Пересматривая очень старые бурлески, например серию фильмов
с участием комических персонажей Буаро и Онезима5,
можно заметить, что здесь не только игра актера, но и сама структура сюжета
сродни примитивному театру. Кинематограф позволяет использовать до крайнего
предела самую элементарную ситуацию, которая на сцене подчинялась ограничениям
во времени и пространстве, удерживавшим ее как бы в зачаточном состоянии.
Представление о том, что кинематограф изобрел или целиком и полностью создал
новые драматургические ценности, возникло потому,
что именно благодаря кинематографу стала возможной метаморфоза театральных ситуаций, которые без экрана никогда не достигли бы стадии зрелости. В Мексике существует вид саламандр, способный размножаться на стадии личинки и никогда не перерастающий ее. Инъекции соответствующего гормона позволили довести это животное до формы взрослой особи. Точно так же известно, что в непрерывном ряде эволюции животных существовали непонятные пробелы, остававшиеся неразгаданными до тех пор, пока биологи не открыли законы педоморфоза6, позволившие им не только включить эмбриональные формы индивидуумов в общую схему эволюции видов, но также давшие основания считать некоторых, казалось бы, взрослых индивидуумов существами, приостановленными в своем развитии. В этом смысле можно сказать, что некоторые театральные жанры основываются на драматических ситуациях, изначально атрофировавшихся еще до появления кино. Если театр, как считает Жан Итье, действительно представляет собой метафизику воли, то что же можно сказать о таком бурлеске, как «Онезим и прекрасное путешествие», в котором упорство в осуществлении, вопреки самым нелепым трудностям, невесть какого свадебного путешествия, сама цель которого исчезает после первых катастроф, граничит со своего рода метафизическим безумием, с исступлением воли, с раковым разрастанием «действия», самозарождающегося вопреки всякому смыслу. Да и можно ли здесь вообще пользоваться психологической терминологией и говорить о воле? Большинство этих бурлесков представляют собой, скорее всего, линейное и непрерывное выражение исходного намерения персонажа. Они идут от феноменологии упрямства. Буаро — слуга — будет заниматься уборкой до тех пор, пока дом не превратится в развалины. Онезим — странствующий новобрачный — будет продолжать свадебное путешествие, пока не отправится в своей неизменной корзине в дальнее плавание к неведомым горизонтам. Здесь действие не нуждается ни в интриге, ни в последствиях, ни в крутых поворотах, ни в недоразумениях, ни в неожиданных развязках; оно неумолимо развивается до полного самоуничтожения. Оно неотвратимо стремится к своего рода элементарному катарсису катастрофы так же, как воздушный шар, неосторожно раздуваемый
ребенком, в конце концов лопается, к нашему, а может быть, и к его, облегчению.
Впрочем, когда обращаешься к истории персонажей, ситуаций и
приемов классического фарса, нельзя не увидеть, что бурлеск в кино был
внезапным и ослепительным всплеском этого жанра. Начиная с XVII века, жанр
фарса «во плоти и крови» находится на пути к полному
вымиранию; он сохранился в крайне специализированной и преображенной форме
только в цирке и в некоторых видах мюзик-холла, то есть именно там, где
набирали своих актеров продюсеры фильмов бурлеска, особенно голливудских.
Однако логика жанра и логика кинематографических возможностей немедленно
расширила палитру их технических приемов. Благодаря ей появились бесчисленные
ленты Макса Линдера, Бастера Китона, Лаурела и Харди, Чаплина; в период между 1905 и 1920 годами
фарс пережил наивысший взлет за всю историю своего существования. Я говорю о
том самом фарсе, традиция которого восходит ко
временам Платона и Теренция и включает комедию масок
с ее темами и приемами. Приведу лишь один пример: классическая тема лохани
сразу же обнаруживается в каком-нибудь старом фильме Макса Линдера
(1912—1913), где можно увидеть, как суетливый Дон-Жуан, соблазнивший
красильщицу, вынужден нырнуть в наполненную краской бадью, чтобы избежать мести
обманутого мужа. Совершенно очевидно, что в данном случае мы имеем дело не с
влияниями, а со спонтанным воскрешением традиции жанра.
ТЕКСТ, ТЕКСТ!
Из этого краткого исторического экскурса явствует, что между
театром и кино существуют гораздо более старые и тесные связи, нежели принято
обычно думать, а главное, они не ограничиваются тем, что обычно уничижительно
обозначают как «фильм-спектакль». Совершенно очевидно также, что
столь же неосознанное, сколь и непризнанное, влияние театрального репертуара и
театральных традиций решительнейшим образом сказалась
даже на тех жанрах кинематографии, которые считают образцами чистоты и
«специфичности».
Однако проблема представляется несколько иначе, чем проблема
экранизации пьесы в обычном
понимании.
Прежде чем пойти дальше, необходимо установить различие между театральным
фактом и тем, что можно было бы обозначить как факт «драматический».