УСТРЕМЛЕННОСТЬ К НУЛЮ[1]
(Бред сивой кобылы)
1. Дюжина тривиальностей по поводу бредовых идей
Конечно же нелепо и смешно начинать серьезную статью со столь неакадемического выражения, как «бред сивой кобылы»[2], но я надеюсь, что никто из вас, уважаемые читатели, никогда не подумает, будто бы я хочу унизить самого себя или оскорбить кого-нибудь из своих коллег. Нет, нет и еще раз нет. Я предлагаю данную формулу скорее как точный термин или характеристическое определение, чтобы как-то обозначить специфическую продуктивность предлагаемых мною соображений.
Широко известен парадоксальный постулат величайшего ученого XX в. столетия Нильса Бора, требующий проверки новых идей именно на бредовость: достаточно ли они сумасшедшие, чтобы быть истинными и перспективными. В этом и только в этом смысле говорю я о бреде, потому что недостаточно сумасшедшие идеи датский Нильс считает не стоящими внимания[3].
Но пока мы еще не пустились в плаванье по опасному океану непривычности, пока находимся на твердой земле банальных представлений и общеизвестных истин, я на две-три минуты задержу ваше драгоценное внимание и для начала предложу краткий перечень сценографических аксиом, напомнив, что аксиома есть очевидная истина, не требующая доказательств.
Восемь аксиом из области сценографии.
1) АКСИОМА НЕСАМОСТОЯТЕЛЬНОСТИ СЦЕНОГРАФИИ.
Если работа театрального художника вызывает аплодисменты зрительного зала, то ее можно не задумываясь выкинуть из театра[4].
2) АКСИОМА ОБЯЗАТЕЛЬНОГО ВЗАИМОВЛИЯНИЯ.
Если художник не присутствует на актерских репетициях, его оформление, как бы оно не было прекрасно, грозит стать посторонним, внешним и не совсем органичным по отношению к оформляемому спектаклю. И наоборот: стиль сценографа, не подхваченный и не освоенный актерами, остается втуне, — работа актеров в таком случае теряет остроту и свежесть, а порою и смысл.
464
3) АКСИОМА ПЕРМАНЕНТНОЙ РЕОРГАНИЗАЦИИ.
Сценическое оформление, не предлагающее пластически значимого решения проблемы взаимоотношений публики и актеров, не может рассчитывать на живое внимание ни тех, ни других[5].
4) АКСИОМА ТАЙНЫ.
Когда в оформлении сцены все понятно с первого взгляда, когда в нем нет никакой странности, никакой тайны, в крайнем случае — какой-нибудь маленькой загадки, его тоже можно выбросить. Если не на помойку, то в картинную галерею. Дело в том, что в этом печальном случае художник-сценограф не помогает актеру втягивать зрителя в спектакль, т. е. не служит театру[6].
5) АКСИОМА МИНИМИЗАЦИИ.
В связи с эпидемией студийности и засильем малых площадок нынешний художник сцены все чаще вынужден становиться художником детали и отдельного приема. Хотим мы этого или не хотим, возникла микросценография — как микрохирургия глаза.
6) АКСИОМА СООТВЕТСТВИЯ.
Конкретному театру в каждом конкретном спектакле нужен не просто художник, но художник под стать. Например: натуралистическому спектаклю необходим художник-натуралист, романтическому спектаклю — художник романтического толка и т.д. Но это еще не все, вот главное — вот куда мы подъезжаем: игровому театру подойдет только игровой художник, а театру импровизации, естественно, потребуется сценограф-импровизатор.
7) АКСИОМА ВНУТРЕННЕГО ДРОБЛЕНИЯ.
В недрах сценографии все яснее намечается как бы раскол. Сценограф-декоратор отделяется и отдаляется от художника по костюмам: сначала аксиологически[7], затем — стилистически, а потом и физически — это становятся два отдельных человека. Вот-вот выделится в автономию и запросит суверенитета художник по свету. Узкая специализация становится бичом нашего времени.
8) АКСИОМА ПОЛЯРНОСТИ.
В времена революции и Гражданской войны в нашем театре начали сформировываться, а к середине 1920-х годов сформировались окончательно два типа художников — Украшатели и Разоблачители. Адепты красоты и защитники подлинности. Консерваторы и радикалы. Одни одевали сцену в пышные и причудливые наряды, другие — раздевали и оголяли. На одном полюсе задавали тон Головин и, попозже, Вильямс и Пименов, на другом — Шлепянов и Шестаков. Выкристаллизовалась довольно четкая двухпартийная эстетическая структура, механизм которой с различных сторон помогут осветить такие вот качественные антиномии: поэтичность и прозаизм, бурафористость и неподдельность материалов, архитектурные излишества и строгость стиля, может быть, даже нежное эстетство и брутальный эпатаж. Лет пятьдесят назад Г. Н. Бояджиев придумал самую удачную из таких пар — «театральность и правда». Так и живем до сих пор.
465
Данные аксиомы не имеют, конечно, самостоятельного значения,
они призваны ограничить пространство нашего разговора о сценографии. Кроме того, они, вероятно, смогут послужить
основой доказательств некоей «теоремы» современной сценографии, которую я
собираюсь предложить вам ниже.
Но согласитесь, я
их придумал и составил не самым худшим образом, поэтому заканчиваю свой первый
мини-очерк творением средневекового японского поэта по имени Исса, — пусть оно
станет своеобразным критическим эпиграфом к только что сказанному:
Так кричит фазан,
Будто это он открыл
Первую звезду.
2. Большой стриптиз советской сцены
На
голой ветке
Ворон
сидит одиноко.
Осенний
вечер.
Мацуо
Басё, XVII
в.
Двадцатый век — век анализа, век разложения, разымания целого на части. Как ребенок, ломающий и разбирающий любимую игрушку, современный человек хочет доискаться и понять, как устроена находящаяся перед ним вещь. Общая картина мира тоже дробится, размельчается, распадается на микроэлементы, так что XX век еще и век детали.
Говорить в данном контексте о науке XX века все равно что гордиться открытием впадения Волги в Каспийское море.
В искусстве и литературе аналитическая специфика нашего века проявляется не столь откровенно и однозначно. Она словно играет с нами, прячась за яркими и пестрыми масками творческих индивидуальностей. Но несмотря на сказанное, вся художественная культура современности неизбежно проходит фазу анализа от начала до конца. О литературе и говорить нечего: от Льва Толстого до Кафки и Джойса она раньше других преодолела рубеж распада психологии на отдельные ощущения, на всевластные и вездесущие микроструктуры. С изобразительным искусством то же самое: в своем стремлении уловить мельчайшие оттенки, схватить и передать моменты движения, в своей ненасытной жажде обнаружить строение предмета они тоже прошли свой крестный путь аналитического разложения у нас на глазах — от импрессионистов и пуантилистов до Филонова и Генри Мура. Мы слышали и слышим до сих пор, как в течение кончающегося столетия музыка все активнее раскладывается на автономные звукосочетания, на разрозненные звуки и отдельные миги молчания.
А что же театр?
Театр — туда же. никуда не денешься, тут веяние эпохи. Та же самая траектория развития: от целого — к детали. От синтеза цельных и могучих образов — к микроскопической точности отдельных переживания. Их мировоззренческих глобальностей — в ощущенческие глубины человеческой души. От мочаловского Гамлета Потрясающего — к современному Гамлету, Вытряхивающему Песок из Туфли.
