НИЛ

_{Мысли о театре}

_{Предисловие}

_{В 2002-м году вышел в свет труд Михалыча[1] «К игровому театру». В 2010-м — двухтомник, первый том включил этот труд, во втором опубликованы материалы к недостающей второй главе, статьи и другие материалы. Видимо, именно в процессе чтения этих текстов, которые я не просто читал, прорабатывал, как не работал ни с одной книгой в жизни, видимо, и возникла идея сделать нечто подобное с собственным опытом. Шли годы, я никак не решался этим заняться. Но вот в какой-то момент, я был на даче у сына, общался с ним и его семьей, с собой у меня был мой виндовый планшет, и я быстренько-быстренько понаписал основной скелет книги, которую и вывесил в сети на сайте своего театра.}

_{Как точно заметил Михалыч, предисловие — это то, что читается первым, а пишется последним. Вернее, наоборот, (сначала) пишется последним, а (потом) читается первым. С данным предисловием все это не совсем так. Я, конечно, набросал некий планчик книжки, но — в полном соответствии с той идеологией творчества, которую я здесь исповедую — конечно, буду ему следовать не фанатично, а постольку поскольку. Выглядит он так:}

1. Предисловие

2. Театр — уникальный вид искусства.

3. Спектакль

a. Жанр

b. Художественная целостность

c. Созревание

4. Автор

5. Режиссура

a. Постановка

b. Анализ

c. Работа с актером

6. Актерская техника

7. Зрительный залОднако, поскольку мы живем в эпоху новых технологий, и можем публиковаться, минуя бумажную стадию, то, соответственно, я и публикую книжку в том, виде, в котором на данный момент она написалась, а исполнена только половина пунктов.

_{Кроме того, электронный вид документа допускает бесконечное дополнение, уточнение, сокращение — словом, редактирование. Он позволяет почти в реальном времени реагировать на мнение читателя, его учитывать и цитировать. Книга таким образом превращается в подобие форума с той только разницей (впрочем, и на форумах без модераторов не обходится), что все эти интерактивности будут проходить мою собственную цензуру, оценку их ценности и уместности в моей работе.}

_{Приглашаю читателя к этому диалогу либо через e-mail, либо через фейсбучную группу TLF. Либо — les deux à la fois.}

_{Театр — уникальный вид искусства}

_{В чем эта уникальность состоит?}

_{Во-первых, другие искусства используются в театре в качестве составных частей, его изобразительных средств, как-то: литература (сценарная основа), архитектура (театральное здание и интерьеры), скульптура (сценография), от кутюр (сценический костюм), музыка (музыкальное оформление) – словом, не хочется ломать голову, но даже если я что-то упустил, я уверен, что любое искусство может найти применение в театре.}

_{Мне могут возразить, что то же самое можно сказать и о кино. И я даже соглашусь. Но есть еще одно, на этот раз принципиальное, свойство театрального искусства: одновременность сотворения произведения и его восприятия зрителем. Это то, что обычно обозначают словами «здесь, сегодня, сейчас»[2]. В этом отношении кино приближено ко всем прочим искусствам, где сперва создается произведение, которое предъявляется публике в уже готовом виде. Используя образ К. Леви-Стросса, можно сказать, что театр — это продукт свежий, не подверженный тепловой обработке. И если то, что мы видим в кино, уже произошло когда-то, кино — это только и исключительно о прошлом, то театр — это настоящее, мгновенно приходящее из будущего и улетающее в прошлое.}

_{Но здесь нас подстерегает другое возражение: то же можно сказать про любого исполнителя, скажем, музыканта. На это я отвечу: любое исполнительское искусство есть искусство театральное. Просто драматургия музыкального произведения оформлена в партитуру. А подтверждением является симфоническая структура драматического спектакля. Так что здесь можно сказать и обратное: любой драматический спектакль, достойный носить это имя, является музыкой. В противном случае его нельзя назвать спектаклем.}

_{Важнейшее качество произведения искусства (в том числе театрального) — это то, что основной строительный материал его — воображение, причем, как бы парадоксально это ни звучало, — воображение как художника, так и того, кто «потребляет» произведение искусства[3]. Кстати, одна из компонент, верней, даже одна из конфигураций, изотопов воображения — это психологическая атмосфера, связывающая зрительный зал и игровое пространство. Именно атмосферу Михач метко назвал душой спектакля; все же материальное в спектакле — это тело спектакля.}

_{Другое качество — это его родство с Сотворением мира. Художник так же, как и Создатель, сотворяет художественный мир произведения искусства. Здесь есть даже некая тавтология: производить и сотворять — это синонимы. (Но какова стилистическая разница!) Слова «искусство», «творчество» то же, что и «созидание», «сотворение». Даже на лингвистическом уровне слова «артист» и «творец» суть синонимы.}

_{Такой поворот мысли может показаться дерзким и даже кощунственным. Хорошо! Давайте углубимся в историю культуры. Ведь изначально театр, как Великие Дионисии, так и Элевсинские мистерии, это действа религиозные. Ограничусь этим классическим примером, во всех иных древних культурах и их религиях ситуация схожая.}

_{Возможно, именно поэтому, после сепарации в историческом процессе театрального искусства и церкви, последняя видела именно в театральном искусстве некую угрозу своему существованию.}

_{Геныч рассказывал, что у них на курсе учились два экс-слушателя духовной семинарии, и кто-то из них объяснял, что церковь в наше (это были 60-е годы) время утратила свой авторитет, и духовник неспособен властвовать над душами людей. А вот театр как раз дает подобную возможность.}

_{Но далее все стало меняться. В результате секуляризации театра, к концу тысячелетия театр стал терять свою мощь, свой магнетизм. Поэтому именно возрождение мистической и парарелигиозной функции театра ведет к его возрождению. A propos, это пока не означает отмены церкви, это сегодня две части духовной жизни общества, в чем-то связанные, но резко отличные. Церковь, все же, основывается не только (а возможно, и не столько) на вере, но и на мифологии и традициях, причем, в этом проявляется ее ограниченность. В ней все серьезно устоялось и нетерпимо к изменениям.}

_{Условием же существования театрального искусства является непрерывное, ежесекундное развитие, изменчивость. А в основе есть и вера, даже мифология и традиции им используется. Но (в отличие от веры) искусство театра им не подчиняется, а, напротив, повторюсь, ими пользуется. Чуть ли не лучше всех это сформулировала Нина Заречная. Она говорит не про христианство или буддизм, а про Веру вообще. И «нести свой крест» — не отсылка к христианству, а просто внятный образ. Иначе героиня была бы просто еще одной богомолкой, вроде тех балерин, с которыми ходила пить чай (или кофе? — уже не помню) Аркадина.}

_{Практический же вывод из сказанного я делаю следующий. Художнику театра[4] следует придерживаться некоей сложной «матрешечной» позиции. Он должен ощущать себя креатором, сотворителем мира, богом[5]. С другой стороны, нужно ощущать себя кем-то вроде пророка, через которого творит некая высшая сила, как ее ни назови: Всемогущий креатор, высшая космическая сила, творческая интуиция и т. д., и т. п., и проч. Позиция может показаться противоречивой. Две составляющие могут показаться взаимоисключающими. Как можно быть одновременно пророком, то есть не обладателем собственной воли, а исполнителем чужой, — и всемогущим творцом. Все очень просто: творец ты в границах сотворяемого тобою мира художественного произведения, а «пророк» в бесконечном мире глобального сущего — и вот, матрешка вполне складывается.}

_{Я поставил в своей жизни целый ряд спектаклей. Бывали и неудачи. Но с какого-то момента я вдруг понял, что́ нужно делать, и неудачи прекратились. Спросите, что я понял? Ничего не нужно делать. Нужно, действительно, нести свой крест и веровать. И репетировать[6]. И вот в один прекрасный день вдруг появляется некое ощущение, вернее, предвосхищение – чего-то рождающегося, возникающего. Еще и актеры не знают текст, еще и к работе «на ногах» не приступалось — а вот оно, что-то неуловимое ты начинаешь ощущать. Но, как правило, это не отмечаешь, оно потом вспоминается задним числом. А ты продолжаешь работать.}

_{Я забегаю вперед, но спектакли рождаются по-разному. Говорю, опираясь на личный опыт. Были спектакли, которые замышлялись заранее, когда я приступал к репетициям, уже где-то видя перед мысленным взором форму будущего спектакля. Были те, которые появлялись как бы сами по себе, но я понимаю теперь, что я все время был рядом и, может быть, интуитивно влиял на этот процесс. Причем был один спектакль совершенно постановочный, который, тем не менее, родился сам собой, я сам поразился на премьере[7].}

_{Все системы актерской техники: система КСС, система Михача, ББ, что там еще было, я профан, многого попросту не знаю, хотя, конечно, читал и АВ, АД, Брука и Стрелера, Горчакова и МОК, Дикого и Акимова — список можно продолжить бесконечно, хотя многое я не читал, что, наверное, следовало бы прочесть. Так вот всех их объединяет одно единственное: как отвлечь исполнителя от самого себя и от своего персонажа. Могу предложить две собственные идеи плюс ко всему, что открыли великие.}

_{Первое — то, что есть и там, я просто обобщаю. Сосредоточиться на партнере, чтобы отвлечься от себя. Причем партнером может стать не только актер, но и какой-то зритель, его глаза; любой предмет, его детали. Здесь можно предложить кучу упражнений, можно это отрабатывать.}

_{А второе, кажется, мое собственное открытие. Все неудобства, весь дискомфорт, который возникает у актера, находящегося наедине со всеми — все это дарить своему персонажу. И таким образом ты освобождаешься, катартируешься от всех этих аффектов и обогащаешь своего персонажа.}

_{И получаешь легкость игры. Это важнейший фактор, обязательный! Актер, — даже если он неорганичен, если он наигрывает, штампует, — он прекрасен, если все это он делает с кайфом. Зритель получает удовольствие, наблюдая, как артисты делают свое дело с удовольствием. Гораздо большее, чем когда перед ним играют очень органично и образно, но… как бы по службе.}

_{Более того, совсем недавно я понял для себя, что артисту можно простить любой непрофессионализм и наигрыш, профессионализм и штукарство, штампы и бесформенность игры, отсутствие голоса и дефекты дикции и даже недостаток художественного вкуса — все что угодно на свете можно простить за вот это одно единственное: кайф, который он получает от игры. Потому что людям неинтересно и даже немного неловко смотреть на то, как человек через силу делает то, что ему неприятно, трудно и стыдно делать[8]. И всегда интересно видеть, как он при этом испытывает кайф, доходящий до восторга и самозабвения. Когда артист не торопится избавиться от текста, а с сожалением расстается с каждым мигом своей игры. И пусть при этом он даже может заиграться и нарушить сбалансированность всего гармоничного здания театрального спектакля, еще неизвестно, что важней, если этот кайф, этот щенячий восторг игры — настоящий, неподдельный.}

