МЕЖСЕССИОННАЯ РАБОТА СТУДЕНТОВ, ОБУЧАЮЩИХСЯ АКТЕРСКОМУ МАСТЕРСТВУ СОВМЕСТНО СО СТУДЕНТАМИ-РЕЖИССЕРАМИ

(заочное обучение)

[16.09.2012]

Чтобы успешно и без значительны потерь пройти вузовский курс актерского мастерства, нужно восполнить сравнительно небольшое количество занятий с педагогами института высоким качеством самостоятельной, домашней работы в период между сессиями. Постоянный тренинг, заключающийся в практическом приложении знаний и навыков, полученных в процессе сессионных занятий, и регулярное совершенствование своего психофизического аппарата согласно учебным заданиям педагогов, постепенное складывание своей индивидуальной системы самостоятельной работы над ролью и практическая постоянная проверка советов, полученных от сокурсников-режиссеров, — вот объем практических приемов, которые помогут студенту в успешном освоении программного учебного материала.

Теоретическая часть обучения по избранной специальности заключается в выполнении письменных курсовых работ. На протяжении всех лет обучения в институте таких работ студент должен выполнить девять по одной к каждому семестре.

Внимательное изучение конспектирование и сопоставление со своей сценической практикой всей рекомендованной литературы — единственный путь к овладению прочными специальными знаниями, к глубокому осмыслению своей профессии.

Подробные указания и советы даны в конкретных заданиях каждого семестра и соответствующих методических указаниях.

ЗАДАЧИ ПЕРВОГО КУРСА

Обращение к истокам актерского творчества — элементам системы К. С. Станиславского, сопутствующим сценическому действию; к атмосфере, физическому самочувствию и внутренним монологам. Тренировка отдельных элементов и упражнениях и их комплексное освоение в этюдах, самостоятельных в первом семестре и подготовленных совместно со студентами-режиссерами во втором. Подход к действию словом в этюдах второго семестра, «Я» в «предлагаемых обстоятельствах». Умение действовать «сегодня, здесь, сейчас». Восстановление импровизационного творческого самочувствия в этюдах.

386

АКТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО

Первый семестр

Курсовая работа № 1 по мастерству актера (актерская группа режиссерского факультета)

ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ СИСТЕМЫ К. С. СТАНИСЛАВСКОГО

I. Теоретическое здание

1. Что такое система Станиславского?

2. «Школа переживания» и «школа представления»

3. Ремесло и дилетантизм.

4. Что означает переживать роль по системе Станиславского?

5. Сценические действия.

6. «Правда на сцене».

7. Во что верит артист, действуя на сцене?

8. «Сверхзадача» как главный «манок» в творчестве актера, помогающий ему поверить в происходящее на сцене.

II. Практические задания

1. Приготовить одиночный этюд.

2. Придумать парный этюд на органическое молчание.

3. Придумать тему для массового этюда.

4. Выбрать объект для наблюдения за человеком той или иной профессии, освоить его профессиональную пластику, профессиональную манеру общаться и разговаривать, например, манекенщица, официант, милиционер-регулировщик, секретарь-машинистка, дирижер, врач и т.д.

Рекомендуемая литература

1. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве, гл. «Итоги и будущее» (любое издание)

2. Станиславский К. С. Работа актера над собой (любое издание); гл. I, ч. I—VI; VII—IX; гл. II, ч. V—VII.

3. Якобсон П. М. Психология сценических чувств актера: этюд по психологии творчества. М., 1936.

Методический комментарий и советы к выполнению курсовой работы №1

Для выполнения курсовой работы студент должен внимательно прочитать рекомендованную литературу, обратив особое внимание на указанные в списке главы книги К. С. Станиславского «Работа актера над собой», сделать для себя выписки которые студенту-актеру представляются наиболее важными, и сформулировать наиболее существенные выводы о смысле каждой главы. Затем необходимо сопоставить требования и рекомендации «системы» со своими личными «открытиями» по поводу элементов актерской технологии с целью лучшего понимания собственных, даже не-

387

больших достижений и ошибок в освоении учения К. С. Станиславского. Нужно также подобрать ряд ярких примеров из своей актерской практики, иллюстрирующих сделанные студентом выводы.

Ответом на первые четыре вопроса задания может стать конспект соответствующих глав «Работы актера над собой» с комментариями студента. Вторая половина курсовой работы должна состоять из подробного изложения ответов на каждый из вопросов по следующей схеме, которая приводится на примере вопроса № 5:

1. Что такое сценическое действие по системе Станиславского.

2. Что такое сценическое действие с точки зрения психологии.

3. Как понимает сценическое действие сам студент.

4. Привести пример точного и выразительного сценического действия из собственной практики или из работ выдающегося актера в театре или в кино.

Курсовая работа должна быть написана так, чтобы в ней выразилось понимание «системы Станиславского» как учения об актерской школе реалистического, психологически достоверного, эмоционального театра.

Все приводимые в работе цитаты должны оформляться с полным и точным соблюдением общепринятых правил цитирования. Несоблюдение этих правил будет снижать оценку курсовой работы. Работа должна быть чисто и аккуратно переписана в тетрадь или перепечатана на машинке с оставлением полей для замечаний педагога, проверяющего курсовую работу.

Все это относится и к последующим курсовым работам.

Параллельно с выполнением теоретической части курсовой работы студент обдумывает и практическое задание, которое заключается в подготовке к занятиям по актерскому мастерству на предстоящей сессии.

Одиночный этюд должен быть привезен на сессию готовым. Желательно выбрать простую жизненную ситуацию, в которой студент действует наедине с собою, без партнеров. Обстоятельства действия должны быть подобраны так, чтобы не требовалось слишком сложных переживаний и не предполагалось изображения характера, далекого от индивидуальности студента. Это действие «от себя», от своего имени («я в предлагаемых обстоятельствах»). В этюде должно быть не больше одного события, рассчитан он должен быть на полторы-две минуты. Этюд должен четко выражать определенную мысль и раскрывать в человеке лучшие его стороны: любовь к Родине, к другому человеку, доброту, принципиальность, преданность своему делу, поэтическое восприятие мира. Очень важно, чтобы в этюде было сохранено его импровизационное начало. В курсовой работе указывается только его название.

Второй этюд, который готовит студент к сессии, парный. Это этюд без слов; основное его требование — органическое, т. е. естественное молчание. Студент должен придумать ситуацию, в которой совсем не требовалось бы слова или, исходя из предлагаемых обстоятельств, разговор вслух был бы невозможен. Молчаливое действие двух людей должно быть естественным и в то же время предельно конфликтным. Одним из исполнителей является сам студент (студентка), другим — товарищ по курсу. Этот этюд должен быть только задуман: в курсовой работе описывается ситуация, определяющая необходимость молчания, и намечается предполагаемый партнер (указать фамилию студента курса).

Третий этюд, который готовит студент к сессии, — массовый. В курсовой работе нужно ограничиться формулировкой темы, где и когда происходит действие, что происходит в этюде, какая борьба разворачивается и как называется этот этюд.

Упражнение про освоению профессиональной характерности ясно из самого задания. Результатом проведенных студентом наблюдений должно быть точное владение внешней характеристикой избранного образа, с тем чтобы впоследствии в любом этюде, в любой импровизации студент мог органически действовать, механически сохраняя эту характерности.

Темы и краткие разработки этюдов вписываются в работу после окончания ее теоретической части под рубрикой «Заготовки к выполнению практических заданий».

Данная курсовая работа, как и все последующие, высылается в институт для проверки в сроки, определяемые деканатом и указанные в учебном крафике, но не позже, чем за месяц до начала сессии.

Зачетные требования

Умение органично, т. е. логично, целесообразно и продуктивно действовать от своего имени в обстоятельствах этюда с минимумом слов («я в предлагаемых обстоятельствах»). Обязательное участие в 2—3 этюдах, вынесенных на зачетный показ кафедре режиссуры.

Второй семестр

КУРСОВАЯ РАБОТА № 2 ПО МАСТЕРСТВУ АКТЕРА (АКТЕРСКАЯ ГРУППА РЕЖИССЕРСКОГО ФАКУЛЬТЕТА)

«СЛОВЕСНОЕ ДЕЙСТВИЕ»

I. Теоретическое задание

1. Сценическое общение-взаимодействие; определение К. С. Станиславского и комментарии к нему из личного творческого опыта студента.

2. Словесное действие — общение с помощью слов.

3. Словесное действие — внедрение своих видений в сознание партнера. Взаимодействие — обмен видениями. 4 стадии словесного общения.

4. Подтекст и «второй план» как источник верного вскрытия и правильного понимания словесного действия.

5. «Внутренний монолог» как средство создания непрерывной и напряженной жизни роли.

6. Метод действенного анализа — путь к органическому рождению активного, наполненного слова, оснащенного «видениями внутреннего зрения», подтекстом и «вторым планом».

7. Как методика действенного анализа пьесы и роли помогает актеру разрабатывать «киноленту видений» и расширять, углублять «второй план» (на личном примере).

8. Постоянное изучение жизни, непрерывное накапливание наблюдений, осмысленных актуальной и значительной жизненной сверхзадачей, — самый верный способ к духовному обогащению актера, самый надежный путь к точному и эмоциональному вскрытию текста роли.

389

II. Практические задания

1. Провести речевые наблюдения, овладеть лексикой и манерой разговаривать человека той или иной национальности, социальной группы, возраста (например: грузинский, немецкий или французский акцент, южнорусский говор, стариковская речь, жаргон современной молодежи; аристократ, зевака, житель Вологды или Одессы и т.д. и т.п.).

2. «Забрать» героя из произведения живописи, которого хотелось бы сыграть на сессии («картина, которую хочу сыграть»).

Литература

1. Станиславский К. С. Работа актера над собой. Ч. 1, гл. IV и X; ч. II, гл. III и IVю

2. Кнебель М. О. Слово в творчестве актера. М., 1964.

3. Кнебель М. О. О действенном анализе пьесы и роли. М., 1959.

4. Топорков В. О. О технике актера. М., 1958.

Методический комментарий и советы к выполнению курсовой работы № 2

Основной темой занятий второго семестра является освоение элемента «Общение» (взаимодействие) и всего комплекса, связанного со словесным действием.

Поэтому главной задачей курсовой работы № 2 будет подведение серьезной теоретической базы под этот раздел актерской практики. Изучение соответствующих глав «Работы актера над собой» и возврат к главе о воображении поможет студенту глубже осмыслить данный раздел учебной программы. Поскольку тренинг и проработка элементов системы Станиславского на первом курсе проводятся, в основном, на этюдах, важным подспорьем явятся тут книги М. О. Кнебель, посвященные этюдному методу репетиций особое внимание нужно обратить на главы «Этюдные репетиции», «Второй план», «Внутренний монолог», «Видение» и «Характерность» в книге «О действенном анализе пьесы и роли» и соответствующие главы книги «Слово в творчестве актера», а также на главу рекомендуемой книги В. О. Топоркова «О словесном действии». Изучив литературу, надо попытаться сформулировать свое собственное отношение к поставленным проблемам, подыскать соответствующие примеры из своей работы над текстом роли, а затем изложить все это согласно предлагаемому плану курсовой работы.

Очень важно не упустить главной функции словесного действия: в слове, звучащем со сцены, заключена идея пьесы, идея драматурга. Эта мысль должна побудить актера неустанно совершенствовать свое мастерство словесного воздействия на партнера и косвенно на зрителя, все более и более глубоко изучать законы и технику сценической речи.

Практическим воплощением полученных знаний при подготовке теоретического раздела курсовой работы становится задание по речевым наблюдениям, по овладению речевой характерностью. Лучше заняться этими наблюдениями после изучения соответствующей литературы и сделать это как бы заново, не ограничиваясь готовыми штампами. За образец кропотливой работы над речевой характеристикой линии взять крупнейших актеров (например, Качалов в «На дне», Орлову и Массальского в кинофильме «Цирк»). В курсовой работе нужно только назвать речевую краску, над которой начата работа, а результаты наблюдений и тренинга нужно показать уже на сессии.

390

Вторым пунктом практического задания является выбор «роли» в произведениях живописи. Материалом могут служить картины, портреты и наброски крупнейших зарубежных художников, художников России, национальных республик. Портреты Левицкого и Боровиковского, Серова и Кустодиева, Нестерова и Пластова, «Неизвестная» Крамского, «Боярыня Морозова» Сурикова, васнецовская «Аленушка», «После боя» Петрова-Водкина, «Допрос коммунистов» Иогансона, «Шинель отца» Попкова, «Нефтяники Каспия» Салахова, мужчины с картин Гольбейна, Давида и Мунка, полотен Боттичелли, Ренуара или Модильяни — бесконечное и прекрасное поле деятельности по раскрытию духовного богатства героев, их драматических судеб. В курсовой работе нужно указать фамилию художника, название картины и привести обоснование своего выбора. Если это выливается в одиночный этюд, то приготовить его дома к показу на сессии; если в парный или групповой, то подготовиться к работе над ним на сессии.

Экзаменационные требования 2-го семестра

Верная оценка фактов и ее реализация в действии, сценическое действие и активное взаимодействие с партнерами, рождение действенного слова в рамках сложного психологического этюда. Обязательное участие в 2—3-х этюдах из числа вынесенных на экзаменационный показ кафедре режиссуры.

391

ВТОРОЙ КУРС

Третий семестр

КУРСОВАЯ РАБОТА №3 ПО РЕЖИССУРЕ И МАСТЕРСТВУ АКТЕРА (РЕЖИССЕРСКАЯ ГРУППА)

РЕЖИССЕРСКИЙ АНАЛИЗ КАК СРЕДСТВО ВСКРЫТИЯ ДРАМАТИЗМА И СЦЕНИЧНОСТИ ПРОЗАИЧЕСКОГО И СТИХОТВОРНОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ, НЕ ПРЕДНАЗНАЧЕННОГО СПЕЦИАЛЬНО ДЛЯ ТЕАТРА

I. Теоретическое задание

1. Характерные черты, отличающие драму от поэзии и прозы. Специфические выразительные средства драмы.

2. Тема, идея и проблематика литературного произведения. Различие и сходство терминов «сверхзадача» и «идея» литературного произведения.

3. Анализ проблематики произведения как первый подступ к вскрытию конфликта. Что такое «сценическая борьба» на идейном, психологическом, физическом уровне.

4. Сценическое событие. Событие как резкий перелом в борьбе действующих лиц или их группировок.

5. Что дает режиссеру подробное изучение предлагаемых обстоятельств жизни и конфликта персонажей?

6. Как можно инсценировать рассказ, стихотворение или отрывок из повести (романа, поэмы и т.п.)?

II. Практические задания

а) Выбрать материал для инсценировки — рассказ, стихотворение, отрывок из повести, романа, очерка, мемуаров. Обосновать выбор.

