Наслаждаться текстом. И наоборот, крайне посредственные пьесы, но сыгранные если не с искрой истинного таланта, то хотя бы с искренним увлечением, смотрятся на едином дыхании. Спектакль — произведение синтетического искусства. На сцене сходятся не только поэзия и актерская игра, но и музыка и живопись, не говоря уже о сугубо театральных видах искусств. Именно поэтому «спор литературы с театром» беспредметен, что и блестяще доказано Эриком Бентли.
В завершении я хотел бы поговорить о будущем столь популярного у нас драматического жанра, как телевизионная мелодрама (телесериал). Опять же, рискуя вызвать у серьезного читателя раздражение, сразу сказу, чо мелодрама — искусство отнюдь не пустячное. Цитирую Бентли:
«…как провести четкую границу между мелодрамой и трагедией. Ведь на самом деле они представляют собой не отдельные категории, а как бы части единого спектра, с одного края которого находится самая незрелая мелодрама, а с другого — высочайшая трагедия… В каждой трагедии есть что-то от мелодрамы, подобно тому, как в каждом взрослом есть что-то от ребенка».
Итак, слово сказано: мелодрама — это детство драгедии. Причем, то самое детство, что остается на всю жизнь в виде самых разнообразных проявлений. Может быть, в этом и заключен секрет притягательности телемелодрам и мюзиклов? Они апеллируют к детскому в зрителе, тогда как трагедия взывает к его взрослости. Серьезное искусство требует глубокого сопереживания, на что у современного зрителя иногда просто не хватает душевных сил. Вот он и «забывается», с чувством полнейшей отстраненности наблюдая за перепетиями очередного «Турецкого».
Иными словами, современная телемелодрама обладает всеми необходимыми свойстваи, став еще одной разновидностью эскапизма. Но все же, чего-то не хватает ему — нашему зрителю — когда вечером после работы он садится перед телевизором. Казалось бы, современная отечественная телеиндустрия предлагает широкий ассортимент развлекательных фильмов и сериалов, в которых остросюжетность сочетается с откровенностью (граничащей
16
порой с распущенностью). Уставший и раздраженный, он переключает каналы в надежде обнаружить в телеэфире хоть что-нибудь, что позволило бы ему отдохнуть душой и отвлечься от повседневных забот. Но, увы, почти ничего кроме набивших оскомину «Ментов» и «Антикиллеров» он не увидит. Единственная надежда на то, что в сотый раз покажут старую добрую кинокомедию.
Выходит, дело не в количестве и даже не качестве. А в чем же? Ответ прост до банальности — в отсутствии в современной отечественной телемелодраме таких важных составляющих, как доброта, любовь, верность и милосердие, о которых бы рассказывалось в красивой, романтичной (лучше всего музыкальной), пронизанной добрым юмором, сказке!
Сказка — это не всегда история для детей. До сих пор огромной популярностью пользуются такие, совсем не детские, сказочные фильмы, как «Обыкновенное чудо» или «Чародеи». На этих фильмах выросло уже не одно поколение. Но нынешние молодые люди с удовольствием смотрят очередного «Гарри Поттера», или Властелина колец», или сериалы вроде «Великого Мерлина» и «Десятого королевства», совершенно не веря ув способность отечественной телеиндустрии создать что-нибудь не менее интересное, но основанное на наших российских традициях.
В чем преимущество киносказки перед фильмами других жанров?
Она может быть по-настоящему семейным телесериалом. Популярность у широкого
круга зрителей достаточно велика. Причем эта популярность достигается не за
сыет насилия и обилия крови на экране. В съемках могут принимать участие актеры
разных поколений. Как именитые стареющие и невостребованные мастера, так и
современные молодые кумиры российского зрителя. в сказке как нигде можно
выразить национальную идею духовного и культурно-исторического единства России.
Лишь в сказке можно неназойливо пропагандировать религиозную терпимость,
патриотизм и гордость за свое отечество, без какого бы то ни було национализма.
В ткань сказки может легко войти современная реальность, и благодаря этому
можно будет испытывать ее — реальность, разумеется, а не сказку — на духовную
прочность.
17
Часть первая
Аспекты пьесы
19[1]
В вечной жизненности дело, а не в вечной жизни.
Ницше
...Таков уж этот закон искусства:
театр не возбуждает ни нравственного отклика,
ни интереса, если мы не ощущаем тайной
своей причастности к драматическому сюжету.
Бомарше
Наше погружение в стихийные начала
нашего бытия получают таким образом оправдание
в последующем более свободном восхождении
к его цели: обращаясь к чувству,
мы лишь находим пищу для разума…
Сантаяна
20
чтива. Превосходство Шекспира проявляется в том, что он не разгоняет, а притормаживает Действие. Падение Макбета происходит с громадной инерцией. Такое падение производит тем более жуткое впечатление, что этой инерции противопоставлена другая сила. Благодаря этому мы наблюдаем не падение человека с отвесной стены,а медленное, дюйм за дюймом соскальзывание со скалы в пропасть. Именно такого эффекта достигает Шекспир.
СЮЖЕТ — ЭТО ЕЩЕ НЕ ПЬЕСА
«Сырьем» для сюжета служит жизнь, но только не серенькое повседневное существование в его банальных внешних проявлениях, а, скорее, чрезвычайные обстоятельства редких жизненных кульминаций или каждодневного бытия в его сокровенных, не всегда осознаваемых формах. Драме противопоказан взгляд на жизнь, отвергающий эти чрезвычайные обстоятельства.
Построение сюжета состоит в упорядочении этого «сырого» материала, в применении того или иного рационального принципа к хаосу иррационального. Следовательно, любой сюжет имеет двойственный характер: он создается из сугубо иррационального материала, но сам процесс построения сюжета вполне рационален, интеллектуален. Интерес к сюжету, пусть даже самому элементарному, подразумевает интерес к обоим этим факторам а еще больше — к их взаимодействию. Мы лишь с неохотой признаем наличие интеллектуального элемента в «мыльной опере» и в прочих видах мелодрамы. Это обратная сторона нашего нежелания признать, что в произведениях высокого искусства наличествует грубо эмоциональный элемент. Впрочем, интеллектуальный элемент занимает в произведениях «низкого жанра» весьма ограниченное место — такое же, как в детских играх. Ведь игры тоже требуют подлинной изобретательности при разрешении возникающих по их ходу маленьких проблем. Сюжет в этом отношении можно уподобить шахматной
49
доске: своей притягательностью он во многом обязан нашему пристрастию к хитроумным комбинациям.
«Всем людям от природы свойственно стремление познать», — писал Аристотель. Читая детективный рассказ, мы стремимся обнаружить «неизвестного убийцу», и, значит, поступаем как философы. У нас возникает нетерпеливое желание выяснить истину. В положительном контексте мы называем это чувство жаждой знаний. В отрицательном — назойливым любопытством, а в нейтральном — любознательностью. Изумив меня чем-то и скрыв от меня объяснение удивившего меня явления, вы возбуждаете мое любопытство. Теперь я как на угольях, пока вы меня не просветите. Вот на этих самых угольях и приготовляют примитивное драматургическое варево. Все держится в таких пьесах на напряженном ожидании. Когда об авторах этих пьес говорят, что они «умело закручивают сюжет», это означает, что они ловко играют на зрительских чувствах изумления и нетерпеливого ожидания.
Однако далеко не все драматургические произведения характеризуются «умелой закруткой сюжета» в вышеуказанном смысле, а те произведения, которые характеризуются ею, по большей части принадлежат к числу второсортных. Первоклассная драматургия преследует иную цель, чем построение сюжета. Теория, утверждающая прямо противоположное, «выводится» из учения Аристотеля вопреки ясно выраженному намерению последнего. Ведь даже в тех случаях, когда Аристотель рассуждает о таких сюжетных приемах, как «перипетия» и «узнавание2, называя их «сильнейшими средствами эмоционального интереса», не подлежит сомнению, что он имеет в виду нечто значительно большее, чем простое чувство любопытства. Аристотель говорит о зрителях, которые «содрогаются от ужаса и размягчаются от сострадания». Чувство ужаса (страха) и чувство сострадания упоминаются в самом известном, хотя и не самом ясном из всех высказываний Аристотеля — о том, что путем сострадания и страха в трагедии совершается «очищение подобных аффектов».здесь нам достаточно будет отметить, что, какие бы разнообразные толкования ни давались этой фразе, никому еще не приходило в голову попытаться свести
50
сочинения. Выдумка придает им ту
последовательность и целостность, которые были бы невозможны при простом
копировании реальной действительности. Истина ведь менее правдоподобна, чем
вымысел, ибо вымысел, в отличие от истины, понятен своей осмысленностью.
