В первой части этого введения шла речь о преодолении противопоставления чувственное/понятийное посредством перехода на уровень знаков. И в самом деле, знаки выражают одно посредством другого. Даже в небольшом числе они могут образовывать строго упорядоченные комбинации, которые позволяют передать вплоть до тончайших нюансов все разнообразие чувственного опыта. Таким путем мы надеемся достичь того плана, на котором логические свойства будут проявляться как атрибуты вещей столь же непосредственно, как вкус или как запах, специфическое качество которого совершенно однозначно зависит от строго определенной комбинации элементов; будучи иначе выбраны и расположены, эти элементы могли бы вызвать ощущение совсем другого запаха. Благодаря понятию знака проблема для нас сводится к тому, чтобы привести другие качества в отношение с истиной не только в чувственном, но и в понятийном (интеллигибельном) плане.
Этот поиск среднего пути между логическим мышлением и эстетическим восприятием должен был, естественно, вдохновляться примером музыки, которая всегда такой путь избирала. И такое сопоставление напрашивалось не только с общей точки зрения. Уже с первых шагов при работе над этой книгой мы установили, что невозможно распределить ее материал в соответствии с традиционными канонами. Разделение на главы не только тормозило развитие мысли, оно его обедняло и лишало доказательной силы. Парадоксальным образом получалось, что для того, чтобы доказательство было более строгим, ему надо было придать большую гибкость и свободу. Мы пришли также
26[2]
к убеждению, что порядок привлечения материала не мог быть линейным и что отдельные фазы комментария не связывались друг с другом простым отношением «до» и «после». Необходимы были специальные композиционные приемы, для того чтобы дать иногда почувствовать читателю одновременность этих фаз, одновременность, без сомнения, иллюзорную, потому что мы остались связаны порядком повествования. Однако для наших целей оказалось возможным найти приближенный эквивалент, чередуя линейное и диффузное изложение, попеременно то убыстряя, то замедляя ритм, то нагромождая примеры, а то разрежая их последовательность. Таким образом, мы констатировали, что наш анализ идет по нескольким осям. Это ось последовательности, а также ось относительной компактности, что требует употребления выразительных форм, в музыке соответствующих solo и tutti; оси экспрессивных напряжений и кодов замещения, в отношении которых проявляются противопоставления, похожи на оппозиции между пением и речитативом, инструментальным ансамблем и сольной арией.
В результате того что мы свободно расположили наши темы по нескольким измерениям, разделение на одинаковые главы уступило место делению на части, менее многочисленные, но зато более сложные и объемные, неравные по величине, каждая из которых представляет собой единое целое благодаря своей внутренней организации, причем эта организация укреплялась известным единством намерения. По той же причине эти части не могли приобрести единообразную форму: каждая из них скорее должна была подчиняться правилам тона, жанра и стиля, диктуемым природой используемого материала и характером технических средств. Следовательно, музыкальные формы могут быть для нас источником уже эталонированного опыта, ибо сравнение с сонатой, симфонией, кантатой, прелюдией, фугой и т. д. легко нас убедило, что проблемы, поставленные и уже решенные в музыке, аналогичны проблемам, возникающим при анализе мифов.
Но в то же время мы не могли обойти и другую проблему — причин глубокого сходства, на первый взгляд удивительного, между музыкой и мифами (структурный анализ обычно ограничивается лишь тем, что выявляет
27
это сходство, относя его за счет собственного метода и перенося в другую плоскость). И, разумеется, первым шагом на пути решения этой проблемы было воскрешение в памяти того инварианта нашего личного опыта, который был порожден служением с самого детства культу «бога Рихарда Вагнера» и не был поколеблен никакими перипетиями, даже ярчайшим откровением, каким было для юноши прослушивание «Пелеаса», а затем «Свадебки». Ибо если надлежит признать, что именно Вагнер — неоспоримый отец структурного анализа мифов (и даже сказок, например «Мейстерзингеры»), то надо признать также, что Вагнер был первооткрывателем того, что подобный анализ мог быть первоначально произведен посредством музыки[3]). Когда мы склоняемся в пользу того, что анализ мифов сравним с анализом большой партитуры ([1], стр. 234), мы только делаем логический вывод из того вагнеровского открытия, что структура мифа раскрывается средствами музыки.
Однако высказанная дань уважения лишь подтверждает существование проблемы, но не решает ее. Мы полагаем, что настоящий ответ заложен в общем характере мифа и музыкального произведения, в том, что оба являются языковой деятельностью, которая в каждом случае по своему возвышается над реализованной речью и требует, в отличие от живописи, для своего выражения временной протяженности. Это отношение ко времени довольно своеобразно: кажется, что музыка и мифология нуждаются во времени,— но только для того, чтобы его отвергнуть. Собственно говоря, и музыка и мифология суть инструменты для уничтожения времени. Вне уровня звуков и ритмов музыка действует на невозделанной почве, которой является физиологическое время слушателя; это время безусловно диахроническое, потому что оно необратимо; музыка, однако, превращает отрезок времени,
28
потраченного на прослушивание, в синхронную и замкнутую в себе целостность. Прослушивание музыкального произведения в силу его внутренней организации останавливает текучее время; как покрывало, развеваемое ветром, оно его обволакивает и свертывает. Только слушая музыку и только в то время, когда мы ее слушаем, мы приближаемся к чему-то, похожему на бессмертие.
Мы видим, таким образом, что музыка напоминает миф; подобно ему, она преодолевает антиномию исторического, истекшего времени и перманентной структуры. Но для того чтобы полностью оправдать это сравнение, необходимо развить его дальше, что нам не удалось сделать в предыдущей работе ([1], стр. 230—233).
Подобно музыкальному произведению, миф действует исходя из двух континуумов. Первый из них внешний, причем в одном случае его составляют исторические случайности (или то, что за них принимается), которые образуют теоретически неограниченный набор, откуда каждое общество черпает ограниченное число событий, подходящих для создания своих мифов; в другом же случае—это столь же неограниченная последовательность физически воспроизводимых звуков, из которых каждая музыкальная система черпает свою гамму.