б) Сформулировать тему, идею и сверхзадачу, главную проблему и определить конфликт инсценируемого произведения. Произвести расстановку действующих лиц в главном столкновении.

в) Составить «событийный ряд» рассказа с обязательным выделением трех основных событий:

— событие, ч которого начинается борьба;

— событие, оставляющее кульминацию этой борьбы;

— событие, разрешающее и завершающее эту борьбу.

г) Попытаться сформулировать образную, «зерновую» суть этих трех главных событий.

д) Подробно разобрать предлагаемые обстоятельства, чтобы сформулировать и описать атмосферу действия:

— от начального события до вершины конфликта;

— от вершины конфликта до завершающегося события.

е) Проанализировать композицию инсценируемого произведения.

ж) Вписать в курсовую работу текст инсценировки в виде маленькой пьесы с репликами и ремарками.

392

з) Вписать в курсовую работу распределение ролей этой инсценировки среди студентов курса.

ПРИМЕЧАНИЕ. Если первая часть курсовой работы предполагает изложение общетеоретических знаний и взглядов студента, то практическая часть должна включать в себя полный текст инсценировки рассказа или отрывка из большого прозаического произведения с необходимыми комментариями (текст инсценировки стихотворения с комментариями и текст инсценировки басни с комментариями). Эта программа по усмотрению руководителя курса может быть сокращена до двух и даже до одной инсценировки в зависимости от подготовленности или загруженности режиссерской группы курса. Руководитель курса определяет и репертуарный диапазон инсценируемых произведений: это могут быть произведения одного автора для всех студентов (только Чехов, только Шолохов, только Шукшин) или круга авторов (русская классическая проза, советская проза первых лет революции, современный зарубежный рассказ и т.п.; руководитель может предоставить студентам полную свободу выбора литературного материала для инсценирования. Кроме того, студент-режиссер должен приготовить устный доклад на 10—12 минут: об авторе (его жизнь и творчество, действительность, его окружавшая и ставшая причиной возникновения данного произведения). в курсовую работу включается только название доклада.

Рекомендуемая литература

1. Гончаров А. А. Режиссерские тетради. М., 1980. С. 120—127, 201—256, 261—262.

2. Кнебель М. О. О том, что мне кажется особенно важным. М., 1971. С. 53—60.

3. Кнебель М. О. Поэзия педагогики. М., 1971. С. 298—326, 337, 377—382, 441—445, 448—472.

Дополнительная литература

1. Волькенштейн В. М. Драматургия. Любое издание.

2. Лоусон Дж.-Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария. М., 1960.

3. Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978 [издание 2004 г.]

Методический комментарий и советы к выполнению курсовой работы № 3

Один из важнейших аспектов режиссерской профессии заключается в умении режиссера все превращать в спектакль, в сценическое зрелище.

Овладению этитм умением посвящена данная курсовая работа, как и все учебные занятия третьего семестра. Она связана с инсценированием и постановкой литературного произведения, предназначенного специально для сцены. Сначала студент должен изучить теоретические основы драматургии и изложить результаты этого изучения в первой части курсовой работы, затем, используя накопленные знания, инсценировать литературное произведение (вторая часть курсовой работы). Во время сессии студент ставит эту небольшую «пьесу» на курсе и сдает ее (сначала педагогам курса, а затем и кафедре режиссуры на зачетном или экзаменационном показе). В качестве исполнителей выступают студенты актерской группы своего курса и сокурсники режиссеры.

Часть этих работ сдается кафедре в зимнюю зачетную сессию, часть — в весеннюю экзаменационную сессию второго курса по усмотрению педагогов курса в зависимости от количества студентов-режиссеров, в зависимости от количества классных (педагогических) отрывков и в зависимости от степени готовности и качества студенческих работ.

393

Изучив рекомендованную литературу и ознакомившись с литературой дополнительной, студент должен сделать подробный конспект. Затем он обдумывает каждый вопрос плана-задания и в процессе размышления над прочитанным материалом формулирует свою точку зрения на поставленные проблемы. Выписки из книг ведущих мастеров театра, ученых, филологов и театроведов, записи своих собственных размышлений и свои небольшие теоретические открытия послужат достаточным материалом для написания теоретической части курсовой работы.

Следует обратить внимание на то, чтобы в потоке теоретических рассуждений не потонули, не снивелировались именно театральные аспекты определения того или иного специального термина («сверхзадачи», «конфликта», «сценического события», «предлагаемых обстоятельств»).

Этого можно избежать, если все время помнить и стараться выявить конфликтную действенную природу этих понятий. Сверхзадача должна обязательно притягивать к себе и активизировать действие каждого персонажа: и сторонников (утверждающих «сквозное действие»), и противников (отрицающих «сквозное действие»). Будущему режиссеру нужно уметь держать в поле зрения остроту столкновения противоборствующих сил при разговоре о конфликте. Нужно иметь в виду такие особенности сценического события, как его способность порождать конфликт, его «переломный» характер, т. е. способность менять поведение всех действующих лиц, присутствующих на сцене. При рассмотрении роли и значения предлагаемых обстоятельств нужно осветить не только их способность обусловливать и уточнять сценическое действие, но и их способность затруднять выполнение сценической задачи, так как именно препятствия, встающие на пути действующих лиц, повышают активность действия, придают поступкам максимальную определенность. Полезно свои мысли подкреплять не только книжными примерами, но и примерами из своей собственной режиссерской практики.

Ответ на последний вопрос теоретического задания должен содержать в себе результаты раздумий, выводы о природе сценичности и приемах инсценирования литературного произведения. это мостик от теоретической части курсовой работы (изучение основ драмы) к части практической (создание текста инсценировки).

* * *

Ответы на первые пять вопросов практического задания следует изложить предельно конкретно и коротко (не более одной-двух фраз) по каждому пункту[1]; только формулировка сверхзадачи, только формула конфликта, только перечень событий, в котором подчеркнуты три наиболее важные события, только схема или чертеж композиции произведения и т.п., без теоретических объяснений. Тексты инсценировок должны быть проработаны детально, изложены развернуто и полно, так, чтобы по тексту того или иного инсценированного произведения (по репликам идалогов, по подробным ремаркам) можно было понять, как студент видит свое будущее произведение.

Образное ощущение главных событий рассказа (стихотворения, басни и т.п.) очень важно для студента-режиссера, но оно не должно уменьшать точность в определении реального психологического и социально-конкретного события, поэтому эти два задания даются отдельно. По первому кругу исследования событий, составляющих дейст-

394

венный костяк инсценируемого произведения, студент делает упор на бутовую точность формулировок, а по второму ищет для событий наиболее яркие, эмоциональные и образные определения. Это параллельные процессы, они не взаимозаменяют, а дополняют друг друга. (В творческой практике они вообще не существуют друг без друга.) Излагая результаты своей работы в этом направлении, студент может просто приписать в скобках к бытовому определению события свое образное ощущение этого события. Например:

— Приезд большого столичного начальника к своей школьной учительнице в город своего далекого провинциального детства (рождение вины) — из рассказа Ю. Бондарева «Простите нас».

— Случайная встреча героя рассказа с монашкой, в которой он узнал свою потерянную любовь (похороны любви: прощание с телом) — из «Чистого понедельника И. А. Бунина.

Эти примеры приведены с целью конкретизации задания и, естественно, не могут служить моделью в таком индивидуальном творческом деле, как мир образного мышления, где у каждого существует неповторимое видение. Важно понять стремление к предельной конкретности при поисках определения события в бытовом плане и стремление ухватить эстетическую, художественную природу происходящего при поисках образного эквивалента к этому определению.

Последним излагается вопрос о распределении ролей в инсценировках. Но это не означает, что эта проблема второстепенная. Многие мастера современной режиссуры отмечают важность верного распределения ролей, точного выбора исполнителей. А. Д. Попов любил говорить о том, что удачное распределение ролей — 50 процентов успеха будущего спектакля. И действительно, по тому, как распределяет режиссер роли, видны точность его идейной концепции, расстановка им идейно-смысловых акцентов, трактовка как пьесы в целом, так и каждого отдельного образа. По распределению ролей можно судить даже о педагогическом даровании режиссера, необходимом в сегодняшнем театре: о его умении проникнуть в самую сердцевину актерской индивидуальности, увидеть там не использованные еще, но весьма перспективные возможности, о его постоянном пристальном внимания к развитию своих актеров и столь же постоянном и настойчивом стремлении подтолкнуть их к освоению все новой и новой психофизической «целины» в своей актерской индивидуальности — все это гарантирует режиссеру постоянный рост творческого коллектива исполнителей.

Поэтому студент-режиссер должен очень внимательно отнестись к этому пункту практического задания. Вписывая в курсовую работу распределение ролей в своей инсценировке, он должен мотивировать каждое назначение на роль, ориентируясь на классическую формулировку А. Д. Попова: распределение ролей — это интуиция режиссера к «зерну» образа через индивидуальность артиста.

Зачетные требования

По актерскому мастерству: умение органически действовать в предложенных автором обстоятельствах на материале несложного небольшого отрывка или инсценировки; обязательное участие в зачетном показе в качестве исполнителя одной-двух ролей в работе, подготовленной под руководством педагога, и в самостоятельной работе, подготовленной одним из сокурсников-режиссеров.

395

По режиссуре: умение превратить в сценическое зрелище литературный материал,не предназначавшийся для театра; обязательная сдача педагогам курса и кафедре режиссуры инсценировки прозаического литературного произведения.

Четвертый семестр

КУРСОВАЯ РАБОТА № 4 ПО РЕЖИССУРЕ И МАСТЕРСТВУ АКТЕРА

РЕЖИССЕРСКИЙ АНАЛИЗ ПЬЕСЫ

(выполняется студентом на конкретном драматургическом материале)

1. Тема, идея и проблематика пьесы.

2. Отношение автора к событиям и героям пьесы. Жанр пьесы.

3. Конфликт пьесы. Сквозное действие и контрдействие пьесы. Рабочая (предварительная) формулировка сверхзадачи пьесы.

4. Три главных события пьесы.

5. «Триады событий по каждому акту пьесы.

6. Подробный событийный разбор пьесы: событие — порождаемый им конфликт — новое событие — новый конфликт и т.д.; последовательно по всей пьесе, с необходимыми уточнениями и оговорками по поводу важнейших предлагаемых обстоятельств развивающейся борьбы, по поводу взаимоотношений действующих лиц и их расстановки в конфликте, по поводу «второго плана» и подтекста пьесы.

7. Разберитесь в структуре пьесы.

8. Анализ стиля автора и образной системы пьесы.

ПРИМЕЧАНИЕ: 1) В конце данной курсовой работы должны быть приложены две заявки студента-режиссера: а) на самостоятельную режиссерскую работу пятого семестра: отрывок из пьесы на 5—6 минут (две—три страницы текста) с распределением ролей среди сокурсников; б) тема 15-минутного доклада, посвященного истории написания и постановки выбранной студентом пьесы (устно) к пятой сессии.

2) Вспомогательной литературой для выполнения данной курсовой работы служит текст пьесы, взятой для анализа (выбирается и назначается пьеса руководителем курса), и другие произведения данного автора, включая мемуарное и эпистолярное наследие, монографии и статьи о пьесе и ее авторе.

Методический комментарий и советы, необходимые для выполнения курсовой работы № 4

В данной курсовой работе отсутствует теоретическая часть, и, следовательно, здесь нужны только результаты конкретного исследования назначенной для разбора руководителем курса пьесы.

У каждого студента постепенно складывается своя собственная методика подготовки черновых материалов к выполнению курсовой работы, особенно это относится к студентам-заочникам, у которых за плечами имеется серьезный жизненный и постановочный опыт. Предложенное ниже описание процесса выполнения курсовой работы,

396

посвященной анализу драматургического произведения, излагается в данном случае не потому, что оно лучше и правильнее, а потому, что оно быстрее и точнее, несмотря на определенную трудоемкость, приводит к верным и перспективным результатам.

Прочтите пьесу и попытайтесь ответить на первые четыре вопроса задания к данной курсовой работе.

Перечитайте[2] пьесу, теперь уже проверяя и уточняя свои первоначальные предварительные формулировки. Уточните и перепишите в тетрадь. Попытайтесь определить начальные, кульминационные и разрешающие события каждого акта.

Теперь вы готовы к выполнению основной части задания курсовой работы, сформулированного в шестом вопросе. Прочитайте пьесу в третий раз, но теперь уже с карандашом и бумагой. Встретив событие, отметьте его в тексте пьесы, а формулировку события выпишите в тетрадь или на лист бумаги. Вчитайтесь в текст поглубже и вскройте локальный конфликт, вызванный только что найденным вами событием, то есть сформулируйте борьбу, порожденную данным событием. (Не забывайте только, что событие определяется не из текста, а из подтекста сцены!) Выпишите конфликт вслед за событием.

Читайте пьесу дальше, пока не встретите новое событие, отметьте в пьесе второе событие, выпишите его в тетрадь и, обдумав прочитанный отрезок текста, сформулируйте новый конфликт в виде двух противонаправленных действенных тенденций (двух противоположных задач). И так до конца пьесы. При достаточно подробном разборе многоактная пьеса дает перечень полутораста—двухсот событий и, соответственно, столько же этапов развивающегося и меняющегося конфликта.

Выглядеть этот «перечень будет так:

1 СОБЫТИЕ

конфликт

2 СОБЫТИЕ

новый конфликт

3 СОБЫТИЕ

новый, порожденный третьим событием, конфликт, и так до конца пьесы…

Чтобы эта форма изложения материала курсовой работы стала понятнее и конкретнее, заполним схему примерами из какой-нибудь известной пьесы, предположим, из «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского (акт I, сцена I, после Ведущих):

1. РАЗВАЛ И БЕСПОРЯДОК НА ВОЕННОМ КОРАБЛЕ ДОСТИГЛИ ПРЕДЕЛА

Алексей:	Вайнонен:
довести до абсурда ситуацию разложения, создавшуюся на корабле, спровоцировать взрыв возмущения, раздразнить коммуниста Вайнонена	Уединиться, чтобы во что бы то ни стало найти выход из хаоса анархии и бездисциплинья, замаскировать свою растерянность и беспомощность

397

2. БУНТ АЛЕКСЕЯ ПРОТИВ НОВОГО «ПОРЯДКА»

Вайнонен:	Алексей:
успокоить,утихомирить бунтаря, пробудить в нем остатки сознательности, сохранить влияние революционной партийной группы	дискредитировать Вайнонена, обнаружить для всех его беспомощность, доказать бессмысленность революции.

3. ПОЯВЛЕНИЕ НА КОРАБЛЕ ЖЕНЩИНЫ-КОМИССАРА

Анархисты во главе с вожаком:	Комиссар:
запугать и выгнать с корабля женщину, подосланную большевиками	Быть на высоте требований партии, утвердить ее волю на корабле, попавшем под власть анархии, потребовать революционного порядка, устоять, выдержать нечеловеческие испытания, которые ей здесь, несомненно, приготовили. И так до конца пьесы.

