Такова уж была система Ивана Яковлевича.

«Ну, ну, ну, смотри!» —закричал Ковалев. Иван Яковлевич и руки опустил, оторопел и смутился, как никогда не смущался. Наконец, осто-

13[1]

рожно стал он щекотать бритвой у него под бородою, и хотя ему было совсем не сподручно и трудно брить без придержки за нюхательную часть тела, однако же, кое-как упираясь своим шероховатым большим пальцем ему в щеку и в нижнюю десну, наконец одолел все препятствия и выбрил».

Это не только настоящий конец повести, но и ее моральная развязка. Если только представить себе этих двух людей, т. е. майора и цирульника, которые, оглядываясь на пропасть, чуть было не поглотившую их существований, продолжают идти рука об руку. Куда? Зачем? Да и помимо этого, господа. Неужто правда прекрасна только, когда она возвращает Лиру его Корделию и Корделии ее Лира?

Разве, напротив, она не бесспорно прекраснее, когда она восстановляет неприкосновенность, законнейшую неприкосновенность обиженному, независимо от его литературного ранга, пусть это будет существо самое ничтожное, самое мизерное, даже и не существо, а только нос майора Ковалева.

ПОРТРЕТ[2]

I

Знаете ли вы, читатель, что-нибудь таинственнее старого портрета, особенно когда его только что освободили из-под разного хлама, которым он был завален где-нибудь в полутемной лавчонке или в кладовой вашего деревенского дома?

Если это портрет в позолоченной раме, то ее внезапное и какое-то темное поблескивание или, если он был просто свернут в трубку, то пыльные складки, проходящие по неожиданно восставшему перед вами лицу, сообщают портрету особо укоризненное выражение — и, помимо вашей воли, вы приобщаетесь его созерцанием к какому-то миру, будто бы и знакомому вам прежде. Вам кажется, что вам не следовало бы забывать этот мир, а между тем как раз его-то вы и забыли. И вы чувствуете себя так неловко, точно вас толкнули на чью-то могилу или точно вы не выполнили чьего-то последнего желания и теперь вас смутно тревожит какое-то воспоминание, которого вы, однако, никак не можете даже оформить. Самое ощущение бывает обыкновенно мимолетным, но оно не может слиться в вашем сознании с другими, которые возникают одновременно с ним, хотя бы они были вам более близки и даже более для вас занимательны: вас коснулось какое-то холодное крыло, и теперь уже, наверное, вы оторветесь и от книги, и от интересного разговора с приятелем, чтобы взглянуть еще раз на этого странного пришельца, которого забывчиво прислонили к стене вашей комнаты и который будто хочет, но не может ожить. — Разбираясь в своем необычном волнении, вы почти всегда найдете, что его жуткость зависит главным образом от глаз портрета. Если в живом человеческом лице глаза составляют как бы окно, через которое один

мир смотрится в другой и один заключенный призрак осужден сообщаться с другим, тоже заключенным, — то на портрете несомненность или, по крайней мере, неизбежность этой иллюзии делается как-то еще назойливее и, главное, обособленнее. Портрет не дышит, не говорит, не движется— тем напряженнее он смотрит.

Представьте же себе теперь, что портрет писан с человека с сильной и страстной душой и что писал его художник, которого и испугала и пленила выразительность глаз этого человека, допустите, наконец, что художнику удалось искусно передать на полотне немую загадку живописуемого им лица, т. е. возбудить и, может быть, даже усилить страх ваш перед этой загадкой, освободив ее от смягчающей ее остроту единообразно-пошлой телесности, — и вы получите ключ к той чудной повести, которую Гоголь написал дважды[3] и в которую он вложил себя более, чем в какое-либо другое из своих произведений.

II

…Это были совсем живые глаза: казалось даже, будто кто-то вырезал их из живого человека и вставил в лицо, написанное на холсте. Строго говоря, глаза эти не составляли даже предмета искусства, и хотя только истинный художник мог столь живо и точно передать на полотне природу, но глазам гоголевского портрета не доставало той просветленности, которая составляет главный признак создания эстетически-прекрасного. — Только не надо эту просветленность смешивать с светлотой и ясностью впечатления. Картина может изображать нечто не только мелкое и низкое, но даже грубое, жестокое и бесчеловечное; она может посягать и на проникновение в тот мир смутных провидений, где огонь вспыхивает лишь изредка и то на самое мелкое дробление минуты: кисть иногда может только ощупью искать контуры передаваемого ею впечатления, — и тем не менее просветленность как неизменное свойство художественно-прекрасного будет сопровождать вас в созерцании картины, если она действительно достойна этого имени. Просветленность — это как бы символ победы духа над миром и я над не-я, и созерцающий произведение искусства, участвуя в торжестве художника, минутно живет его радостью. При этом радость созерцания столь же несоизмерима с тою, которую дает нам жизнь, насколько сострадание наше лишь художественно существующим лицам мало похоже на жгучее чувство боли и обиды за угнетенных вокруг нас людей. Первое расширяет и просветляет людям горизонт, второе напрягает мускул правой руки. Наша радость, наша жалость и наш страх в области прекрасного не только совместны, но даже в известной мере однородны: по крайней мере, они легко сливаются душою в одно нежное волнение, которое не только приятнее, но и безусловно выше и тоньше всех остальных волнений, благодаря своему интеллектуальному характеру. Дело в том, что все силы нашего ума: память, способность суждения и фантазия — не только не угнетаются восприятием художественного, каково бы ни было его содержание, а наоборот, именно благодаря творче-

ской красоте впечатления или обостряются, или получают новые крылья. В этом и лежит залог широкого развития сил человеческого духа в области эстетической, а также и ее законнейшего самодовления. Но отчего же столь искусно написанные глаза азиата-ростовщика, вместо оживляющей просветленности, сеяли вокруг себя ужас и несчастия? Гоголь думал, что в их создании, несмотря на точное копирование природы, черта за чертой и пятно за пятном, не было момента симпатии, что портрету не доставало отпечатка духовного родства между его создателем и тем, что он писал. Гоголь думал, что есть два вида подражательного воспроизведения природы и что портрет ростовщика (или антихриста, как значилось в первой редакции) был делом первого из подражаний, менее совершенного и эстетически даже незаконного. Так ли это? Я думаю, что в живописи не может быть, с одной стороны, рабского, мертвенного подражания природе, а с другой — одухотворенного, а может быть только более или менее искусное подражание. Что значит рабское подражание? Разве средства живописи те же, которыми располагает живописуемая природа? Копировать можно картину, а как же вы будете непосредственно, тем более рабски, передавать на полотно воздух, огонь или дерево, копировать предметы, столь не однородные вашим восприятиям, — передавать кистью то, что может перейти с вашей сетчатки на полотно лишь целым рядом ступеней. Чем длиннее был этот ряд, чем лучше вы освещали свой путь и чем отложе и мельче были ваши ступени, тем спуск этот, который непременно так или иначе отразится на полотне, будет свободнее и легче. Писать можно только подражая природе, но подражать природе нельзя, пренебрегая ею, т. е. не стараясь понять ее, а для живописца смотреть и значит любить, как для музыканта любить значит слушать. Чартков не подражал природе — он сочинял ее, он копировал не природу, а схемы, произвольно созданные им для грубых глаз черни. Если он побеждал, то это не было торжество творческого духа над хаосом впечатлений, а лишь победа ловкого фокусника над легкомысленной толпой, которая платит ему рукоплесканьями и деньгами за издевательство над ее же суетностью и простотой. Но и тот художник, который написал старого азиата и потом пошел в монахи, испугавшись рокового влияния воспроизведенного им на полотне отражения души, не сытой человеческими несчастьями, — тот художник тоже не дал настоящей картины, не потому, однако, чтобы он рабски подражал природе, а потому, что, напротив, природа победила его в данном случае своей эстетической неразрешимостью. Для гения нет в природе мелкого и ничтожного штриха, но нельзя из этого заключить обратно, чтобы всякая эстетическая задача была под силу художнику, не одаренному всеобъемлющею силой гения.

Портретист был иконописцем. Ум его привык вращаться среди явлений условного дуализма, причем духи тьмы и зла, в силу религиозного императива, всегда умерялись им в своей мощи и выразительности и уступали последнее слово символам благости и прощения, а эти последние являлись еще светлее и примиреннее благодаря своей заранее решенной победе над черным воинством. И вдруг — натурщик для второстепенной, до-

временно осужденной фигуры дьявола оказывается наделенным такой феноменальной выразительностью глаз, что, чем внимательнее выписывает их художник — он проснулся в богомазе, — тем более чувствует он себя в их нечеловеческой власти. Живописец уже с первых ударов кисти смутно провидит себя оскверненным на всю остальную жизнь. Духи света должны отныне забыть под его кистью свои наивно-торжествующие улыбки, и в их голубых глазах, пожалуй, будет теперь проблескивать не только тревога, но подчас и отвращение. А там, дальше, там, за этим рядом размалеванных полотен художника ждет страшный допрос, что сделал он с данным ему талантом, и — красные языки пламени, которые ответят за него, высовываясь из серных паров: грешен. И вот живописец бежит — он стал зачумлен, он стал проклят: зависть, недуги и смерти — все теперь сидит для него в этих ужасных черных глазах портрета. Он сбывает с рук свое малеванье и идет в монахи, когда узнает, что потерянный им из вида малеванный ростовщик продолжает свое загробное опустошение в человеческих сердцах. Бывший богомаз становится монахом, подвижником и умирает примиренным, создав-таки под конец жизни, как тот строгий флорентиец, которого назвали «блаженно-ангельским братом», свою «Мадонну Звезды»[4] . Что за грустная история! И как нарочно Гоголь написал ее ;в грубых чертах пролога или минеи[5]. — Сокровенный смысл повести был разъяснен нам только дальнейшей жизнью Гоголя, а самому поэту — может быть — лишь его смертью. Только история кончилась уже не так радужно, как повесть. Гоголь тоже убежал и тоже в аскетизм, и тоже от неоконченного портрета[6], который он писал, как ему казалось, тоже с рабской верностью. Тут не было никакой рабской верности, но фигуры, по замыслу художника предназначенные лишь на роли побеждаемых детей тьмы и зла, вышли столь неотразимо-победными и многозначительно властными, что Гоголь должен был сам убежать от едва подмалеванных им Муразовых, Уленек и Скудронжогло[7] и прочих побежденных и низверженных духов света, которые в его концепции, казалось, заранее торжествовали победу. Гоголь умер, сломленный отчаяньем живописца, потерявшего из виду недописанный им, но ставший ему ненавистным портрет, — портрет, который казался ему грешным, ибо вместо того, чтобы являться лишь материалом, лишь этюдом для картины, где блеск красоты добра должен был эстетически торжествовать над чернотой порока, — этому пороку пришлось одному, шатаясь по миру, оправдывать безрадостное свое существование. Написал Гоголь свою «Мадонну Звезды»? Может быть, и написал, но не здесь, а в другой, более светлой обители... если мы не захотим допустить, что он оставил ее и здесь, только в лазурных красках невозможного, которое не перестанет быть желанным и святым для всякого, кто научился, благодаря сробевшему и побежденному живописцу, смело смотреть на намалеванного им дьявола.

* * *

Конец повести окрашен кистью Гоголя юмористически. Пока сын живописца рассказывал грустную историю своего отца, картина пропадает с аукционного стола; кто-то ее стянул, и она исчезла, может быть, на этот раз уже бесследно, чтобы оставаться лишь смутным загробным упреком для своего создателя.

Этим как бы еще более подчеркивается символический смысл картины — можно уничтожить полотно, но как уничтожить слово, если оно остается в памяти или предано тиснению? Как уничтожить из души его яркий след, если душа взволнована им, очарована или соблазнена? Повесть о портрете напрашивается на сопоставление ее с «Ночью перед рождеством». В старой повести кузнец Вакула смело оседлал черта и побывал на этом коне там, где ему и не снилось; здесь, наоборот, художник убежал от черта, напугавшись раз на всю жизнь. Там Вакула намалевал черта на церковной стене, более гадким, чем страшным — «от, бачь, яка кака намалевана». Здесь — художник создал нечто не только страшное, но зловредное, даже роковое. Первым изображением живописец, вероятно, гордился, хотя это и было до некоторой степени церковное покаяние за поднятую им чертовщину; но чего же было, в сущности, бояться Вакуле? Глядите, мол, добрые люди, на нечистого — вот он и весь тут. Живописец «Портрета», наоборот, всеми силами искал уничтожить следы своего малеванья, и это было даже его загробной волей, а между тем портрет, может быть, гуляет среди нас и теперь, тогда как церковная стена с малеваньем Оксаниного мужа, поди, давно уже заросла бурьяном и крапивой после приключения с злополучным Хомой Брутом.

III

Но что же общего между «Портретом» и такими произведениями Гоголя, как «Ревизор» и «Мертвые души»? С одной стороны, создания поистине просветленные, а с другой — недомалеванный портрет, от которого нет не только никакого умственного просветления, а напротив, сеется среди людей одно горе. — С одной стороны типы, хотя и таящие в себе незримые слезы, но все же сквозь видный миру смех, — а кто же когда-нибудь улыбнулся перед портретом азиата? Если он и вызвал квартального на литературное сближение с Громобоем[8], то все же, по правде-то говоря, привлек этого мужа скорее особенной выпуклостью рамы, чем оживляющим душу сюжетом.

Видите ли, в чем дело. Литературные изображения людей имеют как бы две стороны: одну, — обращенную к читателю, другую — нам не видную, но не отделимую от автора. Внутренняя, интимная сторона изображений чаще всего просвечивает сквозь внешнюю, как бы согревая ее своими лучами. Но, повторяю, она недоступна нашему непосредственному созерцанию, а существует лишь во внутреннем переживании поэта, и нами постигается только симпатически. Связь между двумя сторонами изображе-

ния отчасти напоминает отношение между психическим актом и называющим его словом, так как и в том и в другом случае есть лишь сосуществование, а не внутреннее сродство. Различие заключается в том, что внешняя сторона литературного создания дает некоторую возможность заключить о той, которая приросла к автору, тогда как слово только условно 0соединилось и сжилось с мыслью. — Внешняя сторона типа может рождать в нас веселые впечатления, которые, по мере того, как мы их анализируем, будут сменяться раздумьем, в результате же дадут нашей мысли интересную работу, а нам художественную радость, — но в мире личных переживаний художника и самый процесс созидания и отражение уже созданного им типа могут быть совсем не таковы. Просветленность, как объективный признак художественного творения, вовсе не неизбежно сопровождает его полет перед внутренним оком самого художника. Напротив, какой-нибудь Хлестаков мог возникнуть из мучительных личных переживаний Гоголя, из его воспоминаний, даже упреков совести, — и лишь силы художественного юмора, т. е. случайный дар природы, придали этому символу ту просветленность, которая делает его столь привлекательным для человека изящным обличьем понятой и гармонично воссозданной поэтом жизни. Внутреннему, интимному Гоголю созидаемые им отрицательные типы не могли не стоить очень дорого. Если нам, обыкновенным людям, так тяжела бывает порою работа над самоопределением, то мучительность ее для поэта усиливается благодаря его живой фантазии, и интенсивность самого процесса созидания целостно захватывает всю его мыслящую и чувствующую природу. Пережить Манилова и Плюшкина значит лишиться двух иллюзий относительно самого себя и создать себе два новых фантома. Чем долее выписывал Гоголь в портрете России эти бездонные и безмерно населенные глаза его, тем тяжелей и безотраднее должно было казаться ему собственное существование. Гоголь не только испугался глубокого смысла выведенных им типов, но, главное, он почувствовал, что никуда от них уйти уже не может. Не может потому, что они это — он. Эта пошлость своею возведенностью в перл создания точно иссушила его душу, выпив из нее живительные соки, и, может быть, Гоголь уже давно и ранее болезни своей провидел, что одно сухое лицемерие да мистический страх останутся на остаток дней сторожить его выморочное существование. Вот в каком смысле разумел я в «Портрете» связь с будущим писателя, которое Гоголь себе как бы напророчил.

IV

Я не знаю, с чем связан самый сюжет гоголевского «Портрета»: задумался ли Гоголь над тем эпизодом из книги Вазари[9], который он передает во второй редакции своего «Портрета», эпизодом с неоконченным портретом Леонардо, где глаза отличались такой сверхъестественной живостью, или, может быть, Гоголь нашел прототип своих страшных глаз где-нибудь во время странствий по Италии, классической стране портретов, изображающих людей с сильными страстями... Но я почти ничего

не говорил еще о самой повести. Гоголь нигде не дал нам такого страшного и исчерпывающего изображения пошлости, как в своем «Портрете». Я уже говорил, впрочем, в другой статье[10] о хозяине Чарткова, и мне не хотелось бы повторяться. Пусть читатель сам, если хочет представить себе, что такое самая беспримесная и самая стертая пошлость, перечитает во второй редакции «Портрета» о визите домохозяина в квартиру художника. Это, может быть, у Гоголя единственное изображение серого налета жизни, которое не согрето ни единым лучом юмора, притом же здесь пошлость имеет не просто серый цвет, а цвет пепла, цвет бесполезно сожженной жизни.

Но Гоголь показывает в своей повести пошлость и еще с одной стороны — в «Портрете» она является орудием в руках карающего черта. Владелец рокового портрета гибнет следующим образом: вместо того, чтобы развивать свой талант, он, благодаря рекламе, делается модным живописцем и опошляется, мало-помалу утрачивая самый смысл и оправдание жизни, которые были у него в руках в виде его искусства. Только черт не оставляет его доканчивать дни под тем серым пеплом, который людям, окружающим художника, кажется славой. Наказание Чарткова заключается прежде всего в том, что он видит однажды картину не только дивно талантливую, но проникнутую тем особым чарующим светом, который рождается лишь от чистого огня жертвы и вдохновения. Чартков потрясен, он хочет наверстать потерянное, он пробует опять сделаться художником, но рука его упорно выводит лишь шаблонные очертания и оставляет на полотне лишь развязные мазки. Тогда Чартков в совершенно фантастической форме безумия начинает скупать и уничтожать все, что только он может найти оригинального и талантливого в той живописи, которую он, по наваждению дьявола, продолжает и любить и понимать, но которую он осужден только оскорблять своей проданной черту кистью. В результате невыносимой нравственной пытки человека, все торжество которого могло отныне заключаться лишь в диких оскорблениях того единственного, что он умел ценить, — три жестоких недуга ополчились на бренную оболочку Чарткова, и последний бред его представлял собою нечто поистине адское.

«Все люди, окружавшие его постель, казались ему ужасными портретами. Портрет двоился, четверился в его глазах; все стены казались увешаны портретами, вперившими в него свои неподвижные, живые глаза; страшные портреты глядели с потолка, с полу; комната расширялась и продолжалась бесконечно, чтобы более вместить этих неподвижных глаз...»[11]

V

Я не могу не закончить своего разбора одной параллелью. Гоголь написал две повести: одну он посвятил носу, другую — глазам. Первая — веселая повесть, вторая — страшная. Если мы поставим рядом две эти

эмблемы — телесности и духовности — и представим себе фигуру майора Ковалева, покупающего, неизвестно для каких причин, орденскую ленточку, и тень умирающего в безумном бреду Чарткова, — то хотя1 на минуту почувствуем всю невозможность, всю абсурдность существа, которое соединило в себе нос и глаза, тело и душу... А ведь может быть и то, что здесь проявился высший, но для нас уже не доступный юмор творения, и что мучительная для нас загадка человека как нельзя проще решается в сфере высших категорий бытия.

[…]

Все знают, что Достоевский никогда не печатал драм. Он слишком любил широкую и гибкую форму рассказа; да не по нем была, конечно, и эта необходимость условно синтезировать свои мысли, жертвуя сложным узором эффекту декораций.

Не, с другой стороны, только трагедия изображала ужас настолько же подавляющим своей безмерностью и вместе с тем подлинностью, как умел делать это Достоевский. Начиная с колеса Иксиона[12] и коршуна Прометея[13] и вплоть до мучительной болезни леди Макбет, истинная трагедия никогда не допускала призрачности и даже надуманности ни в страхе, ни в страдании, как она никогда не допускала ни их слепой бесцельности, ни их нравственной бесполезности.

театральной кассой, откуда в свое время и получу билет. Но теперь, когда поредело передо мной, а зато позади толпа так и кишит, да только вернуться-то туда я уже не могу, — теперь, когда незаметно для самого себя я продвинулся с площади в темноватый вестибюль театра и тусклый день желто смотрит на меня уже сквозь его пыльные стекла, — когда временами, через плечо соседа, я вижу даже самое окошечко кассы... О, теперь я отлично понимаю ту связь, которая раз навсегда сцепила в моей памяти похороны Тургенева с его последней повестью.

Тургенев написал «Клару Милич» в Буживале в октябре 1882 г.[14], а меньше чем через год после этого ученый ботаник[15] в распушенных сединах говорил над его могилой речь о давно погасших звездах; и слова его падали старчески-медленно, а рядом также медленно падали с дрожащих веток желтые листья.

Вот и в то утро, когда Тургенев дописывал свою «Клару Милич», — в окно, верно, смотрела осень, южная, может быть золотая, но все же осень, и притом последняя, — и он это чувствовал. — В цветах, но уже осужденная; еще обаятельная, но уже без зноя... Еще не смерть, но уже мечта, которая о ней знает и которую она застит, — эта осень и была его последней повестью: то серой, то розовой, еще старательно-четкой и в мягких, но уже застывших контурах.

С Кларой Милич в музыку тургеневского творчества вошла, уже не надолго, новая и какая-то звенящая нота. Это была нота физического страдания. «Все мешается кругом — и среди крутящейся мглы Аратов видит Клару в театральном костюме: она подносит склянку к губам, слышатся отдаленные «браво! браво!» — и чей-то грубый голос кричит Аратову на ухо: «А ты думал, это все комедией кончится? Нет, это трагедия, трагедия!»[16].

Вот новый для Тургенева, реальный сон: уже не действительность, похожая на сон, как было раньше, — а сон, в который пробивается действительность. Испытывали ли вы когда-нибудь во сне это наступление лихорадки, когда она именно что-то кричит вам на ухо; когда крик этот болезненно пробегает по вашему телу и вы переходите к впечатлениям окружающего под угрозу болезни, этой убедительнейшей из реальностей?

Или такое начало сна:

«Хорошо, теперь хорошо, а быть худу... «Чудесные красные яблоки... синее гладкое озеро... лодочка золотая: угодно прокатиться?»[17] О, кто не знал вас, сны заболевания, предвестники пароксизма?

А эти маленькие красные розы[18]?—именно маленькие, потому что они попадают на прическу призрачной Клары с миниатюры, или те, другие, зовущие, мистически-прекрасные, которые тают с тревогой сна, чтобы стать нелепейшим бантом на чепце тети Платоши?

Или: «И вот почудилось: кто-то шепчет ему на ухо. «Стук сердца, шелест крови», — подумал он. Кто-то говорил по-русски, торопливо, жалобно и невнятно».

Эти новые черточки тургеневского реализма. кто же их внес в «Клару Милич»? О, нет, это был не зоркий охотник, и не чуткий собе-

ТРИ СОЦИАЛЬНЫХ ДРАМЫ

ГОРЬКАЯ СУДЬБИНА[19]

История новой русской драмы, если можно говорить об истории русской драмы вообще, открывается произведением[20], которому суждено было и в свое время, да и теперь стоять совершенно особняком.

Это «Горькая судьбина» Писемского. Пьеса до крайности проста по своему сюжету и кажется чрезвычайно ясной по драматической концепции. Это — уголовная драма. Лет 15 тому назад была выдана на свет даже та действительная история, которая послужила Писемскому материалом для его драмы[21].

Крестьянин-питерщик — Ананий Яковлев идет в острог за то, что убил ребенка, прижитого его женой от помещика. Действие начинается с того, что в доме Анания Яковлева мать его жены с гостьей — одной из деревенских вестовщиц, ожидает приезда из Петербурга хозяина, которого отправилась встречать жена. По-видимому, Ананий Яковлев провел в Петербурге несколько лет, но связи с домом не порывал и, торгуя в столице разносом, все время заботился о благосостоянии дома и своей бездетной жены, которая значительно моложе его. Но в течение последнего года жена его Лизавета спуталась с барином и теперь кормит полуторамесячного ребенка.

В сцене ожидания чувствуется что-то напряженное: ведь муж ничего еще не знает о приращении своей семьи. Вот, наконец, приезжают и хозяин с хозяйкою. Их везет односельчанин Никон, с кругу спившийся мужичонка, когда-то питерский маляр, а теперь только бахвал и недобрый. На первой же трапезе Никон, разобидевшись на питерского купца, который, как ему кажется, своими рассказами должен поколебать его, Никона, авторитет бывалого человека и питерщика, разбалтывает Ананию тяжелую тайну его семьи; гости уходят, а Ананий, удаливши мать Лизаветы — Матрену, вступает с женой в тяжкое для него и жуткое для нее объяснение. Лизавета не думает защищаться, но не ее смиренство, а лишь желание Анания Яковлева кое-как сберечь свой дом, семью и личное достоинство, заставляют питерского купца покуда скрепить сердце: ему становится противна Лизавета, но он готов покрыть дело, лишь бы не играть в глазах односельчан роли обманутого мужа и жертвы. На этом кончается первое действие.

Второе происходит в барских покоях. Барин, любовник Лизаветы, молодой еще человек, натура слабая и избалованная жизнью, переживает тяжелые дни. Лизавету он по-своему крепко любит; больно чувствует он

и всю фальшивость своего положения по отношению к Лизавете и ее мужу, его же крепостным людям. Не будучи плантатором для своих крепостных, он в то же время до мозга костей барин, существо беспомощное, безвольное и близорукое. Старый бурмистр, а может быть, и пропойца Никон устраивали ему его амурные дела; тот же дошлый Калистрат должен теперь устроить его дело с Ананием, спасти его любовницу и ребенка от деспотизма человека, власть которого над этими самыми близкими для Чеглова существами рисуется фантазии малодушного помещика в самых ужасных красках.

Второе действие состоит из ряда сцен, где помещик обрисовывается сначала по отношению к своему зятю — Золотилову, грубому жуиру, какой-то смеси Скотинина с Каломейцевым[22], потом — по отношению к пройдохе Калистрату, забравшему над Чегловым полную власть, потом — по отношению к горячо любящей его Лизавете, в которой чувствуется что-то материнское, когда она говорит со своим вторым мужем, и, наконец, — по отношению к «ривалю»[23] (слово Золотилова) его, Ананию, которого он донимает своими бестактными предложениями и дикой смесью великодушия с грубым барством: с головой выдавая своего соперника его давнишнему недоброжелателю бурмистру, Чеглов наивно думает, что он может разрешить этим трудный узел между двумя жизнью спутанными существованиями. Впрочем, молодой помещик нисколько не рисуется; он страдает от сознания своей глубокой беспомощности и сам первый чувствует всю обидную нелепость предлагаемых им Ананию денег и поединка. Между тем Ананий Яковлев разжег бурмистра напоминанием о каких-то старых его грешках перед барином при межевании: ничего не выиграв этим в глазах Чеглова, для которого вопрос о деньгах совершенно безразличен, Ананий внес своей ссорой с бурмистром резкое осложнение в свою собственную драму. Бурмистр постарается его съесть. К инстинкту холопской угодливости присоединяется вопрос внутренней политики.

В Анании Яковлеве будет отныне преследоваться не только гордый питерщик и грубиян, который досаждает своим упрямством барину, холеному дитятке дворни, но и горлан, вредный на сельском сходе авторитету бурмистра. Видно, что два дня, прошедшие между первым и вторым действием, не прошли даром и для Анания. Ему было трудно крепить сердце; Лизавета не спала две ночи, она испугана предчувствиями, она сознает, что дело далеко не кончилось.

Бестолковщина объяснений с барином, Золотиловым и бурмистром оставляет и в Анании убеждение, что дела уже нельзя прикрыть молчанием и заглушить захлопнутыми в избу дверями: хотя он и верит, что «наша земля не бессудная» и что есть узда на людей, которые не дают ему укрепить союз, благословленный церковью, — но призрак грозной барской власти, возможность быть разлученным с женой силою интриги, наушничества и безмолвного раболепства его же братии наполняют его сердце мрачными предчувствиями: Лизавету — существо пассивное — эти предчувствия придавили, Анания — здорового, крепкого мужика — они, напротив, готовят к борьбе и протесту.

Третье действие открывается в той же избе, где происходило первое. На сцене стоят те же старухи, Матрена и Спиридоньевна. Предмет их беседы теперь — вести о том, как Ананий довел до болезни барина. Между тем от священника возвращается и сам Ананий. Он все еще надеется спасти свое честное имя и остатки разбитого очага; он увезет Лизавету с собою в Петербург. Паспорта не дадут, — так как-нибудь и без этого устроятся, есть же управа и на их лиходеев. Старуха Матрена, искренно или нет, но с горячностью, может быть даже излишней, стоит на стороне зятя: она слишком помнит прошлую бедность и тяжело чувствует нытье в старых костях, отвыкших от работы. Но ни Ананий, ни Матрена, ни уговоры, ни проклятия не могут тронуть Лизаветы: в горькую чашу Анания прибавляются лишь новые капли словами его жены, что она шла за него с отвращением и что когда он вез ее в церковь, то воспользовался лишь беспомощным их сиротством.

Лизавета во что бы то ни стало порешила уйти от мужа, она боится и за себя и за ребенка, ей жалко и обидно и за барина, которого она любит; он ведь для нее теперь не только настоящий муж, но и отец ее ребенка.

Между тем в избу к Ананию нахлынула во главе с бурмистром целая толпа его подневольных пособников; они должны защитить барина от питерского буяна и смутьяна; Калистрат решился загородить свое холеное дитятко от грубого мужлана. После дикой и безобразной сцены, во время которой Лизавету хотят отобрать от Анания и она сама требует у мирян, чтобы ее вели к барину, Ананий убивает ребенка и, высадив раму в горенке жены, где это происходило за сценой, убегает.

Четвертое и последнее действие происходит в зале дома Чеглова. Прошла неделя, Анания все не найдут. Барин затворился во внутренних комнатах, он болен. Между тем в зале дома и на селе хозяйничает губернаторский чиновник и раскинули свои сети исправник со стряпчим. Эти последние, привычные для бурмистра чины, цинично им подкупаемые, склоняются уже к тому, чтобы предать дело на волю божию, но чиновник

Шпрингель, честолюбивый и очень глупый франт, хочет доехать поместного дворянина и показать перед начальством свои следовательские способности. Начинаются бестолковые и тяжкие сцены допроса, женщины плачут, дрожат, млеют от ужаса, Никон, совершенно пьяный, несет какую-то затейливую чушь, дворянин Золотилов пикируется с губернаторским чиновником. Вдруг, как deus ex machina[24], является сам преступник, исстрадавшийся, но с твердым решением предаться в руки правосудия и наказанием сколько-нибудь искупить томящую его вину.

Чиновник вне себя, потому что сознание Анания разрушает его планы о выставлении помещика к позорному столбу.

Ананий настаивает на том, что он совершил преступление в азарте, потому что привык давать себе слишком много воли; напрасно Шпрингель бранит его дураком, который сам лезет под кнут, когда мог бы отделаться

церковным покаянием, — Ананий не боится наказания, твердо веря в его искупительную силу.

У чиновника остается еще козырь: Анания подкупили, чтобы он молчал о кровной обиде, нанесенной ему барином. Но преступник выкладывает перед присутствием все, что он имеет: 500 рублей, и просит, чтобы их отдали священнику: «пусть распорядится этим его сбережением как ему угодно, младенца ли на них поминать, в церковь ли или семейству».

Чиновник видит, что попался впросак, набрасывается в раздражении на бурмистра, а тут еще предводитель Золотилов ставит ему на вид попытку застращать обвиняемого, он машет на все рукою и уезжает, приказав отправить Анания в острог. Драма оканчивается единственной по своей простоте и неповторяемой по сдержанности художественного изображения сценой прощания Анания с православными, среди которых его жена является уже только одним из ближних. Старухи, которые в начале драмы величали приходящего хлебом-солью, теперь провожают его воем: «Уезжает наш батюшка, отходит наше красное солнышко!»

Писемский сам назвал свою пьесу трагедией, и я думаю, что, действительно, «Горькая судьбина» заслуживает этого теперь уже несколько устарелого названия: она совершенно чужда комических элементов и оставляет в нас впечатление глубокой безотрадности. Но трагедия эта совершенно особенная; я не знаю пьесы в русском репертуаре, которая бы была в такой степени чужда мелодрамы. Даже во «Власти тьмы» есть игра на нервах. Я уже не говорю о фееричности современной драмы настроений с ее мелькающими в окнах свечами, завываниями ветра в трубе, кашляющими и умирающими на сцене[25].