Второй континуум — внутреннего порядка. Он помещается в психо-физиологическом времени слушателя, факторы которого очень сложны: периодичность церебральных волн и органических ритмов, способности памяти и возможности внимания. Мифология особенно затрагивает психо-физиологические аспекты — самой длиной повествования, повторением тем, другими формами повторов и параллелизмов, которые для своего правильного восприятия требуют, чтобы сознание слушателя, если можно так выразиться, покрывало поле повествования вдоль и поперек, по мере того как оно разворачивается перед ним. То же самое можно сказать и о музыке. Но музыка обращается не только к психологическому времени, но и к времени физиологическому, органическому, которое мифология тоже, разумеется, не может игнорировать, потому что и мифологическая история может быть эмоционально «трепещущей», хотя этот аспект в мифологии не столь существен, как в музыке: любой контра-
29
пункт отводит сердечному ритму и ритму дыхания место немой партии.
Чтобы упростить рассуждение, ограничимся пока физиологическим временем. Тогда можно сказать, что музыка оперирует двумя решетками, или системами отсчета. Одна из них физиологическая, т. е. естественная; своим существованием она обязана тому, что музыка использует органические ритмы и делает значимой прерывность, которая в противном случае оставалась бы в скрытом состоянии, как бы погруженной в длительность. Другая решетка — культурная; она представляет собой шкалу музыкальных звуков, число и вариации которых изменяются в зависимости от культур. Эта система интервалов создает в музыке первый уровень обозначения не в соответствии с относительной высотой нот (которая создается чувственными свойствами каждого звука), а в соответствии с иерархическими отношениями, возникающими между нотами гаммы: таким образом, их разделение на основные, тонические, доминантные и ведущие отражает связи, которые политональные и атональные системы затуманивают, но не уничтожают.
Задача композитора состоит в том, чтобы изменить эту прерывность, не отказываясь от самого принципа: мелодическая инвенция может увеличивать временные промежутки или уменьшать их. Мелодия то оставляет пустоты, то заполняет их. И то, что справедливо для мелодии, так же справедливо и для ритма, потому что он может идти вперебой с теоретически константным внутренним физиологическим ритмом или дублировать его, предварять или нагонять с опозданием.
Музыкальная эмоция возникает оттого, что композитор постоянно вносит большие или меньшие изменения в замысел, который, как ему кажется, слушатель может предвидеть. На самом же деле полного предвидения быть не может из-за зависимости слушателя от двойной периодичности: периодичности его собственного дыхания, определяемой индивидуальными особенностями слушателя, и периодичности гаммы, обусловленной его художественным образованием. Как только композитор вносит больше изменений, мы испытываем восхитительное ощущение падения — нам кажется, что нас оторвали от твердой опоры сольфеджио и швырнули в пустоту, но нам так кажется
30
только потому, что ступенька, которую в конце концов обязательно найдет наша нога, не окажется в том месте, где мы ее ожидаем. Когда композитор вносит меньше изменений, все происходит наоборот: он вынуждает нас к гимнастике более искусной, чем наша собственная. Иногда он нас движет, иногда — стесняет нас в наших собственных движениях, заставляя нас двигаться так, как он этого хочет, причем каждый раз в большей степени, чем мы считали себя способными на это без посторонней помощи. Эстетическое удовольствие, слагающееся из множества смятений и передышек, обманутых и безмерно вознагражденных ожиданий, есть результат вызова, брошенного нам произведением. Оно также складывается из противоречивого ощущения того, что испытания, которым нас подвергает произведение, непреодолимы, и того, что оно готово дать нам совершенно непредвиденные возможности восторжествовать над этими испытаниями.
Двусмысленный еще в партитуре, как книга,
«...irradiant
un sacre
Mai
tu par l’encre même en sanglots sibyllins»,
замысел композитора, как и замысел мифа, актуализируется через слушателя и слушателем. Впрочем, в обоих случаях наблюдается та же инверсия отношений между получателем сообщения и его отправителем, потому что в конечном счете получатель оказывается обозначенным посредством сообщения, посылаемого отправителем; музыка живет во мне, я вслушиваюсь в себя через нее. Миф и музыкальное произведение выступают как дирижеры оркестра, а слушатели — как молчаливые исполнители.
Если нас спросят, где реальный локус произведения, то нам придется ответить, что его нельзя определить. Музыка и мифология сталкивают человека с виртуальными объектами, одна лишь видимость которых актуальна, с сознательными аппроксимациями (музыкальная партитура и миф не могут быть ничем иным) истин, неизбежно бессознательных и производных от этих объектов. Когда речь идет о мифе, становится понятно, откуда возникает эта парадоксальная ситуация: она проистекает из иррационального отношения между коллективным характером творчества и индивидуальным характером его потребления.
31
У мифов нет автора: мифы, понимаемые как таковые, каким бы ни было их истинное происхождение, воплощены только в традиции. Когда миф рассказывается, отдельные слушатели получают сообщение, которое, собственно говоря, никем не послано; по этой причине мифу приписывают сверхъестественное происхождение. Тогда становится понятно, как тотальность мифа проецируется на виртуальный локус: миф находится за пределами сознательного восприятия слушателя, через которое ему предварительно надо пройти, при этом энергия, излучаемая мифом, поглощается работой по бессознательной реорганизации, предварительно задаваемой мифом.
Музыка ставит более трудные проблемы, потому что мы не знаем всех ментальных условий музыкального творчества. Иначе говоря, мы не знаем, какова разница между теми немногочисленными творцами, которые создают музыку, и бесчисленными получателями, которые не творят, находя, однако, в ней свое выражение. Но это различие чрезвычайно выпукло и настолько самоочевидно, что, по-видимому, оно восходит к особым, чисто природным свойствам, лежащим, без сомнения, на самом глубоком уровне. И если музыка — язык для создания сообщений, по крайней мере часть из которых понятна подавляющему большинству, хотя лишь ничтожное меньшинство способно их творить; и если среди всех остальных языков только этот язык объединяет противоречивые свойства быть одновременно умопостижимым и непереводимым, — то это само по себе превращает создателя музыки в существо, подобное богам, а самое музыку — в высшую тайну науки о человеке, сущность которой эта наука пытается раскрыть и которая является ключом к прогрессу этой науки.