Для более полного понимания происходящего процесса придется еще раз прибегнуть к образам обнажения. Оголения, обнаружения прикровенной сути. В этом плане можно сказать, что красота сегодняшнего театра — настоящий стриптиз структуры.
466
Да-да, впечатление красоты и глубины возникает у зрителя тогда за пестрым многообразием внешних театральных проявлений, за всей этой роскошью различных «покрывал» и «украшений» он начинает видеть и чувствовать строение вещи.
Спрятанный как некая интимность, секрет композиционной организации, заключенная внутри сценического сочинения тайна его тотальной конструкции — вот источник поистине глубочайших и неисчерпаемых эстетических переживаний просвещенного зрительного зала. Актеры, режиссеры и сценографы охотно идут навстречу этим — зачастую интуитивным — интенциям своей публики.
Особенно наглядно тяготение театра к опустошительному лаконизму проступает именно в работе театрального художника, может быть, потому, что оформление сцены — наиболее визуализированная составляющая театра.
[8]Вот уже сто лет без малого театр нашей эпохи исполняет свой Танец Семи Покрывал; один за другим сбрасываются покровы — сначала занавес, потом писаные декорации, за ними — ветхая кисея бытовой иллюзорности, уходят исторически и этнографически точные костюмы, снимается и отменяется грим, стаскиваются стыдливые дессу[9] психологических оправданий, — что там еще осталось, последнее?..
и не надо воспринимать этот мой пассаж как яркую выдумку, как вычурный образ, как «плод вашего воображения»! За всем этим стоят неопровержимые факты и тенденции реального развития сценографии нашего времени: долгий путь к «бедному театру».
Как он красив, этот раздетый донага «бедный театр», я распространяться не буду. Вспомните сами знаменитые «пустые пространства» в лабораторных экспериментах Васильева, Гротовского и особенно в питербруковском «Короле Лире». Голая площадка сцены и почти голые актеры на ней. И больше ничего.
Прекрасный лаконизм. Красивый минимум театра. Только самое необходимое: актер, зритель и тема сегодняшнего творческого акта. Из сочетания видимой нищеты и невидимого богатства рождается красота надвигающегося на нас нового театра. Больше того, внешняя бедность стимулирует и будет стимулировать дальше увеличение внутреннего сокровища.
Что же у нас получилось в итоге такого странного раздевания… простите, развития?
В итоге получилось, что в театре остаются только двое: Актер и Зритель.
А что же художник? — спросите вы.
Я отвечу: а художник, наверное, третий лишний. (Как, впрочем, и режиссер.[10])
Нужны доводы и ссылки? — Пожалуйста.
Важнейший человек русского театра Михаил Александрович Чехов не очень жаловал чистую, так сказать, режиссуру; он легко и охотно уступал постановочные радости другим, а сам занимался тем, что считал главным и насущным, — просвещал, совершенствовал и одухотворял актера. Он пытался приготовить новых актеров к каждому новому спектаклю. Как и его великий учитель, он был пророком и предтечей всяких театральных «ноу-хау».
Вам эта аргументация кажется недостаточной? Вот вам, пожалуйста, еще один казус: однажды Добужинский разоблачил, расколол великого КСС: «Ваш идеал: актер-режиссер-художник в одном лице».
Нужно еще? Пожалуйста: шестьдесят лет назад умный и хитрый новатор сцены В. И. Немирович-Данченко[11] обнародовал свою формулу театра. Вспомните: на площадь вышли два актера, расстелили на земле перед толпой коврик, заиграли — и это уже
467
театр. краткая, емкая и в то же время очень образная, эта концепция театра была наделена магической силой внушения. Под ее гипнозом мы и двигались все эти годы вперед к полному опустошению сцены.
Такие дела, как говаривал лет двадцать назад Билли Пилигрим в прекрасном исполнении артиста Андрея Майорова[12].
3. Осень сценографии: «Бытие-к-смерти» на фоне расцвета
Сквозь
прорези в маске
Глаза
актера смотрят туда,
Где
лотос благоухает.
Мацуо
Басё. Актер танцует в саду
А действительно, зачем в таком минимальном театре художник? Что он будет там делать?
Раскрашивать или такать пресловутый коврик им. Немировича-Данченко?
Аранжировать композиции из благоухающих лотосов, на которые смотрит японский актер сквозь прорези своей японской маски[13]?
Может быть, художника удовлетворит изготовление самих этих масок?[14] Но коврики, маски, букеты и проч. Свободно могут делать сами актеры. Я неоднократно убеждался в такой возможности на своем собственном опыте. В ГИТИСе мои ученики-заочники, все, между прочим, профессиональные актеры и режиссеры, налепили и накрасили по целому десятку традиционных масок театра «Но» и других «японских» масок, представляющих свободные фантазии на тему кабукианских гримов-кумадори, и, поверьте мне, их пробы были вполне достойны занять место в соответствующем музее. Уже совсем другим актерам и в другом месте (при васильевской «Школе драматического искусства») я дал задание реконструировать маски (личины, хари и лярвы) скоморохов, и результат был столь же ошеломительным: изготовленные артистами произведения искусства были не только красивы и выразительны — в них чудесно ожила магия старинной русской театральности. А роскошная московская актриса Таня Владимирова к работе над «Чевенгуром» (там же) создала такую прекрасную маску платоновской женщины из «прочих» , что над ее шедевром рыдали от восторга итальянские артисты, выросшие среди художественных сокровищ Тосканы, Рима и Ломбардии.
Проблема костюмов решается тем же путем. Если актерам дать одеться самим, конечно, предварительно предоставив им приличный выбор красивых заготовок, воспитав в них чувство цвета и формы, расширив их представления об ансамбле до сложного сгармонированного целого, они это сделают очень и очень на уровне. Ну а уж если что-то и не выйдет, всегда есть легкий запасной ход: возникла и с каждым днем укрепляется сомнительная тенденция приглашения различных дизайнеров от «haute couture» типа Славы Зайцева. Да какая там еще «от кутюр»! Однажды мои артисты, шуруя в сфере комедии дель арте, понаделали себе изысканнейшие костюмы рококо из старых плиссированных газет. Бумага — материал непрочный, но зато форму держит прекрасно: фижмы, расклешенные кафтаны с гигантскими обшлагами и карманами, жабо, парички с косичками и буклями и треуголки, треуголки, треуголки с перьями, кокардами, галунами и оторочками, — это было обалденно; зрители минут пять аплодировали костю-
468
мам[15], а я до сих пор не знаю, почем, то ли потому, что они были так красивы, то ли потому, что газетный портрет президента с первой полосы оказался у кого-то на попе, а полуголая Мадонна возле ширинки, но, скорее всего, хлопали потому, что костюмы сделали для себя сами артисты[16].
Я смотрел на эти костюмы, радовался и думал: какая жалость! Со временем все «оформление» (сценографическое, режиссерско-постановочное, музыкальное) должно в конце концов отпасть, как шелуха или высохшая осенняя листва, остаться должен только актер — сам себе режиссер, сам себе художник и сам себе музыкант. Я видел в этом параде газетной костюмировки прообраз зеро-театра. Поясню: нулевой театр — это чистый и пустой театр актера.
Но, слава богу, это будет не завтра.
