Глава 4

ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ  ВИДЕНИЙ

 

 

«Живопись  —   это поэма  в  красках,

поэзия — это картина в словах»

 

               Ван Вей.

 

«Больше всех служат к движению и

возбуждению  страстей живо  представленные

 описания, которые  очень  в  чувства

ударяют, а особливо как  бы действительно

в зрении изображаются».

 

М.  В. Ломоносов.

 

«Все явления природы  одеты работой

нашего разума в слова, оформлены в понятия».

 

                                                       М.  Горький.

    

1

 

Для  того чтобы совершить «оценку» или «пристройку», нет надобности произносить слова. Они при этом могут только непроизвольно вырваться —  скорее как крик, как звук, как междометие, чем как слово в настоящем его смысле. К тому же они произносятся в этом случае неподотчетно, т. с. опять-таки вопреки их прямому назначению.

                       

   Употребление слов поэтому может быть целесообразно, логично только на третьей ступеньке нашего «трехчлена», т. е. в процессе «воздействия».

    Понятно, что словами нельзя переделать неодушевленный предмет и бессмысленно пытаться воздействовать на него. Они существуют для воздействия на сознание, в этом их главное, основное назначение.

    Общие закономерности, характеризующие словесное действие, вытекают из общих обязательных свойств и качеств человеческого сознания. Отсюда —  чрезвычайная  сложность словесного действия.

    «Сознание... — писал В. И. Ленин, — есть только отражение бытия, в лучшем случае приблизительно верное (адекватное, идеально-точное) его отражение»[1]. «Наши ощущения, наше сознание есть лишь образ внешнего мира, и понятно само собою, что отображение не может существовать без отображаемого, но отображаемое существует независимо от отображающего»[2].

  

 В зависимости от того, в каких условиях человек жил и живет, что отражал и отражает его мозг, в зависимости от этого и сознание его является таким, а не другим. Всякое воздействие на сознание заключается по существу в том, что это

сознание побуждается отразить нечто, совершающееся вне его.

Только так можно изменить сознание. Причем, когда мы говорим  «изменить, переделать сознание», мы вовсе не имеем в виду только кардинальную перестройку, ломку убеждений человека, полное его перевоспитание и т. п. Интересы действующего могут требовать существенной перестройки сознания человека, но могут требовать и самых незначительных его изменений, вплоть до поправок, вносимых почти мгновенно. Так, действующему может быть нужно исправить ту или иную подробность в представлениях партнера, может быть нужно заставить его что-то вспомнить, сделать тот или иной  вывод и т. д. Все это также изменения сознания, изменения, вносимые  в его деятельность.

    «Нечто» может быть предложено сознанию партнера непосредственно, как таковое; тогда —  это воздействие  через первую сигнальную  систему. Если оно же  воспроизводится при помощи  слов, видимых или слышимых, тогда — это воз-

действие через вторую сигнальную систему. Слово только тогда может  быть средством воздействия на сознание, когда оно сигнализирует о действительности, т. е. когда вторая сигнальная система функционирует на основе первой сигнальной системы.

   

    И. П. Павлов настойчиво подчеркивал как  своеобразие второй сигнальной системы, так и связь ее с первой сигнальной системой. Он писал: «В развивающемся  животном  мире на  фазе  человека произошла чрезвычайная прибавка к механизмам нервной деятельности. Для  животного действительность сигнализируется почти исключительными только раздражениями и следами их в больших полушариях, непосредственно приходящими в специальные клетки зрительных, слуховых и других рецепторов организма. Это то, что и мы имеем в себе как впечатления, ощущения и представления от окружающей внешней среды как общеприродной, так и  от нашей социальной, исключая слово, слышимое и видимое. Это — первая сигнальная система действительности, общая у нас с животными. Но слово составило вторую, специально нашу, сигнальную  систему действительности, будучи сигналом первых сигналов. Многочисленные раздражения словом, с одной стороны, удалили нас от действительности, и поэтому мы постоянно должны  помнить это, чтобы не исказить наши  отношения  к действительности. С другой стороны, именно слово сделало нас людьми, о чем, конечно, здесь подробнее говорить не приходится. Однако не подлежит сомнению, что основные законы, установленные в работе первой сигнальной системы, должны также управлять  и второй, потому что эта работа все той же нервной ткани»1.

    Но  если вторая сигнальная система опирается на первую, то это не значит, разумеется, что первая главенствует, напротив, И.П. Павлов говорил: «Человек... становится хозяином  действительности через вторую сигнальную систему  (слово,  речь, научное мышление)»2. Он не был бы человеком, если бы  не обладал словом. «Животные до появления семейства homo  sapiens сносились с окружающим миром  только через  непосредственные впечатления от разнообразных  агентов его… Эти впечатления были единственными сигналами  внешних  объектов. У будущего человека появились, развились и чрезвычайно усовершенствовались  сигналы второй  степени, сигналы этих первичных сигналов — в виде слов, произносимых,  слышимых и видимых. Эти новые сигналы в конце концов стали обозначать все, что люди непосредственно воспринимали  как из внешнего, так и из своего внутреннего мира, и употреблялись ими не только при взаимном общении, но и наедине  с самим собой. Такое преобладание новых сигналов обусловила, конечно, огромная важность слова, хотя слова были и остались только вторыми сигналами действительности»3.

   

        Мы привели обширные цитаты из сочинений и высказываний И. П. Павлова, потому что они подводят к той его формулировке, которую можно рассматривать как основной закон словесного действия в актерском искусстве:

   «Если ты хочешь  употреблять   с л о в а, то каждую  минуту за своими словами разумей действительность»4.

    В процессе общения людей при помощи слов говорящий воспроизводит словами ту и такую действительность, которая по его представлениям должна быть отражена сознанием слушающего, чтобы оно, сознание слушающего,  изменилось в нужном  для говорящего направлении. И в этом отношении слово обладает чрезвычайным, ни с чем не сравнимым могуществом. Благодаря слову сознание человека может отражать и то, что существовало за несколько столетий до его рождения, и то, что находится от него за тысячи километров, и то, чего нет и не было, но что будет, и не только сами по себе явления действительности, но и их скрытые сущности, отвлеченные понятия, категории и даже не только то, что объективно существует, но и то, что из действительно существующего построено воображением —  вымыслы, фантазии.

    Могущество слова как орудия познания и средства воздействия на сознание  делает я словесное действие наиболее выразительным, наиболее ценным и важным из всех действий, какими располагает актер, создающий образ при помощи логики действий.

    Общественная сущность всякого человека, а значит и сценического образа, раскрывается преимущественно в общении  с другими людьми, значит, при помощи слова и словесного действия. Поэтому, чем совершеннее  действует актер на сознание своих партнеров при помощи слов, тем полнее раскрывается сущность образа, тем соответственно сильнее и  его воздействие на сознание зрителей.

    Переоценить  значение словесного действия в актерском искусстве поистине  невозможно. Но это отнюдь  не умаляет значения тех общих закономерностей логики действий, о которых речь шла выше и которые распространяются не только на словесные действия, но  и  на  действия бессловесные. Еще встречающееся иногда противопоставление «словесного» действия действию  «физическому» есть результат непонимания природы  и того и другого, есть попытка оперировать словами, «не сносясь с действительностью», по выражению Павлова.

    Словесное действие при всем своем своеобразии есть лишь первостепенный по важности частный   случай логики действий. Как и всякое другое действие, оно есть единый психофизический процесс, определяемый его целью. Особенности цели определяют  и особенности течения процесса словесного действия: особенности его психического содержания и его физического мышечного бытия, его выразительность и его место в ряду других действий.

    Для актера, который стремится воплотить «жизнь человеческого духа» в полном значении этого выражения, словесное действие — самое драгоценное из всех действий, находящихся в его распоряжении. Но противопоставлять его «физическому» действию — это значит совершать ту же логическую ошибку, которую сделал  бы  человек, противопоставляющий понятия: золото и металл, алмаз и минерал, цветок и растение и т. п.

    Произнося слова, актер по природе своего искусства должен ими действовать,   а действовать словами — это значит рисовать ими картину «не для слуха, а для глаза» партнера, как говорил К. С. Станиславский.

    Действительность, рисуемая словами и внедряемая в сознание партнера, может быть подлинной реальной действительностью (тем, что на самом деле существует), может быть действительностью воображаемой, предполагаемой, иллюзорной, искаженной  и т. д. Это зависит от того, кто, как и в каких обстоятельствах действует словами. Но  во  всех случаях действование словами есть рисование ими картины, которая так или иначе, по той или иной причине, возникла в сознании действующего  и которую он предлагает партнеру.

    Поэтому, для того чтобы действовать словами,  нужно прежде всего видеть — отчетливо представлять  себе  то, о чем говоришь, «разуметь действительность».

    Пока  речь идет не о сцене, а о реальной жизни, этого нет надобности требовать от кого бы то ни было. Все люди, но реальной надобности действуя словами, рисуют картины более или менее ярко, убедительно и увлекательно — в той мере, в какой каждому это свойственно и в какой этого требуют цель и реальные окружающие  его обстоятельства.

    Другое дело —  актерское искусство. Мы опять вынуждены возвращаться к тому, что актеру приходится специально  изучать логику действия только потому, что действовать на сцене ему приходится, руководствуясь не подлинными, а «предлагаемыми» — воображаемыми,  в  действительности отсутствующими  обстоятельствами. В частности, и слова предложены  актеру автором пьесы; он дает те, а не другие слова своим действующим лицам потому, что они нужны им, этим лицам, согласно  их  логике. Пока актер не усвоит эту логику, слова роли чужды ему — у него нет права и основания  произносить их.

    Действующие лица пьесы, если они лица живые, произносят слова по необходимости — всегда с целью и всегда представляя себе (видя) то, о чем они говорят и что должны представить себе (увидеть) их партнеры.

    Поэтому  если актер не раскроет в тексте, не восстановит, изучая текст, представлений, видения образа и если они не будут возникать в его воображении каждый раз, когда он произносит слова роли, то и действовать этими словами согласно логике поведения образа он не сможет.

    Такова первая и самая общая  закономерность логики словесного действия.

