115[1]
видел режиссер на раскопках, не сумел но синтезировать, стилизовать, а только сфотографировал. На сцене перед нами ряд групп — это все воспроизведенные копии, как вершины в ряд расположенных холмов, а между ними, как овраги, «жизненные» жесты и телодвижения, резко дисгармонирующие с внутренним ритмом воспроизведенных копий.
Натуралистический театр создал актеров крайне гибких к перевоплощению, но средством к таковому служат им не задачи пластики, а грим и способность подчинять язык разным акцентам, диалепктам, а голос — звукоподражанию. Для актеров создается задача — потерять стыд, вместо того чтобы развить эстетизм, которму было бы противно воспроизведение внешне грубых, уродливых явлений. У актера создается присущая фотографу-любителю спсобность наблюдать мелочи повседневности.
В Хлестакове, по выражению Гоголя, «ничего не означено резко», и вместе с тем образ Хлестакова очень ясен. В интерпретациях образов резкость очертаний вовсе не обязательна для ясности образа.
«Эскизы великих мастеров часто сильнее действуют, чем законченные картины».
«Восковые фигуры, несмотря на то, что подражание природе достигает здесь высшей степени, все-таки не производят эстетического действия. Их нельзя считать художественными произведениями, потому что они ничего не дают фантазии зрителя»[2].
натуралистический театр учит актера выражению непременно законченно яркому, определеннму; никогда не допустить игры намеками, сознательного недоигрывания. Вот отчего так часты переигрывания в Натуралистическом театре. Этот еатр совсем не знает игры намеками. А ведь кое-кто из актеров даже в период увлечения натурализмом уже давал на сцене моменты такой игры; пляска тарантеллы В. Ф. Комиссаржевской в «Норе»18 — экспрессия позы и только. Движение ногами лишь нервно-ритмическое. Если смотреть только на ноги, — скорее бегство, чем пляска.
Артистка Натуралистического театра, обучившись у танцовщика, добросовестно проделает все па, докончит всю игру, вложит весь темперамент именно в процесс танца. каково же впечатление такой игры на зрителя?
У зрителя, приходящего в театр, есть способность добавлять воображением недосказанное. Многих влечет в театр именно эта Тайна и желание ее разгадать.
«Произведения поэзии, скульптуры и прочих искусств содержат в себе сокровища глубочайшей мудрости, так как в них говорит вся природа вещей, а художник только уясняет и переовдит изречения ее на простой и понятный язык. Но само собой разумеется, что всякий, читающий и рассматривающий какое –нибудь
116
произведение искусства, должен сам, собственными средствами, способствовать обнаружению этой мудрости. Следовательно, каждый поймет ее лишь по мере своих способностей и развития, подобно тому, как моряк может погрузить свой лот лишь на такую глубину, которая соответствует длине его»[3].
И зритель, приходящий в театр, несомненно, жаждет, хоть и бессознательно, этой работы фантазии, которая инггда превращается у него в творческую. Без этого разве могли бы существовать картинные выстауки, например?
Натуралистический театр, очевидно, отрицает в зрителе способность дорисовывать и грезить, как при слушании музыки.
А между тем эта способность у зрителя есть в пьесе Ярцева «У монастыря»[4], в первом акте, изображающем интерьер монастырской гостиницы, слышен благостный звон вечерни. Окон на сцене нет, но по звону с монастырской колокольни зритель рисует в своем воображении двор, заваленный глыбами синеватого снега, ели, как на картине Нестерова, протоптанные дорожки от келий к кельям, золотые купола церкви, — один зритель рисует такую картину, другой — иную, третий третью. Тайна владее зрителями и влечет их в мир грез. Во втором акте режиссер уже дает окно и показывает зрителю двор монастыря. Не те ели, не те глыбы снега, не тот цвет куполов. И зритель не только разочарован, но и разозлен: исчезла Тайна и грезы поруганы.
И что театр был последователен и настойчив в этом изгнании со сцены власти Тайны, доказывает то обстоятельство, что при первой постановке «Чайки» в первом акте не выдно было, куда уходили действующие лица со сцены. Пробежав через мостик, они исчезали в черном пятне чащи, куда-то (тогда еще художник театра работал без сотрудничества лепщиков); а при возобновлении «Чайки» все углы сцены были обнажены: построена была беседка с настоящим куполом и с насотящими колонаами, и был на сцене овраг, и было ясно видно, что люди уходят в этот овраг. В первой постановке «Чайки» в третьем акте окно было сбоку, и не был виден пейзаж, и когда действующие лица входили в переднюю в калошах, стряхивая шляпы, пледы, платки — рисовалась осень, моросящий дождик, на дворе лужи и хлюпающие по ним дощечки. При возобновлении же пьесы19 на технически усовершенствованной сцене окна прорублены против зрителя. пейзаж виден. Воображение ваше молчит, и что бы действующие лица ни говорили про пейзаж, вы им не верите, он никогда не может быть таким, как говорят: он нарисован, вы его видите. И отъезд на лошадях с бубенцами (в финале третьего акта) в плане первой постановки лишь чувствовался за сценой и ярко рисовался в воображении зрителя, в лпне же второй постановки зритель тре-
К
ПОСТАНОВКЕ «ТРИСТАНА И ИЗОЛЬДЫ» НА МАРИИНСКОМ ТЕАТРЕ
30 октября 1909 года[5]
I
Если онять у оперы слово, представляя ее на сцене, мы получим, в сущности, вид пантомимы.
В пантомиме же каждый эпизод, все движения этого эпизода (его пластические модуляции), как и жесты отдельных лиц, группировка ансабмля — точно предопределены музыкой — модификацией ее темпов, ее модуляцией, вообще — ее рисунком.
В пантомиме ритмы движений, жестов и ритм группировок строго слиты с ритмом музыки; и только при достижении этой слитности ритма представляемого на сцене с ритмом музыки пантомима может считаться идеально выполненной на сцене.
Почему же оперные артисты в движениях своих и жестах не следуют с математической точностью темпу музыки — тоническому рисунку партитуры?
Разве прибавленное пантомимным артистам пение меняет существующее в пантомиме взаимоотношение между музыкой и инсценировкой?[6]
Происходит же это, я думаю, оттого, что игру свою оперный артист создает преимущественно в плане материала, извлекаемого им не из партитуры, но из либретто.
Материал же этот в большинстве случаев настолько жизненен, что дает соблазн к приемам, уподобляющимся приемам игры бытового театра. И смотря по времени: если оперная сцена переживает вместе с драматичесаким театром тот период, когда царит жест условной красивости, напоминающий марионетку, которую двигают только для того, чтобы она казалась живой, — игра оперных артистов этого периода условна, как была условна игра французских актеров эпохи Расина и Корнеля; если же оперная сцена переживает с драматическим театром время увлечения натурализмом, игра актеров становится близкой к действительной
144
жизни, и место условных «оперных жестов» заступает жест-автомат, очень реальный; этот жест ревлекторной привычки, им сопровождаем мы в повседневной жизни наши разговоры.