А сейчас — реально и наоборот — у нас происходит бум и полный расцвет сценографии. Появились небывалые доселе экспортно-импортные варианты сценического оформления: причудливо, шикарно и обязательно очень дорого. Возникли и соответствующие умельцы-профессионалы, виртуозно делающие на мировом уровне — как у них.
Успешно функционируют и все лидеры столичной сценографии.
В расцвете сил и в полном порядке основоположник и непревзойденный маэстро необруталистской сценической игры Боровский… только нет уже прежней Таганки.
Головокружительных высот виртуозного своего мастерства достиг классик советского эстетизма Левенталь… только работает он уже не с Эфросом[17].
Волшебник театра, добрый его кудесник Игорь Попов[18] выпустил на сцену Комеди Франсез чудо сценической и электронной техники — блистательного в прямом и переносном смысле механического павлина. Металлический павлин, как мне рассказывали очевидцы, выходит на сцену наравне с актерами Дома Мольера, останавливается, распускает хвост серебристым веером и изящно раскланивается[19].
В целом, как видите, все прекрасно — наша сценография цветет изобильно и пышно, но несмотря на это, она находится на грани — накануне своего «Черного квадрата».
Эта дикая мысль о черном квадрате сценографии возникла у меня в голове внезапно недели две назад и постепенно превратилась в навязчивое, насильственное представление. А позавчера мне приснился жуткий сон: прихожу я в Манеж на выставку современного театрально-декоративного искусства и утыкаюсь в черный квадрат. Вздрагиваю и оглядываюсь — рядом еще один. На соседней стене еще два, три, четыре… десятки и сотни «Черных квадратов». Подписи и названия спектаклей самые разные, но картинка во всех рамках одна и та же — непроглядный черный квадрат[20].
Бедновато в смысле разнообразия, но что тут поделаешь: цивилизация и унификация — родные сестры, в крайнем случае — двоюродные…
Моя «теорема», теорема аннигиляции, самоистребления сценографии, увы, доказана.
469
4.
Не плачь, дядя, мы еще увидим небо в алмазах
Тихо, тихо ползи,
Улитка, по склону Фудзи
Вверх, до самых высот.
Исса (Япония, XVIII век)[21]
Итак, художник, как бы успешно он ни работал, из театра постепенно исчезает, а сценография все равно умрет, как король в печально известной пьесе Ионеско, тихо и неизбежно[22]. Я никого не пугаю театральным апокалипсисом в духе конца века (и даже тысячелетия!), просто мы должны вовремя заметить, что прежний театр кончается.
Но это ведь кончается не вечный театр вообще, а данная его разновидность, существующая всего лишь какие-нибудь 300—350 лет, — со времен после шекспировских «Глобусов» и итальянских арлекинов. И мы, если не боимся видеть и слышать, обязаны разглядеть тенденцию и перспективу. Приятны они нам или нет…
Но все не должно быть столь безнадежно. Жизнь по определению не имеет права быть таким полным и безвыходным мраком.
И действительно, есть путь к спасению, есть некая сценографическая панацея, но она, несмотря на ее эволюционную законность, настолько непривычна, что кажется нелепой и самоубийственной. Приспособляясь к нынешним катастрофическим изменениям театральной среды, сценография должна будет измениться до неузнаваемости — как рыба палеозоя, выползшая когда-то на сушу, как древняя первоящерица, отрастившая себе крылья, чтобы освоить новую, так сказать, небесную среду, как дерзкая обезьяна, спустившаяся с дерева и пошедшая вперед по земле на одних ногах, совсем без рук. Кто знает, может быть, сценограф научится создавать свои композиции из актерских поз и жестов, может быть, он превратится в скульптора, ваяющего у нас на глазах из живой, думающей и чувствующей глины, а может быть, ему — и того хуже — придется залезть в шкуру актера и уже оттуда, изнутри, притворяясь профессиональным артистом, создавать свои театрально-живописные картины. В общем — жуть![23]
Мне можно возразить, что это, мол, утопия, что таких художников нет и не бывает. Конечно, нет. Но почему? Потому что жизнь до сих пор их не востребовала. Они были никому не нужны. Но как только театр выработает новые критерии и бросит соответствующий клич, они обязательно объявятся, ибо неисчерпаема и плодоносна наша художественная почва. Состав творцов сцены постепенно преобразуется. Жизнь отберет других людей (художников-актеров и актеров-художников). Тут, как говорится, возможны варианты.
Вот, к примеру, два первых попавшихся имени (первых попавшихся, потому что необыкновенно, невыносимо ярких.
С самого начала режиссерской карьеры мне невероятно повезло — мой первый спектакль в Москве оформляла выдающаяся русская художница Татьяна Алексеевна Маврина. Ничего подобного вживе я еще никогда не видел: фантазия художницы была неисчерпаема, способность к импровизации — бесконечна, вкус — безупречен, цвет она воспринимала только как праздник, а линии ее виртуозного рисунка были похожи на кружева и музыку сразу. Но упомянул я это блистательное имя совсем не для того, чтобы восхищаться талантом Мавриной-художницы — он признан, прославлен и широко известен по музейным залам, по персональным выставкам и по бессчетным кни-
470
гам, созданным ею и о ней, причем самою же Т. А. щедро разрисованным. Я хочу описать то, что меня тогда поразило и повергло в восторг преклонения — сугубо актерскую одаренность Т. А. Те, кто знал ее лично, поймут меня и будут моими свидетелями. Татьяна Алексеевна Маврина — это был для меня целый театр. как специалист я подтверждаю: природа дала этой женщине все, что необходимо первоклассной актрисе. Азарт игры. Неуемный, неукротимый темперамент. Мгновенность перевоплощения в объект своего творчества. Яркость и заразительность самовыявления. Прекрасная русская речь, прославившая наших великих театральных старух — Рыжову, Турчанинову, Массалитинову. И самое главное — несомненная и неповторимая человеческая индивидуальность: простая русская баба, прошедшая через все соблазны и искушения Матиссом и Марселем Прустом. Кроме того: юмор, саркастический ум, тонкость восприятия, цепкая наблюдательность и глубоко скрытый неизбывный русский лиризм. Как видите, если бы захотела, Татьяна Алексеевна свободно могла стать украшением нашей сцены. Но она относилась к театру снисходительно и свысока.
С другим таким же победительным и покоряющим актерским талантом я встретился совсем недавно, ранней весною этого года. Встретился и отпал, разинув рот. Я и раньше знал Сергея Михайловича Бархина. Сначала как молодого архитектора. Затем как начинающего театрального художника. Позже как мэтра советской сценографии. Но на этот раз все было совсем другое — Бархин говорил с режиссерами в СТД. Он рассказывал, показывал, вспоминал, сочинял, шокировал и заставлял сердца присутствующих замирать от ужаса и удовольствия. Это был фейерверк образов, характеров, настроений, точных бытовых зарисовок и непонятных, чуть-чуть пугающих символов. Перед нами каруселью вертелась вереница разнообразных масок. Нет-нет, не так! не вереница масок, а странноватый коллаж подлинно человеческих лиц: Бархин то и дело куда-то исчезал, и вместо него возникали то белевский вяловатый и хипповатый герой, то американский супермен, то олешинский Кавалеров, а то и чеховский краснеющий и бледнеющий по поводу своего несовершенства интеллигент — Николаша Иванов, барон Тузенбах, бродячий студент Трофимов или ближайший моей душе человечек со странным именем — Мисаил Полознев[24]. Сергей Михайлович был наделен всеми качествами, необходимыми актеру, но помимо этого он обладал и тем, что нашим актерам никогда и не снилось, — изощренным интеллектуализмом, всесторонней образованностью, безошибочным врожденным чувством правды и плюс к тому — полнейшим отсутствием рабства: он владел не только низшей ступенью актерского искусства (исполнительством), но и высшей — авторством, т. е. был хозяином своего творчества[25]. Все, что он иронически рассказывал и искренно разыгрывал, было самой высокой пробы и ассоциации вызывало нешуточные — с Набоковым, с Булгаковым, с прародителем современного игрового искусства Лоренсом Стерном. Мне жутко хотелось подойти к нему и сказать: «Куда уж тут Закушняку, Яхонтову и Сурену Кочаряну вместе взятым. Открывайте собственный театр одного актера. Ручаюсь, публика к вам повалит валом, а билеты будут продаваться по ценам Лайзы Минелли». Но я промолчал. Вероятно, потому, что превосходные степени, употребляемые в прямом обращении к адресату, не совсем деликатны, а порою и оскорбительны: кто-то из двух собеседников обязательно будет выглядеть идиотом.