Ничего подобного нет в «Горькой судьбине». Ее трагизм целиком зависит от ужаса неприкрашенной действительности. В тексте драмы не выступают какие-либо особо эффектные моменты, не оттеняются финалы действий бьющими по нервам словами, как делал это Чехов в своем «Иванове» или вроде того, как любили делать это еще французские романтики половины прошлого века. Действие «Горькой судьбины» развивается свободно и просто, а жизнь привносится в драму со всей ее пестротой и даже нескладностью. Стоит вспомнить только последние сцены третьего действия, где бурмистр приводит в дом к Ананию Яковлеву представителей деревенского мира: при этом мы совершенно не усматриваем, однако, в авторе желания грубой, нескладной сценой сходки, перенесенной с улицы в грозовую атмосферу дома Яковлевых, оттенить ушедшую внутрь мучительную борьбу будущего убийцы. Я постараюсь дать ниже подробный разбор замечательной сцены с подневольными судьями Анания Яковлева. Покуда будет достаточно упомянуть, что трагик остался верен себе и в ней, ничего не шаржируя и не пользуясь жизненностью своей обстановки для эффектных антитез или мелодраматического щекотания нервов. — Такова первая особенность «Горькой судьбины» как трагедии.

А вот и вторая: она совершенно чужда идеализации действующих лиц. Один из критиков «Горькой судьбины»[26] нашел, что в ней все хорошие люди, но я думаю, что это слово «хорошие» можно принять разве

в смысле «невиновные», или даже, если хотите, «невменяемые люди»: даже за этим задельным мужичонкой Никоном, пропащим пьяницей и бахвалом, чувствуется какая-то пережитая им драма: способный человек, питерщик, хороший мастеровой, он обратился, благодаря каким-то поворотам судьбы, в «бывшего человека». Чадным воспоминанием осело в нем прошлое, и его беспутное хвастовство наполняет нам душу каким-то смутным чувством, в котором больше ужаса, чем чего бы то ни было другого.

Смешно воображать себе Анания Яковлева каким-то русским богатырем, человеком долга; еще страннее бы было, пожалуй, видеть в нем тирана, который измучил бы ревнивыми попреками Лизавету, если бы ему удалось увезти ее в Петербург: таким кажется он жене, в сущности довольно взбалмошной бабенке, да барину, поклоннику Жорж Санд, который предлагает ему пару пистолетов на выбор. Ананий Яковлев прежде всего человек порядка, с характером, правда, «своеобышный», как называет его Матрена. Он женился на Лизавете, взяв ее из нищей семьи, не для того, чтобы тиранствовать над нею, — для этого в нем слишком мало фантазии и сладострастного надрыва.

Достоевскому, который изображал приживальщиков Опискиных[27] и запойных чиновников Млекопитаевых[28], было бы решительно нечего делать со степенным и рассудительным Ананием Яковлевым. Писемский заставил своего героя быть разносчиком, а не мастеровым; это очень тонкий штрих в портрете мужа Лизаветы. В жизни способного мастерового есть элемент самосовершенствования; он человек, в котором могут нуждаться за его искусство и сметливость, об этом спутанно, неодушевленно говорит Никон в сцене первого действия. Разносчик, наоборот, должен брать не способностями, а уменьем поладить, аккуратностью, расчетливостью; у него нет импульса для самосовершенствования, вся его энергия уходит на процесс накопления. Зато разносчик, вообще торговец скорее явится человеком положительным, семейственным. В самой речи Анания Яковлева чувствуется и некоторая книжность; видимо, что это человек, который в свободные минуты не шатался по трактирам и не набирался словечек столичного пролетариата и «бывших людей», а сидел у себя гденибудь за дощатой переборкой мезонинчика на Лиговке или Ямской и читал закапанную воском книгу, взятую от какого-нибудь старообрядца в медных очках.

Но Ананий Яковлев вовсе не какой-нибудь ханжа, церковник, который бы говорил только о спасении души да об архиерейских певчих. Он ценит столицу за вполне понятные ему блага цивилизации, сила пара для него то же, что и для нас; идеал его, правда, невысок, но в простоте сердца и любя свою Лизавету он хотел бы водить ее в шелках и чтобы она была не хуже, а лучше других людей, хотя это «лучше» наивно рисуется ему в виде купчихи, бесперечь пьющей чай. Привыкший к своего рода политичности и обхождению с людьми, по натуре чуждый всякого трактирного романтизма, Ананий Яковлев пуще всего боится ссоры, шумных объяснений; когда Никон глупо выбалтывает тайну его семьи, Ананий Яковлев не гонит этого надоедливого мужичонки. Ананий Яковлев

ужасно бы хотел, чтобы все это, как пьяный вздор, можно было смести с крошками со скатерти стола. Когда Матрена, а затем и Лизавета подтверждают ему справедливость слов Никона, Ананий Яковлев не приходит в шумный азарт, не заносится сразу, как горячая лошадь; старуху он вежливенько просит выйти, самый разговор с ней начав не ранее, чем ушли посторонние; Лизавету же хотя и бранит, но умеренно и донимает скорее горечью упрека и разочарования, чем кипением беспорядочного гнева.

Отсюда не следует, однако, чтобы Ананию дешево обошлось ошеломившее его открытие: две ночи Лизавета и ее мать не смыкали глаз, было, вероятно, всего; я хочу сказать только, что Ананий Яковлев не бешеный тиран, а только глубоко страдающий за обман своей гордой мечты, гордый и сбитый несчастьями с толку человек.

Я не могу себе представить, чтобы он тиранил свою жену физически, еще менее, чтобы он изводил ее нервным нытьем; скорее, вероятно, женщины испуганно шептались за перегородкой, пока он, закусив рыжую бороду, мрачно и молча сидел за столом в пустой горнице, обдумывая тяжелое свое положение.

Лизавета не жалуется на его тиранство, она скорее боится его молчаливой грозности, в которой чуется что-то недоброе в будущем. Кроме того, за годы разлуки она чувствует весь ужас своего горемычного сиротского брака, освященного попом, но не любовью. Это и заставляет ее обратиться к мирянам за помощью против тирана мужа. Да и барина ей жалко женской нежной жалостью; она не может, конечно, разобраться в его душевном состоянии; его малодушная растерянность кажется ей призывом к ее женской, как бы материнской помощи, мольбой об ее участии; она принимает эту растерянность, эту разлитую по столу водку и полупьяные слезы за любовь к ней, за то, что барин хочет, чтобы Лизавета была при нем. Мы не видели, как на сцене Ананий Яковлев думал свою думу, мысленно прилаживал свои отношения к жене, барину, односельчанам. Писемский — враг всякого мелодраматического багажа трагедии, в том числе и монологов, этой излюбленной Шекспиром формы лунатизма. У него нет и объективированных галлюцинационных сцен Гауптмана[29] и Метерлинка[30], где бы перед зрителем образно вставал и звучал чадный мир взбудораженной человеческой души. Зрители видят в «Горькой судьбине» то, что могут видеть в ней люди, открывшие дверь комнаты и вошедшие туда неожиданно. Так как ничего, кроме ражего мужика, в раздумье сидящего за столом, они бы не увидали, то Писемский и не располагает средствами для того, чтобы ввести нас в душевный мир своего героя между первым его разговором с женой наедине и словами «Оброк-с», которыми Ананий Яковлев думает ограничить разговор со своим обидчиком и господином. Ананий Яковлев не хотел бы ссориться с барином; он даже и говорить бы с ним вовсе не хотел; не думайте только видеть здесь какое-нибудь нервное бережение своего покоя или особенную какуюнибудь обидчивость. Ананий Яковлев не мальчик, ему 36-ой год, и хотя он тронут петербургской цивилизацией и даже уверен, что «наша страна не

бессудная», но самая натура его требует сознания устоев, чего-то полученного от отцов и что перейдет в поколение. Есть один такой устой — это царь, а второй — это батюшка, а третий — барин. Недаром в этом барине и кровь течет другая, в сравнении с которой кровь Анания будет, по словам его, «нестоящая». Ананий смотрит на барина, как на существо другого порядка, но не надо искать в основе его отношений к господину Чеглову чего-нибудь вроде рабьей чувствительности. Ни Васильем Шибановым, ни даже «Яковом верным»[31] он сделаться бы не мог. Барин для Анания есть необходимость, с которой нельзя не считаться, но нельзя ни на минуту поставить себя и на одну доску. Как для человека коммерческого, барин для Анания прежде всего оброк, при случае двойной, пожалуй. Вот и все. Он едва ли ревнует Лизавету к отцу ее ребенка: об этом не говорит и сама Лизавета, это не проскользнет ни единой чертой и в третьем акте.

А впрочем? Писемский недаром показывал нам своими художественными изображениями, что едва ли не большая половина человеческой души — потемки. Ананий страдает и от любви, и от гордости, и от разрушенной мечты… Последний его оплот — молчание… тайна. Только в молчании он может быть прежним Ананием, гордым и «своеобышным». Но именно молчать-то ему и не дают. Барин изливает перед ним душу, требует откровенности и своей назойливой и раздраженной экспансивностью только подливает масла в огонь. План Анания увезти жену решительно отвергнут: барин объявляет, что только через его труп Лизавета уедет с мужем — он, ее тиран, насильно на ней женившийся, мучит ее, ревнует, храни бог, что-нибудь над ней сделает. Барин прячется за Калистрата: питерщик отдан дворне, и бурмистр ответит, если даст волосу упасть с головы Лизаветы от руки ее мужа. К тому и вел Калистрат. У него старые счеты с горланом. Остановимся на романтической стороне в жизни Анания.

…Мы теперича, господи, и все мужики женимся не по особливому какому расположению, а все-таки, коли в церкви божией повенчаны, значит надо жить по закону… только того и желал я, может, видючи, как ты рыло-то свое, словно от козла какого, от меня отворачивала.

В Петербурге Ананий был, однако, верен своей жене. Он говорит, что делал это как семейный человек и христианин; его целомудрие кажется нам одним из признаков натуры уравновешенной и живущей определенной жизненной целью. Нравственная строгость в природе Анания совершенно непонятна Лизавете, существу, живущему инстинктами и порывами. «Жимши за экия дальния места, экие годы, станете ли без бабы жить? — Как я могла то знать?» — говорит она в ответ на слова мужа о том, какие у него были в Петербурге соблазны.

Никогда не понять жене Анания и той молчаливой драмы, отзвук которой слышится в его признании. Жена наносит ему самые больные и обидные раны; это она вынесла на свет его ревность, она через барина отдала на поругание как тирана дворне его, Анания, честное имя, это она

твердит, что была выдана за него замуж почти силой, это она не дает ему молчанием покрыть позор и, наконец, довершает свою издевку над мужем, кланяясь на него миру и жалуясь, что-де не пускает злодей-муж к барину и одежу спрятал.

Между тем Ананий действительно глубоко любит свою дорого стоящую ему Лизавету. Эта любовь выражается не только в почтительном отношении, точно к барыне, которым он окружает ее при возвращении в дом; в голосе его слышится при этом не вспыхнувшее желание обладать ею, а какое-то почтительное, несколько подобострастное обожание: он точно ищет глазами, не стал ли он ей теперь милей и желанней.

В третьем действии, когда Ананий делает попытку примириться с своей «привередницей», он с горечью говорит о едва ли не главном пункте переживаемого им страдания. Вот слова его Матрене, Лизаветиной матери:

Экая честь выпала — барин дочку к себе приблизил, — а то забыли, что на экия пакости и мерзости идет, — так барин ли, холоп ли — все один и тот же черт — страм выходит!.. Али и всамотка век станут ублажать и барыней сделают; может быть, какой-нибудь еще год дуру пообманывают, а там и прогонят, как овцу паршивую! Ходи по миру на людском поруганье и посмеянье![32]

Он продолжает любить Лизавету и в четвертом действии, когда после недели какого-то волчьего скитания приходит с повинною. Мерзавца чиновника Ананий просит: «Прикажите, ваше высокоблагородие, ее, несчастную, отсюда вывести: и мне-то уж тоже непереносно!»

Чем кончится история отношений Анания с женой, зритель не знает, только едва ль питерщик, вкусив кнута и поселения, найдет свою теперь сомлевшую Лизавету обновленной и преданной подругой жизни. Вернее всего, что она собьется с пути.

Вы видите при этой небольшой характеристике главного лица «Горькой судьбины», что Ананий Яковлев изображен Писемским без идеализации. Это средний человек, один из тысячи Ананиев, в которых добро и зло, свет и тьма, прошедшее и будущее сплетены сотнями узлов и стали сплошной серой житейской тканью. Разве вот, что он был гордый человек, равного себе между своим братом найти не мог, не за то ли и бог его наказал, как предполагает старая Спиридоньевна в первой сцене трагедии. Но не эту же черту выставил Писемский, в похвалу ли или в осуждение своему герою, хоть она, действительно, лежит в основании трагедии Анания и создала ему ряд компликаций и с женой, и с барином, и с бурмистром. Едва ли следует искать идеализации и в Лизавете.

Я уже говорил, что это полная противоположность Ананию. Насколько у Анания чувство подчинено рассудку, жизнь сведена к плану и движется медленно действующей муравьиной волей, настолько у Лизаветы она идет болезненньши порывами, безоглядная, лихорадочная, лживо-страстная. Она глубоко несправедлива к своему мужу, не умеет ни терпеть, ни молчать, из-за барина забывает даже об ребенке, который задыхается от крика с грязной соской во рту. Только к барину у нее нежная и поры-

вистая, слепая любовь, которая, по ее словам, началась чуть ли не с первого пробуждения в ней девичьих чувств.

Последнюю часть трагедии Лизаветы Писемский представил нам во всем ее бессловном и слезном ужасе, но оставил совершенно без освещения внутренние духовные процессы, которые совершаются в Лизавете под пыткой следствия, допроса и при виде изнуренного, ею загубленного Анания.

Великий реалист не сделал этим, однако, ошибки против художественной красоты своего творения. Так в древности Софокл заставлял мать и жену Эдипа, царственную Иокасту, когда она узнает об ужасном деле рока, который заставил ее делить ложе с собственным сыном и рождать от него и ему сыновей-братьев и сестер-дочерей, удаляться молча, и только рассказ приносил амфитеатру весть о той ужасной казни, которой она себя подвергла[33].

Я указал выше на две характерных особенности трагедии «Горькая судьбина», как я ее понимаю. Третья характерная черта ее — это то, что Писемский написал чисто социальную драму и в то же время без всякой тенденции. Я сказал «тенденции», а не идеи, потому что могу только дивиться той близорукой критике, которая не видела обилия идей в творчестве Писемского. Когда-то современник Писемского и esprit fort[34] петербургского кружка В. П. Боткин упрекнул автора «Горькой судьбины»[35] вообще по поводу бедности идейного содержания его произведений. По отношению к «Горькой судьбине» это, во всяком случае, было большой ошибкой. Идеи Писемского, конечно, не имели навязчиво-тенденциозного характера, они не сквозили в лирической окраске персонажей, не били в глаза исключительностью положений, эффектом развязки, подбором действующих лиц — словом, всей той деланностью в компоновке, которая влечет за собою обесценивание художественной стороны изображения, ослабление жизненности и силы драматизма. Идеи Писемского прятались так же стыдливо, как часто таятся чувства его действующих лиц.

Идеи Писемского внедрялись в самый процесс его творчества, приспособлялись к самым краскам картины, которую он рисовал, выучивались говорить голосами его персонажей, становились ими, и только вдумчивый анализ может открыть их присутствие в творении, которое поверхностному наблюдателю кажется литым из металла и холодным барельефом. Вовсе не мы решаем, читая Писемского, а сам Писемский понимал, что крепостничество пустило свои корни далеко за пределами помещичьих усадеб, что оно исказило русскую жизнь и надолго отравило ее цветы своим зловонным дыханием. Я возьму на первый случай один лишь пример из четвертого акта «Горькой судьбины» — чиновника Шпрингеля. «Посмотрите, господа, — будто говорит Писемский, выводя перед нами губернского щеголя, измывающегося над крепостным преступником, — посмотрите, вот человек, который завтра сменит Чегловых-Соковиных; разве это не тот же крепост-

нический продукт в вицмундире, только еще более отвратительный, благодаря временщичьей наглости, отсутствию всякой связи с землею, всякой тени патриархальной авторитетности и права рождения?»

Шпрингели — это плоть от плоти и кость от кости крепостничества. Посмотрите, как губернаторский прихвостень с какими-то обрывками познаний и клочками идей, пропитанных затхлостью канцелярии, издевается над ошеломленной и сомлевшей от невыносимых страданий Лизаветой, как он таскает за бороду бурмистра и потом мирится с ним на грубой лести и пятнадцати земных поклонах. Неужто в Шпрингелях спасение русской земли? Нет, оно не там, а вот люди, которых не убило и крепостное право, вот два голоса на нескладной сходке, изображенной Писемским в шестой сцене 3-го действия[36], — один старый, другой молодой.

Когда ошеломленная Лизавета с воплем взывает к подневольным судьям своего мужа, чтобы ее пустили уйти от злодея мужа, постылого ее тирана, к человеку, которого она любит и у которого ей легче быть последней вещью, чем пановать дома, ее останавливает старичок Федор Петров: «Как же ты, мужняя жена, сходишь от мужа и как ты смеешь-то! Ты спроси, позволит ли и барин те сделать это?»

А ведь этот Федор Петров сам был в положении Анания, прошел через ту же школу помещичьей любви. В его словах слышится вовсе не тупое смирение выросшего на обидах человека, а высокий дух народа, умевшего сберечь свободное сердце и в самом рабстве. Молодой голос говорит решительнее: когда Калистрат требует у парня полушубка и сапогов свести Лизавету на барский двор, парень этот быстро уходит из избы со словами: «Нет у меня про это ни полушубка, ни сапогов». Обладатель молодого голоса будет вольным, а его дети пойдут в толпу людей, которые, кровяня руки, будут выдергивать из родимой земли самые корни срубленного поганого дерева.

Павел Васильевич Анненков[37], который хорошо знал выдающихся людей своего времени и дал нам, может быть, самое ценное, что мы имеем в литературе о Писемском, говоря о миросозерцании автора «Горькой судьбины» и его отношении к крепостному праву, приводит следующее наблюдение над редко открывавшимся душевным миром русского реалиста: Писемский думал, что «для раскрытия морального смысла «Положения»[38] необходимо, чтобы оно отразилось этой стороной своей на живых примерах. Народ верит только тому, что видит сам или думает видеть перед собою: если нет чудес, то необходим пример. Писемскому казалось, что без сильных «нравственных авторитетов» народ не расстанется ни с одним из тех свойств, которые получил в период рабства и чиновничьих притеснений, а только приноровится к новым учреждениям и в их рамках разовьет еще с большей энергией дурное нравственное наследство, полученное им от прошлого». Писемский не знал, откуда придут люди, которые внесут в народную среду необходимый и желанный для нее нравственный авторитет. В одном он был, по-видимому, уверен, что это не будут чиновники: слишком хорошо знал он эту среду, глубоко крепостническую в корне, где надо угодливую, где надо высокомерную, чтобы думать, что

из нее выйдут люди, в которых народ будет видеть нравственные примеры.

Я думаю, что Писемский скорее всего возлагал в этом отношении надежды на духовенство. По крайней мере, в «Горькой судьбине», когда Анания травят со всех сторон и дома, и в барских горницах, и среди дворни, он идет за советом к священнику: и это батюшка советует ему, вероятно, цитируя текст «отойди от зла и сотвори благо»[39], увезти Лизавету во что бы то ни стало подальше от барина.

Священнику же поручает Ананий Яковлев передать все, что он имеет. Этот высший в его жизни авторитет должен решить вопрос, поминать ли на кровные деньги убийцы его жертву или отдать их осиротелой семье. Выше личных симпатий и соображений ставит Ананий решающее слово своего духовного пастыря, хотя это, может быть, такой же бедный земледелец, как его сельчане, и видел на свете даже меньше его.

Я назвал «Горькую судьбину» социальной драмой не потому, конечно, чтобы в ней трактовались социальные проблемы, или вставали перед зрителем жгучие, социальные конфликты, или рисовались перспективы будущего социального движения, или, наконец, развертывались причудливые сны мечтателей. Термин «социальный» приложим к «Горькой судьбине» по существу, потому что ее драмы, ярко вспыхивающие и уже законченные, стертые или заглушенные, все развились не на почве личных свойств, не на почве сложной душевной жизни, не из столкновения одной воли с другой, не из рокового развития страсти, гордо идущей против силы вещей, а на почве сложного и глубоко лежащего жизненного уклада, который своеобразно искалечил, обезличил и придавил ряд человеческих существований.

Ни на ком так ярко, конечно, не сказалось крепостное право, не только как право, а как давний порядок жизни, как привычка мыслить и чувствовать в известных формах, как на молодом любовнике Лизаветы. Это человек выдающийся в своей среде; конечно, он не из той группы дворянства, откуда выходили Милютины[40] и Аксаковы[41], но все же это человек свежий, живой, по-своему даже смелый. Он держит себя независимо среди дворян и ругает губернатору его чиновников; присланного на следствие Шпрингеля он даже принимать не велел. В жизнерадостном предводителе сквозь его сословные рацеи Чеглов без труда видит Скотинина; его коснулись и «права человека»[42], и жорж-сандовские героини, и вовсе не как фразер из моды или фрондерства Чеглов высказывает благородные суждения в разговоре с зятем, с Лизаветой, Ананием и бурмистром. Он переживает самую настоящую драму и, очень может быть, что за порогом четвертого действия трагедии сопьется с круга или помрет от чахотки.

Любит ли он Лизавету? Конечно, меньше, чем она его, по самому свойству его натуры, вероятно, даже не столько любит, сколько позволяет себя любить, но, во всяком случае, раз она ему дала ребенка, он считает себя обязанным спасать ее от тирана мужа. Что за ужас, что за противоестественность весь этот, по-видимому, банальный роман барина с крестьянкой! Было бы, может быть, лучше для обеих сторон, если бы этот бар-

ский каприз был действительно делом грубого плантаторского насилия, но в разговоре с Ананием Чеглов прямо говорит, что тут не было ничего подобного. «Тут, видит бог, не только что тени какого-нибудь насилия, за которое я бы убил себя, но даже простой хитрости не было употреблено, а все было делом одной только любви, будь твоя жена барыня, крестьянка, купчиха, герцогиня — все равно…» Но ведь дело в том, что Чеглов говорит это самое своему крепостному мужику, который принес ему оброк.

Дело и в том, что если молодой помещик не насильничал и не хитрил, то он все же давал старому бурмистру устраивать свои любовные дела и что теперь, выведенный из себя бестолковым упрямством Анания, он тому же бурмистру, явному врагу Анания, отдает распутывать сложный семейный узел, над разрешением которого сам он бесполезно трудился. Трагизм усиливается тем, что Чеглов ведь отлично понимает, что мужики не так легко уступают своих жен.

«Это вы бываете довольны, когда у вас берут жен кто повыше вас, а не мужики», — говорит он Золотилову.

Отлично понимает он и то, что Ананий Яковлев вовсе не тот грубый тиран, каким выставляла его Лизавета. Наконец он, родившийся и выросший в деревне среди мужиков, не может не понимать и того, что сам он совершает грубое насилие над нравственным чувством своих крепостных, когда приказывает им стать между женою и мужем; знает Чеглов и то, что предлагаемое им Лизавете не только несравненно менее прочно, чем ее мужний дом, но и безмерно унизительнее для существа, которое он любит.

Но молодой помещик привык только желать и получать, он не умеет и боится добиваться чего-нибудь самому и отвечать за свои поступки: Лизавету должны защитить, укрыть, привести к нему. Может быть, он понимает, чего это будет стоить, но понимает теоретически только, он может вспыхнуть, дать безумное слово, выбросить деньги, хотя бы надев себе петлю на шею: инстинкт говорит ему, что возле будет всегда какаянибудь нянька, которая избавит его от необходимости бороться и отвечать за свои поступки.

Таков этот благородный насильник и тонко чувствующий, но безвольный развратитель людей, любимый за свою беспомощность и задыхающийся под игом своих наследственных прав дворянина.

Писемский поставил рядом с этим чахоточным Дон Кихотом его оборотистого Санчо Панса — Калистрата Григорьева.

Это далеко не пушкинский Савельич, это даже не обломовский Захар, а тип совершенно особого рода. Писемский с редким мастерством даже в драме нашел возможность воспользоваться эпическим преимуществом. Он показал нам бурмистра за сценой, он показал нам его и в прошлом.

Старым господам вы, видно, не служивали, а мы им служили. Вот ведь оно откедова все идет! Ни одна, теперича, шельма из вас грозы-то такой не видывала, как мы кажинный час ждали и чаяли, что вот разразится над тобой. Я в твои-то года, ус-то

и бороду только что нажимши, взгляду господского немел и трепетал, а ты чего только тут барину-то наговорил, — припомни-ка, башка твоя глупая[43].

Калистрат Григорьев испробовал и вольготной питерской жизни:

Денег, значит, много… пища тоже все хорошая, трактирная… вина вволю, раскуражил сейчас сам себя и к барышням поехал; бабы деревенские и наплевать, значит, выходят… хорошо тамотка, живал я тоже, — помню еще маненечко!

Теперь Калистрату за 70 лет, барам он служит сызмала, теперь уже третьему поколению. По его словам, где не все одно бахвальство, старый барин, умирая, поручил ему своего сына, прося его не покинуть. Если в жизни Калистрата Григорьева есть какое-нибудь руководящее начало, то это — вот этот самый молодой барин, к которому сквозь привычную рабью угодливость проглядывает в старике и настоящая нежность. Хотя он и забрал над барином власть, которой пользуется не без выгоды для себя, но барина все-таки бережет, как коршун, зорко и ретиво. С Лизаветой свел его не кто иной, как Калистрат, желая, вероятно, при этом не только угодить барину, но и посбить спеси с питерщика, когда-то много вредившего ему на сельском сходе.

Когда последствия связи делаются очевидными, он приказывает матери Лизаветы — Матрене смотреть, чтобы чего не вышло с Лизаветой или ее будущим ребенком, иначе она ответит перед барином, который будто «простил» Лизавете ее грех.

Калистрата ненавидят и боятся все и в доме, и в деревне, но барин без него шагу ступить не может.

Отношения его к Ананию любопытны в том смысле, что здесь сталкиваются два явления, — оба выросших на почве крепостного права; двое в основе своей сходных и в то же время резко ненавистных друг другу по природе людей.

Оба мужика, и Калистрат, и Ананий, «своеобышники», т. е. люди с характером и ведущие свою линию, оба люди выдающиеся по сметливости и изворотливости, наконец, оба делающие фортуну; только в Анании больше амбиции и есть некоторый запас нравственной силы, Калистрат же в силу своей тяжкой опытности стал человеком более податливым и тертым; амбиция его, если таковая была, давно атрофировалась, а сила вся ушла на ухищрения, угодничество да, где возможно, грубый нажим на более слабых.

В Калистрате изображен представитель дворни, в Анании — деревенского мира.

Но трудно сказать, из которого ручья выйдут будущие Разуваевы и Колупаевы[44]. Проявление крепостного права в «Горькой судьбине» донельзя разнообразно. Один из самых несчастных ее продуктов — это мать Лизаветы — Матрена. Сначала безысходная труженическая жизнь, потом сиротство с дочкой на руках, кланянье миру, наконец сытость в доме ревнивого зятя, в суровой обстановке мужика-скопидома и домашнего деспота, с вечным страхом за взбалмошную дочь, за ее какую-то беззаботную и бесстрашную натуру; потом какая-то тяжкая болезнь, которая лишила

Матрену памяти и оставила в ней вечную, точно дрожащую растерянность. В жизни этой женщины то, что не черно — то серо; даже дочь свою она проклинает в угоду зятю, в котором для нее соединились все власти и вместе с тем все надежды мира. У старухи нет даже греющей веры, ее молитвы похожи на шаманские заклинания.

Не менее тяжелое впечатление оставляют старики: Федор Петров и выборный, и все эти кривые, рябые мужики с их бестолковыми, какими-то чадными словами и с сознанием вечной грозы, и даже не от барина, а от забравшего его в руки бурмистра.

Шестая и седьмая сцены III действия являются, несмотря на видимый сумбур в действии, истинным центром трагедии крепостного права. Православный «мир», который является по барской воле отбирать жену у мужа, теряющий под ногами почву бурмистр, на коленях умоляющий односельчан пожалеть его гордец Ананий и, как овца в огонь, лезущая с кулаками на мужа, дошедшего до последней степени отчаяния, Лизавета,— все это сливается в такую страшную по безысходной дикости и жизненности картину, что зрители должны испытывать настоящий трагический ужас.

Знаменитый автор «Власти тьмы» уже одним подзаголовком своей трагедии «Коготок увяз — всей птичке пропасть» наглядно дал нам ощутить в своем произведении его дидактический скелет.

Он дал нам в Акиме и своего настоящего нравственного героя, носителя благородных начал, в которых лежит залог лучшего будущего среды, еще находящейся во власти тьмы.

Создатель новейшей нашей драмы Максим Горький дал нам тоже что-то вроде положительного типа в лице бегуна — Луки. Этот Лука в драме «На дне» заменяет самого драматурга, он точно живописец с ящиком красок на голове у Брюллова в его «Последнем дне Помпеи».

И «Власть тьмы», и на «На дне» — обе эти пьесы имеют окошки, но в «Горькую судьбину» свет проникает только сквозь щели. Это пахнущий лесом глухой, мшистый сруб, который успели покрыть крышей. Для меня нет сомнения, что причиной такой закрытости, глухоты пьесы Писемского служили не одни свойства его таланта, объективизм которого был когда-то так прекрасно охарактеризован Писаревым[45]. Я думаю, что ни Толстой, ни Горький в своих пьесах не стояли к изображаемому ими миру в таком подоплечно-близком отношении, как Писемский к миру костромской деревни. Недаром Писемский был внуком захудалого дворянина[46], который сам ходил за сохой, недаром он владел и тайной устной народной речи как никто ни до, ни после него.

Искать в произведении Писемского идеи в смысле более или менее логического акта, облеченного в художественные образы и одухотворяющего жизнь, изображаемую драматургом, являлось бы задачей, для меня по крайней мере, совершенно непосильной. Но, вдумываясь в отдельные драматические фигуры и положения, в параллели и контрасты, которые, я думаю, уже достаточно выяснились из этого разбора пьесы, я, мне кажется, дошел до сути пьесы. Драма «Горькая судьбина» изображает под-

невольно сколоченную жизнь нескольких людей, которым тесно жить. Все функции жизни этих людей, все их движения болезненно изуродованы: изуродована жизнь барина, пьющего водку и харкающего кровью, и Лизаветы, приносящей жертву, которой не требуют, и ее потерявшей память матери, и ее мужа, которого ожидает кнут за то, что он осмелился думать, что священник, венчавший его в церкви, делал это серьезно.

Изуродована жизнь стариков крестьян, которые говорят, точно бредят, и пьяницы Никона, и даже этого паука-бурмистра, которого на восьмом десятке тягает за бороду и сажает в колодки первый чиновник, которому он попался под руку, так — здорово живешь. Но изуродована жизнь, если хотите, и этого чиновника, который видит, до какой степени несовместима с понятием какого бы то ни было закона русская крепостная жизнь.

Ужас, т. е. основа трагедии, заключается в «Горькой судьбине» не в сильных страстях, не в героических движениях духа, не в роковом сцеплении случайностей, не в остроте незаслуженных страданий, а в какой-то душной сутолоке задыхающихся людей, которых заперли в темную баню. Из драмы нет просвета, как нет и выхода из жизни, которая в ней изображается.

Но «Горькая судьбина» не была бы художественным произведением, а Писемский художником, если бы он не смягчил нам ужаса своей драмы 'силою человеческого сострадания.

Ужас и сострадание, которое еще Аристотель за 22 века до нашего времени определил как два главных трагических элемента[47], являются на двух полюсах художественной скалы наших ощущений: в ужасе более, чем в каком-либо другом чувстве, для человека весь мир сгущен в какой-то призрак, грозящий именно ему. В сострадании как раз наоборот: человек совершенно забывает о своем существовании, чтобы слить свое исстрадавшееся я с тем не-я, которому это страдание грозит.

Вся история нравственного бытия человека прошла между ужасом и состраданием, между грозовым, вспыхивающим молниями ветхозаветным небом Синая и голубым эфиром, который смотрится в Генисаретские волны[48]. Именно ужас и сострадание сделали из драмы то, что она есть, т. е. сгущенную действительность, жизнь по преимуществу. Ужас есть то чувство, в котором фантастическое перестает витать где-то на заоблачных высотах, чтобы сделаться физической болью человека. Ужас может быть только реален, он отличает жизнь от вымысла. Еще в большей мере сострадание может быть только элементом жизни, и в нем любовь, освобождаясь от своих небесных крыльев и розового романтического тумана, берет в руки бинты и бальзам для раненого.