_{Спектакль}

_Жанр

_{Я безумно благодарен своим учителям (с ударением на второй слог), коими в той или иной степени являются четверо (в порядке поступления, а не значения: это определить невозможно): Геныч (он же ГГК), БАГ, БЕЩ и РАС. Но были люди, либо не занимавшиеся обучением меня буквально, либо делавшие это эпизодически, либо те, у кого мне самому удалось что-то почерпнуть.}

_{И это, разумеется, авторы упомянутых выше книг, в особенности это касается книги Михалыча, двухтомник которого я собственноручно набрал на компьютере и опубликовал на сайте своего театра, да еще снабдил подробнейшими, порой дурацкими, а порой и интересными собственными мыслями. И эти комментарии, возможно, найдут место и в этой моей работе. Когда я в общих чертах намечу ее контуры, то обязательно обращусь к ним[9].}

_{Но я вернусь ко «второй» группе учителей, к которым я причисляю ФА, ЮБЩ, Виталия, ТВФН, БПР.}

_{Один из них, ПГП, еще на первом курсе был приглашен нашим педагогом ФА прочесть лекцию именно на тему жанра. Как счастливо сложилось, что тогда он еще не защитил свою диссертацию, которая была посвящена именно этой теме. Много лет спустя мне случайно попалась в руке брошюра, которая как раз и представляла собой ту самую диссертацию. Меня поразило, насколько тогда четко и внятно, пусть и несколько схематично, Петр Глебович изложил свою концепцию, настолько она в защитных баталиях расплылась и потеряла свою ясность и прозрачность.}

_{Впрочем, к тому времени я успел изложить теорию ПГП, как я ее понял, в своем маленьком эссе о жанре, который здесь изложу, возможно в неполном и переработанном виде, поскольку с тех пор изменился театр, изменилось время, изменился и я. Кроме того, я уже в свое время изменил и дополнил первоначальный вариант после моих бесед с Виталием, и не уверен, пошло ли это на пользу излагаемой мысли. Тогда мне казалось, что мы довольно близки в своих творческих взглядах, в чем-то даже я ему слепо доверял. Впоследствии я понял, что все не столь однозначно. И, продолжая дружить и порой даже сотворить, я за эти годы понял, где мы не сходимся, но об этом — в своем месте. А сейчас}

_{Маленькое эссе о жанре}

_{Жанр — загадочный зверь с именами «Драма», «Комедия» и т. д. Если верить Товстоногову, жанр — это то место, в которое мы, театр, помещаем зрителя во время спектакля[10]. Приняв это определение за отправную точку, получаем следующий список: зритель находится: 1. внутри спектакля; 2. снаружи спектакля на одном с ним уровне; 3. снаружи спектакля сверху; 4. снаружи спектакля снизу; Этот список исчерпывает все возможные жанры. Мы имеем один скалярный жанр (1): трагедию. И целый спектр жанров векторных: (2) драма, (3) комедия и... жанровая группа (4) комбинированного характера, в которую входят трагикомедия и чеховская пьеса, жанр которой на сегодняшний день никем не определен; наиболее точным, с моей точки зрения, является определение, данное ПГП: «трагидрама». Можно добавить, что разделение это является наиболее общим. Например, сверху можно быть непосредственно над, можно — под большим или меньшим углом. В результате мы имеем более или менее сильно проявляющийся комедийный жанр. Опять же, если речь идет о позиции снаружи, можно оказаться на большем или меньшем расстоянии. Таким образом мы получаем большую или меньшую трагическую окраску. Трагикомического же эффекта, то есть, такой ситуации, когда зритель оказывается «снизу» достичь особенно трудно, поскольку зритель в наиболее общем случае изначально ощущает себя клиентом, а искусство и творца, его создающего — услугой и обслугой. Поэтому в трагикомедии точка зрения как бы раздваивается (на самом деле — как в компьютерном процессоре при многозадачном режиме — непрерывно сменяется). Зритель одновременно находится и внутри, и сверху. И таким образом, находясь внутри, он ощущает на себе другой взгляд свысока, взгляд самого себя. Короче, пользуясь образом, введенным ПГП, он является одновременно и судьей, и подсудимым, он вынужден судить сам себя. Вот, собственно, и все, что можно сказать о жанре.}

_{Далее — тот самый постскриптум, возникший из бесед с Виталием. Я уже и сам забыл, мне и самому будет интересно освежить тогдашние мои впечатления:}

_{Данная модель — не единственная, могут быть и иные модели. Одна из возможных выявилась в моей беседе с Виталием, которая (модель; назовем ее в отличие от «геометрической», «экзистенциальной моделью») на первый взгляд вроде бы вообще совсем иная, но, как я покажу ниже, именно и только на первый.}

_{Суть ее в двух словах сводится к ключевому слову адаптация. Комедия — история о том, как герои ищут свое место, способ поведения, иными словами: о том, как люди адаптируются к жизни. Трагедия — история о том, как люди осознают свою смертность и ищут свое место и способ поведения в преддверии завершения жизни, иными словами: о том, как люди адаптируются к смерти. Трагикомедия в этой модели не присутствовала (драма, кстати, тоже; об этом жанре ниже будет отдельное «лирическое отступление»).}

_{Пытаясь добиться завершенности данной модели, попробуем ее описать иначе. Каждого человека (соответственно, и персонажа) можно представить как синтез детского и взрослого начал (вне зависимости от физического возраста). Когда в центре нашего внимания оказывается детское начало, мы видим, как ребенок адаптируется к жизни — о смерти он еще и не задумывается, — и мы как раз получаем комедию. И, соответственно, взгляд зрителю предлагается сверху. Когда же в центре нашего внимания оказывается взрослое начало, мы видим, как взрослый человек (то есть уже адаптированный к жизни) начинает ощущать свою смертность и оценивать пройденный путь, то есть адаптируется к смерти, и получаем трагедию. И, соответственно, персонаж становится равным зрителю, их точки зрения совмещаются. Когда же нам предлагается синтетическая фигура: человек, в котором постоянно появляются и его детская, и его взрослая суть, когда он адаптируется и к жизни, и к смерти, мы получим как раз недостающую в экзистенциальной модели трагикомедию, жанр деструктивный, поскольку «возрастные начала» — начала непримиримые и одновременно не могут в человеке сосуществовать, не разрушая его (адаптируясь к жизни, человек забывает о своей смертности; memento же mori выводит человека за пределы жизни). И то, и другое одновременно возможно только при раздвоении сознания. Так что можно резюмировать, что трагикомедия — жанр раздвоенного сознания. То есть, мы имеем взгляд как сверху, так и с совемщенной точкой зрения, и в одной из «позиций» мы оказываемся снизу.}

_{И наконец хочется сделать важное уточнение. У жанра есть важнейшее свойство, которое до сих пор было мною упущено из рассмотрения. Это — степень условности. Жанр конкретного спектакля обладает уникальной степенью условности, как человек — уникальным рисунком папиллярных линий. Если вспомнить «геометрическую» модель, в каждом конкретном спектакле (показе!) зритель так или иначе оказывается в некой уникальной, единственной точке «пространства» относительно «точки отсчета» — самого спектакля. Но есть и наиболее общие свойства. Если вспомнить «юридические» аллюзии, мы поймем, что наименее условной (и, соответственно, наименее театральной — см. ниже) является драма (представленная глазами свидетеля).}

_{[И здесь в моих рассуждениях возникает единственный узкий (и достаточно сложный для понимания) момент. В экзистенциальной модели упущен из рассмотрения такой важный жанр, как драма. Выскажу некоторые, признаюсь, достаточно спорные (и не столь простые в рассмотрении, как это у меня получалось до сих пор), соображения (что ж, уважаемый читатель, вы можете поделиться со мной своими критическими замечаниями, адреса электронной почты и прочие контакты на сайте есть[11]).}

_{Как можно понять из вышеизложенного, драма есть наименее условный (и, соответственно, наименее театральный) жанр. Другими словами, драма — это некое зеркальное отражение жизни, так называемый реализм. Но современное игровое искусство давно отказалось впрямую иметь дело с реальной жизнью. Вплоть до того, что само себя считает некоей иной, самостоятельной, живой и живущей по собственным законам, хоть и сотворенной (вспомним многозначность корня «искусств»[12]), реальностью, скажем прямо, принципиально отличной от этой самой реальной жизни. То есть, современное искусство принципиально насквозь условно.}

_{Можно даже сказать так: без условности нет искусства.}

_{Отсюда можно сделать достаточно острый вывод: «драмы» в прямом смысле слова в современном игровом искусстве попросту не существует.}

_{Если же привлечь экзистенциальную модель, результат для драмы окажется чуть ли не еще более катастрофическим. Драма здесь — это жанр, в котором адаптация (к жизни ли, к смерти ли) не рассматривается вовсе. Представляю читателю самому вообразить произведение, созданное в подобном жанре, а также зрителя, которого оно — это произведение — заинтересует.}

И еще один постскриптум внутри этой квадратной скобки: в современном телеэфире появился новый жанр: драмеди. Видимо именно в этой непритязательной форме и пристроилась драма в наши дни. Но к искусству это эклектичное создание имеет отношение относительное, хотя полностью не пускать его на порог было бы максимализмом («Кадетство», «Ранетки»). Но и за стол приглашать я бы не стал. Пусть там, у порога, и постоит.]