То ли дело косвенное общение! В косвенном обращении я могу сказать все что угодно, даже то, что не стоит особенно волноваться и переживать из-за предстоящего
471
самоуничтожения сценографии. Как-нибудь все образуется. Появятся люди с новыми, небывалыми сочетаниями творческих качеств. Постепенно сценограф превратится в актера[26], а актер в сценографа[27]. Дальше — больше. Участвовать в живом течении спектакля привыкнут театральные критики и композиторы, драматурги и художники по костюмам. Соорудил, например, прекрасный костюмчик — и показал, что в нем (и как) можно сыграть. Поимпровизировал вместе с актерами в качестве персонажа в той или иной сценической ситуации — отошел в уголок и тут же написал новый диалог. Посидел, посмотрел, как импровизируют актеры, услышал их «мелодию», сел к роялю и заиграл «музыку для спектакля» — новую, еще нигде не звучавшую, но так точно подходящую к тому, что переживают «здесь и сейчас любимые твои актеры… Так вот и вырисовывается постепенно модельная структура нового театра:
ВСТРЕЧНОЕ
ДВИЖЕНИЕ
ВСЕХ
СОЗДАТЕЛЕЙ
СПЕКТАКЛЯ
НА
СБЛИЖЕНИЕ
ДРУГ
С ДРУГОМ,
НА СЛИЯНИЕ,
И ИХ
УНИКАЛЬНАЯ
ВСТРЕЧА
СО
ЗРИТЕЛЕМ —
САМ
СПЕКТАКЛЬ.
Ни на что особенно новое я не рассчитываю. Я хочу такого же прекрасного театра, как театр Станиславского — Симова — Москвина, как позже театр Эфроса — Левенталя — Яковлевой, как совсем недавно театр Анатолия Васильева, Игоря Попова и их прекрасных артистов, из которых трудно выбрать одно какое-нибудь имя, настолько они хороши все до одного, — я мечтаю увидеть спектакль такой же тонкий и правдивый, такой же глубокий и поэтичный, как «Женитьба» или первый вариант эфросовских «трех сестер», как «Первый вариант ”Вассы Железновой“» или «Серсо», но…
…Но не отрепетированный заранее и в течение долгих месяцев, а создаваемый всеми его творцами «спонтанно», импровизируемый ими тут же, заново каждый раз. Радостно и легко изобретаемый ими тут же, заново каждый раз. Радостно и легко изобретаемый именно для этой публики. Сегодня — один, завтра — другой, послезавтра — третий. Это и есть та «бредовая» идея, которая заставила меня сесть и написать данную статью.
И я уверен, что если не я сам, то вы, уважаемый читатель, увидите такой театр.
Новые идеи живут рядом с нами тихо и незаметно, как тараканы. Целыми днями они прячутся по укромным углам наших квартир. Редко-редко высунется самая смелая и поглядывает на вас из своего укрытия, шевеля усами в настороженном и любопытном
472
ожидании. Но стоит повернуть голову и поглядеть на нее, она мгновенно прячется, — как и не бывало.
Откуда оно пришло ко мне, это странное сравнение?..
Скорее всего, от Андрея Платонова, потому что как раз в эту минуту я вспоминал о дивных итальянских артистах, с которыми посчастливилось мне работать над платоновским «Чевенгуром» в горном городке Лонжано на задворках Эмилии-Романьи.
Это там во время импровизаций на тему увядающей жизни в русском «Городе Солнца»,состоялся наш диалог:
— Что вы собираетесь делать? Кто вы будете такие? — спросил я у вышедших на площадку импровизаторов-волонтеров.
— Джакомо-Лукичи, — ответил итальянский мужик.
— А вы, сеньора?[28]
— Ио скрафаджио, — ответила актриса и кокетливо зашевелила лапками.
И я понял, что они собрались сыграть причудливую «лав стори» о том, как на окраине Чевенгура, в заброшенном одиноком доме старик «из прочих», Яков Лукич по имени и отчеству, жил с тараканом[29]. Идея была замечательная и по платоновски экзистенциально глубокая — человеку некого любить, и он, тоскуя без взаимности, влюбляется в домашнее насекомое, но я не об этом…
Я предпринимаю безнадежную попытку описать живую импровизацию. Я хочу, чтобы вы представили артистический шедевр двух современных итальянских лицедеев — Адонеллы Монако и Марио Андреи — под названием «Красные трупы и полное блюдо черешни»[30].
К моему великому удивлению, итальянцы влюбились в Платонова сразу и безвозвратно[31]. Потом они обнаружили тонкое, может быть, даже тончайшее понимание специфической платоновской образности, этой печальной туманности, полуфилософской и полукартинной. Еще позже я оценил и их деликатное преклонение перед русским гением. Но самым большим увлечением итальянцев стали платоновские любовные сцены — вязкие, тягучие, ничем не разрешающиеся, беззвучные, как немое кино и бесплотные, как лики святых на древних русских иконах. Милые мои итальяшки улавливали эту неподвижную текучесть переживаний и передавали ее в своих импровизациях с высшей степенью точности, казалось бы, невозможной при их захлестывающих темпераментах. Может быть, случилось так и потому, что я, как попугай, твердил им ежедневно о загадке русской души (уна энигма дель анима русса). А может быть, потому что любовь — это единственное из платоновского романа, что не требует квалифицированного перевода с русского на итальянский.
В общем, стоил мне только предложить тему «Любовное свидание Сербинова и Сони», как выстраивалась итальянская очередь желающих поимпровизировать.
Так было и на одной из последних перед спектаклем, уже публичных, репетиций. Я объявил тему: второй приход Сербинова к Софье Александровне, и мы увидели одну за другой несколько превосходных проб. Понимая, что сюжет спектакля должен все-таки развиваться дальше, я перегородил поток творчества плотиной запрета.
Тут-то и возник Марио, интересный молодой жеватель резины, чуть за тридцать, со свороченным набок боксерским носом и золотым зубом в улыбающемся рту, — типичный театральный или киношный герой-любовник, по-итальянски брутальный и победительный, совсем, ну совсем не Сербинов.
473
Я попытался охладить энтузиазм итальянца, но безуспешно. Он просил, чуть ли не умолял, уверял, что у него совсем другой вариант, ничуть не похожий на все предыдущие, он, наконец потребовал: «Прэго. Поджялоста».