Соответственно было бы неправомерным требовать от поэзии, чтобы она ставила те же проблемы. Хотя в этом мире не все поэты, поэзия использует в качестве средства выражения одно действительно общее достояние — членораздельную речь. Она довольствуется тем, что сама себе предписывает особые ограничения. Напротив, музыка пользуется средством выражения, которое ей органически присуще и не поддается никакому другому использованию. Теоретически любой человек, получивший соответствующее воспитание, мог бы писать стихи — плохие или хорошие; музыкальное же творчество предполагает наличие
32
особых способностей, которые не
удается развить, если они изначально
не заложены в человеке.
*
* *
Фанатические приверженцы живописи, без сомнения, будут протестовать против того привилегированного положения, которое мы отвели музыке, или по крайней мере потребуют того же для изобразительных искусств. Однако мы полагаем, что с формальной точки зрения используемые материалы — звуки и цвета — неравнозначны. Чтобы показать различие, иногда говорят, что музыка обычно не является имитативной, или, точнее говоря, она копирует только себя, тогда как, глядя на картину, зритель сразу же задает себе вопрос — что на ней изображено. Но, ставя проблему таким образом сегодня, мы не можем обойти нефигуративную живопись. Разве художник-абстракционист в подтверждение своей правоты не может сослаться на прецедент музыки и утверждать, что имеет право обращаться с формами и цветами если не абсолютно свободно, то, по крайней мере, следуя правилам кода, независимого от чувственного опыта, как это делает музыка со звуками и ритмами?
Предлагая эту аналогию, мы можем стать жертвой жестокого заблуждения. Ибо, если цвета «естественно» существуют в природе, то музыкальные звуки существуют лишь случайно и мимолетно, в природе же есть только шумы[4] Следовательно, звуки и цвета не являются сущ-
33
ностями одного и того же порядка, сопоставление правомерно лишь между цветами и шумами, т. е. между визуальными и акустическими объектами, созданными природой. Оказывается, что по отношению к тому и другому человек занимает одинаковую позицию, не позволяя им стать чем-то большим, нежели сырым материалом. Разумеется, в природе встречаются как невнятные шумы, так и размытые цвета, но как только появляется потребность различить и придать им форму, возникает задача обозначить их, связав с тем, что является их причиной. И тогда пятна оказываются охапками цветов, полускрытых в траве, шорохи возникают от неосторожного шага и от ветра, который колышет ветви деревьев.
Между живописью и музыкой не существует, следовательно, никакого равенства. Первая черпает свой материал в природе: цвета уже имеются до того, как они используются, и наш словарь отражает их производный характер вплоть до обозначения самых тонких нюансов: небесно-голубой, васильковый, бирюзовый, цвета морской волны, салатный, фисташковый, оливковый, соломенно-желтый, лимонно-желтый, вишнево-красный и т. д. Иначе говоря, в живописи цвета существуют только потому, что в природе уже есть окрашенные предметы и только с помощью абстракции цвета могут быть отделены от их естественных субстратов, будучи рассматриваемы далее уже как члены самостоятельной системы.
Нам возразят: то, что истинно
для цветов, неприменимо к формам.
Геометрические формы и производные от них
поступают в распоряжение художника уже как порождения культуры; они связаны с непосредственным опытом не более, чем музыкальные звуки. Но
искусство, которое ограничилось бы
одними этими формами, неизбежно превратилось
бы в декоративное. Никогда не достигнув подлинного
полнокровия, такое искусство оставалось бы
безжизненным, играя в лучшем случае роль украшения, пока оно не обратится к объектам, чтобы извлечь из них свою сущность. Все происходит,
следовательно, так,
34
словно у живописи не было другого выбора, кроме как придать значение существам и предметам, включив их в свой замысел, или же воспринять их значение, включив себя в них.
Нам кажется, что эта врожденная подчиненность изобразительных искусств объектам восходит к тому, что организация форм и цветов внутри чувственного опыта (который, конечно, уже есть функция бессознательной деятельности психики) сама по себе является для этих искусств первым уровнем обозначения* реальности. Только благодаря ему эти искусства в состоянии ввести второй уровень обозначения, который состоит в выборе и упорядочении единиц и в их интерпретации по правилам техники, стиля и манеры, транспонируя их, таким образом, по правилам кода, характеризующим художника или общество. Если живопись и заслуживает быть названной языком, то только потому, что, как и каждый язык, она состоит из особого кода, элементы которого порождены комбинацией менее многочисленных единиц, которые сами восходят к более общему коду. Тем не менее есть разница между живописью и связной речью, которая приводит к тому, что сообщения живописи проходят сначала через эстетическое восприятие, а уже затем через интеллектуальное, тогда как в случае речи все происходит наоборот. Так, в связной речи ввод в действие второго кода сглаживает своеобразие первого. Отсюда «произвольный» характер лингвистических знаков. Лингвисты подчеркивают этот аспект, когда говорят, что «морфемы — элементы значения — превращаются в свою очередь в фонемы — элементы выражения, лишенные значения» ([2], стр. 7). Следовательно, в связной речи первый код — несигнификативный — есть для второго кода средство и условие сигнификации; таким образом, собственно сигнификация расположена в одном плане.
