который заперт и ключ потерян. (Пауза.) У тебя беспокойный взгляд.

Тузенбах. Я не спал всю ночь. В моей жизни нет ничего такого страшного, что могло бы испугать меня, и только этот потерянный ключ терзает мою душу, не дает мне спать… Скажи мне что-нибудь.

Тузенбах обречен. Все ясно. Ясно и страшно. Действие вдруг становится откровенно однозначным; то, что скрывалось внутри, выплеснуто наружу. Чужие люди. Смысл действий Ирины: раскрыть ему всю правду, чтобы понял: ненавижу. Тузенбах ужаснулся от этого, он понял, что теряет все, и он отчаянно старается добиться от нее, чтобы солгала, чтобы пожалела и обманула. Но Ирина уже не может остановиться, она произносит страшный приговор: «Полно! Полно!» Два слова — смысл один. Два кратких удара и два восклицательных знака. Вот под каким диалогом этот конфликт развернут:

Тузенбах (после паузы). Скажи мне что-нибудь…

Ирина. Что? Что сказать? Что?

Тузенбах. Что-нибудь.

Ирина. Полно! Полно!

(Пауза.)

Главное событие случилось: приговор (любви нет, есть ненависть). Оба разбиты — Ирина своей откровенностью, Тузенбах жестокостью приговора. Отсюда — последняя пауза.

Тут я хочу обратить ваше внимание на пример «стрессовой» методики разбора и постановки заданий актеру. С одной стороны, мы обращаем внимание исполнительницы роли Ирины на тонкость, воспитанность, нежность этой девушки, а формулируя задачу, действия, требуем от нее поступков жестоких, циничных в своей безжалостности — жестокость и нежность, тонкость и черствость. Разбирая партитуру действий барона, мы акцентируем его пассивность, слабость, рассматриваем ситуацию, в которой действует Тузенбах, как жалкую и унизительную, но действий от него требуем решительно-благородных и мужественно-героических.

Они молча стоят рядом. Рядом, совсем близко друг к другу и — чужие. Разделенные стеною, пробить которую невозможно. С одной стороны — барон, который обречен умереть, с другой — Ирина, остающаяся жить. Ирина — не действует, опустошенная вынесением приговора; барон совершает серию поступков приговоренного. Его задача — прощание с жизнью, с природой. Ему не до Ирины:

Тузенбах. Какие пустяки, какие глупые мелочи иногда приобретают в жизни значение, вдруг, ни с того ни с сего. По-прежнему смеешься над ними, считаешь пустяками, и все же идешь и чувствуешь, что у тебя нет сил остановиться. О, не будем говорить об этом! Мне весело. Я точно первый раз в жизни вижу эти ели клены, березы, и все смотрит на меня с любопытством и ждет. Какие красивые деревья, и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь! (Крик: «Ау! Гоп-гоп!»)

Это новое событие — «зовут на дуэль» (вызов на казнь). Барон начинает новое действие — «расчет с жизнью, завещание». Ирина еще не опомнилась, она по-прежнему бездействует. Конфликта нет. Барон «тащит» действие один:

Тузенбах. Надо идти, уже пора… Вот дерево засохло, но все же оно вместе с другими качается от ветра. Так, мне кажется, если я и умру, то все же буду участвовать в жизни, так или иначе. Прощай, моя милая… (Целует руки.) Твои бумаги, что ты мне дала, лежат у меня на столе, под календарем.

Ирина очнулась на «завещании», она поняла, догадалась, куда идет ее жених, — это и есть следующее событие. Но они еще не вошли в плоскость обычного общения, действия их пока что однозначно открыты.

Ирина добивается, возможно, присутствия на дуэли. Она предлагает барону единственно возможную для нее помощь — я буду «присутствовать на казни». Барон отталкивает ее

Ирина. И я с тобой пойду.

