ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Томас МАНН

собрание сочинений в десяти томах

Под редакцией Н. Н. ВИЛЬМОНТА и Б. Л. СУЧКОВА

Государственное издательство

ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Москва 1960

Томас МАНН

собрание сочинений

ТОМ ДЕВЯТЫЙ

О СЕБЕ И СОБСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ

1906—1954

СТАТЬИ

1908—1929

Переводы с немецкого

Государственное издательство

ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Москва 1960

ПОВЕСТИ и РАССКАЗЫ

THOMAS MANN

AUTOBIOGRAPHISCHES

1906—1954

AUFSÄTZE

1908—1929

Составитель

E. 3АКС

Редактор

Е. ЭТКИНД

Примечания

В. ГОЛАНТА и С. БАРСКОГО

О СЕБЕ И СОБСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ

1906—1954

БИЛЬЗЕ и Я

Бильзе, — все помнят о нем, — это тот блестящий военный, который нам преподнес эпос о «Маленьком гарнизоне». Недавно в Любеке, моем родном городе, во время судебного разбирательства одного издательского дела, — сильно нашумевшего, но для нас не представляющего интереса, — много и горячо говорилось о нас обоих: о Бильзе и обо мне, или, скорее, о моем романе «Будденброки» — книге, без которой не обходится ни один скандальный процесс; дело в том, что часть ее образов слеплена с живых лиц, и, кроме того, мне до известной степени удалось оживить в ней разнообразные воспоминания о родном городе, о некоторых людях и обстоятельствах, — воспоминания как уважительные, так и непочтительно-смешные, но в годы восприимчивой юности произведшие на меня впечатление. Представитель обвинения несчетное количество раз с большой строгостью произносил мое имя, равно как название моего сочинения; в заключение своей обвинительной речи, говоря о «романах в духе Бильзе», он в качестве убедительного примера этого нового и скандального литературного жанра назвал роман «Будденброки». «Я хочу, — сказал он, — открыто и во всеуслышание заявить, что и Томас Манн написал свою книгу à la1 Бильзе, что «Будденброки» — тоже

7[1]

«роман в духе Бильзе», и я буду отстаивать это свое утверждение!» Он стоял, гордо выпрямившись во весь рост.

Без сомнения, он верит в то, о чем говорит. Он верит прежде всего в то, что литературный жанр, который он называет «романы в духе Бильзе», возник в наши несчастные дни, что он его открыл и дал ему название. Та степень образованности, обрести которую ему представил случай[2], не позволяет ему знать о том, что рядом с литературой настоящей всегда существовала другая, сомнительная, — «литература в духе Бильзе», если хотите, и которая в известные времена достигала особого расцвета; ее продукция, в художественном отношении совершенно ничтожная, представляет, однако, интерес с точки зрения культурно-исторической; нередко она сохраняла ореол скандальности и тогда, когда уже все лично-компрометирующее давным-давно увяло. Он не знает того, что рядом с ядовитыми цветами, которые распускала мемуарная и сплетническая литература восемнадцатого века, белена вроде Бильзе кажется вполне безобидным растеньем. Он считает господина Бильзе отцом всякого скандала, а меня — его духовным братом. Вот каков я в его глазах, да поможет ему бог! Он не сомневается, что мои литературные усилия лишь постольку встретили некоторое сочувствие публики, что в «Будденброках» мне удалось изобразить нескольких представителей любекского бюргерства, — факт, который, по его убеждению, наполнил всех немецких читателей от Мааса до Мемеля неистовым злорадством[3]. Он не видит разницы между мною и автором «Маленького гарнизона», и никогда не увидит, даже если бы захотел. «Я буду это отстаивать!» — говорит он. Он стоит гордо выпрямившись, весь — воинствующая тупость[4]. В этой позе мы его и оставим.

Мы, естественно, возвращаемся к очередным делам. Погружаемся в свои замыслы, предаемся мечтаньям, пишем письма, читаем что-нибудь стоящее и не думаем больше о скандальных процессах. И все-таки: «Бильзе и я». Это лукавое словцо «и»…

Могу сказать вслед за Тристаном: «Оно не выходит у меня из головы». Оно заставляет меня призадуматься, оно приобретает какое-то уже общее значение, становится проблемой… Как же его вообще смогли пристегнуть сюда, это «и»? Как могло случиться, что искусство, до известной степени строгое и страстное, не колеблясь смешивают с писаниями захолустного пасквилянта, который корявым немецким языком выразил весь свой жалкий запас озлобленности нижнего чина против начальства? Не думайте, что ставить так вопрос — занятие праздное, что он не касается ни меня, ни вас! Я знаю таких, которые сегодня еще называют обвинителя глупцом, но, возможно, и они вскоре закричат по моему адресу: «Бильзе! Пасквилянт! Гнусный писака!» — а случится это именно тогда, когда я, разделавшись в художественном произведении с каким-нибудь событием, буду беспощаден также и к ним…

Все, что я имею сказать об этих вещах, чрезвычайно важно для меня, и однажды во время вечерней прогулки я решил сделать из этого статью, чтобы ее прочло побольше людей. Ибо когда достаточное количество людей прочтет эту статью, у нее появятся шансы быть прочитанной и теми, которых она прямо касается. Она может всем принести пользу, может разъяснить, заранее успокоить и примирить, предотвратить недоразумения. Хотите меня еще немного послушать? Еще минут десять?

Можно утверждать одно: если всех авторов, которые, руководствуясь исключительно художественными соображениями, изображали живых людей из своего окружения, окрестить именем лейтенанта Бильзе, тогда под этим именем следовало бы собрать целые библиотеки из произведений мировой литературы, в том числе и самые бессмертные творения. Я не располагаю местом для примеров, которые бы мог привести; пришлось бы цитировать всю историю литературы насквозь. Возьмите хотя бы Ивана Тургенева, возьмите даже Гете — ведь и они причиняли

неприятности. После появления «Вертера» Гете стоило немалого труда успокоить скомпрометированных прототипов Лотты и ее мужа. Тургенев вызвал негодование, когда в своих «Записках охотника» с беззаботностью художника изобразил русских помещиков, гостеприимством которых пользовался. Отыскивая в прошлом могучих и истинных творцов среди тех, кто вольному «изобретению» предпочитает опору на нечто уже данное, прежде всего — на действительность, мы именно здесь находим великие и величайшие имена; напротив, нам менее дороги имена тех, кто в истории поэзии значится в числе великих «изобретателей». И это, разумеется, вполне закономерно.

Кажется бесспорным, что дар изобретательства, даже художественного, ни в коей мере не может служить критерием поэтического призвания. Более того, нам кажется, что этот дар имеет лишь подчиненное значение; крупные и великие писатели часто относились к нему едва ли не с презрением, — во всяком случае, они легко без него обходились, Тургенев в своем послесловии к «Отцам и детям» хладнокровно заявляет: «Не обладая большою долею свободной изобретательности, я всегда нуждался в данной почве, по которой я бы мог твердо ступать ногами… в основание главной фигуры, Базарова, легла одна поразившая меня личность молодого провинциального врача». Я не слышу большого сожаления в этих словах, напротив — в них звучит гордость, и в связи с этим мне вспоминается разговор о заглавиях книг, — я вел его как-то с молодым немецким писателем, который закончил нашу беседу следующим замечанием: «Знаете, а ведь по сути дела все заглавия, если только это не имена собственные, носят рекламно-завлекательный характер!» Прекрасно сказано! Ведь это и есть то направление вкуса, которое «по сути дела» охотнее всего объявило бы и любое «изобретательство» завлекательной рекламой.

В конце концов не все ли равно, что является «данным», на которое опирается поэт, — история ли,

легенда, старинная новеллистика или же живая действительность? Что в этом смысле изобрели Шиллер или Вагнер? Едва ли хоть один образ, хоть одно событие. Или назовем самое необычайное явление во всей истории поэтического творчества — Шекспир… Несомненно, что он, обладавший всем на свете, обладал также и даром изобретательства; но еще бесспорнее, что он не придавал ему большого значения и редко им пользовался. Изобрел ли он хоть один сюжет? Даже сложные хитросплетения его комедийных интриг выдуманы не им. Он использовал старые пьесы, итальянские новеллы и, кроме того, — не забывай об этом, мой гневный читатель! — он изображал и своих современников, хотя несколько иначе, чем коллега из Форбаха. Так, например, он создал портрет знакомого толстяка, которого, говорят, звали господином Четтлом и из которого получился Джон Фальстаф. Он гораздо больше любил находить, чем изобретать. Он отыскивал какую-нибудь наивную историю, которая могла пригодиться в качестве притчи или пестрой личины, то есть могла стать чувственно-конкретной формой события или идеи. Его приверженность готовому сюжету, его смирение перед «данным» — изумляет, трогает; оно могло бы показаться детской скованностью, когда бы не объяснялось абсолютным пренебрежением ко всему предметному, презрением поэта, для которого конкретный материал, маскарад сюжета — ничто, а душа, одухотворение — все[5].

Одухотворение… вот оно, это прекрасное слово. Поэта рождает не дар изобразительства, а иное — дар одухотворения. Наполняет ли он своим дыханием заимствованный рассказ или кусок живой действительности — именно это одухотворение, одушевление, наполнение материала тем, что составляет сущность поэта, делает этот материал собственностью художника, на которую, по глубочайшему его убеждению, никто не имеет права посягнуть. Совершенно очевидно, что это может и должно привести к конфликту с достопочтенной действительностью, которая высоко ценит самое себя и ни в коем случае не

желает быть скомпрометированной одухотворением. Но при этом действительность преувеличивает степень, в которой она вообще остается действительностью для поэта, присвоившего ее, особенно в том случае, когда он отделен от нее временем и пространством. Я говорю о себе… Когда я начинал писать «Будденброков», я жил в Риме, на Via Torre Argentina trenta quattro1, на четвертом этаже. И можете мне поверить, мой родной город был для меня не очень реален, я не вполне был убежден в действительности его существования. Он со своими обитателями имел для меня не многим большее значение, чем сон, игривый и вполне почтенный, когда-то виденный мной и в самом прямом смысле являющийся моей неотъемлемой собственностью. Три года я неустанно работал над книгой, которая продвигалась с трудом. И я был глубоко потрясен потом, когда узнал, что в Любеке она произвела сенсацию и вызвала ярость. Какое же отношение имел реальный современный Любек к плоду моего трехлетнего труда? Вздор… Если какой-то факт послужил мне поводом для того, чтобы построить фразу, что же общего между этим фактом и моей фразой? Филистерство… Это так во всех случаях, — не только тогда, когда годы и градусы широты отделяют прообраз от произведения. Действительность, которую поэт заставляет служить своим целям, может быть его повседневностью или самым близким и любимым человеком, поэт может сколько угодно сохранять верность внешних деталей, порожденных этой действительностью, пытаться жадно и последовательно сохранить в своем произведении любой признак этой детали — и тем не менее для него (а значит, так должно быть и для всего света!) между действительностью и ее изображением пролегла бездонная пропасть: то различие в самой сущности, которое навсегда отделяет мир реального от мира искусства.

Но вернемся к одухотворению: по сути оно не что иное, как тот поэтический процесс, который можно

назвать субъективным углублением в изображении действительности. Известно, что каждый настоящий поэт до определенной степени отождествляет себя со своими персонажами. Все образы поэтического произведения, — пусть они даже противопоставлены друг другу как враждебные силы, — представляют собой эманацию поэтического «я», и Гете в такой же степени жив в Антонио и одновременно в Тассо, как Тургенев — и в Базарове, и в Павле Петровиче. Однако это тождество, по крайней мере иногда, существует и там, где читатель его совершенно не замечает, где, казалось бы, он может поклясться, что ничего кроме презрения и отвращения не руководило автором при создании образа. Разве еврей Шейлок, отвратительное и мерзкое существо, не становится ко всеобщему ликованию жертвой обмана, разве он не раздавлен, не уничтожен? И все-таки бывают моменты, когда нас охватывает ощущение глубокой и страшной солидарности Шекспира с Шейлоком[6]. Мы должны здесь понять, что в сфере искусства объективного познания вообще не существует, а есть только интуитивное. Все объективное, все присвоенное и внешне завлекательное относится лишь к живописному началу, к маске, к жесту, к внешним признакам, которые представляют собой лишь характеристику, лишь чувственный символ, как, например, еврейство Шейлока, черная кожа Отелло[7], тучность Фальстафа. Все же остальное (а остальное это и есть почти всё!) субъективно, оно — интуиция и лирика и принадлежит всезнающей и всеобъемлющей душе художника[8]. Если же речь идет о портрете, об изображении, — разве в таком случае то, что я называю субъективным углублением действительности, не отнимает у события все произвольное и случайное? Разве внутреннее слияние поэта с образом не устраняет поводов для того чтобы прототип почувствовал себя оскорбленным?

Как раз напротив. И как ни удивительно это звучит, именно в таком кажущемся примирении, в собственно поэтическом, субъективном углублении, в использовании портрета ради высших целей и сосредо-

точена опасность для человека; я утверждаю это потому, что не могу отказаться от убеждения, что даже и безмолвные вещи можно освободить и превратить их в добрые, дав им словесное выражение[9]. Но именно отождествление и вызывает злобу. Как уже говорилось, поэт следует за данными ему деталями, присваивая себе внешние признаки, о которых мир имеет право сказать: это — тот или та. Вслед за этим он одухотворяет и углубляет личину чем-то иным, собственным, использует ее для постановки проблемы, которая, быть может, этой личине совершенно чужда. Таким образом появляются ситуации и действия, которые, по-видимому, очень далеки от прообраза. Люди же думают, что на основании этих внешних признаков они вправе и все остальное считать «правдой», анекдотом о личностях, рыночным товаром, сплетней… Вот и готов скандал[10].

Неизбежно ли это? Неужели нам не понять друг друга? Разве я так глубоко отличаюсь от остальных людей? С детских лет меня приводило в бешенство стремление публики вынюхивать личное там, где налицо лишь абсолютное творчество. Я немного рисовал, рисовал карандашом человечков, и они мне казались очень красивыми. Когда же я их показывал людям, надеясь заслужить у них похвалу, они спрашивали: «Кто бы это мог быть?» — «Никто, — восклицал я, чуть не плача. — Это человек, как видишь; я его нарисовал; это просто контур, вот и все!..» С тех пор ничего не изменилось. Всё еще люди твердят: «Кто бы это мог быть?»

Меня всерьез спрашивали, что бы я предпринял, если какой-нибудь мой талантливый приятель сделал бы меня предметом пересудов, написав блестящий рассказ, герой которого, вылитая моя копия, совершает подлости. Неужели я бы стерпел, не дал пощечину этому талантливому приятелю? Ну, уж этого бы я, наверное, не сделал. В остальном все бы зависело от обстоятельств. Но, во всяком случае, не от литературного таланта моего приятеля. Я не настолько эстет, чтобы все простить во имя прекрасного стиля[11]. Я не отрицаю, что существуют изящно напи-

санные подлости. Но если бы я признавал в моем приятеле талант в высоком и серьезном смысле этого слова; если бы я видел в нем, уже на основании его прежних работ, не только искусного художника, но и поэта, для которого работа — это (всегда и прежде всего) работа над самим собой и для которого также и данный труд явился бы результатом самодисциплины и самоосвобождения, — я бы сказал ему: «Дорогой друг, откровенно говоря, меня несколько удивляет, что именно я стал прообразом твоего подлеца. Пусть так. Ведь и я бываю подлецом. Как бы то ни было, — браво! Заходи, приятель, я покажу тебе мои новые книги».

…Здесь, мне кажется, уместно коснуться еще одного обстоятельства, которое, по моему убеждению, нередко обостряет недоразумения между поэтом и действительностью. Я имею в виду ту кажущуюся враждебность поэта по отношению к действительности, ту видимость враждебности, появлению которой способствует беспощадность наблюдающего познания и критическая точность выражения. Дело обстоит следующим образом.

В Европе существует школа мыслителей, — ее создал немецкий лирик познания Фридрих Ницше, — представители которой привыкли отождествлять понятие художника с понятием познающего. С точки зрения этой школы граница между искусством и критикой гораздо менее определенна, чем это считалось прежде. В ней мы находим критиков с ярко выраженным поэтическим темпераментом и поэтов, чей дух и стиль прошли великолепную школу критической дисциплины. Но этот поэтический критицизм, кажущаяся объективность и непредвзятость воззрения, холодность и острота обозначающего выражения — все это пробуждает видимость враждебности.

Художник такого рода — а род этот, по-видимому, неплохой — хочет познавать и создавать: глубоко познавать и прекрасно создавать. Он гордо и терпеливо переносит муки, неизбежно связанные с познанием и творчеством, и это сообщает его жизни черты нравственного героизма. Но знают ли люди об-

этих муках? О том, что всякое созидание, творчество, рождение — это боль, борьба и родовые муки? Обо всем этом, может быть, и известно, об этом должны знать люди, и не следует брюзжать, когда художник не обращает внимания на те человечески-общественные соображения, которые противостоят его труду. Но известно ли также о том, что познание — то художническое познание, которое обычно называют «наблюдением», — что оно тоже причиняет боль? Наблюдение как страсть, как мученичество, как геройство — кто знает его таким? Здесь скорее уместно сочувствие, чем злобный лай… Я как-то раз слышал, как один поэт сказал: «Посмотрите на меня! Я не выгляжу чересчур бодрым, не правда ли? Я выгляжу старым, осунувшимся, усталым… Кстати о “наблюдении”: можно себе представить человека по природе мягкого, доброжелательного и немного сентиментального, которого свойственная ему наблюдательность и ясновидение попросту сведут[12] в могилу… Блаженны злые! Что же касается меня, то я худею…»

Этому поэту, как мне кажется, удалось выразить в меланхолическо-шутливой форме то, о чем я думал: разлад между художническим и человеческим миром, который может привести к непримиримым внешним и внутренним конфликтам. Взгляд художника на явления внешней и внутренней жизни отличается от человеческого взгляда: он и более холодный, и более страстный. Как человек ты можешь быть положительным, добрым, терпимым, любвеобильным, можешь обладать вполне некритическим свойством видеть любое явление в розовом свете, но как художник ты подчиняешься демону, который заставляет тебя «наблюдать» и с молниеносной быстротой и болезненной озлобленностью поглощать каждую подробность, характерную в литературном смысле, типичную в своей значительности, открывающую перспективы, выражающую расовые и социальные признаки, подробность, которую ты беспощадно запоминаешь, словно тебе чуждо всякое человеческое отношение к увиденному — все это обнаруживается в твоем «произведении». Предположим теперь, что в связи

с этим произведением встает вопрос о портрете, о художественном претворении близкой действительности, и мы тут же услышим жалобу: «Вот такими он увидел нас? Так холодно, насмешливо-враждебно, так равнодушно он смотрел на нас?» Прошу вас, замолчите! Попытайтесь в своей душе отыскать хоть немного уважения к чему-то более суровому, серьезному, глубокому, чем то, что ваша мягкотелость зовет «любовью»!

Но этот поэт, как мне кажется, коснулся и другого вопроса: болезненной чувствительности наблюдения, которая проявляется и выражается как раз в той «критической точности» слова, которую я ранее назвал источником недоразумения. Не следует думать, что утонченность и бдительность наблюдающего сознания может достигнуть необыкновенной степени и что одновременно не увеличится восприимчивость. Есть такая степень чувствительности, когда любое переживание превращается в муку. И единственное оружие, которое дано восприимчивости художника, чтобы он мог реагировать на различные явления и переживания, обороняясь от них по законам красоты,— это их выражение, их обозначение, наконец та реакция выражения, которая (мы говорим о ней с некоторою долею психологического радикализма) стала возвышенным мщением художника своему переживанию и которая будет тем более сильной, чем острее чувствительность, на которую натолкнулось восприятие. Вот он — источник холодной и неумолимой точности обозначения, та натянутая и дрожащая от напряжения тетива, с которой вот-вот слетит слово, острое оперенное слово, — оно со свистом пронзает самый центр мишени и, впившись в него, еще продолжает трепетать. Но разве этот суровый лук не такая же неотъемлемая принадлежность Аполлона, как и сладостная лира? Нет ничего более далекого от искусства, чем заблуждение, согласно которому холодность и страсть исключают друг друга. Нет большего недоразумения, чем заключать от критической точности выражения к озлобленности и враждебности в человеческом смысле!

Но тщетно. Необходимо еще на миг задержаться на этом удивительном факте: отчетливость выражения всегда производит впечатление враждебности. Точное слово ранит. Я оставляю в стороне примеры, опыт; привожу лишь вытекающую отсюда мораль. Блажен тот, чья потребность к точному обозначению не слишком чутко реагирует на раздражения со стороны действительности, кто не слишком заботится о страстной ударной силе слова. Действительность любит, чтобы с ней разговаривали вялыми фразами; художественная точность обозначения приводит ее в бешенство. И тем не менее истинный любитель слова скорее навлечет на себя гнев всего света, чем согласится пожертвовать хотя бы одним оттенком… Настоящему художнику, — который не наполовину, а весь, по призванию, по страсти художник, — ему боль познания и созидания, подчеркнем это еще раз, принесет нравственное удовлетворение, которое вознесет его над всеми обидами и скандалами общества. Нет ничего на свете более искреннего, более глубокого, чем порыв негодования, который окрыляет художника, когда действительность, охваченная нелепым самолюбием, пытается наложить руку на труд его одиночества. Как? Мука его оказалась напрасной? Она должна погибнуть для искусства? Ведь столько всего погибает! Ведь столько пережитого и выстраданного никогда не будет воссоздано! Но все то, что обрело форму и собственную жизнь, произведение, созданное художником в муках — как! — он не должен был предавать его гласности? Оно не принесет ему славу? Так заявляет о себе честолюбие. Так неизменно оправдывает себя всякое честолюбие…

Бильзе и я… Со мною согласятся, что какая-то разница существует, и, может быть, она напоминает разницу между наглостью и свободой. Когда я говорю о свободе, я имею в виду ту внутреннюю независимость, нескованность и одиночество, которые и составляют предварительное условие каждого нового и самобытного творения. Она вовсе не исключает сердечной человеческой привязанности. Но в ней заключено достоинство и величие художника, и соображе-

ния осторожности и бюргерского такта не властны над нею. Теперь охотно рассуждают о науке «без предвзятости». Так почему же хотят отказать науке о прекрасном, веселой науке искусства в праве на отсутствие «предвзятости»? «Художник, — сказал один поэт и мыслитель[13], — который не отдает себя всего в жертву, — никому не нужный раб». Это — бессмертная правда. Но как я могу отдать себя всего в жертву, одновременно не отдав в жертву и тот мир, который является моим представлением? Моим представлением, моим переживанием, моим сновидением, моей болью? Не о вас идет речь, вовсе не о вас, утешьтесь,— но обо мне, обо мне…

Читайте это! Запомните это! Это — послание, маленький манифест! Не спрашивайте постоянно: кто бы это мог быть? Я все еще рисую человечков, контуры, и они никого не изображают, кроме меня самого. Не говорите постоянно: это — я, это — тот. Это лишь выражение мысли художника по поводу вас. Не мешайте сплетнями и оскорблениями его свободе, — лишь она одна помогает ему делать то, что вы любите и превозносите, и без нее он был бы никому не нужным рабом.

1906

«В ЗЕРКАЛЕ»

Высокочтимая редакция, то, что я увидел в вашем зеркале, в равной мере неожиданно и непристойно, — не спорю, мне лично все это даже по душе, но я решительно утверждаю, что в высшем, нравственном смысле никак не могу с этим согласиться.

У меня темное, зазорное прошлое, и мне крайне неловко распространяться о нем перед вашими читателями. Начнем с того, что я гимназист-недоучка. Не то чтобы я провалился на выпускных испытаниях — утверждать это было бы прямым бахвальством. Я вообще не дотянул до последнего класса и уже во втором был стар, как вестервальдский заповедник. Закоренелый лентяй, не знающий ничего святого, ненавистный учителям старинного и почтенного учебного заведения — достойным мужам, которые с полным правом и вполне обоснованно единодушно предрекали мне верную гибель, — я только в силу какого-то, мне самому неясного, преимущества стяжал почтительную приязнь некоторых моих соучеников[14]. Так я просидел несколько лет на школьной скамье, пока с грехом полам не сдал экзамена на вольноопределяющегося.

С этим свидетельством я улизнул в Мюнхен, куда переселилась моя мать после смерти отца, сенатора в Любеке и владельца хлеботорговой фирмы[15]. Здесь я откровенно и беззастенчиво принялся за прежнее, снова повел праздную жизнь и наконец поступил — «покуда», как я говорил себе, — стажером в страхо-

вое общество. Но вместо того чтобы усердно вникать в дело, я, сидя на своем вращающемся стуле, исподтишка сочинял в стихах и в прозе любовную повестушку, которую вскоре пристроил в одном ежемесячном журнале сугубо бунтарского направления, что не преминул поставить себе в особую заслугу.

Я поспешил расстаться со страховым обществом, прежде чем меня успели оттуда выгнать. Заявив, что хочу стать журналистом, я несколько семестров без видимой пользы слушал в высших учебных заведениях Мюнхена пеструю мешанину лекций по истории, искусствоведению, художественной литературе и экономике. Затем внезапно как истый бродяга бросил все и отправился за границу, в Рим, где прошатался и сплошь пробездельничал целый год. Я проводил свои дни в бумагомарании и поглощении чтива, именуемого беллетристикой, занятии, которому порядочные люди предаются только в часы досуга, по вечерам, да пил пунш и играл в домино. Средств моих хватало ровно на то, чтобы как-то жить и неумеренно, до полной одури, накуриваться сладкими итальянскими сигаретами, по сольдо за штуку.

Загоревший, тощий, изрядно обносившийся, вернулся я в Мюнхен, где мне пришлось, воспользовавшись своим правом на прохождение военной службы вольноопределяющимся, предстать перед военными властями. Но если кто питает надежду, что на воинском поприще я оказался менее непутевым, чем на остальных, он потерпит разочарование. Уже через четверть года, иначе говоря еще до рождества, я был уволен в бессрочный отпуск, ибо мои ноги не желали привыкнуть к той идеально мужественной поступи, которая зовется церемониальным маршем, почему я постоянно хворал растяжением и воспалением сухожилий. Но ведь тело в известной степени подвластно духу, и если бы я испытывал хоть некоторую любовь к шагистике, мне, несомненно, удалось бы побороть и этот недуг.

Итак, я покинул военную службу, чтобы уже в штатском платье продолжать свое беспутное существование. Некоторое время я был соредактором

«Симплициссимуса» — как видите, я скатывался все ниже, со ступени на ступень. Мне шел уже четвертый десяток.

А нынче? А сегодня? С остекленевшим взором, в шерстяном шарфе вокруг шеи, я сижу в обществе столь же никчемных малых в анархистском кабачке? Или валяюсь в канаве, как и следовало бы этого ожидать?

Ничуть не бывало! Я окружен роскошью. Ничто не сравнится с моим счастьем. Я женат, у меня удивительно красивая молодая жена, принцесса, а не так себе женщина! Поверьте, ее отец — профессор королевского университета, она и сама получила «аттестат зрелости», и все же отнюдь не смотрит на меня свысока, у меня двое цветущих многообещающих детей. Я снимаю большую квартиру в избранной части города, с электрическим освещением, со всеми удобствами новейшего времени; она уставлена превосходной мебелью, убрана коврами и дорогими картинами. Мой домашний быт обставлен роскошно, у меня в подчинении три дебелых служанки и одна шотландская овчарка[16]; уже за завтраком я уписываю хрустящее печенье и почти всегда ношу лакированные башмаки. Что еще? Я совершаю триумфальные поездки. По приглашению ревнителей изящной словесности я посещаю разные города, выступаю во фраке, и стоит мне появиться на эстраде, как публика оглушает меня аплодисментами. Я побывал и в моем родном городе. Все билеты большого зала казино были распроданы, мне вручили лавровый венок, и мои сограждане дружно хлопали в ладоши. Мое имя повсюду произносят не иначе как высоко подняв брови, лейтенанты и молодые девицы в почтительнейших выражениях выпрашивают у меня автографы, и если я завтра получу орден, я, поверьте, даже не поморщусь.

Каким образом все это так сложилось, за какие такие заслуги? Я ничуть не переменился, ни в чем не исправился. Я продолжал вести себя точно так, как вел себя, когда был последним учеником, — то есть грезить, читать чужие книги и сочинять свои. И вот

за это-то я теперь и окружен таким блеском. Последовательно ли это? Заслужил ли я своим образом жизни подобную награду? Если б стражи моей юности увидали меня в достигнутом мною великолепии, все их моральные устои рухнули бы, и они усомнились во всем, во что так свято верили.

Те, кому доводилось перелистывать мои сочинения, вероятно помнят, что я всегда крайне настороженно и недоверчиво относился к писателям, вообще к художникам. Я так никогда и не перестану удивляться тому, что общество почитает людей этой сомнительной специальности. Я-то знаю, что такое писатель; ведь в некотором роде я и сам писатель. Писатель — это, коротко говоря, человек, решительно не пригодный к какой-либо иной добропорядочной деятельности, способный разве что валять дурака, субъект, для государства не только бесполезный, но и вредный, бунтарски настроенный; к тому же он не должен отличаться особыми умственными преимуществами, а может быть таким, каким всегда был и я, — тяжелодумом, не слишком блещущим остротою суждений; вообще же он малый ребячливый, склонный к всякому беспутству, — словом, во всех отношениях подозрительнейший шарлатан, которого общество должно было бы клеймить, да по существу и клеймит одним лишь презреньем. Но это не мешает тому же обществу предоставлять возможность этой породе людей добиваться высших почестей и благосостояния.

По мне, понятно, пусть будет так, я-то здесь не в накладе. Однако куда это годится? Ведь поощряя порок, оскорбляешь тем самым добродетель.

1907

БЛАЖЕНСТВО СНА

То, что на смену дню опускается ночь и благо сна простирает каждый вечер свой покров, гася и успокаивая все муки, злосчастья, страдания и тоску, то, что это исцеляющее, дающее забвение, питье угото- вано для наших запекшихся губ и что всегда и вновь будто прохладная влага охватывает наше трепещущее после борьбы тело, омывает его от пота, пыли и крови, чтобы оно воспряло сильным, обновленным, помолодевшим, почти вернулось к изначальному своему неведению и простоте, обрело первозданную отвагу и радость бытия, — о друг, я всегда считал это одной из самых волнующих милостей, которые существуют среди великих фактов бытия![17] Исполненные смутных влечений, переходим мы из беспечальной ночи к дню, и начинаются наши скитания. Солнце опаляет нас, мы ступаем по терниям и острым камням, наши ноги кровоточат и грудь задыхается. Какое отчаяние охватило бы нас если бы взору открылась лишенная цели пышущая жаром дорога бедствий во всей своей слепящей беспредельности! У кого достало бы сил пройти ее до конца? Кто не сник бы, упав духом, охваченный раскаянием? Но вот наступает ночь-избавительница, — о как часто появляется она на исполненном страстей жизненном пути. У каждого дня есть своя цель: погруженная в зеленый полумрак роща ожидает нас, там слышится журчание ручья, мягкий мох, словно отрада, коснется наших ног, мирное дуновение будет охлаждать

наше чело, и, с распростертыми, как для объятия, руками, откинув голову, приоткрыв рот, смежив в блаженстве веки, вступаем мы под ее сладостную, сень…

Говорят, я был смирным ребенком, не крикуном или возмутителем спокойствия. Напротив, я был склонен к дреме или к полудреме в той мере, которая так удобна была моим нянькам. Я верю этому, ибо помню, как любил сон и забвение в ту раннюю пору, когда забывать мне, вероятно, еще было нечего, и я, пожалуй, могу сказать, благодаря какому впечатлению эта моя бессознательная склонность преобразилась в осознанное пристрастие. Случилось это, когда я впервые услыхал сказку о человеке без сна[18] — историю о человеке, который с таким безрассудным упорством стремился использовать время, что проклял сон. И тогда ангел даровал ему поистине страшное преимущество перед другими: он лишил его физической потребности в сне[19], он своим дыханием коснулся его очей, и вот в глазницах его словно застыли серые камни, и веки его никогда больше не опускались. Я не берусь рассказать сейчас во всех подробностях о том, как раскаивался этот человек в своем желании, как страдал он, единственный среди людей не ведающий сна, как под бременем проклятия влачил свою жизнь, пока смерть не принесла ему наконец избавления и ночь, недосягаемо стоявшая перед его окаменевшими глазами, не приняла и не поглотила его, — помню только, что к вечеру того дня я едва мог дождаться, пока окажусь в постели, пока останусь один, чтобы броситься в объятия сна, и что в ночь после того, как услышал эту историю, я спал слаще, чем когда-либо[20].

С тех пор я всегда с удовлетворением отмечал в книгах все, что там говорилось во славу сна, и когда, например, Месмер высказывает предположение, будто сон, в котором протекает жизнь растений и от которого младенец в первые дни своей жизни пробуждается лишь для принятия пищи, является едва ли не самым естественным, изначальным состоянием человека, наилучшим образом содействующим его росту и развитию, — это находит сочувственный отклик в моем

сердце. «Разве нельзя сказать: мы бодрствуем лишь для того чтобы спать?» — полагает этот гениальный шарлатан[21]. Великолепная мысль, и бодрствование — это, пожалуй, всего лишь состояние борьбы в защиту сна. Разве и Дарвин не придерживается того взгляда, что дух развился лишь как оружие в борьбе за существование? Опасное оружие! Как часто, когда не угрожает никакая внешняя опасность, обращается оно против нас самих. Благо нам, когда оружие это в бездействии, когда гаснет слепящее всепожирающее пламя сознания, вдоволь излучив свой блеск на мир вокруг и внутри нас, и когда мы можем вернуться в наше истинное и блаженное состояние.

Даже если беда будит нас, все же не ею мы, собственно, лишены сна. Поверишь ли, я не знаю бессонницы от забот и горя. С подлинной ревностью стал я относиться к сну только с того времени, как миновала пора жизни, протекавшая под знаком свободы и неприкосновенности, и школа как олицетворение мерзкой действительности стала уродовать мой день. Никогда я так не наслаждался сном, как в некоторые ночи с воскресенья на понедельник, когда на смену дню, проведенному под защитой родного дома, где я мог принадлежать лишь себе и своим близким, надвигался следующий, угрожавший жестокими и враждебными напастями. Так осталось оно и доселе: никогда не сплю я глубже, никогда стремление вернуться в родное лоно сна не кажется мне слаще, чем когда я несчастлив, когда работа не ладится, когда отчаяние угнетает меня и отвращение, вызываемое людьми, толкает меня во тьму… Да и может ли быть иначе, — ведь горе и тоска не в силах укрепить приверженность нашу к дню и к времени.

Ты, пожалуй, улыбнешься, узнав, что о каждой постели, в которой я спал когда-либо, во мне живет воспоминание, исполненное благодарности, начиная от детской кроватки с решеткой и зеленым пологом, которая была моей первой постелью, и вплоть до массивного ложа из красного дерева, где я был произведен на свет, и которое по прошествии времени следовало за мной по моим холостяцким квартирам[22].

Теперь у меня более легкая английская кровать, покрытая белым лаком, с изящными решетками в головах и ногах, а над кроватью висит в белой раме французская картина, которая называется «Marche à l’étoile»1, и благодаря своей музыкально зыбкой истаивающей голубой атмосфере она кажется мне лучшим украшением алькова, которое только можно себе представить…[23] Я вижу, ты улыбаешься, а все же подумай, какое исключительное место среди вещей обихода занимает кровать, этот метафизический предмет меблировки, где совершаются мистерии рождения и смерти, эта благоухающая полотном раковина, в которой мы, бессознательно подтянув колени к подбородку, как во мраке материнского чрева, словно бы вновь через пуповину природы непостижимыми путями вбираем в себя жизненные соки и обновление… Не напоминает ли она волшебный челн[24], скрытый днем в укромном уголке, на котором мы каждую ночь пускаемся в плаванье по волнам таинственной стихии бессознательного и бесконечного?

Море! Бесконечность! Изысканному разнообразию горного пейзажа я всегда предпочитал необъятную простоту моря, я люблю его так же давно, как сон, и знаю, в чем коренится общность моей склонности к обоим. Во мне есть очень много от индийца, много тяжкого и инертного стремления к той форме или, быть может, к той бесформенности совершенства, которое именуется «нирвана» или «ничто», и хотя я человек искусства, но питаю тем не менее противоречащую искусству склонность к вечному — это выражается в моем отвращении к членению и мере. И поверь мне, то, что противоречит этому, внушено корректностью и благопристойностью или, если произнести самое высокое слово, — моралью… Но что такое мораль? Что такое мораль художника?

У морали двойное обличие, она — и собранность и готовность к жертве, и одно без другого не имеет нравственной ценности[25]. Нужно осознать, что же такое «собранность» — творческая противоположность

рассеянности, о которой священник у Грильпарцера произносит такие великолепные слова. И не странно ли, что особенно глубоко ощутить смысл этого слова помогает мне всегда один и тот же образ — я представляю себе развитие зародыша в утробе матери. Подумай только, ведь наша голова отнюдь не сразу обретает свою законченно круглую форму, продолжая затем лишь расти как нечто целое и завершенное. Поначалу лицевая часть раскрыта спереди, постепенно с обеих сторон она срастается к середине, мало-помалу накрепко смыкаясь и образуя симметричное способное глядеть, выражать желание, концентрированное в своей индивидуальности лицо нашего «я». И знаешь ли, то, как оно смыкается с самим собой, завершается в себе, развиваясь и избирая в безграничном мире возможного один определенный образ — эта мысленно зримая картина и помогает мне отчасти строить догадки о том, что же, собственно, происходит под покровом внешних явлений« Мне кажется иногда, будто всякое индивидуальное бытие следует воспринимать как следствие сверхчувственного акта воли и решимости к собранности, к ограничению и формированию из ничего, к отказу от свободы, от бесконечного, от пребывания меж сном и действием в безграничной, безвременной ночи, как следствие некоего нравственного решения быть и страдать. Воистину становление уже само по себе морально, ибо что же тогда означает христианское изречение: «Наш тягчайший грех в том, что мы рождены на свет»? Только мещанин полагает, будто греховность и нравственность суть понятия противоположные. Они — единое целое. Для того, кто не познал греха, кто не отдался его губительной, изнуряющей власти, для такого человека мораль является лишь пошлой добродетелью. Не к чистоте и неведению в нравственном смысле надлежит стремиться, не себялюбивая осторожность и жалкое умение сохранять чистую совесть исчерпывают понятие нравственного, но, напротив, — борьба и горе, страсть и боль. Где-то у Генриха фон Клейста говорится, что «тот, кто любит жить с осторожностью, морально уже

мертв, ибо, заботясь о своей жизни, он истрачивает и обращает в прах свою высшую жизненную силу». И высший нравственный закон евангелия гласит: «Не противься злу»[26].

Мораль художника — это собранность, это сила для эгоистической концентрации, это решимость создавать образы, форму, это стремление к ограничению, к вещественности, к отказу от свободы, от бесконечности, от пребывания меж сном и действием в безграничном царстве ощущения; одним словом, мораль — это воля к созиданию. Но безнравственно и неблагородно, бескровно и отвратительно произведение, родившееся из холодно благоразумной, добродетельной и законченной искусности. Мораль художника— это отдача себя без остатка, заблуждение, самозабвение, это борьба и нужда, переживание, познание и страсть.

Мораль, несомненно, высшее проявление жизни, быть может она и есть воля к жизни.

Но если мысль о том, что «жизнь не высшее из наших благ», является не просто театральной сентенцией, то должно существовать нечто более высокое и окончательное, чем эта воля, и точно так же, как мораль корректирует и дисциплинирует свободу и возможность, превращая их в ограничение и реальность, так и сама мораль требует корректива и исправления[27]. Она нуждается в постоянном и все же никогда не достаточном побуждении к самоуглублению и самоустранению…[28] Назови этот корректив мудростью, и тогда его противоположностью будет безумие того человека, который с таким слепым рвением привязался к дню и времени, что проклял сон. Назови религиозностью — тогда противоположным началом будет та связанная с язычеством животность, которая зарылась мордой в землю и не видит великого безмолвия звезд над собой. Назови аристократизмом духа — тогда противоположным ему началом будет та мелкая суетность, которая не знает стремлений, лучше всего чувствует себя в трезвой действительности и не ведает высшей отчизны; ведь существуют же люди, исполненные такой неистребимой

суетности и обыденности, что невозможно представить себе: вот когда-нибудь они умрут, смогут приобщиться великой святости смерти.

Нет, не депрессия, а страсть, которую Гаутама Будда называет «приверженность», лихорадочное стремление нашего «я» отдаваться делам дневным — вот что лишает нас сна. И это означает больше, чем просто нервную возбужденность. Это означает, что душа наша утратила родину, в суете повседневности ушла от нее так далеко, что не может найти к ней пути. Но разве не находят этого пути всегда именно самые великие и самые сильные из людей, герои действенной страсти? Я слыхал, что Наполеон умел засыпать, когда бы ни захотел, посреди людей, под шум бушующего сражения… И стоит мне подумать об этом, как перед моим взором возникает картина, художественные достоинства которой, должно быть, не очень высоки, но которая полна для меня неиссякаемой прелести из-за истории, которую она воплощает. Называется она «C’est Lui»1 и изображает бедную крестьянскую избу, жители которой — муж, жена, дети, — пораженные увиденным, жмутся в дверях. А там, посередине комнаты, сидя за простым некрашеным столом, спит император. Он сидит как олицетворение эгоистической и всепоглощающей страсти; он отстегнул шпагу, положил кулак на стол и, опустив подбородок на грудь, спит. Для того чтобы забыть обо всем на свете, ему не нужно ни тишины, ни темноты, ни подушки; он опустился на первый попавшийся жесткий стул, закрыл глаза, откинул от себя все — и спит.

Несомненно, самый великий человек тот, кто, оставаясь верным и преданным ночи, свершает днем гигантские дела. Поэтому я больше всего люблю то произведение, которое рождено «стремлением вдаль к святой ночи» и существует словно бы вопреки самому себе во всем своем волевом и дремотном великолепии — я говорю о «Тристане» Рихарда Вагнера.

1909

ПО ПОВОДУ «КОРОЛЕВСКОГО ВЫСОЧЕСТВА»

Некий немецкий владетельный князь счел, что моя книга оскорбляет его современные гуманные чувства, — весьма сожалею, но это никак не входило в мои намерения, и я не теряю надежды умиротворить его. Он полагает, что обязан защитить себя и свое «сословие» (слово неудачное: что касается меня, я не считал бы возможным говорить о сословии монархов, точно так же как и о сословии писателей) от упрека в отчужденности от людей и жизни, но ведь это же недоразумение, и мне хотелось бы его устранить. Мне всегда казалась односторонней и неглубокой та критика, которая толковала мое произведение как сугубо реальное, чересчур напирая на политические и социально-критические элементы в ущерб поэтическому вымыслу и авторскому кредо. Суждение августейшего критика, столь темпераментно полемизирующего с моей книгой, к сожалению, того же порядка, с одной только разницей (и это может служить ему некоторым оправданием): то, чем я воспользовался как аллегорическим одеянием, дабы отстоять кое-какие свои отвлеченные идеи, для него повседневность, а потому искусственно построенное, нарочитое в моей книге должно раздражать его сильнее, чем прочих смертных. Все же я насколько возможно изучил этот недоступный нам мир. Кто хоть немного знаком с моей

литературной манерой, поверит мне, что я приступил к работе над этим романом не легкомысленно. Я не могу безоговорочно согласиться даже с теми фактическими возражениями против данной мной картины придворной жизни, которые делает мой высокий оппонент. Отдельные штрихи, говорит он, по большей части совершенно неправдоподобны или же являются устарелыми обычаями, которые, насколько ему известно, в настоящее время не в ходу ни при одном дворе. Как, крестины Клауса-Генриха, церемония, сопровождающая признание его совершеннолетним, торжественное зачисление в полк и прочее — это устарелые обычаи, для наших дней совершенно неправдоподобные? Неужели? Как, разве теперь при бракосочетании августейших особ уже не бывает факельного шествия министров? Разве уже не делят на кусочки подвязку новобрачной? Разве в Дрездене не прислуживают за столом представители высшей аристократии? Да только ли это? Пусть даже такие забавные обычаи совершенно устарели, неужели это может помешать им бытовать в наши дни, а уж тем более в романе? Причина того, что мой высокопоставленный и компетентный критик не узнает в моем романе окружающей его действительности, кроется, вероятно, не в том, что она не соответствует реальным фактам, а в том, что я заострил эту действительность, по-своему осветил ее. Я думаю, что так же обстоит дело и с ученическими годами Клауса-Генриха, и с его образом жизни, о которых тоже говорится как о чем-то «совершенно неправдоподобном». Почему в столице небольшого герцогства воспитателем принца не мог быть такой оригинал, как доктор Юбербейн? Почему нельзя предположить, что принц, до того как поступить в гимназию, воспитывался вместе с несколькими специально для того выбранными подростками из дворянских семей? Почему у Клауса-Генриха при его традициях, умонастроении, при его физическом недостатке, при всем его душевном складе не могли установиться именно такие отношения с одноклассниками, учителями, товарищами по университету и полку, как это изображаю я? Потому что

школьники — не придворные? Для того чтобы так думать, возможно, надо быть принцем. Разве, если они не придворные, они не способны почувствовать охлаждающее воздействие настороженного[29] и сдержанного одиночества, которое впечатляет, отпугивает и вызывает благоговение? Мне возражают, что я должен был отправить, как это положено, маленького Клауса-Генриха в Берлин или Потсдам. Но спросите любого исследователя литературы, как выглядели бы именно в моей книге такие реальные названия городов. Слово «Берлин», прозвучавшее хотя бы один-единственный раз в одной-единственной строчке, разрушило бы всю мою концепцию, вызвав сотни мешающих ассоциаций. Есть соображения, играющие в литературе не менее существенную роль, чем реальные факты, и это совсем не значит, что автор погрешил против точности, если он, обладая достаточным для того тактом, считается именно с этими предъявляемыми романом требованиями. А представительство Клауса-Генриха? А его показная жизнь, его корпорантство в годы студенчества? Разве принц может фехтовать? «Гогенцоллерну невместно напиваться». А речи, путешествия, аудиенции — вся эта подымающая над действительностью театральная бутафория, разве она противоречит действительности, основана на «не соответствующих истине» утверждениях? Нет, мой глубокоуважаемый критик, для подтверждения всего этого я располагаю множеством документальных данных, все это я по большей части проверил собственными глазами, а мои глаза, смею вас уверить, научились проникать гораздо глубже, нежели ваши, да, кроме того, появление моей книги вызвало много откликов из вашего же мира, и все они сводятся приблизительно к следующему: «Да, так оно и есть! Все так и есть на самом деле». Вы переоцениваете преимущества, которые дает нормальным познавательным способностям ежедневное привычное созерцание окружающего и недооцениваете те редкие и немаловажные способности, что зовутся интуицией и наблюдательностью. Если я в течение двадцати минут наблюдал как представитель династии Виттельсбахов

принимает на балу гостей или как Вильгельм II закладывает фундамент здания[30], то мои впечатления о жизни владетельных особ и об их представительских обязанностях будут более яркими, более существенными, более ценными для публики, чем те впечатления, которые вынесет за двадцать лет службы какой-нибудь гофмаршал. Недавно в передовой статье «Франкфуртер цейтунг» пример Клауса-Генриха был назван столь назидательным, что перед ним меркнет все сказанное о воспитании государей Исократом, Людовиком Святым и Базедовым. Это, разумеется, забавное преувеличение, но, смею думать, политический редактор «Франкфуртер цейтунг» знает свет и жизнь, и если бы моя книга, как меня в том обвиняют, слишком явно перечила правде, то навряд ли он так решительно предпочел бы ее в качестве трактата о воспитании «Зерцалу государей» профессора Мюнха.

Но все это гораздо менее важно, чем кажется. Общее мнение, будто «Королевское высочество» — роман из придворной жизни, ошибочно; оно, правда, имело для меня свои выгоды, но от этого оно не перестало быть ошибочным. Я не питал ни малейшего желания дать объективную критику современной придворной среды, и еще менее того написать сатиру на высокопоставленных особ, и современникам и собратьям Эдуарда английского или Леопольда бельгийского нечего считать себя оскорбленными в своих передовых взглядах. Собственно говоря, в моем воображении вставал тот государь, о котором Шиллер сказал устами своего Карла VII: «Властителю совластвует певец… Пусть об руку идет с монархом он: они живут на высотах создания». Богатый намеками анализ жизни государей как жизни формальной, которая протекает вне реального мира, над этим реальным миром, — словом, жизни актерской и любовь-избавительница, снявшая с героя бремя величия, — вот что составляет содержание моей книги, которая проповедует человечность, ибо она сочувствует всякому «исключительному» случаю. Помрачение рассудка великой герцогини, печальный конец доктора Юбер-

бейна, тяжелая болезнь господина Шпельмана и многое другое — ведь это все поучительно, поучительно и в то же время, надеюсь, занимательно. Да, если бы какой-нибудь толковый критик назвал мою книгу дидактической аллегорией, это, может быть, нельзя было бы счесть похвалой моему литературному мастерству, но, во всяком случае, с точки зрения духовной и моральной, он попал бы в цель. Я понимаю, что изобилие деталей, которые я подбирал не щадя сил, с тщательностью писателя, прошедшего реалистическую школу, могло ввести в заблуждение касательно внутреннего смысла моей книги. Но история юного одинокого принца, который таким забавным образом превратился в супруга и стал благодетелем своего народа, — это поучительная сказка, а уж никак не реалистическая картина придворных нравов начала двадцатого века. В судьбе моих двух высокопоставленных братьев и их сестры — Альбрехта, Клауса-Генриха и Дитлинды — символически изображен кризис индивидуализма, который мы сейчас переживаем, внутренний поворот к демократии, к коллективу, к общению, к любви, кризис, нашедший более бурное и безоговорочное выражение в романе Генриха Манна «Маленький город», вышедшем почти одновременно с моим. Когда я опубликовал мою новеллу «Тонио Крегер», один художник прислал мне очаровательный грустный рисунок: король на высоком троне, в горностаевой мантии рыдает, закрыв лицо руками. Этот художник уже в моей новелле прозрел «роман из придворной жизни» и понял «Королевское высочество» еще до того как было написано это произведение, а наша профессиональная критика не поняла его даже после того, как оно было напечатано черным по белому. Она ломала себе голову над тем, как мне могло прийти на ум взяться за такой далекий и недоступный для меня сюжет, словно я имел дело не с моей собственной жизнью, а с каким-то посторонним «сюжетом». Кто такой писатель? Тот, чья жизнь — символ. Я свято верю в то, что мне достаточно рассказать о себе, чтобы заговорила эпоха,

заговорило человечество, и без этой веры я отказался бы от всякого творчества. «Королевское высочество» — не произвольно выбранный сюжет, на котором я собирался изощряться в искусстве, по своей неосведомленности не имея на то права. Нет, по мере сил стремясь вместе с немногими другими писателями облагородить и возвысить немецкий роман как художественную форму, я и на этот раз говорил о своей собственной жизни[31].

1910

ДЕТСКИЕ ИГРЫ

В детстве у меня было полно чудесных игрушек, если вы только позволите об этом рассказать: был целый магазин с прилавком и весами, он был изумительно хорош, особенно пока был новый, его ящики ломились от бакалейных товаров, а амбар был точно такой же, как у моего отца — там, внизу, у Тра́вы, — со всем, что полагается вплоть до мешков и тюков, которые с помощью лебедки, установленной сзади, поднимались наверх. Было у меня полное рыцарское снаряжение из картона, раскрашенного под железо, — шлем с забралом, копье для турниров, щит — все это так и стоит у меня перед глазами[32]. Но вся эта романтика казалась несолидной в сравнении с настоящим и до малейшей детали соответствовавшим уставу голубым гусарским обмундированием со всеми его принадлежностями, которые специально для меня шил портной. Впрочем, этот военный маскарад не доставлял мне большою удовольствия. Даже игра в оловянные солдатики не очень радовала меня, хотя солдатики были у меня великолепные, почти с палец величиною — конные, умевшие спешиваться; меня лишь раздражал толстый стержень, торчащий между их искривленными ногами. Зато я нежно любил свою лошадку-качалку, и мне очень хотелось бы еще когда-нибудь обнять ее за шею. Моего коня звали Ахиллом, я сам окрестил его этим именем, и когда мне его подарили, он мне

показался живым, как в прекрасном сне. На нем были изящное седло и уздечка, шерстка у него была совсем настоящая — по-детски шершавая шерстка пони рыжей масти: он и в самом деле был рыжим пони, но только чучелом, и у него были самые доверчивые стеклянные глаза на свете. Я любил его совсем не как рыцарь, это я хорошо помню; я просто был привязан к нему как к живому существу, я любил в нем все — его шерсть, его подковы и ноздри, любил так же, как собак из фарфора, папье-маше и бисквита[33], которыми меня в детстве одаряли в большом количестве. Это были мопсы, таксы, охотничьи псы, мне нравилось украшать их атласными чепраками и лоскутами из сокровищ моих сестер[34].

И при всем этом я, несомненно, обязан лучшими часами моего детства нашему кукольному театру, который до меня принадлежал моему старшему брату Генриху; он мечтал стать художником и написал для театра много красивых декораций. То, как я руководил этим театральным заведением, мною подробно описано в одной из первых моих новелл («Паяц»). Кроме того, в жизни Ганно Будденброка кукольный театр тоже сыграл свою роль. Я без ума любил эту игру, и мысль о том, что когда-нибудь я вырасту из нее, казалась мне невозможной. Я заранее радовался тому, что когда у меня переменится голос, я смогу использовать свой бас в тех необыкновенных музыкальных драмах, которые я ставил при закрытых дверях. Меня очень возмущали объяснения брата, доказывавшего мне, как смешно будет выглядеть, если я, солидный мужчина с басом, усядусь перед кукольным театром[35].

Вот все о моих игрушках. Но я могу сказать, что не очень нуждался в них — про себя я был уверен в силе и независимости моей фантазии, которой никто не мог у меня отнять. Например, я просыпался утром, уверенный, что сегодня я восемнадцатилетний принц по имени Карл. Я облачался в снисходительно-любезное величие и ходил гордый и счастливый, наслаждаясь тайной своего достоинства. И во время занятий, прогулок или чтения сказок я ни на секунду

не прерывал своей игры, в этом была ее выгода. Впрочем, я не всегда бывал принцем, мои роли часто менялись.

Была у меня еще игра в богов — развлечение высшего порядка. Уже по тому имени, которое я дал своему коню, читатель может догадаться о моем раннем увлечении «Илиадой». Действительно, Гомер и Вергилий[36] (я им очень благодарен за это) мне заменили все рассказы об индейцах, которыми я совершенно не интересовался[37]. В одной из книг, по которой в свое время моя мать изучала мифологию (на ее обложке изображена Афина Паллада, и она была из тех, которые детям разрешалось брать в книжном шкафу[38]), содержались захватывающие отрывки из произведений этих двух поэтов на немецком языке. Я их знал целыми страницами наизусть (особенное впечатление на меня производил «острый серп», который Зевс занес над Тифоном — я любил повторять это место), и я рано чувствовал себя в Трое, Итаке[39] и на Олимпе как дома, совсем как мои однолетки — в стране Кожаного чулка[40]. И все, что я так жадно вбирал в себя, я потом старался изображать. Прыгая по комнате, я был Гермесом в сандалиях с бумажными крылышками, или, представляя Гелиоса, балансировал блестящей, сверкавшей золотыми лучами короной на умащенной амброзией голове, я безжалостно но три раза волочил вокруг стен Илиона свою сестру, которая — худо ли, хорошо ли — исполняла роль Гектора. Изображая Зевса, я стоял на лакированном красном столике, служившем мне крепостью богов, и тщетно титаны громоздили Пелион на Оссу — так страшно сверкал я красными вожжами, к тому же еще украшенными колокольчиками…

1920

ПО ПОВОДУ «ПЕСНИ О РЕБЕНКЕ»

Собственно говоря, мне почти нечего сказать вам про «Песнь о ребенке». На мысль об этой небольшой вещи я набрел, работая над идиллией в прозе[41] «Хозяин и собака», в стиле которой было уже нечто от духа и даже от ритма гекзаметра[42]. Мои честолюбивые замыслы в отношении точности размера шли не намного дальше и в этой стихотворной идиллии. Мне было важнее передать дух гекзаметра, который соответствует духу самой темы, чем писать школьно правильные стихи, каких, впрочем, найдется в поэме немало, и я был им рад, когда строки свободно, сами собой выходили из-под пера. Пресловутая шероховатость стиха, вызвавшая много нареканий критики, является, по моему убеждению, мнимой. Если читать стихи не как гекзаметр, они читаются хорошо, — так заверяли меня люди, тонко чувствующие слово. Я часто вспоминаю в этой связи, как Гете, попросивший старика Фосса подчеркнуть в «Германе и Доротее» неправильные гекзаметры, получил от того ответ, что, к сожалению, он вынужден подчеркнуть все[43].