_{«Театрализация» же возникает при возрастании степени условности. Здесь мы видим, что наиболее условными (субъективными) оказываются трагедия и комедия (судья и обвиняемый/пострадавший). Еще более условной становится трагикомедия (здесь объективность/безусловность невозможна из-за перегруженности раздвоенного сознания).}

_{Отдельно по поводу чеховской пьесы (это, пожалуй, самое зыбкое и наименее мною изведанное поле[13]), степень ее условности в очень большой степени зависит от сценического воплощения, А. П. оставил огромную свободу постановщику, которому каждый раз приходится выискивать в «пространстве» точку наиболее оптимальную для его театральных целей, а экзистенциальное состояние персонажей каким-то только Чехову известным способом подается не столь катастрофически несовместимым образом, как другими авторами.}

_{Впрочем, как и в любой теории [гипотезе!], исключения только подтверждают правила[14], так что спасибо, дядюшка Апчхи!..[15]}

_{Я ничего не стал менять по той самой причине, что сам до сих пор не до конца разобрался и расставил в этом вопросе все точки над «i». Представляю читателю самому пораскинуть мозгами и самому для себя уяснить что-то о жанре; мне кажется, все предпосылки для этих размышлений я ему предоставил. Может, и к лучшему, что не получилась у меня (как и у ПГП, о чем я заметил выше) в результате четкой схемы, которую можно было бы принять и методично ей следовать. Это было бы самое ужасное, что только может быть.}

_{И здесь, возможно, уходя несколько в сторону, мне хочется поговорить о синдроме Шуры Лебединского.}

_{В институте у нас были прекрасные учители. БАГ, наш первый мастер, которому пришлось оставить наш курс по обстоятельствам, как говорится, от редакции не зависящей. Его сменил и довел нас до конца БЕЩ. Еще мы ходили на семинар РАС и проч, и проч. И везде, где бы только Шура ни появлялся, у него был один вопрос, касающийся того главного, чему начинают учить режиссера (и правильно делают) — анализу текста: «Ну хорошо, анализу драматического материала вы нас научили. Но как этот анализ воплотить на сцене через артиста?..»}

_{Ответы были разные, с известной долей шутки, и сегодня я понимаю источник этого юмора. Но они каждый по-своему интересен.}

_{БЕЩ, например, казалось бы, уклонился от ответа, и Шура был разочарован, если не раздосадован. Ответ был такой: «Я расскажу вам, Александр, универсальный способ: всеми доступными вам как режиссеру средствами. Затем, уйдя от шутливого тона, мастер сказал, мол, ну, действительно, скажем репетиция с показа. Казалось бы, всеми давно признано, что это явный признак (невольный каламбур прошу простить) ремесленничества, халтуры, показухи и бездуховности. Но когда репетиционный процесс уже приближается к премьере, когда все в спектакле и роли уже проработано до мелочей, уже пойман тон роли, — порой проще показать, чем долго объяснять или провоцировать актера[16].}

_{БАГ же шутить не стал, а страстно заявил: «Только любовью! Если актер хоть на секунду усомнится в том, что вы в него влюблены больше жизни, он закроется, как устрица, в своей раковине, и вы от него уже ничего не добьетесь».}

_{Оба ответа, удивительно точные, верные, выстраданные личным опытом мастеров, Шуру не удовлетворили, это было написано у него на лице в смеси с идиотским удовлетворением, мол, уел мастеров, не нашлись что ответить на простой вопрос.}

_{Подобная позиция естественна и понятна. Если точно изучить алгоритм, следуя ему, можно достичь цели. Вроде, так. Но, вот, не так, и Шура, по-моему, до самой своей кончины так этого и не понял, а человек был безусловно большого таланта.}

_{Конечно, существует алгоритм, существует какая-то методика. И, конечно, в основе обязательно лежит любовь[17]. И запретных средств тоже не существует. Только уместность или неуместность в данном спектакле с таким-то исполнителем данного средства — никак не определяются в царстве логики, их можно только почувствовать, иногда даже можно объяснить, но это уже все от лукавого.}

_{Художественная целостность спектакля}

_{АДП написал целую книгу с таким заголовком. К стыду моему, я ее как-то не очень и прочел. Я согласен, что целой книги художественная целостность, видимо, заслуживает. Но в целой книге, как я подозреваю, снова, как КСС в своей системе, объект рассмотрения препарируется по элементам, а такой подход, как мы знаем, разрушительно действует на сам объект.}

_{Собственно, сама формула «художественная целостность спектакля» является плеоназмом: если нет художественной целостности, нет и спектакля. Если картину разрезать на кусочки, разрушить храм или переломать пальцы музыканту, — о каком художественном произведении можно говорить? Можно вглядываться в эти клочки и осколки, вслушиваться и, возможно, о чем-то догадываться, но произведения уже (еще) не будет.}

_{Чувство целого — о нем говорил и Михач, это одно из самых важных качеств — как спектакля в целом, так и актерской игры. Здесь воплощается сам принцип строения Вселенной, когда в конечном итоге оказывается, что она являет собой многоуровневую структуру, где каждый уровень существует по одним и тем же правилам, а нижнего уровня как бы и нет вовсе. Мы смеялись над ленинским: «Электрон так же бесконечен, как атом», — а, похоже, так оно и есть, просто мы пока еще не изучили (а может, и изучили, кто их, физиков, знает) строение элементарных частиц, которые элементарны до поры до времени, и из какого материала состоит какой-то тот наимельчайший камень, из которого построена первичная структура, над которой воздвиглись все высшие? Ведь его, похоже, и нет! Похоже, что кроме структур в мире и нет ничего.}

_{Так вот, несоблюдение этого принципа структурности как раз и ведет к разрушению целостности. Это вовсе не означает, что прав Шура и что спектакль нужно сперва придумать как структуру, а затем в эту структуру встроить артистов. Конечно, можно и так, и, если это талантливо, оно будет иметь своего благодарного зрителя. Я же предпочитаю, чтобы структура возникала сама по себе, как естественным образом происходят все события в природе. Да, словно дрессировщик растит мастерство любимого животного, а скорей, — как опытный садовник формирует растение, следя за его ростом и вмешиваясь только тогда, когда нужно направить это формирование в нужное русло — но и только таким образом я как режиссер считаю возможным вмешиваться в процесс возникновения формы спектакля, которая, собственно, и является выразителем художественной его целостности.}

_{Ошибка радетелей формы в том, что для них не всегда важно, чтобы эта самая форма пронизывала всю плоть спектакля: от тончайших нюансов взаимодействия артистов — до общего архитектурного и пластического образа. Для формалистов существует только видимая и слышимая часть спектакля, то, что Михач назвал «телом спектакля». Душа же спектакля, каковой он почитал психологическую атмосферу, возникающую во время действа — для них это вообще непонятно что, заклинание духов. Для них главное, то, во что уставился зритель, здесь в этом фокусе артист и демонстрирует свои великолепные данные: внешность, голос, пластику и пластичность, реакцию и изменчивость, контроль собственной психофизики и даже умение завладеть залом.}

_{Мне же в самое последнее время стало совершенно очевидно, что это все неплохо и не мешает, если, например, артист умеет ходить на руках, глотать шпаги или левитировать, но гораздо важнее — те практически неуловимые, малозаметные, находящиеся, как звезды малой величины, на периферии восприятия, тающие от пристального взгляда вещи, которые и определяют художественный уровень спектакля. Если их мало, это плохо, но еще не все потеряно. Если их нет вовсе — по неумению или бездарности режиссера и исполнителей, или по принципиальным соображениям постановщика — это катастрофа. Это тот случай, когда обсуждать просто нечего.}

_{В настоящем спектакле этих незаметностей, а особенно, как выразился Михалыч, несуществующего вовсе, должно быть бесконечное число. Это тот случай, когда много не бывает: чем больше, тем лучше. Только из них, спонтанно возникающих, а не изощренно придуманных (хотя и такое возможно, но не самоценно), и состоит настоящий спектакль.}

_{Созревание}

Это момент тоже не поддающийся контролю, некий интуитивный процесс, который идет сам по себе, развивается по своим неведомым законам, как и роль порою подсказывает то, о чем не подозревали ни артист, ни постановщик, как михачевские образы, живущие самостоятельной жизнью и над которыми «кто-то поработал» между нашими к ним обращениями.

_{Фокус здесь очень простой. Слово «репетиция», как известно, означает ‘повторение’. Когда ты некий текст определенное количество раз повторяешь, при этом порой подкладываешь под него некое действие, порой, взаимодействуя с различными партнерами, а то и с разными их составами, возникает нечто, обычно обозначаемое словом «рисунок», хотя я бы назвал это, скорей, идеей, может быть другим, тоже употребимым словом «зерно», — в какой-то момент это повторение доходит до автоматизма, превращается в нечто сродни рефлексу, то есть не требует от артиста мысленного контроля. В результате повторения роль помаленьку, пошагово, поэлементно проваливается в подсознание, причем — сам актер этого не видит, не замечает[18]. Это с ним произошло, а он ни сном ни духом. Просто вдруг, в какой-то момент ВИНД говорит актеру, что тот поймал тон роли, артист вдруг сам понимает, что все вдруг стало получаться, хотя, вроде бы ничего не изменилось, и недоумевает, почему же раньше валилось из рук все то, что сейчас происходит легко и непосредственно и доставляет столь неизъяснимое наслаждение?}

_{Нечто похожее происходит на более высоком, уже коллективном уровне. В один прекрасный и совершенно непредсказуемый день. Вдруг спектакль сам как бы говорит творческому коллективу, мол, хватит меня мурыжить, подавайте мне зрителя! Конечно, это бывает в идеальном случае, когда нет объективных и субъективных сроков выпуска спектакля, не связанных с ожиданием вот этого щелчка, этого сигнала, подаваемого самим спектаклем, совпадающего с тем непременным событием, которое всегда происходит в творчестве: отделением произведения от своего творца, когда оно заживает самостоятельной жизнью, и творец уже ничего со своим творением не может поделать. Как это было, собственно, и с великим Сотворением Мира, с которым Создатель уже ничего не может поделать[19].}

_{У меня, насколько мне не изменяет память, так было один единственный раз, с первым часовым фрагментом «Восьми женщин». Мы все: и актрисы, и я — как бы переглянулись и поняли, что это уже требует зрителя. Всего за неделю такое никому бы и в голову не пришло.}

_{Во всех прочих случаях этот щелчок происходил на каком-то из показов в процессе обкатки, но чаще — на премьере. Премьера — это вообще необъяснимое чудо. Вдруг в спектакле появляются совершенно непредвиденные, не предполагаемые и неожиданные вещи. Моменты, казавшиеся неинтересными, вдруг становятся неожиданными и уникальными. Ты смотришь спектакль и думаешь: а кто же это поставил? кто это так придумал? — словно это был не ты, а другой человек[20].}

_{А все дело в том, что мы не помним, забываем длинную череду репетиций, забываем те моменты, которые получались, удавались так-то и так-то. А вот наше подсознание, творческая интуиция — ничего не забывает и в нужный момент совершенно произвольно и самовольно вспоминает уже когда-то сделанное или придумывает новое. Все, что хоть раз получилось на репетиции, остается с тобою и даже если ни на одной из последующих не происходит, когда-то на каком-то спектакле, в каком-то виде сработает[21].}

_{Еще в прошлом веке, можно сказать в прошлом тысячелетии, за два десятилетия до наступления нового, БАГ, как-то ни к селу ни к городу, видимо, вспомнив что-то свое, свежее, воскликнул, обращаясь к нам, первокурсникам: «Ребята, бойтесь удачных репетиций! Они приводят к самообольщению, самообману, они не продуктивны. Удачная репетиция — это всего-навсего индикатор, показатель всего того, что было наработано за длинную череду репетиций неудачных, повергавших в отчаяние, заставлявших артистов и постановщика собачиться друг с другом и делавших жизнь буквально невыносимой». Конечно, это не дословно прямая речь, кроме первой фразы, но смысл, мне кажется, я передал точно.}

_Автор

В истории с автором есть два в терминальном плане взаимоисключающих подхода. Либо авторское произведение — некий подручный материал, из коего режиссер, истинный автор спектакля, берет то, что ему подходит и отбрасывает либо изменяет ненужное.