Двойственность восстанавливается в поэзии, которая вновь использует возможную Значимость первого кода, интегрируя его во второй. Впрочем, поэзия занимается одновременно интеллектуальным значением слов и синтаксических конструкций и их эстетическими свойствами, принадлежащими иной системе, которая усиливает, модифицирует интеллектуальное значение или противоречит ему. То же и в живописи, где оппозиции форм и цветов
35
воспринимаются как смыслоразличительные, восходя одновременно к двум системам: системе интеллектуальных значений, унаследованных от совместного опыта и являющихся результатом расчленения чувственного опыта и организации его в объекты, и системе изобразительных ценностей, могущей быть сигнификативной только при наличии первой, которую она моделирует и в которую она включается. Два механизма обозначения сцепляются; как следствие, появляется третий, в котором их признаки совмещаются.
Теперь понятно, почему абстрактная живопись и вообще все школы, объявившие себя нефигуративными, теряют способность «обозначать»: они отказываются от первого уровня обозначения и считают, что могут ограничиться только вторым. Особенно поучительна в этом плане параллель между одной из таких современных школ живописи и каллиграфической китайской живописью. Но в первом случае формы, к которым прибегает художник, не существуют в другом плане, где они обладали бы систематической организацией. Следовательно, ничто не дает основания признать в них элементарные формы: скорее это порождения каприза, позволяющие предаваться какой-то пародии на комбинаторную игру с несуществующими единицами. Напротив, искусство каллиграфии целиком основано на том, что единицы, которые оно выбирает, использует и трансформирует с помощью правил начертания, восприятия, движения и стиля, имеют свое собственное существование в качестве знаков, предназначенных системой письма для выполнения иных функций. Только при этих условиях изобразительное искусство становится языком, так как оно вытекает из контрапункта двух уровней обозначения.
Таким образом, понятно, почему сравнение живописи с музыкой, строго говоря, правомерно, только если ограничиться каллиграфической живописью. Как и каллиграфия (которая в каком-то смысле есть живопись второй степени), музыка относится к первому уровню обозначения, созданному культурой: у каллиграфической живописи — система идеограмм, у музыки — система музыкальных звуков. Но уже самим фактом своего существования этот порядок выражает некоторые естественные
36
свойства: например, графические символы, особенно символы китайского письма, обладают эстетическими свойствами, независимыми от интеллектуальных значений, которые они обязаны передавать, и именно эти эстетические свойства каллиграфия ставит своей целью использовать.
Этот момент является основополагающим, ибо современная музыкальная мысль формально или молчаливо отвергает гипотезу о том, что система отношений, установленная между нотами гаммы, имеет объективную естественную основу. Ноты определяются только — согласно характерному определению Шёнберга —«совокупностью отношений звуков между собой». Однако обращение к структурной лингвистике могло бы помочь преодолеть кажущееся противоречие между объективизмом Рамо и современным конвенционализмом. Квантификация звукового континуума, имеющая место в любом типе гамм, вводит иерархические отношения между звуками. Эти отношения не продиктованы природой, потому что весь набор физических свойств любой музыкальной шкалы значительно превосходит по своей сложности и многочисленности те свойства, которые каждая система выбирает для конструирования различительных признаков. Не менее верно и то, что, как и любая фонологическая система, любая образная или тональная система (и даже политональная и атональная) опираются на физические и физиологические свойства, из которых система отбирает немногие среди всех тех, что находятся (вероятно, в неограниченном числе) в ее распоряжении. Верно также и то, что эта система использует эти свойства для оппозиций и комбинаций, чтобы выработать код, служащий для различения значений. Так же как и живопись, музыка предполагает, следовательно, естественную организацию чувственного опыта; это снова не позволяет нам сказать, что музыка сама подчиняется этой организации.
Не следует забывать поэтому, что музыка и живопись противоположны друг другу в их отношении к природе, которая ими говорит. Природа спонтанно предлагает человеку все модели цвета, порой даже чистого, и ему достаточно просто воспользоваться ими. Но, как мы уже подчеркнули, та же природа производит шумы, а не музыкальные звуки, которые являются монополией культуры, посколь-
ку только последняя порождает
музыкальные инструменты и пение.
Это различие проявляется в языке: мы не описываем
нюансы звука таким же способом, как оттенки
цвета. Чтобы описать цвет, мы почти всегда прибегаем к подразумеваемой метонимии; желтый
неотделим от зрительного
восприятия соломы или лимона, черный связан
в нашем восприятии с сажей, а коричневый —
с вспаханной землей. В то же время мир звуков раскрывается метафорами, например: «les sanglots longs des violons — de Faut
Только позднее и, если можно так выразиться, лишь задним числом музыка признала за звуками физические свойства; некоторые из них она специально вычленила, чтобы создать свои иерархические структуры. Можно ли сказать, что этим она не отличается от живописи, которая тоже с некоторым опозданием увидела, что существует физика цветов, к которой она и обращается более или менее откровенно? Но при этом живопись интеллектуально, через культуру, организует природу, которая ей уже дана как нечто, организованное в чувственном плане. С музыкой же все обстоит наоборот — благодаря культуре она уже дана в чувственной форме, еще до того, как с помощью природы она интеллектуально организует сферу чувств. Совокупность объектов, с которой музыка оперирует,— культурного порядка; ввиду этого музыка возникает совершенно независимо от репрезентативных связей, держащих живопись в подчинении у чувственного мира и его предметной организации.
Итак, в иерархической структуре гаммы музыка находит свой первый уровень обозначения. Бросается в глаза параллелизм между претензиями музыки, носящей эпитет «конкретная», и устремлениями живописи, носящей более правильное название «абстрактная». Отказываясь от музы-
38
кальных звуков и призывая пользоваться исключительно шумами, конкретная музыка ставит себя в ситуацию, сходную с формальной точки зрения с живописью: она вынуждена оставаться один на один с тем, что дано природой. Подобно абстрактной живописи, она ставит себе целью разрушение системы действительных или возможных значений, в которых данности природы существуют в качестве элементов. Используя шумы, конкретная музыка специально делает их неузнаваемыми, для того чтобы слушатель не мог поддаться естественному желанию соотнести их с соответствующими образами — битьем посуды, свистом паровоза, приступами кашля или треском ломаемой ветки. Она отказывается от первого уровня обозначения, который в данном случае был бы, пожалуй, почти бесполезен — видимо, по той причине, что человек плохо воспринимает и различает шумы в силу его преимущественной настроенности на определенный разряд шумов, а именно на связную речь.