«В повседневной жизни, — пишет Форстер, — мы не понимаем друг друга: нам неведомы ни абсолютная проницательность, ни абсолютно искренняя исповедь. Мы знаем друг друга лишь приблизительно по внешним признакам… А вот героев романа читатель может понять до конца, если того хочет сам автор…»
В подтверждение этой мысли Форстер противопоставляет исторические романы книгам по истории. Историк рассказывает только о том, что так или иначе выявилось, обнаружило себя. Автор исторического романа сообщает истины, оставшиеся в умах людей. Но постигает он эти истины только через фантазию; его правда — это правда вымысла. «Выдумана» не только сюжетная канва его произведения. Мир, создаваемый в соответствии с таким творческим методом, основывается на несколько иных принципах, нежели известный нам мир действительности. Прежде всего в мире вымысла все целенаправленно, причем цель в известной степени доступна нашему пониманию. Хотя материальная вселенная, какой мы ее сегодня представляем, носит далеко не антропоцентрический характер, в центре мироздания, воссоздаваемого искусством по-прежнему находится человек. А что касается драматического искусства, то там человек царит и в центре, и на периферии.
Несмотря на то, что сам Форстер считает, что романист располагает лучшими средствами изображения людей, чем драматург, изложенный им принцип применим и по отношению к драме. Пьеса тоже предполагает наличие граничащей с ясновидением проницательности и искренней исповеди. Драма тоже основывается на законах, отличных от законов мира действительности. И пьесу мы смотрим по той же причине, по которой читаем роман: мы испытываем потребность в гармоничных, длительных и сильных эмоциях.
В часто цитируемом очерке Эдуарда Буллафа «Психическая дистанция» есть любопытное высказывание о различии между драмой и жизнью.
57
«Постоянная целенаправленность, пылкая приверженность своему идеалу, упорство и энергия, намного превосходящие возможности обыкновенного человека, — вот что образует элемент исключительного в трагедийных фигурах, который делает их столь непохожими на людей, встречающихся нам в повседневной жизни».
Избавленный, фигурально выражаясь, от обязанности мыть руки сценический персонаж получает возможность сосредоточить все усилия на достижении своей главной жизненной цели. В реальной жизни подобные «главные жизненные цели», когда они вообще имеются, спрятаны в шкафы и темные чуланы. Наши же комнаты заполнены полотенцами, зубными щетками, деловыми письмами, телефонами и телевизорами.
Такого рода двойственность может представить определенный творческий интерес для современного писателя. Например, Чехов находит особое удовольствие в том, чтобы, изображая ничем не примечательную обстановку, обыденную одежду и повседневные разговоры, дать понять, что в шкафах и темных чуланах прячутся призраки. Заурядные внешне люди с бородками и в жилетах обуреваемы в глубине души мощными первобытными страстями. Однако метод Чехова не традиционен. Традиционный же метод заключается в том, чтобы выделить и тем самым подчеркнуть основные движущие силы. В этом, по Буллафу, и заключается причина разительного принципиального различия нашего впечатления от Гамлета и нашего впечатления от Смита. Но если Джонс и Смит — реальные люди, то кто же такие Гамлет и Макбет?
В ПОХВАЛУ ТИПАМ
Давно прошло то время, когда критики хвалили драматурга за удачный сюжет. Ныне они хвалят его за созданные им характеры, а характеры они хвалят за то, что это «подлинные живые люди», «люди, в реальность
58
которых веришь». Слово «тип» обозначает в их устах нечто прямо противоположное. Тип – это плохо.
И хотя эта теория имеет наибольшее хождение среди недоучек, недоучки позаимствовали ее из того же источника, из которого обычно черпают теоретические познания в области литературы, — от людей образованных и ученых. Последние, кстати говоря, по-прежнему дают недоучкам возможность вволю порезвиться. Так, например, Форстер называет индивидуальные характеры «объемными», а типические характеры — «плоскими», не скрывая своего предпочтения к первым из них: они-де и на новые ситуации реагируют, и живут, как реальные люди, и разговаривают правдоподобно… Персонажей Расина и Эмилии Бронте он, не задумываясь, причисляет к «объемным».
Сущность предлагаемых Форстером определений такова: «объемные» характеры внутренне свободны, их поступки непредсказуемы и способны удивлять, тогда как «плоские» характеры могут делать только то, что они делают, причем их поведение известно заранее и удивить они ничем не могут. Что и говорить – поистине уничтожающее определение «плоских» характеров! И все же мы позволим себе задаться вопросом: неужели для плоских характеров – даже понимаемых сообразно вышеприведенному узкому определению и нелестному названию – нет места в литературе? Человек, будущие поступки которого можно предсказать, потому что он выработал для себя определенные правила поведения, является человеком привычки. Но ведь, как это ни ужасно, большинство из нас – люди привычки, и любой писатель вправе изобразить нас в качестве таковых. Человек привычки, который перед лицом новых ситуаций не вырабатывает новых ответных реакций, а лишь повторяет свои реакции на прежние ситуации, но большей частью говорит неправду. Делая это сознательно, он лицемерит. Делая это бессознательно, он занимается самообманом. И в том, и в другом случае он представляет собой превосходный материал для одного из основных драматических жанров – комедии (включая фарс). Напомнив о том, что такой признанный мастер романа, как Чарльз Диккенс,
59
использует в своем творчестве «плоские» характеры, Форстер пишет:
«Те, кому не нравится Диккенс, получают великолепное подтверждение своей правоты. Диккенс не мог не быть плохим писателем».
Правда, затем чувство юмора берет у Форстера верх над логикой его рассуждений, и он добавляет:
«Огромный успех диккенсовских типов говорит о том, что в плоских фигурах, возможно, заключается больше смысла, чем это кажется строгим критикам».
О тесной связи, существующей между литературными типами и жанром комедии, с наибольшей определенностью сказал Анри Бергсон в своем эссе о смехе:
«Любой комический характер представляет собой тип. И наоборот, в любом сходстве с типом есть что-то комическое…»
К сожалению, едва только признав за типами право на место под солнцем, Бергсон с чисто галльской любовью к точности принимается отмерять границы отведенной им территории.
«Итак, мы можем с полным основанием утверждать, что комедия дает общие типы: более того, мы вправе утверждать, что комедия является единственным видом искусства, в котором целью ставится достижение «общего…»
Далее аргументация Бергсона развивается по линии понижения комедии, которую он отказывается признать за настоящее искусство, видя в ней какую-то помесь искусства с жизнью. Оказывается, комедия изображает типы ву силу своей поверхностности.
«Оставаясь на поверхности, она не способна к глубокому изображению и посему берет людей в разрезе их общения друг с другом, когда у них могут обнаружиться черты сходства».
Но, право же, считать чем-то несущественным «обращение [людей] друг с другом» — значит явно недооценивать все человеческие взаимоотношения. Вот что предлагает Бергсон в качестве альтернативы:
«В творчестве поэта нас интересует проникновение в глубины определенных настроений или душевной борьбы».
60
Если упор здесь делается на настроениях, то, значит, представление Бергсона о драматической поэзии страдает излишним лиризмом и романтизмом. Если же главный упор сделан на борьбе, то Бергсон допускает ошибку, полагая, что глубокая внутренняя борьба получает изображение только лишь в трагедии: ведь крупнейший французский комедиограф Мольер выразил душевную борьбу в комедии с такой же полнотой, как Расин в трагедии.
Бергсон с большой проницательностью отмечает, что, когда автор комедии группирует вокруг своего главного героя второстепенных персонажей, эти персонажи как бы повторяют характер главного героя в уменьшенном или частичном виде. Но вслед за этим он с излишней категоричностью отрицает всякую возможность такого же явления в трагедии, утверждая, что, тогда как в комедии изображается тип, в трагедии изображается индивидуум. Но позвольте, разве не являются второстепенные персонажи трагедии типами в простейшем понимании этого слова? Ведь это же «плоские» фигуры. Кто такой Горацио, как не олицетворение друга? Кто такой юный Малькольм, как не собирательный образ молодого принца? И так далее до бесконечности.
Всякое искусство, — говорит Бергсон, — стремится к изображению индивидуального своеобразия». Доктор Джонсон в свое время говорил: «Ничто не может доставить такого большого и длительного удовольствия, как достоверные изображения общих свойств». Казалось бы, два этих взгляда на искусство невозможно примирить. Однако они оказываются вполне примиримыми, как только мы осознаем тот факт, что даваемые художником «достоверные изображения общих свойств» в каждом конкретном случае глубоко индивидуальны. Бергсона, как видно, ввела в заблуждение игра слов: искусство индивидуально – следовательно, оно должно изображать индивидуумов. Но второе вовсе не вытекает из первого. На самом же деле, как я только что указывал, даже в трагедиях имеется немало характеров, которые принято называть типами. А поскольку Бергсон сам признает, что в комедиях выводятся преимущественно типы, невольно напрашивается такой вопрос: уж не является ли герой
61
трагедии единственным драматическим персонажем, не принадлежащим к числу типов? О каком-нибудь лице, существующем в реальной жизни, мы можем спросить: что он за человек? И наши друзья опишут нам его. Но можем ли мы попросить кого-нибудь охарактеризовать нам героев известнейших трагедий? Что за человек Эдип? Единственная характеристика такого рода, которую мне довелось услышать, сводилась к тому, что это человек опрометчивый. Но из пьесы «Царь Эдип» как будто бы и не вытекает, что Эдип как царь проявляет особую опрометчивость. С другой стороны, если опрометчивость – единственное отличительное качество Эдипа, если он опрометчив – и только, то, значит, это тип в простейшем смысле данного понятия.