Либо автор — это тот гуру, к которому нужно прислушиваться, в которого нужно вслушиваться и вглядываться, пытаясь точно уловить и ничего не упустить из того, что он нам вещает.

Любые промежуточные позиции в конечном счете сводятся к одной из этих двух крайних[22].

Далее я решусь на, признаюсь, спорные рассуждения. А именно: есть авторы гениальные, а есть и не очень, есть и попросту слабые. Спорность рассуждения заключена в том, что одного и того же автора одни причисляют к выдающимся, другие — считают посредственностью. И критерий здесь сложно установить. Хотя один критерий, все же, есть. Если режиссер решает не слушать хорошего автора, а делать по своему произволу, подобный автор впоследствии всегда отомстит и подложит постановщику свинью там, где тот менее всего ожидал.

Два примера.

Когда я ставил «Оркестр» Ануя, я выбросил довольно длинную сцену Патриции—Памелы, поскольку мне показалось, что она не имеет никакого отношения к центральному конфликту, треугольнику Леон—Сюзанна—Ортанс. Но на премьере выяснилось, что эта сцена необходима. Не из соображений фабулы, а из соображений композиции, связанной с симфоническим принципом построения спектакля. Она необходима как некая пауза перед финальным взрывом — «сценой бунта», как мы назвали последний монолог Леона. Без этой паузы получился сбив ритма этой самой композиции спектакля, финал оказался скомканным. И мне пришлось добавлять эту сцену.

Второй случай связан с Доном Жуаном у Виталия. Он решил сделать гибрид из мольеровской пьесы и пушкинского «Каменного гостя». Причем один актер играет Жуана и Гуана, а другой играет Сганареля и Лепорелло. Если слуги как-то более-менее гибридизируются, то с героем это не получилось. Ну никак не получается представить одним и тем же человеком мольеровского циника, с одной стороны, и пушкинского поэта и романтика, с другой.

Мой вывод таков: если автор так себе, то ты вполне можешь с ним своевольничать, глядишь, даже улучшишь этого автора. Если ты гений вроде Тарковского, то даже гениальный автор, каковым являлся пан Станислав, тебе подвластен, ты его даже переспоришь, несмотря на то, что он обзывает тебя дураком, хлопает дверью и убирается в свою Польшу.

Если же автор настоящий, а ты не увлечен до самозабвения своей концепцией, лучше всего забыть себя и слушать автора, он сам поведет тебя единственным верным путем[23]. Ведь у настоящего автора, как правило, есть ответы на все вопросы. Например, когда Нина Заречная в последнем акте говорит: я уже два года не плакала, может возникнуть вопрос, а отчего ты, голубушка, плакала два года назад[24]. И выясняется, что об этом вполне даже написано. Нина прискакивает на лошади на спектакль, и Сорин замечает, что «глазки, кажется, заплаканы». И мы получаем богатейшую информацию. Тогда, два года назад, когда она была счастлива, «любила вас (Треплева), мечтала о славе», она плакала. А за эти два года, которые принесли ей одни страдания: неудачи в театре, отношения с Тригориным (когда он «как-то ухитрялся» и там, и здесь) и разрыв с ним, рождение и смерть ребенка — она, получается, не проронила ни слезинки! Это уже образ, актрисе уже есть что играть! И главное, что образ подобной женщины ну никак не вяжется с той слабовольной плаксой и жертвой, которую привыкли играть многие актрисы. Напротив, видится образ сильной личности, которая никого не жалеет, но не жалеет и себя и принимает удары судьбы как отмщение за грехи[25]. Треплев и Нина впрямую отвечают на гамлетовский вопрос, только первый отвечает: «Не быть», а Нина: «Быть», «умей нести свой крест и веруй». И хотя Виталий считает это мелодраматизмом, ему вообще претят мотивировки, связанные с вопросами веры, мне (несмотря на мой атеизм) кажется, что именно этот двойной ответ Гамлету и был задуман Чеховым и лежит он именно в области веры: ведь и Гамлет, в сущности, говорил о том же; в той же чеховской пьесе дается отсылка к его знаменитому монологу: «Страх смерти: животный страх, надо его преодолевать. Сознательно боятся смерти только верующие в вечную жизнь, которым страшно бывает своих грехов…» и т. д.

_{Режиссура}

_{Начну с того, что я с некоторым самозлорадством частенько рассказываю артистам. Моей профессии чуть больше ста лет. Театру же больше двух с половиной тысячелетий. То есть большую часть своей истории, за исключением истории новейшей, театр как-то обходился без режиссера. Напрашивается вывод: режиссер не является ни необходимым, ни достаточным участником театрального процесса.}

_{Конечно, это не вполне так. Эта функция театру, все же необходима хотя бы потому, что «лицом к лицу лица не увидать», и когда ВИНД говорил о том, что режиссер, в частности, есть зеркало актера, мне кажется, он имел в виду как раз глаза в зрительном зале, он рассказывает актеру, как выглядит то, что тот делает, со стороны. Опять же мизансцена, пусть она будет простой разводкой, должна же быть кем-то выстроена: чтобы актеры не сбивались в один угол сцены, оставляя остальное пространство пустым. Чтобы были видны лица, а не затылки и филейный части. Чтобы артисты не загораживали коллег и, наоборот, не скрывались за ними. Не помню дословно, но в одной из самых ранних записей КСС в записной книжке, еще времен Общества литературы и искусства сказано, что артиста должно быть слышно (зрителю) и артиста должно быть видно; на этом его расчеты со зрителем заканчиваются. Очень точно, хотя, казалось бы, слишком просто[26].}

_{Конечно, до появления КСС и с ним профессиональной режиссуры эти функции были уже необходимы и их кто-то в театре исполнял. Обычно — ведущий актер (характерное явление не столь уж давнего прошлого: провинциальные трагики вроде Папазяна, которые приезжали в провинциальный театр и за несколько репетиций собирали с местными актерами, скажем, «Отелло», сами играя центральную роль) или автор (часто также бывший актером, как Софокл, Шекспир и Мольер; и в современном театре бывает, что актер становится драматургом: Сэм Шепард, Робер Тома, Ясмина Реза).}

_{Постановка}

_{XX век для театра стал эпохой режиссуры. Новая профессия узурпировала власть в театре, и именно режиссер стал властителем и тираном этого творческого организма. Режиссер стал создателем концепции спектакля, человеком, объединяющим и координирующим действия всех создателей спектакля: сценографа, композитора, постановочной части, актеров и проч. Более того, режиссер стал, о чем сказано выше, тираном и для автора: как живого, так и классика.}

_{Я считаю, что, получив столь огромную, прямо-таки непомерную власть и учитывая упомянутую «необязательность» профессии для театра, режиссеру следует воспринимать это как доверчивый аванс и не злоупотреблять этой властью. Он еще должен доказать, что достоин этого доверия, и это доверие оправдать.}

_{И, конечно, работа постановщика напрямую связана с учением КСС о сверхзадаче. Геныч учил нас тому, чем увлекался Михалыч, когда Геныч учился у него, а именно элементам системы КСС. И, разумеется, требовал словесного определения сверхзадачи, без которого не начинал репетировать. Требовал именно словесной формулировки. Когда я сам занялся режиссурой, у меня стало все больше и больше возникать сомнение в ее необходимости. Более того, — в ее полезности. Вернее, — безвредности.}

_{Это не означает, что я отрицаю сверхзадачу как таковую. Как раз нет, именно ее наличие и делает спектакль режиссерским, когда каждый элемент спектакля подчинен одной общей мысли, каковой и является сверхзадача. Однако в один прекрасный момент я просто отказался категорически и бесповоротно от ее вербализации. Со сверхзадачей ситуация очень простая. Это, как хвост Иа-Иа: она либо есть, либо ее нет. А вот наличие или отсутствие ее ты просто чувствуешь, знаешь, вот она есть. Просто если пытаться, просто ради формального требования, найти словесное ее выражение, то возникнет эффект бритвы Оккама: будут отсечены те самые упомянутые выше казалось бы маловажные, но в нашем деле столь значительные и порой определяющие нюансы[27]. В результате вместо сверхзадачи обязательно появится тенденция. Словесная формула неспособна в точности передать суть сверхзадачи, слишком уж бедны возможности человеческого языка в передаче мысли[28], а значит — сверхзадача будет искажена, а то и вовсе утрачена.}

_{Повторюсь. Постановщики в общем случае делятся на архитекторов и садовников. Ни в коем случае, сам будучи садовником, не отдаю предпочтения ни той, ни другой категории.}

_{Архитектор придумывает конструкцию спектакля так, как, по его мнению, будет наиболее интересно зрителям, а затем встраивает в эту конструкцию актеров. В зависимости от масштаба дарования, разумеется, будет и результат. Гениальный Мейерхольд будет поражать и восхищать. А у какого-нибудь среднего последователя подобной режиссуры мы увидим мертвую конструкцию с формально цельной, но скучноватой актерской работой.}

_{Садовнику же важно удержаться в срединной позиции. С одной стороны, для него важно прислушиваться к автору, приглядываться к актерам и угадывать музыку спектакля в его перспективе. Но при этом важно как не пустить все на самотек, так и не спугнуть своим вмешательством естественное его рождение и развитие.}

_{Здесь мы приходим к такому важнейшему понятию как перспектива. Начало спектакля в этом смысле — наиболее уязвимый момент. Дело в том, что, когда сыграна первая сцена, она для персонажей (а, соответственно и для психофизики артистов; а также — и для зрителя) уже становится прошлым, обратной перспективой. И актер начинает жить, неся своей игрой эту обратную перспективу. Кроме того, у него должна быть и перспектива прямая: к чему он и его персонаж устремлен, куда он движется (и с будущим, которое он, в отличие от персонажа, знает, но это знание сквозь персонажа все равно просвечивает и попадает в зрителя).}

