Каждый отдельный артист своим исполнением
может смягчить или, наоборот, подчеркнуть социальный протест в народной драме, для
чего достаточно подмигнуть, сделать чуть заметный жест и т. п., давая волю импровизации.
К сожалению, недостаток точных записей народных представлений
у чехов и у словаков позволяет нам только поставить вопрос о степени социального
протеста и не дает возможности его разрешить. Повторяю, каждое исполнение той или
иной народной драмы является особым произведением искусства, отличным от прежних
и последующих представлений той же драмы, а потому необходимо фиксировать представления
каждый раз снова.
Социальная окраска народного представления зависит в большой
степени от состава публики. Если, например, на представлении большинство публики
— бедняки, то артист сможет при поддержке публики более остро высмеять богачей;
при составе публики только из богачей артист в погоне за успехом эти насмешки может
совсем опустить. Перед современными и будущими исследователями народного театра
стоит благодарная задача изучить самым подробным образом социальную функцию народных
представлений, на которую прежние исследователи почти не обращали внимания.
Социальный протест в театре проявляется особенно резко.
Лучшим доказательством этому является более строгая цензура пьес при постановке
на сцене, в сравнении с цензурой тех же самых пьес в печати. Это и ясно. Пьеса на
сцене обращается с социальным протестом к целому коллективу, при чтении же автор
обращается к одному только читателю.
Социально были окрашены и выступления чешских кукольников,
за что они и преследовались начальством. Разберем теперь сатирическую функцию
народного театра, функцию, долженствующую высмеять отдельных лиц села. Эта функция
часто объединяется с функцией социального протеста, когда артисты направляют острие
своих насмешек против начальства или когда артисты, принадлежащие к бедным слоям
сельского населения, высмеивают богатых крестьян. Н. Е. Ончуков
так характеризует сцену суда в народной пьесе «Барин»: «...суд является сатирой
на местную жизнь и нравы, иногда очень злой, порой жестокой» (85, стр. 115).
43
[…]
До сих пор мы не обращали должного внимания на одну из основных частей каждого театра, в том числе и чешского и словацкого народного театра, а именно на слово. Подробное рассмотрение этой части театрального представления может составить задачу особого исследования. Здесь мы уделяем словесному материалу народного чешского и словацкого театра лишь небольшое место.
Укажем прежде всего на богатство
стилистических средств, которые мы находим в
пьесах как чешского кукольного театра, так и чешского и словацкого народного
театра с живыми актерами.
Оксюморон
—«стилистический прием, состоящий в соединении
противоположных по значению слов в некое словосочетание» (73, стр. 186). Эта
фигура может быть дана в различных грамматических сочетаниях.
Прилагательное плюс прилагательное:
137[1]
«Крикливый глухонемой» (201, стр. 75).
Существительное плюс прилагательное:
«Мужчины и женщины самые плохие на свете люди» (185, стр. 57).
Эта более сложная фигура дает исчерпывающее деление понятия при перечислении существительных (мужчины и женщины, то есть все люди), а прилагательное, относящееся ко всем этим существительным, определяет их как часть понятия— «самые плохие», то есть предполагается, что существуют еще какие-то другие люди, кроме мужчин и женщин.
Существительное плюс существительное:
«Подожди, кого у нас зовут Жаном? {Про себя) Матвея? Нет, то Матвей. Ферда? Нет, то Ферда (201, стр. 75).
Глагол плюс существительное.
В чешской кукольной пьесе на заявление студента, что у флейты нет никакого клапана, другое действующее лицо — Воржишек — отвечает: «Эта дыра выпала» (288, стр. 13).
До сих пор мы брали примеры из пьес, разыгрываемых кукольниками, теперь приведем примеры из народного представления с живыми актерами.
В обвинительном акте перед казнью барана читалось: «Около Литомышля он совершил ужасное злодеяние: поджег там пруд. Наловил там рыб и утопил их в речке» (282, стр. 544).