В первом случае разлад между ритмом, диктуепмым оркестром и ритмом жестов и движений почти неощутим (хотя эти жесты неприятно сладки, пряно красивы, глупо марионеточны, — все же они соритмичны); разлад их лишь в том, что движению не придана осмысленность и строгая выразительность, как того требовал вагнер, например. Зато во втором случае разлад этот невыносим: во-первых, потому, что музыка становится в дискармонию с реальностью жеста-автомата, жеста повседневности, и оркест, как в плохих пантомимах превращается в аккомпаниатора, играющего ритурнели, рефрен; во-вторых, птому, что происходит роковая раздвоенность зрителя: чем лучше игра, тем наивнее самая сущность оперного искусства; в самом деле, уже одно то обстоятельство, что люди, ведущие себя на сцене как вызванные из жизни, вдруг начинают перь, — естественно, кажется нелепым. Недоумение Л. Н. Толстого при виде поющих людей1 объясняется просто: пение оперной партии, сопровождаемое реальным исполнением роли, неминуемо вызовет у чуткого зрителя усмешку. В основе оперного искусства лежит условность — люди поют; нельзя поэтому вводить в игру элемент естественности, ибо условность, тот час же становясь в дискармонию с реальным, обнаруживает свою якобы несостоятельность, то есть падает основа искусства. Музыкальная драма должна исполняться так, чтобы у слушателя-зрителя ни одной секунды не возникало вопроса, почему эту драму актеры поют, а не говорят.
Образцом такой интерпретации ролей, когда у слушателя-зрителя не является вопроса: «почему актер поет, а не говорит», — может служить творчество Шаляпина.
Он сумел удержаться как бы на гребне крыши с двумя уклонами, не падая ни в сторону уклона натурализма, ни в сторону уклона той оперной условности, которая пришла к нам из Италии XVI века, когда для певца важно было в совершенстве показать искусство производить рулады, когда отсутствовала всякая связь между либретто и музыкой.
В игре Шаляпина всегда была правда, но не жизненная, а театральная. Она всегда приподнята над жизнью — эта несколько разукрашенная правда искусства.
У Бенуа[7] в «Книге о Новом театре» есть: «герой может погибнуть, но и в этой погибели важно, чтобы чувствовалась сладость улыбки божества»2. эта улыбка чувствуется в развязках некоторых трагедий Шекспира («Лир», например), у Ибсена в момент гибели Сольнеса Хильда слышит «арфы в воздухе», Изольда
145
тает в дыхании беспредельных миров». Эта же «сладость улыбки божества» чувствуется в смерти Бориса у Шаляпина. Да и один ли только момент гибели озаряется у Шаляпина «улыбкой божества»? достаточно вспомнить сцену у собора («Фауст»), где Мефистофель — Шаляпин является отнюдь не торжествующим духом зла, но пастором-обличителем, как бы скорбящим духовником Маргариты, — голосом совести. Таким образом, недостояное, уродливое, низкое (в шиллеровском смысле) через шаляпинское преображение являются предметом эстетического наслаждения.
Далее, Шаляпин — один из немногих художников оперной сцены, который, точно следуя за указаниями нотной графики композитора, дает своим движениям рисунок. И этот пластический рисунок всегда гармонически слит с тоническим рисунком партитуры.
В качестве иллюстрирующего примера синтеза пластической ритмики и ритмики музыкальной может служить итнерпретация Шаляпиным шабаша на Брокене (опера Бойто3), где ритмичны не только движения и жесты Мефистофеля — вождя хоровода, но даже в напряженной неподвижности (словно окаменелости) исступления слушатель-зритель угадывает ритм, диктуемый оркестровым движением.
Синтез искусств, положенный Вагнером в основу его реформы музыкальной драмы, будет эволюировать — великий архитектор, живописец, дирижер и режиссер, составляющие звенья его, будут вливать в Театр Будущего все новые и новые творческие инициативы свои, но, разумеется. Синтез этот не может быть осуществленным без прихода нового актера.
Такое явление, как Шаляпин, впервые предуказало актеру музыкальной драмы единственный путь к величественному заданию, воздвигнутому Вагнером.
Но большинство проглядело в Шаляпине то именно, что должно считаться идеалом оперного артиста; театральная правда шаляпинского творчества понята была как жизненная правда, — показалось, что это — натурализм. Произошло же это вот почему: выступление Шаляпина на сцене (в частной опере Мамонтова) совпало с господством Московского Художественного театра первого периода (мейнингенство).
Свет такого значительного явления, как Московский Художественный театр был настолько силен, что под лучами его мейнингенской манеры творчество Шаляпина было истолковано как натуралистический прием, введенный в оперу.
Режиссер и актеры оперного театра думали, что они идут по стопам Шаляпина, когда в «Фаусте» Маргарита в песенке о Фульском короле на фоне оркестра, где так кстати звучит прялка, поливала клумбу цветов из садовой лейки…
Для актера музыкальной драмы творчество Шаляпина такой же родник, как жертвенник Диониса для трагедии.
146
Но актер музыкальной драмы лишь тогда станет великим звеном вагнеровского синтеза, когда он творчество Шаляпина поямет не под лучами Московского Художественного театра, где игра актеров основана на законах μίμησις[8], но под лучами всемогущего ритма.
Переходя далее к движению актеров музыкальной драмы в связи с ее характеристикой, замечу попутно, что в мои намерения не входил подробный анализ манеры игры Шаляпина, о котором я упомянул лишь для того, чтобы легче было понять, о каком искусстве оперного актера идет речь.
Начинаю же с движений и жестов актеров потому, что инсценировка музыкальной драмы должна быть создаваема не сама по себе, а в связи с этими движениями, как эти последние должны быть расположены в зависимости от партитуры.
В методе инсценировки мало различать две крупные разновидности. Приняв Глюка праотцом музыкальной драмы, мы имеем два разветвления, две линии: одна — Глюк — Вебер — Вагнер; другая — Глюк — Моцарт — Бизе.
Считаю долгом оговориться, что инсценировке, опдобной той, о которой речь ниже, поддаются музыкальные драмы типа Вагнера, то есть те, в которых либретто и музыка созданы без взаимного порабощения.
Драматическая концепция музыкальных драм, чтобы начать жить, не может миновать сферы музыкальной, тем самым она во власти таинственногго мира наших чувствований; ибо мир нашей Души в силах проявить себя лишь через музыку, и, наоборот, одна только музыка в силах во всей полноте выявить мир Души.
Черпая свое творчество из недр музыки, конкретноый образ этого творчества автор музыкальной драмы оживляет в слове и тоне, и так возникает партитура — словесно-музыкальный текст.