Что представляет собой Гамлет, этот классический пример своеобразного героя мировой драматургии? Говорят, Кольридж представлял Гамлета точь-в-точь таким же, каким он был сам. Говорят, что и Гёте представлял Гамлета как две капли воды похожим на него, Гёте. А ведь при всем том между Гёте и Кольриджем не было даже отдаленного сходства! Да если на то пошло, то и позднейшие литературные критики тоже представляли Гамлета похожим на них самих – какими они были в реальной жизни или рисовались себе в собственном воображении. Великий русский бунтарь Белинский видел в Гамлете великого русского бунтаря. Сальвадор де Мадарьяга видел в нем Макиавеллиевого Князя. Все это, похоже, свидетельствует о том, что создатель Гамлета не стремился к подробной индивидуализации его облика. Как видно, это молчаливо признается и читателями всего мира, которые зачастую представляют Гамлета худощавым, тогда как в тексте пьесы ясно сказано, что он толст. Так разве не является Гамлет типом?
Избитое положение педагогической науки о человеческих типах – что в жизни люди не подразделяются на ревнивцев, холериков и т.п. – совершенно справедливо и нет оснований полагать, что оно не было известно классикам мировой драматургии. Да они и не пытались втиснуть нас с вами в рамки сухой формулы – напротив, в свои типы они вкладывали изрядную толику нашей эмоциональной жизни. Если, согласно одному определению,
62
тип обозначает какую-то обособленную часть рода человеческого (национальную, классовую, расовую), то, согласно другому, тип выходит за все национальные, классовые, расовые и прочие рамки и обозначает какую-то часть каждого человека. Своим Пер Гюнтом Ибсен затрагивает склонного к самообману и преувеличениям фантазера в любом из нас. Сервантес затрагивает своим Дон Кихотом ищущего романтика, человека не от мира сего, который живет в душе каждого.
(Впрочем, здесь я слишком упрощаю. На самом же деле в начале книги, где мы только знакомимся с ним, Дон Кихот больше соответствует первому определению типа: это не мы с вами, а чудаковатый субъект, принадлежащий к классу идальго, ярко выраженный испанец, обладающий характерными чертами латинской расы. Но затем это определение мало-помалу утрачивает для нас свое значение, и на первый план выступает другое. То же самое происходит и при чтении «Записок Пиквикского клуба», этого английского «Дон Кихота»: простодушный холостяк, принадлежащий к сословию джентльменов, англичанин до кончиков ногтей, типичный представитель англосаксонской расы постепенно превращается в легендарную фигуру в вечного неудачника, в олицетворение утраченной наивности. Согласно терминологии, значение, которое я раскрою несколько ниже, Дон Кихот и Пиквик превращаются из второстепенных характеров в характеры главные, из типов в архетипы. Касаясь тематики второй половины книги, можно отметить, что здесь имеет место переход от остроумия к юмору и почти что от комедии к трагедии.)
Далее, персонаж художественного произведения прежде всего является движущей силой в развитии действия а уже потом личностью, наделенной индивидуальным своеобразием портрета или хорошей фотографии. Мы обычно признаем это, да и то скрепя сердце, когда дело касается второстепенных персонажей, роль которых мы можем уничижительно свести к роли простых зубцов в шестерне сюжета. Но ведь всегда считалось вполне закономерным, что некоторым персонажам в пьесе как раз и отводится роль такого рода зубцов. Вестники в древнегреческой драме выполняют только эту функцию. Второстепенные персонажи
63
в пьесах Шекспира воплощают какое-то одно-единственное качество (то, колорит), что, похоже, не отвечает требованиям нынешних режиссеров-постановщиков, которым хотелось бы, чтобы у этих персонажей была «биография» или «история болезни». Такие персонажи существуют не столько сами по себе, сколько как члены какой-либо группы, шайки или компании. У них больше общего с участниками кордебалета, чем с персонажами романа.
Даже главные персонажи Шекспира, возможно, не удовлетворяют пожеланий поклонников современных романов. У них нет развернутой жизненной истории. Их мотивы и побуждения принадлежат к иному, менее знакомому миру и, против ожидания, недостаточно подробно проанализированы. Если изображаемая в романах действительность «реальна» — а романисты изо всех сил стараются монополизировать это слово, — то из этого вполне может следовать, что многие из героев Шекспира «нереальны». Мотивы Яго – или отсутствие у него таковых – служат объектом непрекращающейся полемики. Знаменательно, что данный вопрос всегда вызывал споры. И происходил это потому, что, даже если у Яго и есть мотивы, они не превращают еще его в характер в духе романов девятнадцатого века. Прежде всего он представляет собой движущую силу в развитии действия. Сравнение Уилсона Найта, который назвал Яго кислотой, разъедающей все высшие идеалы, удачно именно потому, что оно указывает на действие а не на состояние. Яго и вправду не является типом в наиболее общеупотребимом современном смысле этого термина. Никому ведь не придет в голову воскликнуть: «У нас в городе – сплошные Яго!» Но он является типом в том смысле, что Яго сидит в каждом из нас.
ТИП И АРХЕТИП
Из сказанного выше о главных и второстепенных персонажах, я допускаю, могло создаться впечатление, что главные персонажи не являются типами в том смысле, в
64
впрочем, сценическая жизнь без них тоже не обходится: иной раз они фигурируют как наглядное подтверждение того, что люди действительно прибегают к таким средствам, иной раз (в комедии) — как указание на то, что поведение действующего лица носит не однозначный, а двойственный характер. Комедия нравов, как это явствует уже из названия, специализируется на показе зрителям упомянутых средств, но подлинным произведением искусства ее делает изображение того, как эти средства, назначение которых состоит в том, чтобы помогать людям скрывать свои чувства и избегать подлинного общения, не достигают своей цели. Комичность положения как раз и состоит в том, что персонажи, церемонясь и манерничая, пытаются уклониться от живого общения, но это им никак не удается. Пожалуй, наибольший комизм достигается при ситуации, когда он и она своей манерой поведения как бы показывает, что никакой любви между ними нет, тогда как на самом деле они в это же самое время поддаются взаимному влечению. Как тут не вспомнить Мирабеля и Милламанту Конгрива!
На сцене каждая встреча – это акт общения. Для того чтобы показать в театре встречу, не являющуюся актом общения (скажем, беседу двух лиц, не слушающих друг друга), автор должен либо дать ее в сопровожден ии актов подлинного общения между другими персонажами, либо сделать так, чтобы встреча, не носящая характера живого общения, в конце концов обернулась бы таковым. Последнее может быть пояснено на примере встречи Альцеста и Оронта в первом акте «Мизантропа». Эти двое не могут встретиться в духе взаимного уважения или даже взаимного понимания. Вот почему они с такой утонченной любезностью воздвигают между собой глухую стену. Но если ни один из них не может относиться к другому с уважением, причем один не понимает другого, то зато оба они кипят гневом. И вот наконец на почве этого роднящего их сходства возникает живое общение – и сцена обретает законченность.
Двухплановая по самому своему существу жизнь комедийных персонажей усложняет характер таких актов общения. В более простом виде последние можно
86
наблюдать в трагедии и драме. Мысль Морено о роли личного общения может быть развита с помощью идей Мартина Бубера, который в 1910 году принадлежал к тому же, что и Морено, кружку молодых венских интеллектуалов. Жизнь в подлинном общении – это жизнь, которой мы хотели бы жить, если бы смогли пренебречь предписаниями здоровой жизненной психологии – так сказать, требованиями гигиены и эффективности установившейся системы малых связей. Бубер утверждал, что в тех встречах, которые не становятся актами живого общения, мы низводим других людей до уровня предметов, превращая своих ближних в неодушевленное «оно». В живом общении человек, с которым вы имеете дело, — это уже никакое не оно. Это неизбежно «ты», Thou, Du, Tu, наконец, «вы», если язык имеет только вежливую форму. Интересно отметить, что большинство знаменитых подлинных встреч и актов живого общения между «я» и «ты» происходит – помимо реальной жизни» — в диалогах персонажей, созданных великими мастерами драматургии. Надо ли добавлять, что каждая хорошая сцена в любой пьесе по большей части сводится к такому живому общению? Можно ли выразить «я люблю тебя» четырнадцатилетних влюбленных или «я люблю тебя» снедаемых страстью любовников с большой полнотой, чем это сделано в «Ромео и Джульетте» и «Антонии и Клеопатре»?
Хотя нам постоянно прививают убеждение, будто в жизни, изображаемой на сцене, нас интересует прежде всего характер отдельных личностей, в действительности нас больше увлекает и захватывает в театральном представлении нечто другое – зрелище более близкого и глубокого общения людей друг с другом, а значит, и более глубоких и тесных отношений между людьми, чем все то, что имеет место в реальной жизни. Такие отношения устанавливаются в результате подлинных актов живого и искреннего общения, где (если не считать исключений, которые показательны сами по себе) каждое «я» находит свое «ты».