С оксюмороном мы встречаемся и в автохарактеристике старого пастуха:
«Я, старый пастух из Риманской Субботы,
Не научился никакой работе,
Только через пни и кусты перепрыгивать
И красивых девушек любить»
(214, стр. 75—88; ср. 164, стр. 191).
Оксюмороном мы можем считать и такое соединение фраз, при котором в первой фразе предмет характеризуется как «добротный», «прекрасный», а потом из следующей фразы мы узнаем, что у него отсутствуют самые основные для этого предмета элементы, без коих он становится никуда негодным.
Петух Крокодар завещает:
«Каждому пару новых брюк в полном порядке, и не достает только полтора метра сукна; прекрасный жилет, у которого хороший зад, только нет переда, его надо доку-
138
пить; пару прекрасных сапог, у которых все в порядке, нужно только докупить верх и подошвы; самую модную рубашку, которая совершенно целехонька, не хватает только рукавов, а также переда и зада; новомодную шляпу, очень хорошую, только без полей» (252, стр. 193).
К оксюморону мы относим и такое соединение фраз, которое синтаксически построено так, как будто бы одна фраза дополняет другую, семантически же одна фраза противоречит другой.
Кукольник Ст. Карфиол говорил: «Пусти меня вперед, и я пойду за тобой следом» (322, стр. 45).
Под метатезой мы понимаем стилистическую фигуру, в которой перемещаются или отдельные части слова (например, суффиксы), или перемещаются целые слова.
В одной чешской пьесе, разыгрываемой в кукольном театре, мы встречаем:
«Студент.
Я студный беднент.
Воржишек.
Кто вы?
Студент.
Простите, я оговорился, я бедный студент»
(288, стр. 92).
Вагнер в пьесе «Фауст» объявляет Кашпареку:
«Пойдем домой рубить дрова и черпать воду.
Кашпарек.
Что ты мне рассказываешь? Я должен рубить воду и черпать дрова»
(332, стр. 108).
Некоторые кукольники переделывали: «дровить руба» («Stipi dfivat»).
Кашпарек вместо «Этой старухе голову долой» закричал: «Этой голове старуху долой!» (186, стр. 121).
Или:
«Кашпарек.
У них пистолеты навострены и сабли заряжены»
(318, стр. 196).
139
«Рыцарь.
Милый мой Кашпарек, иди в мою королевскую комнату, возьми
приготовленный там сверток и отнеси его на морской корабль.
Кашпарек.
Я возьму морской сверток и брошу его в королевский корабль»
(219, стр. ПО).
И. Веселый отмечает, что для кукольников характерным является определять одно и то же понятие синонимами: «prosim a zadam», «zabil a zamordoval» и т. д. (см. 321, стр. 129).
«Король.
Купи себе две веревки, на одной повесь себя, а на другой сам повесься»
(313, стр. 23).
Омонимы — слова с одинаковым произношением, но различные по смыслу.
В чешской рукописной интермедии XVII века есть одно место, построенное на игре омонимами. Чешское слово hřebiček имеет два значения: «гвоздик»— уменьшительное от слова «гвоздь» и «гвоздика»— пряность. Приводим текст из интермедии «О трех крестьянах». Крестьянин Пиха просит крестьянина Бартоша принести две гвоздики (пряность) умирающему крестьянину Махе:
«Пиха.
Принеси ему (Махе. — Я. Б.) хотя бы парочку гвоздики.
Барта.
Вот мой последний подарок. Как ты сам хорошо знаешь, у меня их
все вытащили из крыши дома, и только эти два уцелели (подает два
гвоздя. — П. Б.).
Пиха.
Ты что, рехнулся, с ума спятил? Ведь я говорю о кореньях, которые
бы его вылечили» (212, стр. 77—78).
140
В чешской кукольной пьесе «Труба»:
«Vоřišeк.
Со dáváte?
Student.
