Цит. по: Стрелер Дж. Театр для людей. Мысли записанные, высказанные и осуществленные. М. «Радуга», 1984.

[…]

Без даты

Образы спектакля. […]

Когда Лир в самом конце выходит с Корделией, он несет ее на руках: она кажется сломанной куклой, такая бледная, такая бескровная, с совсем белым лицом. И Лир несет ее именно как куклу, так что носки ее туфелек волочатся по полу. Он прижимает ее к груди, несет с видимым трудом, она ведь тяжелая, несмотря ни на что. Ее ножки касаются грязи и оставляют на ее поверхности след как длинную царапину.

Идти Лиру трудно. Потом на авансцене (в центре? Или чуть впереди, на помосте?), опустив на пол мертвую Корделию-куклу, Лир оставляет ее лежать (она как бы развалилась — рассыпалась на части) и, стоя на коленях, смотрит на нее, как очень старый ребенок смотрит на свою сломанную игрушку. С любопытством. И здесь идет реплика: «My poor Fool is hanged!»[1].

А потом Лир начнет трогать куклу-Корделию: похлопает ее и откинется, чтобы посмотреть, что из этого получилось; потом потянет ее за руки, потом поднимет одну руку за запястье вверх, постепенно ее разгибая, и отпустит. Рука упадет как мертвая и так и останется лежать, и тогда Лир, стоящий на коленях, вдруг, словно что-то поняв, вытянется всем телом вперед, медленно перебирая ладонями по земле, подползет к Корделии вплотную и, глядя ей в лицо, повторит с нежностью и с ужасом, уже по ту сторону добра и зла: «Тебя повесили, мой бедный Шут!» И, приподняв, страстно прижмет Корделию к груди, а ее неподвижные мертвые ручки будут болтаться в такт забытой, беспамятной, душераздирающей колыбельной.

Открытие Лиром возможности того, что его Корделия — это и есть шут, — это открытие тут всё. Оно должно выглядеть как никогда до конца не рассеявшееся подозрение. Колеблющаяся в своей правоте, уходящая в какие-то таинственные истоки уверенность. Корделия в этой сцене может быть одета в черное платье — это в том случае, если Fool появлялся в черном с белым клоунским лицом. Или иначе, если он был одет иначе. Просто, когда Лир играет с телом Корделии, как со сломанной куклой, на сцене вдруг должен на мгновение возникнуть образ, чем-то напоминающий Fool‘а.

278[2]

Без даты

Если я доверю роль Fool‘а и Корделии одной и той же актрисе, я получу на сцене то же смещение, которое получалось в представлениях елизаветинского театра. Хотя там, напротив, роль Корделии играл как раз мужчина (Армин, шут труппы).

Я думаю, для того, чтобы противостоять невротической и с точки зрения психоаналитической абсолютно ясной в своих истоках моде, сегодня для этих ролей следует использовать актрису, женщину.

Женщины на елизаветинской сцене играть не могли. Юноши, которые играли женские роли, были наименее непристойным из всех всевозможных суррогатов, которые мог предложить театр елизаветинскому зрителю, охваченному театрально-сексуальным голодом. В общем, для публики эти юноши не звучали как-то особенно. Это было в порядке вещей. Разве что они стимулировали эротическую фантазию зрителей, но именно тем, что «представляли» пол, не принадлежа к нему в самом деле.

Эта грандиозная аллегория о старости, о страдании, которое лишает зрения, но пробуждает внутреннее ядро человеческой души. Эта игра о том, что приключается со старыми структурами-верованиями-ритуалами-мифами — чувствами-образами, когда они должны, но не могут, не умеют, не способны уступить место новым структурам-верованиям-ритуалам(ирритуальная мифология разума)-чувствам(чувственность и сила)-образам(логике, а не гиперболам поэзии и фантазии). И все это и многое другое должно предстать как нечто совершенно понятное, несмотря на всю свою насыщенность смыслом. Темы, контртемы, связующие места, аллюзии и даже глубоко таинственное, то самое глубоко таинственное которое необъяснимо и не должно быть объяснено, — все это должно в спектакле выглядеть логичным и естественным.

