74[1]
рая продает своих дочерей, осветить грот. Это все агитационные момент, но не моменты формальные, так что, когда мы говорим: «Даешь электричество!» — мы говорим не для того, чтобы сказали, что у меня имеется стремление осуществлять общие проблемы света, а мы говорим для того, чтобы на сцене именно агитационного театра, театра революции взять быка за рога в том смысле, как товарищ Ф. <фамилия не записана стенографисткой> рассказывал, что когда в Красном театре в Ленинграде показывали портрет Ленина, то умели учесть для этого удачный момент, и это удивительно было показано[2].
Значит, нам нужно именно так завладеть зрительным залом, чтобы не осталось ни одного равнодушного человек, чтобы приехавший к нам человек сочувствующий или враг, человек, который переписывается с Черновым или Милюковым. Чтоб он дрогнул здесь вместе с нами в том волнении, в том разоблачении, которое произведет на сцене «Бубус». В этом спектакле агитационный нерв надо найти не в плакате, не в выпуклости — здесь драматургическая канва дает новые грани. Автор считает новый зрительный зал — нового толка и класса — более умным, чем зрительный зал буржуазии, он говорит: «Я знаю, что рабочий поймет меня без того, чтобы я его на веревочке тащил, как щенка к блюдцу с молоком», здесь ситуация так построена, что разоблачение происходит ясно, и без всякого диалога можно понять, кто и что разоблачает.
И вот, когда у нас было сомнение, когда мы колебались, как быть с пьесой Файко, потому что она не представляет тот идеал материала, который нужен нашему театру у нас было колебание, как, откуда, где вытащится этот нерв, который делает пьесу созвучной современности (если выразиться по Бескину или Херсонскому, — где взять созвучность эпохе), то у нас нашлись товарищи, которые увидели, что сцена владеет такими средствами, у сцены есть такие элементы, что, если все это вздыбить и осуществить, то черт знает что произойдет, именно кровью зрителя преобразится сцена, я был в этом убежден, когда я это <пьесу Файко> читал[3].
Первый момент: как строить образ— трагикомедия <это> или комедия? На сцене это давно забыли, сцена сейчас так эволюционирует, сцена имеет сейчас такие средства — трагедия или комедия, можно третье какое угодно название придумать. Вот как дело обстоит с «Бубусом». Поэтому когда «Бубуса» стали играть в условиях такого музыкального сопровождения, то вдруг все это чванство, которое получается по его <Бубуса> меньшевистской природе, оказалось налицо и вся эта меньшевистская природа налицо, дальше ехать некуда. В каждом шаге, в каждой своей манере он дискредитируется, и перед нами возникает определенная маска, которая проходит от «Мистерии-буфф» к Алексею Файко. И мы, учившиеся на приемах игры итальянской комедии масок, говорим, что мы должны обязательно
75
восстановить в современности, и даже не восстановить, а просто построить в современной драматургии свои маски. И вот первая маска уже у нас найдена — это меньшевик из «Мистерии-буфф» Маяковского и Бубус Алексея Файко. Это маска для актера — исполнителя роли Бубуса. Не нужно бояться повторить себя в этой маске, также не нужно бояться Ильинскому, если он повторяет приемы «Великодушного рогоносца», нужно брать вообще все то богатство сцены,которое есть, если это можно использовать как штрих для обострения и толкования нового образа, в сущности говоря, старого образа. Мы знаем, что Чаплин, например, этого не боится,он и в носильщике, и в барине все один и тот же Чаплин, он нашел одну маску,он не боится ее повторить. Он меняет котелок, штиблеты, усики. Но у него тот же прием. Этого можно бояться в Малом театре, потому что тут нужно разнообразить образы. Сейчас представителем этого течения является Андрей Павлович Петровский, это изумительный гример, он сейчас единственный на весь СССР, он гримироваться умеет изумительно, но это его и губит, потому что в каждой роли он неузнаваем. Это хорошо или плохо? Очень плохо. Потому что нужно не придумывать внешний облик, а нужно знать, что́ под этой маской скрыто, какой человек. Поэтому объективное представление всякой фигуры — не наша задача, в этом отношении для нас ценнее Чаплин, Гарольд Ллойд. Когда я смотрю Чаплина. Я вижу, как он высмеивает все традиции буржуазного общества. Как он сядет за стол, как положит салфетку, вспомнит, что нельзя ножом есть рыбу, — он все это знает, но все это опрокидывает. Отсюда не следует, что нужно есть руками и нужно проповедовать нечистоплотность. Гигиена должна быть,руки мыть надо, но есть какой-то предел, и тут начинается что-то вроде «замороженной мокрицы»[4], но так как это моя любимая тема, то тут, в этом окружении, я могу наговорить черт знает чего, поэтому лучше не буду.