— Что вам нужно для вашего сочинения?
— Во-первых, Адонеллу.
— Ну что ж, берите Адонеллу, если она хочет.
Адонелла Монако хотела. Она встала и подошла к Марио — высокая, стройная, кучерявая, со строим профилем античной камеи, настоящая римская матрона, только помоложе и заметно посовременнее. Картинка под названием «Смерть мужскому полу». Она была рада стать непонятной русской женщиной, отдающейся мужчине на свежей могиле его матери[32], и Марио вполне устраивал ее как партнер во всех смыслах.
— Еще мне нужно много-много трупов на земле…
— Это тоже не проблема, — и я обратился к своим русским артистам, которые сегодня все были в красном. — Ребята,сделаем для нашего итальянского друга поле, усеянное трупами гражданской войны?
Ребята на раз выполнили задание. Они разлеглись по всей площадке — врозь и вместе, одиноко и в обнимку, распластавшись навзничь и скрутившись в смертной муке; тут и там поблескивали оскаленные зубы, мутные белки полузакрытых глаз, торчали скрюченные пальцы рук, цепляющиеся за уходящую навсегда жизнь, сведенные судорогой ноги…
— О, маньифико, — удовлетворенно прошептал Марио. — Кадавери Росси[33]. — Притащил круглый стол с венским стулом и поставил мебель посреди кроваво-красного поля брани.
Наша костюмерша Леночка Николаева, где-то рядом переодевавшая Адонеллу в короткое парчовое вечернее платье, пулей слетала за кулисы, принесла крахмальную белую скатерть, потом оценивающе окинула взглядом картину (как это было красиво! — поле, усеянное красными, как маки, мертвецами, белый круг стола, освещенный теплым домашним светом прожектора, черный венский стул и рядом прекрасная брюнетка в сиренево-золотистой парче, но чего-то все же не хватало — — некоей точки, завершающего удара). Какая-то счастливая живописная идея осенила художницу по костюмам, она снова убежала и вернулась с круглым блюдом спелой черешни, которое водрузила как победное знамя в центре стола[34].
Лена была вездесуща. Она одевала актеров, подавала им броские детали и тут и там, летала, порхала, ползала вокруг актерских импровизаций, создавая цветовую среду, организуя зримое настроение. То набросит на актрису цветастую шаль, то завяжет актеру яркий шейный платок, то прицепит сверкающую брошь, стазу же становящуюся ключевым акцентом изобразительной композиции. Вкус ее был безупречен, как у Мавриной.
Вот и сейчас, взглянув на Марио, выходящего на площадку, она, маленькая, схватила его, большого, в охапку и утащила за кулисы. Через несколько секунд она вернулась с другим человеком. Вместо Марио вместе с Леной вышел Сербинов. За считанные мгновения Леночка изобрела и организовала для артиста чудесный костюм под девизом «Неприкаянность» или, лучше, «Сиротство мужчины»: повидавший виды залоснившийся до леска шевиотовый черный пиджак, выстиранная, но без воротничка, белая сорочка, полосатые, от визитки, брюки и лаковые туфли без шнурков, стыдливо выпрашивающие каши. Марио благодарно подхватил идею Лены, смочил и расчесал на ходу волосы на пря-
474
мой пробор. Вышел на площадку кавалер б/у, потрепанный и подрастерявшийся Дон Жуан, Раф Валлоне времен российского нэпа, тонко благоухающий нафталином[35].
Роскошная партнерша, туманно и смутно поблескивая парчой, выплыла на сцену и поставила перед гостем высокий и узкий стакан с золотеющим вином. Импровизация началась.
Вареный кавалер хотел было пригубить вина, но замер посредине склонения и, не шевелясь, стал следить исподлобья за тем, как двигалась перед ним по просторной дуге прекрасная и прохладная женщина. Покачивая бедрами, перешагивала она через трупы, то приближаясь чуть-чуть, то удаляясь, пока окружность ее передвижения не замкнулась у него за спиной. Мужчина съежился, поднял глаза к потолку и стал пить вино, осторожно и с опаской, словно отравленное.
Женщина следила за ним не отрываясь. Когда вино было выпито, хозяйка молча указала ему на ягоды. Он взял черешенку, раздавил ее губами, пососал, хотел выплюнуть косточку, но не знал, как это сделать поприличнее, растерянно улыбнулся и проглотил. Наступила длинная, как слеза, пауза, во время которой оба участника нелепого свидания следили за продвижением косточки по закоулкам человеческого организма, — она снаружи, он изнутри.
Три русских артиста — ударник, гитарист и вокалист, изображающий засурдиненную трубу, — присели поближе к краю красного поля и сымитировали грамофонную пластинку. Над трупами поплыло что-то тангообразное — тяжелое и ностальгическое.
Все присутствующие — и зрители и свободные актеры — насторожились, они начинали догадываться: здесь и сейчас перед ним складывается непредвиденный, но прелестный «случайный ансамбль» — нечаянное чудо театра.
Я пишу об этом не только потому, что мне безумно нравится удачная импровизация хороших актеров. я хочу рассказать об этой неординарной театральной ситуации как о чем-то сверхзнаменательном для большой метаморфозы, совершающейся на сегодняшней сцене. Костюмерша Лена в данной работе стоит уже на самой грани публичного творчества — еще полшага, полминуты, и она заиграет как актриса, станет актрисой, создающей на глазах у публики облики-мифы для окружающих ее товарищей по спектаклю. Марио, потребовавший для своей работы поле, усеянное красными трупами в качестве фона для серой и скучной истории, тоже витязь на распутье; еще шаг, еще минута, и он, Марио, откроет в себе артиста-сценографа. Еще немножко, еще чуть-чуть, и такая вот Адонелла Монако перешагнет преграду между искусствами и обнаружит в себе редкостный дар организации и трансформации пространства игры, составляющей самую суть сценографии. Объединившись и взаимно подменяя друг друга, они создадут сами для себя идеальную сценическую среду: «Леночка» принесет в нее форму, «Марио» — цвет, а «Адонелла» — динамическую пульсацию театральной вселенной.
Но вернемся на площадку к импровизирующим актерам. После томительной паузы женщина взяла инициативу на себя. Решительно пройдя по трупам, она приблизилась к столу вплотную и стала прямо против мужчины. Они долго смотрели в глаза друг другу. В упор. Потом она взяла с блюда ягоду черешни, как бы играя, покатала по ладони и снизу вверх бросила ее в лицо Марио-Сербинову, стараясь попасть ему то ли в рот, то ли в глаз: лови! Он понял ее, постарался поймать, но не поймал. Они улыбнулись друг другу: она ободряюще, он — оправдываясь, раздраженно и виновато. Игра по-
475
вторилась, и он опять промахнулся. Адонелла отступила от стола и третью ягоду пустила с расстояния примерно в два метра. Она от души хотела помочь ему, поэтому дольше примеривалась и прицеливалась, жалея неудачника: у него от напряжения ходили желваки, дрожали губы и руки. Он широко раскрыл рот, в пещере которого влажно поблескивали десны, зубы и красный, спазматически вздрагивающий, шевелящийся язык[36]. Музыка играла что-то томительное о вечном прощании моря и солнца, «трупы» пооткрывали глаза и, напряженно затаив дыхание, исподтишка следили с земли за происходящей над ними игрой, и вдруг начинало казаться, что люди в ложах бельэтажа, на ярусах и галерке тоже умерли, такая мертвая, ничем не нарушаемая стояла тишина.