Тузенбах (тревожно). Нет, нет! (Быстро идет…)

Чтобы обосновать такую действенную трактовку этого обмена репликами, напоминаю: Ирина — девушка тонкая: она не может, после всего, что мы увидели, не догадаться

446

не понять происходящего. Чехов пишет виртуозно. В конце пьесы, когда приходит Чебутыкин и сообщает, что барон убит, Ирина скажет: «Я это знала». И повторит: «Я знала». Следующее событие: «последняя просьба Тузенбаха» (просьба приговоренного о помиловании). Динамика происходящего возрастает неимоверно — в один призыв барона вложена вся борьба, весь их бой: добиться пощады — отказать.

Тузенбах (…на аллее останавливается). Ирина!

Ирина. Что?

«Стресс» мольбы и обвинения — у Тузенбаха; стресс полного понимания и сучувствуия, с одной стороны, отчуждения и неприятия, с другой стороны. Это у Ирины.

Следующее событие тут же, рядом с только что произошедшим. «Решительный отказ Ирины» (отказ удовлетворить кассацию). Всё.

И опять перед нами два человека, знающих, что нужно держать себя в руках, что контакт между людьми невозможен, да и не правомерен. Нужно быть вежливым и сдержанным, а навязывать свои переживания окружающим не очень прилично. Суть происходящего прячется поглубже в«подполье», во «втором плане». Конфликт снова становится сложным, двойственным. Чехов с колоссальным мастерством завершает сцену тем, с чего она начиналась, — светским разговором «о погоде».

Тузенбах (не зная, что сказать). Я не пил сегодня кофе. Скажешь, чтобы мне сварили… (Быстро уходит.)

Хотя в этой сценической миниатюре текст есть только у Тузенбаха, мы все равно рассматриваем ее как столкновение на двух уровнях: внешне у Ирины — попытка проакцентировать свою внимательность и чуткость, предложив барону помощь, а у барона — отказаться от этой подачки; в глубине, в существе конфликта страшная для обоих последних схватка: барон хочет создать иллюзию, что все прекрасно, что он мужественный дуэлянт, что он не боится смерти. Ирина же эту иллюзию разрушает своим отказом поддержать разговор. Завершается все уходом Тузенбаха на смерть.

Этим примером разбора чеховской сцены прощания я старался продемонстрировать только сложный подход к определению сценического действия, показать его многомерность, а отнюдь не пример образцовой трактовки, режиссерского прочтения сцены. На это я ни в коем случае не претендую. Но тут же проявляется попытка продемонстрировать и остальные качества сценического действия, придающие ему достоверность, а именно, его «индивидуальность», уникальность и эмоциональность.

Говоря о тенденции действия к увеличению достоверности, необходимо сказать о самой последней (еще не сформировавшейся в ясную и строгую концепцию) тенденции сценического действия: тяготение к образности. Сценическое действие в современном спектакле хочет быть образным. Если вернуться к разбору сцены из «Трех сестер», то уже там просвечивает образ приговора и казни, и почти все действия, помимо своего прямого смысла, имеют еще дополнительный смысл — образный, символический. В современном сценическом действии зритель не удовлетворяется только правдой, он требует от действия на сцене образного звучания. Но особенно важно, что к этому стремятся и артисты. Это сложная и тонкая вещь.