«Бубус» ставит перед нами новые задачи. Я закончу свою хитрую предпосылку — все, что я говорил до сих пор, я говорил для того, чтобы после перерыва говорить о новых приемах игры в условиях нашего спектакля. Мы и будем эту программу строить, но нужно знаь, что мы стоим на пороге реформы театрального дела вообще и в этом смысле есть много моментов, которыми нам придется пользоваться. В этом смысле в области so genannt[5] синтетического театра (я не люблю это слово, но оно что-то определяет) мы стоим на пороге изменений. Которые будут происходить с двух концов. С одной стороны, в оперном театре происходит свой бунт, будем продолжать его от Глюка, Вагнера, Скрябина, Прокофьева и дальше. А с другой стороны, в драматическом театре мы всегда вовлекали новые элементы. В «Даешь
ляться специальные композиторы, которые к данной вещи будут писать, а нам пока приходится пользоваться чужим материалом.
Далее, для того чтобы дать возможность этому третьему элементу здесь присутствовать, приходится актеру, играющему данную роль, всегда считаться с тем, что́ позади него происходит; нельзя так рассуждать, что вот я тут свое дело кончил, а теерь начинает Арнштам. Ничего подобного. Нужно все время прислушиваться. Правда, пока еще трудно прислушиваться, пока мы еще делаем сюрпризы, вы привыкаете к одной музыке, а мы вдруг меняем. Но когда уже это установитс,когда будет целый ряд кусков, нужно будет тогда эту музыку слушать. Для примера выход, когда говорится: «Тэша», — тут нет границ для ферматы[6], которую актер имеет право сделать. Тут, так сказать, тактичность актера должна подсказать — это в руках актера, а затем границы этой ферматы установит зрительный зал. И тут могут быть колебания, в одном зрительном зале можно сделать фермату более ддлительной, а в другом — менее. Совершенно так же, как когда Направник садился за пульт, он смотрел, каков зрительный зал: если зрительный зал слушал напряженно, то он делал более длительное ритенуто[7], а если более скучный зал, — как, например, в Мариинском театре есть публика, которая приезжает, чтобы есть конфеты, — то тут и дирижер хочет поскорей отмахать палочкой, закрыть партитуру и идти домой.
Может и тут случиться такое состояние зрительного зала, что вы будете играть несколько иначе, здесь важна обстановка для того, чтобы драматическо-музыкальный вздох подтягивал весь зал.
Что касается приемов игры, то тут я должен сказать: мною замечено на многих репетициях, что некоторые относятся очень безразлично к жестикуляции. При музыкальном фоне жестикуляция играет колоссальную роль, ракурс. Как всегда, но и жестикуляция. Вот до чего мы еще не имели удовольствия добраться, а мы должны этим очень и очень заняться. Большим мастером в этой области был покойный Вахтангов; очень жаль, что он рано умер и не даловозможности в этой области доработать. Я сужу не по «Принцессе Турандот», которая почему-то пользуется большим успехом у публики, а не меньшм и более глубоким успехом должна пользоваться постановка в еврейском театре — «Гадибук»»; там жестикуляция в акте танцев, когда идет музыка, сделана совершенно изумительно. Вот ччеканка жеста — это великая вещь. Я бы сказал, что в этом отношении театр должен уже сейчас ударить в набат. Правда, мы все время сидим на комедии, это очень хорошо, — мы готовим себя к трагедии, а к великой трагедии можно подойти только путем комедии — черезкомедию к трагедии, потому что мы подходим именно путем трюков. но
87
если мы этот трюковой материал не будем проверять как таковой, не будем бдительно относиться к тому, что уже до нас выработано, то мы можем иметь свой комедийный штамп, который может нас погубить. Поэтому мы должны обязательно заняться вопросом о жесте. Почему, например, погиб так называемый фарсовый театр? Это кроется в том, что именно находились так называемые фарсовые приемы игры, фарсовая жестикуляция, которые переходили из пьесы в пьесу. Это немудрено, потому что, может быть, в фарсе так и создавался репертуар и пьесы писались по одному принципу. Это слишком свойственно театру всякого рода скабрезностей, пошловатости, всякого рода влияния на эротическую сторону человека. Ограниченные ресурсы в этой области давали возможность выявляться такого рода штампам. В нашем же театре, театре ассоциативном, когда каждый жест берется на учет для того, чтобы известную маску показать как таковую, как именно эту маску, — для каждой маски должен быть выработан свой стиль игры.
