поводу нового времени в его отличиях от античности, в его своеобычности. Фридрих Шлегель описывал античность с одинаковой выразительностью в том, что она имела сравнительно с новым временем и чего не имела. Сравнение позволило ему многое открыть и установить. Он хорошо увидел и оценил народность античной культуры, ее республиканско-демократический стиль. «Греки чтили народ, и немалая заслуга у греческой музы, сделавшей высшую красоту доступной необразованному уму, простому человеку»[1]. Античное народоправство, по Фридриху Шлегелю, предрасполагало к бодрости духа, к веселью, к массовой радости. Всеобщее веселье, безгранично расточительное, неизвестное в быту бюргеров, где все на деловом расчете, где даже веселятся от сих до сих, оба Шлегеля трактовали как великое явление народной культуры. Фридрих Шлегель о греках: «Поэзия, песни, танцы, общительность, радость праздника служили прекрасной связью, единившей людей и богов». Шлегели одними из первых заговорили об античных дионисиях и самих по себе взятых и о них же как об основе античного театра и драмы, о карнавалах, о масленичных играх у новых народов, по-своему продолжающих традицию античных дионисий. Диониса романтики искали и нашли не у трагиков, а в античной комедии, у Аристофана, которого они возлюбили едва ли не превыше всех античных поэтов. Непонятный их современникам, через романтиков он стал понятен. Для романтиков он осветился весь через сопоставление с карнавальными играми. Аристофан был для них классичнейшим примером свободного юмора — самозабвенного, ликующего, победоносного. Проекты импровизирующего юмора, которые Фридрих Шлегель только набрасывал, предлагая способы борьбы с дурными книгами, заполнившими прилавки и библиотеки, эти проекты были всего-навсего скромным подобием того, что предлагал в своих комедиях Аристофан. В ранней своей статье Фридрих Шлегель пишет, в чем юмор Аристофана по существу его. В сочинениях старшего брата, сначала в большой статье по поводу Парни, в виде отступления от главной темы, а позднее, в венских его чтениях о драматической литературе, даны все подробности. Юмор Аристофана для романтиков — тот, который прокламировали они сами. Обыкновенно юмору уделяют мало внимания, вопреки тому, что юмор у романтиков — одна из богатейших глав их поэтики.
65[2]
Юмор романтиков — это стихия смеха, далеко, без пределов разыгравшаяся, как будто бы забывшая или же забывшая на самом деле, что и как ее призвало в жизнь. Август Шлегель в разборах комедий Аристофана очень внимателен к частным поводам, по которым они возникали, — будь это поведение афинских демагогов, того или другого, будь это текущая внешняя или внутренняя политика афинского государства. Аристофан лелеял всяческую злобу дня, бытовую, политическую, литературную, какую угодно, и один из эффектов его комедий в скачках от обыденно-злободневного к заумным высям комедийного вдохновения. В комедиях его все опрокинуто вверх дном, взяты под сомнение все порядки и всяческое благочиние, веками насаждавшееся обществом и государством. Все предоставлено на проверку и на обновление необузданному хаосу, сатира по тем или иным частным поводам перерастает в бурю юмора, в целый океан шутовства и комедийных выходок, направленных порою против самих законов бытия, шатающих его устои, которые на этот раз тоже утратили свою неоспоримость. Не щадя ни космоса, ни логики, аристофановский юмор тем самым выражает свою свободу, — в алогизмах художественная гипербола его свободы, его решимости и смелости. Юмор, играющий свои игры в пределах мира как он есть, готов продолжить ее и там, где мир кончается. Шлегель обращает внимание на обычай Аристофана выводить в комедиях именитых граждан под их собственными именами, портретно. Манера эта и на самом деле художественно знаменательна. Портретность у Аристофана формальная и преднамеренно совмещается с отчаянным внутренним несходством. Казалось бы, есть непререкаемость в человеке, у которого на лбу написано, кто он есть и как его зовут. Аристофан, оставляя человеку в полную собственность его самого как такового, вплоть до имени его включительно, нисколько не стесняет себя толковать его внутренний образ как вздумается и как захочется. С личностью, данной de facto и de visu, всем видной и известной, он поступает, как если бы то был художественный вымысел, вполне зависимый от воли и произвола поэта. Простейший пример — образ Сократа в «Облаках», весь построенный на игре неузнаваемости внутри узнаваемости, на игре небылиц с былью, всем знакомой. Точно так же обходится Аристофан и с другими персонажами, именованными, засвидетельствованными в быту и в истории. Аристофан под-
66
дразнивает нас и дразнит своей несдержанностью в отношении того, что должно бы и ограничивать и сдерживать.