    Для всякого нормального человека наибольшей  убедительностью обладают непосредственно ощущаемые, конкретные и реальные факты. Поэтому, чем активнее человек действует словом, тем соответственно больше стремится он к тому, чтобы рисуемая им картина состояла из совершенно конкретных материально  ощутимых предметов и процессов; тем больше он “овеществляет” самые иногда абстрактные понятия, самые  фантастические представления, то даже, что по природе своей не материально.

    В этом практически дает себя знать связь между первой и второй сигнальными системами. Чем больше человек заинтересован в том, чтобы перестроить сознание партнера, тем  больше он стремится своей речью затронуть не только вторую, но и первую сигнальную систему, тем больше он пользуется тем, что вторая существует на базе первой, что абстрактное мышление вырастает из живого созерцания.

    На  сцепе «овеществление» произносимых слов требует особого мастерства. В совершенстве располагал им, в частности, Ф. И. Шаляпин. Когда он пел, например, «Пророка», он заставлял слушателей видеть  с  полной  конкретностью  и  «сердце трепетное», и «угль, пылающий огнем», и «жало мудрое змеи».

     Высоким мастерством в этой области владел и А. Н. Вертинский.

    Ярким примером такого «овеществления» может служить исполнение народным артистом СССР В. О. Топорковым лекции профессора Кругосветлова в спектакле МХАТ  «Плоды  просвещения». Читая лекцию, В. О. Топорков наглядно и с полной конкретностью «показывает» слушателям «души умерших» и «вещество, еще более тонкое, чем эфир». Тем самым  видения, представления и саму логику профессора Кругосветлова, во всей их нелепости, артист доводит до предельной яркости. Именно поэтому зрителю делаются столь очевидными абсурдность этих представлений и полная беспочвенность фанатизма профессора, да и сам он с его интересами, кругозором и мировоззрением.

    Внутренняя субъективно-психическая сторона словесного действия — это последовательный ряд, «кинолента», как говорил К.С. Станиславский, — видений; их содержание (во всей его оригинальности, со всеми индивидуальными особенностями оттенков) определяется конкретной целью  действующего, условиями, в которых он находится, и всем его предшествовавшим жизненным опытом.

    Внешняя  объективно-физическая сторона словесного действия —  звучащая речь; в ней физически, материально реализуется психическая сторона процесса.

    Но в процессе словесного действия как  таковом —  это стороны единого целого, неразрывно связанные друг с другом. Нельзя воспроизводить отсутствующие видения и нельзя действовать словом, видя, но не воспроизводя своих видений звучащей речью.

    Ту же роль, какую играют в бессловесном действии мускульные движения, эту же роль в словесном действии играют  звуки речи. Так же как в случаях бессловесного действия по мускульным движениям  человека мы «читаем» его цели, а по  ним догадываемся о его интересах и о его «жизни человеческого духа», так же по звукам его речи мы «читаем» его видения, а по ним воспринимаем его мысли, дела, интересы и добираемся до его внутреннего мира. Конечно, здесь все  это  сложнее,  чем в случаях бессловесного действия, ведь “звучащая речь” сема по себе — явление несравнимо более сложное, чем мускульное движение. Но сейчас нам нет надобности специально рассматривать этот вопрос.

     Для актера «звучание речи» — это звучание речи, данной ему в пьесе. Актер «озвучивает» речь, лексически и  грамматически уже оформленную автором текста. Ее он должен превратить в единый психофизический процесс словесного действия.

     Актер, пренебрегающий видениями и заботящийся только о  звучании своей речи на сцене, подвергает себя той же опасности, что и актер, заботящийся только о движении. Актер, пренебрегающий  звучанием речи, подвергает себя той же  опасности, что и актер, пренебрегающий движением, как об этом говорилось выше.

     До того как К. С. Станиславский создал науку об актерском искусстве и, в частности, учение о словесном действии, забота актера об интонациях считалась его прямой обязанностью. К поискам интонаций, к разработке их, к заучиванию интонаций вместе с заучиванием жестов и поз нередко сводилась вся работа актера над ролью. Это приводило многих и многих актеров к омертвению формы — к декламации, к условному представлению, а еще чаще — наигрышу, фальши к штампам.

    Борьба с этими пороками ремесленного театра, без учета психофизической природы действия  как материала актерского искусства, зачастую приводила, да и сейчас приводит, к противоположной крайности — к пренебрежению интонациями и вообще  звучанием речи, а это ведет к речи бездейственной, вялой и неряшливой.

    Стремясь во что бы то ни стало “переживать” каждое слово и каждую  фразу текста, актер “уходит в себя”, изолирует себя от среды, и тогда произносить слова роли ему в сущности не нужно, да и некогда, — они перестали быть для него средством воздействия, и он говорит их не по внутренней необходимости, а по принуждению.

    Учение К. С. Станиславского о психофизической природе  действия предостерегает, с одной стороны, от бессодержательной, лишенной видений и, следовательно, психологически не  мотивированной речи на сцене; с другой — от речи бесформенной, невыразительной, невнятной, лишенной ярких интонационных красок. К. С. Станиславский, требуя от актера всегда и  во всех случаях действия, богатого содержанием, т. е. выразительного, тем самым требовал и ярких многокрасочных интонаций. Но он предлагал культивировать не сами эти интонации непосредственно, а ту почву, на которой они только и могут вырасти; он указал на законы рождения ярких, выразительных и правдивых интонаций. Если актер активно действует словом, а для этого он должен видеть то, о чем говорит, — то его подлинное, продуктивное и целесообразное словесное  действие выливается в форму таких именно интонаций, в которых с наибольшей полнотой раскрываются его цели со всеми их психологическими обоснованиями. Субъективное  делается в звучании речи объективным.

     Как известно, К. С. Станиславский, работая над ролью, Сальери в пушкинском спектакле в 1915 году, с особой ясностью ощутил ценность яркой, благородной и правдивой речи.

 «Уметь просто и красиво говорить — целая наука, у которой должны быть свои законы. Но я не знал их»1, — пишет он, вспоминая те годы. А в рукописи, правленой им в  марте  1937 года, мы читаем:

    «Говорить —  значит  действовать. Эту-то  активность дает нам  задача внедрять в других свои видения. Неважно,  увидит  другой  или нет. Об этом позаботится матушка-природа  и  батюшка-подсознание,    наше  дело хотеть внедрять, а хотения порождают действия.

    Одно дело выйти перед почтеннейшей публикой: «тра-та-та» да «тра-та-та», — поболтал и ушел. Совсем  другое дело выступить  и действовать!

    Одна  речь актерская, другая — человеческая»1.

    Если человек страстно добивается своей цели — если ему, по его представлениям, очень нужно   переделать сознание своего собеседника, если то, о чем он говорит, “задевает его за живое”, он всеми имеющимися  в его распоряжении средствами старается как можно ярче нарисовать надлежащую картину: тогда речь его делается богатой  интонационными  красками, она начинает звучать выразительно. Чтобы нарисовать картину данными словами как только можно ярче, человек рисует ее разнообразными и контрастными красками, т.е. с использованием всего диапазона своего голоса. И любопытно, что в таком случае нужные голосовые краски нормальный человек почти всегда находит.

    Таковы горячие споры, когда, например, одному человеку нужно  во чтобы то ни стало переубедить целое собрание. Или, например, когда люди торгуются: один во что бы то ни стало должен продать, не уступая цены, другой хочет купить, но ни в коем случае не хочет переплатить. Таковы же бывают и случаи уговаривания, когда человеку очень нужно уговорить другого переменить образ жизни, изменить отношение к себе или  к третьему лицу, принять участие в каком-то деле и  т.д. и т.п.

 

2

 

    Рисуемая словами картина, в зависимости от ее содержания, состоит обычно из частей, которые в свою очередь состоят из еще более мелких частей. Воспроизвести речью такую картину невозможно иначе как по элементам, из которых она слагается. Этим элементам соответствуют отдельные слова звучащей речи.

    Чтобы  рисуемая картина была понятна и конкретна в целом, она должна  рисоваться словами, имеющими ясный смысл, и слова эти должны ясно, отчетливо, внятно произноситься.

    Человек, страдающий серьезными дефектами речи, искажая  слова, тем самым искажает элементы рисуемой картины.

 «Комканье» ослов, пропуски отдельных слогов, «проглатыванье» окончаний слов, пропуски гласных и согласных звуков, замена звонких согласных глухими и т. д. — все это и во всех случаях, вольная или невольная, умышленная или непреднамеренная, неряшливость в рисовании словами картины.

    Человек, ясно представляющий себе то, о чем он говорит, уверенный в том, что рисуемая им картина должна произвести надлежащий эффект, подлинно заинтересованный в этом эффекте, произносит слова ясно, точно и отчетливо. Он дорожит каждым  звуком, входящим в каждое слово, так же как каждым  словом, входящим в фразу, и каждой фразой, воспроизводящей тот или иной фрагмент рисуемой картины.

    Таким образом, отчетливая дикция и энергичная артикуляция суть условия и средства словесного действия.

    Хорошая дикция —  это, как бы чистота красок, которыми рисуется картина в звучащей речи. Это — внешняя, физическая сторона словесного действия, взятого в самом  малом объеме.

    Внутренняя, психическая сторона произнесения отдельно взятого слова — это то представление, о котором оно, это слово, сигнализирует.

    Каждое  слово имеет единый, общий для всех, кто понимает это слово, смысл. Поэтому слово — это всегда общее понятие. В. И. Ленин писал: «Всякое слово (речь) уже обобщает», «в языке есть только общее» 2.

    Слово приобретает  конкретность, когда  произносящий его помимо общего объективного смысла этого слова, в дополнение к нему, имеет в виду еще и конкретные особенности того, что этим словом он в данном случае называет.

    Наиболее примитивно это обнаруживается при употреблении имен прилагательных; скажем, такие слова, как «красивый», «высокий», могут констатировать факт и только, но чаще выражают  конкретные субъективные представления.

    Особенности  этого субъективного видения смысла слова, конкретность представлении, выражаемого им, связаны с особенностями психики каждого данного человека, и с тем, в каких обстоятельствах и в каком контексте он это слово произносит. «Богаче всего самое конкретное и самое субъективное»3, — писал В. И. Ленин. В таком дополнении и обогащении  общего смысла слова заключается внутренняя, психическая сторона совершаемого им действия. Она выступает наружу, как всегда, во внешней стороне: слово в произнесении звучит так или иначе в зависимости от того, что именно имеет в виду его произносящий — самые ли общие признаки явления, особенные ли, и какие именно.