Я приведу самый резкий пример не потому, что это уже так исполняется, а в предупреждение возможных ошибок. Скажем, так: в пьесе весьма важно показать разрыв между рафинированностью буржуазной группы и деревенской простотой Стефки. Тут должна быть проведена резкая грань. Есть такое место в «Бубусе», когда ван Кампердафф говорит: «Стефка слишком примитивна. Ее неободимо рафинировать. Дать ей полировку». И еще есть место, где кто-то говорит: рафинированность. Нам все это нужно обязательно взять на учет. И когда я строю мизансцены для Тильхен и Теи, я все это имею в виду. Отсюда — переговоры с Шлепяновым о необходимости при монтаже костюма дать эту рафинированность. С костюмом вместе приходит и жест. Костюму должен соответствовать жест.
Конечно, поскольку Бабанова очень набила руку на том, чтобы и в «Озере Люль» и в «Д. Е.», и в данном случае здесь показать отрицательные стороны этого явления, явлений этого порядка, то она спросила прежде, чем взяться за Тею: «Не слишком ли я специализируюсь на этих отвратительных типах?»[8] Ей легко дается показать lazzi, как говорят итальянцы, или шутки, свойственные театру. Ей это необычайно легко. Но непременно нужно производить выбор. Если начнутся впадения в какие-то приемы игры той же Стефки, то не будет резкой разницы между рафинированными шутками, свойственными театру, у Теи и деревенской простотой и шутками, свойственными театру, в другой области <у Стефки. Стефка> — это новая мадам Сан-Жен, простая девица, она говорит, что в Польше ела одну картошку. А здесь ее озолачивают, ей нанимают балетмейстера, как у Сарду мадам Сан-Жен дают урок, так и здесь Зюссерлих ее обрабатывает в духе христианской морали, и Бубуса хотят заставить преподавать ей чистописание, географию и т.д.
Он знает из французского языка несколько слов, которые только и умеет произносить. Выгоднее споткнуться. Он говорит по-французски в третьем акте и здесь ему лучше споткнуться.
(С. А. Мартинсон. Это самое трудное. Видимо, он помадится.)
Да
нет, он лысый10. Как бильярдный шар.
Он с детства облысел. Надо убить его, подчеркнуть его ничтожество. А то всегда Хлестакова
делают амурчиком. Между прочим, все женщины любят лысых. Лысые ползуются
колоссальным успехом у женщин. Например, Габриэле Д’Аннунцио тридцатых годов. Молодой человек,
но лысый. Бебутов — лысый. Я сколько лет его помню, и все лысым. Потом выяснилось,
что таким родился. Хлестаков лысый, но лысина c
Я ввожу сцену, когда вы лежите на двуспальной кровати, на перинах, под стеганым одеялом, так что одна головка торчит на груде подушек. Рядом с вами на какой-нибудь кушетке под пледом спит офицер; вы просыпаетесь, зовете его, он сквозь сон мычит: «Ммда». Даже, может быть, мы введем в сцену взяток пьяного офицера. Одному скучно, а вдвоем весело. Пойдет.
(С. А. Мартинсон. Насколько Хлестаков развязен?)
Насколько он может. У него никакого воспитания. Он непристоен. Я ввожу офицера, потому что один вы с этим не справитесь. В этой сцене «эротической», когда они оба пьют и он уговаривает Хлестакова, тут понаделаем черт знает чего. это непристойная картинка XVIII века, какую нельзя обычно показывать. Тут мы будем дискредитировать среду. Надо всю пакость показать в сцене объяснения. Он только проспался — опять пьют.
(С. А. Мартинсон. Вы говорили, что Хлестаков развязен со всеми.)