Аппиа («Musik und die Inszenierung»)4 не видит возможности прийти к драматической концепции иначе, как сначала повергнув себя в мир эмоций, — в музыкальную сферу.
Мир души
[Музыка
(в широком смысле —
эмоциональный мир)]
147
Правый ход Аппиа не считает возможным; драматическая концепция, созданная без хода через музыку, дает негодное либретто.
И еще, как наглядно Аппиа определяет взаимоотношения элементов оперного театра:
Из музыки
в широком смысле слова
возникает
драматическая концепция
Музыка, определяющая время всему происходящему на сцене, дает ритм, не имеющий ничего общего с повседневностью. Жизнь музыки — не жизнь повседневной действительности. «Жизнь не такая, как она есть, не такая, какой должна быть, а как она представляется в мечтах» (Чехов)5.
Сценический ритм, вся сцщность его — антипод сущности действительной, повседневной жизни.
Поэтому весь сценический облик актера должен явиться художественной выдумкой, иногда, быть может, и опирающейся на реалистическую почву, но в конечном счете представшей в образе, далеко не идентичном тому, что видим в жизни. Движения и жесты актера должны быть в pendant[9] к условному разговору-пению.
148
Мастерство актера натуралистической драмы — в наблюдении жизни и в перенесении элементов наблюдения в свое творчество; мастерство актера музыкальной драмы не может подчинить себя одному лишь опыту жизни.
Мастерство актера натуралистической драмы находится в большинстве случаев в подчинении произволу его темперамента. Партитура, предписывающая определенный метрА, освобождает актера музыкальной драмы от подчинения произволу личного темперамента.
Актер музыкальной драмы должен постичь сущность партитуры и перевести все тонкости оркестрового рисунка на язык пластического рисунка.
И вот актеру музыкальной драмы прекдстоит добиться мастерства в телесной гибкости.
Тело человеческое — гибкое, подвижное, став в ряды «выразителей» вместе с оркестром и обстановкой, начинает поринимать активное участие в сценическом движении.
Человек вместе с согармонической обстановкой и соритмичной музыкой являет собой уже произведение искусства.
В чем же тело человеческое, гибкое для служения сцене, гибкое в своей выразительности, достигает высшего своего развития?
В танце.
Ибо танец и есть движение человеческого тела в ритмической сфере. Танец для нажего тела то же, что музыка для нашего чувства: искусственно созданная, не обащавшаяся к содействию познания форма.
Музыкальную драму Рихард Вагнер определил как «симфонию, которая становится видимой, которая уясняется в видимости и ионятном действии» («ersichtlichgewordene Thaten der Musik»). Симфония же для Вагнера ценна заключенной в ней таныевальной основой. «Гармонизированный танец — основание современной симфонии», — замечает Вагнер. Седьмую (A-dur) симфонию бетховена он называет «апофеозом танца».
Итак, «видимое и понятное действие» — а его выявляет актер — есть действие танца.
Раз корнем жестов для музыкальной драмы является танец, то оперные артисты должны учиться жесту не у актера бытового театра, но у балетмейстера[10].
149
Помимо гибкости, делающей оперного певца в своих движениях танцовщиком, еще одна особенность отличает актера музыкальной драмы от актера драмы словесной. Актер последней, желая показать, что воспоминание причинило ему боль, мимирует так, чтобы показать зрителю свою боль. В музыкальной драме об этой боли может рассказать публике музыка.
Таким образом оперный артист должен принять принцип экономии жеста, ибо жестом ему надо лишь дополнять пробелы партитуры или дорисовывать начатое и брошенное оркестром.
В музыкальной драме актер не единственный элемент, образующий звено между поэтом и публикой. З-десь он лишь одно из выразительных средств, не более и не менее важное, чем все другие средства выражения, а потому ему и надлежит встать в ряды своих собратьев-выразителей.
Но, конечно, прежде всего через актера музыка переводит меру времени в пространство.
До инсценирования музыка создавала картину иллюзжорно лишь во времени, в инсценировке музыкой побеждено пространство. Иллюзорное стало реальным через мимику и движения актера, подчиненные музыкальному рисунку; овеществлено в пространстве то, что витало лишь во времени.
II
Говоря о «театре будущей эпохи», театре, который должен явиться «союзом всех искусств», Вагнер называет Шекспира (того периода, когда он не выходил еще из «товарищества») «Фесписом трагедии будущего» («как тележка Фесписа относится к театру Эсхила и Софокла, так будет относиться и театр Шекспира к театру будущей эпохи»); о Бетховене[11] же говорит — вот кто нашел язык будущего художника.
И вот Вагнер видит Театр Будущего там, где эти поэты протянут друг другу руки.
И еще, Вагнер особенно четко занес на листы своих письмен грезу: «поэт найдет свое искупление» там, где «мраморные творения Фидия оденутся в плоть и кровь».
В шекспировском театре дорого
Вагнеру, во-первых, то, что труппа составляла то идеальное товарищество, которое
являло собой ϑιασος[12] в
платоновском смысле («eine besondere
Art von ethischer Gemeinschaftsform»[13] по
выражению Th. Lessing’a: «Theater-Seele», Studie über Buhnenästhetik
und Schauspiel-
150
kunst[14]). Во-вторых, в шекспировском театер Вагнер видел приближение к образцу всенародного искусства: «Драма Шекспира является столь верным изображением мира, что в артистическом воспроизведении идей невозможно зазличить в них субъективной стороны поэта». В творчестве Шекспира, по мнению Вагнера, звучала душа народа.
Так как я поставил основой своей темы план технический, то в указании Вагнером (при его влюбленности в античный мир) на Шексспира как на образец, достойный подражания, я отмечу следующее.
В простоте архитектоники шекспировской сцены Вагнеру нравилось то, что актеры театра Шекспира играли на сцене, со всех сторон окруженные зрителями. Вагнер называет (очень метко и остроумно) передний план сцены староанглийского театра «der gebärende Mutterschoß der Handlung»[15].
Но ведь не авансцену же ренессансного театра, которой так широко пользовались итальянские певцы, мог считать Вагнер повторением любопытнгой формы староанглийской сцены?!
