ТАРМО А. ПАСТО
Заметки о пространственном опыте в искусстве[1]
В этой работе мы намерены привести аргументы в поддержку следующих гипотез, имеющих прямое отношение к проблеме значения в визуальном искусстве:
1. В искусстве большая часть того, что воспринимается нами, лежит ниже порога осознания; поэтому при анализе, основывающемся только на рациональных, чисто мыслительных конструкциях, имеется большой риск проглядеть один очень важный элемент, без которого никакое искусство не может быть значимым и рассчитывать на продолжительное действие.
2. Для языка искусства более важны нейрофизиологические процессы, нежели чисто церебральные, психические функции.
3. Многие переживания (художественные и иные) возникают как телесные функции до того, как индивид путем рациональных мыслительных процессов поднимает их на уровень сознания.
4. Все формы языка (как средства общения), будь то визуальные или иные, возникли сначала как всецело физиологические процессы внешней активности: вначале были вербальные слова-действия. Отсюда следует, что абстрактный концептуальный язык науки по необходимости (?) исключил эмоциональные слова-действия, заменив их абстрактными родовыми терминами, имеющими одинаковое для всех значение.
5. Значение (meaning) в
визуальном искусстве есть полное перцептивно-моторное осознание, посредством
которого данный нам в опыте материал через визуально инициируемые
нейрофизиологические процессы
165[2]
соотносится с телесной организацией субъекта (его положением и перемещением во времени, пространстве и окружении). Таким образом, наше сознание привязано к объектам (к реальности), и мы не должны этого стыдиться, как не стыдимся того, что привязаны к земле силой тяжести.
6. Все композиции Брейгеля были пережиты им, т. е. испытаны в живом опыте как нейрофизиологические подсознательные структуры или конфигурации. Подобно
Фиг. 1.
раннему Рембрандту или любому
ребенку, он на уровне сознания не отдавал себе в этом отчета. Мы (как выразился
Достоевский в «Братьях Карамазовых») по самой своей природе имеем представление
лишь о трех измерениях пространства.
Перечисленные выше гипотезы объединяет то, что в них восприятие должно быть определено как целостное переживание, постоянно интегрирующее внешние данные с внутренним опытом. Когда созерцание произведения искусства не требует усилий, это является свидетельством того, что значения в произведении доведены до совершенства. При этом возникает ощущение космического отождествления, в котором достигается единство между человеком и его объектом. Таким образом, человек как бы освобождается от сознательных, рациональных усилий бытия и может свободно, уже не отягощенный бренным телом, наслаждаться космическим единством.
Отношения между значением и
восприятием могут быть проиллюстрированы следующими примерами. На фиг. 1 мы
видим два квадрата как некие геометрические построения на странице. Между ними
существует концептуальное геометрическое отношение, но нет отношения, имеющего
166
перцептивную значимость. Но если бы один квадрат был сделан доминирующим над другим, например при помощи штриховки, восприятие их могло бы быть поднято до уровня значимого переживания. Сейчас же фигуры как бы свободно парят в воздухе вопреки нашим концептуальным усилиям закрепить их в плоскости страницы, на которой они изображены. На фиг. 2 квадраты при посредстве формы, напоминающей гантельку, соотнесены с телом наблюдателя и его вертикальной осью. Гантелька создает некий зрительный
Фиг. 2.
центр, вокруг которого наблюдатель может организовать восприятие других форм, теперь уже существующих в трехмерном пространстве.
Когда мы смотрим на картину Брейгеля «Охотники на снегу» (фиг. 3), мы можем разбить ее визуальные элементы на ряд наборов параллелей, причем каждый набор всегда предполагает наличие другого, в котором параллели расположены под прямым углом к первому. Мы должны, однако, помнить, что в случае с Брейгелем такие концептуальные геометрические соотношения являются результатом некоего целостного переживания. Вырывая их из контекста, мы разрушаем присущее им содержательное значение. Они становятся тогда мыслительными абстракциями, которые могут служить в лучшем случае лишь указателями при обучении. Рассматривая вертикальную человеческую фигуру, мы обнаружим некоторую вертикальную ось, которая связана с горизонтальной поверхностью мускульным напряжени-
Фиг, 3.