У него одна линия. Остальное — разные положения. Когда приходит к нему городничий, но в дезабилье. Положение вас будет спасать, а в сущности одна линия. Ходит и больше ничего. Легкая роль.
(М. И. Бабанова. Нужно ли отнять у Марьи Антоновны ту наивную сентиментальность, с какой обычно рисуются барышни тридцатых годов, или сохранить ее, чем-то дополнив?)
Гоголь пишет: «Жизнь петербургская ярка перед моими глазами, краски ее живы и резки в моей памяти. Малейшая черта ее…» и т.д. Так 15 мая <1836 года> писал Гоголь. «Воображаю, что же было бы, если бы я взял что-нибудь из петербургской жизни, которая мне больше и лучше теперь знакома, нежели провинциальная», — это 29 апреля 1836 года, — значит, когда он работал над «Ревизором», он весь горел желанием изобразить что-нибудь из петербургской жизни.
Теперь так смутившая некоторых немая сцена. Вот Гоголь пишет Щепкину в 1846 году <24 октября н. ст.>: «Обратите особенное внимание на последнюю сцену. Нужно непременно, чтобы она вышла картинной и даже потрясающей. Городничий должен быть совершенно потерявшимся и вовсе не смешным».
…И вот, товарищи, когда мы развертываем картину, даем действительно немую сцену, о которой мечтал Гоголь, которая действительно имеет своей задачей прежде всего «потрясти», то мы замечаем, что каждый раз, даже несмотря на то, что мы спектакль кончаем не раньше 12 часов 5 минут[10], публика вся остается на местах, вся, как один человек, — и долго еще не начинает аплодировать спектаклю, потому что сама находится в состоянии потрясения. А там — куклы ил в этой немой сцене или не куклы, — позвольте уж нам оставить это в секрете, — какое вам дело?
А нам говорят: «Что же это такое, мистику равспустили». Но зачем же создавать из этого какую-то мистику? Говорят: «Раз куклы — значит, мистика» (смех). Я всегда этим людям, которые говорят, что я мистик, которые упрекают меня, что я и этот спектакль сделал мистическим, рассказываю следующий анекдот. Ко мне приходит человек в гости. В моей комнате зажжена лампа под зеленым абажуром, который дает приятный полумрак, а на белой стене висят мои штаны (смех). Этот человек говрит: «Знаете ли, я к вам пришел по делу, но вот у вас лампа горит под зеленым абазуром, а там на стене что-то висит». (Известно что — мои штаны.) (Смех). «Я буду продолжать с вами переговоры только тогда, когда вы снимете это, потому что это похоже на повесившегося человека». (Продолжительный смех. Аплодисменты.) Я спрашиваю вас, кто из нас мистик? Тот, кто повесил штаны? Я думаю, товарищи, что мистик тот, кто эти штаны принял за повесившегося человека (смех). И вот с такими приходится иметь дело.
Или, скажем, — эротика. Я всякие спектакли видал. Я даже имел удовольствие быть в Париже и ведеть эту самую эротику в паризских театрах, в «Мулен-Руж», на Монмартре, наконец, я видел спектакли и у нас в СССР. И я не знаю, случайно или же не случайно, но в них были элементы эротики, например в «Лизистрате» в <Музыкальной студии> МХАТ. Ни в одной рецензии их не громили за эротику, а вот когда я поставил «Ревизора» — в нем вдруг находят эротику. Но я совершенно не понимаю: да где
Все это я рассказываю для того, чтобы показать вам, что актерская работа, хотя она строится вся в полном сотрудничестве со зрительным залом, должна быть подчинена основному замыслу спектакля. Все эти куски так поставлены, что нельзя сдвигать ни одной секунды. Это такое сложное построение, которое вовсе не исключает, так сказать, возможности другого спектакля без обязательного дирижирования именнго режиссера, как того хотел бы Евреинов. Но, наблюдая изо дня в день все спектакли, поставленные мною, я вижу, что при отсутствии какого-то сигнала, отсутствии сигнализации, поставленной для того, чтобы актер ориентировался во времени (потому что не всякому дано это чувство времени; правда, у актера оно более изощрено, актер лучше других специалистов знает, что такое время на сцене), он находится в состоянии некоторой анархии. Теперь, если мы посмотрим на всю актерскую работу, то увидим, что режиссер нужен театру постольку, поскольку нужно «распорядиться». Вот эта сумма трудностей для актера на сцене одна уже создает необходимость непосредственного участия организатора, который приносит замысел, который создает сложную партитуру. Не сделать ли ему, не выстроить ли ему, так же, как в театре, музыкальной драмы, дирижерское поле, с которого он мог бы сигнализировать?