— Ну лови же, дубина! — хриплым и грубым итальянским полушепотом надавила на Марио не выдержавшая муки зрительница[37]. А он хотел, очень хотел, но не мог поймать.
Женщина с черешнями приближалась к нему и удалялась, приближалась и удалялась, музыка делала из ее движений какой-то экстравагантный, зачаровывающий танец, танец убыстрялся, черешни летали над полем боя, как шрапнель, все чаще и чаще, гуще и гуще, пока Адонелла, словно аварийным рубильником не выключила всякое движение. Все замерло вокруг. В ложах белыми тенями парили нервные, перекошенные невыносимым ожиданием лица. Один из трупов приподнялся на локте.
Итальянская Софья Александровна начала медленно поворачиваться вокруг своей[38] оси, так что мы все могли увидеть ее огромные глаза, полные отвращения и доброты.
Потом — еще медленнее — парчовым облаком она проплыла над трупами и остановилась прямо над Сербиновым, прижавшимся к спинке стула и запрокинувшим назад растерянное лицо. Она взяла двумя пальцами крупную черешенку, подняла ее над головой мужчины и уронила ее отвесно…
На этот раз мужчина поймал ягоду.
Вратарь взял мяч, и итальянские зрители-тиффози отдались радостному и законному беснованию. Но Марио был очень хороший артист, он знал толк в импровизации: вялыми губами он раздавил ягоду, закрыл глаза и расслабился. Из правого уголка его рта, по подбородку потекла розоватая струйка густого и сладкого сока[39].
— Па-три-са-ю-ще!!! — пробормотал я свой самый большой комплимент, но Сербинов не обратил на меня никакого внимания. Он как-то сжался, сгорбился и, слегка покачиваясь, ушел с площадки.
В этой импровизированной работе актеров было все: жадная и слабая платоновская любовь, платоновская бедная радость обладания и робкая платоновская догадка об иллюзорности, о невозможности счастья[40].
Прочитанную вами живую картинку я нарисовал для того, чтобы
понятнее и нагляднее стала
предлагаемая мною идея. Если не стала, то вина тут только моя. Mea culpa.
5.Статус феникса
К
новому дню
Отношусь
я по-новому
И
надеваю новый наряд.
Тацуко Хосино
Да, виноваты в начавшемся умирании сценографии и режиссуры только мы. Это — парадокс современного театра: мы не хотели такой опустошительной эволюции теа-
476
тральной декорации, но это мы, мы сами, на разные лады повторяли слова о «пустом пространстве» сцены, а искать надо было не пустоту, а легкость и свободу[41].
Легкость театра не заводится от сырости. Она залетает в театр только на огонек импровизации. Как прекрасна картинка летнего вечера: теплится пламя свечи, и слетаются к нему мотыльки[42]. Один из мотыльков — легкость. Другой, конечно, свобода. Но, чтобы узнать его и отличить от других, нужно осмелиться принять мотыльковый масштаб времени, ощутить краткость и мимолетность существования отдельного вашего спектакля в вечности театра. Это не лирика, это тоже про сценографию. Легко встречаясь и легко прощаясь с оформляемым спектаклем, сценограф обретает ни с чем не сравнимую свободу ежедневных- вариаций на одну и ту же тему. если кому-то из чересчур серьезных театральных деятелей мотыльковое сравнение покажется легкомысленным, я предлагаю образ более солидный — статус феникса: сценография данного спектакля сгорает каждый вечер вместе со сценографом и каждый следующий вечер возрождается из вчерашнего пепла.
Выход на новый театр только один — живая, органичная сценография: оформление спектакля, возникающее (создаваемое, изобретаемое, рождаемое) и умирающее по ходу этого спектакля. Каждый раз заново. Как импровизация актера.
Я не обсуждаю вопрос — я предлагаю идею, может быть, бредовую, но от этого не менее важную.
Теперь остались только мертвому припарки. Для успокоения и релаксации.
Лет двадцать пять назад, когда я как режиссер и педагог впервые увлекся актерской импровизацией в чистом виде и в прямом смысле, меня посетила очередная «сумасшедшая» идея. В то время, как и сейчас, как и всегда, я любил Пушкина. Он был для меня всем на свете: и обожаемым поэтическим кумиром, и мастером магической, завораживающей прозы, и непререкаемым авторитетом в теории искусства. Он был для меня таинственным живописцем слова и, кроме того, виртуозным рисовальщиком в буквальном смысле — легкое, летящее, летучее перо[43]. Но главное, он был Великим Артистом.
Моя так называемая бредовая и так называемая свежая идея
заключалась в открытии некоей высшей модельности любого творения Пушкина для
русского искусства вообще и в модельности романа «Евгений Онегин» для русского
театра в частности. Я вдруг увидел тогда в «Евгении Онегине» идеальную
сценическую структуру — полуимпровизационную «даль свободного романа» — и был
потрясен этим видением, этим многообещающим и многосулящим
поворотом. Получалось, что любой наш спектакль должен строиться, выстраиваться,
компоноваться и произрастать, как строился, выстраивался, компоновался и
произрос великий и уникальный российский роман в стихах. В течение нескольких
лет подряд я токовал педагогическим глухарем, ничего не видя и не слыша кроме
модели «Е. О.». Я просто упивался пушкинскими пророчествами о современном
искусстве. Заговорят ли люди о модной теории «нон-финито»,
и я тут же ловлю свой кайф: у
477
никогда к месту оказывалась плавная и непринужденная повествовательность универсального шедевра. Я проверял и пробовал на зуб забредшую ко мне идею и, естественно, при первой же представившейся возможности попытался проверить ее в реальном театре. Возможность эта называлась «Театр Советской Армии», материалом же для реализации модели «Е. О.» стал «Цемент» Федора Гладкова. Ничего более неподходящего нельзя было придумать, но я находился тогда в расцвете творческих сил и безумно обожал всяческие «сопряжения далековатых идей». Кроме того, в «Цементе» таился непреодолимый соблазн: показать всю или почти всю правду о первоначальных шагах нашей революции, а политический намек, все равно — отрытый или зашифрованный, входил обязательной составляющей в структуру пушкинского модельного романа. Я уже понапридумывал кучу разнообразнейших способов, которые помогут мне переносить особенности модели в будущий спектакль:: ностальгические ретроинтермедии, импровизируемые актерами в антрактах, будут как лирические отступления (сколько там места для этого, в ЦТСА, — два фойе, две курилки, роскошный буфет и не менее роскошные лестницы!); своеобразные интимные интервью актеров и зрителей, которые поневоле возникнут, когда перед началом спектакля, в перерывах между действием и после финального гимна, актеры будут спускаться к зрителям, а зрители подниматься на сцену, рассматривать и ощупывать декорации, бродить среди них, а кто-то, может быть, даже — под надзором машиниста сцены — рискнет прокатиться в вагонетке фуникулера… и эти случайные сближения будут точно соответствовать той доверительной откровенности, которая так объединяет и цементирует пушкинский текст; я уже явственно слышал некоторая так объединяет и цементирует пушкинский текст; я уже явственно слышал небывалое звучание оркестра, вытащенного мною из его ямы на сцену для непосредственного участия в большой игре монументального спектакля, я предвкушал, с какой нежностью и мощью будут играть музыканты для своих знакомых и любимых артистов, видя их рядом, близко, чуть не вплотную, я воображал, какими неожиданными мелодиями наполнятся дискуссии актеров о Гражданской войне, разрухе и нэпе, когда гладковские политические лозунги придется выкрикивать среди оркестрантов (политика между скрипкой и виолончелью), и я понимал, насколько это соответствует музыкальной структурированности «Евгения Онегина» с его всевозможными крещандами и диминуэндами, с его повторами, контрастами и модуляциями… Я уже начал потихоньку репетировать всю эту несбыточную импровизационную прелесть, но развернуться мне, конечно, не дали. Тут не было ничьей отдельной злой воли, — навалились все вместе, друзья и враги: цензоры — по должности, полковники из ПУРа — по вредности, молодые актеры — из робости, маститые — из лености, консерватизма и неусыпной совковой бдительности. Мою роскошную «модель-ЕО» общипали догола по перышку, и она стала похожа на плохонького и синенького бройлера в пупырышках озноба и оторопения. Я никого из них не виню. Просто было еще рано. Заря игрового театра только занималась.