Конечно, нет. Во-первых, Вагнер преклонялся перед формой античного театра, где тот план, который мог бы напомнить нашу авансцену (орхестра), занят у Вагнера скрытым оркестром[16], а, во-вторых, предлагая возвести человека в культ и мечтая о пластическом преображении его на сцене, Вагнер, конечно, не мог считать авансцену наших театров удобным местом для группировок, основанных на принципе пластического преображения, и вот как представляет себе Вагнер это преображение:
«Когда человек… даст прекрасное развитие своему телу, тогда объектом искусства должен, несомненно, стать живой, совершенный человек. Но желанным искусством последнего является драма. Поэтому искуплением пластики будет волшебное превращение камня в мясо и кровь человека, превращение неподвижного — в оживленное, монументального — в современное. Лишь когда творческие чстремления перейдут в душу танцора, мима, певца и драматического артиста, можно надеястья на удовлетворение этих стремлений. Настоящая пластика будет сущесатвовать тогда, когда скульптура прекратится и претворится в архитектуру, когда ужасное одиночество этого одного человека, высеченного из камня, сменится бесконечным множеством живых действительных людей, — когда мы будем вспоминать о дорогой мертвой скулптуре в вечно обновляющемся одухотворенном мясе и крови, а не в мертвой меди или мраморе, когда мы соорудим из камня теа-
151
тральные подмостки для живого произведения искусства и уже не будем стараться выоразить в этом камне живого человека» (Вагнер).
Вагнер отвергает не только скульптуру, но и портретную живопись: «ей нечего будет делать там, где прекрасный человек в свободных художественных рамках, без кисти и полотна, явится объектом искусства».
И вот Вагнер взывает к архитектуре. Пусть архитектор поставит себе задачей построить здание театра так, чтобы человек был «объектом искусства для самого себя». Как только живой образ человека превращается в единицу пластическую, так тотчас же всплывает проблема новой сцены (в смысле ее архитектуры).
На проятжении всего XIX века проблема эта по временам всплывает, особенно в Германии.
Вот что говорит глава романтической школы Людвиг Тик в письме своем к Раумеру (передаю содержание, не цитируя): я уж не раз говорил с вами о том, что считаю возможным найти средства для переустройства сцены так, чтобы приблизить ее по своей архитектонике к староанглийской сцене. Но для этого наши сцены должны бы быть, по крайней мере, в два раза шире тех, к которым мы привыкли. Давно следвоало бы оставить глубину сцены, так как она деалает подмостки антихудожественными и антидраматическими.
Для «выходов» и «уходов» следовало бы исползовать не глубину сцены, а боковые кулисы — иными словами, следовало бы повернуть сцену другою стороною к публике, — поставить в профиль все то, что нам представляется en face[17].
«Театры глубоки и высоки, вместо того, чтобы быть широкими и неглубокими, наподобие барельефа». Тик полагал, что староанглийская сцена имела некоторое сходство с греческой. Ему, во-вторых, то, что сцена (в тесном смысле слова) была впереди; все то, что можно бы было назвать нашими кулисами представляло зрителю де йствие в непосредственной близости; и фигуры актеров, находившихся на подмостках, ни на секунду не терялись у зрителей из виду, как фигуры на цирковой арене.
Вопрос о том, как бы поместить живопись и фигуры человеческие в разные планы, очевидно, усиленно занимает знаменитого архитектора-классика Шинкеля (1781—1841), тка как и он предлагает образцы новой сцены, которые совпадают с мечтой Вагнера видеть «ландшафтную живопись», как отдаленный задний план, подобно тому, как в древнегреческом театре эллинский пейзаж был отдаленным фоном. «Природа была для грека лишь рамками для человека — и боги, олицетворявшие, по греческому представлению, силы природы, были именно человеческими бога-
152
ми. Всякое явление природы грек стремился облечь в человечесакий вид, и природа имела для него бесконечную привлекательность лишь в образе человека…»
«Ландшафтная живопись должна стать душою архитектуры; она научит нас устроить сцену для драмы будущего, в которой сама она представит живые рамки природы для живого, а не скопированного человека».
«То, что скульптор и исторический живописец старались создать на камне и на полотне, актер создаст теперь на себе, на своей фигуре, на членах своего тела, отпечатлеет на чертах своего лица для сознательной художественной жизни. Те же мотивы, которые руководили скульптором, передававшим формы человека, руководят теперь актером — его мимикой. Глаз, помогавший историческому живописцу находить самое лучшее, привлекательное и характерное в рисунке, красках, одеждах и распланировке групп, регулирует теперь распланировку живых людей» (Вагнер).
Из того, что высказал Вагнер по поводу места живописи на сцене — о переднем плане в руках архитектора, о художнике, которого он зовет в театр не для одной живописи (она имеетместо лишь как Hintergrund[18]), но и для режиссуры; из того, что в других местах Вагнер пишет о Stimmung[19] во всем, что касается освещения, линий, красок, о крайней необходимости хорошо видеть чеканку движений и жестов актера, его мимики, об акустических условиях, выгодных для декламации актера, из всего этого ясно, что байрейтская сцена6 не могла удовлетворить подобного рода требованиям вагнера, ибо она еще не окончательно порвала связь с традициями ренессансной сцены, а главное, режиссеры, инсценировавшие Вагнера не считали нужным принимать во внимание основной взгляд этого реформатора на сцену как на пьедестал для скульптуры.
III
Осуществить мечту Тика, Иммермана, Шинкеля, Вагнера — мечту возрождения характерных особенностей античной и староанглийской сцен — взял на себя Георг Фукс в Мюнхене («Künstlertheater»)[20]7.
Особенность этой сцены та, что передний плапн рассчитан лишь на рельефы.
Под рельефами подразумеваются пратикабли в широком смысле (дословный перевод французского «praticable» и немецкого
153
«praktikabel» — годный к употреблению); следовательно, это не только те части живописи, написанные отдельно от «проспекта», которые служат исключительно целям живописным — усилить эффект перспективы или усилить свет на проспекте (в каковом случае за пратикаблями ставятся электрические «бережки»); термин «рельеф» называют здесь и не в том узком значении, коакое придал ему Московский Художественный театр, где «рельефами» называют лепные части, прибавленные к писаной декорации для усиления иллюзии настоящего[21].
Пратикабли-рельефы — это те части материала, дополнительного к декрациям, которые не иллюзорны для глаз зрителя, но овеществлены; они дают актеру возможность прикасаться к ним — служат как бы пьедесталом для скульптуры. Таким образом, первыйф план, превращенный в «рельеф-сцену» и сильно отдаленный от живописи, поставленной на втором плане, дает возможность избежать той обычной неприятности для эстетического вкуса зрителя, когда тело человеческое (три измерения) стоит рядом с живописью (два измерения), — неприятности, которая еще возрастает, когда противоречие между фиктивной сущностью декораций и тем «настоящим», что вности на сцену своим телом актер, стараются смягчить введением рельефа в самую картину, то есть в тех случаях, когда живопись, являясь не только как Hintergrund, но находясь и на переднем плане, попадает в одну плоскость с рельефами. «Вводить рельеф в картину, вводить музыку в чтение, живопись в скульптуру — все это такие промахи против "хорошего вкуса", которые коробят эстетическое чувство» (Бенуа).
Для того чтобы выявить этот принцип «рельеф-сцены», Георгу Фуксу пришлось заново выстроить театр.