Теперь я быстро пробегу — каким приходит на сцену актер. Актер должен иметь достаточный запас «обаяния» в кавычках, затем, хороший голос, иметь два-три неплохих движения, достаточную долю нахальства — так обыватель рисует себе актера. Актер прежде всего приносит на сцену свой материал — тело. Приятно сказать «тело», но ведь в движении тела в пространстве самая великая штука — это координация, так что мы можем тело получить, но можем получить и отдельно туловище, отдельно конечности и отдельно голову. Значит, тут нужно это тело принести составленным и составленным настолько тонко, чтобы все нюансы координации поражали нас именно тем, что они очень ловко и искусно координированы.
Затем голос. Это самое словопроизношение. Мы часто слышим голос и совершенно не слышим никаких слов. Есть великолепные голоса, но они плохо подают слова, потому что могущества звука нет; четкость отдельных согласных, явная певучесть (так говорят, главным образом, плохие певцы) раскрывается на гласных, но хорошие певцы знаю, что раскрывается певучесть на согласных.
Затем начинается черт знает сколько трудностейЕ: характер выразительных движений, организм человека, как автомотор, миметизм и биологическое значение, двигательные действия человека, движение отдельных органов, комплекс движений всего организма, всевозможные тормозы и раскрепощения, игра сценическая, рассматриваемая как разрядка избыточной энергии, сложнейшие изучения организма, реакция нервной системы, затем, поскольку актер движется на ограниченной площадке, иногда покатой, иногда скованной пратикаблями <пропуск в стенограм-
152
ме> движение для того, чтобы не вывихнуть себе ногу, законы конструкции танцев, если они попадаются, или танец как основа для раскрытия каког-нибудь монолога, затем акробатическое движение, если режиссер строит его, затем всевозможные <?> которые обязывают актера уметь обращаться с предметом, затем новейшее течение, обязывающее актера знать, что такое эксцентризм, когда ему приходится выявить какой-нибудь образ в гротеске, затем ряд «слов», которые передаются в момент бессловесный, передаются мимикой или движением рук или ракурсом (отсюда новая формула слова как движения).
За спиной актера, выходящего на сцену, громадная борьба по части системы игры, за его спиной система игры нутром и система так называемых переживаний, и игра в моторность. Актер приносит на сцену те только свой материал, но и приносит себя как организатора этогго материала на глаза у зрителя. ингда он перестраивает задание драматурга, задание режиссера, ибо выдвигается новое задание, задание актера, которое является в момент вот этой самой импровизационной игры. Тогда он является автором и режиссером. Затем он должен хорошо знать, как делается <формируется> актер и на какие амплуа он должен идти. Он должен знать, что такое импровизация, что такое ансамбль, он должен учитывать опыт прошлого, принести с собой так называемые традиции, подлинные традиции целого ряда сис тем, которые не были придуманы ни режиссером, ни драматургом, которые утвердили замечательные актеры. Затем ему дложна быть хорошо известна организация труда: он должен сам себе создать мастерскую из репетиционного зала, должен знать, что такое прозодежда, должен сам для себя строить партитуру, у него должны быть свои условные знаки и записчи, он должен знать, что такое режим, знать, что́ он должен есть в тот день, когда у него трудная роль, и чего он не должен делать, должен знать, как действует на него сон, когда ему спать шесть часов, когда восемь, должен усвоить нормализацию жестов, должен знать, что иногда нужно не позволить себе тот или другой жест, потому что он может спутать зрителя, потому что все жесты являются не чем иным как сигнализацей, каждый жест есть обязаетльно слово. <…> Значит, он должен управлять целым рядом жестов. Затем это знаменитое определение <ясное> для музыкантов, но совершенно не определенное <не ясное> для сцены: я до сих пор сталкиваюсь с актерами, которые слово «ритм» употребляют тогда, когда надо говорить «метр» и наоборот. Эту область актер тоже должен знать. В области миметизма ему приходится изучать мышечное движение, нужно различать направление си лы, производимой движением, и давление тяги, притяжения, длины пути, скорости. Что такое знак отказа на сцене? Что такое темп движения? Какая разница между легато и стаккато? Ведь если актер не различает разницы метра и ритма, то он не знает разницы легато и стаккато. Что такое
153
большой и малый жест на сцене, что такое законы координации тела и предметов, в руках его находящихся. Тело и предметы, представленные на сцене. Тело и наряд, и т.д.