Dávám hodiny.
Vоřišeк.
Vy dáváte hodiny? Dejte mné také náké remontoirky»[2]
(288, стр. 92).
Здесь игра слов: по-чешски слово «hodyny» имеет два значения — «уроки» и «часы». Студент имел в виду уроки, а Воржишек понял слово «hodiny» как «карманные часы».
К омонимам примыкают слова, близкие по звучанию, но далекие по значению.
«Пустынник.
Я святой муж.
Король.
Ты мне смеешь говорить, молчи, куш!
Пустынник.
Нет, я говорю, что я святой муж!
(Слова «muž»
— «муж» и «kuš» — «молчи» близки по звучанию, и
король, не дослышав, путает их. Недоразумения в диалоге короля и
пустынника продолжаются.—П. Б.)
Пустынник.
Я пустынник (poustevník).
Король.
Что, церковный сторож? (kostelník).
(Слова «poustevník»—«пустынник»
и «kostelník»—«церковный сторож» близки по
звучанию, и король, опять недослышав, также путает их. — П. Б.)
Пустынник.
У меня было два сына, одного звали Дон Авенец, а другого Дон Педро.
Король.
Тромпедро?
141
(Здесь двойная игра слов: король повторяет вместо «дон Педро» — «Тромпедро», что по-чешски значит: 1) «трубач» и 2) «дурак»,
«болван». Второго сына король называет вместо Авенец
— Брабенец, что по-чешски значит «муравей». — П.
Б.)
Пустынник.
Он все свое именье промотал и истратил (protrávil).
Король.
Бедняга, он отравился?» (se otrávil)
(313, стр. 23).
Король, недослышав, смешивает два чешских слова «protrávil»—«истратил» и «se otrávil»—«отравился».
У кукольника Дубского в пьесе «Фауст» та же игра
омонимами:
«Вондра.
Это был ночной сторож?
Пулик.
Что, больной?»
(332, стр. 109).
«Ночной сторож» по-чешски —«роnосný», «больной»—«nеmocný». Использование недослышанного или непонятого иностранного слова — чаще всего немецкого — широко распространенный комический прием в народном чешском анекдоте и в народном чешском театре. Он встречается, начиная с чешской комедии XIV века «Mastickaf» («Продавец благовонных масел и лекарств»). Как пример приведу диалог между вербовщиком в солдаты и завербованным крестьянином из так называемой «сельской» или «соседской» пьесы «Комедия о турецкой войне»:
« Вербовщик.
Товарищ, прежде всего ты должен как мушкетер на
часах часто повторять — Werdo? Werdo? [3]
Крестьянин.
Wedro? Wedro?[4] Уже научился!
Вербовщик.
Halb link! Halb recht! [5]
142
Крестьянин.
Hoblik[6], Альбрехт».
(226, стр. 108).
«Рыцарь колотит палкой всех своих домашних. В это время к нему приходит гость: «Простите, пожалуйста,— обращается рыцарь к гостю,— что я вас не приветствовал. Но, знаете, когда человек приводит в порядок свое хозяйство, он всегда рассеян» (186, стр. 120).
Комический эффект этой метафоры возникает отчасти от слишком смелой аналогии между «приведением в порядок своего хозяйства» и избиением палкой всех своих домашних.
Под реализацией метафоры мы понимаем поэтический прием, когда метафорическое выражение истолковывается в его первоначальном прямом значении.
Реализацию метафоры мы встречаем в одной из интермедий «Комедии о турецкой войне».
Турки окружили осажденный ими город большими крепкими столбами. Шут, зная, что вино обладает большой силой, решил, что этой своей силой оно сможет повалить столбы, и для этого запрягает вино в хомут:
«Шут.
Коли ты, вино, такое сильное, что своей силой действуешь на людей,
надену-ко я на тебя хомут и посмотрю, как ты свалишь столбы.