В случае конкретной музыки мы имеем дело с любопытным парадоксом. Если бы она сохраняла за шумами репрезентативную значимость, то пользовалась бы первым уровнем обозначения, который позволил бы ей создать систему знаков посредством включения второго уровня обозначения. Но, пользуясь такой системой, почти ничего не удалось бы сказать. Чтобы в этом убедиться, достаточно представить себе, какого типа история могла бы быть рассказана только посредством шумов, оставаясь при этом содержательной и волнующей. Отсюда и возникло решение лишить шумы их природных свойств, чтобы сделать из них псевдозвуки. Но среди этих псевдозвуков невозможно установить простые связи так, чтобы они давали на другом уровне сигнификативную систему и могли бы служить основой второго уровня обозначения. Конкретная музыка до старости будет тешить себя иллюзией, что она о чем-то говорит; на самом деле она лишь бродит около смысла.
Но постараемся также не совершить непростительную ошибку, спутав ситуацию «серийной» музыки со случаем, который мы только что пытались описать. Оперируя именно звуками, «серийная» музыка, владеющая утонченной грамматикой и синтаксисом, находится, безусловно,
39
в лагере музыки и даже могла бы способствовать ее спасению. Но хотя эти проблемы — иные по своей природе и возникают в другом плане, они обнаруживают несомненные аналогии с проблемами, обсуждавшимися выше.
Доведя до конца разрушение индивидуальных особенностей тонов, начавшееся с введения темперированной гаммы, «серийная» мысль выбирает только те из них, которые имеют очень слабый уровень организации. Все происходит так, как будто бы для нее речь шла только о том, чтобы найти наиболее низкий уровень организации, совместимый со шкалой музыкальных звуков, узаконенных традицией, или, точнее говоря, о том, чтобы разрушить простую организацию, частично заданную извне (поскольку она является следствием выбора между ранее существовавшими возможностями), чтобы оставить свободное поле для: кода, более сложного и гибкого, но и более выраженного: «Мысль композитора, используя определенную методологию, создает объекты, которые ей нужны, и необходимую форму для их организации всякий раз, когда она нуждается в самовыражении. Классическая тональная мысль основана на представлении о вселенной, определяемой гравитацией и притяжением, «серийная» же мысль — на гипотезе постоянно расширяющейся вселенной» (П. Булез). Относительно «серийной» музыки тот же автор говорит: «Больше не существует заранее заданной шкалы и заранее заданной формы, т. е. больше нет общей структуры, в которую включается отдельная мысль». Заметим, что здесь за термином «заранее заданный» скрывается двусмысленность. Хотя структуры и формы, созданные воображением теоретиков, по большей части оказываются искусственными, а иногда и ложными, из этого вовсе не следует, что нет какой-то общей структуры, которую более совершенный анализ музыки мог бы, приняв во внимание все ее проявления во времени и пространстве, в один прекрасный день выявить. Что бы стало с лингвистикой, если бы критика различных грамматик языка, предложенных в разное время филологами, привела бы лингвистическую мысль к выводу, что язык лишен такой грамматики? Или же, если бы особенности грамматических структур, которые содержатся в любом естественном языке, отбили бы охоту заниматься трудным,
40
но важным поиском универсальной грамматики? Особенно следует задуматься над тем, что бы случилось при такой концепции с первым уровнем обозначения, который необходим музыкальному языку, как и любому другому, и который состоит как раз из общих структур, позволяющих в силу своей общности кодировать и декодировать сообщения. Какова бы ни была глубина непонимания между конкретной и «серийной» музыкой, вопрос состоит в том, не является ли упор на материальный аспект в одной системе и на формальный аспект в другой уступкой утопии века, которая проявляется в постоянных попытках конструировать знаковые системы, располагающиеся на единственном уровне обозначения.
Сторонники «серийной» музыки ответят, что они отказываются от первого уровня, чтобы заменить его вторым, но компенсируют эту потерю созданием третьего уровня, которому они доверяют роль, ранее выполнявшуюся вторым. Таким образом сохранятся два уровня. Но после эры мелодии и эры полифонии появление «серийной» музыки может означать пришествие эры «полифонии полифоний»; она интегрировала бы горизонтальное и вертикальное прочтения в форме наклонного прочтения. Несмотря на свою логическую связность, этот аргумент не схватывает главного — для любого языка верно, что первый уровень обозначения мобилен только в ограниченных пределах и, главное, не может быть заменен. В самом деле, соответствующие функции двух уровней обозначения не могут определяться в абстракции и одна через другую. Элементы, которым отводится сигнификативная роль нового плана на втором уровне обозначения, могут достичь этого уровня только при наличии у них определенных качеств: они должны уже обладать значением и служить для выражения значения. Последнее возможно лишь потому, что эти элементы не только взяты у природы, но и организованы в систему уже на первом уровне обозначения — подобная гипотеза порочна, если только не предположить, что искусственная система укоренена в естественной, природной, системе (т. е. для подобных образований,— попросту говоря, в природе) и априорно устанавливает цравила коммуникации. Иначе говоря, первый уровень обозначения состоит из реальных, но
41
не осознанных связей; именно благодаря двум таким свойствам эти связи могут функционировать, не будучи узнанными и точно идентифицированными (интерпретированными). В случае «серийной» музыки эта естественная связь весьма слаба или вовсе отсутствует. И только чисто внешне система может быть сравнена с языком. Ибо, в отличие от связной речи, неотделимой от своего физиологического и даже физического основания, «серийная» музыка, сама снявшись с якоря, сразу же пустилась в плавание. Корабль без парусов, капитан которого, устав оттого, что судно служит простым понтоном, вдруг вывел его в открытое море, в искреннем убеждении, что, подчиняя жизнь тех, кто находится на борту, детально запротоколированным правилам, он избавит их от тоски по покинутому берегу и от заботы о благополучном прибытии в порт назначения...