Сострадание и ужас в своих художественных отображениях никогда не могут перестать существовать в сфере человеческого творчества, и потому является совершенно химеричным предположение, по которому трагедия осуждается на вымирание.

Есть только периоды в жизни человечества, когда эти силы оказываются не по мерке творческим способностям людей, как есть люди, кото-

рые боятся грозы или не выносят резкого горного воздуха и сверкания альпийских снегов.

Романтизм с его «мечтаниями» и боязнью действительности заставил замереть трагедию, но уже в наши дни даже французы, прокричавшие об ее смерти, обращаются к сюжетам чисто трагическим и через 200 лет после Расина рискуют дышать на снежных высотах эллинского Киферона[49]

Ужас, противополагая чувствующего человека миру, который его окружает, сказывается в трагедии обыкновенно в моменты столкновения между людьми, борьбы героя с обстоятельствами или, наоборот, его холодного отчуждения от мира.

В противоположность ему сострадание объединяет людей. Оно как бы рассеивает человеческую душу по тем разнообразным мукам, из которых составляется жизнь окружающих человека людей.

В трагедии сострадание наше проявляется главным образом в те моменты, когда люди сближаются между собою, когда элементы, дотоле враждовавшие, приходят в гармоническое единение, когда люди примиряются, начинают понимать друг друга, заражаются одной симпатической мукой.

В «Горькой судьбине» акт сострадания по преимуществу — это четвертый, последний. Мучительная неделя, которую пережила Лизавета, зараз лишившись и мужа, и ребенка, сблизила ее душевно с ее несчастным Ананием. Лучше всяких объяснений ее вразумил образ скитальца-мужа, который мерещится ей в пустой избе. Она простила убийце то, чего бы не могла простить угодливому и улыбающемуся мужу; она, которая дерзко смеялась над всеми правами над нею, врученными Ананию церковью и законом, всем сердцем отдалась теперь человеку, который потерял над нею всякие права. Вся драма, которая совершается в душе Лизаветы, выражается, собственно, в одном слове из тех немногих, которые та произносит на сцене.

В ее взбудораженном сознании она является самой себе не страдающей матерью, не оскорбленной женой, не несчастной любовницей, а только «грешницей».

Ананий Яковлев тоже глубоко сострадает своей жене, он просит увести ее от зрелища своего допроса: как существо более сильное, он не хочет, чтобы любимое им слабое существо делило его страдания, тем как бы несколько их облегчая. Он чувствует, что самый вид его и унижение должны мучить Лизавету укором, которого он не желает ей не только потому, что он ее любит, но и потому, что в его сердце горячей волной поднялось христианское чувство, которое бессознательно и глубоко жило в нем, воспитанное рядом поколений.

Безысходное несчастье, мучительное чувство греха, сознание строгих глаз бога, от которых некуда уйти, ведут Анания к тому, чтобы вокруг него страдало как можно меньше людей, а чтобы ему самому принять как можно больше казни. Он никого не оговаривает: ни барина, ни бурмистра, ни жену, он не обвиняет и злодейки-судьбы; виновен во всем только он, гордый, не привыкший сдерживать себя, «своеобышник». Характерно при

этом, что здесь в сцене его официального допроса точка зрения Анания на его отношение к возникшему делу остается, по-видимому, совершенно та же, что была и раньше: как раньше он хотел прикрыть дело молчанием и признать ребенка своим, оставив все дело на семейной почве, так и теперь, никого не обвиняя, он хочет выставить себя единственным ответчиком за все происшедшее. Но какая разница в психологической основе его мысли: раньше гордец спасал свое имя и свою честь, теперь христианин карает в себе гордеца.

И мы будем говорить после этого, что если наш небрежный или близорукий анализ не умеет разобрать художественного узора идейной ткани в трагедии Писемского, так и сам он его не понимал, что ли?

В последней сцене «Горькой судьбины» чувство сострадания достигает своего апогея. Здесь Ананий примиряется со всем «миром»; здесь и у него просят прощения и Давыд Иванов, и только что глумившийся над ним Никон; здесь Ананий истово и ласково прощается и с своей женой, но уже не как с женой, а как с человеком, как с ближним; здесь гордец просит прощения у «мира», но не так, как просят его, чтобы что-нибудь получить или кого-нибудь смягчить, а как на исповеди, когда душа свободно открывает свою тайну и муку и хочет в боге слиться со всеми себе подобными.

Мне бы хотелось в конце разбора «Горькой судьбины» остановиться несколько на выяснении характера художественного творчества Писемского, поскольку оно сказалось в этой трагедии.

В трагедии, конечно, нет классических единств места и времени, но единство действия соблюдено с большой и нарочитой точностью. В пьесе буквально нет ни одного явления, которое бы не было нужно для ее развития, и действие развивается цельно и непрерывно.

Интересно, что каждый акт начинается как бы с небольшого пролога; причем эти четыре начальных сцены актов в то же время нисколько не прерывают его хода.

В первом и третьем действиях начальные сцены происходят между двумя старухами, во втором — между двумя помещиками, а в четвертом — между двумя полицейскими чинами и бурмистром. Каждый акт, таким образом, имеет в пьесе Писемского свое особое развитие.

Я же указывал выше на старательное удаление Писемским из его драмы всяких элементов мелодрамы, этих наследий, идущих еще с той отдаленной поры, когда драму не только играли, но пели и танцевали.

В трагедии не было и никакого резонера; ум чисто синтетического характера, Писемский не давал нам в «Горькой судьбине» и монологов, которые являются такой удобной формой для психического анализа. Писемский ненавидел аффектацию (которую он, кстати сказать, почему-то называл эффектаи,ией), но все же трагическое творчество имеет свои требования.

Никак нельзя сказать, чтобы «Горькая судьбина» была совершенно

чужда эффектов. Последняя сцена составляет не только разумное и художественное заключение трагедии, но и ее безусловно эффектный финал. Я бы назвал ее апофеозом, так как здесь в людях среди грубой житейской прозы, среди подъяремной тяжести жизни является, наполовину независимо от них, высшее одухотворяющее, божественное начало.

Ананий, целующий Никона, это не только экстаз смирения и самоотречения, но истинная любовь и даже более — справедливость понимания.

В пьесе есть и небольшие, но характерные эффекты: когда вдруг, например, объяснение мужа с женой, дошедшее до болезненной напряженности, прерывается появлением чумазой работницы, человека из совершенно другого мира и круга интересов.

Не чужд Писемский и некоторой игры на контрастах. Самый резкий контраст дан, конечно, в четвертом действии между чиновником Шпрингелем и Ананием Яковлевым.

Наконец, несколько слов об языке «Горькой судьбины».

Когда я старался отдать себе отчет, от чего именно зависит это обаяние жизненности и безусловной истинности изображения, то путем долгих раздумываний и, так сказать, примером возникавших у меня предположений к созданию Писемского пришел вот к какому заключению: внешняя, так сказать, зрительная сторона происходящего перед нами на сцене мне не представляется особенно характерной, или, по крайней мере, яркой. Я не могу себе представить, какого роста Ананий Яковлев, как он ходит, красив он или нет; про Лизавету муж ее говорит, что она криворожая, а Золотилов находит, «qu'elle est tres jolie»[50], Спиридоньевна внешним своим видом сливается для меня с Матреной, и я никак себе не представляю ни Никона, ни бурмистра. Барин, должно быть, худощавый, и на нем теплый драповый сюртук, но дальше мое воображение отказывается работать. Я думаю, что Писемский представлял себе свою драму не в красках, а в звуках, по крайней мере, речи его являются не только типичными по отношению к отдельным лицам, но даже чутко отражающими известные моменты действия. Великолепно передаются обида, растерянность, страх и злоба, и при том все эти аффекты именно в той форме, в которой они должны были выразиться в данном лице. Припомните, например, сцену допроса Матрены, эти бессознательно повторяемые: «вестимо, батюшка». — «сударики мои», — «господин бурмистр», — вся речь из звательных слов, из обращений к присутствующим, отсутствующим и воображаемым, в которых дрожащая старуха как бы ищет защиты. А обиженный выборный с его фистулой? А вот — речь Анания, взбудораженного первым разговором с женой и еще не применившегося к новости своего положения. Ананий только что объявил жене, что «ребенок, значит, мой, и ты мне пока жена честная», — и вдруг в дверь заглядывает работница:

Лизавета Ивановна, поди, мать, покорми ребенка-то грудью; а то соски никак не берет: совала, совала ему, окоченел ажно, плакамши. (Ананий Яковлев вздрагивает, Лизавета не трогается с места.)

Ананий Яковлев. «Что ж ты сидишь тут? Ну! Еще привередничает, шкура ободранная. Сказано тебе мое решение, — пошла!..

(Лизавета молча уходит.)

Вот еще характернейший по лиризму разговор между Ананием Яковлевым и бурмистром…

Ананий Яковлев. Ты не лайся, пока те глотку-то не заткнули…

Бурмистр . Я те еще не так полаю, я те с березовой лапшой полаю.

Ананий Яковлев. ШалишьІ

Бурмистр. Шалят-то телята да малые ребята, а я не шалю.

Ананий Яковлев. Шалишь и ты!

Полной противоположностью этой сгущенности речи является речь Никона, особенно когда он говорит в последнем действии, по-видимому, совершенно пьяный.

Никон . Пригульный, ваше высокоблагородие, мальчик был: не сказывают только по тому самому, что народ ехидный… Мы-ста, да мы-ста; а что вы-ста? мы сами тоже с усами… У меня, ваше высокородие, своя дочка есть… «Как, говорю, бестия, ты можешь? цыц, стой на своем месте… по тому самому, ваше высокородие, что я корень такой знаю… как сейчас, теперь обвел кругом человека, так и не видать его… хоть восемь тысяч целковых он бери тут. не видать его.

В этой рассолоделой, размяклой речи удивительно соединились бахвальство с политичностью, угодливость с задором. Писемский изобразил в «Горькой судьбине» людей, говорящих одним из великорусских поднаречий, но с замечательным художественным тактом он заглушил в этой речи все ее, с одной стороны, слишком грубые слова и выражения, а с другой, — чисто местные. К Писемскому не надо давать филологического комментария, как к романам Печерского, и на «Горькой судьбине» не надо писать «для взрослых»[51], как написано на «Власти тьмы».

Диалектической особенностью костромской речи из тех, по крайней мере, которые особенно ярко слышатся, могу отметить уснащение речи частицей речи «тка»: «самотка», «справедливотка» и тому подобное.

Для филолога представлял бы интерес и оригинальный синтаксис падежей и паратактических предложений[52], но эти детали речи выходят за предел художественного разбора. Великолепны некоторые образные или лирические выражения драмы, на которые, впрочем, Писемский очень скуп, вероятно, боясь аффектации.

Лизавета сравнивает гнев своего мужа с крапивой, которая с каждым днем растет да пуще жжется. Ананий Яковлев грозит посадить Лизавету в погреб ледяной, чтоб замерзнуть и задохнуться ей там, окаянной.

После великого-реалиста русской поэзии Гоголя, который был, несомненно, в гораздо большей мере поэтом зрительных, чем поэтом звуковых впечатлений — вспомните самую наружность Гоголя и в ней черты его хищной и зоркой наблюдательности, — у нас было несколько реалистов с довольно ярко выраженным зрительным типом, и из них, конечно, самым выдающимся был Гончаров; стоит припомнить детство Райского[53],

сон Обломова, мастерские описания внешнего вида людей в «Обрыве», в «Фрегате Паллада»[54] и в «Обломове». Реалистов же слуховиков я знаю только двух: Писемского и Островского. Из них Островский, конечно, безмерно разнообразнее Писемского; это виртуоз звуковых изображений: купцы, странницы, фабричные и учителя латинского языка, татары, цыганки, актеры и половые, бары, причетники и мелкие чинуши — Островский дал огромную галерею типических речей, к сожалению, часто не лишенных шаржа, более эффектно-ярких, чем тонко-правдивых. Не таковы слуховые изображения Писемского. Писемский не наблюдения свои передавал, а пережитое изображал в своих крестьянских речах; круг его был уже, и, чуждый погони за какой бы то ни было эффектностью, Писемский, как мне кажется, только давал звучать иногда своим слуховым галлюцинациям.

ВЛАСТЬ ТЬМЫ[55]

В 1886 г. вышло в свет две замечательных книги[56]. Одна из них ( в этот год, впрочем, лишь переизданная) говорила о происхождении трагедии из духа музыки, другая показывала на примере, до какой степени трагедия, эта излюбленная Дионисом форма обнаружения духа, — может сознательно и, не переставая быть художественною, стать чуждой музыке. Одна была задумана среди сверкания альпийских снегов и через 15 лет после своего зарождения еще хранила отзвук войны семидесятого года[57] и яркий след национального подъема. Другая зародилась на томительно-бесконечном просторе лугов в елейные годы, казалось, вечного мира, и знаки своего происхождения носила с чисто славянским равнодушием.

В одной романтик Ницше возводил ребячью сказку в высшие сферы духовной жизни, в другой — реалист Толстой низводил весь ужас действительности к убогой притче.

I

Если мы будем рассматривать поэзию как искусство, не зависимое от музыкального, и как такое, которое вправе даже преследовать цели выразительности, исключающие музыкальность, то я не побоюсь повторить то, что я сказал в начале этой статьи: что едва ли есть другая трагедия, столь чуждая музыке, как «Власть тьмы». Я не хочу сказать этим, что мне труднее представить себе Акима в какой-нибудь «Травиате», чем Обломова в драме. Может, конечно, найтись искусник и затейник, который найдет музыкальную характеристику и для Акима и инструментует какое-нибудь «тае… тае»: ведь ухитрился же Мусоргский поместить в романс латинские исключения[58], и знатоки находили это для себя занятным. Но я понимаю здесь под музыкой нечто другое: я считаю музыку самым непосредственным и самым чарующим уверением человека в возможности для него счастья, не соразмерного не только с действительностью, но и с самой смелой фантазией, и думаю, что волнение, которое мы при этом ис-

пытываем, совершенно ни к чему не может быть приравнено, потому что в нем соединяются: интенсивное ощущение непосредственности, предвкушение будущего и бесформенное, но безусловное воспоминание о пережитом счастии, и не простом, а каком-то героическом, преображенном счастии. Сократ[59] в тюрьме незадолго до своей смерти, говорят, занялся музыкой и даже переложил в метры несколько басен Эзопа[60]. Сократу было в это время 70 лет. Но Толстому не было и 30, когда он умел уже не подчиняться духу музыки, хотя у музыки в молодости есть очень сильные союзники. Толстой превосходно изобразил в «Люцерне» все счастье и всю силу музыки; на русском языке, может быть, никогда не было сложено такого одушевленного и такого чистого гимна, Аполлону или Дионису — не знаю. Но тут же в этом рассказе бог музыки был и побежден диалектикой; и великий художник-моралист без труда вступил в свои права: так некогда Сократ прямо с попойки от какого-нибудь Агафона[61], оставив последних соратников храпеть под столом, с первыми, еще зелеными лучами рассвета уходил босиком по холодной росе купаться в Илиссе, чтобы начать свой трезвый и мудрый день. В сочинениях Толстого рассеяно немало не только умных наблюдений, но и тонких замечаний из области музыки, как и из других сфер нашего духовного бытия. Стоит припомнить хотя бы «Крейцерову сонату». Но странное дело: не только когда вам назовут это сочинение Бетховена, даже когда вы услышите его в музыке,— к впечатлению или представлению музыкальному примешивается отныне что-то новое и властное, что-то отрицающее самую музыку: мелькает какое-то пространство, где пахнет йодоформом, и что-то бесформенное с лицом, замотанным в белые тряпки, приподнимается с подушек — выкрикивает злобно-прерывистое проклятие и опять падает туда же, чтобы тревожить мрак только темной белизной уже близкой смерти.

Я не знаю во всей толстовской литературе ничего, не только равного по музыкальности тургеневской «Кларе Милич», но что бы в том же отношении можно было поставить рядом хотя с «Белыми ночами» Достоевского. Достоевский и тот имел свою минуту, одну минуту несомненного дионисовского счастия. Но могла ли проявиться власть музыкальной тайны в той поэзии, которая «Смертью Ивана Ильича» и «Холстомером» показала, что ей не страшна и та загадка, перед которой мы закрываем глаза? Никто не может сказать, конечно, таков ли бывает переход из одного бытия в другое, каким изобразил нам его Толстой в «Смерти Ивана Ильича», но поэт, который приподнимает и это покрывало, что может скрывать от него музыкальное?

Дюреровский рыцарь обрел слово: он сошел с коня и стал рассказывать ребятишкам сказки[62]. Но не требуйте ж от него, чтобы он пел. Голос его создан не для этого: он груб и жесток, этот голос, даже когда слова идут прямо в душу. Во «Власти тьмы» не только нет музыки, но если отдаться во власть этой драмы, то начинаешь стыдиться самой любви своей к музыке. Так и кажется, что существует на свете не «Патетическая симфония» Чайковского, не музыкальная победа над мукой, а только эффектный дирижер да накрашенные дамы в перчатках по локоть, которые

слушают его из-за белых колонн залы Дворянского собрания. Драма Толстого — это действительность, только без возможности куда-нибудь от нее уйти и за нее не отвечать. Это — действительность, с которой, если быть последовательным и смелым, даже нельзя жить, потому что в ней люди, единственно достойные жизни, осуждены чистить выгребные ямы и не находят этого даже особенно тяжелым. Это — действительность, в которой нет ни прошедшего, ни будущего и где само настоящее кажется лишь дьявольской усмешкой Химеры, где самый бог, который будто бы учит нас переносить эту действительность, создан фантазией человека, сознавшего всю ее бесцельную грязь и глупость, создан, чтобы все видели, до какого отупения могут дойти кроткие. Это — действительность, но действительность невозможная, потому что это — одна действительность, сама действительность, а не та микстура, которую мы принимаем под этим именем ежедневно. Это — действительность, похожая на сон аскета, но не среди золотых миражей южной пустыни, где поют камни и пророчествуют побелевшие кости ослицы, — на сон, полный горячих соблазнов прошлого, — а на сон аскета, который ушел спасаться в холодную избу с чадящей керосинкой и тараканами, на тот сон, которому Ирония обрезала его радужные крылья и взамен дала власть прикрывать отчаяние и злобу иллюзией благословенного труда и непротивления.

Смешно бы было воображать, что Толстой оклеветал жизнь или что он сгустил краски действительности. Сила и глубина его художественного слова говорит сама за себя. Да в сущности Толстой все равно заставил бы нас верить в правду того, что он говорит, и, будь в драме его выведены не тульские мужики, а ацтеки или даже черти, нельзя бы было представить себе ацтеков или чертей иначе. — Таков уже тот высший обман, который мы называем искусством. Помнится мне, что один маститый ученый, который поглотил за свою долгую трудовую жизнь более художественных произведений, чем, верно, мы знаем даже заголовков, небрежно заметил где-то[63], что, мол, деревенские бабы проще поканчивают со своими детьми, чем заставил это делать Толстой своего героя, — перестарался, мол.

Я не хотел бы упрекать покойного Буслаева в отсутствии эстетического чутья, но в данную ситуацию он, кажется, просто не вдумался. Убийство ребенка должно было произойти именно так, как изобразил его Толстой, если, конечно, предположить, что писатель рассчитывает на тонкость эстетического понимания своего читателя, а не на деликатность его нервов. Ребенка должны были убивать именно тогда же, с маху и вполпьяна: и месяц должен был светить, как на грех, особенно ярко (но это не был месяц мелодрамы, — нет, и тысячу раз нет), и урядник то и дело проходить мимо, и Анютка не спать, и Акулина не отдавать ребенка; убийство не могло не быть медленное, неловкое и жестокое, — отсюда и погребица, и грязная, мокрая доска, и фонарь. Форма убийства не только логически, а я сказал бы даже, органически, вытекала из всего хода действия, и действие нарастало прямо в эту сторону: Никите нужно было пережить не только ужас, а именно оскорбительную мерзость преступления,

чтобы сбить с себя бабьи путы жизни. Надо было, чтобы жена ему не только омерзела, но и омерзила ему самого себя, а вино, размыкивающее столько обид, должно было воочию показать Никите все свое бессилие над постыдным существованием палача по бабьему приказу. В Никите должен был получить оскорбление именно мужчина, чтобы сквозь расступившийся дым похмелья он почувствовал, что он, Никита, не только щеголь и бахвал, а что у него есть свое мужское достоинство и такая область, где бабы им вертеть не могут. А разве можно было оскорбить больнее именно мужчину, как направив его активную, мужскую силу против его же новорожденного ребенка, да еще измучив его страхом и неприспособленностью усилий? Я коснулся лишь одной полоски драмы, но вы видите уже и из этого, какую удивительную ткань сработал яснополянский мастер и как бесполезно искать в ней художественных изъянов. Обратимся лучше к идейной сущности драмы. Власть тьмы — что это такое? Невежество, что ли? Оно только в избе? Так? Открывайте больше школ и т. д.

Вон — Митрич. Он спасал алтари и престолы, а из всей службы запомнил только, как его пороли. Не в избе же его секли? Вон — Митричева жена. Пока ее муж спасал алтари, она определилась к своему месту, потому что где же солдатской жене и место? Тут уже в этой «власти тьмы» деревня с ее темнотой, бедностью и опахиваньем коровьей смерти, кажется, решительно ни при чем? Тьма — это все, в ком нет бога. Все свято р все прекрасно, где есть бог, отсутствием же его обращается в презренность и ничтожество все самое, по-видимому, законное и нормальное. Мать любит сына, и это — тьма, потому что, основанная на равнодушии к богу, т. е. нравственному закону, любовь эта не приносит ничего, кроме несчастья и озлобления, даже тому, кого любят, для кого трудятся, для кого не только несут страх и муку, но рискуют и пойти на каторгу. Жена любит мужа, — и это тоже тьма: «полежала б, мол, и я с тобой; да, обнимайся со мной, с мертвым-то, как с перемета снимут». Над больным совершают таинство, и это — тьма; крестят ребенка, перед тем как с ним покончить, это сугубая тьма, это издевательство над тем самым богом, во имя которого крестят. Ребенок думает о смерти, чтоб не изгадиться, — и здесь чувствуется страшная сила тьмы. Наконец, старик, в котором есть бог, не только косноязычен, беспамятлив и туп, но еще и принижен до своей «любезной работишки»… Это ли не власть тьмы? Но что же не тьма, в чем же свет? Свет — это наша совесть. Он — в нас, он — тот нравственный закон, который чудесно вложен в нас нашим создателем. Совесть делает, т. е. она должна делать нас безжалостными к себе и терпимыми к другим. Мы должны помочь слабому одолеть все соблазны, но помнить при этом, что и для него, для этого слабого, единственная возможность быть добрым это — дать простор действию того нравственного закона, который есть в его сердце, как и в нашем. Если мы будем противиться творимому людьми злу, то рискуем только усилить это зло, озлобив нашего противника.

Пожар надо не тушить, а взять измором: у огня надо отнять пищу: так и со злом. Да и все равно: людей нельзя заставить делать доброе, — по-

тому что это будет уже не доброе, а лишь носящее его личину. Только то и добро, что творится человеком свободно, в силу живого, действующего в нем нравственного закона[64]. — С этим учением трудно разлучить два фантома: анархию и безбожие. В религии Толстого место бога в природе, в самом деле, не совсем определенное. Если Толстой не допускает посредника между человеком и его совестью, то на что же ему то высшее существо, которое во мне не нуждается, а я в нем нуждаюсь?

В учении Толстого есть одно недоразумение или, может быть, даже противоречие, лишь иллюзорно прикрытое: это учение, ждущее от людей смирения, само основано на гордыне. Кто смеет встать между мною и моей правдой?

Бог во мне и нигде более. А ведь прав не Познышев[65], не Анна Каренина, а прав Аким, правы непротивленцы… Гм… непротивленцы. — Но ведь и тут вопрос, тут новое раздвоение. Есть непротивление и непротивление. Аким, видите ли, не мешает своему сыну оставить Марину опозоренною, он оставляет и его самого гибнуть. Аким самое большое мог сделать вот что: он вышел из мерзкой избы пьяного бахвала ночью, на мороз, верст за десять от дома, — чтоб потом на минуту вернуться и крикнуть: «Опомнись, Микишка, душа надобна… Толстому угодно было, чтобы слова эти не только не пропали, но оказались властными: услышав отцовский вопль, Никита приказал тушить — и в его чадную душу проникла скука, эта первая ласточка еще далекой весны, которая ждет Никиту где-нибудь в тундре. Но ведь слова Акима могли быть заглушены визгом гармонии, Никита мог бы в это время таскать свою бабу за косы…

И очень… Но что же из этого?

Важно то, что непротивление не имеет ничего, по своей нравственной основе, общего с безразличием. Аким не наседает, он не проповедует, он не только не умеет приказывать, а даже стыдит и то как-то неумело. Но при всем этом Аким, вероятно, и болеет душою и боится за своего Микишку; может быть и то, что он видит или хотя предчувствует в будущем, гораздо более и сильнее, чем может выразить его косный язык. Аким горит, он даже вспыхивает, он не будет из скаредности, чтобы сгорало меньше фитиля, спускать огонь и чадить…

Есть область, где какой-нибудь Аким даже затешется и в толпу недовольных и упорствующих. Аким, присягай. — Не буду… Аким, бери ружье… — Не возьму. Аким, неси причащать ребенка… — С какой стати? Положим еще, что все эти «нет» не так уж трудно согласовать с учением о непротивлении. Но можно ли утверждать, что они, эти «нет», все принадлежат свободной, божественной душе Акима, что здесь не подметалось чего-то внешнего, какого-то… боюсь сказать — авторитета? Тут замешалась одна книга. Книга эта называется Евангелием, хотя Толстому и следовало бы для своей книги переменить это название. Евангелие значит «благая весть», а какую же благую весть может передать людям автор притчи: «Много ли человеку земли надо?»[66] Для нас, нетолстовцев, Евангелие совершенно особая книга и представление о ней не вяжется ни

с каким другим, кроме представления о Христе. Мы не садимся, здорово живешь, читать Евангелие, но в церкви это — наши лучшие минуты, когда нам читают Евангелие, и всякий раз в бессмертных словах на дорогом для нас за свою чуждость ежедневному языке мы воспринимаем освежающую душу новизну. Кто из нас полностью прочел, уж не то чтоб сличать четырех евангелистов?[67] А между тем у каждого из нас есть в душе слитый с нашим существом и дорогой для нас символ Христа, символ оправдавшего нас чуда. Евангелие, или возможность всегда оживить этот символ, существует, — и с нас этого довольно. А делить две стихии, которые слились в Евангелии, как они были слиты в Христе, т. е. любовь и чудо, мне, по крайней мере, претит. Великому человеку бывает и многое позволено, и вот Толстой горделиво пожелал собственного Евангелия. Он нашел способ разделить две евангельских стихии: одну Толстой, по-видимому, считает вечною и незыблемою, так как она дала нам высший и исключительный образец нашей действенной совести и совершенства, основанного на непротивлении; другая кажется ему случайною, она подлежит проверке. Не надо чуда: нравственный закон в нас есть то чудо, перед которым теряют смысл все остальные. Все это хорошо, но не замечаете ли вы, что вместе с этим между мной и моей совестью все же становится нечто и что это уже не та книга — не-книга, которая силою вещей сделалась почти тем же, что воздух и вода, как бы частью природы, условием их духовного бытия, — а ересиарх с Тишендорфом[68] в руках, Штраусом[69] на полке и Дарвином под столом[70]; ересиарх этот, вместо книги, которая обросла вековым воспоминанием о подъятых из-за нее подвигах, сомнениях и муках, дает людям чистенький химический препарат. Вот это, мол, то, что есть в книге для вас и от вас, а все остальное разберем мы; а ты лучше и не ходи слушать евангельских слов под темными сводами, как их читают нараспев из златокованой книги, потому что все это придумали в таких-то веках, а Христос ходил босиком и, когда ему хотелось есть, растирал между ладонями хлебные колосья, а ученики его ловили рыбу неводом.

Люди выдумали всемирный язык волапюк[71]: как выдумка, он был не хуже прочих: но не сменилось и одного поколения, и, говорят, волапюкист англичанин уже с трудом понимает итальянца, говорящего на том же языке. Природу и жизнь человека не всегда подчинишь выдумке. Евангелие создало христианство, т. е. целый мир. Толстой создал толстовщину, которая безусловно ниже даже его выдумки… Но вернемся к Акиму. Господа, не чувствуете ли вы, что ему будто чего недостает? Нет, не красноречия,—« вовсе не об этом, — и не ума, и не характера; мне кажется, что ему не хватает ни более ни менее как непосредственности. Вместе с голосом Акима мне слышится еще чей-то голос; из-за плеча этого непротивленца выглядывает какой-то человек, для которого непротивление уже не является психической потребностью, хотя бы выросшей на почве вековой нищеты и бесправия. Этот человек только принял на себя личину убожества. Толстому некуда было уйти от своей теории, да, может быть, он и не хотел отмежевывать Акиму места для объективно-независимого суще-

ствования. Как ни косноязычен Аким, а, небось, слово «Бог» не ошибется употреблять исключительно в толстовском смысле: греши, мол, пока совесть спит, — проснется — так покаешься. Совесть — бог Акима — есть в сущности начало отрицательное: она напоминает сократовского демона.

Как известно, демон был внутренним голосом, который предостерегал Сократа: это была, очевидно, та стихия его души, которая не поддавалась диалектическому развитию. Анекдоты о демоне Сократа сохранились и до нашего времени, но не с демоном соединено имя Сократа в течение целых тысячелетий, а с новым принципом нравственности[72] и методом, силу которого он показал впервые. Если Аким лишь символ, то что же положительного дадут Акимы? Благословенный труд? Аким не брезгает своей поистине ужасной работой: это должно показывать нравственную мощь Акимов, но может ли это послужить основанием для благословенности труда? Левин косит и в этом находит не только хорошую гимнастику, но отчасти и возбуждение нового порядка идей. С одной стороны, баловство, положим, безвредное; с другой — почти мученичество, — но где же здесь благословенность? Самая этимология слов «труд», т. е. болезнь, и «работа», т. е. рабство, напоминают нам о том, что эти слова относятся лишь к физическому и подневольному труду: здесь разумеется трата мускульной силы в видах накопления ценности. Только неразборчивость или бедность нашего языка заставляет нас говорить, что Гете «трудился» над Фаустом. Труд как таковой исключает творчество. Творчество может соединиться с известной долей страдания, оно может рождать иногда довольно неприятные сомнения, ему полезно бывает недовольство художника самим собой, но ни об этом, ни о физических потерях организма, неразрывных с писанием книг ли или картин, при творчестве не стоит и упоминать, так как все это с избытком окупается той полнотой существования, которой не могло бы и быть без элемента страдания. Нет, труд — это физический труд, и он не может быть назван благословенным, потому что он отнимает у нас свободу, отнимает возможность созерцать и творить и даже радость думать, потому что он грязнит и, обращая нас в машину, безмерно удаляет от нашего высочайшего образца, который творил, а не работал. Или труд — для оценки отдыха, вроде поста для чревоугодия или танцев для транспирации?

Труд — объединение людей, — но на какой же почве? Как колес в машине, где я перестает уже быть я?

Поэзия труда. Что ж. Есть, конечно, люди, которые видят поэзию даже в окровавленной пасти серебристой и судорожно бьющейся на песке щуки; или находящие поэзию во взмыленных боках манежной лошади, которой мы, красуясь, разрываем железом губы. Находят же поэзию в охоте и даже в войне… Ах, Полтавский бой! Я возьму на себя принудительный труд, как часть общего страдания, чтобы избавить этим от этого труда и страдания другого, может быть, чересчур обремененного; я подчиняюсь в таком действии внешнему императиву, завету меня создавшего.

Но признать благословенным то, от чего пахнет потом и от чего человек тупеет, — тут надо мной бессилен, да и незаконен никакой императив.

Все ли слова автора «Власти тьмы» сказал его Аким? Ведь с Акимом как-никак, а далеко не уйдешь: вон он даже клозеты считает чем-то вроде банка, каким-то ухищрением, чтобы бога обманывать. Поговорите вы с ним. А ведь другое слово есть. Когда Никиту одолела нравственная тошнота, какая-то уж совсем невозможная истома, какая-то не берущая человека водка… он готов покончить с собою… нет, это неточно: не покончить с собою, потому что это может значить утопиться или зарезаться, а именно повеситься, т. е. стать чем-то не только мертвым, а самонаказанным, явно покаранным и притом еще отвратительным и опозоренным…

Последним и характерным впечатлением жизни, последним доказательством, что отныне она может быть для него только такою, — эмблемой ее тошнотности и физической принудительности — сейчас стояла перед ним жена, подвыпившая и празднующая свою победу над разлучницей и им, Никитою… Анисья… Никите хочется высунуть язык этой жизни, этой сластолюбивой Анисье и всему своему ерническому существованию — на, мол, выкуси, — вот он ваш сахар… Отведай, коли хочешь… Ему нужно веревку… а веревки не отдает чудак Митрич… Этого водка забрала уже вплотную.