Вот, товарищи, мимолетное, с большими пропусками, с большими купюрами, перечисление грандиозных трудностей. Представьте себе композитора, которому предстоит сочинить симфонию. И вот этот самый композитор дает скрипке такие трудности, которые непреодолимы. Он может написать партию, которая в данном темпе просто неисполнима. Вот в таком же положении находится и режиссер. Ведь актер имеет перед собой трудности. Он преодолевает эти трудности на данном участке, ему отведенном. Он обязательно потребует, он не может не потребовать, чтобы явился такой организатор, который все эти трудности так бы уложил, так бы скомпоновал[11], чтобы он[12] себя почувствовал легко. Если он этого организатора не будет иметь, то просто спектакль не состоится.
…Там, где мыч имеем дело с динамикой, там, где мы имеем дело с движением, там, где мы имеем дело еще с целым рядом людей, с громадной массой, которая объединяется или, вернее, уславливается объединиться для того, чтобы одновременно воспринимать, — «тысяча сердец равняется одному сердцу», — которая объединяется, пульсирует совместно с тем, что строится на сцене, — это самое явление обязывает также и нас строиться. Часто говорят: «Я, драматург, написал пьесу, разместил там действующих лиц», — все это так, и мысль та, но все это разлагается тотчас же, как только является эта замечательная тысячеголовая гидра, которая именуется публикой. Все это разлагается, потому что то, что в кабинете ему <драматургу> кажется быстро текущим, вдруг на сцене определяется как текущее очень медленно, какой-нибудь разговор, сам по себе замечательный, кажется скучным, потому что все размещения частей, все пропорции иначе воспринимаются вот здесь на сцене, плюс зритель, — иначе, чем они написаны, обозначены на бумаге.
Если очень много нужно сказать об актере, то что же, черт возьми, надо сказать о режиссере? Сейчас я вам бегло скажу.
Прежде всего надо произвести анализ игры, анализ акатера; надо посмотреть мемуары, дневники, письма, рецензии, надо посмотреть теорию актерской игры, надо разместить роли <по> амплуа. Тут сценоведение, тут устав внутренней службы, тут создание спектакля, на котором если остановиться, то это займет не один час; монтировка, производимая режиссером, авторское право режиссера и т.д.
Две системы режиссирования. Если только на одну минуту остановиться на этом, мы увидим, что здесь выдвигается на первый план момент идеологии. Систему нельзя расссматривать как только толкование чяисто технических приемов, которыми нужно располагать режиссеру для того, чтобы преодолеть колоссальные трудности и подойти к такому нежному инструменту на сцене, как
540
беседа состояла из вопросов Мейерхольда, его ответов на вопросы и реплик на замечания актеров. отсюда — некоторая разорванность текста. Реплики актеров воспроизводятся здесь частично. Отдельные реплики Мейерхольда, не имеющие непосредственного отношения к характеристикам персонажей, опущены (отточия не даются).
1 Слова из вводной ремарки пятого явления пятого действия. Опубликованы в издании: «Ревизор». Комедия в пяти действиях. Сочинение Н. В. Гоголя. Первоначальный сценический текст, извлеченный из рукописей Николаем Тихонравовым, М., изд. Книжного магазина наследников бр. Салаевых, 1886, стр. 128.
2 Проект вещественного оформления принадлежал Мейерхольду. В. В. Дмитриев начал разрабатывать этот проект, сделал эскизы установки и костюмов, но работы не закончил. Функции художника-конструктора были переданы И. Ю. Шлепянову, однако и он не завершил работу. Была договоренность с А. Я. Головиным и М. П. Зандиным об их участии в качестве художников по костюмам, но и это не было осуществлено. В итоге художником спектакля (костюм, грим, вещь, свет) стал В. П. Киселев. Скульптурные работы (немая сцена) исполнил В. Н. Петров.
3 П. В. Цетнерович был одним из режиссеров-лаборантов спектакля.