Для удобства пользования материалами анализа лучше писать события чернилами одного цвета, а конфликт — чернилами другого цвета. Примечания к разбору — чернилами третьего цвета. Главные события пьесы и всех актов выделяйте более жирным подчеркиванием. События старайтесь формулировать в виде существительного с примыкающими к нему словами, а конфликт — в виде глаголов с необходимыми дополнениями.

Проделав эту трудоемкую, но в высшей степени необходимую и полезную работу, перечтите свой собственный ряд, не заглядывая в пьесу, и уточните его: что-то уберите, что считаете необходимым — добавьте. Теперь вы легко увидите связи между событиями, их сходства и различия, их контрастность или их унисонность: зеркальные события, события-антиподы, дубль события и т.п., а это поможет, в свою очередь,, выявить структуру пьесы, то есть внутреннюю организацию драматургического действия.

Чтобы облегчить процесс работы над пьесой, попробуем сформулировать основные правила и приемы исследования пьесы при ее анализе, так сказать, создадим схему разбора:[3]

1. АКСИОМА ИДЕЙНОСТИ: разбирая пьесу, надо во всем находить самую жгучую проблему.

2. АКСИОМА КОНФЛИКТА: разбирая пьесу, во всем искать борьбу, столкновение, конфликт.

3. АКСИОМА ФОНА: рассматривать любое событие на фоне предлагаемых обстоятельств пьесы, на фоне предлагаемых обстоятельств жизни автора и на фоне предлагаемых обстоятельств нашей жизни[4].

4. АКСИОМА УВАЖЕНИЯ К АВТОРУ: разбирая пьесу, режиссер должен становиться на место автора, т. е. уметь посмотреть на пьесу его глазами.

5. АКСИОМА ОСМЫСЛЕННОСТИ: при разборе надо предполагать, что автор нагружал смыслом каждое явление и слово своей пьесы[5].

398

6. АКСИОМА СТРУКТУРНОСТИ: всегда и во всем искать составные части и закономерности их взаимоотношений[6].

7. АКСИОМА «ТРИАДЫ»: всегда и во всем искать начало, вершину и конец. Ведь любое явление в мире развивается по схеме: исток — взлет — перелом — спад — конец[7]. Значит, в пьесе естественно искать то же самое.

8. АКСИОМА ОБЯЗАТЕЛЬНОЙ ОРИГИНАЛЬНОСТИ[8]: при разборе пьесы надо стараться всегда и во всем найти новое, на все посмотреть с новой, непривычной точки зрения.

9. АКСИОМА ОБРАЗНОСТИ: при разборе пьесы мы ищем, что в ней с чем можно сравнивать:

— акт с актом,

— сцену со сценой,

— эпизод с эпизодом,

— человека с человеком,

— событие с другим событием,

— одну реплику с другой репликой,

— даже одно слово с другим словом.

В процессе этого сравнивания, сопоставления, улавливания сходства и различий обязательно рождается образное восприятие пьесы режиссером.

10. АКСИОМА ЦЕЛОСТНОСТИ: рассматривать действие в пьесе непременно как физическое и психологическое, как внешнее и внутреннее.

11. АКСИОМА ГРУБОСТИ И ПРОСТОТЫ: действие, поступок при разборе пьесы можно формулировать примитивно — грубо и просто.

12. АКСИОМА ТОНКОСТИ И СЛОЖНОСТИ: разбор внутреннего мира героев надо стараться проводить тонко, точно, сложно, — внутреннее действие должно быть тонким и сложным.

ПРИМЕЧАНИЕ. Обе последние аксиомы связаны между собою, но одна из них будет превалировать в тот или иной момент развития действия[9].

13. АКСИОМА ЭМОЦИОНАЛЬНОСТИ: разбирая пьесу, режиссер должен «схватить» ее эмоциональную суть и найти в себе предельно эмоциональное отношение к каждой ее части, к каждому герою и к пьесе в целом. Режиссер должен влюбиться в своего автора. Другими словами, эту аксиому можно назвать АКСИОМОЙ ПРОРЫВА К ДУШЕ АВТОРА.

14. АКСИОМА РАЦИОНАЛЬНОСТИ: разбирая пьесу, режиссер должен все рассчитать и взвесить, все объяснить, найти во всем закономерность. Другими словами, эту аксиому можно назвать АКСИОМОЙ РАСЧЕТА[10].

ПРИМЕЧАНИЕ: Обе последних аксиомы связаны между собой. Они нераздельны. В этих двух аксиомах, как и в двух предыдущих, выражается стрессовая природа творчества[11].

Соблюдение всех аксиом разбора пьесы» поможет вам впоследствии, при доказательстве «теоремы» своего замысла спектакля, сделает этот замысел серьезным и основательным[12].

Разобраться в пьесе помогут вам еще два совета: разбирая пьесу, вы лучше ее поймете и больше в ней обнаружите, если постоянно будете старарься представить собы-

399

тия, то есть происходящее в пьесе, во-первых, по определению А. Д. Попова, как «кусок жизни»[13] (как бы это все могло произойти в самом деле, в реальной жизни реальных людей) и, во-вторых, как кусок спектакля (как это все будет происходить на сцене). В этом находит свое выражение современный подход к разбору пьесы, основанный на единстве анализа и синтеза, единстве разбора пьесы и создания замысла спектакля[14].

На вопрос о стиле и образной системе данного автора вы сможете легко ответить, если при разборе пьесы по событиям и действиям будете обращать внимание на систему социальных и эстетических идей автора, на его приемы подачи жизненного материала; на его излюбленные выразительные средства (композиция, темпоритмическое построение реплик и сцен, язык, способы обрисовки характеров, атмосфера и т.д.[15]). Вопрос этот (стиль и природа образности у данного автора) очень сложен и тонок, поэтому вам придется помимо предельного внимания и сообразительности, проявить максимум творческой чуткости — тут нужно открывать не только общеизвестное, но и постараться увидеть то, на что до вас не обращали внимания.

Данная курсовая работа засчитывается как составная часть экзамена по режиссуре на четвертом семестре. Кроме нее студент должен сдать кафедре режиссуре самостоятельную режиссерскую работу — инсценировку стихотворного произведения, а также показаться кафедре в двух актерских работах: в отрывке из пьесы, подготовленном под руководством педагогов, и в самостоятельной работе сокурсника-режиссера, причем должен обнаружить владение сценическим действием при полном комплексе предложенных автором обстоятельств.

400

ТРЕТИЙ, ЧЕТВЕРТЫЙ И ПЯТЫЙ КУРСЫ

Пятый семестр

КУРСОВАЯ РАБОТА № 5 ПО МАСТЕРСТВУ АКТЕРА

ОБРАЗНОЕ МЫШЛЕНИЕ АКТЕРА

I. Теоретическое задание

1. Образное мышление актера. Как вы сами представляете образность актерского видения?какие высказывания по этому поводу показались наиболее интересными в прочитанной литературе.

2. Сценический характер. Образность сценического действия. Простое бытовое действие и действие опоэтизированное.

3. Иносказание и символ в творчестве актера.

4. Роль ассоциаций в творчестве актера (богатство ассоциаций — богатство человеческого духа).

5. Выразительные средства актера. В чем конкретно, по-вашему, заключается выразительность актерской игры?

II. Практические задания

1. Устное сообщение на 5—7 минут о своем любимом актере (имя и фамилию актера указать в конце курсовой работы).

2. Заявка на роль в учебном спектакле (название пьесы и роль указать в конце курсовой работы).

Рекомендуемая литература

1. Попов А. Д. Художественная целостность спектакля. М., 1959.

2. Андрей Михайлович Лобанов: Документы, статьи, воспоминания. М., 1980

3. Гончаров А. А. Поиски выразительности в спектакле. М., 1959.

4. Гончаров А. А. Режиссерские тетради. М., 1980.

5. Кнебель М. О. Вся жизнь. М. 1968.

Данная курсовая работа представляет особую трудность при самостоятельной подготовке студента-актера — по объему, из-за неразработанности затрагиваемой проблематики, тем более что специальной литературы, освещающей впрямую эстетику и особенно технологию сценической образности, практически нет.

Поэтому студент должен будет особенно тщательно изучить рекомендуемую литературу, вспомнить все лекции и беседы со своим педагогом. Но главное, необходимо серьезно проанализировать собственный творческий опыт, замечания и предложения режиссеров-постановщиков, с которыми приходилось работать в театре, в первую очередь тех, кто, по мнению студента, отличался ярким образным мышлением. Возможно, придется обратиться к энциклопедическим и специальным словарям (посмотреть рубрики «образ», «метафора», «троп», «символ», «иносказание» и т.п.). следует погово-

401

рить с ведущими мастерами, работающими в том же театре, что и студент-заочник, узнать, как они представляют себе образность в сценическом творчестве.

После этой подготовительной работы можно приступить к написанию теоретической части курсовой работы. План-вопросник составлен так, чтобы он стал серьезным подспорьем для студента в разработке проблем образно-поэтической выразительности актерского мастерства.

Теоретическая часть курсовой работы № 5 тесно связана и с ее практическим заданием, так что работу над ними необходимо проводить параллельно: изучение творчества любимого — «идеального» — артиста, а попытки ответить на вопрос, что же такое «образность» в творческой жизни актера, дадут соответствующее направление подготовке к рассказу об актере, который является примером для студента.

При подготовке устного сообщения о любимом актере студенту предлагается воспользоваться следующим примерным планом, пункты которого, естественно, можно переставлять и дополнять в соответствии со своим замыслом:

— какими профессиональными качествами, с вашей точки зрения, должен обладать современный актер?

— какие гражданские качества должны быть присущи современному актеру?

— нравственные качества, необходимые современному актеру с вашей точки зрения;

— как все это выражается в творчестве и в общественной деятельности вашего любимого артиста?

— есть ли у вашего любимого актера свой поэтический мир? Каков этот мир?

Выбор темы устного сообщения не ограничен — студент может рассказать о любом из актеров всех времен и народов: о великих артистах прошлого (Щепкин, Мочалов, Комиссаржевская, Сальвини, Савина и т.п.), мастерах, прославивших театр двадцатого века (Ермолова, Леонидов, М. Чехов, В. Соколова, Добронравов, Зеркалова, Бабанова, Добржанская и т.д.), или актерах, занимающие[16] ведущее положение в сегодняшнем театре. Кроме того, это могут быть артисты, с которыми студенту пришлось работать в театре и которые оказали на него серьезное влияние, человеческое и творческое. В случае если темой сообщения выбрана деятельность актера из прошлого, необходимо серьезно изучить литературу, свидетельства очевидцев, рассказывающие об этом актере, а если речь пойдет о нашем современнике, необходимо опираться кроме того, на личные впечатления и наблюдения, дневниковые записи и т.п.

Зачетные требования пятого семестра: студент на протяжении семестра должен показаться в двух-трех разноплановых ролях современного и классического репертуара, причем одна из них должна обязательно прорабатываться с педагогами, а одна или две — со студентами режиссерской группы. На зачетный показ выносятся: роль в педагогическом отрывке (возможен этюдный этап) и две роли в самостоятельных режиссерских работах студентов. Это должны быть предельно контрастные работы — и по жанру, и по стилю, и по образному языку.

402

Шестой семестр

КУРСОВАЯ РАБОТА № 6 ПО МАСТЕРСТВУ АКТЕРА

РАБОТА НАД РОЛЬЮ — 1

(«Биография» роли и «течение дня»)

1. Предварительная работа — выписки из текста пьесы сведений о персонаже, которого предстоит сыграть.

2. Рабочее определение сверхзадачи и сквозного действия роли.

3. Предварительное ощущение «зерна» роли.

4. «Биография» персонажа.

5. «Течение дня».

6. Рабочие рисунки, сделанные студентом-артистом — поиски грима и костюма.

Данная курсовая работа — первая в ряде курсовых, связанных с практической подготовкой к работе над конкретными ролями. Во всех этих заданиях подразумевается материал, который должен быть включен в обязательную домашнюю подготовку актеров к репетициям, а именно: 1) текст пьесы, роль из которой поручена студенту на предыдущей сессии (чаще всего это роль в курсовом выпускном спектакле, работа над которым начинается обычно на 3-м курсе и продолжается на 4-м); 2) литература об этой пьесе и о спектаклях, по ней поставленных, которая познакомит студентов с историей написания и постановки данной пьесы, а также со сценической историей роли; 3) литература об эпохе, в которой развертывается действие пьесы, а также иконографические материалы и мемуары (репродукции произведений изобразительного искусства, фотографии, газетные и журнальные материалы, воспоминания современников, письма и дневники реальных людей, живших в ту эпоху); 4) собственные записи и зарисовки, сделанные студентом в результате посещения музеев, выставок и памятников архитектуры — при работе над классической пьесой или предприятий и учреждений — при работе над пьесой современной. Все это явится серьезной базой для выполнения курсовых работ. Но главной, конечно, будет работа ума и сердца: раздумья студента над ролью, ассоциации, с нею связанные, образное и эмоциональное постижение роли.

Курсовая работа № 6 посвящена «внесценической» жизни персонажа.. что из себя он представляет; чем и ради чего он живет; как сложился его характер — на эти вопросы и должна ответить курсовая, основным содержанием которой станет составление студентом-актером «биографии» действующего лица. Это жизнеописание роли поможет лучше понять поведение персонажа, его особенную логику, найти и определить причины и цели его действий.

Для этого поначалу нужно выписать из текста пьесы: а) все, что о персонаже говорит автор; б) все, что о нем говорят другие действующие лица и в) все, что говорит он сам о себе. Это будет канва, на которой, дополненный изучением жизни и быта того времени и «увлекательными вымыслами актерского воображения (К. С. Станиславский), возникнет узор придуманной студентом жизни. Но главное, чем определяется необходимость той или иной подробности этой «биографии», должны быть сверхза-

403

дача и сквозное действие данной роли. их-то и должна обосновывать, делать подготовленными ходом жизни сочиняемая студентом «биография». Рекомендуется писать ее от первого лица (не «он», а «я»). Это сближает артиста с ролью.

В книге Н. М. Горчакова «Беседы о режиссуре» студент мог бы найти прекрасный пример создания «жизни» действующего лица, принадлежащий выдающейся актрисе советского театра Елене Николаевне Гоголевой, работавшей над ролью Пановой из «Любови Яровой». Ниже приведен пример «биографии» роли, составленной одной из студенток в процессе работы над образом Дашеньки Непряхиной из пьесы Л. Леонова «Золотая карета». Исполнительница, собрав материал по всей пьесе, проделала огромную работу и сумела нафантазировать жизнь человека с множеством подробностей и даже попыталась овладеть сложным языком и стилем произведения.