Так в комедиях Аристофана все взбудоражено, все поставлено сначала на голову, потом опять на ноги, потом снова на голову. Дионисово безумие никого не миновало — будь это обыкновенные граждане в домах и на площадях, будь это их правители и судьи в судах и народных собраниях, будь это сами бессмертные боги в храмах, им посвященных. Фридрих Шлегель, по чьей инициативе возданы были новые почести старому Аристофану, писал о комедиях его: «Должна проявлять себя величайшая подвижность жизни, она должна производить разрушения. Если она ничего не находит вне ее стоящего, то она обращается на любимые предметы, на себя же самое, на собственные свои создания...» Фридрих Шлегель, очевидно, имел в виду бесцеремонность, с которой Аристофан обращался с собственной комедией, не только с персонажами, в нее вошедшими. Аристофан фамильярен и дерзок с собственным творчеством — повадка, к которой романтики пригляделись и которая отозвалась в иронических комедиях Тика.
Для романтиков Аристофан — великий пример стихийного смеха. Комическое, само по себе взятое, еще не есть поэзия. В комическом поэзия — это рождаемый им, его талантом и искусством смех, к которому комическое целиком не сводится. К поэтике смеха романтики отнеслись с обычным для них критерием развоплощения. Смех требует, чтобы расширили его область. Вся идеология смеха у романтиков продиктована полемикой с тем, как обходится со смехом бюргер. Тот его потеснил со всех сторон утилитарностью и дидактизмом. Бюргер дозирует смех в точном соответствии с поводом и целью. Аристофан в толковании романтиков сокрушитель и антагонист этой бюргерско-просветительской культуры смеха. Его комедии — бунтующая радость жизни, пренебрегающая всеми соображениями, которые могла бы представить бюргерская осторожность. Бюргер ничего не желает упускать из того, что он имеет иа сегодня, а из комедий Аристофана выглядывал веселый хаос, готовый все на свете перемолоть и переустроить заново.
С учением ранних романтиков о стихийном смехе спорят тезисы позднее появившейся книги «Ночные бдения Бонавентуры»: радостное в смехе не больше чем способ дать смеху пропуск, узаконить его. «Маска радости» —
67
так описан смех в этой невеселой книге, сущность смеха — злоба и сатира. Бонавентура мрачно и ожесточенно восстанавливает понимание смеха и комического, противниками которого были Шлегель и Тик.
Август Шлегель в своих драматических чтениях изложил историю комедии, от древности к новым временам. Он писал историю вымирания в комедии поэтического момента, стихийного смеха — следовательно, ее упадка, историю от Аристофана, через Менандра и через Плавта и Теренция ведущую к Мольеру, к творчеству которого Август Шлегель был крайне несправедлив: ему казалось, что именно Мольер — отец всех непростительных прозаизмов в бюргерском комедийном искусстве. Антитеза Аристофан — Мольер теряла остроту в дальнейшей истории самого романтизма. Лучший пример Э.-Т.-А. Гофман: «деловой» сатирик с очень точными целями для комических своих выпадов, и в то же время мастер писанных на бумаге каприччо, празднеств смеха, уже отчасти предсказанных старшими романтиками.
Однако могучая буффонада Аристофана, как и следовало
предполагать, осталась недоступной романтикам в их художественной практике.
Нагляднейшим образом это позднее доказал граф Платеп, эпигон в равной мере и
немецкого классицизма и немецкого романтизма, автор двух комедий, имитирующих
Аристофана, с большой ученостью касательно античных метров и особых комедийных
приемов, но беспомощных воссоздать хотя бы частицу аристофановского веселья.
Это было не под силу и гораздо более талантливому Тику. За Аристофаном стоял
афинский демос, правивший государством. Как бы он ни переворачивал на сцене
свой город Афины, в этом присутствовали своя фантастическая мощь и правда.
Демос действительно был градозиждущей силой, уверенным хозяином Афин,
источником политических форм и установлений. Он имел право играть ими как своею
собственностью. Комедии Аристофана — игра, да еще и самая азартная. Игра тогда
захватывает, когда она втайне серьезна, не до конца и не совсем игра, когда не
потеряна ее сообразность с действительностью и когда действительность, едва
захочет, может проснуться в игре. Игры, когда-либо увлекавшие людей, велись
вокруг спящего льва, велись в последнем смысле своем на жизнь и смерть или
близко к этому. Игры же берлинских или
мюнхенских литераторов затевались без права на них,
68
«Когда же изображается поэт Клингзор, то не забыты аксессуары старинных цехов, ибо поэты тоже образуют цех по-своему. Сам Клингзор, гений и волшебник, заодно и цеховой мастер, а его отношения к Офтердингену имитируют заурядные отношения между мастером и подмастерьем. Женитьба Офтердингена на Матильде — типовое явление в быту цехов: самый лучший из подмастерьев получает в жены дочь мастера, как если бы то была награда, заслуженная им, и мастер находит в нем своего прямого наследника. В новелле Э.-Т.