Поэма «Герман и Доротея» — это самое задушевное и простодушное, самое благородное, наивное и целомудренное из поэтических произведений Гете, как говорил Фридрих Шлегель, заключавший эту характеристику словом «патриотическое», похвалой, едва ли возможной в наши дни[44], — была для меня высоким образцом и стояла перед моим внутренним взором,

когда я сочинял мою идиллию; у нее такой же фон — великие события, потрясающие мир, война и народные невзгоды, и мне хотелось, чтобы она была проникнута, снова употребляя выражение Шлегеля, тем же «либеральным» отношением к происходящему.

Обе эти вещи — идиллия о ребенке, а также идиллия о собаке и природе — мои первые шаги в художественном творчестве после «Размышлений аполитичного», книги, которая надолго увела меня в сферу абстракции; они явились результатом глубокой потребности в отстранении, покое, ясности, в любви и подлинной человечности (это не имеет ничего общего с «человечностью» и «любовью», столь модными в литературе того времени), потребности в непреходящем, нерушимом, внеисторическом, священном; и поскольку я должен был погрузиться в эту стихию, для меня воссоздание как идиллии, так и духа гекзаметра было вполне серьезной задачей. Однако вряд ли у кого-нибудь может возникнуть чувство, что моя вера в возможности современной идиллии так уж незыблема, и если Шлегель говорил еще о «Германе и Доротее», что даже там, где эта поэма кажется истинно гомеровской и совершенно наивной, в ней все же чувствуется сознательность и самоограничение, глубоко чуждое Гомеру, то в моей идиллии, написанной гораздо позже, осознанность принимает характер чуть ли не пародирования, и это становится особенно ясно, например, тогда, когда половину стиха занимает «перекись водорода» или когда в гекзаметр вписываются такие словосочетания, как «юноша внял предписанью». Короче говоря, недостаток наивности выражается в тяготении к пародии; и из этого небольшого поэтического происшествия можно, пожалуй, вывести закон или правило, что пристрастие к тому или иному жанру, в художественные возможности которого уже не веришь, приводит к пародии.

1921

ПРЕДИСЛОВИЕ К ПАПКЕ С РИСУНКАМИ

С удовольствием рассматриваю я ваши графические фантазии к моему рассказу «Смерть в Венеции». Писатель чувствует себя польщенным и взволнованным всякий раз, когда видит, что создание его духа воплощено, понято, отражено, воспето — в искусстве, более наглядно, более непосредственно говорящем нашему чувственному восприятию, — в изобразительном искусстве или в театре, в данном же случае мне даже кажется, что наглядность одухотворила произведение или, во всяком случае, сильно подчеркнуло и выявило его духовную сущность — а это самая большая похвала как для иллюстративного произведения, так и для театральной постановки. Правду говоря, с моей стороны было бы неблагодарностью жаловаться на недостаток интереса наших немецких читателей к моему рассказу как при его появлении, так и сейчас. И все-таки меня не раз болезненно задевал сенсационный характер этого интереса, связанный с патологичностью сюжета. Не отрицаю: патология возбуждает и всегда возбуждала во мне живейший интерес, однако чисто духовного порядка. Но мне неприятно, когда, обсуждая мои произведения, слишком цепляются за патологию и рассматривают их с этой слишком односторонней точки зрения; так, не далее как вчера я прочитал, что «Будденброки», собственно говоря, история мочекислого диатеза на протяжении четырех поколений, — это уж чересчур

сильно сказано. Ведь именно потому, что интерес к болезненным явлениям у меня духовного порядка, именно потому я инстинктивно старался одухотворить эти явления, отлично понимая, что только дурной натурализм возводит в культ патологию ради самой патологии и что она может входить в литературное произведение лишь как средство для духовных, поэтических, символических целей. Ваши рисунки я воспринимаю прежде всего как благодеяние именно потому, что в них вы разрешили мою новеллу не в натуралистическом плане, очистив ее от патологически-сенсационного, что есть в сюжете, и сохранив только его поэтичность. Это следствие проницательности, с которой вами выбраны ситуации или внутренние моменты — ведь далеко не всякий «иллюстратор» посвятил бы отдельный рисунок прихорашивающемуся мученику, на первый взгляд возникающему в рассказе как мимолетная ассоциация. Объясняется это также и тем, что рисунки разрешены в отвлеченно-символическом плане, словом, в них есть какая-то одухотворенность, и это, по-моему, правильно; о прочих же художественных достоинствах ваших работ я предоставляю судить специалистам. Еще несколько слов о последнем рисунке, названном «Смерть»: он поразил меня своим странным, я бы сказал — таинственным сходством. На замысел моего рассказа повлияло известие о смерти ранней весной 1911 года Густава Малера, с которым я имел счастье познакомиться незадолго до того в Мюнхене и личность которого — всепоглощающая и яркая — произвела на меня чрезвычайно сильное впечатление. Во время его болезни и смерти я жил на острове Бриони и следил за его последними днями по венским газетам, выпускавшим бюллетень о состоянии его здоровья, словно он был владетельной особой; позднее, когда вызванное его смертью потрясение смешалось с впечатлениями и мыслями, породившими мою новеллу, я не только назвал своего героя, растворившегося в оргиастическом экстазе, именем великого музыканта: описывая его внешность, я придал ему сходство с Малером — при этом, я уверен, и

речи быть не может, чтобы при такой отдаленной и замаскированной ассоциации читатели узнали бы в нем Малера. Также и речи быть не может, чтобы узнали его вы, иллюстратор: с Малером вы не были знакомы, а я и словом вам не обмолвился об этом скрытом и глубоко личном сопоставлении. И что же? Вот это-то как раз и потрясло меня при первом же взгляде — в Ашенбахе на вашем рисунке нельзя не узнать черты Малера. Это просто поразительно. Ведь говорят же (Гете это говорит), что язык не может выразить индивидуальное и специфическое и что поэтому невозможно быть понятым, если нет сродства воззрений. Собеседник, говорят, должен обращать внимание больше на Intration[45] говорящего, чем на его слова. Но раз вы, художник, руководствуясь моими словами, точно изобразили индивидуальное, значит язык обладает силой Intration, силой внушения[46] не только при непосредственном разговоре друг с другом, но и как художественное литературное средство, а это делает возможным наглядное воссоздание образа. По-моему, это так интересно, что в данном случае я не мог молчать.

Желаю успеха вашим произведениям и спасибо за то, что вы так потрудились над моим!

1921

О ДУХЕ МЕДИЦИНЫ

Открытое письмо издателю «Немецкого медицинского еженедельника»

Примите мою благодарность за Ваше письмо от 16 числа сего месяца и за сообщение критических замечаний на мой роман «Волшебная гора», поступивших из медицинских кругов. Для меня очень ценно иметь в руках эти высказывания, которые до сих пор я знал лишь понаслышке и о которых не мог себе составить ясного представления.

Не мое дело выступать с защитой моей повести от профессиональных возражений и замечаний, направленных к тому же не столько против правдивости моего изложения, сколько против его неуместности. Мне кажется, пусть об этом говорят другие. Ведь именно в других, кстати тоже медицинских, кругах моя книга встретила поддержку и защиту, высказанную и частным образом и публично. При этом я в первую очередь имею в виду смелые высказывания д-ра Маргариты Леви (Берлин), которой «Немецкий медицинский еженедельник» лояльно предоставил свои страницы для заявления о том, что критику, содержащуюся в моем романе и направленную против роскошных легочных санаториев, она, исходя из своего опыта пациентки и врача, считает весьма удавшейся и обоснованной, и что, по ее мнению, книга прозвучала серьезным призывом к совести врачей охранять больных от вредного влияния, оказываемого этой

средой на их психику. Прошу Вас также позволить мне с благодарностью и удовлетворением повторить ее слова, обращенные к врачам, — слова о том, что мой роман следует рассматривать не как брошенный им вызов, а как призыв к их сознательности и благоразумию. Но в замечаниях этой смелой и знающей женщины одно меня чуть ли не повергло в ужас: это та легкость, с какою она, словно речь идет о чем-то само собой разумеющемся, отождествляет один из персонажей[47] моего романа — главного врача «гофрата Беренса» — с личностью специалиста-легочника, известного «далеко за пределами Давоса». О моем способе наблюдать людей и использовать эти наблюдения, о том, как я подслушиваю и подсматриваю чужую жизнь, ходит столько клеветнических небылиц, столько фантастических измышлений[48], что я решительно возражаю против дальнейшего распространения подобных легенд. Я никогда не был наблюдателем столь грубого и примитивного склада, и хотя «гофрат Беренс» вовсе не такое циничное чудовище, каким его себе представляют критики из «Немецкого (или Мюнхенского) медицинского еженедельника», хотя он со свойственной ему меланхолической и дерзкой манерой фантазировать относится к числу наиболее привлекательных персонажей книги, — тем не менее (и я обязан это признать не только перед самим собой) связь между образом из моего романа и реальной личностью «широко известного специалиста» крайне поверхностна, если только вообще существует.

Было бы нескромно и даже смахивало бы на до нос, если бы я начал рассказывать[49] о том, что мне в утешение частным образом говорили представители медицины. Мне, однако, известно, что некое «светило» медицинского мира, тайный советник и ординарный профессор знаменитого университета, был весьма увлечен чтением «Волшебной горы» и даже выступил перед своими студентами со специальным докладом о ней; этот и другие аналогичные факты позволяют мне высказать предположение, что гг. доктора Шеленц и Прюссиан рисуют не вполне правильную картину, рассказывая о приеме, оказанном вра-

чебным миром моему роману. Наконец, существуют связи и точки соприкосновения между этим миром и миром сугубо литературным. У медицины есть ученик и сын, гордиться которым она имеет все основания; этот ее отпрыск — поэт, и он, именно будучи поэтом, не отрицает своего медицинского происхождения. Я говорю о д-ре Артуре Шницлере из Вены. Так вот, я от него самого слышал, что он читал «Волшебную гору» как врач, читал ее с участливым вниманием врача, и он высказал об этой книге такие соображения, которые придают моей внутренней позиции по отношению к упрекам и возражениям некоторых критиков-специалистов необыкновенную твердость.

Признаю, что это случай не из легких. Социальная критика составляет как бы передний план романа «Волшебная гора», а так как передний план этого переднего плана относится к области медицины, поскольку речь идет о жизни в роскошном легочном санатории, в котором нашло свое отражение капиталистическое общество довоенной Европы, то естественно было ожидать, что определенная часть критиков-специалистов, загипнотизированная тем, что находится впереди этого переднего плана, увидела в книге лишь роман о туберкулезном санатории, а впечатление, произведенное книгой, она приняла за особого рода чувство, как если бы моя книга была медицинской параллелью к разоблачительному повествованию, чем-то вроде романа Эптона Синклера о чикагской скотобойне[50]. Это — недоразумение, полное иронии. Ибо литературному миру слишком хорошо известно, что социальная критика не является моей страстью и не относится к сильным моим сторонам, что в моем творчестве она, как бы случайно и мимоходом прихваченная, играет лишь побочную роль. Подлинные мотивы моей писательской деятельности, грешным делом, весьма индивидуалистичны, то есть имеют характер метафизический, моральный, педагогический, — словом, принадлежат к «внутреннему миру»; это можно отнести ко всем моим произведениям, в том числе к «Волшебной горе», в которой критика социального и даже социалистического направления (Юлиус Баб)

с глубоким сожалением отмечала недостаточность общественного пафоса[51]. От меня нельзя требовать отречения. С моей стороны было бы малодушием отрицать роль этого переживания в моей жизни, я бы заслуженно потерял уважение тех, кто делил его со мной, а впоследствии благодарил меня за его описание. Я считаю вполне справедливой, оправданной и даже достойной всяческой похвалы ту критику художественными средствами, которой в моем романе между прочим подвергнуты действительные явления общественной жизни. Никто из благоразумных врачей не отрицает, что мне со всей очевидностью удалось показать нравственную угрозу нашему юношеству (ведь туберкулез — болезнь юношества), исходящую из этого удивительного «Герзельберга». Но, по моему твердому убеждению, главный врач д-р Шеленц глубоко заблуждается, считая, будто люди увлечены моей книгой лишь ради этой критики (по его мнению — вредной), будто они лишь «пробегают утомительно-длинные диалоги» чтобы получить удовольствие от сенсации, «целиком отдаваясь описаниям жизни санатория»[52]. Право, я могу его успокоить. «Волшебная гора» обязана своим успехом в первую очередь тому самому, что д-р Леви со всею непредвзятостью назвала жизненной правдой и правдивостью образов. Она обязана им своей духовной тематике и проблематике, которые еще лет пятнадцать тому назад никого бы в Германии не могли соблазнить, а теперь благодаря взрывчатой силе событий стали животрепещущими. Нет, книга моя отнюдь не обязана своим успехом пикантности некоторых скандальных подробностей, связанных с «внутренней жизнью» высокогорных санаториев[53]. К этой тематике и проблематике относится то, что один критик назвал сложным сплетением мыслей о жизни и смерти, о здоровье и болезни; я вынужден говорить на эту тему, так как сотрудник «Мюнхенского медицинского еженедельника» жалуется, будто бы я изобразил «Inferno»1, который, в отличие от

описанного моим великим средневековым предшественником, совершенно лишен этического пафоса[54]. Удивительное дело! Часть литературной критики с нетерпением предлагала мне в конце концов одуматься и возвратиться к искусству, вместо того чтобы заниматься нравственными проблемами человечества, а вот этот врач ничего не изволил заметить кроме жестокости и холодности художника. Он упрекает меня в неуважении и нелюбви к «больной жизни», в отталкивающем отсутствии «христианского благоговения перед несчастьем», о котором говорит госпожа Шоша́; он очень далек от предположения, что именно эта позиция, которую он заклеймил такими словами, может содержать в себе «этический пафос», естественно, не бросающийся в глаза. Еще раз скажу, — удивительное дело! Весь воспитательный процесс, через который прошел молодой герой моего повествования, так и остался незамечен этим читателем-медиком. А ведь это — процесс совершенствования, процесс возрастающего разочарования в вопросах смерти и болезни, происходящий в молодом человеке, который боится смерти. Д-р Прюссиан неодобрительно отзывается о ходе воспитания и его средствах — в конечном итоге иначе и быть не могло! Случалось ли когда-нибудь в искусстве и литературе, чтобы смерть была комическим персонажем?[55] Здесь же это случилось. Ведь мой роман, в гордыне своей мнящий себя романом европейского масштаба, — это книга доброй воли и решимости, книга идейного отказа от многого, что было близко сердцу, отказа от некоторых опасных влечений, очарований и соблазнов, к которым испытывала и продолжает испытывать склонность европейская душа, отказа от всего, что можно было бы назвать одним благочестиво-величественным именем — книга прощания и самодисциплины; ее служение — служение жизни, ее воля — здоровье, ее цель — будущность. В этом смысле она — медицинская книга. Ибо целью этой разновидности гуманистической науки, называемой медициной — как бы глубоко она ни занималась исследованием болезни и смерти, — остается здоровье

и человек, восстановление человеческой идеи во всей ее чистоте.

Смерть как комический персонаж… Но разве в моем романе она играет лишь эту роль? Разве у нее не два лица: одно — вызывающее смех, другое — полное достоинства? Шопенгауэр полагал, что едва ли можно было бы на земле философствовать, не будь смерти. Но ведь в этом случае едва ли можно было бы и «воспитывать». Смерть и болезнь в «Волшебной горе» — не просто романтические гримасы, не следует быть несправедливым ко мне. Ведь они также и великие воспитатели, они — великие вожди, указывающие нам путь к человеческому; и мнение сотрудника «Мюнхенского медицинского еженедельника», будто моей целью — целью клеветнической и достойной порицания — было, очевидно, «показать, что молодой человек, способный и хорошо воспитанный, непременно должен дегенерировать, живя в санатории, в мире легочных больных», — это мнение в корне опровергается самой книгой. Разве Ганс Касторп дегенерирует? Разве он опускается? Напротив — он возвышается! Ведь этот «мир» — герметически закупоренная реторта, в которой простое вещество возгоняется и очищается до состояния идеального благородства; в этом «мире», считающем себя обиженным книгой, у скромного ее героя появляются государственные обязанности и мысли, которые, живи он «на равнине» (неужто в этом слове не слышится презрительная ирония?), никогда и ни за что не пришли бы ему в голову. «Образцовый диалог о болезни» — так называют мою книгу. И хотя это выражение едва ли было задумано как комплимент, — я его принимаю. Книга дает почувствовать позор болезни как идеи, но в то же время болезнь в ней изображается в виде мощного познавательного средства, а также как «гениальный» путь к человеку и любви. Я заставил пройти своего героя через болезнь и смерть, через страстное изучение органического, заставил пережить его явление медицины как событие — все это для того, чтобы он, поскольку это допускала лукавая наивность[56] героя, подо-

шел к предчувствию нового гуманизма. И после этого меня обвиняют в оскорблении медицины и сословия врачей!

Конечно, о чем-то говорит самый факт, что критики-специалисты почти не нашли что возразить против сильного специально-медицинского уклона моего романа. И не по этой причине меня удивляет и болезненно задевает враждебное отношение части врачебного мира к моей книге[57]. Еще раз повторяю: я ни от чего не отрекаюсь. Но мне не нужно отрекаться от чего бы то ни было чтобы объявить себя почитателем и поклонником медицинской науки. Моя книга и не только она это доказывает. Медицина и музыка — сферы, соприкасающиеся с моими художественными занятиями. Среди врачей и музыкантов я всегда находил лучших моих читателей и доброжелателей. И когда бы я ни надвинул на лоб шляпу почетного доктора медицины, в семьдесят или в восемьдесят лет, — для меня это, господа, отнюдь не вопрос чести, а вопрос жизненной стойкости.

1925

РЕЧЬ, ПРОИЗНЕСЕННАЯ НА БАНКЕТЕ В ДЕНЬ ПЯТИДЕСЯТИЛЕТИЯ

Известны различные манеры поведения в дни юбилеев и сопутствующих им торжеств. Бывают юбиляры, которые скрываются в сельском уединении, спасаются, так сказать, в пустыне чтобы «уклониться от чествований», и мы уважаем в них это проявление скромности и отвращение к пустой мишуре. Как видите, я поступил не так; и право же, не из всепобеждающей жажды лести и пустых славословий, а из убеждения, что нельзя «уклоняться» — вообще нельзя; нужно подчиняться жизни, но при этом вести себя мужественно и, значит, праздновать праздники, раз уж они выпадают нам на долю. Нужно быть человеком, то есть не уклоняться от жизни, а участвовать в ней, во всем, что она несет нам с собой. Например, надо жениться и иметь детей (в «Мейстерзингерах» встречается даже особое определение, согласно которому мастером следует называть лишь того человека, который проявил свои способности слагать прекрасные песни, даже когда ему приходится участвовать в «крестинах, делах, в потасовках и спорах»); а поэтому и мы, представители бюргерской культуры, не смеем уклоняться от таких торжеств, какие низверглись на меня в эти удивительные дни; мы обязаны с глубочайшей благодарностью принять эти почести, несмотря на весь стыд и страх, которые они в нас вселяют.

Не стану отрицать — да, вселяют. Я смотрю вокруг и вижу, что у меня много друзей, очень много, гораздо больше, чем я мог вообразить, и они пришли, чтобы оказать мне любезность и провести со мной вечер. Заслужил ли я это? Прежде всего я как личность? Боюсь, что нет. Я был не очень общительным человеком и даже не очень хорошим товарищем. Я был слишком замкнут, искал уединения, со мной трудно встречаться, общаться, беседовать. Прошу вас сегодня, друзья мои, простите меня, будьте ко мне снисходительны. Считайте это робостью, застенчивостью, результатом большого переутомления и вынужденной экономии сил, потребностью в одиночестве, идентичном наивности, той самой наивности, из которой рождается всякое самобытное произведение, но только не думайте, что я холоден и не люблю людей; право же, это вовсе не так. Сегодня вечером вы видите счастливого и благодарного человека, счастливого и благодарного, потому что вопреки его социальной недостаточности ему все-таки, оказывается, суждено было приобрести друзей. Я испытываю сейчас стыд и смущение не только за себя, но и за все мое творчество.

Я нами поднят высоко, —

Мне стало тяжко, вам — легко!1

хотелось бы процитировать мне[58], но боюсь, что это слишком театральная цитата, к тому же она вовсе не вырвалась из глубины сердца ее автора. Вагнер, несомненно, принадлежал к тем художникам, которым, сколько их ни превозноси — им все мало, сколько ни чествуй и ни восхваляй, они и не думают испытывать неловкость; наоборот, подавай им еще. Что же, Вагнер имел основания для таких притязаний. Между тем я, в моем положении, принадлежу к художникам фонтаневского склада, которые вечно твердят себе: «Ты кажешься сомнительным и слабым…» Мое творчество столь фрагментарно, незавершенно, в нем так много всякого шлака[59], что, поверьте мне,

и особенно я прошу верить мне моих коллег, я о нем самого скромного мнения[60]. Гете как-то сказал, что ему было очень трудно научиться быть великим. Мне же — повторяю, в моем положении — было очень трудно поверить, что я могу представлять какой-то интерес для людей, а тем более для целой нации. Я говорил и повторяю сейчас: я всегда был мечтателем, всегда сомневался во всем, и мне по необходимости приходилось так много думать о спасении и оправдании собственной жизни, что я и помыслить не смел учить других: «Их научить, улучшить — не мечтаю!» И если несмотря на это моя жизнь и творчество могли хоть сколько-нибудь учить, исправлять и обращать в мою веру людей, то это чистая случайность, которая повергает меня в изумление, право, не меньше, чем счастье, которое я при этом испытываю.

Да, не стану лгать, испытываю. О том же, что в моих произведениях может быть привлекательного — что-то музыкальное, что-то нравственное, может быть немного и того и другого, — о том ведает один господь бог, наделивший меня этим даром. Как бы то ни было, удивительное, заслуживающее величайшей благодарности счастье — знать, что принадлежишь к такому великому культурному народу, как немецкий, что тебя несет на себе океан его языка, что ты хранишь и развиваешь величайшее его наследие. Слишком поздно дается нам это счастье. Юность неизбежно индивидуалистична, и только. Лишь много позднее мы узнаем, на собственном опыте узнаем, что всякое значительное художественное произведение воспринимается как явление социальное, воспринимается в двояком смысле — как концепция и как рецепция. Нам кажется, что мы выражаем только себя, говорим только о себе, и вот оказывается, что из глубокой связи, из инстинктивной общности с окружающим мы создали нечто сверхличное. Есть в таком творчестве нечто всем хорошо знакомое, неподдельное, то, что унаследовано нами от нации и общества; вот это сверхличное и есть лучшее, что содержится в наших творениях; только оно и делает возможным встречу поэта с духовной жизнью народа, только оно,

единственно оно, вселяет в нас мужество принять те почести, которые выпадают нам на долю.

Прижизненная слава — вещь очень сомнительная; мудро поступит тот, кто не позволит ей ни ослепить, ни даже взволновать себя. Никто из нас не знает, как и в каком ранге предстанет он перед потомством, перед временем. Но если бы мне позволено было мечтать о посмертной славе для моего творчества, мне бы хотелось, чтобы о нем сказали: оно было обращено к жизни, хотя и знало смерть; да, оно соприкасается со смертью, оно хорошо ее знает, но любит жизнь. Есть два вида любви к жизни: одна — ничего не знает о смерти; это незатейливая, грубоватая любовь; и другая, та, которая хорошо ее знает; только эта любовь, как мне кажется, обладает настоящей духовной ценностью. И это та любовь к жизни, которую ведают художники, поэты и писатели.

Самое важное не стать слишком бюргером, не позволить чтобы сочувствие, доверие и воздаваемые тебе почести превратили тебя в бонзу, в этакого магистра от этики; нужно оставаться моралистом, то есть человеком, способным на чувственные и нравственные порывы, доступным для мира, словом — художником. Им я и намерен остаться, и обещание это — самое лучшее, нет, даже единственное, чем я могу отблагодарить вас за вашу ко мне доброту.

1925

В ПУТИ

Вот уже несколько недель как я в пути, и кажется, будто это не недели, а годы. Меня носит по морям, я летучий голландец. В ушах у меня звенят те два мотива, при помощи которые Вагнер с такой впечатляющей силой воплотил образ безутешного скитальца: тихий, монотонный, живописующий бескрайнюю даль недвижного моря, и балладные перезывы мореходов, которыми начинается увертюра. Я познал это вечное море в обоих видах его, в сонливости штиля и в кипении волн, я видел, как переливается солнце в его сини, как блестит луна в его дремлющей тьме, и, стоя на ветру, рвущем холст надо мной, часами всматривался в его мятежные просторы, когда нос ползущего вздымающегося парохода грузно опускался на волну, гонимую штормом ему навстречу и вся передняя часть судна тонула в пене брызг. По утрам в ванне я получаю это море в горячем виде, а затем ем овсянку, яйца и пью чай с вкусным вареньем. Иногда схожу на берег дабы проникнуться величием знаменитых творений архитектуры», ознакомиться с обычаями народа и таким образом расширить узкий круг своих познаний. Но вскоре опять, как бледный возлюбленный Сенты, я слышу призывный клич: «В море! В море!»

Я пишу о путешествии по Средиземному морю на гамбургском пароходе «Генерал Сан-Мартин», совершающем экскурсионный рейс уже второй раз

в этом году. Будет еще третий, и билеты уже распроданы. Ничего удивительного: «Генерал» — прекрасное отлично оборудованное комфортабельное судно, правда не столь крупное, как более известный «Пер Понт» (водоизмещением, кажется, 6500 тонн), но в его ресторане и зимнем саде, уютных салонах, на широкой прогулочной палубе свободно, не стесняя друг друга размещаются примерно сто шестьдесят пассажиров. Эти люди, обслуживаемые целой армией белых курток, живут совсем неплохо. Стол отменный, за трапезами соблюдаются надлежащие церемонии, к ужину в семь часов все выходят в вечернем платье, играет музыка, иногда бывают и танцы на украшенной флагами посыпанной тальком палубе. Всего этого я расписывать не хочу, — мои слова могут быть восприняты как социальная провокация, как восторженное описание оргии послевоенного капитализма с его новоиспеченными богачами в сверкающих каютах-люкс[61]. Что же, отрицать этого нельзя. Отчасти оно так и есть. Однако, с другой стороны, это и немецкое судно, несущее наш флаг в открытое море и в иностранные порты, с капитаном, по лицу которого видно, что он человек серьезный и деловой, с обходительными офицерами и добродушными матросами, и здесь царит атмосфера гамбургской трезвости и аккуратности, особенно приятная после дикой экзотики чужих берегов.

Я не занимаю каюты-люкс, и это меня вполне устраивает. На шлюпочной палубе мне предоставили более почетную, офицерскую, каюту, в которой раньше обитал корабельный врач — небольшое, но практически хорошо рассчитанное удобное помещение с письменным столиком и со множеством вместительных ящиков под постелью и в комоде. Мне здесь хорошо, но не слишком хорошо, поэтому я доволен. Шезлонг, в котором я читаю, стоит у дверей моей каюты.

Я сел на пароход в Венеции… Боже, с каким волнением я вновь увидел любимый город, о котором в последние тринадцать лет только мечтал! Медленный ход гондолы от вокзала к гавани сквозь ночную мглу и ветер, посреди чужих людей, навсегда

останется одним из самых ярких, самых фантастических моих воспоминаний[62]. Снова я услышал тишину этого города, таинственный плеск воды о камни его безмолвных дворцов и снова очутился среди его кладбищенского[63] великолепия. Неожиданно появлялись и тут же исчезали фасады церквей, площадь и ступени, мостики и переулки с одинокими пешеходами. Пароход, стоявший у Пьацетты [64], отходил лишь вечером следующего дня. Все утро я бродил по городу, был на площади Святого Марка и в самом соборе, ходил по переулкам. Всю вторую половину дня я стоял на палубе, рассматривая свой любимый ансамбль: колоннаду со священным львом, готические контуры дворца, преображенные волшебством арабской фантазии, и великолепие выступающего фасада сказочного собора. Я был уверен, что никакое зрелище в предстоящей поездке не затмит в душе моей этот вид. Право же, я уезжал с болью в сердце.

И вот я в пути, давно в пути! Это самый необычный экскурсионный рейс из всех, какие мне приходилось совершать. Мы узнаем мир не хуже матросов. То тут то там становимся на якорь, осматриваем портовые города и снова пускаемся в путь. Мы ходим маятником между двумя континентами. Как одежду, меняем климат и в соответствии с климатом — одежду, и наш кругозор расширяется небывалым образом. Как легко мне будет теперь в компании к слову упомянуть о Катаро. Быть может, я даже смогу в какой-то мере завладеть инициативой и ловко направить разговор в соответствующее русло дабы самому с удовлетворением отметить насколько богат мой жизненный опыт. Вход в гавань этого по-южному тесного живописного городка[65] необычен и напоминает фиорд — это вьющийся рукав, окаймленный горами, у подножия которых разместились очаровательные поселки. Когда мы туда прибыли, шел дождь, но было гораздо теплее, чем, скажем, в Турции, и ничто не помешало любознательным путешественникам сойти с корабля на землю Югославии. Фасад катарского собора произвел на меня странное впечатление. Над его порталом — готическая роза, но есть и ро-

манские мотивы. Во всяком случае, общий вид его великолепен. Среди общественных зданий Катаро и богатых частных домов встречается весьма изящный dix-huitième1[66]. Толпами со своих черных гор спускаются к базару черногорцы[67], оживляя пейзаж яркими национальными костюмами. Мы покидали Катаро обогащенные.

И кто бы мог подумать, я был в Египте! На большом моле в Порт-Саиде стоит Лессепс во фраке. Моим спутникам это не понравилось, но я заметил, что нельзя же было поставить ему статую в виде греческого бога или Аммона-Ра. В конце концов все согласились, что ему подошел бы сюртук[68]. Мы ехали по железной дороге экспрессом вдоль творения Лессепса — Суэцкого канала. Тут я вспомнил «Аиду», это было приятным воспоминанием, и, мчась вдоль голубого водного пути, прорезающего пески пустыни, я пытался насвистывать арию из этой мелодичной оперы[69]. Мы ехали в Каир, туда, где бьет ключом жизнь Востока. Позавтракав в английском отеле, мы в автомобилях покатили к гизейским[70] пирамидам, жадно тараща на страну и ее обитателей глаза, защищенные цветными очками от пыли и африканского солнца.

Я видел не много. Меня обступали арабы, мужчины и мальчишки, целая свора, по сравнению с которой южноитальянские попрошайки, охотники за сольдо[71], могут показаться великобританскими лордами. Лишь одно у них на уме: бакшиш, и они всячески пытаются его получить, при этом подымают страшный шум, стараясь перекричать друг друга; можно подумать, что только ради этого крика мы и приехали в Египет. Их отгоняешь буквально хлопушкой, которую приходится покупать сразу же по прибытии, чтобы сражаться с настоящими мухами; но эти мухи хуже настоящих. Ни на улицах Каира, где они, торгуя кусками мумий, «скарабеями», открытками и всякими сомнительными сувенирами, так и жужжат в ушах, ни в пустыне, где они погоняют

ослов, стряхивают пыль с вашей обуви и просят подаяния[72], — нигде эти люди ни на минуту не оставляют вас в покое. При всем том на них невозможно досадовать всерьез. Они живописные и очень веселые[73]. Часто они бывают красивы — на африканский лад. Таких зубов, как у них, я никогда в жизни не видел. Уже издалека видны эти невероятные оскалы, светящиеся на темных лицах широкой белой полосой.

Женщины, видимо, не участвуют в общественной жизни. Окутанные черной тканью, похожие на монахинь, они шествуют мимо вас с кувшином на голове, лежащим, когда он пуст, стоящим, когда полон. Но больше встречаешь мужчин и мальчишек, они веселы и назойливы. Даже детей, кажущихся иногда неимоверно смешными, с амулетами на лбу, с трубочкой сахарного тростника или лепешкой во рту, чаще всего видишь на руках у мужчин. У моего осла было три клички: Бисмарк, Морис и Дули, и называть его нужно было применительно к обстоятельствам, как это откровенно сообщил мне ехавший рядом хозяин, пытаясь определить количество английского серебра в моем кошельке. На Капри я ездил на осле по кличке Микеланджело, и было весьма странно слышать, как погонщик, постоянно побуждая его к активным действиям, подбадривал его восклицанием: «Смелей, Микеланджело!» И все же это было имя национального героя, громкое имя, да к тому и единственное, неизменное, без фокусов. Но такие три имени — «применительно к обстоятельствам» — ведь это же чистейшая бесхарактерность, это угодливое заискивание перед иностранцами, забавное, но недостойное. Впрочем, Бисмарк был прелестный ослик, белый с серым, невысокий, с большой мордой и умными глазами, ловкий, выносливый, сообразительный, как и большинство ослов в этой стране[74]. Но нужно было промолчать об этом, не надо мне было его хвалить. Слишком дорого я за это заплатил.

Мы побывали в Луксоре, в Карнаке, у царских гробниц в Фивах. Туда и обратно ехали ночью, в спальном вагоне. На фоне раскаленного неба, с которого в последние три года не пролилась ни одна

капля дождя, я видел обломки великой культуры; трудно поверить, что ее питала эта орошаемая Нилом и вытянутая между пустыней и пустыней полоска земли, где растут рожь, мак, хлопок и сахарный тростник. Я бродил в пыли вдоль всех этих лотосов и папирусов, около пилонов, испещренных сказочными изображениями и бессмертными письменами. Я спускался вниз, как и другие, в душные анфилады гробниц сынов солнца в горах на краю Ливийской пустыни, хотя мне при этом и было как-то не по себе. Я убежден, что любой на моем месте испытал бы то же, что я, в пыльной жаре этих продолбленных глубоко в горе покоев, где воздух настолько сух, что краски настенной живописи тысячелетиями сохраняют удивительную свежесть: здесь вас ни на миг не оставляет чувство стыда, словно вы совершаете мерзкую нескромность. Эти люди, не пренебрегая ничем, всю свою жизнь старались предотвратить именно то, что происходит сейчас. Аменофис IV, у мумии которого, лежащей в стеклянном гробу, я долго стоял в умилении, — тонкие черты молодого фараона, скрестившего на груди засохшие руки, сохранились совершенно как живые, — велел устроить перед своей настоящей гробницей две ложные с ложными мумиями, дабы вернее сокрыться от посторонних. И на какое-то время это ему удалось. Наука надолго удовлетворилась сначала первой, потом второй гробницей, но в конце концов фараона все-таки вывели на чистую воду и нашли его самого. В сущности, это довольно грустная история.

Гробница Тутанхамона совершенно опустошена. Осталось лишь позолоченное покрывало мумии. Фараон обосновался там внизу на вечные времена, он думал, что находится вне всякой досягаемости посреди своей утвари. Часть его сокровищ я видел в каирском музее, это прежде всего стул с львиными лапами из золота и спинкой с фигурной росписью, произведение высшего совершенства. Правильно ли, хорошо ли, что красота, которой некогда наслаждались люди, снова приносит радость, или же она, повинуясь воле, нарушить которую время не

вправе, никогда не должна была предстать перед нашим взором? Вот дилемма.

Восток… Нет, что вы там ни говорите, он пленил меня. Я уношу с собой вечные образы, — они не изменились со времен Изиды и птицеглавых божеств. На глинистых берегах Нила я видел, как смуглые силачи из Кеме тянут из реки ведра с водой, видел, как землепашец стародавними орудиями обрабатывает благоговейно удобренную землю, как ходят по кругу волы, вращая колесо водочерпалки. Я видел древнего верблюда, мудрого, облезлого, трудолюбивого: в глазах его, в выражении его забавной, но умной морды, похожей на голову змеи, застыли тысячелетия. Эти верблюды у меня все еще перед глазами; навьюченные, со всадниками в тюрбанах, они тянутся вереницей один за другим, длинной лентой вдоль горизонта, и стоит мне только захотеть, как сразу они предстают моему мысленному взору: ведь Восток стал моим.

На корабль, на корабль! Вы, наверно, думаете, что добраться до Константинополя трудно? Отнюдь нет. Стоит вам несколько дней утром покупаться в теплой морской воде и вечером покрасоваться в смокинге, как вы, незаметно пройдя Дарданеллы и Мраморное море, оказываетесь в этом городе. Правда, в пути сила ветра достигает иногда шести-семи баллов и море бывает настолько свирепым, что ресторан все время наполовину пуст и продолжает пустовать даже в часы обеда и ужина, и тогда начинаешь ценить укрепляющие свойства вермута. В таких случаях пароход приходит с опозданием, но и то всего на несколько часов. Зато в Константинополе меня ожидал сюрприз — официальный прием в порту у турецких властей. Меня пригласили в гостиную, полицейские офицеры с миндалевидными глазами знакомились со мной. Один из них все время говорил, а другой переводил; они надеются, что мое пребывание в их стране будет для меня приятным. Я непринужденно отвечал по-немецки, что в Турции нахожусь впервые и с величайшим волнением жду осмотра их знаменитой столицы. И еще сказал, что искренне ценю те добрые слова, которые обращены ко мне[75]. Обмен любезно-

стями продолжался еще некоторое время. Дело кончилось тем, что на моем удостоверении появилась написанная справа налево особая рекомендация. Никаких практических выгод я из этого не извлек. Но все же любопытно, откуда турки проведали о том, что я приеду[76].

С моря общий вид Константинополя великолепен. Минареты похожи на фаберовские карандаши с небольшими корабельными марсами. У Ая Софии их шесть — не вздумайте смеяться, эта видавшая виды святыня одно из самых величественных сооружений в мире, там славят аллаха, к тому же пол в соборе покрыт такими коврами, что любитель сгорает от зависти. Это святой Марк огромных размеров. И все же я остаюсь верен таинственной золотой тиши моего храма.

Я видел и другие мечети, слышал как нараспев читают коран, как муэдзин со своего корабельного марса кричит на все четыре стороны света, сзывая к молебну; я видел, как мусульмане легко и красиво изгибают стан и творят поклоны, касаясь лбом пола. Видел также цистерну «Ере-Батан» — это подземное водохранилище, находящееся под сводом, опирающимся на колонны. Зрелище фантастическое. Я проехал по стране, по плодородной, но недостаточно возделанной турецкой земле, и выехал туда, где высоко над голубым Босфором, над парком летней резиденции германского посла находится почетное кладбище немцев, павших в боях за Дарданеллы. На одном из крестов висит лопнувший спасательный круг, в котором выбросило на берег того, кто покоится в могиле. На этом кладбище похоронен также фельдмаршал фон дер Гольц.

Сам город разочаровывает. Чувствуется его экономическая отсталость, нет никаких красивых магазинов, «Большой базар» — обычная толкучка, на улице Пера — скучно, и до прибытия в Константинополь нельзя смотреть на Каир, где клокочет и кипит жизнь Востока. Все мужское население, от пятилетнего ребенка до старика, носит фески (низкие, обычно темно-красные в отличие от высоких и более светлых

египетских). Но раскол населения по мировоззрению, разделение на старотурков и младотурков отражен в одеянии женщин: одни, строго соблюдая законы религии, носят чадру, другие, свободные и просвещенные, лица не закрывают. Впрочем, те и другие живут в мире, нередко можно их встретить рядом — бок о бок вполне терпимо идут правоверная и эмансипированная, набожная и вольномыслящая, причем у последней обычно коралловые, как у парижанки, губы.

Афины? Я и там был. Испытав еще раз ночную бурю, наш корабль укрылся в Пирее. Я переправился на берег и покатил в бюике вверх к Акрополю. Я не стал, как это делали многие мои товарищи, фотографироваться у кариатид Эрехтейона. Но так же пошло и недостойно, как они, слонялся посреди этих благородных развалин.

Как бы то ни было, впечатление, которое они на нас произвели, не поддается описанию. Какими родными, какими одухотворенно изящными и вместе какими по-европейски юными казались нам после древности нильских берегов эти божественные творения! Отбросьте всякую ученость! Нет, это чего-нибудь да стоит, — смотреть с Акрополя вниз и вдаль на Саламин и Священную Дорогу. В конце концов Греция наша общая прародина, героическая страна нашей юности. Мы избавились от знойного Востока, и душа наша стала светлой и ясной, нам предстал образ человека, который нередко погружался во мрак, но все снова и снова поднимался к солнцу. Там, на Акрополе, понимаешь, что только тот истинный сын Европы, кто в лучшие мгновения жизни может мысленно перенестись в Элладу. Там, где я стоял, всей душою желаешь, чтобы вновь и вновь терпели поражение персы, в каком бы виде они не появились.

Хвала Стиннесу — я увидел бессмертные творения. Полный восхищения, человеческой любви и юношеской гордости, я возвращался на его капиталистическое увеселительное судно. Я видел элевсииский барельеф (с Эротом) в оригинале, видел задумчивую Афину, бронзового Эфеба Антикиферского и несравненное мраморное изваяние — наполовину изъеденное

морем, куда его бросили варвары, — юношу, склонившегося перед тем, как метнуть диск[77]. Провести рукой по его спине, созданной гениальным резцом, — величайшее духовно-чувственное наслаждение. Как Фидий, называемый также Фейдиас, сумел изваять тонкую ткань в мельчайших складках, которая облегает мягкие формы женского тела, — это просто непостижимо. Жаль, что такой талант сочетался с человеческими слабостями, о которых, быть может, следовало бы умолчать. Говоря между нами, он воровал материал для статуй и умер в тюрьме [78].

Плывем в Мессину, посетим знаменитую Таормину, затем направимся в Неаполь и посмотрим, насколько продвинулись раскопки Помпеи. Ошибаются те, кто думает, что мы оставим без внимания Алжир. Там мы будем недолго, но мы не растеряемся. Бросим якорь в Малаге, отправимся в Гренаду, осмотрим Альгамбру, а потом, испытывая самые противоречивые чувства, побываем на бое быков. Причалим к Барселоне и верхом по извилистой дороге поедем в Монсальват. Наша увеселительная поездка окончится в Генуе[79], но это еще бесконечно далеко впереди, и мне временами хочется, чтобы уж поскорее наступил конец. Роскошная жизнь, вся эта суета и верхоглядство мне изрядно надоели. К тому же и холодно. Если не считать Египта, то мы, по нынешней погоде, всюду появлялись слишком рано. Сейчас, в Ионическом море, на мне зимняя одежда, в своей почетной каюте я включил паровое отопление. Тяжелых форм морской болезни я еще не испытал, но желудок мой склонен к повышенной кислотности и неприятным ощущениям. В обществе я теперь не ударю в грязь лицом, это ясно. Говорить буду как по писаному, опираясь на хотя и беглые, но зато собственные наблюдения. Мне уже не терпится испытать это социальное преимущество. Поскорее бы!

1925

«НЕПОРЯДКИ И РАННЕЕ ГОРЕ»

Мы меньше всего склонны предаваться безделию в момент, когда только что сбросили с себя бремя большого труда. Мы окончили свой труд, но все еще испытываем душевный подъем; большое произведение не вместило всего, что занимало и волновало нас. Теперь можно заняться любой работой, и, движимые чувством освобождения и задора от бушующих в нас нерастраченных — несмотря на большое напряжение — сил, мы торопимся создать что-нибудь короткое, обозримое; мы хотим еще раз (ведь это бывает редко) насладиться радостями оконченного труда. Автор помнит, как он удовлетворил подобное желание, завершив «Будденброков»: тогда возник маленький гротеск для «Симплициссимуса» — «Дорога на кладбище». И вот теперь, только что свалив с себя «Волшебную гору» и к тому же побуждаемый журналом «Нойе рундшау», которому для юбилейного сборника требовалось что-нибудь в жанре новеллы, он написал эту историю с такой быстротой и легкостью, как ни одно другое свое произведение. Ее можно прочесть уже по-английски и по-франузски. Уютная и веселая, появилась она в «Дайел» и под названием «Au temps de l’Inflation»1 в «Ревю

де Франс»: знак того, что и за границей ее приняли и одобрили как документ немецко-бюргерской послевоенной жизни, на что она имеет некоторое право, ибо это вполне соответствует намерениям и мнению автора; правда, с тем ограничением, что речь идет здесь о документе личного характера, да к тому же о таком документе, актуальность которого уже успела несколько поблекнуть из-за пресловутой «быстротечности» нашего времени.

Собственно говоря, этот рассказ никогда не был актуальным; элементы историзма были в нем уже тогда, когда он писался: он создан в 1925 году, а действие его разыгрывается несколькими годами раньше, в то время, когда душевное смятение, которое до сих пор не улеглось, живописно выступало на соответственном фоне самых сумасшедших экономических обстоятельств. Это история времен революции, рассказанная человеком, который не то чтобы был революционером, но все же кое в чем разбирается и после битвы при Вальми не стал бы предсказывать, что все останется по-старому. Так как это история старого и молодого поколения, ограничивающая «непорядки» рамками семьи, то, может быть, неплохим приемом автора было сделать своего «героя» — представителя старого поколения, глазами которого увидены все события, — профессором истории. Ибо, надо полагать, психологически вполне оправдано утверждение, что человек, склонный к историзму (то есть по сути своей человек смиренный), являет собой в революционные времена самую унылую, да к тому же и самую комическую, фигуру. Итак, юмор, связанный с профессором Корнелиусом, заключен не в самом его образе, но из симпатии к герою этот юмор должен быть привнесен извне, ибо герой нуждается в юмористическом подходе рассказчика гораздо больше, чем молодое поколение, которое само наделено юмором и в этом отношении не предъявляло претензий к гуманности… за исключением, может быть, бедной маленькой носительницы «раннего горя», которая, хотя именно в ней охранительное начало и надеялось найти человечески-незыблемую опору, так

сильно охвачена «смятением», что оно придает ей (правда, весьма уместный) элемент психоаналитической сексуальной проблематики.

Но мы выдаем слишком много секретов. Читайте и судите сами, удалось ли автору практически привести к победе свою дерзко несовременную теорию о том, что лишь основательность может быть занимательной.

1926

ЛЮБЕК КАК ФОРМА ДУХОВНОЙ ЖИЗНИ

Как раскололся весь мир пополам,

Каждый обрел убежище там:

И рыцарь засел за высокой стеной,

И нищий мужик, разоренный войной.

Откуда и взялось бы все, когда

Бюргер не создал для нас города?

Гете

Дорогие сограждане! Надеюсь, вы позволите мне сегодня называть вас так и только так? До сих пор, выступая перед вами, — это ведь не раз случалось за последние годы, — я, пользуясь общепринятым обращением, говорил: «Милостивые государыни и государи!» Но когда я получил почетное приглашение приехать к вам на это празднество, я начал размышлять— еще там, в Арозе, где, закутанный в одеяла, я лежал на балконе моей «Волшебной горы», за решеткой которого открывается вид на горные вершины и на сосновый лес, совсем не по-майски окутанный снежной мглой, — размышлять, как и что мне сказать вам в такой день. Я знал твердо и прежде всего одно: никогда еще мне не приходилось выступать перед вами при обстоятельствах, столь торжественных для моего родного края и моих земляков. И выступление свое я начну не так, как обычно всегда начинаю, но обращением к вам, мои дорогие сограждане.

Признаюсь, я долго не знал, что еще вам скажу, и — не смейтесь! — я и сегодня, в ту самую минуту,

когда стою перед вами и должен выступать, не слишком хорошо представляю себе, о чем говорить. Мой так называемый доклад, для которого трудно было найти название, уже содержится весь в этом интимном и сердечном обращении; он, собственно, и должен быть лишь развитием обращения; а если я в конце концов назвал его «Любек как форма духовной жизни», то это название вынужденное, и оно не может дать заранее никакого представления о доверительном характере той беседы, которая нынче вечером будет у нас с вами, дорогие земляки. Разумеется, речь должна была пойти о Любеке, но едва ли вы ожидали от меня ученых экскурсов в историю, каковых вы, надо полагать, немало читали и слышали в эти юбилейные дни. Вы ждали от меня лирических рассказов, тем более что вам, кажется, объявили, будто я поделюсь со слушателями «воспоминаниями юности» о Любеке. Но это не вполне верно. В моей литературной работе я ведь никогда не скупился на воспоминания юности, и теперь мог бы только повторяться. Воспоминания юности составляют основу романа, который по материалу больше других моих книг связан с Любеком, — я имею в виду «Будденброки»; воспоминания юности играют большую роль в родственной ему по атмосфере новелле о художнике, которая появилась следом за ним — в «Тонио Крегере». Сегодня мне здесь хочется предаваться не собственным реминисценциям о моем детстве или семейным легендам о предках, но в духовном смысле более важным, более существенным размышлениям, — мне хочется исповедаться перед вами, дорогие земляки, исповедаться в моей любви к Любеку как форме жизни». Ибо откровенно скажу, избрав для доклада название «Любек как форма духовной жизни», я имел в виду форму жизни, мироощущение гражданина Любека, того гражданина Любека, который выступает перед вами, который стал художником, писателем, поэтом, если хотите, и который, будучи художником, писателем, остался гражданином Любека. Именно в этом смысле то, что я вам изложу сегодня, будет автобиографией, воспоминанием. Это

будет самохарактеристикой, самопознанием, в котором я прошу вас видеть не самодовольство. Напротив, хочу надеяться, вы отнесетесь ко мне с доверием и будете удовлетворены тем, что мне, как и вам, близки величие и торжественность нашего общего исторического юбилея.

Быть может, некоторые из вас уже слышали об ученом, об исследователе литературы, который предпринял новую замечательную и, несомненно, весьма характерную для немца попытку по-новому классифицировать явления нашей словесности — не по школам и направлениям, а по областям, и таким образом создать нечто вроде географической истории литературы. Так вот, когда я говорил, что как художник остался гражданином Любека, то я имел в виду — и отдаю себе в этом отчет, — что в литературе, в поэзии я в настоящее время представляю и воплощаю (если следовать Надлеру) патрицианско-городское традиционно-любекское или вообще ганзейское начало, и об этом свидетельствует не один только мой любекский роман «Будденброки»; однако я слишком хорошо понимаю, почему мои земляки долгое время не хотели признать меня своим представителем, а скорее видели в моей деятельности неудачу и предательство, чем истину и преданность. Вы привыкли к иному. На площади неподалеку отсюда (в Любеке ведь все «неподалеку») вы видели памятник своему представителю, царственному поэту, к ногам которого приник классический гений со сломанным крылом — статую того, кто некогда пел:

Перед моим духовным оком,

О Любек, ты вознесся вновь

Над гордым медленным потоком… —

пел в том напыщенном тоне, в каком теперь уже не поет никто. В дни детства я еще видел в Травемюнде Эмануэля фон Гейбеля [80], помню его белую бородку клином и плед, перекинутый через плечо, помню, как он однажды ласково заговорил со мной, потому что знал моих родителей. Когда он умер, какая-то старушка на улице, говорят, спросила: «Кого же теперь

на это место назначат? Кто теперь будет поэтом?» Нет, уважаемые слушатели, никто этого «места» не занял, «место» ушло в небытие вместе с Гейбелем и той мраморной формой, которая была ему свойственна; у лауреата, владевшего классически-романтической арфой, не могло быть наследников, этого не позволяло время, движущееся вперед, непрестанно меняющееся время, и вполне понятно, что не сразу можно было признать за литературное выражение любекского характера то новое, что теперь осмеливалось выдавать себя за такое выражение.

Прежде всего, это уже была не лирика и не возвышенные чувства, облеченные в звучные стихи — это была психологическая проза, натуралистический роман, интернациональный по литературной форме, и уже в нем не было того молитвенного поклонения красоте, которое так соответствовало нравам доброго старого времени, — то печально, то весело рассказывал он о событиях повседневной жизни, о рождениях, крестинах, свадьбах и горестных смертях, он сочетал в себе пессимистическую метафизику с сатирической характеристикой, которая на первый взгляд (да и не только на первый) должна была казаться некой противоположностью любви, взаимной склонности душ, единению людей, и противоположностью настолько резкой, что здесь, в Любеке, мало кто решался опровергать часто повторяемое сравнение автора с птицей, пачкающей собственное гнездо.

Быть может, и сам юный писатель, которого считали преступником, не решался это суждение опровергать. Ведь он, откровенно говоря, и в самом деле меньше всего думал о прославлении Любека: испытывая разные литературные влияния и прежде всего влияние Вагнера, он пытался создать прозаический эпос, в который хлынули многочисленные, отнюдь не любекские, духовные впечатления, потрясшие его двадцатилетнюю душу: музыкальный пессимизм Шопенгауэра, упадническая психология Ницше; в сущности, он мало интересовался как местом действия, так и конкретным жизненным материалом. Последнего он не искал, а использовал то, чем к тому

времени владел, то, из чего он мог извлечь сколько-нибудь серьезные выводы; это было, как говорится в «Поэзии и правде», «недавно минувшее — его гений призывал его к тому, чтобы в плодотворные годы молодости удержать эти впечатления, художественно воплотить их и в благоприятный момент смело выставить на всеобщий суд».

Наскучу ли я вам, если кое-что расскажу об истории возникновения этой книги? Ей предшествовало несколько опытов в жанре новеллы, как бы прелюдия к будущему произведению, и я был уверен, что мое призвание — психологическая short story1;[81] я не думал, что смогу и захочу справиться с большим романом. И вот случилось так, что в Риме, где я тогда некоторое время жил вместе с братом, мне попалась «Рене Мопрен» братьев Гонкуров; я читал и перечитывал эту разбитую на маленькие главки книгу, восторгаясь ее легкостью, живостью и точностью, испытывая восхищение, которое оказалось весьма плодотворным и навело меня на мысль, что в конце концов и я могу написать нечто в этом духе. Таким образом, первоначальный толчок мне дал отнюдь не Золя, как это впоследствии не раз предполагали критики (в то время я его совсем не знал), но гораздо более артистичные Гонкуры; кроме того, мне послужили образцом скандинавские семейные романы, которые оттого казались мне в то время примером для подражания, что я вынашивал замысел семейной хроники, местом действия которой должен был служить торговый город, по атмосфере родственный городам Скандинавии. Да и по объему я задумывал нечто близкое книгам Хьеланна и Юнаса Ли: двести пятьдесят страниц, не больше, пятнадцать глав — до сих пор помню план, который я тогда разработал. После этого я стал делать заметки, набрасывать хронологические схемы и составлять подробные генеалогии, собирать психологические наблюдения и фактический материал. У меня не хватало реальных познаний, и я обратился в Любек с разно-

образными вопросами, касавшимися деловой, городской, историко-экономической, политической жизни, обратился к одному теперь уже давно умершему родственнику, двоюродному брату отца — прямодушному и отзывчивому консулу Вильгельму Марти, которого, может быть, кое-кто из вас еще помнит; никогда не забуду, с какой готовностью этот любекский купец, от которого, право же, трудно было ожидать глубокого проникновения в мои замыслы, явно не сулившие никакого дохода, помогал мне преодолеть мое невежество, посылая длинные напечатанные на машинке разъяснения.

Так у меня в Риме постепенно, лист за листом, накапливались первые части романа, и, перебравшись в Мюнхен, я уже привез с собой внушительную рукопись, над которой и продолжал работать там, в баварской столице. О первоначально задуманных двухстах пятидесяти[82] страницах не могло быть и речи. Работа разрасталась у меня в руках; все это требовало значительно большего места (и времени), чем я прежде мог даже и помыслить. Сначала я собирался развить лишь историю последнего отпрыска рода болезненно-чувствительного мальчика Ганно, да разве еще жизнеописание Томаса Будденброка, но теперь все то, что по первоначальному плану должно было остаться предысторией, приобретало самостоятельное, вполне независимое существование, и моя тревога по поводу увеличения романа несколько напоминает переживания Вагнера, когда замысел «Смерти Зигфрида» перерос в пронизанную лейтмотивами тетралогию.