4 Альбом «Гоголевское время. Оригинальные рисунки Графа Я. П. де Бальмена (1838—1839)», М., изд. Фишера, 1909.
5 А. А. Темерин, артист ТИМа, производил фотосъемки почти всех спектаклей театра, начиная с 1925 года.
6 Третья студия МХАТ, в то время уже ставшая Студией имени Евг. Вахтангова, готовила «Бориса Годунова» А. С. Пушкина под руководством Мейерхольда; работа над спектаклем не была завершена.
7 «…говорит басом с продолговатой растяжкой, хрипом и сапом — как старинные часы, которые прежде шипят, а потом уже бьют» (Гоголь, «Характеры и костюмы. Замечания для господ актеров»).
8 В первый период репетиций Н. И. Боголюбов репетировал роль Осипа, но этой роли не играл.
9 Роль Хлестакова в первый период репетировали Э. П. Гарин и С. А. Мартинсон. Но Мартинсон играл Хлестакова лишь начиная с 1929 года.
10 В спектакле Хлестаков лысым не был.
11 У Эстрюго — одного из главных персонажей «Великодушного рогоносца» — почти вся игра была пантомимической: слова заменялись жестами.
12 Городничий, как и Хлестаков, в спектакле лысым не был.
13 Сенатор Аблеухов — главное действующее лицо романа Андрея Белого «Петербург»; премьера инсценировки этого романа в МХАТ 2-м состоялась 14 ноября 1925 года. Аблеухова играл М. А. Чехов.
14 В спектакле купцы находились на сцене.
III ЗАМЕЧАНИЯ НА РЕПЕТИЦИЯХ ПЕРВОГО ДЕЙСТВИЯ
13 февраля и 4 марта 1926 года
(стр. 123)
Запись М. М. Коренева. Опубликована под заголовком «На репетициях "Ревизора"». — Журн. «Театр и драматургия», М., 1934, № 2, стр. 40—42.
Печатается по тексту, выправленному для настоящего издания М. М. Кореневым.
1 В пьесе П. С. Сухотина и Н. М. Щекотова «Возвращение Дон Жуана», поставленной в Театре Революции в период, когда Мейерхольд руководил этим театром (премьера — 12 апреля 1923 г.) П. И. Старковский играл роль Дон Жуана, в котором легко угадывался Керенский.
2 Под впечатлением от полученного письма городничий заболел, но выходит в сопровождении врача, держась за сердце.
3 Эту беседу Мейерхольд проводил после показа ему работы режиссера М. М. Коренева с артистом П. И. Старковским над первыми тремя явлениями «Ревизора».
[1]
Нумерация сверху.
[2] Красный театр открылся 24 октября 1924 года пьесой «Джон Рид» (автор и постановщик — И. Г. Терентьев). Одним из наиболее впечатляющих моментов спектакля было появление на белом фоне силуэта В. И. Ленина.
[3] В беседе с коллективом ТИМа об «Учителе Бубусе», состоявшейся 18 ноября 1924 года, Мейерхольд сказал: «…Какова та социальная подкладка, которая дана здесь? Несомненно — внутренняя. Внешне пьеса не революционна, в ней нет, как сказал бы Луначарский, "плакатности". …В "Бубусе мы должны добиться, чтобы ясно проявилась эта внутренняя ее революционная динамика. Сразу надо дать ощутить зрителю, что за сценой на нас все время надвигаются события. Она <революционная динамика> должна быть показана, должна почувствоваться в остановках, залп заставляет трагически трепетать, тип комедийности тогда усилится». (Запись М. М. Коренева, отредактированный В. Э. Мейерхольдом, хранится у М. М. Коренева. Копия — в ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. 342.)
[4] Одна из шуток Мейерхольда (в быту) — название якобы изысканного блюда, выдуманное им в насмешку над гурманами.
[5] — так называемого (нем.). — Ред.
[6] fermata (итал.) — остановка, удлинение звука или паузы. — Ред.
[7]
ritenuto (итал.)
— замедляя. — Ред.
[8] М. И. Бабанова играла в «Озере Люль», «Д. Е.» и «Учителе Бубусе» легкомысленных девиц из буржуазного общества.
[9] — как полагается (в смысле: хороший тон; франц.). — Ред.
[10] В то время спектакли начинались в 8 часов.
[11] «Огранизатор».
[12]
Актер.