Не узнав своего детища после бесчисленных переделок согласно замечаниям, пожеланиям и советам, я вернул театру все их щедрые гонорары, попросил снять свое имя с афиши и ушел в глубокое подполье, то бишь, в театральную педагогику. Больше я не поставил ни одного традиционного и привычного для всех спектакля. Я уже не мог и не хотел этого делать. Театральная педагогика оказалась для меня вполне приемлемой «экологической нишей», где я мог от души заниматься с молодежью дорогими мне вещами: и моделью-ЕО, и Михаилом Александровичем Чеховым, и всеми видами импровизации вплоть до «самоорганизующегося спектакля». Отработанный, отшлифованный, за-
478
кованный в единственно возможную форму, пусть даже совершенную, театр меня перестал интересовать совсем. завершенный, законченный спектакль всегда мертв, а некрофилия меня почему-то не волнует как, надеюсь, и вас.
Я еще опишу подробно все это в своей будущей книге, конечно же, «е. б. ж.»[44], как говорил мудрейший Лев Николаевич Толстой. Опишу и историю постановки «Цемента» в ЦТСА, и безумную модель «Евгения Онегина», и странноватые принципы открытого спектакля[45]. Сделать это все в небольшой журнальной статье невозможно, но чтобы внести в свою заявочку хотя бы минимальную ясность, я воспользуюсь аналогией из области издательского дела. Современный спектакль раздвигает привычные границы, он становится все более похож на академическое издание собрания сочинений классического писателя: все более похож на академическое издание собрания сочинений классического писателя: в него входит все, что разыскано у автора, разработано и создано учеными, — основные тексты, варианты, черновики, записные книжки с заготовками и замыслами, комментарии и примечания, библиографические ссылки, именные и предметные указатели, цитаты из писем, дневников, воспоминаний и газетных рецензий современников, вплоть до пометок и рисунков на полях. Такая вот наступает форма спектакля.
Позавчера начал ее внедрение Мейерхольд, вчера продолжали Эфрос и Любимов, сегодня завершает Васильев.
Я понимаю, что хотя и в духе времени, но немного замутил
водичку. Чем я могу искупить свою вину? По-видимому, только комплиментарным
посвящением, пусть[46] даже и
запоздалым. Эту дурацкую статью с любовью и преклонением я посвящаю лучшим
актерам среди сценографов и самым лучшим сценографам среди актеров.
[1] Впервые опубликовано: Театральная жизнь. 1994. № 10. С. 18—24.
[2] У меня есть драматическая миниатюра, жанр которой я обозначил как «сказка про белого бычка».
[3]
Учитывая, что великих датчан за
историю этой страны было не столь уж и много: кроме Бора, пожалуй, только принц
Гамлет, сказочник Андерсен да философ Кьеркегор, к Нильсу стоит прислушиваться.
В частности — к еще одному его важному для нашего дела закону (близкому и
несомненно связанному с тем, который затронул Михалыч): «Главное — чтобы
работало» — независимо от того, веришь ты в это [что подкова приносит счастье]
или нет.
[4]
Мысль аналогичную высказывал у
нас на курсе Эдисон Васильевич Денисов по поводу музыкального оформления
спектакля: музыка к спектаклю или фильму не должна иметь слишком высокую
собственную ценность, иначе она тянет одеяло на себя. В качестве примера
подобного промаха он привел музыку Шостаковича к «Гамлету» Козинцева. Услышав
это, я специально отловил этот фильм в кинотеатре («Стрела») (до этого я
смотрел его много раз, но по телевизору, где было сложно оценивать музыку в
качестве встроенного в ящик динамичка) и убедился в
правоте композитора.
[5]
И как же название аксиомы связано
с ее содержанием?
[6]
Надо сказать, если на сцене висит
ружье, оно таинственно, но если оно так и не выстрелит — зритель будет
раздосадован. Так, в эфросовском спектакле «Брат Алеша» добрую половину
декорации занимает висящий над основной конструкцией огромный колокол. Но он ни
разу не был задействован в спектакле. И это раздражало. Но еще курьезней была
лесенка на стенке конструкции, изображающей уличную стену дома. Весь спектакль
я ждал, что кто-нибудь по ней полезет, но так и не дождался. Эта тайна
мучила меня не один месяц, пока мне не удалось спросить у знакомого машиниста
сцены, который в свое время работал в постановочной части Театра на Малой
Бронной. Оказалось — когда-то по этой лесенке лазили, но потом кто-то изменил
мизансцену и лазанье отменили. «Так почему же лесенку-то не убрали?» — спросил
я. «А кому она мешает?» — был ответ. Я на это не сказал, что мешает мне,
зрителю, потому что сам ответ моего собеседника дал мне понять, что это
было бы бессмысленно, не в коня корм.
[7]
В смысле — ценность для спектакля
декорации и костюма начинает различаться? Странно…
[8]
См. также в III-й части книги Михалыча. Имеются частичные
текстуальные совпадения.
[9] Поначалу не понял, в каком значении использует здесь автор это многозначное французское слово — dessous. Среди его значений: под (снизу); внизу (вниз), под; низ (нижняя часть), дно; подставка; изнанка, оборотная сторона; (перен.) закулисная сторона (изнанка); (жив.) грунтовка 7) d. [du théâtre] — поворотные круги под сценой, — не считая устойчивых оборотов (напр.: avoir le dessous — потерпеть поражение), но потом решил поискать русское слово «дессу» и выяснилось, что ларчик просто открывался, просто я оказался темный: дессу. — франц. обобщенное название всего, что относится к дамскому нижнему белью. [Словарь моды (Т.А. Терешкович, 2000)]
[10]
Моя излюбленная мысль, которой я
не без доли кокетства шокирую своих актеров: как-то две с половиной тысячи лет
театр обходился без режиссера, но вот чуть больше столетия назад этот
самозванец объявился как чисто технический персонаж — быть «зеркалом» для
актера, глазами со стороны, и он тут же эдаким сноупсом
подмял под себя всю власть на театре. Еще более точная аналогия: должность
генерального секретаря правящей партии, казалось бы, техническая, но вручающая
все нити управления лицу, ее замещающему. Точно так же и у режиссера
неожиданно, вне предварительного замысла, оказались в руках все рычаги
управления театральным процессом — и он легко и без особого противодействия
узурпировал власть и установил абсолютную монархию, не имея на это никаких
из природы театра исходящих прав.