Есть нечто необычайное в своеволии произведения, которое должно возникнуть, которое, собственно, уже существует в мыслях и при создании которого сам автор сталкивается с величайшими неожиданностями[83]. Первое произведение — о, какая это школа опыта для начинающего художника, опыта объективного и субъективного. Я познал стихию эпоса, только когда она уносила меня на своих волнах. Лишь в процессе писания я познал себя самого, то, что я хочу и чего не хочу, я понял, что мне не нужно эффектное

южное краснобайство, а нужен север, этика, музыка, юмор; мне стало ясно, как я сам отношусь к жизни и к смерти. И еще я понял, что человек может познать самого себя только в действии. Так росло мое уважение к предприятию, которое само получалось таким, каким я вовсе и не предпринимал его, — правда, уважение это порою сменялось глубоким равнодушием, томительным неверием в свои способности. Чтение помогало мне справиться с колебаниями, именно чтение русских писателей — мой западно-восточный любимец Тургенев, грандиозные моралистические творения Толстого и сочинения Гончарова, которые я узнал в Аальсгарде на Зунде, где проводил отпуск (я тогда служил редактором в мюнхенском издательстве Альберта Ланга) и где неожиданно для меня самого возник замысел «Тонио Крегера». Наконец после трехлетнего труда (включая и сравнительно долгие перерывы) роман был завершен; первый и единственный экземпляр рукописи на больших листах канцелярской бумаги в линейку, исписанных неопытной рукой с обеих сторон, я отослал Фишеру, не питая больших надежд и не испытывая отчаяния: пусть будет что будет, я сделал все, на что был способен.

Мне пришлось долго ждать. Я был вольноопределяющимся и лежал в мюнхенском гарнизонном лазарете (во время церемониального марша я растянул сухожилие), когда получил письмо от издательства, в котором выражалось сомнение в успехе столь объемистого произведения у широкой публики. Однако издательство заявляло, что согласно опубликовать роман, если бы я выразил готовность сократить его вдвое. Грустный солдат, который был вынужден лежать на спине, не чувствовал себя вправе обижаться — ни по внешним, ни по внутренним причинам; он не был склонен слишком высоко оценивать свое творение. И все же он был настолько убежден в своей правоте, что согласиться на подобное предложение не мог, и не согласился бы даже в том случае, если бы, не располагая своими скромными средствами, испытывал по финансовым соображениям

крайнюю нужду в реализации своей непрактичной рукописи. Он карандашом написал издательству обширное письмо, объясняя, что большой объем связан с сущностью книги и что произвольные сокращения могут ее только испортить. Бывают книги, писал он, весь смысл которых в их обстоятельности, развлекательные их свойства никак не связаны с объемом — и так далее. Письмо, кажется, было убедительным.. Убежденность придала мне красноречия; так или иначе, следствием письма было то, что Фишер, который теперь впервые появился на сцене, решил печатать роман без изменений.

Вышли в свет оба тома, и, казалось, события развиваются так, чтобы оправдать скептические сомнения издательства, да и мои собственные тайные колебания. «Как? — вопрошали рецензенты, — неужели снова входят в моду толстые фолианты? Разве наше время не отличается нервозностью, порывистостью, разве наша эпоха не требует краткости, стремительного и яркого наброска?» Четыре бюргерских поколения — от рождения до самой смерти. Критика сравнивала роман с ломовой телегой, увязшей в песке. Впрочем, раздавались и другие голоса. Был в ту пору некий несчастный больной еврей, критик и теоретик, по имени Самуэль Люблинский (теперь он давно уж умер). С непостижимой уверенностью писал он в «Берлинер тагеблат»: «Книга эта будет расти вместе с временем, и читать ее будет не одно поколение». Может быть, и были люди, верившие этому критику — автор «Будденброков» не принадлежал к их числу. Прошел год пока не была распродана первая тысяча экземпляров. Тогда Фишер решил выпустить дешевое однотомное издание на тонкой бумаге, и оно разошлось. Теперь успех был несомненен; издания следовали друг за другом, и сегодня уже можно сказать, что книгу читает второе поколение. Я испытываю странное чувство, думая о том, что мой роман в руках у молодых людей, еще лежавших в колыбели, когда я писал его, и что еще более юные, которых в то время и на свете не было, пишут о нем сочинения в школе.

Одна дама, художница из Мюнхена, сказала мне в то время: «Когда я читала вашу книгу, мне не было скучно, и на каждой странице я все снова удивлялась, почему мне не скучно». Я ответил: «Знаете ли вы, какой большой комплимент вы мне сделали?» Действительно, ее слова свидетельствовали о победе юного автора над материалом, в которой сам он не отдавал себе отчета. Нередко мне самому бывало скучно, мое отношение к роману и его воздействие в большой степени определялось удовлетворением от сознания, что мне удалось овладеть формой и преодолеть это, казалось бы, неодолимое препятствие. У меня не возникало и мысли, что ценность книги выходит за пределы чистой художественности, что мой роман нечто большее, чем автобиография, что он дает картину ганзейской жизни девятнадцатого века и приобретает таким образом значение культурно-исторического документа. Не возникало и мысли, что эта его ценность может быть еще и в воссоздании определенного эпизода духовной истории немецкого бюргерства вообще. И менее всего мне приходило в голову еще одно: что интерес этой книги — как фактическое, так и духовное ее содержание — может выйти за пределы Германии, что эта история «гибели одного семейства» может взволновать, задеть за живое бюргерство других стран, которое узнает в этой истории себя самое; словом, что мне, написавшему книгу сугубо немецкую по форме и по содержанию, удалось создать книгу, интересную не только для Германии, но и для Европы, книгу, в которой отражен эпизод из духовной истории европейского бюргерства вообще.

Все это я узнал много позже, в такую пору, когда мой роман как нечто, созданное мною, уже настолько от меня отдалился, настолько стал объективным фактом, отъединенным от меня как субъекта, что я уже почти не ощущал никаких заслуг моего «я» в этом достижении; на меня произвело особенно глубокое впечатление осознание истины, что художественное обобщение, казалось бы, специфически немецких обстоятельств могло явиться обобщением не только немецких, но и международных форм жизни. Об этом сви-

детельствовал прежде всего не тот факт, что роман был постепенно переведен на большинство европейских языков (в настоящее время подготавливается и французское издание), — нет, я слышал это собственными ушами, беседуя во время моих путешествий с жителями различных стран. Сколько раз восклицали при мне молодые люди — где-нибудь в Швейцарии, в Голландии, в Дании: «Этот процесс разложения бюргерства, биологического вырождения вследствие дифференциации, вследствие все возрастающей чувствительности — да ведь это в точности, как у нас». Недавно я был в Париже на званом ужине, и рядом со мной сидел известный французский критик и эссеист Эдмон Жалу. Он — уроженец Марселя, этого южнофранцузского торгового порта, и он говорил мне о «любекском характере» своего родного города, причем удивлялся, насколько близко мое повествование напоминает ему, «выродившемуся», ставшему литератором, марсельцу, быт и нравы Марселя и его собственную эмансипацию от них.

Уважаемые слушатели, я отношу себя к числу тех, кому дорого понятие «Европа», я восстаю против международного национализма, не желающего осознать современное положение в мире, которое с настоятельностью, понятной каждому разумному человеку, требует нового единства народов Европы; в этом, без сомнения, сказывается усвоенный мною личный опыт: я стал непосредственным свидетелем европейского единства, я осознал, что народы Европы — лишь различные формы проявления, лишь разновидности более высокой духовной общности[84]. Такая концепция, господа, очень далека от враждебного культуре демократизма. Мы создаем глубоко личное произведение, и с изумлением обнаруживаем, что выразили дух своей нации. Мы создаем произведение глубоко национальное — и нежданно-негаданно видим, что выразили общечеловеческое, причем выразили это общечеловеческое гораздо более верно, чем если бы интернационализм был для нас предвзятой программой.

Итак, то, что мне удалось в молодые годы сказать «Будденброками», я выразил как бы нечаянно, бес-

сознательно. Но я сильно заблуждался бы, полагая, что выразил это случайно. Теперь мы знаем, как велика роль бессознательного, вернее — подсознательного начала в нашей жизни, и насколько все важнейшие наши действия связаны с этой существенной сферой духовного бытия, которую философия называла «волей» и которая лишь в малой степени и лишь post factum1 контролируется и истолковывается разумом. Наступил день и час, когда мне стало ясно, что яблоко от яблони никогда далеко не падает, что я как художник в гораздо более «истинном» смысле и в гораздо большей мере — яблоко с древа Любека, чем я это подозревал; что те, кто, обидевшись на известную критическую резкость моей книги, хотел видеть в моем лице отщепенца, изменника, чужака — были глубоко неправы, и что не только в этой книге, но и во всех других, во всем моем художественном творчестве, во всей моей деятельности — как бы она ни была значительна или малозначительна — следует видеть не какие-то чисто эстетические формальные поиски, предпринимаемые безродным бродягой, но некую форму жизни, а именно Любек как форму духовной жизни.

В художественном творчестве, господа, есть нечто символическое. Оно представляет собой новое, образное, воплощение унаследованных и с молоком матери впитанных свойств личности. Шопенгауэр писал Гете, что «верность и порядочность», качества, доставшиеся ему от его предков, ганзейских купцов старого Данцига, и были теми качествами, которые он перенес из области практики в область теоретическую и интеллектуальную и которые составляют сущность его трудов и его успехов. Человек, ставший мыслителем или художником, «вырождается» меньше, нежели среда, от которой он эмансипируется, и меньше, нежели он сам думает; он не перестает быть тем, чем были его отцы — напротив, он воспроизводит их опыт в иной, более свободной, одухотворенной, образно-символической, форме. Повторяю, мне это стало ясно в те

тяжкие, суровые, значительные годы, когда каждый принужден увидеть свои корни, занять подобающее ему место и определить свой символ веры, — в годы войны. «Мы ищем в книгах, — писал я в то время, — ищем в бедствиях эпохи самые отдаленные источники, законные основания, древнейшие духовные традиции угнетенной личности, ищем оправдания… Кто я, откуда произошел, почему я таков, каков есть, и не могу ни стать иным, ни даже пожелать быть иным? Я горожанин, бюргер, отпрыск и далекий потомок немецко-бюргерской культуры. Разве мои предки не были нюрнбергскими мастеровыми, из тех, кого Германия рассылала по всему свету и даже на далекий Восток, тем самым утверждая себя как страну городов? Они заседали в ратуше Мекленбурга, они селились в Любеке, они были “купцами Римской империи”; и когда я писал историю их рода, городскую хронику, развернутую в форме натуралистического романа, книгу, которую, пожалуй, вполне можно поставить в один ряд с произведениями добюргерской эпохи, тогда обнаружилось, что я гораздо меньше вышел за пределы своего круга, нежели сам полагал».

Это — слова из «Размышлений аполитичного», и с ними можно было бы не считаться в вопросах высокой идеологии, если бы они не были справедливы прежде всего для жизни одиночной личности. Как часто я с улыбкой замечал, даже прямо ловил себя на том, что покойный отец втайне служит для меня примером, определяющим мой образ мысли и деятельность. Быть может, среди моих сегодняшних слушателей найдется житель Любека, кто еще был с ним знаком, еще видел, как он жил в этом городе и трудился, выполняя свои бесчисленные общественные обязанности, кто помнит его достоинство и рассудительность, его честолюбие и усердие, изысканность его облика и его душевное изящество, добродушие по отношению к простому люду, который питал к нему еще вполне патриархальную привязанность, обаяние в обществе и юмор. Сам он уже не был простолюдином, не обладал крепким здоровьем, он

был нервен и уязвим, но умел владеть собой как в беде, так и в дни удачи, и он рано завоевал уважение и почет в мире — в этом своем мире, в котором он воздвиг свой красивый особняк. Мы оба, старший брат и я, отлично знаем, чем наш характер обязан матери и ее южному «счастливому нраву»; но от отца и мы унаследовали «суровость честных правил», этическое начало, которое в значительной степени совпадает с понятием бюргерского, гражданственного. Ибо этическое, в противоположность чисто эстетическому началу, упоению красотой и блаженством, а также нигилизму и философии мимолетного наслаждения, — этическое это, собственно говоря, бюргерство или гражданственность в повседневной жизни, сознание жизненных обязанностей, без которого у человека нет никакого внутреннего стремления к деятельности, к творческому изменению жизни и к развитию; этическое начало не позволяет художнику смотреть на искусство как на освобождение от всякого человеческого долга, оно заставляет его создать дом, семью, подвести под свою духовную жизнь, как бы она порою ни была причудлива и беспорядочна, твердый, достойный — одним словом, бюргерский (более точного определения я найти не могу) фундамент. Если я так действовал и так жил, то нет сомнений, что решающее значение для меня имел пример отца; и если для художественного творчества внешние награды и титулы особого значения не имеют, все же мое самолюбие было до некоторой степени польщено, когда совсем недавно и меня — кто бы мог подумать! — произвели в «сенаторы», избрав членом Немецкой академии в Мюнхене.

Я говорил до сих пор о личных вопросах, о Любеке как форме частной жизни, мировоззрения, мироощущения. Мне хотелось бы добавить следующее: я считаю для себя делом чести доказать, что Любек как город, обладающий своеобразным обликом и характером, Любек как особый пейзаж, язык, архитектура играет важную роль не только в «Будденброках», где он составляет неоспоримый фон повествования, но может быть обнаружен и во всей моей

писательской деятельности от начала до конца, определяет ее и господствует в ней.

Пейзаж? Критики нередко сетовали на то, что описание природы не сильная сторона моего таланта, что в моих произведениях слишком мало пейзажа — я еще вернусь к этому и более подробно остановлюсь на этом вопросе[85]. Скажу только, предвосхищая дальнейшее изложение, что вопрос здесь в урбанистическом, городском пейзаже, и можно утверждать, что пейзаж города — это его архитектура, то есть в нашем случае любекская готика, и вот о ее влиянии на мое творчество, о ее отражении в нем я и собираюсь говорить ниже. Но, характеризуя пейзаж Любека, я не хотел бы этим ограничиваться, потому что и в другом своем качестве пейзаж присутствует, участвует, чувствуется в том, что я пытался облечь в образную форму. Я имею в виду море, Северное море, которое я мальчиком впервые увидел в Травемюнде сорок лет назад, в старинном Травемюнде с его уютным курзалом, швейцарскими домиками и храмом музыки, где давал концерты низкорослый длинноволосый похожий на цыгана капельмейстер Гее со своим оркестром, — там я сидел, прикорнув на ступеньках в тени душистого бука и с ненасытной жадностью впитывал душой музыку, первую в моей жизни оркестровую музыку не задумываясь над тем, хороша она или нет. В Травемюнде, в этих райских кущах моих каникул, протекли лучшие, без всякого сомнения, самые счастливые дни моей жизни, радостные, бездумные дни и недели, которых уже ничто с тех пор (а ведь я не могу пожаловаться на скудость своей жизни!), ничто с тех пор не смогло превзойти или оттеснить; здесь, в Травемюнде, море и музыка навсегда слились в моем сердце в нерасторжимое единство, а из этого слияния чувств и мыслей возникла новая стихия — родилось повествование, эпическая проза. Для меня эпос всегда был понятием, тесно связанным с морем и музыкой, даже в известной степени представляющим собою сплав того и другого; если К.-Ф. Мейер мог сказать, что вся его поэзия освещена изнутри ясным безмолвным сиянием вечных высокогорных сне-

гов, то мне кажется, что море, его ритмический шум, его трансцендентная музыка живет повсюду в моих книгах — даже и на тех многочисленных страницах, где я прямо ничего о нем не говорю. И я хочу надеяться, что воздал ему некоторую благодарность, этому морю моего детства, этой любекской бухте. В конце концов я ведь пользовался его палитрой, и если кое-кто находил, что мои краски блеклы, тусклы, сдержанны, — что же, видимо, повинны в этом просветы между серебристыми буками, открывавшими бледные, словно пастелью нарисованные море и небо, на которых отдыхал мой взгляд, когда я был ребенком и был счастлив.

Но у города Любека есть и кроме Северного моря иное природное обрамление, пейзаж в более точном смысле этого слова, к тому же пейзаж такой, который по красоте, мне кажется, не уступает самым живописным уголкам Германии, да и не только Германии. Это — гольштинская Швейцария, районы Эутина, Мельпа, Уклейзее… Было бы противоестественно, если бы такие образы природы не оставили следа в душе любекского ребенка, — и в самом деле, след этот настолько глубок, что никакое позднейшее впечатление, никакой самый лазурный, самый блаженный юг не мог заслонить в моей памяти свежую и чистую идилличность этих картин. Но где они в моих книгах? Я их не описывал, значит их нет.

Уважаемые слушатели, это ложный вывод. Они должны быть, и они есть, они присутствуют повсюду, хотя и не прямо, не как пластический образ и описание. Существуют различные формы присутствия: например, атмосферное — вместо физического, акустическое— вместо визуального. Восприимчивость людей и в особенности художников разделяется на зрительную и слуховую; есть люди, которым мир является в зрительных образах, есть и другие, для которых важнейший орган восприятия — слух. Первый тип восприятия я бы назвал южным, второй — северным. Так вот, существует ли слуховое, музыкальное восприятие пейзажа, так сказать — услышанный и в звуковых образах воспроизведенный пейзаж? Да,

существует, — я имею в виду язык, который уже назван выше в одном ряду с архитектурой и пейзажем и который никогда не следует отделять ни от того, ни от другого. Выше я утверждал, что пейзаж города — это его архитектура, здесь мне хотелось бы выразить убеждение, что пейзаж выражается и в языке, в речи как настроении, в звуках голоса, в интонации, в диалекте как звучании родного края, его музыке; и тому, кто сумеет овладеть звучанием речи, покорится и дух пейзажа, неразрывно с речью связанный, и обретающий в слове звуковую форму своего бытия. Мы уже установили выше, что художественное творчество представляет собою образное воплощение унаследованных и с молоком матери впитанных свойств личности. Мне кажется, что это в особенности и прежде всего приложимо к языку. Стиль писателя — это в конечном счете, если внимательно прислушаться к нему, сублимация диалекта его предков. Характерные черты моего стиля видели в холодности, отсутствии патетики, сдержанности, критики — одобряя или порицая его, — отмечали, что ему чужда пышная риторика, страстность, что он и в целом, и в частностях скорее выражение медлительного, насмешливого и добросовестного духовного склада, чем бурного гения, — что же, я и не собираюсь скрывать, что эта характеристика относится к нижненемецкому, ганзейскому, или, точнее говоря, любекскому языковому пейзажу; и я признаю, что как литератор всегда испытывал особенно приятное чувство если мог вести диалог, скрытое интонационное движение которого определялось юмористическим звучанием нижненемецкого наречия.

Любек как город — мы еще не говорили об этом в более узком, архитектурном, плане. Но, чтобы можно было говорить о тех особых, почти таинственных, связях, на которых я собираюсь остановиться, позвольте мне сделать небольшое отступление.

Когда волею судеб, господа, становишься поэтом, писателем, то сначала (в особенности если ты вырос в Любеке) видишь в этом призвании нечто совершенно особое, стоящее за пределами социальных условностей; вступая в литературу, человек очень да-

лек от мысли, что он в то же время становится членом определенной общественной и профессиональной среды, в которой, понятно, тоже господствуют профессиональные интересы, конкуренция, соревнование, зависть, клевета и озлобленность. Всего этого в профессиональной литературной среде, куда человека неожиданно вовлекает потребность творчества, пожалуй, даже больше, чем в других областях жизни, и если на долю одинокого новичка, вступившего в нечаянное состязание, выпадет внезапный успех, он может быть уверен, что ненависть и насмешки не минуют его. Так вот, если кто-нибудь хочет выместить на мне свое раздражение и дать мне затрещину, я могу быть уверен, что мне тотчас припомнят мое любекское происхождение и любекский марципан; если уж моему противнику вовсе ничего не придет на ум, то, поглядев на меня, он непременно вспомнит о потешном марципане, и тогда заклеймит меня «любекским марципанщиком» — это называется литературной сатирой. Но меня она нисколько не ранит; если говорить о Любеке, то должен же человек быть откуда-нибудь родом, и я решительно не вижу, почему быть родом из Любека более смешно, чем из другого места, — я даже полагаю, что Любек прекрасная родина, одна из лучших. А марципан уж и вовсе не может меня обидеть, потому что, во-первых, это очень вкусное лакомство[86], а во-вторых, ничего в нем нет комического, напротив — это вещь прямо-таки чудесная и, как я уже говорил, таинственная. Marci-pan, очевидно (во всяком случае, по моей теории), значит panis Marci, хлебец Марка, святого Марка, патрона Венеции[87]. И когда внимательнее присмотришься к этой сладости, к этому смешению миндаля, розового сиропа и сахара, начинаешь узнавать в нем черты Востока, видеть в нем гаремную конфету и догадываться, что рецепт этого роскошного лакомства, видимо, попал с Востока через Венецию в Любек, к какому-нибудь старому купцу из рода господ Нидерэггеров. Венеция и Любек. Некоторые из вас помнят, что я написал новеллу «Смерть в Венеции», которая свидетельствует о том, что я в этом волшебном городе

смерти, в этом par excellence1 романтическом городе чувствую себя почти дома; я произношу слово «дома» в самом полном, прямом смысле. И об этом я писал в другом произведении, в стихотворной идиллии, полушутливые гекзаметры которой говорят о двух моих родных городах: один, готический и серый, высится над заливом Северного моря, но есть и другой — чудо далекого Востока, он — любимая мечта моего детства, он возносит над лагуной волшебно преображенные мавританские арки, и все же возникает

Чуждо, как в сказке, как в сне фантастическом. — О, сколько страха

Юноша здесь испытал, когда он на первой гондоле

Плыл величаво-спокойно по водам Большого канала

Мимо пышных дворцов и когда, трепеща, он впервые,

Робко ступая по плитам, вошел под высокие своды

И созерцал златотканый узор византийского храма,

Пышность стрельчатых арок и шпилей, и башенок легких,

Шелковый полог небес, пронизанный ветром от моря.

Разве не видел он здесь, где дышалось, как в дальней отчизне,

Ветром и морем соленым, на площади перед Палаццо

Дожей, где арки, вздымаясь, становятся легче и легче

И наконец обретают изящество стройных беседок,

Разве он здесь не узнал аркады той ратуши древней,

Где собиралось купечество вольного города Любек?

Пусть же не скажет никто мне, что нет таинственных связей

Между морскими портами двух городов-республик,

Между отчизной моей и сказочной грезой Востока.

Вы видите, господа, образ Любека, слившийся с образом его южной сестры, ясно выступает здесь из сумрака подсознания; оказывается, что шутники не так неправы, как они сами полагают, утверждая, что «Смерть в Венеции» действительно «марципан», хотя и в более глубоком смысле, чем имели в виду они, и что определенная форма духовной жизни породила не одних только «Будденброков», действие которых разыгрывается в Любеке. Не буду говорить о «Тонио Крегере», где тоже прямым местом действия отчасти является Любек, да и вся тема выросла из противопоставления северной родины чувств и южного мира искусства. Но вот я спрашиваю себя, мог

ли писатель, который привык избегать всякого насильственного произвола, всего внутренне ему чуждого, который так упорно держится автобиографизма (в широком и переносном значении этого понятия), мог ли он, этот писатель, тот самый, который здесь говорит с вами, без глубокой душевной потребности решиться изображать быт и нравы патрицианского города при Лоренцо Великолепном — в диалогах «Фьоренцы», которые мы только что видели здесь в такой прелестной постановке; впрочем, при всей необходимости сократить текст для этой постановки, следовало — или, во всяком случае, мне бы так было приятнее — оставить одну лишнюю деталь: любекский монастырь, где флорентийский меценат и тиран разыскал и купил редчайшее издание Плиния.

Позвольте мне, господа, в этой связи сказать несколько слов еще об одной, последней, книге, о «Волшебной горе», — этим вы облегчите мне возможность развить ряд мыслей, которыми я хочу поделиться с вами в заключение нашей небольшой беседы. Герой (если можно так сказать в данном случае) этой истории, которая из маленького анекдота перерастает в устрашающе обстоятельное повествование, заколдованный Ганс Касторп — простодушный молодой человек, и автор упорно характеризует его именно так. Но при всей простоте он хитрец, и я бы хотел заметить, что хитрость его — ганзейского происхождения (для разнообразия и во избежание придирок он родом из Гамбурга), только ганзейский характер проявляется у него не так, как у предков, не в отважных пиратских набегах, но иначе — в более спокойной и духовной форме: его привлекает дерзание чувства и мысли; благодаря этому полету воображения скромный юноша возносится в космическую и метафизическую сферы и в самом деле может стать героем истории, которая пытается своеобразно, иронически и несколько пародийно возродить старонемецкий роман воспитания типа «Вильгельма Мейстера», плод нашей великой бюргерской эпохи. В одной из глав (весьма опасной) наивный смельчак бросает вызов даже стихиям, даже природе; я останавливаюсь на этом,

потому что именно здесь особенно ясно видно, с чем он духовно связан, он и автор. Ничто так не характерно для нашей формы жизни, как отношение к природе, точнее (потому что ведь и человек — природа) к природе внечеловеческой. Выше было установлено, что в книгах вашего земляка природы мало, мало пейзажных описаний, запаха земли, мало полей, лесов и равнин; эти книги повествуют о людях и о человеческом[88] — вот на чем сосредоточен почти весь их интерес, вот куда направлено все внимание, природа отходит на второй план, и если случается так, что она .выступает вперед, то появляется в самых титанических и стихийных своих формах — бесконечная морская даль или грандиозность горного хребта, покрытого вечным снегом (вспомним Ганса Касторпа, который родился у моря и живет высоко в горах); таким образом, формы, которые приобретает природа, вызывают трепет и благоговение, но изумленный человек не может не испытывать известной отчужденности, которая, пожалуй, способствует глубине переживаний, но, навевая ужас, исключает всякую интимность, всякую доверительность. Море — не пейзаж, это образ вечности, небытия и смерти, это метафизическое сновидение; то же можно сказать о горных вершинах, где вечные снега и разреженный воздух. Море и горные хребты — не сельская местность, они стихийны, им свойственно дикое, недоступное человеческому сознанию, величие; кажется, что городской, урбанистический, бюргерский художник, когда ему нужна природа, склонен к тому чтобы перешагнуть через окружающий его сельский ландшафт и обратиться непосредственно к первозданной стихии; дело в том, что в отношении к этой стихии он имеет полное человеческое право испытывать и выражать те чувства, которые возбуждаются в нем всякой природой вообще: страх, отчужденность, удивление перед лицом этого странного, дикого, непонятного. Поглядите на маленького Ганса Касторпа, как он в своих штатских бриджах, скользя на сверкающих лаком лыжах, появляется в краю первобытного безмолвия, в краю грозных исполинских гор, которые даже не вра-

ждебны ему, но исполнены царственного величия и убийственного равнодушия. Он бросает им вызов с той же наивностью, с какой бросил вызов духовным проблемам, с которыми ему пришлось столкнуться по воле судьбы, но что в его сердце? Не «чувство природы», которое означало бы, что он в той или иной мере с природой связан. Нет, но страх, может быть благоговение, религиозный трепет, физически-метафизический ужас — и еще нечто более важное: насмешка, неподдельная ирония по отношению к этому могучему и глупому, снисходительное презрение к этим титаническим силам, которые, правда, слепы и могут его уничтожить, но которым он даже в смерти явит свое человеческое упорство. Кто рассказывает об этом, господа, кто рассказывает в подобном духе, тот рассказчик городской, бюргерской и — в самом общем смысле — любекской формы жизни.

С «Волшебной горой» произошло то же, что с первым романом, с «Будденброками». Как и в том случае, замысел был скромен. Я хотел написать гротескную историю и в комическом аспекте дать ту одержимость идеей смерти, которая составляет содержание венецианской новеллы; я хотел создать как бы комическую «драму сатиров», которая следовала бы за трагедией «Смерти в Венеции». Затем все повторилось: книга разрасталась у меня в руках, и роман, подобно первому, разбух на два тома; во время войны у него был период зимней спячки, потом он снова ожил, оказался восприимчив, как губка, разросся, как кристалл, за счет всех переживаний эпохи и в самом деле стал литературным подобием «Будденброков», повторением этой книги на новой жизненной ступени, которая была новым этапом жизни как для автора, так и для всего народа. Но в каком смысле — подобием и повторением? В том, что и эта книга, эта гротескная и даже весьма опасная, весьма сомнительная история, в которой юная душа слишком низко наклоняется над духовными и нравственными безднами, является выражением бюргерской или, символически говоря, любекской формы жизни. Дело, однако, отнюдь не

в том, что герой ее — ганзеец; этот факт лежит на поверхности, и я лишь мимоходом упомянул о нем. Но что за идея овладевает душой этого горемыки, этого юного искателя приключений, оказавшегося между крайностями педагогики и смертью, что за идея раскрывается ему в его сновидениях посреди вечных снегов, за которую он, радостно цепляется, потому что видит в ней идею самой жизни и человеческого рода? Ему раскрывается идея середины. А ведь это немецкая идея. Это самая что ни на есть немецкая идея, ибо разве не является сущностью немецкого характера — середина, среднее, посредничество, а немец — средним человеком в самом высоком смысле этого понятия? «Немецкий дух» значит то же, что «середина»; а «середина» то же, что «бюргерство»[89]; его мы и хотим утвердить и сохранить, ибо оно так же бессмертно, как немецкий дух.

Те, что[90] держат руку на пульсе времени, сегодня извещают нас о сдвигах эпохального значения. Бюргерская форма жизни кончилась, утверждают они. Она отжила свой век, исчерпалась, осуждена, обречена на то чтобы ее без остатка поглотил новый мир, возникший на востоке. Верно ли это утверждение? О да, в значительной степени верно. Все мы чувствуем и знаем, что над Европой прокатывается сокрушительная волна перемены, то самое, что называют «мировой революцией», коренной переворот в нашем образе жизни, и для его осуществления используются все средства — нравственные, научные, экономические, политические, технические, художественные; этот переворот идет с такой стремительностью, что наши дети, родившиеся до войны или после нее, фактически живут уже в новом мире, который мало что помнит о наших старых порядках. Мировая революция стала непреложным фактом. Отрицать ее равносильно отрицанию жизни и развития; упорствовать в консерватизме перед ее лицом равносильно тому чтобы добровольно самим поставить себя вне жизни и развития. Но одно дело — признавать мировую революцию, другое — полагать, что она обрекает на гибель и уничтожение жизненную форму

немецкого бюргерства. Слишком уж тесно сплетена эта жизненная форма с идеей человечества, гуманизма и вообще человеческого развития чтобы она могла оказаться чужеродной и ненужной в каком бы то ни было человеческом обществе; здесь играет роль ошибочное преувеличение классово-экономической стороны вопроса, в основе этого заблуждения лежит объединение буржуазного классового общества с немецко-бюргерской духовной и общечеловеческой культурой.

Мы имеем в виду лишь форму духовной жизни, уважаемые слушатели, а это значит, что мы, говоря «бюргерство», не подразумеваем какие-либо узко-классовые, скажем — антисоциалистические, интересы. Дух есть нечто высокое и чистое, и тот, кто поднимает известную форму жизни в сферу духовности, сохраняет эту форму чистой, оберегает ее от всякого вырождения и окоснения, которые грозят ей в мире реальном. Говоря «немецкий» и «бюргерский», мы не упражняемся в партийном жаргоне и отнюдь не превозносим международного буржуа-капиталиста. Здесь мы не разделяем немцев на бюргеров и социалистов. Здесь немецкий характер как таковой и есть бюргерство, бюргерство в высоком смысле слова, мировое бюргерство, мировая среда, мировая совесть, мировая умеренность, которая не дает себя увлечь ни вправо, ни влево и критически отстаивает идею гуманности, человечности, человека и его развития, от всех крайностей. Немец, поставленный судьбой между мировыми крайностями, сам не может быть экстремистом; таково прирожденное духовное его свойство, и никакой радикализм ничего тут не изменит. «Немцу, — говорится в песне Гете, — немцу не пристало неистовые страсти разжигать и колебаться в разные стороны». Эти слова дышат мировым бюргерством и мировой совестью, они выражают непоколебимую стойкость гуманиста. Но как нелепо было бы, однако, эту стойкость, которая и есть сама свобода, смешивать с недостатком свободы, с жалкой скованностью, с неспособностью к отваге, к бесстрашию, к революционному подвигу. Откуда же тогда воз-

ник бы источник великих освободительных подвигов преобразующего духа, ежели «бюргер не создал бы города»? Воля и призвание к высшей форме преодоления бюргерства, к этому опаснейшему, даже гибельному эксперименту испытующей мысли — нет, эту привилегию вручил человеку бюргерского мира не какой-нибудь император, но сам дух. Вспомним о том сыне и внуке протестантских священников, в котором романтизм девятнадцатого века преодолел сам себя, о том человеке, чья жертвенная смерть во имя мысли положила начало ранее невысказанному новому, — о Фридрихе Ницше, — разве он не связан корнями с почвой бюргерской гуманности? А если вернуться к более скромной сфере, к Любеку как форме жизни, — что же, могу сказать, что сегодня перед вами выступал бюргерский рассказчик, который, собственно говоря, всю свою жизнь рассказывает одну только историю: историю отхода от бюргерства, но не к тому чтобы стать буржуа или марксистом, а ради призвания художника, ради иронии и свободы искусства, способного улетать от действительности или воспарить над ней.

Бюргерский гуманизм, который иронически продолжает жить в надклассовом мире искусства, неспособен отвергать вечно обновляющуюся жизнь. Но он точно так же неспособен отречься (из трусости или боязни нового) от своих корней и своего происхождения, от переданной ему тысячелетиями во владение бюргерской родины. Pietas gravissimum et san- ctissimum nomen1. Мы торжественно отмечаем юбилеи нашего родного края, этот праздник памяти городских и бюргерских традиций. Сюда собрались и те художники, кто уехал в далекие края. Теперь, когда раскололся весь мир пополам, они ищут прибежища в стенах своего семибашенного родного города, чтобы обрести отдохновение посреди своих сограждан.

1926

ОЧЕРК МОЕЙ ЖИЗНИ

Родился я в 1875 году в Любеке. Я — младший сын купца и сенатора вольного города Любека — Иоганна-Генриха Манна[91] и его жены Юлии да Сильва-Брунс. Мой отец — внук и правнук любекских бюргеров, тогда как мать — уроженка Рио-де-Жанейро; она дочь немца-плантатора и бразильянки португало-креольского происхождения, семи лет от роду привезенная в Германию[92]. У нее был выраженно романский облик, в молодости она славилась красотой и обладала выдающимися музыкальными способностями. Спрашивая себя, какие от кого мне передались свойства, я неизменно вспоминаю знаменитый стишок Гете и устанавливаю, что, как и он, «суровость честных правил» я унаследовал от отца, а «нрав весело-беспечный», иначе говоря — восприимчивость ко всему художественно-ощутимому и, в самом широком смысле этого слова, «к вымыслу влеченье», — от матери.

Детство у меня было счастливое, холеное. Все мы, дети — нас было пятеро, три мальчика и две девочки, — росли в красивом особняке, который отец выстроил в городе для себя и своей семьи, и был у нас еще второй уютный очаг в старинном нашем родовом доме, возле Мариенкирхе — там жила моя бабушка со стороны отца; теперь он называется «Домом Будденброков» и как таковой привлекает любопытство приезжих. Но самыми светлыми

полосами моей юности были ежегодные летние каникулы в Травемюнде, с утренними часами купанья на берегу залива Балтийского моря, и предвечерними — у подножья почти столь же страстно мною любимого, расположенного напротив гостиницы круглого павильона, где играл курортный оркестр. Идилличность этого приятного, заботливо оберегаемого безмятежного существования с обильными, состоявшими из множества блюд обедами и ужинами за табльдотом несказанно мне нравилась: она благоприятствовала моей природной, лишь намного позднее с грехом полам преодоленной склонности к мечтательной праздности, и, когда казавшиеся мне вначале бесконечными четыре недели истекали и приходилось возвращаться домой, к житейским будням, у меня сердце разрывалось от томительного сострадания к самому себе.

Я ненавидел школу и до самого конца учения не удовлетворял тем требованиям, которые она ко мне предъявляла. Я презирал школьную среду, критиковал манеры тех, кто властвовал над нами в стенах школы, и рано стал в своего рода литераторскую оппозицию ее духу, ее дисциплине, принятым в ней методам дрессировки. Моя вялость, быть может необходимая для своеобразного хода моего развития; потребность в изрядном досуге для безделья и чтения в тиши; подлинная леность ума, от которой я и сейчас еще страдаю, — все это породило во мне ненависть к занятиям по принуждению, и я упорно пренебрегал ими. Возможно, гуманитарное образование более отвечало бы моим духовным запросам. Предназначенный стать купцом — наверно, отец поначалу прочил меня в наследники фирмы, — я посещал реальную гимназию «Катаринеум», но дотянул только до свидетельства на право одногодичного отбывания воинской повинности, то есть до перехода в третий класс. Почти на всем протяжении этого неровного, безрадостного пути меня и сына некоего обанкротившегося и вскоре после этого умершего книгопродавца связывала дружба, упроченная тем полным фантастики мрачным юмором, с которым мы

высмеивали и охаивали «все на свете», в особенности же наше «заведение» и его чинуш.

В их глазах мне очень вредило то, что я «кропал стишки». В этом отношении я недостаточно соблюдал тайну, скорее всего — но своему тщеславию. Стихи на геройскую смерть Аррии — «Paete, non dolet»1, — которыми я похвалился одному из своих соучеников, а тот, то ли от восхищения, то ли чтобы напакостить мне, вручил их классному наставнику — уже в шестом классе уяснили начальству строптивость моей своеобразной натуры. Начал я с ребяческих пьес, которые вместе с младшими братьями и сестрами разыгрывал дома, перед родителями, дядюшками и тетушками. Затем последовали стихи, обращенные к горячо любимому другу, под именем Ганса Гансена обретшему[93] в «Тонио Крегере» некое символическое бытие; на самом же деле он спился и печально кончил свои дни в Африке. Как сложилась жизнь девочки с каштановыми косами, моей партнерши по урокам танцев, которой я затем посвящал свою любовную лирику, — я не знаю. Писать рассказы я попытался значительно позже, предварительно пройдя даже стадию критического памфлета. Ибо в мало приличествовавшем школьникам журнале под названием «Вешняя буря», издававшемся мною в четвертом классе сообща с несколькими бунтарски настроенными выпускниками, я по преимуществу блистал философскими подрывавшими устои передовицами.

Пять лет назад, я (по случаю празднования семисотлетия вольного города) снова встретился в Любеке с учителем немецкого языка и латыни, преподававшим в мое время в четвертом классе. Я сказал белому как лунь уже вышедшему на пенсию старцу, что, хоть и производил, разумеется, впечатление законченного бездельника, однако втихомолку многое вынес из его уроков. В доказательство я привел слова, которые он всегда изрекал, рекомендуя нам баллады Шиллера, как ни с чем не сравнимое чтение.

«Это вам не первое попавшееся чтиво, это самый первый разряд всего, что вы когда-либо прочтете!» — «В самом деле я так говорил?» — воскликнул он радостно.

Мой отец умер от заражения крови еще сравнительно молодым, когда мне было пятнадцать лет. Благодаря своему высокоразвитому уму и утонченной светскости он пользовался в городе огромным уважением, популярностью и влиянием, но в последнее время ход его собственных торговых дел не очень его радовал, и вскоре после похорон, торжественной пышностью и стечением народа затмивших все, что за долгие годы было видано в Любеке при такого рода событиях, — старая, просуществовавшая более сотни лет фирма по торговле зерном была ликвидирована. Наш особняк тоже продали, как уже ранее — бабушкин, и просторное обиталище, где в парадном зале офицеры местного гарнизона, скользя по блестящему паркету, любезничали с дочерьми патрициев, мы сменили на более скромное— расположенную в саду виллу за городскими воротами. Но вскоре мать навсегда покинула Любек, Она любила юг, горы, Мюнхен, где бывала в прежние годы, путешествуя с отцом, и переселилась туда с моими младшими братьями и сестрами, а меня, чтобы я хоть как-нибудь окончил курс наук, — определила на полный пансион к учителю нашей гимназии, у которого жили несколько юных мекленбургских и голштинских дворян и помещичьих сынков, посещавших любекские учебные заведения.

Об этом времени у меня сохранилось приятное воспоминание. «Заведение» ничего уже не ждало от меня, оно предоставило меня моей судьбе, совершенно туманной для меня самого, но — поскольку, несмотря ни на что, я чувствовал себя неглупым и здоровым — нимало меня не удручавшей своей неопределенностью. Я отсиживал уроки, но во всем остальном жил, так сказать, на свободе, отлично ладил с другими пансионерами и, снисходя к ним, иногда участвовал в их предварявших студенческие коммерши пирушках. Затем, достигнув в школе той цели,

которою решил довольствоваться, я переехал вслед за моими родными в столицу Баварии и там, твердя в душе: «Это так, пока», — поступил стажером без жалованья в правление Общества страхования от огня, директор которого раньше управлял таким же предприятием в Гамбурге и был в дружеских отношениях с моим отцом.

Престранный эпизод моей жизни! За своей конторкой, среди служащих, усердно нюхавших табак, я переписывал реестры ценных бумаг и в то же время украдкой сочинял первый свой рассказ — новеллу «Падшая», любовную историю, доставившую мне первый литературный успех. Она не только была опубликована в том же, издававшемся М.-Г. Конрадом, боевом социалистически-натуралистического направления журнале «Ди Гезельшафт», где еще в бытность мою в школе появилось одно из моих стихотворений, не только понравилась молодежи, но и вызвала сердечное, теплое, ободряющее письмо ко мне Рихарда Демеля, а несколько позднее — даже визит столь почитаемого мною поэта, благодаря своему восторженному гуманизму распознавшему в моем вопиюще незрелом, но, быть может, не лишенном музыкальности произведении признаки одаренности и с тех пор до самой своей смерти сопровождавшего мой путь сочувствием, дружбой и лестными предсказаниями.

Моя деятельность в страховом обществе, которую я с самого начала рассматривал как нечто временное, вызванное неопределенностью моего положения, продолжалась не более года. С помощью некоего юриста, поверенного моей матери, возлагавшего на меня немалые надежды, я обрел свободу. Заручившись его согласием, я заявил, что хочу стать «журналистом», поступил вольнослушателем в два высших учебных заведения Мюнхена — университет и политехнический институт — и записался на те курсы, которые, казалось мне, могли дать общую подготовку к этой несколько неопределенной профессии — на лекции по истории, политической экономии, истории искусства и литературы, временами посещавшиеся

мною регулярно и не совсем без пользы. Особенно захватил меня цикл лекций о «придворном эпосе» [94], который поэт и переводчик со средневерхненемецкого Вильгельм Герц читал тогда в политехническом институте.

Не будучи заправским студентом, но живя по-студенчески, я в университетской читальне познакомился с членами «университетского драматического кружка» и примкнул к компании завсегдатаев одного кафе, увлекавшихся театром и поэзией, — у них я как автор «Падшей» пользовался некоторым уважением. Наиболее частым моим собеседником среди этих студентов был молодой уроженец Северной Германии, по фамилии Кох, — умный парень, изучавший право; позднее он избрал административную карьеру, стал обер-бургомистром Касселя и под именем Кох-Везера сыграл видную роль в политике. После революции он был министром внутренних дел республики и посейчас стоит во главе демократической партии Германии. Но и давно всеми признанные писатели, как О.-Э. Гартлебен, Паницца, И. Шаумбергер, Л. Шарф, престарелый Генрих фон Редер, иногда появлялись в этом кружке молодежи. Самым памятным событием того времени, когда я там вращался, была первая в Германии, осуществленная нашим кружком под руководством Эрнста фон Вольцогена, постановка «Дикой утки» Ибсена, имевшая, несмотря на протесты консервативной публики, литературный успех. Сам Вольцоген играл старика Экдаля, писатель Ганс Ольден — Хьялмара, а я, в шубе и очках Вольцогена, — коммерсанта Верле. Встречаясь со мной впоследствии, автор «Шантрапы» не раз шутливым тоном заявлял, что «открыл» меня он.

Мой брат Генрих, бывший на четыре года старше меня, впоследствии автор замечательных романов, имевших огромное влияние, жил тогда, так же, как и я, «дожидаясь», в Италии и предложил мне присоединиться к нему. Недолго думая я приехал, и мы, что немцы редко делают, прожили долгое раскаленное итальянское лето вдвоем в захолустном городка

среди Сабинских гор — в Палестрине, на родине великого музыканта. Зиму, с ее чередованием студеных дней трамонтаны и душных дней сирокко, мы провели в «вечном» городе, поселясь на Виа Toppe Арджентина у славной женщины в квартире с плиточным полом и плетеными стульями. Мы изо дня в день обедали в ресторанчике «Джендзано»[95] (впоследствии я уже не нашел его на старом месте), где подавались отличное вино[96] и превосходные «Croquette di polio»1. По вечерам мы в каком-то кафе играли в домино, прихлебывая пунш. Мы ни с кем не вели знакомства, а услышав немецкую речь, тотчас удирали. Рим казался нам надежным убежищем для нашей неприкаянности, и уж я-то, во всяком случае, жил там не ради красот юга, который, в сущности, не был мне мил, а просто-напросто потому, что еще не нашел своего места на родине. Историко-эстетические впечатления, которые мог мне дать вечный город, я воспринимал почтительно, но чувства, что они для меня насущно необходимы и непосредственно плодотворны, у меня не возникало. Античная пластика Ватикана говорила мне больше, чем живопись Возрождения. «Страшный суд» потряс меня как апофеоз моего пессимистически-морализирующего и антигедонистического умонастроения. Я любил посещать собор Святого Петра, когда кардинал статс-секретарь Рамполла с горделивым смирением служил там обедню. Кардинал этот был чрезвычайно декоративен, и по причинам эстетического порядка я сожалел о том, что его из дипломатических соображений не избрали папой.

Мать, жившая на проценты со среднебюргерского состояния, которое, по завещанию отца, должны были после нее унаследовать мы, дети, выдавала брату Генриху и мне от ста шестидесяти до ста восьмидесяти марок в месяц, и эта сумма, в итальянской валюте имевшая бо́льшую реальную ценность, значила для нас очень много: независимое положение в обществе и возможность «дожидаться»[97]. При скромных

потребностях мы могли делать, что хотели, — так мы и делали. Брат, тогда мечтавший стать художником, много рисовал. Что до меня — я выкуривал несметное множество сигарет по три чентезимо, жадно поглощал произведения скандинавской и русской литературы, утопая в клубах табачного дыма, — и писал. Выпадавшие мне с течением времени успехи радовали меня, но нисколько не удивляли. Мое жизнеощущение слагалось из вялости, тревог нечистой в отношении бюргерских добродетелей совести и сознания дремавших во мне способностей. На присылку одной из моих новелл Людвиг Якобовский[98], в то время редактировавший в Лейпциге журнал «Ди Гезельшафт», ответил мне письмом, начинавшимся с восклицания: «Какой вы талантливый человек!» Меня рассмешило его изумление, показавшееся мне, как это ни странно, наивным.

Важнее было то, что законченный еще в Мюнхене рассказ «Маленький господин Фридеманн» был принят издательством Фишера в Берлине. Извещая меня об этом, Оскар Би, издатель «Нойе дойче[99] рундшау», проявил интерес к моей работе и предложил мне прислать издательству Фишера все, что только у меня имелось. И вот, еще во время моего пребывания в Риме, вышла в свет первая моя книга, томик новелл, озаглавленный по этому рассказу. Мне довелось увидеть «самого себя» в витринах римских книжных магазинов.

Еще в Палестрине, после усердной подготовительной работы, я начал писать «Будденброков». Не очень веря в реальный успех этого начинания, я с терпением, навязываемым мне природной медлительностью и той флегматичностью, которую, пожалуй, правильнее было бы назвать преодоленной нервозностью, продолжал начатое повествование на Виа Toppe Арджентина и уже весьма угрожающе разбухшую рукопись взял с собой в Мюнхен, куда все-таки вернулся, пробыв в отсутствии около года. Сначала я жил у матери, потом снимал холостяцкие квартирки, которые обставлял частично той мебелью, что исстари принадлежала моей семье, частично —

100

на свой лад. Поместив раскрытую рукопись «Будденброков» на раздвижном столе, для вящей торжественности покрытом низко спадавшей зеленой материей, я целыми днями занимался тем, что, сидя на корточках, покрывал алым лаком купленные некрашеными соломенные кресла. Описание такого «богемного» жилья дано в новелле «Платяной шкаф», возникшей на Маркштрассе в Швабинге и тоже впервые опубликованной в «Нейе дейче рундшау».

Корфиц Хольм, знакомый мне и друживший со мной еще с Любека, где он, уроженец Прибалтийского края, поступив в предпоследний класс, окончил гимназию, в те годы занимал видное положение в издательстве Лангена — сам Ланген, привлеченный к суду по делу об «оскорблении величества», жил тогда, как и Ведекинд, за границей. Встретив меня на улице, от тут же взял меня на службу в редакцию «Симплициссимуса» с месячным окладом в сто марок, и около года, пока Ланген не распорядился из Парижа упразднить эту должность, я в изящно обставленном помещении редакции на Шакштрассе работал рецензентом и корректором, в частности — ведал первичным отбором поступивших в «Симплициссимус» новелл: свои предложения я передавал в вышестоящую инстанцию, доктору Гехейбу, брату известного педагога, одного из основателей «загородных школ», а тот сообщал мне окончательное решение. Моя деятельность имела смысл. Я любил этот журнал, с самого начала ставил его намного выше издававшегося Георгом Хиртом журнала «Югенд», жизнерадостная бойкость которого казалась мне филистерской, и был счастлив, когда в первых же двух его номерах появился один из ранних моих рассказов «Путь к счастью» — гонорар юный Якоб Вассерман отсчитал мне золотыми монетами. Брат и я, мы, так сказать, в подражание духу лангеновского начинания, его комическим повестям в карикатурах, его пессимистически-причудливому юмору еще в Палестрине с превеликим усердием изготовили сборник рисунков, который, как это ни было непристойно,

101

преподнесли нашей младшей сестре в день ее конфирмации. Два-три моих неумело-юмористических рисунка из этого сборника были опубликованы по случаю пятидесятилетия со дня моего рождения.

Итак, моя связь с этим необыкновенным юмористическим журналом была в какой-то мере внутренне оправданна. Помогая редактировать его, я вместе с тем оставался активным литературным сотрудником. Несколько моих небольших новелл, как, например, «Дорога на кладбище», в числе их такие, которые я не включил в собрание моих сочинений, и даже некое рождественское стихотворение впервые были напечатаны там. Особенно хвалебно отозвался о «Дороге на кладбище» Людвиг То́ма, в то время уже довольно близко стоявший и к «Симплициссимусу», и к выпускавшему журнал издательству Лангена. Еще больший успех у самого Лангена и его ближайших сотрудников имел «Тяжелый час» — весьма субъективный этюд о Шиллере, написанный мною для «Симплициссимуса» к столетию со дня смерти поэта. Я был изумлен и растроган тем, как тепло, с каким глубоким пониманием верхнебаварский народный писатель откликнулся на небольшую работу человека намного моложе его и совершенно другого склада. Что до меня, я искренне восхищался его «Рассказами сорвиголовы» и любил их. Немало вечеров провел я вместе с ним и другими «симплициссимовцами» — Гехейбом, Т.-Т. Гейне, Тёни, Резничеком и пр. — в баре Одеона. Чаще всего Тома спал с потухшей трубкой в зубах.

Как я уже сказал, моя связь с этим смело действовавшим и по-настоящему артистическим кругом, самым лучшим «Мюнхеном», из всех когда-либо существовавших, была вполне оправданна. Однако я не был целиком поглощен ею, и наряду с моей редакционной работой, для которой мне великодушно была предоставлена отдельная комната с роскошным письменным столом, продолжал свое заветное, наиважнейшее для меня дело — трудился над «Будденброками», а распрощавшись с издательством Лангена, снова обратил на них всю свою творческую энер-

102

гию. Иногда, у матери, в присутствии братьев и сестер, а также друзей нашей семьи, я читал вслух отрывки из рукописи. Это было такое же семейное развлечение, как всякое другое; слушатели смеялись, и, помнится, все считали, что за это пространное, упорно мною продолжаемое, повествование я взялся только ради собственного удовольствия, шансы на выход его в свет ничтожны и в лучшем случае — это длительное техническое упражнение в искусстве слова, нечто вроде музыкального этюда, развивающего беглость пальцев. Не могу с уверенностью сказать, держался ли я сам другого мнения.

В ту пору самыми близкими моими друзьями[100] были двое юношей из того кружка молодежи, где вращались мои сестры, — сыновья дрезденского художника, профессора академии художеств Э. В моей привязанности к младшему из них, Паулю — тоже художнику, тогда учившемуся в Мюнхенской академии у знаменитого анималиста Цюгеля и вдобавок превосходно игравшему на скрипке, — казалось, воскресло чувство, которое я некогда питал к тому белокурому бесславно погибшему школьному товарищу, но благодаря бо́льшей духовной близости оно было намного радостнее. Карл, старший, музыкант по профессии и композитор, в настоящее время — профессор Кельнской консерватории. Когда я позировал его брату для портрета, он, в своей столь характерной манере, изумительно плавно и благозвучно, играл нам «Тристана». Я тоже немного пиликал на скрипке, и мы вместе исполняли сочиненные им «трио», катались на велосипедах, во время карнавала вместе посещали «Крестьянские балы» в Швабинге и зачастую превесело ужинали втроем то у меня, то у них. Им я обязан тем, что познал дружбу — переживание это, если бы не они, вряд ли выпало бы на мою долю. С легкостью, порожденной высокой культурой, преодолевали они мою меланхоличность, нелюдимость и раздражительность, просто-напросто воспринимая их как положительные свойства, неотделимые от способностей, внушавших им уважение. Хорошее было время.

103

Я так увлекался тогда ездой на велосипеде, что почти ни шагу не делал пешком и даже в проливной дождь, надев пелерину из грубого сукна и калоши, по всем своим делам ездил на этом вехикуле. На собственных плечах втаскивал я его в свою находившуюся в четвертом этаже квартирку, где ему было отведено место в кухне. Днем, после работы, я регулярно чистил его, опрокинув на седло. Вторым непременным моим занятием, прежде чем я, побрившись, катил обедать в город, было вычистить керосинку. Пока я съедал свой, стоивший одну марку двадцать пфеннигов, обед, женщина, ежедневно приходившая в это время, убирала мою квартирку. Затем я в летние дни отправлялся, с книгой на руле, в Шлейсгеймский лес. На ужин я покупал что-нибудь съестное в одной из швабингских лавок и запивал еду чаем или же разбавленным экстрактом Либиха.

Взаимная симпатия связывала меня с автором романов и новелл Куртом Мартенсом, живо рассказывающим в своих «Воспоминаниях» об этой дружбе, почин которой исходил от него. Он один из тех немногих — пересчитать их можно по пальцам одной руки — людей, с которыми я за всю свою жизнь был на «ты». Посещал меня и иллюстратор Мартин Бемер, влюбленный в одну из моих небольших новелл — «Платяной шкаф». Заходил и Артур Голичер, чей роман «Отравленный колодец» я, будучи рецензентом у Лангена, отстаивал, и мы вместе музицировали. Ему и Мартенсу я читал отрывки из «Будденброков». Эстету, позднее — коммунисту, Голичеру бюргерский дух моей писанины вряд ли что-нибудь говорил, тогда как Мартене выражал смешанное с изумлением одобрение, за которое я по сей день ему признателен. Он же познакомил меня со своим двоюродным братом Гансом фон Вебером, издателем и редактором «Цвибельфиша», и Альфредом Кудином, чья мрачно-фантастическая, пронизанная эротизмом графика сильно меня потрясла. Это он впоследствии нарисовал меланхолически-гротескную обложку для первого издания сборника моих новелл, вышедших под общим заголовком «Тристан».