     Можно  орфоэпически верно и дикционно чисто произносить слова, но они все же останутся «без души», мертвыми.

 

      Так говорят, например, иногда люди, хорошо выучившие чужой язык, но думающие на своем родном языке, — они переводят родные им слова на язык, для них как бы условный, лишенный той субъективной, личной окраски, о которой шла речь. Так перечисляют по списку имена людей, совершенно незнакомых, которые только и отличаются друг от друга именами; так иногда читают но бумажке написанные другим доклады и официальные документы.

    Так бывает и с актером, хорошо овладевшим дикцией, артикуляцией и орфоэпией, если он игнорирует внутреннюю, психическую сторону словесного действия.

    Разумеется, было бы нелепо отрицать важность “техники речи” (как и техники движения) в актерском искусстве. Но и ту и другую технику следует отличать от психотехники действия, даже если рассматривать последнюю на ее самых  первоначальных ступенях. Техника речи — как дикция и орфоэпия —  это лишь одна внешняя сторона первой ступени психотехники словесного действия.

    Уже  на первой ступени психотехника эта требует единства и не допускает разъединения психического и физического: представления (видения) и произнесения.

    Пока и поскольку речь идет об отдельных словах (об элементах рисуемой картины, а не о картине в целом, о чем речь будет дальше), единство это практически зависит  от  того;  конкретно ли и субъективно ли (т. е. богато ли) то представление, которое выражает актер произносимым им словом.

    Произносимое слово может только выражать общее понятие и оно же может быть обобщением, в которое говорящий стремится вложить богатый, конкретный и субъективный смысл. В первом случае оно приближается к отвлеченному символу по типу алгебраических знаков; во втором случае оно приближается  к тому конкретному предмету, о котором  говорит.

    Слова  родного языка, когда они произносятся по реальной необходимости, — суть живые представления. Здесь между словом и представлением, видением предмета, нет никакого  расстояния — в процессе воздействия они сливаются в одно.

 Поиски слова есть поиски представления и поиски предмета, мысли есть поиски слова. Поэтому люди думают на родном языке и всегда словами, хотя прямое назначение слов — общение с другими людьми.

    Поэтому  механически исправить дикцию и  усовершенствовать произношение в сущности невозможно. Слово может  звучать как таковое, в настоящем его значении, только тогда,  когда произнесение его опирается на отчетливое живое представление, видение, и только в этом случае в звучании слова возникают те неуловимые и неповторимые оттенки, которые делают его живым, трепетным, «с душой».

    Все это не значит, что актеру, для того чтобы превратить «свою речь в словесное действие, нужно каждое отдельно взятое слово произносить как целостное, завершенное представление. Как уже говорилось, отдельно взятое слово —   это обычно  лишь мельчайший элемент  воспроизводимой речью картины.

    Чтобы действовать словом, нужно уметь овеществлять каждое слово, но регламентировать применение этого умения в актерском искусстве, очевидно, нельзя.

    Необыкновенно ярким и значительным примером такого случая, когда отдельно взятые слова должны воспроизводить сложные и наполненные огромным содержанием представления, может служить сцена “На колокольне” в пьесе Вс. Иванова «Бронепоезд 14-69». Васька Окорок, стремясь «упропагандировать» американца при помощи двух слов — “Ленин” и “пролетариат” —  пытается найти и действительно находит общий  язык классовой солидарности с человеком, который ни одного слова по-русски не понимает.

    Б. Ростоцкий так описывает эту сцену в спектакле МХАТ: «Когда партизаны приводят взятого в плен солдата-американца и Васька Окорок, желая  “упропагандировать эту курву”, пытается объясниться с ним, то, предваряя реплику Окорока, автор указывает в ремарке: «вдруг радостно взмахивает руками, подзывает к себе американца и в лицо, в упор кричит ему». В спектакле МХАТ в исполнении Баталова было иначе. Шумливый и озорной Васька Окорок становился  каким-то внутренне подтянутым и собранным; он не кричал, а, напротив, говорил о Ленине, как о самом заветном и дорогом, что должно было найти прямую дорогу к сердцу обманутого империалистами рабочего парня, одетого в военную форму... Он, бережно  взяв в обе руки лицо солдата, задушевно говорил: «Па-арень...». Но американец все еще не понимал Ваську. Тут Васька,  вспомнив самое нужное, единственно нужное слово, произносил: «Ле-е-енин!» Американец (его играл П. В. Масальский) радостно кивал  головой  и  повторял:  «Льенин, Льенин!» — Васька Окорок «еще нежнее», как было сказано в одном  из отзывов о спектакле, брал лицо американца в свои широкие  ладони и почти шепотом говорил: «Пролетариат!» — и вновь встречал у американского солдата радостное сочувствие и понимание»1.

    О  таких случаях хочется сказать словами В. Маяковского:

                 От слов таких срываются гроба

                 Шагать  четверкою своих дубовых ножек…

 

    Для этого они должны быть до предела наполнены, можно сказать, переполнены реальными представлениями, видениями.

    Гораздо чаще овеществление слова нужно актеру для овеществления целостной картины, рисуемой рядом слов — фразой  или рядом фраз. Тогда нагрузка овеществления ложится преимущественно на ударные слова, а отдельно взятому слову вообще принадлежит более скромная роль, так же как, скажем, отдельному мазку на живописном полотне.

    Здесь в качестве примера можно привести сцену из спектакля  «Молодая  гвардия» в  Московском  театре  имени Вл. Маяковского. Артист Б. Н. Толмазов в  роли Тюленина рассказывает о фашистском нашествии, которое он своими глазами и только что увидел. Ом до такой степени потрясен увиденным, что ему не хватает сил и слов как бы то ни было раскрашивать рисуемую  картину: частности для него как бы не имеют значения, он занят «целым», и только им. И действительно, картина в целом приобретает страшную, потрясающую силу, хотя артист произносит слова как будто бы «бесцветно».

 

3

 

    «Работу по речи и слову надо начинать всегда с деления  на речевые такты  или, иначе говоря,  с расстановки   логических   пауз»2, — писал К. С. Станиславский.

    Это деление, по его выражению, водворяет порядок в словах и правильно соединяет их в группы, в семьи или, как некоторые называют, в речевые такты3.

    Картина, которую нужно найти в данных словах роли и  которую данными словами нужно нарисовать, должна  состоять из фактов — предметов, событий, процессов. Любое из  данных слов должно принадлежать к тому или иному факту, предмету, событию. Слова (одно или несколько), относящиеся  к одному и тому же предмету, представляют собой семью, группу слов или один речевой такт. Чтобы их принадлежность к данному такту была понятна, речевые такты или  семьи  должны  быть разграничены паузами, а внутри такта слова,  наоборот, произносятся слитно, как одно большое слово.

     Таким образом, делением на речевые такты  устанавливается предметный и сюжетный состав картины. Мельчайшие ее элементы —  отдельные слова, обозначающие качества, события,  обладающие этими признаками.

    В зависимости от членения текста на речевые такты или, что то же самое, в зависимости  от расстановки  логических пауз, одно и то же сочетание слов может иметь прямо противоположный смысл. К. С. Станиславский как яркий пример приводит фразу: «простить нельзя отослать в Сибирь»4. Если слово «нельзя» связано в один такт со словом «простить» — смысл одни; если это же слово связано в одна речевой такт со словом «сослать» — смысл противоположный.

    Если отдельно взятое слово представляет собой в устной речи мельчайший элемент рисуемой картины, то речевой такт (даже если он состоит и из одного слова) — это уже известное целостное представление. Если  картина состоит из нескольких такого рода представлений, то она потребует и нескольких речевых тактов.

    Но для воспроизведения словами картины одного  деления текста на речевые такты обычно бывает недостаточно, как недостаточно было бы для описания картины одного  голого перечня изображенных на ней предметов.

    Для того чтобы смысл ее был ясен, картина должна состоять не только из ясно различимых   предметов-представлений, но и из знакомых слушателю связей между этими предметам   и представлениями. Говорящий предлагает вниманию  слушателя  всегда нечто новое: либо то, чего слушатель, по представлениям говорящего, не знает; либо то, что он забыл; либо то, на что он не обращал должного внимания. Это «новое» может быть понятно, воспринято слушателем только в том случае, если оно внесено в знакомые ему связи явлений. А эти знакомые всем общие связи отражены в общих правилах грамматики, согласно которым отдельные слова  связываются в предложение.

    Поэтому, для того чтобы рисовать словами картину, нужно объединять речевые такты и произносить предложение в целом — фразу. А умение это есть умение «лепить фразу».

    Внутренняя психическая сторона «лепки фразы» заключается в умения видеть не разрозненные или случайно связанные друг с другом предметы, а цельную картину, состоящую из предметов, взаимосвязанных в  определенный, логически  необходимый порядок.

    Внешнюю, физическую  сторону «лепки фразы» можно  назвать дикцией, но дикцией более высокого уровня, «дикцией  фразы». Она заключается в таком объединении речевых текстов, в таком отчетливом и ясном произнесении фразы,  при  котором интонационный рисунок воспроизводит ее общее грамматическое и смысловое построение.

    Взаимосвязь я взаимозависимость этих двух сторон словесного действия обнаруживаются, между прочим, в том, что, если актер, произнося текст роли, видит картину в целом, если он знает, что  именно и зачем он рисует своей речью, то, как будто и не заботясь об этом, он лепит фразу всегда верно и рельефно. И, наоборот, если актер умело лепит фразу, то это помогает ему видеть то, о чем он говорит в целом; верно произнося фразу, актер тем самым уясняет для себя ее общий смысл.

    Если же актер грамматически и логически неверно произносит фразу  (рвет, например, одну фразу на несколько отдельных фраз, не воспроизводит запятых, точек и т. д.), то это всегда значит, что он или не видит отчетливо то, о чем говорит, или не связывает своих видений в единую целостную картину. И  в том и в другом случаях он не может действовать фразой подлинно, продуктивно и целесообразно.

