Эту минимальную единицу мы назовем повествовательным предложением. Такое предложение, по-видимому, всегда состоит из компонентов двух типов, которые принято называть соответственно актантами (X, Y, Z) и предикатами (похищать, быть девушкой, змеем и т.п.).
Актанты являются двусторонними единицами. С
одной стороны, они позволяют отождествить некоторые дискретные элементы
повествования, имеющие точный адрес в пространстве и времени; речь идет о референциальной
функции, которую в языке выполняю собственные имена (а также выражения,
сопровождающиеся непосредственным указанием, деиксисом);
ничего не изменится, если на место X мы подставим «Марью», на место Y «Ивана» и
т.п.; собственно именно это и происходит в реальных повествованиях, где акантам
обычно (хотя не всегда) соответствуют отдельные, обычно человеческие, существа. С другой стороны, актанты находятся в определенном
отношении к глаголам: например, в последнем из приведенных предложений Z является
субъектом, а X — объектом. Это синтаксическая
функция актантов, которые в данном смысле не отличаются от языковых
синтаксических функций, во многих языках выражающихся в виде категории падежа
(отсюда и термин «актант»). Как показали исследования Клода Бремона,
основные роли актантов — это агенс и пациенс, каждый из которых может далее
характеризоваться по целому ряду параметров: первый может быть помощником или
вредителем, второй — получателем помощи или жертвой.
Предикаты могут быть очень разнообразны, поскольку они соответствуют всему многообразию языковой лексики; но уже с давних пор исследователи делят их на два больших класса, в зависимости от того, как некоторый рассматриваемый предикат соотносится с предикатом, предшествующим ему в тексте. Томашевский сформулировал это различие между двумя классами предикатов (он говорит, правда, о мотивах) следующим образом: «Фабула представляет собою переход от одной ситуации к другой (…) Мотивы, изменяющие ситуацию, являются динамическими мотивами, мотивы же, не меняющие ситуации, — статическими мотивами». В основу этой дихотомии положено четкое противопоставление, известное из грамматики, где прилагатель-
86[1]
ное (и существительное) противопоставляются глаголу. Добавим, что предикат в адъективной форме, то есть в форме прилагательного, дается как предшествующий процессу называния, тогда как предикат в глагольной форме предстает как одновременный с этим процессом. Как сказал бы Сепир, в первом случае предикат «существует», во втором – «происходит».
Обратимся к примеру, который позволит нам проиллюстрировать эти повествовательные «части речи». Перонелла принимает своего любовника в отсутствие мужа, бедного каменщика. Но однажды муж приходит домой раньше обычного. Перонелла прячет любовника в бочку; когда муж входит, она говорит ему, что пришел человек, пожелавший купить бочку, и что в настоящий момент он ее осматривает. Муж верит ей и радуется продаже бочки. Он начинает скоблить бочку, чтобы очистить ее; в это время любовник нежничает с Перонеллой, которая просунула голову и руки в отверстие бочки и тем самым закрыла его (VII, 2)
Перонелла, любовник и муж являются акантами этой фабулы; их можно обозначить через X, Y и Z. Слова любовник и муж указывают нам к тому же на определенное положение вещей (речь идет именно о законности связи между Перонеллой и этими двумя персонажами); поэтому они играют здесь роль «прилагательных». Эти прилагательные описывают исходную ситуацию: Перонелла является супругой каменщика и не имеет права вступать в любовную связь с другими мужчинами.
Далее следует нарушение этого порядка вещей: Перонелла принимает любовника. Ясно, чтоздесь должен появиться «глагол», что-то вроде нарушать, преступать (закон). Это приводит к состоянию неравновесия, так как семейный порядок оказывается нарушенным.