_{А с первым выходом актер может вынести обратную перспективу, создаваемую исключительно собственным воображением. Что трудно, и чему необходимо учиться. Я понял это в какой-то момент, когда на каком-то спектакле обнаружил, что спектакль («Оркестр») не сразу, с натугой наполняет зрительный зал необходимой атмосферой. Понял, что исполнительница ведущей роли в первой сцене не владеет перспективой, она играет только данный момент.}

_{На первом курсе БЕЩ выступал перед студентами-режиссерами о своих впечатлениях от работы в Праге, куда его приглашали на постановку.}

_{Мысль была о том, чем западный театр отличается от отечественного. Состояла он в следующем. Западный актер умеет играть вот здесь сегодня сейчас. Причем захватить зрителя такой актер может, только выкладываясь полностью. Стоит актеру быть чуть послабее, интерес к его игре резко падает. Как раз Виталий настаивает на умении артиста создать энергию на пустом месте, из самого себя. Где-то и Михалыч рассказывает о подобных опытах: импровизировать без предлагаемых обстоятельств и событийного ряда, смыкаясь в этом смысле с Михачом, творившим из собственного творческого воображения. Но, кажется, я повторяюсь, актеров, способных на подобное — раз два и обчелся. А что же делать с остальными ролями и актерами?}

_{Наш же актер может здесь недоиграть, там наиграть, тут схалтурить. Но он существует на перспективе, и зритель сам доиграет то, что не доиграл актер, поскольку ему интересно, что же там дальше!}

_{Теперь о пресловутой четвертой стене. Опираясь на собственную практику, я прихожу к выводу, что это явление (а четвертую стену я считаю особым именно явлением) претерпело в эпоху режиссуры большие изменения. Из неодушевленной воображаемой плоскости, она превратилась в изменчивую, принимающую самые различные геометрические формы и физические свойства субстанцию, которая напрямую связана с действием и его изменениями. Вот она классически плоская и непрозрачная. Но вдруг она теряет эту непрозрачность и в той или иной мере артист начинает подозревать, что у этой стены есть уши, а возможно, и глаза, как в эпизоде сна, снятом Сальватором Дали для фильма Хичкока «Завороженный»[29]. А вот она не только отделяет сцену с актерами от публики, но и возникает как некая перепонка, разделяя группы актеров, находящихся в разных областях сцены, которые знаменуют собой различные пространства, а возможно — и времена[30].}

_{С пространством тоже можно творить любые чудеса, например, делать развертку, так что два человека, общающиеся друг с другом могут быть при этом оба развернуты к залу и обращаются друг к другу через зал, как через зеркало[31].}

_{Вообще, если верить своему воображению, в театре возможно все. Если ты поверишь, что у тебя за спиной крылья, и ты ощутишь полет, зритель почувствует эти крылья и увидит этот полет. Если ты веришь, что замерзаешь, зритель увидит это, и ему самому станет холодно. Если тебе жарко, и этому зритель поверит.}

_{Что я могу сказать о сценографии и мизансцене, то есть, об организации сценического пространства и пластическом рисунке. Так уж сложились обстоятельства, что мои материальные постановочные возможности всегда были более чем скромными. Посему я с большим вниманием относился к свойствам самого помещения, которое я собирался заселять своим спектаклям, пытаясь обыграть и использовать все в нем находящаяся, не оставляя ничего незадействованным. Я понял для себя: если у тебя нет возможности выстроить декорацию целиком и заставить ее необходимой мебелью и ты используешь уже существующее помещение, оно должно быть глобально интегрировано в спектакль. Любая выразительная деталь, никак со спектаклем не связанная, будет неизбежно тянуть на себя одеяло и разрушать ту самую художественную целостность. Как это происходит с куклой Ломоносова, который нахально лезет в центральные фигуры пространства второго этажа ММО и которому наплевать, что за спектакль там играется.}

_{И второй момент, связанный с этим первым. На сцене должно быть только необходимое для спектакля и не должно быть ничего лишнего, которое бы вызывало вопрос: а это что? а это для чего?}

_{Еще до моего прихода в театр, мой мастер БЕЩ поставил отрывок из «Сирано де Бержерака». Сцена Рагно и его жены, затем приход Сирано, который пишет стихи Роксане, приход гвардейцев, которые просят рассказать, как он расправился с сотней убийц, затем разговор с Кристьяном, заканчивающийся примирением с вручением тому своих стихов. И вот ЕГ решила восстановить эту сцену. На сцене было выстроено заведение Рагно, то есть сцену уставили столиками со стульями. Но я-то не знал замысла БЕ. Поэтому я думал-думал и потребовал очистить сцену, оставив пресловутое пустое пространство.}

_{Затем попросил начать играть сцену. По ходу дела выяснялось, что нужен тот или иной предмет мебели, тот или иной реквизит. И этот объект вселялся в это пространство. В результате выгородка выглядела следующим образом: у правой задней кулисы стоял стол со стулом. На нем Рагно раскладывал свои несчастные стихи, которые жена превратила в кульки для пирожных. На стул усаживался Сирано и писал за столом свое письмо. У правого портала один в другом стопкой стояло пять стульев. Четыре для гвардейцев: они, входя в заведение, каждый брал себе сверху стул, относил туда, где ему (гвардейцу) предстояло сидеть, и либо усаживался, либо становился, опираясь на спинку, или поставив ногу на сиденье. На последний стул, оставшийся на месте, усаживался Кристьян. Таким образом между ним и Сирано возникала длинная диагональ, подчеркивающая их противостояние. По ходу диалога они переставляют понемногу стулья, сближаясь, а когда конфликт разрешается примирением и дружбой, они вместе уходят.}

_{Все. На сцене присутствовало только то, без чего невозможно обойтись, и не было ничего лишнего.}

_{Еще один пример обратного свойства. Когда-то давно Геныч очень рекомендовал посмотреть спектакль Эфроса «Брат Алеша» по «Братьям Карамазовым». Алешу там играл Грачев. Пока я собирался (не один год…) пойти на это представление, Грачев эмигрировал, спектакль заигрался; словом, играл Сайфуллин. Хороший актер, но здесь он мне не понравился, как и спустя много лет не понравился в Тоцком женовачовского «Идиота» (впрочем в том спектакле мне вообще никто не понравился, как, собственно, и сам спектакль). И спектакль не произвел на меня того впечатления, которого я ждал от эфросовской режиссуры. Причем и Яковлева Лизу-хромоножку играла вполне пристойно, и Дуров — капитан Снегирев — был хорош, но вот что-то не пошло. Декорация представляла собой куб с ребром порядка двух метров, может больше, без двух противоположных стенок. Он лежал на боку, видимо, был снизу снабжен колесами, и люди в черном выходили и поворачивали его; так происходила смена сцен. Если зрителю было открыто нутро конструкции, это была лачуга Снегирева. А если был повернут стенкой, это была улица. Над конструкцией висел огромный колокол, но он в спектакле никакого участия не принимал; просто символ. На одной из стенок была закреплена лесенка типа пожарной. А я вместо того, чтобы смотреть на игру все время отвлекался на ожидание: когда же она сыграет, когда же кто-то на нее залезет. На нее так никто и не залез.}

_{Спустя годы мне удалось узнать у человека из постановочной части театра на Малой Бронной, что когда-то по этой лесенке лазили, но потом кто-то из режиссеров, работавших над поддержанием спектакля, отменил эту мизансцену.}

_{— Так что же эту лесенку не отпилили! — вскричал я в недоумении.}

_{— А кому это надо? — прозвучало в ответ.}

_{Кстати, Геныч рассказывал (уж не знаю, откуда он это узнал), что АВ собирался сделать целую, как сейчас говорят франшизу по этому роману, по принципу: каждый спектакль посвящен одному персонажу, скажем, «Брат Иван», «Брат Дмитрий», «Смердяков» (он ведь, вроде бы, тоже брат). Но ограничился одним братом Алешей. И похоже я понял, почему.}

_{Годы спустя упомянутый не слишком лицеприятно выше Сергей Женовач поставил по тому же роману потрясший меня до глубины души спектакль «Мальчики». Спустя некоторое время режиссер попробовал реализовать идею Эфроса и сделал еще один спектакль: «Иван Карамазов». Впечатление такое: в первом спектакле Женовач умудрился передать практически все важные идеи всего романа, на второй особо не осталось. Видимо Эфрос-то в свое время что-то такое почувствовал, понял, что в первый спектакль вложил все, что было для него ценным в романе, на сиквел уже ничего не осталось.}

_{Поскольку я работаю с любителями, моя постановочная работа в большой мере помимо концептуальной нагрузки несет в себе чуть ли не основную задачу: закомуфлировать, затенить постановкой их недочеты и слабости. Но я радуюсь, как ребенок, когда эти прагматичные задачи состыкуются с концептуальными целями. Так было с «Чайкой».}

_{Главное, что меня беспокоило: как мне оправдать перед нашим русским зрителем, что русские артисты русского Чехова играют почему-то на французском языке[32]. Идея была связана с хронотопом. Между третьим и четвертым актами проходит два года. То есть для первых трех актов четвертый акт — будущее, а для четвертого первые три — прошлое. Суть идеи: промаркировать разные времена разными языками, то есть первые три акта играются на французском, а четвертый — на русском. Если четвертый принять за настоящее, но прошлое, которое уже кануло в Лету может через восприятие то ли декадента Треплева, то ли интеллигента Тригорина звучать и на французском языке. Чтобы превратить эту схему в прием, как известно, нужно схему нарушить, оставив только ее тенденцию. В число нарушителей попал спектакль Треплева — монолог Нины «Люди, львы, орлы и куропатки… Он звучит на русском. А Аркадина вставляет свои замечания на французском. Это тут же вызывает в воображении ситуацию в дореволюционном театре: интеллигентная публика в зале переговаривается на французском.}

_{Далее, монолог Тригорина во втором акте тоже звучит на русском. Поскольку в этом монологе в большой мере звучит голос не персонажа, а самого дядюшки Апчхи.}

_{И, наконец, когда в русскоязычном четвертом акте Нина вновь читает монолог, она уже это делает на французском. И в некий момент я уже понимаю, что прием из чисто технического: промаркировать разные хронотопы разными языками, — превращается в концептуальный. В первом акте молодые (Костя и Нина), с одной стороны, и маститые (Аркадина и Тригорин), с другой — разговаривают на разных языках еще и в переносном смысле. Но вот проходит два года — и уже Нина и Костя не понимают друг друга.}

