В. В. Малявин
ТЕАТР ВОСТОКА АНТОНЕНА АРТО
Сейчас уже нет сомнения, что Антонен Арто (1896—1948) был одним из тех, кто оказал наибольшее влияние на культурную жизнь Франции, да и не только Франции, за последние полвека. Гораздо труднее определить, в чем именно это влияние состоит. Арто начинал как поэт, писал стихи всю жизнь, но известности как поэт не приобрел. Он талантливо рисовал, имел персональную выставку, но не прослыл художником. Он был актером, но роли, сыгранные им в театре и в кино, можно пересчитать по пальцам. Он писал пьесы и киносценарии — и они оставались лежать в рукописях. Он был режиссером, но не имел своего театра, а его единичные опыты постановочной работы разочаровывали даже доброжелательных критиков и приводили в отчаяние самого их создателя. Арто называл себя революционером, требовал полного обновления цивилизации, но политики и всякой общественной деятельности чурался как огня. Он был путешественником, искал земли обетованной среди индейцев Мексики, но и путешествия остались эпизодом в его жизни. Он писал оккультистские памфлеты, пророчествовал о скором конце света, но никто не признал в нем пророка. Арто, наконец, не назовешь даже мыслителем в каком бы то ни было смысле этого порядком истертого и почти уже ничего не значащего слова. Он не заботился ни о систематизации, ни об элементарном разъяснении своих идей. Он жил мгновением; его нетерпеливая, вечно убегающая от рефлексии мысль цеплялась за любую идею, за первое попавшееся имя, тут же забывая о них, примеривала на себя всякое платье — и никогда не находила подходящего. То, что Арто сегодня боготворил, он назавтра проклинал.
Арто не достиг олимпийских высот профессионализма. Повсюду был он посторонним, одиночкой, прожектером, «непризнанным гением». Его творчество перехлестывает границы литературных жанров и форм, да и сам он стоит поперек номенклатуры социальных ролей, признаваемых современной западной цивилизацией за «творческой личностью». Но конфликт Арто и общества имел и куда более важное для него самого измерение. Это был прежде всего конфликт Арто с самим собой. Без устали писавший всю жизнь, самобытный художник слова, Арто без обиняков заявлял: «Во всяком писательстве (toute écriture) есть что-то от свинства». Долго ждавший чуда от кинематографа с его новыми эстетическими возможностями, он в конце концов воненавидел мир кино. И даже театру, который Арто любил самозабвенно, он под конец жизни объявил войну. «Насколько я люблю театр, настолько я, по этой самой причине, его враг», — говорил он за несколько месяцев до смерти.
Легче всего было бы отнести подобные коллизии за счет чудачеств неудачливого авангардиста. Но попробуем отнестись к ним серьезно. Что если правде Арто – той правде, которая у художника одна на всю жизнь, суждено было остаться несотворенной? Что Арто стал неудачником не в силу тех или иных обстоятельств, а потому, что не мог не стать им? Предположение, быть может, странное, но не совсем бессмысленное. Исповедовать творчество как не-свершение значит возвращать искусство в лоно несотворенной, безыскусной и неотчуждаемой, не имеющей адекватной себе «формы» или «образа» Жизни. Такую жизнь нельзя свести к идее, сущности, понятию – ее нельзя «понять». И судьба заставила Арто, не отделявшего в себе творчество от жизни, до конца сыграть взятую им на себя роль глашатая абсолютно непонятого и непонятного. В 1937 г. Арто было сочтен помешанным и восемь лет провел, не теряя ясности ума, в психиатрических лечебницах на положении, как он был убежден, невинной жертвы психиатров; положении тем более для него мучительном, что по законам логики не-творчества Арто факт признания его сумасшедшим был наилучшим свидетельством его гениальности. Трагическая жизнь Арто – ибо нет большей трагедии, чем неизъяснимое, роковое одиночество, — и его странные писания, заставляющие гадать о границе между откровением и бредом, отлично иллюстрируют загадку квалификации безумия, остро осознанную и в науке, и в искусстве современного Запада.
Тяжело разбирать тяжбу Арто с
обществом. Тяжело не только вследствие чрезвычайной деликатности и
двусмысленности «дела Арто», не только вследствие
необычайной цельности натуры пострадавшего, не терпящей изъятий и компромиссов.
И даже не только потому, что наследие Арто требует
избрать мерой творчества не мастерство и даже не талант, но, как ни странно, не-удачу, не-свершение. Дело в
том, что «не-творчество» Арто
глубоко враждебно всякой интерпретации и экзегезе, любым попыткам превратить Арто в клинический «случай» или литературное «явление»,
подведя его под ту или иную «закономерность». Кредо Арто
запрещает судить о нем по его словам, «идеям» или поступкам – всем, что
оказывается оторванным от стихийного, аморфного и всеобъятного
«потока жизни». Ибо мысль Арто при всех ее
причудливых и неожиданных поворотах всегда направлена против параллелизма
изображения и изображаемого, содежрания и формы,
превыше всего – дуализма, налагаемого дискурсивным употреблением языка,
логико-грамматическим порядком слов. В наследии Арто
с необычайной силой запечатлено страстное, мечущееся между мучительной агонией
и ликующей экзальтацией переживание жизни-творчества как немой
выразительности.
Идея исповедуемого Арто универсального «жизнетворчества» объясняет общественную и культурную бесприютность ее создателя, но она же уготовила ему широчайшее влияние в современном западном искусстве. Значимость этого влияния определена не поверхностными и субъективными признаками вроде популярности или авторитета, а вновь найденной формулой безусловного и универсального единства духовной жизни вне жанров, стилей и методов, систем знания, классификаций искусств и наук. Это единство открывается за пределами всех оппозиций и различий, поэтому его нельзя ни заметить, ни зафиксировать. Опыт Арто подтверждается скрытыми и неуловимыми путями. В известном, но отнюдь не противоречащем идеалу самого Арто смысле этот сумасшедший гений присутствует именно там, где невозможно различить следов его присутствия. Более того, предлагаемая Арто универсализация творчества открывает новые перспективы критики культуры, которые позволяют преодолеть идеологию культурной исключительности и реализовать стремление к мировому синтезу культур, экуменический пафос, столь характерный для творчества самого Арто. Востоку уготовлено в этом синтезе важное место.