Начиная с этого момента есть две возможности восстановления равновесия. Первая состоит в наказании неверной супруги, что и привело бы к восстановлению начального состояния. Но новелла (по крайней мере новелла Боккаччо) никогда не строится на таком повторении начального состояния. Следовательно, «наказание» присутствует в структуре новеллы (в виде опасности, нависшей над Перонеллой», но оно не реализуется, а остается лишь потенциальной возможностью. Второй способ восстановления равновесия состоит в
87
нахождении средства избежать наказания; именно это и делает Перонелла. Она достигает этого путем «перекрашивания» ситуации неравновесия (нарушение закона) в ситуацию равновесия (покупка бочки не нарушает законов семейного очага). Таким образом, здесь мы встречаемся с еще одним глаголом «перекрашивать, маскировать под». Конечным результатом является новое состояние, то есть прилагательное: установлено новое положение вещей, новый закон, хотя и не формулируемый в явном виде, согласно которому женщина имеет право следовать своим естественным склонностям.
2. Описав таким образом ту минимальную единицу повествования, которой является предложение, мы можем теперь вернуться к первоначальному вопросу об отношениях между минимальными единицами. Сразу же можно сказать. Что с точки зрения своего содержания отношения расслаиваются по тем различным «способам организации», обзор которых был дан в предыдущем разделе, — мы имеем здесь дело с причинными или логическими связями, отношениями включения и т.д. но сочетание предложений связано и с другими категориями.
Прежде всего напрашивается введение
более крупной единицы повествования. Предложения не образуют бесконечных
цепочек; они объединяются в циклы, которые интуитивно распознаются любым
читателем (у него возникает ощущение законченного целого) и которые вполне
поддаются аналитическому описанию. Эта более крупная единица называется эпизодом;
граница эпизода помечается неполным повторением (вернее, трансформацией)
начального предложения. Если с целью упрощения анализа принять, что начальное
предложение описывает некоторое устойчивое положение вещей, то окажется, что
полный эпизод всегда состоит ровно из пяти предложений. Идеальное повествование
начинается с устойчивого положения, которое нарушается воздействием некоторой
силы. Возникает состояние неравновесия; благодаря действию некоторой
противоположной силы равновесие восстанавливается; новое равновесии
подобно исходному, но они никогда не тождественны полностью. Таким образом, в состав повествова-
88
ния входят предложения двух типов: такие, которые описывают состояние
(равновесия или неравновесия), и такие, которые описывают переходы от одних состояний
к другим. Нетрудно узнать в них предложения атрибутивные и глагольные. Конечно,
эпизод может быть прерван посредине (сразу после перехода от равновесия к
неравновесию или от неравновесия к равновесию) или расчленен на еще более
мелкие составные части[2].
Формулировка «переход от одного состояния к другому (или, как говорит Томашевский, «от одной смитуации к другой») описывает рассматриваемое явление на самом абстрактном уровне. Но этот «переход» может реально осуществляться самыми различными путями. Детальному рассмотрению разнообразных разветвлений исходной абстрактной схемы посвятил свою книгу о логике повествования Клод Бремон («Logique du récit»), который попытался построить полную таблицу всех «возможных повествований».
Эпизод в том виде, как мы его определили, содержит минимальное необходимое число предложений; но он может содержать и большее их количество, не перерастая в два самостоятельных эпизода, благодаря тому, что не все предложения будут относиться к ядерной конструкции эпизода. Здесь также важное различие было впервые выявлено Томашевским (который опять-таки имел дело с «мотивами», покрывавшими в его терминологии одновременно и предикаты, и предложения). Он писал: «Мотивы произведения бывают разнородны. При простом пересказе фабулы произведения мы сразу обнаруживаем, что́ можно опустить, не разрушая связности повествования, и чего опускать нельзя, не разрушив причинной связи между событиями. Мотив не исключаемые называются связанными; мотивы, которые можно устранять, не нарушая цельности причинно-временно́го хода событий, являются свободными». Нетрудно узнать здесь противопоставление, проводимое Бартом между «функциями» и «индексами». Само собой разумеется, что эти факультативные предложения («свободные мотивы» — «индексы») являются таковыми лишь с точки зрения связности конструкции; очень
89
часто именно они являются самым необходимым компонентом текста.
3. Читатель реально имеет дело не с предложениями и даже не с эпизодами, а текстом как целым: романом, новеллой или драмой. Но текст почти всегда содержит более одного эпизода. Возможны три типа соединений эпизодов в тексте.