-А. Гофмана «Мастер Мартин-бочар и его подмастерья» все строится именно на этих мотивах состязания подмастерьев вокруг дочери мастера, с той разницей, что мастер Мартин — бочар, а у Новалиса Клингзор — поэт и певец. Знаменательно, однако, что оба эти персонажа параллельны друг другу по роли и положению. Офтердинген, будущий поэт, собственно, и не должен остановиться на какой-то одной из профессий, присмотревшись к каждой; ему положено все профессии и призвания вобрать в себя, ибо, по представлениям Новалиса, все сливаются в одно в призвании поэта. Какая-то своя, частная поэзия присуща всякой профессии в отдельности, и это всего лишь первоматериал для профессии поэта, универсальнейшей и всесодержащей. По Новалису, поэт — главное лицо среди действующих на всех поприщах, он ведет за собой целую армию, должен познать все виды оружия, которыми она пользуется, воспитать себя для роли предводителя или же, если сравнить его с дирижером — с капельмейстером, как сказал бы сам Новалис, то с таким, который знает, как обращаться со всеми инструментами своего оркестра. У мира в целом есть своя единая задача, как полагает Новалис, и ради нее подняты все труды человечества. Роман об Офтердингене строится подобно повести об учениках в Сайсе. В средоточии романа мы находим сказку Клингзора, по назначению своему сходную с историей Гиацинта. Сказка Клингзора содержит смысл всего романа в сжатом виде. По сказке Клингзора видно, чем и как должен был закончиться этот недоделанный роман. СказкаКлингзора в кратком виде развивает все смысловые мотивы романа и предвосхищает их развязку. Роман растет из сказки Клингзора, идет «путем зерна». Тут та же биокомпозиция, что и в «Учениках в Саисе», как говорилось уже. Сказка Клингзора даже по своему жанру обладает Предуказующим значением. Она указывает, как и во что переродится романНовалиса в жанровом отношении: он станет романом-сказкой. Сказка Клингзора прокламирует войну с поэтически бесплодным современным миром и возвращение к миру чудес. Мир как таковой нужно превратить в страну чудес — в Джинистан, и только сказка способна охватить его в этом образе. У Новалиса записано в качестве конечного пункта программы: регенерация — возрождение рая. К этому и зовет сказка Клингзора. В сказке Клингзора спасут мир Эрос и Фабель-басня, поэтический вымысел. Они разбудят Фрейю, душу мира, и растопят ледяное царство Арктура. Царство Арктура — это всеобщая злая околдованность. Перед королевским дворцом застыл фонтан, вокруг льды и холод, владычество материи в ее оцепенении. Кончается самозванное царение Писца, персонажа под аллегорическим знаком. Писец — это человек счета и учета, беспощадного рационализма, он формалист, законник, бюрократ по природе и по корням своим. Свержение Писца — конец гнета, начало свободы. Героиня сказки Клингзора носит имяДжинистан. Райская страна тоже называется Джйнистан — женским именем. Как в философской повести Новалиса, так и в романе мир идет к сказке, к торжеству женского начала. В сказке Клингзора душа мира Фрейя, у мира женская душа. Если мировая жизнь направлена к сказке, то последовательность требует, чтобы людей вел за собою поэт. Отсюда и высота, на какую Новалис поставил поэта, и отсюда его упреки Гете, в чьем романе искусству и художникам предоставлена весьма скромная роль. Новалис, столь восхищавшийся вначале «Мейстером», со временем стал называть роман Кандидом, направленным против поэзии. Гете разрушил поэзию, как Вольтер в «Кандиде» — философию оптимизма. Как в философской повести, так и в романе Новалиса счастливая развязка предвидится в немалом отдалении. На земле имеют силу зло и тьма, и против них люди должны вести долгую борьбу, в которой поэзия будет воодушевлять их. Сама природа, по Новалису, больна и темна. Нужно врачевать ее, нужно воспитывать ее. «Воспитание земли» намечено в одном из фрагментов — Bildung der Erde. Человека воспитывают с тем, чтобы он и сам стал воспитателем — занял место среди воспитателей земли. Воспитание личности, по Новалису, предусматривает, что личность, пройдя его, свободно, как указывает ей призвание, присоединится к вековой традиции «воспитания земли», коллективного труда человечества, обращенного на землю, на богатства природы, на строительство культуры средствами, добытыми из этого богатства. «Нужно всю сушу рассматривать как поместье и брать уроки у экономической науки». В набросках к «Ученикам в Саисе» дважды записана тема: «мессия природы». «Человек — мессия природы» — таков афоризм, взятый из фрагментов. По сохранившимся страницам второй части романа, задуманной Новалисом и как целое оставшейся ненаписанной, такова последняя и высшая роль Офтердингена: ему суждено быть мессией природы, избавляющим от зла, вошедшего в нее. Сын плотника воспитывается как поэт, а затем призвание его растет, поэт становится пророком, магом, спасителем огрубевшего, забывшего о духовности человеческого мира. Время от времени в роман прорываются мотивы впавшего в ночь, одичавшего естества, встречаются в романе строки — предвестники памятного нам по Баратынскому, который произведений Новалиса не знал, и по Тютчеву, который, несомненно, знал их. Баратынский: «Дикая порфира древних лет» — как бы обобщенная поэтическая формула для строк романа о древнейшем периоде земли, по которой ходили свирепые звери и люди, что были лучше их, о древнейшем господстве ненависти и варварства. В текстах Новалиса есть несколько близких соответствий стихотворениям Тютчева. Стихотворение «О чем ты воешь, ветр ночной», — строка «Про древнийхаос про родимый»... Параллельное этому у Новалиса о грозах в природе сегодняшнего дня, о землетрясениях как о слабых отголосках ужасающих родовых мук в первозданной природе. Или же в черновиках второй части «Офтердингена» тютчевские слова (для нас тютчевские) «ужасы древней ночи» («alle Schrecken der alter Nacht»). У Новалиса вслед за этим идет речь о небе, которое, кажется, больше никогда не просветлеет, об уничтоженной лазури, о тусклом медно-красном цвете на черно-сером фоне. Сквозь это, говорится в романе, иной раз просверкают губительные лучи, и с злобным смехом прокатывается гром... Упомянуты ад с его страхами, власть, которую получили над нами злые духи. Все это названо уНовалиса пережитком древней, до человеческого существования, природы».