Корни «не-творчества», переживаемого как внутренний опыт, отчетливо указал сам Арто в первой же публикации, принесшей ему известность, — переписке с издателем влиятельного журнала «Нувель ревю франсэз» Жаком Ривьером в 1923—1924 гг. поводом для переписки послужил отказ Ривьера напечатать в своем журнале стихи Арто. Начинающий поэт с готовностью признал несовершенство своих произведений, но просил принять во внимание особую труднрость, которую создавало перед ним занятие литературой. «Я страдаю от ужасной немощи духа», — писал он Ривьеру. Моя мысль ускользает от меня во всех возможных смыслах, от простого факта присутствия мысли как такового до внешнего факта ее материализации в словах. Слова, форма предложений, внутреннее движение мыслей, простая реакция сознания – я в постоянной погоне за моим духовным бытием. Я ниже моего собственного уровня, я это знаю, я страдаю от этого, но лучше покорюсь этому, чем умру совсем». И далее Арто задавался вопросом: является ли искреннее, хотя и литературно несовершенное, выражение неспособности выразить мысль менее достойной публикации, чем произведение гладко написанное, но поверхностное? Ответ, разумеется, был в пользу глубины переживания.
«Я человек, который много страдал внутри, — заявлял Арто, — и поэтому я имею право говорить».
Так Арто нашел свою тему в литературе: он будет писать о неспособности писать. Предметом его размышлений станет предел его собственной мысли. Несомненно, акцент на ограниченности выразительного потенциала слова исторически обусловлен и сигнализирует об определенной культурной ситуации художника. Вкус Арто к рефлексии и интроспекции — типично французское явление, взращенное традицией картезианского рационализма. Апология творчества у Арто не парадоксальнее судьбы картезианского субъекта, пытающегося найти в себе опору посредством опустошения себя. Но позиция Арто выражает восстание против диктатуры разума, натолкнувшегося на непроницаемую стену в бесконечной перспективе рефлективной мысли. Восстание столь же неистовое и отчаянное, сколь бесстрастно и уверенно в себе критическое умозрение. А удел художника в изображении Арто задан пущенной в ход еще романтиками идеей довлеющего над поэтом проклятия, идеей человека, который становится преградой для самого себя. Арто сознавал свою принадлежность к обществу «проклятых поэтов», les poètes maudits. И гордился им.
Выдаваемая Арто санкция на творчество настолько внутренне противоречива, что ее едва ли можно счесть апологией литературы. Скорее литература существует вопреки ей. И притом в двух смыслах: литература оказывается вне закона, но именно поэтому обретает статус чистого творчества, не нуждающегося в санкциях и апологиях. Разоблачение литературы предстает стратегией высвобождения самобытной стихии слова, утверждения безусловной ценности его физического присутствия. Вместо того чтобы служить мифу идеи, функции условной и отвлеченной — дидактической или развлекательной, — каковой оно наделялось в классической эстетике, слово получает функцию праздничную (праздную) и профилактическую. Существуя как праздник, вопреки всем законам, оно служит восстановлению первозданного, безусловного статуса всего сущего. Высвечивая непрозрачность зияния Бытия, оно оберегает от наиболее распространенной болезни духа: претензии на всезнание. Такова миссия слова в эстетике так называемого модернизма — философии игрового очищения в своей основе.
В последнее время в нашей литературе наметилась тенденция рассматривать модернизм как знамение всестороннего переворота в общественном сознании Запада, как художественный метод, имеющий прямые аналогии в различных течениях современной философской и научной мысли Запада. Пример Арто дает нам основания видеть в модернистской литературе составную часть некоего целостного миросозерцания, универсального способа организации мышления и культуры или, пользуясь удачным словом М. Фуко, — некую эпистему, определяющую исторический характер западной цивилизации в современную эпоху. Возможно, речь идет об особой стадии человеческого самопознания, когда предметом драматизации становятся не отношение людей к природе (стадия Мифа) и не отношение людей между собой (стадия Истории), а сам факт межсубъективного отношения. Эта стадия утверждает примат мы, как структуры сознания, над индивидуальным я. Так возникает возможность поиска единой перспективы всех образов культуры, — перспективы, о которой сообщает не только модернистская концепция универсального творчества, но и, к примеру, современная этнология как знание об универсальных основаниях культурной исключительности. Назовем эту стадию, за неимением лучшего термина, стадией Структуры.
Философия Структуры наследует критической рефлексии исторического фазиса сознания, но доводит ее до логического предела, в котором та исчерпывает себя. В сущности, она есть именно мысль об ограниченности размышления. Это модель, которая разоблачает все формы интеллектуального синтеза, вскрывая несоответствие между означающим и означаемым, формой мысли и ее содержанием и т. д. Философия Структуры — это конец, т. е. завершение, философии в ее качестве рассуждения и диалектики. Но она выводит сознание к безусловному и безбрежному континууму бытия, который, не будучи ни идеей, ни сущностью, ни субстанцией, объемлет собой и тем самым делает возможным всякое действие и всякую истину. Это реальность, которая стоит до всех понятий и обнажается после их устранения; реальность, не знающая различий и все же являющая неустранимый разрыв в бытии. Восстанавливая изначальную способность слова вмещать в себя противоположные смыслы, философия Структуры неожиданно смыкается с архаической магией мировых соответствий, священной загадки жизни, предстающей в образе смерти, с бытовавшей на Востоке, в частности в китайской мысли, концепцией пустоты как вместилища жизненной силы. Эта всеобъятная пустота являет средоточие духовной жизни, нераздельное единство Знания, Искусства, Власти, которое обосновывает все формы культуры, но отчетливо отграничено от них. Арто был знаком с идеей пустоты в китайской традиции и положил ее в основу своего миропонимания.
