Исключительной одаренностью отличался Михаил Чехов. Приехал он в Художественный театр из Петербурга, по окончании суворинской школы. Природа как бы посмеялась над ним: наградила великолепным талантом и необычайно невзрачной внешностью, почти противопоказанной театру. Чехов был мал ростом, ходил приседая, на жидких и неустойчивых ногах, разговаривал глухим и слабым голосом. При таких данных он, будучи молодым человеком, выглядел стариком. Но когда Чехов выходил на сцену, происходило чудо: зрительный зал не мог оторвать глаз именно от этого человека. И всегда создавалось такое впечатление, что вокруг Чехова на сцене никого нет, хотя в действительности его окружали талантливые партнеры. Очень трудно понять и определить природу чеховской заразительности, она не лежала на поверхности и не выражалась во внешних, осязаемых сценических данных.

Первые его роли — Кобуса в «Гибели "Надежды"», Фрибе в «Празднике мира», Фрезера в «Потопе» и Калеба в «Сверчке» — создали ему блестящее артистическое имя. А дальнейшие

105[1]

сценические образы – Хлестаков в «Ревизоре», Аблеухов в «Петербурге» А. Белого, Муромский в «Деле Сухово-Кобылина» — завершили его артистический диапазон.

Если попытаться определить, что в Чехове-актере было неповторимым и глубоко индивидуальным, то, пожалуй, это беспредельная искренность исполнения, непосредственность и импровизационность актерских приспособлений. То, что он делал на сцене, было результатом огромной, иногда мучительной работы, но никогда не производило впечатления вымученности, заштампованности, а выглядело как найденное только что, здесь, на глазах у зрительного зала. Вот эта способность «снять» огромный мучительных труд, сделать свое искусство легким и часто как будто шаловливым, даже в драме, производило ошеломляющее впечатление на зрительный зал.

Эту способность — «снимать» в искусстве напряженный труд — мы видим только у больших художников. Творчество Льва Толстого тоже производит такте впечатление. Читатель начинает думать: «Если бы я записывал каждый день своей жизни, то у меня полуилось бы нечто вроде «Смерти Ивана Ильича», до такой степени это производит впечатление чего-то простого и легкого. А на самом деле в этом простом и легком скрыта бездна таланта, тяжелого труда и творческого одоления.

Чехов и верил в себя, и сомневался, был самолюбив и горд, но глубоко прятал все это.

Как же такому человеку работать на людях? Он иногда говорил: «Если не переломить свое самолюбие и не разрешить себе иногда безответственно репетировать, а иногда быть просто бездарным, то далеко не уедешь в искусстве». Бездарным я Чехова не видел на репетициях, но безрезультатные репетиции у него бывали. Он сознательно боролся с тем, чтобы рядовая рабочая репетиция была показом.

Чехов владел способностью изумительного внутреннего перевоплощения, несмотря на то, что по внешним признакам, то есть по голосу, по фигуре, его легко было узнать. Но глаза, темпоритм, внутренний багаж всегда были различными. Приспособления и краски его сценических образов были поразительно смелые и острые, подчас вскрывавшие не только образ, в который он перевоплощался, но и «зерно» всей пьесы. Происходило это иногда интуити-

106

вно, но дары этой творческой интуиции всегда были результатом проникновения в автора, в сущность произведения.

Так было у него во Фрезере из «Потопа». сценический образ Фрезера на протяжении огромного количества сыгранных спектаклей видоизменялся. Одно время Чехов увлекся походкой и стал ходить, как цапля по болоту, высоко взбрасывая ноги и погружая их как бы в трясину. Это было очень смешно. Но однажды, глядя на него, я подумал: а ведь эта походка характеризует не только Фрезера, но, пожалуй, и всю атмосферу биржевого американского притона, где люди погрязли, утонули в болоте лжи, подлости и жадности.

Едва ли до такого обобщения походки додумывался зритель, да и сам артист, но это и не так важно. Ведь искусство часто воздействует на зрителя через чувство, даже ощущения и ассоциации[2].

Творческий диапазон Чехова простирался от гоголевского Хлестакова до Аблеухова, в котором Андреем Белым был изображен известный реакционер Победоносцев – глава святейшего синода.

По поводу умения Чехова импровизировать в области характерности мне хочется рассказать случай, свидетелем которого я был на одном спектакле, играя с ним Дантье в «Гибели Надежды». Уже более сотни раз сыграл Чехов Кобуса. Играл замечательно, таким, каким нашел его на репетициях. Это был добрейший старик из богадельни, с совершенно лысой головой, в мягкой суконной курточке казенного образца, на ногах – шерстяные чулки и деревянные сабо, а в руках тоже мягкая суконная зюйдвестка[3] — рыбацкая шапка. И вот на одном из спектаклей он совершенно неожиданно сделал другой грим, надел другой костюм. Вышел на сцену старик весь в коже – кожаная[4] зюйдвестка на голове, кожаная куртка и тяжелые рыбацкие сапоги вместо шерстяных чулок. Сам – корявый, кряжистый. Казалось, что он сейчас сошел с шаланды, — он еще иногда ловит рыбу и полон промыслового азарта. Это был человек с другим мироощущением, с другим «зерном», жадный до жизни, еще пристающий на пирушке к молодым рыбачкам – с ног до головы другой Кобус. И все это было сделано без репетиций, у нас на глазах.

