[…]
Некоторых из героев мы еще увидим в следующих частях драматического цикла, действующим лицами иной эпохи. Открытый сюжет цикла хроник обнажает непрерывное течение времени, главного режиссера исторического действия. Примечательно, что
56[1]
из всех «елизаветинцев только Шекспир создавал хроники циклами – уже благодаря такой композиции историческое начало в «Ричарде II» Шексира более ощутимо, нежели в «Эдуарде II» Марло, при всем сходстве положений и характеров обеих пьес. В двух тетралогиях Шекспира, охватывающих почти столетие национальной истории, личные судьбы гораздо менее автономны, чем в сюжетно завершенных хрониках его современников. И XV век, на котором сосредоточил Шекспир наше внимание, век непрерывных смут в английской государственной жизни, вышедшей из традиционной колени, особенно благоприятен для его концепции истории как театра и ее деятелей как актеров всемогущего Времени.
Субъективно, однако, герои ранней тетралогии в подавляющем большинстве менее всего «играют» — не в пример героям комедий, точнее, «игровым» героям поздних комедий и сознательным актерам поздних хроник. В трех частях «Генриха IV» это эпически прямодушные натуры старого времени, для которых прямота, отсутствие притворства – первый признак доблести. Они и врагу верят с первого слова, не сомневаясь в его искренности.
Скорей ответьте, лорды,
мы друзья?
Тогда привет тебе,
любезный Кларенс,
И вам, лорд Соммерсет. Я был бы трусом,
Не веря тем, чье
доблестное сердце
Мне руку подает залогом
дружбы.
(Третья
Часть Генриха VI, IV, 2)
Это Уорик обращается на поле битвы к Ланкастерам, прежним заклятым врагам, на сторону, которых он теперь переходит из-за недостойного поведения короля Эдуарда. Ибо все они – Йорк и Соммерсет, Клиффорд и Кларенс – самоотверженно сражаются «за правду». Об этом напоминает войскам Маргарита перед битвой при Тьюксбери, и за это Уорик восхищается Кларенсом («Стремление за правду постоять сильнее в нем любви к родному брату»). Их страсти предельно напряжены, в них нет условно игрового – в историческом действии и речи не может быть о том, что «перед нами драма, актерами разыгранная в шутку» («Третья Часть Генриха VI, II, 3).
Но с ходом времени, в бурном водовороте событий, обнаруживается сила более великая, чем личные страсти. История играет и страстями героев, и ими самими как марионетками. Самый могучий из них, Уорик, «создатель и губитель королей», становится, по собственному признанию, «изменчивым, как ветер, Уориком», бессознательным орудием истории в ходе событий.
56
По точному сравнению принца, «эта ложь похожа на своего отца, породившего ее отца, породившего ее; она огромна, как гора, всем бросается в глаза, и никуда ее не спрячешь» («Первая часть», II, 4) — она подобна утробе Фальстафа. Ложь тут перерастает в заведомо условную фантастику сказки, где аудиторию увлекает неправдоподобие, а фантазия рассказчика. В этой сцене мы всецело на стороне выдумщика Фальстафа, мы почти возмущаемся придирками здравого смысла в лице принца Гарри, который отказывается понять, как из двух напавших может стать одиннадцать и как можно темной ночью разглядеть зеленый цвет плащей. Ложь
74
Фальстафа подобна карнавально-сказочному носу Бардольфа, «Рыцаря Пламенеющего Факела»; Фальстаф называет его Беспрерывным Факельным Шествием и Вечным Фейерверком, уверяя, что этот нос сберег ему добрую тысячу марок на свечах и факелах, когда они с Бардольфом таскались по ночам из трактира в трактир.
Живопись не в состоянии
изобразить, а фотография заснять нос Бардольфа – таким, каким он рисуется фальстафовской
компании. Этот гротескный нос рассчитан на комически возбужденное воображение
слушателя, зрителя, читателя. Брюхатый рыцарь тоже не «фотогеничен», он не
удается в иллюстрациях. Как и гротески грандиозно разросшейся, фантастически
разбухшей плоти у Рабле, шекспировский Фальстаф – образ поэтического
искусства, апеллирующий к свободной фантазии, насквозь динамичный. Средства
пластических искусств слишком статичны, чтобы представить всю динамику образа,
корнями уходящего в готическую аллегорию и немыслимого без игрового движения,
без «ролей», без шутовского перерастания материального в
духовное и наоборот. Как и комедийные шуты, Фальстаф – по преимуществу театрально
комический образ, но в большей мере, чем у шутов, театральность его образа
принадлежит поэзии, обращена к воображению. Грузное тело, фантастически
огромный живот и вечная одышка толстого рыцаря на современной сцене скоро
приедаются, здесь они более однообразны (ибо слишком пластичны, менее
«мифичны»№), чем при чтении. Среди всех шекспировских ролей, даже включая
Гамлета, до сказочного игровая роль Фальстафа, быть может, труднейшая для
актера.