104

Я не упомянул здесь о том, как складывалось в детстве и ранней юности мое духовное развитие, — ни о неизгладимом впечатлении, которое произвели на меня «Сказки» Андерсена, ни о тех вечерах, когда мы сидели затаив дыхание и мать читала нам вслух отрывки из «Моих скитаний» Рейтера (или пела, аккомпанируя себе на рояле), ни о преклонении своем перед Гейне в годы, когда я впервые стал писать стихи, ни о тех уютно-вдохновенных часах, когда я после школы с тарелкой бутербродов под боком подолгу читал Шиллера. Но я не хочу полностью умолчать о глубоких, решающих впечатлениях от книг, прочитанных мною в те годы, до которых я довел свой рассказ — о том, что я пережил, читая Ницше и Шопенгауэра. Несомненно, духовное и стилистическое влияние Ницше сказывается уже в самых ранних моих прозаических опытах, увидевших свет. В «Размышлениях аполитичного» я уже говорил о моих связях с этим волшебным комплексом и указал их, лично ко мне относящиеся, предпосылки и пределы. Соприкосновение с ним в значительной степени определило мой, находившийся тогда в процессе становления духовный склад; но изменить сущность нашу, сделать из нас нечто иное, нежели мы суть — этого никакая сила, движущая развитием, не может; вообще говоря, всякая возможность развития предполагает наличие некоего «я», обладающего интуитивной волей и способностью личного выбора, переработки в нечто сугубо свое. Надо, сказал Гете, чем-то быть, чтобы что-либо создать. Но даже чтобы уметь чему-либо научиться в том или ином высшем смысле, надо чем-то быть. Исследовать, какого свойства в данном случае (то есть у меня) было органическое освоение и претворение этики Ницше и его своеобразия как художника, — это я предоставляю критике, располагающей необходимым к тому досугом. Во всяком случае, оно было сложного свойства, было проникнуто глубоким презрением к вызванному модой влиянию философа на широкую публику, на «улицу», ко всему тому упрощенному «ренессанству», культу сверхчеловека, эстетизму на манер Цезаря Борджиа, той

105

превозносящей красоту и расовое превосходство шумихе, которые тогда всюду и везде были в большом ходу. В двадцать лет я постиг относительность «имморализма» этого великого моралиста; вникая в его ненависть к христианству, я вместе с тем видел его братскую любовь к Паскалю и воспринимал эту ненависть как явление чисто морального, но никак не психологического порядка — различение, на мой взгляд определяющее также и сущность его (для критической оценки культуры этой эпохи наиважнейшей) борьбы против того, что он до самой смерти любил больше всего на свете, — против Вагнера. Словом, в Ницше я прежде всего видел того, кто преодолел самого себя; я ничего не понимал у него буквально, я почти ничего не принимал у него на веру, и именно это придавало моей любви к нему полную страсти двуплановость, придавало ей глубину. Неужели я мог принимать «всерьез», когда он проповедовал гедонизм в искусстве? Когда в пику Вагнеру, превозносил Бизе? Какое мне было дело до его философемы силы и до «белокурой бестии»? Они для меня были чуть ли не помехой. Прославление им «жизни» за счет духа, эту лирику, возымевшую столь пагубные для немецкого мышления последствия, — освоить их можно было только одним способом: как иронию[101]. Правда, «белокурая бестия» мелькает в моих юношеских произведениях, но там она почти что лишена своей бестиальности, и осталась одна только белокурость вкупе с бездумностью — предмет той эротической иронии и консервативного приятия, которыми дух человеческий, он это прекрасно знал, в сущности так мало себя роняет. Если даже то, лично мне сообразное превращение, которому подвергся во мне Ницше, и означало возврат к бюргерству — ну что ж! Этот возврат представлялся, да и сейчас представляется мне более обоснованным и духовно изощренным, чем героико-эстетическое опьянение, обычно выражавшее в литературе воздействие творчества Ницше. Переживания, с этим творчеством связанные, были предпосылкой полосы консервативного мышления, пройденной мною в военное время; но в конеч-

106

ном счете оно дало мне способность сопротивляться всем скверно-романтическим соблазнам, могущим возникнуть и ныне в таком множестве возникающим из негуманистической оценки взаимоотношений жизни и духа.

Впрочем, переживания эти не свелись к однократному, быстрому откровению и восприятию, а как бы распределились на несколько этапов и заполнили не один год. Самое раннее их воздействие сказалось в психической возбудимости, остроте внутреннего зрения и меланхолии, и сейчас еще не вполне ясных мне по своей сущности, но тогда заставлявших меня неимоверно страдать. «Горечь познания» — так сказано в «Тонио Крегере». Эти слова метко определяют недуг моей юности, немало, насколько мне помнится, обостривший мою восприимчивость к философии Шопенгауэра, с которой я столкнулся лишь после того как успел несколько ознакомиться с Ницше. Возвышеннейшее, незабываемое душевное переживание, тогда как Ницше я, можно сказать, переживал скорее интеллектуально-эстетически. Как я натолкнулся на эти сочинения — здесь есть некоторое сходство с тем, что по моей воле произошло впоследствии с Томасом Будденброком, когда он нашел томик Шопенгауэра в ящике стола своего садового павильона. Брокгаузовское издание я купил в книжном магазине по случаю, более для обладания чем для изучения, и год, если не больше, эти книги неразрезанными стояли на полке[102]. Но настал час, повелевший мне взяться за это чтение, и я читал дни и ночи напролет, как, наверно, читают только один раз в жизни. Моей поглощенности, моему беспредельному восторгу сильно способствовало удовлетворение, доставленное мне столь мощным морально-интеллектуальным отрицанием и осуждением мира и жизни в системе мышления, симфоническая музыкальность которой глубочайше меня пленяла. Но самым существенным в этом моем состоянии был некий метафизический экстаз, тесно связанный с поздним и бурным пробуждением сексуальности (я говорю о том времени, когда мне было лет двадцать) и бывший скорее

107

страстно-мистического, чем подлинно философского свойства. Важны для меня были не «мудрость», не учение о спасительности отречения от воли, этот буддистско-аскетический придаток, расценивавшийся мною лишь критико-полемически, с точки зрения жизнелюбия; меня чувственно-сверхчувственно захватила стихия эротики и мистицизма, определившая ведь и нимало не аскетическую музыку Тристана, и если тогда мне эмоционально была очень близка мысль о самоубийстве[103], то именно потому, что я понял — это деяние никак не явилось бы актом «мудрости». Священно-страдальческие искания мятущейся юности! По счастливому стечению обстоятельств мне тут же представилась возможность вплести мои надбюргерские переживания в заканчиваемую мною тогда бюргерскую книгу, где, возможно, назначением их было подготовить Томаса Будденброка к смерти.

Роман, над которым я с частыми перерывами трудился без малого два с половиной года, был закончен на рубеже двух столетий. Рукопись я послал Фишеру — со времен «маленького господина Фридемана» я чувствовал себя связанным с ним. До сих пор помню, как я упаковывал эту рукопись — так неловко, что расплавленный сургуч капнул мне на руку и причинил сильнейший ожог, долго меня мучивший. Рукопись была безобразна: написанная на обеих сторонах листа — сперва я хотел ее перебелить, но затем, когда она сильно увеличилась в объеме, раздумал,— она поэтому казалась не такой уж огромной, но для рецензентов и наборщиков представляла огромные трудности. Именно потому что она имелась только в одном, первом и единственном, экземпляре, я решил застраховать ее и рядом с пометкой «рукопись» проставил на пакете ценность, определив ее чуть ли не в тысячу марок. Почтовый чиновник усмехнулся в окошке.

Тревожные совещания, происходившие в издательстве Фишера по поводу моего громоздкого предложения, совпали с той порой, когда я отбывал воинскую повинность. Мне надлежало «отслужить свой срок», но поскольку в конце концов оказалось, что «годным»

108

меня признали вследствие психологической ошибки[104], срок этот свелся к трем месяцам. Раз или два мне уже давали отсрочку по причине узкогрудости и невроза сердца, но в момент последующего освидетельствования я, по-видимому, переживал расцвет юных сил, создавший у дежурного врача ложное представление о моей пригодности к военной службе. Меня призвали, я был зачислен в лейб-пехоту и заказал себе щеголеватый мундир. Всего несколько недель прожил я в чадной духоте казармы, и уже во мне созрело мрачное, как выяснилось, непреклонное, решение освободиться во что бы то ни стало. Грубые окрики, бессмысленная трата времени и показная молодцеватость несказанно меня тяготили. Физически я при упражнении в церемониальном марше нажил сильнейшее, чрезвычайно болезненное воспаление сухожильных влагалищ голеностопного сустава. Меня отправили в приемный покой, оттуда — в лазарет, где я две недели пролежал с холодным компрессом, и когда меня выписали, оказалось, что, совсем как некогда в школе, нельзя наверстать упущенное. К тому же, как только я вернулся в строй, воспаление возобновилось, но в менее тяжелой и быстрее поддававшейся лечению форме. Это и выручило меня. Домашний врач моей матери был знаком со старшим полковым врачом, от которого все зависело. «Впредь до дальнейших распоряжений» мне дали отпуск; а к новому году — уволили вчистую. Я — с какой радостью! — подписал отказ от возмещения за причиненное мне увечье. Главная приемная комиссия, куда я был направлен, после повторного осмотра определила меня в «обученный ландштурм», что фактически означало полное освобождение. С этого момента я уже не соприкасался больше с военной службой. Война тоже не посягнула на мою материальную личность по той простой причине, что первый же военный врач, свидетельствовавший меня, оказался моим читателем и, положив руку мне на голое плечо, заверил: «Вас оставят в покое». Все остальные подчинились его решению.

109

Весьма — казалось, даже слишком — обоснованные соображения и сомнения, в то время беспокоившие берлинское издательство в связи с моим романом, были наконец преодолены — отчасти, по всей вероятности, благодаря письму, которое я из гарнизонного лазарета карандашом написал Фишеру и в котором, решительно возражая против требования произвести значительные сокращения, объявил внушительный объем этой книги ее существенной, неотъемлемой особенностью. Письмо это, написанное поспешно, в сильной тревоге, дышало волнением и было вызвано крайней необходимостью; оно не замедлило оказать желанное действие. Фишер решился издать роман, и в конце 1900 года (на обложке значилось 1901) «Будденброки» вышли в свет — два томика в мягкой желтой обложке, стоившие оба двенадцать марок.

Не следует думать, что с книгой все тотчас пошло на лад. Казалось, опасения издателя оправдаются. Никому не хотелось выкладывать такие деньги за громоздкое сочинение почти безвестного молодого автора. Критики сердито спрашивали — уж не собираются ли, чего доброго, воскресить моду на многотомные фолианты? Этот роман они сравнивали с ломовой телегой, двигающейся со скрипом, увязая в песке[105]. Правда, вскоре и в публике, и в печати зазвучали другие голоса. Я встрепенулся, когда меня поздравил добрый мой знакомый еще по студенческому драматическому кружку, владелец книжного магазина под фирмой «Наследники Аккермана» на Максимилианштрассе Карл Шюллер, сказавший, что, по его сведениям, книга мне необычайно удалась; в частности, этого мнения держался тяжело больной, вскоре затем умерший, критик еврей Самуэль Люблинский; в газете «Берлинер тагеблатт» он с непостижимой уверенностью заявил, что значение этой книги с годами возрастет, и ее будут читать еще многие поколения. Так далеко никто кроме него не заходил. Во всяком случае, за один год первое, в тысячу экземпляров, издание было распродано, а затем книга приняла тот облик, в котором ей было суждено

110

начать свой удивительный, менее всего самим автором предвиденный, путь. Вняв настоятельным советам — те, кто их давал, ссылались на успех незадолго до того вышедшего «Иерн Уля»[106] Френссена, — издательство выпустило «Будденброков» в одном, стоившем пять марок, томе, с бидермейеровским рисунком Вильгельма Шульце на обложке; и тотчас, одновременно с тем как число хвалебных отзывов в печати, даже иностранной, все увеличивалось, одно издание стало обгонять другое. Пришла слава. Меня закружил вихрь успеха, какой впоследствии мне еще дважды, с промежутком в немногие годы, в день моего пятидесятилетия и сейчас, по случаю присуждения мне Нобелевской премии, пришлось пережить все с тем же смешанным чувством скепсиса и благодарности. Моя корреспонденция все разрасталась, денег все прибывало, мой портрет обошел иллюстрированные журналы, сотни перьев изощрялись в исследовании плода моего уединения, вызванного нелюдимостью, и мир, восхваляя и радостно приветствуя меня, раскрывал мне свои объятия…

Многое из настроений и чувствований тех дней вошло, поэтически преобразясь[107], в драматизованно-недраматизированные диалоги «Фьоренцы»; задуманные не без смелости, но в целом как художественное произведение неудавшиеся, они двадцать пять лет подряд не переставали слегка тревожить, а иногда и соблазнять театр[108]. Эта доля и есть самое в них личное и сокровенное: юношеский лиризм, славу воспевающий, звучит там, упоение славой — и страх перед ней, обуревающий того, кто в ранние годы пленен был успехом. «Ах, прекрасный наш мир! Глубины страсти! Чары владычества, сладостные, истомляющие!.. Не следует обладать ничем. Томление — могучая сила; но обладание расслабляет!» «Фьоренца» вышла в свет в 1906 году. Ей предшествовал том новелл, куда вошла та из них, которая из всего, что я написал, пожалуй по сей день наиболее близка моему сердцу и все еще любима молодежью — «Тонио Крегер».

Замысел ее восходит еще ко времени моей работы над «Будденброками» — году моей деятельности

111

у Лангена. Тогда я воспользовался двухнедельным летним отпуском для той поездки в Данию через Любек, о которой говорится в новелле, и впечатления, накопившиеся у меня в поселке Аальсгарде, на берегу Зунда, поблизости от Хельсингера, были тем слагавшимся из подлинных переживаний ядром, вокруг которого затем создалась богатая ассоциациями небольшая повесть. Я писал ее очень медленно. В частности, лирико-эссеистская средняя часть, беседа с (начисто выдуманной) русской приятельницей стоила мне нескольких месяцев работы; помню, рукопись была при мне, когда я, уже не впервые, гостил в Риве на озере Гарда, у Р. фон Хартунгена в его владении «Солнечное», и там к ней не прибавилось ни строчки. Давно уже я не держал в руках рукопись, но отчетливо вижу ее перед собой. Тогда я придерживался странной, требовавшей большого терпения, техники: закончив работу над рукописью, я все вымаранное мною покрывал густой чернильной штриховкой, то есть все, что я отверг, полностью зачернял, дабы оно никак уже не могло приниматься в расчет, — и таким образом изготовлял своего рода чистовой экземпляр. Прикладывать к штриховке промокательную бумагу не полагалось, она должна была сохнуть на вольном воздухе, и вот в этой заключительной стадии вся рукопись отдельными листками раскладывалась повсюду — на мебели и на полу. Этот прием был применен и к рукописи «Тристана», как это видно по изданию, выпущенному факсимильным способом. Новелла «Тонио Крегер» была напечатана в 1903 году, в «Нойе дойче рундшау»; в берлинских литературных кругах ее приняли очень тепло. Эта новелла превосходит наиболее родственную ей «Смерть в Венеции» очарованием юношеского лиризма, и с чисто художественной точки зрения, быть может, именно ее музыкальность привлекла к ней симпатии. Пожалуй, здесь мне впервые удалось ввести в мое творчество музыку как стилевой и формообразующий элемент. Построение эпического прозаического произведения здесь впервые было задумано как

112

идейно-тематическое единство, как комплекс музыкальных соотношений в том виде, в каком позднее, в более крупном масштабе, это было осуществлено в «Волшебной горе». Даже если усматривать в последней образец «романа как архитектуры идей», то склонность к такому пониманию искусства восходит к «Тонио Крегеру». Прежде всего, там речевой «лейтмотив»[109] уже не применялся, как в «Будденброках», чисто физиономически-натуралистически, а приобрел некую одухотворенно-эмоциональную прозрачность, лишившую его механистичности и возвысившую его до музыкальности.

Непостижимое победное шествие моего семейного романа не могло не отразиться на моем образе жизни. Я уже не был, как прежде, прозябавшим в полной безвестности молодым человеком. Все то, чего мне пришлось «дожидаться» в тихих уединенных уголках Италии и Швабинга, теперь было — не скажу «достигнуто», но «обретено». Я уже не смущался, отвечая на вопрос, чем, собственно, я занимаюсь, да ответа и не требовалось — он был напечатан: в путеводителе по Мюнхену, одновременно — справочнике типа «Who’s who?»1 значился мой адрес, с указанием, что я — автор «Будденброков». Я был признан, мое упорное сопротивление законным требованиям света получило оправдание, общество приняло меня в той мере, в какой я соглашался быть принятым — эти его поползновения никогда не имели у меня большого успеха. Все же я начал бывать в нескольких литературно-артистических салонах, чаще всего — в салоне писавшей под псевдонимом Эрнст Росмер жены известного адвоката Макса Бернштейна. Оттуда мне открылся доступ в особняк Прингсхеймов на Арцисштрассе, — центр мюнхенской светской и артистической жизни во времена Людвига Второго и регентства, в дни Ленбаха, на чьих неимоверно роскошных похоронах я присутствовал. Все в этом особняке, населенном большой семьей, напоминало мне атмосферу моего детства и очаровывало

113

меня. Знакомое мне по старокупеческой среде изящество быта я вновь нашел здесь в пышно-артистическом, литературой и светскостью облагороженном, виде. У каждого из пяти, тогда уже взрослых, детей (как и у нас[110], их было пятеро, последние — близнецы) была своя собственная библиотека в прекрасных переплетах, не говоря уже о богатейшей, особенно в части искусства и музыки, библиотеке хозяина дома; один из самых ранних вагнерианцев, он еще лично знал великого мастера и лишь по своего рода интеллигентской склонности к самоограничению не посвятил себя целиком музыке, а читал лекции по математике. Хозяйка дома, отпрыск семьи берлинских литераторов, дочь Эрнста Доома и его жены Хедвиг, очень чутко относившаяся ко мне и к моим юношеским успехам, не была враждебна страстному влечению, зародившемуся во мне к единственной ее дочери, а долгое одиночество не научило меня скрывать мои эмоции от кого бы то ни было. На большом балу в отделанных в стиле позднего ренессанса раззолоченных залах особняка Прингсхеймов, — блестящем многолюдном празднестве, где я, быть может, впервые по-настоящему ощутил, с каким благоволением и уважением ко мне относится общество, — окончательно созрели те чувства, на которых я мог надеяться построить свою жизнь. За несколько лет до того я уже однажды был близок к женитьбе. В семейном пансионе во Флоренции я подружился с двумя соседками по столу, англичанками, родными сестрами; старшая из них, брюнетка, была мне симпатична, младшую, блондинку, я находил очаровательной. Мери, или Молли, ответила на мое чувство, мы нежно полюбили друг друга, и между нами шла речь о том, чтобы закрепить нашу взаимную склонность браком. В последнем итоге меня остановила мысль, не рано ли мне жениться, возникли и некоторые опасения в связи с тем, что девушка — другой национальности. Мне думается, юную британку[111] тревожили те же сомнения, и обоюдное наше увлечение ничем не кончилось. На этот раз все обстояло совсем иначе. Возможно, что я внутренне

114

уже решил «найти невесту по сердцу себе», был склонен вступить в брак. Обстоятельства были благоприятны, и в феврале 1905 года, когда мне уже было тридцать лет, я обменялся кольцами с невестой из сказки.

От этого союза произошло шестеро детей[112]; самая старшая, Эрика, в настоящее время — актриса Мюнхенского государственного театра, родилась в 1906 году, самый младший, Михаэль, появился на свет при тяжелых обстоятельствах, под грохот пушек, в тот день, когда после падения Советской Республики в Баварии «белые» войска заняли Мюнхен. Предпоследнее дитя — девочка, в память матери моего отца названная Элизабет, сейчас ей пошел двенадцатый год, — наиболее близко моему сердцу. Она — ребенок-героиня живописующей эпоху революции и инфляции новеллы «Непорядки и раннее горе»; эта новелла, создание иронизирующего над самим собой консерватизма в делах культуры и отеческой любви к новому миру, была тепло принята как в Германии, так и за ее пределами. Новелла относится к 1925 году; я написал ее тотчас после окончания «Волшебной горы»[113] для номера «Нойе рундшау», посвященного пятидесятилетию со дня моего рождения. Но первым литературным плодом моего недавнего супружества был роман «Королевское высочество», многие черты которого характерны для времени его возникновения. Эта попытка в форме романа создать комедию, вместе с тем являвшаяся попыткой заключить пакт со «счастьем», была, после «Будденброков», почти всей критикой объявлена слишком легковесной. Вне сомнения, это было справедливо; однако идейные устремления и воззрения этой рассудочной сказки коренились намного глубже, чем обычно полагали, и не лишены были интуитивной, предощущающей связи с тем, что уже незримо надвигалось. Я не говорю об анализе жизненного уклада членов правящей династии — такому анализу в столь соболезнующе-симпатизирующей форме, пожалуй, можно было подвергнуть лишь созревшее для гибели установление. Но

115

«счастье», о котором шла речь в «Королевском высочестве», разумелось там не так уж пошло и эвдемонистично. Некая проблема решалась в комедийном плане, но это все же была проблема, к тому же глубоко прочувствованная и не надуманная: молодожен фантазировал здесь о возможности синтеза уединения и общности, формы бытия — и его содержания, о примирении сознания, аристократической меланхолией пронизанного, с новыми требованиями, которые уже тогда можно было подвести под формулу «демократии». На его юмористических фантазиях лежала печать личных, «автобиографических» настроений, и в этой игре четкие тенденциозные заявления совершенно отсутствовали; но что сама игра была не лишена серьезности и что некоторые, почти уже затрагивавшие сферу практической политики мысли оттуда проникли в немецкую действительность 1905 года — этому мне хотелось бы верить.

Летом мы подолгу жили за городом, в Обераммергау[114], где я написал значительную часть «Королевского высочества», затем, много лет подряд, в приобретенной нами в 1908 году усадьбе в Тельце на Изаре; там, впервые после кончины отца, меня постигло несчастье — смерть одного из членов нашей семьи — и, понятно, потрясло гораздо сильнее, чем та, понесенная в ранние годы, утрата. Младшая моя сестра Карла лишила себя жизни. Она избрала сценическую карьеру, имея для этого благодарные внешние данные, но настоящий, непосредственно-глубинный талант — навряд ли. Еще в младенчестве она едва не умерла; сочетание сильнейших, вызванных прорезыванием зубов, судорог с коклюшем и острым воспалением легких было так опасно, что врачи не надеялись спасти ее. Она навсегда осталась хрупкой, болезненной, чувствительной. Натура гордая и насмешливая, отбросившая все бюргерское, но изысканная, она любила литературу, игру ума, искусство — и неупорядоченное, неблагоприятное для людей ее склада время вовлекло ее в гибельно-богемную жизнь. Еще в ранней юности мрачный эстетизм, отлично, впрочем, уживавшийся, как и у нас

116

всех, с самой что ни на есть ребяческой смешливостью, побудил ее украсить свою девичью комнатку черепом, дав ему какое-то мудрено-шуточное название. Позднее она достала яд — при чьем содействии, можно только предположить. По всей вероятности, это приобретение тоже было вызвано прихотливой игрой воображения, но мне думается — здесь сыграло роль и рано принятое гордое решение не мириться ни с одним из тех унижений, какие, быть может, принесет ей жизнь. Не выделяясь сколько-нибудь значительными способностями в сфере литературы или изобразительных искусств, она страстно отдалась театру, в этом мире усматривая возможность деятельности и самоосуществления. Но ощутимый для нее самой недостаток подлинного актерского дарования, того, что называют «нутром», она пыталась восполнить отнюдь не художественным, усиленным подчеркиванием своей личности и своих женских чар; вот почему мы рано уже со страхом почувствовали, что за свою задачу она взялась не с того конца, неудачно и с опасным для нее самой непониманием. Она застряла на провинциальной сцене. Театр ее разочаровал, домогательства мужчин не давали удовлетворения ее честолюбию; возможно, она подумывала о возвращении в бюргерскую среду и все свои надежды снова наладить жизнь сосредоточила на браке с полюбившим ее молодым эльзасцем, сыном фабриканта. Но прежде она принадлежала другому — врачу, злоупотреблявшему своей чувственной властью над ней. Жених узнал, что она его обманывала, и стал попрекать ее этим. Тогда она приняла давно припасенный ею цианистый калий в количестве, достаточном, чтобы отравить роту солдат. Это произошло почти что на глазах у несчастной нашей матери, за городом, в Поллинге под Вейльхеймом, в Верхней Баварии, куда мать — некогда знаменитая светская красавица, с годами все сильнее тосковавшая по уединению и покою, — удалилась, взяв с собой кое-какую мебель, книги и сувениры.

117

Сестра тогда гостила у нее, жених тоже приехал; после разговора с ним несчастная с улыбкой на губах пробегает в свою комнату, запирается там — и мать еще слышит, как она полощет горло: она пыталась этим хоть немного облегчить нестерпимое жжение. Затем она еще успела лечь на кушетку. Темные пятна на руках и на лице свидетельствовали о смерти от удушья, вероятно наступившей мгновенно — после недолгого замедления в действии яда. Была обнаружена записка на французском языке: «Je t’aime. Une fois je t’ai trompé, mais je t’aime»1 [115]. Поздно вечером нас всполошил телефонный звонок, услышанные затем недомолвки почти не оставили сомнений; наутро, чуть свет, я выехал в Поллинг, где мать обняла меня и с тихим стоном припала к моей груди. Ее и без того с годами ослабевшее пугливое сердце уже не оправилось после этого удара. Что до меня — в моей душе к скорби о погибшей, к горячему сочувствию всему тому, что ей, несомненно, пришлось выстрадать, примешивался и протест против того, что свое страшное деяние она решилась совершить так близко от этого больного сердца, и возмущение самим деянием, в своей отъединенности от всех нас, своей беспощадно-жизненной и ужасающе-непреложной реальности почему-то воспринимавшимся мною как измена кровной нашей общности, общности наших судеб, которую я — это трудно выразить словами — ощущал как нечто в последнем счете ироничностью своей возвысившееся над реальностями жизни, и о которой сестра, казалось мне, забыла, лишая себя жизни. Правду сказать, жаловаться мне было не на что, ведь и я уже в значительной степени «осуществил» себя при посредстве труда и положения, собственного очага, семьи, детей, — или как там еще именуются всевозможные компоненты жизни, и суровые, и по-человечески уютные, — и если у меня это «самоосуществление» внешне представлялось благополучным и радо-

118

стным, то по сути своей оно, однако, было того же свойства, что и поступок сестры, и являлось такой же изменой. Реальность всегда смертельно серьезна, и не что иное как нравственное начало, в единении с жизнью действующее, возбраняет нам оставаться верными нашей реальностью не запятнанной юности.

Это случилось в 1910 году. Все более сдавая духовно, моя мать на двенадцать лет пережила свою младшую дочь. В последние годы своей жизни — время переворота, инфляции, голода — она, все более урезывая собственные потребности, став не в меру даже скромной и непритязательной, была вся поглощена тем, что из сельской глуши снабжала своих детей продовольствием. Она по-детски гордилась теми почестями, что приносил сыновьям их труд, и каждое недоброе публичное высказывание, к ним относившееся, приходилось тщательно скрывать от нее. Семидесяти лет она сильно простудилась и, недолго поболев, тихо угасла; так судьба хоть избавила ее от другого тяжкого испытания — воочию увидеть еще и горестный конец старшей своей дочери, в честь матери названной Юлией. По-видимому, та, что всех нас любовно выносила и вскормила, нам, сыновьям, жизненную сопротивляемость отпустила более щедро, чем дочерям. Обе наши сестры лишили себя жизни. Я не в состоянии говорить здесь об участи, постигшей старшую из них спустя семнадцать лет после катастрофы в Поллинге. Слишком еще свежа могила; я сделаю это позднее, в более широких рамках повести о всей моей жизни.

Закончив «Королевское высочество», я начал писать «Признания авантюриста Феликса Круля» — странную вещь, на которую меня, как об этом догадались многие, навело чтение «Воспоминаний» Манолеску. Разумеется, вся суть заключается в новом аспекте мотива искусства и человека искусства, в психологии нереально-иллюзорной формы существования. Стилистически — меня пленяла никогда еще

119

мною не применявшаяся автобиографическая прямота, требуемая грубостью модели, а пародическая идея — элемент нежно-любимой традиции, гетевский автобиографизм самовоспитующейся личности, исповедующийся аристократизм перевести в план преступного, — эта идея излучала фантастическое духовное очарование. Действительно, такая идея — источник высокого комизма. «Книгу детства» в том виде, в каком она в качестве торса задуманного мною целого появилась в «Дейче ферлагсанштальт» — я писал с таким удовольствием, что нисколько не удивился, когда знатоки объявили этот фрагмент самым удачным, самым лучшим из всего, что я написал. В известном смысле это, пожалуй, самое у меня личное, ибо в нем художественно воплощено мое отношение к традиции, одновременно любовное и разлагающее, и вместе с тем определяющее мою «миссию» как писателя. Ведь те внутренние законы, по которым впоследствии созидался «роман воспитания» о «Волшебной горе», были родственного порядка.

Долго выдерживать тон, взятый в «Признаниях» Крулля, непрестанно возобновлять этот изощреннейший фокус балансирования было все же затруднительно, и, по всей вероятности, именно желание отдохнуть от него способствовало зарождению некоей концепции, весною 1911 года вызвавшей перерыв в этой работе. Не впервые проводил я вместе с женой часть мая месяца на Лидо. Но лишь из сочетания целого ряда престранных обстоятельств и впечатлений с еще не осознанными поисками нового могла возникнуть творческая мысль, позднее воплощенная под названием «Смерть в Венеции». За эту новеллу я взялся с намерениями столь же скромными, как и за иные свои начинания, мне думалось, это будет некая импровизация между делом, в ходе работы над романом об обманщике, небольшой рассказ, по сюжету и объему годный хотя бы для «Симплициссимуса». Но вещи — можно это слово заменить любым другим, более близким понятию органического, — имеют собственную волю, согласно которой они развиваются. По-своему сложились «Будденброки», задуман-

120

ные в манере Хьеллаппа, как «купеческий» роман, самое большее страниц на двести пятьдесят, на своем как-никак поставила несколько позднее «Волшебная гора», и новелла об Ашенбахе тоже «проявила упрямство», смысл ее оказался намного глубже того, который я вначале намеревался туда вложить. Правду сказать, всякая работа представляет собой хоть и фрагментарную, но законченную в себе реализацию нашей сущности, познавать которую мы можем лишь трудным путем такого опыта, и не удивительно, что дело не обходится без неожиданностей. В данном случае — многое должно было, в подлинно кристаллографическом смысле этого слова, соединиться, чтобы получилось образование, которое, играя преломленным светом своих граней, зыбясь множеством соотношений, легко могло придать мечтательность взору того, кто действенно следил за его возникновением. Я люблю слово «соотношения». С этим понятием для меня полностью совпадает понятие «значимости», как бы толкование его ни было относительно. Значимое — не что иное как богатое соотношениями, и мне хорошо памятно, как признательно-безоговорочно я согласился с Эрнстом Бертрамом, когда, читая нам вслух, по рукописи своей «Мифологии Ницше», полную глубокого смысла главу о Венеции, он упомянул мой рассказ.

С периферией фабулы дело здесь обстояло совершенно так же, как в ее глубинах. Все как-то необычайно согласовывалось, исконная символика и композиционная оправданность даже незначительных, из самой действительности почерпнутых деталей напоминала мне работу над «Тонио Крегером». Можно было бы предположить, что в той юношеской новелле такие сценки как посещение народной библиотеки и разговор с полицейским выдуманы и выдуманы с определенной целью, ради общей идеи, ради игры остроумия. Отнюдь нет — они попросту взяты из жизни. Точно так же и в «Смерти в Венеции» ничто не вымышлено. Странник у Северного кладбища в Мюнхене, мрачный пароход, отплывающий из Полы, дряхлый фат, жуткий гондольер, Тадзиу и его близкие,

121

несостоявшийся из-за недоразумения с багажом отъезд, холера, честный служащий бюро путешествий, злобный уличный певец, многое еще можно привести — все было дано и только дожидалось надлежащей расстановки, раскрывая при этом удивительнейшие возможности композиционной интерпретации. Возможно, это было связано и с тем обстоятельством, что при работе над этой новеллой — как всегда, длительной — меня порою охватывало чувство полного преображения, некоего безраздельного подчинения, ранее мне совершенно незнакомого. Когда я заканчивал эту новеллу, я, по причинам, о которых речь будет ниже, жил с детьми в Тельце, и взволнованное внимание друзей, приезжавших погостить и по вечерам в маленьком кабинете слушавших отрывки из нее в моем чтении, возможно подготовило меня к необычайному, почти неистовому шуму, поднявшемуся по выходе ее в свет. У немецкой публики, в сущности ценящей только серьезно-увесистое, а не легковесное, она, несмотря на сомнительность темы, вызвала своего рода нравственную реабилитацию автора «Королевского высочества». Во Франции этот «petit roman»1 был принят весьма благосклонно. Эдмон Жалу написал умное предисловие к переводу.

В 1912 году моя жена заболела катаром верхушек легких, и ей пришлось дважды, в этом году и снова в 1914, подолгу жить на высокогорных курортах Швейцарии. В конце мая и начале июня 1912 года я три недели пробыл у нее в Давосе и там накопил (но это слово никак не передает пассивность восприятия мною этой среды) те причудливые впечатления, из которых мысль о Херзельберге создала краткую новеллу, опять-таки задуманную как незначительная вставка в «Признания авантюриста», необоримо манившие к продолжению их, и как «сатировская драма», коррелят новеллистической трагедии утраты собственного достоинства, которую я только что закончил. Завороженность смертью

122

победу, высшим беспорядком одержанную над жизнью, на порядке зиждущейся и порядку посвященной, здесь задумано было умалить и перевести в план комического. Простодушный герой, любопытный конфликт бюргерского долга и мрачных похождений — исход пока что еще не был определен, но уж он-то, думалось мне, найдется, и то, что я тут замыслил, несомненно можно будет выполнить без особого напряжения, радостно, в небольшом объеме. Возвратясь в Тельц и затем в Мюнхен, я начал писать первые главы «Волшебной горы» и даже, не помню уж по какому случаю, в «Галерее Каспари», в присутствии Ведекинда, публично читал кое-что оттуда.

В сокровенных глубинах души я не скрывал от себя возможностей расширения этой темы и ее склонности к такому расширению и вскоре ощутил, что она стоит в центре опасных соотношений. Я никогда не уясню себе — и лучше будет, если я не стану в это вникать, — сущность и степень бессознательно умышленного и творчески необходимого самообмана, в силу которого замысел любой работы представляется мне в невинном свете довольно нетрудной, требующей лишь немного времени и сил выполнимости. Заранее признать, отчетливо представить себе все трудности данной задачи, все те затраты жизненной энергии и времени, которых она потребует, — несомненно, значило бы исполниться трепета, который все пресек бы[116]. Этому-то и препятствует некий процесс самообольщения, по всей вероятности, делающий свое дело не без согласия тайных инстанций сознания. Что давосская повесть «тонкая штучка», что о самой себе она думала иначе, чем пришлось думать мне дабы взяться за нее, это я рано почувствовал; уже чисто внешне она дала мне понять это; сама английская благодушная неторопливость, которую я, словно чтобы отдохнуть от собранности «Смерти в Венеции», тут усвоил, развернутая юмористичность повествования властно требовали простора. Для формы «Волшебной горы» еще было счастьем, что война принудила меня к тому обще-

123

му пересмотру основ моего мировоззрения, к той кропотливой, по требованию собственной совести предпринятой, работе — «Размышлениям аполитичного», — посредством которой самая тяжеловесная часть груза этих раздумий была снята с романа или хотя бы, ему на пользу, доведена до игровой и композиционной зрелости. Но проблемы, исследуемые в этом романе, как и в том труде — книге признаний и борьбы, — существовали до войны, жили во мне уже тогда; все было налицо еще до войны, все это она только актуализировала и осветила ярчайшим, зловещим полыханьем пожара.

Предельно истерзавшие нервы дни перед мобилизацией, перед тем как разразилась международная катастрофа, застали[117] нас в сельском нашем уединении в Тельце. Как обстояло дело в Германии, во всем мире, об этом мы получили представление, когда, чтобы попрощаться с моим младшим братом, в качестве артиллериста немедленно назначенным на фронт, поехали в Мюнхен и очутились в раскаленной зноем сутолоке вокзалов, забитых людьми, посреди взбудораженной, страхом и воодушевлением влекомой толпы. Рок вершил событиями. Я разделял глубокое, судьбами Германии внушаемое, волнение мыслящих немцев, чья вера, заключавшая в себе так много: истины — и заблуждений, правоты — и неправоты, — шла навстречу столь страшным, но по большому счету благотворным, зрелости и росту способствующим, урокам[118]. Этот тяжкий путь я прошел вместе со своим народом, ступень за ступенью переживая то же, что и он, и я считаю это за благо. Но так же, как мои природные склонности и морально-метафизические, отнюдь не общественно-политические, традиции моего образования не наделили меня уменьем устанавливать между этим волнением, этой верой, и самим собой дистанцию, для других, возможно, слишком даже естественную, так же я, что и сознавал весьма отчетливо, не был по своей физической природе создан стать воином, солдатом, и лишь моментами, в самом начале войны, возникало у меня искушение не считаться с этим «сознанием».

124

«Страдать вместе с вами» — в последующие годы случаев к этому на родине как физически, так и нравственно представлялось вполне достаточно, а в «Размышлениях аполитичного» я служил ей духовным оружием, к чему, как я и сказал в предисловии, я был «призван» не государством и не военным командованием, а самим временем. С подлинно военной средой я в течение войны соприкоснулся только один раз: это было в оккупированном Брюсселе, куда меня пригласили и где я, после богатого приключениями путешествия, смотрел «Фьоренцу», поставленную немецкой драматической труппой в «Королевском» театре. Я завтракал у военного губернатора города, баварского генерала Хурта, в кругу его офицеров, людей статных и любезных; у всех них — за какие заслуги, одному богу известно — на груди красовался орден Железного креста первой степени. Один из этих офицеров, в прошлом камергер при дворе какого-то мелкого княжества в Тюрингии, впоследствии в письме титуловал меня «господин боевой товарищ»; и действительно, я от войны пострадал никак не меньше этих господ.

В январе 1914 года — жену мою болезнь все еще удерживала в Арозе — я вместе с детьми переселился в наш дом, который мы построили в районе Богенгаузен, на берегу Изара, и здесь мы пережили годы ужаса и жестоких бедствий, гибель подлинно народного, хотя политически неумело организованного и исторически несвоевременного, восстания, разруху, крушение, испытали омерзительно расслабляющее чувство полной подвластности иностранцам и претерпели смуту, сопутствующую внутреннему распаду. Чувство наступления эпохального, решающего для грядущих времен перелома, который неизбежно вторгнется и в мою личную жизнь, было с самого начала очень сильно во мне — оно-то и явилось причиной того судьбою уготованного опьянения, которое придало моему отношению к войне немецко-позитивный характер. О продолжении начатой было работы над художественными произведениями и

125

думать не приходилось, а когда я все же несколько раз подряд попытался снова взяться за нее, это оказалось невозможным из-за моего душевного состояния. Прежде всего, быстро черпая из запаса давным-давно собранных материалов, я импровизировал очерк «Фридрих и Большая Коалиция», где весьма натуралистическая обрисовка личности короля при всей моей увлеченности свидетельствовала о том, что мое критическое чутье писателя-публициста не уснуло. А затем началась в несколько приемов работа над «Размышлениями»; без пути-дороги продирался я сквозь густые заросли — этому суждено было длиться два года. Ни одна из моих работ не носит в моих собственных глазах столь явственного отпечатка начинания сугубо личного и, в смысле интереса к нему общественности, безнадежного. Я был один со своими терзаниями. Никому из любопытствовавших невозможно было хотя бы растолковать, что, в сущности, я делаю. Эрнст Бертрам был поверенным моих безбрежных политически-антиполитических раздумий; когда он приезжал в Мюнхен, я читал ему вслух отрывки из них; он воздавал им должное как вызванному внутренней необходимостью страстному исследованию собственной совести, их протестантизм и консервативность были ему понятны. В отношении последней я убежден, что сам я ощущал ее более как художественное освоение и узнавание сферы меланхолически-реакционного, нежели как выражение сокровеннейшей моей сущности. То было явление психологическое, или, если хотите, в подлинном смысле слова патологическое; все, что я думал, находилось под знаком и под давлением войны и больше говорило о ней, чем обо мне. И, однако, пишущий и его трудно поддающийся определению предмет были друг с другом связаны горестной солидарностью и единством. Проблема немецкого духа, вокруг которой все сосредоточивалось, бесспорно, была личной моей проблемой — в этом заключался национализм книги, во всех муках, при всем своем полемическом пыле в конечном итоге обнаружившей свое воспитующее жизненное значение. Que diable allait-il faire dans cette

126

galère?1

Этот эпиграф вполне ей приличествовал, да и стих из Тассо «Сравни себя с другим! Познай себя!» был ей предпослан по праву. Я мог бы прибавить еще и третье изречение, но оно попалось мне на глаза позднее: «Познавая себя, никто не остается полностью таким, каким он был».

«Размышления» были изданы в 1918 году, в самый внешне неблагоприятный и, более того, невозможный момент крушения и революции. В действительности же то был надлежащий момент: все духовные бедствия и задачи, выпавшие теперь на долю немецкого бюргерства, я anticipando2 выстрадал и выразил, и эта книга многим помогла не только, думается мне, быть стойкими, даже если значение свое и ценность для истории духовного развития она прежде всего сохранит как последний крупный и не без храбрости проведенный арьергардный бой романтического бюргерства с «новым».

«Хозяин и собака» — этюд о животных, особенно тепло, благодаря превосходному переводу, принятый в Англии; несколько эксцентричный опыт-идиллия в гекзаметрах «Песня о ребенке», позднее в более благоприятном расположении духа превзойденный и правильно освещенный в новелле «Смятение и раннее горе», обозначали возврат к художественному творчеству. Я опять взялся за «Волшебную гору», но работе над романом, замедляя ее, сопутствовали критические статьи, из коих три самые объемистые — «Гете и Толстой», «О немецкой республике» и «Оккультные переживания» — были его непосредственными прозаическими ответвлениями. Мою работу в сфере вымысла, хоть и гораздо более «благодарную», мне, наверно, никогда не удастся уберечь от досадных перерывов и заминок, вызываемых весьма давним, по-видимому, являющимся неотъемлемой частью моей сущности, влеченьем к эссеистике и даже полемике, при реализации которого[119] проницавшее Гете гордое сознание «и впрямь быть прирожденным писателем», сооб-

127

щаясь мне, пожалуй волнует меня сильнее, чем когда я сочиняю сам. Столь охотно проводимое у нас, немцев, различение сочинителя и писателя я не люблю по той причине, что граница между ними пролегает не вовне и не между явлениями, а внутри самой личности и там весьма зыбка. «Искусство, — сказал я в своей речи о Лессинге 1929 года, — средством выражения которого является слово, всегда будет вызывать в высокой степени критически направленное созидание, так как само слово есть критика жизни: оно дает название, обозначение, определение и, наделяя жизнью, выносит приговор». Следует ли мне несмотря на это признаться, что «писательство», в отличие от свободного музицирования эпика-сочинителя, я неизменно воспринимаю как некоего рода пронизанное страстью безделье и как самоистязующий отказ от более приятных задач? Здесь немалую роль играет наивное чувство долга и «категорический императив», и можно было бы говорить о некоем парадоксальном явлении — аскетизме при нечистой совести, не будь с этим связана изрядная доля радостей и удовлетворения, как, впрочем, в любом виде аскетизма. Во всяком случае, эссе как критическое наблюдение над моей собственной жизнью, по-видимому, навсегда останется необходимой принадлежностью моего творчества. «Будденброки» были единственной большой повестью, работа над которой не прерывалась ради статей; но вскоре после ее завершения появился эссе[120] «Бильзе и я», полемическое исследование о взаимоотношениях сочинителя и действительности — плод 1906 года, — а 1908 и 1910 годы дали две объемистые статьи: «Опыт о театре», на тему, которую я снова затронул в 1928 году при открытии Гейдельбергского фестиваля, и «Старик Фонтане» — эссе, впервые опубликованный Гарденом в «Цукунфт», и, пожалуй, из моих писаний этого рода он[121] мне дороже всех. А уж после войны, в терзаемое проблемами и нещадно понуждавшее думать время, такого рода требования со стороны внешнего мира неминуемо должны были множиться, и автор «Размышлений аполитичного», менее чем кто-либо другой из его со-

128

братьев, был тогда вправе от них уклоняться. Так, из совпадения внутренней необходимости с запросами времени возникли речи, очерки, полемические введения, реплики, включенные в три тома эссеев[122] — «Вопросы и ответы», «Усилия» и «Требования дня», среди которых, в особенности речи, начиная с речи «О немецкой республике», произнесенной зимой 1922—1923 года в Берлинском зале имени Бетховена, обозначают выходящие за пределы литературы высокие моменты моей личной жизни.

Мне хочется упомянуть здесь о весьма удачном театральном опыте, выпавшем на мою долю в Вене вскоре после окончания войны: постановке «Фьоренцы», навсегда памятной мне, так как все обстоятельства сложились настолько для нее благоприятно, что я впервые не испытал тех, с театральностью связанных, угрызений совести, какие обычно мучают автора при таких начинаниях. Фридрих Розенталь, в то время — главный режиссер Народного театра, любитель неподатливого материала, по инициативе некоего общества любителей театра осуществил эту постановку, притом с избранным ансамблем бывшего Придворного и Народного театров, следовательно, распределив все роли таким образом, что наискромнейшие из них — и те были поручены искусным мастерам слова, блестящим исполнителям. Спектакль шел в «Академическом» театре, где сцена просторна, а уютный зрительный зал был заполнен духовно чуткой публикой весьма пестрого национального состава. Я сидел в ложе, и меня изумляло мое собственное увлечение. Историческая ситуация тех дней поразительнейшим образом соответствовала духу этого раннего произведения, недостатки и двойственность которого я всегда хорошо, слишком даже хорошо сознавал, и помогла создать впечатление, по-настоящему захватившее и самого автора. Гибель эпохи эстетизма и наступление времени социальных бедствий, победа религиозного начала над культурным, — восприимчивость к таким явлениям тогда у всех была обострена, и этот вечер для меня незабываем, так как внушил мне мысли о природе некоей, правда, неагитационной и

129

лишь сейсмографически предупреждающей, чувствительности, в которой я склонен был видеть иную, более сокрытую и опосредствованную, форму политической мудрости.

Тем временем границы — как нейтральных, так и враждебных в течение войны, стран — открылись; сквозь клубы дыма, стлавшиеся над пожарищем, обрисовывались очертания иной, войною как бы уменьшенной, сбившейся в кучку, ставшей более тесной Европы. Начались лекционные поездки за границу — сначала в Голландию, Швейцарию и Данию, в столице которой я был гостем немецкого посла, писателя-философа Гергарта фон Муциуса. Весной 1923 года состоялась поездка в Испанию. Морем, минуя Францию, как тогда еще рекомендовалось делать, мы отправились из Генуи в Барселону, оттуда в Мадрид, Севилью и Гренаду, после чего пересекли полуостров в обратном направлении, посетили расположенный на севере Сантандер, а затем через Бискайский залив и Плимут вернулись в Германию — в Гамбург. Навсегда запечатлелся в моей памяти день Вознесения в Севилье, с молебствием в соборе, чудесной органной музыкой и предвечерней праздничной корридой. Но в общей сложности, андалусский юг произвел на меня не такое сильное впечатление, как классически-гишпанские области — Кастилия, Толедо, Аранхуэс, гранитный монастырь-крепость Филиппа и поездка после Эскуриала в Сеговию, по ту сторону снеговых вершин Гвадаррамы. Тогда мы, возвращаясь домой, едва коснулись побережья Англии. В следующем году я в качестве почетного гостя совсем недавно основанного Пен-Клуба, побывал в Лондоне; Голсуорси сердечно приветствовал меня в застольной речи, я стал предметом внушительнейших изъявлений готовности к полному примирению в сфере культуры. Лишь два года спустя настало время для поездки в Париж, инициатива которой исходила от французского отделения фонда Карнеги и которую я день за днем рассказал в книжке «Парижский отчет». Затем 1927 год дал

130

поездку в Варшаву, где, принимая немецкого писателя, общество проявило незабываемое, великодушно призывающее к дружбе гостеприимство. Я говорю о варшавском обществе в целом, ибо не только объединенные в Пен-Клубе писатели в течение недели, если не дольше, непрестанно выказывали мне величайшее наисердечнейшее внимание; к ним присоединились и аристократия, и власти предержащие[123], почему у меня сложилось впечатление широчайшей распространенности в Польше искренне уважительного и признательного отношения к немецкой культуре, в данном человечески-вразумительном случае ревностно использованного дабы устоять против политических трудностей и антиномий[124].

Итак, осенью 1924 года, после бесчисленных перерывов и помех, вышел в свет роман, не семь, а в общей сложности двенадцать лет подряд державший меня в плену своих чар, и, будь он даже принят куда менее благосклонно — и то успех неимоверно превзошел бы мои ожидания. Я привык завершенную работу выпускать из своих рук, пожимая плечами в знак покорности судьбе, без малейшей надежды на возможность ее распространения в мире. Та прелесть, та притягательная сила, которую она некогда имела для меня, выпестовавшего ее, давным-давно уже изжита, завершение было делом творчески-этической честности, по сути своей — упрямства, да и вообще упрямство, так мне кажется, в сильной, слишком сильной степени определяет мою долголетнюю упорную одержимость этой работой, она слишком ясно представляется мне неким проблематичным увлечением сугубо личного свойства, чтобы я дерзал хоть сколько-нибудь рассчитывать на широкий интерес к вещественным следам моего странного утреннего времяпровождения. Я, можно сказать, «падаю с облаков», когда, как уже не раз в ходе моей жизни, этот интерес все же проявляется почти что бурно, и в случае с «Волшебной горой» это приятное падение было особенно стремительно и нежданно. Можно ли было предположить, что материально стесненная, угнетаемая заботами публика будет склонна прослеживать прихотливые

131

извивы этого развертывающегося на тысяче двухстах страницах переплетения мыслей? «Тот ковер необозримый… двести тысяч строк стихов» — вот слова «Фирдуси»[125] Гейне, которые я особенно охотно повторял про себя во время этой работы, да еще Гетево «Не знаешь ты конца, и тем велик». Неужели, спрашивал я себя, в нынешних условиях найдется больше двух-трех тысяч человек, согласных выложить шестнадцать, а то и двадцать марок за такое странное развлечение, не имеющее почти ничего общего с чтением романов в сколько-нибудь обычном смысле этого слова? Бесспорно было одно — еще каких-нибудь десять лет назад эти два тома не могли ни быть написаны, ни найти читателей. Для этого понадобились переживания, общие автору и его народу, переживания, которые он своевременно должен был донести в себе до художественной зрелости, дабы, как это однажды уже произошло, выступить со своим рискованным произведением в благоприятный момент. Проблемы «Волшебной горы» по самой природе своей не могли волновать массы, но для совокупности образованных людей они были жгуче злободневны, а всеобщие бедствия подвергли восприимчивость широкой публики именно той алхимической «активизации», в которой заключалась суть приключений юного Ганса Касторпа. Да, несомненно, немецкий читатель узнал себя в простодушном, но «лукавом» герое романа; он был способен и согласен следовать за ним.

Я не обманываю себя насчет природы этого странного успеха. Он был менее литературного свойства нежели успех романа, написанного мною в молодости, более обусловлен временем, но из-за этого ничуть не менее чужд пошлости и поверхностности, так как зиждился на сочувствии страданию[126]. Этот успех обозначился быстрее, чем тот, ранний; уже самые первые газетные сообщения всполошили публику, существенная преграда — высокая цена — была сметена бурным натиском, и потребовались только четыре года, чтобы книга вышла сотым изданием. Почти одновременно с основным немецким вышло издание на венгерском языке, за ним последовали голландское, анг-

132

лийское, шведское, и, наперекор всем законам и обычаям парижского рынка, теперь уже решено выпустить несокращенное двухтомное французское издание, причем надежнейшим ручательством его успеха для меня является взволнованное и волнующее письмо Андре Жида о том, как он в течение нескольких не- дель был целиком занят этой книгой. Я верю в истинность прекрасного изречения Эмиля Фаге: L’étranger, cette postérité contemporaine1.

В неоднократно упоминавшейся мною примиренно-радостной новелле, в 1925 году последовавшей за романом, я дал некое, не лишенное снисходительности восхваление «беспорядка», ибо я люблю порядок как согласную с природой и глубоко закономерную непроизвольность, как действующее в тиши устроение и насыщенную соотношениями ясность творческого плана жизни. Вот почему я нахожу удовольствие в том, как в моем плане оба самые значимые мои рассказа соотносятся с большими романами и эти романы — друг с другом, «Тонио Крегер» соответствует «Будденброкам», «Смерть в Венеции» — «Волшебной горе», а последняя, в свою очередь, является точно таким же художественным коррелятом романа двадцатипятилетнего автора, как история гибели в Венеции — новеллы о юноше-северянине. «Волшебная гора» не соизволила дать себя закончить раньше, чем мне исполнилось пятьдесят лет; но к тому именно дню моей жизни, с памятью о котором для меня навсегда связано столько благодарных, охватывающих всю мою жизнь дум о трогательном участии в нем немецкой общественности, книга все же была доведена до благополучного конца. В следующем году прусский министр просвещения Беккер учредил отделение литературы Берлинской академии изящных искусств. Власть имущие[127] призвали меня в небольшую коллегию выборщиков, и мне было поручено на торжественном пленарном (из-за малоуместного в тот момент воинственного задора Арно

133

Гольца, вызвавшего столько пересудов) заседании Академии, где председательствовал Либерман, от имени этой секции благодарить министра за его речь, в которой, приветствуя нас, он одновременно очертил круг нашей деятельности. Я не преминул охарактеризовать веяния в сфере немецкой духовной жизни, противодействующие идее создания Академии, и в общих чертах указать возможность внутреннего их преодоления. Насквозь социальное «и однако», мною объявленное, выражало искреннее мое согласие с решением, момент для которого был, думалось мне, правильно выбран и с точки зрения истории. Признание властями литературного творчества одним из органов национальной жизни и включение, чтобы не сказать «вознесение» его в сферу официального было логическим следствием государственного и общественного развития Германии и не более как подтверждением давным-давно уже имевшихся в наличии фактов. Не случайно призвали выступить меня: как никто другой, пожалуй, испытал я на самом себе в тяжких борениях порожденную эпохой властную необходимость перехода от метафизически-индивидуального к социальному: идейные аргументы, которыми кое-кто из немецких писателей обосновывал свой отказ, хорошо были знакомы и мне, но убежденность моя в том, что писатель обязан с мужеством доброй воли превозмочь как доводы собственной иронии, так и вульгарную насмешку извне, в сущности низкопробную и реакционную, — эта убежденность имела свою историю. Может ведь в конце концов писатель даже декоративное совмещение несовместимого, соединение демонического с официальным, уединения и склонности к приключениям, к авантюрному— с представительством в обществе ощущать как некий сильный, глубоко сокрытый импульс к жизни[128].