447

Возьмите творческий путь А. В. Эфроса, вспомните его спектакли в Центральном детском театре («розовская» серия, Погодин, «Друг мой Колька», «Они и Мы»[32]). Это полный реализм, где правда существования и поведения достигла предельной глубины. А второй этап его творчества — театр Ленинского Комсомола и Бронная — отличается тем, что, оставаясь на том же уровне правды, актерское поведение, действие строятся с постоянным учетом красоты действия. «Три сестры», «Ромео и Джульетта», серия арбузовских пьес, «Человек со стороны», «Брат Алеша», «Дон Жуан» — при всей глубине социального анализа, при всей их психологической правде — это все эстетские спектакли, точнее, спектакли высочайшей эстетической ценности, изощренной образности[33]. Я подчеркиваю: это не вместо правды действия, а плюс к правде. К артистам Эфроса нельзя предъявить ни одной претензии по поводу правдивости их работы — они блестяще работают по самым «станиславским» критериям «я есмь». Для примера достаточно одной работы О. Яковлевой в «Брате Алеше» по Достоевскому[34]. Но они умеют и кое-что другое. Возьмем «Сказки старого Арбата». Действенность, правда, психологизм. Но за всем этим постепенно начинает просвечивать такая гофманиада, что вспоминаем мы и о щелкунчиках, и о дроссельмайерах, и о театральных фантазиях Гоцци. Кукольный мастер превращает в кукол своих близких: и сына, и друга, и даже приезжую девушку. Если присмотреться к Смирнитскому, то мы увидим, что он играет не только современного молодого человека, он еще и кукла, сделанная отцом, а еще глубже — увидим Арлекина[35]; посмотрите на Броневого, который, кстати, прекрасно играет, его позы, висящие вдоль тела руки, грустный наклон головы набок — он же кукла, и кукла эта — Пьеро. Играют не только на глубине второго плана, а идут глубже, туда, где возникают подлинно образные вещи — возникает как бы «третий план» — план образного осмысления происходящего.

Однако все это не было бы эффективным, если бы зритель в своей повседневной жизни не ощущал символическое метафорическое значение любого предмета или деятельности. Одним из моментов мудрости, который относится к подлинной культуре, является постоянно осознание символического значения, выраженного в каждом конкретном событии, ощущение всеобщего в конкретном. Это осознание и придает достоинство любому повседневному занятию и подготавливает почву, на которой базируется и вырастает искусство. Мы все время говорим, что у нас студенты «серые», некультурные. В процессе их обучения сценическому действию мы должны обратить особое внимание именно на эту тенденцию сценического действия — стремление стать образным, а не только правдоподобным. Воспитание у студентов восприятия того, что происходит на сцене не только в прямом смысле, но и в смысле образном, — это дело культуры.

Последнюю (летнюю) сессию я построил на материале японской образности и японской эстетики. На этом материале рассматривались вопросы, которые необходимо пройти по программе: словесное действие, видение, мизансцена и т.д. Следующую сессию я хочу сделать «испанской»: Дон Кихот и Эль Греко, Лорка и Мануэль де Фалья, Пикассо и коррида — да чего там еще только нет! Надо расширять кругозор студентов, воспитывать их вкус, приучать к образному восприятию жизни. Можно сделать английскую сессию: Шекспир, фильм «Том Джонс», Лоренс Оливье, Хогарт, Бенджамин Бриттен — возможности очень широкие…

И наконец последний вопрос: зачем нам нужно сегодня изучать и рассматривать заново проблему сценического действия? Какой идеологический смысл в этом? Смысл

448

очень большой. И он особенно ясен станет, если мы затронем некоторые вещи, связанные с модным сейчас термином «массовая культура». Это очень деликатный вопрос. Явления «массовой культуры» очень ярко, в пышной форме существуют на Западе, мы их осуждаем и обличаем. И нам их нужно осуждать, так как они — порождение буржуазной культуры в целом. Но нужно не только осуждать, но и внимательно посмотреть — нет ли в нашей жизни зародышей чего-то такого, что появляется как результат влияния и проникновения к нам аналогичных явлений. А мы этого не замечаем. И именно потому, что такие влияния опасны, их нужно обсуждать и решать, как бороться с теми ростками, которые возникают.

Какой бешеный успех имел фильм «Королева Шантеклера»! Все об этом говорят. Но вслед за этим фильмом у нас появляется фильм-мюзикл по софроновской «Стряпухе». Это жуть что такое. И такое идет целыми косяками. И в самодеятельности есть такая же тенденция обращения к низкопробной драматургии. Незаметно, постепенно, понемногу возникает и существует чисто «развлекательное» «искусство». Упрощенное, облегченное, а от этого — полное разрушение всего, что волнует нас на сцене. И это впрямую связано с вопросом о том, как понимать, что такое сценическое действие.