(Пьесы хороших драматургов, в которых ставится под сомнение самая возможность существования подобных отношений, не составляют исключения. Для того чтобы
87
сказать, что люди не в состоянии войти в тесный душевный контакт друг с другом, Брехт был вынужден ввести в свою пьесу «В чаще городов» сцены, где они вступают в такой контакт, — пусть даже этот контакт носит садистско-мазохистский отпечаток. В пьесе «Шесть персонажей в поисках автора» Пиранделло, стремясь показать, как мучается Отец в результате явной оторванности от всех людей на свете, применяет такой прием: он снова и снова повторяет травмирующую встречу Отца с Падчерицей. Чувство одиночества приходит после травмы; таким образом, для определения этого чувства Пиранделло вынужден вновь ссылаться на травму[2].)
◙
Вещество, из которого созданы сны
Теперь мне хотелось бы коснуться элемента величия в драматической характеристике, поскольку это имеет прямое отношение к делу. «Великие» характеры – Гамлет, Федра, Фауст, Дон Жуан – таят в себе что-то загадочное. В этом отношении они составляют резкий контраст с персонажами – ну хотя бы современной психологической пьесы, которые до конца объяснены. В подобной современной пьесе бросается в глаза наивно-рационалистический подход к делу: все в ней или имело раннее или получает по ходу действия рассудочное объяснение, а весь состав действующих лиц напоминает гряду потухших вулканов. Загадочность великих персонажей помимо всего прочего связана с тайной жизни и смерти, она как бы подводит к мысли о том, что жизнь – это огонек среди бескрайней тьмы.
Мы созданы из вещества того же,
Что наши сны. И сном окружена
Вся наша маленькая жизнь. (Шекспир.
«Буря», IV, 1)
Эти строки так часто цитируются, что мы порой забываем, что их можно – вернее, даже нужно – понимать как окончательный вывод, к которому пришел
88
величайший из драматургов в отношении людей, этого центрального объекта его творчества. Как верны эти слова применительно к людям, населяющим пьесы Уильяма Шекспира! Как точно они отражают жизнь, показанную в этих пьесах, — ослепительно яркую в центре и постепенно теряющую яркость у той грани, за которой начинается философская тайна!
Мотив этой тайны мощно и величественно звучит во всех греческих трагедиях; звучит он также и в греческой комедии. Отсутствует он в латинской драме, в результате чего она так и осталась второстепенным явлением искусства. В пьесах Расина всегда ощущается присутствие этой тайны, у Корнеля же это чувство сопричастности тайне бытия появляется лишь тогда, когда ему удается побороть в себе мучительное и противоречивое стремление к правде вещей. Это чувство сопровождает всех великих Фаустов и Дон Жуанов, как бы ни менялись интерпретации их характеров. Вступительные монологи доктора Фаустуса сразу же говорят нам, что мотив этой тайны звучит в драме Марло; мы безошибочно распознаем этот мотив уже на первой странице «Севильского озорника»:
О, предвечный!
Кто с мною?
Первый встречный![3]
В начале девятнадцатого века чувство философской тайны жизни передавали в своих пьесах Клейст и Бюхнер; в конце — Ибсен, Стриндберг и Чехов. Пиранделло облекает это чувство в характерную для двадцатого века форму: оно исходит у него от персонажей пьес, которые как бы все еще находятся в процессе создания. Даже в творчестве Шоу временами проскальзывает это чувство, как, например, в образе Жанны в последних сценах с ее участием. Бертольт[4] Брехт сознательно ни за что бы не стал выражать это чувство в своих пьесах, но, сам того не желая, он наделил им Галилея и Мамашу Кураж – архетипы, созданные им путем раздвоения собственного «я».
89
Раз окончательное впечатление от величия драматических образов – это впечатление тайны, то и здесь мы находим подтверждение той мысли, что нам, зрителям, не следует требовать – или ожидать, — чтобы все персонажи были либо заранее предопределенными абстрактными типами, либо вновь созданными конкретными индивидуумами. Таинственный характер — это характер, который не очерчен до конца: нельзя сказать, чтобы он был совершенно неопределенным (ведь тогда вообще не было бы никакого характера, а таинственность обернулась бы простым сумбуром); скорее, его незаконченность похожа на незамкнутую окружность. В качестве общепризнанного примера такого характера можно назвать Гамлета. Действительно, что представляют собой все новые и новые определения, которые давали и дают этому характеру бесчисленные исследователи, как не попытки замкнуть круг, умышленно оставленный Шекспиром незамкнутым? Попытки эти отнюдь не так уж неразумны – неразумны лишь те литературоведы, которые полагают, что великий геометр забыл замкнуть окружность по чистой случайности.
90
ДИАЛОГ
КАК НАМ НРАВИТСЯ ГОВОРИТЬ!
Вся литература слагается из слов; особенность пьес состоит в том, что они слагаются из слов, которые должны быть произнесены. Правда, вслух можно прочесть вообще любое литературное произведение, но пьесы, в отличие от прочей литературы, специально пишутся для того, чтобы их читали вслух. Драма изображает людей, которые говорят, — вот почему, для того чтобы показать драму, театр нанимает людей, умеющих говорить со сцены. Это обходится дорого. И ничто так наглядно не свидетельствует о том интересе, с которым люди слушают произносимые со сцены слова, как их готовность платить деньги за это удовольствие.
Иной раз случается слышать, как взрослые люди уверят, что они знают иностранный язык, хотя не умеют говорить на нем и не понимают устной речи. Каждому, кто пытался изучить язык подобным манером, известно, как мало дает нам такое владение языком. Слова и выражения, заученные с написанного («Поворот направо», «Осторожно, злая собака»), быть может, и имеют некоторую практическую пользу, но они никогда не смогут значить для нас то же, что слова и выражения языков, на которых мы свободно говорим. Ведь роль языка далеко не сводится к сугубо практической пользе. В некоторых руководствах проводится мысль, будто дети выучивают слова, чтобы просить то, что им нужно. На самом же деле у детей есть более действенный способ потребовать все, что им
91
может понадобиться, — громко заплакать, причем они прибегают к нему и до, и после того, как научатся говорить. Всякий, кто слушал лепет двухлетних малышей, знает, что они говорят не столько ради того, чтобы добиваться чего им хочется, сколько ради удовольствия говорить. В двухлетнем возрасте мой сын Филипп изрек: «Мама, не говори! Филипп говорит!» Ему нравилось слушать звук собственного голоса, и от взрослых он отличался только лишь тем, что совсем не стыдился этого.
В день шестой господь сотворил человека, и человек изрек: «Человек говорит!» — после чего он заговорил и, не переставая, говорит до сих пор. Онтогенез повторяет филогенез. Каждый из нас мог бы чистосердечно признаться: «Я хотел бы говорить без умолку». Чем это объясняется? Ну, прежде всего тем, что Нарцисс – всегда Нарцисс: в зеркало он смотрелся только потому, что еще не изобрели магнитофона. Среди всех известных нам форм и проявлений жизни речь является главнейшим способом самоутверждения людей, будь то младенец в колыбели или проповедник на кафедре, обитатель бревенчатой хижины или Белого дома. И не такое уж это безобидное занятие – говорить. Человеческую речь часто сравнивают с брачными песнями птиц, но ее можно с таким же успехом сравнить и с рычанием голодных зверей. В своем ненасытном стремлении причинить боль друг другу люди прибегают и к пулям, и к словам, причем на одну пулю приходится миллион слов, ибо слова в еще большей степени, чем пули, позволяют им сочетать предельную враждебность с предельной трусостью.
Интересно отметить, что психоанализ представляет собой лечение исключительно словом. Врач и пациент только говорят — либо молчат в паузах разговора. Этот метод лечения является, пожалуй, еще большей заслугой Фрейда в деле познания загадок Слова, чем десяток томов его собрания сочинений. Ибо по тому, как человек говори, можно узнать о нем все что угодно. Даже если не вдаваться в содержание слов, можно составить о говорящем полное представление, анализируя погрешности его речи: неумение вовремя остановиться или, наоборот, вовремя начать, запинки, нежелание помолчать, чтобы
92
«Ни одна армия не устоит против силы идеи, время которой пришло». Это изречение Виктора Гюго не только характеризует силу идей и роль этой силы в истории, но также и раскрывает причину того, почему драма всегда была классическим средством выражения таких идей: дело в том, что идеи подобного рода имеют непримиримых противников в виде других идей или батальонов, а то и тех и других. В изречении Гюго, кроме того, подразумевается наступление момента, когда развитие событий достигает своей критической стадии. Драма, как это хорошо известно, изображает обычно не просто борьбу, а ее максимальный накал, не просто столкновения, а последние, решающие схватки. Вполне естественно поэтому, что она тяготеет не к идеям вообще, а к идеям предельно острых ситуаций, к «животрепещущим кардинальным проблемам», к «вопросам жизни и смерти». Она стремится, как выразился однажды Стриндберг, быть там, где происходят великие битвы.
Логическим следствием всего этого является то, что в драме нет места для подробной разработки, для детализации, без которых не могли бы обойтись ни роман, ни историко-политический трактат. С точки зрения философа, подход драматурга к идеям явно далек от совершенства. Но, с другой стороны, если драма что-то теряет в какой-то одной области действительности, она с лихвой перекрывает эту потерю благодаря соотнесению между собой различных областей действительности. Например, пьеса может и не содержать полного анализа всемирно-исторического столкновения, но, если это хорошая пьеса, она воспроизводи взаимодействие идеи и события в его жизненной конкретности. Благодаря этому она способна стать предельно концентрированным выражением действительности, о чем наглядно свидетельствует хотя бы тот факт, что и критики-фрейдисты, и критики-марксисты смогут обнаружить в ней все, что они хотят там найти, причем и те, и другие будут правы.