    Умение «лепить фразу», умение звучащей речью воспроизводить грамматическое и логическое построение текста, входят поэтому обязательным звеном в технику словесного действия. «Артист  должен быть  скульптором слова»1, — писал К. С. Станиславский.

   Воспроизвести связь между предметами, составляющими рисуемую  картину, расставить речевые такты в логически необходимый порядок, т. е. рельефно вылепить фразу, невозможно, если не ясна цель, во имя которой эта фраза произносится.

    Рисуемая словами  картина адресуется сознанию партнера. Что именно в первую очередь и как самое главное должно запечатлеться в нем? — На это указывает ударное слово  каждой данной фразы, то слово, ради которого вся фраза  произносится, то представление, ради которого картина или ее фрагмент рисуются.

    Если в произнесенной фразе не выделено ударное слово, то смысл ее произнесения не ясен. Главной в данную минуту может  быть та или другая черта воспроизводимой действительности; соответственно этому и ударным будет то или другое слово. Какое именно — это зависит от ближайшей цели  действующего —  значит, от его интернов и от обстоятельств, в которых он находится.

    Если рисуемая словами картина сложна, т. е.  если то главное, что находится в центре ее и во имя чего она вся рисуется, нуждается для верного понимания в обширных комментариях —  дополнениях, уточнениях, пояснениях и обоснованиях, то среди этих пояснений, уточнений и пр. есть всегда важное для понимания главного и менее важное. Соответственно этому и картина будет состоять из фрагментов различной значительности и разной сложности.

    В написанном тексте одна такая картина может быть воспроизведена не одним сложным и распространенным предложением, а целой цепью таких предложений, разделенных точками. Тогда ударные слова разных предложений этого текста будут ударными в разной степени.  И выделение ударных слов в такой речи служит построению перспективы речи.

    Если цель словесного действия сложна, трудна, если при этом действующий сильно заинтересован в преследуемой цели, если он предполагает и предусматривает сопротивление или непонимание, то во всех таких и подобных им случаях человек не сразу предлагает слушателю то представление, ту мысль, ту черту действительности, которые, по его мнению, должны произвести нужный ему эффект. Вначале он обычно подготавливает сознание слушателя. А для этого, может быть, например, целесообразно: заинтересовать слушателя своего рода обещанием  нарисовать нечто, что может и должно его заинтересовать; далее — ввести его в среду, обстановку, обстоятельства, ему знакомые; далее — в этой знакомой обстановке показать нечто незнакомое и таким образом поставить слушателя  перед противоречием, перед проблемой; далее —  продемонстрировать ему актуальность, важность, остроту этой проблемы, может быть, казалось бы, возможные, но неверные решения ее. Иногда только после всего этого человек воспроизводит словами то главное в картине, ради чего вся она рисуется слушателю. Теперь, после того как его сознание подготовлено, после того как слушатель поставлен на точку зрения говорящего и введен в логику воспроизводимых в картине явлении, теперь можно рассчитывать на то, что центр рисуемой картины —  «главный удар по  сознанию партнера» — даст  надлежащий аффект. Логика действий может требовать, чтобы после такого «главного удара» следовали «удары», либо развивающие  наступление на сознание партнера, если главный удар не дал искомых результатов, либо закрепляющие  достигнутое, если изменения, происшедшие в сознании партнера под воздействием главного удара, нужно углубить, упрочить, развить, проверить и т. д.

     Подобного рода процесс рисования словами картины есть рисование ее по фрагментам, каждого фрагмента — по отдельным частям его, каждой части — по отдельным фразам. Для того чтобы смысл такой сложной картины был ясен, в каждой фразе должно  быть одно ударное слово; в каждой части —  одна  главная фраза; в каждом  фрагменте — одна главная часть; и среди всех фрагментов картины  —  один  главный ударный.

    Умение правильно делить речь на такты, произносить цельные фразы и выделять ударные слова связано с умением воспроизводить в звучащей речи знаки препинания: точки, запятые,  точки  с запятыми, двоеточия, многоточия  и т.д.

    «У  слова и у речи, —  писал К. С. Станиславский, — есть  своя  природа, которая   требует для  каждого   знака  препинания   соответствующей   интонации” 1.

    Интонации    знаков   препинания    могут «быть более и могут быть менее энергичными, ясными, рельефными. От  их рельефности зависит в значительной степени яркость, скульптурность лепки фразы  в целом»2. Причем   длинную, сложную фразу нельзя сколько-нибудь отчетливо вылепить, не владея умением ясно, рельефно передавать знаки препинания. Актеры, лишенные такого умения, обычно рвут длинную фразу на несколько коротких, вопреки ее логике, и тем лишают свою речь перспективы и общего смысла или, во всяком случае, затрудняют его понимание.

    Среди  множества предметов труднее найти и увидеть самый  важный и распределить все остальные по степени их приближений к этому самому важному предмету, чем проделать ту же операцию с небольшим количеством предметов, скажем, тремя, четырьмя.

    Умение  произнести длинную фразу — это именно и есть  умение расставить предметы в рисуемой словами картине так,  чтобы, с одной стороны, зритель картины (слушатель) ясно  увидел целое — взаимосвязь и взаимозависимость  частей, с другой — каждую часть, фрагмент, предмет, деталь картины в том их качестве и с той конкретностью, чтобы они служили  целому, не утрачивая своей особенности.

     Например, всем известное описание бала у губернатора в «Мертвых  душах»  Гоголя  (глава VIII) представляет собой  чрезвычайно яркую и даже пеструю картину провинциальных  претензий на великосветское изящество. Если артист, читая это  описание, пренебрежет оттенками, подробностями, частностями, то картина утратит всю свою прелесть и весь юмор. Но если эти оттенки и подробности заслонят собой целое — если  в произнесении каждой длинной фразы (а из них преимущественно и состоит все описание!) не будет ясно то главное, что эта фраза в целом выражает, если описание не будет прочно стоять на опорах ударных слов —  то вся картина будет попросту непонятна. Как бы тогда ни старался рассказчик ярко рисовать подробности, даже самые значительные, ему не удастся удержать на них внимание слушателем.

    Мысль, выраженная  отдельно взятой фразой, уточняется в письменной речи контекстом, в устной — интонацией, с которой она произнесена, в частности — лепкой.  В письменной  речи грамматически правильное предложение, вырванное из контекста, нечто сообщает, констатирует — и только. Лишь контекст да отчасти знаки препинания  (а в печати шрифт  — курсив, разрядка) могут дать верное представление о том, для чего и почему это предложение написано автором.

    В устной речи отчетливая, рельефная лепка фразы может возместить отсутствующий контекст. Благодаря этому фраза в произнесении может выразить то, что потребовало бы нескольких страниц глубоко продуманного и тщательно отредактированного текста. Этот подразумеваемый контекст есть, в сущности, то же самое, что называется подтекстом. Подтекст — это внутренняя, психическая сторона словесного действия, — «то, что заставляет нас  произносить  слова роли»3, — писал К. С. Станиславский.

    Поэтому актер, взяв отдельную фразу роли и рассматривая ее саму по себе и вне индивидуальной логики действий того лица, какому эта фраза принадлежит, может делать лишь предположения о ее подтексте, а значит, и о верной ее лепке.

 

4

 

    Для  того чтобы подтекст и сквозное действие роли нашли себе выражение в лепке фразы, чтобы таким образом сквозное  действие осуществлялось в звучащей речи актера, ему нужно  построить («вылепить») фразу, соответственно каждому конкретному случаю. Случаи эти бесконечно разнообразны и, разумеется, они не могут быть заранее предусмотрены и учтены.

 Но в их безграничном множестве тем не менее можно усмотреть некоторые общие, повторяющиеся формы; их можно назвать общими  интонационными «схемами» или «конструкциями».

    Фразы, говорящие о совершенно различных предметах, событиях и процессах, могут быть близки друг другу по своему логическому построению; соответственно этому в произнесении они будут требовать одной я той же, общей, интонационной «конструкции». Эти «схемы» и «конструкции» напоминают отчасти общие фигуры формальной логики, общие правила грамматики, общие закономерности логики действий и приемы композиции в живописи.

    Их существование не должно удивлять. Любая фраза воспроизводит связи явлений, процессов, событий; как ни разнообразны сами эти явления, процессы и события, связи и отношения  между  ними сами  по себе повторяются.  Эти повторяющиеся связи, повторяющиеся отношения,   естественно, должны найти свое отражение в звучании фразы. Они и создают то, что мы назвали общими интонационными   «схемами» или  «конструкциями»  произнесения фразы.

    Пока мы  говорим об отдельном слове, о речевом такте и о короткой фразе, единство психического и физического в словесном действии обнаруживается с полной ясностью и в очевидных закономерностях. В логике действий малого объема физическая сторона процесса всегда относительно проста.

    Вопрос оказывается более сложен как только мы переходим к взаимосвязи видений и произнесения в длинной фразе  и в сложном  словесном периоде. Для того чтобы произнести верно бытовую житейскую  фразу, состоящую из двух-трех речевых тактов с одним ударным словом, не нужно никакого специального умения. Другое дело длинные фразы и словесные периоды, часто встречающиеся,  например, у Гоголя, Шекспира, Шиллера,  а нередко и у Островского, не говоря уже об античных авторах. Тут с полной ясностью обнаруживается необходимость уметь  произносить   длинные фразы и словесные периоды.

    Знаменательно, что именно здесь чаще всего дает себя знать непонимание или игнорирование психофизического единства процесса действия.

    Если актер не умеет произносить длинную фразу (а такие случаи, к сожалению, весьма распространены), то один режиссер учит его «с голоса» интонациям фразы или речи в целом,— он добивается определенного произнесения как такового; другой, наоборот, заботясь только о внутренней, психической стороне процесса, вовсе пренебрегает звучанием. Но так как видения, не воспроизводимые голосовыми средствами, не могут быть словесным действием, то оба они, как правило, приходят к неудовлетворительным  результатам.

    Как на этом уровне задач не отрывать заботу о правильном произнесении от заботы о видениях? Что значит «уметь произносить длинную фразу» так, чтобы это умение не было чисто формальным, не убивало бы видений, а, наоборот, помогало им складываться в воображении актера? Чтобы форма не связывала содержания, а давала верное направление его развитию?