[191?]
послание Мило,
ученой обезьяны, к подруге его Пиппи в Северную Америку (I, 284),
похвальба по поводу успехов, сделанных им в человеческом обществе, где все так
легко поддается имитации. Жизнь в лесу сложнее и ответственнее, чем в среде
культуры. Мило сейчас умеет все — он владеет и искусством разговора, он и
играет с удивительной бойкостью на рояле, изумляя всех своею техникой, наконец,
он также и певец, побивающий своих соперников с обыкновенными, естественными
человеческими голосами. Гофман выставляет на вид обезьяний принцип цивилизации
за вражду к оригинальности и творчеству, ее противоположность тому, что он, как
и все романтики, называет музыкой. Цивилизация антимузыкальна, она во всем
держится стандартов, в ней спастись нельзя, тогда как в природе музыки вечные
волны самообновления жизни, в которой ничто не повторяется в прежнем качестве и
виде.
После обезьяны как образ для современного человека и его
цивилизованного царства следуют куклы и автоматы. Общество в доме у юстиции советника словно
во сне привиделось, как если бы оно было выставлена в рождественской витрине
одной из лучших кондитерских Берлина. Сам юстиции советник оказался забавной
засахаренной фигуркой с жабо из почтовой бумаги (I Teil, «Приключение в
ночь на Святого Сильвестра»). Постоянно возвращается у Гофмана мотив разборного
человечка. С живым обращаются как смеханическим, и ничего — тот терпит,
или же он и есть на поверку механизм. В новелле «Выбор невесты» тайный
канцелярский секретарь Тусман ночью, вытянувшись на цыпочках,
заглядывает в окно ратуши, тем временем кто-то подкрадывается, выкручивает у
него обе ноги и потом, вернувшись, бросает их ему в лицо {VII Teil). Сам Тусман навлек
на себя, чтобы его этим способом трактовали: в собственных своих глазах он
только чин, только звание, только положение в бюрократический машине. У
Гофмана человек порою не более чем сводка из разрозненных частей. В новелле
«Ошибка» старика берут за затылок, отвинчивают у него от парика косичку,
которую потом открывают, как если бы это был ящик со столовым серебром, и
оттуда достают салфетку, нож и ложки. Страницей позже сходно поступают с
фамилиями итальянских маэстро, говорится о музыке всех этих -ини, и -ани,
и -елли, и -иги, отвинчивают от фамилий суффиксы, заставляют суффиксы
функционировать
490
как части механизмов (XI, 96—97). Гофман создает целые агрегаты
кукол и автоматов — коллективы, города, страны, подобия целой цивилизации. В одной
из его новелл («Автоматы») у большого рояля сидит кукла в человеческий рост, рядом
флейтист, с флейтой в руках, тут же дама у инструмента с клавишами и мальчик с барабаном,
пианист играет на рояле анданте, флейтист прикладывает флейту к губам и вступает
с темой, мальчик очень тихо и очень точно выстукивает на барабане (VI, 91).
«Щелкунчик». Игрушечный замок — создание и подарок детского друга
Дроссельмейера. Этот замок стоял на зеленом лугу с пестрыми цветами, весь в зеркальных
окнах и с золотыми башнями. В замке слышна была игра колокольчиков, растворялись
двери, и видно было, как по залам прогуливаются хорошенькие кавалеры и дамы их в
шляпах с перьями, в платьях с длинными шлейфами. Казалось, главный зал весь в огне,
такое было в нем множество зажженных свечей в серебряных подсвечниках, и дети в
коротеньких камзольчиках и сюртучках плясали там под музыку. Господин в смарагдовом
плаще часто взглядывал в окно, подавая кому-то знаки, и снова исчезал... Замок Дроссельмейера
— развернутый образ цивилизованного мира. Дети сначала восхищаются этой дорогой
и хитрой игрушкой, но потом устают от нее. Они хотели бы новостей, неожиданностей,
чтобы не совершались по расписанию прогулки гостей в замке, чтобы тот смарагдовый
господин взял бы да и посмотрел не в то окно. Но Дроссельмейер, автор замка, объясняет
им, что это невозможно. В замке его можно найти и одно, и другое, и третье, он тешит
и забавляет, но в нем отсутствует свобода, жителям его отказано в автономии, все
для них предустановлено.