«В глубинах всякой настоящей культуры неизбежно сокрыта непостижимая тайна, ибо она исходит из той пустоты, в которую наше вечное невежество заставляет нас поместить корни истины. Нет более рациональной культуры, чем цивилизация и культура Китая, которая довела до предела господство Природы, но с единственной целью скрыть ее мрак. В рациональных понятиях Китая нет ни следа оккультизма или даже мистицизма; в них все реально, а реальное в них конкретно. Но, согласно "Дао дэ цзину" Лао-цзы, в центре всего, мирового Всё пребывает пустота. Это значит, что есть пустота, которую никогда не преодолеет наука; между тем поэзия, если считать ее полезным и рациональным средством прорицания, может помочь нам заложить основы, которые позволят нам проникнуть туда».
Модернист Арто не хочет новой поэзии или новой науки. Он хочет преодолеть различие между тем и другим и прийти к универсальной «науке духа» некоей всеобщей «науке человека», которая органически соединит в себе знание и опыт, созерцание и силу, пользу и красоту. Прообраз этой неведомой науки Арто находил в древних цивилизациях Востока, Центральной Америки, эзотерических традициях Запада.
Помыслить предел мысли, возродить всеобщую «науку жизни» значит, по Арто, совершить «революцию сознания. Это прежде всего – «отнять власть у буквы». Буква отвергается Арто за то, что в ней находит завершение отчуждающая сила репрезентации и отвлеченного порядка рассуждения. Буква ворует слово и вплетает его в каузальную цепь, опутывающую сознание человека. Ниспровержение ее диктатуры означает высвобождение интимного и чувственного аспекта слова. Речь идет не о противопоставлении устного слова письменному, а о возрождении интегрального языка космических соответствий, языка чистого соприкосновения— до-выражающего, до-обнажающего, до-мыслимого; языка, призванного скрыть неутаимое. Он хочет придать слову весомость жеста, духа, дыхания, именно — Вещи, веющей необоримой силой становления. Арто называет это слово «Речью до слов» (Parole d'avant les mots).
Проповедуя идею Речи до слов, Арто взыскует утраченный рай жизненной полноты человека. Он не желает принимать отпадение человека от первозданного единства бытия (учитывая, что изолированный субъект хочет своей изоляции). Отметим сопутствующую этому нежеланию смысловое перевертывание понятий: творение, т. е. выявление, оформление, разграничение, оказывается разрушением и обесцениванием, рождение — смертью. Для Арто все рожденное мертво, и театр в исторически наблюдаемых его формах — «мертворожденное дитя». Как бы вторя древним мифам, где боги создают мир из собственных выделений, Арто приравнивает творение к испражнению: «где пахнет дерьмом, там пахнет бытием». Бог библейский — бог-отец, бог-творец оказывается для него вором, крадущим жизнь, выдающим чужое за свое. И физическое тело, как бы непрерывно теряемое для духа, внушает Арто ужас непоправимой утраты и ярость бессильного гнева.
Трактовка Арто проблемы творчества кажется крайним выражением характерной для модернистского миросозерцания темы богооставленности человека. В ней выпукло отображен главный духовный недуг буржуазной цивилизации, не столько даже болезнь, сколько болезненность стеклянного технократического мира, одержимого жаждой механического всепонимания и тем — насилия и умерщвления. Ибо насилие и пытка, предлагающие отчуждение, объективизацию тела, принципиально технологичны. Культ насилия на современном Западе точно отмеряет степень обожествления технологии, а заодно уровень скуки, порождаемой этим новейшим и самым опасным видом идолопоклонства. Нежелание Арто есть именно нежелание мертвящей силы объективации. Арто стремится воссоединить мысль и чувство, воссоздать «чувственную мысль», укоренить дух в теле, научиться «думать плотью». Он ищет метафизику плоти, и ценит восточные традиции за присущий им идеал органического единства тела и духа, «материалистическую идею духа». Чтобы восстановить это единство, по Арто, нужно отказаться от поисков истории вещей, повернуть движение мира вспять, выйти внутрь себя; идеальный актер «бросает сдавленное проклятье вовнуть». Подобно мифическому певцу, он должен спуститься в мрачный Тартар, воровской притон бытия, чтобы там отыскать свои потерянные сокровища, заставить «материальную подкладку души выговаривать свои тайны средь бела дня».
Миропонимание Арто имеет сугубо западные корни. Но предпринятая Арто радикальная переоценка понятия творчества сближает его кредо с рядом фундаментальных посылок и ценностей восточной философии. Так, идея творчества-кражи перекликается с известной в даосской традиции Китая трактовкой взаимоотношений космической реальности дао, человека и природы как взаимной кражи. В даосизме мотив мировой кражи наделяется более отчетливым позитивным звучанием: речь идет о взаимном восполнении и равенстве человеческого и природного. Человек скрывается, крадется бесконечностью природы, природа скрывается человеческой деятельностью. Но в итоге человек обретает полноту природного, мир — полноту человеческого в неопределенном и всеобъятном единстве или, точнее, нефиксированном равновесии бытийственной пустоты. Здесь реальность предстает сокрытием, скрадыванием зримых фигур, кражей неутаимого; подлинное же бытие вещей обосновывается в момент их исчезновения, трансформации, так что всеобщий поток превращений высвечивает незыблемый покой пустоты, все многоголосье мира обнажает нерушимое безмолвие вечности. Здесь мир есть образ противоположного: сокрытие оказывается выявлением, жизнь является в образе смерти.