_{Ну и последнее изобретение. Первый и второй акты (если не считать «пролога» — монолог Треплева из четвертого акта, перенесенный мною в начало всей пьесы, после чего начинается 1-й акт как некий флешбек и русский язык уступает место французскому) идут последовательно, один за другим. Затем антракт и вот после антракта начинается вторая половина спектакля, и вдруг мне приходит в голову играть последние два акта, отстоящие друг от друга на два года, одновременно, причем, промаркированные различными языками, они будут прекрасно разделяться, причем этому будет еще помогать современная «живая» четвертая стена. Выяснилось, что акты входят друг в дружку, как два гребешка: когда в одном акте идет диалог, в другом тянется более или менее томительная пауза. В результате получилось удивительно атмосферное и музыкальное полифоническое действо.}

_{И еще одна деталь. Еще в институте, когда мы там занимались этой пьесой, БЕЩ по поводу первой сцены третьего акта (которой открывается вторая половина спектакля) заметил: «Вот мы все время ищем подтексты. Но бывают сцены, где все говорится буквально. И такой мне кажется вот эта сцена между Машей и Тригориным. Представьте только, что эта девушка говорит: если бы он ранил себя серьезно, она не стала бы жить ни одной минуты. Обычно это играют (как и всю роль Маши) как полупьяный бред, с известной долей издевательства над персонажем. А если предположить, что она говорит то, что на самом деле с ней происходило?}

_{Короче, по этим и ряду иных соображений, эта сцена, хотя она и относится к «французскому» массиву текста и действия, у меня играется на русском.}

_{Пока о постановке я больше ничего писать не буду. Если что будет в голову приходить, вернусь к теме.}

_Анализ

_{Этот пункт я внес в план последним, хотя на самом деле ему бы нужно было идти первым. Именно анализ и лежит в основе этой новой профессии, именно он дает ей право на существование в том доминирующем виде, в котором она утвердилась в театре.}

_{Мне трудно теоретизировать на тему анализа. Более того, никогда я системно им не занимался. Можно сказать, здесь я действую по Михачу: активно жду и стараюсь не пропускать возникающие идеи.}

_{В целом я формулирую процесс анализа следующим образом: читая и перечитывая литературный материал, на основе которого делается спектакль (назовем его термином «пьеса»), я собираю, коллекционирую вопросы. (И пока я к этой методике не пришел, мне, например, и не приходил в голову вопрос насчет плача Нины.)}

_{Я не горюю, если не нахожу сразу ответы на эти вопросы. Более того, ответы могут быть одновременно разные и даже взаимоисключающие, как это показано выше на примере чеховского ответа на гамлетовский вопрос. И даже больше — я с опаской и отчужденностью отношусь к тем вопросам, на которые быстро и сразу находится не вызывающий сомнения ответ. Гораздо больше я ценю те вопросы, которые до поры не имеют ответа, по крайней мере, формулируемого словесно. Потому что — как и в истории со сверхзадачей — словесная формула: смерть мысли. Как только найден ответ, подчеркиваю, однозначный ответ, вопрос становится неинтересным, а значит — бесполезным.}

_{Наиболее ценны как раз вопросы, так и не имеющие подобного ответа. Настоящим ответом на эту коллекцию вопросов становится сам по себе спектакль. В процессе репетирования и самой игры на зрителе именно спектакль и снимает все вопросы. Просто актер, и режиссер, и зритель переживают все эти вопросы и проживают ответы. Актер отвечает на все эти вопросы не словами, а своей игрой.}

_{В настоящей пьесе есть ответы на все эти вопросы. В процессе анализа мы сперва сопоставляем то, что прописано в пьесе прямо, как, например, в приведенном выше случае с плачем Нины Заречной. Затем мы в какой-то момент сопоставляем между собой уже эти факты, которые уже не являются прямо прописанными, а выявлены этим сопоставлением. Эти новые факты мы сопоставляем между собой и с фактами первого порядка. Это можно сравнить с системой производных математических функций. И вот в процессе анализа эта структура слоится и наслаивается, и вот, некий выявленный нами факт уже практически напрямую никак не связан с самим текстом пьесы, но с неумолимой логикой вытекает из него.}

_{И еще одно, близко связанное с этим поиском ответов. В МЭИ я в свое время поставил «Черную комедию» Питера Шефера, а это была практически самая первая моя полноценная режиссерская работа, потому что двадцатипятиминутные «Подвески королевы» с семиклассниками можно считать интересным опытом, не более того. Там не было ни анализа, ни серьезной работы с актером, о которой речь пойдет дальше, и вообще это была режиссура архитектора, режиссура, к которой я не стремлюсь и не люблю, но — бывает. Порой помимо моей воли: я просто прислушиваюсь к голосу автора, повинуюсь ему, а затем удивляюсь, что у меня получается жесткий постановочный спектакль вроде «Козетты» (в котором, правда, артист защищен моей режиссурой максимально).}

_{Но вернемся к Шеферу. К тому моменту я уже прочел Михача и других авторов, видел, как работают мои учители, и воленс-ноленс делал их всего этого практические выводы. И успел уяснить для себя, что очевидные, бросающиеся в глаза ответы — ошибочны, их нужно отбрасывать сразу, нужно искать что-то неожиданное, парадоксальное.}

_{И вот, в поисках решения первой же сцены я отбросил то решение, которое напрашивалось и стал обхаживать все прочие окольные тропы. Все их исходив, я в конце концов совершенно неожиданным образом пришел к тому, что единственно верным решением является то самое первое, лежавшее на поверхности. Но я обнаружил при этом, что оно, казавшееся столь плоским и неинтересным поначалу, теперь обогатилось опытом отброшенных теперь иных, ошибочных решений. Кто-то придумал меткую формулу: «энергия заблуждения»[33]. Так вот, обогащенное этой энергией, решение перестало быть неинтересным и банальным.}

_{Как-то БЕЩ высказал мысль, что важно знать несущественное. Тогда ты можешь сосредоточиться на главном, не отвлекаясь на это несущественное. Зритель обязательно почувствует, что ты чего-то не знаешь, и его внимание направится именно туда, отвлекаясь от главного. А вот твое знание, никак внешне не проявляющееся, даст тебе уверенность в главном, чем ты занят, и эту уверенность зритель сразу же почувствует, отмахнется от несущественного и вслед за тобой сосредоточится на главном.}

_{Мне кажется, именно таким парадоксальным образом в моей профессии реализуется известный принцип: «Бог в деталях». Важнее не копить и воссоздавать скрупулезно детали роли, хотя и это полезно, а избавляться, выносить за скобки те детали, которые загромождают картину, лишая ее формы. Не помню кто из моих учителей образно выразился, что, если ты на белый фон бессистемно нанес разноцветные пятна, будет просто нечто пестрое и бесформенное. А вот если ты, как Михач «углем по холсту», вычертил четкий контур, ты и получишь форму.}

_{Немного по поводу ПО (предлагаемых обстоятельств). Не помню, было ли это у КСС, слышал я эти рассуждения от РАС. Предлагаемые обстоятельства условно можно разделить на «три круга»: большой, средний и малый.}

_{Малый — это все те обстоятельства, которые так или иначе вычитываются из пьесы.}

_{Средний круг, как я понял, связан с местом и эпохой — за пределами драматического текста. Так, например, определив, что действие «Восьми женщин» совпадает с Алжирской войной, мы определили причину, по которой обесценились акции мами.}

_{И, наконец, большой круг ПО — это вся История как таковая. И если в анализе ты перекидываешь мостики между различными обстоятельствами разных кругов, то, чем этих мостиков будет больше, тем глубже и насышенней тебе удастся воплотить на сцене произведение автора.}

_{Работа с актером}

_{Как садовник я мало вмешиваюсь в работу артистов. Усугубляет ситуацию то, что в моем театре основная работа — это считка за столом, вмешательство в которую с моей стороны касается не актерской игры, а анализа драматического материала. Непосредственно с артистами я начинаю работать на последних этапах репетиционного периода, когда они встают из-за стола и репетируют уже на ногах.}

_{Следующий специфический момент заключается в том, что я практически лишен важнейшего режиссерского инструмента: режиссерского показа. Поскольку я языка не знаю. Не могу я использовать и этюдный метод, он же МДА, поскольку на чужом языке большинство моих актеров неспособны импровизировать текст в этюде. Шура делал этюды на русском. Верней, он даже сперва ставил спектакль на русском, в надежде, что потом артисты выучат текст на французском и, что называется, переобуются на ходу. Но когда я работал в МЭИ, в английском театре, я беседовал с преподавателями, работавшими с моими артистами. И они мне объяснили порочность подобного подхода. Ведь, разговаривая на каком-то языке, мы на этом же языке и думаем. И если сперва репетировать на русском, то артист и думает по-русски. При смене же языка он, может, и заговорит на иностранном языке, но думать-то он будет продолжать на русском, то есть это дополнительная работа, с которой, кстати, Шурины артисты так и не справились.}

_{С другой стороны, когда он еще работал в нашем театре, еще до того, как он мне его подарил, БЕЩ заметил, что язык для наших артистов играет роль как бы защитной маски (или дюлленовской полумаски): если я говорю на каком-то другом языке, это уже как бы не я, и мне легче раскрыться, показать интимнейшие душевные нюансы. Мастер проиллюстрировал ситуацию таким примером: он знает актрис, которые в жизни очень стеснительны и ранимы. И в тоже время легко могут в спектакле, например, остаться в чем мать родила[34].}

_{Будучи садовником, я лишь изредка вмешиваюсь в репетиционный процесс, когда явно кто-то или все пошли не в ту сторону. Мои артисты часто бывают этим смущены и порой даже ропщут. Но постепенно мы все привыкли к такому стилю работы. Однажды я после прогона делал замечания: общие и конкретно по исполнителям. А после репетиции ко мне подошла актриса и чуть ли не с обидой сказала: «Вот вы всем сделали замечания, а мне — ни одного». Я был озадачен и задумался, а подумав, сказал: «А мне в твоей игре ничто не мешало». Этот мой ответ довольно точно отображает весь мой метод: я не выстраиваю то, что мне хочется, а отбрасываю то, что мне мешает, оставляя только то, что… остается.}

_{По поводу перспективе я уже говорил выше. Но я не знаю, как этому научить. По факту получается, что есть актеры «перспективные» и «бесперспективные». Наверное, правильным было бы от последних отказываться. Но я этого не делаю, пытаюсь каким-то образом выстроить их игру таким образом, чтобы она наносило наименьший вред спектаклю в целом.}