Но первый в ряду шутов, Фальстаф выведен на фоне истории — и уже одним этим выходит за пределы ряда. Второстепенная фигура Джона Олдкасла из анонимной пьесы, распутного собутыльника наследного принца, разрослась в значительнейшей из хроник Шекспира в грандиозный образ, оттеснивший в силу художественной логики на второй план не только самого принца, но и весь основной сюжет; она стала воплощением «природы», противостоящей ходу «истории». Персонаж историко-бытового фона сумел превратить самое историю в фон для своих подвигов, хроники царствования Генриха IV стали для потомства «фальстафовскими» хрониками. В ходе дилогии наш интерес к Фальстафу все возрастает, нас уже меньше занимает судьба политических деятелей и сам Генрих IV, мы ждем не дождемся, когда на сцене опять появится рыцарь-шут. При этом мы, по сути, не изменяем историческом сюжету, но в шекспировском тексте теперь для нас уже не сюжет важен, а художествен-
75
ное «примечание к нему» (почти по шутливому замечанию А. Чехова[2])
[…]
Но в монологах трагического Тимона тему Лира сопровождает — а подчас и заглушает – демонический мотив Макбета, уходящего в последний и безнадежный – после того как Бирнамский лес двинулся на Дунсинан, — поединок с судьбой: «Спасенья нет. Мне опротивел этот свет… О, если б мир разрушился с мной» (V, 5, перевод А. Кронеберга). Это мотив возвращения предвечного «хаоса», которого страшится Отелло («Если разлюб-
496
ишь, вернется хаос». III, 3), и жаждет в ценах бури, с заклятиями зовет Лир, мотив, свойственный в пароксизме величайшего отчаяния всем трагедийным протагонистам. Среди них Тимон единственный, кто из этого состояния не выходит до самой смерти – кульминационной сцены («Мой город, провались! Сгори, мой дом! Тимон людскому роду стал врагом», III, 6) до последних, эсхатологических проклятий («Затмись, о солнце, больше не свети, конец приходит моему пути, V, 1).
И тут мы подошли к тому, что так отличает трагического Тимона от Лира, Макбета, Антония, от всех прежних героев трагедий. Момент кульминации, отправная точка нисходящей линии, отчаяние героя, когда перед ним открывается жизнь, становится у Мизантропа состоянием – постоянным, патологически безвыходным. Нисходящее действие в трагедии-эпилоге подобно восходящему: никакого хода действия, ничего не происходит, ряд почти однозначных сцен-диалогов, — к Михантропу приходят то один, то другой из прежних друзей, и каждый такой приход, каждый разговор безумно его раздражает, ему ненавистен и вид человека, он гонит их прочь – и «…опять здесь человек. Чума! Чума!» (IV, 3). Пока не приходит смерть – «как лучшая награда» (V, 1). Нисходящее действие – сплошное отчаяние протагониста, неистовые крики боли, ярости, омерзения: агония, а не действие. Действия Тимона трагического – квазидействия, издевательство над действием: камни, которые он швыряет в посетителей, советы любезным землякам поскорей повеситься на его дереве, пока оно не срублено, золото, которое он с проклятием сует разбойникам: «Грабьте грабителей… И пусть и вас оно в конце погубит». Действие в последней трагедии – кризис трагедийного, кризис любого действия, отвращение к действию, переход действия в абсурд, подобный самой жизни: невозможность действовать.
В частности, это сказалось на развязке. Для «Тимона Афинского» Шекспир счел невозможной, по внутренней форме исключенной любую из прежних форм гибели протагониста. Ни поединок с противником или его помощником, как в «Макбете», «Кориолане, «Гамлете» — форма технически невозможная, так как у Тимона нет личного противника, ни (сценический) акт самоубийства, психологически неподобающая форма. И та и другая смерть — «достойная героя», с оружием в руках, последний жизненный акт на глазах у зрителей, в торжественной финальной сцене – прозвучала бы напыщенно, лживо в ситуации с героем, изнемогающим от отвращения ко всему на свете, ко всякому деянию, ко всему, что почитается «достойным», как и к достойному концу. Самоубийство, некая разрядка, разрешение аффекта в деянии, умалило бы, исказило бы впечатление от безмерного, и в каком действии не разрешимого отчаяния. Характером всего действия «Тимона Афинского», особенно нисходящей
497
линии, был исключен громкий, последний акт героя, как бестактный диссонанс.
[…]