Если сказанное выше соответствует действительности, то отсюда следует, что жизненность всякой по-настоящему жизненной драмы носит также и интеллектуальный характер и что буквально каждая значительная драма
140
является живым воплощением идей своего времени. Это, в сущности, было уже многократно продемонстрировано литературоведами – исследователями творчества античных классиков, Шекспира, Корнеля, Расина и Мольера. И если кое-кто оспаривает мнение авторитетных критиков, утверждая, что тот или иной из упомянутых драматургов придерживался порочных взглядов или даже вообще был человеком недалекого ума, то все, что я могу сказать в опровержение этих утверждений, уже было сказано в этой главе. Теперь нам остается только поближе познакомиться с определенными школами драматургии, которые зачастую получили характеристику чрезмерно интеллектуальных («абстрактных», «идеологических», «доктринерских»). Конечно, излишества возможны в чем угодно, однако, как мне кажется, эти школы не подверглись бы нападкам, если бы не распространенное предубеждение против идей в драматическом искусстве. Поскольку мы пришли к выводу, что интеллект способен придавать драме жизненность, произведения этих драматургических школ тоже могут рассматриваться как обладающие жизненностью. Я имею в виду средневековую драму «золотого века» в Испании, классиков немецкой драматургии восемнадцатого столетия и современную «послеибсеновскую драму».
Было время, когда литературоведы, защищая средневековую драму, указывали на встречающиеся иной раз в ней отдельные черточки современного реализма, на проскальзывающие порой современные демократические нотки. Они стыдились основного материала этой драмы, потому что он был догматическим по содержанию и намеренно дидактическим по замыслу. Однако о подлинных достоинствах средневековой драмы следует судить только на основании этого ее содержания и замысла, и тогда окажется, что довольно бледный ее юмор вполне обоснован и уместен в общем контексте; при этом нам откроются величие и грандиозность Циклов, отражающих величие и грандиозность возвышенного мировоззрения. История показана под углом зрения руководящей идеи – руководящего идеала цивилизованной жизни, присущего той эпохе, — и рассматривается как драма во многих акткх, нос определенным началом. (Сотворение),
141
серединой действия (Грехопадение и Искупление) и концом (Страшный Суд).
Между прочим, в средневековой драме фигурирует вполне определенный Злодей – Дьявол. С тех пор во всех драматургических злодеях, если только они наделены авторами подлинной энергией, есть что-то сатанинское. Народная мелодрама в той форме, которая известна нам, представляет собой деградировавший и, как правило, бледный пересказ христианской драмы жизни, где человек, подобно Фаусту, помещен между добрым ангелом и злым гением.
Испанская драма
Сплошь и рядом можно услышать утверждения, что Испания так и не вышла из эпохи средневековья и что испанская драма «золотого века» во многом остается в русле средневековой традиции. Так же как и в случае со средневековыми пьесами, читатели более поздних столетий имеют обыкновение воспринимать лишь определенные моменты, отвечающие их общему представлению о гуманности, и отвергать конкретную гуманистическую идею, воплощенную в произведении искусства, потому что им в голову не приходит, что идея может быть не ограничивающим фактором, а источником энергии. Хотя в своей приверженности догматам католического богословия испанские драматурги действительно несут на себе печать средневекового мышления, драматизм их произведений глубже и полнее драматизма средневековых Циклов, ибо, не довольствуясь пересказом библейских историй и восславлением господа, они стремятся воспроизвести конфликт между христианской идеей и естественным побуждением. Идея у них воплощена в живых людях, которым естественно ошибаться, причем, разрабатывая диалектику подобного конфликта, эти драматурги не страшатся подвергнуть критической проверке и саму идею. Так что в некотором роде они оказались писателями, потрясавшими
142
устои. Но ведь драматургия и есть искусство потрясать[5], а огромное достоинство идей заключается в том, что они, отнюдь не привнося в драму бесцветную и сухую рассудочность, а наоборот, готовят зрителям определенные потрясения. Что же касается богословия, то вопреки мнению людей, полагающих, что оно сводится к спорам о том, какое количество ангелов может уместиться на острие булавки, богословие, так же как и драматургия. Непременно предполагает исследование чувства вины. Поскольку богословия помимо всего прочего является драматизацией добра и зла, богословскую драму без натяжки можно считать ответвлением «идейной драмы».
Возьмем в качестве примера две знаменитые пьесы: «Севильский озорник» и «Осужденный за сомнение», обе принадлежащие, по всей видимости, перу Тирсо де Молины. Каждая из них трактует один и тот же догмат христианской веры — «и худшие из грешников не оставлены милостью божией», согласно которому милосердие господне столь велико, что оно простирается на всех раскаявшихся грешников, как бы поздно они ни покаялись и как бы велики ни были их грехи. Похоже на то, что испанские драматурги задались вопросом, являет ли собой этот догмат своего рода гиперболу, не подлежащую слишком конкретному рассмотрению, или же его следует с доверием принимать в буквальном смысле слова. И если верно последнее, что означает он применительно к жизни человеческой? В одной из пьес показывается, что нужно с уверенностью принимать этот догмат. Убийца – атаман разбойников, вовремя раскаявшийся, — попадет на небо, говорится в «Осужденном за сомнение», тогда как человек праведной жизни, приходящий к выводу, что в таком случае от ноже может стать кровожадным атаманом разбойников, попадает прямо в ад – не за дурные поступки, а за сомнение в мудрости путей господних. Герой второй пьесы, Озорник, задолго до смерти решает покаяться на смертном одре, а пока что сознательно ведет греховную жизнь. Люди запомнили – и как твердо запомнили! — что к числу грехов, которым предавался Дон Жуан, принадлежали прелюбодеяние и соблазнение чужих жен, но Дон Хуан, выведенный Тирсо,
143
не столько волокита, сколько богохульник и святотатец. Мало того что он совращает женщин, он еще оскорбляет отца, дядю, короля. Обесчещивая женщин, Дон Хуан тем самым оскорбляет бога, чьи установления (например, святость таинства брака) он нарушает налево и направо. И попадает Дон Хуан в преисподнюю, ибо только искреннее раскаяние на смертном ложе может привести к спасению: покаяние, запланированное заранее, несостоятельно. Кроме того, Тирсо, как мне кажется, говорит, что человек, который может строить подобные планы, уже с самого начала неспособен раскаяться. Вызывающее пренебрежение Дона ко всему на свете составляет единое целое с его жестокосердием. Это Фауст-обыватель.
Долгие-долгие годы пьесы вроде «Осужденного за сомнение» (или, скажем, «Поклонения кресту» Кальдерона) шокировали кое-кого из верующих и вдохновляли кое-кого из безбожников. И пусть литературоведы-католики не уверяют нас сегодня, что все это сплошное недоразумение и что репутация данных пьес безупречна. Сделать это нужно было много раньше. Да, Тирсо и Кальдерон оба были священниками, причем священниками, далекими от каких бы то ни было еретических взглядов. И при всем том их пьесы несут явственный отпечаток скандальности, присущей, по остроумному замечанию Жана Кокто, всем оригинальным драмам.
Драматург вполне может иметь те или иные убеждения, но если он станет проповедовать их в драматической форме, он почти наверняка превратится в плохого пропагандиста. Пропагандист действует таким же образом, как адвокат в суде: и тот, и другой оставляют без внимания сильные доводы противной стороны, чтобы более убедительной выглядела из собственная аргументация. Для пропагандистов и адвокатов важна видимость. Для драматурга же важна сущность. Замалчивание доводов другой стороны не в его интересах, потому что он стремится не к достижению победы, а к изображению конфликта. Только человек, способный с исключительным пониманием относиться к взглядам и чувствам «противника», к сильным сторонам отстаиваемого им «дела», может стать драматургом. Драматург – прирожденный диалектик.
144
Больше того – экстремист, но не в том смысле, что он отстаивает одну крайнюю точку зрения, ратуя против другой, а в смысле свойственной ему склонности доводить до крайностей любой контраст, любую противоположность. Если его подчас можно упрекнуть, что он «замечает только белый и черный цвет», то никак уж не упрекнешь в том, что он не замечает, что белое – это белое, а черное – черное. Поэтому если понимать «христианство» не как богословский термин, обозначающий добропорядочность, доброжелательность и здравомыслие, а как приглашение к опасному и дерзновенному путешествию среди вершин человеческого счастья и бездн людского страдания, то драматург вполне может быть христианином. Любитель рискованной жизни, он будет стремиться туда, где душу подстерегают наибольшие опасности, и не станет обходить стороной наиболее уязвимые с человеческой точки зрения догматы христианского вероучения.