Вынужденные работать на сцене ренессансного театра и желая испробовать столь подходящий для инсценировкит вагнеровских драм метод деления сцены на два плана («сцена-рельеф» — первый, «живопись» — второй), мы сразу сталкиваемся с одним громадным препятствием, которое заставляет всеми силами души ненавидеть конструкцию ренессансной сцены.
Авансцена, которая в доброе старое время служила для выхода артистов с их ариями ближе к публике (будто концертная эстрада для исполнения певцом романса, ничем не свазанного ни с предыдущими, ни с последующими номерами концерта), — эта авансцена, которая сделалась лишним местом после исчезновения певцов-кастратов и певиц, проделывавших гимнастические рулады (да простят мне колоратурные сопрана, что я не считаю их в кругу того театра музыкальной дпрамы будущего, о котором идет речь), — авансцена, которую покинул современный оперный актер, так как либретто, уже не стоящее отдельно, как в старых итальянских операх, обязывает его плести сеть сценического действия вместе со своими партнерами, — авансцена эта, так сильно выдвинутая вперед, к сожалению, не может быть использована как «сцена-рельеф», так как она вынесена перед занавесом, и это
154
обстоятельство не позволяет воспользоваться ею как планировочным местом.
Эта неприятность принудила нас создать «сцену-рельеф»[22], не на авансцене, а на первом плане и, таким образом, «сцена-рельеф» не находится в той желанной близости к публике, чтобы мимическая игра и пластические движения актеров были заметнее.
Сцена ренессансного театра — коробка с вырезанным в одной стенке «окном», обращенным к зрителю (низ коробки — пол сцены, боковые части коробки — боковые части сцены, скрытые кулисами, крышка коробки — верх сцены, невидимый зрителю).
Нет достаточной ширины (боковые стенки коробки не отнесены далеко от краев окна ее), чтобы не надо было закрывать ее боковых стенок от взоров публики, развешивая по бокам тряпки (кулисы); нет достаточной высоты, чтоб обойтись без портальных сукон и «падуг».
Актеры, находящиеся на этой сцене-коробке с развешанными (по бокам и сверху) размаленванными тряпками и расставленными по полу сцены размалеванными пратикаблями, теряются в ней, куак миниатюры в огромной раме» (Э.-Т.-А. Гофман).
Если на авансцену, находящуюся вне занавеса, положить ковер, придав ему значение колритного пятна, созвучного с боковыми сукнами, если прилегающий к авансцене план превратить в пьедестал для группировок, построив на этом плане «сцену-рельеф», если, наконец, задний проспект, помещенный в глубине[23], подчинить исключительно живописной задаче, создав из него выгодный фон для человеческих тел и их движений, — то недостатки ренессансной сцены будут в достааточной мере смягчены.
Построение просцениума в Байрейте, значительно уступавшее тому, которое усуществлено Фуксом (Künstlerthefter), все же было отмечено Вагнером в том смысле, что фигуры на этом просцениумке представляются в увеличенном виде.
Именно это обстоятельство — что фигуры вырастают — делает привлекательной «сцену-рельеф» для вагнеровских драм, а не потому, конечно, что мы хотим видеть перед собою гигантов, но потому, что пластическими становятся изломы тела отдельного лица и группировка ансамбля.
Конструкция «сцены-рельефа» не самоцель, а лишь средство; целью является драматическое действие; оно возникает в воображении зрителя, которое обостряется благодаря ритмическим волнам телесных движений; волны же эти должны распространяться на пространстве, которое могло бы способствовать зрителю воспринимать линии движений, жестов, поз…
Раз сцена должна оберегать принцип движения тела в пространстве, она должна быть конструирована так, чтобы линии ритмиченских выявлений выступали отчетливо. Отсюда — все то, что\
155
служит пьедесталом актеру, все то, на что он облакачивается, с чем соприкасается — все скульптурно, а расплывчатость живописи отдана фону.
Самая большая неприятность — сценический пол, его ровная плоскость. Как скульптор мнет глину, пусть так будет измят пол сцены и из широко раскинутого поля превратится в компактно собранный ряд плоскостей различных высот.
Изломаны линии.
Люди группируются изысканной волной и теснее.
Красиво легли светотени и сконцентрировались звуки.
Действие сведено на сцене к некоторому единству. Зрителю легче сочетать всех и все на сцене в красивую гармонию. Слушатель-зритель не разбрасывается в зрительном и слуховом впечатлениях. Такой прием, и только он, дает возможность подчеркнуть творческую особенность Вагнера, создавшего образы крупными штрихами, экспрессивно, с упрощенными контурами. Недаром Лиштанберже8 сравнивает фигуры Вагнера с фресками Пювиса де Шаванн.
Актер, фигура которого не расплылась в декоративных полотнах, теперь отодвинутых на задний план (Hintergrund), становится объектом внимания как произведение искусства. И каждый жест актера при задаче чтобы он не отрывал публики от внимания, сосредоточенного на музыкальном рисунке, чтобы он всегда был полон значительности, становится экстрактнее[24]; он прост, отчетлив, рельефен, ритмичен.
Работа художников при сценических постановках исчерпывается обыкновенно писанием проспектов и пратикаблей.
А между тем важно создать гармонию между плоскостью, на которой движутся фигуры актеров, и их фигурами, а также между фигурами и тем, что написано на холстах.
Художника занимает искание красок и линий в части целого (в декорациях), целое (весь антураж сцены) он предоставляет режиссеру. Но это непосильная задача для нехудожника, то естьрежиссера без специальных знаний рисунка (приобретенных им в классах живописи или добытых интуитивно). В режиссере должны творить скульптор и архитектор[25].
Считаю ценными строки Мориса Дени: «Я наблюдал, как он (речь идет о скульпторе Майоле) поочередно, почти систематически меняя круглые и цилиндрические формы, старался выполнить завет Энгра: «красивые формы — это плоскости с округлениями».
Режиссеру дана плоскость (пол сцены), в его распоряжение дано дерево, из которого надо, как это делает архитектор, создать необходимый запас «пратикаблей», дано тело человеческое (актер) и вот задача: скомбинировать все эти данные так, чтобы получилась гармонически цельное произведение искусства — сценическая картина.
В методе работы режиссера большое приближение к архитектору, в методе актера полное совпадение со скульптором, ибо
156
каждый жест актера, каждый поворот голов, каждое движение — суть формы и линии скульптурного портрета.
Если бы архитекторы пригласили Майоля к сотрудничеству — разукрасить Дворцы Будущего статуями, никто не сумел бы, по мнению Мориса Дени, лучше Майоля дать своим статуям должное место, каковое надлежит иметь скульптуре в здании, чтобы оно не казалось загроможденным ею.