(Надевает на бочонок с вином хомут.) ...До сегодняшнего дня
я верил, что вино — очень сильная штука, и только нынче потерял
в него веру, ведь столбы даже не пошевелились»
(212, стр. 95—96).
Приведу пример реализации метафоры из пьесы «Бродяга» кукольного театра:
«Бродяга.
Бедный бродячий ремесленник просит вашу милость
поддержать его.
143
Господин.
Зачем вас поддерживать? У вас в руках палка —
можете на нее опереться»
(202, стр. 112).
«Пустынник.
Я веду набожную жизнь.
Кашпарек.
Не води ее, пусть сама ходит!»
(318, стр. 198).
Кашпарек в «Фаусте» так реализует метафору «образование входит в голову»:
«Я знаю, что делать. Лучше всего будет, если я сяду на эту книгу и оно (образование) влезет ко мне в зад, а когда мне нужно будет, то я из зада выгоню его в голову. Так буду всегда его иметь при себе. Гоп! (Усаживается на книгу). Итак, если я буду на этой книге сидеть четыре недели, то все же чему-то научусь»
(319, стр. 24).
В словацкой народной пьесе «Вифлеем»:
«Стахов.
Там тебя повысят.
Федор.
Как повысят? Может быть, меня сделают придворным в столице?
Стахо.
Нет, высоко поместят, но не так.
Федор.
А как?
Стахо.
Очень высоко. На виселицу»
(244, стр. 87).
Под «заумной речью» мы понимаем слово или несколько слов, не имеющих никакого значения. Используется она иногда как язык сверхъестественных существ или лиц, мало знакомых данному коллективу.
В народном театре заумная речь — характерный знак речи Черта. Приведу примеры заумного языка Черта.
«Герцум, перцум. Я среди вас».
«Гола, трамтарады, какая будет слава!»
(338, стр. 513-514).
144
В пастушеской рождественской пьесе, разыгрываемой в Ждаре: «Фликсум, фликсен, я среди вас!» (152, стр. 186).
В пьесе о св. Дороте: «Гоп халупа! Теперь я так доволен, словно мед ем», «Клихцум, клихцем, варум, я среди вас...» и «Фиксум, фиксум, тарафиксум, я среди вас!» (192, стр. 90). «Лихцум, клихцум, я среди вас!» (там же, стр. 150).
«О король, король, я иду за тобой,
Приказываю тебе идти со мной в ад...
........................
Гурды-бурды!
С нами пойдешь в ад...
Гурды-бурды!»
(там же, стр. 114).
В «Комедии о звезде» черт шепчет Ироду: «Ах, яп, цап, ец, пец, слышишь, слышишь!» (327, стр. 72).
Подобные же, а иногда и тождественные заумные слова мы находим в речи Палача. В пьесе о св. Дороте:
«Палач.
Эй, эй, я старый палач,
Если бы мне кружку водки,
Мое сердце бы ожило:
Гурды-бурды!»
(192, стр. 113).
«Младший палач.
Эх, кабы мне кружку старого вина,
Мои жилы бы ожили!
Гурды, бурды, шапку долой!»
(там же, стр. 87).
«Старший палач.
Гопса, гела, гела,
Хорошо у меня идет дело»
(там же, стр. 96).
«Палач.
Гопса, гела, гела, гела!
Хорошо идет дело»
(там ж е, стр. 104).
«Младший палач (кричит).
Гилай, гилай, наши милостивые судари и сударыни»
(там же, стр. 158).
145
«Палач.
Гола, гола,
Хорошо идет работа»
(там же, стр. 159 и 164).
Заумную речь находим мы и в языке других действующих
лиц народного театра.
В пьесе о св. Дороте Теофил говорит:
«Гира, гира! Послушайте житие святой Дороты...»
(152, стр. 193).
В валашской рождественской народной пьесе Мацек первый входит в комнату и произносит:
«Шел я, старый, по горам, по долам,
Кричал: «Гурды-бурды, Юра!»