В ту пору или несколько раньше, один мюнхенский художник, друг юности моей жены, показал мне альбом своих превосходно выполненных рисунков, изображавших историю Иосифа, сына Иакова. Художнику хотелось, чтобы я написал краткое вве-

134

дение к его работе, и, уже наполовину согласясь[129] оказать ему эту дружескую услугу, я в старой своей семейной библии, где выцветшие волнистые линии, которыми были подчеркнуты многие места, свидетельствовали о том, сколь благоговейно ее изучали мои давным-давно уже истлевшие предки, вновь прочел очаровательный миф, о котором Гете сказал: «Это безыскусственный рассказ, только он кажется чересчур коротким, и появляется искушение изложить его подробнее, дорисовав все детали». Еще неведомо было мне тогда, насколько этим словам из «Поэзии и правды» суждено было стать эпиграфом к моей работе. Но тот вечерний час был пронизан ищущим, пытливым и смелым раздумьем и представлением о чем-то совершено новом, а именно: оторвавшись от всего привычно-современного и бюргерского, так далеко проникнуть, повествуя, вспять, в глубины издревле человеческого[130], — имело для меня несказанную, чувственно-духовную прелесть. Настроения того времени, совпав с моими собственными, в том возрасте возникшими, сделали эту тему чрезвычайно соблазнительной для меня. В силу тех дерзновенных опытов, которые он в последнее время произвел над самим собой, проблема человека приобрела своеобразную актуальность; вопрос о его природе, его происхождении, цели его жизни повсюду пробуждает некий нового свойства «гуманный» интерес — понимая слово «гуманный» в его научно-вещественнейшем, освобожденном от оптимистических тенденций[131], значении; вторжения разума во мглу доистории и во мрак неосознанного исследования, в некоей точке соприкасающиеся и совпадающие, необычайно расширили сферу антропологических знаний — как в глубь времен, так и, что, в сущности, одно и то же, в глубь души, и любопытство ко всему самому раннему и древнему, что человеку присуще, к дорациональному, мифическому, истории верований касающемуся, живет во всех нас. Такие серьезные увлечения, нашему времени свойственные, неплохо согласуются со знаменующим достижение личной зрелости изменением вкуса, порою склонного

135

отрешаться от индивидуально-своеобразного и обращаться к типическому, иначе говоря — к мифическому. Разумеется, на той ступени развития, которую мы занимаем, невозможно без самообольщения толковать завоевание нами мифа как духовный возврат к нему и погружение в него, и то ультраромантическое отрицание развития больших полушарий мозга, то предание анафеме интеллекта, какие сейчас в порядке дня философии — не каждому по душе. Слияние влечения и рассудка в иронию, необязательно враждебную святости, — такой литературный прием, такого рода внутреннее отношение, по всей вероятности, думалось мне, сами собой установятся при выполнении смутно маячившей передо мной задачи. Святоши, враждебные интеллекту, требуют строгого разграничения мифа и психологии. И все же, думалось мне, забавно было бы посредством мифизирования психологии попытаться создать психологию мифа. Очарование все возрастало. Этому немало способствовала мысль о споспешестве, о непрерывности, о продолжении, о сотрудничестве в чем-то испокон веку человеческом[132], мысль, в моем возрасте также приобретающая все бо́льшую притягательную силу. Тема, мною завладевшая, представляет собою наидревнейшее достояние культуры и творческого воображения, любимейший сюжет всех искусств, сотни раз на Востоке и на Западе[133] привлекавший внимание художников и поэтов. Мой труд, хорошим или плохим он окажется, все же отмеченный печатью своей эпохи, своей страны, займет, так я полагал, свое, историей определенное место в этом ряду, в этой традиции. Самое важное, решающее — мотивированность[134]. Эти видения глубоко уходят корнями в мое детство. Принявшись путем археологического изучения и исследования Востока уяснять себе свои грезы, я лишь продолжил этим столь любимое мною в отрочестве чтение, раннее свое увлечение «страною пирамид» — ребяческие достижения, в итоге которых я в младшем классе сильно сконфузил учителя, когда в ответ на вопрос, как звали священ-

136

ного быка египтян, назвал не его грецизированное, а подлинно египетское имя[135]. Надо сказать, занимавшая меня новелла представлялась мне одной из боковых створок исторического триптиха, для двух других частей которого я намеревался взять испанские и немецкие сюжеты, причем историко-религиозный мотив был задуман как сквозной. Старая погудка! Только я после долгих колебаний, долгого хождения вокруг очень уж горячей каши принялся писать — и сразу же стало невозможно скрывать от самого себя притязания рассказа на самодовлеющее бытие, на полный простор. Ибо мой педантизм в трактовке эпической темы, пресловутое «ab ovo»1 заставили меня включить в свое повествование как предысторию, так и историю праотцев, причем образ Иакова, отца Иосифа, занял настолько преобладающее место, что заглавие «Иосиф и его братья», которым я, во имя традиции, дорожу, в конце концов, очевидно, окажется несоответствующим и его придется заменить другим — «Иаков и его сыновья».

Забота не столь уж насущная! Что роман, работа над которым, так мне кажется, доведена приблизительно до середины (но возможно — это, по выражению Гегеля, всего лишь «хитрая уловка разума») — несколько характеризующих его стиль выдержек пока что напечатано в «Нойе рундшау» и «Литерарише Вельт» — что роман этот не удастся закончить без обычных задержек и перерывов, потребных для импровизированных вставок, — с этим мне, разумеется заранее пришлось согласиться. И действительно, том «Требования дня» уже в значительной части состоял из таких интермедий, к числу которых в частности, относится пространный этюд о нежно мною любимом «Амфитрионе» Клейста — аналитическое прославление, нечто в не имевшей своего Сент-Бева Германии едва ли не беспримерное. Насколько в юные годы я чувствовал себя обязанным следовать образцам и шагу ступить не смел без

137

постоянного соприкосновения с восхищавшими меня примерами, настолько с течением времени своевольно-чуждая образцам и насквозь дерзновенная, лично достигнутая возможность созидания чего-то нового стали для меня воплощением искусства, и выше всех, любого рода, похвал я ставлю положительное суждение Андре Жида о «Волшебной горе»: «Cette œuvre considérable n’est vraiment comparable à rien»1 [136].

Я не согласен назвать праздным времяпровождением мое любовное длившееся несколько недель погружение в комедию Клейста и в чудеса его метафизического остроумия, так как многие потайные связи соединяли эту критическую работу с «главным делом», и любовь никогда не бывает расточительством. Но я все же доволен тем, что среди этих экспромтом возникавших работ, из-за которых роману уже столько раз приходилось отступать на задний план, есть и самодовлеющая повесть. Я имею в виду «трагический эпизод во время путешествия» — «Марио и волшебник», — и, по всей вероятности, весьма редко что-либо живое, хочу надеяться, было обязано своим возникновением причинам столь механическим. Усвоив привычку каждый год хоть часть лета проводить на море, мы, жена и я, с младшими детьми прожили август 1929 года в Замландском курорте Раушене на Балтийском море — выбор, обусловленный тем, что нас неоднократно звали в Восточную Пруссию, причем с особым усердием нас приглашал «Союз имени Гете» в Кенигсберге. Брать с собой в эту нетрудную, но дальнюю поездку сильно разбухший материал — неперепечатанную рукопись «Иосифа» — было бы не очень целесообразно. Но поскольку я совершенно не приспособлен к бездельному «отдохновению», приносящему мне скорее вред, чем пользу, я решил заполнять утренние часы несложной задачей — рассказом, в основе которого лежало происшествие, связанное с более давней каникулярной поездкой, с пребыванием в Форте-деи-

138

Марми, близ Виареджо и вынесенными оттуда впечатлениями, то есть решил заняться работой, которая не требовала никакого аппарата и которую можно было в самом приятном смысле слова «черпать из воздуха». И вот я принялся было в обычные мои рабочие часы, рано поутру, писать у себя в комнате, но внутренняя тревога, порождаемая тем, что я лишал себя моря, мало способствовала успешности моего труда. Я не думал, что смогу работать вне дома. При работе мне нужна крыша над головой, чтобы мысль не испарялась в мечтаниях. Тяжкая дилемма! Только море могло ее создать, и, к счастью, оказалось, что по сути своей природы оно же в силах было и разрешить ее. Я дал себя уговорить перенести свое писание на пляж. Плетеную кабинку я придвинул к самой воде, где полным-полно было купающихся; бумагу я примостил на коленях, передо мой расстилался широкий постоянно прорезаемый гуляющими горизонт, меня окружали люди, которые радостно наслаждались всем вокруг, голые ребятишки жадно тянулись к моим карандашам — и ничто во мне уже не противилось тому, что из происшествия у меня невзначай создалась фабула, из рыхлой словоохотливости — имеющая духовную значимость новелла, из сугубо-личного — этически-символическое, причем меня ни на миг не оставляло чувство радостного изумления тем, как чудесно море умеет любую раздражающую человека помеху поглотить и растворить в своей, столь любимой мною, необъятности[137].

Впрочем пребывание в Раушене имело кроме литературных еще и важные для моей жизни последствия. Мы съездили оттуда на Курише Керунг, красоты которой мне много раз уже рекомендовали обозреть, — ведь их восхвалял такой великий знаток, как В. фон Гумбольдт, — провели несколько дней в рыбацком поселке Ниддене[138], расположенном в управляемой Литвой Мемельской области; неописуемое своеобразие и очарование этой природы, фантастический мир передвигающихся дюн, населенные зубрами сосновые леса и березовые рощи между

139

гаффом и Балтийским морем — все это произвело на нас такое впечатление, что мы решили в этих столь дальних местах, как бы по контрасту с нашим южногерманским обиталищем, устроить себе жилье. Мы вступили в переговоры, у литовского лесного ведомства взяли в аренду участок на дюнах с величественно-идиллическим видом вдаль и поручили архитектору в Мемеле построить тот теперь уже подведенный под камышовую крышу домик, где мы отныне хотим проводить школьные каникулы наших младших детей.

Этому году не суждено было закончиться без бурных переживаний и вызывающего душевное смятение натиска внешнего мира. Чрезвычайное отличие, жалуемое Шведской академией и после промежутка в семнадцать лет впервые снова присужденное немцу, не раз уже, насколько мне известно, витало надо мной — и застало меня не совсем врасплох. Оно, по-видимому, находилось на моем пути — говорю это без заносчивости, исходя из спокойного, хотя и не бесстрастного, уразумения своеобразия моей судьбы, моей «земной» роли, с которой как-никак связан сомнительный блеск успеха и которую я расцениваю чисто по-человечески, не слишком кичась ею духовно. В согласии с таким задумчиво приемлющим спокойствием, я тот нашумевший эпизод, благодаря которому изведал столько празднично-радостного, признал соответствующим своей жизни и перенес его со всей той стойкостью, на какую только был способен, — даже внутренне, что намного труднее. Обладая некоторым воображением и несколько поддаваясь ему, я вполне мог бы извлечь сладостные потрясения из этого неправдоподобного события — мог бы увидеть себя торжественно, перед лицом всего мира принятым в круг бессмертных и быть вправе Моммзена, Франса, Гамсуна, Гауптмана счесть равными себе; но мысль о тех, кто не получил премию, как нельзя более способна умерить такого рода мечтательную экзальтацию. Впрочем ясно, и это к тому же следует из красиво оформленной врученной мне королем Густавом грамоты, что этим от-

140

личием я прежде всего обязан симпатиям Севера к написанному мною в молодости роману о любекской семье, и я невольно улыбаюсь при воспоминании о том, как, работая над ним, сознательно, дабы приблизить то, что я писал, к моим литературным идеалам того времени, подчеркивал сродство атмосферы того мира, в котором вырос, со скандинавской. И все же Нобелевский комитет вряд ли имел бы возможность присудить мне премию, не сделай я потом еще кое-что другое. Если она причиталась мне только за «Будденброков», и уже за них, — почему же я в таком случае не получил ее на двадцать пять лет раньше? Первые приметы того, что на Севере начали приводить мое имя в связь с этим установлением, стали известны мне в 1913 году, после опубликования «Смерти в Венеции». Несомненно, Комитет принимает свои решения свободно — и все же не совсем по своей воле. Он чувствует, что не может обойтись без одобрения всего мира, и, мне думается, после «Будденброков» мне нужно было еще кое-чего достичь, прежде чем комитет мог обеспечить себе это одобрение хотя бы в той мере, в какой он его получил.

Стокгольмское отличие наложило особый праздничный отпечаток на довольно давно уже предложенную мне лекционную поездку по Рейнской области. Чествование в актовом зале Боннского университета, философский факультет которого вскоре после войны присудил мне звание доктора Н. С.1, незабываемо для меня по стечению молодежи, собравшейся в таком множестве, что профессора с тревогой спрашивали себя, выдержит ли пол древнего зала эту непомерную нагрузку. Но время для поездки, о которой идет речь, было выбрано неудачно в том отношении, что за ней почти непосредственно последовало потребовавшее от меня огромной затраты сил путешествие на север — правда, воспоминание о нем я с живейшей признательностью хочу назвать самым отрадным и возвышенным из всех воспоминаний о поездках

141

когда-либо мною предпринятых. Я говорю не о внушительном великолепии самой церемонии вручения дипломов, во время которой — необычайный жест! — король и двор вместе со всей публикой встали чтобы приветствовать входящих после всех лауреатов. Но и каждому, кто приезжает в Швецию как представитель Германии в том или ином свойстве хорошо там, на далеком севере. Он оказывается в наиболее дружественно расположенной к Германии из всех зарубежных стран, в чем я подлинно убедился, произнося речь на большом банкете после торжественного заседания. Не могу без умиления вспомнить о том взволнованном сочувствии, с которым воспринималось каждое слово, посвященное в ней переменчивым судьбам моей страны и моего народа. Что касается лично меня — моя жизнь за эти торжественные дни обогатилась знакомством с рядом выдающихся людей, таких, как умный добрый архиепископ Упсальский Натан Седерблом, любезнейший принц Эуген, украсивший своими фресками новое здание ратуши, Сельма Лагерлеф, издатель Бонье, лауреат Нобелевской премии по химии Ганс фон Эйлер-Челпин, историк литературы академик Фредерик Бёк.

Лишь постепенно улеглось бурное волнение, внесенное этим эпизодом в мою жизнь. Нервирующе действует то обстоятельство, что, став совершенно гласно обладателем суммы, не превышающей ту, которую ежегодно, не вызывая этим шума, откладывают многие промышленники, внезапно оказываешься лицом к лицу со всем страданием нашего мира; взбудораженное внушительной цифрой, оно в бесчисленных видах и вариантах штурмует совесть новоявленного счастливца. Тому требовательному тону, той выразительности, с которой тысячеголовая нужда простирает руки к пресловутым деньгам, присуще нечто угрожающее и злостно демоническое[139], не поддающееся описанию, и видишь себя перед альтернативой прослыть либо «очерствевшим поклонником мамоны», либо глупцом, зря расточающим предназначенные для иных целей суммы. Не могу сказать, чтобы мои организаторские способности отвечали тем требованиям,

142

которые к ним в медленно, но неуклонно возраставшем объеме предъявляла жизнь: чтобы удовлетворить им, временами необходимо было бы хорошо оснащенное бюро с отделами переводов, рецензирования книг и рукописей, благотворительности, советов по делам и горестям людским и проч. и проч. — словом, организация всех этих обязанностей, способная успокаивать как огорчения, их необозримостью вызываемые, так и тягостное чувство своей неспособности справиться с ними. Но в этом отношении я должен быть бесконечно благодарен той, кто без малого уже двадцать пять лет разделяет мою жизнь — эту многотрудную, прежде всего требующую терпения легко поддающуюся усталости и смятению жизнь, которая, не будь умной, мужественной и кротко-действенной поддержки, моей изумительной спутницей оказываемой, вряд ли сложилась бы так, как это произошло.

День празднования знаменательной годовщины нашего союза уже совсем близок. Он приходится на год, в цифровом своем выражении заканчивающийся числом, знаменательным для всего моего бытия; в зените некоего десятилетия появился я на свет; между серединами десятилетий прошли пятьдесят лет моей жизни, женился я на середине десятилетия, спустя полгода после того, как оно перевалило за половину. Моя приверженность математической ясности согласна с этой расстановкой, как и с тем, что мои дети появились на свет и свершают свой жизненный путь в трех созвучно-хороводных, парами расположенных сочетаниях: девочка — мальчик, и мальчик —девочка, и девочка — мальчик. Я полагаю, что умру в 1945 году, в возрасте моей матери[140]. А пока — мы готовимся к поездке, которой предстоит привести меня в те места, где развертывается действие моего романа, в Египет и Палестину. Небо и многое, что создано человеком, я ныне, по прошествии трех с половиной тысячелетий, думаю найти там нимало не изменившимися.

1930

ПЕРЕПИСКА С БОННОМ

Философский факультет

Рейнского университета

Короля Фридриха-Вильгельма

Исх. № 59

Бонн, 19 декабря 1936 г.

С согласия господина ректора Боннского университета должен довести до Вашего сведения, что в связи с лишением Вас германского подданства философский факультет считает себя вынужденным вычеркнуть Вас из списка почетных докторов. В соответствии со статьей VIII нашего Устава Вы утрачиваете право на это звание.

(подпись неразборчива)

Декан.

ГОСПОДИНУ ПИСАТЕЛЮ ТОМАСУ МАННУ.

————

ГОСПОДИНУ ДЕКАНУ ФИЛОСОФСКОГО ФАКУЛЬТЕТА БОННСКОГО УНИВЕРСИТЕТА.

Глубокоуважаемый господин Декан, я получил прискорбное извещение, которое Вы направили мне 19 декабря.

Позвольте ответить Вам следующее: Германские университеты приняли на себя тяжкую ответственность за все нынешние бедствия и, проявив трагическое непонимание исторической обстановки,

144

стали питательной почвой тех зловещих сил, которые нравственно, культурно и экономически опустошают Германию. В моих глазах этот факт давно уже лишил всякой привлекательности академическое звание, которым я некогда был увенчан, и не позволял мне им пользоваться. Впрочем, я и теперь сохранил почетный титул доктора философии — меня облек этим званием Гарвардский университет, выдвинув обоснование, которое мне хотелось бы, господин Декан, довести до Вашего сведения.

В переводе с латинского на немецкий документ этот гласит: «…Мы, ректор и сенат с одобрения высокочтимых университетских инспекторов на торжественном заседании избрали и назначили Томаса Манна — широко известного писателя, который является учителем жизни для многих наших соотечественников и в то же время вместе с очень немногочисленными современниками сохранил высокое достоинство немецкой культуры, — почетным доктором философии и присвоили ему все права и почести, связанные с этим званием».

Вот в каком удивительном противоречии с современной немецкой точкой зрения оказывается взгляд на мою деятельность, которого придерживаются свободные и образованные люди по ту сторону океана, — и, смею добавить, не только там. Мне никогда не пришло бы в голову похваляться тем, что сказано в этом документе; но при данных обстоятельствах я не только вправе, я обязан привести эти строки. И если Вам, господин Декан (я ведь не знаю обычаев) пришлось вывесить посланное мне извещение на черную доску Вашего университета, я хотел бы выразить пожелание, чтобы такая же честь была оказана и этому моему ответу; быть может, какой-нибудь студент или профессор, прочитав его и подавив страшное предчувствие, на миг удивится и задумается, быть может это письмо будет для него чем-то вроде беглого взгляда, который он, из этой насильственно навязанной ему изоляции, из этого мрака своего неведения, украдкой бросит в мир свободной духовной жизни.

145

На этом я мог бы кончить. Но мне кажется, что в настоящий момент желательны или, во всяком случае, уместны еще некоторые разъяснения. Я молчал по поводу лишения меня юридического гражданства, молчал — несмотря на многочисленные запросы; но факт лишения меня гражданства академического я рассматриваю как подходящий повод для краткого заявления личного характера; причем прошу Вас, господин Декан, — ведь я даже не знаю Вашего имени, — считать себя лишь случайным адресатом этого послания; в сущности, оно предназначено вовсе не Вам.

Четыре года я провел в изгнании, которое лишь эвфемистически можно назвать добровольным, потому что если бы я остался в Германии или туда возвратился, меня бы, вероятно, уже не было в живых; и все это время я не переставал думать над превратностью моей судьбы и ложностью моего положения. Я никогда не предполагал и думаю, мне на роду не было написано, что на старости лет я буду обесчещен и проклят у себя на родине, что мне придется быть эмигрантом и вести политическую борьбу, необходимость которой я глубоко ощущаю. С тех пор как я вступил в духовную жизнь, я чувствовал, что меня связывает с моим народом счастливое понимание его сокровенных свойств, его духовных традиций. Я гораздо больше приспособлен к тому, чтобы быть выразителем умонастроений народа, чем мучеником, принести в мир хоть немного высокой радости, чем разжигать борьбу, раздувать ненависть. Должно было произойти нечто в высшей степени ложное, чтобы жизнь моя сложилась так ложно, так противоестественно. Слабыми своими силами я пытался остановить эту зловещую ложь, и своими действиями я уготовил себе судьбу, которую теперь должен научиться примирить с моей натурой, — по существу все это ей глубоко чуждо.

Разумеется, я вызвал ярость нынешних заправил не только в последние четыре года, когда жил вне пределов их досягаемости и мог свободно выражать свое отвращение. Я сделал это гораздо раньше и не

146

мог не вызвать их бешенства, ибо увидел, прежде чем немецкое бюргерство, которое теперь охвачено отчаянием, кто и что надвигается на нас. Когда же Германия действительно оказалась у них в руках, я хотел молчать; я полагал, что жертвами, которые принесены мною, я завоевал право на молчание; я надеялся, что мне удастся сохранить то, что имеет для меня глубокое душевное значение — контакт с моими немецкими читателями на родине. Я размышлял так: книги мои написаны для немцев, прежде всего для них; прочий «мир» и его ко мне интерес всегда был для меня лишь приятным дополнением. Эти книги — плоды взаимного воспитания души, связывающего народ и автора, и они написаны с расчетом на те условия, созданию которых в Германии я и сам способствовал. Это нежные хрупкие отношения, и нельзя допустить, чтобы политика грубо уничтожила их. Может быть, и найдутся у нас нетерпимые соотечественники, у которых тоже рот заткнут кляпом, но которые не захотят простить сохранившему свободу писателю его безмолвия; и все же, как я надеялся, огромное большинство поймет мою сдержанность и даже будет мне признательно за нее.

Таковы были мои намерения. Но оказалось, что они неосуществимы. Я не мог бы жить, не мог бы работать, я бы задохся[141], если бы хоть изредка, как говорят старики, не «изливал душу», если бы время от времени не выражал прямо и недвусмысленно своего отвращения ко всем гнусным речам и гнусным делам, которые наводняли Германию. Не знаю, заслужил я это или нет, но случилось так, что мир связывает мое имя с понятием немецкого духа, который повсюду пользуется любовью и уважением; и в той среде свободных художников, к которой я теперь так хотел примкнуть, тревожно и глухо звучало требование, чтобы именно я поднял голос против грязной фальсификации этого немецкого духа. Трудно было отвергнуть такое требование тому, кто всегда умел выразить себя, объективировать свое чувство в слове, тому, для кого переживание всегда составляло

147

единство с очистительной святыней языка, хранителя национальных традиций.

Велика тайна языка; ответственность за язык и его чистоту носит символический и духовный характер, она имеет не только эстетический, но и общий нравственный смысл, это — ответственность как таковая, человеческая ответственность в чистом виде, и в то же время ответственность за свой народ, за сохранение чистоты его индивидуальных черт перед лицом человечества, и в ней воплощается единство человечности, целостность гуманистической[142] проблемы, которая не позволяет никому — по крайней мере в наши дни — отделять духовно-эстетическое начало от политико-социального и уединяться в аристократическую область чистой «культуры»; это та самая истинная целостность, которая и есть гуманизм и на которую преступно покусился бы тот, кто попытался бы абсолютизировать одну только часть этого человеческого единства — например, политику, государство[143].

Мог ли молчать немецкий писатель, которого ответственность за язык приучила к ответственности за общество? Мог ли молчать немец, патриотизм которого (может быть, по наивности) связан с верой в необычайную этическую важность всего того, что происходит в Германии? Мог ли он хранить полное безмолвие, видя непоправимое зло, которое в моей стране изо дня в день причиняли и продолжают причинять телам, душам и умам людей, праву и истине, людям и человеку? Видя грозную опасность, которую несет Европе этот человеконенавистнический режим, коснеющий в невежестве, ничего не понимающий в требованиях истории? Нет, молчать было невозможно. И тогда я вопреки своей программе позволил себе такие высказывания, такие недвусмысленные действия, которые и повлекли за собой нелепый постыдный акт лишения меня национального гражданства.

Достаточно подумать о том, кто эти люди, которые по воле случая обладают жалкой и чисто формальной властью лишить меня германской националь-

148

ности чтобы понять, насколько смехотворен этот акт. Высказываясь против них, я, если верить им, оскорбил государство, оскорбил Германию. Они отождествляют себя с Германией — какая неслыханная дерзость! Быть может, близка минута, когда немецким народ будет готов любыми средствами доказать, что его нельзя отождествлять с ними[144].

До чего они довели Германию за неполных четыре года! Они разорили, духовно и физически опустошили ее подготовкой к войне, которой они угрожают всему миру, держат весь мир в напряжении и мешают ему выполнять его истинные задачи, огромные и настоятельные задачи установления всеобщего мира.

Никем не любимая, окруженная соседями, которые взирают на нее со страхом и холодной неприязнью, Германия стоит на краю экономической катастрофы, и испуганно тянутся к ней руки ее «врагов», пытаясь удержать на краю пропасти это важнейшее звено будущей всемирной общности народов, пытаясь помочь ей вернуть на путь разума, на путь понимания действительных потребностей исторического момента народ, которому ханжески внушают мысли о его бедствиях. Да, те, кому Германия угрожает и кому мешает развиваться, считают необходимым ей помогать, чтобы она не увлекла в бездну весь мир, не ввергла его в войну, на которую она все еще смотрит как на ultima ratio1. Зрелые и цивилизованные государства (причем я под «цивилизованностью» разумею понимание той основополагающей истины, что война больше недопустима[145]) обращаются с этой великой державой, чреватой гибелью для самой себя и для окружающих, или, вернее, с безответственными вожаками, в руки которых она попала, как врачи с больным: с величайшей осмотрительностью и осторожностью, с неиссякаемым — хотя и мало почетным для нее — долготерпением. А те считают, что могут вести по отношению к ним «политику», политику силы и гегемонии. Неравная игра. Если одна страна ведет «политику», в то время как другие думают вовсе не

149

о политике, а о мире, то она может добиться известных временных преимуществ. Разумеется, антиисторическое игнорирование той истины, что войну в настоящее время допускать нельзя, может принести некоторые скоропреходящие «успехи» за счет тех, кто эту истину понимает. Но горе народу, который, зайдя в тупик, в конце концов и в самом деле попытается искать для себя выхода в проклятых богом и людьми ужасах войны. Этот народ обречет себя на гибель. Он будет так разгромлен, что никогда уже не сможет подняться[146].

Национал-социалистская государственная система имеет и может иметь только одну-единственную цель: беспощадно подавляя, уничтожая, истребляя всякое сопротивление, подготовить немецкий народ к «предстоящей войне»; превратить его в беспредельно покорную, лишенную и тени критической мысли, слепую и фанатически невежественную военную машину. Система эта не может иметь никакой другой цели, никакого другого смысла и оправдания; она без колебаний взяла на себя право принести в жертву свободу, справедливость, человеческое счастье, совершать бесчисленные преступления, тайные и явные, и все это во имя одной идеи — во имя необходимости воспитать народ для войны. Как только отпала бы идея войны как самоцель, вся система тотчас оказалась бы просто-напросто живодерней для людей — она бы оказалась совершенно бессмысленной и никому не нужной[147].

Будем откровенны: она уже оказалась и бессмысленной и ненужной. Не только оттого, что ей не позволят развязать войну[148], но и еще по другой причине: преследуя осуществление своей главной идеи, абсолютную и «тотальную» подготовку к войне, она достигает обратного тому, к чему стремится. Нет сейчас ни одного народа на земном шаре, который был бы так мало способен выдержать войну, был бы так совершенно непригоден для ведения войны, как немецкий народ. Первое, и самое, впрочем, малозначительное, обстоятельство заключается в том, что у него не будет союзников, ни единого союзника

150

во всем мире[149]. Германия была бы одинока, она бы утратила всех своих друзей, но одиночество ее было бы особенно страшным потому, что она бы утратила при этом и самое себя. Она бы вступила в войну духовно обнищавшей и униженной, нравственно опустошенной, полной глубокого недоверия к своим вожакам и ко всему тому, что они вдолбили ей за эти годы, внушающей самой себе неодолимый ужас и хотя ничего и не ведающей, но полной тяжелых предчувствий; она бы вступила в войну не Германией 1914 года, но — если даже говорить только о ее физическом состоянии — такой, какой она была в семнадцатом, в восемнадцатом. Десяти процентов населения, тех, кто получал непосредственную выгоду от нацистской системы (да и их число сократится наполовину), было бы недостаточно чтобы выиграть войну, в которой большинство остального населения видело бы только удобную возможность чтобы скинуть с себя позорный гнет, так долго тяготивший немцев, войну, которая таким образом после первого же поражения переросла бы в войну гражданскую[150].

Нет, эта война невозможна. Германия не может ее вести, и если ее властители не вовсе лишились разума, то их уверения в своем миролюбии отнюдь не являются тактическими ходами, как они, лукаво подмигивая, пытаются убедить своих приверженцев; нет, в таком случае эти уверения порождены тревогой, трезвым пониманием именно этой невозможности воевать. Но если война не может и не должна быть — зачем же тогда разбойники и убийцы? Зачем отъединенность, ненависть ко всему миру, бесправие, духовное оскудение, мрак невежества и нужда во всем необходимом? Почему тогда Германии не вернуться в лоно Европы, не примириться с нею, почему Германии не войти в мирную систему европейских государств, которые встретили бы всеобщим ликованием и колокольным звоном немецкий народ, вновь обретший свободу, право, благосостояние и человеческое достоинство? Почему нет? Только потому, что режим, на словах и на деле отрицающий человеческие права, стремящийся лишь к одному — остаться

151

у власти, потому что этот режим, лишенный возможности вести войну, пришел бы к самоотрицанию и самоуничтожению, если бы он должен был утверждать мир? Но какой же это довод?..

Право, господин Декан, я совсем забыл, что все еще обращаюсь к Вам. Впрочем, меня успокаивает сознание, что Вы давно уже перестали читать мое послание. Вас, наверное, привели в ужас речи, от которых Германия успела отвыкнуть за эти годы; Вы, наверное, содрогнулись от того, что кто-то еще дерзает пользоваться оружием немецкого слова с былой независимостью… Поверьте, я говорю все это не из дерзкого высокомерия, а из мучительной тревоги, от которой не смогли меня освободить ваши главари, хотя они и издали приказ, что я уже больше не немец; я говорю это от невыносимой боли, которая терзает мне душу и мысли в каждый час моего существования вот уже четыре года и которую мне ежедневно приходится мучительно преодолевать, садясь за письменный стол. Германия на краю гибели. И подобно тому как человек из набожной стыдливости не в силах всуе назвать или начертать на бумаге имя всевышнего, и только в минуты глубокого потрясения решается произнести это имя, всего полнее выражающее его душевную муку, так и я — ведь все равно всего не скажешь — закончу этот ответ мой словами молитвы: Да поможет господь нашей омраченной и истерзанной стране, да научит ее умиротворению с другими народами и с самой собою.

Кюснахт на Цюрихском озере

1 января 1987 года

ВВЕДЕНИЕ К «ВОЛШЕБНОЙ ГОРЕ»

Доклад для студентов Принстонского университета

Леди и джентльмены!

В ходе ваших занятий вам, конечно, еще ни разу не доводилось разбирать литературное произведение в присутствии автора и при его участии. Не сомневаюсь, что вы предпочли бы увидеть перед собой месье де Вольтера или сеньора Сервантеса и услышать некоторые личные суждения этих писателей об их прославленных книгах. Но таков уж закон времени, — мы не можем сами выбирать себе современников, и вам придется довольствоваться знакомством со мной, автором «Волшебной горы», который был весьма смущен, узнав, что его книга поставлена в один ряд с великими произведениями мировой литературы и стала предметом специального изучения. Так или иначе, ваш уважаемый учитель со свойственной ему благородной широтой взглядов счел необходимым включить в круг ваших занятий чтение и разбор какого-либо современного произведения, и хотя я, разумеется, от души радуюсь тому, что его выбор пал на одну из моих книг, однако отнюдь не обольщаюсь мыслью, что тем самым она раз и навсегда отнесена в разряд классических произведений. Лишь наши потомки смогут разрешить вопрос, вправе ли мы рассматривать «Волшебную гору» как «шедевр» в том смысле этого слова, в каком оно применимо к другим

153

классическим объектам ваших литературных занятий. Тем не менее мне думается, что потомки все же увидят в этом романе документ, отражающий духовный склад европейца первой трети двадцатого столетия и встававшие перед ним проблемы, и поэтому я надеюсь, что вы благосклонно выслушаете некоторые замечания автора книги о ее возникновении и о том, чему эта книга научила его самого.

Необходимость говорить по-английски не затрудняет, а на этот раз, как ни странно, облегчает мою задачу. При этом мне сразу же вспоминается герой моего повествования, молодой инженер Ганс Касторп, и сцена в конце первого тома, где он так необычно объясняется в любви мадам Шоша, женщине с монгольским разрезом глаз, а обстоятельства позволяют ему набросить на свое признание покров чужого языка — французского. При его застенчивости это для него очень кстати; иностранный язык придает ему смелости высказать то, о чем он по-немецки не посмел бы и заикнуться. «Parler français, — говорит он, — c’est parler sans parler, en quelque manière»1[151]. Короче говоря, это помогает ему преодолеть свое смущение, и то же самое происходит с писателем, которому приходится говорить о своей собственной книге: перенесенное в другой план высказывание на чужом языке облегчает испытываемые им затруднения.

Впрочем, это не единственное ощутительное затруднение, с которым мне пришлось столкнуться. Есть авторы, чье имя связано с одним-единственным большим произведением и почти тождественно с ним, авторы, чья сущность выражена в этом одном произведении целиком и до конца. Данте — это «Божественная комедия». Сервантес — это «Дон-Кихот». Но есть и другие — и к ним я должен отнести себя, — у которых каждое отдельное произведение уже не столь знаменательно для них и отнюдь не представляет их с такой исчерпывающей полнотой, а является лишь фрагментом более обширного целого, частью их творче-

154

ской биографии, более того — частицей их жизни и самой их личности. И хотя эти авторы и стремятся преодолеть закон времени и хронологической последовательности, пытаясь вложить в каждый отдельный творческий акт всего себя, однако достигнуть этого им удается лишь в той мере, в какой это осуществлено в романе «Волшебная гора», где предпринята самостоятельная попытка выключить время путем использования лейтмотива, магической формулы, которая то предвосхищает последующее, то возвращает к предыдущему и служит средством для того, чтобы внутренняя целостность романа ощущалась непрерывно, на всем его протяжении. Так и у творчества в целом тоже есть свои лейтмотивы, с помощью которых автор пытается установить единство творческой биографии, дать его почувствовать, сделать ощутимым присутствие целого в каждом отдельном произведении. Но именно поэтому мы не найдем правильного подхода к отдельному произведению, если будем рассматривать его особняком, не обращая внимания на то, как оно связано с творчеством писателя в целом, и не учитывая систему его взаимоотношений с другими произведениями[152]. Так, например, очень трудно и почти бесполезно говорить о «Волшебной горе» не принимая во внимание те связи, которые протянулись от нее в прошлое — к моему юношескому роману «Будденброки», к критико-полемическому трактату «Размышления аполитичного» и к «Смерти в Венеции», а с другой стороны, в будущее — к циклу романов об Иосифе[153].

Господа! Я хотел указать вам на затруднения, с которыми я столкнулся, когда передо мной встала зaдача высказаться об одной из моих книг, о «Волшебной горе», но сказанное мною вводит нас уже довольно глубоко в структуру самой книги и в природу того ставшего делом моей жизни художественного эксперимента, частным примером которого является этот роман, — вводит, пожалуй, глубже, чем я сейчас вправе вдаваться в эти вопросы. Я поступлю правильнее, если не буду выходить за историко-биографические рамки и расскажу вам о некоторых личных переживаниях, подсказавших мне замысел романа,

155

В 1912 году, — с того времени, прошел срок, равный жизни целого поколения, и тех, кто учится сейчас в университетах, тогда еще и на свете не было, — у моей жены начался процесс в легких, не очень тяжелое, но все-таки достаточно серьезное заболевание, вынудившее ее провести полгода в санатории на швейцарском высокогорном курорте Давос. Я остался с детьми и жил то в Мюнхене, то на нашей даче в Тельце на Изаре; но позже, в мае и июне того же года, я прогостил несколько недель у жены, и когда вы читаете в начале «Волшебной горы» главу под названием «Приезд», где Ганс Касторп, приехавший в гости к своему больному кузену Цимсену, ужинает с ним в ресторане санатория и впервые отдает должное превосходной швейцарской кухне, попутно вживаясь в новую для него атмосферу и присматриваясь к жизни «здесь у нас наверху», — так вот, когда вы читаете эту главу, перед вами — довольно точное описание нашей встречи, передающее и те необычные ощущения, которые я испытал в тот день.

Эти столь для меня удивительные впечатления усилились и углубились в течение тех трех недель, которые я провел в кругу больных давосского курорта в качестве гостя моей жены. Вы помните, что сначала Ганс Касторп тоже собирался пробыть в горах три недели, но затем, подобно зачарованному герою сказки, прожил там целых семь лет. Мне было не трудно рассказать об этом, так как все это чуть-чуть не произошло со мной самим. Во всяком случае, одно из событий его жизни, — а ведь оно-то, собственно говоря, и определило его судьбу, — автор пережил сам и затем точно перенес его на своего героя: я имею в виду врачебный осмотр, во время которого выясняется, что этот случайный посетитель курорта, гость «с равнины», сам нуждается в лечении.

Однажды, — к тому времени я пробыл там уже дней десять, — я посидел в сырую и холодную погоду на балконе и схватил после этого мучительный катар верхних дыхательных путей. Так как под одной крышей со мной жили два специалиста, главный врач и его помощник, мне проще всего было обратиться

156

к ним, и когда жена, которой как раз надо было пройти очередной осмотр, отправилась на прием, я решил пойти вместе с ней чтобы порядка ради и для самоуспокоения показать им мои бронхи. Выстукав меня, главный врач, — вы уже догадываетесь, что внешне он несколько напоминал моего гофрата Беренса, — почти сразу же установил так называемое омертвение, небольшой очаг в моих легких, и если бы я был Ганс Касторп, это обстоятельство, быть может, повернуло бы всю мою жизнь совсем по-иному. Врач уверял меня, что самое благоразумное в моем положении — это остаться здесь в горах на полгода, чтобы пройти курс лечения, и, кто знает? — последовав его совету, я, быть может, находился бы там и по сей день. Я предпочел написать «Волшебную гору», использовав в ней впечатления тех недолгих трех недель, что я провел в этих заоблачных краях, — впечатления, которых оказалось достаточно для того, чтобы представить себе, какие опасности таит эта среда для молодых людей: ведь туберкулезом болеют в молодости. Общество больных, живущих там наверху, представляет собой особый замкнутый мирок, засасывающий человека с необыкновенной силой, которую вы, наверно, хоть немного ощутили, читая мой роман. Это своего рода суррогат жизни, который в относительно короткий срок полностью отбивает у молодого человека вкус к жизни настоящей, деятельной. Там, в этой высокогорной обители, люди живут или, вернее, жили в то время на широкую ногу, не зная цены ни вещам, ни деньгам, ни даже своему времени. Такого рода лечение всегда растягивается на многие месяцы, а нередко эти месяцы складываются и в долгие годы. Между тем уже через полгода молодой человек не способен думать ни о чем другом, кроме температуры у себя под языком и флирта. А еще через полгода он в ряде случаев и вовсе отвыкает думать о чем-либо ином. Он становится окончательно непригодным для жизни «на равнине». Заведения вроде этого санатория представляют или, вернее, представляли собой явление, типичное для довоенного времени, мыслимое только в условиях, когда

157

капиталистическая форма экономики, еще не изжила себя[154]. Только при тогдашних условиях пациенты могли существовать таким образом за счет своей семьи на протяжении многих лет или даже ad infinitum1. Сейчас все это совсем или почти совсем ушло в прошлое. «Волшебная гора» стала лебединой песнью этого жизненного уклада, а, как известно, эпическое описание той или иной формы быта нередко подытоживает и завершает ее, и после этого она исчезает, — здесь, пожалуй, можно подметить известную закономерность. В наши дни терапия легочных заболеваний развивается, как правило, другими путями, и большинство швейцарских высокогорных санаториев превратилось в отели для спортсменов.

Прошло очень немного времени, и у меня в голове прочно засела мысль переработать мои давосские впечатления и переживания в рассказ. О тогдашнем положении моих литературных дел можно сказать следующее. После «Королевского высочества», романа о маленьком принце, мне пришла в голову странная затея — написать мемуары афериста, промышляющего в гостиницах вора, по внешней форме — роман о преступнике, то есть о личности антиобщественной, однако по сути дела этот роман тоже был повестью о художнике, как и история маленького принца в «Королевском высочестве». По своему стилю эта курьезная книга, от которой остался только довольно большой отрывок, представляла собой как бы пародию на обширную мемуарную литературу восемнадцатого века, в том числе и на гетевскую «Поэзию и правду», и мне было трудно подолгу выдерживать эту интонацию. Не удивительно, что у меня появилась настоятельная потребность в стилистической передышке, желание побыть в других сферах языка и мысли, и я прервал работу над романом, написав за это время long short story2 «Смерть в Венеции». К моменту моего приезда в Давос эта новелла была почти закончена, что же касается рассказа, который я тогда задумал — и ко-

158

торый сразу же получил название «Волшебная гора», — то он должен был представлять собой не что иное как юмористическую параллель к «Смерти в Венеции», параллель не только по содержанию, но и по объему, то есть вещь, лишь ненамного длиннее обычной short story. Рассказ был задуман как «драма сатиров», дополняющая трагическую новеллу, которую я как раз заканчивал. В нем должна была ощущаться та атмосфера бездумного и легкого, но в то же время овеянного дыханием смерти, существования, в которую я окунулся в этом странном заоблачном мирке. Чары смерти, торжество хмельной сумятицы над жизнью, устремленной к высшей гармонии, — все то, что описано в «Смерти в Венеции», я намеревался теперь перенести в юмористическую плоскость. Простодушный герой, комический конфликт между жуткими приключениями и бюргерской респектабельностью, — вот к чему сводился мой замысел. Развязка была еще неясна, но я думал, что за ней дело не станет; мне казалось, что в общем эту вещь можно сделать легкой и занимательной и что она будет компактной. Вернувшись в Тельц и Мюнхен, я начал писать первую главу.

Очень скоро ко мне в душу закралось тайное предчувствие, что расширение рамок рассказа чревато опасностями, что в этом материале есть нечто значительное, открывающее безбрежные просторы для мысли. Теперь я уже не мог утаить от самого себя, что он представляет собой опасный перекресток, где сходится много важных для меня ассоциаций. Я не раз недооценивал трудность осуществления того или иного замысла, но это случалось, наверно, не только со мной. Когда разрабатываешь план нового произведения, оно предстает в очень простом и практическом свете, и никаких подводных камней не видно. Кажется, что работа над ним не потребует больших усилий, что осуществить замысел не так уж сложно[155]. Мой первый роман, «Будденброки», был задуман по образцу скандинавских семейных хроник и повестей из купеческого быта, как книга страниц на двести пятьдесят, а между тем он разросся до двух толстых

159

томов. «Смерть в Венеции» мыслилась мне как короткий рассказ и предназначалась для мюнхенского журнала «Симплициссимус». То же самое случилось с серией романов об Иосифе, которые представлялись мне вначале в виде новеллы примерно такого же объема, как «Смерть в Венеции». Точно так же дело обстояло и с «Волшебной горой», — как видно, в этих случаях имеет место неизбежный творческий самообман. Если бы автор заранее уяснил себе все возможные повороты темы и все трудности осуществления задуманного, если бы он знал, чего от него это произведение потребует, — а оно зачастую своевольно тянет автора совсем не туда, куда ему хочется, — тогда у него, пожалуй, опустились бы руки, и он не нашел бы в себе мужества взяться за дело. У иных произведений есть не только своя воля, но и свое собственное честолюбие, которое может намного превосходить честолюбие автора, и это хорошо. Ведь честолюбие не должно быть личным, оно не должно заслонять собой произведение, — наоборот, произведение само должно порождать честолюбие и вынуждать автора быть честолюбивым. Мне думается, что именно так и возникли великие произведения, во всяком случае не из того честолюбия, которое заранее ставит себе целью создать нечто значительное.

Короче говоря, я уже очень рано заметил, что в этой давосской истории что-то есть и что ее мнение о самой себе сильно отличается от моего. Это сказывалось даже во внешней стороне дела: сдобренный английским юмором неторопливый стиль повествования, на котором я отдыхал от суровой строгости «Смерти в Венеции», требовал места и соответствующего времени. Затем пришла война, которая тотчас же подсказала мне конец романа и непредвиденно обогатила книгу жизненным опытом, но зато на долгие годы прервала мою работу над ней.

В те годы я писал «Размышления аполитичного» — кропотливый, стоивший мне огромных усилий, труд, плод самопознания и вживания в европейские противоречия и спорные проблемы, книгу, ставшую для

160

меня непомерно затянувшимся, поглотившим целые годы периодом подготовки к моему следующему художественному произведению, которое потому только и смогло стать произведением искусства, то есть игрой, пусть очень серьезной, но все же игрой, что предшествовавшая ему аналитико-полемическая работа разгрузила его от излишне трудного идейного материала. «Эти очень серьезные шуточки», — сказал однажды Гете о своем «Фаусте», и его слова могут служить определением для любого произведения искусства, в том числе и для «Волшебной горы». Но я не мог бы шутить и играть, если бы проблематика романа не была мне так по-человечески близка, если бы я не выстрадал ее, чтобы затем подняться над ней как свободный поэт. Эпиграф «Размышлений» гласит: Que diable allait il faire dans cette galère?[156] Ответ гласит: «Это все “Волшебная гора”».

Добровольно отслужив в годы войны действительную службу с интеллектуальным оружием в руках, как художник я вынужден был заново учиться ходить, и моими первыми шагами были две идиллии: «Песнь о ребенке» и рассказ о животных «Хозяин и собака»; затем я наконец снова взялся за «Волшебную гору», но и теперь работа то и дело прерывалась критическими эссе, которые я писал попутно с ней; три из них, самые важные, а именно «Гете и Толстой», «О немецкой республике» и «Оккультные переживания», являлись по содержанию прямыми духовными отпрысками и ответвлениями этого большого романа, возникшими в ходе его создания.

Наконец осенью 1924 года вышли в свет те два тома, в которые превратилась задуманная мною некогда новелла и которые продержали меня в своем волшебном плену в общей сложности уже не семь, а целых двенадцать лет; что же касается оказанного им приема, то он превзошел бы все мои ожидания и поверг бы меня в изумление, будь он даже намного холоднее, чем он был на самом деле. Закончив работу над произведением и расставаясь с ним, я обычно пожимаю плечами и смиренно признаюсь себе, что я нисколько не верю в его жизнеспособность. Привлека-

161

тельность работы для меня, ее исполнителя, притягательная сила, некогда исходившая от нее, — все это давно уже иссякло, довести дело до конца меня побуждала лишь творческая этика и художническая дотошность, по сути дела упрямство, да и вообще мне кажется, что в моей долголетней одержимости этой работой слишком много упрямства, что она слишком напоминает личное увлечение, имеющее сомнительную ценность для других, и поэтому я не вправе рассчитывать на то, что плоды этой причуды, которой я так долго отдавал всю первую половину дня, могут хоть в какой-то мере заинтересовать более или менее широкий круг людей. Когда же, как это не раз случалось в моей жизни, книга все-таки вызывает внезапную, даже, пожалуй, бурную вспышку читательских симпатий, они каждый раз сваливаются на меня как снег на голову, а на этот раз на мою голову обрушилась целая лавина приятных неожиданностей. Мог ли я надеяться, что материально стесненный и издерганный читатель захочет следить за причудливыми переплетениями этой композиции мыслей, развернутой на тысяче двухстах страницах? («Тот ковер необозримый, что соткал поэт прилежный, — двести тысяч строк стихов» — это место из «Фирдуси» Генриха Гейне я особенно любил повторять про себя во время работы, — наряду с гетевским «Не знаешь ты конца, и тем велик».) Наберется ли при нынешних обстоятельствах, — спрашивал я себя — хоть несколько тысяч людей, готовых выложить шестнадцать — двадцать марок за это сомнительное удовольствие, которое не имеет, пожалуй, почти ничего общего с чтением романов в общепринятом смысле слова? Мне было ясно одно: еще каких-нибудь десять лет назад эти два тома нельзя было написать, и они не нашли бы себе читателей. Для этого нужны были события, которые автор пережил вместе со своим народом, события, которым он должен был дать отстояться и созреть для искусства, чтобы выступить со своим детищем, — а предлагать его публике было делом рискованным, — в благоприятный момент, как это уже однажды случилось с другим его произведением. Про-

162

блемы, затронутые в «Волшебной горе», по самой своей природе не были актуальны для широких масс, но для массы образованных людей они имели жгучую остроту, а всеобщие бедствия подвергли восприимчивость широкой публики той самой алхимической «активизации», к которой, собственно говоря и сводится суть всех приключений, происшедших с Гансом Касторпом. Да, немецкий читатель, несомненно, узнал себя в простом, но «плутоватом» герое романа; он мог следовать и охотно следовал ему[157].

В самом деле, «Волшебная гора» — очень немецкая книга, настолько немецкая, что ее зарубежные критики явно недооценивают возможности ее распространения за пределами Германии. Один выдающийся шведский критик заявил публично и в самой категорической форме, что никто и никогда не решится переводить эту книгу на какой-либо другой язык, так как она абсолютно непригодна для этого. Его пророчество не сбылось. «Волшебная гора» переведена почти на все европейские языки, и, насколько я могу судить, ни одна из моих книг не вызвала такого интереса к себе, как эта, причем не только вообще за границей, но — я рад это отметить — в особенности в Америке.

Что же мне сказать о самой книге и о том, как ее надо читать? Начну с весьма самонадеянного требования: ее следует прочесть дважды. Разумеется, я готов тотчас же отменить это требование для тех, кто скучал, читая ее в первый раз. Искусство не должно быть докучливым школьным уроком, не должно быть занятием contre coeur1 оно хочет и должно приносить людям радость, давать пищу их уму и вдохновлять их, и тому, на кого то или иное произведение этого действия не оказывает, лучше вовсе оставить его и заняться чем-нибудь другим[158]. А тем, кто уже однажды дочитал «Волшебную гору» до конца, я советую перечитать ее, так как эта книга сделана не совсем обычно: она носит характер композиции, и поэтому во второй раз читатель поймет роман глубже, а следова-

163

тельно, получит больше удовольствия; ведь и музыкой можно наслаждаться по-настоящему лишь тогда, когда знаешь ее заранее. Я не случайно употребил слово «композиция», закрепленное, как правило, за музыкой. Музыка издавна активно воздействовала на мое творчество, помогая мне вырабатывать свой стиль. Большинство писателей является «по сути дела» не писателями, а чем-то другим, они — оказавшиеся не на своем месте живописцы или графики или скульпторы или архитекторы или же еще кто-нибудь. Себя я должен отнести к музыкантам среди писателей. Роман всегда был для меня симфонией, произведением, основанным на технике контрапункта, сплетением тем, в котором идеи играют роль музыкальных мотивов. Вы, наверно, уже встречали кое-где высказывания о том влиянии — я и сам указывал на него. — которое оказало на мое творчество искусство Рихарда Вагнера. Я отнюдь не отрицаю этого влияния, в частности я считаю себя последователем Вагнера в использовании лейтмотива, который я перенес в искусство повествования, но не так, как это делали Толстой и Золя и как это делал в свое время я сам в моем юношеском романе «Будденброки»[159], где лейтмотив применяется лишь в целях натуралистического подчеркивания характерной детали, так сказать механически, а по-другому — в духе музыкальной символики. Первую попытку в этом направлении я сделал в «Тонио Крегер». Техника, которую я там использовал, при- менена в «Волшебной горе» в гораздо более широких рамках, здесь она максимально усложнена и прони- зывает весь роман. Отсюда-то и вытекает мое высокомерное требование прочитать «Волшебную гору» дважды. Понять до конца этот комплекс взаимосвязанных по законам музыки идей и по-настоящему оценить его можно лишь тогда, когда тематика романа уже знакома читателю и он может толковать для себя смысл перекликающихся друг с другом символических формул не только ретроспективно, но и забегая вперед.

Здесь я возвращаюсь к тому, о чем я уже однажды упоминал, — я имею в виду таинство времени, кото-

164

рое трактуется в романе в нескольких разных аспектах. «Волшебная гора» является романом о времени в двояком смысле слова: с одной стороны, потому, что в ней я пытался обрисовать внутреннюю картину определенной эпохи — довоенного периода в Европе, и это делает ее романом историческим, с другой стороны, потому, что в ней идет речь о времени как таковом в его чистом виде, причем эта тема подается не только через опыт героя книги, но и в самой ткани романа, через нее. Сама книга тождественна тому, о чем в ней рассказывается, ибо, рисуя ощущения своего юного героя, наглухо запертого в зачарованном, лишенном времени мире, она и сама стремится с помощью своих художественных средств выключить время, — она пытается достичь этого, подчеркивая на каждом шагу вездесущность того целостного мира живущих по законам музыки идей, который заключен в ней, и установить магическую nunc stans1 [160]. Однако присущее ей честолюбивое стремление до конца согласовать между собой содержание и форму, сущность и явление и в то же время всегда быть тем, о чем в ней говорится и что составляет ее содержание, — это честолюбивое стремление заходит еще дальше. Оно распространяется на еще одну основную тему, тему активизации, которой часто сопутствует прилагательное «алхимическая». Вспомните: молодой Ганс Касторп — герой весьма заурядный, балованный сынок из богатой гамбургской семьи и средней руки инженер. Однако, оказавшись наглухо изолированным в лихорадочной атмосфере Волшебной горы, это несложное по составу вещество претерпевает активизацию, и теперь Ганс Касторп способен на моральные, духовные и чувственные похождения, какие ему и во сне не снились в том, другом мире, который обитатели Волшебной горы с неизменной иронией называют «равниной»[161]. История Касторпа —: это история активи- зации человеческой личности, ее взлета, но это в то же время и активизация в самой себе, активизация самого рассказа, самого повествования. Конечно, по-

165

вествование оперирует средствами реалистического романа, но оно не является реалистическим романом, оно постоянно выходит за рамки реалистического, символически активизируя, приподнимая его и давая возможность заглянуть сквозь него в сферу духовного, в сферу идей. Это сказывается уже в подходе к персонажам,— ведь читатель чувствует, что каждый из них представляет собой нечто большее, нежели то, чем он кажется на первый взгляд: все они — гонцы и посланцы, представляющие духовные сферы, принципы и миры. Надеюсь, что от этого они не превратились в бесплотные тени и ходячие аллегории. Это тревожило бы меня, если бы я не знал, что эти герои — Иоахим, Клавдия Шоша, Пеперкорн, Сеттембрини и все прочие — живут в воображении читателя как реальные лица, о которых он вспоминает как о своих добрых знакомых[162].

Таким образом, за счет активизации эта книга далеко переросла первоначальные намерения автора как в смысле объема, так и в смысле внутреннего содержания. Из короткого рассказа получилась двухтомная махина — несчастье, которое никогда бы не стряслось со мной, если бы «Волшебная гора» осталась тем, что многие люди видели в ней вначале и видят еще и до сих пор: сатирой на жизнь санаториев для легочных больных. Книга наделала в свое время немало шуму в медицинском мире, вызвала там сочувствие одних и негодование других и произвела небольшую бурю в газетах для врачей. Но критика санаторной терапии — это только передний план, один из передних планов романа, для которого по самой его сути так характерен именно второй, задний план. Роль наставника, предостерегающего о моральной опасности постельного режима и всей зловещей обстановки санатория, предоставлена, в сущности, господину Сеттембрини — резонеру, рационалисту и гуманисту, который является всего лишь одним из многих персонажей, персонажем забавным и симпатичным, порой даже рупором автора, однако это отнюдь не сам автор. Для автора и смерть, и болезнь, и все жуткие приключения, через которые он заставляет пройти

166

своего героя, — это лишь педагогическое, да, именно педагогическое средство, с помощью которого достигается огромной силы «активизация», приподнимание заурядного героя над его первоначальным уровнем. Они расцениваются, — именно потому, что служат воспитательным средством, — как нечто весьма положительное, хотя, проходя через посланные ему испытания, Ганс Касторп оставляет позади врожденный благоговейный страх перед смертью и постигает ту разновидность гуманизма, который не отвергает мысль о смерти и все темные таинственные стороны жизни, не пытается с рационалистическим презрением забыть о них, а включает их в себя, не давая им, однако, духовно взять верх над собой.

Усвоенные им уроки сводятся к тому, что всякое здоровье в высоком смысле этого слова должно сначала пройти школу глубокого познания болезни и смерти, точно так же как познание греха является предварительным условием спасения души. «К жизни, — говорит в одном месте Ганс Касторп мадам Шоша, — к жизни есть два пути: один из них — путь обычный, прямой и честный. Другой — недобрый, он ведет через смерть, и это — путь гения». Это понимание болезни и смерти как необходимого этапа на пути к мудрости, здоровью и жизни делают «Волшебную гору» романом о посвящений в таинства (initiation story).

Этот термин я выдумал не сам. Критика подсказала мне его задним числом, и, собираясь говорить с вами о «Волшебной горе», я решил воспользоваться им. При этом я охотно прибегаю к критической помощи со стороны, — ведь думать, будто автор лучше всех знает свое произведение и может дать к нему самый лучший комментарий — значит впадать в ошибку. Пока он создает его и живет в нем, все это, может быть, и правильно. Но произведение, над которым он перестал работать, которое отошло для него в прошлое, все больше отделяется от него и начинает жить самостоятельной жизнью, так что наконец приходит время, когда критики со стороны знают о нем больше и разбираются в нем лучше, чем сам автор, и нередко

167

могут напомнить автору кое о чем, что он уже забыл или, быть может, даже никогда ясно не осознавал[163]. Вообще человеку необходимо чтобы время от времени кто-нибудь напоминал ему о нем самом. Человек отнюдь не всегда является полным хозяином своего «я»; мы далеко не всегда держим под рукой все то, из чего это «я» складывается, — в этом заключается одна из слабостей нашего самосознания. Лишь в редкие мгновения душевной ясности, сосредоточенности и прозрения человек действительно знает, кто он такой, и скромность замечательных людей, которая часто кажется нам поразительной, во многом объясняется, пожалуй, именно тем, что они, как правило, мало знают о самих себе, редко думают о своем «я» и по праву чувствуют себя обыкновенными людьми.