Сказал, не дам. Ах Микишка, глуп ты, как свиной пуп (смеется). Люблю тебя, а глуп ты. Ты глядишь, что я запил. А мне черт с тобой. Ты думаешь, ты мне нужен… Ты гляди на меня. Я — унтер! Дурак, не умеешь сказать: унтер-офицер гренадерского ее величества самого первого полка. Царю, отечеству служил верой и правдой. А кто я? Ты думаешь, я воин. Нет, я не воин, а я самый последний человек, сирота я, заблудущий я. Зарекся я пить. А теперь закурил! . . Что ж, ты думаешь, я боюсь тебя? Как же? Никого не боюсь. Запил, так запил! Теперь недели две смолить буду, картошку под орех разделаю. До креста пропьюсь, шапку пропью, билет заложу и не боюсь никого. Меня в полку пороли, чтоб не пил я. Стегали, стегали… «Что, говорят, будешь?» Буду, говорю. Чего их бояться-то; вот он я! Какой есть, такого бог зародил. Зарекся не пить. Не пил. Теперь запил — пью. И не боюсь никого. Потому не вру, а как есть… Чего их бояться? Нате, мол, вот он я. Мне поп один сказывал. Дьявол — он самый хвастун. Как, говорит, начал ты хвастать, сейчас ты и заробеешь. А как стал робеть от людей, сейчас и сцапал тебя и попер, куда ему надо. А как не боюсь я людей, мне и легко. Начхаю ему в бороду, лопатому-то матери его поросятины! Ничего он мне не сделает. На, мол, выкуси!

Никита (крестится). И что ж это я, в самом деле? (бросает веревку).

Митрич. Чего?

Никита (поднимается). Не велишь бояться людей?

Митрич. Есть чего бояться. Ты их в бане-то погляди. Все из одного теста. У одного по/олще брюхо, а то потоньше; только и различки в них. Вона! кого бояться, в рот им ситного пирога с горохом![73]

Итак, очевидно, не одна омерзелость жизни направляла руку Никиты к петле — он боялся и стыдился людей. Он качался, как былинка, между похвальбой «мы-ста» да «мы-ста» и оробелостью. И вот открывается еще дорога, которую раньше застил ему страх и стыд перед людьми… Бабы, мол, смеяться будут… Разлопоушился ни к чему. Что ж, пускай их…

Да, право, перепил французского, что ли… Ребята, вяжи его. Острог… Сибирь. Эх-ма… А петля-то? Легко… А дьявол! Это не он, не Никита язык высунул… Это беспятый дразнится.

«Так не велишь бояться людей?» И вот Никита начинает свое искупление.

«Творите мужское дело», — так говорил некогда Владимир Мономах, поучая своих детей. Та же мысль о дерзании и мужестве, которые даже больше нужны для жизни, чем чтобы с нею покончить, мелькает и в чадных словах унтера. Это — тоже замаскированная речь Толстого. В чьей деятельности было более дерзания? Чей анализ был глубже и бесстрашнее?— Но не будем закрывать глаз и на цену этого мужества и дерзания. Сквозь Митрича я вижу не ересиарха, я вижу и не реалиста-художника. Я вижу одно глубокое отчаяние. Вот она, черная бездна провала, поглотившая все наши иллюзии: и героя, и науку, и музыку… и будущее… и, страшно сказать, что еще поглотившая…

ДРАМА НА ДНЕ[74]

Я не видел пьесы Горького. Вероятно, ее играли превосходно. Я готов поверить, что реалистичность, тонкость и нервность ее исполнения заполнят новую страницу в истории русской сцены, но для моей сегодняшней цели, может быть, лучше даже, что я могу пользоваться текстом Горького без театрального комментария, без навязанных и ярких, но деспотически ограничивающих концепцию поэта сценических иллюзий.

Я думаю, что в наши дни вообще коллизия между поэзией и сценой все чаще становится неизбежной. На сцене вместе с развитием реалистичности растет и объективность изображения.

Театр дает все более простора творческой индивидуальности каждого артиста, и при этом школа и традиция, которые раньше условно объединяли и ограничивали эти индивидуальности, уходят куда-то все далее от наших подмостков. Между тем поэзия становится все индивидуалънее и сосредоточеннее. Поэт в наши дни проявляется свободно и полно, но проявления его личности становятся чересчур прихотливыми, особенно ввиду того, что усложнилась не только его натура, но и жизнь вокруг нее. Границы между реальным и фантастическим для поэта не только утоньшились, но местами стали вовсе призрачными. Истина и желания нередко сливают для него свои цвета. Жизнь кажется мистической и декорация живой.

И вот сцена вместо одной сложной индивидуальности поэта дает в лучшем случае целую гамму их, и эти индивидуальности, ограничивая друг друга, сводят свободную игру творческой мысли к иллюзорной реальности.

Если слово как внушающий символ всегда резко отличалось от слова как интонации и жеста и поэзия как высшее и нераздельное проявление индивидуальности от поэзии отраженной, комбинаторной и лицедействующей, то в наши дни это различие стало приобретать иногда почти болезненный оттенок.

Мне лично мешали бы, я знаю, вглядываться в интересную ткань поэтической концепции Горького: весь этот нестройный гул жизни, недоговоренные реплики, хлопанье дверей, мельканье мокрых подолов, свист напилка, плач ребенка, — словом, все, что неизбежно в жизни и что, может быть, составляет торжество сценического искусства, но что мешает думать и в театре, как в действительности.

А между тем, чтоб оценить пьесу Горького и ею наслаждаться, над ней надо пристально думать, потому что создавшая ее индивидуальность сложна и проявляется очень прихотливо.

Непосредственного впечатления пьеса не дает; пока уяснишь себе ее внутреннюю идейную стройность, которая то на минуту осветится, то снова гаснет, — читателю все время кажется, то будто он блуждает по лабиринту, то будто он никак не выпутается из цепких противоречий.

После Достоевского Горький, по-моему, самый резко выраженный русский символист. Его реалистичность совсем не та, что была у Гончарова, Писемского или Островского. Глядя на его картины, вспоминаешь слова автора «Подростка», который говорил когда-то, что в иные минуты самая будничная обстановка кажется ему сном или иллюзией[75]. Он испытывал это, например, гнилым, желтым, осенним утром на петербургских улицах.

Один театральный критик, по-моему, очень хорошо сказал о персонажах Горького, что они похожи на чертей[76]. Я понимаю, конечно, под этой метафорой не пресловутую демоничность новых литературных героев: речь может идти только о загадочности и своеобычности тех масок, за которыми мелькает душа поэта, о той дразнящей неуловимости контуров, которую как-то странно рядить в типические шаблоны театра.

Шулер, побитый за нечистую игру и одурманенный водкой, страстно, хотя и с надрывом, говорит об истинах, которые волнуют лучшие умы человечества. Старик, которого в жизни только мяли, выносит из своих тисков незлобивость и свежесть. Двадцатилетняя девушка, которая не видела в жизни ничего, кроме грязи и ужаса, сберегает сердце каким-то лилейно чистым и детски свободным. А Пепел, этот профессиональный вор, дитя острога и в то же время такой нервный, как женщина, стыдливый и даже мечтательный? Это внутреннее несоответствие людей их положению, эта жизнь, мыслимая поэтом как грязный налет на свободной человеческой душе, придает реализму Горького особо фантастический, а с другой стороны, удивительно русский колорит. Недаром в наших старых сказках носителем силы и удали нежданно-негаданно является какой-нибудь хроменький ПотЛіюшка, а алмаз царевны отыскивают на осмеянном дураке, где-то на черной печке, завернутым в грязные тряпицы. Но Горький уже не Достоевский, для которого алмаз был бог, а человек мог быть случайным и скудельным сосудом божества; у Горького, по крайней мере для вида, — все для человека и все в человеке, там и царевнин алмаз. И если Для Достоевского девизом было — смирись и дай говорить богу, то для Горького он звучит гордым: борись, и ты одолеешь мертвую стихию, если умеешь желать.

Перечитывая пьесу Горького, я убедился, что этот менее всего имел в виду дразнить душу своего читателя реальным изображением нищеты, падения и надрыва.

Вообще он не относится к тем бытописателям, которые стараются сблизить читателя с обстановкой изображаемых им лиц. Рисовать он, кажется, и никогда не любил, да и фантазия едва ли дает ему такие яркие отображения действительности, какими страдал, например, во время творчества Гончаров. Романы Горького скорее идейные эскизы, связанные настоятельностью проблемы, чем искусно скомпонованные истории человеческих сердец. Горький как-то странно расстается со своими героями — он то убивает их, то бросает совсем молодыми, когда бы еще впору было затеять роман. Его, кажется, не особенно интересуют «типические особи человека или занимательные эпизоды». К изображению его подводит не цепкая наблюдательность и не интерес к проблемам индивидуальной психологии, а идейные запросы его чуткой артистической природы.

Когда я читаю в двадцатый раз о гончаровском Захаре, или Флобер рассказывает мне о Пекюше[77] или Шарле Бовари, или Теккерей методически, не торопясь, развертывает передо мной летопись жизни Ребекки Шарп[78], я не спрашиваю зачем? Меня занимает прежде всего конкретный человек: мне хочется представить его себе до мелочей одежды, до звука голоса, я ищу вокруг ему подобных, мне даже кажется иногда, что я встречал и терял его в толпе или был с ним знаком. Когда я оставлю книгу, мне некоторое время скучно без нарисованного друга, хотя бы беллетрист рассказывал мне о самом неинтересном человеке в мире. Связь наша с миром Захаров и Шарлей Бовари или Пиквиков уходит куда-то глубоко, на самое дно бессознательной души, и, отличаясь большой прочностью, порою выжимает даже слезы.

Но возьмите, с другой стороны, какого-нибудь Степана Петровича Верховенского из «Бесов» Достоевского, когда этот старик осанисто козыряет с червей, когда он объясняется в любви, или фрондирует, или кается. Его французская речь и припадки холерины, его наивность, легкомыслие,— все это так прекрасно написано и так художественно скомпоновано, но не чувствуете ли вы, что есть нечто, мешающее вам отнестись к герою Достоевского, как к Обломову или Калиновичу?[79]

За Верховенским, как за Левиным, Познышевым[80], Иваном Карамазовым, вслед за появлением каждого из этих лиц вырастает нечто новое, что выше и значительнее их. За Верховенским, например, вы чувствуете душевную тревогу Достоевского, которая мало-помалу обращается для нас в суровый и скорбный суд над тем милым прошлым, от которого родился в настоящем такой ужас, как убийство Шатова[81].

Горький принадлежит именно к тому типу писателей, у которых при появлении нового лица ждешь не подробностей, хочешь знать не что, а зачем? Читая его, думаешь не о действительности и прошлом, а об этике и будущем.

«На дне» — настоящая драма, только не совсем обычная, и Горький более скромно, чем правильно, назвал пьесу свою сценами. Перед нами

развертывается нечто цельное и строго объединенное мыслью и настроением поэта.

В ночлежку, где скучилась подневольно сплоченная и странная семья, приходит человек из другого мира. Его совершенно особая обаятельностивносит в медленное умирание «бывших людей» будто бы и живительную струю, но оглядываться на себя обитателям подполья опасно.

В результате приход Луки только на минуту ускоряет пульс замирающей жизни, но ни спасти, ни поднять он никого не может. Поддонное царство нагло торжествует: взамен двух убитых людей оно берет себе двух новых: Татарина и Клеща, которые дотоле еще крепились, не порывая связи с прошлым. Драма Горького имеет чисто социальный характер, — романическая история Пепла с Наташей только эпизод, искусно включенный автором в общую цепь.

Если хотите, любовь Василия к Наташе почти ни при чем даже в убийстве Костылева. Причина этого события лежит в Луке, который взбаламутил болотную стоячую воду. Нервный Пепел — это только тот шальной камень, который метнуло вверх из нового водоворота, а Костылев — та жаба, которая думала до конца дней своих спокойно купаться в тинистых >водах, внезапно забурливших и грозных, хотя бы на минуту и для одной только старой жабы.

Самое Дно Горького, как элемент трагедии, не представляет никакой новости. Это старинная судьба, та еі[іаривѵ7], которая когда-то вырвала глаза Эдипу и задушила Дездемону, — только теперь она оказывается довольно начитанной художницей du nouveau genre*, и на ее палитре мелькают не виданные дотоле краски вырождения, порочной наследственности и железных законов рынка.

Опустившись на дно, конечно, в безопасном колоколе, — дама эта оказалась гораздо речистее, чем была она, живя над нашими головами, когда она лишь на минуту являла миру свои тяжкие и красные когти.

Прежде судьба выбирала себе царственные жертвы: ей нужны были то седина Лира, то лилии Корделии. Теперь она разглядела, что игра может быть не лишена пикантности и с экземплярами менее редкими, и ей стало довольно и каких-нибудь Клещей или Сатиных. Теперь она не брезгает для своего маленького дела даже самой будничной обстановкой, но зато теперь, совершенно оставив романтические эффекты и мир сверхчеловеческих страстей, она умеет прекрасно пользоваться для своих целей данными психопатологии и уголовной статистики.

Вместе с этой переменой в личине судьбы и самая драма потеряла У нас свой индивидуально-психологический характер. Подобно роману, она ищет почвы социальной. Драма должна была измениться уже по одному тому, что душа современного зрителя и читателя восприняла в себя более и научных идей, и общественных интересов, а главное, стала более чуткой к этическим вопросам и вообще более боязливой. Пришлось обновить и драматургические приемы.

Так, драгоценный остаток мифического периода — герой, человек божественной природы, избранник, любимая жертва рока, заменяется теперь типической группой, классовой разновидностью.

Интрига просто перестала нас интересовать, потому что стала банальной. Жизнь, которою мы обречены заменять драматизированный миф, тоже вносит в строение драмы большие поправки.

Эта жизнь теперь и пестра, и сложна, а главное, она стала не терпеть ни перегородок, ни правильных нарастаний и падений изолированного действия, ни грубо ощутимой гармонии.

Цельность новой драмы устанавливается исключительно идеею автора, поэтически настроенная индивидуальность — вот единственное объединение пестрых жизненных впечатлений, вот та единственная власть, которую не может не признавать над собою драматизируемая поэтом жизнь.

Драматургия пьесы «На дне» имеет несколько характерных черт.

В пьесе три главных элемента: 1) сила судьбы, 2) душа бывшего человека и 3) человек иного порядка, который своим появлением вызывает болезненное для бывших людей столкновение двух первых стихий и сильную реакцию со стороны судьбы. Центр действия не остается все время один и тот же, как в старых драмах, а постоянно перемещается: точнее, внимание наше последовательно захватывается минутным героем: сначала это Анна и Клещ, потом Лука, Пепел, Василиса, Настя, Барон, Наташа, Сатин, Бубнов и наконец Актер. Личные драмы то тлеют, то вспыхивают из-под пепла, а по временам огни их очень затейливо сплетаются друг с другом.

Строго говоря, в драме Горького нет ни обычного начала, ни традиционной развязки. Пьеса похожа на степную реку, которая незаметно рождается где-то в болоте, чтобы замереть в песке. Но вчитайтесь внимательнее в начальную и последнюю сцену, и вы увидите, что «На дне» вовсе не какая-то серая полоса с блестками, которую бог знает зачем выкроили из действительности и расцветили, а что это настоящее художественное произведение.

Начало — это пробуждение ночлежки. Только что сейчас вот этот старик с длинной косматой бородой роіѵге et sei[82] был, как все, как мы с вами, потому что он спал. Но проснулся и сразу становится бывшим человеком.

Вся ночлежка точно родится в момент поднятия занавеса. Ночь давала ее обитателям непререкаемую иллюзию, ночью, во время сна, самое существование этого ада являлось будто химерой.

Вот и Актер. В полусне он носится со своим алкоголизмом, как с патентом на общественное внимание, это для него последние актерские лавры: да, и он как все, он даже важнее других, хотя и потерял имя, он важнее прочих, потому что у него организм отравлен алкоголем, а все эти бродяги даже не понимают, что это такое значит. У Насти, может быть, горела всю ночь керосинка, и она упивалась «Роковой любовью»[83]. С другой стороны, в Анне с рассветом пробуждается надежда еще пожить: она

теперь не одна, ей не дадут умереть. Словом, что может быть естественнее и драматичнее начала новой трагедии судьбы? Конец в пьесе тоже удивительный. Если хотите, это примирение души бывшего человека с судьбой. Судьба берет, конечно, свое: мстя бывшему человеку за бунт, она приобщает к своим жертвам три новеньких: во-первых, Клеща, который с этого дня не будет уже говорить о честном труде и откажется от своей спеси, привыкая к чарочке и жуликам; во-вторых, Татарина, который сегодня должен получить из когтей этой судьбы пламенное крещение в алкоголе, чтобы мало-помалу забыть и Коран, и далекую татарку, «которая закон помнит». Третья жертва — комическая, это развенчанный властитель— Медведев, который сменил сегодня свисток будочника на женину кофту, становясь таким образом тоже бывшим человеком.

Примирение взбунтовавшейся души с судьбой скрепляется и своеобразной тризной: погибает в петле самый слабый, самый доверчивый и самый бестолковый из бывших людей — Актер. Над гладкой зыбью успокоившейся заводи остается только поэзия, эта живучая тварь, которая не разбирает ни стойла, ни пойла, ни старых, ни малых, ни крестин, ни похорон. Формы ее бесконечно разнообразны. Теперь она повисла над мертвой зыбью желтым туманом острожной песни. Чем же не занавес для финала современной пьесы?

Я говорил выше о несколько мистическом характере судьбы, которая делает людей бывшими; Горький хорошо показал, что он об этом думает, в одном из своих последних рассказов Речь идет о некоем податном инспекторе Гончарове, которому как-то под праздник стало особенно скучно и моторно в своей семейке и обстановочке, и о том, как этого барина, в шубе и с деньжонками, без всякой видимой причины потянуло к босякам. Отыскав подходящую парочку людей, которые показались ему достаточно оборванными и жуликоватыми, Гончаров начинает, как ему, верно, кажется, ницшеанствовать и говорит бродягам о своем душевном томлении. Вот часть этого разговора:

— Вы, впрочем, жулики, и вам это не понятно.

— Я понимаю, в чем дело! — сказал я инспектору.

— Ты? Ты кто? — спросил он меня.

— Я тоже бывший порядочный человек, — сказал я. — Я тоже испытал прелести безмятежного и мирного жития. И меня выжимали из жизни ее мелочи. Они выжали, вытеснили меня и душу, и все, что в ней было… Я тосковал, как вы теперь, и запил, и спился… имею честь представиться!

Инспектор вытаращил на меня глаза и долго в угрюмом молчании любовался мною. Его толстые красные губы, я видел, брезгливо вздрагивали под пушистыми усами, и нос сморщился совсем не лестно для меня.

— Подай мне шубу.

Вот все, что имел еще духу крикнуть злополучный романтик босячества. Но не без трагического злорадства Горький пишет далее:

«В сочельник», — в книге рассказов и стихов, изд. Куркина, в Москве, Посмотрел я на его вытянувшееся лицо и ничего более не сказал. Каждому скоту уготован судьбой хлев по природе его, и сколько бы скот ни лягался, — на месте, уготованном ему, он будет… «хе-хе-хе»!

Впрочем, фатум босяков вовсе не написан на их лицах, как у героев Марлинского[84]. Все дело в том, что Горький умеет, заглянув даже в нашу филистерскую душу, открыть в ней порою черты босячьей психологии.

Но зачем же, однако, написал Максим Горький свое «На дне»? Неужто чтобы пугать Гончаровых? Или, может быть, чтоб банкиры в смокингах смотрели на баронов и думали из своих лож: «Боже, благодарю тебя за то, что я не как этот мытарь»? Неужто наконец нас, вскормленных пером Достоевского, надо еще учить жалеть людей? Или Горький хотел усилить в людях чувство отдаленной и общей ответственности, как превосходно сделал это недавно в своем очерке «Не страшное» В. Г. Короленко?[85] Нет и нет. Горький — Горький. Он не моралист, как Короленко, и не будет он бездушными перстами, как кто-нибудь из его собратьев, подвинчивать в наших сердцах струны и канифолить смычок, чтобы потом играть на этих струнах шопеновские ноктюрны.

Индивидуальность Горького представляет интереснейшую комбинацию чувства красоты с глубоким скептицизмом.

При этом чувство красоты вовсе не ограничивается у него тем, что он умеет описывать море, степь и песню, — оно составляет часть его природы, брызжет из-под его пера; Горький сам не знает, может быть, как он любит красоту; а между тем ему доступна высшая форма этого чувства, та, когда человек понимает и любит красоту мысли. Это она, эта способность, делает у Горького высокоэстетическими отпечатки таких ужасов, как история жестокого лакея из дома терпимости, и делает глубокими такие, кажется, неумелые, детские вещи, как «Варенька Олесова»[86].

Скептицизм у Горького тоже особенный. Это не есть мрачное отчаяние и не болезнь печени или позвоночника. Это скептицизм бодрый, вечно ищущий и жадный, а при этом в нем две характерных черты. Во-первых, Горький, кажется, никогда не любит, во-вторых, он ничего не боится. Если художники-моралисты, как нежные матери, склонны подчас прибаловать в неприглядном ребенке выразителя и наследника своей идеи, свою мечту, — то у Горького нет, по-моему, решительно ничего заветного и святого, особенно в том смысле, чтобы людей не допускать до созерцания этого предмета. Горький на все смотрит открытыми глазами. Конечно, как знать, что будет дальше? Но покуда до его простой смелости не доскакаться никаким Андреевым с их «безднами» и «стенами». Нас хотели уверить, будто Нил из «Мещан» для Горького нормальный человек.

Но ведь это совершенно произвольное утверждение. Может быть, да даже наверно, Нил не был бы тогда у Горького таким тупицей. По-моему, всех этих Артемов, Нилов и Гордеевых надо брать, как они даются, cum grano salis[87]. Глядя на них, мы думаем: вот сильные и по-своему красивые человеческие особи; но разве можно винить их за то, что они не берут от нас наших канцелярских рецептов, слепленных из обрывков философии и

религии, да еще и написанных по-латыни? Они становятся пьяницами или кулаками вовсе не потому, чтобы водка и кулачество были для Горького нормальными разрядниками для энергии его сильных людей, а потому, что водка и власть дают хоть суррогат жизни, а мы. можем дать только ее отрицание, предлагая людям на выбор или канитель, или мораль рабов.

Можно ли винить силача мельника за то, что надорванный и чахоточный учитель ему в конце концов только моторен?

Среди персонажей «Дна» самый красивый и интересный экземпляр, конечно, Василий Пепел. Он отчасти подходит к Гордеевым и мельникам, но как дальнейшее развитие этого типа-ключа. Пепел — сложная натура.

Вор по ремеслу и наследственности, он не носит на себе никакого отпечатка подневольного работника с его злобой и тупым чванством. Специальность выучила его рассуждать, и, кроме того, она дает ему досуг для размышления. Она же развила в Пепле особую чуткость и даже странную нервность. Он боится мертвых, боится слов, напоминаний и одиночества; в натуре Пепла есть что-то женственное, с Гордеевым и торговцем из романа «Трое» его сближает какое-то целомудрие чувства. Василиса делается противна ему, когда он вспомнит, что она его развратила.

Может быть, в этом инстинктивном протесте молодой натуры против дурмана похотливой бабьей страсти Горький приоткрывает нам завесу совсем нового миропорядка — будущего безлюбия людей, т. е. их истинной свободы и чистой идейности.

Рядом с Пеплом возникает образ Наташи; с каким-то грустным юмором в этой намеченной заранее грязным пальцем судьбы жертве Горький очертил нам силуэт «современной души».

Наташа — это гордая и стыдливая девственность, которую даже ругань и побои пугают менее, чем жаркое дыханье непонятной и оскорбительной для нее страсти. Молодая душа Наташи вся — ожидание… вся — вопрос… вся — будущее; ей не надо дурмана Насти, потому что она живет своей молчаливой чуткостью.

Наташа. Выдумываю… Выдумываю и — жду…

Барон. Чего?

Наташа. Так вот, думаю, завтра… приедет кто-то, кто-нибудь… особенный…

Или случится что-нибудь… тоже небывалое.., Подолгу жду… всегда жду… А так…

на самом деле… чего можно ждать?

Если бы Горький на фоне своего «Дна» выделил одну только эту, пастелью написанную Наташу, то и тогда он остался бы среди «пророков во Израиле»[88]. Трудно для современной русской души выдумать символ более трепетный и более жуткий, чем Наташа, сестра Василисы Костылевой. Совершенно как она, и мы все с какой-то трагической наивностью все ждем.

«Вот случится что-нибудь… тоже небывалое, приедет кто-то… кто-нибудь особенный…

И, как она, в то же время отлично знаем, что ничего у нас в будущем нет.

Все основы буржуазного строя и счастья сведены на дне к такой эле-

ментарности, что нельзя сомневаться в том, как автор драмы к ним относится.

Вот семья — ее эмблема, конечно, Василиса Костылева… Вот религия — это лампада ее мужа и средства для ее наполнения… и наконец, вот правительство… бутарь[89] Медведев в его буколических отношениях к обывателям… Но есть среди этих, им намеченных основ буржуазного благополучия одна, с которой не так легко сладить на словах, потому что она давно и красиво идеализирована нашим сознанием, это — труд. Я читал как-то в книге одного немецкого филолога, что трагедия Федры могла дорасти до такого ужаса лишь благодаря среде, где не знали благословенного труда[90]. Среда Горького тоже не знает благословенного труда, потому что она знает ненавистный и проклятый труд, и едва ли надо винить ее поэта, если он, сделав отвлечение от утопии своего великого учителя, выбивает из рук филистеров их якобы благословенное Толстым оружие…

Работник Клещ — самый злой человек во всей ночлежке. Даже Костылеву сорок грехов простятся за его Василису. Да и что такое Костылев?

Слабый, гнилой и лицемерный старикашка, он куда же легче Клеща. Костылев болтун, он заправляет лампадки и отводит душу Иудушкиными пустяками, а в сущности, ведь он всех боится… Не таков Клещ… замучив жену, он жалеет только, что ее похороны унесли его инструмент. Клещ чванится своей честностью. Тунеядцев он презирает, а когда пришло<сь> совсем плохо, с надрывом кричит о том, что никакой-де правды нет, потому что с мозолями на руках он, честный, помирает с голоду, а жулики пьяны!

Бубнов — бывший работник и предприниматель. Когда-то он был скорняком, и руки у него не отмывались от желтой краски, в которую надо было макать собачьи шкуры. Среди этого благословенного труда, накопления и крашеных куниц Бубнов чуть-чуть не стал убийцей. Но он вовремя спохватился и бросил сколоченное трудом счастье, и жену, и желтых собак; теперь это циник, мелкий шулер, минутами какой-то вдохновенный, почти экстатический пьяница, — но он уже никого не убьет и никогда ничего не скопит, потому что он навсегда отказался от обстановочки, накоплений и семейных прав, оставив их своему сопернику, вместе с женой и краской «под куницу».

Работа не задалась и честному Татарину: ему о благословенный труд раздробило руку, и на наших глазах он идет ко дну.

Я уже не вспоминаю об Анне. Древние эллины хорошо называли таких людей, как она, кехр-т]х6твс, ЧТО значит зараз и мертвые и отстрадавиіие. Среди персонажей Горького есть два, которым труд чужд органически. Одно[91] это — Настя. Господи, как далеко ушли мы в поэзии от Сонечки Мармеладовой, от ее косой желтой комнаты у портного Капернаумова, от воскрешения Лазаря[92] и романтической эмблемы человеческого страдания! Вот она, наша теперешняя Сонечка Мармеладова, — существо почти фантастическое. Она живет проституцией и романами. У нее ничего в прошлом… ничего в будущем… ее жизнь химера… невозможность.

Ее сутенер — Барон, бывший человек, картавый и, должно чбыть, с прозрачными голубыми глазами, дошел до дна после ряда эпизодов сумбурной жизни, бессмысленной женитьбы, кутежей, растрат, подлогов. Он еще импонирует ночлежке остатками барства, осанкой и широкими плечами. Снаружи это человек привычно, по-светски равнодушный, а минутами обрывисто заносчивый, но в душе его уже гнездится какая-то чадная тревога.

«Ты рассуждаешь, — говорит он Сатину, — это хорошо, это, должно быть, греет сердце… У меня нет этого… я — не умею! Я, брат, боюсь…

иногда… Понимаешь… Трушу… Потому — что же дальше[93]?» Это бароновское чадное Что же дальше? опять-таки не чуждо и нашей психологии.

Но у труда есть на дне не только полусознательные, инстинктивные, наследственные и, так сказать, стихийные противники. Сатин его принципиальный враг.

Сатин. Эй, вдовец! Чего нюхалку повесил? Чего хочешь вынюхать?

К лещ. Думаю… чего делать буду. Инструмента нет… все похороны съели!

Сатин. Я тебе дам совет: ничего не делай! Просто обременяй землю!

Клещ. Ладно.,. Говори… Я стыд имею пред людьми.

Сатин. Брось! [Люди не стыдятся того, что тебе хуже собаки живется… Подумай — ты не станешь работать, я не стану… еще сотни… тысячи… все!.. понимаешь? Все бросают работать! Никто ничего не хочет делать — что тогда будет?

ИЛИ

Работать? Для чего? Чтобы быть сытым? (хохочет). Я всегда презирал людей, которые слишком заботятся о том, чтобы быть сытыми. Не в этом дело, барон! Не в этом дело! Человек выше! Человек выше сытости!

Сатину, этому субъективнейшему из персонажей Горького, неприятна мысль о работе, но не потому, что он пьяница, сбившийся с толку бывший человек, который боится говорить о прошлом, а потому что его нравственной природе противен труд: во-первых, как потуга буржуазного счастья, а во-вторых, как клеймо рабства. Труда как совести, по его словам, всякий требует только от соседа. Труд не уравнивает, а разобщает людей, деля их на Клещей и Костылевых. Он во многом прав. Признаться, я не совсем понимаю, что значит благословенный труд. Неужто гимнастика Левина или мое писанье, но ведь оно для нас жизнь и наслажденье, а никакой не труд…

В труде, действительно, не мало и подлого, и тупого, чаще всего даже бесцельного. Но только как же быть? Философия Сатина заключает в себе волнующий вопрос, но она не подвигает нас ни на шаг в разрешении мучительной проблемы совести.

Лука — бегун. Он провел жизнь, полную всего: его мяли до того, что сделали мягким, трепался он по всем краям, где только говорят по-русски, работал, вероятно, вроде того, как мел ночлежку, невзначай, пил, когда люди подносили, гулял с бабами, укрывался, утешал, подтрунивал, жалел, а больше всего врал приятно, сказки рассказывал.

Для него все люди в конце концов стали хороши, но это тот же Горький; он никого не любит и не полюбит. Он безлюбый. Даже не самые

люди его и интересуют. С их личными делами он долго не возится, потому что он сторона, как Сократ в Афинах. Да и зачем возиться долго с одним и тем же людом, если земля широка и всякого человека на ней много.

Лука любит не людей, а то, что таится за людьми, любит загадки жизни, фокусы приспособлений, фантастические секты, причудливые комбинации существований. Ему Сатин нравится.

«Веселый ты, Костянтин… приятный…» Людям Лука, как толстовский работник[94], любит говорить приятные вещи, только делает он это вовсе не из особой душевной деликатности или прекраснодушия. Скептик и созерцатель, Лука заметил, что на навозе похвалы всякая душа распускается и больше себя показывает. Для того же он и хвалит, для чего расспрашивает, приглядывается и для чего без устали мерит землю стариковскими ногами.

Старикашка он вообще хитрый, но человека любит открытого, широкого и смелого: такого он называет веселым. Узкие люди ему не по вкусу, вроде Клеща. «Работы, кричит, нету… Ничего нет». Лука привык врать, да без этого в его деле и нельзя. А в том мире, где его носит, без лжи, как без водки, люди не могли бы, пожалуй, и водиться. Лука утешает и врет, но он нисколько не филантроп и не моралист. Кроме горя и жертвы, у Горького «На дне» Лука ничего за собой и не оставил… Но что же из этого следует? Во-первых, дно все-таки лучше по временам баламутить, что бы там из этого ни выходило, а во-вторых… во-вторых, чем бы, скажите, и была наша жизнь, жизнь самых мирных филистеров, если бы время от времени разные Луки не врали нам про праведную землю и не будоражили нас вопросами, пускай самыми безнадежными.