Один из основных признаков «масскульта» — клиширование, штамп. Штамп, штамп. Штампуют всё, заштамповано и сценическое действие. Актеры выработали «штамп действия» и без особых душевных затрат могут этот штамп действия воспроизводить. Нам нужно с этим бороться. Штампы живут и в режиссуре, совершенствуются, слагаются в систему штампов. Появляется «режиссура обозначений», когда вместо раскрытия явлений, они просто обозначаются. Но об этом надо говорить отдельно и подробно.

Я хочу закончить разговор таким утверждением: необходимо совершенствовать свое оружие в борьбе идей,а главное наше оружие как раз и есть сценическое действие — основа искусства театра. Чтобы оно не покрылось ржавчиной штампов, не устаревало в неподвижности обозначений, чтобы не обесценивалось поверхностным подходом к жизни. Гибкость, тонкость, динамизм и мобильность — вот качества, необходимые нам сегодня. Опасность влияния буржуазной «массовой культуры» — еще один аргумент в пользу утверждения сложного и тонкого искусства современного русского театра. Такое искусство необходимо нам для борьбы с массовой культурой, которая направлена на оболванивание масс, на превращение человека в робота, в «винтик», в пассивного исполнителя, в антисоциального обывателя. Необходимо противопоставить массовой культуре народное искусство по главному признаку — самосознанию. Самосознание и отличает «народ» от «массы».

Очень ярким примером народного искусства и его нужности служит успех фильма «Калина красная». Социальная и художественная структура этого фильма сложна. Он вроде бы «массовый», но он же и выражение народного самосознания. В нем показано, как человек стремится жить по-настоящему, среди других людей, с народом. Не случайно, что этот фильм стал популярен. Весь аппарат режиссерского воздействия на зрителя и должен быть подчинен (в отличие от направленности буржуазной «обработки» зрителя в феномене «массовой культуры») главному — пробуждению и укреплению его, зрителя, самосознания как частицы народа, чтобы не произошло подмены и народ не превратился бы в конце концов в обывательскую массу.

---

[1] Стенограмма доклада М. М. Буткевича, сделанного на расширенном заседании кафедры режиссуры и актерского мастерства МГУКИ 20 ноября 1971 г. Вообще-то тогда альма матер еще была МГИК, или Московский ордена Трудового Красного Знамени институт культуры.

[2] Здесь перекличка с моими мыслями о сущности трагикомедии: непрерывная (как в многозадачной операционной системе работает один процессор) смена позиции зрителя — от «со стороны и свысока» до «изнутри — идентификации зрителя с героем» — и обратно, и так бесконечно. И — совсем недавние идеи об отказе от «четвертой стены» в традиционном ее понимании: сегодня она гибка, пластична и плавно возникающая и исчезающая — у нее своя отдельная жизнь и игра. То же — по поводу эскапической изоляции театрального пространства и времени от всех прочих пространств и времен: не игнорировать происходящее вне театрального действа: шаги в вестибюле, пробивающиеся извне уличные шумы, эсэмэсящий зритель, маленькая капельдинерша, гоняющаяся по залу за громилой-безбилетником — все это, напротив, включать в сиюсекундную импровизацию.

[3] История марксистской диалектики, М. 1971. [фрагменты] Раздобыл я в Сетке этот сборник, просмотрел оглавление и понял, что эта книжка была, пусть и сплошь идеологизированным, и самоцензурированным, но чуть ли не первым за десятилетия серьезным разговором на мировоззренческую тему, здесь зазвучали в полный рост фактически запретные дотоле имена, вернее не имена, а мысли людей, эти имена носивших: Гегель, Кант, Плеханов, Хайдеггер (может, именно через этот сборник, именно тогда Большой Мартин завладел мыслями Михалыча), Ясперс, Мерло-Понти, Поппер, Сартр… И в обществе застывшей идеологии диалектические мысли даже в марксистской оболочке вдруг, будучи, казалось бы, официальной религией, зазвучали революционно, крамольно, чуть ли не криминально! Тогда же по рукам ходил «В круге первом», исполненный жарчайших философских споров самого различного толка и масштаба: от проблем личной морали до наиболее общих законов жизни — тоже шел разговор, который не велся десятилетиями даже в лучших произведениях отечественной литературы.