Такая работа помогла ей понять и найти многое в работе над образом, сблизила ее с ним. Надеемся, что аналогичная работа поможет и студенту сблизиться с порученной учебной ролью.

«МОЯ БИОГРАФИЯ»

Родилась я в 1915 году в деревне Калиновке, что от города верст девяносто будет, — Макарычев там сейчас заправляет. Дед у меня был что кремень: зимой снега не выпросишь, но к праздникам уж всегда мне по денежке дарил; любил он меня и баловал. А папаню не любил. Когда тот с фронту насовсем пришел, начались у них с дедом перепалки. Вскорости мы от них ушли на другую квартиру. Но маманя меня к деду все время водила. Любила я ходить к деду. Прикармливал он меня пряниками и конфетами и все приговаривал, чтоб я у него жить осталась, что отец — плохой, голь перекатная, а у него я буду жить, как королевнушка. Потом он доставал из бабкиного сундука разноцветные одежки, я одевалась, и мы с ним пели песни и плясали. Этот сундук дед мне в приданое оставлял. Дома папаня расспрашивал, где мне лучше, а потом говорил, что скоро все будут жить, как дет, и даже лучше и что у всех девочек будут красивые платья и вдоволь конфет с пряниками… А сам щекочет меня рыжей своей бородкой, и так с ним хорошо, что и про дедовы пряники забудешь.

Мне шел уже пятнадцатый год, когда отца убили кулаки, а деда куда-то услали; маманя-то все убивалась, то про отца, то про деда вспоминала. А мне и деда было жалко, и папаню тоже.

Остались мы одни с маманей. Председатель все нас в колхоз звал работать, а маманя ему: «Отвяжитесь, ироды! Мужа угробили, отца сослали, что вам еще от меня надо?!» А председатель-то был папанин дружок и жалел мать, но она его не слушала, и мы ездили с ней на базар, продавали сало, овощи да всякое рукоделие. Ничего у нас даром не пропадало: умела мать копеечку выжимать. «Других пожалеешь, сам по миру пойдешь», — говаривала она, как покойный дедушка. Тогда-то уж нам весточку прислали, что дед в дороге отдал богу душу.

Вечерами, когда к матери приходили бабы и молодухи и шушукались про всякие дела (а мать моя завсегда про всех все знала), я убегала к реке и каталась с Федюшкой на лодке. Он меня пряниками медовыми угощал, а я ему песни пела. А ночью дома мать все выговаривала мне, чтобы я гулять ходила с Петькой, что, мол, он опять меня сватать приходил. А я над Петькой смеялась, своими рыжими косами махну и айда с Федюшкой. Злой был Петька — всех собак и кошек по деревне забивал.

404

Федюшка в город засобирался, учиться захотел, и меня с собою звал, ну я от матери не могла уехать — прихварывать она стала. Уехал Феденька, проводила я его, а Петька тут как тут: «Выходи за меня, Дашутка, в бархате будешь ходить, Федька-то уехал — забудет тебя в городе, пропадать одна будешь», — а сам хлыстиком по лакированным сапожкам постукивает. Ух! Рассвирепела я, схватила скалку и на него. Маманя моя в горнице лежала и все слышала. Как отошла я, зовет к себе и давай снова уговаривать: мол, Федька неизвестно когда выучится, что с него возьмешь — ни кола ни двора. Ну, я ей тогда и напомнила: что ж она-то с отцом жила, если и он был голь перекатная? Она сначала заулыбалась, а потом потихоньку заплакала.

Вскорости мамаша померла, а я уехала в город, на спичечную фабрику устроилась. Феденька в письме меня похвалил, что я стала работать, писал, чтоб я учиться пошла, но я обиделась: не прокормишь, что ли? И больше он про учебу не стал писать. Сам учился на военного.

В общежитии у нас было весело. Ко мне всегда все бегали, все про себя рассказывали. А я смешливая была, много присказок знала, песни пела. Женихов вилось вокруг! Все за моими косами бегали. На каникулы-то он приехал и привез мне косыночку такой красоты, что все девки прибегали смотреть на нее и на Федюшку. И вечером мы с ним гуляли, и все нам завидовали: мне и моему столичному прынцу. На следующее лето у нас должна была быть свадьба. Но летом его куда-то послали, откуда и писем нельзя было слать. Я все на картах раскидывала — и все плохо выходило. А однажды пришла со смены, гляжу — на моей кровати письмо с печатными буквами. Федя никогда так не писал. «Погиб при исполнении служебных обязанностей». Вот и кончилась моя жизнь и любовь моя единственная, свет белый закрылся от меня.

Плакала я день, другой, третий, но следами делу не поможешь. Надо гнездо свое сколачивать да хозяйством обзаводиться. А годков-то уже немало — 24 стукнуло, подружки уж все замуж повыходили, с детишками ко мне бегают, а я все кукую в общежитии: женихов-то поразгоняла, прынца своего ожидаючи. Уж лучше бы тогда за Петьку вышла да и жила бы в его хоромах припеваючи.

Тут-то мой жижик окаянный и подвернулся. Хоть мне уже и 25 было, я еще девочка в соку. Ухаживали со мной тогда сразу двое — мой и полуглавный из милиции. Полуглавный-то, Кондрат Тихонович, — усищи по полметра, глазами сверкает, голос — гром. «Любить тебя буду пуще себя, моя кралечка, Дарья Алексеевна. Войдешь хозяйкой в мой дом». А хоромы и вправду царские, да только все какое-то разное. Я было у него спросила, откуда у него такая мебель, а он как глазами сверкнет: «А это не ваше дело, Дарья Алексеевна, вам дадено, вы и хозяйничайте, коль женою в мой дом придете». Ну, я все шуточками да шуточками увела разговор от этой проклятой мебели, только забыть уж не могла, как он глазищами сверкнул.

А мужик-то мой глазами не сверкал, сядет на табуреточку и смотрит на меня. Потом вытащит из кармана лимон, положит на тумбочку и начинает тихонько руку поглаживать. «Пойдем к нам, ласочка. Мы уж так с Тимошей рады будем, что хозяйка в доме появится». Так и металась я между двух огней. Вот однажды назначила я им в один день прийти, а сама загадала: кто первый придет, того и выберу. Сижу как на иголках. Пришел полуглавный. Ну, думаю, такова воля божья, а у самой сердце щемит, а уж он на кровати сидит как хозяин, не то что жижик, на табуреточке. Я что-то ему сказала, а сама в коридорчик выскочила, гляжу — жижик бежит, пот вытирает со лба. «Ты, ласочка, меня не ругай, в музее делегация была, народу видимо-невидимо, — а сам лимоны вытаскивает, знает, что я их люблю. Я его за руку и от дверей, веди,

405

говорю, Павел Александрович, меня к себе! Вот так и зажили мы вдвоем, Тимоша в академии тогда учился, только летом приезжал, как бывалоча покойник Феденька.

С фабрики я ушла, стала за хозяйством смотреть, зато Палисаныч мой еще на одно место устроился — в гостиницу. Его в городе все уважали, ему бы и карты в руки, а он все по закону хотел. Жить совсем не умел — все готов людям отдать, о себе и не подумает. Намучилась я с ним первое время, потом пообвыкла. Тимоше-то годок остался служить, а тут война! Его сразу на фронт. Жижик мой тоже было в военкомат сунулся, да куда ему с его здоровьишком. Туго стало жить. Гостиницу забросили — гостей больше не хаживало — не святынек наших было. А тут нас бомбить стали, и домик наш разлетелся, как одна щепочка, только и осталось, что Тимошин глобус да мой сундучок с Феденькиной косыночкой. Перебрались мы в эту катакомбу. Можно было мебелишки набрать — многих тогда поразбивало. Однажды я принесла кресло-качалку с пожарища, так мой ни слова не сказал, взял и унес куда-то.

А потом с войны Тимоша вернулся. Вернулся, да слепенький. Палисаныч мой сразу и посеребрился. Видать распростился сыночек его и с академией, и Марькой (красивая девчонка — раньше они дружили детишками). Думала я пожить, попользоваться от Тимоши — пасынок ведь как-никак: как закончит свою Академию, глядишь и в Москву бы съездили бы, посмотрели бы на красу столичную, да, видать, не судьба. И чего я тогда за эту милицию не вышла, черт с ней, с разной мебелью — ведь она не пахнет. А то вот теперь маюся с ними с двоими. Жижику нашла еще одну работенку — сапожничает теперь по вечерам. Так и живем.

Аналогичную работу проделывает артист и над «течением дня» своего героя, т. е. придумывает (в результате изучения пьесы), как прошел день его персонажа, с самого утра и до момента появления на сцене: как проснулся, встал, где был, с кем встречался, какие события, большие и мелкие, происходили «сегодня».

Пример из той же студенческой работы:

«ТЕЧЕНИЕ ДНЯ»

(Действие первое и действие второе)

Проснулась ночью от шума. Слышу, где-то капает. Оказалось, с потолка вода льет — на полу лужа. Подставила ведро. Зазвенело, проклятое! Турнула своего, мол, не держит твоя зола — железо надо или на худой конец фанеры на крышу-то. Неужто так трудно достать, ну ободрал бы где-нибудь. Небось, в музее протекало, так нашел железо. Сопит, проклятущий, — нечего сказать, вот и притворяется спящим. Сон уже не шел. Ведро звенит, окаянное, а за окном поливает. Скорей бы уж эти дожди прошли. Я-то собиралась сегодня белье полоскать. Куда ж в такую пору потащишься? А я страсть не люблю долгую грязь разводить.

Но пора вставать. Мой-то раньше велел разбудить — сегодня в гостинице народу много будет. Придется и мне опосля обеда к нему идти помогать, а я хотела к Федосье Анисимовой сбегать, приезжий-то полковник все чтой-то про Полкана выведывает, даром что мужик, а тоже, как мы, грешницы, — все бы узнать.

В ведре уже половина. Дрова сырые, не горят, один дым. Закашлялся мой — ага! проснулся, глухая тетеря, задам я ему теперя, у меня уж не отвертишься: под нос дрова ему сую, на, мол, растопляй сам! Ну, и про сарай, и про крышу ему выложила. А он все: «Тише, ласочка, Тимошу разбудишь». Все, мол, так живут, все бедствуют. Как у него дрова разгорелись, ума не приложу. Ходит, посмеивается: «Ты поди поспи, ласочка, умаялась, а я сам чайничек вскипячу!» Где уж там спать, скоро и к председателю водников идти надо, насчет

406

Тимоши, обещал его гармонистом взять — все хоть лишних 300 рублей в доме. Не я — пропали бы они. Взял бы разве председатель Тимошу, кабы я ему сигареток немецких не подсунула. Спасибо Марье Дюндиной — женщина душевной красоты: уши развесит и слушает, что я ей плету. А мне что — за что купила, за то и продаю. Она хоть и боится своего кровопийца, а все ж иногда чего-нибудь с нее да и выпотрошишь.

Пока к председателю бегала, небо прояснилось, можно полоскать бельишко. Тимоша уж ушел со своей музыкой. На реку прибежала, а там уж бабы вовсю хлещут, пока дождя нет. Ветрище задувает, руки стынут. Да за разговором времечко быстро пролетело. Около бани опять мина взорвалась, Дюндин свою Марью побил — уж не за сигареты ли? — а Фимку в бане видели, хвасталась своим новым бельем, мол, жених новый (это Щелкат-то) подарил. Ну, я им тоже подбавила малость, что Щелкан у Фимки каждый день обедает, что видела, как он собственной рукой занавеску задергивал на окне, а меня будто не знает, греховодник старый. А сегодня вечером Фимкина старушка обещала принести обувку чинить, так я уж у ней все справки наведу. Ну, и про колхозничков, что гуляют с фронтовиком-трактористом, все порассказала, и про полковника — такой суровый мужчина — и все Щелканом интересуется. И Щелкан вроде сильно засуетился, как полковник приехал, намедни два раза в гостиницу забегал. Ой, что-то будет, чует мое сердце.

Опосля обеда побежала к своему в гостиницу. А там уж дым коромыслом. Макарычев с Галанцевым поят всех подряд. Грязищи понатаскали, только успевай поворачиваться: кому полотенце, кому чайник, кому стаканчик. А тут еще двое приехали. Одежда на них ладная, а чемоданы! — и до войны таких не видывала. Я скорей до них жижика — видать важные птицы залетели на наши развалинки. Страсть захотелось на них поближе посмотреть, да как на грех Макарычев моего-то к себе зазвал. Смотрю, мой старичок уже глазками виновато помаргивает. Налила я чайничек кипяточку, взяла дровец — и к ним в номер.

…А уж как угомонились все, мы отправились восвояси. Жижик идет спотыкается, я его поддерживаю, все ж какой ни есть, а муж. Идет, а сам все про дружка своего рассказывает — про важную птицу. Надо ж такое, с моим-то сомов ловили по молодости. Да вот, видать-то счастье им большое привалило. Живут же люди. И скатерть-то у них с собой, и всякие щеточки, и стаканчики, и чего только нет. А тут живешь — вода с потолка льет, как на улице. Протрезвел мой жижик под дождиком и опять за старое, мол, и мы будем жить хорошо, дай только время. Эх, старая песня!

Дома только печку затопила, как краля — старушка Фимкина — явилась с туфельками. Ну, сейчас я ее выведу на чистую воду, от меня не уйдешь!

Все это: и «биография», и «течение дня», и предшествующие события — входит в комплекс предлагаемых обстоятельств. И их недостаточно знать и понимать, их нужно представлять видеть — образно, конкретно, ярко. Только это может подвести к интересным, активным действиям на сцене.

Из приведенных примеров становится ясна и цель работы, и ее объем. «Биография» и «течение дня» могут быть написаны в любой форме: в виде письма к другому сценическому или внесценическому персонажу пьесы, в виде дневника персонажа, в виде объяснительной записки, судебного показания, мемуаров и т.п. — важно, повторяем, чтобы это было написано зримо, образно.

На экзамен третьего курса выносится работа студента над одной-двумя ролями в одном из актов пьесы или из целой одноактной пьесы.

407

Седьмой семестр

КУРСОВАЯ РАБОТА №7 ПО МАСТЕРСТВУ АКТЕРА

РАБОТА НАД РОЛЬЮ — 2

(Партитура психофизических действий)

1. Уточненная формулировка сверхзадачи, сквозного действия и «зерна» роли.

2. Партитура простых и сложных психофизических действий роли с включением оценки событий и описанием смены «физического самочувствия», написанная параллельно тексту пьесы.

Эта курсовая работа продолжает и уточняет домашнюю работу студента над ролью из выпускного спектакля. Естественно, что она сложнее, чем предыдущая.

Сначала о технической стороне выполнения задания.