Взгляд на творчество как на силу «последовательной деформации» образов Арто усвоил еще с момента возникновения сюрреалистического движения, одним из вождей которого он был, пока в 1926 г. не был со скандалом отлучен от него Бретоном. Знакомство с восточными традициями помогло Арто поставить свои интуитивные догадки в широкую культурологическую перспективу. В одном из докладов он говорил в связи с китайским пониманием динамического всеединства мира: «Культура — это движение духа, который идет от пустоты к формам и от форм возвращается в пустоту, в пустоту как смерть. Быть культурным значит сжигать формы, сжигать формы, чтобы обрести жизнь. Это значит научить себя правильно держаться в беспрерывном движении последовательного разрушения форм. Так, видимый нигилизм Арто, едва ли не громче других призывавшего «покончить с шедеврами», Так, видимый нигилизм Арто, едва ли не громче других призывавшего обретает на фоне восточной мысли новый смысл»[1].
Творчество Арто рождено онтологической болью творения, заставляющей вспомнить даосскую сентенцию: «Когда рождается ребенок, мать в опасности». Оно рождено болью прозрения вечной истины: жить значит умирать. Но оно возрождает универсальный, присутствующий повсюду в традиционных культурах миф неуничтожимости бытия (ср. в этой связи замечание Арто о «неуничтожимых жестах» актеров балийского театра). Оно возрождает и язык этого мифа: изоморфизм, символическое равноправие образов, лежащие у истоков мифотворчества[2].
* * *
Арто не требует нового искусства. Он требует заново открыть бытие. Его восприятие искусства проистекает из первозданной, лишенной каких-либо эстетических притязаний жажды искусства как способа жить. Арто верил, что поведать о глубочайшей драме борьбы жизни и смерти в человеке был призван театр — искусство всеохватное. Театр для Арто — подлинный источник жизни и ее средоточие. И миссия его — не учить, не показывать, а заражать и преображать. Арто сравнивает эффект театрального действия с эпидемией чумы — любопытная аналогия с имевшим место на Востоке, в частности в даосизме, представлением о болезни как вестнике благого обновления.
Уже с середины 20-х годов Арто вместе с другими деятелями театрального авангарда того времени решительно противопоставлял гипертрофированному интеллектуализму европейского театра идею «интегрального», или «тотального» театра, способного синтезировать все выразительные потенции сценического действия. С самого начала Арто проявлял живой интерес к восточному театру, и еще в 1921 г. он называл японских актеров своими «прямыми учителями и вдохновителями». Но решающую роль в формировании его театральной концепции сыграли представления труппы актеров балийского театра, увиденные им в 1931 г. на проходившей тогда во Франции Колониальной выставке. С тех пор балийский театр навсегда стал для Арто прообразом «театра, еще не начавшего существовать». Заметки Арто о балийском театре — первое зрелое изложение его эстетического кредо и превосходный памятник его поэзии. Ибо, независимо от их жанровой принадлежности, мысль Арто является нам здесь в поэтически-образной форме. Разумеется, в представлениях балийского театра Арто ищет пищу для собственных мыслей. Его интересует не традиционный смысл постановок, а универсальная их значимость, как он ее представляет.
Игра балийских актеров внушает Арто идею «чистого театра» как непосредственного «языка в пространстве и времени», театрального языка как «зримой и пластической материализации слова» идею архаической слитности мира, когда слово еще не отделено от дела, сон от яви, знак от дыхания, мысль от жизни — того состояния магического единения, когда мы знаем, что говорим мы сами».
Даруемое театром исцеление Арто трактует в смысле, придававшемся ему восточной медициной (и сохраненным семантикой этого старого русского слова): как восстановления целостности человеческой жизни. Но эта цельность неизменно дана в загадке спонтанно дуалистического восприятия. Театральное действие у Арто строится по характерному для модернизма принципу коллажа, афронта, контрастного соположения разнородных вещей, внедиалектической близости взаимно чуждого. Театр, определяемый Арто просто как «событие», -— это со-бытие, мир без полутеней, где «укрываемое внезапно выбрасывается в воздух», где царит контраст света и тени, не умаляющий ни того, ни другого: чем ярче свет, тем глубже тьма.
В гипотетическом театре Арто все является по противоположности. Театр у Арто перестает быть тем, чем он был с античных времен, а именно: представлением, зрелищем, театром в смысле греческого театрон. Реальность сценического действия, по Арто, вообще не нуждается в специальном изображении, Она абсолютно очевидна, несомненна, вездесуща и неиссякаема. Арто мечтает о «театре без маски»; в балийском театре «приводится в движение явленное». При всей близости идеи театрального языка у Арто фрейдистской концепции языка снов, Арто отвергал претензии психоанализа на раскрытие бессознательных глубин душевной жизни, маскируемых сознанием. Главный вопрос «не-театра» Арто — не в том, как выражается реальность, а в том, как она скрывается. «Выражать значит предавать. Истинное выражение скрывает то, что оно делает явленным. И заходящее солнце прекрасно благодаря тому, что оно отнимает у нас». Театр Арто — откровение, которое не может не быть сокрытием.
Принцип явления по противоположности делает воображаемый театр Арто «таинством оживления» воскрешением мертвого образа мысли. Ибо мысль, по Арто, действует через пластику образа. Жизненная гармония осуществляется здесь через распад и деформацию, признание самостоятельного бытия за отдельными деталями и знаками, через диффузию жизненной силы в материи, подобно тому как в сказках отрубленные головы обретают самостоятельную жизнь. Актеры балийского театра, кажущиеся Арто призраками, куклами, манекенами, являются не чем иным, как мертвецами. И все их представление как «материализовавшаяся до предела тяжесть» как «все то, что висит в воздухе сцены», есть образ мертвого, умерщвленного, повинующегося только закону земного притяжения. «Прах к праху». Но балийский театр учит Арто и чуду воскресения, внезапного восстановления, обнажения жизненного единства в тот момент, когда оно, казалось бы, безнадежно потеряно. Привлекшие внимание Арто в балийском театре и настойчиво практиковавшиеся им в собственных постановках нарушения пропорций телосложения в облике актеров по-модернистски «выражают» т. е. скрывают, хоронят в себе неисчерпаемые творческие потенции вещей. Кроме того, деформация тела (его рассечение, рассеивание) внушает идею символической равноценности всех образов и состояние полноты жизни, освобожденной от диктатуры интеллекта. Во всех случаях речь идет о стяжении жизни подлинной — всепроницющсй, безусловной, вечной — через преодоление жизни кажущейся. Это философское измерение всеобщей трансформации вещей Арто открыл для себя в восточном театре.