Принцип куклы у Гофмана идет и в глубь персонажа, психология
персонажа порою до чрезвычайности упрощается, в ней различимы отдельные элементы,
и они связаны друг с другом, как пружины и колесики обыденнейших механизмов. Психология
в таких случаях заменяется собственно технологией, механизацией внутреннего мира,
что порождает комические эффекты; ожидалось, что будет рассказ о воодушевленных
существах, а вместо того рассказана работа нехитрых приборов. Упрощенная психология
персонажей — очень важное условие для сказок Гофмана. Без него из сказок ушла бы
сказочность. Психология сказочных персонажей не только элементарна,
491
носить его шлафроки,
его колпаки, его парадный сюртук н незаметным образом в этом быту и в этих
одеждах стал дублировать покойника духом и телом, стал чахнуть и похварывать, подвергать^
старческим недомоганиям (XII, 72—73). Над юным Евгением сбывается костюмная философия
Белькампо — театральная философия. Ему сделана другая внешность, и он впадает в
рабство перед нею.
В диалоге «Необычайные страдания одного директора театра» (IV,
1 — 105) участники его обозначены так: Серый, Коричневый. Диалог идет и идет, мы
уже давно узнали, кто эти люди, какое у них место в жизни, каковы их судьбы и
характеры, убеждения, однако же, они попрежнему называются по цвету своих
сюртуков — один Серым, другой Коричневым. Цветовую примету давно можно бы снять,
она нужна была только временно, до более близкого знакомства с героями диалога.
Будь то диалог литературно-философский, до конца подобный «Племяннику Рамо»
например, Гофман, надо думать, так и поступил бы. Но у Гофмана диалог
подмосточный, и тот и другой директор — оба ведут свой диалог с воображаемых
подмостков, язык театра до конца остается в силе, и поэтому нельзя забывать
вплоть до самой развязки, что общаются сюртуки — серый с коричневым. Костюмные
характеристики в литературе даются на минуту-другую, сцена их удерживает, покамест
длится представление.
Персонажи новелл и повестей Гофмана не столько впечатляют нас как личности, сколько кажутся нам актерами, играющими доверенную им роль. Пример: советник Креспель, адвокат Коппелиус, доктор Трабаккио, волшебник Проспер Альпанус. Можно заподозрить, что к нам выходит не сам Иоганнес Крейслер, но актер, отважно взявшийся за эту роль, требующую и трагических и комедийных красок. У персонажей Гофмана по-театральному подчеркнута внешность, жест их, мимика преувеличены, как бы для того, чтобы их мог отчетливо рассмотреть удаленный от них зритель. Описание демонического адвоката Коппелиуса, позднее выступающего под именем итальянца Копполы в новелле «Песочный человек»: широкие плечи, бесформенная, толстая голова, землистожелтое лицо, седые кустистые брови, откуда сверкают кошачьи зеленые глаза, большой и крепкий нос над верхнею губой. Лицо Коппелиуса как будто обработано театральным парикмахером и мастером грима. Мимике
495
персонажей Гофмана свойственны
театральная резкость, гипербола и громозвучность. Нам предложено самим догадаться,
что к нам обращены не лица натуральные, но гримированные, гримом утрировапные. Очень
часто персонажи Гофмана обладают одной постоянной гримасой, по которой и бывают
сразу узнаны. Нас не может не смущать лицо Проспера Альпануса. Об этом чародее,
поднявшемся против Цахеса, сказано, что стоило в него пристально вглядеться, и
тогда выплывали странности: в его большом лице, как в стеклянном вместилище, покоилось
еще другое, маленькое личико. Это второе лицо Проспера Альпануса не может не
подсказать нам идею театральной личины, театральной масочки или полумаски.
В большой новелле «Синьор Формика» идет непрестанпый обмен
местами событий житейских с впечатлениями театра. Обыкновенный быт сразу же, еще
не опомнившись, попадает на сцену, где эпизоды из него виртуозно разыгрывает
даровитый импровизатор, синьор Формика — актерский псевдоним знаменитого
живописца Сальватора Розы. В зрительном зале присутствует старик Паскуале, на
сцене Формика играет его же. Всем ведом нрав настоящего Паскуале, отвратительного
скупца и ревнивца, который держит под замком опекаемую им племянницу и
готовится к браку с нею. Сатира синьора Формика своеобразна: он вызывает смех, так
как играет Паскуале в идеальнейшем виде; Паскуале, каков он на подмостках, весь
сама доброта и щедрость, весь небывалое великодушие — он дает согласие на брак
племянницы с молодым искателем ее руки. В театральном зале Паскуале как он есть,
на сцене Паскуале, скандально, вызывающе улучшенный. Паскуале задыхается от
злобы по поводу того, что с ним сотворил синьор Формика. Ведь художественный
образ обязывает к чему-то подлинник, которого образ так или иначе
придерживается. Настоящего Паскуале со сцены заставляют возвыситься над собственным
нравом и персоной, и он этохму призыву с бешенством сопротивляется. Ему
устроили публичную казнь — его казнят идеализацией.