Не означает ли притча о блудном сыне, что лучше быть дурным человеком, с тем чтобы впоследствии вкусить счастье раскаяния? Официальная апологетика не дает на этот вопрос сколько-нибудь вразумительного и искреннего ответа. Для того чтобы исследовать и изобразить это в живой человеческой реальности, требуется талант Достоевского, и, когда Достоевский берется за эту задачу, бросается в глаза, что он гораздо ближе подходит к утверждение: «Да, дурным человеком быть лучше», чем любой церковник. Таков итог исключительное художнической искренности, его верности обнаруженным фактам. То же самое происходит с Тирсо и Кальдероном. Безусловно, есть что-то пугающее в том, с какой беззаветной искренностью подходят они к изображению путей греха. Но не будь этого, их пьесы, вероятно, навевали бы скуку. Да, иного выбора нет: либо богословские пьесы назидательно скучны, потому что их авторы держатся подальше от описываемых ими явлений и переживаний, либо они обретают плоть и кровь в результате того, что их авторы показывают не только идею, но и то, что приходит в конфликт с ней, причем все это, и в особенности грех, изображается ими как воплощение человеческой энергии. Во всех пьесах присутствует некая
145
разрушительная сила, не разрушительная сила, рассматриваемая как грех, имеет свою собственную драматургию, о чем красноречиво свидетельствует «Макбет» и «Федра». Для христианского драматурга грех являет собой самую благоприятную возможность раскрытия крайностей.
Если христианство представляет собой не разумный способ взаимоотношений с разумным миром, а отчаянно смелую, даже безрассудную попытку войти в контакт со странным, непостижимым и непокорным миром, то христианский драматург имеет полные основания изучать сумасбродные учения и всяческие крайности. Означает ли догмат о милосердии господнем только то, что одних добрых дел недостаточно для нашего спасения? Так обычно его и понимают – как утешительное учение, лишенное реального содержания. Каков же смысл догмата о милосердии применительно к человеческой жизни? Несоразмерность между безграничным божественным милосердием и ограниченными делами человеческими столь потрясающе велика, что дать представление о ней может только экстравагантно смелая легенда. Вообразите себе человека, совершившего все мысленные грехи. Неужели и его может спасти крестное знамение? Никакая логика не убедит нас в этом. Мы «не поверим, пока не увидим собственными глазами». Мы должны сами увидеть, как его осеняет тень креста… по-моему, примерно так думал Кальдерон, когда писал «Поклонение кресту». Даже вольнодумец Джордж Генри Льюис был шокирован этой пьесой, в которой усмотрел оправдание убийства и кровосмесительства. Но если такое оправдание содержит данная пьеса, то, значит, христианское учение не заслуживает доверия? Вопрос подобного рода не пугал испанских драматургов. Если великие испанские пьесы на принадлежали перу безбожников, то они могли быть написаны только людьми, считавшими, что их самые заветные убеждения не нуждаются в благовидных натяжках. Достаточно ли это ясно в наш криводушный век? Сегодня приходится сделать умственное усилие, чтобы представить себе такой душевный настрой, когда человек не пытался замазать трудности, обойти стороной сложные
146
проблемы, уклониться от выбора между взаимоисключающими решениями и пойти по пути мелких улучшений, а наоборот, с наслаждением раскрывал трудности, бесстрашно сталкивал непримиримые крайности, из двух невозможных решений выбирал менее невозможное. Сделайте такое усилие над собой, и вы вообразите состояние души, близкое духовному настрою великих произведений драматургии, в которых великие, пусть даже неправдоподобные идеи играют огромную роль.
НЕМЕЦКАЯ ДРАМА
Средневековая драма и испанская драма не прозвучали как оскорбительный вызов для сколько-нибудь широкой публики: вызов остался незамеченным. Только современная драма, начиная с Лессинга и Шиллера, стала той «идейной драмой», которая навлекла на себя такое бурное возмущение, что оно по сей день вспыхивает всякий раз, когда ставится какая-нибудь «идейная» пьеса.
Объясняется это целым рядом причин. Одна из причин состоит в том, что идеи утратили ту привилегированность, которую сообщал им авторитет церкви. Идеи лишились возможности рядиться в священные ризы и превратились в «голые идеи». Но не это главное. Если идеи, воплощенные в драмах шестнадцатого и семнадцатого веков, поддерживали существующий режим, то идеи великих драматургов восемнадцатого века носят крамольный, реформаторский, а то и в полном смысле слова революционный характер. Выражая идеи, враждебные господствующим кругам, эти драматурги, естественно, вызывали враждебное к себе отношение со стороны правящих классов, их прихвостней, друзей и почитателей. В подобном контексте все это ясно как божий день. Лишь в более позднюю эпоху, когда «господствующие круги» приобрели менее четко очерченный характер и не имеют особой склонности афишировать себя в качестве таковых, положение в современном театре утратило былую определенность.
147
Проблематичность положения усугубляется тем, что драматург заведомо лишен того, что было у Шекспира и Мольера, — общенациональной аудитории. Если драматург с неодобрением изображает дела и пути своего народа, то отсюда можно сделать вывод, что адресуется он только к недовольной его части. Такова политическая сторона этого вопроса. Его социально-эстетическую сторону осветил Дьёрдь Лукач в пространном очерке, опубликованном в 1914 году. Его суть сводится к тому, что вплоть до восемнадцатого столетия драматургия естественным образом проистекала из театра, тогда как впоследствии она стала предлагать себя театру в качестве средства его усовершенствования. Современные поэты-драматурги все до одного «стоят над театром». Они могут спуститься в него и улучшать его изнутри. Или же ждать, пока театр не подымется до их уровня. Но они не принадлежат театру, как принадлежал театру Мольер, чья работа для сцены оказалась большой литературой.
Первыми драматургами с мировым именем, открывшими этот новый этап в истории драмы были Лессинг и Шиллер. В их творчестве находит отражение давление новой ситуации, явно нездоровой. Будучи поставлены перед необходимостью выбора между литературой и театром, огни выбрали литературу. С другой стороны, их произведения – это «идейные драмы», в лучшей традиции, отнюдь не сведенные к грубой пропаганде и монологу. «Натан Мудрый» превращается в плохую «проповедническую» пьесу лишь в переводе, не передающем всего колорита и своеобразия языка Лессинга. В немецком оригинале Натан отнюдь не только резонер, высказывающий здравые суждения, и отнюдь не только этакий симпатичный дядюшка неарийского происхождения. Его голос – это голос страдальца. Его высказывания выражают другую сторону трагедии. То, что в противном случае обернулось бы самодовольными поучениями уверенного в своей правоте человека, становится выстраданной мудростью, и это придает пьесе драматизм. Подобно тому как испанскую католическую «драму идей» спасает сильный и определенный интерес к проблеме греха, немецкую идейную драму спасает то обсто-
148
ятельство, что она оказывается далеко не такой сентиментально благочестивой и беспристрастной, как это может показаться на первый взгляд. Возможно, что Лессинг и хотел сказать своей пьесой – как уверяют нас некоторые исследователи, — что христианство, иудаизм, и ислам одинаково хороши, но в конечном счете этот мятежный выходец из священнической семьи говорит, что христианство не так хорошо, как две остальные религии. «Натана Мудрого» можно охарактеризовать как пьесу пристрастную и импульсивную, но никак уж не назовешь это произведение доктринерским и чрезмерно абстрактным. Даже являющаяся центром пьесы притча о трех кольцах имеет совсем иной смысл, нежели тот, который она, казалось бы, должна была иметь. Ведь из нее вытекает вовсе не то, что у всех трех религий одинаково хорошая генеалогия, а то, что каждая генеалогия может оказаться сомнительной. Поэтому лучше уж судить по результатам: «…по плодам их узнаете их»[6]. Пьеса адресована христианам. Она говорит им, что они поступают дурно, хуже, чем мусульмане и иудеи, и что им следует исправиться. Если учесть, что даже современные драматурги впадают в серьезную ошибку недооценки динамики антисемитизма[7], остается только поражаться тому, с каким безошибочным чутьем Лессинг выбрал эту тему для первой современной — и притом немецкой! — идейной пьесы. Написать в 1764 году пьесу, которая по логике вещей была запрещена как подрывная в 1933 году, — это такое достижение, которому могут с полным основанием позавидовать нынешние профессиональные драматурги.
Шиллеру тоже довелось пострадать от нацистов, но, вообще-то говоря, он стал любимцем буржуазии. Дочери немецких лавочников воображают себя Жаннами д’Арк в духе шиллеровской «Орлеанской девы». Слова маргиза Позы в «Доне Карлосе» «О, дайте людям свободу слова, быть может, и приобрели крамольный оттенок при Гитлере, но вместе с тем, маркиз был таким заоблачным
149
«идеалистом», что любой дилетантствующий коммунист может «указать на его историческую ограниченность» и опровергнуть его с помощью двух-трех резких «реалистических» реплик.