Для Арто жесток не сон сам по себе, а сознание того, что мы спим. Театр для Арто — это сон инициационный, вещий, являющий, как сон в восточной философии, образ пробуждения. Он — как символическая смерть в древних инициационных обрядах, где посвящаемый созерцает себя рассеченным на куски, обращенным в кость и т. п., прежде чем обрести новое, неуничтожимое тело; как descensus ad infernos, путешествие в страну мертвых, ведущее к жизни через смерть. Но это путешествие, которое само стало предметом созерцания, так что место определявших его ландшафт богов и химер заняли обозначения психических состояний[3]. Прообраз со-бытия живого и мертвого, явленного и сокрытого Арто находил в иероглифической письменности. Надо полагать, Арто не случайно говорит не об идеограмме, а об иероглифе. Последний, как известно, имеет фонетический аспект, скрывая в условных значках дыхание живого тела. Театральное действие для Арто и есть не что иное, как «иероглиф дыхания».
Арто нуждается в театре только для того, чтобы его упразднить. Отсюда два его по видимости несовместимых требования: сделать театр ареной импровизации и полностью регламентировать сценическое действие. Действия актера могут быть совершенно непредсказуемы и неопределенны, но они крайне определенны и заданы в одном: в упразднении старого как «понятого». Актер всегда представляет одно и то же, но, поскольку он скрывает зримые фигуры, его игра не должна оставлять следов. Его игра есть постоянная утрата, но он являет ее, как актер балийского театра, в «неуничтожимых жестах».
Театральная концепция Арто требует сокрыть сам театр, выйти за границы представления. Она есть мысль о пределе театра. Предмет аутентичного театра у Арто, замечает Ж. Деррида, — это трагическое «не как представление судьбы, а как судьба представления». Арто — самый антидраматический драматург, стоящий в одном ряду с другими апологетами модернистского переворота: самым антифилософским философом Хайдеггером, призвавшим «отказаться от всего прежнего мышления ради определения существа мышления»; самым антиисторическим историком Фуко, ищущим в истории только разрывы; самым антиэкономическим экономистом Батайем, объявившим основой экономики бесполезное расходование; самым антироманическим романистом Роб-Грийе, сонмом антипоэтических поэтов и т. д.
* * *
Заметки Арто о балийском театре — классический документ модернистской «Речи до слов» как неразличения звука и смысла,
идеи и формы, стремления мыслить живопись в категориях «расположения цветов и масс», поэзию — под углом цельности скульптуры и музыкального порядка фраз, пластику движения— в ее связи с тембром и модуляциями голоса и т. д. Идея синестезии, взаимообратимости образов имеет давнюю историю во французской литературе (достаточно вспомнить бодлеровские « Correspondances »). Но у Арто она предстает законченной эстетической программой, которая родилась, впрочем, не из чтения Бодлера или Рембо, а из знакомства с восточным театром.
Балийский театр, ставший у Арто модернистским образом подлинной жизни, вводит его в мир космических соответствий, настолько безусловных и непреложных, что этот мир открывается как лабиринт, в непостижимых переходах которого блуждает мысль, томимая невозможностью «изловить зверя», ухватить источник собственного движения. Это средоточие всех связей бытия есть не что иное, как вмещающая в себя все вещи, вещная пустота. Нечто предельно незыблемое: она не может быть ни расщеплена, ни окружена мыслью, и презревший зрение модернистский художник работает на ощупь, как скульптор, отсекающий все лишнее, вгрызаясь в податливый для мысли материал, пока не упрется в непроницаемую твердь. И нечто предельно неосязаемое: не будучи сущностью, субстанцией, она существует лишь как зияние бытия, темная в своей бесконечности перспектива движения мысли. Мысль рождается и растет внутри ее, как бабочка в коконе. Эта реальность — одновременно увертюра и финал, предстоящее как пред-стоящее. Природе модернистской реальности вполне соответствует культурно-исторический смысл театральной революции Арто: возродить еще не существующее.
Спектакль балийского театра внушает Арто образы «зеркальной игры отражений», «огромной вольеры» некоего «музыкального состояния», предшествующего постановке, как таковой, где все «передается по неведомым каналам, проложенным прямо в нашем сознании». Это реальность, стоящая вне метафизического дуализма; она не отличается от зримых образов, но скорее «постоянно скрывается за своим собственным образом». Идея внеметафизической связи, превосходящей логику каузальности и тождества, а с нею и самое понимание истины как адекватности — одна из основополагающих в модернистском миросозерцании. Мы встречаем ее, например, у модернистского поэта Эзры Паунда, когда он уподобляет реальность «огромному хрустальному шару», который «никому не поднять» и в котором «все сходится в точности, даже если мои записи не сходятся». Со своей стороны, философ эпистемологического разрыва Фуко говорит о «предшествующем словам, восприятиям и жестам» промежутке внутри знания, который есть нечто «более прочное, более архаичное, менее сомнительное и всегда более ,,истинное", чем теории, пытающиеся дать им ясную форму». И в унисон с этими высказываниями, лишний раз напоминая о том, что между современниками, даже по-разному смотрящими на мир, больше общего, чем между людьми разных эпох, звучат слова Витгенштейна: «Никто не ошибается, пока не выдвигает теорию».