Я думаю, однако, что через несколько минут смело могу дать звонок и выбраться со дна в туман, более пристойный для той породы млекопитающих, к которым я имею честь покуда принадлежать. Послушайте еще раз: вот Сатин славит свободу и от шулерской прибыли Бубнова пьет за человека.

Когда я пьян… мне все нравится. Н-да… Он молится? Прекрасно! Человек может верить и не верить… Это его дело! Человек свободен… он за все платит сам: за веру, за неверие, за любовь, за ум. Человек за все платит сам, и потому он свободен! Человек — вот правда! Что такое человек? Это не ты, не я, не они… Нет! Это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет в одном! Понимаешь? Это огромно. В этом все начала и концы. Все в человеке, все для человека! Существует только человек — все же остальное дело его рук и мозга! Человек! Надо уважать человека! Не жалеть… не унижать его жалостью… уважать надо[95]!..18 и т. д.

Слушаю я Горького-Сатина и говорю себе: да, все это, и в самом деле, великолепно звучит. Идея одного человека, вместившего в себя всех, человека-бога (не фетиша ли?) очень красива. Но отчего же, скажите, сейчас из этих самых волн перегара, из клеток надорванных грудей полетит и взовьется куда-то выше, на сверхчеловеческий простор дикая острожная песня? Ох, гляди, Сатин-Горький, не страшно ли уж будет человеку-то, а главное, не безмерно ли скучно ему будет сознавать, что он — все, и что все для него и только для него?…

ДРАМА НАСТРОЕНИЯ

ТРИ СЕСТРЫ[96]

I

Что это такое? Сцена это или литература? Малеванная декорация или художественная школа? Штрихи, набросанные на канву, чтобы быстрая игла протянула по ним цветные нити и потом сплела эти нити в кресты, -а кресты в цветы? Или здесь все уже дано художником, и актерам остается только показывать с наиболее выгодной стороны свой талант?

Я думал над этим вопросом, но, по совести, не сумел на него ответить. Я лично могу искать в словах драмы только самого художника, хотя отнюдь и не уверен при этом, что объясню вам его концепцию и даже, что точно передам драму Чехова как бы его же словами. Но задача моя, видите ли, облегчается тем, что Чехов более, чем какой-нибудь другой русский писатель, показывает мне и вас, и меня, — а себя открывает при этом лишь в той мере, в какой каждый из нас может проверить его личным опытом. Были времена, когда писателя заставляли быть фотографом; теперь писатели стали больше похожи на фонограф. Но странное выходит при этом дело: фонограф передает мне мой голос, мои слова, которые я, впрочем, успел уже забыть, а я слушаю и наивно спрашиваю: «А кто это там так гнусит и шепелявит? Люди Чехова, господа, это хотя и мы, но престранные люди, и они такими родились, это литературные люди.

Вся их жизнь, даже оправдание ее, все это литература, которую они выдают или и точно принимают за жизнь. И не думайте, пожалуйста, чтобы это показывало их высокое литературное образование или тонкий вкус, давало им строгие критерии, — ничего подобного. Нет, слово «литература» здесь значит у меня все, что я думаю решить, формулировать и даже пересоздать, не вставая с места и не выпуская из рук книжки журнала или, наоборот, бросаясь вперед сломя голову…

— Куда вы, Иван Иванович? Борьба, решения для таких людей не есть нечто, вызываемое самою жизнью, непосредственным впечатлением, неотразимым импульсом. Вот захотел и баста — и сделаю, отвечу, а сделаю. Обыкновенно это — нечто литературное. Мне, видите ли, ненавистны японцы, потому что они убили вот этого самого юношу, который нарисован в «Новом времени»[97] еще кадетом. И жизнь говорит мне только это. Но, увы, книга дает сцепление фраз более для меня убедительное, а главное,— более привычное. Послушай, да ведь это же литература, проснись — ведь ты живешь… Нет, не могу, выбейте у меня из-под ног эту литературу, и что же я на воздушном шаре полечу, что ли? Как бы там ни было, но не дивитесь на чеховских персонажей, если они живут, как во сне. Не смей-

тесь над тем, что они так любят говорить и что вон тому барону надо было пять лет упражнять свою решимость, чтобы стать вместо офицера бухгалтером на кирпичном заводе. Не считайте и эту девушку бессердечной, если она плакала оттого, что шарманка напомнила ей Москву, а когда принесли ей известие о смерти жениха, так она не нашла для этого беззаветно любившего ее человека ни одного живого слова, а ограничилась тирадой философского характера. Вспомните, что все эти люди похожи на лунатиков вовсе не потому, что Чехову так нравились какие-то сумерки, закатные цветы и тысячи еще бутафорских предметов, приписанных ему досужей критикой, а потому что Чехов чувствовал за нас, и это мы грезили, или каялись, или величались в словах Чехова. А почему мы-то такие, не Чехову же и отвечать…

II

Три сестры — какая это красивая группа! Как от нее веет чем-то благородным и трогательным. Сколько здесь беспомощности и вместе с тем чего-то греющего, неизменного. Какое-то прибежище… Старшая — Ольга. Это сестра-мать. Есть такие люди, которые точно родятся с этикеткой для других. Какая она серьезная, чистая, эта Ольга!

«Я не слышу тебя, Маша[98], скажи мне только, когда ты кончишь говорить свои глупости». «Ну, да что уж там с вами делать3? Обними ты, что ли, этого Вершинина на прощанье. Я отойду. Я не вижу»[99].

Бедная Маша, милая Маша!

Ольга, видите ли, это долг; но она не моралистка, ее девиз — труд,

долг, но для одной себя. А другим пусть счастье. Ее, Ольгины, радости — это чужие радости. А между тем она, пожалуй, еще более сестры — мечтательница. Стареет немножко Ольга. Обостряется в ней что-то девическое, пугливое — что ли? или чуть-чуть жеманное. Стала она даже немножко подсыхать. Ей ведь уже тридцать.

Самая чистота ее чуть-чуть холодная, но томящая. У Ольги розовые щеки и болезненно горящие глаза. У нее часто болит голова, и, когда она совсем одна, она заламывает руки и говорит. «Если бы муж, как бы я его любила»… Заметьте, не когда я выйду, а если, даже если бы…

Вторая сестра — Маша. В этой больше жизни, грома больше, эта — бродяга, дочь полка. Ей восемнадцати лет не было, когда она выпрыгнула замуж. Жених был добрый человек и казался ей тогда таким умным и, главное, таким ученым. Но за семь лет супружеской жизни ореол ума несколько потускнел, если хотите, даже и весьма потускнел. По совести-то говоря, так от всего ума остался только один латинский язык, — верный, добродетельный, никому не мешающий латинский язык, даже нового типа предмет, но скучный, скучный до бесконечности…

Вот тебе и раз, а Маше-то что же делать прикажете? Ей надо покорять, а Федор Ильич — да ведь это же сама покорность. Маше надо уверять и разуверять, а тут ей верят и без всяких ее уверений. Маша должна стараться понять, она хочет думать, а что же тут понимать, когда в латинской грамматике все разъяснено еще тысячу лет тому назад, и если чего не на-

ходишь в тексте, так поищи в примечаниях — вот и все. Маше надо жалеть, у нее сердце такое: а как же это, спрашивается, жалеть Федора Ильича, когда уже тем, что Марья Сергеевна согласилась существовать, она делает его счастливым?

Да по совести-то, ну разве можно жалеть человека, который бреет усы и говорит: «Маша — славный человек». «Славная?», а куда же этой славной деваться с ее сердцем? Даже ревновать, даже сердиться не на что и нельзя… Маша протестует: она свищет, она чертыхается, она пьет малиновую настойку и стучит вилкой по тарелке.

«Marie, Vous avez des manieres un peu grossieres»[100]. Как? Вы думаете, что Маша груба? Нисколько. Напротив, ее оскорбляет всякая грубость.

Он должен непременно говорить мягким голосом, быть ловок и тихо позванивать по ковру шпорами. Положим, он должен также ей уступать и быть чуть-чуть жалок. Но не труслив, нет, а так, слегка несчастлив. Но боже сохрани при этом, чтобы он ковырял в зубах или не чистил ногтей.

Маша задумчива. Она даже сентиментальна. Маша любит, чтобы ей говорили тихим голосом немножко туманные фразы, но чистые, великодушные и возвышенные фразы, когда самовар потух и в столовой темнеет, а по небу бегут не то облака, не то тени. Да, Маша сентиментальна, только не говорите ей этого, пожалуйста, а то она будет свистать и замучит вас котом у лукоморья… Златая цепь, златая цепь на дубе том. Милая Маша, — она никогда не будет счастлива…

Младшая сестра — Ирина. Ирина это — цвет семьи, — не надежда, не гордость, а именно цвет, т. е. утешение и радость. Надо же на кого-нибудь любоваться, кого-нибудь дарить, кого-нибудь баловать. Так вот это Ирину, — и счастливое же такое вышло существо; всю жизнь ее только и делали, что баловали, а не могли ни захвалить, ни изнежить. Ирина сегодня именинница. Ведь сегодня 1 мая, и это в порядке вещей, чтобы именно Ирина была именинница и чтобы на ней было белое платье. Это как-то, знаете ли, даже справедливо. Ирина такая же чистая и великодушная, как ее сестры, она такая же трогательно-благородная, только ей не надо ни семьи, как Ольге, ни любви, т. е. жизни, как Маше, ей, видите ли, нужен труд. Не смейтесь, пожалуйста. Она мечтает иногда и о том, другом, настоящем,— в Москве, конечно, где же больше? Но разве бы это был ее муж, ее «Федор Ильич»… да сохрани боже! Он стал бы, пожалуй, ее целовать и называть ты. Да как же бы он посмел? Нет, хоть и замужняя— что ж делать? — это уж все так делают, — но она, Ирина, будет всегда белая и свободная, как птица, а он будет делить ее труд… Он даже может ей кое-что объяснить в этом труде, потому что, видите ли, это будет не просто труд, от которого у человека ссыхаются щеки и седеют волосы, и притом еще мало-помалу, — удовольствие! — а это будет какая-то непрерывная жертва, розовый огонь, где каждый день Ирина будет сгорать, а за ночь возрождаться, чтобы сгорать снова… Любовь! При этом… что же? Надо выйти замуж, конечно, и уже лучше же за Тузенбаха, чем за Соленого. Тузенбах добрый и идеалист, хотя он, конечно, чуточку и

смешной. Но этот, по крайней мере, не оскорбит ее жадными и почти злыми огоньками в глазах. Соленый противен и страшен.

Впрочем, знаете, любовь, брак — это все второстепенное. Главное, у нее, Ирины, будет труд — не телеграф, не управа — фи! а непременно школа, и притом не какая-нибудь глупая гимназия, где все так ординарно, сине и пошло, а что-то вроде храма, где труд похож на экстаз, на молитву и на отречение, а при этом, видите ли, она, конечно, этого не требует, но так уж выйдет само собою, что любимые и ласковые лица будут смотреть на нее и улыбаться, и все будут ей говорить: «какая наша Ирина милая, какая она чудная».

III

Три сестры так похожи одна на другую, что кажутся одной душою, только принявшей три формы. Они любят одно и то же и в одно и то же верят. Что же это такое они любят, каждая больше своей личной мечты или умещая туда свою личную мечту? Да разве же вы не знаете? Они, как и сам Антон Павлович, любят Москву… Ну, конечно же, Москву. Одиннадцать лет как оттуда, даже больше наберется к концу пьесы. В сущности, они почти ничего даже и не запомнили оттуда целиком. Москва для них, может быть, только слово. Но что же из этого? Тем безумнее они ее любят. Москва? Даже не Москва… это слишком неопределенно, а Старая Басманная, дом на Старой Басманной. В сущности три сестры любят нечто весьма положительное… Они любят то, чего уже нельзя утратить.

Они любят прошлое. Романтики были, может быть, единственные положительные умы в истории, и Юлиан Отступник[101] имел, пожалуй, поболее солидности в чувствах, чем какой-нибудь Бисмарк[102] или Гладстон[103].

Сестры любят свое прошлое трогательно и неунизительно, положим, но все же немножко смешно. Только здесь нет никакого снобизма, нет ни нервной прихоти, ни пошлой привычки, ни тупой традиции. Нет, для них Москва светится. В Москве, видите ли, все окна залиты мягким, розовым отблеском, не поймешь только, вечерней или утренней зари.

В Москву! . . в Москву! В Москве похоронены их родители. Там осталась часть их общей сестринской души. О, какие это были люди, их родители, и как они их любили! Подумать только, что они сделали для нас. Старая Басманная… А знаешь, Маша, ведь мосье Вершинин жил на Старой Басманной. Приходите к нам обедать! О, нам надо столько вспомнить вместе.

Вы помните мать? Прошлое не может быть для трех сестер только прошлым. Оно было так полно, так прекрасно, что разве оно могло уже исчерпаться? Притом разве все, что это прошлое обещало, уже исполнилось?

А не исполнилось, так должно исполниться. Потом… завтра, но исполниться. И вот лучи Москвы заходят далеко в будущее сестер. В настоящем можно многое простить и принять, многому покориться, так как будущее несомненно и светло… Будущее обещано Москвой, а Москва не могла ни налгать, ни нахвастать.

Брат наш Андрей Сергеевич — вы знаете — он будет профессором, он такой ученый, такой способный и благородный. Посмотрите, как он выпиливает… Слышите — это он играет на скрипке. На все руки, словом…

Андрей женился на мещанке злой, без вкуса и без сердца, главное, без великодушия. Андрей располнел, он обрюзг… Он возит колясочку с Бобиком. Он рад тому и горд тем, что его выбрали в члены управы, где Протопопов председателем. Андрей играет в карты и уже проиграл их общий дом. Маша экспансивная и смелая, и потому она говорит это громко; положим, одним сестрам, но все же говорит. Ах, да Маше, право же, простительно.

Маша — такая нервная. К тому же она раздражена тем, что уходит батарея. И Федор Ильич злит Машу. Он сбрил себе усы. Он туп, Федор Ильич. Но Маша великодушная, и сама же первая раскается в своих словах. Их Андрей, Андрей из Москвы. Да разве он может измениться? Это что-нибудь не так. Или это временное, случайное. Разве в Москве на Старой Басманной могут не розоветь зарею окна в том доме, где они родились и где давно уже уготована для них новая, обетованная жизнь. А между тем жизнь… Не т а . . . а эта жизнь… серая жизнь с ее педагогическими советами и туманными утрами… Жизнь-то идет…

С виду она будто только ползет, а оглянешься… Батюшки, сколько отъехали. Вот батарея уходит. Бедная Маша! Старик этот уйдет тоже, доктор, а ведь, кроме няни, это была последняя живая связь сестер с Москвой и прошлым. «Иван Романыч, а наша мать, она вас тоже любила?» — «Непомню уж… Милый Иван Романыч. Протопопов нянчит Софочку, Андрюша — Бобика. Тузенбаха убили. Оля — начальница. Федор Ильич — инспектор и сбрил усы… Ему все равно, Федору Ильичу, он доволен и так.

Вот их дом, их сад… И здесь есть уже свои воспоминания. А скоро всего этого нельзя будет и узнать. Наташа вырубит аллею. Наташа обещала всюду насажать цветочков, гвоздичек пахучих. Мещанка… А где-то Вершинин? Где-нибудь чай пьет и философствует… Через 200 лет, через 300 лет… И кто-нибудь непременно его жалеет. Без этого нельзя… Вы чудная… восхитительная, вы единственная… И все проходит… Ничего настоящего еще не было… А какие-то глупые версты уже проходят…

Знакомое, милое, а выцветает, линяет… изменяет даже… О, только бы Иерусалим не изменил. Горит ли еще на западе его тень?..[104] Чтобы не было Москвы?.. Невозможно. О, держитесь за прошлое, прощайте во имя прошлого. Всему прощайте. И Родэ прощайте с его моментальной фотографией — повернуться нельзя, он уже защелкнул… И Наташе прощайте, уступайте… Помните, что ваше не здесь и что Наташа, в сущности даже несчастна, потому что у нее нет этой все искупающей, все озаряющей Москвы, а есть только Бобик, Протопопов да зеленый кушак… Наташа гонит няньку… Что же? Я возьму няню с собою. Наташа рубит аллею, да руби, бог с тобой. Мы здесь ведь только до завтра… Вон там погорельцы: они заполнили весь дом, где только их нет? Они и в гостиной, и в столовой, и в девичьей, и на лестнице, кажется. Няня, дай им вот эту кофточку. А это что? И это тоже. Трое, ты говоришь? Что же бы еще? О, то-

варищи! Ведь и мы здесь такие же гостьи, как и вы. Мы здесь на бивуаке.

Сегодня педагогический совет, завтра отдохну, там, положим, уроки…

Но потом, о, потом уже без промедления в Москву. Маша, а Федор Ильич как же? Ирина, ты же говорила: школа, труд. Да, конечно, все это помехи.

Это надо как-нибудь устроить. Но как же нам и быть-то? Ведь если не Москва, так для чего же и жить, поймите, жить-то чем же?

Жизнь задела всех трех сестер своим черным крылом. В начале драмы это была еще свободная группа. Каждая из трех сестер и хотела и могла, как ей казалось, жить по-своему… Каждая вглядывалась в горизонт, искала своей точки, которая пойдет только к ней или позовет только ее…

В конце драмы сестры жмутся друг к другу, как овцы, застигнутые непогодой. . . Как ветлы в поле, когда ветер шумно собьет и скосматит их бледную листву в один общий трепет.

У каждой стало в душе не то что меньше силы, а как-то меньше доверия к себе, меньше возможности жить одной. И это их еще более сблизило. Стало точно не три единицы, а лишь три трети трех.

Лирик, а не драматург смотрит на нас из-за последней группы трех сестер. Точно чья-то душа стоит перед загадкой… Перед Москвой…

Точно эта душа только что почувствовала, что заря в окнах закатная и повторяет как в бреду: «Если бы знать… если бы знать». Кто это говорит? Ольга, Чехов или мы говорим? Черт возьми, в фонографе положительно мой голос или чей-то, во всяком случае, ужасно знакомый. Это не сестры. Это мы вопрошаем и ждем, что наша обетованная земля придет за нами сама. Так мы в это твердо все время верили, и вдруг на минуту, на терцию, но нам стало очевидно, что земля-то не идет и что мы должны идти, а как должны — этого уж мы решительно не понимаем, потому что в книжках нигде об этом ничего не написано и потому что для этого, видите ли, надо носить егеровскую фуфайку[105] и учиться плавать. Да не может же этого быть! Мы столько читали, мы так любили, так желали.

И вдруг выходит, что нужно совсем не то, а какие-то лыжи или фуфайки.

IV

Позвольте, но ведь вы говорили о женщинах. Разве душа этим исчерпывается? Разве нет в ней и активного момента? Что же может дать женщина, кроме готовности разделить, пострадать да еще этой чудной, греющей ласки?… А те, герои-то, которые пьют водку, подписывают бумаги, бреют усы, дерутся на дуэли и играют в карты… Да, герои-то?..

О, их, конечно, тоже целая галерея… Только нового ужасно мало… То же равнодушие к жизни… Философическое, впрочем. Здесь теория, здесь, господа, принцип. Ну, сегодня как-нибудь… Но завтра… Нет, пора, давно пора стать человеком и взяться за дело. «Еще работы в жизни много». Вы еще увидите, увидите…

Вот первый номер — Тузенбах. Ему уже под тридцать, а он не знал еще, что такое труд, и родители его не знали, и предки не знали… Но он любит труд. И он, Тузенбах, себя еще покажет. Вы не смотрите, что ден-

щик стаскивал с него вчера сапоги… Но Тузенбах недаром чуть-чуть, знаете ли, немец. Он упорен! Вот пять лет, как он ухаживает за Ириной.

Теперь вот сколько месяцев уже каждый день с нею на телеграф и с телеграфа.

У барона есть и свое миросозерцание, и не только миросозерцание, а даже философия есть, и притом удивительно ясная. Не верите? Позвольте, я вам сейчас докажу. Вершинин говорит, что счастье невозможно.

Он пессимист, этот Вершинин, оттого так и говорит. В его философии жена сидит полусумасшедшая с толстой девической косой, жена, которая ровно два раза в неделю принимает яд, чтобы его дразнить. И две худосочные девочки сидят тоже.

Оттого Вершинин и пессимист. Если бы не это, не жена да еще если бы Марья Сергеевна не была замужем за учителем латинского языка, они бы несомненно, т. е. Вершинин и он, Тузенбах, столковались. Но поймите.

Маша замужем, а Ирина девица… Маша играет на рояли роскошно, но Ирина делит его, тузенбаховские, идеалы. Вот вам и две философии, — вот вам и пессимист и оптимист. Лично он, Тузенбах, уверен, что всеобщее счастье вовсе не требует 300 лет, что это жена Вершинина столько требует, а не здравомыслящие люди. Счастье, т. е., конечно, всеобщее, — меньше не стоит и брать, — Ирина Сергеевна менее как на всеобщее даже и не согласна. Да и как-то неловко, знаете, менее, чем всеобщее. Мы здесь на тройках, а какой-нибудь кочегар… Ну не сегодня, конечно… Сегодня мы тихонько поговорим, побеседуем, утолим душу. На свободе, знаете, пофилософствуем. . . Чудак этот Вершинин. Если, говорит, не дают чаю, то хоть пофилософствуем, что ли? . . Он несчастный человек, этот Вершинин, он конченый человек. Но не Тузенбах… Нет-с, извините. О, как я счастлив. Я еду на кирпичный завод… Долой эту мишуру… Ирина, и вы со мной? Вы говорите, что вы еще не любите меня. Но ведь вы мне уже поверили, не так ли? Послушайте, вы будете любить не меня, а кирпичный завод… Нет, даже не кирпичный завод, это глупости, а школу — это выше, это изящнее завода — школа. Я мужчина, я профан, у меня больше силы и меньше фантазии — для меня кирпичный завод… а вы — мечта, вам — школу. Но школа будет тут же, возле завода, и я, не правда ли, тоже около вас, вы позволите? Бедный потомок рыцарей фон Тузенбах Кроне Альтшауер. Так он и не узнал, что такое кирпичный завод.

Но ему не надо было, этому бедному барону, так горячо нас уверять, что он настоящий русский и по-немецки даже говорить не умеет.

Что может быть более русским, чем этот вечный кирпичный завод, это спасительное завтра… У кого Москва, у кого кирпичный завод. Только бы зажмуриться и не жить. Покуда, конечно, не жить… до завтра… Бедный барон! И как к нему не идет штатское. И зачем это он вечно берет одной рукой на фортепьянах такие тихие аккорды, а сам при этом такой скучный. . . и говорит… говорит без конца. Бедный барон! А ведь чего доброго. Он ведь рыцарь; может быть, и сформовал бы его кирпичный-то завод. Работать бы начал. Известно, как работают порядочные люди на кирпичных заводах. Тузенбах, вы обещали… Тузенбах, тяните жребий.

Тузенбах — вам идти. Бедный Николай Львович. Он поцеловал бы спящую Ирину и вышел бы, подняв воротник пальто, в туманное и морозное утро из своей квартиренки на кирпичном заводе, чтобы никогда уже не видеть ни завода, ни Ирины.

Но Тузенбаха убил штабс-капитан Соленый. У этого тоже была своя Москва. Помните вы Гаврилу Ардалионовича Иволгина в «Идиоте» Достоевского? Вот и Соленый такой же. Он все хочет казаться. Он не может не хотеть казаться. И добро бы только другим. А то ведь самому себе, вот что скверно. А это ведь преопасный зритель, не отлучается сам-то, подлец, ни на шаг. Соленый не Печорин и не Лермонтов, т. е., если хотите, он и Печорин, и Лермонтов, и даже немножко Байрон, но при этом он выше их, и он реалист. А главное, он Василий Соленый, а они не Василии Соленые. Печорин-то Печорин, но ведь есть у вас, как хотите, некоторое сходство с тем мужчиной, который когда-то написал «Записки из подполья». — «Может быть. Не знаю. Не читал-с». Каким хамским языком он давеча объяснялся в любви Ирине. Она уходила, а он говорил ей в спину… Он, кажется, даже заплакал… Ну, и что же? И к черту! А барона я подстрелю… Великодушный? К черту великодушие! Да ведь это же гадость, Василий Васильевич! Поймите, что он жених, ведь подводы наняты уже… Так что же что гадость? Тем лучше. Как в подполье… Болит зуб, так ему и надо, пусть еще сильнее болит. Подставляйте-ка лоб, милый барон. . . Ага, это не Ирина Сергеевна… Но, боже мой, куда же деваться от самого себя, от самого-то себя куда прикажете уйти?

Андрюша Прозоров? Гениальный человек! Но этот, господа, слишком занят. Ему, видите ли, некогда даже подписывать бумаги. Ему читать некогда. Несчастья на него просто отовсюду. вот уж поистине на бедного Макара… Деньги проиграл. Сегодня двести, вчера двести. А дом-то ведь общий… Знаю… знаю сам отлично и без вас… Конечно, сестры не сказали бы ни слова, но все же Андрей Сергеевич сознается, что поступил неправильно, не спросив у сестер позволения… Чего же вы еще, спрашивается, хотите? Что он не сделался профессором? Но это, во-первых, еще не ушло, а во-вторых, почему же лучше быть профессором, чем земским деятелем? Я нахожу, что это даже очень почтенно — управа. Колясочку вожу? Что ж? Разве это может меня принизить? Жена? Ну, жена, конечно. . . Не совершенство. Если хотите, она даже похожа иногда на какого-то шершавого зверя… Но, по-своему, Наташа все-таки права, — она, милые мои, прямой человек, честный человек… Вы, верно, думали, что Андрей Сергеевич скажет среда заела. Нет, он этого не скажет… Но что ж? Да, если хотите, то не отец, конечно, виноват, но обстоятельства… точно виноваты.

Чего стоило одно воспитание… А потом? Жил он жил спокойно. Отец служил, получал жалованье, он учился. Все по-хорошему! Над ним была рука и как раз в то время, когда надо было его, Андрея, поддержать…

Бац… отца не стало… Опеки не стало… Вот он и опустился, тут и женитьба эта, и одышка. Растолстел… Как хотите, а эта так называемая независимость иногда препоганая вещь. Теперь он тоже обрел угол. Ну, это

уж конечно не отец. Наташа, — она хорошая, слов нет. Но нет, знаете, у нее этой тонкости… Ферапонт вот тоже надоедает… с бумагами… Но это еще, господа, ничего. Вы погодите… Играю себе на скрипке, вожу в колясочке Бобика, и вдруг какая-нибудь там реформа? Меня всколыхнуло. . . Ну-ка, что вы тогда, Марья Сергеевна, скажете? Или явится она, не Наташа, конечно; эта уже явилась, эта, скажем просто, была ошибка.

Сознаюсь же, чего вам еще? Но та, о, та, которая поведет меня за собою. Сколько мне лет? Ну, положим, что тогда будет сорок, ну сорок пять.

А Гладстон-то когда жил самой интенсивной жизнью?.. А Лев Толстой?

Нет, мы еще себя покажем. Завтра, Ферапонт, завтра. Надоел, право, со своими бумагами… Не видит человек, что я занят серьезными мыслями.

Еще герой — Вершинин. Ну, на этот раз уж, кажется, именно такой человек, которого могут беззаветно полюбить все три сестры… Недаром же Маша так смело и так жарко его поцеловала… и не наедине… Фи, она, Прозорова… тайком… А при Ольге…

Он — военный, значит, он свой. В нем ничто не оскорбляет. Он беден, но у него, несмотря на его сорок два года, ни одного седого волоса. Он чисто русский человек, т. е. великодушный, отвлеченный и чуточку бестолковый человек. Вот видите: у него сумасшедшая жена опять хватила отравы, а он как ни в чем не бывало горячится о том, что будет через 300 лет, будто Тузенбах тоже это знает. Вершинин мужчина, и, если надо, он убьет и умрет. Но при этом у него такой тихий голос. А еще — ведь он жил на Старой Басманной. Вокруг Вершинина ореол, — он отчасти Москва, ведь его, Вершинина, звали «влюбленным майором». Вершинин — это символ, это что-то вроде первого, уже слегка потускневшего в памяти, но такого милого, такого запрещенного в те годы романа. Вершинин скромен также.

Он не надоедает вам своими несчастьями, он не хватается за голову и не дымит на весь дом от огорчения, как этот противный Василий Васильевич Соленый. Он уходит потихоньку. Жена, знаете, опять. Я уж не прощаясь.

Но если он не жалуется, разве от этого он еще не жалчее? Вот.у него и философия-то такая мрачная. Теперь, видите ли, счастье невозможно. Но мы должны трудиться и страдать. Это наш долг перед светлым, хотя и не нашим будущим, — зачем иллюзии? Все это для тех неизвестных, для потомков…

Тузенбах видит здесь логическую ошибку, а Маша чувствует разбитое сердце. Маша русская — пожалела и полюбила — и все стало трын-трава.

Ну да, люблю… целую… Н у . . . Милый… Милый… Вот если бы… Положим, Федор Ильич. . . Ну Федор Ильич уж как-нибудь. Ольга? Москва? Могилы в Симоновом монастыре… Д а . . . могилы, конечно, но ведь жизнь-то одна… Ищи ее потом. Эх, Маша, бедная МашаІ Курить, поди, выучится. А то и сплетничать… Как, Маша? Никогда. Вы не знаете нашей Маши. У Вершинина тоже своя Москва. Только его Москва не теперь, а через триста лет. Мне, конечно, что же, я человек конченый, кровать, два стула, не все ли равно где доживать? Да и стою ли я лучшего? Но вы, вы? Единственная, несравненная. Господи, скольким он это говорил… а все же он — милый… Потому что если бы жалеть было некого, если бы

Вершининых не было, так ведь русская женщина застыла бы, сердце бы у нее атрофировалось, поймите. Вы думаете, что Вершинин Дон Жуан или хотя бы Сердечкин[106]? Как вы ошибаетесь, как вы не знаете своего сердца, русского сердца. Нет, Вершинин отвлеченнейший человек. Он — это мы, это Россия. Это вся бесплодность самозабвения. И он действительно любит труд. Но труд-то для него не труд, а скорее какой-то длинный, длинный разговор, вот как все эти, — бестолковый, бесполезно-горячий, философский по туману и благородный по своей полной неприкосновенности к жизни. Итак, в мечте-то Вершинин всегда трудится, т. е. он говорит.

Я говорю в мечте, потому что, если прикажут, если будет не его, Вершинина, мечта, а чья-то высшая воля, он пойдет и умрет, и об Маше не вспомнит, и философию забудет…

Но войны нет теперь, и Вершинин мечтает… Вокруг походная обстановка. Бедно, знаете, но это греет. Жена бы отравилась, что ли, наконец…

Нет, не надо, — ну просто куда-то и неизвестно куда исчезла. Словом, нет жены. Девочек тоже нет… Спят или в Ксениевском институте, словом, в картине им нет места… А около лампы чьи-то две белых и нежных руки набивают ему, Вершинину, папиросы, и чьи-то глаза, знакомые, серые, но бывающие и синими, глядят на него и жалеют его… Не улыбаются, а серьезно жалеют… Боже, как он устал… от разговора… то бишь труда этого самого. Но какая награда! И знаете ли, что в этой награде самое лучшее?

Вы думаете руки? Вовсе нет. А то, что вместе с этой лампой, и этим остывшим самоваром, и ровно дышащей за розовым корсажем грудью приходит и в какой-то неловкой позе становится тут же ни более ни менее как Общее Счастье… Да, это оно, несомненно оно. Черт его знает, откуда и как, но оно явилось. Не Кулыгин же его, в самом деле, привел. А он тоже доволен теперь, он директор, и все теперь сбрил, не только усы, но и бакены также. Уж не Ферапонт ли затащил это общее счастье с управскими бумагами? Как-то, видите ли, вышло так, что собрались неглупые, искренние люди и честные натуры, сидели, сидели, желали, желали, раскинули на бобах, — и все теперь довольны, и трехсот лет ждать не надо. Поработайте-ка вы сами, потомки, а с нас довольно… и мы, уж извините, будем себе спокойно спать на кроватях с любимыми женщинами. О, сила красоты!..

То. что является драмой для Маши, то, что таким ореолом светится около нежной Ирины, — какой это фарс около лысеющей головы Вершинина! Позвольте, господа… Вы забыли еще одного москвича… Вы забыли наш последний фазис… Теперь это чуть видный серп и не светит нисколько. . . Но, господа, ведь этот серп был тоже когда-то полнолунием, и он гляделся в реку и серебрил реку, а на реке качалась лодка, и белая, неестественно белая в лунной полосе рука тянулась за желтой лилией.