Чьей творческой идеей созданы сценические планы с их формой и красками? Идеей художника? Тогда он является здесь архитектором, ибо не только писал полотна, но еще и скомпоновал все пространство сцены в гармоническое целое. Этот архитектор должен призвать такого Майоля в лице актера, чтобы скульптура последнего (тело его) вдохнула в мертвые камни (пратикабли) жизнь, могучесть пьедестала, достойного поддерживать это великое изваяние живого скованного ритмом тела.
«Как мало модных архитекторов, работа которых была бы достойна такого стиля, такого такта, как у Майоля!» — восклицает Морис Дени.
На сцене — наоборот. Уже есть «архитекторы», и как мало Майолей, то есть актеров-скульпторов. Архитекторы налицо в тех случаях, когда пространство сцены уготовано актеру как скульптурный пьедестал с живописным фоном. Архитекторами являются здесь или спеушиеся живописец и режиссер-архитектор, или художник, забравший в свои руки режиссера-нехудожника, совместивший в себе и режиссера, и архитектора, и скульптора, как Гордон Крэг, например. А где Майоли, актеры-скульпторы, которые знают секрет, как вдохнуть в мертвые камни жизнь и как влить в свое тело гармонию танца? Шаляпин, Ершов… И чьи еще прибавим имена? Сцена совсем еще не знает волшебства Майоля.
Когда актеры приступают к интерпретации образов Вагнера, пусть только не подумают учиться у немецких актеров-певцов.
Вот что пишет о них Георг Фукс (пишет немец – тем ценнее![26]) в своей книге «<Der> Tanz»: «То, что немец еще не сознал красоты человеческого тела, яснее всего обнаружилось здесь, где нестерпимо глядеть на смехотворнейшие его извращения: Зигфриды с перетянутыми «пивными» животами, Зигмунды с колбасообразными затянутыми в трико нгогами, Валькирии, которые, кажется, свободное свое время проводят в мюнхенских пивных за тарелкой дымящейся печенки и кружкой пенящегося пива, Изольды, вся цель которых в качестве балаганных великанш действовать с неотразимою притягательностью на воображение пириказчиков из мясных лавок».
IV
Еще в сороковых годах Вагнер, ища на «страницах великой книги истории» какое-нибудь драматическое событие, нападает на эпизоды завоевания королевства Сицилии Манфредом, сыном
157
императора Фридриха II. Вагнер видел когда-то гравюру,
изображающую Фридриха II
среди полуарабского двора с танцузщими арабскими женами. Эта гравюра помогла
ему скомпоновать удивительную по страсти и блеску драматическую концепцию, но
Вагнер отказывается от этого эскиза только потому, что пректируемая драма
показалсь ему «сверкающей переливами, пышной и историко-поэтической тканью,
скрывающей от него, как бы под великолепной одеждой стройную человеческую
форму[27],
которая только одна могла очаровать его зрение» (Лиштанберже).
Вагнер отвергал исторические сюжеты; по мнению его, пьесы не должны быть отдельным, индивидуальным созданием субъективного поэта, который по-совоему распоряжается с имеющимся ув его руках материалом; он хочет, чтобы они возможно более носили на себе отпечаток необходимости, чем и отличаются произведения, вышедшие из народного предания.
И вот Вагнер, отвергнув исторические сюжеты, отныне обращается только к мифам.
Лиштанберже так изложил мысли Вагнера о преимуществе мифа над историческим сюжетом.:
«Мифы не носят на себе клейма строго определенной исторической эпохи[28]; дела, о которых они повествуют, совершаются где-то очень далеко, в умершем прошлом, герои, которых они воспевают, слишком просты и легки для изображения на сцене, они живут уже в воображении народа, который создал их, и достаточно несколько определенных штрихов, чтобы вызвать их; их чуувствования — произвольные элементарные эмоции, искони волновавшие человеческое сердце; это все — души совсем юные, примитивные, носящие в самих себе принцип действия, у которых нет ни наследственных предрассудков, ни условных мнений. Вот какие герои, какие повествования годятся для драматургов».
Художник и режиссер, приступая к инсценировке того или иногодраматического произведения, непременно должны считаться с тем, что́ лежит в основе инсценируемой драмы — исторический сюжет или миф, так как инсценировки двух пьес — исторической и мифотворческой окраски — должны, конечно, резко отличаться друг от друга по тому. если между исторической пьесой на сцене и исторической комнатой в музее должна лежать пропасть, — еще большая пропасть должна лежать между пьесой исторического сюжета и пьесой-мифом[29].
Байрейтский авторитет образцом вагнеровских инсценировок закрепил манеру придавать внешнему облику драм Вагнера общетеатральный вид так называемых исторических пьес. И эти металлические шлемы и щиты, блестящие, как самовары, и эти гремящие кольчуги, и эти гримы, напоминающие героев исторических хроник Шекспира[30], и эти шкуры в костюмах и в обста-
158
новке, и эти голые руки у актрис и актеров… И когда скучный, отнюдь не таинственный и не загадочный, бесколоритный фон историзма, влекущего зрителя разгадать, в какой стране и в каком году какого века происходит действие, соприкасается с музыкальной живописью оркестра, окутанной дымкой сказочности, — вагнеровские постановки заставляют слушать музыку, не смотря на сцену. Не оттого ли Вагнер, как расскзаывают его интимные друзья, во время представлений в Байтрейте подходил к знакомым и своими руками закрывал им глаза, чтобы они полнее могли отдаться чарам чистой симфонии.
Вагнер указывает на то, что кубок в его драме подобен факелу Эрота у древних эллинов. Нас интересует в этом указании не то,что композитор подчеркивает в этом факеле глубоко символическое значение. Кто может не догадаться об этом? Нас интересует в этом намеке интуитивная забота Вагнера создать такую атмосферу целого, чтобы и Факел, и колдовство матери Изольды, и коварные проделки Мелота, и золотой кубок, наполненный любовным зельем, и многое другое звучало убедительно со сцены, чтобы все это не казалось собранием банальных оперных атрибутов.
Несмотря на то, что Вагн ер «вполне сознательно» погружался только в глубины душевного мира своих героев, несмотря на то, что он все свое внимание фиксировал лишь на психорлогической стороне мифа, — художник и режиссер, приступая к инсценированию «Тристана и Изольды», должны непременно заботиться о выявлении такого тона постановки, чтобы не пропал сказочный элемент пьесы, чтобы зритель непременно перенесся в атмосферу среды. Это ничуть не может помешать основной задаче Вагнера — выделить из легенды моральный элемент ее. А как среда далеко не вся отражена в предметах быта и более всего отражена в ритме языка поэтов, в красках и линиях мастеров кисти, художник вступает на сцену прежде всего затем, чтобы, приготовив сказочный фон, любовно нарядить действующих лиц в ткани, созданные шишь его фантазией, в такие ткани, красочные пятна которых могли бу напомнить нам истлевающие страницы старых фолиантов. И как Джонно, Мемлинг, Брейгель, Фукэ способны ввести нас в атмосферу больше, чем историк, так художник, из фантазии своей вызхвативший все эти наряды и аксессуары, заставит нас посерить в то, что все это так и было когда-то, гораздо убетительнее, чем тот, кто захотел бы повторить на сцене одежды и бутафорию музейных комнат.