После него входит в комнату Юра и продолжает:
«Милые мои паны!
Так как мы давно с вами не виделись,
Не будем медлить,
А сразу начнем,
Гурды-бурды, Куба»
(192, стр. 7).
Пользуется заумной речью и шут.
В «сельской» или «соседской» пьесе эпохи барокко «Комедия о турецкой войне» вербовщик-солдат спрашивает шута: «Какая твоя родина? Как тебя зовут? Мы должны это знать.
Шут.
Моя родина Пафлагония, а зовут меня Ликсум-фриксум, что значит:
жареный, пареный, острый, зрелый, горячий, холодный, а вообще
«куда ветер дует».
В е р б о в щ и к .
Имя у тебя странное!»
(212, стр. 87—88).
Кашпарек в кукольной пьесе «Кашпарек и арфа, или Похищенная принцесса» говорит: «Финтили-вантили» (201, стр. 77).
Очень часто мы в заумной речи встречаем рифму: гурды-бурды, лихцум-клихцум, ликсум-фриксум, герцум-перцум, финтили-вантили и т. д.
146
Кроме заумных слов в речах действующих Лиц встречаются и другие характеризующие их знаки. Для того чтобы отметить сверхъестественные существа, актеры используют звуки, которые издают животные:
«Три черта ржут, как лошади, и расходятся» (192, стр. 69).
Характерным знаком языка ангела в народных пьесах является использование отдельных фраз или целых молитв на латинском языке[7].
Для речи еврея (как в народном театре с живыми актерами, так и в театре кукольном) характерно произношение согласных (главным образом губных и зубных) с придыханием, а также смесь чешских и немецких слов.
В речь юриста к чешским словам прибавляются латинские окончания.
Так, юрист патагонского короля Латикус в кукольной пьесе Галлата «Уфорин и Дишперанда, или Второй Шейлок»[8] говорит:
«Onomiam рыцарус paktum разрушатус est контрактум должен sine шуток из тела sua собственнум мясо. Евреус мясум резать ipse» (см. 25, стр. 73).
Очень интересно использует кукольный театр ошибки в речи действующих лиц. Такие ошибки используются как знак особ высшего сословия.
«Многие фразы, которые произносят куклы, изображающие особ
высшего класса, восходят к чешскому языку периода его упадка. В них поражает
обилие германизмов, мешанина иностранных слов и слов
чешских, а также ужасная грамматика, особенно в патетических сценах, где
кукольник, чтобы облагородить повседневную речь, пользуется неправильными
окончаниями. В то же самое время простой народ говорит на сцене естественно и
без ошибок. Например, Шкргола говорит так, как обычно
говорят крестьяне, вставляя в свою речь меткие поговорки. Фауст же, обращаясь к
даме, в которую перерядился черт, чтобы
147
отвлечь Фауста от креста, говорит с большими грамматическими ошибками; точно так же говорят другие особы высшего сословия» (323, стр. 38—39).
Этот беглый обзор стилистических фигур в народном театре[9] показывает, что в кукольном театре стилистические фигуры ярче и разнообразнее, чем в театре с живыми актерами. Это можно объяснить, между прочим, тем, что в кукольном театре, где деревянные актеры лишены мимики и значительно ограничены в своих движениях, комизм слова должен быть выявлен более ярко[10]. В тех случаях, где кукольный театр ограничивается пантомимой, театральные пьесы очень коротки и содержание их ограничивается только изображением примитивных комических сцен: потасовки, драки между действующими лицами и т. п.
Следует отметить, что большее разнообразие и большая яркость стилистических фигур в кукольном театре по сравнению с театром живых актеров — характерная черта не только чешского кукольного театра, но и других западных и восточных кукольных театров. При этом наблюдается известное сходство и самих стилистических фигур.
Теперь несколько слов об одном из основных элементов драматического произведения, в частности народного драматического произведения,— о диалоге.