[11]
Правильно было бы, все же Вл.
И. — именно так значилось на прижизненных публикациях Винда, чтобы не
путать с его старшим братом Василием, тоже литератором, автором книги
«Скобелев».
[12]
Персонаж финала III-й
части книги Михалыча.
[13]
Тогда уж и прорези — японские… И
городовой рядом тоже японский. Сейчас повяжет, чтобы не танцевали в
общественном месте без санкции городской администрации.
[14]
Очень даже может быть, Восток —
дело тонкое. Вон, я с удивлением узнал, что в Древнем Китае искусство
каллиграфии ценилось значительно выше, чем поэтическое мастерство.
[15]
И, согласно первой аксиоме,
костюмы были в высшей степени неудачными.
[16]
Думаю, аплодировали решению
— единству парадоксального и неожиданного материала.
[17]
Этот странный и грозный симптом — расхождение, вольное или невольное, высокой
сценографии с высокой режиссурой и высоким актерством. Обычно, расходясь, снова
уже не сходятся. Разве что в другой жизни между прочим в нашем с вами тезаурусе
символов «другая жизнь» значит «другой театр». Например, тот же Левенталь параллельно отлично существовал и
существует в опере и балете, жанрах не столь радикальных, как драмтеатр,
напротив, в основе своей ультраконсервативном.
[19]
См. на той же странице, чуть
выше.
[20]
А это — изобретение КСС: черный
бархат, называемый в обиходе черным, или французским кабинетом. Идеальный
нейтральный фон. Правда, сам Станиславский от этой идеи как от универсальной
отказался, поняв, что эта нейтральность отнюдь не нейтральна, поскольку черный
цвет как таковой несет эмоциональный негатив.
[21]
Эпиграф к «Улитке на склоне»
Стругацких.
[22]
Я как раз сейчас [2012] ее
ставлю. Спасибо, Михалыч, за подсказку, возможно, ваши идеи в сценографической
области меня к чему-нибудь подтолкнут.
[23]
Жуть — это расплодившиеся
перформансы, по сути своей и являющиеся вот такими театрами-выродками. С другой
стороны, Михалыч в «Лире» уже реализовал эти
принципы в своем «шалаше». И у меня под влиянием этого описания забродили в
голове идеи именно создания декораций (той же мебели — как в упомянутой
«Улитке» Стругацких) из тел актеров — в частности — в «Тартюфе»: стол
составляют из себя неподвижные актеры; под «столом» неподвижный спрятался муж,
а на «столе» совокупляются жена и любовник — и все это превращается в некий
групповой половой акт.
[24]
«Моя жизнь».
[25]
Но, к сожалению, — не в искусстве
слова, не в русском языке, о чем свидетельствует его пера послесловие
к данному изданию.
[26] Как Адабашьян.
[27] Тут примеры в голову не приходят, ведь если актер — публичная профессия, то кто этих сценографов знает кроме узкого театрально-постановочного круга!..
[28]
По-моему, сеньоры живут в
Испании, в Италии же — синьоры.
[29]
На свалке по имени Земля жил со
своим тараканом славный робот Валл-И…
[30]
А это напоминает картину автора
первого «Черного квадрата» Альфонса Алле: «Уборка урожая помидоров на берегу
Красного моря апоплексическими кардиналами», представлявшую собою тоже
однотонный квадрат, только красный.
[31]
В своей книге Михалыч в разговоре с Васильевым утверждал (еще до
отъезда в Италию), что был заранее убежден в любви итальянцев к Платонову.
[32]
Ага, вот почему матрона — это
ассоциация с петрониевой матроной из Эфеса, там тоже
был фак рядом с трупом. Возможно, именно из Рима
пришел к Платонову этот мотив «неодаренности
чувствительностью» — жизнь как ни в чем не бывало рядом смертью. Тот же
сокровенный Пухов, режущий колбасу на гробе жены.
[33]
Так что неспроста Гертруда Росси
с мужем попала в Россию, фамилия у нее была такая: Росси — Русская. Хорошая
фамилия для приключений итальянцев в России.
[34]
Мне вспоминается другое гибельное
поле, на котором сошлись Сильвио и его противник с фуражкой, наполненной спелой
черешней.
[35]
А мне вспомнилась Фуфала (возможно, лучшая роль Софико) из «Древа желания»
Абуладзе. Между прочим, лауреат кинонаграды «Давид ди
Донателло» за лучший зарубежный фильм 1979 года на экранах Италии. Учитывая,
что семинар проходил почти десятилетием позже, можно не сомневаться, что все
участники этого семинара фильм видели, так что отметим влияние этого
эстетического опыта на итальянских артистов.
[36]
Какая выворотная непристойность!
Рот мужчины превращается в женский, принимающий орган, а женщина примеряет на
себя мужскую, оплодотворяющую роль. При этом женщина остается неуязвимой, не
могущей дать маху в половом акте, а мужчина — остается при своей вечной боязни потерпеть
фиаско.
[37]
Вообще спелые плоды подспудно
связываются в нашем сознании со своей основной природной функцией —
размножения, а значит, они носители эротического начала, давайте вспомним
фрукты с «сезонного» семинара, особенно ту грушу, на которую зрители
реагировали буквально так же, как эта итальянка.
[38]
Здесь уже в книге была опечатка —
«соей».
[39]
Это же кровь! Не просто половой
акт, а акт на поле брани и оргазм — это агония, превращение опустошенного
любовника в один из трупов, покрывающих поле брани. И не просто половой акт, а
египетская ночь, заканчивающаяся казнью любовника.
[40]
Интересно, а каковы были по этому
поводу мысли Платона…
Стараясь о счастье других,
мы находим свое.
Ну и, собственно, он был государственник, то есть считал, что
личное счастье должно подчиняться счастью общественному, ради которого человек
может быть и несчастен. Так что эти мысли — в другой плоскости.
[41]
А почему нужно противопоставлять?
Мне кажется, одно дополняет другое, тут нет даже антиномии.
[42]
А это еще хокку:
Как прекрасна картинка летнего вечера:
Теплится пламя свечи,
И слетаются к нему мотыльки.
[43]
Повезло Михалычу. А вот во мне
школа, как это происходит с большинством детей, вселила на уроках литературы
стойкое отвращение ко всем авторам школьной программы кроме Достоевского,
которого мне посчастливилось прочесть и влюбиться в него до того как мне его
стали подавать в препарированном виде. И уже потом, по ходу жизни мне
приходилось преодолевать это недоразумение (Тургенев и ЛНТ
так до сих пор остались по ту сторону барьера). Причем с Пушкиным было сложно,
поскольку стих его слишком правильный, слишком гладкий — именно легкое
летучее перо, — а значит — согласно
структуралистским идеям — объем внятной информации в нем устремляется к нулю. Ну
а подспудная, второплановая информация ускользает,
как речка подо льдом, поскольку сани по глади пушкинского стиха тебя уже
уносят, и необходимо сверхусилие, чтобы остановиться,
задержаться и дотянуться до этого зашифрованного и главного смысла. Ну,
например, понять, почувствовать, что в этом самом стихотворении не просто
зимнее утро, а истома после страстной любовной ночи.
[44]
Если буду жив.
[45]
К сожалению, ни одного из этих
намерений Михалычу осуществить не удалось. 06.10.2012
[46]
В книге — «путь». Запоздалый путь…
Тоже привносит смысл.