Первый тип, часто встречающийся в «Декамероне», это обрамление. В этом случае предложение некоторого эпизода заменятся целым новым эпизодом. Например:
Бергамин приезжает в незнакомый город,Э будучи приглашен на трапезу мессиром Кане; но в последний момент тот отменяет свое приглашение, не возместив Бергамину убытки. Последний оказывается вынужден потратить много денег; встретив однажды мессира Кане, он рассказывает ему историю о примасе и аббате де Клюни. Примас явился на обет к аббату де Клюни без приглашения, и тот отказал ему в угощении. Впоследствии, терзаемый угрызениями совести, он осыпал примаса благодеяниями. Мессир Кане понял намек и возместил Бергамину убытки.
Главный эпизод содержит все обязательные компоненты: начальное положение Бергамина, его ухудшение, отчаянное состояние, в котором он оказывается, найденный им способ выйти из этого положения, конечное положение, сходное с начальным. Но четвертым предложением является рассказ, который образует в свою очередь целый эпизод; в этом состоит техника обрамления.
Есть много разновидностей обрамления. Различающихся тем, к каким повествовательным уровням принадлежат соединяемые эпизоды (к одному и тому же уровню или к разным, как в только что приведенном примере), и типами тематических соотношений между ними. Так, например, встречаются: отношение причинной мотивировки; отношение тематического присоединения при «прении сказками» или при рассказывании истории, контрастирующей с предыдущей; отмеченное Шкловским «рассказывание новелл-сказок, для задержания исполнения какого-нибудь действия», как, скажем, в случае «Шехерезады».
Другой характерный способ соединения эпизодов – это сцепление. В этом случае эпизоды не вставляются друг в друга, а следуют друг за другом. Такова, например, седьмая новелла восьмого дня: Елена оставляет
90
влюбленного в нее писца в саду зимой на ночь (первый эпизод), впоследствии этот писец запирает ее летом в жару, совершенно обнаженную, в башне на целый день (второй эпизод). Здесь, так же как и в первом случае, оба эпизода имеют одинаковую структуру; ее тождество подчеркивается противопоставлением временны́х и пространственных обстоятельств. У сцепления имеются семантические и синтаксические разновидности; Шкловский различал, например, «нанизывание», при котором один персонаж проходит через ряд эпизодов (как в «Жиль Блазе»), «ступенчатое посроение», или параллелизм эпизодов, и т.п.
Третий тип комбинации эпизодов – чередование предложений
первого и второго эпизодов. В «Декамероне» примеры этого типа немногочисленны
(ср., однако, V, 1); но
для романа подобные построения достаточно характерны. Таким образом чередуются в «Опасных связях»
линии мадам де Турвель и Сесили;
это чередование мотивировано эпистолярной формой романа. Разумеется, эти три
элементарные формы могут также комбинироваться друг с другом.
7. СИНТАКСИЧЕСКИЙ АСПЕКТ: КАТЕГОРИЗАЦИЯ,
РЕАКЦИИ
После этого общего
обзора имеет смысл рассмотреть некоторые свойства повествовательных предикатов,
оставленные нами пока что без внимания.
1. Из изложенного
выше читатель мог заключить, что все предикаты совершенно отличны друг от друга. Однако достаточно самого поверхностного взгляда на эти
предикаты, чтобы заметить сходства между ними, позволяющие объявить некоторые
действия разными проявлениями одного и того же более абстрактного действия. Первый
шаг в этом направлении был сделан Проппом, который свел все волшебные сказки к
тридцати одной функции. Однако выбор этой цифры
показался читателям произвольным а потому неубедительным: дело в том, что 32 —
это одновременно слишком много и слишком мало. Слишком
мало, если представить себе, что эмпирическое число всех возможных разных
действий не превышает 31; слишком много, если исходить не из разнообразия
действий, а из аксиоматической
91
II.5. ЗНАЧИМОСТЬ
II.5.1. Мы уже сказали, или по крайней мере дали понять, что
рассмотрение знака «в себе» в качестве простого единства означающего и
означаемого — весьма произвольная, хотя и неизбежная абстракция. В заключение
мы рассмотрим знак не с точки зрения «строения», а с позиции его «окружения»:
речь пойдет о проблеме значимости. Соссюр не
сразу понял важность этого понятия. Но уже начиная со
второго курса лекций по общей лингвистике он стал уделять ему все более
пристальное внимание, так что это понятие в конце концов стало для него
основополагающим и даже более важным, чем понятие значения.