В то время как в эпосе и лирике диалог является величиной постоянной, диалог драматического произведения — величина изменчивая. Изменения, которые наблюдаются в театральном диалоге, зависят, с одной стороны, от актеров, участвующих в этом диалоге и каждый раз его иначе реализующих, с другой — от публики, влияющей то в большей, то в меньшей мере на течение всего театрального представления и на его отдельные элементы, в частности
и на диалог. В театре следует различать диалог сценический, то есть диалог, который ведут между собой отдельные действующие лица, и диалог театральный, то есть диалог между актером *и публикой. Эти два типа диалогов тесно и структурально между собой связаны. Различные типы сценического диалога, его форма и функция зависят от диалога
148
театрального. В тех театральных направлениях, где действующее лицо может в форме монолога прямо со сцены обратиться к публике и представиться ей, давая свою характеристику, то есть где, по существу, сценический монолог переходит в театральный диалог, там и сценический монолог и сценический диалог приобретают своеобразную форму и функцию. В драматических произведениях этого направления становятся излишними такие, например, диалоги, в которых действующие лица характеризуют один другого. Равным образом здесь не нужны и такие монологи, где действующее лицо (не обращаясь непосредственно к публике) дает свою характеристику или характеризует другое действующее лицо (см. 267, стр. 234).
В народном театре мы встречаемся с целым рядом ярких примеров таких монологов, где действующее лицо непосредственно обращается к публике и само себя характеризует.
Как пример приведу монолог Смерти из пьесы «Страдания господа Иисуса»:
«Смерть (появляется перед занавесом).
В раю я получила право,
На котором настаиваю
И буду пользоваться
На этом свете.
Я в этот мир послана
За грех Адама.
После того, как Адам согрешил в раю,
Попробовав яблоко
От запрещенного древа,
Запрещенного всемогущим Богом,
Я была немедленно послана в этот мир.
Мне подчиняется вся жизнь в этом мире.
Я не объявляю ни дня, ни часа,
Когда и кого возьму с этого света.
Мне все должно подчиняться,
Каждую минуту моя пасть
Готова проглотить каждого...»
(260, стр. 64).
Обозревая историю диалога в различных театральных направлениях всех времен и народов, мы видим, что формы и функции сценического диалога тесно связаны с театральным диалогом и изменяются вместе с ним. Взаимоотношения между сценическим монологом и театральным диалогом с публикой могут принимать самые разнообразные формы.
149
Так, в театре реалистическом и натуралистическом сценический монолог внешне имеет весьма слабое отношение к публике, которая остается молчаливым зрителем и лишь изредка выражением похвалы или недовольства незаметно включается в действие. Однако в действительности театральные деятели и этих направлений ясно учитывали присутствие публики и сообразно с ней строили и монологи.
В других театральных направлениях сценический монолог и диалог играют меньшую роль, и актер или актеры непосредственно ведут диалог с публикой (диалог театральный). В этих случаях рампа как бы исчезает, отсутствует граница между сценой и зрительным залом, между актерами и публикой, и весь театр превращается в сцену. Такие непосредственные диалоги с публикой ведут у нас конферансье и клоуны. Непосредственный диалог с публикой весьма распространен и в народном театре.
Народный театр представляет исключительный интерес для театроведов разнообразием форм театрального диалога. Кроме непосредственных диалогов с публикой (приведенных в главе II), в народном театре встречаются и монологи, обращенные опосредствованно к публике. В таких монологах актер называет отдельных лиц, присутствующих на представлении, или намекает на них. Само собой разумеется, что часто эти лица из публики, затронутые таким монологом, начинают на него реагировать, тем самым разрушая монолог. Из сценического монолога возникает театральный диалог. В отдельных случаях (приведенных нами в главе II) это может произойти и со сценическим диалогом, когда действующие лица на сцене представляют отдельных лиц, принимающих участие в спектакле в качестве публики.