    Каждое  представление (видение) действующего лица пьесы и сценического образа единственно и неповторимо, ведь оно входит в его индивидуальную логику действий. Значит, в каждом данном случае и звучание речи актера на сцене должно быть таким же неповторимым. Полное и точное повторение интонационного рисунка, как в грамзаписи, — это всегда штамп.

Поэтому ничего, кроме вреда, не может приносить копирование интонаций, якобы необходимых для произнесения той или иной конкретной фразы в той или иной сцене.

    Чтобы избежать этой опасности, актер, следовательно, должен быть свободен от формально-интонационных обязательств.

Но свобода эта не должна быть произволом, нарушающим логику действий образа, и произносить длинную фразу все же надо уметь.

    Речь поэтому должна идти об общих закономерностях  произнесения длинных фраз и о свободном индивидуальном и неисчерпаемо разнообразном применении их в каждом конкретном случае — к данной фразе, к данному тексту.

    Воспроизведение звучащей речью видений —  представлений воображения — есть, образно говоря, словесная живопись, причем «красками» здесь служат актеру его голосовые средства. «Картина» словесной живописи, как и всякая картина, всегда определенным  образом   построена. То, как она построена, ее схематическая конструкция или, точнее, ее композиция   —  это и есть схема произнесения текста, которым картина эта должна быть воспроизведена. Отсюда  и происходят те общие интонационные  «схемы»-«конструкции», о которых шла речь выше.

    Следовательно, чтобы не отрывать внешнее от внутреннего, говоря об общих закономерностях произнесения длинных фраз и словесных периодов, нужно начинать рассмотрение вопроса с общих закономерностей композиции зрительных представлений. А закономерности эти должны быть близки к правилам или  средствам построения композиции в живописи.

     Воспроизводить речью картину так, чтобы содержание ее  было ясно, — значит, прежде всего, ясно воспроизводить ее  композиционное построение; и чем шире полотно, чем больше картина, чем величественнее она, тем, соответственно, важнее ясность ее композиции. Если нет ее — зрителю  (слушателю) трудно охватить целое; внимание  его рассеивается, оно лишается опоры и многокрасочность картины не достигает цели.

    Художник  В. И. Суриков  так говорил о своей работе:

 «Главное для меня композиция. Тут есть какой-то твердый неуловимый закон, который можно только чутьем угадать, но который до того непреложен, что каждый прибавленный или убавленный кусок холста или лишняя поставленная точка разом меняет композицию»1. Он сравнивал законы композиции с законами математики.

    Нам нет надобности рассматривать вопросы композиции и живописи сколько-нибудь полно и подробно. Но мысли, высказанные В. И. Суриковым, могут быть поучительны и при рассмотрении вопросов «словесной живописи» в актерском искусстве.

    Во-первых, как на холсте, «лишняя поставленная точка разом меняет композицию», точно так же и малейшее изменение в интонационной конструкции фразы совершенно меняет картину, ею рисуемую.

    Во-вторых, как в композиции живописной картины «есть какой-то твердый неуловимый закон, который непреложен», так же точно и в произнесении длинных фраз, в рисовании ими «картины» есть свои непреложные закономерности.

    Те и другие закономерности должны быть связаны друг с другом — ведь и там и тут они касаются «живописи». Но связь эта, очевидно, не может быть прямолинейной, а неуловимость и непреложность их, разумеется, относительны.

    Воспользуемся разбором проблем  композиции  в  книге М. В. Алпатова «Композиция в живописи». Согласно классификации автора этого исследования, они распадаются на вопросы: а) расположения предметов в трехмерном  пространстве; б) обработки поверхности картины (сюда входят вопросы о ритмическом расчленении плоскости) и в) зрительного восприятия изображения  (сюда входят вопросы о точке зрения и об угле зрения).

    Вопросы композиции «словесной живописи», или способы ее построения, могут быть аналогичным образом распределены  на три группы:

    а) объективное расположение предметов, составляющих в совокупности единое представление — картину в целом;

     б) субъективная точка зрения, с которой видит эту картину тот, кто воспроизводят ее словами. «Точка зрения» в данном случае не есть, разумеется, таковая в буквальном смысле (как это имеется в виду в живописной композиции), но смысл ее в сущности тот же самый. Она — отношение к предметам, составляющим  картину; она — средство и способ показать эти предметы с определенной стороны, придать картине целенаправленный смысл, охарактеризовать объективные факты при помощи светотени и ракурса, выделить, высветить в картине то, что должно впечатлять в наибольшей степени2;

    в) использование —  точнее расчет в использовании своих голосовых средств. Подобно тому как в построение живописной композиции входит расчет и членение плоскости, подобно этому актеру, для того чтобы вылепить рельефно длинную и сложно построенную речь,  приходится рассчитывать  использование своего голоса, его силы, диапазона, тембра. И там и тут дело, разумеется, не в рассудочном «расчете» в буквальном смысле, а в безошибочном, но точном  и полном использовании всех имеющихся  возможностей (в одном случае плоскости, в другом — голоса) для достижения наибольшего художественного результата.

    В композиции «словесной живописи» все три группы вопросов или способов ее построения, разумеется, теснейшим образом связаны друг с другом. В построение каждой сколько-нибудь сложной картины, рисуемой речью, входит и определенное объективное расположение предметов, и определенная точка зрения говорящего, и определенное применение им своих голосовых средств. Ясная, рельефная лепка длинной фразы требует, следовательно, ясности и того, и другого, и третьего.

    М. В. Алпатов отмечает в живописных композициях несколько типов группировки фигур. В представлениях воображения и в композициях «словесной живописи» также можно отметить несколько типов расположения  предметов,  понимая «предмет» в широком смысле.

    1. Ряд предметов однородных (иногда только по какому-то одному  признаку); а) их законченное, ограниченное множество; б) их неограниченное, уходящее в бесконечную перспективу множество с теряющимся концом.

    2. Ряд предметов, отличных друг от друга, более или менее равнозначных в целой картине.

    3. Группировки предметов, противоположных друг другу по тому или иному качеству — картина контрастных представлений.

    4. Единый предмет на фоне других или несколько предметов, расположенных на разных планах; перемещение этих планов — демонстрация детали крупным планом и возврат ее в фон.

    5. Бесконечная, следующая друг за другом смена разнообразных предметов-картин, крепко связанных единой повествовательной последовательностью (по типу приключенческих кинофильмов, в которых главное назначение каждого кадра — вести зрителя к следующему кадру, повышать интерес к нему).

Так, в известной басне Лафонтена «Пьеретта» героиня рисует себе в воображении последовательные картины обогащения, к которому должна привести продажа кувшина молока; смена этих картин прерывается только тем, что кувшин оказывается разбитым, в порыве восторга от предвкушения богатства.

    Каждой  из этих групп композиционного построения видений  соответствует в произнесении своя интонационная схема, общая для композиции данной группы. Но, прежде чем перейти к рассмотрению каждой из них по  отдельности, необходимо условиться о принципиальном и практическом подходе к этим «схемам» или «конструкциям».

    Любой  тип расположения предметов в представлениях воображения есть обобщение безграничного множества частных случаев, которые подобны друг другу лишь одним общим формальным  признаком; но этот общий формальный признак не безразличен к содержанию, не случаен, он связывает определенным образом  картину в одно целое и вне этой связи частности, составляющие ее, теряют ясный смысл. Значит, он существен.

    Неповторимые  особенности яркой живописной речи, придающие  ей жизненную красочность и полноту, вырастают на  почве ясной, строгой и верной композиции картины, которая сама по себе, абстрактно взятая, есть лишь грубая, отвлеченная и формальная схема.

     Так, жилище человека со всем его убранством, в котором  иной раз ярко запечатлена его оригинальная личность, есть в  грубой основе своей пол, четыре стены и потолок; без них не  может существовать никакое убранство, не может быть и жилище вообще.

     Нет двух людей, которые во всех отношениях были бы подобны друг другу, и в то же время все человеческие скелеты настолько сходны между собой, что только ученые специалисты отличат скелет безобразного  идиота от скелета прекрасного мудреца. Каждый человек в буквальном смысле слова «держится» на своем скелете — даже и такой, которого все признали бы символом молодости, красоты и жизни, хотя скелет есть общепризнанный символ смерти...

     Подобным образом и типы произнесения фраз, интонационные схемы их построения, суть каркасы словесной скульптуры или скелеты рисуемых картин. Жизнь им даст лишь то, что покрывает их, что наполняет схему конкретным содержанием.  Изучать и осваивать их актеру нужно не больше (но, пожалуй, и не меньше!), чем живописцу нужно  изучать пластическую анатомию1.

    Всякая сколько-нибудь сложная картина так или иначе построена, предметы в ней так или иначе расположены, поэтому в каждой длинной фразе можно найти ее схему, конструкцию, или скелет, подобный одному из тех, что были нами перечислены. Если эта схема опирается на конкретные видения, то, когда фраза произносится, ее схема наполняется живым содержанием. Содержание это может быть различным, от этого несколько видоизменяется и сама схема. Но если данное содержание в эту схему укладывается, то схема в основе своей все же сохраняется. Если нет, то она заменяется другой. Последняя, в свою очередь, варьируется соответственно тому, какое живое содержание вкладывает в данную фразу тот, кто ее произносит.

    Таким образом, лепка фразы — композиция  «словесной живописи» —  требует применения к той или иной конкретной фразе одной или нескольких из числа известных общих форм.

Или, что то же самое, — обнаружения в данной конкретной фразе ее схемы и ее интонационной конструкции.

    К. С. Станиславский называл такую работу «скелетированием текста». Завершается она тем, что найденная в тексте и обогащенная видениями интонационная  конструкция фразы оказывается необходимой актеру для воплощения композиции рисуемой картины, для выражения подтекста, для осуществления словесного действия. Тогда схема оживает, наполняется плотью и кровью; на ее основе расцветает яркая и в своих наиболее впечатляющих оттенках неповторимая «словесная живопись», ничем не напоминающая зрителю ту схему, которая помогла ей родиться. Как всегда,

общая логика действий выступает как частный случай неповторимой индивидуальной логики действий данного человека — сценического образа.