Значимость находится в тесной связи с понятием «язык» (в противоположность
речи). Она позволяет освободить лингвистику от засилия психологии и сблизить ее с экономикой; для
структурной лингвистики понятие значимости является центральным. Соссюр обратил
внимание[3], что в
большинстве наук отсутствует двойственность синхронии и диахронии. Так, астрономия является синхронической наукой (хотя
звезды и изменяются); напротив, геология — наука диахроническая (несмотря на
то, что она способна изучать устойчивые состояния). История
по преимуществу диахронична (ее предмет –
последовательность событий), хотя она и может останавливаться на тех или иных
статических «картинах». При этом, однако, существует наука, где диахрония и
синхрония существуют на равных правах; это экономика (политическая экономия —
это не то, что экономическая история); так же обстоит дело, продолжает Соссюр,
и с лингвистикой6 в обоих случаях мы имеем дело с системой эквивалентностей
между двумя различными явлениями – трудом и заработной платой, означающим и
означаемым. Однако как в лингвистике, так и в
экономике эта эквивалентность существует не сама по себе6
достаточно изменить один из членов, чтобы изменилась вся система. Чтобы знак
или экономическая стоимость могли существовать, нужно, с одной стороны, уметь обменивать
непохожие друг на друга вещи (труд и заработную плату, означающее и означаемое),
а с другой — сравнивать вещи, схожие между собой: можно обменять
137
пятифранковую купюру на булку хлеба,
на кусок мыла или на билет в кино; но вместе с тем можно сравнить эту купюру с
купюрами в десять или пятьдесят франков. Точно так же «слово» может быть
«обменено» на идею (то есть на нечто непохожее на
него), но в то же время его можно сравнить с другими «словами» (то есть с
чем-то похожим). Так, в английском языке значимость слова mutton возникает благодаря тому, что рядом
существует слово sheep[4]. Смысл устанавливается
окончательно лишь благодаря этой двойной детерминации – значению и значимости.
Итак, значимость не есть значение. Значимость возникает, писал Соссюр[5],
«из взаимного расположения элементов языка»; она даже важнее, чем
значение: «идея или звуковая материя в знаке менее важны, чем то, что находится
вокруг него, в других знаках». Итак, разграничив вслед за Соссюром значение и
значимость и вновь обратившись к ельмеслевским стратам
(субстанция и форма), мы тотчас же увидим, что значение относится к субстанции
содержания, а значимость – к его форме (mutton и sheep находятся в
парадигматическом отношении в качестве означаемых, а не в качестве означающих).
II. 5.2. Чтобы дать представление о двойственности явлений
значения и значимости, Соссюр прибегнул к сравнению с листом бумаги. Если разрезать лист бумаги, то мы получим несколько разной величины
кусков (A, B,
C), каждый из которых обладает значимостью по отношению ко всем
остальным; с другой стороны, у каждого из этих кусков есть лицевая и оборотная
сторона, которые были разрезаны в одно и то же время (A-A’? B-B’?
C-C’): это – значение.
Сравнение Соссюра
замечательно тем, что оно дает оригинальное представление о процессе
образования смысла: это не простая корреляция между означающим и означаемым, а
акт одновременного членения двух аморфных масс, двух «туманностей, по выражению
Соссюра. Действительно, Соссюр писал, что, рассуждая чисто теоретически, до
образования смысла идеи и звуки представляют собой две бесформенные, мягкие,
сплошные и параллельно существующие массы субстанций. Смысл возникает тогда,
когда происходите одновре-
138
менное
расчленение этих двух масс. Следовательно, знаки суть articuli[6]; перед
лицом двух хаотических масс смысл есть упорядоченность, и эта упорядоченность
по существу своему есть разделение. Язык является посредующим звеном между
звуком и мыслью; его функция состоит в том, чтобы объединить звук и мысль путем
их одновременного расчленения […]. Приведенное
сравнение позволяет подчеркнуть следующий основополагающий факт: язык есть
область артикуляции, а смысл в первую очередь есть результат членения. Отсюда
следует, что будущая задача семиологии заключается не столько в том, чтобы
создать предметную лексику, сколько в том, чтобы установить способы членения
человеком реального мира [...].