А он глядел, любовался и молчал. И зачем он, глупый, молчал? Нет, о нет же, мы-то не будем такими. Что за ужас. Оставьте… Конечно, он и жалкий, и милый, и честный… Но ведь он пьет… Что же из того, что пьет? Это кому как бог даст. Но посмотрите ж, однако, ведь он даже не читал Шекспира. Он знает Добролюбова из газет… Понимаете, даже не

из «Мира божия»[107], а из газет. Он не знает, что Вольтера называли фернейским отшельником[108] и что он… что он был… атеистом, что ли?

Или нет, постойте… Как это? La pucelle[109]. La pucelle…[110]

А по-моему, господа, у Чебутыкина тоже только наша общая душа…

И такая же она у него совершенно, как и у вашей благородной и нежной Ирины. Ирина-то вот сейчас клянется, что пойдет в школу, что она будет работать… а снег падать, а она работать и т. д. И так ей, бедной, пока она говорила, стало жаль, и не Тузенбаха, который убит из-за нее, убит, оттого что у нее турнюр и глаза умирающей лани, а себя жалко, потому что она… Ирина… Понимаете, Ирина, перед которой все упадают… И вдруг она скажет: дети, откройте северного оленя на 24 странице хрестоматии. К вечеру у Ирины разболятся зубы. Ольга уложит ее и закутает в оренбургский платок. Потом Ирина наденет черное суконное платье.

Я не знаю, что будет дальше, но я слышу одно: завтра, завтра… Москва… Школа… Триста лет… Бобик спит… Ну и пускай, все это прекрасно, живите, бог с вами, кто как умеет, но, право же, и «Тарабумбия, сижу на тумбе я», ну, ей-богу же, я не понимаю, чем этот резон хуже хотя бы и кирпичного завода в смысле оправдания жизни.

155

ред нею — палач по прозванью «Горная шельма». Тактичный герцог спасает положение: отныне ловкий кавалер его жены уже не просто палач, а основатель знатного рода («Шельм-фон Берген»).

Но с этих пор для души уже навсегда закрыт тот спокойный, наивный сон, которым засыпала она когда-то среди поклонов астролога и ужимок обезьяны. Ей предстоит жизнь, т. е. борьба, трудности, риск.

В поле идет бой, покуда там, высоко над падающими, на облачных конях носятся валькирии и поют о том, что нет блага выше власти, ни добродетели, которой бы уступало мужество. Бой кончился. Вот и победитель. Он гордо вступает в город; еще вчера ненавистный гражданам, сегодня он принимается с торжеством; бургомистр подносит ключи от города, дамы, улыбаясь с балконов, сыплют ему цветы, а он, наклоняя голову, отвечает им с горделивой уверенностью («Валькирии»).

Между тем в душе уже проснулся поэт — она идет к побежденным. Теперь она, не отрываясь, смотрит на высокую старуху с длинной лебединой шеей. В сопровождении двух монахов эта старуха с самой зари бродит между трупов по полю, где кончилась Гастингская битва[111].

И вот, наконец, она находит тело убитого короля и, припав к своему мертвому любовнику, покрывает его поцелуями. И на минуту для души вся жизнь ушла в иллюзию одной жаркой ночи. Но вот смолкло детскинабожное пение Эдиты, и больше не веют ее седые космы. Следом ушли и тяжело дышащие монахи с своей холодной ношей («Поле битвы под Гастингсом»).

Остались только вороны, туман и никем не оплаканные трупы, — да с ними одинокая, безысходно-пустынная душа поэта... Хотя бы случайный кров! Вон там вдалеке мигает огонек. Пойдем туда: это в хижине углекопа какой-то печальный рыцарь качает зыбку, качает и поет. Случайно забрел в хижину заблудившийся на охоте король Карл I, и он баюкает своего будущего палача. Шуршит солома, по стойлам блеют овцы; все было бы так мирно, не проблескивай из черного угла топор. Покуда от его угрозы скрипят разве надломанные сосны, но зловещий облюбовал себе совсем другую сердцевину. Ходит колыбель, поет рыцарь, а от холода в спине уже шевелятся спущенные локоны на осужденной голове Стюарта («Карл I»).

Эта и две последующих пьесы «Романцеро»[112] отделяют голову от туловища: мне всегда страшно, когда я их читаю. Точно вся жизнь, все силы ума и фантазии, воли — последним притоком крови отделяли голову Гейне — такую светлую, такую прекрасную, от его умирающего, заживо похороненного тела... Минута, и окровавленный венец должен скатиться с белокурых волос короля. Но ирония, этот зоркий сторож, поднимает багетку…[113] И вот перед нами встает целый сонм обезглавленных, а душе хочется смеяться: ее пьянит светлый смех среди этой небывалой феерии: в Трианоне происходит le lever de la reine[114]. Весь штат Марии Антуанеты налицо, — и ни одной головы. Ее нет и у самой королевы, и только по-

162

ПРОБЛЕМА ГАМЛЕТА[115]

ГАМЛЕТ

Есть проблемы-капризы, которые, возникнув перед нами, тотчас же притягивают к себе нашу мысль и держат ее плотно, не отпуская. Они похожи на выпавшее из своей ячейки и почему-то совершенно необходимое нам именно в данную минуту имя, которое мы никак не можем заставить себя не припоминать. Бывают между этими проблемами и довольно трудные, но это ни на минуту не колеблет нашей уверенности в том, что кто-то раньше уже решил их, и когда мы наконец найдем разгадку, то самая задача сразу же предстанет перед нами во всей своей досадной ничтожности и унизительной очевидности, точно загадочная тень Наполеона на спичечной коробке.

Но есть и другие проблемы-отравы, и тех никто никогда еще не решил. Они тоже притягивают к себе нашу мысль, только далеко не сразу. Мы можем вначале не различить их даже за приманчивостью убора и в чаду восторга. Но, в конце концов, яд, испаряясь, все-таки окажет свое действие, и проблема станет неизбежной. Тогда мы принимаемся за ее решение с веселой и гордой уверенностью, потому что поэт, который ее задал, околдовал нас своей мнимой близостью. О, первое время мы не скучаем! Возникает теория, другая, третья; символ вытесняется символом, ответ смеется над ответом, нет уступает да, но чаще, наоборот, еще бы уступает вот как?

Порою мысль засыпает сытая, самодовольно-успокоенная, и просыпается в лихорадке. По временам мы начинаем сомневаться даже в наличности проблемы. В самом деле, а что если это только дурной сон?

Гамлет — ядовитейшая из поэтических проблем — пережил не один уже век разработки, побывал и на этапах отчаяния, и не у одного Гете[116]

Серию критиков Гамлета открыл Полоний. Он первый считал себя обладателем гамлетовской тайны. Хотя Гамлет прокалывает его случайно, но зато Шекспир вполне сознательно сажает на булавку первого, кто в дерзости своей вообразил, что он языком рынка сумеет высказать элевсинскую тайну[117] его близнеца.

Как ни печальна была судьба первого шекспиролога, но пророчество никого не испугало, и Гамлет благополучно будет дурачить нас даже сегодня.

Тайна Гамлета представляется мне иногда каким-то сказочным морским чудовищем. В сущности, добыча не такая уж неблагодарная не только для охотников, но даже для зрителей охоты: один спорт чего стоит... но и помимо этого. Довольно самого скромного огонька в ак-

163

тере, — чтобы толпа ротозеев на берегу увидела в воде черный силуэт добычи и принялась рукоплескать.

Гамлет идет и на червяка анализа, хотя не раз уже благополучно его проглатывал. Попадался он и в сети слов, и довольно часто даже, так что если его теперь выловят, то не иначе, как с остатками этих трофеев. Впрочем, не ручайтесь, чтобы тайна Гамлета, сверкнув нам и воочию своей загадочной серебристостью, не оказалась на берегу лишь стогом никуда не годной и даже зловонной морской травы.

II

Желанье говорить о Гамлете и даже не без убедительного жара в наши дни, благодаря превосходным пособиям, легко исполнимо. Труднее поручиться, что спасешь при этом свою лодку, увильнув и от невольного плагиата банальной Скиллы и от сомнительного парадокса Харибды. Только как же, с другой стороны, и не говорить, если человек говорит, чтобы думать, а не думать о Гамлете, для меня по крайней мере, иногда значило бы отказаться и от мыслей об искусстве, т. е. от жизни. Я не знаю, была ли когда-нибудь трагедия столь близкая человеку, как Гамлет — Шекспиру, только близкая не в смысле самооценки и автобиографическом... нет, а как-то совсем по-другому близкая...

Смерть отца, любовные разочарования, маленький Гамлет, назойливость накопившихся в уме сатир и карикатур. Джордано Бруно[118] в Лондоне, убийство Дарнлея[119], судьба Роберта Эссекса[120] … Мимо, мимо всего этого[121]. Шекспир и Гамлет, — где причина и следствие? В сущности, почем мы знаем, да и не все ли нам равно? Две тысячи лет тому назад звезда вела мудрецов и показала им ясли бога[122] — так они думали, теперь мудрецы ведут звезду за своей трубой и приводят золотую звезду к могиле этого же бога, — и так они думают... Для меня Гамлет и Шекспир близки друг другу, как μυριόνοοι — обладатели мириады душ[123], среди которых теряется их собственная. Для Гамлета, после холодной и лунной ночи в Эльсинорском саду, жизнь не может уже быть ни действием, ни наслаждением[124]. Дорогая непосредственность — этот корсаж Офелии, который, кажется, так легко отделить рукой от ее груди, — стал для него только призраком. Нельзя оправдать оба мира и жить двумя мирами за раз. Если тот — лунный мир — существует, то другой — солнечный, все эти Озрики и Полонии — лишь дьявольский обман, и годится разве на то, чтобы его вышучивать и с ним играть... Но если тень старого Гамлета создана мыслью, то разве может реально существующее вызывать что-нибудь, кроме злобы и презрения, раз в его пределах не стало места для самого благородного и прекрасного из божьих созданий?

III

Разнообразие Гамлетов, я бы хотел сказать даже Гамлета, поразит нас особенно, если из безобидного мира кабинетных анализов мы перейдем к сценическим его толкованиям — в область ярких и ответственных синтезов, откуда нас не убеждают, а с нами играют.

164

Вот актер в роли датского принца.

Едва успел уйти король из залы представления, как он начинает хлопать в ладоши и безумно хохочет. И зритель в восторге. Но вот тот же актер через неделю, молча проводив злыми глазами красные факелы Клавдия, садится на покинутое им кресло и тотчас же ровным бесстрастным голосом начинает:

Оленя ранили стрелой —

И мы опять-таки захвачены. Вот Гамлет, подавленный ужасом призрака и точно чувствуя, что с этой минуты он навсегда отрезан от всего прошлого, еле влачится за манящей его тенью. А глядите — другой: ведь он же очарован; глядите, он идет, как на первое свиданье, сам он даже стал воздушен, точно призрак: так легки шаги его и музыкальны движения.. Опять-таки и правы, и прекрасны оба, и я хочу любоваться Гамлетом во всей прихотливости шекспировского замысла, где в беспокойной смене проявлений могли узнавать свою мечту и Мочалов, и Барнай, и Сальвини[125].

Но сравнения и сличения Гамлетов решительно ничего не придали бы моему пониманию Гамлета. А лично я, какого бы я Гамлета ни смотрел, всегда рисую себе совсем другого актера, вероятно, впрочем, невозможного ни на какой сцене. О, это не был бы тот ярко индивидуальный Гамлет, который, может быть, даже создан актерами. По сцене мой Гамлет двигался бы точно ощупью. Я себе так его представляю, он не играет, он вибрирует, он даже сам не знает, что и как он скажет, он вдумывается в свою роль, пока ее говорит; напротив, все окружающие должны быть ярки, жизненны и чтобы он двигался среди этих людей, как лунатик, небрежно роняя слова, но прислушиваясь к голосам, звучащим для него одного и где-то там, за теми, которые ему отвечают.

У Шекспира, конечно, нет роли, более насыщенной мыслями, чем Гамлет, нет и столь продуманной и все еще недодуманной, и тем назойливее захватывающей, а может быть, нет даже и более заботливо украшенной. Не один Шекспир, а по крайнему счету четыре Шекспира вложили в эту роль самые заветные сбережения: философ — сомнения, остатки веры, поэт — мечту, драматург — интересные сцепления ситуаций и, наконец, актер— индивидуальность, темперамент, ту ограниченность и теплоту жизни[126], которые смягчают суровую действительность слишком глубокого замысла. Многообразная душа Гамлета есть очень сложный поэтический феномен, и ее противоречиям мешает смущать нас не одна, а несколько причин.

Дело в том, что Шекспир так глубоко зачерпнул, нет, не то слово, он докопался до такой глубины. опять не то, он провидел столь тайное, что не мог не отразить словами Гамлета безумия и хаоса души. Несоизмеримость слов с душевными движениями и фатальная лживость их должны были таким образом выступить на свет с особенной яркостью. Кроме того, давно уже стало общим местом, что Гамлет — человек XVI в. В эпоху раннего Ренессанса старое еще не скрывалось за ослепительной яркостью

165

нового. Но в XVI в. старое мировоззрение выступило вперед, а новизне из мастерской художника, с кафедры проповедника и из кельи ученого пришлось идти в суд, в гильдию, на площадь и пришлось доказывать свою жизнеспособность на деле.

Слова Гамлета глубоки и ярки, но действия его то опрометчивы, то ничтожны и чаще всего лунатичны. Не надо забывать и тогдашних условий драматического творчества. Зрители уже не требовали бога, но они еще требовали героя; они уже забыли мир, как верование, но сценическую жизнь для них все еще составляла драматизированная легенда, и ворота, через которые эта жизнь вступала на подмостки, должны были иметь позолоту и герб. Хитрый Гамлет легенды Бельфоре и витязь Саксона Грамматика[127] не могли не стать наслоениями в сложном составе трагического героя.

Положим, Гамлет Шекспира не вознаградил себя престолом наказанного узурпатора, но он все же должен был притворяться сумасшедшим и проделать свой четвертый акт, который так солоно достался потом Гервинусу[128]. Четвертый акт изображает нам вообще гораздо менее виттенбергского студента, чем хитрого феодала, а если заглянем поглубже, то в Гамлете выступит даже сказочный герой, который вчера еще был среди своих злоключений баловнем природы, чародеем и даже оборотнем.

Наконец, признаем и еще одну особенность «многообразного Гамлета». Лица, его окружающие, несоизмеримы с ним; они ему подчинены, и не зависящий от них в своих действиях, резко отличный даже в метафорах — он точно играет ими: уж не он ли и создал их… всех этих Озриков и Офелий?

Я не хочу сказать, что Гамлет имеет только две ипостаси: художника и актера, но я настаиваю на том, что он их имеет. Вот художник среди своих созданий. Еще вчера созвучные с ним, они его тешили. А теперь? Господи! Эта черноволосая… я создал ее, я оставил ее успокоенной избранницей полубога, — ее царственные желания обещали догорать таким долгим и розовым вечером. Да не может же этого быть! . . А эта? Высокая, белая, вся — одно невнятное обещание… ведь она еще вчера не знала, что у нее розовые локти! Я придумал, я полюбил ее слегка угловатой и детски-серьезной… Я верил ей… Постойте… здесь висел другой портрет, а здесь сидел другой человек… Что это за бред? Кто же меня дурачит? И как это я не видел до сих пор, как мелкодушен, болтлив и низок этот старик, созданный мною на роли пожилых придворных и благорожденных отцов… Нет, нет… переделать все это и живее… Разбить формы, замазать холсты, а — главное — тетради, тетради отберите у актеров: что за чепуху они там говорят?..

Именно так относится Гамлет к людям: они должны соответствовать его идеалу, его замыслам и ожиданиям, а иначе черт с ними, пусть их не будет вовсе… Во всяком случае разгуливать по миру с этикеткой — Hamletus pinxit[129] — это дерзость. Слышите? Да постыдись же ты, ста-

166

рая! Что это? Вы говорите, что я убил? Ничего, — это крыса… Да позвольте, ваше высочество, она рухнула тяжело и разбилась. А? Ну значит — статуя… Плохая статуя, бог с ней. Ха-ха-ха. Да о чем же вы? Послушайте-ка лучше, что я видел во сне. Разве не я месил глину для Полония? Принц, посмотрите, это — мертвец… Ах, в самом деле? Ну, жалко… Но к делу! Будем играть, будем творить..

Иногда, и гораздо чаще, мне кажется, что Гамлет — актер, но на свой лад, актер-импровизатор. Играть с ним — сущая мука: он своими парадоксальными репликами и перебоями требует фантазии и от самых почтенных актеров на пенсии. Он все по-своему. Вы хотите, чтобы он убил Клавдия. . . Ведь так же полагается по книжке? Но что за дело Гамлету до чужой выдумки? Его тешит собственная даже не выдумка, а способность менять выдумки. Актеры твердо выучили свои роли.. Погодите, господа.. десять строчек, только десять строчек… Они никому не снились ранее. Я суфлирую их вам сейчас же, и посмотрите, какой получится эффект из вашей доселе лишь гладкой драмы… Горацио… смотри, смотри изо всех сил. Не дай притаившейся мыши еще раз утащить сыр. Га… Светите мне!.. А... а... а... Вот он где оказался, еще один актер… Факелы плывут… Король поднимается… И кто бы мог подумать, что эти господа лицедеи забираются так высоко… Горацио… Ведь этак и я, пожалуй, не прочь в актеры. с розовыми бантами на башмаках. Ведь примут? а?..

На половинный оклад? Отчего же не на полный? Как, нимфа, и ты вслед за ними подбираешь юбки? С богом, невинная девушка, свежая живность… Музыку… музыку… Ба, милейший Розенкранц, вы тоже хотите быть Гамлетом-сердцеведом и импровизатором? Вы — Гамлет, а я — Клавдий? Не знаю… пойдет ли пьеса… А впрочем, попробуем… Что это? Это — флейта. Играть на ней совсем просто… Как, и лгать не умеете? Ни играть на флейте, ни лгать? Мне жаль вас. Прощайте покуда. Так около пояса фортуны? ..

Ха-ха-ха… С богом! Что? Ничего, ничего, ступайте! Как, еще риваль? И вы тоже, почтеннейший, метите в драматурги? Как? Вы были даже актером? Чудесно!.. Говорите, вас убивали на Капитолии? Жаль, что теперь вы не столько Цезарь, сколько старая крысах.. И знаете что? Не попадайтесь вы мне под руку при зюйд-зюйд-весте… Свежей рыбы? Не хочу. Поручение от королевы? Очень хорошо. — Но позвольте, правда ли, это облако похоже на верблюда… т. е. на горностая… нет, нет… на кита? Благодарю вас, больше ничего. Кланяйтесь да берегите дочь, почтеннейший, дочь берегите… А! Офелия! Нимфа… Нимфа и молится. Чего не бывает.. Помолись же и обо мне, Офелия… Подарки? Да, вот что! Не припомню что-то подарков… А знаешь, я ведь когда-то тебя любил. Распустилась… заалелась… Вольно было верить, моя милая. Валентинов день 13 бывает только раз в году… А знаешь, что? Ведь ты проснулась сегодня невестой. . Ах, береги себя, моя милая. Да не любил, не любил никогда. Все, Офелия, одинаковы. Ты думаешь, куда мы тебя пригласим. . . В хлев, в стойло самого грязного

167

козла во всей Дании.. А ты, Офелия, ты ведь нимфа… Иди в монастырь. Невинность? Так и спасет она, невинность… А слова, Офелия? Разве что может уйти от грязи, которую они разбрасывают? В монастырь!.. Офелия… что? непременно остаться?.. Ну, тогда бери дурака… самого глупого, какого только сыщешь… Холод? холод? Жеманницы вы все, все до одной, вот что! и распутницы… Офелия… Я люблю тебя… Офелия, я сумасшедший… Иди в монастырь, Офелия… Слышишь, в монастырь…

— Наоборот, государыня! Это вы оскорбили моего отца. И как это низко, — то, что вы хотите мне сказать… Наставление в качестве матери? Оставим это, королева… Мне придется сказать вам несколько неприятностей. . . Что же делать? Ах, господи, опять эта крыса… Мертва, червонец об заклад… Так и есть… оказывается — старый шут… Только-то… Ничего, ничего… Не делайте таких больших глаз… То ли вы видели… да и увидите, пожалуй? Вы узнаете этого полубога? Сказать, что он был вашим… что вашим? Что он был вы, ваша молодость, ваша красота, честь… и что вы сами тогда… теперь… жару, больше жару, принц!.. А главное, не жалейте чувственных красок, метафор распутства, гипербол похоти… пожирнее, милорд!

Хлещите ее, милорд, и в грязь, глубже в грязь… Ага! Что? Проняло? Вот тебе раз! Забирает и вас.. Портрет шевелится. Он выходит из рамки с воплем и мольбой о защите… Волосы ваши стали дыбом. Надо, чтобы мертвого видели вы — один, а эта женщина пусть только замирает, созерцая неведомую причину вашего ужаса… Ну, теперь довольно, сердце ее растворилось… Она больше не любовница… Она — мать. Она жалеет вас, принц… Но нет, королева! Вы готовы, пожалуй, забыть о своем грехе: свое уродство вы непрочь выдать за мою болезнь. Но пульс мой спокоен — послушайте, и речь логична… Мораль теперь, Гамлет, мораль! Вспомни того виттенбергского проповедника в белых воротничках на высокой лестнице церкви, где еще, помнишь, так чудесно выточены собачьи морды из темного дуба.

Как? На все добрые советы, и у вас нашлось одно это жалкое, растерянное, даже жеманное «что же мне делать?» Что тебе делать. веселая женщина? А вот что —

...влезь на крышу.

Птиц выпусти, сама-ж, как обезьяна в басне,

Сядь в виде опыта в корзину, сбросься с нею

И голову себе сломи!

— А ты знаешь, мать, что я еду в Англию?

— О, как могла я забыть, что это решено…

Ничего, ничего, поедем… Игра все же не кончилась, а в этом и есть главное… наслажденье —

Свесть хитрость с хитростью в упор в одно мгновенье.

168

Ну, а теперь займемся и этой падалью.

Покойной ночи, мать! — И, в рассеянности или боясь остаться один со своими злыми снами, Гамлет четыре раза под конец сцены желает матери покойной ночи.

Волшебная сцена! Я не назову ее ни жестокой, ни страшной, ни тяжелой, ни даже сильной, потому что, созданная солнцем мысли, она похожа на то, что изображает, не более, чем безвредная тень на остервенелую палку.

Гамлет — артист и художник не только в отдельных сценах. Эстетизм лежит в основе его натуры и определяет даже его трагическую историю.

Гамлет смотрит на жизнь сквозь призму своей мечты о прекрасном.

Отец осуществил для него идеал красоты.

Смотри, как этот лик прекрасен:

Гипериона кудри[130]; Зевсово чело;

Взгляд Марса, созданный повелевать; осанка

Гермеса, вестника богов, когда с небес

Слетает он к заоблачным вершинам.

Все в этом облике совмещено; на нем

Оставил каждый бог печать свою, чтоб миру

Дать человека лучший образец[131]

Зло для Гамлета прежде всего не в том, что заставляет нас страдать, что оскорбляет или позорит, а в отвратительном, грязно-сальном и скотском. Главный аргумент Гамлета против матери есть красота его отца. Именно эта красота давала ему право на счастье, власть, поклонение и любовь... Его убийца, может быть, не столько оскорбил христианского бога правды, сколько помрачил эллинских богов красоты. Идеал красоты отлился для Гамлета в своеобразную форму благородства...

Это — царственный идеал... Его эмблема — кудрявый и румяный феодал, который в сентябрьский полдень засыпает в своем саду на низком дерновом ложе, куда, кружась, падает и золотисто-узорный лист дуба, и лепестки поздней розы, и где он, улыбаясь, подставит доверчивое ухо и шепоту ядовитой белены.

Для Гамлета даже проклятый вопрос быть или не быть есть в существе своем лишь вопрос эстетической расценки. Кто знает, а если те злые сны, — заметьте, не серный огонь призрака, а злые сны, т. е. нечто созерцательное и лишь красочно-мучительное, — те сны, говорю я, так принизят мой ум, который там может ведь потерять и свою огненную силу,— что самая возмутительная действительность, на которую теперь еще ум мой реагирует, должна быть им предпочтена? Офелия мучит Гамлета, потому что в глазах его неотступно стоит тень той сальной постели, где тощий Клавдий целует его старую мать. Непосредственное обаяние Офелии Гамлет хотел бы свести к. ужасу, и чтобы он один, безумный зритель, мог

169

созерцать из своей потаенной ложи, как в полутемной палате полоумный пасынок короля в компании убийц и мазуриков, шутов, сводней и нищих лицедеев устроил себе кресло из точеных ног фрейлины, которая, пожалуй, и сама не прочь видеть его так близко от своего белого платья.

Офелия погибла для Гамлета не оттого, что она безвольная дочь старого шута, не оттого даже, что она живность, которую тот хотел бы продать подороже, а оттого, что брак вообще не может быть прекрасен и что благородная красота девушки должна умирать одинокая, под черным вуалем и при тающем воске церковной свечи.

Гамлет завистлив и обидчив, и тоже как художник.

Завистлив Гамлет? Этот свободный ум, который даже слов призрака не может вспомнить, так как не от него зависит превратить их в импульс, единственный определитель его действий? Да и как же может завидовать он, столь не соизмеримый со всем, что не он?

Видите ли: зависть художника не совсем то, что наша...

Для художника это — болезненное сознание своей ограниченности и желание делать творческую жизнь свою как можно полнее. Истинный художник и завистлив и жаден... я слышу возражение — пушкинский Моцарт.— Да! Но ведь Гамлет не Сальери. Моцарта же Пушкин, как известно, изменил: его короткая жизнь была отнюдь не жизнью праздного гуляки, а сплошным творческим горением. Труд его был громаден, не результат труда, а именно труд.

Но зависть Гамлета может быть рассматриваема как одна из условностей его индивидуализации...

Хитрый Амблетто легенды, наперсник дальновидной судьбы, обратился в меланхоличного субъекта, толстого, бледного и потливого, который до тридцати лет упражнялся в философии по виттенбергским пивным, а потом попробовал в Эльсиноре выпустить феодальные когти[132].

Гений Шекспира, поэта и актера, не оставляет нам, однако, никаких сомнений в том, что Гамлет — лицо. И даже чем безумнее толчея противоречий, прикрытая этим именем, тем сильнее для нас обаяние его жизненности.

Итак, Гамлет завистлив...

Кому же он завидует? Спросите лучше, кому он не завидует?

Туповатой уравновешенности Горацио, который не различает в принимаемой им судьбе ее даров от ее ударов.

Слезам актера, когда актер говорит о Гекубе, его гонорару... его лаврам даже. Мечте Фортинбраса, Лаэрту-мстителю и Лаэрту-фехтовальщику, кончику красного языка, который так легко и быстро движется между свежих губ Озрика, может быть, и его эвфуизму (вспомните письмо к Офелии). Юмору могильщика... корсажу Офелии и, наконец, софизмам, они придуманы не им, Гамлетом.

Гамлет-художник не жалеет Гамлета-человека, когда тот оскорбил красоту.

Шумная риторика Лаэрта и бесвкусие его гипербол так раздражили Гамлета, что он соскакивает в могилу Офелии и готов тут же драться с ее

201[133]

ЧТО ТАКОЕ ПОЭЗИЯ?[134]

Этого я не знаю. Но если бы я и знал, что такое поэзия (ты простишь мне, неясная тень, этот плагиат!), то не сумел бы выразить своего знания или, наконец, даже подобрав и сложив подходящие слова, все равно никем бы не был понят. Вообще есть реальности, которые, по-видимому, лучше вовсе не определять. Разве есть покрой одежды, достойный Милосской богини?

Из бесчисленных определений поэзии, которые я когда-то находил в книгах и придумывал сам (ничего не может быть проще и бесполезней этого занятия), в настоящую минуту мне вспоминаются два.

Кажется, в «Солнце мертвых»[135] я читал чьи-то прекрасные слова, что последним из поэтов был Орфей, а один очень ученый гибрид сказал, что «поэзия есть пережиток мифологии»[136]. Этот несчастный уже умер... Да и разве можно было жить с таким сознанием? Два уцелевших в моей памяти определения, несмотря на их разноречивость, построены, в сущности, на одном и том же постулате «золотого века в прошлом». Эстетик считал, что этот век отмечен творчеством богов, а для мифолога в золотой век люди сами творили богов. Я бы не назвал этого различия особенно интересным, но эстетически перед нами: с одной стороны — сумеречная красота Данте, с другой — высокие фабричные трубы и туман, насыщенный копотью.

Кажется, нет предмета в мире, о котором бы сказано было с такой претенциозностью и столько банальных гипербол, как о поэзии.

Один перечень метафор, которыми люди думали подойти к этому явлению, столь для них близкому и столь загадочному, можно бы было принять за документ человеческого безумия.

Идеальный поэт поочередно, если не одновременно, являлся и пророком (я уже не говорю о богах), и кузнецом, и гладиатором, и Буддой, и пахарем, и демоном, и еще кем-то, помимо множества стихийных и вещественных уподоблений. Целые века поэт только и делал, что пировал и непременно в розовом венке, зато иногда его ставили и на поклоны, притом чуть ли не в веригах.

По капризу своих собратьев, он то бессменно бренчал на лире, то непрестанно истекал кровью, вынося при этом такие пытки, которые не снились, может быть, даже директору музея восковых фигур.

Этот пасынок человечества вместе с Жераром де Нерваль отрастил себе было волосы Меровинга и, закинув за левое плечо синий бархатный

202

плащ, находил о чем по целым часам беседовать с луною, немного позже его видели в фойе Французской комедии, и на нем был красный жилет, потом он образумился, говорят, даже остригся, надел гуттаперчевую куртку (бедный, как он страдал от ее запаха!) и стал тачать сапоги в общественной мастерской, в промежутках позируя для Курбе и штудируя книгу Прудона об искусстве. Но из этого ничего не вышло, и беднягу заперли-таки в сумасшедший дом[137]. Кто-кто не указывал поэту целей и не рядил его в собственные обноски? Коллекция идеальных поэтов все растет, и я нисколько не удивлюсь, если представители различных видов спорта, демонизма, и даже профессий (не исключая и воровской) обогатят ее когда-нибудь в свою очередь.

Хотя я и написал в заголовке: Что такое поэзия? — но вовсе не намерен ни множить, ни разбирать определений этого искусства. К тому же мне решительно нечему учить, так как в сфере поэтики у меня есть только наблюдения, желания или сомнения. Конечно, мысль, этот прилежный чертежник, вечно строит какие-нибудь схемы, но, к счастью, она тут же и стирает их без особого сожаления.

Прежде всего — о метафоре «поэтический образ».

Если не говорить о чисто психических актах, то эту метафору надо прилагать к поэтическим явлениям с большими оговорками.

Хотя Гораций и сказал Ut pictura poësis[138] , но образ есть неотъемлемая и неизбежная (кажется) принадлежность живописи; он предполагает нечто конкретное и ограниченное, обрезанное. В известной мере всякий образ безусловен, самостоятелен и имеет самостоятельную ценность.

Откроем наудачу Пушкина:

Вокруг лилейного чела,

Как туча, локоны чернеют,

Звездой горят ее глаза,

Ее уста, как роза, рдеют[139].

Здесь целый букет, целый мелодический дождь символов, но причем же тут живопись?

Вообще поэзии приходится говорить словами, т. е. символами психических актов[140], а между теми и другими может быть установлено лишь весьма приблизительное и притом чисто условное отношение. Откуда же возьмется в поэзии, как языке по преимуществу, живописная определенность? Сами по себе создания поэзии не только не соизмеримы с так называемом реальным миром, но даже с логическими, моральными и эстетическими отношениями в мире идеальном. По-моему, вся их сила, ценность и красота лежит вне их, она заключается в поэтическом гипнозе. Причем гипноз этот, в отличие от медицинского, оставляет свободной мысль человека и даже усиливает в ней ее творческий момент. Поэзия приятна нам тем, что заставляет нас тоже быть немножко поэтами и тем разнообразить наше существование.

203

Музыка стиха, или прозы, или той новой формы творчества, которая в наши дни (Метерлинк, Клодель[141]) рождается от таинственного союза стиха с прозой, не идет далее аккомпанемента к полету тех мистически окрашенных и тающих облаков, которые проносятся в нашей душе под наплывом поэтических звукосочетаний. В этих облаках есть, пожалуй, и слезы наших воспоминаний, и лучи наших грез, иногда в них мелькают даже силуэты милых нам лиц, но было бы непростительной грубостью принимать эти мистические испарения за сознательные или даже ясные отображения тех явлений, которые носят с ними одинаковые имена.

Открываю наудачу книгу поэта, стоящего на грани двух миров, — романтики и символизма, — Бодлера.