Впрочем, не будем настаивать на том, что этот выбор продиктован только плохой погодой. Может быть, «плавание», в которое пустились живопись и музыка, приведет их к новым берегам, приемлемым для тех, кто всегда любил и живопись и музыку, но в последнее время все реже пожинал их плоды. Но если это произойдет, то вопреки мореходам и против их воли, потому что, по крайней мере в случае «серийной» музыки, мы видели, как непримиримо отвергается такая возможность. В данном случае речь идет не о том, чтобы плыть к иным материкам, местонахождение которых неизвестно, а существование гипотетично. Предлагается нечто гораздо более радикальное: только само плавание истинно, а не материк, и маршруты заменяются правилами навигации.
Но, как бы там ни было, мы хотим обратить внимание на другое. Даже тогда, когда живопись и музыка на первый взгляд движутся в одном направлении, продолжает отчетливо проявляться их несходство. Не отдавая себе в этом отчета, абстрактная живопись все чаще и чаще выполняет в общественной жизни роль, которую раньше играла декоративная живопись. Абстрактная живопись отдаляется от языка, понимаемого как система значений, тогда как «серийная» музыка вступает с ним в переговоры: продолжая и приумножая традицию Lied, музыка, забыв о том, что она говорит на несводимом и самостоятельном языке, делается служанкой слов. Не выдает ли эта зави-
42
симость одного способа выражения от другого нашу неуверенность в том, будут ли сложные сообщения при отсутствии кода, одинаково понимаемого всеми, правильно поняты теми, кому их все же приходится адресовать? Язык со сломанными суставами неизбежно стремится к распаду, а его части (некогда бывшие взаимными средствами обозначения природы и культуры) — к тому, чтобы разлететься в разные стороны. Слушатель интерпретирует это на свой манер, так как использование композитором весьма изощренного синтаксиса позволяет создать достаточно многочисленные комбинации, в силу того что для выражения тончайших оттенков типы порождения в комбинации с двенадцатью полутонами образуют четырехмерное пространство, определяемое высотой, длительностью, интенсивностью и тембром. Это находит в слушателе отклик то в плане природы, то в плане культуры, но редко в обоих планах одновременно: или оттого, что из инструментальных партий до него доходит только тембровая окраска, действующая как естественный стимулятор чувств, или же вследствие того, что использование больших интервалов, препятствующее возникновению мелодии, придает вокальной партии с помощью экспрессивных средств связной речи быстрый темп (без сомнения, ложный).
В свете сказанного выше ссылка на «расширяющуюся вселенную», которую мы встретили у одного из наиболее выдающихся мыслителей «серийной» школы, приобретает особое значение, ибо она показывает, что эта школа рискнула испытать в одной игре как свою собственную судьбу, так и судьбу музыки. Может быть, ей удастся преодолеть традиционный рубеж, который отделяет слушателя от композитора, и, лишив первого способности воспринимать общую систему бессознательно, она сразу же велит ему, если он хочет постичь музыку, самому пережить индивидуальный акт творения. Силой внутренней и всегда новой логики каждое произведение будет вырывать слушателя из состояния пассивности, оно сделает его сопричастным своему порыву, и притом так, что различие между созданием музыки и ее слушанием будет уже вопросом не существа явления, а его степени. Или же все пойдет по-другому, Ибо, увы, нет гарантии, что
43
тела «расширяющейся вселенной» всегда движутся с одинаковой скоростью и в одном направлении. Астрономическая аналогия, к которой мы прибегли, скорее, подсказывает обратное. Следовательно, может оказаться, что «серийная » музыка принадлежит миру, в котором музыка не вовлекает слушателя на свою траекторию, а удаляется от него. Тогда он тщетно будет пытаться соединиться с ней: каждый раз она будет ему казаться все более далекой и неуловимой. Слишком далекая, чтобы его взволновать, она осталась бы доступна ему лишь по своей идее, которая в конечном итоге растворилась бы под ночными сводами молчания, где люди узнавали бы о ней только по мимолетному и неуловимому мерцанию.
*
* *
Читателя могут озадачить эти рассуждения о «серийной» музыке, которая, казалось бы, не имеет никакого отношения к заголовку данной работы, посвященной мифам индейцев Южной Америки. Но наш замысел состоит в том, чтобы рассмотреть части каждого мифа и сами мифы во взаимосвязи, и мы сравниваем их с инструментальными партиями музыкального произведения, уподобляя их исследование изучению симфонии. Такой подход правомерен только при наличии изоморфизма между системой мифов, являющейся системой лингвистического порядка, и системой музыки, которую мы считаем языком, поскольку мы его понимаем, но абсолютная оригинальность которого, отличающая его от связной речи, обязана своим происхождением его непереводимости.
Бодлер как-то высказал глубокую мысль о том, что хотя каждый слушатель воспринимает музыкальное произведение в только ему одному свойственной манере, однако установлено, что «музыка вызывает сходные мысли в разных головах» ([3], стр. 1213). Иначе говоря, то, что музыка и мифы затрагивают в слушателях,— это общие для них ментальные структуры. Наша точка зрения заключается в том, что мы признаем существование этих глубинных структур, от которых отрекается «серийная» доктрина, отказывающая им даже в реальном существовании. С другой стороны, эти структуры могут быть
44
названы глубинными, лишь если признать, что они являются некоторой объективной основой, отдельной от сознания и мысли, тогда как «серийная» музыка считает себя искусством, порожденным разумом, и этим утверждает свою свободу. В этом споре затрагиваются проблемы философского порядка. Сила теоретических позиций, точная методология, блестящие технические успехи гораздо больше свойственны «серийной» школе, чем нефигуративной живописи. Первая, таким образом, составляет направление современной мысли, которое тем более важно отличать от структурализма, что оно имеет с ним и общие черты: ярко выраженный интеллектуальный подход, предпочтение, отдаваемое системной комбинаторике, недоверие к механическим и эмпирическим решениям. Однако благодаря своим теоретическим допущениям, «серийная» школа оказывается антиподом структурализма, занимая по отношению к нему место, похожее на то, которое некогда занимало философское суесловие по отношению к религии, с той, однако, разницей, что сегодня именно структурализм защищает знамена материализма.