 

5

 

ПЕРЕЧИСЛЕНИЕ относится к числу наиболее общих и наиболее распространенных интонационных форм. Форма эта соответствует первому типу расположения предметов в картине, рисуемой словами из отмеченных нами выше («ряд однородных предметов»).

    Эзоп в пьесе «Лиса и виноград» Гильерме Фигейредо рисует картину могущества и благодетельности человеческого языка, а затем рисует картину бедствий и порока, порождаемых языком; Демон в поэме Лермонтова рисует Тамаре картину своего перерождения; Офелия рисует картину погибших достоинств Гамлета; помещик Смирнов в шутке Чехова «Медведь» рисует портрет женщины.

    Общим для всех этих картин является лишь то, что каждая содержит в себе множество «предметов», иллюстрирующих какое-то одно положение, одну мысль, один факт. Чтобы воспроизвести эти картины, нужна одна и та же интонационная форма перечисления.

    Более или менее яркие и сложные примеры такого рода без труда можно найти буквально в каждой пьесе и в каждой роли. Перечисляемых  предметов несколько, потому что ни один из них в отдельности недостаточно ярок, недостаточно красноречив. Каждый последующий воспроизводится потому, что предыдущий  уже не удовлетворяет рисующего картину. Это наиболее распространенный случай —  перечисление для усиления.

    Иногда предметы перечисляются в хронологическом порядке. Это ряд событий, который слушатель должен знать, чтобы должным  образом оценить то, что за этими событиями последовало и для чего рисуется картина.

    Бывает, что предметы перечисляются в порядке их расположения в пространстве для того, чтобы ввести слушателя в круг обстоятельств, на фоне которых будет показано главное событие или главный предмет. — Он может быть верно оценен только на этом фоне.

    Много таких перечислений в «Демоне» Лермонтова (например, после слов: «И над вершинами Кавказа изгнанник рая пролетел», после слов: «Роскошной Грузии долины ковром раскинулись вдали...»).

    Перечисления могут иметь самые разнообразные оттенки. Некоторые из них часто повторяются. Так, перечисление может быть ограниченным и неограниченным. В первом случае конец  перечисления предусмотрен в его начале; здесь каждый  из перечисляемых предметов имеет самостоятельную ценность и свое особое значение. Во втором случае перечисление рисуется так, как если бы оно могло быть продолжено бесконечно, причем любой из перечисленных предметов мог бы быть заменен другим, еще более красноречивым.

  Можно,  например, перечислять присутствовавших на собрании, в театре, в гостях для того, чтобы слушатель точно и конкретно узнал, кто именно присутствовал, а можно и для того, чтобы слушатель понял, что было или многолюдное, или в высшей степени авторитетное, или, наоборот, неавторитетное и т. д. собрание. Тогда перечисление служит лишь подтверждением некоторой общей характеристики и в перечисляемых предметах имеются в виду какие-то одни, подтверждающие эту характеристику черты. Тогда рисующий картину подчеркивает, что в его распоряжении неограниченное множество предметов - доказательств, и он даже не ценит поэтому каждый предмет в отдельности.

    Разумеется, невозможно предусмотреть и разобрать все практически возможные случаи перечислений. Но тем не менее общая  и характерная интонационная форма перечисления существу.  По этой форме мы можем понять, что данный человек что-то перечисляет, даже, если мы, не зная языка, на котором он творит, не понимаем, что именно он перечисляет. В эту общую форму умещаются все возможные оттенки и разновидности.

    Уметь  строить  перечисления — это, по  существу, значит, уметь варьировать общую форму, подчиняя ее задаче: воспроизводить «для глаза, а не для уха» партнера данное конкретное видение — ряд однородных предметов, «множество» как таковое.

     Умение это, как и всякое умение действовать, состоит как бы из двух умений, взаимно обусловленных, а потому слитых в одно: умения видеть в своем воображении перечисляемое множество как единое целое (внутренняя субъективная сторона) и умения своим голосом рисовать это множество, т. е. умения практически применять общую интонационную форму перечисления (внешняя физическая сторона).

    Характерным  признаком этой формы является равномерное повышение (а иногда и понижение, о чем речь будет дальше) голоса на каждом новом члене ряда, т. е. после каждой запятой.

     В коротком перечислении ступенчатое изменение высоты голоса не требует ни специального расчета, ни особого мастерства. Если же перечисление длинно, как, скажем, в клятве Демона или в упомянутых выше речах Эзопа, то и расчет и специальное умение оказываются совершенно необходимыми.

     Часто в репетиционной практике (да и на спектаклях) действие останавливается и мысль героя оказывается не выраженной только потому, что актер «топчется» на одной высотной ступени своего голоса, там, где логика действий (в данном случае логика  перечисления) требует  ступенчатого движения вверх или вниз. Бывает так, что актер даже видит каждый предмет перечисляемого ряда, но — каждый по отдельности; чтобы объединить их и двинуть действие вперед, достаточно бывает поставить их по восходящим (или нисходящим) ступеням голоса.

 

СОПОСТАВЛЕНИЕ И ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЕ.  Это интонационные формы,  соответствующие второму и третьему типам расположения  предметов в рисуемой картине: ряд отличных друг от друга предметов, более или менее равнозначных (2); группировки контрастных предметов (3).

    Второй   тип  и соответственно «сопоставление» — есть, в сущности, тип промежуточный между первым и третьим, между перечислением и противопоставлением. Поэтому, прежде чем перейти к сопоставлению, удобнее рассмотреть противопоставление.

    Как ясно из самого слова, оно заключается в том, что предметы, входящие в состав рисуемой картины, внесены в нее для того, чтобы оттенять друг друга по контрасту.

    Так, Гамлет после беседы с актерами в монологе во втором акте противопоставляет эмоциональность актеров своей бесчувственности; так, Попова в «Медведе» Чехова противопоставляет свою любовь к покойному мужу его поведению; так, Коршунов в третьем акте «Бедность не порок» Островского, уговаривая Любовь Гордеевну примириться с ним, как с будущим мужем, противопоставляет картину несчастий «с молодым мужем» картине благополучия «со стариком»; так, во вступлении к «Медному  всаднику» Пушкин противопоставляет картину скудости и пустынности картине богатства и оживления.

    Во всех этих картинах опять-таки общим является лишь то, что в них использована контрастность представлений; в произнесении она требует противопоставления.

    Примеры  противопоставления можно найти буквально в любой пьесе и в любой роли — их не меньше, чем примеров перечисления.

    Один из основных признаков интонационной формы противопоставления заключается в следующем: для того чтобы изображаемые предметы были разными,   они рисуются разными красками; наибольшая разность голосовых красок — это самый низкий тон и самый высокий тон голоса данного человека.

 Поэтому, для того чтобы живой речью противопоставить что-то — чему-то, чтобы показать противоположность чего-то —  чему-то, люди обычно одно рисуют высокими тонами своего голоса и противоположное ему — низкими. Причем употребление низких и высоких тонов имеет под собой известную объективную почву, и это обстоятельство вносит некоторое,  конечно, весьма относительное постоянство в употребление тех и других тонов. Постоянство это  обнаруживается  преимущественно именно в случаях  противопоставления, а не во всех случаях различения и, разумеется, далеко не всегда.

     Так, когда противопоставляется нечто: высокое — низкому, тонкое — толстому, светлое — темному, легкое — тяжелому, поверхностное — глубокому, хрупкое — прочному, маленькое — большому, радостное — мрачному,  веселое — печальному, во всех этих случаях большинству людей обычно свойственно первое во всех этих противопоставлениях рисовать относительно высокими тонами своего голоса, второе — низкими.

    Любопытно,  что в живописной композиции наблюдается  нечто в принципе подобное. Выделение горизонтальных линий производит не то эмоциональное впечатление, какое производит выделение вертикалей. «Линии, склоняющиеся к земле, — говорит скульптор Давид д'Анжер, — рождают впечатление печали; линии, вздымающиеся к небу, рождают чувство радости»1. Движение, изображенное на плоскости по диагонали, слева снизу, направо вверх, производит впечатление ускоренного, облегченного; движение справа снизу, налево вверх — замедленного, затрудненного. Подобно этому, ступенчатое понижение голоса при перечислении, что встречается относительно редко, производит впечатление угасания, замедления, придает картине минорно-элегический характер.

    Противопоставляемые предметы или признаки предметов могут быть, разумеется, бесконечно разнообразны; это могут быть отвлеченные понятия, принципы, идеи и т. д. Но и в этих случаях противопоставление достигается контрастностью звуковых тонов голоса, причем, чем ярче человек противопоставляет одно другому, тем шире, смелее использует он диапазон своего голоса. Подчеркивание противоположности достигается переходом от одних высотных тонов голоса к противоположным.

    Так, если мне скажут, что я утверждаю то же самое, что утверждает некто третий, а я захочу опровергнуть это, я буду  говорить, что, мол, этот третий говорит то-то и то-то, а я утверждаю  вот это и это. Противопоставление выразится в том, что от высотных тонов, какими я буду рисовать утверждения третьего, я резко перейду к иным, контрастным тонам, какими  я буду рисовать свои собственные мысли.

    В свое время Аристотель заметил: «...противоположность двух понятий наиболее ясна в том случае, когда эти понятия стоят рядом»2.

    Эта  ясность достигается тем, что противопоставляемые предметы указываются в одной фразе.

    Лепка  противопоставления требует умения  произносить длинную фразу, говорящую о двух разных предметах; два предмета требуют как будто бы и двух ударных слов. Поэтому актеры часто рвут ее на две фразы со своим в равной мере ударным словом в каждой —  это гораздо легче, чем произнести одну длинную фразу с одним главным ударным словом и вторым менее ударным, но все же выделяемым, противопоставляемым главному ударному слову.

    В известной скороговорке «Карл у Клары украл кораллы, а Клара у Карла украла кларнет» указано на два события. Законченный смысл эта фраза приобретает как противопоставление одного другому - что и зафиксировано запятой в середине фразы и точкой в ее конце. Так возникнут два выделяемых, т.е. ударных слова. Но если они будут, так сказать, «равноударными», то останется неясно, что же в этой картине главное, во имя чего все противопоставление воспроизводится.