Вот 77-й цветок из его «мучительного букета»:

Pluviose, irrite contre la vie entière

De son urne a grands flots verse un froid ténébreux

Aux pales habitants du voisin cimetière

Et la mortalité sur faubourgs brumeux.

Mon chat sur le carreau cherchant une litière

Agite sans repos son corps maigre et galeux.

L’âme d'un vieux poète erre dans la gouttière

Avec la triste voix d'un fantôme frileux.

Le bourdon se lamente et la bûche enfumée

Accompagne en fausset la pendule enrhumée,

Cependant qu'en un jeu plein de sales parfums,

Héritage fatal d'une vieille hydropique,

Le beau valet de cœur et la dame de pique

Causent sinistrement de leurs amours défunts[142].

Если вы захотите видеть в этом сонете галерею «образов», то из поэтического перла он обратится в какую-то лавку au bric-a-brac[143].

Месяц дождей, злой на все живое, бросает с неба воду целыми шайками: до бледных обитателей кладбища достигает только черннй холод, но в тумане предместья уже гнездятся эпидемии« На моем окне кошка ищет улечься поудобнее и без отдыха движет своим худым и паршивым телом.

Душа старого поэта блуждает в водосточной трубе, и у нее грустный голос зябкого привидения. Жалобно стонет колокол, а в камине головешка подпевает фальцетом стенным часам, у которых насморк. Между тем в колоде карт, среди ароматов грязи — покойница страдала водянкой — красавец валет червей и дама пик зловещим шепотом перебирают эпизоды из своего погребенного романа.

Я не знаю, о чем думаете вы, читатель, перечитывая этот сонет. Для меня он подслушан поэтом в осенней капели. Достоевский тоже слушал

204

эту капель и не раз: «Целые часы, — говорит он, — проходили таким образом, дремотные, ленивые, сонливые, скучные, словно вода, стекавшая звучно и мерно в кухне с залавка в лохань» («Господин Прохарчин». Соч. Дост. 1, 174, изд. 1886 г.).

Сонет Бодлера есть отзвук души поэта на ту печаль бытия, которая открывает в капели другую, созвучную себе мистическую печаль. Символы четырнадцати строк Бодлера — это как бы маски или наскоро наброшенные одежды, под которыми мелькает тоскующая душа поэта, и желая, и боясь быть разгаданной, ища единения со всем миром и вместе с тем невольно тоскуя о своем потревоженном одиночестве.

Но, может быть, вы найдете мой пример мало характерным.

Хотите, возьмем кого-нибудь постарше... Может быть, Гомера.

Один старый немецкий ученый просил, чтобы его последние минуты были скрашены чтением «Илиады», хотя бы каталога кораблей[144]. Этот свод легенд о дружинниках Агамемнона, иногда просто их перечень, кажется нам теперь довольно скучным; я не знаю, что любил в нем почтенный гелертер — свои мысли и труды или, может быть, романтизм своей строгой молодости, первую любовь, геттингенскую луну и каштановые деревья? Но я вполне понимаю, что и каталог кораблей был настоящей поэзией, пока он внушал. Имена навархов, плывших под Илион[145], теперь уже ничего не говорящие, самые звуки этих имен, навсегда умолкшие и погибшие, в торжественном кадансе строк, тоже более для нас не понятном, влекли за собою в воспоминаниях древнего Эллина[146] живые цепи цветущих легенд, которые в наши дни стали поблекшим достоянием синих словарей, напечатанных в Лейпциге[147]. Что же мудреного, если некогда даже символы имен под музыку стиха вызывали у слушателей целый мир ощущений и воспоминаний, где клики битвы мешались со звоном славы, а блеск золотых доспехов и пурпуровых парусов с шумом темных эгейских волн?

Удивление перед героическими силуэтами Одиссеев и Ахиллов еще связывает нас кое-как с древними почитателями Гомера, но было бы просто смешно сводить живую поэзию с ее блеском и ароматом на академические линии во вкусе Корнелиуса[148] и Овербека[149].

Итак, значит, символы, т. е. истинная поэзия Гомера, погибли? О нет, это значит только, что мы читаем в старых строчках нового Гомера, и «нового», может быть, в смысле разновидности «вечного».

Когда люди перестали различать за невнятным шорохом гекзаметра плеск воды об ахейские весла, дыхание гребцов, злобу настигающего и трепет настигаемого, они стали искать у Гомера новых символов, вкладывать в его произведения новое психическое содержание. «Одиссея» в переводе Фосса[150] тоже прекрасна, только античность точно преломилась у немецкого переводчика в призме немецкой пасторали. Среди гекзаметров, говорящих о семье Алкиноя, нет-нет да и послышатся гулкие звонки темно-красных коров с черными глазами, пахнет парным молоком, мелькнут зеленые шнуровки, большие красные руки, честный Ганс на его деревянных подошвах; вот медленно раскуривается чья-то трубка, а вот и

205

пастор в черной шляпе и с палкой, сгорбившись, проходит около церковной ограды.

Но тревожной душе человека XX столетия добродетель пасторали едва ли ближе бранной славы эпоса, и символы Гомера возбуждают в нас уже совсем другие эстетические эмоции. Ахилл дразнит нашу фантазию своей таинственной и трагической красотой. Волшебница Кирка рисуется нам с кошачьей спиной, как у Берн-Джонса[151] а на Елену мы уже не мо-

жем смотреть иначе, как сквозь призму Гете или Леконта де Лиля[152].

Ни одно великое произведение поэзии не остается досказанным при жизни поэта, но зато в его символах надолго остаются как бы вопросы, влекущие к себе человеческую мысль. Не только поэт, критик или артист, но даже зритель и читатель вечно творят Гамлета.

Поэт не создает образов, но он бросает веками проблемы. Между дантовской Беатриче и «Мадонной звезды» Фра Беато, несмотря на родственность концепций, лежит целая пропасть. Задумывались ли вы когда-нибудь над безнадежностью иллюстраций поэзии? Конечно, карандашные рисунки Боттичелли[153] безмерно интереснее банальной роскоши Доре[154] и его вечного грозового фона. Но даже в усиленно строгих штрихах нежного кватрочентиста мы видим не столько Данте, сколько любовь Боттичелли к Данте. И если бы даже сам Данте[155] Габриэль Россетти[156] попробовал кистью передать нам Офелию, то неужто, бессильно подпадая ее очарованию, вы бы ни на минуту не оскорбились за ту вечную Офелию, которая может существовать только символически, в бессмертной иллюзии слов?

Создания поэзии проектируются в бесконечном. Души проникают в них отовсюду, причудливо пролагая по этим облачным дворцам вечно новые галереи, и они могут блуждать там веками, встречаясь только случайно.

Но вернемся к первому из определений поэзии, о которых я говорил выше. Последним из поэтов был Орфей. Отчего же был? Разве черное весло Орфея красивее в золотистом тумане утра, чем в алых сумерках? Золотой век поэзии в прошлом — это постулат, но даже не Евклидов. Я вовсе не думаю вас уверять, что Ренье[157] более поэт, чем Гюго, но зачем же закрывать глаза на эволюцию, которая и в поэзии совершается столь же неизменным образом, как во всех других областях человеческого духа?

Наследие поэтического стиля кажется нам все более и более громоздким. Хочется уйти куда-нибудь от этих банальных метафор, наивных гипербол и отделаться, наконец, от этих метких общих мест.

Грубый факт, все, что не успело стать свободной мыслью, частью моего я, мало-помалу теряет власть над поэзией. Факт диккенсовского героя напрасно надевал маски то археологии, то медицины, то этнографии, то психологии, то истории — в нем не становилось от этого больше силы внушения. Куда, в самом деле, девалась пресловутая фотография действительности и где все эти протоколы, собственные имена, подобранные из газетных хроник и т. д.? Красота свободной человеческой мысли в ее

206

торжестве над словом, чуткая боязнь грубого плана банальности, бесстрашие анализа, мистическая музыка недосказанного и фиксирование мимолетного — вот арсенал новой поэзии.

С каждым днем в искусстве слова все тоньше и все беспощадно-правдивее раскрывается индивидуальность с ее капризными контурами, болезненными возвратами, с ее тайной и трагическим сознанием нашего безнадежного одиночества и эфемерности. Но целая бездна отделяет индивидуализм новой поэзии от лиризма Байрона и романтизм от эготизма[158].

С одной стороны — я, как герой на скале, как Манфред, демон; я политического борца; а другой я, т. е. каждый, я ученого, я, как луч в макрокосме; я Гюи де Мопассана и человеческое я, которое не ищет одиночества, а напротив, боится его; я, вечно ткущее свою паутину, чтобы эта паутина коснулась хоть краем своей радужной сети другой, столь же безнадежно одинокой и дрожащей в пустоте паутины; не то я, которое противопоставляло себя целому миру, будто бы его не понявшему, а то я, которое жадно ищет впитать в себя этот мир и стать им, делая его собою.

Вместо скучных гипербол, которыми в старой поэзии условно передавались сложные и нередко выдуманные чувства, новая поэзия ищет точных символов для ощущений, т. е. реального субстрата жизни и для настроений, т. е. той формы душевной жизни, которая более всего роднит людей между собой, входя в психологию толпы с таким же правом, как в индивидуальную психологию.

Стихи и проза вступают в таинственный союз.

Символика звуков и музыка фразы занимают не одних техников поэзии. Синкретизм ощущений, проектируясь в поэзии затейливыми арабесками, создает для нее проблему не менее заманчивую, чем для науки, и, может быть, более назревшую. Не думаю, чтобы кого-нибудь еще дурачили «фолады» Макса Нордау[159] или обижал его жирный смех.

Растет словарь. Слова получают новые оттенки, и в этом отношении погоня за новым и необычным часто приносит добрые плоды. Создаются новые слова и уже не сложением, а взаимопроникновением старых.

Вспомните хотя бы слово Лафорга[160] violupte (из violer[161] и volupte[162] — нечто вроде «карамазовщины»).

Поэт вслед за живописцем входит в новое, чисто эстетическое общение с природой (за Тернером[163], Берн-Джонсом, Рескиным[164]) —Леконт де Лиль, Лоти[165], Поль Клодель — уже не дети счастливых Афин и не обитатели «индийской хижины»[166], и они идут не по стопам божественного Гете.

Наконец, строгая богиня красоты уже не боится наклонять свой розовый факел над уродством и разложением.

Мир, освещаемый правдивым и тонким самоанализом поэта, не может не быть страшен, но он не будет мне отвратителен, потому что он — я.

207

Я не пишу панегирика поэзии, которая делается в наши дни, и знаю, что ей недостает многого.

Она — дитя смерти и отчаяния, потому что хотя Полифем уже давно слеп, но его вкусы не изменились, а у его эфемерных гостей болят зубы от одной мысли о том камне, которым он задвигается на ночь.

О ФОРМАХ ФАНТАСТИЧЕСКОГО У ГОГОЛЯ

(Речь, читанная на годичном акте гимназии Гуревича 1

15-го сентября 1890 г.)

Я буду иметь честь говорить присутствующим о формах фантастического у Гоголя.

Гоголь — реалист и сам по себе и как глава целой школы реалистов, шедших непосредственно по его стопам: Достоевского, Писемского, Островского. Покажется поэтому несколько странным, почему я говорю о Гоголе как творце фантастического. Это надо пояснить. Цель моей речи по преимуществу теоретическая, а Гоголь дает только примеры, важные для меня, потому что они всем известны, — это во-первых. Фантазия Гоголя весьма разнообразна и отличается страшной силой, а потому примеры ярки, — это во-вторых. Наконец, трудно найти в русской литературе более тесное сплетение фантастического с реальным, чем у Гоголя, а это-то именно меня в данном случае и интересует.

Термины «фантастическое» и «реальное» равно применяются к жизни и к творчеству.

Что такое фантастическое? Вымышленное, чего не бывает и не может быть. Богатырь, выпивающий за единый дух чару зелена вина в полтора ведра. Тень Банко, кивающая окровавленной головой[167]. Собака, пишущая письмо подруге[168].

Что такое реальное? В жизни то, что может быть, в творчестве, кроме того, типическое.

Мужики философствуют перед бричкой Чичикова, налетевшей на тарантас губернаторской дочки.

Фантастическое и реальное часто заходят одно в другое, особенно в искусстве, потому что оно не просто изображает жизнь, а раскрывает, объективируя то, что совершается в душе человека. Человек, подло убив друга, чувствует живые угрызения совести, и угрызения доводят его до галлюцинаций; представьте это (причем вы не заставите читателя почувствовать смысл галлюцинации для нравственного мира человека, если не изобразите ее как действительность) и вы дадите страшно реальную вещь: оставьте на минуту психологическую или вообще реальную почву, выйдет нравоучительная сказка. Бывает, наоборот, что случай действительный имеет совершенно фантастический характер.

398

Если Гейне кого-нибудь боготворил, кроме женщин, которыми хотел обладать, так разве одного Наполеона.

И сколькие французы до сих пор не могут простить ему этого: гренадеры и барабанщики Гейне не менее, чем беранжеровские grand'mer'[169]ы[170] вызывают у французов, переживших Вторую империю, невольную горечь; при этом некоторые из них, желая прикрыть свое недовольство, умудряются расслушать в бряцании наполеоновской легенды даже отзвуки «старых счетов еврейского квартала». Поляки? Но простят ли они когда-нибудь Гейне его Крапюлинского[171]?

Если есть — не решаюсь сказать народ, но общество — интеллигенция,— которой Гейне действительно близок по духу и у которой нет, да и не может быть с ним никаких политических счетов, — так это, кажется, только мы, русские. Особенно в шестидесятые годы и в начале семидесятых мы любили Гейне, пожалуй, больше собственных стихотворцев[172].

Кто из поэтов наших, начиная с Лермонтова, не переводил Гейне (Майков, Фет, Алексей Толстой)? Гейне имел даже как бы привилегированных русских переводчиков, тесно связавших с его поэзией свои имена: таковыми были М. Л. Михайлов[173] и ныне здравствующий П. И. Вейнберг[174]. Правда, русские всегда понимали Гейне своеобразно, но что мы не только чувствовали его обаяние, а провидели его правду лучше других народностей, — это не подлежит сомнению.

И на это было много причин. Во-первых, русскому сердцу как-то трогательно близко все гонимое, злополучное и страдающее, а таков именно Гейне.

Далее, мы инстинктивно уклоняемся от всего законченного, застывшего, общепризнанного, официального: истинно наша муза это — ищущая дороги слепая муза Тютчева, если не кликуша Достоевского.

И поэзия Гейне, эти частые июльские зарницы, эта «легенда веков при вспышках магния»[175], как превосходно выразился о поэзии Гейне один французский писатель, своеобразно воспринятые нашей больной славянской душою, показались ей близкими, почти родными: они не испугали ее, как «отравленные цветы» Бодлера[176], и не оставили ее холодной, как всевозможные классики, начиная с Эсхила и кончая Мореасом[177] (причем, увы, не следует пропускать и Олимпийца из Веймара[178]). Самая антиклассичность Гейне сближала его с нами. Когда-то Шиллер с увлечением и даже проникновенно рядил своих современников в маскарадные костюмы олимпийцев. Но Шиллер любил античность. И, конечно, сам он первый чувствовал, что пишет совсем не то, что читал.

Не так было с Гейне. Стоит прочесть «Северное море»[179], и вы поймете, что классическая застылость контуров и даже эмблематичность олимпийцев прямо-таки была ему не по душе, оскорбляла его эстетически. Посмотрите, что он сделал с Посейдоном![180] А Амфитрита[181] — эта торговка рыбой — и эти глупые дочери Нерея? Правда, в «Романцеро» мелькнул

Примечания 585

…это бойня. — Бойня в Петербурге была на углу Обводного канала.

22 года тому назад... — Тургенев умер в Буживале 22.VIII 1883 г. Похоронен на Волковом кладбище в Петербурге 27. IX. Похоронная процессия проходила по Обводному каналу, упоминаемому Анненским.

…в октябре 1882 г. … — Тургенев закончил повесть в начале сентября 1882 г. В «Вестнике Европы» (1883, № 1) повесть напечатана с пометкой: «Бужнваль, Октябрь. 1882».

…ученый ботаник... — Одну из речей над могилой Тургенева на литераторских мостках Волкова кладбища произнес А. Н. Бекетов (1825—1902)—ректор Петербургского университета, ботаник.

Нет, это трагедия, трагедия! — Не совсем точная цитата (8, с. 343).

…угодно прокатиться? — Контаминированная цитата из повести «Клара Милич» (8, с. 343).

А эти маленькие красные розы? — У Тургенева: «Аратов всматривается... Клара! …На голове у ней венок из красных роз... Он весь всколыхнулся, приподнялся… Перед ним стоит его тетка, в ночном чепце с большим красным бантом и в белой кофте» (8, с. 337—338).

героиня «Живых мощей»… — Лукерья из рассказа Тургенева в «Записках охотника» (1847—1874).

Еще немного... — Цитата из письма Тургенева к Л. Б. Бертенсону 27.Х (7.ХІ) 1882 г. (Первое собр. писем И. С. Тургенева 1840—1883 гг. СПб., 1884, с. 506). Бертенсон Лев Бернардович (1850—1929) — лейб-медик, общественный деятель. Был домашним врачом семьи Я. П. Полонского; его советами пользовался и Тургенев.

Но, повторяю... — Цитата из письма Тургенева к Л. Б. Бертенсону 22.ХІІ 1882 г, (3.1 1883 г.).

кипсек (англ.) — печатное издание рисунков с текстом.

«Новь» (1877) — роман Тургенева.

Виардо-Гарсиа Полина (1821 —1910) — певица, педагог и композитор. Близкий друг Тургенева. Раиіель Элиза (1821 —1858) —знаменитая французская трагическая актриса. Наибольшей известностью пользовались в 40-е годы.

Драгоманов Михаил Петрович (1841—1895) — украинский историк, фольклорист, критик, публицист, общественный деятель. Анненский, вероятно, имеет в виду не какую-то конкретную брошюру Драгоманова, а его брошюры как характерное чтение студента конца 70-х годов XIX в.

…«Четыре дня» Гариіина — рассказ В. М. Гаршина «Четыре дня» (1877).

«Сен-Ронанские тайны» Вальтер Скотта... — роман Вальтер Скотта «Сент-Ронанские воды» (1824).

Красов Василий Иванович (1810—1854) — поэт-лирик.

Бредит Гюлънарами и Медорами… Эдгар По и его французский переводчик. — Анненский, очевидно, имеет в виду фотографии балерин, исполнявших роли Гюльнары и Медоры в балете «Корсар». Этими фотографиями были заполнены страницы кипсеков. По Эдіар Аллан (1809—1849) — американский писатель. Некоторые черты творчества По предвосхитили декадентскую литературу. Французский переводчик По — Шарль Бодлер (1821 — 1867).

Парацельс (Филипп Ауреол Теофраст Бомбаст фон Гогенгейм; 1493—1541) — врач эпохи Возрождения, «первый профессор химии от сотворения мира» (А. И. Герцен). Парацельс ввел в медицинский обиход окислы металлов как медицинские средства.

ирония Мефистофеля придала старой душе Аратова-Фауста невинность швабского поэта... — Возможно, имеется в виду Уланд Людвиг (1787—1862) — немецкий поэт-романтик. «Швабским поэтом» называл Уланда Гейне. Не исключено, что именно к высказываниям Гейне об Уланде восходит аллюзия Анненского. Так, Гейне пишет: «Эти люди уверяют, будто бы они открыли, что Уланд никогда не мог вполне слиться со своей темой, что наивные, ужасающе энергические звуки средних веков он не передает с идеализирующей правдой <…>, что он, так сказать, варит всмятку в своей душе мощные звуки героического предания и народной песни…

601

Статья «Гейне прикованный» имеет очевидную связь со статьей «Умирающий Тургенев». Внешне эта связь ничем не выявлена, но достаточно сравнить внутренне противопоставленные названия статей, а также их начальные строки, чтобы ощутить осознанную самим критиком соотнесенность представлений об одной и той же проблеме. Само слово «прикованный», рождая определенные ассоциации, обогащается дополнительным мифологическим смыслом, превращаясь в своеобразный символ. Это не пассивная обреченность, а сопротивление, борьба, активность. Не менее характерно противопоставление слов-знаков, создающих тональность обеих статей. В статье о Тургеневе — это кладбище, венки из бумажных иммортелей, ленты, гроб и т. п. В статье о Гейне — это арена, плащ, звезды, блестки, цветы. Противопоставлены и начала обеих статей (см. с. 37 и 155). Критик последовательно проводит не только антитезу двух смертей, но главным образом душевной опустошенности умирающего Тургенева и духовной полноты прикованного к постели Гейне.

Цитаты проверены по изданию: Гейне Генрих. Поли. собр. соч.: В 6-ти т. СПб., 1904.

¹ …«злые песни» Шумана... — Анненский имеет в виду песню «Вы злые, злые песни» из вокального цикла Роберта Шумана (1810—1856) «Любовь поэта».

² …«Лорелею» Листа... — Ференц Лист (1811 —1886) — венгерский композитор. «Лорелея» — сочинение Листа для голоса с оркестром (40—50-е годы X I X в.).

³ Никсы — у древних германцев — водяные духи, подобные русалкам.

⁴ Послушайте первую пьесу «Ламентаций». — «Ламентаиии» — название второй книги «Романсеро»; «первая пьеса «Ламентаций» — «Испанские Атриды». Анненский дает прозаический перевод последних строк второго стихотворения — «Лесное уединение».

⁵ …слова французского критика Гейне, что он «дал нам Легенду веков при вспышках магния». — Слова принадлежат Жюлю Легра. См.: Jules Legras. Henri Heine, poete. Paris, 1897. Указано А. В. Федоровым.

⁶ Гинекей — женская половина греческого дома.

⁷ Гастингская битва — битва при Гастингсе (Англия) произошла в 1066 г. и закончилась победой норманнского герцога Вильгельма над войсками англосаксонского короля Гарольда II. Победа Вильгельма привела к покорению Англии норманнами.

⁸ …две последующих пьесы «Романцеро»... — См. стихотворения «Мария Антуанета» и «Помаре».

⁹ Багетка — т. е. багет.

¹⁰ Ее пляска меня обезумила... — Строка из стихотворения «Помаре».

¹¹ …саду Мабиль... (в Париже) — излюбленное место прогулок полусвета.

¹² Помните любовное признание, написанное по небесному своду, или гроб, куда положат его любовь и его печаль. — См. стихотворения «Признание» («Северное море») и «Песни старые, дурные...» («Лирическое интермеццо»).

¹³ Посмотрите на этих двух рыцарей... — См. стихотворение «Два рыцаря» («Романсеро»), направленное против польских шляхтичей-эмигрантов, собравшихся после 1830 г. в Париже и дискредитировавших своим поведением польскую эмиграцию. Гейне сочувственно относился к освободительному движению в Польше.

¹⁴ …для Крапюлинского и для Вашлапского? — Персонажи из стихотворения «Два рыцаря».

¹⁵ …кружатся дщери Иаковли… — Иаков — один из иудейских патриархов. Стихотворение «Золотой телец», которое пересказывает Анненский, — пародийный перепев библейского сюжета.

¹⁶ Аарон — священник, брат пророка Моисея.

¹⁷ …умирает царь Давид и передает власть мудрому и набожному Соломону. — Давид и Соломон, его сын, — цари Израиля. Речь идет о стихотворении «Царь Давид».

¹⁸ Есть такой беспокойный генерал, Иоав. — Иоав — военачальник Давида.

¹⁹ Ричард Львиное Сердце ушел от австрийцев...— Ричард I Львиное Сердце (1157—1199) — король (с 1189 г.) из династии Плантагенетов. Участвовал в III крестовом походе (1189—1192), во время которого захватил остров Кипр и крепость Аккру (в Палестине). На обратном пути попал в плен к австрийскому герцогу Леопольду V,

634

²¹ Леопарди, Джакомо — см. прим. 5, с. 619.

²² Брокгауз—Ефрон — энциклопедический словарь. Издатели Ф. А. Брокгауз (Лейпциг), И. Е. Ефрон (С.-Петербург) (т. 1—85. СПб., 1890—1906).

²³ Гонкур де, братья Эдмон (1822—1896) и Жюль (1830—1870) — французские писатели; одним из главных художественных завоеваний братьев Гонкур явилось создание ими импрессионистической манеры письма («гонкуровские блики» — см., например, роман «Актриса»).

²⁴ Лоти, Пьер. — См. прим. 27, с. 608. Писательская манера Лоти формировалась под влиянием натурализма братьев Гонкур и символистской прозы («эскизность»).

²⁵ Кирпичников Александр Иванович (1845—1903) — историк литературы.

²⁶ Пойте пагубу сражений!. . — «Суд огня» Вяч. Иванова.

²⁷ Хвалите, хвалите... — «Хвалите» К. Бальмонта (сб. «Птицы в воздухе», 1908, с. 60).

²⁸ Ну поцелуй. А в этот миг... — См. сб.: С. Городецкий. Ярь. Стихи лирические и лиро-эпические. СПб., 1907.

²⁹…Владимир Соловьев в «Вестнике Европы»... — В «Вестнике Европы» (1895, № 10) была напечатана статья В. Соловьева «Еще о символистах», в которую вошли его стихотворные пародии на сборники Рс.

³⁰…Аристофан карикатурил Еврипида... и Сократа... — Еврипид как действующее лицо выведен Аристофаном в трех его комедиях: «Ахарняне», «Женщины на празднике Фесмофорий» и «Лягушки»; в других произведениях Аристофана рассеяны намеки на Еврипида, пародии на его стихи. Сократ изображен Аристофаном в комедии «Облака» как обобщенный образ философа-софиста.

³¹ На небесах горят паникадила… — одна из трех стихотворных пародий Вл. Соловьева на символистов. — См. прим. 29.

³² Encor! que sans les tristes cheminees... — «L'azur» С. Малларме. Следующий далее подстрочный перевод — Анненского.

³³ Мартов, Эрл (А. Бугон)—журналист, литератор. В Рс 2—3 напечатано несколько его стихотворений.

³⁴ Миропольский (Ланг Александр Александрович, 1872—1917) — поэт-символист, участник всех трех выпусков Рс.

³⁵ Даров В. — См. прим. 5.

³⁶ Измайлов Александр Алексеевич (1873—1921)—писатель, критик, автор широкоизвестных пародий и шаржей, многие из которых были направлены против декадентства.

³⁷ Рукавишников Иван Сергеевич (1877—1930)—поэт и писатель, испытал влияние символизма.

³⁸ Векклейн Николай (1843—1926)—немецкий филолог-классик, переводчик Гомера и других древнегреческих поэтов.

³⁹ Суза Робер де (1851—?)—французский поэт и литературный критик; автор работ о современной ему поэзии, а также о французской просодии и метрике. Бурд Поль (1851 —1914)—французский публицист. Занимал официальные должности в колониях; описал свои путешествия в ряде очерков и пьес для театра.

⁴⁰ Мореас Жан (1856—1910) — поэт-символист и теоретик символизма; ему принадлежит «Манифест символизма» («Фигаро», 1886, 18 сент.).

⁴¹ Рембо Арѵюр (1854—1891) — французский поэт-символист; «сонет о гласных» — имеется в виду его сонет «Гласные», где говорится об окраске каждого звука а продолжение мысли Бодлера о «соответствиях» между звуками и цветами.

⁴² Византинизм — одно из обозначений декадентства, в котором подчеркивается сравнение декаданса начала X X в. с культурой Византии эпохи упадка (XIV—XV вв.) с ее особенным вниманием к вопросам художественной формы, с увлечением пряными, фривольными сюжетами.

⁴³ меняются между собой... подписями... поэты... — Может быть, имеются в виду: Брюсов В. Акростих М. А. Кузмину (Вн., с. 141); посвящение В. Брюсова на его книге стихов «Urbi et orbi» (1903): «К. Д. Бальмонту. Поэту и

[2] Впервые: КО, с. 15—27. Автограф: ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 132. Часть рукописи в автографе статьи «Власть тьмы» (ф. 6, оп. 1, ед. хр. 124, л. 9—13); от слов: «Только не надо эту просветленность смешивать со светлотой и ясностью. . .» до: « . . . сеял вокруг себя только ужас и несчастья?» Существенных разночтений с опубликованным текстом статьи нет. Печатается по тексту книги. Статья завершена до августа 1905 г. См. письмо к А. В. Бородиной от 2. VIII 1905 г.

[3] …которую Гоголь написал дважды... — Впервые повесть появилась в сборнике «Арабески» (ч. 1, 1835). JB 1842 г. она подверглась коренной переделке и была опубликована в «Современнике» (1842, № 3).

[4] «Мадонна Звезды» (1430—1433) — одна из лучших картин итальянского художника раннего Возрождения Фра Джованни да Фьезоле, прозванного Иль Беате Анжелико (1387—1455).

[5] …в грубых чертах пролога или минеи. — Пролог — сборник кратких житий святых, поучений и назидательных рассказов, расположенных по месяцам и дням года. Минеи четьи — церковно-религиозные сборники, предназначенные для ежедневного чтения и содержавшие жития святых, сказания, легенды и поучения.

[6] Гоголь тоже убежал… от неоконченного портрета... — Имеется в виду поэма «Мертвые души».

[7] Скудронжогло.— Анненский называет Костонжогло Скудронжогло, пользуясь именем, взятым из черновиков Гоголя (сообщено Б. Ф. Егоровым). Очевидно, по мнению критика, этот вариант имени персонажа самим акустическим неблагозвучием и искусственностью должен показать читателю, сколь неправдоподобен этот образ. Муразов, Уленька. — См.: «Мертвые души», т. II.

[8] Громовой — герой поэмы Жуковского «Двенадцать спящих дев» (1810—1817) продавший душу черту.

[9] …задумался ли Гоголь над тем эпизодом из книги Вазари.— Анненский имеет в виду следующий эпизод из «Портрета»: «Ему [Чарткову. — И. П.] пришла вдруг на ум история, слышанная давно им от своего профессора, об одном портрете знаменитого Леонардо да Винчи, над которым великий мастер трудился несколько лет и все еще почитал его неоконченным и который, по словам Вазари, был, однако же, почтен от всех за совершеннейшее и окончательнейшее произведение искусства» (т. 2, с. 37). Вазари Джорджо (1511 —1574) — итальянский живописец, архитектор и историк искусства. Автор книги «Жизнеописания наиболее великих живописцев, ваятелей и зодчих» (1550), из которой взят упомянутый эпизод. Вазари пишет: «Это изображение всякому, кто хотел бы видеть, до какой степени искусство может подражать природе, дает возможность постичь это наилегчайшим образом, ибо в этом произведении [речь идет о картине Леонардо да Винчи «Мона Лиза». — И. П.] воспроизведены все мельчайшие подробности, какие только может передать тонкость живописи. Поэтому глаза имеют тот блеск и ту влажность, какие обычно видны у живого человека, а вокруг них переданы все те красноватые отсветы и волоски, которые поддаются изображению лишь при величайшей тонкости мастерства» (Дж. Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и водчих, т. 2. М . - Л , 1933, с. 106).

[10] Я уже говорил, впрочем, в другой статье… — См. статью «Художественный идеализм Гоголя» (1902, с. 222).

[11] Все люди... — не совсем точная цитата из повести (т. II, с. 64).

[12] Иксион — (греческая мифология) за свое коварство и нечестивые поступки был прикован в преисподней к вечно вертящемуся огненному колесу. Миф об Иксионе положен Анненским в основу его трагедии «Царь Иксион».

[13] Коршун Прометея — коршун (по другим версиям, орел), который, по приказанию Зевса, прилетал к прикованному Прометею клевать его печень.

[14] …в октябре 1882 г. … — Тургенев закончил повесть в начале сентября 1882 г. В «Вестнике Европы» (1883, № 1) повесть напечатана с пометкой: «Бужнваль, Октябрь. 1882».

[15] …ученый ботаник... — Одну из речей над могилой Тургенева на литераторских мостках Волкова кладбища произнес А. Н. Бекетов (1825—1902)—ректор Петербургского университета, ботаник.

[16] Нет, это трагедия, трагедия! — Не совсем точная цитата (8, с. 343).

[17] …угодно прокатиться? — Контаминированная цитата из повести «Клара Милич» (8, с. 343).

[18] А эти маленькие красные розы? — У Тургенева: «Аратов всматривается... Клара! …На голове у ней венок из красных роз... Он весь всколыхнулся, приподнялся… Перед ним стоит его тетка, в ночном чепце с большим красным бантом и в белой кофте» (8, с. 337—338).

[19] Впервые: КО, с. 77—111. Автограф неизвестен. Список статьи с правкой Анненского: ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 184. Значительных разночтений с опубликованным текстом статьи нет. Печатается по тексту книги. Статья звершена до августа 195 г. См. письмо к А. В. Бородиной от 2. VIII 1905 г.