Итак, наш диалог с «серийным» мышлением — это не отступление; он продолжает и развивает темы, уже затронутые нами в первой части этого введения. Мы можем показать, что если в общественном мнении и происходит часто смешение структурализма, идеализма и формализма, то достаточно структурализму встретить на своем пути подлинные идеализм и формализм, чтобы стали очевидными реалистические и детерминистические его истоки.
То, что мы утверждаем относительно любого языка, кажется нам еще более убедительным, когда мы говорим о музыке. Если среди всех человеческих творений музыка кажется наиболее способной помочь нам постичь сущность мифологии, то это — в силу ее совершенства. Между двумя диаметрально противоположными системами знаков — языком музыки и связной речью — мифология занимает среднее положение, и, чтобы ее понять, необходимо рассмотреть ее с обеих точек зрения. Между тем, если, как мы делаем в этой книге, идти от мифа к музыке, а не от мифа к языку, что мы пытались делать в наших предыдущих работах [ 1 , 4 — 6], привилегированное положение музыки становится еще более очевидным. Приступая
45
к сравнению, мы сослались на общее свойство мифа и музыкального произведения — оперировать сопоставлением двух решеток, внутренней и внешней. Но в случае музыки эти решетки, которые сами вовсе не просты, еще больше усложняются тем, что каждая из них раздваивается. Внешняя, или культурная, решетка, образованная шкалой интервалов и иерархическими связями между нотами, восходит к потенциальной непрерывности шкалы музыкальных звуков, которые сами по себе являются объектами полностью культурного порядка, так как они противоположны шумам, которые единственно даны sub specie naturae. Симметричным образом внутренняя, естественная решетка интеллектуального порядка усиливается второй внутренней решеткой, если можно так выразиться, еще более естественной: это решетка внутренних физиологических ритмов. В музыке соответственно этому медиация природы и культуры, совершаемая внутри любого языка, становится гипермедиацией: и с той, и с другой стороны крепления усилены. Расположенная на границе двух владений, музыка заставляет уважать свои законы там, где другие искусства даже и не пытаются их нарушить. Музыка осмеливается идти и дальше природы, и дальше культуры. Таким путем объясняется принцип (но не генезис и действие, в которых заключена, как мы уже сказали, великая тайна науки о человеке) необычайной способности музыки одновременно воздействовать на разум и на чувства, вызывать одновременно и идеи, и эмоции, погружать их в единый поток, где они уже перестают существовать отдельно друг от друга, разве что как свидетели и собеседники.
На фоне такого воодушевления мифология выступает лишь как слабая имитация. Однако именно в ее языке обнаруживается наибольшее число общих черт с языком музыки, и не только потому, что с формальной точки зрения их роднит очень высокий уровень внутренней организации, но и в силу более глубоких причин. Музыка открывает индивиду его физиологические, а мифология — его социальные корни. Если музыка задевает нас «за живое », то мифология, если можно так выразиться, задевает нас «за групповое» (социальное). А чтобы этого достичь, они пользуются необычайно тонкими культурными меха-
46
низмами — музыкальными инструментами и схемами мифов. Когда речь идет о музыке, удвоение средств выражения в виде партий инструментов и голоса воспроизводит единство форм природы и культуры, поскольку известно, что пение отличается от разговорной речи тем, что оно требует участия всего тела, хотя и строго дисциплинированного правилами вокального жанра. Здесь музыка, следовательно, также утверждает свои требования более полно, систематично и связно. Но, не говоря уже о том, что мифы часто пелись, даже их декламирование тоже требует определенной телесной дисциплины: запрещения дремать, сидеть и т. д.
В этой книге мы намерены продемонстрировать существование изоморфизма между оппозицией природы и культуры и оппозицией непрерывности и дискретности. В подтверждение этому тезису можно привести много примеров того, что бесчисленные прошлые и современные общества осознают отношение между разговорной речью и пением по типу отношения прерывного и непрерывного. Это позволяет утверждать, что внутри культуры пение отличается от разговорной речи, как сама культура отличается от природы; сакральная речь в мифе, поющаяся или нет, противопоставляется обычной речи. Более того, пение и музыкальные инструменты часто сравнивают с масками: первые в акустическом плане равноценны вторым в изобразительном плане (в силу этого, особенно в Южной Америке, между музыкальными инструментами и ритуальными масками имеется тесная духовная и физическая связь). С этой точки зрения музыка и мифология, иллюстрируемые масками, также символически сближаются.
Все эти сравнения вытекают из близкого соседства музыки и мифологии, расположенных как бы на одной оси. Но из того, что музыка на этой оси противопоставляется членораздельной речи, следует, что она, будучи языком самодовлеющим и несводимым к другому, должна со своей стороны быть способной выполнять те же функции. Рассматриваемая глобально и в связи с другими знаковыми системами музыка сближается с мифологией. Так же как мифическая функция есть один из аспектов звуковой речи, так и музыкальная речь должна, по-видимому, иметь специфическую функцию, обнаруживающую частное
47
сродство с мифом, которое есть проявление более общего сродства между мифом и музыкой, уже отмеченного нами, когда мы рассматривали их в целом.