III.1.1.
Для Соссюра отношения, связывающие языковые элементы, могут принадлежать двум
планам, каждый из которых создает собственную систему значимостей. Эти два
плана соответствуют двум формам умственной деятельности. Первый план – синтагматический.
Синтагма есть комбинация знаков, предполагающая протяженность; эта
протяженность линейна и необратима: два звука не могут быть произнесены в один
и тот же момент. Значимость каждого элемента возникает как результат его
оппозиции к элементам предшествующим и последующим: в речевой цепи элементы
объединены реально, in praesentea; анализом синтагмы будет ее членение. Второй план –
ассоциативный (по терминологии Соссюра). «Вне процесса речи слова, имеющие
между собой что-либо общее, ассоциируется в памяти так, что из них образуются
группы, внутри которых обнаруживаются разнообразные отношения»[7]. Слово обучать
может ассоциироваться по смыслу со словами воспитывать
и наставлять, а по звучанию – со словами вооружать, писать;
каждая такая группа образует виртуальную мнемоническую серию, «клад памяти»; в
отличие от синтагм в каждой серии элементы объединены in absentia.
139
щего — проявляется в художественном произведении. Хотя уже в предшествующих абзацах мы вынуждены были кое-что сказать по этому поводу, тема эта нуждается в более систематическом анализе.
Вернемся еще на мгновение к преднамеренности. Мы сказали, что здесь речь идет о смысловом объединении. Добавим для большей очевидности, что это смысловое объединение насквозь динамично; говоря о нем, мы не имеем, следовательно, в виду общее статическое значение. Которое в эстетике традиционно называется «идеей произведения». Мы, разумеется, не отрицаем. Что некоторые художественные направления или некоторые периоды развития могут создавать произведение так, чтобы его смысловое построение ощущалось как иллюстрация какого-то общего принципа. В последний раз искусство пережило такой период сразу после войны. Я имею в виду экспрессионизм. Так, например, театры тогда обошло несколько произведений, в которых сцена уже была не «физическим пространством действия, а прежде всего пространством идеи. Лестницы, подмостки и ступени… имеют свой источник не в пространственном чувстве. А вырастают, скорее, из потребности идеального членения, из склонности к символической иерархии персонажей… Движение и ритм становятся не только главными средствами идейной композиции, но и основой новой режиссуры и нового актерского искусства», — говорит критик. В это время пишутся романы-виде́ния, в сущности представляющие собой тезисы в форме романа, и персонажи их имеют в значительной степени аллегорический характер. Но все это было лишь кратковременным течением, и ставить проблему «идеи» применительно к иным формам искусства, чем эта и ей подобные, можно лишь с известной натяжкой. Зато вневременное значение в качестве принципа смыслового объединения приобретает объединяющее семантическое устремление, составляющее неотъемлемое свойство искусства и действующее всегда, в каждом художественном произведении. Мы назвали его (в исследовании «Генетика смысла в поэзии Махи» и в трактате «О поэтическом языке» — «Главы из чешской поэтики», т. I) «семантическим жестом». Это семантическое устремление является динамическим по двум причинам: с одной стороны, оно создает единство противоречий, антиномий, на которых основано смысловое построение произ-
175
ведения, с другой — оно обладает протяженностью во времени, ибо восприятие всякого произведения, в том числе и произведения изобразительного искусства, есть акт, который, как это вполне убедительно доказали и экспериментальные исследования, имеет временну́ю протяженность. Другое различие между «идеей произведения» и семантическим жестом заключается в том, что идея носит явственно содержательный характер, обладает определенным смысловым качеством, тогда как по отношению к семантическому жесту различие между содержанием и формой не имеет существенного значения6 в процессе своего существования семантический жест наполняется конкретным содержанием, хотя нельзя сказать, что это содержание вторгается извне — оно рождается в круге досягаемости и в сфере семантического жеста, который тотчас при рождении