   Чтобы выразить это, нужно одно из ударных слов сделать главным, предположив, что фраза в целом либо отвечает на какой-то конкретный вопрос, либо вносит поправку в представления партнера опять-таки в какой-то одной определенной черте. Например: «Вы, мол, ошибаетесь — это Клар у Клары украл кораллы, а Клара —  совсем другое дело — ока, как известно, украла у Карла кларнет ».

    Если придать скороговорке этот смысл (произнося, разумеется, только ее текст, без всяких добавлений), то  первая часть рисуемой ею картины будет главной и главное ударное слово будет «Карл», вторая часть будет подчиненной и противопоставляемой, со своим выделяемым словом «кларнет», но ударение на нем будет значительно меньше, чем на первом. Таким  же образом при другом подтексте выделения потребуют другие слова, но если фраза будет рисовать противопоставление, то всегда будут нуждаться в выделении два слова, всегда одно из них будет главным и одно подчиненным и всегда они будут входить в состав одной фразы.

    Многие скороговорки и пословицы могут служить удобным материалом для упражнений  в разнообразной лепке противопоставлений («У осы не усы, не усищи, а усики», «Командир говорил про  подполковника, про подполковницу... а про подпрапорщика умолчал»).

    Противопоставления встречаются в тексте чуть ли не каждой, даже небольшой роли. Если они не вылеплены надлежащим образом, то смысл рисования словами картины делается неопределенным, а сама картина тусклой, неясной. Чем конкретнее цель словесного действия и чем активнее действующий к этой цели стремится, тем больше нуждается он в определенной, той, а не другой, ясной и рельефной лепке фразы.

     Сопоставление, в отличие от противопоставления, не требует контрастности как таковой (если, разумеется, это сопоставление не содержит в себе по существу противопоставления). Сопоставление разных предметов требует уже не контрастности, а разности   звуковых тонов голоса. Разность эта как бы привлекает внимание слушателя к тому, что рисуемые предметы отличаются друг от друга.

    Так, излагая мнения разных лиц об одном предмете, можно рисовать и противоположность этих мнении друг другу и их отличия друг от друга.

    «Кант утверждал не то же самое, что Гегель, и Гегель не то же самое, что Шеллинг, а Шеллинг не то же самое, что Ницше, но все они утверждали нечто противоположное основным положениям материализма». В такой фразе утверждения философов-идеалистов можно только перечислить  (чтобы потом, скажем, весь ряд противопоставить), но можно оттенить в этом ряду и отличия, причем оттенить их можно более или менее ярко. Последнее и будет «сопоставлением» — интонационной формой, промежуточной между перечислением и противопоставлением...

    Примером из драматургии может служить первая сцена «Ревизора», после чтения письма.  Городничий  перечисляет чиновникам всякого рода непорядки в ведомстве каждого из них, но он в то же время рисует ярко и особую  непривлекательность каждого факта, причем пользуется противопоставлением:

    «Конечно, если он ученику сделает такую рожу, то оно еще ничего: может быть, оно там и нужно так, об этом я не смогу судить, но вы посудите сами, если он сделает это посетителю — это может быть очень худо»; «Оно, конечно, Александр Македонский герой, но зачем же стулья ломать? От этого убыток казне».

    Этот пример может служить иллюстрацией  и  другому принципиально важному положению. Произнося в этой сцене текст роли городничего, актер может рисовать им картины, различные по композиции, отдавая предпочтение либо перечислению, либо сопоставлению, либо противопоставлению. В каждом случае логика действий городничего — а  значит, и образ, создаваемый актером, — будет несколько иной.

     Следовательно, сама лепка фразы уже строят образ, потому что она входит в логику действий и вытекает из нее.

     Выделение отличий и особенностей рисуемых предметов в звучащей речи придает характер описания той интонационной форме, которая выражает связь этих предметов друг с другом. В этом смысле описательность как бы противонаправлена целостной структуре фразы; она играет роль своеобразного тормоза в перспективе речи. Картина, рисуемая без этого тормоза, легко может потерять красочность, живость и богатство тонов и превратиться в схему; чрезмерная заторможенность разорвет общую картину на яркие, но не связанные друг с другом элементы, и в их обилии может легко затеряться перспектива.

 

РАЗЪЯСНЕНИЕ, ПОЯСНЕНИЕ И УТОЧНЕНИЕ. Эта интонационная форма соответствует нашему четвертому типу расположения предметов в картине (один предмет на фоне других; расположение предметов на разных планах).

    Часто фраза, воспроизводящая картину, выглядит очень сложной  из-за уточнений и пояснений. Эти пояснения и уточнения делают картину богатой, яркой, многокрасочной. Но, если такая фраза не вылеплена надлежащим образом, то в многокрасочности и яркости пояснений и уточнений нередко тонет ее простой логический смысл. Часто эта фраза рисует фрагмент большой  картины, а вся картина в целом излагает повествование о цепи событий; тогда простой, оголенный от пояснений и уточнений логический смысл фразы ведет повествование, движет, так сказать, сюжет, а пояснения и уточнения задерживают его, как всякая описательность.

    Значит, лепка фразы должна отвлекать внимание слушателя от сюжета к пояснению и описанию  (иногда весьма пространным), но обязательное тем, чтобы вновь вернуть его к сюжету. А для этого нужно в момент отхода от сюжета подчеркнуть в произнесении, что, мол, это отход временный, что, мол, повествовательная фраза не кончилась, что окончание ее следует. Достигается это изменением высотного тона голоса в переходе от сюжета  к пояснениям и обратно. Причем эти переходы сопровождаются небольшими паузами. Если в лепке фразы это условие не выполнено, то слушатель может легко потерять общую ориентировку, и картина распадется для него на не зависимые друг от друга части. Сами по себе они могут быть очень яркими, но связь между ними, их место в общей картине останется невыраженным.

    Обратимся к примерам.  Так начинается, скажем, поэма  Лермонтова «Мцыри»:

 

Н е м н о г о   л е т   т о м у   н а з а д

Там, где сливаяся, шумят,

Обнявшись, будто две сестры,

Струи Арагвы и Куры,

Б ы л   м о н а с т ы р ь ...

 

 Или  его же стихотворение «Первое января»

 

К а к  ч а с т о  пестрою толпою окружен,

Тогда передо мной, как будто бы сквозь сон,

При  шуме музыки и пляски,

При диком шопоте затверженных речей,

Мелькают образы бездушные людей,

Приличьем стянутые маски,

Когда касаются холодных рук моих

С небрежной смелостью красавиц городских

Давно  бестрепетные руки, —

Наружно погружаясь в их блеск и суету,

Л а с к а ю    я   в  д у ш е   с т а р и н н у ю

м е ч т у ,

Погибших лет святые звуки.

 

    В приведенных выдержках  нами подчеркнуты слова, рисующие сюжетную  основу данного фрагмента картины, его схему. Все другие, неподчеркнутые слова, эту схему разъясняют, комментируют, уточняют. Ясно, что в данных примерах яркость картине придают именно они, что они важнее для целого, чем сюжетная  основа, схема. Но последняя тем не менее совершенно необходима — она указывает место всего фрагмента, привязывая  его к тому, что будет показано в последующем повествовании.

    На последнем примере особенно  ясно видно, насколько сложно, богато содержанием и многокрасочно может быть введенное в сюжет пояснение. Одна фраза состоит из двенадцати строк, и каждая из них рисует деталь картины, отличную от соседних, а вся фраза в целом служит лишь введением в содержание  стихотворения. Произнести такую фразу, как одну, единую  фразу, не растеряв при этом ее многокрасочность, — дело отнюдь не легкое. Оно требует специального профессионального умения, касающегося не только видений — внутренней стороны словесного действия, — но и его внешней стороны — лепки фразы, владения общими интонационными формами.

    Ясная, рельефная лепка такого рода фраз говорит о том, что существует общая интонационная форма, общая интонационная  конструкция пояснений, разъяснений и уточнений. Ее можно  уподобить кинематографическому приему приближения и удаления объектива от натуры — показа фона, широкой панорамы; потом, крупным планом, одной или нескольких деталей; затем опять общего плана.

 

    ЭПИЧЕСКОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ (эта форма соответствует пятому типу расположения предметов в картине). Длинный рассказ может включать в себя множество разнообразных картин и интонационных форм самого причудливого и своеобразного рисунка. Тут могут быть и перечисления, и противопоставления, и пояснения в любых сочетаниях. И тем не менее сама повествовательность рассказа может придавать этому сложному многообразию общую, единую форму. Форма эта как бы постоянно напоминает зрителю (слушателю) о том, что, мол, повествование не кончилось, что это, мол, только начало, что дальше будет показано (рассказано) нечто еще более важное и более интересное, но, чтобы понять это самое важное и самое интересное, совершенно необходимо увидеть и усвоить то, что в данный момент рисуется словами.

     Внутренняя, психическая сторона этого типа словесной живописи заключается в общих чертах в том, что рисующий картину знает намного больше, чем слушающий, и может показывать ему занятные фрагменты некоего бесконечного полотна, которое ведет к чему-то совершенно неожиданному, интригующему и в высшей степени поучительному.

    Сама же форма  эпического повествования (с внешней стороны) есть в сущности превращение всех точек либо в запятые, либо в точки с запятыми с подчеркнуто рельефным их выполнением и с психологическими паузами после этих точек, замененных запятыми. При этом каждая последующая фраза (или даже каждый следующий речевой текст) произносится с повышением голосового тона. Таким образом, форма эта строит речь как бы по высотным ступеням: каждая отдельная фраза лепится, разумеется, в соответствии с ее содержанием, но на одной основной высотной ступени голоса, заканчивается она запятой, т. е. повышением тона на последнем слоге. На этой новой высотной ступени таким же образом строится следующая фраза; она опять кончается повышением, переходом на следующую ступень и т.д.

    После нескольких таких повышений основного тона в надлежащем  месте, согласно содержанию рассказа и в зависимости от голосовых возможностей рассказчика, он вновь через несколько высотных ступеней возвращается вниз и опять поднимается по ступеням.

    Эта интонационная  форма в принципе бесконечна, ибо смысл ее в повествовательности как таковой. Практически она, конечно, всегда ведет к чему-то главному в картине, во имя чего все повествование ведется и этим главным кончается. Воспроизведение главного и завершение рассказа всегда является некоторой неожиданностью —  нарушением инерции повествования. Тем  более выделяется оно на фоне предшествовавших событий.