168
ем, обязанным своим происхождением силе тяжести. Следовательно, глаза человека удовлетворяют потребности организма и пространственной ориентации. Человек чувствует себя уверенно на горизонтальной поверхности, и он предрасположен к тому, чтобы его взгляд встречал вертикальную поверхность. Если он посмотрит несколько вверх, то его трехмерное поле зрения соответственно сместится. Сокращение затылочных мышц вызовет у него стремление снова выровнять положение головы, т. е. вернуться к прежнему вертикальному полю зрения (фиг. 4). Человек удовлетворен, когда ощущает соответствие своего состояния своим формам.
Поэтому у Брейгеля вертикали, горизонтали и наклонные сложным образом связаны с человеком и положением его тела в трех измерениях. Было бы пустой и бессмысленной затеей пытаться выделить в каком-то порядке отдельные визуальные элементы путем вычерчивания вертикалей, горизонталей и наклонных, а также
Фиг. 4.
ограничивающих их прямых углов. Упражнения в так называемом эскизном черчении также малопродуктивны.
Эти отношения возникли интуитивно, когда Брейгель воспринимал пейзаж через призму динамики собственного тела. Отсюда можно сделать вывод о том, что процесс индивидуального, значимого выражения свободно протекает тогда, когда индивид находится в перцептивно-моторном контакте со своими формами, вовлеченными в развиваемую им идею,
169
Однако вернемся снова к картине Брейгеля. На разных схемах фиг. 3 показаны наборы параллельных линий, представляющих перцептивные движения. Смысл их очевиден. Нам доставляет удовольствие реагировать то на один набор параллелей, то на другой. Даже изображения птиц на картине подчиняются причинным зависимостям. Они расположены вдоль слегка изогнутой линии, параллельной профилю снега, на котором мы видим собак и охотников.
Группы охотников, длинные ветви, макушки деревьев, горы — все это тесно связано в переживаемом пространстве. Ощущение пространства достигается не концептуальной перспективой или геометрией, а общим расположением объектов, которое воспроизводит двигательное участие самого Брейгеля в пространственных перемещениях.
Куст ежевики дает нам удобную точку отсчета, от которой мы можем измерять наши перемещения в пространстве (см. нижнюю левую схему). Если брейгелева «Свадебная сцена» погружает зрителя в гущу танцующих, движущихся в разных ритмах, то в «Охотниках на снегу», предложены более медленные ритмы, гармонирующие с вечерним свинцовым небом и утомленными охотниками.
Следует отметить, что главные доводы в поддержку этого тезиса были высказаны не выдающимися искусствоведами, писателями или художниками, а людьми совсем другого склада — психологами, психиатрами и нейрохирургами.
Теория сенсорно-тонического поля в восприятии, развитая Вернером и Вапнером [1, 2], установила, что на наше зрение воздействует мышечный тонус. Ирвин Штраус [3] рассматривает походку и вертикальное положение человека в терминах динамического соотношения к сенсорному пространству в противоположность умозрительным (математическим) представлениям о пространстве.
Но, возможно, наиболее веские аргументы привел Генри Хэд [4]. «В сознательных актах,— пишет он,— участвуют все нейропсихологические процессы (даже на самом низко функциональном уровне), которые способны вызвать желаемую адаптацию. Поставленный перед лицом новой ситуации, организм мобилизует на организацию адекватной реакции, имеющей целью сохранение его
170
благополучия как целого, все свои силы — сознательные, подсознательные и чисто физиологические. Во многих волевых актах каждый процесс, за исключением первичной инициации, протекает на допсихических уровнях. Роль, которую играет сознание, можно тогда сравнить с поворотом выключателя, при помощи которого включают механические процессы, генерирующие электрический ток, который в свою очередь зажигает лампы» ([4], стр. 535).