и формирует. Семантический жест, таким образом, может быть охарактеризован как конкретное, но качественно отнюдь не предопределенное семантическое устремление. Поэтому, прослеживая семантический жест в конкретном произведении, мы не можем его просто высказать, обозначить присущим ему смысловым качеством (как это обычно делает критика, говоря — с легким оттенком непроизвольного комизма — о том, что, собственно,содержанием произведения является, например, «выкрик рождения и смерти»); мы можем только указать, каким способом под его влиянием группируются отдельные смысловые элементы произведения, начиная с наиболее внешней «формы» и кончая целыми тематическими комплексами (абзацы, акты в драме и т.п.). Но за семантический жест, который в произведении ощутит воспринимающий, ответственны не только поэт и внутренняя организация, внесенная им в произведение: значительная доля принадлежит здесь и воспринимающему. Более детальным разором, например, новейших анализов и критических оценок старых произведений было бы нетрудно показать, что воспринимающий часто существенно изменяет семантический жест произведения по сравнению с первоначальным намерением поэта. В этом заключается активность зрителя, и в этом заключается также преднамеренность, увиденная его глазами, то есть с позиции воспринимающего.
Итак, воспринимающий вносит в художественное произведение известную преднамеренность, которая
176
хотя и обусловливается преднамеренным построением произведения (иначе не было бы внешнего повода к тому, чтобы воспринимающий относился к предмету, который он воспринимает, как к эстетическому знаку) и в значительной мере находится под влиянием особенностей этого построения, но, несмотря на это, как мы только что наблюдали, обладает самостоятельностью и собственной инициативой. С помощью этой преднамеренности воспринимающий объединяет произведение в смысловое единство. Все элементы произведения стараются привлечь к себе его внимание — объединяющий смысловой жест, с которым он приступает к восприятию произведения, проявляет стремление включить их всех в свое единство. То обстоятельство, что с точки зрения автора некоторые элементы могли находиться вне преднамеренности, как уже было показано, ни в коей мере не накладывает каких-либо обязательств на воспринимающего (который не обязан даже знать, как сам автор смотрит на свое произведение). Разумеется, вполне естественно, что процесс объединения не проходит гладко6 между отдельными элементами и, еще скорее, между отдельными смысловыми значениями, носителями которых эти элементы являются, могут выявиться противоречия. Но и эти противоречия уравновешиваются в преднамеренности именно потому, что — как мы заметили выше — преднамеренность, семантический жест представляет собой не статический, а динамический объединяющий принцип. Таким образом, перед нами вновь возникает вопрос, не представляется ли воспринимающему все в произведении преднамеренным.
Ответ на этот вопрос, если нам удастся его найти, приведет нас к самому ядру непреднамеренности в искусстве. Мы только что сказали, что преднамеренность способна преодолеть противоречия между отдельными элементами, так что и смысловая несогласованность может представляться преднамеренной. Допустим, что определенный элемент стихотворения, например лексика, будет производить на воспринимающего впечатление «низкой» или даже вульгарной, тогда как тема будет восприниматься с иным смысловым акцентом, например как лирически взволнованная, вполне возможно, что читатель сумеет найти смысловую равнодействующую двух этих взаимно противоречащих элементов (намеренно приглушенный лиризм), но возможно
177
[1]
Нумерация снизу.
[2] В своей книге [43] Джералд Принс отождествляет эпизод с тем, что, на наш взгляд, является полуэпизодом (тремя предложениями). Но это, конечно, вопрос соглашения.
[3] Ф. де Соссюр, Курс общей лингвистики, М., Соцэкгиз, 1933, стр. 87.
[4] mutton/sheep (англ.) — «баранина» и «баран».
[5] Saussure, in R. Godel, Les sources
manuscrites du «Cours de linguistique genera1e», p. 90.
[6] Articuli (лат.) — здесь раздельные единицы, дифференцированные по отношению друг к другу.
[7] Ф. де Соссюр, Курс общей лингвистики, стр. 121.