Выполняя его, студент переписывает на левой стороне разворота тетради текст пьесы (или акта, картины, которые выносятся на зачет в седьмом семестре). Разумеется, это только та часть текста пьесы, когда персонаж находится на сцене. Правую же сторону нужно поделить по вертикали на пять граф[17]:

— событие,

— оценка события,

— задача,

— действия, в которых реализуется задача,

— физическое самочувствие.

В эти графы-столбики нужно внести все результаты своих раздумий над ролью параллельно с соответствующими строчками текста пьесы, переписанного вами на левой стороне тетради.

Вот как примерно будет выглядеть эта работа (мы приводим в качестве примера работу над ролью Маши из пьесы А. П. Чехова «Три сестры»:

Левая сторона тетради			Правая сторона разворота тетради
Текст пьесы	Событие	Оценка события	Задача	Действия	Физическое самочувствие
ВЕРШИНИН (смеется). Вот, вот… Влюбленный майор, это так. МАША. У вас были тогда только усы… О, как вы постарели (сквозь слезы)	Приход полковника Вершинина, приехавшего из Москвы.	Какая жалость и какая радость! Жаль, обидно, потому что сестры опять начнут говорить об отъезде в Москву, а я уже туда не поеду, и радостно,	Присмотреться к Вершинину и заинтересовать его	Пересаживаюсь, откладываю шляпу, поднимаю упавшую книгу, поправляю платье, волосы, улыбаюсь Вершинину, оглядываюсь на ольгу,	Смесь усталости с праздничной бодростью, возникающая в душе и в теле легкость

408

Как вы постарели! ВЕРШИНИН. Да, когда меня звали влюбленным майором…» и т.д.

потому что новый человек. интересный и чем-то близкий… Начинается что-то необычное и т.д.

качаю носком туфли, кашляю и т.д.

Приступая к выполнению этой большой и кропотливой работы нужно каждому для себя вспомнить мысль Станиславского: «На сцене нужно действовать — внутренне и внешне».

Цель театра, как и всех других видов искусства, — передача высоких человеческих чувств и мыслей. И может возникнуть вопрос, почему же ничего не говорится о них, а говорится главным образом о действии. Дело в том, что конечным результатом всех наших мыслей и чувств всегда бывает действие. Не лишне тут вспомнить высказывание И. М. Сеченова: «Психическая деятельность человека выражается, как известно, внешними признаками, и обыкновенно все люди, и простые, и ученые, и натуралисты, и люди, занимающиеся духом, судят о первой по последним, т. е. по внешним признакам»[18]. А признаки эти и есть действия человека, понимаемые широко: движения тела, связанные с движениями души, и главное — человеческая речь, раскрывающая мысли и чувства людей.

Следовательно, с помощью действий артист может передать, выразить, сделать понятными зрителю чувства, мысли и настроения, всю внутреннюю, сокровенную жизнь человека, которого он изображает. Но чтобы передать мысли и чувства изображаемого им персонажа, актер должен сначала сам хорошо узнать и понять их. То же можно сказать и о характерах действующих лиц, о взаимоотношениях, связывающих людей друг с другом. Поэтому действие важно для артиста и как источник познания: только в процессе отыскания и формулирования действий мы по-настоящему и до конца познаем окружающий мир и мир роли, только в процессе действия мы всесторонне развиваем свои чувства, совершенствуем их, а следовательно, обогащаем, расширяем мир своей собственной души.

При формулировании «цепочки действий» в данной курсовой работе и в следующей (к/р № 8) необходимо учитывать некоторые особенности сценического действия. Сценическое действие обязательно должно быть направлено на партнера, т. е. все, что делает артист на сцене, он всегда должен делать для партнера и только по изменениям в поведении своих партнеров судить, добился ли он поставленной цели.

Сценическое действие «кристаллизуется» в виде глагола: «уговариваю», «угрожаю», «подстерегаю», «издеваюсь» и т.д. Умение формулировать точно свое действие в каждый момент своего пребывания на сцене необходимо сегодня каждому актеру. И здесь хотелось бы дать несколько советов, которые помогут отыскать наиболее точные формулировки сценического действия.

Сценическое действие, по требованию Станиславского, должно быть активным, поэтому мы должны сразу отбросить все глаголы с отрицанием «не»: «не уступаю», «не отдаю», «не пускаю», «не позволяю» и т.д. Действия эти неактивны, инициатива в них

409

переложена на предполагаемого партнера, они оборонительны по своей природе; начать их выполнять трудно, подсознательно толкают они актера на выжидание. Кроме всего прочего, их легко заменить: «наступаю», «отнимаю», «выгоняю», «запрещаю».

Следует избегать также возвратных глаголов, так как активность действующего лица уменьшается, если его действие направлено на себя. Это видно, например, из сопоставления следующих пар глаголов:

унижаюсь — унижаю,

ругаюсь — ругаю,

сомневаюсь — проверяю и т.д.

Очень ярко видно, как возрастает активность действия, если перенести его с себя на партнера.

При формулировке действия следует также избегать глаголов, обозначающих чувства или состояния: «грущу», «скучаю», «люблю», «сожалею», «ненавижу», «презираю» и т.п. В тех же случаях, когда бывает трудно перевести чувство на язык действия, лучше перед бездейственным глаголом поставить активный: «доказываю ей свою любовь», «выражаю ему свое сожаление», «даю им понять, что я их презираю, ненавижу» и т.д.

И наконец, из всех глаголов, обозначающих одно и то же действие, следует выбирать наиболее активный вариант — что и будет поиском наиболее выразительного действия, а значит, и наиболее сценичного.

Уточняя наши знания о действии на сцене, мы вспоминаем два вида действий: действия внешне физические (иду, беру, пью, стреляю и т.д.) и действия внутренние, психические (думаю, решаю, вспоминаю, стараюсь понять, ищу выход из создавшегося положения и т.п.). Следует заметить, что в каждом физическом действии есть связь с психологией, и наоборот, почти каждое психологическое, внутреннее действие связано с теми или иными изменениями в нашей «физике», но деление это часто бывает необходимо в практике подготовительной актерской работы. Например, в моменты, когда действующее лицо молчит и не двигается, могут пригодиться так называемые внутренние действия, потому что в роли не должно быть ни одного «бездейственного» мгновения.

При домашнем действенном разборе пьесы изучается не только материал роли, анализируется не только характер, нарисованный автором пьесы, но и личный, собственный жизненный опыт артиста, что чрезвычайно важно для создания полнокровного, живого сценического образа. Создается диалектическое единство актера и образа, определяемое К. С. Станиславским с помощью сложного слова «артисто-роль».

Такая подробнейшая работа над ролью при выполнении заданий курсовой поможет студенту в репетиционных пробах во время сессии, так как импровизация и точность рисунка роли, его установленность зависят друг от друга, нерасторжимо связаны друг с другом. Импровизация должна быть подготовлена сознательным трудом, рассудочным, скрупулезно точным, иначе она не сможет состояться. Актер, осмелившийся импровизировать без предварительной солидной подготовки, встретится с непреодолимыми трудностями с первого же шага на сцене. Свобода импровизации, ее легкость прямо пропорционально зависят от количества накопленных артистом вариантов поведения.

Импровизация чем-то родственна вдохновению, — и то, и другое результат труда, а не его начало.

410

Готовясь к импровизации, актер должен сочинять, заготавливать множество различных вариантов выполнения одной и той же задачи, множество различных приспособлений для реализации одного и того же действия. И чем больше таких вариантов будет накапливаться в подсознании, тем свободней, ярче и неожиданней сможет артист импровизировать на спектакле, тем точнее и тоньше сможет он реагировать на каждую особенность и непредвиденность, отличающих именно этот, неповторимый, сегодняшний спектакль. Конечно, обусловленное импровизацией отличие одного спектакля от другого не может перейти известных границ — Офелия не может утопиться на одном спектакле, зарезаться на другом и вовсе не кончать жизнь самоубийством на третьем. В спектакле импровизация владычествует на более глубоком уровне: не в плоскости слов и поступков, а в плоскости мельчайших и тончайших подробностей «жизни человеческого духа» и «жизни человеческого тела» роли (изменения приспособлений, внутреннего монолога, нюансы движений, оценок, темпоритма, интонаций и т.п.). Импровизация актера рождается и живет между звеньями приготовленной, продуманной цепочки поступков. «Актер не должен заклепывать свою роль наглухо, как и строитель моста свои металлические конструкции. Надо оставлять пазы для кусочков игры «эксимпровизо», для импровизации. Мочалов играл по-разному одну и ту же сцену в пьесе, но он не менял мотивы игры, а находил новые варианты в зависимости от своего сегодняшнего самочувствия, наполненности зрительного зала и даже погоды», — говорил В. Э. Мейерхольд. Необходимо учитывать это при выполнении курсовой работы, при подготовке материала для выпускного спектакля.

На зачет 7-го семестра выносится этюдный прогон выпускного спектакля или завершенная работа студента-актера в одной или двух ролях на протяжении акта.

Восьмой семестр

КУРСОВАЯ РАБОТА № 8 ПО МАСТЕРСТВУ АКТЕРА

РАБОТА НАД РОЛЬЮ — 3

(Партитура словесных действий и внутренних монологов

1. Окончательная формулировка сверхзадачи, сквозного действия роли и ее «зерна».

2. Партитура словесных действий с включением подтекста и «внутренних монологов», написанная параллельно с текстом пьесы, событиями и задачами.

Рекомендуемая литература

1. Кнебель М. О. Слово в творчестве актера. М., 1964. С. 5—11, 38—66, 83—99.

2. Кнебель М. О. Школа режиссуры Немировича-Данченко. М., 1966. С. 59—105.

Настоящая курсовая завершает предварительную работу над ролью. Если студент, пишущий курсовую работу занят в курсовом спектакле, начатом в шестом семестре, он продолжает работу над той же ролью, на материале которой он выполнял курсовые работы № 6 и 7; если же теперь студент занят в другом спектакле (на курсе готовятся 2—3 выпускных спектакля), то естественно, что он проделывает всю предварительную работу (составление «биографии» и «течения дня», партитуры действий и «физических самочувствий») для себя, не вписывая всего этого в курсовую работу; в нее включается только выполнение предложенного здесь задания.

411

Переписав на левой стороне тетради все те сцены, в которых он теперь занят, студент на правой стороне разворота тетради, так же, как и в предыдущем задании (см. комментарий к к/р № 7)[19], выписывает — параллельно тексту пьесы — результаты своей работы над следующими рубриками:

— событие,

— задача,

— словесные действия,

— подтекст,

— внутренние монологи.

Для первых двух рубрик («событие» и «задача») можно составить узкие столбцы-колонки, три же последних графы должны быть пошире, так как в них должно поместиться много материала: подробные цепочки словесных действий, разработанный подтекст и обширные внутренние монологи. Начать следует — после определения событий и своих задач — с заполнения рубрик «подтекст» и «внутренние монологи» и лишь потом заполнять раздел «словесные действия, тогда студенту будет легче находить верные и интересные формулировки словесных действий, так как действие определяется не из текста, а из подтекста.

Содержание подтекста и формулировки словесных действий заносятся в графы параллельно своим репликам и ремаркам, а внутренние монологи — параллельно тексту партнеров и паузам.

Курсовые работы № 6, 7 и 8 будут использоваться на репетициях спектакля во время сессии, и для немеханического заучивания текста роли, и для внесения замечаний педагогов, и для записи и пожеланий студентов режиссерской группы, выступающих в качестве режиссеров и режиссеров-ассистентов в выпускных спектаклях курса.

Кроме «физических» и «психических» действий в курсовой работе необходимо сейчас особо выделить словесные действия, «действия словом» (такие, как «уговариваю», «прошу», «объясняю», «приказываю» и т.д.), так как именно действие словом является в театре внешней формой действия, несущей на себе основную идейную нагрузку.

Великая русская актриса М. Н. Ермолова, войдя в зрелую пору своего творчества, при работе над новой ролью стала требовать себе полный текст пьесы. Ее не удовлетворял больше обычай выписывать из пьесы только свой текст с короткими обрывками чужих реплик. Она пришла к мысли о необходимости знать абсолютно все, что говорят ее партнеры, занять так же хорошо, как и то, что придется говорить ей самой. Этот хрестоматийный пример показывает, что еще на заре нашего века, когда современный театр только зарождался, лучшие его представители предвидели, а точнее, предчувствовали тенденцию нового искусства: повышенное, обостренное внимание к внутреннему миру человека, к его духовной и душевной жизни. В частности, Ермолова стала интересоваться не только тем, что человек делает и говорит, но и тем, что он думает, когда говорят другие, чем он живет в это время. Как бы вторя ей, К. С. Станиславский, высказываясь о сценическом темпераменте артиста, вводит, наряду с понятием «темперамент воздействия», понятие «темперамент восприятия», уделяя последнему очень большое внимание.

Сетуя на то, что актеры подсознательно делят роль на две части («тут, мол, мой текст» и «а тут у меня текста нет — молчу») и первой занимаются серьезно, а вторую оставляют без внимания, выдающийся советский режиссер и театральный педагог Алексей Дмитриевич Попов выдвигал постоянное требование заполнять «зоны молчания»

412

активным внутренним действием, заботясь о «непрерывности существования артиста в роли на протяжении всего спектакля». Он также придавал особенно большой значение разработке моментов восприятия: «Этой активности актера в зонах молчания должна быть подчинена вся методика воспитания актера в школах и методика репетиций в театрах. Я убежден, что по этой линии пойдет главным образом развитие творческого наследия Станиславского и Немировича-Данченко. И только тогда по-настоящему глубоко, а не поверхностно-школярски будут освоены творческие понятия ”внутреннего монолога“, ”подтекста роли“, ”второго плана“ и ”мысленного действия“»[20].

В жизни мы думаем постоянно. Явления и предметы окружающего мира, воздействуя на наши органы чувств, беспрерывно вызывают в нашем сознании различные ощущения, видения и представления: рождаются мысли. Часть из них мы высказываем вслух, часть так и остается невысказанной. Причем невысказанная часть несоизмеримо больше и гораздо важнее: она является причиной высказываемого вслух, вынуждает нас говорить и определяет характер разговора. Конечно, высказанное нами вслух, вынуждает нас говорить и определяет характер разговора. Конечно, высказанное нами вслух тоже влияет на дальнейший ход наших мыслей, но сейчас очень важно отметить непрерывность течения мысли, только переходящий из звучащей формы, предназначенной для других людей, в форму внутренней речи. Стремясь на сцене к органичности своего существования, артист должен восстановить весь ход мыслей своего героя от одной произносимой вслух реплики до другой — на протяжении всей роли.

Внутренний монолог может быть довольно продолжительным и относительно непрерывным — монологом в буквальном смысле этого слова: бывает это тогда, когда действующее лицо находится в одиночестве на сцене, а также тогда, когда, даже находясь в компании, человек так сосредоточен на каких-то своих чрезвычайно важных мыслях, что не принимает участия в происходящем, как бы отключается от него. В таких случаях внутренний монолог обычно носит характер размышления и состоит из воспоминаний, сопоставлений фактов своего прошлого их переоценки; часто это бывает подведение итогов определенного этапа жизни или поиск выхода из положения, создававшегося в связи с каким-то очень важным событием.