Есть особая связь у Гофмана: механизированный, на пружинах, на
заводе мир, царство автоматов — театральность этого мира, даже театральщина. Механизация
жизни — тоже лицедейство в своем роде, подделка человеческого образа, человеческих
дел и отношений, умелое, искусное их имитирование. Царство автоматов и кукол —
496.
победа заменителей, субститутов, лицедеев
над жизнью в ее самобытной простоте. Вот почему у Гофмана, даже независимо от
его интересов к сценическому искусству, царство автохматов всегда переплеталось
с идеями и мотивами театрализации самой человеческой жизни. Где автоматы, где
сама жизнь подделана, там театрализация торжествует универсальнейшую свою
победу. Государство, армия, бюрократия, казенные способы воспитания, товарно-денежные
отношения, юридические нормы — все это у Гофмана то схематичнее, то подробнее
представлено как современные средства превращения человека в куклу, общества —
в собрание механизмов, в гигантский прототип иурушки Дроссельмейера. Как в том
игрушечном замке./человек следует по заранее проложенным путям, без каких-либо
отступлений в сторону. У Гофмана жизнь сразу же похожа на скопище автоматов и
на театральное представление. Театр марионеток — это и есть соединение двух
гофманских стихий, механизации и театральности. Специально гофманское нам дано
в этих движениях и действиях кукол, при таинственном свете рампы, в этих сумерках
только снизу освещенной сцены.
Художники последующих за Гофманом поколений тоже исходили из
сознания, что реальный мир вокруг — это сделанный мир, в нем слишком много
искусства, слишком много явлений, искусно построенных. Задача искусства как
такового — пробиться сквозь эти деланности, сделанности и построения к живой
природе и плоти жизни, которая давно под грубой корою цивилизации стала неузнаваема.
Получался некий парадокс: интересы искусства требовали от него борьбы с
искусством — вне его, и движения в природу, поиски природы и стали называть
искусством, поэзией как таковой. В известном смысле в искусство входило
самоотрицание, что нам так хорошо известно по русскому художественному опыту, по
эстетике, которой следовал Лев Толстой, которой именно в театре, а не в каком-либо
ином искусстве следовал Станиславский, именно на театре поборавший театр, театральность
самого реального быта и реальных отношений человека.
У Гофмана театрализованная жизнь сумрачна, потому что далеко
недостаточна. Конечно, он и ее ценил — ограниченной ценой. Ведь одии из его
любимых персонажей, давний друг Иоганнеса Крейслера, мастер Абрагам вечно занят
своей механикой, своими приборами и экспериментами. Гофман понимал, что и в
механический мир вложены
497
талант, ум, изобретательность, что
мир этот по-своему причудлив, отличается привлекательными странностями, что он
является поприщем для специальных видов искусства, которое у романтиков
именовалось «интересным» и пользовалось правами, заранее урезанными. В механизме
живет своеобразная жизнь — жизнь мысли и остроумия, жизнь мастера-изобретателя,
строителя, но живет за счет жизни, отнятой у всех прочих и у всего прочего.
Театр автоматов — театр голой режиссуры, диктаторства, единой
и единственной воли, сосредоточенной в режиссере-самодержце. Подавление всех
ради одного — в этом порок кукольных представлений, в этом причина зловещего
колорита, который им бывает свойствен и всегда подмешан к их причудливости. У
Гофмана очень различается, даны ли жизнь и свобода одному только авторуинициатору,
или же они — достояние всех персонажей, всех живых сил, вошедших в
художественное произведение. В новелле «Состязание певцов» он представил поэтов
одного и другого типа: поэт-насильник, поэт умышленного творчества, злой
волшебник Клингзор — и поэт духовной свободы, радостный и благой импровизатор, которому
благоволят жизнь и природа, Вольфрам фон Эшенбах.
Клингзор — тиран, тюремщик душ. Своего писца, как письменную
принадлежность, когда тот сделал свою работу, Клингзор запирает в ящик; всюду у
него заточники, заточенные или живые души, — они в растениях, в кореньях, в
книгах, отовсюду у него бывают слышны их жалобы и стоны, в доме у Клингзора
зажжено искусственное солнце (VI, 50). Клингзор действует внушением. Гофман проявлял
живейший интерес к явлениям гипноза, и всегда у него гипноз — особый вид
рабства, эпизод из страшного мира, где человека насильственно разлучают с самим
собой. Гипноз у Гофмана иной раз едва ли не вид разбоя, насилия с помощью науки.