Нужно признаться, что спектакль этот носил скандальный характер, потому что все партнеры Чехова почти не могли

107

играть от душившего их смеха. Не знаю, заметила ли публика, но актеры веселились не в меру на этом спектакле. А Чехов искренне не понимал, почему это так смешно: ему просто надоел старый, уже омертвевший рисунок роли[5]. Этот случай абсолютной перестройки сценического образа на спектакле был единственным, и привожу я его только для того, чтобы подчеркнуть способность Чехова к импровизации. Характеризует же его как раз богатейшее многообразие красок при сохранении установленного совместно с режиссером рисунка роли и всего спектакля.

Творческая свобода его была поистине безграничной и в то же время строго ограниченной множеством условий: текстом автора, мизансценами, партнерами и, наконец, собственным замыслом.

Своим огромным талантом Чехов широко раздвинул границы сценического реализма. На примере чеховского творчества можно воочию понять, что такое сценический гротеск в самом глубоком его значении. О гротеске в театре много говорят и спорят, путаются в его определениях и не всегда знают, в какую связь его можно поставить с реализмом. Для одних гротеск – синоним яркости, остроты и талантливости в театре. И если он конфликтует с понятием реализма, то говорят: «Тем хуже для реализма!» Для других сценический гротеск – понятие негативное, нечто формалистическое, то, что несет внешне чрезвычайно острую форму, не оправданную внутренним содержанием. Для этих людей гротеск несовместим с реалистическим отображением жизни. И если гротеск не укладывается в понятие реализма, тем хуже для гротеска[6].

Михаил Чехов опрокидывает и то, и другое понимание гротеска. Будучи реалистическим актером, находившим в каждом образе его основную страсть, Чехов доводил эту страсть до крайней степени напряжения и являл своим искусством высокие образы сценического гротеска. В «Ревизоре» Чехов был по-гоголевски фантасмагоричен. Когда я читал гоголевские замечания о том, каким должен быть Хлестаков и чего не хватало первому исполнителю этой роли Дюру, то мне всегда казалось, что Гоголь порадовался бы, глядя на Чехова, несмотря на то, что точному описанию Гоголя Чехов не отвечал.

Чеховский Хлестаков искренне верил, что к нему все чудесно относятся, и мало придавал значения тому, что его при-

108

нимают за кого-то другого. Ему казалось, что все городничие и городничихи, их дочки и чиновники с их кошельками существуют для того, чтобы доставлять ему, Хлестакову, разного рода удовольствия. Он влюбляется в дочь и в мать настолько молниеносно, что они двоятся у него в глазах. Когда входит городничий, а Чехов – Хлестаков, сползая на пол, оказывается у ног городничихи, то он от страха прячется и за юбку, и под юбку к городничихе…

Чехову все было дозволено на сцене. Неприлично, некрасиво, грубо – не распространялось на этого актера, до такой степени он был одержим внутренним темпераментом. Он устанавливал для себя новые эстетические нормы качества и количества, и поэтому в смелости ему нельзя было подражать. Для этого надо было иметь такую веру в предлагаемые обстоятельства, такую наивность, заразительность и такую одержимость «сквозным действием», какие были у Михаила Чехова во всех ролях.

---

[1] Нумерация в низу страницы.

[2] Только и исключительно. А додумывание – не искусство. Это, как говаривал С. А. Бенкендорф, нужно писать в программке. 01.06.2011

[3] Странно, отличительная особенность зюйдвестки – непромокаемость. Мягкое сукно, мягко говоря, промокающе. 01.06.2011

[4] Вот это другое дело! Возможно, именно это противоречие и потянуло за собой весь остальной костюм, а затем – и образ, включивший все, высмотренное зорким АД и, видимо, действительно не подозреваемое самим Мачо (см. ниже). 01.06.2011

[5] Это на него похоже, ср. случай, описанный им в книге «Жизнь и встречи». Когда театр въехал в черту оседлости, благодарная еврейская публика стала заполнять зрительный зал. В одной из пьес я играл еврея-ростовщика, вроде Шейлока, и мои товарищи подшутили надо мной. После одного из спектаклей, разгримировываясь, я почувствовал себя окруженным странной атмосферой. Товарищи мои были как будто чем-то озабочены, перешептывались и украдкой поглядывали на меня. Их беспокойство передалось и мне. После долгих колебаний, сомнений и подготовлений мне сообщили, что еврейское население города собралось недалеко от театра и поджидает меня, чтобы избить за тот отрицательный тип еврея, который я изображал в сегодняшнем спектакле. Ужас охватил меня. Прежде чем сообразить, что я делаю, я сбросил свое пальто и шляпу и, схватив чье-то чужое, очень большое пальто и такую же большую соломенную шляпу с полями, выбежал из театра. Евреи, попадавшиеся мне на улицах, шарахались в стороны от меня, а я от них. Я бежал зигзагами, как атакованный стрелок, направляясь на запасные пути железной дороги, где стоял наш вагон. Товарищи, невидимо для меня, бежали за мной, наслаждаясь достигнутым эффектом. 01.06.2011

[6] Интересно, насколько острее, точнее и непринужденнее другого АДа — Дикого — АД рассуждает о форме и реализме. Что значит избежать прямого сталинско-совкового пресса за счет своего «генеральства» или – наоборот – под него угодить. Алексей Денисович, если помните, чтобы сделать печатными свои мысли, вынужден был отвратительно реверансировать в сторону мерзкого соцреализма. Попов же обошелся без реверансов. 01.06.2011