Еще чаще встречается внутренний монолог, включенный в активную борьбу, связанный с конфликтом, состоящий из коротких звеньев, цепляющихся друг за друга. Внутренний монолог этого вида носит характер непрерывного спора и состоит из целого ряда внутренних возражений, адресованных партнеру, доказательств, опровержений; он подчеркнуто активен, даже агрессивен, и всегда стремится перейти в звучащую речь, во всяком случае он обязательно ее окрашивает, находя свое продолжение в подтексте произносимой вслед за ним реплики.

Скорее всего, первый вид внутреннего монолога характерен главным образом для людей с «концентрическим» темпераментом, ко второму же тяготеют индивидуальности с темпераментом «эксцентрическим».

Внутренний монолог предстает перед нами как признак современного искусства вообще, как завоевание современного театра в его стремлении раскрыть отличительное качество сегодняшнего человека — интеллектуальность. Мысль — живая, бьющаяся и трепещущая, рождающаяся и развивающаяся тут же, на глазах у зрителя, — вот что становится особенностью по-настоящему актуального спектакля. От советского артиста

413

зритель требует не изображения процесса мышления на сцене, а воссоздания этого процесса во всей его подлинности.

Поэтому выполнение студентом данной курсовой работы должно быть не формальным, а предельно творческим.

В процессе выполнения курсовой работы необходимо помнить о специфике внутреннего монолога: он важен для артиста еще и потому, что создает подлинность жизни за счет мелких и мельчайших движений, которые непроизвольно возникают у артиста, если он в самом деле думает на сцене.

Открытиями крупных советских психологов, физиологов и медиков в последнее время доказано, что процесс мышления у человека обязательно сопровождается микроскопическими движениями, особенно если человек представляет себе протяженные и двигающиеся объекты, если его внутренние видения динамичны. Исследования ученых показали также, что переживание двигательных представлений вызывает не только биотоки и слабые сокращения мышц, но и повышает их кровоснабжение и питание, т. е. повышает возбудимость, приводит в состояние функциональной готовности весь психофизический аппарат. Эти явления ученые назвали идеомоторными актами.

Это явление позволяет сформулировать особенный характер внутреннего монолога на сцене, отличающий его от внутреннего монолога в литературе, живописи и т.д., помогает определить требования к артисту, сочиняющему свой внутренний монолог: внутренний монолог и включенные в него представления (как мы говорим — видения) должны быть в высшей степени действенными, они должны обязательно иметь двигательный характер, в них должно быть не пассивно-созерцательное просматривание статических картин, а действенное, сформулированное в движениях активное участие в воображаемой жизни. Это нужно, чтобы вызывать у артиста автоматические, неосознаваемые движения, чтобы привести его психофизический аппарат в состояние функциональной готовности, чтобы повысить его возбудимость.

Примерный вариант внутреннего монолога короля Лира после того как Корделия отказалась расписывать яркими красками свою любовь к нему, должен звучать не так: «Неблагодарность детей — вот вечный удел отцов. Это страшно. Сразу начинаешь думать о несовершенстве человеческого рода. Ослушание требует наказания и т.д.», а так: «Неблагодарная! Сейчас я закричу на нее, затопаю ногами, а если она не испугается и будет сопротивляться моим желаниям, я схвачу ее, отнесу к окну и выброшу во двор, потом побегу к стражникам и прикажу рыцарям волочь ее в темницу через весь двор и т.д.». Этот грубый пример приведен только для того, чтобы оттенить, сделать ярче разницу между двумя вариантами, чтобы ясна стала следующая мысль: чем крупнее, динамичнее будут двигательные представления, включенные во внутренний монолог, тем больше будет рождать такой монолог-видение бессознательных, автоматических микродвижений и тем эти движения будут заметнее и выразительнее, а следовательно, тем больше узнают зрители о внутреннем мире действующего лица.

Вопрос о характере внутреннего монолога, о размахе и масштабе составляющих его двигательных представлений тесно связан с вопросом жанра спектакля и является для актера ключом к жанровой специфике. Следует учитывать, что сознательное, прямое воспроизведение всего богатства этих «обертонов» мысли и действия невозможно. Они могут рождаться, именно рождаться, а не изображаться, в условиях есте-

414

ственного поведения артиста. Путь к их рождению — создание вами действенного, полного динамики внутреннего монолога.

Все эти составные элементы образа: и цепочки действий, и внутренние монологи, и видения обстоятельств жизни роли, и даже цепочки фраз (словесное действие), — все они не существуют в практической работе актера отдельно. Переплетаясь в сложном рисунке, они образуют единую линию действия данного персонажа на протяжении всей роли.

Хотя все заготовленное студентом будет изменяться и дополняться на репетициях во время сессии, оно будет служить ему опорой — базой для импровизаций на репетициях и показах. Это в сущности понятно и знакомо каждому человеку. Перед важным свиданием, например, мы всегда заранее обдумываем свое поведение на этом свидании, строя его в своем воображении так, чтобы любыми средствами, любой ценой предугадать поведение своего «партнера» и заготовить варианты ответных действий. и чем важнее встреча, чем ответственнее задание, тем подробнее и изобретательнее разрабатываемый нами план. Конечно, жизнь очень часто разрушает этот хитроумно составленный проект — возникают непредвиденные обстоятельства, происходят неожиданные события, но при первой же возможности мы возвращаемся к своему плану, и он, приспособленный к изменившейся ситуации, помогает нам вновь обрести уверенность, а иногда даже и победить, добиться цели. Точно так же и проделанная домашняя работа поможет студенту действовать на репетиции и на спектакле целесообразно и целеустремленно, а в момент растерянности позволит, не выбиваясь из роли, продолжить линию действия до конца.

Выполнение курсовой работы предполагает большую творческую отдачу. Не должно быть так: предлагаемые обстоятельства разобраны умом, но не разработаны, без видений; внутренний монолог придуман, но он не трогает актера, сер и скучен; умозрительно составлена, подобрана «цепочка действий, пусть правильная, но действия в ней вялые и унылые. Нужно, чтобы предлагаемые обстоятельства увлекали актера, толкали его к активным действиям, тогда они «зримы»; внутренний монолог не только должен быть предельно интересен, он должен будоражить, не давать актеру сидеть на месте; наконец, должна быть найдена цепочка выразительных, кажущихся до парадокса необычными, но выхваченных прямо из жизни, действий.

Сравнение можно продолжить еще, но мысль, вероятно, уже ясна. Как только догма становится на место творческого поиска, работа становится бесполезной — она не помогает студенту, наоборот, она задерживает на поверхности роли.

Сопоставляя к/р № 6 и к/р № 7, следует вспомнить и о другом. Словесное действие, как мы уже говорили, — высшая форма сценического действия. Это его преимущество, но никак не привилегия. Осуществить свою высокую миссию в театра словесное действие может только в единстве с другими видами действия на сцене: «мысленным» и «физическим»[21].

Можно говорить об относительной самостоятельности этих видов действия, если рассматривать их как главные выразительные средства актера. Они иногда разделяются не только в теории, но и в театральной практике: Чарли Чаплин поднялся на самую верхнюю ступеньку актерской славы, не произнеся ни одного слова[22]. Марсель Марсо — разве это не театр? Есть не столь яркие, но столь же убедительные примеры в другом роде: Малый театр в период своего расцвета считался театром слова — речь была главным выразительным средством, своеобразным козырем его корифеев. С другой стороны — знаменитые мхатовские паузы: сколько мысли, сколько души, — а ведь ни слова, иногда

415

даже ни движения! Не нужно разделять текст, подтекст и физическое действие, наоборот, следует делать акцент на их единстве; нам нужно только отметить тот факт, что выразительные средства актера, о которых идет речь, имеют каждое свою специфику, свои функции и свою сферу воздействия. Они могут звучать в унисон, а могут одновременно говорить о разном.

В одной из своих знаменитых новелл японский писатель Акутагава[23] рассказывает такой случай: однажды в гости к профессору университета в Токио пришла в гости дама. Нестарая, миловидная, она была одета скромно, но со вкусом. раскланялись. Вежливый японский профессор пригласил ее присесть к столу и предложил чаю. Дама с истинно японским достоинством поблагодарила профессора, с очаровательной, но отнюдь не легкомысленной улыбкой взяла чашечку, поставила перед собой и подала профессору визитную карточку. Выяснилось, что это мать одного из самых любимых учеников профессора. Этот очень способный студент, совсем молодой человек, почти мальчик, подавал большие надежды, но недавно приболел и перестал ходить на занятия. Профессор, желая сделать даме приятное, похвалил ее сына. Дама в ответ высказала много благодарностей профессору за хорошее отношение к мальчику. Профессор справился о здоровье своего ученика. «Он умер. На прошлой неделе», — ответила дама. Как ни внимателен был профессор, он не услышал в ее голосе сдерживаемых рыданий — лишь спокойное достоинство. Разве только чуть-чуть суше звучал ее голос. От волнения профессору стало жарко, он хотел взять веер, но уронил его на пол и теперь мучился: ему было неудобно поднять веер. А дама вспоминала о сыне и рассказывала о том, как любил он свою науку и своего профессора; несколько раз она даже улыбнулась. Видя, как держится мать его умершего ученика, профессор думал о мужестве японских женщин. Улучив минуту, он нагнулся под стол — поднять веер. И тут, под столом, он увидел руки женщины. До сих пор он не видел их, так как она сидела у стола, опустив руки на колени.

Руки судорожно сжимались, теребя и комкая носовой платок. Невыносимое напряжение этих рук, надорванный платок потрясли профессора. Он боялся подняться, но, собрав все силы, сел на свое место. И увидел спокойные ясные глаза дамы, чуть-чуть печальную, только чуть-чуть, улыбку дамы…[24].

Пример наш показывает, как выразителен контраст параллельных действий: спокойно и мило беседуя с профессором, дама одновременно комкала и рвала носовой платок. Две ясных четких партии: партия слов и партия рук. Две самостоятельных, казалось бы, несовместимых мелодии, звуча одновременно, создают эффект предельной выразительности[25].

Слова, произносимые актером, мысли, приходящие ему сейчас в голову, и физические действия, выполняемые им в это же время, соединяясь в сложной сценической жизни, обогащают и оттеняют друг друга, образуя единую живую и живительную музыку целостного актерского действия, сочетающую в себе сольные звучания, парные аккорды и трезвучия.

Таким образом, действие актера на сцене — это диалектическое единство противоречий, единство (объединение, соединение) противоположных слагаемых, таких как:

1) Единство текста и подтекста. В одно и то же слово, в одну и ту же фразу мы можем вложить самый разнообразный смысл, положить эту фразу на самый разнообразный, иногда даже противоречащий ей подтекст — все будет зависеть от предлагаемых обстоятельств.

416

2) Единство смысла, содержания текста, произносимого актером, и действия, выполняемого им с помощью этого текста. Произнося слово, можно ободрить человека, поставить его на место и т.д.

3) Единство текста и сопровождающего его физического действия.

Только вскрытие противоречия в этом единстве и создает выразительное — и даже образное! Действие. Отсюда возникает мысль о законности, а вовсе не о парадоксальности выявления действия как бы поперек текста». На самом деле эт. е.[26] раскрытие настоящего, глубокого, полного смысла слов, которое дал автор в тексте пьесы. Легко убедиться, что в противном случае они (слова) не могут прозвучать истинно, не могут стать «венцом творчества» актера.

На экзамен в конце четвертого года обучения выносятся созданные и завершенные работы студентов в выпускных спектаклях.

Девятый семестр

КУРСОВАЯ РАБОТА № 9 ПО МАСТЕРСТВУ АКТЕРА

АНАЛИЗ СЫГРАННОЙ РОЛИ

1) ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ ТОНУС РОЛИ. Удалось ли влюбиться в человека, которого пришлось сыграть? Если удалось, попытайтесь описать, что привлекает вас к нему. Если не удалось полюбить сыгранный образ, разберитесь в причинах.

2) ОБРАЗНЫЙ СТРОЙ РОЛИ. Какие образы, ассоциации и видения возникали у вас в процессе работы над ролью? Какие образные ассоциации и видения рождаются теперь — в процессе исполнения роли на публике?

3) ИДЕЙНАЯ НАГРУЗКА РОЛИ. Какие интересные и глубокие мысли о жизни возникали у вас в процессе работы над ролью в связи с поступками персонажа? Что вы делали, чтобы донести эти мысли до зрителя, вызвать их у него? Где это удается, где — нет? Какие смысловые коррективы внесли вы в роль после первых встреч с публикой?

4) ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ БОГАТСТВО РОЛИ. Что нового узнали о человеческой душе в процессе работы над ролью? Какие, пусть небольшие, открытия о закономерностях психологии людей, о психологии человеческих взаимоотношений сделали вы, работая над ролью с партнерами? Каким образом попытались вы включить эти свои открытия в свой «рассказ» зрителю о человеке, которого вы играете? В чем эта попытка помогла вам исследовать «жизнь человеческого духа роли», а в чем, наоборот, помешала?

5) ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЕ СЛОЖНОСТИ. Какие трудности встали перед вами в процессе работы над ролью и в ходе спектакля при использовании голоса и речи, движения и пластики, как отразилась ваша физическая подготовленность? Где, в какой сцене ощутили вы недостаточность вашей внутренней техники?

417

6) САМАЯ УДАЧНАЯ СЦЕНА СПЕКТАКЛЯ. В какой сцене почувствовали вы пик правды своего существования в роли? Где ощутили полную включенность в предлагаемые обстоятельства и предельное присутствие «сегодня здесь, сейчас», т. е. то, что К. С. Станиславский подразумевал под своим толкованием пушкинской формулы «истина страстей»? Постарайтесь проанализировать эту сцену в плане идейной, художественно-образной и психологической достоверности.

7) САМАЯ НЕУДАЧНАЯ СЦЕНА. В какой сцене спектакля вы чувствовали себя наиболее неловко из-за отсутствия веры в свои действия, из-за ощущения фальши своего самочувствия?

8) КРАТКИЙ КОНСПЕКТИВНЫЙ ПЛАН работы над исправлением обнаруженных недостатков, дальнейшего совершенствования роли в процессе ее исполнения на предстоящих спектаклях.

Данная курсовая работа существенно отличается от всех предыдущих, хотя и является естественным завершением учебы в институте. Это разговор об уже сделанной роли. он не готовит студента к новым творческим усилиям, м подводит итоги обучения и всей актерской деятельности студента на сегодняшнем этапе.

Вопросы плана курсовой сформулированы настолько подробно и развернуто, что в них самих заключены все рекомендации и разъяснения, необходимые для написания последней курсовой работы.