Актом «сокрытия» Арто стремится безгранично расширить культурный ареал театрального представления. Он не отрицает ни эстетического, ни морального аспектов театра, ни даже значения драматургии. Но он хочет добавить к ним, по его словам, «космическое» и «метафизическое» измерения. Точнее, модернистское искусство как «связь с трансцендентным принципом» (определение театра у Арто), но связь внеметафизическая, ставящая божественное наравне с профанным, может быть названо самой антирелигиозной религией — религией без культа, без веры, без богов и даже богохульствующей. Так знакомство с восточным театром открыло перед Арто перспективу нового культурного синтеза. В свою очередь, замечания Арто о погруженном в повседневную жизнь и все же священном балийском театре помогают по-новому оценить и другие традиции народного театра на Востоке, в частности в Китае и Японии, где сугубо светские и даже бытовые сюжеты театральных представлений не мешали последним быть одновременно и религиозным ритуалом.
Арто хочет стереть грань между театром и жизнью, сделать театр жизнью. Но саму жизнь он считает «имитацией трансцендентного принципа». Смысл его «интегрального театра» состоит не просто в некоем оптимальном сочетании различных компонентов театрального искусства. Он хочет нового языка, во власти которого будет находиться представление. Освобождая театр от диктатуры слов, он подчиняет его «высшей реальности» безмолвно и властно вторгающейся в обыденный мир. «Мы не свободны, — пророчествует Арто. — Небеса еще могут упасть на нас. И театр существует в первую очередь для того, чтобы учить нас этому».
В творчестве Арто мы находим общий для модернистского сознания поиск присутствия за пределами присутствия, мысли, которая мыслит за пределами мыслителя, искусства за пределами творца, которое творит и художника, и «произведение искусства». Так вырисовывается центральная у Арто тема неведомого двойника театра, некоего «распорядителя священной церемонии», безотчетно, но непререкаемо направляющего весь ход представления до последнего нюанса. Этот двойник — сила космических соответствий, неопределенное и неопределимое всеединство мира, составляющее сферу того, что Батай называл «сильной коммуникацией», т. е. непосредственным соприкосновением вне рефлексии, вне разделения на внутреннее и внешнее в отличие от внешнего сообщения, информации о реальности. Сам Арто говорил о сфере «предельно чуткого и текучего бессознательного».
Ясно, что, с точки зрения Арто, актер и не может принадлежать себе. Он — только вместилище космических сил, сгусток мировых колебаний, узел вселенских связей. Норма его игры — не достоверность психологических переживаний, а искренность, постигаемая в приобщении к мировому потоку жизненной энергии. Первое соответствует самоизоляции субъекта как индивида, второе—разомкнутости сознания, игнорирующей индивидуальные границы личности. Здесь Арто отчасти следует архаической традиции сведения внутреннего мира человека к миру внешнему, отождествления души с фетишем, индивидуальности — с мифологической Персоной. Подобно тому как строго ограниченный набор жестов, используемых участниками театрализованных представлений у первобытных народов, соответствует парадигматическим персонажам и событиям той или иной мифологии, а сама «игра» сводится к воспроизведению Героя мифа — того, кто «было первым» и вечно пребудет, — настоящий театр, согласно Арто, должен вводить в экстатическое единение земного и небесного, человеческого и божественного. Для Арто идеальный театр, подобный балийскому, иератичен. Представления этого театра строятся, можно сказать, по вертикали: они преломляют «утонченнейшие состояния духа» в непрозрачной вещественности физических образов. Арто говорит о «метафизике плоти» (произнося, по собственному признанию, с сожалением слово «метафизика»), о «понимании материи как откровения», познании метафизических свойств физического мира. И подобно чуме, не оставляющей в теле своей жертвы следов органического разложения, в истинном театре, по Арто, «эмоции полностью захлестывают и потрясают актера без каких-либо последствий. Все в физическом состоянии актера, как в теле жертвы чумы, показывает, что жизнь отреагировала на пароксизм, и все же ничего не произошло». Такова природа театрального События: сокрытия безусловно очевидного. Такова стихия «не-театра» Арто — плотная пустота «чувственной мысли».
Принципы актерской игры как исцеления Арто нашел на Востоке, в частности, в китайской медицине и в даосской традиции, составляющей ее философский базис. Он уподобляет точки локализации «чувственной мысли» в актере основным точкам организма, различаемым китайской иглотерапией. Подобно даосам, Арто отвергает онтологический дуализм духа и тела, толкуя психофизиологическую жизнь человека в категориях символических отражений единой недуальной реальности, различных степеней материализации или одухотворенности единого мирового тела. Отсюда и возможность постоянного духовно-телесного самосовершенствования. Так, даосский аскет, сублимируя свои жизненные токи посредством алхимической медитации, взращивает в себе «божественный зародыш», свое «вечноживое тело» — некий аналог известного в европейской алхимии «тонкого тела», corpus subtile — и в конце концов покидает бренную телесную оболочку, «как змея сбрасывает кожу». Узловые точки организма, о которых говорится у. Арто и в даосской традиции, нужно рассматривать как чакры, места сращения звеньев «великой лестницы бытия», как некие вертикальные каналы, связующие телесное с духовным и в конечном счете открытые в бесконечность пустотного космического тела. А «чувственная мускулатура» актера у Арто кажется прямым аналогом того состояния органической просветленности даосского аскета, которая способна оказывать неявленное, но совершенно неотразимое воздействие на физические тела. Ибо, согласно даосским представлениям, подлинная сила существует безотносительно к физической силе организма, подобно тому как подлинная жизнь не является непосредственной причиной жизни смертной. Более того, она находится в обратной зависимости от обыденных критериев силы. Принимая восточную логику взаимодополнительности вещей, Арто разделяет с даосизмом тему сокровенного двойничества, идею реальности как перевернутого образа видимости, внутренного тела как зеркального отражения тела внешнего. У Арто наполнение реализуется через пустоту, сила — через уступчивость. Но всякое взаимодействие выявляет, как было сказано, еще и верховную всеобъятную пустоту — пустоту наполненную, вещную. Интересно сопоставить в этой связи суждение Арто о «предельно острой ярости» мужского начала, погружающегося в покой женской стихии, с притчей о поваре из даосского трактата «Чжуан-цзы». Герой притчи рассказывает о своем искусстве разделки туши в следующих словах:
«Я люблю Путь, а он превосходит обыкновенное мастерство. Когда я занялся разделкой туш, я видел только туши быков. Но по прошествии трех лет я их больше не замечал. Теперь я полагаюсь на чутье духа и не смотрю глазами. Я перестал следить за собой рассудком и даю претвориться одухотворенному желанию. Доверяясь вечному принципу, я двигаюсь через пустоты и полости, повинуясь неодолимому, и не наталкиваюсь на мышцы и сухожилия, не говоря уже о больших костях. . . Ибо в сочленениях всегда есть промежуток, а лезвие ножа не имеет толщины. Когда же вводишь не имеющее толщины в промежуток, то ножу, конечно же, с избытком хватает места, где погулять…»
То обстоятельство, что повар-даос
на примере искусства разделывания туши разъясняет истину «взращивания жизни»,
можно было бы отнести за счет известного нам смыслового перевертывания понятий,
соответствующего природе даосской реальности: жизнь
является через смертоносный распад. В остальном речь повара являет апологию
вещной, ритмизированной пустоты — реальности сугубо операционной, немыслимой
вне среды некоего взаимодействия, но проступающей лишь после того, как диалектика
понятия исчерпает себя. Нож повара, «не имеющий толщины», есть символ пустоты
как бесконечно малого промежутка, а прообразом той же пустоты, но на сей раз
как бесконечно большого расстояния предстает разделываемая туша. Нож и туша
являют образ пустоты в пустоте; они вовлечены в отношения абсолютно свободного
и безусловного обмена, но они лишь взаимно выявляют свое отсутствие. Рассечение
же туши, подобно деформации, «потере» изолированного, объективированного тела у
Арто, служит прообразом акта сокрытия и означает
высвобождение творческой силы бытия. Зримые знаки находят свое разрешение в
космической диффузии телесного, подобно рассеиванию звуков музыки в
соответствии с музыкальным ритмом. Это ситуация «Адама в раю» или скорее
несотворенного человека — человека, прошедшего через ритуальное очищение и
настолько открытого миру, что он воспринимает не органами чувств, а «всем
существом». Это человек, живущий «одухотворенным желанием» («чувственной мыслью»)
необъятного и нераздельного живого тела. Арто верил в
нереальность анатомии и не раз повторял, что тело, будучи целостным организмом,
не нуждается ни в отдельных органах, ни даже в поле. Такое же представление о теле
свойственно и даосской традиции. Даосские
авторы говорят о «целостном теле», или «полноте телесности», — внутреннем двойнике
явленного тела, который в своей совершенной целостности предстает всеобъятно-пустотным, а в своей чистой имманентности — безупречно-духовным.
Поэтому истинное пра-тело определялось даосами как «пустотная и духовная всепроницающая полнота телесности».
Жизненный же идеал даосизма есть свободное соответствие, тайная Встреча внешнего
и внутреннего тел.
* * *
Жизнь Арто была патетической борьбой
за воссоединение мысли и бытия, духа и плоти, искренности и истины в эпоху, когда
рухнули превосходно оборудованные схемы гуманитарного знания и западная мысль сосредоточилась
на «разоблачении» всех форм интеллектуального синтеза. Не следует недооценивать
остроты создаваемой модернизмом духовной драмы. Будучи рассуждением о несостоятельности
всякого рассуждения, модернистская мысль сама себя запрещает, оказывается вовлеченной
в бесконечный ряд самоотрицаний. Она сама не оправдывает
своего существования и все же существует — как «безнадежные притязания души», если
воспользоваться определением актерской игры у Арто. Тем
самым она предстает логическим исходом западной традиции как — в основе своей —
философии неприступной, но постоянно преступаемой границы. Поэтому модернистской
«переоценке всех ценностей», которую на свой лад практикует и Арто, постоянно угрожает опасность выродиться в нигилизм, утверждающий
ценность вещей именно в том, что они нереальны, ложны. (Достаточно вспомнить совет
Ницше верить в бога не потому, что это истинно, а потому, что это ложно; таков же
и лукавый прищур современного сексизма, выдающего мертвечину за живое и скуку —
за заинтересованность.) Есть в Арто и влияние специфически
модернистского «материализма», являющего собой, если воспользоваться словом того
же Ницше, «перевернутый платонизм». Крайнюю форму этого «материализма», выросшего
из бунта против субъективистского рационализма Нового времени, мы можем наблюдать
в современных течениях так называемого неоструктурализма,
который ищет полного «превращения слова в плоть» за пределами
критической рефлексии и противопоставляет резонерству идео-логии
априорную, безличную и хаотическую данность вещей.
Арто был вскормлен модернистскими соками,
но не принимал их нигилистического привкуса. Путь Арто
прост, хотя, возможно, требует долгого осмысления: принять «переоценку
ценностей» без нигилистически-претенциозного пафоса, принять
серьезно, с той высшей искренностью, которая подсказана в самом признании безусловного
характера каждого бытия; искренностью, которая в самом признании неизбежной ложности
слов содержит обещание абсолютной подлинности бытия. Он требует понять, что ложь
только лжет. Когда Паунд в цитированных выше стихах о
безупречном» «хрустальном шаре» бытия говорит: «Мои промахи и ошибки лгут обо мне»,
— модернистское сознание становится уже источником не отчаяния, а доверия и надежды.
Надежды по ту сторону отчаяния.
Арто открывает вновь, казалось бы,
безнадежно утраченное этическое измерение в западной традиции. Театральная игра
становится у него мерой открытости человека миру и верности себе. Она становится
стратегией само-восполнения, ведущего к выявлению единой,
хотя и необозримой, перспективы человеческого существования, крайностей интимного
и знакового («иероглиф дыхания»), яростной «сильной коммуникации» и неколебимого
покоя всеобъятного гносиса.