[4] Именно «Вл.» — хотя в книжке было: «В.» — всегда писалась фамилия основателя МХТ, чтобы не путать с его старшим братом Василием, литератором и журналистом, близким другом генерала Скобелева, оставившим об этом герое литературные воспоминания. Именно на публикациях старшего брата значилось «В. И. Немирович-Данченко».

[5] Возможно, я вновь забегаю вперед, но в театре — еще и сотворчество, поскольку зритель в настоящем спектакле не может его избежать.

[6] См. тж. описание этого этюда в III части, т. 1, с. 660.

[7] См. тж. описание этого этюда в III части, т. 1, с. 662.

[8] То есть, по условиям предлагаемых обстоятельств — он реально становится деревом.

[9] Здесь хотелось бы поспорить. Мне кажется, Михалыч, сделав важный шаг, важное открытие, поверил не себе, а — случайному зрителю. Не нужно что-то зрителю объяснять, зритель сам должен догадаться об игре и ее правилах. Или это была не игра и Михалыч принял желаемое за действительное, впал в самообман. Потому что если это действительно игра, то зритель почувствует напряжение психологической атмосферы и заразится ею. А если не заразится — значит это зритель эмоционально глух и безнадежен как зритель и бороться за него бессмысленно. К сожалению, с течением жизни я убедился (долго не хотел в это верить), что такое бывает…

[10] Далее дословно идет фрагмент, уже встречавшийся в статье «Текст, подтекст и контекст…», см.: т. 2., с. 363

[11] Это был другой, хотя и тоже на «Ш» — Шилов.

[12] Легенда настолько распространенная, что я был весьма удивлен, когда взялся ставить «Мнимый больной», ту самую лебединую песнь королевского обойщика, на четвертом представлении которой будто бы умер Жан-Батист, так вот, я с удивлением узнал, что в реальности он доиграл спектакль до конца, хотя во время спектакля ему в какой-то момент стало плохо, но он справился и играл дальше. Умер же он в это же день, но уже после спектакля, уже дома. В своей постановке я не стал спорить с легендой и у меня Мольер, исполняющий роль Аргана, умирает таки да во время спектакля, на глазах у зрителя.

[13] Дальнейший фрагмент дословно повторяет соответствующее место статьи ММБ «Текст, подтекст и контекст в предлагаемых обстоятельствах. См. т. 2, с. 363.

[14] Нисколько, может, даже смягчил. Актер, особенно любитель (доклад-то во МГИКЕ читался, так что в первую очередь был обращен к любительскому театру), тяготеет к этому самому рисунку, и один из главных сопутствующих признаков — отсутствие перспективы, неумение ее освоить и удерживать. Вплоть до, казалось бы, простейшего технического навыка: недопущение «дырок», непрерывность действия за счет отмены интонационных точек с заменой их многоточиями. Казалось бы что проще? — никогда не опускай интонацию там, где в тексте стоит точка, а поднимай ее вверх — а дальше можешь, скажем, паузить сколько хочешь — и дырки как не бывало: мысль не завершена, зритель с интересом ждет ее завершения, продолжения или перелома. Так вот такую простую ремесленную фигню — не делают!

[15] Он возглавлял приемную комиссию, когда я поступал в институт, а затем помог мне, когда возникли проблемы с зачислением на курс. Кстати, во время экзамена, когда я сдавал, он прервал меня, задав вопрос, откуда у меня познания в театральной терминологии и удовлетворился, только когда понял, что мой режиссер, у которого я учился, сам учился у Михалыча. «Шерше ля Буткевич» (почему-то именно так, в женском роде), — сказал ЮБ. Кстати, надо проверить. Доклад этот Михалыч делал в ноябре 1971 г. Либо тогда он вел курс Геныча, и тот участвовал в этих этюдах, и жаль, что его уже нет, как и самого Михалыча, и некого порасспросить. Либо Таня тогда училась у ЮБ и может помнить этот этюд, тогда нужно ее расспросить.