Предметом курсовой работы № 9 является роль в курсовом выпускном спектакле или главная роль года в театре, где работает студент в сезон окончания института, — в зависимости от конкретных обстоятельств (загрузка в учебном репертуаре или в репертуаре театра, склонность к выбору той или иной работы для анализа) и по договоренности с руководителем курса.

Пятый семестр[27]

КУРСОВАЯ РАБОТА №5 ПО РЕЖИССУРЕ И МАСТЕРСТВУ АКТЕРА

ПОДГОТОВКА К СОЗДАНИЮ РЕЖИССЕРСКОГО ЗАМЫСЛА

I. Теоретическое задание

1. Разбор пьесы и возникновение замысла спектакля. Как в вашей практике соединяются анализ пьесы с элементами синтеза? [28]

2. «Зерно» спектакля и образ спектакля. В чем различие и в чем сходство этих понятий? Как вы их понимаете? Приведите примеры из спектаклей поставленных вами в театре или из пьесы, взятой вами в качестве учебной работы.

3. Степень свободы режиссера в трактовке пьесы. Пересмотр каких моментов ведет, по вашему, к неудаче (или удаче) в постановке пьесы.

4. Жанр, стиль и мера условности. Что такое жанр в вашем понимании — сугубо практически? Что вы имеете в виду, говоря о стиле эпохи, автора, театрального направления? Как зависит от жанра и стиля степень условности спектакля? Приведите

418

примеры из вашей работы в театре и из вашей предварительной работы над самостоятельным отрывком.

5. Интуиция и расчет в процессе формулирования замысла будущего спектакля. Как они совмещаются и что из них главенствует в вашей творческой практике?[29] Как складывается у вас это соотношение сейчас, в процессе рождения замысла данной самостоятельной режиссерской работы?

6. Описание замысла постановки отрывка из пьесы в общих чертах: идеология, действенно-психологическая основа, структура и композиция, зрелищная форма, настроение, ритмический рисунок, колорит, характер мизансцен, взаимоотношение сцены и зрительного зала. Образ будущего сценического произведения.

II. Практические задания

1. Тема и название устного доклада по истории режиссуры (ключевые этапы развития и имена режиссеров, создавших свой неповторимый театр).

2. Уточненная заявка на самостоятельную режиссерскую работу третьего курса — см. примечание к заданию к/р № 4 — параграф I пункт «а»: увеличение или уменьшение отрывка, уточнения в распределении ролей и т.п.

Рекомендуемая литература

1. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве Любое издание. Глава «Линия интуиции и чувства», подглавка «Чайка».

2. Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968. ч. II. С. 58—60, 108—118, 176—178, 285—287, 359—369, 373—432.

3. Попов А. Д. Художественная целостность спектакля. М., 1959. С. 35[30]—107, 207[31]—275

4. Дикий А. Д. Статьи. Переписка. Воспоминания. М. 1967. С. 55[32]—132, 271[33]—278, 365[34]—380.

5. Андрей Михайлович Лобанов: Документы, статьи, воспоминания. М., 1980. С 68[35]—71, 113[36]—142.

6. Охлопков Н. П. Художественный образ спектакля //Мастерство режиссера. М., 1956.

7. Охлопков Н. П. Из режиссерской экспликации «Гамлета»: К постановке в Московском театре им. Маяковского // Театр. 1955. № 1. С. 60—73.

8. Горчаков Н. М. Режиссерские уроки Станиславского. М., 1952.

9. Гончаров А. А. Поиски выразительности в спектакле. М., 1959.

10. Ремез О. Я. Мизансцена — язык режиссера. М. 1963.

11. Эфорс А. В. Репетиция — любовь моя. М., 1975.

В соответствии с программой курса на протяжении двух семестров третьего года обучения студент-режиссер должен сдать на кафедре режиссуры самостоятельную режиссерскую работу — отрывок из пьесы. В зависимости от степени подготовленности к работе и от того, как сложится его работа со студентами-исполнителями, студент сдает свой отрывок в зимнюю или весеннюю сессию — это вопрос решается руководителем и педагогами курса. Предварительный разговор о выборе режиссерских отрывков должен состояться на четвертой сессии в конце второго курса.

419

студентам может быть предоставлена полная свобода, но могут иметь место и некоторые ограничения — к примеру, студенту могут предложить выбрать только произведение Шекспира или только советскую пьесу.

Студенту может быть поручен самостоятельный отрывок на материале любого из этапов развития театра и драматургии: античной драматургии, итальянской драматургии XVIII века (Гольдони или Гоцци), пьес Брехта, английских пьес конца XIX века. В соответствии с этим формулируются темы отрывка и устного доклада студента-режиссера, указанных в практическом задании. Например, студент, делающий доклад об истоках русского народного театра, показывает отрывок из «Лодки», а студент, подготовивший сообщение о японском театре, выходит на экзамен с показом отрывка из пьесы Тикамацу Мондзаэмона «Копьеносец Гондза в двойном плаще». Материалы доклада таким образом помогают в работе над отрывком.

Приступая к курсовой работе, нужно изучить рекомендуемую литературу и, систематизировав собственные взгляды на прочитанное, ответить на пять первых вопросов плана. Замысел постановки выбранного отрывка, изложенный эскизно, и явится ответом на шестой вопрос задания. Главное, на что будет обращено внимание, — видит ли студент свой будущий «спектакль» и как ему удастся изложить свое видение в письменной форме.

Пока не следует заботиться о логичности и «правильности» формулировок, нужно, чтобы изложение было зримым и эмоционально заразительным. Пусть это будут изменчивые образы, импрессионистические мазки, красочные пятна, сопоставления настроений и атмосфер, ритмические перепады и композиционные наброски. Важно образное, поэтическое восприятие материала пьесы. Уточнение и кристаллизацию формул и задач нужно будет сделать в курсовой следующего семестра, после того как первоначальные видения будут проверены в первых прикидках и пробах с исполнителями на сессии.

В данной же курсовой работе важнее предельно современное и предельно эмоциональное выражение идейного смысла пьесы, оригинальная трактовка того или иного образа, свежая версия взаимоотношений, предлагаемая студентом неожиданно и смело.

Студент может дополнить изложение замысла своим рисунком, раскрывающим решение пространства, или важным, ключевым мизансценическим ходом. Студент может также привести в курсовой работе возникшие у него сравнения пьесы и ее частей с явлениями природы или искусства, описать звучащие при чтении пьесы музыку и звуки. Нужно вспомнить (или перечитать) знаменитый замысел «Чайки», описанный в «Моей жизни в искусстве» К. С. Станиславского.

На зачет выносятся, помимо части самостоятельных режиссерских работ, этюдные показы актов из пьес, приготовленных под руководством педагогов, и в них студенты-режиссеры должны иметь по одной крупной роли.

420

Шестой семестр

КУРСОВАЯ РАБОТА № 6 ПО РЕЖИССУРЕ И МАСТЕРСТВУ АКТЕРА

ПЕРВОНАЧАЛЬНОЕ ВИДЕНИЕ БУДУЩЕГО СПЕКТАКЛЯ. ПРЕДВАРИТЕЛЬНАЯ РАБОТА НАД ПОСТАНОВОЧНЫМ ПЛАНОМ ОТРЫВКА

I. Теоретическое задание

(выполняется студентом на конкретном драматургическом материале)

1. Первое впечатление от пьесы в целом (см. к/р № 6 для актерской группы).

2. Идейно-тематический разбор пьесы. Рабочая «сверхзадача».

3. Зерно и образ спектакля. Предполагаемый жанр.

4. Трактовка ролей. Режиссерская версия: системы взаимоотношений действующих лиц.

5. Режиссерская концепция конфликта пьесы. Главные события.

6. Подробнейший разбор отрывка из пьесы, взятого в качестве самостоятельной работы студента (см. к/р № 4).

7. Атмосфера и темпоритм спектакля. Общее решение оформления — декорации, костюмы, музыка, свет и шумы.

8. Компоновка слагаемых спектакля: важные и второстепенные, «близкие» вам и «далекие» сцены, события, персонажи, реплики. Расстановка режиссерских акцентов.

II. Практическое задание

1. Постановочный план отрывка, взятого в работу:

а) режиссерский набросок оформления отрывка и планировка;

б) наброски ключевых мизансцен;

в) музыкальная и шумовая партитура отрывка;

г) световая партитура отрывка.

ПРИМЕЧАНИЕ. Все это прилагается к к/р № 6.

2. Заявка: что предлагаете сыграть в качестве выпускных спектаклей курса в следующем, четвертом, году обучения? Пьеса (или две пьесы), в которых у всех студентов режиссерской и актерской групп были бы интересные актерские работы. Что в этих пьесах хотели бы сыграть сами?

Рекомендуемая литература

1. Станиславский К. С. Режиссерские экземпляры. Т. 1—6. М., 1980—1984.

2. Станиславский К. С. Режиссерский план «Отелло»[37], М., 1945.

3. Петров Н. В. Режиссер читает пьесу: Материалы к теории режиссуры. Л., 1934.

4. Гончаров А. А. Режиссерские тетради. М., 1980.

5. Зверева Н. А. Замысел спектакля. М., 1983.

Во время первых этюдных репетиций со студентами-исполнителями возникает обычно множество вопросов и уточнений, проверяется верность самой идеи постановки

421

драматического отрывка. Студент должен подвести итоги первых проб, уточнить свое задание по плану, предлагаемому в теоретической части настоящего задания. Первоначальные яркие, не слишком общие видения материала теперь уточняются и корректируются. Уточняются события, конфликт, система человеческих взаимоотношений, отбираются лучшие из этюдных вариантов поведения, предложенные исполнителями.

Первые пять вопросов плана разрабатываются на материале всей пьесы в целом

Шестой, седьмой и восьмой вопросы плана должны быть рассмотрены как можно более подробно, с максимумом деталей, но относятся они только к отрывку, избранному для работы, точно так же, как и первый пункт практического задания (элементы постановочного плана).

Очень важно понять и не упустить из поля зрения органическое единство первой половины задания (мысли, видения и ощущение пьесы в целом) и его второй половины (разработка постановочного плана, отрывка). Нужно, чтобы в разработанном плане постановки отрывка отразился мир пьесы в ее целостности. Студент-режиссер должен так задумать свою постановку отрывка, чтобы он представлял собою как бы мини-спектакль на тему пьесы, из которой этот отрывок взят. Нужно ставить не отрывок, а пьесу и даже более того — не пьесу, а произведение именно этого автора. Поэтому, уточняя своей «постановочный план», студент-режиссер должен придумать к нему сценическую «увертюру» и «сценический финал», поясняющие и завершающие впечатление «зрителя» от пьесы в целом. Может быть, даже придется подмонтировать куски текста из начала и конца пьесы, с тем чтобы начать и завершить линии участвующих в отрывке персонажей, найдя для этого подходящую сценическую форму. К примеру: живые картины, танец, песню, приемы восточного театра, монологи-визитки, балаганные зазывы, зонги, оглашенные ремарки или внутренние монологи — все, что может изобрести режиссер.

Излагая мысли об атмосфере и темпоритмической основе своего миниспектакля, студент теперь должен рассказать не только о желаемом результате, в отличие от предыдущей курсовой (№ 5), но и о средствах, с помощью которых он собирается добиться этих результатов.

Здесь должна идти речь не только об акцентах, расставляемых режиссером отрывка, но и том, как, чем эти акценты будут реализованы в сценическом течении отрывка — в той или иной сцене, реплике, вздохе и даже взгляде. Как и с помощью чего собирается студент-постановщик сценически реализовать «крупные планы» отрывка.

Чтобы провести через актера свои режиссерские решения, поставить отрывок в определенном жанре, стиле, необходимо подумать и о специфики актерского существования в данном отрывке, об особенностях и о природе сценического поведения, а соответственно, и о форме тренинга и репетиций.

В самом конце курсовой работы нужно привести предложения по поводу выбора пьесы для выпускного спектакля курса с мотивированным распределением ролей между студентами всего курса.

В экзамен включается обязательная сдача самостоятельного режиссерского отрывка (для тех, кто не сдал его в зимнюю сессию); для всех студентов-режиссеров обязательно актерское участие в педагогических или самостоятельных работах.

422

Седьмой семестр

КУРСОВАЯ РАБОТА № 7 ПО РЕЖИССУРЕ И МАСТЕРСТВУ АКТЕРА

ПРОДОЛЖИМ РАБОТЫ НАД ПОСТАНОВОЧНЫМ ПЛАНОМ ОТРЫВКА

1. АВТОР. Биография и творческая деятельность (даты и факты). Мировоззрение. Художественное кредо. Особенности авторского стиля и манеры.

2. ЖИЗНЕННАЯ ОСНОВА ПЬЕСЫ. Какие события и ситуации из реальной жизни автора и окружающей его среды послужили прообразом и толчком к созданию данной пьесы? Какие люди были прототипами образов? Что особенно дорого и близко автору — лично и даже интимно — в мыслях и чувствах пьесы?

3. РЕАЛИИ ЭПОХИ, помогающие освоению пьесы.

4. Разбор действенной структуры порученного данному студенту — как режиссеру-ассистенту — отрывка из пьесы, взятой педагогами для курсового выпускного спектакля. Определение событий и действенных фактов, формулировка конфликта (см. здание к к/р № 4, пункт 6); предложения по трактовке характеров и поведения всех персонажей, занятых в данной сцене — в направлении, указанном педагогами-постановщиками. Уточнение распределения ролей.

5. Разбор внутренней жизни персонажей, участвующих в порученной студенту-ассистенту сцене: характеристики, образные ассоциации, отношения друг с другом и образные ассоциации этих отношений. «Второй план», «внутренние монологи» и подтекст.

6. Постановочный план порученного отрывка (см. практическое задание к к/р № 6, пункт 1-2) и режиссерские предложения по решению отрывка в направлении, заданном педагогами-постановщиками.

7. Предложения по методике работы с актерами-исполнителями для данного спектакля в целом: специальный тренинг, приемы пробуждения эмоциональной памяти, овладения жанром и форма репетиций, специфика этюдов и импровизаций.

8. Заявка на дипломный спектакль, который сам студент-режиссер будет ставить в течение 8-го и 9-го семестров у себя в театре, — автор и название, сроки работы (задание для всех). — Индивидуальные задания: подбор библиографических, иконографических и фонографических материалов по быту и стилю эпохи к одному из выпускных спектаклей — по поручениям педагогов. Материалы привозятся на сессию 7-го семестра.

Рекомендуемая литература

1. Сахновский В. Г. Мысли о режиссуре. М.; Л., 1947

2. Горчаков Н. М. Работа режиссера над спектаклем. М., 1956.