_{Актерская техника}

_{Как я уже упоминал, суть и практическая цель любой актерской техники — избавить актера от естественного метафизического стремления полностью контролировать свою игру во всех ее мельчайших деталях.}

_{КСС предлагал уделить внимание предлагаемым обстоятельствам и событийному ряду. Если серьезно заняться этой работой, то рано или поздно ты забудешь о себе, так ли ты выглядишь, ходишь, смотришь, — ты начнешь действовать.}

_{Собственно говоря, это понятия одного порядка, только имеющие каждое свое место в перспективе. Каждое событие, свершившись, присоединяется к ПО, обогащая и наполняя их. Таким образом, спектакль можно определить как некий круг изначальных предлагаемых обстоятельств, который наращивается за счет происходящего в спектакле, и когда все предлагаемые спектаклем события свершаются, то есть переходят из будущего в настоящее, а затем присоединяются к прошлому, спектакль и завершается.}

_{Черпаем мы все это из собственного духовного мира, из нашей памяти, включая и глобальную память человечества, и из нашей творческой фантазии.}

_{КСС считал главным источником актерской энергии эмоциональную, аффективную память. То, что тобою когда-то было пережито, живет в тебе, и для каждого момента роли ты находишь в своем духовном мире вот эту ассоциацию и вызываешь при ее помощи соответствующую эмоцию.}

_{Михач в этом разошелся со своим учителем. Он считал, что аффективная память заключает в себе мелкое, эгоистичное начало и делал ставку на собственную творческую фантазию художника, очищенную от всего эгоистичного и мелкого. А для ее использования, подглядывая за собственными творческими процессами гениального артиста, предложил целый арсенал формальных инструментов, инструментов внебытовых, а чисто технических фокусов, цель у всех которых одна: спровоцировать в себе то, что ГСЖ называл «пакетом чувств». Причем неважно каких, нет нужны их анализировать, главное, чтобы они возникли[35].}

_{Кто здесь прав? Я так понимаю, правы оба, исходя каждый из собственного опыта и возможностей. КСС, обладая незаурядными психофизическими данными: рослый красавец, прекрасный голос, фанатическая преданность делом, при этом изначально страдал всем комплексом неопытного актера любителя: штампы, психологические зажимы и т. д., и т. п., и проч. Исходя из этого, пытаясь все это преодолеть, он и придумал свою систему для самого себя и таких, как он: как из неактера сделаться актером}

_{Михач же, будучи небольшого роста, имея невзрачную внешность и сиплый «пыльный» голос, родился гениальным актером. И свою систему он предложил уже профессиональному актеру для перехода на новый этап мастерства. Конечно, обладая мощнейшей фантазией, как у него, можно отказаться от аффективной памяти и пользоваться только этой самой фантазией. А если с фантазией проблемы? Отказаться от этой профессии? А если страсть? Если без нее не представляешь себе жизни? Кто-то отказывается. А кому-то и аффективная память помогает достойно исполнять свою работу. А в театре ансамблевом, объединенном внятной концепцией и художественно целостное постановкой, каждому актеру найдется свое место. Или, скажем, почти каждому; конечно, бывают досадные случае, когда человек просто не приспособлен к профессии актера.}

_{Это, конечно, отсутствие воображение. Это, с моей точки зрения, патология. И выражается она, как правило, в отсутствии чувства юмора[36].}

_{Во всех же остальных случаях, даже при скромных изначальных данных, упорной работой и преданностью делу артист может добиться очень многого в их (данных) развитии. И я свидетель тому, как подобные мало поначалу обещающие артисты достигали серьезного уровня.}

_{Затрону еще творчество ББ, которое одно время (да и сейчас) противопоставляли КСС. Мы знаем, что КСС строил театр переживания. Признавая театр представления и не принимая ремесло, основанное на наборе штампов, он стремился к тому, чтобы актер сливался со своим персонажем и в него перевоплощался. Именно поняв в конце своего пути, что длительный застольный период приводит к некоему дистанцированию актера от роли, он и предложил этюды, МДА, чтобы воспрепятствовать возникновению этой дистанции, которую затем как-то придется преодолевать.}

_{ББ же по известным причинам не признавал театра переживания, он именно стремился к этой дистанции между актером и ролью, придумав очуждение, при котором актер и роль оба остаются в строю и взаимодействуют между собой. И я вдруг, недавно перед тем почитав Кнебель, обнаруживаю у ББ мысль: очень полезен долгий застольный период, позволяющий добиться столь желанного очуждения.}

_{Так я обнаружил, что противоречие двух художников мнимое. Они совершенно одинаково понимали суть творческого процесса у актера. Просто у них были различные театральные, концептуальные цели, и каждый на своем пути их добивался, отталкиваясь от общих принципов.}

_{И в дополнение к книге Михача рекомендую посмотреть в том же втором томе ответы на анкету по психологии актерского творчества. Это отчет гения о своем подгляде за собственной творческой кухней. Безумно интересно и полезно.}

_{Вообще крайне интересно читать не «готовые» теоретические работы мэтров, а их статьи и заметки, не предназначенные в таковом качестве, а замеченное и тут же зафиксированное. Это, если говорить о Михаче, вот эти вот анкеты и заметки, «окружающие» его основную работу. Здесь много случаев и примеров, дополняющих и иллюстрирующих те основные мысли и принципы, которые в очищенном виде присутствуют в основном труде.}

_{Что касается КСС, возможно, гораздо больше пользы принесет не столько его «Работы актера над…», хотя, конечно, они нужны несмотря на неудобочитаемость, сколько «Жизнь в искусстве», а особенно — двухтомник его записных книжек.}

_{Зритель}

_{Довольно быстро, еще начиная со школьной самодеятельности, стал я подозревать, что собственно спектакль творится главным образом в зрительном зале. То, что происходит на сцене, это только катализатор, провокация, оно высылает в зрительский зал некий импульс, попадающий в резонанс с коллективным разумом, сидящим там. От этого резонанса возникает ответный импульс, возвращающийся на сцену. Затем процесс начинается снова в направлении зала. Так, по аналогии с колебательным контуром в радиоприемнике, и возникает и усиливается психологическая атмосфера спектакля, которая, по сути, спектаклем и является.}

_{Именно здесь мы с Виталием расходимся. Он считает, что именно актер и только он создает энергию, которую он высылает в зрительный зал. Причем это тот самый случай, когда, как сказал персонаж Баниониса в фильме «Берегись автомобиля»: «И то, и другое недоказуемо».}

_{Собственно, это относится к любому подгляду, будь ли это система КСС, будь это очуждение ББ, будь это способы репетирования Михача, будь это аксиомы и теоремы игрового театра по Михалычу.}

_{Художественное творчество невозможно основывать только на строго научных фактах. Очень многое в нем берется на веру. Та же пресловутая атмосфера спектакля неизмерима никакими приборами. Но ее существование очевидно как для режиссера и артистов, так и для каждого, сидящего в зрительном зале. И несмотря на ее как бы несуществование в материальном мире, человечество ею пользуется на протяжении тысячелетий в богослужениях, войнах, спортивных состязаниях, многолюдных митингах. И в театре.}

---

_{[1] Здесь и далее я буду пользоваться подобными сокращениями. Расшифровывать не буду, поиздеваюсь над читателем наподобие Катаева и Аксенова. Но пару примеров здесь дам: Михач – МИХ. А. Чехов; (дядюшка) Апчхи – дядя Михача, А. П. ЧеХов(И); Михалыч – М. М. Буткевич; Виталий – В. Р. Поплавский; Геныч – Г. Г. Кирьяненко; НИЛ – аз есмь, И. Л. Нагле. Ну и еще пара сэмплов без расшифровки; сами справитесь: КСС и ВИНД.}

_{[2] Далеко идущее следствие из этого принципа – то, о чем будет сказано ниже: актер каждый раз должен играть как в первый раз, поэтому недопустимо стремиться «затвердить» рисунок роли и повторять его каждый раз, словно заезженную пластинку. Мне могут возразить, что это и невозможно, поэтому не требует подобных запретов. Но я не о результате, а о стремлении. Даже если оно и недостижимо, оно все равно делает свое порочное дело.}

_{[3] Для удобства далее я буду в общем случае называть словом «зритель» (или «публика») реципиента произведения, относящегося к художественному творчеству любого типа.}

_{[4] Ничего нового не скажу, если отмечу акторов театрального искусства: автор, режиссер (в эту функцию включим, пусть и несколько условно, постановочную часть, композитора, художника и прочие службы театра; поскольку все эти функции, скажем, в театре любительском зачастую объединены в одном человеке, как это имеет место в моем случае), актер, зритель. Выстроено не в порядке повышения или понижения значимости, поскольку здесь трудно выстраивать иерархию; бывает по-разному, зависит от конкретного спектакля.}

_{[5] Так, Алексей Герман как-то высказал мысль в отношении своего Лапшина: мы (имея в виду весь творческий коллектив) были богами — когда мы снимали этот фильм, мы уже знали судьбу всех этих людей: кто, как и когда ушел из жизни, кого ждал лагерь и т. д.}

_{[6] У Михалыча я вычитал: В процессе подготовки я даже вывел для себя один смешной закон, звучащий анекдотически, почти абсурдно: соотношение времени, затрачиваемого на репетицию, и времени, необходимого для подготовки к этой репетиции, звучит как один к четырем. Что это значит? Ну например, мне, чтобы провести очень хорошую трехчасовую репетицию (очень хороший урок), нужно готовиться, как минимум, 10—12 часов. Тогда я даже сделал подсчет. Вот мой комментарий: «Для подготовки к трехчасовой репетиции режиссеру потребно порядка десяти часов. А сколько нужно театру для подготовки спектакля? Возьмем кпд режиссерской подготовки за 100%, и согласимся, что кпд репетиции составляет не более 10%, ну и кпд актера колеблется от 0 до 100. Далее, возьмем классическое «умножить на два» (и это еще по-божески, в нашем деле форсмажор существует перманентно). В результате — для качественной постановки трехчасового спектакля потребно от 200 до 400 репетиционных часов». В моем же театре, когда добавляются сложности с языком, а полный состав бывает дай бог на тоже десяти процентах репетиционного времени, все это можно умножить еще на 10. В результате тот же Виталий может в сезон выпустить три и больше спектакле, мне же для выпуска полноценного спектакля требуются годы и годы.}