Отношение к Позе имеет поистине решающее значение. От того, как вы понимаете маркиза Позу, вполне возможно, зависит ваше понимание Шиллера и современной идейной драмы в целом. Если правы многочисленные поклонники и противники Шиллера, считающие, что Драматург создал «Дон Карлоса» ради прославления справедливости идей Позы, то в таком случае эта пьеса не может претендовать на звание великой – не столько потому, что в подобной трактовке пьеса превращается в обычную мелодраму, где Поза играет роль Героя, Филипп II — злодея. Трактовать таким образом «Дон Карлоса» могут, в сущности, только лишь люди, склонные доходить в своем увлечении красноречием отдельных монологов до забвения всех противостоящих и уравновешивающих факторов, в особенности если эти последние не облечены в слова. Ведь если самая грубая ошибка, которую может допустить критик произведения драматургии, состоит в приписывании самому автору мыслей, высказываемых его героем, то столь же грубую ошибку делает тот, кто полагает, что драматический персонаж характеризуют только его собственные речи, а не высказывания других персонажей или – что еще важнее – его поступки. Если бы привычка к цитированию красочных пассажей не притупляла остроту критического зрения, критики, конечно, обратили бы внимание на то, что поступки Позы противоречат его словам. Поза – идеалист, который не живет согласно своим идеалам; альтруист, испорченный эготизмом. В силу этого да еде в силу другой его отличительной черты – умения назидательно разглагольствовать об обществе при неумении понят конкретных людей он являет собой классический портрет идеалиста. И то обстоятельство, что поза — такой, каков он есть, — высказывает великие мысли, которые, как мы догадываемся, являются заветными мыслями автора, лишь добавляет остроты. Но, если на то пошло, что может быть острее
150
Персонаж, характер — это еще не роль. Начать хотя бы с того, что стать ею он сможет только в том случае, если его удастся с успехом обрисовать в немногих игровых сценах в драматическом искусстве нет места для характеров, которые не могут выявиться с упомянутой быстротой и упомянутым методом. И напротив, характер. Предлагающий богатые возможности для нескольких бурных сценических столкновений, объединенных внутренней логикой, может оказаться удачной ролью, пусть даже ему недостает глубины и сложности. Это последнее соображение проливает некоторый свет на причину успеха определенных ролей — скажем, Марариты Готье, — которые отнюдь не принадлежат к числу великих характеров. Нужно быть великим драматургом, чтобы создавать dramatis personae, великие и как роли, и как характеры.
Вопрос этот тонкий и недостаточно изученный — отчасти потому, что все возможности роли до конца выявляются только при первоклассном исполнении, а отчасти потому. Что явления, относящиеся к театральному искусству, принято считать не заслуживающими глубокого изучения, хотя при все том подробнейшим образом изучаются многие и многие предметы меньшего значения. Всякому понятно, что Гете был гением большего масштаба, чем Шиллер, однако именно Шиллер умел создавать характеры, являвшиеся в то же время и великими ролями. Гете это удавалось лишь от случая к случаю — такой удачей был, например, Мефистофель, спасший для театра «Фауста».
Есть такой момент, когда все мы вслед за Этьеном Сурио готовы считать, что героический подвиг драматурга состоит в том, что он дает жизнь своим персонажам. Этот момент наступает тогда, когда его персонажи выходят на сцену и демонстрируют эту свою жизненность. Именно в этот момент персонажи проявляют себя как роли. здесь-то они и проходят решающую проверку. Похоже на то, что физическое существование актера на сцене является необходимым компонентом глагола «жить» применительно к драматическому персонажу. Это движущееся, говорящее воплощение персонажа, каковым является роль, исполняемая актером, представляет собой изобразительное
199
средство такой беспримерной силы, что мы – во всяком случае, на время – перестаем тянуться к хваленым преимуществам других форм и видов искусства.
Что первично – характер или роль? В нашем представлении
автор сначала создает характер, а потом – если он достаточно хороший драматург
– старается сделать его также и роль. Дело в том, что мы живем в век
литературы. В век театра все обстояло наоборот. Актеру был нужен текст. Ему вручали
текст роли. и если он получал нечто такое, что заслуживало название характера,
это было удачей. Заглянув еще дальше в глубь веков, мы обнаружим репертуар,
состоящий из неизменных ролей, которые актеры-драматурги подновляют в качестве
эффективных характеров. Такова была c
ВЕЛИКОЕ АКТЕРСКОЕ ИСПОЛНЕНИЕ В МЕЛОДРАМЕ
Выше я говорил о способности актера дорисовывать характеры, выведенные в посредственных пьесах. Впрочем, нередки случаи, когда актеры не только улучшают роль, но и преобразуют всю пьесу. Доказать это положение документально не представляется возможным, поскольку дело касается преобразования документа в то, что документом не является, — в произведение театрального искусства. Косвенным доказательством может служить подробный и достоверный отчет о той или иной интересующей нас театральной постановке. Несмотря на то, что новостям театра и так называемому театральному рецензированию посвящаются в прессе миллионы и миллионы слов, подробных, детальных отчетов не так уж и много. Вот пример такого отчета, взятый из монументального жизнеописания сэра Ирвинга, составленного Лоренсом Ирвингом. Речь здесь идет о пьесе Бусико «Людовик XI» — исторической мелодраме, пустой и ходульной, написанной утомительно напыщенным языком. Лишь узнав, как это все выглядело на сцене, мы получим
200
некоторое представление о том, каких высот может достичь сценическое воплощение этой пьесы.
«…Король уединяется в своей опочивальне. Здесь он исповедуется Франсуа де Полю, и эта потрясающая в своей откровенности, прямо-таки леденящая душу исповедь неисправимого и нераскаянного грешника звучит с огромной впечатляющей силой. Здесь же, после того как уходит святой отец, монарх цепенеет, объятый малодушным ужасом при виде мстителей — Немуров. Следует жуткая сцена: вначале король исступленно молит о пощаде, а затем, когда Немуры, исполненные презрения и отвращения, даруют ему жизнь, короля охватывает пароксизм бешеного гнева, отягченного галлюцинацией; крайнее возбуждение внезапно возвращает старику молодость — он бросается туда, где ему видится герцог Немур, он яростно пронзает несколько раз мечом пустое пространство, после чего, теряя сознание, падает на руки окружающих его придворных. Поразительное мастерство и вдохновение актера в этой сцене производит громадное эмоциональное воздействие. И вот великий король Людовик входит, облаченный в мантию и со скипетром в руке. Его разительно одряхлел и едва передвигает ноги. На лице его лежит печать смерти… Длинные седые локоны в беспорядке спускаются ему на плечи. В выражении его лица появилось в результате всех этих перемен нечто новое, что сродни достоинству, хотя подобная фигура, конечно, не может быть по-настоящему благородной и почтенной. Это новое в его облике служит также отражением отчаянных всепоглощающих усилий, которые прилагает Людовик, пытаясь вернуть физические силы, покидающие его буквально на глазах. Впрочем, даже в эти минуты крайней душевной опустошенности, мало-помалу переходящей в глубокое оцепенение, после чего наступает кома и наконец смерть, исключительная твердость характера и воля короля по-прежнему проявляются с удивительной силой. Но теперь само он являет собой непереносимо жалкое зрелище человека, разбитого физически и погруженного в прострацию. Вот король отпустил спинку кресла, на которую опирался, и, пошатнувшись, делает несколько нетвердых, заплетающихся шагов вперед — да так, что у
201
театр. В нем женщины, мужчины — все актеры» (5, 47). Та же мысль выражена в надписи, встречавшей зрителей театра «Глобу»: «Totus mundes facit histrionem», то есть «Весь мир актерствует». Даже в наших обиходных оборотах речи проскальзывает признание того, что взрослые люди зачастую «ломают комедию», «разыгрывают сцену», «устраивают спектакль», а в немецком языке даже есть выражение: «Machen Sie keine Oper», что в буквально переводе значит «Не делайте оперы». Ограниченность этого общераспространенного понимания лицедейства в повседневной жизни состоит в том, что оно отмечено печатью нашего неодобрения, относится только к притворным и лицемерным поступкам и исходит из того, что в большинстве своем наши действия не являются игрой. Сторонники более вольнодумной точки зрения допускают, что лицедейство характерно для поведения человека в целом. Более того, делать такое допущение в англосаксонских странах уже само по себе значит проявлять вольнодумство, потому что наша традиция в эти вопросах проникнута пуританским и обывательским духом. Немудрено, что не англичанин, а ирландец Шоу объявил нам, что актер – это наименее лицемерный из людей, ибо один только он открыто признает, что он притворяется. Опять-таки ирландцы Уайльд и Йитс взяли на себя труд объяснить нам, что выбираем мы не между личиной и подлинным лицом, а между неблаговидными и благовидными личинами. Не американец, а испанец Сантаяна, которого вывело из себя ханжество Бостона и Гарварда, надменно заявил, что личина представляет собой единственную альтернативу фиговому листу, который, кстати, является «лишь более постыдной личиной».
«В нашем мире, — говорит Сантаяна в «Разговорах с самим собой в Англии», — мы вынуждены вводить условные формы выражения или же делать вид, что нам нечего выражать». И далее:
«Разве… может быть что-либо более великолепное в своей искренности, чем побуждение играть в реальной жизни, взлетать на вздымающейся волне каждого чувства, позволяя ей при случае разлетаться в брызги преувеличения? Жизнь – это не средство, а разум — это не раб и не
213
фотограф: он вправе позировать, щеголять, рисоваться и создавать ради забавы любые удивительные аллегории, какие ему только заблагорассудится… Расцвечивать и приукрашивать жизнь – это вовсе не значит лжесвидетельствовать против ближнего своего, это значит давать правдивые показания о самом себе»[8].