Но как бы то ни было, есть известная прелесть в том, что критика разъясняет тебе твои собственные мысли, учит тебя понимать некогда написанные тобой произведения и вновь переносит тебя в их атмосферу; мало кто не испытал при этом чувство, которое можно было бы наиболее точно передать французской фразой: «Possible que j’ai eu tant d’esprit?»1 [164] Что касается лично меня, то, принося благодарность за подобные проявления теплых чувств к моей особе, я обычно пользуюсь следующей стандартной формулировкой: «Я весьма признателен Вам за то, что Вы так любезно напомнили мне обо мне самом». Именно в этих словах я, наверно, ответил и профессору Иэльского[165] университета Герману Дж. Вейганду, когда он прислал мне свою книгу о «Волшебной горе» — наиболее полную и фундаментальную критическую работу из всех, посвященных этому роману. Тем из вас, кто более пристально интересуется им, мне хотелось бы горячо порекомендовать этот действительно очень вдумчивый комментарий. Недавно у меня оказалась в руках рукопись на английском языке, автором которой является один молодой ученый Гарвардского университета. Она озаглавлена: «The Quester Hero. Myth as Universal

168

Symbol in the Works of Th. M.»1 [166] — и чтение этой работы очень хорошо помогло мне вспомнить и. по-новому понять кое-что о самом себе. Ее автор ставит «Волшебную гору» и ее простодушного героя в рамки большой традиции — традиции не только немецкой, но и мировой литературы; он возводит ее к тому типу литературных произведений, который он называет «The Quester Legend»2 и который имеет свою долгую историю в литературе многих народов. Самой известной формой, в которую он вылился в Германии, является «Фауст» Гете. Но за Фаустом, этим вечно Взыскующим, стоит целая группа произведений, носящих общее название «Сказаний о святом Граале». Их герой, будь то Говэн, Галахад или Парсифаль, — этой есть the Quester[167], — Взыскующий и Вопрошающий, герой, прошедший в своих скитаниях небо и ад, дерзнувший бросить им вызов и заключивший договор с тайными силами, с болезнью, с дьяволом, со смертью, с потусторонним, оккультным миром, с той сферой, которая названа в «Волшебной горе» «достойной любопытства», герой, отправившийся на поиски Грааля, то есть высшей цели, жаждущий знания, познания, приобщения к тайнам, ищущий философский камень, aurum potabile3, эликсир жизни.

К числу таких героев-искателей, заявляет автор,— и разве он не прав? — принадлежит также и Ганс Касторп[168]. Взыскующего героя, в особенности ищущего Грааля Парсифаля, в начале его странствий часто называют «простаком», «великим простецом», «безобидным простаком». Это соответствует «простоте», простодушию и заурядности, которые постоянно приписываются герою моего романа[169], — как будто бы какое-то смутное ощущение преемственности заставляло меня настойчиво подчеркивать это его свойство. А гетевский Вильгельм Мейстер, — разве, он не такой же «безобидный простак», постоянно остающийся, не-

169

смотря на свою почти полную тождественность с личностью автора, объектом его иронии? Теперь мы видим, что великий роман Гете, входящий в высокую родословную «Волшебной горы», тоже стоит в одном ряду с «легендами об искателях», продолжая их традиции. Да и что такое немецкий «роман воспитания», к жанру которого относятся и «Вильгельм Мейстер», и «Волшебная гора», не является ли он в сущности сублимированным и облагороженным мыслью вариантом романа приключений? Прежде чем достичь священной горы, искатель Грааля должен пройти ряд страшных и таинственных испытаний в лежащей на его пути часовне, которая называется «Âtre périlleux»1 По всей вероятности, эти необычайные испытания были первоначально ритуалами приобщения к тайнам, доступным лишь избранникам, условием познания этих тайн, — ведь идея мудрости и познания всегда связана с потусторонним миром, со смертью и мраком. В «Волшебной горе» много говорится о «перевоспитании» в духе алхимиков и герметиков, о «преодолении вещественности»; и здесь, сам того не зная, как один из ищущих Грааля «безобидных простаков» я опять-таки втайне руководствовался традицией: ведь это — те самые слова, которые так часто употребляются, когда речь идет о связанных с Граалем таинствах. Не случайно и то, что в «Волшебной горе» такое большое место занимает масонство и его обряды: ведь масонство происходит по прямой линии от ритуалов посвящения в таинства. Одним словом, Волшебная гора — это видоизмененный храм Приобщения, арена опасной борьбы за право проникнуть в тайну бытия, и Ганс Касторп, совершающий «путешествие в целях образования», оказывается таким образом обладателем славного генеалогического древа, потомком мистических героев-рыцарей; он — типичный новообращенный, который с любопытством подлинного неофита добровольно, быть может даже с излишней готовностью, спешит в объятия болезни и смерти, ибо первое же соприкосновение с ними сулит ему яснови-

170

дение, прозрение, чудесный взлет его «я», — разумеется, если он не побоится пойти на связанный с этим большой риск. Мне положительно нравится этот дельный и остроумный комментарий, к помощи которого я прибег, чтобы истолковать вам (а кстати и самому себе) мой роман, — это запоздалое, по-современному усложненное, сознательно задуманное л в то же время бессознательно возникшее звено в длинной цепи традиции. Ганс Касторп — искатель Грааля! Уж наверно это не пришло вам в голову, когда вы читали его историю, а если это приходило в голову мне самому, то это было нечто меньшее, чем осознанное намерение, и нечто большее, чем безотчетное ощущение. Может быть, вы захотите прочесть книгу еще раз, — под этим углом зрения. Тогда вы найдете разгадку того, что такое Грааль: мудрость, приобщение к тайнам, та наивысшая цель, к которой стремится не только простодушный герой, но и сама книга[170]. В частности, вы найдете эту разгадку в главе под названием «Снег», где заблудившийся на гибельных горных кручах Ганс Касторп грезит о Человеке. Грааля наш герой правда так и не нашел, но незадолго до того как разившаяся в Европе катастрофа увлекает его с достигнутых им высот в свою пучину, Грааль все же предстает перед ним в грезах, которые он видит в своем глубоком похожем на смерть сне; Грааль — это идея Человека, первое предчувствие новой, грядущей человечности, прошедшей через горнило глубочайшего познания болезни и смерти. Грааль — это тайна, но и человечность — это тоже тайна. Ведь и сам человек — это загадка, и в основе человечности всегда лежит преклонение перед этой загадкой.

1939[171]

«ИОСИФ И ЕГО БРАТЬЯ»

Доклад

Меня часто спрашивают[172], почему я, собственно говоря, решил обратиться к этому ни на что не похожему далекому от современности сюжету и что меня побудило построить на основе библейской легенды об Иосифе Египетском эпически-обстоятельный монументальный цикл романов, которому я отдал так много лет труда. Задающие этот вопрос вряд ли будут удовлетворены, если, отвечая на него, я остановлюсь на внешней, так сказать анекдотической стороне дела и расскажу о том, как однажды вечером, в Мюнхене, — с того времени прошло целых пятнадцать лет, — меня почему-то[173] потянуло раскрыть мою старую фамильную библию, чтобы перечитать в ней эту легенду. Достаточно сказать, что я был восхищен и сразу же начал нащупывать пути и взвешивать возможности, — а нельзя ли преподнести эту захватывающую историю совершенно по-иному, рассказать ее заново, воспользовавшись для этого средствами современной литературы, всеми средствами, которыми она располагает, — начиная с арсенала идей и кончая техническими приемами повествования?[174] Экспериментируя в уме, я почти с самого начала связывал мои поиски с известной традицией: мне вспомнился Гете и то место в его мемуарах «Поэзия и правда», где он рассказывает, как однажды, еще в детстве, он развил историю об Иосифе в пространную импровизи-

172

рованную повесть, которую он продиктовал одному из своих товарищей, но вскоре предал сожжению, так как, на взгляд самого автора, она была еще слишком «бессодержательной»[175]. Поясняя, почему он взялся за эту явно преждевременную для подростка задачу, шестидесятилетний Гете говорит: «Как много свежести в этом безыскусственном рассказе; только он кажется чересчур коротким, и появляется искушение изложить его подробнее, дорисовав все детали»[176].

Удивительно! Отдавшись моим мечтаниям, я тотчас же вспомнил об этой фразе из «Поэзии и правды»: я знал ее наизусть, мне не надо было ее перечитывать. Она и в самом деле как будто создана для того, чтобы служить эпиграфом к произведению, которое я тогда задумал, — ведь она дает самое простое и самое убедительное объяснение мотивов, побудивших меня взяться за эту задачу. Искушение, которому наивно поддался юный Гете, вознамерившись изложить «во всех подробностях» скупую как репортаж легенду из Книги Бытия, — это искушение суждено было испытать и мне, но ко мне оно пришло в том возрасте, когда я мог надеяться, что, разрабатывая сюжет, я сумею извлечь из него и нечто нужное людям, какое-то внутреннее содержание. Но что значит разработать до мелочей изложенное вкратце? Это значит точно описать, претворить в плоть и кровь, придвинуть поближе нечто очень далекое и смутное, так что создается впечатление, будто теперь все это можно видеть воочию и потрогать руками, будто ты наконец раз и навсегда узнал всю правду о том, о чем так долго имел лишь очень приблизительные представления. Я до сих пор помню, как меня позабавили и каким лестным комплиментом мне показались слова моей мюнхенской машинистки, с которыми эта простая женщина вручила мне перепечатанную рукопись «Истории об Иакове», первого романа из цикла об Иосифе. «Ну вот, теперь хоть знаешь, как все это было на самом деле!» — сказала она. Это, была трогательная фраза, — ведь на самом деле ничего этого не было. Точность и конкретность деталей являются здесь лишь обманчивой иллюзией, игрой, созданной искусством,

173

видимостью[177]; здесь пущены в ход все средства языка, психологизации, драматизации действия и даже приемы исторического комментирования, чтобы добиться впечатления реальности и достоверности происходящего, но, несмотря на вполне серьезный подход к героям и их страстям, подоплекой всего этого кажущегося правдоподобия является юмор. Юмором пронизаны, в частности, те места книги, где проглядывают элементы анализирующей эссеистики, комментирования, литературной критики, научности, которые, точно так же как и элементы эпоса и наглядно-драматического изображения событий, служат средством для того, чтобы добиться ощущения реальности, так что справедливый для всех других случаев афоризм «Изображай, художник, слов не трать!» на этот раз оказывается неприменимым. Здесь перед нами встает эстетическая проблема, которая часто занимала меня. Поясняющая и анализирующая авторская речь, прямое вмешательство писателя отнюдь не всегда противопоказаны искусству, — все это может быть элементом искусства, самостоятельным художественным приемом. Книга высказывает эту истину как нечто уже известное и руководствуется ею, комментируя даже самый комментарий. Книга комментирует и самое себя, — она говорит, что эта легенда, пережившая на своем веку столько разных переложений и преломлений, на этот раз преломляется в особой среде, где она как бы обретает самосознание и по ходу действия поясняет самое себя. Пояснения входят здесь «в правила игры», они представляют собой по сути дела не авторскую речь, а язык самой книги, в сферу которого они включены, это речь косвенная, стилизованная и шутливая, способствующая мнимой достоверности, очень близкая к пародии или, во всяком случае, иронизирующая, ибо применять научные методы к материалу совсем не научному, сказочному — значит заведомо иронизировать над ним[178].

Вполне возможно, что эти тайные соблазны играли для меня известную роль уже в то время, когда замы- сел произведения был еще в самом зародыше. Однако это отнюдь не ответ на вопрос о том, почему я

174

остановился в своем выборе на столь архаичном материале. Выбор этот определялся целым рядом обстоятельств, как личных, так и более общих, касавшихся всех, кто жил в то время, причем на обстоятельствах личных тоже лежал отпечаток времени, они были связаны с прожитыми годами, с достижением известного жизненного этапа. The readiness is all1 [179].

По всей вероятности, я находился тогда, — как человек и как художник, — в состоянии какой-то внутренней готовности, был предрасположен к тому чтобы воспринять такого рода тему как нечто созвучное моим творческим интересам и мне не случайно захотелось почитать библию. У каждой жизненной поры есть свои склонности, свои притязания и вкусы, а может быть, и свои особые способности и преимущества. По-видимому, существует какая-то закономерность в том, что в известном возрасте начинаешь постепенно терять вкус ко всему чисто индивидуальному и частному, к отдельным конкретным случаям, к бюргерскому, то есть житейскому и повседневному в самом широком смысле слова. Вместо этого на передний план выходит интерес к типичному, вечно-человеческому, вечно повторяющемуся, вневременному, короче говоря — к области мифического. Ведь в типичном всегда есть очень много мифического, мифического в том смысле, что типичное, как и всякий миф, — это изначальный образец, изначальная форма жизни, вневременная схема, издревле заданная формула, в которую укладывается осознающая себя жизнь, смутно стремящаяся вновь обрести некогда предначертанные ей приметы. Можно смело сказать, что та пора, когда эпический художник начинает смотреть на вещи с точки зрения типичного и мифического, составляет важный рубеж в его жизни, этот шаг одухотворяет его творческое самосознание, несет ему новые радости познания и созидания, которые, как я уже говорил, обычно являются уделом более позднего возраста: ибо если в жизни человечества мифическое представляет собой раннюю и примитивную ступень, то

175

в жизни отдельного индивида это ступень поздняя и зрелая.

В моем изложении появилось слово «человечество». Речь шла о вневременных категориях типичного, и мифического, и в этой связи оно всплыло само собой. Моя внутренняя готовность воспринять материал вроде легенды об Иосифе как нечто созвучное моим творческим интересам определялась намечавшимся тогда переворотом в моих вкусах: отходом от всего бюргерского, житейски-повседневного и обращением к мифическому. Но эта готовность определялась также и тем, что я был предрасположен чувствовать и мыслить в общечеловеческом плане, — я хочу сказать: чувствовать и мыслить как частичка человечества, — а эта предрасположенность была, в свою очередь, продуктом времени, — не только в смысле отмеренного лично мне срока, не только в смысле жизненной поры, в которую я вступил, но времени в более широком и общем смысле слова, продуктом нашего времени, эпохи исторических потрясений, причудливых поворотов личной жизни и страданий, поставивших перед нами вопрос о человеке, проблему гуманизма во всей ее широте и возложивших на нашу совесть столь тяжкое бремя, какого, наверно, не знало ни одно из прежних поколений. Книги вроде «Волшебной горы», которая была предшественницей «Иосифа» и представляла собой попытку пересмотреть всю совокупность проблем, волновавших Европу на заре нового века, уже можно считать порождением этой моральной обеспокоенности, криком смятенной и потрясенной совести. Психология сновидений отмечает любопытное явление: восприняв внешний толчок, вызывающий то или иное сновидение, например услышанный во сне звук выстрела, сознание спящего выворачивает причинно-следственную связь наизнанку и подыскивает обоснование этого толчка в долгом и запутанном сне, который кончается выстрелом (и пробуждением), тогда как на самом деле нервный шок был исходной точкой во всей мотивировке сна. Так и в романе о Волшебной горе: по внутренней хронологии произведения раскаты грянувшей в 1914 году

176

военной грозы раздаются в конце книги, а в действительности они раздались в начале ее возникновения и были толчком, вызвавшим все ее мечтания и сны. То был сокрушающий, пробуждающий ото сна, преобразующий мир, удар грома, — он завершил целую эпоху — взрастившую нас бюргерскую эпоху, когда прекрасное могло еще представляться самоценным, и открыл нам глаза на то, что отныне мы не сможем жить и творить по-старому. И вовсе не Ганс Касторп, приятный молодой человек, плутоватый простачок, на которого обрушивается вся воспитующая диалектика жизни и смерти, болезни и здоровья, свободы и смирения, был героем этого романа о времени, — так кажется лишь с первого взгляда, подлинным же его героем был Homo dei1, человек, с религиозным пылом ищущий самого себя, вопрошающий, откуда он пришел и куда идет, что он такое и в чем его назначение, где его место во вселенной, жаждущий проникнуть в тайну своего бытия, разгадать вечную, вновь и вновь встающую перед нами загадку: «Что есть человек?»[180]

Но в этом свете и возрождение легенды об Иосифе в форме романа уже не покажется нам нарочито, непривычным, расходящимся с общепринятым, уводящим от современности произведением, теперь мы увидим в нем произведение, внушенное той заинтересованностью в человеке, которая не замыкается в рамках индивидуального, а распространяется на общечеловеческое, — окрашенную юмором смягченную в своем звучании иронией, я сказал бы даже: стесняющуюся заговорить во весь голос, поэму о человечестве. Разумеется, такая характеристика уже сама по себе говорит за то, что свойственная этой книге трактовка мифа по самой своей сокровенной сути отлична от небезызвестных современных приемов его использования, приемов человеконенавистнических и антигуманистических[181], — мы все хорошо знаем, как они называются на языке политики. Ведь слово «миф»

177

пользуется в наши дни дурной славой, — достаточно вспомнить о заглавии, которым снабдил свой зловещий учебник присяжный «философ» германского фашизма Розенберг, этот идейный наставник Гитлера. За последние десятилетия миф так часто служил мракобесам-контрреволюционерам средством для достижения их грязных целей[182], что такой мифологический роман, как «Иосиф», в первое время после своего выхода в свет не мог не вызвать подозрения, что его автор плывет вместе с другими в этом мутном потоке. Подозрение это вскоре рассеялось: приглядевшись к роману поближе, читатели обнаружили, что миф изменил в нем свои функции, причем настолько радикально, что до появления книги никто не счел бы это возможным. С ним произошло нечто вроде того, что происходит с захваченным в бою орудием, которое разворачивают и наводят на врага. В этой книге миф был выбит из рук фашизма, здесь он весь, — вплоть до мельчайшей клеточки языка, — пронизан идеями гуманизма, и если потомки найдут в романе нечто значительное, то это будет именно гуманизация мифа[183].

Начинать всегда неимоверно трудно: сколько всяких подходов нужно перепробовать, сколько вложить труда, как долго надо свыкаться с предметом и вживаться в него прежде чем почувствуешь, что ты им овладел, усвоил его язык и сам можешь говорить на нем. А тогдашний мой замысел был столь нов и непривычен, что на этот раз я особенно долго напоминал того кота из поговорки, который ходит, облизываясь, вокруг блюдца с горячим молоком. Мне предстояло установить контакт с неведомым миром, миром мифическим, первозданным, а «установление контакта» означает для художника весьма сложный и интимный процесс, — проникновение в материал, доходящее до растворения в нем, до самозабвенного отождествления себя с ним, — проникновение, из которого рождается то, что называют «стилем» и что всегда представляет собой неповторимое и полное слияние личности художника с изображаемым предметом.

178

Насколько авантюристичной казалась мне моя затея с мифологическим романом, видно уже из введения к «Историям об Иакове» — первому тому цикла об Иосифе, которое является антропософским прологом ко всей тетралогии и носит название «Нисхождение в ад»; это фантастическое эссе напоминает тщательную подготовку перед отправкой в рискованную экспедицию, — путешествие в глубины прошлого, к праматерям всего сущего. Пролог занял шестьдесят четыре страницы; это могло бы мне внушить — да и действительно внушило — опасения относительно пропорционального объема всего произведения, особенно после того как я решил, что одним только жизнеописанием Иосифа здесь не обойдешься и что тема требует от меня чтобы я включил в книгу, хотя бы в общих чертах, всю предысторию легенды, историю отцов и праотцев[184] Иосифа вплоть до Авраама и далее вглубь времен вплоть до сотворения мира. «Истории об Иакове» заполнили целый толстый том; не придерживаясь естественной хронологии, то предвосхищая последующее, то возвращаясь к предыдущему, повествовал я о событиях его жизни и находил своеобразную прелесть в новизне общения с людьми, которые еще как следует не знали, кто они такие, или же судили о себе более скромно и смиренно, но зато глубже и вернее, чем современный индивид, с людьми, не опиравшимися на опыт себе подобных, не имевшими корней в прошлом, и в то же время бывшими его частицей, отождествлявшими себя с ним и шедшими по следам прошлого, которое вновь оживало в них. «Novarum rerum cupidus»1, — никто не оправдывает эту характеристику лучше, чем художник. Никому другому не может так наскучить все старое и избитое, как ему, и нет никого, кто так нетерпеливо стремится к новому, как он, хотя в то же время он более, чем кто-либо другой, скован традициями. Смелость вопреки скованности, наполнение традиции волнующей новизной — вот в чем видит он свою цель и свою первейшую задачу, и мысль о том,

179

что «этого еще никто и никогда не делал», неизменно служит двигателем всех его творческих усилий[185]. Я ни- когда не смог бы ничего сделать, не смог бы даже взяться за какое-нибудь дело, если бы эта будоража- щая мысль не сопутствовала моим начинаниям, а на этот раз ее благотворное присутствие казалось мне более ощутительным, чем когда-либо.

«Истории об Иакове» и последовавший за ними «Юный Иосиф» возникли от начала до конца еще в Германии. Работа над третьим томом, «Иосиф в Египте», совпала с тем временем, когда мой внешний жизненный уклад претерпел резкую ломку: я отправился тогда в путешествие, но не смог вернуться на родину и внезапно лишился всякой материальной опоры; остальную, большую часть романа мне суждено было дописать уже в изгнании. Моя старшая дочь, у которой хватило смелости заехать в Мюнхен еще раз, уже после переворота, и проникнуть в наш дом, — он был тем временем конфискован, — привезла мне рукопись на юг Франции[186], и там, оправившись от растерянности, охватившей меня на первых порах, когда все было мне внове и я чувствовал себя вырванным из родной почвы, я постепенно возобновил работу над романом, а продолжать и завершить ее мне пришлось на Цюрихском озере в Швейцарии, стране, которая целых пять лет гостеприимно предоставляла нам убежище. Здесь-то передо мной и раскрылась высокая культура древнего царства на Ниле, чем-то полюбившаяся мне еще с отроческих лет и уже тогда довольно хорошо знакомая мне по книгам, так что я разбирался в этих вещах, пожалуй, лучше, чем наш гимназический законоучитель, который однажды на уроке спросил нас, двенадцатилетних юнцов, как древние египтяне называли своего священного быка. Я рвался ответить на его вопрос, и он вызвал меня. «Хапи», — сказал я. По мнению учителя, это было неправильно. Он пожурил меня за то, что я вызываюсь отвечать, хотя ничего толком не знаю. «Не «Хапи», а «Апис», — сердито поправил он меня. Но «Апис» — это лишь латинский или греческий вариант подлинного египет-

180

ского имени, которое, я назвал. Люди из Кеме говорили «Хапи». Я разбирался в этом лучше, чем незадачливый учитель, но моя дисциплинированность не позволила мне разъяснить ему его ошибку. Я промолчал, — и всю свою жизнь не мог простить себе этой молчаливой капитуляции перед ложным авторитетом. Американский школьник уж наверно не дал бы заткнуть себе рот[187].

Работая над «Иосифом в Египте», я порой вспоминал об этом маленьком происшествии из моих отроческих лет. Произведение, которое я пишу, должно глубоко уходить корнями в мою жизнь, тайные связующие нити должны тянуться от него к мечтаниям самой ранней поры моего детства, — лишь тогда я смогу признать за собой внутреннее право на него, лишь тогда уверую в то, что мое желание заниматься им имеет свое законное основание. Хвататься за какой-либо материал произвольно, не обладая давним, освященным любовью и знанием предмета правом на него, значит, на мой взгляд, подходить к делу несерьезно и по-дилетантски. Третья книга об Иосифе благодаря своему эротическому содержанию похожа на роман больше, чем все другие части произведения, которое, если брать его как целое, в силу обстоятельств превратилось в нечто довольно сильно расходящееся с общепринятыми представлениями о романе. Этот литературный жанр всегда был очень гибким и изменчивым. В наши же дни дело, кажется, идет к тому, что скоро романом будет считаться все что угодно, но только не сам роман[188]. Впрочем, может быть, это всегда так и было. Что касается «Иосифа в Египте», то читатель обнаружит, что его эротика и вообще все идущее от романа, несмотря на всю психологичность, тоже стилизованы здесь под миф; в частности, это относится к облеченной в сказочную форму сатире на сексуальные проблемы, скрытой в образах двух карликов: бесполого, приветливого, но никчемного, и Дуду — злобного, но исполненного мужского достоинства крошечного самца. Здесь юмористически изображается связь половой сферы с изначальным злом, — сцены, призванные

181

сделать более правдоподобной «целомудренность» Иосифа, объяснить то заданное мне моим библейским первоисточником сопротивление, на которое наталкиваются желания его несчастной повелительницы.

Этот третий роман об Иосифе был написан в пору прощания с Германией; четвертый был создан в пору прощания с Европой. «Иосиф-кормилец», завершивший всю тетралогию, объем которой перевалил за 2000 страниц, возник от начала до конца под небом Америки, главным образом под ясным небосводом Калифорнии, который чем-то сродни египетским небесам.

И вот отверженный фаворит Потифара познал тяжкий труд раба в крепости на Ниле, комендант которой оказался добрым малым и так полюбился Иосифу, что впоследствии тот производит его в управляющие, делает его в качестве своего верного друга и советчика одним из действующих лиц драматической повести своей жизни. Вот Иосифу поручают прислуживать знатным придворным — кравчему и начальнику пекарни, которых в один прекрасный день заточают в крепость на время следствия над ними. Вот Иосиф толкует сны знатных узников и сам видит вещие сны, и настает день, когда его поспешно освобождают из темницы, и он предстает перед фараоном. К тому времени ему исполнилось тридцать лет, а фараону— семнадцать. Этот глубоко одухотворенный и нежный отрок, богоискатель, как и отец Иосифа, влюбленный в мечтательную религию любви, взошел на трон, пока Иосиф томился в заточении. Он один из тех, кто предвосхищает будущее, христианин, родившийся до христианства, мифический прообраз человека, который «хоть и стоит на правильном пути, да только не ему дано тот путь пройти». Далее следует целая серия глав с многочисленными сюжетными ответвлениями, на протяжении которой[189] Иосиф завоевывает полное доверие юного властителя и наконец принимает из рук фараона символизирующий власть перстень. Теперь он стал министром, отдает известные из библии дальновидные распоряжения, чтобы предот-

182

вратить голод, и вступает в продиктованный интере- сами государства брак с юной Аснат, дочерью жреца Солнца, Но тут повествование покидает пределы Египта, возвращается на место действия первого и второго тома, в землю Ханаанскую, затем в него вклинивается самостоятельная, внутренне замкнутая, новелла, и с ней в роман приходит его самый примечательный женский образ, который является для него тем, чем была прелестная Рахиль для первой, страдалица Мутеменет — для третьей книги[190]. Это Фамарь, сноха Иуды, страстная натура, женский прототип людей решительных и честолюбивых; сделавшись жрицей, эта язычница и дочь Ваала не гнушается ни одним средством для достижения своей цели: стать благовестницей и одной из прародительниц Мессии.

Но вот голод наступил; перед нами разворачивается цепь драматических событий, которые так хорошо знакомы каждому, ибо все они взяты прямо из той шкатулки, где хранятся воспоминания детства[191], и для того чтобы держать читателя в напряжении, теперь остается только одно: самым тщательным образом выписывать каждую деталь, чтобы он увидел воочию, как было дело и почему все случилось именно так. Появление братьев Иосифа, его свидание с Вениамином, которого уже осенила догадка, серебряный кубок, подложенный в мешок с пшеницей, и как наделенный даром песен отрок[192] поет под звуки лютни старцу Иакову, что сын его Иосиф жив и царствует в стране египетской, — обо всем этом рассказано в мельчайших подробностях, так что читатель узнаёт (и, наверно, моя мюнхенская машинистка тоже когда-нибудь узнает), как все это «произошло на самом деле». Роман доведен до тех скорбно-величавых эпизодов библейской легенды, где повествуется о кончине Иакова, отца героя, в стране Гошен, и Великое Шествие его соотечественников, несущих в родные края набальзамированное тело патриарха, чтобы дать ему вкусить вечный покой в двойной пещере рядом с прахом его отцов, завершает всю эпопею, которая была спутницей моей жизни на протяжении пятнадцати бурных, полных событиями, лет.

183

Многие склонны были видеть в «Иосифе и его братьях» роман о евреях или даже всего лишь роман для евреев. Да, обращение к материалу из Ветхого завета, конечно, не было случайностью. Мой выбор, несомненно, стоял в скрытой связи с современностью, полемизировал с ней, шел наперекор известным тенденциям, внушавшим мне глубочайшее отвращение и особенно непозволительным для немцев: я имею в виду бредовые идеи расового превосходства, которые являются главной составной частью созданного на потребу черни фашистского мифа. Написать роман о духовном мире иудейства было задачей весьма своевременной, — именно потому, что она казалась несвоевременной. Верно и то, что в изложении событий мой роман придерживается Книги Бытия, с неизменно шутливой серьезностью стараясь оставаться верным этому первоисточнику, и многие его места весьма напоминают толкование и комментарий Пятикнижия Моисеева, написанный каким-нибудь ученым раввином мидраш[193]. Но тем не менее все «еврейское» составляет в романе лишь его передний план, точно так же как древнееврейская интонация повествования является лишь передним планом, лишь одним из равноправных элементов стиля, лишь одним из слоев его языка, в котором так странно смешаны архаичное и современное, эпическое и аналитическое. В последнем, четвертом томе есть стихотворение — та самая пророческая песнь, которую сладкогласный отрок поет перед престарелым Иаковом и в которой столь причудливо переплетаются рифмованные реминисценции псалмов и строки с поэтической интонацией немецкого романтизма. Этот пример характеризует одну из главных особенностей всего романа — произведения, которое пытается объединить в себе очень многое и заимствует свои мотивы, рассыпанные в нем намеки, смысловые отзвуки и параллели, а также и самое звучание своего языка из самых разных сфер, ибо он ощущает и представляет себе все человеческое как нечто единое. Подобно тому, как сфера иудейских преданий и легенд повсюду покоится на подведенных под нее опорах в виде элементов других, взятых без-

184

относительно ко времени мифологий, так что они видны сквозь эту прозрачную среду, — так и образ главного героя романа, Иосифа, прозрачен и обманчиво изменяет свои черты в зависимости от освещения; в нем есть, — и это отнюдь не случайно, — нечто от Адониса и Таммуза, но затем он явственно оборачивается Гермесом и начинает играть роль по-светски ловкого посредника в делах, мудро пекущегося о выгоде, — роль, отведенную Гермесу в сонме богов, а во время его долгой и важной беседы с фараоном все мифологии мира — еврейская, вавилонская, египетская, греческая — сплетаются в такой пестрый клубок, что читатель, полагавший до сих пор, что он держит в руках книгу библейских легенд о народе Иудеи, теперь уже вряд ли вспомнит об этом.

Есть признак, позволяющий определить природу того или иного произведения, установить, в какую категорию оно стремится попасть, узнать его мнение о самом себе; этот признак — книги, которые его автор особенно охотно читает во время работы над ним, так как ощущает пользу от их чтения, причем, говоря о книгах и чтении, я подразумеваю не источники нужных автору сведений о предмете, не изучение материалов, а произведения мировой литературы, в которых он видит старших сородичей своих собственных планов и замыслов, высокие образцы, созерцание которых поддерживает в нем творческий дух и которым он стремится подражать. Все, что не может сослужить ему эту службу, не может пригодиться, не относится к делу, — устраняется из соображений умственной гиены: сейчас все это не показано, а значит, подлежит запрету. В годы работы над «Иосифом» в круг такого подкрепляющего чтения входили две книги: «Тристрам Шенди» Лоренса Стерна и «Фауст» Гете. Видеть их по соседству несколько странно[194], но каждое из этих столь разнородных произведений имело в качестве стимулирующего средства свою особую функцию, причем мне было приятно вспоминать о том, что Гете ставил Стерна очень высоко и однажды назвал

185

его «одним из самых блистательных умов», которые знает человечество. Разумеется, чтение Стерна шло на пользу прежде всего юмористической стороне «Иосифа»[195]. Удивительная изобретательность Стерна по части юмористических оборотов, его щедрая выдумка, безукоризненное владение техникой комического — вот что влекло меня к нему; ведь все это было нужно и мне чтобы оживить мой роман. А гетевский «Фауст», этот гигант, выросший из хрупкого лирического ростка и ставший делом жизни его творца и монументальным языковым памятником, этот потрясающе дерзкий эксперимент скрещивания волшебной оперы с трагедией о человечестве, пьесы для кукольного театра с поэмой о вселенной! Вновь и вновь возвращался я к этому неиссякаемому кладезю языка, особенно ко второй его части, к эпизодам с Еленой, к классической Вальпургиевой ночи; и эта одержимость, это ненасытное восхищение проливали свет на тайную нескромность моих собственных помыслов, невольно выдавали, на что направлены честолюбивые стремления эпопеи об Иосифе, — ее собственные честолюбивые стремления, ибо на первых порах сам автор был, как это обычно случается, совершенно неповинен в этом честолюбии.

«Фауст» — это символический образ человечества, и чем-то вроде такого символа стремилась стать под моим пером история об Иосифе. Я рассказывал о начале всех начал, о времени, когда все, что ни происходило, происходило впервые. В том-то и заключалась прелесть новизны, по-своему забавлявшая меня необычность этой сюжетной задачи, что все происходило впервые, что на каждом шагу приходилось иметь дело с каким-нибудь возникновением, — возникновением любви, зависти, ненависти, убийства и многого другого. Но эта всеобъемлющая первичность и небывалость является в то же время повторением, отражением, воспроизведением образца; она — результат круговращения сфер, которое перемещает уходящие в звездный мир высоты вниз, на землю, и возносит все земное ввысь, в область божественного, так что боги становятся людьми, люди — богами, земное на-

186

ходит свой прообраз в звездном мире, а человек ищет уготованный ему высокий жребий, выводя свой индивидуальный характер из вневременной, первобытной, схемы мифа, которую он делает осязаемой и зримой.

Я рассказывал о рождении «я» из первобытного коллектива, Авраамова «я», которое не довольствуется малым и полагает, что человек вправе служить лишь высшим целям, — стремление, приводящее его к открытию бога. Притязания человеческого «я» на роль центра мироздания является предпосылкой открытия бога, и пафос высокого назначения «я» с самого начала связан с пафосом высокого назначения человечества.

И все-таки какая-то немаловажная сторона индивидуальности этих людей еще находится в плену нерасчлененности коллективного бытия, свойственной мифу. То, что они называют духовностью и просвещенностью, — это как раз сознание того, что их жизнь есть претворение мифа в плоть и кровь, и их «я» выделяется из коллектива примерно так, как некоторые изваяния Родена, с трудом выбирающиеся, как бы пробуждающиеся из толщи камня. Окутанный покровом преданий Иаков — тоже такая лишь наполовину обрисовавшаяся фигура: в его величавости есть нечто идущее еще от мифа, и в то же время она уже индивидуальна; культ, которым он окружает свои чувства, — за что его карает ревнивый вседержитель, — это мягкое по форме, но горделивое утверждение «я», которое с полным сознанием своего достоинства видит в себе главное лицо, подлинного героя драматической повести своей жизни. Это — пока еще патриархально-благолепная форма обособления и эмансипации человеческой личности; с Иосифом, сыном Иакова, дело обстоит сложнее, его личность утверждает себя гораздо более дерзко и более рискованным путем. Он не из тех, кто открыл бога, но знает, как с ним надо «обращаться»; не из тех, кто довольствуется ролью героя своей жизненной драмы, — он еще и ее режиссер, более того — ее автор и сам «расцвечивает и приукрашивает» ее; в нем, правда, еще есть нечто от первобытно-коллективных форм существования

187

личности, но это причастность одухотворенная, целеустремленная, его острый, ум постигает ее и тешится ею. Короче говоря, мы видим, что освобождающаяся человеческая индивидуальность очень скоро становится индивидуальностью художнического типа, — восприимчивой, непостоянной и легко ранимой, предметом забот и тревог для нежно пекущихся о своем потомстве благолепно-патриархальных отцов, но наделенной от рождения такими задатками к развитию и созреванию, каких доселе не знал род людской. Смолоду это художническое «я» преступно эгоцентрично, оно живет на свете нимало не сомневаясь в том, что все должны и будут любить его больше самих себя, и даже не подозревая, какие беды может навлечь на него эта уверенность. Но благодаря своей доброжелательной и сочувственной натуре, от которой оно все же никогда не отрекается, оно находит, вступая в пору зрелости, свой путь к общественному, становится благодетелем и кормильцем чужого народа и своих близких: в лице Иосифа человеческое «я» возвращается от высокомерного возведения самого себя в абсолют назад к коллективным началам, вливаясь в сообщество людей, так что эта сказка разрешает противоречие между служением прекрасному и служением согражданам, между обособленностью личности и ее принадлежностью к обществу, между индивидом и коллективом, подобно тому как это противоречие должно быть разрешено и будет разрешено, — ибо мы верим в это и хотим этого, — демократией Грядущего путем сотрудничества свободных и не утративших своеобразия наций под эгидой несущей равенство справедливости.

Символический образ человечества, — что ж, пожалуй, мое произведение имело известное право вполголоса называть себя этим именем. Ведь оно вело от начала всех начал, от простейших прообразов, от канонических схем к сложности и запутанности позднейших времен. Путь из земли Ханаанской в Новое Египетское Царство — это путь от благочестивой примитивности, от праотцев, идиллически созидавших и созерцавших бога, к высокой ступени цивилизации

188

с ее приманками и доходящим до абсурда снобизмом, в страну внуков, где Иосифу именно потому так хорошо и дышится, что он сам — один из внуков, и душа его открыта для будущего.

Ведущий вдаль путь, продвижение вперед, изменение, развитие очень сильно ощущаются в этой книге, вся ее теология связана с развитием и выводится из него, точнее из ее трактовки присущей Ветхому завету идеи союза между богом и человеком, то есть мысли о том, что богу не обойтись без человека, человеку — без бога и что стремления того и другого к высшим целям переплетаются между собой. Ведь и богу свойственно развитие, он тоже изменяется и идет вперед: от демонизма властителя пустынного космоса к одухотворенности и святости; и подобно тому, как он не может пройти этот путь без помощи человеческого разума, так и разум человека не может развиваться без бога. Если бы меня попросили определить, что лично я понимаю под религиозностью, я сказал бы: религиозность — это вдумчивость и послушание; вдумчивое внимание к внутренним изменениям, которые претерпевает мир, к изменчивой картине представлений об истине и справедливости; послушание, которое немедля приспосабливает жизнь и действительность к этим изменениям, к этим новым представлениям и следует таким образом велениям разума. Жить во грехе — значит жить не так, как этого хочет разум, по невнимательности и из непослушания цепляться за устаревшее и отсталое и продолжать жить в этом заблуждении. И каждый раз, когда в книге заходит речь о том, что надо «помнить бога», речь идет о праведном страхе перед этим грехом и безрассудством. Эта «забота о боге» живет в моем романе повсюду: на пастбищах Ханаанских и на престоле Египетского царства. «Думать о боге» — значит не только стараться «выдумать» его, определить, что он такое, познать его, это прежде всего значит думать о том чтобы выполнить его волю, с которой должны гармонировать наши помыслы, не упустить сделать то, чему пришла пора свершиться, чему уже пробил срок на часах истории, чего требует эон. Кто «заботится

189

о боге», тот озабочен мыслью: не продолжает ли он считать правильным и справедливым то, что некогда действительно было истиной, но перестало быть ею, не живет ли он по этим, ставшим анахронизмом канонам; «заботы о боге» — это благочестивое смирение, уменье распознать дурное, устаревшее, все то, из чего человек уже внутренне вырос, что стало нестерпимым, невыносимым, или, на языке Израиля, «скверной». «Заботиться о боге» — значит всеми силами своей души внимать велениям мирового разума, прислушиваться к новой истине и необходимости, и отсюда вытекает особое, религиозное, понятие о глупости: глупости перед богом, которая не ведает этой заботы или же пытается отдать ей дань, но делает это так неуклюже, как родители Потифара, ставшие супругами брат и сестра, приносящие в жертву Свету детородную способность своего сына. Глупцом перед богом оказывается и Лаван, все еще верящий в то, что долг повелевает ему заколоть своего маленького сына и похоронить его под фундаментом своего дома, что некогда считалось делом весьма благочестивым, но теперь уже не считается признаком благочестия. Первоначально люди знали только один вид жертвоприношения — приношение в жертву человека. Когда же наступил момент, в который человеческие жертвы стали считаться «скверной» и глупостью? Книга Бытия фиксирует этот момент в рассказе об Аврааме, который отказался заклать сына своего Исаака, заменив человеческую жертву животным. Здесь мы видим человека уже настолько далеко ушедшего в познании бога, что он расстается с отжившим обычаем, выполняя волю божества, которое стремится приподнять — и уже приподняло нас — над подобными предрассудками. Благочестие — это своего рода мудрость: мудрость перед богом. Нужно ли добавлять, что страдания, бремя которых мы сейчас несем, катастрофу, которая на нас обрушилась, мы навлекли на себя тем, что в нашем легкомыслии, которое давно уже стало преступным, растеряли последние остатки этой мудрости перед богом? В Европе, во всем мире было столько пережит-

190

ков, столько явных и уже кощунственных анахронизмов и заскорузлых остатков прошлого, через которые мировой разум перешагнул, недвусмысленно повелел предать их забвению, а мы, глухие к его воле, все еще упорно сохраняли их. Дух всегда опережает действительность, косная материя следует за ним лишь с трудом, — все это вполне понятно. Но столь болезненной, столь очевидно зловещей напряженности соотношения между истиной и действительностью в политической, социальной и экономической жизни народов, между тем, что давно уже постиг и свершил разум, и тем, что еще смело называть себя действительностью, — такой напряженности до сих пор, пожалуй, еще никогда не было; так где же, если не в нашем безрассудном непослушании разуму, или, выражаясь языком религии, в нашем непослушании воле божией, следует нам искать подлинную причину той разразившейся наконец грозы, что оглушительно грохочет над нами? Но всякая разрядка — это восстановление утраченного равновесия, и, быть может, мы не так уж тщетно тешим себя надеждой, что после этой войны нам — или нашим детям и внукам — доведется жить в мире, где разум и действительность будут более счастливо гармонировать друг с другом, что мы «выиграем мир». В звучании слова «мир» всегда есть нечто религиозное, и люди обозначают этим словом один из даров мудрости перед богом.

1942

ОБ ОДНОЙ ГЛАВЕ ИЗ БУДДЕHБРОКОВ»

The World’s Best…1 Достойны ли они, спрашиваю я себя, перелистывая эти страницы, вылившиеся из-под юношески неуверенного пера совсем еще молодого писателя, — ему не было тогда и двадцати пяти лет, и вошедшие в одну из последних глав романа, который упорно не желал считаться с первоначальными намерениями автора и своевольно стремился стать чем-то гораздо более значительным, так что автору пришлось долго и терпеливо трудиться, чтобы удовлетворить честолюбивым стремлениям своего детища, — достойны ли эти страницы занять свое место в книге под столь смелым и многообещающим названием, смогут ли они встать в один ряд с образцами зрелого мастерства и соперничать с ними? Скажу по секрету: их выбрал не я. Их отобрали сами издатели настоящего сборника; включив в него вместе с другими предложенными им отрывками также и эти страницы, они обосновали свое решение тем, что «so many people feel so warmly about this particular novel, and this is such a distinguished unit from it, that our own feeling is that it would be a very good and representative selection»2. Habeant3 — я был рад, что меня

192

избавили от необходимости решать вопрос о том, какие именно главы или страницы всего написанного мною могут быть причислены к the world’s best или, во всяком случае, особенно милы моему сердцу. Что я сам люблю больше всего? Эти ли забавные истории о школьных годах, которые я писал в ту перу, когда лежащие в их основе личные переживания со всем их горестным комизмом были еще так свежи в моей памяти? Не сказал бы. Или, может быть, образ их впечатлительного, легко ранимого героя, маленького Иоганна, и его бегство в музыку, которое так скоро становится бегством в объятия смерти и по сути дела уже предвосхищает его желание уйти от жизни? Это, пожалуй, гораздо ближе к истине. Страдания маленького Ганно, его трагический образ и по сей день близки и дороги мне, и, прежде чем согласиться с решением издателей, я невольно призадумался над некоторыми фактами моей собственной биографии.

Обстоятельства сложились так, — весьма знаменательная случайность, а может быть, даже нечто большее, чем случайность, то есть то, что принято называть велением судьбы, — что часть этого проникнутого грустным раздумьем юношеского произведения, в котором уходящий бюргерский мир растворяется в музыке, одна из его глав, переиздаваемая в составе антологии и тем самым возведенная отныне в почетный ранг хрестоматийной, выходит в свет как раз в те дни, когда сдается в набор англо-американское издание другого романа, созданного уже на склоне лет, смятенного свидетеля всех ужасов нашей эпохи и запоздалого собрата «Будденброков» — романа, продолжающего традицию старинной немецкой народной книги о спознавшемся с сатаной докторе Фаустусе, эта биография композитора, в которой судьбы музыки рассматриваются как частный пример кризиса искусства вообще, кризиса культуры во всех ее проявлениях. После пятидесятилетних скитаний в пространстве и времени мой творческий путь вновь входит в старое русло, приводя меня в родимую Германию, в мир старонемецких городов, в мир немецкой музыки, и перед моим взором вновь предстает юношески свежее, но

193

уже умудренное познанием многих печальных истин произведение той давней поры, в котором было так много проникнутой юмором меланхолии и судьба которого сложилась так счастливо. Почему? Потому что несмотря на всю свою творческую неискушенность (которая, впрочем, не исключала известной доли скороспелой утонченности и артистичности), оно, само того не зная, дало людям больше, чем собиралось дать, свершило нечто более важное, чем то, что входило в его намерения[196].

Тщательно изучив и освоив приемы натуралистического романа, нелегким трудом завоевав себе право пользоваться ими, оно поставило перед собой задачу изобразить с их помощью «историю гибели одного семейства», отдельно взятой семьи, живущей в одном из ганзейских городов Северной Германии, но образы этой книги, характеры, настроения и судьбы ее героев оказались типичными для всего европейского бюргерства вообще, так что оно узнавало в них себя и свой духовный мир на рубеже нового века, то есть ровно за пятнадцать лет до того как началась мировая война и разразилась мировая революция, за каких-нибудь полтора десятка лет до конца бюргерской эры. Книги переживают свое время, если оно берет их с собой в своем неуклонном движении вперед.

«Будденброки» — очень немецкая книга, причем не только по своей бытовой атмосфере; в ней причудливо переплетаются такие национальные традиции как нижненемецкий юмор и разработанная Рихардом Вагнером эпическая техника лейтмотивов. Но если, с одной стороны, она так много говорила немцам с их привязанностью к родным пенатам и была как будто создана для того, чтобы стать домашней книгой немецкой семьи, то, с другой стороны, в ней очень сильна европеизирующая тенденция, склонность к литературному космополитизму, благодаря которому она оказалась весьма далека от того, что в тогдашней Германии называли «областническим искусством»[197]. Влияния, определившие облик этой книги как художественного произведения, шли отовсюду: из Франции, Англии, России, со скандинавского Севера, —

194

юный автор впитывал их жадно, с ревностным усердием ученика, чувствуя, что не сможет обойтись без них в своей работе над произведением, психологичным по своим сокровеннейшим помыслам и намерениям, ибо оно стремилось передать психологию тех, кто устал жить, изобразить то усложнение духовной жизни и обострение восприимчивости к прекрасному, которое сопровождает биологический упадок.

Я хорошо помню, что ядром замысла, тем, что я с самого начала вынашивал в сердце своем, был именно образ Ганно и переживания этого болезненно впечатлительного ребенка, последнего отпрыска угасающего рода, то есть, собственно говоря, лишь то, что составляет содержание помещенной здесь главы и о чем можно было написать по следам еще свежих воспоминаний, опираясь на самонаблюдения. Об этом-то, в сущности, мне и надо было писать в том возрасте, к тому же это соответствовало традициям немецкой литературы, которая никогда особенно не стремилась критиковать общественные порядки. Но так как инстинкт эпика заставил меня начать ab ovo и включить в повествование всю предысторию моего героя, то вместо новеллы о мальчике, которая мало чем отличалась бы от других произведений этого жанра, появившихся тогда в Германии, под моим пером возник скрытый под маской семейной хроники социально-критический роман, более близкий по своему типу к западноевропейскому, чем к немецкому роману, — омраченная нависшими над ней тенями раздумий об упадке историческая картина быта и нравов, критицизм которой не выходит, как правило, за рамки юмора, но в тех местах, где дается характеристика тогдашней немецкой школы, поднимается до обличающей и обвиняющей общество сатиры. Издатели настоящей хрестоматии привели еще одно объяснение мотивов, побудивших их остановить свой выбор на «школьной главе» из моего юношеского романа; они облекли его в следующие слова: «This chapter shows young Buddenbrook in relation to his masters at the school in such a light, that, it seems to us, it is representative of one phase of your

195

thought and writing that has many times been presented, that is to say, the tyranny of the authoritarian over an individual less extroverted and more sensitive. It gives a picture of a German school, many years before this element in German life became violently clear to many outside of the country»1 Все это очень хорошо, но мне доводилось слышать от молодых англичан, людей незаурядных, наделенных творческими задатками, признания о том, каких мук они натерпелись за время своего пребывания в школе, горьких мук, которых им никогда не забыть, и которые, право же, ничуть не легче тех, что достались на долю Ганно Будденброка[198]; а быт французских закрытых пансионов изображен в литературе, и обличительный накал этих описаний оставляет далеко позади «школьные сцены» из «Будденброков». Я должен признаться, что сам я не могу себе представить общедоступную школу, в которой я почувствовал бы себя хорошо и сумел бы добиться известных успехов; такую школу пришлось бы изобретать специально для меня; ее нет и не может быть, и когда я с юношеским задором критиковал положение дел в немецких школах, я все время втайне отдавал себе в этом отчет. Эта критика преломляется в весьма индивидуально-своеобразной среде, через которую она проходит, — в призме жизненного опыта маленького Ганно, этого наследного принца сходящей с исторической сцены династии; и школа нужна здесь автору лишь как символический заменитель самой жизни с ее издевательски жестокой обыденностью суровой матери-жизни, внушающей ужас своему нелюбимому, слишком поздно явившемуся на свет, дитяти; это настолько очевидно, что

196

о тенденции к улучшению критикуемых порядков, о стремлении добиться с помощью этой критики каких-то реформ школы не может быть и речи. И не вправе ли мы обобщить эту мысль, распространив ее на искусство вообще, и сказать, что, критикуя жизнь, действительность, критикуя человеческое общество, оно всегда делает это с тех же позиций, что и маленький Ганно?

Этот вопрос проливает свет на конечную причину того, почему дух человеческий всегда склонен иронизировать над самим собой и почему, как это ни странно, эта самоирония так хорошо уживается с его горделивой уверенностью в себе, с тайным сознанием своего превосходства над действительностью. Если бы не было на свете породы людей «less extroverted and more sensitive»[199], людей слабых и уязвимых, долго и болезненно переживающих каждое столкновение с жизнью, непримиримых ко всякой фальши, людей, критицизм которых питается их страданиями, людей, не приемлющих действительность такой, как она есть, потому что они не могут жить в этом мире, в котором другие, более жизнеспособные, чувствуют себя как нельзя лучше[200], — короче говоря, если бы не существовало décadents1 таких, как маленький Ганно, род человеческий, человеческое общество навсегда остались бы в допотопном состоянии и не продвинулись бы ни на шаг вперед. Неприспособленность к жизни — вот что приподнимает жизнь над прежним уровнем, ибо эта неприспособленность сродни духовному началу.

Молодой автор «Будденброков» изучал психологию упадка по Ницше. Но одно из откровений этого жадно упивающегося жизнью виталиста он[201] все же вынужден был отвергнуть или, во всяком случае, не мог принять его всерьез, — я имею в виду его утверждение, будто бы «о бытии можно судить только с точки зрения самой жизни, за ее пределами нет никакой точки опоры для подобных суждений,

197

нет никакой инстанции, перед лицом которой жизнь могла бы стыдиться своих проявлений». Я допускаю, что такая мысль могла родиться в голове немца, но она чужда европейскому образу мышления, европейскому гуманизму, учеником которого я был, когда мне было двадцать пять лет, и остался сейчас, когда мне пошел восьмой десяток. «Точка опоры» и «инстанция», как их называет Ницше, существуют, и искать их надо в человеке, который одной, духовной, стороной своего существа стоит за пределами жизни и возвышается над ней, в сознании своего человеческого достоинства: с ним слабый и беззащитный, но внутренне свободный, индивид не принимает жизнь такой, какая она есть, а выносит ей свой приговор, — даже если это неприятие приводит его к гибели[202].

Впрочем, он гибнет только на страницах натуралистического романа, — на деле жизнь порой выкидывает фокусы, опровергающие все биологические законы[203]. «История гибели одного семейства» была очень подходящей темой для эпического произведения, но, умерев как класс, прекратив свое существование как бюргеры, мы, будденброки, разбрелись по свету шире, подарили жизни больше, чем это было суждено нашим добропорядочным дедам и прадедам, сидевшим за прочными стенами своих городов.

1947

ИСТОРИЯ «ДОКТОРА ФАУСТУСА». РОМАН ОДНОГО РОМАНА

Ибо хотя каждое поэтическое произведение в пору своего выхода в свет должно быть и ценно, и действенно само по себе, отчего я всегда недолюбливал всякие предисловия, послесловия и извинения перед критикой, все же такие труды, отступая в прошлое, утрачивают свою действенность, утрачивают тем заметнее, чем действеннее были они в свое время, и можно даже сказать, что их ценят тем меньше, чем больше способствовали они расширению отечественной культуры; так меркнет мать перед своими красивыми дочерьми. Вот почему и полезно придать историческую ценность подобным произведениям, поведав о том, как они создавались, доброжелательным знатокам.

Гете, «Поэзия и правда»

Как явствует из моих записей за 1945 год, 22 декабря меня посетил корреспондент лос-анжелосского журнала «Тайм мэгезин» (от Даунтауна до нашей дачи на автомобиле можно добраться за час) чтобы призвать меня к ответу за одно пророчество, сделанное мною пятнадцать лет назад и в срок не исполнив-

199

шееся. В самом конце «Очерка моей жизни», который я тогда написал и который был переведен на английский язык, я, забавляясь своей верой в некие симметрические соотношения и числовые соответствия в моей жизни, высказал довольно твердую уверенность, что в 1945 году, семидесяти лет от роду, то есть в том же возрасте, что и моя мать, я навеки покину сей бренный мир. Год, о коем шла речь, заявил корреспондент, почти что истек, а я так и не сдержал своего слова. Как же я оправдаюсь перед читающей публикой в том, что еще живу?

Ответные мои речи пришлись не по вкусу моей жене, тем более что ее беспокойная душа давно уже пребывала в страхе за мое здоровье. Она пыталась прервать меня, возразить, опровергнуть объяснения, в которые я пустился перед каким-то репортером, хотя ее доселе от них избавлял. Исполнение пророчеств — отвечал я — дело мудреное; подчас они сбываются не буквально, а на какой-то символический лад, но тут есть уже доля пусть неточного, пусть даже сомнительного, а все-таки явного исполнения. Надо учитывать возможность всяческих замен. Спору нет, моего педантизма не хватило настолько, чтобы умереть. Однако, как воочию видит мой посетитель, в назначенный мною год моя жизнь — в аспекте биологическом — все-таки пришла к такому упадку, какого никогда еще прежде не ведала. Хотя я и надеюсь снова собраться с силами, теперешнее мое состояние вполне удовлетворяет меня как доказательство моего ясновидения, и я буду весьма признателен гостю, если он и его достопочтенный журнал тоже на этом и помирятся.