В статье есть свидетельства того, что критик был хорошо знаком с литературой, посвященной творчеству Писемского (см. ссылки Анненского на В. П. Боткина, П. В. Анненкова, Д. И Писарева). В связи с этим можно предположить, что Анненский ведет здесь скрытую полемику с М. Е. Салтыковым-Щедриным, рецензия которого на «Горькую судьбину» была опубликована (без подписи) в «Современнике» (1863, кн. 11). В своей оценке драмы Писемского Анненский близок к взглядам на нее Д. И. Писарева, который возражал Щедрину в статье «Цветы невинного юмора» («Русское слово, 1864, кн. 2): «Критик "Современника" (М. Е. Салтыков Щедрин. — И. П.) в ноябрьской книжке 1863 года, разбирая «Горькую судьину» Писемского, жалуется на то, что произведения этого писателя производят невыносимо тяжелое впечатление и заставляют читателя испытывать чувство нестерпимой духоты; причину этого обстоятельства критик ищет в том, что у Писемского нет идеала. <…> Проще было бы сообразить, что роман или драма дают читателю те же впечатления, какие дала автору сама жизнь».

Цитаты проверены по изданию: Писемский А. Ф. Полн. собр. соч.: В 24-х СПб. — М., т. 23, 1896.

[20]История новой русской драмы … открывается произведением… — «Горькая судьбина» опубликована в 1859 г. в «Библиотеке для чтения» (№ 11).

[21] материалом для его драмы. — В журнале «Русская старина» (1889, 3 11) была напечатана статья И. Миловидова «Две чухломских драмы, основа «Горькой судьбины"». Как утверждает И. Миловидов, Писемский, будучи чиновником особых поручений при костромском губернаторе, познакомился с материалами дела, подобного тому, которое изобразило он в своей драме.

[22] Каломейцев — персонаж из романа Тургенева «Новь» (опубликован в 1877 г.).

[23] «Риваль» (фр.). — соперник.

[25] …современной драмы настроений с ее мелькающими в окнах свечами, завываниями ветра в трубе, кашляющими и умирающими на сцене. — Речь, по-видимому, идет о драматургии Чехова (ср.: «Драма настроения», с. 83).

[26] Один из критиков «Горькой судьбины»… — Анненский, возможно, имеет в виду слова М. Михайлова: «Под грубой внешностью Анания Яковлева и под изнеженной оболочкой Чеглова бьются человечные сердца…» («Русское слово», 1860, № 2, с. 6.)

[27] Опискин — персонаж из повести Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели» (1859).

[28] Млекопитаев. — в фельетоне Достоевского «Петербургские сновидения в стихах и прозе» (1861) изображена семья неких Млекопитаевых. Млекопитаевы есть также и в «Скверном анекдоте» (1862).

[29] Гауптман Герхарт (1862—1946) — немецкий драматург.

[30] Метерлинк Морис (1862—1949) — бельгийский драматург и поэт.

[31] Василий Шибанов — персонаж из одноименной баллады А. К. Толстого. «Яков верный, холоп примерный» — персонаж из поэмы Некрасова «Кому на Руви жить хорошо». Анненский имеет в виду холопскую преданность – черту, объединяющую этих персонажей.

[32] Экая честь выпала … Ходи по миру на людском поруганье и посмеянье! — У Писемского: «…а, может, не менее ее имели в голове своей фанаберию, что вот-де экая честь выпала – барин дочку к себе приблизил, — то забываючи, что, коли на этой пакости и мерзости идет, так барин ли, холоп ли, все один и тот же черт – страм выходит!..» (III, 4, с. 81).

[33] Так в древности Софокл … которой она себя подвергла. — Иокаста повесилась. См. трагедию Софокла «Эдип-царь».

[35] Боткин упрекнул автора «Горькой судьбины»… — Боткин Василий Петрович (1811—1869) — русский писатель, критик, переводчик. Высказывание Боткина о Писемском не обнаружено.

[36] …в шестой сцене 3-го действия… — Анненский ошибся, цитируемые им слова Федор Петров произносит в 7-й сцене (с. 89).

[37] Анненков Павел Васильевич (1813—1887) — русский литературный критик и мемуарист. Анненский цитирует его очерк «А. Ф. Писемский как художник и простой человек», помещенный в 1-м т. полн. собр. соч. Писемского (СПб.—М., 1895, с. CXCI).

[38] «Положение». — 19 февраля 1861 г. был подписан манифест об отмене крепостного права и утверждено «Положение о крестьянах, вышедших из крепостной зависимости».

[39] …«отойди от зла и сотвори благо»… — Выражение взято из Библии: «Уклонися от зла и сотвори благо, взыщи мира и следуй за ним» (Псалом 33, 15).

[40] Милютины: Владимир Алексеевич (1826—1855) — публицист, экономист, представитель социалистической мысли России 40-х годов XIX в. Участник кружка петрашевцев. Дмитрий Алексеевич (1816—1912) — государственный и военный деятель. Николай Алексеевич (1818—1872) — государственный деятель; с 1859 г. — товарищ министра внутренних дел, фактический руководитель работ по подготовке крестьянской реформы 1861 г. По политическим взглядам – умеренный либерал, близкий к славянофилам.

[41] Аксаковы: Сергей Тимофеевич (1791—1859) — русский писатель; его сыновья: Константин Сергеевич (1817—1860) и Иван Сергеевич (1823—1886) — публицисты, поэты; идеологи славянофильства.

[42] …права человека… — Декларация прав человека и гражданина – политический манифест революционной французской буржуазии, выработанный Учредительным собранием и принятый 26 августа 1789 г.

[43] «Старым господам… башка твоя глупая». — Не совсем точная цитата (II, 5, с. 71—72).

[44] Разуваевы и Колупаевы — символ богатого мужика, разбогатевшего после крестьянской реформы и нещадно эксплуатирующего деревенскую бедноту («Благонамеренные речи», «Убежище Монрепо» Салтыкова-Щедрина и др.).

[45] охарактеризован Писаревым. — Возможно, Анненский имеет в виду слова Писарева из его статьи «Стоячая вода» (1861): «…его [Писемского. — И. П.] воззрений и отношений к идеалу вы нигде не встретите, они даже и не просвечивают нигде. Он никому не сочувствует, никем и ничем не увлекается, ни от чего не приходит в негодование, никого не осуждает и не оправдывает. Грязь жизни остается грязью: сырой факт так и бьет в глаза; берите его как он есть, осмысливайте, осуждайте, оправдывайте – это ваше дело; голос автора не поддержит вас в вашем критическом процессе и не заспорит с вами» («Русское слово», 1861, кн. 10, с. 12).

[46] …был внуком захудалого дворянина… — В. Зелинский в своем критико-биографическом очерке пишет: «…дед нашего писателя был безграмотен, ходил в лаптях и сам пахал землю» (В кн.: Писемский А. Ф. Полн. собр. соч. СПб.—М., 1895. т. 1, с XXIX).

[47] Ужас и сострадание, которое еще Аристотель … определил как два главных трагических элемента… — См: «Именно: надо и вне представления на сцене слагать фабулу так, чтобы всякий, слушающий о происходящих событиях, содрагался и чувствовал сострадание по мере того, как развертываются события…» (Аристотель. Поэтика. М., 1957, с. 82. Перевод В. Г. Аппельрота).

[48] …между грозовым, вспыхивающим молниями ветхозаветным небом Синая и голубым эфиром, который смотрится в Генисаретские волны. — Гора Синай — священная гора древних иудеев, где, согласно Библии, пророком был грозный бог Ягве. По берегам Генисаретского озера, согласно Евангелию, странствовал Иисус Христос со своими учениками, проповедуя милосердие и сострадание.

[49] Расин Жан (1639—1699) — французский драматург. Киферон — гора между Аттикой и Беотией, где, по преданию, был оставлен младенец Эдип. Это послужило основой для трагедии Софокла «Эдип-царь».

[50] Что она очень хорошенькая (фр.).

[51] …на «Горькой судьбине» не надо писать «для взрослых»… — В отдельном издании драмы «Власть тьмы» (М., «Посредник», 1887) было указано: «Для взрослых».

[52] …синтаксис паратактических предложений… — т. е. сложносочиненных предложений.

[53] Райский — персонаж из романа Гончарова «Обрыв».

[54] «Фрегат Паллада» (1855—1857) — книга путевых очерков Гончарова.

[55] Впервые: КО, с. 112—126. В ЦГАЛИ сохранились автографы двух неполных и не вполне идентичных варианов статьи. Один из этих автографов (ф. 6, оп. 1, ед. хр. 124), очевидно более поздний, ближе к окончательному тексту. Другой автограф (ф. 6, оп. 1, ед. хр. 125) отличается от окончательного текста статьи по композиции и форме изложения. Печатается по тексту книги. Статья завершена до августа 1905 г. См. письмо к А. В. Бородиной от 2. VIII 1905 г.

Цитаты проверены по изданию: Толстой Л. Н. Власть тьмы, или Коготок увяз, всей птичке пропасть. СПб., 1887.

[56] …вышло в свет две замечательных книги… — Книга Ф. Ницше (1844—1900) «Рождение трагедии из духа музыки» (1872; изд. 2-е, 1886); драма Л. Н. Толстого «Власть тьмы» (1886).

В «Заметках о Ницше» (ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед хр. 181) Анненский пишет: «Ницше глубоко ошибался в природе своей радости. Она не была дионисовской, а ближе подходила к типу аполлоновск<ой>. Это была радость мысли. Единств<енная>, которой живет современная литературная мысль. Его нельзя назвать властителем дум, как Байрона. Это скорей укладчик, объединитель дум своего века – дум страстно, <1 нрзб.> цинически антиномического кануна, тщетно маскируемых иронией Дионисовой мечты».

[57] …отзвук войны семидесятого года… — франко-германской войны 1870—1871 гг.

[58] …ухитрился же Мусоргский поместить в романс латинские исключения… — Имеется в виду романс М. П.ю Мусоргского «Семинарист».

[59] Сократ (род ок. 469 – ум. Ок 399 г. до н. э.) — древнегреческий философ. Умер в тюрьме, приняв яд. В основе философских положений Сократа – вопросы нравственности.

[60] Басни Эзопа, полулегендарного древнегреческого баснописца (VI—V вв. до н. э.), в обработке Сократа не сохранились. Платон упоминает о них в диалоге «Федон».

[61] Агафон (ок. 448—397 гг. до н. э.) — древнегреческий поэт. Устроитель пира, изображенного Платоном в диалоге «Пир».

[62] Дюреровский рыцарь обрел слово: он сошел с коня и стал рассказывать ребятишкам сказки. — «Дюреровским рыцарем» Ницше называл Шопенгауэра, соотнося его с рыцарем, изображенным на гравюре Альбрехта Дюрера «Рыцарь, смерть и дьявол» (1518).

[63] …один маститый ученый <…> небрежно заметил где-то… — Буслаев Ф. И (1818—1897) — филолог и искусствовед. Высказывание Ф. И. Буслаева по поводу «Власти тьмы» обнаружить не удалось.

[64] Тьма — это все, в ком нет бога… в силу живого, действующего в нем нравственного закона. — Здесь Анненский иронически излагает основные постулаты учени позднего Толстого.

[65] Познышев — герой повести Толстого «Крейцерова соната».

[66] «Много ли человеку земли надо?» — притча Л. Толстого.

[67] _«четыре евангелиста» — Матвей, Марк, Лука и Иоанн.

[68] Тишендорф Константин фон (1815—1874) — потестантский богослов.

[69] Штраус Давид Фридрих (1808—1874) — немецкий философ, историк, теолог и публицист, один из лидеров младогегельянства. Основная книга Штрауса – «Жизнь Иисуса» (1835—1836) посвящена критикее христианских догматов.

[71] Волапюк (англ.). — искусственный международный язык, изобретенный в 1880 г. И. Шлейером. Распространения не получил.

[72] Совесть — бог Акима… напоминает сократовского демона… соединено имя Сократа… с новым принципом нравственности… — Сократ был одним из родоначальников философской диалектики, понимаемой как нахождение истины при помощи бесед, т. е. постановки определенных вопросов и методических поисков ответов на них. В этике основной тезис Сократа гласил, что не может быть противоречия между разумом (различение добра и зла) и поведением. Своим демоном Сократ называл «внутренний голос», который, как он утверждал, всегда удерживал его от неправильных поступков.

[73] «Сказал, не дам… ситного пирога с горохом!» — Цитата приведена не точно (V, 10. с. 167—168).

[74] Впервые: КО, с. 127—146. автограф неизвестен. Печатается по тексту книги.

Статья завершена до августа 1905 г. См. письмо к А. В. Бородиной от 2. VIII 1905 г.

Цитаты проверены по изданию: Горький М. На дне. СПб., 1903.

[75] …вспоминаешь слова автора «Подростка», который говорил когда-то, что в иные минуты самая будничная обстановка кажется ему сном или иллюзией. — См.: «Мне сто раз, среди этого тумана, задавалась странная, но навязчивая греза: "А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизлый город, подымется с туманом и исчезнет как дым, и останется преждее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?"» (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30-ти т. Л., 1975, т. 13, с. 113). Ср. также со стихотворением Анненского «Петербург».

[76] Один театральный критик … сказал о персонажах Горького, что они похожи на чертей. — Источник ссылки установлен предположительно на основании аналогичной ссылки А. В. Амфитеатрова, который пишет: «А. С. Суворин открыл, что герои Горького – не люди, а черти» (Амфитеатров А. В. Собр. соч. СПб., т. 22. 1896. с. 147).

[77] Пекюше — герой неоконченного романа Гюстава Флобера (1821—1880) «Бювар и Пекюше» (опубл. В 1881 г.).

[78] Ребекка Шарп — персонаж из романа Уильяма Теккерея (1811—1863) «Ярмарка тщеславия» (1847—1848).

[79] Калинович – герой романа А. Ф. Писемского «Тысяча душ» (1858).

[80] Познышев — см. прим. 9, с. 589.

[81] …убийство Шатова. — Эпизод из романа Достоевского «Бесы» (1871—1872).

[83] »Роковая любовь» — роман немецкого писателя Эрнста фон Вильденбруха (1845—1900); в переводе на русский язык был издан «Новым журналом иностранной литературы» (СПб., 1901).

[84] Марлинский — Псевдоним Бестужева Александра Александровича (1797—1937) — декабриста, писателя. Анненский имеет в виду героев Марлинского, окруженных ореолом тайны и наделенных большими страстями.

[85] «Не страшное» В. Г. Короленко… — Рассказ «Не страшное» опубликован в «Русском богатстве» (1903, № 2).

[86] …история жестокого лакея из дома терпимости, и делает глубокими такие, кажется, неумелые, детские вещи, как «Варенька Олесова». — Анненский имеет в виду рассказ Горького «Ванька Красный». Впервые: Горький М. Рассказы. СПб., 1900, т. 3, с дарой «1899». «Варенька Олесова» (1898) — повесть М. Горького.

[87] С умом, с иронией (лат.).

[88] среди «пророков во Израиле» — т. е. среди выдающихся людей.

[89] Бутарь (диал.) — будочник.

[90] Я читал как-то в книге одного немецкого филолога… где не знали благословенного труда. — Источник ссылки не обнаружен.

[91] По-видимому, опечатка; м. б.: «один» (прим. составителя).

[92] Воскрешение Лазаря. — Глава из Евангелия, которую Соня Мармеладова читает Раскольникову (Пн 4, IV).

[93] Ты рассуждаешь… что же дальше? — Цитата приведена не совсем точно (IV, с. 155—156).

[94] …толстовский работник… — См. рассказ Л. Толстого «Хозяин и работник» (опубликован в 1895 г.).

[95] Когда я пьян… уважать надо!.. — Цитата приведена не точно (IV, с. 155).

[96] Впервые: КО, 149—167. Автограф: ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 129. Печатается по тексту книги.

Статья написана в 1905 г. К июню она была уже закончена (см. письмо от 5.VI 1905 г. к Е. М. Мухиной).

Цитаты проверены по изданию: Чехов А. П. Три сестры. — Русская мысль, 1901, № 2.

[97] «Новое время» — политическая газета, издававшаяся в Петербурге с 1868 по 1917 г,

[98] «Я не слышу тебя, Маша...» — У Чехова: «Я не слышу все равно. Какие бы ты глупости ни говорила, я все равно не слышу» (III, с. 163).

[99] Ну, да что уж там с вами делать? — У Чехова: Вершинин: Я пришел проститься... (Ольга отходит немного в сторону, чтобы не помешать прощанию) (IV, с. 175).

[100] Мари, вы немного грубоваты (фр.).

[101] Юлиан (331—363) — римский император, деятельность которого была посвящена возрождению язычества; за это был прозван «отступником».

[102] Бисмарк фон Шенгаузен Отто (1815—1898) — государственный деятель и дипломат Пруссии и Германии.

[103] Гладстон Уильям (1809—1898) — английский государственный и политический деятель.

[104] О, только бы Иерусалим не изменил. Горит ли еще на западе его тень?.. — Намек на стихотворения А. С. Хомякова «Широка, необозрима...» (1858) и «Мечта» (1835). Указано Б. Ф. Егоровым.

[105] …егеровская фуфайка... — тонкое шерстяное нижнее мужское белье, названное по имени Отто Егера, немецкого теоретика гимнастики.

[106] Сердечкин — вероятно, герой какого-нибудь популярного водевиля; устаревшее — влюбчивый человек («Словарь современного русского литературного языка», т. 13).

[107] «Мир божий» — ежемесячный литературный, политический и научно-популярный журнал; издавался в Петербурге в 1892—1906 гг,

[108] …Вольтера называли фернейским отшельником... La pucelle... — В 1758 г. Вольтер, удалившись от политической и светской жизни, поселился в своем имении Ферне, на границе Франции и Швейцарии. Отсюда — «фернейский отшельник».

[109] «La pucelle d'Orleans» («Орлеанская девственница», 1735) — поэма Вольтера.

[111] Гастингская битва — битва при Гастингсе (Англия) произошла в 1066 г. и закончилась победой норманнского герцога Вильгельма над войсками англосаксонского короля Гарольда II. Победа Вильгельма привела к покорению Англии норманнами.

[112] …две последующих пьесы «Романцеро»... — См. стихотворения «Мария Антуанета» и «Помаре».

[114] Утренний туалет королевы (фр.).

[115] Впервые: 2 /СО, с. 73—91. Автограф неизвестен. Список статьи с правкой авторам ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 139. Существенных разночтений с опубликованным текстом статьи нет. Печатается по тексту книги./Статья закончена в начале 1907 г. (см. письмо к Е. М. Мухиной от 3.1 1907 г., с. 471). До этого был написан первый вариант статьи, очевидно, уничтоженный Анненским (см. письмо к Е. М. Мухиной от 16.ХІІ 1906 г.; с. 471)./Цитаты проверены по изд.: Трагедия о Гамлете, принце Датском. Перевод К. Р. СПб., 1900, т. 1, 2.

[116] Гамлет ... побывал и на этапах отчаяния, и не у одного Гете... — Возможно, Анненский имеет в виду книгу Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера». Герой Гете, который должен исполнять роль Гамлета, в частности, говорит: «Я думал <…>, что проникну в дух моей роли, если возложу на себя <…> бремя глубокой тоски и с этим гнетом последую за моим прообразом через необычайный лабиринт разных причуд его и странностей. <…> Но чем дальше я подвигался, тем затруднительнее мне становилось представить себе все целое, и, наконец, я увидел почти полную невозможность охватить его общим взглядом!» (Гете. Полн. собр. соч.: В 13-ти т. М., 1935, т. 7, с. 220).

[117] Элевсинское таинство — таинство в честь богини земледелия Деметры, куда допускались только посвященные.

[118] Бруно Джордано (1548—1600) — итальянский философ, в 1583—1585 гг. жил в Лондоне, где написал свои основные произведения.

[119] Дарнлей Генри Стюарт (1541—1567)—лорд, второй муж Марии Стюарт. Убит заговорщиками по наущению королевы.

[120] Эссекс Роберт (1567—1601) — фаворит королевы Елизаветы.

[121] Мимо, мимо всего этого... — Речь идет о крупнейших событиях шекспировской эпохи. Полемизируя со своими предшественниками, истолкователями «Гамлета» (в частности с Гервинусом), Анненский отрицает существенность биографических и исторических предпосылок для исследования «проблемы Гамлета».

[122] ...звезда вела мудрецов и показала им ясли бога... — Имеется в виду евангельская легенда о поклонении волхвов.

[123] Так я и не понял, кто такая мириада душ.

[124] Для Гамлета, после холодной и лунной ночи в Эльсинорском саду, жизнь не может уже быть ни действием, ни наслаждением. — Анненский называет «Эльсинорским садом» площадку перед замком, где Гамлету явился призрак его вероломно убитого отца и потребовал от Гамлета клятвы, что он отомстит за его убийство («Гамлет» I, 4). Для напоминания выделил фразу, цитированную Михалычем в данном контексте.

[125] Мочалов Павел Степанович (1800—1848) — русский трагический актер. Барнай Людвиг (1842—1924) — немецкий трагический актер. Сальвини Томмазо (1829—1916) — итальянский драматический актер. Знаменитые исполнители роли Гамлета.

[126] ...ту ограниченность и теплоту жизни... — Под «ограниченностью» Анненский понимает конкретность, определенность образа (в отличие от интеллектуальной многоплановости вечно творимой идеи; см. его рассуждения об этом в статье «Драма на дне»),

[127] Хитрый Гамлет легенды Бельфоре и витязь Саксона Грамматика... — Бельфоре Франсуа де (1530—1583) — писатель и историк. Автор книги «Необычайные истории, извлеченные из многих знаменитых авторов» (1580). Сюжет одной из «Необычайных историй», заимствованный Бельфоре из «Истории Дании» Саксона Грамматика (1150—1220), был использован Шекспиром для трагедии «Гамлет», Имя героя истории Бельфоре — Амлет.

[128] ...четвертый акт, который так солоно достался потом Гервинусу. — Гервинус Георг Готфрид (1805—1871)—немецкий историк и литературовед. Анненский имеет в виду статью «Гамлет» в книге Гервинуса «Шекспир» (1849—1850). Может быть, с точки зрения Анненского, концепция Гервинуса несколько натянута, особенно в осмыслении IV акта трагедии. Гервинус, в частности, пишет: «Таким образом и это кровавое окончание не есть следствие эстетической ошибки со стороны поэта, а следствие нравственной ошибки его Гамлета, то следствие, на которое с самого начала указывал и смысл всей пьесы, и основа этого характера» (Гервинус Г. Шекспир. Т. 2. СПб., 1867, с. 334).

[129] Гамлет нарисовал (лат.).

[130] Гипериона кудри... — Гиперион (в греческой мифологии) — титан, сын Урана и Геи, отец Гелиоса, Селены и Эос.

[131] Строки по переводу К. Р.

[132] Этим цветом выделен текст, процитированный Михалычем.

[133] Нумерация сверху страницы.

[134] Впервые — «Аполлон», 1911, № 6, с. 51—57, с подзаголовком «Посмертная статья Иннокентия Анненского» и с редакционным примечанием: «Написана в 1903 г. — набросок вступления к первой книге стихов». Это примечание является основанием для датировки данной статьи, предназначавшейся для сборника стихов «Тихие песни» (1904).

Автограф: ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 169, 170. Печатается по тексту первой публикации.

В этой статье нашла выражение одна из самых характерных особенностей творческого метода Анненского, который был определен Вяч. Ивановым как «ассоциативный» символизм (Вяч. Иванов. Борозды и межи. М, 1916, с. 291). Вяч. Иванов указал на это как на главный признак, отличающий метод Анненского от метода символистской школы: «Как различен от этого символизма по методу и по духу, тот другой, который пишет на своем знамени a realibus ad realiora и <….> сразу называет предмет, прямо определяя и изображая его ему присущими, а не ассоциативными признаками <…>» (там же, с. 294),

[135] «Солнце мертвых» — роман французского писателя-символиста Камиля Моклера (1872—1945). См.: С. Mauclair. Le soleil des morts, Foman contemporain. Paris, Paul Ollendorff, 1898.

[136] ...а один очень ученый гибрид сказал, что «поэзия есть пережиток мифологии». — Такая точка зрения была весьма распространенной, а потому не представляется возможным указать, кого именно из ученых имел в виду Анненский.

[137] Этот пасынок человечества... и беднягу заперли-таки в сумасшедший дом. — Здесь дан собирательный образ поэта вообще, в котором угадываются черты нескольких реальных поэтов: Теофиля Готье (1811—1872) — «немного позже его видели в фойе Французской комедии, и на нем был красный жилет»; Шарля Бодлера (1821—1867) — «в промежутках позируя для Курбе» — известен портрет Бодлера работы Г. Курбе (1848); в лечебнице для душевнобольных умер Жерар де Нерваль (1808—1855), как и Ш. Бодлер. Меровинги — династия франкских королей (конец V—середина VIII в.). Вероятно, имеется в виду Карл Великий. Прудон Пьер Жозеф (1809—1865) — французский публицист, экономист. Речь идет о трактате Прудона «Искусство, его основания и общественное назначение» (1865).

[138] Поэзия как живопись (лат.). [Поэзия как живопись — См. «Искусство поэзии», 361.]

[139] Вокруг лилейного чела... — Неточная цитата из «Полтавы» Пушкина; первая строка соединена с близкой из «Бахчисарайского фонтана» — ср.: «Вокруг высокого чела,/Как тучи, локоны чернеют./Звездой блестят ее глаза,/Ее уста, как роза, рдеют» («Полтава») и: «Вокруг лилейного чела/Ты косу дважды обвила...» («Бахчисарайский фонтан»).

[140] Вот почему Михалыч обращается к этому тексту.

[141] Клодель Поль Луи Шарль (1868—1955) — французский писатель-символист. В статье «Античный миф в современной французской поэзии» Анненский писал о нем: «Клодель это сноб и вместе с тем экзотист — это оптик самого страстного воображения» («Гермес», 1908, № 8, с. 210).

[142] Бодлер Шарль (1821 —1867) — французский поэт-символист. «Вот 77-ой цветок из его «мучительного букета»: «Pluviose, irrite contre la vie entière…» — Анненский приводит здесь сонет «Сплин», который входит в сборник «Цветы зла». См.: Charles Baudelaire. Les fleurs du mal. Precedees dune notice par Theophile Gautier. Paris, Calmann Levy, editeur, 1901, p. 198. В современных изданиях эта пьеса печатается под Nfi СХХѴ. Подстрочный прозаический перевод сонета «Сплин», который следует далее, принадлежит Анненскому.

[144] Один старый немецкий ученый просил, чтобы его последние минуты были скрашены чтением «Илиады», хотя бы каталога кораблей. — О ком здесь идет речь, не установлено.

[145] Навархи, плывшие под Илион... — наварх — предводитель флота и главнокомандующий боевых сил у спартанцев (с 480 г. до н. э.). Применение этого понятия к «Илиаде» — анахронизм.

[146] Видимо, имеется в виду Гомер.

[147] ...синих словарей, напечатанных в Лейпциге. — Имеются в виду скорее всего следующие известные издания немецких словарей: Brockhaus Konversations-Lexikon. Bd 1 —16. Leipzig, L. A. Brockhaus, 1882—1887; Meyers Konversations-Lexikon. Bd 1—21. Leipzig und Wien, 1896—1901.

[148] Корнелиус Петер (1783—1865) — немецкий художник. Им была выполнена серия рисунков к «Фаусту» Гете.

[149] Овербек Иоганн Фридрих (1789—1869)—немецкий живописец романтического направления, был дружен с Корнелиусом.

[150] Фосс Иоганн-Фридрих (1751 —1826) — немецкий поэт и переводчик. Его переводы Гомера — «Одиссея» (1781) и «Илиада» (1793) были широко известны в Германии.

[151] Берн-Джонс Эдуард Коли (1833—1898)—английский художник, принадлежал к младшему поколению прерафаэлитов. Картины Берн-Джонса на лирические и легендарные темы носят символический характер. Испытал влияние Россетти.

[152] ... а на Елену мы уже не можем смотреть иначе, как сквозь призму Гете или Леконта де Лиля. — Речь идет о воплощениях образа Елены в «Фаусте» Гете и поэме Леконта де Лиля «Елена» («Helene»), которая вошла в его сборник «Античные стихотворения» («Poemes antiques»). Леконт де Лиль Шарль (1818—1894) — французский поэт, глава парнасской школы. Анненский переводил Л. де Лиля и неоднократно писал о нем в своих статьях.

[153] Боттичелли Сандро (1445—1510) — итальянский живописец флорентийской школы. Им были выполнены рисунки к «Божественной комедии» Данте (1492—1497).

[154] Доре Гюстав (1832—1883) — французский график, прославившийся иллюстрациями произведений мировой классики и Библии. Здесь речь идет об иллюстрациях Доре к «Божественной комедии» Данте.

[155] Вот достойное поэта цепляние к созвучиям даже вне связи со смыслом. У Михалыча тоже встречается, да я и сам грешен…

[156] Россетти Данте Габриэль (1828—1882) — английский художник и поэт, один из основателей «братства» прерафаэлитов; один из основоположников символизма и декадентства в английском искусстве.

[157] Ренье Анри Франсуа Жозеф де (1864—1936) — французский писатель и поэт; символист.

[158] Эготизм — термин М. Нордау (см. след. прим.), который он применяет для определения творчества современных писателей, упрекая их в чрезмерном индивидуализме и эстетизме, в непонимании интересов среднего нормального человека, в эгоистической удаленности от толпы.

[159] Нордау (Зидфельд) Макс (1849—1923) — немецкий писатель. Известен своими книгами «Условная ложь», «Парадоксы» (1885), а также сб. «Вырождение» (1892—1893), где он критикует современную европейскую литературу с точки зрения медицины. В этой книге он развенчивает символистов, прерафаэлитов, весь европейский декаданс, рассматривая всех выдающихся его представителей как пациентов психиатрической клиники.

[160] Лафорг Жюль (1860—1887) — французский поэт-символист. В каком именно произведении Ж. Лафорга встречается этот неологизм, не установлено.

[161] Нарушать, преступать, осквернять (фр.).

[162] Сладострастие, наслаждение, нега (фр.).

[163] Тернер Джозеф Мэллорд Уильям (1775—1851) — английский живописец. В своих пейзажах, а также в произведениях на библейские и мифологические сюжеты обнаруживал склонность к романтической фантастике, к передаче редких световых эффектов.

[164] Рескин Джон (1819—1900) — английский теоретик искусства, художественный критик, историк, публицист. Кстати, английскую фамилию надо писать через «о»: не «Рескиным», а «Рескином».

[165] Лоти Пьер (1850—1923) — французский писатель.

[166] …обитатели «индийской хижины»... — Имеется в виду роман Ж. А. Бернардена де Сен-Пьера (1737—1814) «Индийская хижина» (1791), в котором религиозная нетерпимость и схоластика противопоставлены простоте и мудрости человека природы.

[167] Тень Банко, кивающая окровавленной головой. — Анненский имеет в виду сцену из «Макбета», где появляется окровавленный призрак Банко (III, 4).

[168] Собака, пишущая письмо подруге. — Эпизод из повести Гоголя «Записки сумасшедшего» (1835).

[170] …беранжеровские grand’mère’ы… — См. стихотворение Беранже «Ма grand'mère».

[171] Крапюлинский — см. прим. 14, с. 601.

[172] А уж спустя столетие — битлов и роллингов, «Бич Бойз» и «Блэк Саббат», «Манкиз» и «Криденс», Дженис Джоплин, «Тирекс» и «Дорз» — явно больше, чем отечественную эстраду.

[173] Михайлов Михаил Ларионович (1829—1865) — поэт, переводчик, публицист; революционный деятель. Одна из важнейших работ Михайлова-переводчика — сборник — «Песни Гейне» (1858).

[174] Вейнберг Петр Исаевич (1831—1908) — поэт, переводчик. Под редакцией Вейнберга вышло Полное собрание сочинений Гейне в 6-ти т. (СПб., 1904), в котором Вейнбергу принадлежит биографический очерк «Жизнь Генриха Гейне» и многие переводы.

[175] …легенда веков при вспышках магния… — см. прим. 5, с. 601.

[176] …«отравленные цветы» Бодлера… — См. книгу стихов Бодлера «Цветы зла».

[177] Мореас Жан — см. прим. 40, с. 634.

[178] …Олимпийца из Веймара... — т. е. Гете.

[179] «Северное море» — книга стихов Гейне.

[180] …что он сделал с Посейдоном! — «Посейдон» («Северное море»). Анненский имеет в виду строки:

…Под водою раздался насмешливый хохот

Амфитриты, рыбной торговки противной,

И глупых дочек Нерея.

(Пер. М. В. Прахова)

[181] Амфитрита — одна из нереид, жена Посейдона.