Некоторые биографы Вагнера подчеркивают то обстоятельство, что на молодого Рихарда не могли не оказать влияния те уроки рисования, которые старался преподать ему его отчим Гейер. Будто под влиянием этих занятий по рисованию и живописи развилось у Вагнера воображение художника. «Каждое действаие воплощается у него в ряд гшрандиознейших картин». Приме гостей в зале Вартбурга, появление и отъезд Лоэнгрина в годке, везо-
159
мой лебедем, игра трех дочерей Рейна в речной глубине… все это картины, «которым нет до сих пор равных в искусстве».
Гейер как художник был специалистом всего лишь по портретам, но не надо забывать, что он вмепсте с тем был и комедиантом. Актерами были и брат и сестра Вагнера. Вагнер посещал, конечно, спектакли и с участием Гейера, и с участием брата и сестры. И вот скорее кулисы, в которых толкался молодой Вагнер, могли повлиять на богатое декоративными замыслами воображение его. В отъезде Лоэнгрина в лодке, везомой лебедем, я бы не стал видеть картин, «которым нет до сих пор равных в искусстве»», я бы сказал скорее,что на них лежит отпечаток кулис провинциального немецкого города среднего вкуса.
Художник Ансельм Фейербах оставил нам такие строки о современном Вагнеру театре: «Я ненавижу современный театр, так как глаза у меня зорки и я не могу не видеть всей этой мишуры бутафории и мазни грима. От глубины души ненавижу я утрировку в области декоративного искусства. Она развращает публику, разгоняет последние остатки0020увства прекрасного и поддерживает варварские вкусы: искусство отвращается от такого театра и отрясает прах от ног своих».
Талант «фрескового живописца», приписываемый Вагнеру многими, можно оспаривать, стоит только поглубже вникнуть в ремарки композитора, которые обнаруживают, что Вагнер был больше творцом слуха, чем творцом глаза.
«Сущность немецкого духа в том, что он созидает изнутри: поддлинно вечный бог живет в нем даже раньше, чем он воздвигает храм своей славы» (Вагнер).
Драмы Вагнера, построенные изнутри, взяли от «вечного бога» его вдохновений лучшие соки для того внутреннего, что лежит в музыке и слове, слитых воедино в партитуре Внешнее его драм, что зовется формой произведения (в данном случае я говорю о сценической концепции его драм для инсценировки), осталось обиженным богом его вдохновений. Бёклин никак не мог сговориться с Вагнером по вопросу о постановке «Кольца Нибелунга» и кончил тем, что дал ему лишь эских грима Фафнера.
Вагнер, потребовавший для своих Bühnenfestspiele[31] театра новой архитектуры, углубил оркестр, сделав его невидимым, самую же сцену принял такой, как она технически несовершенна была до него.
Ремарки автора зависят от уровня сцнической техники того
времени, когда пишется пьеса. Изменилась техника сцены, и ремарки автора должны
быть рассматриваемы лишь сквозь призму современной сценической техники[32]
160
Художник и режиссер, приступающие к инсценировке «Тристана», пусть подслушают мотивы для своих картин в оркестре. Как своеобразен колорит средневековья и в песенке Курвенала, и в возгласах хора матросов, и в таинственном лейтмотиве смерти, и в фанфарах охотничьих рогов, и в фанфарах Марка, когда он встречает корабль Тристана, везущего к нему Изольду. Рядом с этим так ли уж ценны Вагнеру и традиционное оперное ложе, на котором должна возлежать Изольда в первом акте, и традиционное ложе для умирающего Тристана в третьем акте, и эта Blumenbank[33], на которую Тристан должен усадить Изольду в инермеццо любовного дуэта. А этот сад второго акта, где шелест листвы, сливающийся с звуком рогов, так поразительно иллюстрирован в оркестре. Замыслить изобразить эту листву на сцене было бы такой же вопиющей безвкусицей, как проиллюстрировать страницы Эдгара По[34]. Наш художник дает во втором акте одну гроомадную уходящую ввысь стену замка, на фоне которой и в самом центре сцены горит играющий столь важную роль в драме мистический факел.
О «Лагере Валленштейна» <Шиллера> К. Иммерман писал так: «В постановках таких пьес вся суть в том, чтобы так проэксплуатировать фантазию зрителя, чтобы он поверил в то, чего нет».
Можно загромоздить огромную сцену всевозможными подробностями и все-таки не поверить, что перед вами корабль. О, какая трудная задача изобразить на сцене палубу движущегося корабля! Пусть один только парус, закрывающий всю сцену, построит корабль лишь в воображении зрителя. «Немногим сказать много — вот в чем суть. Мудрейшая экономия при огромном богатстве — это у художника все. Японцы рисуют одну расцветшую ветку и это вся весна. У нас рисуют всю весну и это даже не расцветшая ветка!»[35]
Третий акт, где, по Вагнеру, сцена загромождена и высокими замковыми постройками, и бруствером с дозорной вышкой посредине, и воротами замка в глубине сцены, и развесистой липой, у нашего хуудожника выражен лишь унылым простором горизонта и печальными голыми скалами Бретани[36].
332
14 «Весы» — Ежемесячный журнал искусства и литературы. Выходил в Москве в 1904—1909 годах (изд. «Скорпион, ред. С. А. Поляков). В числе сотрудников «Весов были В. Я. Брюсов, Андрей Белый, Г. И. Чулков и другие приверженцы символизма. «Вопросы жизни» — ежемесячный литературно-общественный журнал. Издавался в Петербурге в 1905 году.
15 См. примечание к письму О. М. Мейерхольд от 22 июня 1898 года (стр. 321)
16 Прерафаэлиты — английская школа художников и писателей середины XIX века, подражавших искаусству раннего Возрождения (до Рафаэля) в духе стилизации.
17 Премьера трагедии В. Шекспира «Юлий Цезарь» в МХТ состоялась 2 октября 1903 года.
18 Премьера драмы Г. Ибсена «Нора» в театре В. Ф. Комиссаржевской (постановка А. П. Петровского) состоялась 17 сентября 1904 года; 18 декабря 1906 года «Нора» была возобнговлена с режиссерской корректурой Мейерхольда.
19 «Чайка» А. П. Чехова была возобновлена в МХТ в 1905 году; в течение недолгого времени роль Треплева играл Мейерхольд.
20 Премьера «Вишневого сада» А. П. Чехова в МХТ (постановка К. С. Станиславскогго и Вл И. Немировича-Данченко) состоялась 17 января 1904 года.