3. Кнебель М. О. Поэзия педагогики. М., 1976

По усмотрению руководителя курса и педагогов степень участия студентов режиссерской группы в выпуске спектаклей варьируется в следующем диапазоне: от самостоятельной постановки одного из курсовых спектаклей целиком (что, естественно,

423

бывает не так уж часто) и до ассистентской работы над одной из сцен в этом спектакле. Помимо этого — работа с художником или самостоятельное создание проекта оформления, работа с композитором или самостоятельный подбор музыки и решение музыкального оформления спектакля, работа над светом, шумами; но тогда при этом каждый студент работает над своим отрывком из пьесы (акт — картина — сцена). Студент разрабатывает этот отрывок как режиссер, работает с артистами как ассистент-репетитор, конкретизируя и выполняя пожелания педагога-постановщика.

Первые три вопроса предназначены для тех, кто изучает их по поручению педагогов или руководителей курса.

Вопросы с 4-го по 6-й включительно касаются всех студентов-режиссеров, но материалом послужит порученная им сцена (акт, картина). Ответы на них и составят основное содержание курсовой работы.

Особое внимание следует обратить на вопрос № 7. Ответить на него должен каждый студент-режиссер. Здесь вопрос этот выделен потому, что думать над ним и давать свои предложения нужно, имея в виду всю пьесу, весь спектакль, а не только порученную сцену. Выделен этот вопрос еще и потому. Что ответ на него решает судьбу спектакля и требует от студентов большой педагогической и режиссерской изобретательности. Чтобы вопросы жанра, стилистики, образности, присущей именно данной пьесе и именно этому автору, не остались строчкой в режиссерской экспликации или фразой из декларации режиссера, надо понять, отыскать и реализовать природу существования и поведения актера в идейно-художественных параметрах готовящегося спектакля.

К ответу на 8-й вопрос нужно отнестись очень серьезно: следует обдумать выбор пьесы для своего дипломного спектакля, заранее договориться с руководством о включении его в репертуар, обговорить сроки выпуска. Лучше всего, если спектакль будет готов и сдан к 9-й сессии.

Зачеты и экзамены всех последующих сессий, начиная с 7-й, связаны с работой над выпускными спектаклями курса, дипломом и его защитой (госэкзамен).

Восьмой семестр

КУРСОВАЯ РАБОТА № 8 ПО РЕЖИССУРЕ И МАСТЕРСТВУ АКТЕРА

ПОЛНЫЙ ПОСТАНОВОЧНЫЙ ПЛАН СПЕКТАКЛЯ

(для дипломного спектакля в театре)

Вступление: выбор пьесы — мотивировка и защита.

1. Режиссерский анализ пьесы (см. к/р № 4).

2. Замысел спектакля (см. к/р № 6, часть I).

3. Постановочный план с приложением рабочих эскизов декораций и костюмов, монтировочных листов по музыке, свету и шумам, списков реквизита и т.п. (см. к/р № 6, часть I, пункт 1-й).

4. Методико-педагогическая концепция спектакля (см. к/р № 7, пункт 7-й).

5. Принципиальный (без дат) план работы над спектаклем и его выпуска с указанием количества репетиций по каждому разделу работы: вводные беседы, застольные

424

репетиции, этюдные репетиции, работа в точной выгородке, переход на сцену, прогоны, генеральные репетиции.

6. пропаганда готовящегося спектакля среди зрителей города, объем и формы рекламы: объявления, интервью и показ отдельных сцен по местному радио[38] и ТВ, афиши-анонсы, премьерные афиши, плакаты и программки.

Девятый семестр

КУРСОВАЯ РАБОТА № 9 ПО РЕЖИССУРЕ И МАСТЕРСТВУ АКТЕРА

АНАЛИЗ ДИПЛОМНОГО СПЕКТАКЛЯ

1. Итоги воплощения замысла.

2. Какие идеи прозвучали в спектакле?

3. Художественные достижения спектакля.

4. Какие трудности встретились в процессе репетиций? Анализ причин их возникновения и последствий.

5. Какие меры были приняты в борьбе с этими трудностями?

6. Актерские удачи и неудачи — анализ причин и последствий.

7. Какие сцены и почему хорошо принимаются зрителями?

8. В каких местах спектакля падает напряжение зрительского внимания и интерес к происходящему на сцене? Почему?

9. Как дорабатывается спектакль в процессе эксплуатации? Перспективы роста спектакля.

ПРИЛОЖЕНИЯ: программка и афиша премьеры, фотографии сцен из спектакля, газетные рецензии, протокол обсуждения на сдаче худсовету.

Рекомендуемая литература к к/р № 8 и 9

1. Завадский Ю. А. Рождение спектакля. М., 1975.

2. Вахтангов Евг. Б. Записки. Письма. Статьи. М.; Л., 1939

3. Михоэлс С. М. Статьи. Беседы. Речи. М., 1960.

4. Таиров А. Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М., 1970.

5. Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М., 1969.

6. Брехт Б. О театре // Собр. соч.: в 5 т., 6 кн. М., 1967. Т 5/1, 5/2.

7. Брук П. Пустое пространство. М., 1976.

8. Барро Ж.-Л. Размышления о театре. М., 1963.

9. Дюллен Ш. Воспоминания и заметки актера. М., 1958

10. Гасснер Дж. Форма и идея в современном театре. М., 1959[39].

Две последние курсовые работы отражают завершающий этап обучения в вузе. Первая (№ 8) выполняется до начала работы с актерами, а вторая (№ 9) — после премьеры спектакля.

Все вопросы, затрагиваемые в заданиях к обеим курсовым, освещались на занятиях и разрабатывались студентом в предыдущих курсовых работах. Разница только в

425

том, что раньше эти проблемы изучались на материале разнообразных отрывков из разных произведений драматургии, прозы или поэзии, а теперь они встают перед студентом в связи с одной пьесой, но взятой целиком. Увеличивается масштаб решаемых задач, но в существе своем они те же самые. Поэтому в каждом вопросе задания даны соответствующие ссылки — например, см. к/р № 6, часть I.

Две последние курсовые работы студенту следует выполнить особенно тщательно и оформить в соответствии с требованиями, которые впоследствии будут предъявляться к диплому. Курсовые работы лучше перепечатать на машинке, с тем чтобы первый и третий экземпляры использовать при подготовке диплома. В деканат института можно выслать второй экземпляр.

---

[1] Кроме пункта «д» — «предлагаемые обстоятельства».

[2] Ага! Значит, все-таки, не перечтите, а перечитайте!

[3] Для завершения списка следует заглянуть в первую часть «К игровому театру», добавить аксиомы осмысленности и сравнения, а также — теоремы из 2-й части (напр. Теорема прорыва — «акт» по-гротовски.

[4] А это, кстати, новый взгляд на триаду ПО: малый круг — пьеса и персонаж, средний круг — автор и его жизнь, большой круг, который олицетворяет уже театр во главе с режиссером — все наше бытие в глобальном масштабе (а не только в конкретном актуальном).

[5] Тесно связано с предыдущим. Как часто режиссер, когда что-то у автора ему мешает, легкомысленно вымарывает лишнее. По своему опыту знаю. Настоящий автор всегда отомстит за неуважение. Так, в «Оркестре» мне пришлось дорепетировывать и вводить в спектакль большую сцену, казалось бы не имевшую отношения к основному конфликту. Но когда спектакль вышел на зрителя, оказалось, что без этой сцены рушится вся композиция спектакля.

[6] Я это называю рифмованием, то, что структуралисты-семиотики обзывают повторностью, определяющей собственно отличительную часть произведения искусства, тот самый квант художественности. То есть когда идут «случайные» соответствия, совпадения и переклички, причем на внелогичном, «поэтическом» уровне. Что, собственно и является главной художественной структурой. Пример? Умирающий Мольер играет мнимого больного, который здоров как бык. И именно это столкновение противоположных сущностей, которые одновременно актер вываливает на зрителя, делает пьесу гениальной. А ведь это все до мозгов не доходит, только до сердца.

[7] Получилась пентаграмма, Михалыч несколько невнятно изобразил. На самом деле, как я понял Геныча: исходное событие, главное событие и финальное событие. Уж не знаю, насколько оно верно, но кто будет проверять? А структурировать должно. Другое дело, что принцип триады можно примерить и к другим моментам, к тому же темпоритму, к смене атмосфер, к трехчленности психофизики: мысль—чувство—воля, — это уже от Мачо.

[8] Одна из любимых у Михалыча, а я понял ее первостепенность еще до того как прочел Михалыча, всю жизнь твержу своим актерам: то, что вы предлагаете, слишком очевидно, а значит — неверно, поскольку это же первым придет в голову и зрителю, на фига вы тогда ему нужны.

[9] И это важный момент. В свое время я открыл еще более простую зависимость: чем больше народу в сцене, тем примитивнее психологическая жизнь персонажей. Чем меньше — тем богаче и многообразнее.

[10] Не согласен со столь жесткой постановкой вопроса. Да, тенденционально все должно быть устремлено к концептуальному результату. Но этот результат ни во коем случае не должен быть достигаем в процессе спектакля. Он должен сложиться потом, в душе у зрителя, может, даже не сразу после спектакля, а позже. Если же уже на спектакле все произошло, зритель ничего с собою и не унесет. Я бы назвал это АКСИОМОЙ НЕЗАВЕРШЕННОСТИ, или — угодим Михалычу — АКСИОМОЙ НОНФИНИТНОСТИ!

[11] Здесь я не уверен, как в предыдущем случаев том, что эти две аксиомы представляют собой подобие песочных часов. Надо подумать. Но, похоже, Михалыч прав, просто тут — не столь явно.

[12] Ага, все-таки Михалыч запутался в математической терминологии. Потому что та же «теорема прорыва» и прочие его теоремы из II-й части — тоже аксиомы. А теорема, как он совершенно справедливо только что заметил, — это то, что доказывается на базе аксиом (постулатов, лемм на худой конец — но: того, что доказать нельзя, что выведено из эмпирического опыта). В нашем случае теорема — это замысел спектакля!

[13] Только не натуралистической, а фантастической! То есть рожденной вашей фантазией.

[14] Мысль глубокая, красиво сформулированная и невнятная. Надо вчитаться.

[15] Практически полное соответствие языку режиссера по Михалычу: композиция, атмосфера, темпоритм — за исключением мизансцены, ее замещают не совсем внятные «язык, способы обрисовки характеров и т.д.». Стоит внятно для себя сформулировать нечто соответствующее. Но скорее всего, именно мизансцена — действительно совершенно специфический язык режиссера, У автора ее нет, язык автора и впрямь ограничивается вышеупомянутой триадой, все же остальное второстепенно.

[16] Так в книге.

[17] Так в книге. На самом деле столбцов, как увидим, на одну больше. Более того, видимо, ошибочно два столбца, относящиеся к событиям переедут к диалогу — на левую сторону разворота тетради.

[18] Сеченов И. М. Рефлексы головного мозга. М., 1961. С. 4.

[19] Вот теперь ясно: схема составлена ошибочно: колонок действительно пять, только они разбиваются и заполняются на чистой стороне экземпляра пьесы. В современных условиях достаточно просто распечатать текст пьесы, переплести его — и получить в распоряжение обороты. Впрочем, эту работу можно делать и в компьютере, например, разделив окно на две половины, предварительно разбив файл разделителями на «страницы».

[20] Попов А. Д. Художественная целостность спектакля. С 143. В доступном по ссылке издании — с. 396.

[21] Стилистически небезупречно — единство действия с видами действий.

[22] Ну, потом он все равно заговорил. Об этом, кстати, оскароносный фильм «Артист»

[23] Носовой платок.

[24] Рекомендую прочесть, рассказ не многим больше данного изложения. Чего стоит ключевая фраза: Дама лицом улыбалась, на самом же деле всем существом своим рыдала. Перевод Натальи Фельдман-Конрад) Кстати, Михалыч не передал саркастический финал, когда, взгляд профессора пребывавшего в раздумьях о стоичности японских женщин, упал на раскрытую страницу Стриндберга: В пору моей молодости много говорили о носовом платке госпожи Хайберг, кажется парижанки. Это был прием двойной игры, заключавшейся в том, что, улыбаясь лицом, руками она рвала платок. Теперь мы называем это дурным вкусом...

[25] Важно, чтобы прием был выполняем предельно органично. Помню, когда я спросил у французской актрисы, которая у Рабея играла в «Чинзано» («День рождения Смирновой») по Петрушевской, это она сама так играла или это режиссер придумал [ноги ее, которые были видны зрителю и не видны собеседнице — прямо как у Акутагавы, — жили жизнью совершенно отдельной от жизни той части ее тела, которая возвышалась над столом. «Жизнь человеческого тела» представляла собой удивительный музыкальный контрапункт], ответила: «Конечно, режиссер». Я был восхищен: она играла столь органично, что никогда бы в жизни не подумал, что это жесткий внешний рисунок. А может, она соврала: артисты подчас не любят обсуждать свою творческую «кухню», да и вообще они при прочих равных не любят простых и буквальных ответов на вопросы: это часть профессии.

[26] Так в книжке, опечатка. Видимо, должно быть «это».

[27] Другими словами, возвращаемся на 3-й курс.

[28] По-разному. Бывает, что общие контуры решения возникают до начала работы с актерами, как это было с «Оркестром» и «Чайкой». А бывает, что форма возникает сама по себе — включая и самую жесткую и условную, как это получилось с «Козеттой» — и видишь ее практически только на премьере.

[29] Конечно, интуиция. А от расчета я пытаюсь вообще максимально избавиться. Хотя, уже когда актеры «избавились» от текста и общий рисунок спектакля проступил, когда уже идет репетиция на сцене, мизансцены в большой мере рождаются из рациональных мотивов: куда направить внимание зрителя, что подчеркнуть во взаиморасположении фигур, смена атмосфер и темпоритмов для слома однообразного течения сцены (а не исходя из содержания пьесы), перекомпоновка текста пьесы (игра хронотопом) для самых различных целей: от изменения порядка подачи событий (в драматургии один из наиболее ярких примеров подобной «режиссуры» — вампиловская «Утиная охота», где большая часть действия — флэшбеки по отношению к сравнительно непродолжительному «сегодняшнему» времени) до параллельного монтажа в целях более выпукло «сравнить» эпизоды (сходство или контрастность), связь которых при прямом порядке не столь очевидна и т.п.

[30] В доступном тексте — с. 322.

[31] В доступном тексте — с. 443.

[32] В доступном тексте — с. 191.

[33] В доступном тексте — с. 317.

[34] Статья М. О. Кнебель о спектакле «Глубокая провинция М. Светлова «Спектакль-концерт» пока в электронном виде полностью недоступна.

[35] Эти страницы в электронном виде пока недоступны.

[36] Эти страницы в электронном виде пока недоступны.

[37] Выдержки имеются здесь. На полке том стоит, но что толку? В Сетке продается, но сумма четырехзначная.

[38] Это как в анекдоте: заказываем по телефону, получаем — по телевизору.

[39] В сети есть в формате djvu. Торрент здесь.