[16] А мне, после того как я увидел серовский портрет, никогда и в голову не приходило, что эта помпезная дама может хоть на миг быть живой и естественной. Сейчас специально глянул в сетке — ну невозможная фальшь! Человек, реально переживающий подобную страсть, никогда ее не покажет, он изорвет платок под столом. Здесь же кажется, что внутренние усилия героини портрета равно распределены, чтобы стройно держаться и страдать лицом — и то, и другое напоказ!

[17] Я на днях просто запаниковал, когда стал обнаруживать в моем любимейшем «Доживем до понедельника» и нетонкость, и деланность, и даже карикатурность в обрисовке характеров. Не везде, не везде, но раньше я воспринимал фильм тотально, и нигде не обнаруживал в нем дефектов.

[18] См. об этом статью Дюллена «Человеческое чувство».

[19] Т. Манн «Доктор Фаустус».

[20] Я бы уточнил: увеличение достоверности невероятного. Достоверность обычного, возможного, повседневного на сцене давно себя исчерпала, сегодняшний театр уже не притворяется жизнью, и актер и зритель осознали его искусственность, рукотворность. И теперь требуется достоверность этого созиданного, то есть невероятного, того, чего быть не может в нашем имманентном мире, востребована реализация сказки.

[21] Но сегодня — это уже не смена стилей во времени, а — в одном и том же спектакле! Поэтому все чаще говорят — на полном серьезе — об эклектике не как о безвкусице, как это было раньше, а как об объективной общехудожественной тенденции.

[22] Сегодня все тупят и бреются налысо: герои нашего времени Куценко и Аверин. И возрастной вариант: любимый ученик Михалыча НикЧин.

[23] Ох уж это мне сослагательное наклонение. Если и осталось это «если», то в виде исчезающих ошметьев былой духовной силы…

[24] И еще: Мы не можем выразить Шекспира, потому что мы не знаем его замысла. Мы можем выражать только самих себя. (М. А. Чехов)

[25] Ну вот так оно и оказалось, забежал таки я вперед. Как всегда…

[26] Только за вторым роялем должен кто-то сидеть и давить ногой на левую педаль.

[27] Г. С. Жданов употреблял термин «пакет чувств».

[28] Посему мне и показались странными мысли о «раскрытии» приема «в программке» в «зеленых призраках». Если напряжение между диверсантами настоящее, оно должно срезонировать в зрителе. Иначе — что-то не так в самом этюде или в зрителе. Впрочем, в своем месте я все это уже сказал.

[29] Мне представляется важнейшей задачей — научить актера извлекать из режиссерской провокации необходимое, но научиться не приучаться к этой провокации, натренировать себя на вечное заставание себя врасплох, перефразируя АДП — поворачиваться спиной к режиссерской провокации.

[30] Далее также много текстуальных совпадений со статьей «Текст, подтекст…», там же чуть дальше — анализ сцены из «Трех сестер». См.: т. 1, с. 349 и след.

[31] Но кто кого — грамматики порочность. (А. Битов)

[32] Та самая долининская пьеса, которую Геныч поставил с нами, еще школьниками, и я, именно я играл главного героя, Вадима Остроухова. Мы сыграли этот спектакль почти тридцать раз за полтора сезона. А я и не знал, что ее ставил АВЭ…

[33] Чем всегда меня раздражали. Не могу назвать почти ни одной эфросовской работы, которая не вызывала бы у меня этого раздражения. Если взять творчество целиком (включая кино и телевидение), «принимаю» «Шумный день», «Високосный год», «В четверг и больше никогда» и «Дальше тишина» — вот, пожалуй, и все. А остальных мною виденных работах я отмечал лишь моменты, которые оценил. Но оценил «холодным оком», без ёков, как говорил Геныч.

[34] Мне — недостаточно. Видел я этот спектакль, Яковлева как Яковлева, Дуров как Дуров. А Сайфуллин просто не понравился. Говорят, до него играл Грачев, и он играл хорошо, но я видел то, что видел. Мастеровитый холодный спектакль.

[35] А еще глубже — Портоса.