21 Премьера драмы Г. Ибсена «Эдда Габлер» («Гедда Габлер») в МХТ состоялась 19 февраля 1899 года.
22 Премьера драмы Г. Ибсена «Столпы общества» в МХТ — 24 февраля 1903 года.
23 Запись разговора А. П. Чехова с актерами под заголовком «А. П. Чехов о натурализме на сцене» до появления настоящей статьи была опубликована Мейерхольдом в журн. «В мире искусства», Киев, 1907, № 11—12, стр. 24.
24 Впервые «Чайка» была поставлена в Александринском театре (премьера — 17 октября 1896 г.) Театр не понял новатроского характера пьесы, и спектакль не удался.
25 Московский Художественный театр первые четыре сезона (1898—1902), то есть как раз в те годы, когда Мейерхольд был актером МХТ, играл в помещении театра «Эрмитаж» в Каретном ряду.
26 Премьера «Дяди Вани» А. П. Чехова в МХТ состоялась 26 октября 1899 года.
27 Три пьесы Метерлинка — «Слепые, «Непрошенная» («Втируша»), «Там, внутри» — шли в МХТ в один вечер (премьера — 2 октября 1904 года).
28 Антон Крайний — псевдоним писательницы З. Н. Гиппиус.
29 Журнал «Вопросы жизни», выходивший в 1905 году, был продолжением ежемесячного журнала «Новый путь», издававшегося в Петербурге в 1903—1904 годах.
30 Сборник критических статей, выпущенный изд-вом «Труд» (Спб., 1904).
31 Впервые пьеса М. Метерлинка «Пелеас и Мелисанда» была поставлена под руководством автора в «Париже на сцене « Bouffes Parisiens » (премьера — 16 мая 1893 г.).
32 А. Ван Бевр. Морис Метерлинк. Критико-биографический очерк, Спб., изд. «Скорпион», 1904, стр. 6.
33. Об это см. в ст. «К постановке "Тристана и Изольды" на Мариинском театре»» (стр. 143)
34 Имеется в виду статья А. Блока «Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской». — Журн. «Перевал», М., 1906, № 2, декабрь, стр. 61—63 (см. : Александр Блок, Собр. соч. в восьми томах, т. 5, М. — Л., Гослитиздат, 1962, стр. 95).
35 Аркёль — действующее лицо «Пелеаса и Мелисанды».
36 Протоганист — первый актер в древнегреческом театре.
37 В сборник «О театре» вошла под заглавием «Max Reinhardt (Berliner Kammerspiele)» (см. далее)
38 Переписка Мейерхольда и Л. Н. Андреева не найдена.
333
К ПОСТАНОВКЕ «ТРИСТАНА И ИЗОЛЬДЫ» НА МАРИИНСКОМ ТЕАТРЕ 30 ОКТЯБРЯ 1909 ГОДА
(стр. 143)
Впервые напечатано в «Ежегоднике императорских театров, Спб., 1909, вып. V, стр. 12—35.
1 См. первую главу трактата Л. Н. Толстого «Что такое искусство».
2 Имеется в виду статья
3 Опера итальянского композитора Арригу Бойто «Мефистофель», в которой Шаляпин блестяще исполнял заглавную роль.
4 Швейцарский теоретик театра Адольф Аппиа много занимался вопросами декорации и музыки на сцене. Его книга на немецком языке «Lie Musik und die Inszenierung» («Музыка и ее сценическое воплощение») вышла в Мюнхене в 1899 году.
5 Перефразированная часть реплики Треплева из первого действия «Чайки».
6 Р. Вагнер задумал создание театра нового типа — театра как празднества или «Дома торжественных представлений». Такой театр, свободный от условностей традиционной сцены, был построен в Байрейте (Бавария» для представлений опер Вагнера; он открылся в 1876 году.
7 Мюнхенский Künstlertheqter (Художественный театр, или Театр художников) был организован в 1908 году Георгом Фуксом в союзе с художниками, выступившими против сцены-коробки, против натурализма и принципов зрительной иллюзии. Этот театр реформировал устройство сцены и зрительного зала. Однако мюнхенский театр в значительной степени был оторван от литературы и его реформы ограничивались чисто сценической стороной. Книга Георга Фукса, посвященная этому театру (на нее далее, на стр. 161, ссылается Мейерхольд), была издана в русском переводе (Георг Фукс, Революция Театра. История Мюнхенского Художественного театра, Спб., изд. «Грядущий день», 1922).
8 Здесь и далее имеется в виду книга А. Лиштанберже «Рихард Вагнер как поэт и мыслитель» (М., изд. «Творческая мысль», 1905).
9 Ниже приводятся фамилии авторов в русской транскрипции и переводы названий книг и статей (названия издательств опускаются):
1) Рихард Вагнер, Собрание статей и художественных произведений, изд. 4, Лейпциг. 2) Посмертные статьи и художественные произведения, Лейпциг, 1902, 3) Адольф Аппиа, Музыка и ее сценическое воплощение, Мюнхен, 1899. 4) <см. текст>. 5) Г. Фукс, Революция Театра, Мюнхен — Лейпциг, 1909. 6) Г. Фукс, Танец. Брошюры по вопросам художественной культуры, Штутгарт, 1906. 7) К. Гагеман, Опера и сцена. Берлин—Лейпциг, 1905. 5) Й. Савитс, О назначении драмы, Мюнхен, 1908. 9) А. Фишер, Сценическое искусство Японии и его развитие. — «Иллюстрированные немецкие ещемесячники Вестермана», 1901, январь. 10) Монографии о художниках, изданные Кнакфусом, XXXVIII, Шинкель. 11) Д-р Т. Лессинг, Душа театра, Берлин, 1907. 12) Хаустон Стюарт Чемберлен, Рихард Вагнер, изд. 4, Мюнхен, 1907. 13) Морис Дени, Астрид Майоль, альманах <на немецком языке>, «Искаусство и художники», Берлин, 1909. 14) Вольфганг Гольтер, «Тристан и Изольда», лейпциг, 1907. 15) Г. Крэг, Искусство театра. 16) Макс Литтман, Мюнхенский Художе6ственный театр, 1908. 17) Путевой журнал К. Иммермана, кн. 2, письмо 11, Берлин.
ВТОРАЯ ЧАСТЬ. ИЗ ДНЕВНИКА
I MAX PEINHARDT (BERLINERKAMMERSPIELE) <МАКС РЕЙНХАРДТ (БЕРЛИНСКИЕ КАМЕРНЫЕ СПЕКТАКЛИ)>
(стр. 162)
В первой публикации (журн.
«Весы», М., 1907, IV,
стр. 93—98) статья была озаглавлена «Из писем о театре. Berkiner Kammerspiele. Regie Max Rein-