Всего через три месяца после этой беседы наступил момент, когда биологический спад, на который я позволил себе сослаться, достиг предельной своей глубины, и серьезный, потребовавший хирургического вмешательства, кризис на несколько месяцев нарушил привычный быт, подвергнув мою природу запоздалому испытанию, в такой его форме более чем неожиданному. Если я обо всем этом упоминаю, то лишь потому, что усматриваю здесь любопытное про-

200

тиворечие между силами биологическими и духовными силами. Периоды телесного благополучия и отменного здоровья, периоды физической бодрости и крепости далеко не всегда благодатны и в творческом отношении. Лучшие главы «Лотты в Веймаре» были написаны мною как раз в те полгода, когда я претерпевал неописуемые муки инфекционного ишиаса, непостижимые для человека, не перенесшего их; это была самая отчаянная боль, какую мне когда-либо случалось испытывать, боль, от которой нет избавления ни днем ни ночью[204], сколько бы ты ни старался принять удобную позу. Такой позы вообще не существует. После страшных ночей — не дай бог чтобы они повторились, — завтрак обычно несколько успокаивал воспаленный нерв, и тогда кое-как, по преимуществу боком, примостившись к письменному столу, я вступал с Ним, со «светочем высот чудесных», в unio mystica1[205]. Но ведь ишиас — это болезнь, в общем-то не так уж и глубоко вторгающаяся в жизнь и при всей своей мучительности не очень серьезная. А вот время, о котором сейчас идет речь и которое я имел в виду, пророчествуя насчет своей смерти, действительно было порой медленно прогрессирующего упадка моих , жизненных сил, их явного биологического «истощения». Однако именно с этой порой связано создание произведения, которое сразу же по выходе в свет обнаружило свою недюжинную лучевую мощность.

Было бы чистым доктринерством объяснять и обусловливать физическим спадом творческий акт, вобравший в себя материал целой жизни и отчасти непроизвольно, отчасти же ценою сознательного усилия синтезировавший в некоем сгустке целую жизнь, а потому так или иначе обнаруживающий свою заряженность жизнью. Очень легко поменять местами причины и следствия, поставив мое заболевание в вину работе, которая как никакая другая меня извела и потребовала от меня напряжения сокровеннейших сил. Доброжелательным наблюдателям моей жизни

201

дело представлялось именно в таком свете, и если мой вид вызывал у них опасения, они замечали ничтоже сумняся: «Это все из-за книги». И разве не признавал я их правоты? Есть такое мудрое изречение: тот, кто отдает жизнь, ее обретает. Это изречение обладает в сфере искусства и поэзии не меньшими правами гражданства, чем в сфере религиозной. Жертвоприношение жизни никогда не совершалось из недостатка в жизненной силе, и это отнюдь не свидетельство недостатка в таковой, если человек в семьдесят лет — странная вещь! — пишет свою «самую сумасшедшую» книгу. Не свидетельствовала о таком недостатке и легкость, с которою я, отмеченный шрамом, протягивающимся от груди к спине, на радость врачам оправился от операции, чтобы все-таки завершить это…

Попытаюсь, однако, с помощью скупых записей в тогдашнем моем дневнике восстановить для себя и для своих друзей историю «Фаустуса» в той нерасторжимой связи с натиском и сумятицей внешних событий, которая выпала ей в удел.

В ноябре 1942 года из-за поездки в Восточные Штаты задержалась работа над завершением «Иосифа-кормильца», уже весьма близким в предшествующие недели, когда гремела битва за окутанный дымом и пламенем Сталинград. Эта поездка, в которой менясопровождала рукопись лекции о почти что законченной тетралогии, вела в Нью-Йорк через Чикаго и Вашингтон, была богата встречами, сборищами и деятельностью и, помимо всего прочего, дала мне возможность снова увидеть Принстон и близких людей той полосы моей жизни — Франка Эйделотта, Эйнштейна, Христиана Гауса, Хэлен Лау-Портер, Ганса Растеде из Лоуренсвиль Скул и его окружение, Эриха фон Калера, Германа Броха и многих других. Дни в Чикаго прошли под знаком войны в Африке, волнующих сообщений о вступлении немецких войск в неоккупиро-

202

ванную зону Франции, о протесте Петена, о десанте гитлеровских полков в Тунисе, об оккупации итальянцами Корсики, о вторичном взятии Тобрука. Мы читали о лихорадочных оборонительных мероприятиях, которые немцы осуществляли повсюду, где только могли опасаться вторжения, о признаках, предвещавших переход французского флота на сторону союзников. Мне было странно и непривычно видеть Вашингтон на военном положении. Снова, как некогда, будучи гостем Юджина Мейера и его красавицы жены в их роскошной вилле на Крезнт-Плейс, я удивленно глядел на непомерно военизированные окрестности памятника Линкольну — на бараки, конторы, мосты, на непрерывно прибывающие битком набитые армейскими грузами поезда. Стояла угнетающая жара запоздалого «indian summer»1. На одном из званых обедов в доме моих гостеприимных хозяев, где в числе приглашенных были бразильский и чешский послы со своими женами, зашел разговор об американском сотрудничестве с Дарланом, о проблеме «expediency»2. Мнения разделились. Я не скрывал своего отвращения к этой затее. После обеда мы слушали по радио речь Уилки, который как раз тогда вернулся из «one-world tour»3. Известия о важной победе у Соломоновых островов несколько подняли общее на- строение.

Подготовка к лекции в Library of Congress4 снова свела меня, к моему удовольствию, с Арчибальдом Мак-Лишем, тогда еще директором Государственной библиотеки, и его женой, и я почел особой для себя честью то обстоятельство, что вице-президент Уоллес, представленный аудитории Мак-Лишем, произнес вступительное слово перед моей речью. Что касается самой лекции, то она, не лишенная печати злободневных событий и благодаря репродукторам услышанная также и во втором, до отказа заполненном, зале, после столь выигрышной подготовки была

203

встречена публикой более чем дружественно. Вечер закончился многолюдным приемом в доме Мейеров, во время коего я держался преимущественно общества близких мне людей, официальных лиц рузвельтовского режима, Уоллеса и Френсиса Бидла, Attorney General1, чья милая супруга сказала мне много лестных слов о моей лекции; Бидл, с которым я дотоле вел переписку относительно ограничений, наложенных на «enemy aliens»2, особенно на немецких эмигрантов, сообщил мне о своем намерении отменить эти репрессии в ближайшем будущем. От него же я узнал, что Рузвельт, чье отношение к режиму Виши вызывало сомнения и тревогу не у меня одного, все-таки требует освобождения антифашистов и евреев, содержащихся под арестом в Северной Африке.

Я был благодарен нашей хозяйке, давнишней моей доброжелательнице, столь деятельной на литературном, политическом и общественном поприще, Агнесе Мейер за то, что она устроила мне свидание со швейцарским посланником доктором Бругманом и его женой, сестрою Генри Уоллеса. Беседа с этим умным и отзывчивым представителем страны, под защитой которой мы находились в течение пяти лет, была для меня и приятной, и важной. Предметом нашего разговора явилась, естественно, темная судьба Германии, безысходность ее положения — ведь возможность капитуляции была, казалось, совершенно исключена.

Еще значительнее была для меня личная встреча с Максимом Литвиновым, которого наши хозяева пригласили на ленч вместе с его очаровательной женой-англичанкой. Эта очень живая, общительная и словоохотливая дама сразу же захватила инициативу в застольной беседе. Но затем мне представился случай выразить послу свое восхищение его довоенной политической позицией, его деятельностью, его речами в Лиге наций, его настоятельным утверждением, что мир неделим. Он всегда был единственным, кто называл вещи своими именами, кто — увы, тщетно — го-

204

ворил правду. Литвинов поблагодарил меня несколько грустно. По-моему, на душе у него было тоскливо и горько — что, вероятно, объяснялось не только ужасными испытаниями, жертвами и муками, на которые обрекла его страну эта война. У меня создалось впечатление, что ему всячески затрудняют его миссию посредника между Востоком и Западом, более того, что ему уже недолго осталось пребывать в должности посла в Вашингтоне.

В часы, свободные от светских обязанностей, я пытался продолжить работу над текущей главой «Иосифа-кормильца», одной из последних, главой о благословении сыновей. Но таинственно-знаменательным представляется мне выбор книг, которые я во время этой поездки читал в поездах, а также по вечерам и в минуты отдыха, и которые, вопреки обычно соблюдаемой мною гигиене чтения, никак не соприкасались ни с моей тогдашней работой, ни с той, что стояла на очереди. Это были мемуары Игоря Стравинского, каковые я изучал «с карандашом в руке», то есть подчеркивая некоторые места, чтобы снова к ним возвратиться; и затем это были две книги, издавна мне знакомые: «Катастрофа Ницше» Подаха и воспоминания о Ницше Лу Андреас-Саломе, просматривая которые я тоже делал пометки карандашом. «Зловещая недозволенная мистика, подчас вызывающая сострадание. Несчастный!» — вот запись в дневнике, относящаяся к этому чтению. Музыка, стало быть, и Ницше. Я пожалуй, не сумел бы объяснить, почему мои мысли и интересы получили в ту пору подобное направление.

Однажды к нам в нью-йоркскую гостиницу явился представитель издательства Армии Робинсон с подкупающе заманчивым планом книги под заголовком «The Ten Commandments»1, которую предполагалось выпустить не только на английском, но и на четырех-пяти других языках. Идея книги была морально-полемическая. Десять всемирно известных писателей должны были в драматических новеллах высказаться по поводу преступного пренебрежения к нравственному

205

закону, к каждой из десяти заповедей в отдельности, а от меня требовалось, чтобы я за гонорар в 1000 долларов написал предисловие к этому сборнику в виде небольшого эссе. К подобным исходящим извне предложениям работы в поездках бываешь куда восприимчивее, чем дома. Я согласился и два дня спустя в конторе адвоката, где встретил готовую, как и я, к сотрудничеству Сигрид Унсет, почти не глядя подписал изобиловавший ловушками и крючками договор, чем навеки и закрепил права предпринимателя на труд, которого еще не существовало в природе, о развитии которого у меня не было ни малейшего представления и к которому мне пришлось отнестись гораздо серьезнее, чем того требовал данный повод. Если «покупать кота в мешке» легкомысленно, то еще менее целесообразно его в мешке продавать.

Потрясающее событие — потопление французского флота вблизи Тулона французскими командирами и матросами — совпало для нас с днями, заполненными театром, концертами, приемами, встречами с друзьями, а сверх того еще всякого рода импровизированной случайной работой. На страницах тетради, начатой еще в Швейцарии, обычно довольно спокойных, появляется теперь множество имен — тут и Вальтеры, и Верфели, и Макс Рейнгардт, и актер Кальвейс, и Мартин Гумперт, и издатель Ландсгоф, и Фриц фон Унру с женой, и милая, старая Аннетта Кольб, и Эрих фон Калер, и наша британская приятельница из Принстона Молли Шенстон, и американские коллеги младшего поколения: Гленуэй Уэсткот, Чарльз Найдер, Кристофер Лезер — и, кроме того, наши дети. «Thanksgiving-Day»1 мы провели вместе с гостями из Южной Америки на даче у Альфреда Кнопфа в Уайтплейне. В кругу лиц, говоривших понемецки, читались куски еще не готовых книг. Калер познакомил нас с очень интересными отрывками из своей интеллектуальной истории человечества, которая должна была выйти под названием «Man the

206

Measure»1; сам я снова выступил с благодарной главой «возвещения» из «Иосифа-кормильца» и, прочитав сцену с чашей и сцену узнавания, снискал ту одобрительную поддержку, каковая, собственно, и является наградой и целью при таком устном исполнении более или менее «надежных» мест занимающего тебя труда. То, что ты усердно ковал долгими утренними часами, изливается на слушателей в какие-то стремительные минуты; иллюзия импровизации, свободно несущегося потока еще более усиливает впечатление от прочитанного, и, сумев удивить аудиторию, ты, в свою очередь, тешишься иллюзией, будто все обстоит как нельзя лучше.

III

Через Сан-Франциско, где мы навестили детей, нашего младшего сына-музыканта и его милую жену, швейцарку, и где меня опять привели в восторг небесно-лазоревые глаза маленького Фридо, моего любимого внука, этого обворожительного ребенка, к середине декабря мы вернулись домой, и я тотчас же возобновил работу над главой о благословении, по окончании которой оставалось изобразить только смерть и погребение Иакова, «великое шествие» из Египта в Ханаан. Не прошло и нескольких дней нового, 1943, года как я уже дописывал последние строчки четвертого романа об Иосифе, а стало быть, и всей тетралогии. Памятный, но уж конечно не легкий для меня день — четвертое января. Большой эпический труд, прошедший вместе со мной через все эти годы изгнания и придававший цельность моему бытию, был доведен до конца, закончен, и с плеч моих спало бремя, а это не такое уж приятное состояние для человека, который с юных своих дней, дней «Будденброков», жил с постоянным бременем на плечах и по-другому, кажется, не умеет и жить. Антонио Боргезе с женой, с нашей Элизабет,

207

были тогда у нас, и в тот же вечер, в семейном кругу, я прочитал две заключительных главы. Впечатление сложилось благоприятное. Пили шампанское. Бруно Франк, узнав об этом знаменательном событии, по-дружески взволнованно поздравил меня по телефону. Почему я последующие дни прожил «страдая, тоскуя и мучась, в усталости и тревоге», ведомо одному лишь господу богу, на осведомленность которого, даже когда дело касается его самого, нам так часто приходится ссылаться. Быть может, на мое настроение по-влияли разбушевавшийся фен и известие о том, что нацисты с идиотской жестокостью, несмотря на вмешательство Швеции, решили выслать в Польшу восьмидесятитрехлетнюю вдову Макса Либермана. А та предпочла принять яд… Русские войска продвигались тогда к Ростову, очищение Кавказа от немцев близилось к концу, и в сильной уверенной речи перед новым Конгрессом Рузвельт заявил о предстоящем вторжении в Европу[206].

Я придумывал названия глав четвертого тома, занимался разбивкой текста на семь частей, или «книг» и попутно читал такие вещи как статью Гете «Израиль в пустыне», «Моисея» Фрейда, книгу «Пустыня и земля обетованная» некоего Ауэрбаха и, кстати сказать, Пятикнижие. Я давно уже задавался вопросом, не лучше ли было бы мне написать для вышеупомянутой книги знаменитостей не просто предисловие в виде эссе, а этакую органную прелюдию, как выразился позднее Верфель, — рассказ о провозглашении заповедей, этакую синайскую новеллу, очень органичную для меня как отзвук эпоса, от которого я еще не остыл. На подготовительные заметки для этой работы понадобилось всего лишь несколько дней. Однажды утром в один присест я разделался со срочной радиопередачей по случаю десятилетия нацистского владычества и на следующее утро принялся писать повесть о Моисее, каковую успел довести до XI главы к 11 февраля, когда исполнилось десять лет с того дня, — это была годовщина нашей свадьбы, — в который мы с легкой поклажей покинули Мюнхен, не подозревая, что больше туда не

208

вернемся. В неполных два месяца, то есть в довольно короткий для меня срок, я почти без исправлений написал эту историю, выдержанную, в отличие от «Иосифа» с его мнимонаучной обстоятельностью, в быстром темпе. В ходе работы или еще раньше я озаглавил ее «Закон», имея в виду не столько десять ветхозаветных заповедей, сколько нравственный закон вообще, человеческую цивилизацию как таковую. Я отнесся к данной теме со всей серьезностью, как ни шутлива моя обработка библейской легенды и каким бы вольтерьянским сарказмом — опять-таки в противоположность Иосифу — ни было окрашено это повествование. Вероятно, под неосознанным влиянием гейневского образа Моисея я придал своему герою черты не то чтобы Моисея Микеланджело, а самого Микеланджело, изобразив его взыскательным художником, тяжко и, несмотря на огорчительные поражения, трудящимся над неподатливым человеческим материалом. Проклятие, посланное в конце на головы негодяев, которым в наши дни дана была власть осквернить его детище, скрижали гуманности, шло от самого моего сердца и, по крайне мере под конец, не оставляет никакого сомнения в воинственной сущности этой в общем-то легковесной импровизации.

Только на следующее утро после окончания повести о Моисее я упаковал и убрал мифологическо-востоковедческие материалы к «Иосифу» — картины, выписки, черновики. Книги же, которые я читал для этой работы, остались на своих полках, образуя небольшую библиотеку; Стол и выдвижные ящики были третьи. И всего один день спустя, точнее говоря — 15 марта, в моих вечерних записях-сводках, почти без связи с остальными заметками, впервые появляется шифр: «Доктор Фауст». «Просмотрены старые бумаги в поисках материала для «Доктора Фауста». Какие бумаги? Мне и самому невдомек. Однако эта запись, повторяющаяся и на следующий день, связана с упоминанием о письмах в Лос-Анжелес[207], профессору Арльту из University of California1 и в

209

Вашингтон, Мак-Лишу, содержавших просьбу предоставить мне во временное пользование книгу народных преданий о Фаусте и… письма Гуго Вольфа. Такое сочетание показывает, что, при всей своей туманности, идея, меня занимавшая, давно уже приобрела известную четкость. Речь явно шла о том, что зараженность является сатанински губительным стимулом к творчеству; особенности этого творчества тогда еще не определились, но многотрудность его уже не вызывала сомнений. «Утро за старыми записными книжками» — сказано в заметке от 27-го числа. «Отыскал три строчки 1901 года с планом “Доктора Фауста”. Прикосновение к временам “Тонио Крегера”, к мюнхенской поре, к так и не осуществленным планам романов “Возлюбленные” и “Майя”. “Встает былая дружба и любовь”. Стыд и волнение при встрече с этими горестями юности…»

Сорок два года минуло с того дня, когда я взял на заметку для возможной работы какую-то мысль о договоре художника с чертом, и отыскание, обнаружение старой записи вызывает у меня такую взволнованность, чтобы не сказать взбудораженность, благодаря которой мне становится совершенно ясно, что это скудное и расплывчатое тематическое ядро уже изначально обладало тем зарядом жизненной энергии и той атмосферой биографической повести, каковые заранее, задолго до моего собственного решения, предопределили перерастание новеллы в роман. Именно эта взволнованность тогда и расширила обычно столь лаконичные записи в моем дневнике до пространных разговоров с самим собой. «Только теперь я начинаю понимать, что значит остаться без “Иосифа”, без задачи, которая все это десятилетие стояла рядом со мной, передо мной. Удобно было продолжать привычную работу. Хватит ли еще сил на новые замыслы? Не исчерпана ли тематика? А если не исчерпана — будет ли еще охота?..[208] Пасмурно, дождь, холодно. С головной болью делал наброски и заметки для новеллы. Был в Лос-Анжелосе[209], на концерте, в ложе Штейнберга с его дамами. Горовиц

210

играл фортепьянный концерт си-бемоль мажор Брамса, оркестр — увертюру к «Дон-Жуану» и «Патетическую» Чайковского. «На все вкусы», как говорили прежде. Но это шедевр его грусти, высшее, чего он мог достигнуть, и всегда в этом есть что-то прекрасное и трогательное, когда видишь, что талант, кто знает благодаря какому стечению обстоятельств, оказался на вершине своих возможностей. Вспоминаю, как много лет назад в Цюрихе Стравинский признался мне в своем преклонении перед Чайковским. (Я его об этом спросил…) У дирижера в артистической уборной… С удовольствием читал истории из “Gesta Romanorum”1, затем «Ницше и женщины» Бранна и прекрасную книгу Стивенсона “Dr. Jekyll and Mr. Hyde”2 [210], думая о фаустовском материале, который, однако, никак не вырисовывается. Хотя патологию можно перенести в сказочный план, привязать к мифам, все равно она как-то пугает, трудности кажутся непреодолимыми, а тут еще подозрение, будто я потому страшусь этого предприятия, что всегда считал его своим последним».

Я перечитываю это и вижу, что так оно и было. Так оно и было, если говорить о возрасте этой почти не поддающейся определению идеи, об ее корнях, уходящих глубоко в мою жизнь, так оно и было, если вспомнить, что, оглядывая план своей будущей жизни, который всегда был рабочим планом, я издавна относил эту идею в самый конец. То, что я собирался сделать когда-нибудь на закате дней, я про себя называл своим «Парсифалем». И сколь бы это ни казалось странным — смолоду ставить себе в программу произведение позднего возраста, — дело обстояло именно так; отсюда, наверно, и специфическое, сказавшееся в некоторых моих критических опытах пристрастие к разбору старческих произведений, таких, как сам «Парсифаль», как вторая часть «Фауста», как последние пьесы Ибсена, как зрелая проза Штифтера или Фонтане.

211

Вопрос заключался в том, пришла ли уже пора браться за эту задачу, намеченную хоть и заблаговременно, но очень нечетко. Тут явно действовал какой-то запретительный инстинкт, углубленный догадкой, что «материал» взят весьма скользкий, что только ценой крови сердца, и немалой крови, удастся придать ему необходимую форму, — инстинкт усугубленный наконец смутным предчувствием каких-то бескомпромиссно радикальных требований, вытекающих из самого материала. Этот инстинкт можно было бы свести к формуле: «Сначала лучше еще что-нибудь другое!» Другим возможным занятием, предоставлявшим мне значительную отсрочку, была дальнейшая работа над «Признаниями авантюриста Феликса Круля», романом, отрывок которого я отложил в сторону еще перед первой мировой войной[211].

«”К” (это моя жена) говорит о продолжений “Круля”, коего не раз требовали друзья. Не то чтобы я был совсем далек от такой мысли, но мне казалось, что замысел, возникший во времена, когда проблема “художник и бюргер” доминировала, ныне уже устарел и перевыполнен “Иосифом”. Однако вчера вечером, читая и слушая музыку, со странным волнением подумывал о возврате к “Авантюристу” — главным образом, с точки зрения цельности жизни. Тут есть своя прелесть — через тридцать два года снова начать с того места, где остановился перед “Смертью в Венеции”, ради которой я и прервал “Круля”. Вся основная и побочная работа, проделанная с тех пор, вклинилась бы в предприятие, затеянное в тридцать шесть лет, этакой вставкой, потребовавшей целого человеческого века… Выгодно строить на старом фундаменте».

Все это только и означает: «Сначала лучше еще что-нибудь другое!» И все-таки мне не давал покоя какой-то зуд, зуд любопытства к новому, неизведанно-опасному. В последующие дни я опять отвлекался. Нужно было выполнить некоторые неотложные работы, написать радиопередачу для Германии и — в порядке участия в русско-американском обмене посланиями — открытое письмо Алексею Толстому,

212

Меня тогда глубоко потрясла скоропостижная смерть Генриха Циммера, мужа Христианы Гофмансталь, одареннейшего индолога, чей труд об индийских мифах дал мне материал для «Обмененных голов». Меня занимали и заставляли определить свою позицию поступавшие из Нью-Йорка сообщения о кампании, которую вели Сфорца, Маритен и другие против Куденхоува с его клубом капиталистов и реакционной пан-Европой. Я с пристальным вниманием следил за войной в Северной Африке, где Монтгомери удалось остановить Роммеля. Тем временем, однако, пришли выписанные мною книги, народные предания о Фаусте и целое собрание писем Гуго Вольфа из Library of Congress, и вопреки всем рассуждениям о «выгодах» возобновления «Круля», все записи в дневнике от конца марта и начала апреля свидетельствуют о подготовке к фаустовской теме.

«Выписки из книги о Фаусте. Вечером читал ее же. Вторая бомбардировка Берлина за последние двое суток… Выдержки из писем Вольфа. Мысли, мечты, заметки. Вечером — письма Вольфа к Гроэ. Неспособность к здравой оценке, дурацкий юмор, восхищение его скверными оперными либретто, глупости о Достоевском[212], Эвфорические[213] симптомы безумия, которое затем, как и у Ницше, выразилось в мании величия, но ничего великого в себе не таило. Печальные иллюзии насчет опер. Ничего путного… Снова письма. Какую форму могло бы это принять? Строй повествования неясен. Даже время и место… Наброски к фаустовской теме. После обеда — «История музыки» Пауля Беккера, подаренная им в 1927 году «для чтения в вагоне». Вечером — снова, и усиленно… Мощные и систематические бомбардировки гитлеровского континента. Продвижение русских в Крыму. Признаки скорого вторжения в Европу… Ужинали у Бруно и Лизель Франков в Биверли Хиллз. Он читал свою великолепно сделанную новеллу о нацистах — к четвертой заповеди. Я поделился своими фаустовскими планами…»

Как же так, неужели я мог уже этим делиться со старыми друзьями при полной неясности формы, фа-

213

булы, строя повествования, даже места и времени? Какие же слова я для этого выбрал? Во всяком случае, если не считать совещаний с женой, которая предпочла мою новую работу старой, я проговорился тогда впервые. Надо сказать, что чувствовал я себя скверно. Несмотря на ясную теплую погоду меня допекал катар верхних дыхательных путей, и я пребывал «в подавленном настроении и пессимистической неуверенности в своем творческом будущем. А ведь еще недавно я делал такие вещи, как “Фамарь”, “Возвещение” и вторая половина “Моисея”!.. Читал о Ницше. Потрясен письмом Роде о нем. Ночью — гофманский “Кот Мурр”[214]. Читал труд Беккера о гайдновском артистизме, о ясности в смысле “по ту сторону шутливости и строгости”, в смысле преодоления реальности».

И все-таки в один из тех дней мне довелось разобрать папки с материалами к «Авантюристу». Результат был поразительный. То было «осознание внутреннего родства между фаустовской темой и этой (родства, основанного на мотиве одиночества, там трагично-мистическом, здесь юмористически-плутовском); однако фаустовская тема, хотя и не поддающаяся оформлению, кажется, подобает мне ныне больше, она современнее, насущнее»… Чаша весов опустилась. За драмой об Иосифе не суждено было последовать «сначала еще» плутовскому роману. Это уж надо было ждать от господа бога, чтобы даже в радикально-строгий и грозный лад, овеянный каким-то мотивом жертвенности и оказавшийся для меня более увлекательным и призывным, вкралась известная доля шутливого артистизма, пародии, иронии, тонкой забавности! Из заметок следующей недели явствует уже только одно: полное погружение в новую работу, когда, предаваясь воспоминаниям, накапливаешь материал и необходимые аксессуары, чтобы сделать осязаемой маячащую перед тобою тень.

«О немецком городовом уложении в лютеровских местах. Вдобавок медицинские и богословские сведения. Нащупывание, попытки и появляющееся чувство

214

овладевания материалом. Прогулка с К. по горной дороге. Целые дни за письмами Лютера. Взялся за “Ульриха фон Гуттена” Д. Штрауса. Буду штудировать книги по музыке. Внимательнейше изучил труд Беккера. Покамест еще непочатый край — заселение книги персонажами, наполнение яркими окружающими фигурами. В “Волшебной горе” с этой целью использован персонал санатория, в “Иосифе” — библия, образы которой надлежало реалистически истолковать. В “Круле” мир мог быть некоей фантасмагорией. До известной степени он вправе быть ею и здесь, но то и дело нужна добротная реальность, а тут-то и не хватает опоры, наглядности… Придется как-то пустить в ход воспоминания, картины, интуицию. Но прежде надо придумать и установить окружение…»

В Нью-Йорк, профессору Тиллиху из Union Theological Seminary1 было послано письмо с просьбой обрисовать процесс изучения богословия. Одновременно — знаменательное совпадение! — было получено письмо Бермана Фишера, сообщавшее, что шведы предлагают мне написать книгу о Германии, о ее прошлом и будущем. «Ах, если бы можно было все дела переделать. Но запросы эпохи, те, что она выражает устами людей, — ты их, в сущности, выполняешь; только по-иному, чем того требуют…» Однако к этим же дням относится письмо из Office of War Information2 с благодарностью за «статью о будущем Германии, очень сочувственно принятую в Швеции». Я уже не помню, какая именно статья имелась в виду.

«Извлек для себя жалобы Фауста и насмешку “духа” (задумано как симфония). Заметки, выписки, обдумывание, временны́е расчеты[215], письма Лютера. Дюреровские картины. «Г. Вольф» Эрнеста Ньюмэна, по-английски. Мысли о соотнесении сюжета с немецкими делами, с немецким одиночеством в мире. Здесь кладезь символики… Читал «Молот

215

ведьм»,* Мелочи мюнхенской жизни в дни молодости. Фигура Руд. Швердтфегера, скрипача цапфенщтесерского оркестра (1)… Перечень персонажей и имена действующих лиц романа. “Pascal and the Medieval Definition of God” Нитце…1»

В кругу таких размышлений и занятий я прожил до мая 43-го года, когда в эти кропотливые попытки и поиски, уже завладевшие всем моим существом и вобравшие в себя все мое прошлое, вторглись самые нежные, самые задушевные впечатления и чувства. К нам на продолжительный срок приехали погостить наши дети из Сан-Франциско, «с обоими мальчуганами, на вид крепкими и здоровыми. Как всегда, восхищаюсь прекрасными глазками Фридо (старшего). Перед обедом ходил с ним гулять. Он ел вместе с нами… Отрадно слушать лепет этого малыша». Вторник, 4-го числа. «Днем прогулка с маленьким Фридолином. По окончании чего бы то ни было он говорит “буде”. Это для Непомука Шнейдевейна. Вечером читал “Malleus maleficarum”2…[216] Фридо очень привязан ко мне… Ленч в его обществе после прогулки в “Мирамаре”, малыш вел себя очень хорошо…»[217] Как раз в те дни было написано письмо Бруно Вальтеру, в Нью-Йорк, письмо, «затрагивавшее и данный предмет» (то есть набросок романа) и заодно полное всяких историй и анекдотов, рожденных общением с этим очаровательным ребенком. Ответ Вальтера свидетельствовал об его одобрительном интересе к проекту «музыкального романа», на редкость, как он выразился, соответствующего моему призванию, и заключал в себе предложение, которое я — сам не знаю из каких чувств — назвал «дельным советом», — отвести Фридо определенную роль в романе. Ему, Вальтеру, этот эпизод виделся как некое «allegretto moderato»1 [218]. Дорогой мой друг и превосходный музыкант не подозревал, каким холодом бесчеловечности веет от этой книги конца, он не знал,

216

что история этого ангелочка приобретет у меня совершенно иное звучание, чем allegretto moderato.

Тем временем, свидетельствуя о сложности моего замысла, собралась уже изрядная кипа заметок: около двухсот листков ин-октаво, на которых в пестром беспорядке, с отбивками в виде черточек, громоздился реквизит разнообразнейших сведений: лингвистических, географических, общественно-политических, богословских, медицинских, биологических, исторических, музыкальных. Однако подбор и накапливание целенаправленного материала все еще продолжались, и я не без удовольствия отмечаю, что даже при такой увлеченности и сосредоточенности у меня все-таки сохранялась восприимчивость к впечатлениям посторонним, не причастным к волшебному кругу работы. Вот, например: «В “Нейшен” блестящая статья Генри Джеймса о Диккенсе, написанная в 1864 году, в двадцать два года. Поразительно! Разве в Германии такое бывает? Критическая культура Запада неизмеримо выше… Засиделся за книгой Нибура “Nature and Destiny of Man…”1 До глубокой ночи дочитывал великолепный “Горный хрусталь” Штифтера». Зато в другом месте: «Coalminer strike2, тяжелый кризис. Правительство контролирует рудники. Солдаты для защиты штрейкбрехеров, а таковых раз-два и обчелся… Читал любопытные вещи о бесславном поражении немцев в Африке. Ничего похожего на “до последней капли крови”, на нацистский фанатизм. Вечером с Бр. Франком о здешней новой волне забастовок и о виновности администрации. Тревога за американский home front…3 Мощнейшая бомбардировка Дортмунда более чем тысячей самолетов. Вся Европа лихорадочно ждет вторжения. Подготовительные меры французской подпольной организации. Объявление всеобщей забастовки. Приказ оккупационным войскам в Норвегии “стоять насмерть”, —

217

чего никогда не случается. В Африке взято в плен 200 000/ Победа объясняется превосходством в количестве и качестве оружия… Ожидание вторжения в Италию. Признаки наступления на Сардинию и Сицилию… Вечером “Love’s Labour’s Lost”1.

Шекспирова пьеса относится к “делу”. Она входит в тот самый круг, вне которого ревет и клокочет мир. За ужином гости — Верфели и Франки. Беседа о Ницше, о сострадании, которое он внушает — и к нему самому, и к неизлечимым вообще. Предполагаю встретиться с Шенбергом и Стравинским… Обдумывание временны́х и возрастных соотношений в романе, дат и имен… О Рименшнейдере и его времени. Приспособление материала к своим задачам. Фольбаховское инструментоведение. Заметки для уточнения музыкальной манеры Леверкюна. Имя для него — Ансельм, Андреас или Адриан. Наброски о фашистских временах. Встреча с Шенбергами у Верфелей. Многое выпытал у него о музыке и композиторском житье-бытье, очень кстати, что он сам настаивает на дальнейшем общении наших семей. У нас ужинали Нейманы. Пока жены готовили трапезу (мы обходимся без прислуги), я развивал перед Н. план романа, очень его поразивший и заинтересовавший».

Этого я никогда не забуду. Он жадно ловил каждое мое слово, лишь изредка прерывая меня междометиями, и участливое внимание этого верного друга, которого я всегда уважал, еще раз подтверждало всю справедливость тех приятных и зловещих посулов, что исходили от замысла, поведанного ему моим торопливым рассказом. Сделка с чертом как бегство от тяжелого кризиса культуры, страстная жажда гордого духа, стоящего перед опасностью бесплодия, развязать свои силы любой ценой и сопоставление губительной эвфории, ведущей в конечном счете к коллапсу, с фашистским одурманиванием народа — вот что, по-видимому, произвело наиболее сильное впечатление на Неймана. Мне передали, что и на обрат-

218

ном пути он все еще обсуждал с женой доверенные ему планы.

23 мая 1943 года, в воскресное утро, через два с лишним месяца после обнаружения старой записной книжки, в тот же день, когда принимается за работу мой рассказчик, Серенус Цейтблом, я начал писать «Доктора Фаустуса».

В какой именно момент я решил поставить между собой и героем посредника — «друга», то есть не рассказывать жизнь Адриана Леверкюна самолично, а заставить другое лицо ее рассказать и, следовательно, написать не роман, а биографию со всеми присущеми[219] данному жанру особенностями — это по моим тогдашним заметкам не удается определить. Конечно, известную роль тут сыграли воспоминания о пародийной биографии Феликса Круля, но кроме того существовала досадная необходимость в таком приеме, ибо он позволял ввести хоть какую-то светлую струю в эту мрачную материю, чтобы она не так ужасала и меня, и читателя. Развязать демонизм типично недемоническими средствами, поручить его изображение гуманно-чистой простой душе, душе, одержимой любовью и страхом, — идея сама по себе смешная, хоть она и снимала с меня часть бремени, давая мне возможность как-то опосредствовать свою взволнованность всем тем непосредственным, личным, знакомым, что лежало в основе моего жуткого замысла, и пародийно передать собственную взволнованность в смятении и трепете этой робкой души.

Но главным моим выигрышем при введении фигуры рассказчика была возможность выдержать повествование в двойном временно́м плане, полифонически вплетая события, которые потрясают пишущего в самый момент работы, в те события, о которых он пишет, так что дрожание его руки получает двоякое и вместе с тем однозначное объяснение

219

в грохоте отдаленных взрывов и во внутреннем содрогании.

Профессор Цейтблом начинает писать в тот же день, когда я и в самом деле нанес на бумагу первые строки, и это вообще характерно для данной книги: в ней есть и самобытная действительность, и то, что является, с одной стороны, художественным приемом, артистическим стремлением к полному и мистифицирующему правдоподобию выдуманной биографии и выдуманного творчества Леверкюна, но с другой стороны — неведомой мне дотоле и все еще смущающей меня фантастической механикой, беспощадной при монтировке фактических, исторических, личных и даже литературных деталей; как в «панорамах», которые показывали во времена моего детства, здесь трудно различить переход осязаемо-реального в иллюзорную перспективу рисунка. Такая техника монтажа, непрестанно поражающая и даже пугающая меня самого, входит в самый замысел, в самую «идею» книги, она связана с той редкой душевной свободой и широтой, что вызвала к жизни этот роман, связана с его хоть и сказовой, а все-таки неподдельной прямотой, связана, наконец, с тем смыслом тайной исповеди, который в него вложен и из-за которого я вообще не думал о его опубликовании, покуда писал.

Включение в роман живых, вполне конкретных, людей, отчего они становятся столь же реальны или нереальны, как прочие персонажи книги, — это еще весьма бледный пример монтажа по такому принципу. Сошлюсь на то, что в трагедию Леверкюна вплетена трагедия Ницше, чье имя сознательно ни разу не упомянуто в романе, ибо он-то и заменен моим вдохновенно-больным музыкантом, а следовательно, не должен вообще существовать в природе; сошлюсь на точное воспроизведение случая с Ницше в кельнском публичном доме и симптомов заболевания Ницше, на цитаты черта из «Ессе homo»1 [220], на диетическое меню, цитируемое — читатель вряд ли

220

это заметит — по письмам Ницше из Ниццы[221], или на столь же неприметную цитату о последнем визите Дейсена, приехавшего с букетом цветов к Ницше, который уже пребывал во мраке безумия. В цитате как таковой, несмотря на ее механическую природу, есть что-то музыкальное, а кроме того, цитата — это действительность, превращенная в вымысел, и вымысел, впитавший в себя действительность, то есть некое причудливое и волнующее смешение различных сфер. Нечего и говорить, что цитатой является воспроизведение в качестве мадам де Тольна приятельницы-невидимки Чайковского госпожи фон Мек. Цитатой является также история со сватовством, когда к любимой неосторожно (в романе, впрочем, отнюдь не «неосторожно») посылают друга, чтобы тот передал ей предложение руки и сердца. Коль скоро в романе так много «Ницше», так много, что «Фаустуса» даже назвали романом о Ницше, то и в треугольнике Адриан — Мари Годо — Руди Швердтфегер тоже легко усмотреть цитату, воспроизводящую посредничество Ре, через которого Ницше сделал предложение Лу Андреас, и Гуго фон Зенгера, который передал его предложение фрейлейн Трампедах, будучи с нею почти что помолвлен. Если, однако, судить с точки зрения самого Леверкюна, то это скорее уж реминисценция шекспировская — цитата из сонетов, с каковыми Адриан никогда не расстается и «сюжет» каковых, то есть соотношение: поэт — возлюбленная — друг, а стало быть, мотив предательского сватовства, повторяется во многих драмах Шекспира[222]. Они названы поименно в том месте, где говорится о книгах, лежащих на столе моего музыканта: это — «Как вам угодно», «Много шуму из ничего» и «Два веронца», и во время беседы с Цейтбломом, который, как и читатель, ни о чем не догадывается, Адриан, мрачно потешаясь, оперирует прямыми цитатами из этих пьес. Слова «Ты мог бы оказать мне большую услугу» — это ссылка, ссылка на «Много шуму из ничего», где Клавдио признается принцу в своей любви к Геро. Позднее Адриан произносит

221

горькую фразу из «Двух веронцев»: «Ибо таковы нынешние друзья» — и почти дословно приводит стихи:

Кому же верить, если на тебя

Твоя, твоя же правая рука

Могла подняться?

Точно так же в сцене в Пфейферинге, одной из любимейших моих сцен, Адриан убеждает Руди выполнить свою роковую просьбу словами из «Как вам угодно»[223]:

Юнец, ты будешь принят благосклонней,

Чем умудренный возрастом посол.

И затем, притворно сетуя на свою глупость в разговоре с Цейтбломом, он прибегает к образу незадачливого мальчишки (опять «Много шуму из ничего»), «который нашел птичье гнездо и на радостях показал его товарищу, а тот возьми да укради чужое добро». А Серенус, не сознавая, что продолжает цитату, отвечает: «Нельзя же считать, что доверчивость— это грех и позор. Грех и позор, конечно, на совести вора». Цейтблому еще повезло, что он не говорит дословно: «Грех на укравшем».

В своей интересной книге о Шекспире Франк Гаррис[224], кажется, первый подметил, что имеющийся в сонетах мотив сватовства трижды встречается в Шекспировых драмах. Этот мотив вмонтирован в «Фаустуса»: его, в силу особого своего отношения к «свату» Швердтфегеру, пускает в ход Адриан — сознательно, с каким-то даже угрюмым озорством подражая не то мифу, не то шаблону и с ужаснейшей целью. То, что он проделывает с Руди — это заранее обдуманное убийство в угоду черту, и Цейтблом это знает…

Нужно ли, говоря о таком монтаже за счет действительности упомянуть и вызвавшее столько нападок соотнесение с Адрианом Леверкюном двенадцатитоновой или двенадцатирядовой концепции Шенберга? Пожалуй, я обязан это сделать[225], и книга по желанию Шенберга будет впредь выходить с припиской, разъясняющей всем, кто не в курсе дела, право на

222

духовную собственность. Мне это не совсем по душе — и даже не потому, что подобное пояснение чуть-чуть нарушит сферическую замкнутость созданного в романе мира, а по той причине, что в сфере моей книги, этого мира дьявольской сделки и черной магии, идея двенадцатитоновой техники приобретает такой оттенок, такой колорит, которого у нее — не правда ли? — вообще-то нет и который в известной мере делает ее поистине моим достоянием, то есть достоянием моей книги. Идея Шенберга и мой особый ее поворот настолько несхожи, что, помимо всяких соображений стилистического единства, мне было бы просто обидно назвать его имя в тексте[226].

В то воскресное утро, когда я начал писать, весь ход, все события книги были мне, по-видимому, обозримо ясны, хотя это отнюдь не явствует из сохранившихся заметок, да и вообще никакого письменного наброска у меня не имелось; по-видимому, я уяснил себе материал настолько, что мог сразу же включить в работу весь комплекс мотивов романа, дав в первых же строчках глубокую общую перспективу и приняв личину биографа, увлеченного своим предметом, то и дело тревожно забегающего вперед и теряющегося в материале. Однако его волнение было моим волнением, я пародировал собственную увлеченность, чувствуя, сколь благотворна эта игра, эта сказовая манера, эта косвенность моей ответственности при той решительной воле к непосредственному излиянию, что не щадит ни действительности, ни сокровеннейшей тайны. Как нужны были иллюзия и маска перед лицом задачи, вся серьезность которой на этот раз впервые открылась мне уже в самом начале. Если прежние мои работы — во всяком случае, большинство их — и приобретали монументальный характер, то получилось это сверх ожидания, без преднамерения: «Будденброки», «Волшебная гора», романы об Иосифе, да и «Лотта в Вей-

223

маре» — выросли из очень скромных повествовательных замыслов; в сущности, только «Будденброки» и были задуманы как роман и вдобавок как маленький роман. На титульном листе рукописи «Лотты в Веймаре» так и значится: «Маленький роман». На этот раз, в отношении труда моей старости, дело впервые обстояло иначе. В этот единственный раз я знал, чего я хотел и какую задачу перед собою поставил: я задал себе урок, который был ни больше ни меньше чем роман моей эпохи в виде истории мучительной и греховной жизни художника. При всей своей любопытной новизне такая работа меня страшила. Желать чтобы произведение стало всеобъемлющим, заранее планировать его как всеобъемлющее — в этом, думается, не было ничего полезного ни для произведения, ни для состояния автора. Побольше шутливости, ужимок биографа, стало быть, глумления над самим собой, чтобы не впасть в патетику — всего этого как можно больше! И супруга моего гуманиста-повествователя была названа Еленой Эльгафен.

На следующий же день после того как я начал, мне снова пришлось взяться за другую, злободневную, работу: нужно было подготовить очередную немецкую радиопередачу, в тот месяц посвященную памяти сожженных фашистами книг. В конце мая рукопись составляла всего две страницы. Но хотя в середине июня я ездил читать лекции в Сан-Франциско и на эту поездку, потребовавшую определенной литературной подготовки, ушло больше дней, чем мне хотелось бы, в тот месяц, завершающий месяц шестьдесят восьмого года моей жизни, накопилось уже четыре главы «Фаустуса», а 28-го числа, как свидетельствует дневник, состоялась первая устная публикация части романа: «Ужинали с Франками. Затем, в кабинете, читал вслух из “Доктора Фаустуса” первые три главы. Был очень возбужден, и слушателям явно передалось волнение, которым проникнута книга».

Меня занимает Штраусова биография Гуттена. От профессора Тиллиха пришел ответ с информа-

224

цией об изучении богословия. Я читал комментарии Лютера к апокалипсису и мемуары Берлиоза в английском переводе. На вечере у Фейхтвангеров мы встретили кроме мисс Додд, дочери бывшего посла в гитлеровской Германии, актера Гомулку и среди прочих Франца Верфеля, который в тот раз впервые рассказал мне о своей новой затее, фантастическом романе-утопии «Звезда нерожденных», и о великих трудностях, с нею связанных. Я преисполнился братских чувств. Вот и товарищ — еще один, задавшийся сумасшедшей, наверное, так и недостижимой, целью…

Несколько дней спустя мне в руки попалась книга Эрнста Крженека «Music Here and Now»1 [227], оказавшаяся превосходным пособием. «Долго читал Music2 Крженека», — эта запись многократно встречается в дневнике. Одновременно в каком-то журнале я случайно напал на любопытнейшие сведения о духовной музыке у Pennsylvania Seventh-day baptists3[228], иными словами, на чудесную фигуру Иоганна-Конрада Бейселя, каковую тотчас же и решил вставить в лекции заики Кречмара, открывающие юному Адриану (а заодно и читателю) царство музыки. Образ Бейселя, этого забавного «законодателя» и учителя, проходит затем через весь роман.

Удивительно много хлопот доставила мне музыкальная техника, овладеть которой я безусловно обязан был хотя бы настолько, чтобы специалисты (а нет специальности, оберегаемой более ревниво) не стали надо мной издеваться. Ведь я всегда жил в соседстве с музыкой, она была для меня неиссякающим[229] источником творческого волнения, она научила меня искусству, я пользовался ее приемами как повествователь и пытался описывать ее создания как критик, так что даже один из авторитетов в этой области, Эрнст Тох, однажды по поводу моего «музицирования» высказал мысль об «уничтожении границы между музыкой как особым цехом и музыкой как

225

универсальной стихией». Вся беда заключалась в том, что одной универсальностью на этот раз нельзя было довольствоваться, ибо тут она уже граничила бы с дилетантской профанацией. Требовалось именно цеховое. Если пишешь роман о художнике, нет ничего более пошлого, чем только декларировать, только восхвалять искусство, гений, произведение, только витийствовать насчет их эмоционального воздействия. Здесь нужна была реальность, нужна была конкретность — это было мне яснее ясного. «Мне придется изучать музыку», — заявил я своему брату, рассказывая ему о новом замысле. А между тем в дневнике есть такое признание: «Изучение музыкальной техники пугает меня и вызывает у меня скуку». Это не значит, что у меня не хватало усердия и прилежания чтобы путем чтения и исследований войти в специфику музыкального творчества так же, как я, например, вошел в мир ориентализма, первобытной религии и мифов, когда нес свою службу «Иосифу». Я мог бы составить небольшой, дюжины в две, каталог музыковедческих книг, английских и немецких, прочитанных мною «с карандашом в руке», то есть так обстоятельно и пытливо, как читают только в творческих целях, ради определенного произведения. Но такой контакт с материалом не означал еще настоящего изучения музыки, он еще не гарантировал, что я не обнаружу своего невежества в конкретных вопросах и, следовательно, воспроизвести творения выдающегося композитора так, чтобы читателю казалось, будто он их действительно слышит, чтобы он в них поверил (а на меньшем я не хотел помириться), у меня еще не было возможности. Я чувствовал, что мне нужна помощь извне, нужен какой-то советчик, какой-то руководитель, с одной стороны, компетентный в музыке, а с другой стороны, посвященный в задачи моей эпопеи и способный со знанием дела дополнять мое воображение своим; я с тем большей готовностью принял бы такую помощь, что музыка, поскольку роман трактует о ней (ибо, кроме того, он еще, надо сказать, подходит к ней чисто практически — но это уже особая

226

статья), была здесь только передним планом, только частным случаем, только парадигмой более общего, только средством чтобы показать положение искусства как такового, культуры, больше того — человека и человеческого гения, в нашу глубоко критическую эпоху. Роман о музыке? Да. Но он был задуман как роман о культуре и о целой эпохе, и я готов был ничтоже сумняся[230] принять любую помощь в реальной конкретизации этого переднего плана и средства.

Помощник, советчик, участливый руководитель нашелся — и притом как нельзя более подходящий и по своим недюжинным специальным знаниям, и по своим духовным достоинствам. «Книга Бале “Вдохновение в музыкальном творчестве” — записано в дневнике в начале июля 43-го года. — «Ценно. Прислана доктором Адорно». Сейчас я затрудняюсь сказать, что было в этой книге такого уж ценного для моей работы. Но имя заботливого ее владельца (который, следовательно, знал о моем начинании) снова попадается в моих записях недели через две — в дни взятия Палермо и большого русского наступления, когда я писал VII главу «Фаустуса». [231]Статья Адорно ”К философии современной музыки”… Читал статью Адорно… Внимательно читал рукопись Адорно… Вечером снова читал эту музыкальную статью, которая дает мне обильную информацию, одновременно показывая мне всю трудность моей затеи… Закончил статью Адорно. Мгновенные озарения, проясняющие позиции Адриана. Трудности должны сначала встать во весь рост, а потом уже их можно преодолевать. Отчаянное положение искусства — это как раз то, что мне нужно. Не терять из виду главной мысли — благоприобретенного вдохновения, при котором, охмелев, воспаряешь над трудностями…»

Здесь в самом деле было нечто «ценное». Я нашел артистически-социологическую критику ситуации, очень прогрессивную, тонкую и глубокую, поразительно близкую идее моего произведения, «опусу», в котором я жил и которому служил. Я сказал себе: «Это тот, кого я ищу».

227

Теодор Визенгрунд-Адорно родился в 1903 году во Франкфурте-на-Майне. Его отец был немецкий еврей, его мать, певица сама, — дочь французского офицера корсиканского (а первоначально — генуэзского) происхождения и немецкой певицы. Он — двоюродный брат того самого Вальтера Беньямина, затравленного нацистами, который оставил на редкость остроумную и глубокую книгу о «Немецкой трагедии», по сути целую историю и философию аллегории. Адорно — он носит девичью фамилию матери — человек такого же прихотливого трагически-мудрого и изысканного ума. Выросший в атмосфере теоретических (в том числе политических) и художественных интересов, он изучал философию и музыку и в 1931 году получил звание приват-доцента Франкфуртского университета, где преподавал философию и откуда его изгнали нацисты. С 1941 года он живет почти рядом с нами, в Лос-Анжелосе.

Этот замечательный человек всю свою жизнь отказывался отдать профессиональное предпочтение либо философии либо музыке. Он достаточно ясно сознавал, что в обеих этих областях преследует, в сущности, одни и те же цели. Диалектический склад ума и склонность к социально-исторической философии сочетаются у него со страстной любовью к музыке, а это в наши дни не такое уж уникальное сочетание, ибо оно обосновано самой проблематикой нашего времени. Музыку, композицию и фортепьяно, Адорно изучал сначала у франкфуртских педагогов, затем у Альбана Берга и Эдуарда Штейермана в Вене. С 1928 по 1931 год он редактировал венский «Анбрух», отстаивая радикальную новейшую музыку.

Но почему же этот «радикализм», представляющийся профанам каким-то музыкальным санкюлотством, отлично уживается с тонким чувством традиции, с явно историческим подходом к предмету, с взыскательнейшим утверждением умелости, строгости и добротности в работе — как я всегда замечал, наблюдая за музыкантами этого типа? Если музыканты этого типа за что-то и нападают на Вагнера, то не столько за его романтизм, за его невоз-

228

держность, за его «бюргерство» или демагогичность, сколько за то, что он часто попросту «плохо писал»…[232] Не берусь судить об Адорно как о композиторе. Но его знание наследия, его владение всей сокровищницей музыки поистине беспримерно. Одна американская певица, сотрудничающая с ним, сказала мне: «Это невероятный человек. Нет ни одной ноты на свете, которой бы он не знал».

Та рукопись, что он мне тогда прислал, сразу же насторожившая меня своей «подходящестью» — она поразительно соответствовала сфере моего романа,— была посвящена в основном Шенбергу, его школе и его двенадцатитоновой технике. Не оставляя никаких сомнений в проникновенном понимании автором всей значительности Шенберга, эта статья вместе с тем подвергает глубокой и дальновидной критике его систему: в предельно лаконичном, даже лапидарном, стиле, напоминающем Ницше и еще больше — Карла Крауса, она объясняет ту фатальную неизбежность, с которой объективно необходимое прояснение музыки в силу столь же объективных причин, действующих как бы без ведома композитора, снова возвращает музыку к ее темным мифологическим истокам. Можно ли было найти лучшее соответствие моему миру «магического квадрата»? Я открыл в себе или, вернее, заново ощутил давно уже изведанную готовность присвоить все, что воспринимается как свое собственное, все, что имеет отношение ко мне, то есть к «делу». Описание серийной музыки и критика ее в том виде, как они даны в диалоге XXII главы «Фаустуса», основаны целиком на анализах Адорно; на них же основаны и некоторые замечания о музыкальном языке Бетховена, встречающиеся уже в начале книги в разглагольствованиях Кречмара, замечания, стало быть, о том призрачном отношении между гением и нормой, которое закрепляет смерть. Эти мысли, встретившиеся в рукописи Адорно, также показались мне «странно» знакомыми, и по поводу душевного спокойствия, с каким я варьировал их устами своего заики, можно сказать только следующее: при продолжительной духовной деятельности

229

очень часто случается так, что соображения, некогда высказанные тобой, возвращаются к тебе же, но уже в ином, новейшем, чекане и в другой связи, напоминая тебе тебя самого и твое достояние. Мысли о смерти и форме, о личном и объективном вполне могли представиться автору некоей венецианской новеллы, написанной тридцать пять лет назад, воспоминаниями о себе самом. Они могли занять известное место в философской статье младшего собрата и при этом играть действенную роль в моей картине эпохи и человеческих душ. Для художника мысль как таковая никогда не является самодовлеющей ценностью и собственностью. Ему важна только ее действенность в интеллектуальном механизме произведения.

Кончался сентябрь 43-го года, и я работал уже над IX главой, хотя и не был доволен восьмой, лекциями Кречмара в тогдашнем их виде; однажды после ужина у нас я прочитал Адорно эту восьмую. «За ужином — о частностях философии музыки. Затем чтение главы о лекциях. Верность моего понимания музыки засвидетельствована самым лестным образом. Отдельные мелкие замечания, иные из них легко, иные — трудно принять. В общем принесло успокоение…» Надолго его не хватило, этого успокоения. Ближайшие же дни опять ушли на поправку, чистку, расширение главы о лекциях, а в начале октября (я тем временем снова принялся за IX главу), мы провели вечер в доме Адорно. Атмосфера была невеселая. Франц Верфель перенес первый тяжелый сердечный припадок, от которого все еще не мог оправиться. Я прочитал три страницы о фортепьяно, незадолго до того вставленные в мою непомерно разросшуюся главу, а наш хозяин поделился с нами своими изысканиями и мыслями о Бетховене, пустив в ход некую цитату из «Рюбецаля» Музеуса. Затем разговор зашел о гуманности как очищении всего земного, о связи между Бетховеном и Гете, о гуманизме как романтическом протесте против общества и установившихся норм (Руссо) и как бунте (прозаическая сцена в «Фаусте» Гете). Потом Адорно сыграл мне полностью сонату опус 111, что было для

230

меня весьма поучительно. Я стоял у рояля и слушал его с величайшим вниманием. На следующее утро я поднялся очень рано и три дня посвятил переделке и отделке лекции о сонате, чем значительно обогатил и улучшил эту главу, да, пожалуй, и всю книгу. Среди поэтических словесных эквивалентов, которыми передана тема ариетты в ее первоначальной и более полной, окончательной, форме, я, чтобы скрытно выразить свою благодарность Адорно, выгравировал фамилию его отца — «Визенгрунд».

Через несколько месяцев, уже в начале 1944 года, когда у нас по какому-то поводу собрались гости, я прочитал Адорно и Максу Горкгеймеру, его другу и коллеге по «Institute for Social Research»1, первые три главы романа и затем эпизод с опусом 111. На обоих это произвело необычайно глубокое впечатление, чему, как мне показалось, особенно способствовал контраст между чисто немецкой фактурой и интонацией книги, с одной стороны, и совсем иным личным моим отношением к нашей беснующейся родине — с другой. Адорно, задетый за живое как музыкант и вдобавок растроганный памятным подарком, которым я отблагодарил его за его поучительную игру, подошел ко мне и сказал:

— Я мог бы слушать всю ночь напролет!

С тех пор я не выпускал его из поля зрения, отлично зная, что его, именно его помощь понадобится мне в ходе моей долгой работы.