Но где взять зрелость мысли (способность к критике и способность к чувству), где взять время, где взять средства, внутренние и внешние, в тех реальных условиях, в которых мы существуем, одним словом, где взять возможности, которые позволили бы достичь этого высшего синтеза?

И вот этой предрешенной, прямо-таки математически предсказуемой невозможности пойти дальше самой поверхности затронутых тем — стоит ли ее бояться? Ей можно только улыбнуться, «равнодушно, как улыбаются боги».

Ведь разве возможно что-нибудь иное в контексте театра — истории — общества, таких, какими они являются сейчас? Так что либо вообще отказаться от всякой попытки, либо сознательно идти на неудачу, которая все-таки оставляет какой-то выход в завтра, воплощая хотя бы частично то, что подсказывает тебе твоя критически-художественная интуиция.

Это, в сущности, вечная тема революции — революции задуманной и отложенной, тема утопической, безупречной, совершенной революции. Которая не может произойти никогда, тема революции,

279

которая совершается настолько, насколько позволяют ей совершиться исторические обстоятельства.

Но… какой смысл начинать революцию, будучи уверенным, что попытка провалится? Значит, так: либо вечно ждать благоприятного момента, либо — подобно безумцам — действовать вопреки моменту.

Что касается политики, то тут для меня нет никаких сомнений. Ни то, ни другое. Революцию можно начинать, лишь будучи уверенным в успехе (а процент возможности благоприятного исхода вычисляется уже a posteriori).

Но здесь, в сфере игры, такой незначительной и в то же время такой важной для нас, живущих повседневными революциями в искусстве и внутри всего искусства — микроскопической его частью, театром, — здесь я, пожалуй, склонен думать, что идти на невозможную революцию нужно всегда.

Ведь расплачиваюсь за неизбежное поражение один только я! Ну, будет еще одной преждевременной «личной смертью» больше![3]

Без даты

В моих первых набросках это была чисто интуитивная догадка: Fool-Корделия. Когда в пьесе исчезает Корделия, появляется Fool, когда исчезает Fool, снова появляется Корделия. Это очевидно, но само по себе еще не дает оснований для того, чтобы идентифицировать Корделию с Fool’ом. Разумеется, это совпадение, которое сценически поражает больше, чем при чтении, создает предпосылку для, как бы это сказать, какого-то странного беспокойства. Но только беспокойства — не больше. Позже это ощущение подкрепляется цитатой из Брэдли[4], который предполагает, что это двойное исчезновение-появление объясняется тем, что во времена Шекспира актер, игравший Корделию, исполнял также роль Шута[5]. Следовало бы проверить это утверждение: на чем оно основано?

И тут же возникает проблема возраста Fool’а. Кто сказал, что Fool в «Лире» должен обязательно быть молодым?

Но одно мне кажется несомненным. Есть что-то таинственное в этой ничем себя внешне не проявляющейся связи между Fool’ом и Корделией. Эта связь явно есть, хотя объяснить ее нельзя. Брэдли говорит, что «Fool, который любит Корделию и страдает, когда ее изгоняют, был скорее ее Шутом, чем Шутом Лира».

В каком-то смысле Fool заставляет еще сильнее почувствовать отсутствие Корделии. В самом деле, его первые доводы-лацци-упреки королю в точности те же, что и у Корделии: старый король ошибается, он сошел с ума, почему бы ему не надеть шутовской колпак? Ведь эти две его дочери совсем не такие, как он думает (эта фраза Корделии), и очень скоро они себя покажут.

Но самое тайное, глубоко лежащее доказательство моей правоты

280

вот какое: Fool — это настойчивость и постоянство добра, которое всегда остается даже будучи изгнанным.

Есть в отношениях между Fool’ом и Лиром какое-то сложное и трудновыразимое ощущение привязанности, союзничества и даже, в определенном смысле, нежности. И так как добро для нас — это Корделия, которая изгнана и Кент, который тоже изгнан, вот Fool-то по-своему их и замещает. Fool — это добро, оставшееся рядом с Лиром, то есть именно постоянство добра.