_{[7] Речь идет о спектакле «Козетта». Я был сильно удивлен полученным результатом, это не моя манера режиссуры, я смотрел спектакль словно бы поставленный другим человеком. Объяснил я это себе тем, что я в процессе постановки неосознанно отказался от концептуальной роли постановщика, передоверив эту роль автору, самому Гюго. И безропотно слушал все, что он мне нашептывал. А Гюго как раз как художник, был, судя по всему, прежде всего поэтом, а лишь затем прозаиком или драматургом. В результате и поэтическая форма получившегося спектакля оказалась формальной и внятной.}

_{[8] Такое впечатление было у меня от игры в «Трех сестрах» в постановке Волчек в «Современнике». Особенно это было разительно у Гафта; незадолго до этого я наслаждался, как они с Квашой зажигали в «Балалайкине», а здесь любимого артиста как подменили. И еще. Задним числом мне понравились другие «Три сестры», которые поставил на Таганке Погребничко (ЮП, как всегда, присвоил все лавры себе). Когда смотрел, мне казались излишними условные постановочные приемы и мизансцены. А после «Современника», я понял, что на Таганке было точным: чеховский нерв актерской игры, который здесь отсутствовал. Более того, поскольку произносимый актерами текст оставаля чеховским текстом, я как бы воспринимал одновременно два спектакля: то, что я видел и слышал, и то, что вспыхивало в моем воображении от текста, как оно должно бы было быть. От такой двойной работы со спектакля я вышел в таком состоянии, будто разгрузил вагон с углем.}

_{[9] Вот сейчас я еду на электричке, а на улице идет дождь. Я же в босоножках и шортах. Правда, взял с собою зонтик. Примерно такие там бывали комментарии. А были и серьезные попытки проиллюстрировать какую-то из мыслей Михалыча и даже вступить с ним в игру в соответствии с заявленными им принципами игрового театра.}

_{[10] Относительно оного.}

^[11] Эссе было опубликовано на сайте моего театра.

_{[12] Как} видим, уже тогда я подходил к сегодняшнему пониманию сути театра.

_{[13] Несмотря на то, что наиболее совершенной из своих постановок я считаю как раз чеховскую «Чайку», в которой я еще и сыграл Тригорина (подобно КСС), а сегодня ввожусь на роль Сорина.}

_[14] Былой мой приятель Лана как-то возмутился: «Что за хню вы несете! Какое же это правило, если в нем имеются исключения. Если есть исключения, значит это не правило!»

^[15] Конец цитаты.

_{[16] Мой знакомый режиссер (хотя Виталий его таковым не считает) ЖС как-то заявил, что актеры делятся на собак и обезьян: первые ничего не смогут играть, пока не дойдут до сути умом, вторым — сколько не объясняй, пока не покажешь, ничего не удается сделать.}

_[17] Из моих комментариев к Михалычу. К первому же абзацу предисловия:

_{Жизнь постоянно преподносит нам сюрпризы. Так, я, например, на шестидесятом году жизни вдруг с удивлением обнаружил, что являюсь сторонником игрового театра. Потрясенный этим неожиданным открытием, я попытался немедленно его опровергнуть. Но не тут-то было. Начав подробно восстанавливать и заново проверять весь долгий путь, пройденный мною в дебрях режиссуры и театральной педагогики, тот путь, который раньше, быть может и несколько наивно, я считал путем правоверного сценического реализма и почтительно-преданного следования по стопам великого К. С., я теперь с ужасом убеждался все более и более в том, что этот мой путь был все время пусть неосознаваемым, но неуклонным движением к нему — к игровому театру. [}

_{Как я Вас понимаю, Михалыч. Точно так же я последние год или два начинаю осознавать себя сторонником театра… Как же его назвать? Не знаю. Но — выкормленца Вашего. Театра жизни, что ли? Театра, который не навязывает что-то жизни, а выслушивает, вынюхивает, вычувствывает себя — из жизни. Но при этом не просто из жизни, но из Жизни как существования Мироздания. Но — и из жизни реальной: случайные звуки за окном театра, цокот каблуков за дверьми теарального зала, звуки рояля где-то в здании, родимое пятно на щеке неизвестного зрителя… И еще — вылюбливает себя из Любви и, собственно Любовь-то и есть квинтессенция Театра, да и вообще искусства как такового, а возможно, и этих самых собственно жизни и мироздания. Ну неверующий я. Но к выводам прихожу тем же.}

_{[18] А если и ощущает, то только на том самом периферийном восприятии.}

_{[19] Я даже написал на эту тему шуточное стихотворение.}

Был ли Бог?

Он был —

для Творенья.

А других не было у него умений!

Только акт творения сбылся —

Он просто тупо в нем растворился.

Потому нет смысла молиться Богу

Ну нету его! —

даже убогого.

А еще,

когда он всех нас делал,

Похоже, соляру

сливал налево.

То есть, смета выполнена

не в полной мере.

И мы имеем мир,

который имеем.

(вар: …в котором нас имеют.)

_{[20] Выше я уже это отметил в случае с «Козеттой».}

_{[21] Причем, скорее всего, именно тем самым, желанным и драгоценным, ускользающим, несуществующим вовсе образом.}

_{[22] Существует, насколько я сейчас могу вспомнить, одно-единственное исключение из этого правила: шекспировский «Гамлет». А причина этому единственная: как сказал Михач, мы не можем знать замысла Шекспира. Тот текст этой пьесы, который дошел до нас — это сваленные в одну кучу несколько вариантов. Поэтому постановщик не только имеет право, но и обязанность поработать красным карандашом. Не с целью подчинить себе автора, а, напротив, чтобы услышать эту мысль и передать зрителю, очистив от ее затемняющих наслоений.}

_{[23] Опять же вспоминается опыт «Козетты».}

_{[24] У меня он возник после почти двух десятилетий работы над этой пьесы, в том числе нескольких лет нахождения спектакля в постоянном репертуаре театра. До этого не почему-то не возникал, хотя, как увидим, и вопрос, и ответ на него очевидны.}

_{[25] Константин Богомолов в слабейшей постановке вообще поручил эту роль двум различным актрисам, но от этого спектакль еще больше проиграл.}

_{[26] Так в свое время я был поражен, когда узнал, чем отличаются стихи от прозы. Знаете чем? Разбиением на строчки. И — все!}

_{[27] Геныч часто приводил нам известное изречение: «Бог в деталях». Именно вариант «бог», а не «дьявол».}

_{[28] Именно здесь коренится существование длинных монологов. Мысль-то в монологе как правило, одна и довольно простая. Но чтобы передать ее максимально точно, приходится ее развивать, уточнять, снабжать примерами, и каждый раз оказывается, что упущено то, упущено это, и вот монолог тянется, тянется и никак не кончается.}

_{[29] А Михач за роль второго плана был номинирован на «оскара», причем, по моему мнению, он как малых детей переиграл маститых Пека и Бергман.}

_{[30] Так построено начало «Трех сестер», третья картина «Макбета»; Михалыч в своей книге подробно это описал. Из этих принципов исходил я сам в моей «Чайке», часто и продуктивно этим пользуется Виталий.}

_{[31] Это использовал Погребничко в упомянутых «Трех сестрах». А я — в «Козетте» и в той же «Чайке», адаптированной для ММО.}

_{[32] Это была не новая для меня задача; с ней я сталкивался до этого в другом языковом театре — на английском языке, когда я работал в ДК МЭИ. Там мне тоже каждый раз приходилось отвечать: почему молодые советские студенты играют на английском языке английских ледей и джентльменов 17-го века? В «Ночи ошибок» Голдсмита я именно так и сделал: ввел нового персонажа, режиссера, ее играла очень одаренная и красивая девочка в красном комбинезоне; я посадил ее прямо среди публики, и когда артисты начинали играть, она останавливала действие и выяснялось, что это идет репетиция. Постепенно она из спектакля уходила, но такое начало позволяло репетиции постепенно и незаметно превратиться в спектакль. Примерно этот же прием использовал Шекспир в «Укрощении строптивой», впрочем, для меня это стало понятным уже позже.}

_{[33] Оказывается, Лев Толстой. А Шкловский так назвал одну из своих книг.}

_{[34] Помню, как актриса долго спорила с Виталием, который настаивал, чтобы она в роли Василисы Мелентьевой была закутана в платок на голое тело; актриса настаивала, чтобы на ней оставались хотя бы трусы. Впоследствии на одном из спектаклей, пусть и на миг, она продемонстрировала все свои прелести (включая одну маленькую штучку из известного чарльстона), не только партнеру по сцене, исполнявшему Грозного (для кого все и затевалось, чтобы вызвать у артиста естественную и ту самую слабоуловимую мужскую реакцию), но и публике.}

_{[35] Вот один из ответов Михача на анкету по актерской технике:}

_{[Вопрос: Жизненное событие или ваше собственное жизненное переживание служат, ли вам материалом для актерской работы?]}

_{— Если это событие не слишком свежо. Если оно выступает в сознании как воспоминание, а не как непосредственно переживаемое в данную минуту. Если оно может быть оценено мной объективно. Все, что еще находится в сфере эгоизма, непригодно для работы.}

_{[36] Из моих комментариев к Михалычу:}

_{А по мне, главное — присутствие двух компонентов: святая любовь к театру; а уже затем — чувство юмора. Удивительно, но почему-то я тогда написал, что последнее необязательно. Что двигало мною, когда я выдвинул это ошибочное утверждение — не знаю, я так не считал никогда. Наоборот, чувство юмора (вплоть до цинизма), сопротивопоставляясь с любовью, утверждает последнюю как главный источник творческой энергии, способствуя сбалансированности, препятствуя вырождению любви в сюсюканье и ханжество — что убивает искусство на корню. Другое дело, концепция Михалыча — концепция профессионала, моя же — парадигма любителя, которому, собственно, и деваться некуда, как спасаться от своего несовершенства в любви к искусству.}

_{В последнее время, видимо, с подачи Михача, мне стало казаться, что человек со злой душой при всем своем таланте будет, возможно, даже блестящим профессионалом, но ущербным художником.}

_{И здесь уместно процитировать самого Михача, его ответ на анкету:}

_{[Вопрос: Нет ли у вас каких-либо приемов, позволяющих вызвать сценические эмоции?]}

_{— Кроме обычных приемов, которые сводятся к тому, чтобы сосредоточить внимание на существе роли, я имею особый прием, состоящий в том, что путем ряда мыслей я вызываю в себе любовь к публике и на фоне этой любви могу в одно мгновение овладеть образом роли.}

_{Но великий Михач этот особый прием не раскрыл, оставив нас кусать локти. И — искать свой собственный прием, поскольку задача: вызвать в себе любовь — поставлена им четко. А когда определена задача, достижима и цель.}