Несколько слов об импровизации текста в народном театре. Во всех видах народного театра она играет видную роль. Степень возможности импровизации в различных типах народных пьес различна. Пьесы, передающиеся из поколения в поколение устно, естественно, допускают широкую возможность импровизации. Таковыми являются, например, драматические сценки на свадьбе, в карнавальных представлениях, сценки на празднике после окончания жатвы, такие драматические сценки, как «Посещение Люции», «Св. Николай» и т. п., пародийное представление свадьбы, так называемая «Конопицкая», представление типа «Казнь петуха», «Сбрасывание козла» и т. п.
Подробно об импровизации в драме-хороводе «Кострома» говорит Л. В. Кулаковский: «Кострома», как нетрудно
150
догадаться,— пьеса в значительной мере импровизационная; изучая ее, часто приходится вспоминать о приемах итальянской Соmmedia del’arte. С одной стороны, в «Костроме» имеется постоянный, ненарушаемый «костяк», основа. Детали же весьма свободно, на ходу импровизируются исполнителями.
Постоянный «костяк» постановки состоит из:
1) Неизменного припева «Кострома, Кострома...» и прочее, исполняемого в течение постановки до 40 раз и разделяющего ее на соответствующее число «эпизодов».
2) Стандартного обмена репликами между «одной из хоровода» и Костромой («Матерью Костромы»— в Дорожеве). Из хоровода подаются неизменные реплики —«Здоро́во, кума» и «что ты делаешь?»
Кострома (или Мать ее — в Дорожеве) отвечает на первую реплику «Здоровенько», на вторую — говорит о своей работе.
3) В неизменный скелет постановки входит далее «производственный процесс» обработки прядева, разбитый на ряд этапов (с момента, когда начинают «брать прядево», и кончая побелкой холстов).
После окончания «работ» дальнейшее течение действия в Дорожеве совершается также по строгому порядку (Кострома посылает за едой, ест, заболевает, лечится, «подзаборуется», пляшет).
Импровизационность постановки сказывается:
1) В пропуске отдельных этапов обработки прядева или в слиянии их в один...
2) В разной форме вопросов и ответов действующих лиц. Например, одна говорит: «Здорово, Кострома»,— другая:
«Здорово тебе, Кострома». Ответы разнообразятся еще более. На вопрос фельдшера «Чем больна?» или «Что болит?» Кострома отвечает один раз: «Болит сердце и воспаление легких», другой раз: «Ох, все болит — и сердце и печенка». Видимо, множество таких мелких вариаций — порою пропусков реплик или, наоборот, появления новых — вносится в каждый показ «Костромы», даже когда ее играют те же лица.
Дополнительный элемент импровизационности вносят случайные реплики зрителей, на которые действующие лица охотно отвечают, втягивая их в игру. Разница между зрителем и действующим лицом в «Костроме», видимо, слаба» (65, стр. 47—48).
Значительно меньшая возможность импровизации предоставлена актерам народного театра в «соседских» пьесах,
151
текст которых был зафиксирован в рукописных тетрадках.
Но и в этих пьесах актерам, исполняющим комические роли, как правило, предоставляется большая свобода импровизации.
В воспроизведении текста пьесы мы должны различать два рода импровизации: 1) Актер сам заранее готовит текст, который преподносит публике. 2) Актер во время самого действия должен импровизировать текст своей роли. К такому роду импровизации следует отнести, например, диалог между клоуном и публикой в цирке, где актер (в данном случае клоун) не может заранее предугадать всего, что услышит от публики, а следовательно, и того, как он должен будет реагировать на ее замечания, как в связи с этим разовьются дальнейшее действие и диалог. Следует заметить, что импровизация без всякой подготовки, импровизация в чистом виде — явление в театральных зрелищах редкое. Обычно актер, ведя диалог с публикой, заранее имеет в виду несколько возможных ответов и готовится к ним.