Отсюда видно, что существует соответствие между музыкой и языком с точки зрения разнообразия выполняемых ими функций. В обоих случаях первое различие касается того, относится ли функция к отправителю или к получателю. Термин «фатическая функция», введенный Малиновским, строго говоря, неприменим к музыке. Однако ясно, что почти любая народная музыка — пение, сопровождающее танец, хоровое пение и т. п., а также значительная часть камерной музыки прежде всего доставляет удовольствие самим исполнителям (т. е. «отправителям»). Так что здесь речь в некотором смысле идет о субъективированной фатической функции. Музыканты-любители, «составляющие квартет», мало заботятся о том, есть ли у них аудитория и, вероятно, предпочитают вообще ее не иметь. Следовательно, даже в этом случае фатическая функция сопровождается конативной функцией, совместное исполнение порождает жестовую и экспрессивную гармонию, что является в данном случае одной из искомых целей. В военной и танцевальной музыке, основная задача которых заключается в управлении движениями людей, конативная функция господствует над всеми остальными. В музыке еще больше, чем в языке, фатическая и конативная функции неразделимы. Они находятся на одном полюсе оппозиции, противоположным полюсом которой является познавательная функция. Последняя преобладает в театральной или концертной музыке, которые нацелены прежде всего, хотя и не исключительно, на то, чтобы передавать сообщения, нагруженные информацией, аудитории, которая выступает в роли получателя.
В свою очередь познавательная функция выступает в нескольких формах, каждая из которых отвечает сообщениям определенного типа. Эти формы соответствуют известным в лингвистике металингвистической, референтной и поэтической функциям ([7], гл. XI и стр. 220). Лишь в случае, если мы признаем, что существует несколько типов музыки, мы сможем преодолеть кажущееся противоречие, состоящее в том, что нам нравятся самые раз-
48
ные композиторы. Все становится ясным, как только мы уясняем себе, что бесполезно стремиться расставить их в порядке предпочтения (пытаясь, например, ответить, кто из них более и кто менее «велик»); в действительности они относятся к различным классам в зависимости от природы информации, носителями которой они являются. В этом отношении можно было бы грубо разделить композиторов на три группы, между которыми существуют любые переходы и комбинации. Бах и Стравинский оказались бы тогда композиторами «кода», Бетховен и Равель — композиторами «сообщения», а Вагнер и Дебюсси — композиторами «мифа». Первые выявляют и комментируют в своих сообщениях правила музыкального языка, вторые рассказывают, третьи кодируют свои сообщения, исходя из элементов, которые сами уже представляют собой рассказ. Без сомнения, ни одно из произведений этих композиторов нельзя полностью подвести под ту или иную из названных формул, которые не претендуют на то, чтобы дать определение всему творчеству в целом, а подчеркивают лишь относительную важность в нем каждой из этих функций. Только лишь с целью упрощения мы ограничились этими тремя парами, назвав в каждой из них одного классического и одного современного композитора[5]).
Что касается функции эмотивной, то она уже существует в музыке, так как для того, чтобы ее обозначить в качестве конституирующего фактора, профессиональное «арго» располагает специальным термином, заимствованным из немецкого — «Schmalz». Однако по указанным выше причинам ясно, что ее роль было бы еще труднее
49
выделить, чем в случае членораздельной речи, потому что, как мы видели, «де-юре», если не всегда «де-факто», эмотивная функция и музыкальный язык изменяются совместно.
1.
Lévi-Strauss С, Anthropologie structurale, Paris, 1958.
2. Benveniste E.,
C
3. Baudelaire Ch.,
Richard Wagner et Tannhauser a Paris, Oeuvres c
4.
Lévi-Strauss C, La geste d'Asdiwal. École Pratique des Hautes
Études, Section des Sciences religieuses, Annuaire (1958—1959), Paris,
1958.
5.
Lévi-Strauss C, Le totémisme aujourd'hui, Paris, 1962.
6.
Lévi-Strauss C, La pensée sauvage, Paris, 1962.
7. Jakobson R.,
Essais de linguistique générale, Paris, 1963.
[1] Levi-Strauss Claude, Mythologiques I, Le cru et le cuit, Paris, 1964, pp. 22—38.
[2]
Нумерация сверху
страницы.
[3] Объявляя об этом влиянии, мы совершили бы грех неблагодарности, если бы не воздали должного прежде всего работе Марселя Гране, блистающей гениальными прозрениями, а затем — last but not least — работе Жоржа Дюмезиля и статье «l’Asklèpios, Appollon Smintheus et Rudra» Анри Грегуара (Mémoires de TAcadémie Royale de Belgique, classe des Lettres, t. XLV, fasc. 1, 1949).
[4] Если, за отсутствием сходства, оставить в стороне
свист ветра в прибрежных тростниках Нила, о котором пишет Диодор, то прообразом
музыки в природе остается только пенис птиц, столь дорогое Лукрецию («liquidas
avium voces»). Хотя орнитологи и акустики рады были бы признать за звуками,
издаваемыми птицами, свойства музыкальных тонов, гипотеза о генетической связи
между птичьим щебетаньем и музыкой необоснованна, недоказуема и даже не
заслуживает обсуждения. Разумеется, человек не единственный творец музыкальных
звуков, но если он и делит эту привилегию с птицами, то установление этого
факта никак не затрагивает нашего тезиса. Ибо, в отличие от цвета, который есть
модус материи, музыкальная тональность (даже будучи присущей и людям и птицам)
есть общественное явление. Так называемое «пение» птиц расположено на границе
языка — оно служит как для выражения, так и для общения. И следовательно, по-прежнему остается справедливым отнесение
музыкальных звуков к культуре. Демаркационная линия между культурой и природой не столь строга, как это думали раньше, и больше не представляется границей между человечеством и животным миром.
[5] Мы назвали первые пришедшие в голову шесть имей, но их
выбор, несомненно, не случаен, так как оказывается, что если расположить
композиторов в хронологическом порядке, то функции, которые соответственно
связываются с каждым из них, организуются в цикл, замыкающийся на самом себе,
как если бы в течение двух веков музыка, вдохновляемая тональностью, исчерпала
свою внутреннюю способность к обновлению. Тогда бы для «классиков» имела место
последовательность: «код»—«сообщение»—«миф», а для «современных »— обратная
последовательность: «миф»—«сообщение»— «код», однако лишь при условии, что мы
согласимся признать значимость за теми скромными промежутками, которые отделяют
даты рождения Дебюсси (1862), Равеля (1875) и Стравинского (1882).