Главный упрек искусству, которым располагает художник-диктатор,
можно бы сделать с этической точки зрения. Искусство этого рода этически скудно,
вместе с этикой оно теряет полноту жизни. Гофман любил подсмеиваться, какие
удобства вносит в жизнь своей среды человек-автомат. Сразу же отпадает
всяческая озабоченность по поводу ближнего, нет беспокойства о том, что ему
надобно, что он думает, что чувствует. Великое удобство для Клингзора запирать
своего секретаря в стол.
498
В новелле «Песочный человек» студент
Натаниэль не мог не влюбиться в куклу по имени Олимпия, которую ему подсунул
профессор Спалланцани, — она только слушает, но сама ничего не говорит, не
судит, не критикует; у Натаниэля великая уверенность, что она одобряет его
произведения, которые он перед нею читает, что она восхищается ими (111,46—47).
Олимпия — деревянная кукла, вдвинутая в общество живых людей, слывущая тоже человеком
среди них, самозванка, втируша, l'intruse. Принявшие втирушу, обольщенные ею
несут возмездие — они заражаются сами ее деревянными качествами, глупеют, оболваниваются,
как это и случилось с Натаниэлем. Впрочем, Натаниэль кончил безумием.
Механическое ужасает, когда нам прямо показано живое, вытесненное
механическим, когда налицо все претензии механического, вся его злость и обман.
Старый оптикшарлатан Коппола-Коппелиус достает из кармана лорнеты, очки и
выкладывает их перед собой. Он достает еще и еще очки, весь стол занят ими, из-под
очков сверкают и горят настоящие живые очи, тысячи очей; взгляд их судорожный, воспламененный,
красные, как кровь, лучи пронзают Натаниэля. В этом эпизоде смысловой центр новеллы
о песочном человеке — подмене механическим искусством живого и самобытного, об
узурпации, производимой механическим. В диалоге двух директоров театра один из
них, Серый, очень говорливый, приносит шумные жалобы на свое театральное дело, на
всех людей театра, на их своеволие, на капризы примадонн, на эгоцентризм и эгоизм
актеров, занятых каждый только собственным сценическим успехом и равнодушных к
тому, что такое тот спектакль, где они играют, та пьеса, где им поручена роль. Попутно
ламентациям своим Серый развивает с великим блеском и силой убеждения идею
сценического ансамбля, тогда еще совсем новую и только-только осваиваемую современниками
Гофмана. У Коричневого есть какая-то профессиональная тайна, он говорит, что у
него особая труппа, в которой царит строжайшая дисциплина, актеры разумно
делают свое дело, не доставляя директору лишних хлопот. Они отлично знают, что
требуется от настоящего ансамбля, и умеют поддерживать его. В самом конце диалога
.он предъявляет свою удивительную труппу, этих героев повиновения, — открывает
большой ящик, и в ящике Серый видит великое множество искусно изготовленных
марионеток.
499
Концовка с марионетками, нет сомнения, ироническая. Замена
живых непослушных деревянными послушными в этом диалоге забавна, но и печальна.
Ошибочно, как это часто делают в нашем веке, считать Гофмана
праотцем условного театра, прамастером условного искусства вообще. Гофман, как
и все романтики, допускал условность только в произведениях иронически направленных.
В прочих случаях и Гофман и остальные вместе с ним требовали от искусства всей
энергии переживания, сопереживания и сочувствия. В фрагментах «Дон Жуана», в
обеих «Крейслерианах», в разговоре с собакой Бергансой и в других произведениях
Гофман уличает людей бидермейера, филистеров от культуры и эстетики, — до чего
они бережливы и скупы на чувство, на сочувственные переживания. Они не желают
тратиться душевно, вживаясь в чужие миры, в чужие внутренние состояния, в
страдания другого, да и в радости другого. В этом свидетельство их душевной
скудости, их душевной неодаренности, — они едва справляются со своими собственными
нуждами, где же им еще расточать себя на сочувствие ближним, на внутреннее
соучастие в жизни тех. В новелле о Дон Жуане главенствует эпизод о донне Анне: великая
артистка, исполнявшая эту партию, скончалась на сцене, гибель донны Анны стала
собственной ее гибелью, трагедия героини совпала с трагедией самой артистки. Для
Гофмана в этом апофеотика театра — в отметании условностей, в умении
предаваться роли, художественному образу, ничего не приберегая для себя. Искусство,
если оно чего-нибудь стоит, требует от художника героизма. В этой защите
героической эстетики сказалось все презрение Гофмана к филистерскому пониманию
искусства как дивертисмента, как способа с приятностью проводить время. Гофман
настаивает на высокой патетичности его. Если взять страницы из «Необычайных страданий
одного директора театра», посвященные Карло Гоцци, то нас поражает, с какой
ясностью почувствовал Гофман патетический и вовсе не забавный стиль и «Короля-оленя»,
«Ворона» и даже «Любви к трем апельсинам». Конечно, Гофман не стал бы спорить, что
каждый раз перед нами зрелище, полное трагизма и высокой лирики, хотя и в
оправе скоморошества и с его забавами и шутками. Гофману были близки мотивы
соперничества искусства с жизнью: искусство живее, чем самая жизнь. В конце концов
в этом состоит и серапионовский принцип — состяза
500
уцелевшего порядка
вещей поддерживается с обеих сторон. При дворе князя Иринея господствует самый
взыскательный этикет, строжайше взвешивается, кто может и кто не может быть
допущен ко двору, совершаются высокопарные церемонии и раздаются ордена. Вокруг
двора происходят волнения, двор вызывает страсти, но самое примечательное, что
двора не существует, он уже давно снесен с политической карты. Невольно
вспоминается «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова — история старого князя
Утятина, которого тешат, будто все осталось по-прежнему; наследники князя
уговорили мужиков промолчать об отмене крепостного права: «Теперь порядки новые,
а он дурит по-старому» (ч. 3, «Последыш»).