И в связи с этим я задал самому себе вопрос хотя и риторический, но многое проясняющий. Допустим, что Fool не исчезает столь таинственно, как исчезает он в пьесе, а продолжает оставаться рядом с Лиром. Что он сопровождает его и потом. Что произошло бы в этом случае. Что мог бы он сделать, каковы были бы его отношения с Лиром? Но что бы я ни придумывал, мне не удается представить себе здесь отношения, которые были бы оправданы поэтической необходимостью. Возьмем хотя бы одну сцену: сцену пробуждения Лира на коленях у Корделии — и те, что за нею следуют. Мог бы в них участвовать Fool, и если да, то что он должен был бы говорить и делать? Никто, конечно, не в силах угадать намерения поэта. Но можно попытаться пойти по тому невероятному следу, который оставляет присутствие в пьесе какого-то ее персонажа. Так вот, после сумасшествия Лира для Fool’а здесь места нет. И прав тот, кто говорит, что Fool исчезает после того, как довел Лира до сумасшествия. Его роль кончается здесь. Но дело не только в этом. Дело в том, что Fool служит Лиру только в той фазе его роли, пока он являет собою отрицательного героя: Fool — комментарий к его отрицательности, и он не может служить Лиру, когда тот возвращается из тьмы совсем новым, противоположным тому, кем он был. В таком случае и Fool должен был бы стать чем-то противоположным тому, кем был он.

Fool, который комментирует и насмехается, и говорит, и поет, и загадывает загадки, и обыгрывает уже не безумие Лира, не ошибку Лира. Не бесчеловечность Лира, а его человечность, обретенную им мудрость, обретенную им любовь? Нет, такое невозможно. При новом Лире и Fool должен был превратиться во что-то совсем другое, ну, скажем, весь понимание, весь любовь, весь нежность — то, что мы с самого начала чувствуем за его обманчивым пестрым обличьем, и так как это невозможно или по крайней мере кажется невозможным, потому-то Fool и должен исчезнуть. Теперь тут нужен не он, а кто-то другой, чье-то другое присутствие.

То есть Корделия.

Я понимаю что все это — вещи едва уловимые, ускользающие из пальцев.

Но несомненно то, что: а) Fool сопровождает Лира в его беде-безумии — пути познания, и его присутствие ощущается тут если не как женское, то во всяком случае и не как мужское; б) ощущение мужского присутствия дает Лиру Кент, пусть даже неузнанный. «Ты кто такой?» — спрашивает его Лир. «Человек, мужчина» (a man), — отвечает Кент. Проблема Fool-Корделия — это, конечно, из самых таинственных, самых головоломных проблем, с которыми мне только доводилось

281

сталкиваться. И даже странно спрашивать — существует ли она, не является ли она плодом фантазии!

И тут мне приходит в голову другое рассуждение. Предположим, что актер (boy) действительно был один и для Fool’а, и для Корделии. Как это должно было сказаться в представлении времен Шекспира?

Может быть, публика просто должна была узнать в Fool’е Корделию и наоборот? По одной какой-нибудь черте — тембру голоса, чему-то неуловимому в облике? Во всем остальном эти персонажи должны были быть далеки друг от друга. Но какую-то таинственную, неуловимую связь между ними зритель должен был почувствовать[6].

---

[1] «Тебя повесили, мой бедный Шут!» (англ.)

[2] Нумерация снизу страницы.

[3] Не имеющий к «Лиру» прямого отношения, этот фрагмент я не смог выкинуть. Настолько в нем много загадочного и точного. 22.08.2011

[4] Есть, есть какое-то дежавю. Полез в «библиотеку Михалыча», нет там такого автора. Но я же чувствую, где-то, причем у Михалыча, этот Брэдли был! Придется гуглиться… Да… Нашел эту фамилию только как персонажа романа Айрис Мердок. А также в книжке замечательного шпионографа Ефима Черняка, в главе, посвященной Шекспиру: с этим Бредли то ли дрался, то ли должен был драться на дуэли Марло… Загадка остается… 21.08.2011

[5] Болд мой. Вот, собственно, то место, ради которого я полез на полку и занялся цитированием. Ну а уж раскрыв книжку — решил процитировать все, высказанное Джорджо по поводу «английской трагедии» Большого Билла. 21.08.2011

[6] Пока все. Дальше у Джорджо очень интересно насчет музыки к спектаклю. Но это я как-нибудь попозже. 22.08.2011