«Изменения в ощущениях всех видов, вызываемые повреждениями мозга, служат ярким доказательством того, что в основе более ограниченного поля собственно сознания лежит широкий спектр физиологических процессов. Таким образом, прежде чем афферентные процессы, связанные с движением сустава, вызовут определенное восприятие, они должны быть интегрированы и приведены в соответствие с физиологической предрасположенностью, являющейся результатом предшествующих изменений положения тела. Полное распознавание пространственных отношений связано с оценкой последовательности изменений в определенных направлениях» ([4], стр. 448).
Вклад в развитие этих моторных представлений внесли также Кай фон Фиандт [5, 6] и Адольф Гильдебранд [7].
Трудность, возникающая при попытке правильно оценить такого рода положение, заключается в том, что большинство художественных произведений, созданных в любую эпоху, не отвечает строгим канонам художественного совершенства своей эпохи, чего требует данный тезис. Однако в сочетании с проверкой временем этот тезис объясняет источники непреходящей ценности произведений искусства. Список таких мастеров может и должен включать в себя многих — от древних художников до Мазаччо, Микеланджело, Рембрандта, Дюрера, Гольбейна, Констебля, Домье, Тулуз-Лотрека, Модильяни, Сезанна и Пикассо.
Заметная слабость моторной формы в кубистской живописи Брака резко контрастирует с последовательно унифицированными моторными переживаниями Пикассо. Поместив рядом работы этих художников, мы увидим, что синтетические кубистские произведения Брака, хотя и напоминают полотна Пикассо по манере и цвету, все же распадаются на отдельные сегменты.
171
Таким образом, мы видим, что значение в искусстве связано со всей совокупностью переживаний, которые испытывает субъект. Моторный тонус, вызываемый этими переживаниями, должен как-то связать индивида с универсумом его прошлых и настоящих ощущений.
Итак, можно сказать, что в начале было тело. Глаза появились на той стадии, когда организму понадобились передвижения для добывания пищи, которая уже не попадала к нему вместе с потоками жидкости. Глаза являются органами тела и служат его нуждам.
Картина Рембрандта «Портрет раввина», находящаяся во Дворце Почетного Легиона в Сан-Франциско, служит прекрасным подтверждением выдвинутого положения. Поскольку она случайно попадает в одно переживаемое пространство с висящей рядом картиной Эль Греко, фигура раввина как бы отодвигается в глубину этого пространства. Этот эффект усиливается тем, что большинство других картин в зале представляют собой лишь наброски и эскизы, настолько пространственно разделенные, что они воспринимаются зрителем совершенно разобщенно.
Итак, можно утверждать, что искусство есть явление двигательно-эмоциональное и что семь основных постулатов фактически сводятся к одному. Отсюда следует также, что восприятия, обычно не достигающие порога сознания, могут быть подняты до уровня осознания путем тренировки или путем повышения чувствительности к данному виду переживаний. Восприятие формы у нетренированных зрителей является скрытым, хотя и достаточно действенным.
В конце концов, ведь и глаза включены в мускульную систему нашего тела!
ЛИТЕРАТУРА
1. Werner Н., Wapner S., Experiments on Sensory-Tonic Field Theory
of Perception, / . of Exp. Psychology, 42, 5 (1951); 43, 1 (1952); 46, 4
(1953).
2. Werner Н., Wapner S., Toward a General Theory of Perception, Psychol.
Rev., 59, 4 (1952).
3. Strauss I., The Upright Posture, Psychiatric Quart., 26,
529—561 (1952).
4.
Head H., Aphasia and Kindred
Disorders of Speech, Cambridge Univ. Press,
172
5. Von Fieandt К., Form Perception and Modeling of Patients without
Sight, Confinia Psychiatrica, II, № 3—4, 205—210 (1959).
6. Von Fieandt K., Havaitsemisen Maailma («Мир восприятий »),
Helsinki, Werner Soderstrom Osakeyhtio, 1962.
7. Hildebrand A., The Problem of Form in Painting-and Sculpture, New York, Steichert a. Co., 1907; русский перевод: Гильдебранд А., Проблема формы в изобразительном искусстве, изд-во «Мусагет», М., 1914.