Государство Зигхартсвейлер — чистейшая фикция. Люди ищут
богатства, титула, служебных, придворных возвышений, но оценка всех этих
интересов заранее предрешена. Всему предшествует фикция универсального характера,
после чего всякая частность, всякий успех и всякая карьера в государстве Зигхартсвейлер
заведомо фиктивны. Мнимое государство с его мнимыми институтами у Гофмана
символично. Экс-княжество — иронический смысл тех стран и государств, которые
сохранили что имели. Экс-княжество выразительнее всякого другого говорит о
настоящей их природе. У Шамиссо тень есть образ современного социального
человека, у Гофмана лжегосударство, государство-тень есть образ современного
немецкого государства вообще.
Персонажи романа даны каждый раз в ином стилистическом ключе.
Князь Ириней — это комедийная кукла, как ему, главе игрушечного государства, и
подобает. Он действует на очень коротком заводе, есть три-четыре шага, на
которые он рассчитан, чуть далее он уже останавливается. Главная забота князя
Иринея — не допускать ничего непредвиденного. На театральных представлениях он
у себя в ложе следит по экземпляру пьесы, в местах, подчеркнутых красным
карандашом, он себе положил трогаться, плакать и целовать руку у княгини. Крейслер
— великий импровизатор, князь Ириней — возглавление всех сил, от природы
враждебных импровизации.
По особой иронии Гофмана князь Ириней предъявлен вместе с
предками и потомками. Это династия кукол. Это куклы, которые обладают даром
размножения. Покойный папаша князя Иринея даже импровизации свои подчинил строжайшему
расписанию. Заранее известно было о
529
77 Там же, 141.
78 Там же, 145.
79 Там же, 151.
80 Там же.
81 Nоvа1is—Мinоr, Bd. II, 245.
82 Там же, 125.
83 Sсhе11ing, Werke, I Abt., Bd. V, 445-446.
84 Там же, 446.
85 Там же.
86 Там же, 437—438.
87 О мифе у романтиков см.: Ю. Н. Давыдов, Искусство и элита, М. 1966, гл. II.
88 О Фр. Шлегеле и Винкельмане см.: R. Haym, Die rоmantische Schule, Berl. 1870, 179.
89 A. W. Sсhlеgе1, Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst, 3 Т., 1801—1804. См.: «Deutsche Literaturdenkmäler XVIII und XIX Jhdts», Bd. XVII-XIX, hg. von J. Minor, Heilbronn, 1884. В дальнейших ссылках: «Berliner Vorlesungen».
90 A. W. Sсh1ege1—Вöсking, Bd. V—VI, «Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur 1809—1811». В дальнейших ссылках: «Wiener Vorlesungen». См. также изд. Amoretti, Bonn, 1923. Переводы «Венских чтений» в 1814 — на французский и английский, в 1817 — на итальянский, в 1810 — на голландский (ч. I). Французский перевод делал «Чтения» доступными для всей Европы, в частности для России.
91 Sсhе11ing, Werke, I Abt., Bd. V — «Vorlesungen über die Methode des akademischen Studiums», 1803.
92 Там же — «Philosophie der Kunst», 1802—1803,
1804—1805.
93 Fr.
Sсh1ege1—Minor, Bd. I, 15 — «Von ästhetischen Werte der griechischen K
94 Там же, 126 — Über das Studium der Griechischen Роеsie». См. статью В. M. Жирмунского «Комедия чистой радости». — Журн. «Любовь к трем апельсинам», кн. 1, Пг. 1916, 85—91.
95 Fr. Sсh1ege1—Minor, Bd. I, 11—20; см. уже отмеченную статью о греческой комедии.
96 A. W. Schlegel—Воeking, Bd. XII — «Раrпу, La Guerre des Dieux».
97 Там же, Bd. V — «Wiener Vorlesungen»; из них 11—14 посвящены античной комедии.
98 Fr. Sсh1ege1—Minor, Bd. I, 18.
99 «Nachtwachen von Bonaventura», Weimar, 1917. Вопрос об авторе текста не решен окончательно. Книгу приписывали Шеллингу, Клеменсу Брентано; по всей же очевидности, сочи-
543
нил ее малоизвестный литератор Фр.-Готтлоб Венцель, ничем, помимо нее,
не успевший проявить себя. […]
544