Только игра, как считает Арто, способна объять то и другое,
не сводя одно к другому. Мы не можем представить себя зрелищем самих себя, но мы
можем представить себя посредством действия. Не примечательно ли, что именно в ритуальном
празднике, являющем как будто торжество слепых инстинктивных сил, люди получают,
быть может, единственную возможность созерцать целостный образ своей жизни, включая
то, что в обычное время должно быть сочтено преступлением, безумием, болезнью?
Эта верховная жизненная целостность, эта подлинная жизнь, о которой
мечтает Арто, не может быть предметом обладания. Она дана
ему как темная в своей необозримости перспектива полноты бытия (не случайно Арто требовал сделать театральное представление панорамным —
так, чтобы его нельзя было охватить одним взором). Эту зияющую целостность бытия
нельзя познать; ей можно лишь довериться, но доверие к ней требует той отважной
созерцательности духа, которую Арто, отчасти соблазненный
громким словом, называл жестокой. Речь идет, как неоднократно подчеркивал Арто, о жестокости «по отношению к самому себе»: о решимости
сокрыть в первую очередь самого себя и, стало быть, о том, чтобы поместить себя
в необозримую перспективу бытия и так себя сохранить. Арто
требует дать простор мысли, но лишь вводя ее в «лабиринт бытия», подчиняя свободу
критического созерцания искренности отношения к миру. Нигилистическому произволу
Арто противопоставляет искренность самоумаления, возрождающего бытийственные
корни игры и коммуникации как безусловной Встречи — встречи никого и ни с кем, встречи
пере-житой жизни с ее отсутствующим двойником.
Арто трактует новый театральный язык
— язык всеединства — в категориях наполненной пустоты, сна наяву, телесной одухотворенности,
динамического равновесия выражения и сокрытия, эволюции и инволюции. Все эти темы
обнаруживают, как было отмечено, глубокие созвучия с традициями Востока; созвучия,
обусловленные в конечном счете приверженностью Арто к
самой вольной аскезе — аскезе само-восполнения. На этом
пути Арто перерастает рамки модернистской культуры и какого
бы то ни было культурного стиля вообще; он уводит мысль по ту сторону Запада и Востока,
по ту сторону всех образов и стилей.
Итак, Арто
вобрал в себя свое время, а это значит, что в нем сошлось несовместное. Ибо отобразить
существо «эпохи модернизма» — значит отобразить ее ограниченность, ее неспособность
воссоздать целостное видение мира и вернуть человеку Вдохновение и Красоту. Трагическая
жизнь Арто и его универсальная «творческая неудача» —
самое достоверное свидетельство исторического
состояния
современной западной цивилизации как Конца гуманитарно-рационалистического человека.
Они свидетельствуют, что трагизм, определяющий судьбу человека в западной традиции,
сошел с театральной сцены в жизнь, пропитал собою бытие, стал стихией неотвязной
и пронзительной, как морозный воздух; что нигилистические саморазоблачения Запада
достигли предела, за которым должна начаться совсем новая, неведомая жизнь. Должна
ли? Загадка Арто в том, что он возвещает неотвратимость
несбыточного. Насколько он убежден в неизбежности «тотальной революции» на Западе,
настолько же он неспособен вообразить ее. В сущности, он может только ждать, и не
может не ждать будущего как чуда. Таков его удел — удел честного художника, чей
«театр жестокости» был в действительности зеркалом окружавшего его жестокого мира.
[1] «Шедевры прошлого хороши для прошлого. Они больше не хороши для нас», — говорит Арто. Очевидно, не шедевры испортились. Скорее их испортили. Как модернист, Арто вольно и невольно исходит из того факта, что технический прогресс на Западе открыл практически неисчерпаемые возможности клиширования, штамповки, бесконечной дубликации шедевра. Произведение искусства, служившее когда-то мерой индивидуального, становится частью «жизненного фона», анонимной системы пропагандистских мифов. Модернистский иконоклазм сводится, по существу, к указанию несоответствия интимного содержания прежнего шедевра новым формам его бытования. Отвергая культ шедевра, ставя творческий акт бесконечно выше его продукта, модернизм являет скорее профилактику шедевров. Профилактика, однако, требует постоянства. Модернизм, будучи сам детищем царства эталонов, конструкций, моделей и т. п., держится посылкой о неизбежности и неустранимости серийного характера творческого акта; он оперирует клише, фактами, лишенными истории, и противопоставляет истине, как историческому «итогу», искренность уникального опыта. Центральная категория модернистской эстетики — чистое повторение как повторение неповторяемого, сплошной ритм или ритмизованная пустота, бескачественное Действие вне композиции, сюжета и даже идеи (театр для Арто, заметим, есть просто «событие» и некая «точка в пространстве»).
[2]
Данное обстоятельство, давшее повод говорить о реабилитации архаического мифа в
современном искусстве, не должно заслонять принципиальных различий между архаическим
и модернистским универсализмом. Бытие мифологическое — космическое и природное,
бытие модернистское — человеческое и предметное. Первое можно уподобить чистому
листу бумаги, второе предстает скорее как tabula r
[3] Нельзя понять взволнованности Арто, если не видеть, что в нем живет первобытный страх созерцания внешнего мира, то безотчетное чувство, которое «на всех широтах» внушало людям, что смотреть вовне себя — значит открывать глаза Вию, значит вручать власть владыке мертвых. Арто охвачен тем же мистическим ужасом, который заставляет африканского колдуна запрещать смотреть на священную статую и удерживал древнего китайского художника от того, чтобы нарисовать глаза на портрете. Средством преодолеть этот страх всегда было преобразование внешнего созерцания в созерцание внутреннее. Так же поступает Арто, желающий сделать театр «зрелищем» сугубо внутренних «поисков духом самого себя в лабиринтах бессознательного». Отметим в очередной раз смысловую инверсию понятий: Арто в действительности требует обратить взор к тому, от чего все отворачиваются.