Подобная точка зрения, которая восходит еще к высказываниям Платона в его «Законах», позволяет нам рассматривать игру, игру-действо и лицедейство не только как естественные и детские занятий, но также и как человеческое достижение, как цель, достойную взрослого. Если ученые медики видят в них специфические явления детской психологии, которые служат всего-навсего подготовкой к трезвому взрослому возрасту, чуждающемуся игр, то философ вполне может подвергнуть сомнению ценность такой трезвой отрешенности от игры, равнозначной в пуританском представлении зрелости, и поставить перед человеческим опытом иную цель – возродить свое детство, вновь обрести любовь к игре, вернуть себе наивность былую.
Подобная идея имеет не меньше оснований претендовать на ортодоксальность, чем противоположная ей пуританская концепция (принятая в наши дни, пожалуй, не столько в религиозном, сколько в научном мире). Действительно, вспомним, в чем состоит традиционное представление о райском блаженстве? Картина такого блаженства в наиболее ее знакомой, хотя и несколько упрощенной, форме обычно рисуется так: на облаках сидят ангелы с лютнями – ангелы играют, ангелы дают представление. Будучи осуждены в поте лица добывать хлеб свой, мы делаем это только в надежде на то, что вдоволь попоем и повеселимся на небе.
ПСИХОДРАМА
Призывать нас, как это делают Шоу, Уайльд, Йитс и Сантаяна, подыскать себе великолепную или просто более всего подходящую нам личину – значит требовать от нас
214
недостижимого совершенства. Большинство из нас обречено в силу «жизненных обстоятельств» или наших собственных недостатков носить несовершенную личину – фиговый лист. Мы ведем далеко не идеальную жизнь. Ведь жизнь – это драма, а мы не умеем должным образом играть нашу роль.
Это наше несоответствие, изучавшееся в прошлом священником и моралистом, ныне попало в поле зрения медицинской науки. Врачи, в особенности последователи определенных школ, отметили и приняли к сведению присущую людям склонность воспринимать окружающий нас мир как театр. При лечении психоанализом по методу Фрейда большой, присваивающий себе, разумеется, роль главного героя, поручает своему лечащему врачу все побочные роли, и вот начинается грандиозное разыгрывание заново эпизодов детских лет, по пять актов в неделю, которое длится до тех пор, пока не придет конец неврозу, денькам или терпению.
Знаменитый медик Дж.-Л. Морено оспаривает действенность лечения по методу Фрейда на том основании, что оно, так сказать, недостаточно театрально. Ведь «сознание – это сцена», как сказал один популяризатор метода Морено. По мысли Морено, как молчаливо пишущей фигуре врача, скрытой от глаз пациента ширмой, так и разговорчивому субъекту, что лежит на кушетке, устремив взор в потолок, и высказывает вещи, которые он никогда не осмелился бы сказать, глядя кому бы то ни было в лицо, недостает драматизма. Жизнь – это с успехом идущее театральное действо, где люди вольны сидеть или стоять, где диалог ведется на обоюдной основе, где каждый жест кому-то адресован, где смотрят друг другу прямо в глаза – когда с интересом, когда с симпатией, когда с неприязнью. Жизненный процесс подразумевает спонтанное функционирование всех этих средств прямого личного общения. Невроз как нарушение нормального жизненного процесса означает отсутствие такой спонтанности при столь сильном преобладании чувств страха и ненависти, что больной неврозом в крайнем его проявлении либо бежит от другого человека, либо нападает на него. В соответствии с этим Морено утверждает,
215
что всякое лечение подобного больного должно начинаться с попытки представить ему возможность непосредственно разработать такую драму жизни, в которой он хочет жить. Как же это сделать? В драме участвует целый ряд персонажей. Как быть с другими персонажами помимо самого больного? Морено обращается к принципу, на котором зиждется сам театр, — принципу замены одного человека другим, принципу исполнения ролей. В отличие от метода Фрейда, где больной приписывает лечащему врачу различные роли только в своем собственном воображении, метод Морено предусматривает вполне конкретное исполнение врачом на сцене порученной ему роли. на сцену приглашаются ассистирующие врачи, которым поручаются другие роли. больной должен совместно с ними разыгрывать спектакль, в котором не только воссоздаются эпизоды прошлого, подобно тому как следователь воссоздает картину преступления, но и исполняются сцены, рождающиеся по ходу действия. И все это происходит (для полноты сходства с театральным зрелищем) в присутствии других больных, являющихся зрителями, то есть как бы незащищено от «других», в обществе, в реальной действительности.
У каждого из нас все это вызывает инстинктивную реакцию, выражающуюся такими, скажем, словами: «Ну уж я-то ни за что не стал бы делать такое; я быв, наверно, сквозь землю провалился!» Однако на практике было установлено, что после соответствующей психологической подготовки люди вполне могут «делать такое» и что вовсе не так уж сложно добиться того, чтобы люди со страстью и вдохновением разыгрывали на «психодраматической» сцене доктора Морено свои семейные драмы. В нашу задачу не входит вдаваться в вопрос о том, насколько эффективно лечение по методу Морено; оставим на совести Морено и то решительное предпочтение, которое он отдает своим «реальным» драмам перед пьесами, написанными драматургами. Я привел здесь описание психодрамы, как я ее понимаю, потому что она самым наглядным, самым красноречивым образом свидетельствует о теснейшей связи, которая существует между театром и жизнью даже если бы лечебный эффект этого метода оказался невелик, не
216
подлежит сомнению, что Морено «нащупал» нечто важное. Шопенгауэр настойчиво утверждал, что «драма является самым совершенным отражением человеческого бытия»; должен признаться, я всегда воспринимал эти слова просто как высокопарное изречение, пока чтение Морено не открыло мне их реального смысла.
Те читатели, в глазах которых Морено остается выдумщиком и оригиналом, возможно, больше почерпнут для себя в труде Эрвинга Гофмана «Подача себя в повседневной жизни», особенно если они интересуются социологией. Так вот, в этой книге социолог истолковывает наше повседневное поведение как попытку представить себя в определенном свете, «произвести впечатление». При таком подходе автор неизбежно акцентирует внимание на регистрации притворства и лицемерия в наших поступках и на критике того, что составляет, по определению Дэвида Рисмана, «личность, ориентированную вовне». Книга Гофмана каждой своей строкой энергично протестует против руководств, обучающих искусству производить выгодное впечатление, которые в изобилии выходят в свет под широковещательными заглавиями типа «Магическая сила эмоционального обаяния». Я сам вычитал в одном из таких пособий советы относительно того, как мне следует разговаривать по телефону, чтобы была слышна моя приветливая улыбка, причем советы эти занимали целый раздел. В данном контексте нас больше интересует иное – факт полного подтверждения Гофманом мысли Сантаяны о личинах. Представляя наше «я» другим, мы отнюдь не стоим перед приятным и легким выбором между подлинным «я» и «я» показным, рекламным. Перед нами открывается масса возможностей выбора, и как правило мы пользуемся многими из них, играя самые различные роли в разное время и перед разными людьми. Аналогично этому, когда мы уверены в том, что сейчас мы явно никого из себя не изображаем, а напротив, ведем себя сдержанно и скромно, на самом деле мы изображаем из себя сдержанных, скромных людей. Неразговорчивость – это болтливость наизнанку. Молчание в обществе означает не «отсутствие присутствия», а вполне определенный поступок,
217
притом поступок, совершаемый по отношению к другим – то ли из почтения, то ли с чувством вызова. Согласно одному из самых проницательных замечаний Фрейда, людям свойственно выдавать себя, разоблачать свои тайны. Им хочется так поступать, хотя они даже себе не признаются в этом; вот почему они с такой готовностью отказываются от достижения своих очевидных и «разумных» с точки зрения житейского опыта целей ради того, чтобы выставить себя поэффектней. Пусть даже это прямой дорогой приведет нас на виселицу, мы не можем отказать себе в удовольствии заявить под занавес: «Ладно, инспектор, сознаюсь. Я и есть тот самый злодей – ужас Флит-стрита». Здесь легко прослеживается связь между театральностью и свойственным каждому побуждением исповедаться.
IL GIUOCO DELLE PARTI
Что касается самой литературы, то классическое развитие темы «драмы в повседневной жизни» дает в своем творчестве Пиранделло. Он пошел гораздо дальше Гоффмана и говори не просто о подаче себя, а о придумывании себя. В этом заключалась позитивная сторона философии Пиранделло: даже свое восхищение Муссолини Пиранделло обосновывал тем доводом, что дуче-де превзошел всех нас по части «придумывания самого себя». Но источником всей его концепции была не столько умозрительная философия, сколько жизненный опыт, причем опыт болезненный, мучительный, в результате чего в творчестве Пиранделло активно проявилась негативная сторона его философии. Вот кардинальный вопрос, который поднимается в его пьесах: где кончается факт и начинается вымысел? Что существует на самом деле, а что является всего лишь плодом воображения? Что есть жизнь и что есть драма? Где реальная действительность и где игра, лицедейство? Порой в качестве ответа автор предлагает нам занять позицию абсолютного скептициз-
218