Неподготовленной импровизацией является импровизация Микулаша (св. Николая), которому приходится создавать ответы во время своего диалога с детьми, или импровизации чешского кукольника в тех диалогах, которые ведет Кашпарек с детьми.
В общем, следует признать, что в народном театре во всех его видах преобладает импровизация первого рода, то есть подготовленная. Это объясняется, между прочим, тем, что пьесы народного театра традиционные Наши замечания об импровизации в народном чешском и словацком театрах совпадают с наблюдениями, сделанными во время представления одной из русских народных пьес «Пахомушкой».
Вот как характеризует С. Писарев и С. Суслович роль импровизации в народной пьесе «Пахомушкой»: «Как принцип — текст импровизируется. Следовательно, его качество и количество всецело зависит от способностей и настроения исполнителей. Обычно текст напоминает по своей форме прибаутки балаганного деда или свадебные приговоры дружек. В остальных случаях он слагается из коротких, довольно отрывистых фраз или отдельных слов. Твердого, постоянного текста «Пахомушкой», распространенного по всей обследованной области, не имеется, но почти в каждой деревне существуют на главные роли спецы-исполнители со своими текстами. Эти тексты, если они в достаточной
152
степени удачны, передаются из уст в уста, становясь общим достоянием. Поэтому нельзя утверждать, что во время игры текст целиком импровизируется. Импровизация (как и в Comedia dell'arte) состоит из умелого комбинирования частей диалогов и песен, укладываемых в рамки сценария» (88, стр. 182).
Словесная импровизация одного или нескольких актеров в народном театре связана со всеми остальными элементами театра: с движением, с игрой остальных актеров, с реквизитом и, как уже несколько раз было сказано, с публикой.
Мы можем рассматривать пьесы и как чисто литературное произведение, созданное для чтения, и как произведение, интерпретируемое и изменяющееся на сцене во время спектакля. Об импровизированном же тексте народных пьес можно говорить только как об одном из элементов театрального представления, структурально связанного с другими элементами этого представления. Такой текст рождается на сцене во время спектакля и на сцене же умирает. Подобные импровизации, созданные в другой раз при иных артистах и иной публике (и даже в том случае, когда они созданы тем же самым актером), являются новым самостоятельным произведением, не тождественным прежнему. Текст «Казни петуха» и других подобных импровизированных пьес, которые мы находим в записях этнографов, — только искусственно, анатомически отрезанный кусок целого и отнюдь не дает полного и точного представления о всем театральном исполнении.
Говоря о тексте народной драмы, следует иметь в виду, что в ней значительную роль играет пение и музыка, а часто и танец, так что было бы правильнее народную драму сравнивать не с нашей драмой и комедией, а со старой оперой или с нашей опереттой (я имею в виду форму, а не содержание оперетты), где воспроизведение прозаического и стихотворного текста пьесы перемежается с пением и танцами.
[1] Нумерация снизу страницы.
[2] Воржишек. Что даете?
Студент. Я даю уроки.
Воржишек. Вы даете часы? Дайте и мне какие-нибудь карманные часы (чешек.).
[3] Литературное «Wer da?» — «Кто идет?» (нем.).
[4] Жарко (чешек.).
[5] Пол-оборота налево, пол-оборота направо (нем.).
[6] Рубанок (чешек.).
[7] Сравни заумную речь ангела и черта в словацкой народной детской пьесе «Играть в ангела и черта»:
«Ангел. Генгеленге бомбо!
N. Это кто?
Ангел. Ангел.
Черт. Рум, рум, рум!
N. Это кто?
Черт. Черт» (310, стр. 153).
[8] Содержание пьесы взято из шекспировского «Венецианского купца». Существует обработка этой пьесы, созданная Копецким, под названием «Еврей Шейлок».
[9] Более подробно о стилистических фигурах чешского кукольного театра см. в нашей книге «Чешский кукольный и русский народный театр» (25).
[10]
Болдом отмечен текст,
процитированный Михалычем.