    Владение этой формой есть, в сущности, умение одновременно вести  повествование и тянуть его, не допуская падения к нему интереса и все время интригуя слушателя. Нарочитой, интригующей замедленностью эпическая форма отличается от формы перечисления.

    Так, няня, например, иногда занимает детей, рассказывая им сказки; так, опытный и умелый рассказчик занимает слушателей пустяковыми по содержанию историями, которым он умеет придать многообещающую  значительность.

    Так, Любим  Торцов («Бедность не порок»  Островского) рассказывает в первом акте приказчику Мите «линию», которая привела его от богатого наследства к нищете. Трудность овладения этим длиннейшим рассказом заключается для  актера, между  прочим, в том, чтобы за отступлениями, воспоминаниями и прибаутками не затерялась цель его произнесения, она только и может объединить весь рассказ в одно целое повествование — поучительную историю жизни.

    В подобных случаях форма эпического повествования может служить как бы канвой, по которой актер вправе вышивать самую причудливую и яркую словесную живопись. Эта живопись  легко теряет почву и перспективу и тускнеет, если она не введена в форму эпического повествования.

 

6

 

    Говоря об интонационных формах, мы пока рассматривали лишь одну сторону композиции словесной живописи, связанную,  условно говоря, с «расположением предметов в пространстве». Вторая  группа   вопросов —  «точка и угол зрения» — также имеет прямое отношение к словесной живописи.

Как мы уже говорили, от точки зрения па любое расположение предметов в значительной степени зависит композиция картины в целом.

    В словесной живописи к способам и средствам выразить свою точку зрения на рисуемые предметы и навязать ее слушателю  относятся: паузы, повышения, понижения, усиления и ослабления звука и темп.

    Именно этими средствами выделяются ударные слова; как об этом уже  говорилось, с этого начинается выявление целенаправленности произнесения любой фразы, выявление субъективной заинтересованности действующего словами.

    Чтобы ту или иную часть картины выделить — она ограничивается паузами;  чтобы показать ее крупным планом - замедляется темп ее рисования; чтобы сделать ее «светлой» — повышается  голос; чтобы сделать ее «темной» — голос понижается.  И,  наоборот: чтобы стушевать ту или иную деталь, нужно не выделять ее паузами; чтобы отнести те или иные места картины к ее фону, нужно ускорить темп.

    Разумеется, все эти взаимозависимости, все способы, о которых мы  говорим «нужно», весьма относительны, постоянно нарушаются, могут и даже должны нарушаться. Убедительным примером может служить упомянутый выше рассказ Тюленина в исполнении Б. Толмазова в спектакле «Молодая гвардия» в театре имени В. Маяковского. В монотонности и бескрасочности артист нашел высшую  степень выразительности — именно их требует в данном случае душевная потрясенность героя. Взаимозависимости, о которых идет речь, относятся к общей логике словесного действия, а в художественной практике мы всегда имеем дело с индивидуальной логикой, которая только тогда и художественна, когда  отклоняется от общей. Но сознательный путь к этой индивидуальной логике лежит через общую логику действий, о чем мы уже говорили выше.

    Он заключается в умелом  творческом использовании общих закономерностей логики действий, в частности, словесных.

    Общие интонационные формы — это схемы абстрактные, отвлеченные от какой бы то ни было конкретности. Но, как известно, неразвитость формы ограничивает, связывает содержание и не дает ему развиваться. И это часто приходится наблюдать: актер, не умеющий лепить длинную фразу так, как того требует логика действий изображаемого им лица, иногда апеллирует  к  своим чувствам, к своей воле, к своей эмоциональной памяти, и это все же не дает положительных результатов. А мастерски вылепленная фраза, логически верно и выразительно построенная, четко выражающая мысль, воспроизводящая картину, изложенную в тексте, — так произнесенная фраза, — сама, как бы «обратным ходом», помогает актеру почувствовать подтекст и зажить внутренней линией роли.

    В репетиционной практике чаще всего это случается в сценах, о которых говорят, что «здесь требуется большой эмоциональный  накал». Этот пресловутый «накал» сам по себе ведет обычно либо к «темпераменту вообще», т. е. к наигрышу и штампу,  либо  к невменяемости  и  истерике, если он, этот «накал», не направлен на предельно ясное выражение мысли, на предельно заинтересованное воспроизведение видений. А последнее как раз и требует рельефной лепки фразы. Правильно построенная фраза устраняет образовавшийся вывих и возвращает актера к логике действий образа. Поэтому умение верно лепить фразу — эффективное вспомогательное средство в работе над построением индивидуальной логики действий создаваемого образа.

    При этом важно учитывать, что длинная фраза, как правило, содержит в себе не одну какую-нибудь интонационную фирму, а сложное их сочетание, как это видно из приведенных выше примеров. Одна форма дополняется другой: противопоставление и пояснение — перечислением; перечисление — описанием. Каждая форма вытекает из содержания видений, и все они служат единой цели — воспроизвести подтекст в логике словесного действия. Чтобы  найти  каждую  из этих форм, нужно вдумываться в действенный смысл фразы, в логическое и образное ее содержание. В результате всего этого рисуемая ею картина делается сложной, яркой и в то же время ясной, отчетливой.

    Для того, чтобы построить индивидуальную  логику действия образа, актер данный ему текст роли превращает в словесное действие; это его специальная профессиональная работа. Она специфична и сложна, потому что текст роли можно  рассматривать с разных сторон и в зависимости от этого видеть в нем разное. Биограф автора пьесы, историк литературы, литературный критик, филолог, поэт — каждый может увидеть в тексте пьесы то, что его преимущественно интересует, и упустить из виду то, чем он не привык интересоваться.

    При   этом   неизбежно   сказывается   установленное И.П.Павловым деление людей на типы «ученых» и «художников». У  первых вторая сигнальная система тормозит первую сигнальную систему. Они обычно имеют склонность рассматривать текст как изложение мыслей, состояний и чувств в их отвлеченном словесном выражении. Если актер окажется на такой же позиции, он не сможет превратить данный ему текст в словесное действие. Так иногда и случается, когда актер по тем или иным причинам ограничивает свои заботы отвлеченно теоретическим рассмотрением  текста  роли. Вторая сигнальная система в таком случае тормозит первую. Актер превращается в теоретика, а так как играть роль ему все-таки нужно, то ему ничего не остается, как декламировать, докладывать  текст...

    Художникам, по Павлову, — «особенно устроенным людям», свойственно не отрывать вторую сигнальную систему от первой. Профессиональный подход актера-художника к авторскому тексту заключается именно в том, что актер видит в тексте выражение мыслей, идей (как бы отвлеченны они ни были) в единстве с целями действующего лица и его представлениями, образами, видениями.

    Видения —  это звенья логики действии, взятой с ее внутренней, психической стороны. Представления, возникающие в памяти и в воображении, с одной стороны, вытекают из предыдущих действий человека, с другой — диктуют ему последующие действия. Поэтому содержание и характер видений каждого конкретного человека неотделимы от его индивидуальной логики действий.

     Течение видений в памяти и в воображении подчинено логике, которая по природе своей двойственна: она отражает объективные связи явлений, но она в то же время и субъективна, индивидуальна, ибо обусловлена, кроме того, субъективными интересами человека — его прошлым опытом, мировоззрением, культурой, воспитанием и пр.

     Эта логика реализуется в звучащей речи. Тому общему, что в ней содержится, соответствуют общие интонационные формы; тому индивидуальному, субъективному, что в ней всегда заключено, соответствует индивидуальный характер наполнения этих форм.

 


[1] В. И. Ленин, Соч. т. 14, стр. 312.

[2] Т а м  же,   стр. 57.

1 И.П. Павлов, Избранные произведения, стр. 238—239.

2 «Павловские среды», т. I, стр. 239.

3 И.П. Павлов,  Избранные произведения, стр. 420          

4 И.П. Павлов, Избранные произведения, стр. 524. (Разрядка  моя. —  П.Е.).

1 К.С. Станиславский.       Собр. соч., т. 1. 1954, стр. 368.

1 К.С. Станиславский. Собр. соч., т. 3., 1955, стр. 92—93

2 В.И. Ленин, Соч., т. 38. стр. 269 и 272

3 Там же, стр. 224.

1 «Ежегодник МХТ» за 1947 г, 1949, стр. 112—113.

2 К.С. Станиславский, Собр. соч., т. 3. 1955. стр. 97.

3 См. там же, стр. 96.

4 К.С. Станиславский, Собр. соч., т. 3. 1955. стр. 96.

1 К.С. Станиславский, Собр. соч., т. 3. 1955, стр. 307.

1 К.С. Станиславский.  Собр. соч., т. 3, 1955, стр. 99.

2 «Интонация и пауза сами по себе, помимо слов, обладают   силой  эмоционального   воздействий   па  слушателей»,    —  пишет К.С. Станиславский. (Там же, стр. 108).

3 К.С. Станиславский.  Собр. соч., т. 3, 1955, стр. 84.

1 Цит. по книге. М.Алпатов,    Композиция в живописи,  «Искусство». 1940. стр. 79.

2 М. В. Алпатов показывает, что точка и угол зрения в изобразительном искусстве играют столь значительную роль, что благодаря умелому  их использованию фотография может  быть прекрасной  художественной  композицией. Это же с полной убедительностью доказывается современной кинематографией. Последнее особенно любопытно, —  как известно, К.С. Станиславский сравнивал течение видений с кинолентой.

1 Скульптор А. С. Голубкина пишет; «Когда мы учились, профессора говорили - выучите анатомию и забудьте ее. Это значит — знайте анатомию так, чтобы она сказывалась  только  уверенностью и  свободой в работе, анатомии же самой, чтобы и в помине не было. Вообще анатомия вспоминается как раз там, где нет ее знания» («Несколько слов о ремесле скульптора»,«Советский художник», 1958, стр. 22).

1  См.  М.  Алпатов,   Композиция в живописи, стр. 95—97

2  Аристотель, О стиле ораторской речи, сб.  «0б  ораторском искусстве», Госполитиздат. 1956. стр. 18.