24 июля 43-го года исполнилось шестьдесят лет моей жене; в этот день мы вспоминали печальную пору нашего изгнания, Санари-сюр-Мер, где было отпраздновано ее пятидесятилетие, Рене Шикеле, теперь уже усопшего, друга, который тогда был с нами, и все пережитое за эти годы. В числе прочих пришла поздравительная телеграмма от нашей Эрики, воен-

231

ного корреспондента в Каире. Как раз в то время мы узнали о падении Муссолини; пост премьера и верховного главнокомандующего занял Бадольо, и, несмотря на официальные заверения, что «Италия сдержит свое слово и будет продолжать войну», следовало ожидать дальнейших перемен в руководстве. Militia1 перешла уже в подчинение армии, на всем полуострове стихийно возникали митинги в знак радости и стремления к миру, и газеты заметно изменили тон. «Siamo liberi!»2. Это провозгласила «Коррьере делла сера».

Я сосредоточенно читал шиндлеровскую биографию Бетховена, мещанскую по своему духу, но занимательную, как анекдот, и по существу поучительную книгу. Глава о Кречмаре была на полном ходу, однако записи тех дней говорят об усталости и подавленности, о намерении временно оставить роман, продвижение которого я форсировал, и заняться вашингтонской лекцией, назначенной мною на осень, — в надежде, что с окончанием этой работы у меня снова появится вкус к «дьявольской книге». «После семнадцати страниц первый бурный прилив ослаб. Кажется, нужна передышка, но и ни на что другое я сейчас не гожусь». Тем не менее одна небольшая, отвечавшая моим товарищеским чувствам, работа была выполнена очень быстро. Эмиграция готовилась к празднованию шестидесятипятилетия Альфреда Деблина, и для альбома рукописных поздравлений, заботы о котором взял на себя Бертольд Фиртель, я исписал прекрасный, ин-фолио, лист пергамента свидетельствами искреннего уважения к могучему таланту автора «Валленштейна» и «Берлин, Александерплатц»; влачившего в Америке унизительно неприглядное существование. Я присутствовал и на самом чествовании, в Плэй Хаузе, на Монтана Авеню, сопровождавшемся обильной программой декламационных и музыкальных номеров. Выступал и мой брат Генрих, а закончился вечер изящной и

232

приятной речью самого виновника торжества. «Затем — на bowl’e»1 — записано в дневнике. «Разговор с Деблином и Эрнстом Тохом о музыке последнего. Удивляет его восхищение “Палестриной” Пфитцнера. Слишком, мол, превозносят атональность. Она несущественна. Вечно-романтическое начало музыки…»

Я занялся наметками к лекции и ее организацией. Речь идет о докладе, опубликованном позднее в «Атлантик Мансли» под заголовком «What is German»2. Я диктовал его жене и собственноручно вставлял дополнения, а закончив диктовку, опять, после двухнедельного перерыва, сел править и продолжать роман. Чтение старых его глав таким восприимчивым слушателям, как Бруно и Лизель Франки, должно было как-то поднять тонус. «Встревоженность — вот оно, надлежащее, органичное для этой книги состояние». Тревогу, однако, внушали также и внешние обстоятельства, скрытые политические токи войны, к которым, как всегда, перешла беседа от личных проблем. «Говорил с друзьями о плохом отношении к России, о недостатке единства, о недоверии из-за отсутствия настоящего второго фронта, об отозвании Литвинова и Майского. Такое впечатление, что дело идет уже не столько об этой войне, сколько о подготовке следующей…» Это написано в августе 1943 года…

Магнетизм интереса, заполняющего душу, могуч и таинствен. Непроизвольно, без всяких усилий с твоей стороны он дает направление всем твоим разговорам, неминуемо вовлекая их в свою сферу. Все без исключения светские встречи, нарушавшие в ту пору размеренность моей жизни, проходили как нарочно под знаком музыки. «Ужинали у Шенбергов в Брентвуде. Превосходный кофе по-венски. С Ш. много говорили о музыке…» «Суаре у Верфелей со Стравинским, о Шенберге…» «Buffet dinner3 у Шен-

233

берга по случаю его шестидесятидевятилетия. Много гостей. Соседи за столом — Густав Арльт, Клемперер, госпожа Геймс-Рейнгардт. Довольно долго в обществе Клемперера и Шенберга. Слишком много говорил…» Как раз в то время Шенберг прислал мне свое «Учение о гармонии» и вдобавок либретто своей оратории «Веревочная лестница», где религиозная поэтичность, по-моему, не нашла себе четкой формы. Тем сильнее меня привлек его неповторимый учебник, педагогическая манера которого — «это псевдо-консерватизм, редкостное смешение традиционности с новаторством. На ту же пору, кстати, пришлось и общение с Артуром Рубинштейном и его семьей. Наблюдать жизнь этого виртуоза и баловня судьбы мне всегда просто отрадно. Талант, повсюду, вызывающий восторг и поклонение и шутя справляющийся с любыми трудностями, процветающий дом, несокрушимое здоровье, деньги без счета, умение находить духовно-чувственную радость в своих коллекциях, картинах и драгоценных книгах — все это вместе взятое, делает его одним из самых счастливых людей, каких мне когда-либо случалось видеть. Он владеет шестью языками — если не больше. Благодаря космополитической пестроте своих речей, усыпанных смешными, очень образными, имитациями, он блистает в салоне так же, как блистает на подмостках всех стран благодаря своему необычайному мастерству. Он не отрицает своего благополучия и, конечно, знает себе цену. Однако я записал характерный случай, когда естественный обоюдный респект к «иной сфере» вылился в некий диалог между ним и мной. Однажды, после того как он, его жена, Стравинский и еще несколько человек провели вечер у нас в гостях, я сказал ему на прощанье: «Dear Mr. Rubinstein1, я почел за честь видеть вас у себя». Он громко рассмеялся. «You did? Now that will be one of my fun-stories!»2

234

Работа над главой о четырех лекциях заняла почти весь сентябрь — месяц взятия Сорренто, Капри, Искьи, изгнания немцев из Сардинии и их отступления в России к Днепру, месяц подготовки к Московской конференции. Все мы размышляли о будущем Германии, которое Россия и Запад представляли себе явно по-разному. Однако привычка во что бы то ни стало отрешаться от натиска событий в утренние часы, уделяя таковые только одной заботе, давала мне возможность сосредоточиться. «С подъемом пишу VIII главу. Снова хочется работать над этим странным и крайне личным романом… Лекции Кречмара нужно выполнить так, чтобы они ни в коем случае не нарушали композиции… Усердно писал главу (Бетховен). Под вечер снова за своим романом (тяжко)…» Литературным событием тех дней было публичное чтение Бруно Франка, вызвавшее большое внимание в немецкой колонии и давшее мне пищу для раздумий. «Талантлив и красив, как всегда, к тому же отлично читал. Но вот что любопытно: он пользуется гуманистическим повествовательным стилем Цейтблома вполне серьезно как своим собственным. А я, если говорить о стиле, признаю, собственно, только пародию. В этом я близок Джойсу…»[233] Меня по-прежнему занимают мемуары Гектора Берлиоза. «Его насмешки над Палестриной. Его презрение к итальянской музыкальности, впрочем к французской тоже. Итальянцам не хватает вкуса к инструментальной музыке (Верди). Усматривает у них также отсутствие вкуса к гармонии. Всего-навсего «sing-birds»1 [234]. А сам своим безапелляционно-наивным хвастовством поразительно напоминает Бенвенуто Челлини»[235].

Перегруженная глава о лекциях была вчерне закончена в двадцатых числах сентября, когда стояла ужасная жара, и я приступил к девятой, где продолжается музыкальное образование Адриана и где особенно радостным было для меня его описание увертюры «Леонора» № 3. Вспоминается вечер

235

в обществе Леонгарда Франка, который трудился тогда над своей «Матильдой», трогательным романом о женщине, и читал нам отрывки из этой работы. К моему удивлению, он признался за ужином, что очень взволнован всем тем, что ему довелось услышать из «Доктора Фаустуса». Он убежден, сказал он, что ни одну мою книгу не будет любить больше, чем эту. Она всколыхнула всю его душу. Я прекрасно понимал, в чем тут дело. Социалист по своим политическим взглядам и сторонник России, он вместе с тем проникся новым отношением к Германии и к незыблемости ее единства, неким своеобразным и, ввиду упорства, с каким покамест еще сражались гитлеровские войска, преждевременным патриотизмом, постепенно охватывавшим тогда немецкую эмиграцию и вскоре получившим весьма поэтическое выражение в «Немецкой новелле» Франка. Его эмоциональный интерес к «Фаустусу» был мне приятен, но одновременно встревожил меня и был воспринят как предостережение от опасности: не помочь бы своим романом созданию нового немецкого мифа, польстив немцам их «демонизмом». Похвала коллеги послужила мне призывом к интеллектуальной осторожности, к сколь можно более полному растворению очень немецкой по колориту тематики, тематики кризиса, в общих для всей эпохи и для всей Европы проблемах. И все же я не удержался и вставил слово «немецкий» в подзаголовок! В период, о котором я повествую, этот подзаголовок не принял еще окончательной формы и звучал довольно несуразно. «Странная жизнь Адриана Леверкюна, рассказанная его другом». Год спустя вялый эпитет «странная» был заменен словами «немецкого композитора».

В злободневных делах, отрывавших меня от исполнения главной моей обязанности, никогда не было недостатка: то очередная радиопередача для Германии, то лекция для еврейской женской организации «Хадасса», то речь на собрании общества «Writers in Exile»1 состоявшемся в начале октября в Education

236

Building вествудского campus’а1 [236] и привлекшем многолюдную аудиторию. Председательствовала англичанка. Выступали Фейхтвангер, француз по фамилии Перигор, грек Минотис, профессор Арльт и я. Мне снова пришлось убедиться, что для человека моего склада во всякой публичности, во всяком выходе на люди есть что-то фантастическое, причудливое и шутовское, так что этот элемент в позднейшем поэтическом показе отнюдь не присочинен, а взят из подлинных ощущений. Супруга грека Минотиса лежала дома с воспалением брюшины. Муж ее был очень бледен и носил траур, словно она уже умерла. (Не знаю, умерла ли она вообще.) Таково было главное впечатление, вынесенное мною из этого собрания.

Но одну из самых решающих пауз в истории становления «Фаустуса» вызвала изобиловавшая промежуточными остановками поездка на восток и в Канаду, поездка, которую я давно уже обязался совершить и которая, начавшись 9 октября, приостановила мою работу на целых два месяца. Я не разлучался со своей пока еще тонкой рукописью, она сопровождала меня в том же портфеле, где хранились материалы лекций, и этот портфель я не доверял никаким «porter’ам»1. Уже в Чикаго, проездом, я получил через моего зятя, физика Петера Прингсхейма, знаменательный подарок от одного из его университетских коллег. Это был ни больше, ни меньше как прибор для получения тех самых «осмотических порослей», какие, любомудрствуя, разводит отец Леверкюна в начале романа. Неделю за неделей я возил с собой этот примечательный дар — в Вашингтон, Нью-Йорк, Бостон и Монреаль, и когда однажды вечером в нашей нью-йоркской гостинице после званого обеда у Вуазена я прочитал первые главы «Фаустуса» небольшой группе близких людей, состоявшей из милой Анетты Кольб, Мартина Гумперта, Фрица Ландсгофа и нашей Эрики, мы с шутливым страхом отважились на этот псевдобиологический эксперимент и действительно

237

увидели, как в слизистой влаге всходят цветные ростки, меланхоличность которых столь глубокомысленно воспринималась Ионатаном Леверкюном и вызывала у Адриана смех.

В Вашингтоне мы жили как всегда у наших старейших американских друзей и доброжелателей Юджина и Агнесы Мейер в их прекрасном доме на Кресент-Плейс, представлявшем собой центр общественной жизни города. Там нас и застало известие о переходе Италии на сторону союзников, о том, что она объявила войну Германии. Опять, после вступительного слова Мак-Лиша, я выступал в Library ofi Congress, а два дня спустя — в нью-йоркском Хантер-колледже, где был рад снова увидеться с Гаэтано Сальвемини, который представил меня публике в самых лестных выражениях. Зал был битком набит. Сотням желающих не досталось билетов, и безмолвное внимание тех, кто слушал мою почти полуторачасовую лекцию, меня, как всегда, несколько подавляло. Спрашиваешь себя: «Что гонит сюда этих людей? Разве я Карузо? Чего они ожидают? И оправдываются ли хоть сколько-нибудь их ожидания?» По-видимому, оправдываются. Но, конечно, сплошь да рядом случаются невероятнейшие промахи и недоразумения, ибо для того чтобы поправить свои дела, агенты подчас продают тебя в таких местах, где тебе нечего делать и где ты играешь самую нелепую роль. Так было в Манчестере, небольшом промышленном городе, когда там устроили что-то вроде провинциальной сходки, впрочем с благой целью — собрать деньги для помощи нуждающимся в разоренных войною странах. Все это происходило при открытых дверях, люди непрестанно входили и выходили, гремел духовой оркестр, зажигательные речи сдабривались плоскими шутками, и завершить эту пеструю программу должен был мой доклад, совершенно здесь неуместный. Я наспех сократил его так, чтобы его можно было прочесть за полчаса, а затем, в процессе чтения,— сократил до двадцати минут, но и в таком виде он оказался слишком длинным, а главное, ка-

238

ждое его слово было некстати. Во время моей речи люди толпой валили из зала, «to catch their buses and trains»1. В заключение chairman2 заверил меня, что все было очень забавно и я с ним согласился. Однако устроительница сборища, маленькая строгая матрона, все время озабоченно на меня поглядывавшая, держалась иного мнения и так расстроилась, что нам пришлось ее всячески уверять, будто мы очень довольны своим участием в этом мероприятии. Но она все-таки позвонила нам в гостиницу, чтобы спросить, не может ли она поднять наше настроение бутылкой молока.

Побывав в Монреале (Канада), мы возвратились в Нью-Йорк, где меня ждали разнообразные дела. В студии Би-би-си, в этот раз, следовательно, на месте, нужно было выступить в немецкой радиопередаче, в Columbia University3 — прочесть lecture4, а кроме того, надо было подготовить речь по случаю семидесятилетия Альвина Джонсона. Умер Макс Рейнгардт. Из-за сильной простуды я не мог участвовать в нью-йоркской панихиде — тем более что в немецких эмигрантских кругах при поддержке американцев германского происхождения, в частности Нибура, возникло тогда движение под названием «Free Germany»5, притязавшее на мое — номинально даже руководящее — участие в нем. Речь шла о зарубежной подготовке демократического управления Германией после неминуемого краха гитлеризма. В инициативную группу входили богословы, писатели, политические деятели социалистического и католического толка. Меня усиленно просили возглавить ее. «Idealists6, — писал тогда Феликс Лангер в своей книге «Stepping stones to peace», — dream of Thomas Mann as the president of the second German Republic, a post which he himself

239

would probably most decidely refuse»1 [237]. Он не ошибся, Я был очень далек от намерения вернуться в чуждую мне теперь Германию, послевоенное положение которой я представлял себе весьма приблизительно, чтобы вопреки своей природе и своему призванию играть там какую-то политическую роль. Однако я был согласен с застрельщиками этого движения, что подобной корпорации, претендующей на участие в разговоре о будущем Германии, необходимо признание со стороны американского правительства, обеспечивающее ей такую же поддержку, какой пользовалась группа Паулюса в России или чешское эмигрантское правительство в Англии, и я заранее выразил свое сомнение в том, что государственный департамент пойдет навстречу какой-либо организации, хотя бы отдаленно напоминающей немецкое Government in exile2. Тем не менее я добровольно заявил о своей готовности поехать в Вашингтон, чтобы выяснить именно этот существенный вопрос. Так я и сделал, и беседа с помощником государственного секретаря Берлем подтвердила мой неблагоприятный прогноз. Со смешанным чувством — ибо при всем моем уважении к усилиям моих земляков этот результат был лично для меня облегчением — я сообщил им при следующей встрече о неудаче моей поездки.

В театре мы смотрели Поля Робсона в роли Отелло — очень хорошо и убедительно в начале, в объяснении перед сенатом, слабее — в дальнейшем, когда «хаос возвращается». Его Дездемона вообще никуда не годилась, Яго был молод, умен, но лишен каких бы то ни было задатков для аллегорически-смешного воплощения абсолютного зла. Смотрели мы и современные пьесы в обществе нашей приятельницы Каролины Ньютон. Я снова отметил совершенную естественность американского театра. Тут нельзя говорить о «натурализме» как о стиле. Напротив, речь

240

идет о полном отсутствии стилизации, об упоении подлинностью, скорее даже о безудержности, чем об искусстве[238]. На этом фоне любой европейский актер, даже и второразрядный, вызывает интерес, выпадая из ансамбля этаким чужеродным телом. Нельзя не упомянуть и о великолепном «утреннике» (во второй половине дня) бушевского квартета в Таун Холле, где был идеально сыгран опус 132 Бетховена, превосходное произведение, которое в годы «Фаустуса» мне как нарочно довелось слушать несколько раз, наверное, раз пять.

В начале декабря мы отправились на Средний Запад, сперва в Цинциннати, где я во исполнение своего обязательства должен был выступить в тамошнем университете, затем, терпя всякие неудобства военного времени, в Сент-Луис[239] и Канзас-Сити, где в доме ректора Деккера к нам нагрянул наш старший сын Клаус, ставший американским солдатом и собиравшийся отбыть «overseas»1, то есть на европейский театр военных действий, опередив своего брата Голо, который находился еще в стадии «basic training»2. Эрика была с нами, она тоже решила возвратиться в Европу чтобы возобновить свою деятельность военного корреспондента. В последний раз повидались мы с этими любимыми детьми перед разлукой на длительный, как можно было предположить, срок.

И вот наконец после множества приключений, хлопот и дел мы поехали напрямик домой. Все это время, где бы я ни был, я, можно сказать, ни на минуту, не переставал думать о романе. Мартин Гумперт, врач, снабдил меня медицинскими трудами о сифилисе центральной нервной системы, которые я просматривал в дороге и которые снова напоминали мне о возрасте моего замысла, такого давнего, так долго дожидавшегося своего часа, «исполнения срока». Мне вспомнилось, что уже в 1905 году, то есть через четыре года после той первой заметки в запис-

241

ной книжке, я спрашивал такие книги в Мюнхене, у книготорговца Шюлера на Максимилианштрассе, чем явно встревожил этого доброго человека. По его испуганно вскинувшимся бровям было видно, что он заподозрил у меня слишком личный интерес к подобной литературе.

Да и вообще весь круг моего чтения в поездах и гостиничных номерах определялся косвенной или непосредственной «пригодностью». Ничто другое меня и не трогало, не захватывало за исключением, пожалуй, — если это можно назвать исключением, — газетных отчетов о текущих событиях, занимавших Цейтблома так же, как и меня: например, о московской встрече Хэлла, Идена и Молотова и ответных, вынужденных, стало быть, военно-политических совещаниях у маршала Кейтеля. Я возил с собой томик шванков XVI века — ведь повесть моя одним боком всегда уходила в эту эпоху, так что в иных местах требовался соответствующий колорит в языке, и в свободные часы я занимался в дороге выписыванием древненемецких слов и речений. Читал я также драму Марло о Фаусте и одну немецкую книгу о деятельности Рименшнейдера во время Крестьянской войны. Тому, кто заинтересован в значительности собственного повествования, полезно находиться в контакте с высокой эпикой, как бы набираясь у нее сил. Поэтому я читал Иеремию Готгельфа, «Черным пауком» которого восхищаюсь, пожалуй, больше, чем каким бы то ни было другим произведением мировой литературы, читал его «Ули-работника», столь часто приближающегося к гомеровской манере, и сравнительно бледный эпилог этой книги — «Ули-арендатора». Музыку, разумеется, тоже нельзя было выпускать из виду. И воспоминания Берлиоза, и рукопись Адорно о Шенберге пребывали со мной. Язвительная почтительность Адорно, трагически умная беспощадность его критики — это как раз и было мне нужно; ибо отсюда мог быть извлечен и заимствован при изображении кризиса культуры вообще и музыки в частности главный мотив моего романа: близость бесплодия, органическая, предрасполагающая к сделке

242

с дьяволом обреченность. Кроме того, что чтение давало пищу музыкальному конструктивизму, который я всегда вынашивал в себе как идеал формы и для которого на сей раз наличествовал особый эстетический стимул. Я чувствовал, что моя книга и сама станет тем, о чем она трактует, а именно — конструктивной музыкой.

С некоторым удивлением, но и не без растроганности, перечитываю я сейчас запись в дневнике, сделанную в поезде между Денвером и Лос-Анжелосом, в вагонной тряске: «Хорошо бы, чтоб этой зимой роман прояснился и оформился! Главу о лекциях надо сразу же очистить от ошибок. Тяжкий труд в искусстве, как битва, как кораблекрушение, как смертельный риск, приближает тебя к богу, внушая тебе смиренное упование на благословение, помощь, милость, и вызывая у тебя религиозный трепет».

VII

Возвращение домой само по себе чудесное событие, а возвращение на это взморье — и подавно. Я был в восторге от яркого света и какого-то особенного аромата, от синего неба, солнца, от свежего дыхания океана, от нарядности и чистоты этого юга. Проехать путь от вокзала до дома (продолжительностью около часа), тот самый, едучи которым в противоположном направлении ты готовился к великому множеству встреч и дел, — в этом уже есть что-то неправдоподобное. Тебе «не верится». Любезные соседи, присматривавшие за нашим добром и следившие за почтой, принесли нам огромный мешок корреспонденции, а в придачу — сливки, пирожные и цветы. Нейманы вернули нам пуделя, который временно квартировал у них и теперь, к своему смущению, запутался в хозяевах. Чтобы поскорее прийти в себя, нужно устать от просмотра и уничтожения накопившейся прессы, от разбора привезенных и найденных дома писем. Одно из них было от Берта Брехта, строгое, полное упреков за мое неверие в немецкую демокра-

243

тию. Как же я его проявил, это неверие? И справедлив ли такой упрек? Видимо, мне казалось, что нужно еще проделать ужасающую по объему работу, прежде чем вообще можно будет говорить о немецкой демократии[240]. В самом деле, что дни Гитлера сочтены, знали все кроме него одного, и хотя вся Европа за исключением Италии находилась еще под его властью, уже можно было строить планы, связанные с его концом. Но какие? Вскоре по приезде мне предстояло ответить на письмо агентства Оверсис Пресс, требовавшего для «Лондон Ивнинг Стандард» статьи по вопросу «What to do with Germany»1 и тогда я ду мал так: «Тяжкая, ответственная и притом праздная задача. Вполне вероятно, что непредвиденный ход событий избавит тебя от этой заботы. С какой революционизированной, пролетаризованной, нагой и босой, потрясенной, изверившейся массой придется иметь дело после этой войны! Не исключено провозглашение национального большевизма и присоединение к России. Для умеренной либерально-демократической республики эта страна потеряна…»[241]

Я так и не написал этой статьи. Очередной моей задачей, выполненной с охотой и с благодарностью умершему, была подготовка к выступлению на вечере, посвященном памяти Макса Рейнгардта, состоявшемся 15 декабря в Wilshire Ebell Theatre1[242]. Тогда, кажется, впервые, оказались под одной крышей обе спутницы его жизни, Елена Тимиг и Эльза Гейме. Играли Корнгольд и Сигетти. Были показаны куски из фильма «Сон в летнюю ночь». Выступали товарищи по искусству и ученики, в том числе один американский мальчуган лет одиннадцати или двенадцати из голливудской театральной студии Рейнгардта, комичным образом продемонстрировавший обычную неуклюжесть и «straightforwardness»3 своих соотечественников в публичных речах[243]. «I don’t know how to speak about Max in such a solemn way. We 123

244

simply were good friends…»1 Остаток вечера мы провели с Франками в «Браун Дерби» за разговорами, которым ни личные дела, ни общая атмосфера отнюдь не придавали веселого направления. Состояние Франца Верфеля внушало большую тревогу. Да и перспективы войны в Европе снова казались темными и сомнительными. Только что стало известно о злосчастном происшествии в Бари. Уинстон Черчилль лежал в Египте со вторым воспалением легких.

Я опять начал переделывать VIII главу, изменил ее конец, в один прекрасный день пришел к заключению, что теперь она приобрела надлежащий вид, стал снова писать уже начатую IX, а затем все-таки еще и еще раз принимался править предыдущую, восьмую. С этим фатальным разделом моя эстетическая совесть никак не могла помириться. Много времени спустя я опять переписал заключительный разговор. В конце года девятая была доведена до середины. «Брался за IX и все зачеркнул. Сомнения в композиции. Изменить. Вспомнил тематические связи… Жестокая бомбардировка Берлина… Шенберговское учение о гармонии… Начал писать немецкую передачу… Получил по почте[244] неожиданный приказ сдать экзамен на подданство… Читал «Lessons in Citizenship»1… 31 декабря: «Дружно желаем, чтобы в наступающем сумасшедшем году мы не потеряли своих сыновей. В первый же день нового года нужно снова засесть за этот, может быть, и вообще неосуществимый роман. Пусть новый год сделает из него что-нибудь путное!»

В самые первые дни 1944 года пришло достопамятное письмо от Верфеля, продиктованное им во время болезни, а может быть, и в предчувствии смерти, — письмо о «Будденброках», которых он три дня перечитывал и которых торжественно назвал «бессмертным шедевром». Хотя это юношеское произведение давно уже, почти полвека, жило самостоя-

245

тельной, обособленной от меня жизнью, так что я, пожалуй, уже и не считал его своим, меня глубоко тронуло послание Верфеля, полученное при таких особенных обстоятельствах. Ведь мое нынешнее литературное начинание было чем-то вроде позднейшего возвращения в родную старонемецкую и музыкальную сферу этого романа-первенца, и то, что он именно теперь покорил такого художника до мозга костей, как Верфель, не могло меня не заинтересовать и не взволновать. Однако мои рассуждения в связи с этим письмом были далеки от кичливости. «Я размышляю, — писал я, — не останется ли из всех моих книг единственно эта. Может быть, написав ее, я уже выполнил свою «миссию», и мне просто суждено было более или менее достойно и интересно заполнить дальнейшую долгую жизнь. Не хочу неблагодарно хулить путь, пройденный после моего юношеского опыта через “Волшебную гору”, “Иосифа”, “Лотту”. Но тут могло случиться то же самое, что с “Волшебным стрелком”, после которого появилась еще всякая другая, даже лучшая и более высокая музыка и который все-таки один только остался жить в народе. Впрочем, “Оберон” и “Эврианта” покамест не сходят со сцены»… Спустя несколько дней я побывал у Верфеля; вид у него был очень скверный, но он тотчас же стал устно варьировать восторженные обороты своего письма. Я стоял у изножья его кровати; рядом с нею высился кислородный прибор, и больной, вперив в меня глаза, говорил, что ему почти не верится, будто можно вот так, воочию, видеть перед собой автора «Будденброков»…[245]

Как типичен был для него этот детский энтузиазм! Я всегда очень любил Франца Верфеля, восхищался им как лириком, часто вдохновеннейшим, и высоко ценил его неизменно интересную прозу, хотя ему порой не хватало художнической взыскательности. Правда, игра с чудом в «Бернадетте», в интеллектуальном плане не вполне чистая, вызывала у меня сомнения, но я никогда не злился на его наивный и высокоталантливый артистизм за мистические тенденции, получавшие у него все большее и большее развитие, за

246

кокетничанье с Римом, за благочестивую слабость к ватиканской церковности даже в те злосчастные моменты, когда все это приобретало агрессивно-полемическую остроту. По сути он был оперным героем, да и походил на оперного певца (каковым он некогда хотел стать), но в то же время и на католического священника. Он стойко преодолел соблазн крещения, находя, что в эпоху, когда евреи страдают, ему не к лицу отрекаться от своего иудейства. Когда он «с грехом пополам оправился» от второго сердечного приступа, чтобы в почти неизменном одиночестве в Санта-Барбаре закончить свой утопический роман, это странное и в какой-то мере посмертное произведение, мне довелось познакомить его с отдельными частями возникающего «Фаустуса» и порадоваться его живому участию. Поужинав с Альмой Малер у Романова, мы направились к нему домой, где он уже успел разделить трапезу со своим частным врачом. Он слушал мои первые три главы, лежа на кушетке, и я никогда не забуду, как поразил, или, лучше сказать, какой вещей тревогой наполнил его Адрианов смех, в котором он, видимо, сразу же почуял что-то неладное, что-то религиозно-демоническое и о котором то и дело спрашивал. «Этот смех! — говорил он. — Что бы он значил? О, я догадываюсь… Увидим». С пророческой чуткостью он уловил здесь один из тех малых мотивов книги, с которыми мне всегда работалось особенно радостно, таких, например, как эротический мотив синих и черных глаз, мотив материнства, как параллелизм пейзажей или — хотя он уже становится значительным и существенным — всепроникающий и многоразветвленный мотив «холода», родственный мотиву смеха.

Уже в этом последнем незримо наличествует скрытый герой моей книги — черт, как наличествует он и в «опытах» папаши Леверкюна, так что задача моя заключалась в том, чтобы постепенно придать его образу, смутно маячащему перед читателем с самого начала, какие-то более определенные очертания, какую-то более реальную форму, что и происходит в главах, посвященных богословскому факультету:

247

сперва благодаря карикатуре на Лютера — профессору Кумпфу, который заодно комически открывает старонемецкую языковую сферу романа, — позднее, собственно, только цитируют Кумпфа, — а затем благодаря подозрительной лекции доцента Шлепфуса. К этому разделу книги я продвинулся в середине февраля и, хотя статья к юбилею дирижерской деятельности Бруно Вальтера была не единственным перерывом в моей основной работе, закончил в начале марта новеллу о ведьме и XIII главу. Мои комментарии: «Мало радости от романа, начинающего, кажется, расплываться. Несомненно, это оригинальная затея, но боюсь, что у меня не хватит сил. Ошибочная тенденция — придать ему формы и размеры «Волшебной горы» — объясняется главным образом усталостью и косностью…» Опасение, что книга разбухнет, постоянно звучит во всех сопутствующих ей заметках и самооценках. Англичанин Коннели однажды довольно остроумно сказал, что нельзя быть ни слишком «тщеславным», чтобы сделать какое-либо дело плохо, ни слишком «трусливым», чтобы в этом признаться. Так вот, у меня хватает мужества признаться, что меня ужасала опасность погубить великое дело и что я часто приходил в отчаяние от впечатления, что я его действительно погубил. В конечном счете именно это «тщеславие» преодолело усталость и косность и сделало из романа то цельное и строгое сочинение, каковым он является. При встречах с Адорно в гостях я старался, беседуя с ним, тверже овладеть музыкальной проблематикой романа, но уже всегда с учетом идеи «прорыва», весьма нуждавшейся в прояснении. Мой участливый советчик принес мне очень «подходящую» книгу об Альбане Берге, который родился в том же (1885) году, что и Адриан, и с которым я, кстати сказать, некогда состоял в переписке. Об этом я совсем забыл, потому, наверно, что в то время плохо представлял себе, с кем имел дело. Альма Малер напомнила мне, что после выхода «Историй Иакова» Берг прислал мне очень теплое письмо и что я с благодарностью ответил ему. Я бы дорого заплатил за то, чтобы располагать сей-

248

час этим письмом. Оно, как и многое другое, пропало в скитаниях.

В работу над XIV главой, главой студенческих разговоров, для которых я, между прочим, использовал уцелевший среди старых бумаг документ, юношескую газету вандерфогельского или подобного направления, вторглось знаменательное литературное событие, занимавшее меня много дней кряду и в самом личном аспекте. Из Швейцарии пришли оба тома «Игры в бисер» Германа Гессе. После многолетней работы мой друг в далекой Монтаньоле закончил томительно-прекрасный труд своей старости, известный мне дотоле лишь по большому вступлению, опубликованному в «Нейе рундшау». Я не раз говорил, что эта проза близка мне, «как плоти часть моей». Увидев теперь все полотно целиком, я почти ужаснулся его сходству с тем, что так поглощало меня самого. Та же идея вымышленной биографии — с присущими этой форме элементами пародии. Та же связь с музыкой. И здесь критика культуры и эпохи, хотя и с преобладанием мечтательного культур-философского утопизма, дающего критический выход страданию и констатирующего всю трагичность нашего положения. Сходства оставалось достаточно, просто обескураживающе, много, и, записав в дневнике: «Всегда неприятно, когда тебе напоминают, что ты не один на свете», — я без прикрас передал эту сторону моих ощущений. Моя запись — не что иное, как измененная формулировка вопроса из гетевского «Дивана»: «Что за жизнь, коль есть другие?» — кстати, весьма созвучная некоторым сентенциям Саула Фительберга о нежелании художников что-либо знать друг о друге, сентенциям, каковых я, однако, к себе отнюдь не относил. Признаю за собой откровенное презрение к посредственности, понятия не имеющей о мастерстве, а следовательно, ведущей легкую глупую жизнь, и утверждаю, что пишут слишком многие. Но если речь идет о людях сходных запросов, то я вправе назвать себя добрым товарищем, который не склонен трусливо закрывать глаза на все хорошее и великое в своем соседстве и который слишком любит восхищение,

249

слишком верит в него, чтобы самому восхищаться только умершими. Пожалуй, у меня еще не бывало лучшего повода для теплых почтительно-товарищеских чувств, для восхищения зрелым мастерством, сумевшим, разумеется, не без глубокого подспудно-тяжкого напряжения, но с юмором и изяществом, выдержать это позднее наитие в рамках осуществимой игры. Желание сравнить, сопоставить свою работу с признанной тобою чужой отлично уживается с такими чувствами. «Вечером — за романом Гессе. “Магистр Томас с берегов Траве” — “Иозеф Кнехт”. Прекрасно видно их различие в подходе к игре в бисер… В целом связь потрясающая. У меня, правда, все острее, резче, трепетнее, драматичнее (потому что диалектичнее), современнее и непосредственнее. У него — мягче, мечтательнее, запутаннее, романтичнее и замысловатее (в высоком смысле). Все, что связано с музыкой, очень добропорядочно — антикварно. После Перселла нет уже ничего благородного. Страдания и радости любви совершенно исключены из этого «романа», да и никак не вяжутся с ним., Конец, смерть Кнехта, слегка гомоэротичен. Очень широкий интеллектуальный горизонт, большое знание культуры. Вдобавок шутливость в стиле биографического исследования; комизм собственных имен…» Как раз об этой, юмористической, стороне его книги я ему написал, и ему понравилось, что я ее подчеркнул. Наша младшая дочь, жена Антонио Боргезе, вторично стала матерью, и мы провели две недели, закончившиеся уже в апреле, в Чикаго. В эти мглистые снежные дни я пытался в нашей гостинице у озера продвинуть очередную главу и попутно готовил новую немецкую передачу — в тот раз о воздушных бомбардировках и о вопросе ответственности, ими поставленном. То было вскоре после выхода немецкого издания «Иосифа-кормильца», и Берман прислал мне целую кучу швейцарских рецензий на эту книгу, положительных и отрицательных. Столь интенсивное потребление публичных отзывов об уже пройденном тобою труде способно смутить тебя и разгорячить, но

250

крайне бесплодно. Испытывая, разумеется, благодарность за всякое доброе и умное слово, что сплошь да рядом доводится прочесть о произведении, все достоинства и недостатки которого слишком хорошо известны тебе самому, ты стыдишься той жадности, с какой предаешься этому нездоровому наслаждению, и только сильнее становится потом потребность обрести жизнь в новых вещах. Я продолжал наблюдать мотив сватовства у Шекспира, прочел «Меру за меру», а затем «Saint-Antoine»1 Флобера, поражаясь сочетанию эрудиции и нигилизма в этом великолепном произведении, являющемся по сути только фантастическим каталогом всех человеческих глупостей. «Исчерпывающе показано безумие религиозного мира — а под конец лик Христа? Сомнительно». Беседа Ивана Карамазова с чертом тоже входила в круг моего тогдашнего чтения. Я читал эту сцену так же отчужденно-внимательно, как перечитывал «Salammbô»2, прежде чем приступил к «Иосифу».

Возвратясь[246] домой, мы узнали, что и Бруно Франк перенес за это время тяжелый сердечный приступ и пока еще не встал на ноги. «Heart attack»3, будь то коронарный тромбоз или angina pectoris4[247], — наиболее распространенная в Америке болезнь и причина смерти, но особенно подвержены ей — да это и не удивительно — были, по-видимому, эмигранты. От сердечной астмы страдали одновременно также Шенберг и Деблин, которого я навестил, когда он лежал в постели в саду, а Мартин Гумперт едва не пал жертвой опасного приступа. То один, то другой вынужден был перестать курить чтобы остаться в живых. «Мои дела, пожалуй, еще хороши», — записано в дневнике. Между тем я и сам пребывал в довольно жалком состоянии. Под губительным действием ледяных чикагских ветров у меня начался катар, проявившийся в насморке, бронхите, воспалении лобных

251

пазух, общем недомогании и потребовавшей вмешательства врача. На пасху, не выходя из спальни, я принимал лекарства от кашля и дезинфицировал носоглотку, зато сразу продвинул роман, закончил в середине апреля XIV главу и тотчас же принялся за следующую, каковую, сопровождая работу над ней чтением писем Лютера и гриммельсгаузенского «Симплициссимуса», сделал за десять дней. В ней даны переписка Адриана и Кречмара, причем в письме Адриана есть скрытое подражание вступлению к третьему действию «Мейстерзингеров», доставившее мне большое удовольствие.

Как раз тогда русские взяли Одессу, и «противник не сумел помешать нашим операциям по перегруппировке войск». Поэтому он устремился к Севастополю, черед которого теперь пришел. Почти ежедневно сообщали о массированных налетах на «Европейскую крепость», каковая была, в основном, сооружением немецкой пропаганды. От взрывов на побережье, где ожидалось вторжение, в Англии сотрясались дома. Генерал Перкинс заявил, что предстоящий десант свяжет немецкие войска на западе и облегчит русским их наступление, так что они первыми дойдут до Берлина. Впрочем, техническое осуществление высадки представить себе было трудно, и по предположительным подсчетам связанные с нею потери в живой силе исчислялись цифрой в полмиллиона.

Немцы вторглись в Венгрию, словно стоял 1939 год, и усугубили террор в Дании. При этом налицо были явные признаки их неверия в победу, и речи геббельсов и герингов по случаю дня рождения Гитлера дребезжали, как надтреснутая тарелка. Газета «Дас Шварце кор», всегда вызывавшая у меня особое отвращение, ибо она обладала известной литературной хваткой и бойкостью, напечатала издевательскую статью о возможной реставрации Веймарской республики, в результате чего возвратились бы Брюнинг, Гжешинский, Эйнштейн, Вейс и… я. Я поклялся себе, что меня там не увидят. Эрика прочитала нам несколько отрывков из своих милых мемуаров, озаглавленных «Alien Home-

252

land»1, и восстановила в памяти множество подробностей 1933 года. Она полемизировала в «Ауфбау» и, по-моему, справедливо, с эмигрантским патриотизмом участников «Democratic Germany»2 снова уже лелеявших мысль о «свободной» и великой Германии, протестовавших против территориальных уступок, более того, против вторичного отделения Австрии, и — это и есть причина моего отказа от сотрудничества с ними — вольно или невольно смыкавшихся с тем вездесущим и зловещим прогерманизмом, который по сути следовало бы назвать профашизмом. Очень показательно в этом отношении было письмо, полученное мною тогда от одного профессора литературы из штата Огайо: он осыпал меня упреками за то, что я виновен в войне. «Повредить сердцу, — записал я, — способна и несусветная глупость».

Общение со Стравинским и его женой, настоящей belle Russe3, то есть женщиной той специфически русской красоты, где человеческая приятность доходит до совершенства, приобрело желанную живость, и мне запомнилась одна беседа с ним у нас за ужином, когда он, заговорив об Андре Жиде и сбиваясь с немецкого на английский или французский, высказался об «Исповеди» как о продукте различных культур — греческо-православной, латинско-католической и протестантской. По его мнению, в Толстом преобладало немецкое и протестантское начало… Не помню уже, кто обратил мое внимание на вольтеровского «Магомета», которого я впервые читал тогда в переводе Гете, — восхищаясь историческими масштабами типов и лиц в этом гениальном произведении. Кроме того, меня занимало курьезное сочинение, каким-то образом у меня оказавшееся — «Музыкальные письма одного доброго знакомого» (Лейпциг, 1852), — поучительно-комичная книга, документ бюргерского века чистой культуры, та самая каденция образованного филистера, о которой идет речь в книге Ницше. Тем

253

не менее несмотря на сногсшибательную подчас наивность этой книжонки, из нее можно было почерпнуть кое-какие полезные сведения, например, о Мендельсоне…

Несмотря на то что бывало множество трудных часов, несмотря на «сознание, что пишешь не так», в работе над романом снова появилась теперь порывистость первого приступа. Не объяснялось ли это тем, что пришло «мое время года», май и июнь, пора моего рожденья, когда у меня обычно наступает прилив сил? XVI глава, письмо Адриана из Лейпцига, «монтирующее» приключение с Ницше в кельнском публичном доме, и XVII, разбор этого письма озабоченным адресатом, последовали быстро одна за другой. Выпутавшись из клубка мотивов, связывавшего меня в экспозиции книги, и выйдя на простор фабулы, я мог рассказать горестную историю любви к ядовитому мотыльку, запечатлеть шифр heaees и придать гротеску с врачами ту странную неопределенность, право на которую я давно уже обеспечил себе обилием прозрачных намеков. 6 июня, в день моего шестидесятидевятилетия, утром, когда я еще не успел заглянуть в газеты, мне позвонила из Вашингтона Агнеса Мейер, чтобы присовокупить к своим поздравлениям известие о том, что в Нормандии началось вторжение во Францию. Она располагала благоприятной информацией, исходившей непосредственно из военного министерства. Я был очень взволнован и, оглядываясь на передряги последних одиннадцати лет, не мог не усмотреть вещего знака, одной из «согласованностей» моей жизни в том, что столь вожделенное, казавшееся даже невероятным событие совпало именно с этим днем, с моим днем. Естественно, что мысль об этом и тревога о дальнейшем ходе десантных операций не покидала меня в тот богатый приятными сюрпризами день. Высадка была предметом всех разговоров с гостями. Телефон ни на минуту не умолкал. И конечно же, неспроста я и в этот день, когда меня то и дело отрывали от письменного стола, почти выполнил, работая над романом, свой обычный дневной урок.

254

Вечером у нас были Франки и Верфели. «Тема беседы — мир моей книги». Далее: «В 11 часов слушали из Голливуда и Лондона подробные отчеты о вторжении».

VIII

Пятница, 23 июня 44-го года была, как я записал, «знаменательным днем для этих заметок, которые я веду вот уже одиннадцать лет». Мы поднялись очень рано и сразу же после завтрака поехали в Лос-Анжелос, в Federal Building1. К нашему приходу зал был уже заполнен, и чиновники раздавали всякие указания. Появился «judge»2 и, опустившись в стоявшее на возвышении кресло, произнес краткую речь, которая благодаря своей хорошей форме и приятному ходу мыслей тронула, несомненно, не меня одного. Все встали и коллективно принесли присягу, чтобы затем в другом месте и поодиночке подписать документы о подданстве. Так мы стали американскими «citizens»3, и я с удовольствием думаю о том — но лучше выразить эту мысль коротко, — что стал американским гражданином еще при Рузвельте, в его Америке.

К лейпцигскому письму Адриана, этому tour de force[248] и одному из труднейших мест моей книги, я еще не раз возвращался, работая над позднейшими разделами, но не был доволен и новой правкой. «Как ни стараешься — все не то. Неужели я засушу и испорчу такой материал?» Бывали моменты — и подчас довольно растянутые моменты — мучительной усталости. Возможно, что виною тому было плохое здоровье и слишком низкое кровяное давление — одно из наименее благоприятных следствий калифорнийского климата. Я потерял аппетит, страдал диспепсией[249], ослабел и сверхкритически относился ко всему, что делал. Врач прописал атропин, соляную кислоту,

255

витаминные инъекции, единственная польза которых, как показывает мой опыт, — это сознание, что все-таки что-то предпринимаешь. Куда лучшее действие оказывали известия из Шербура, такие сообщения как, например, о капитуляции немецкого генерала и немецкого адмирала после их героических радиограмм фюреру. Эти господа получили приглашение на завтрак и предоставили своим солдатам умирать, приказав им стоять насмерть. Бои шли уже за Кан, по сути — уже за Париж. На восточном фронте со дня на день ждали падения Минска, и после взятия этого пункта русские развернули чудовищной быстроты наступление, во время которого самые неприступные крепости (Львов, Брест-Литовск) пали, как спелые плоды. Шенберг, да и другие мои знакомые были тогда твердо убеждены в существовании какого-то тайного сговора, какой-то сделки, и только так объясняли контраст между упорной обороной немцев в Италии и Франции и покорным их отступлением на востоке[250]. Но неужели после всего, что произошло, можно было думать о соглашении между русскими и существовавшим в Германии режимом?[251] Прежде я тоже считался с возможностью, что Германия увидит единственный для себя выход в том, чтобы броситься в объятия России. Однако теперь немцы едва ли уже были вольны это сделать и весьма распространенные подозрения такого рода казались мне фантастическими. Кстати сказать, в то время как «роботы» производили опустошения в Англии, внутри «рейха» Геббельс требовал мира с англосаксами и поносил Россию, оперируя старым, испытанным, но на этот раз не оправдывавшим его надежд, жупелом большевизма.

Мне тогда впервые попало в руки превосходное эссе Сент-Бёва о Мольере, блестящий образец критического славословия, отмеченный печатью французской традиции и французской культуры. Здесь волнующе показано сомнительное положение этого поэта-актера в современном ему обществе, по-видимому весьма сходное с положением Шекспира[252]. Людовик XIV посылал ему дичь от своего стола[253], а коро-

256

левские офицеры не желали с ним знаться и сам Буало сожалел о его[254] «дурацкой страсти». При этом Сент-Бев относит Мольера к числу тех пяти или шести гениев мира, которые, выступая где-то посредине между примитивной и цивилизованной, гомеровской и александрийской эпохами, будучи еще наивны, но уже умны, побивают своей широтой, плодовитостью, легкостью даже самых великих людей и к которым он явно не причисляет, например, Гете. Впрочем, пожалуй, и сам Гете не относил себя к ним, иначе он всю свою жизнь не ставил бы так высоко над собой Шекспира. Но некоторые замечания французского критика о Гете удивительно режут немцу слух, хотя им и нельзя отказать в меткости. Он говорит о собранности, самообладании, хладнокровии Мольера, о его светлой и ясной пламенности; но эта вошедшая в привычку холодность в самых трогательных партиях не имеет, по словам Сент-Бева, ничего общего с умышленной и ледяной беспристрастностью, характерной для Гете, этого Талейрана от искусства. «Такой критической изощренности под сенью поэзии тогда еще не встречалось…» Критик — и вдруг противник «критической изощренности»? На поверку, перед нами, по-видимому, просто историк, являющийся противником новизны. Что же касается «Талейрана» в Гете, то Байрон тоже назвал его «старой лисой», и назвал так за «Избирательное сродство»… В одной из швейцарских газет я прочитал о французском поэте Сент-Джон-Персе и записал его отзыв о «Карле XII» Вольтера: «Необыкновенная, но не великая вещь». Примечательное разграничение!.. Якоб Буркгардт сказал о Вольтере: «Рационализм становится у него поэтичным, даже магическим»… Хотел бы я увидеть немецкого писателя, с пера которого сошла бы такая фраза! Швейцария — это страна, где на немецком языке выражают отрадно ненемецкие мысли. Потому-то я ее и люблю… Я стал успешно заниматься Кьеркегором, прежде чем — как это ни странно — решился прочитать его самого. Адорно предоставил в мое распоряжение свою весьма значительную работу о нем. Я изучал ее одновременно

257

с блестящим эссе Брандеса. Из Кьеркегора я сделал такую выписку: «Юморист непременно сопоставляет понятие о боге с чем-то другим и выводит отсюда некое противоречие, но сам не имеет никакого проникнутого религиозной страстью (stricte sic dictus1 [255]) отношения к богу; ради такой подтасовки он превращается сам в шутника и глубокомысленного пустомелю, но сам не имеет никакого отношения к богу». Его стиль, во всяком случае по-немецки, совсем нехорош. Но до чего же ново и глубоко это определение юмора! Сколько великолепного ума в этом наблюдении!.. Слушая по вечерам радио и граммофонные записи, я следил за музыкой с самым деловым вниманием. Волею обстоятельств концерты камерной музыки случались и у нас дома. У нас бывали голландский виолончелист Ванденбург, скрипачи Темянка и Поллак; иногда с кем-либо из наших друзей они играли гостям квартеты Гайдна, Моцарта, Бетховена (132!), Мендельсона, Брамса и Дворжака. Михаэль, наш младший сын, время от времени приезжавший к нам со своей семьей, вел однажды партию альта в подобном концерте. В тот раз Фридо впервые появился остриженный. «Рисовал для малыша», — многократно повторяется в дневнике. «Фридо в нервном возбуждении, долго был у меня».

Русские дошли до Варшавы, угрожали Мемелю, В Париже оккупационные власти с помощью коллаборационистов люто преследовали все более крепнущее Résistance2. Просачивались страшные вести об усилении кровавого антисемитского террора в Европе; затем — сообщения о покушении генералов на Гитлера, о неудаче восстания, о массовом истреблении войсковых офицеров, о полной нацификации армии и о геббельсовской «тотальной войне» как способе всеобщей мобилизации… В то время мною было послано президенту Бенешу длинное письмо, объяснявшее, почему я отказался от чешского подданства

258

и принял американское. Я получил самый любезный ответ. В романе на повестке дня был портрет Рюдигера Шильдкнапа, художественно удавшаяся партия, смелость которой в человеческом плане — ибо речь шла безусловно о портрете, но о портрете стилизованном, так что его жизненность более или менее отлична от жизненности прототипа — вообще не доходила тогда до моего сознания. К тому же Европа, Германия и все, что там жило — или уже не жило, — были отрезаны слишком глубоким и широким рубежом, ушли далеко-далеко в прошлое, стали слишком нереальны, а вместе с ними, по его собственной воле, отдалился, потерялся и ушел в небытие тот друг, чей образ я здесь воскресил по видимости точными, на самом же деле весьма приблизительными штрихами. Мало того, я был слишком околдован идеей произведения, которое, будучи от начала до конца исповедью и самопожертвованием, не знает пощады и жалости и, притворившись замысловатейшим искусством, одновременно выходит за рамки искусства и является подлинной действительностью. Однако эта действительность опять-таки зависит от композиции, подчинена ей в известных случаях больше, чем правде, а потому условна и иллюзорна. В одной очень добротной немецкой рецензии на мою книгу (Пауль Рилла, в «Драматургише Блеттер») было позднее сказано так: «Со всяким может случиться то, что случилось с автором этих заметок, который, к веселому своему изумлению, нашел в романе портрет своего друга, одного милого писателя и переводчика, верный до малейшей черточки, разительно точный в каждой детали…» Ну, а «тот, кого это касалось», должен был быть и действительно был совершенно иного мнения о «верности» моей картины. Восхищаясь им, удостоверяю, что он показал себя куда менее обиженным, чем я мог ожидать. В один из вечеров, когда я читал вслух, Леонгард Франк спросил меня, был ли у меня какой-нибудь прототип для самого Адриана. Я ответил отрицательно и прибавил, что в том-то и состояла трудность, чтобы выдумать фигуру музыканта способную

259

занять правдоподобное место среди реальных деятелей современного музыкального мира. Леверкюн — это, так сказать, собирательный образ, «герой нашего времени», человек, несущий в себе всю боль эпохи. Но я пошел дальше и признался Франку, что ни одного своего вымышленного героя, ни Томаса Будденброка, ни Ганса Касторпа, ни Ашенбаха, ни Иосифа, ни Гете из «Лотты в Веймаре» — исключая разве что Ганно Будденброка — я не любил так, как любил Адриана. Я говорил сущую правду. Я буквально разделял те чувства, которые питал к нему добрый Серенус, я был тревожно влюблен в него, начиная с поры его надменного ученичества, я был до одури покорен его «холодом», его далекостью от жизни, отсутствием у него «души», этой посреднической инстанции, примиряющей ум и инстинкт, его «бесчеловечностью», его «искрушенным сердцем», его убежденностью в том, что он проклят. Любопытно, что при этом он почти лишен у меня внешнего вида, зримости, телесности[256]. Моим близким всегда хотелось, чтобы я его описал, чтобы я, если уж от рассказчика остаются только доброе сердце да дрожащая рука, дал увидеть по крайней мере героя рассказа, моего героя, наделил его психологической индивидуальностью, наглядно его показал. Как это было легко! И как в то же время таинственно-непозволительно, невозможно в каком-то еще не изведанном дотоле отношении! Невозможно по-иному, чем, скажем, автопортрет Цейтблома. Тут нельзя было нарушать некий запрет или, вернее, тут надлежало соблюдать величайшую сдержанность во внешней конкретизации, которая грозила сразу же принизить и опошлить духовный план с его символичностью и многозначительностью. Да, только так: персонажами романа, коль скоро это определение предполагает известную картинность, красочность, могли быть лишь сравнительно далекие от центра действующие лица книги, все эти Шильдкнапы, Швердтфегеры, Родде, Шлагингауфены и т. д. и т. д. — но отнюдь не ее протагонисты, один и другой, обязанные скрыть слишком большую тайну — тайну их тождества…

260

Те летние недели, когда я писал главы, предшествующие переселению Адриана в Мюнхен, принесли нам одну очень важную для меня встречу: к нам приехал Эрнст Крженек с женой, и мне представился случай поблагодарить его за «Music Here and Now»[257], а также — пока мы гуляли вдвоем под могучими египетскими пальмами Ошен-авеню[258] и затем беседовали у нас дома — узнать от него много поучительного о судьбах музыки за последние сорок лет, о ее теперешнем положении, об отношении к ее новым формам как со стороны публики, так и со стороны солистов и дирижеров различных типов. Эти личные впечатления дополнялись такими книгами, как «Music, a Science and Art»1 Редфилда, «The Musical Scene»2 Вирджила Томсона, «The Book of Modern Composers»3 Ивена и особенно — «The Unconscious Beethoven»4 Эрнеста Ньюмена. Очень внимательно читал я одну книгу, которая непосредственно к предмету не относилась, но благодаря умным рассуждениям автора помогла мне уяснить и ситуацию моего романа, и мою собственную позицию в его истории: речь идет о «James Joyce»5 Гарри Левина. Так как прямое обращение к словесности этого ирландца мне недоступно, при знакомстве с данным явлением приходится довольствоваться критическим посредничеством, и такие труды, как упомянутая книга Левина и большой комментарий Кэмпбелла к «Finnigan’s Wake»6, открыли мне кое-какие неожиданные связи и — при всей несхожести литературных дарований — даже известное родство. Я заранее считал, что в сравнении с эксцентричным новаторством Джойса мой труд покажется бледным, традиционным. Спору нет, традиционное построение, хотя бы оно уже и носило несколько пародийный характер, способствует

261

большей доходчивости, служит залогом известной популярности. Но это скорее вопрос манеры, а не суть дела: «As his subject-matter reveals the decomposition of the middle class, — пишет Левин, — Joyce’s technique passes beyond the limits of realistic fiction. Neither the «Portrait of the artist», nor «Finnigan’s Wake» is a novel, strictly speaking, and «Ulysses» is a novel to end all novels»1. Это можно с таким же правом сказать о «Волшебной горе», об «Иосифе» и «Докторе Фаустусе», и вопрос Т. С. Эллиота «whether the novel had not outlived its function since Flaubert and James, and whether «Ulysses» should be considered an epic»2 в точности совпадает с моим собственным вопросом — не случилось ли так, что в области романа теперь примечательны только те произведения, которые по сути уже не являются романами. В книге Левина есть фразы, глубоко меня взволновавшие: «the best writing of our contemporaries is not an act of creation, but an act of evocation, peculiarly saturated with reminiscenses»3. Или вот эта: «He has enormously increased the difficulties of being a novelist…»4 «Бьюсь над новой главой. Нужно оттянуть заду- манный поворот, здесь это получилось бы слишком тяжело и грубо. Идея дать черта в трех масках, неизменно окутанного ледяным холодом… Последнее место переписал. «Meilleur»5. Еще раз взялся за XXI. Заметки для диалога с чертом. Писал XXII (двенадцатитоновая техника). С удовольствием ощутил

262

включение изученного и усвоенного в атмосферу и связи книги…» Дело двигалось, верил ли я в него или не верил. В конце августа (Париж был взят, немецкий гарнизон изгнан, Лаваль бежал, Петена увезли немцы) я пришел к заключению, что роман «наполовину написан», и согласился сделать перерыв — в частности, наверно, и потому, что на осень, согласно договору с агентством Колстон Леф, было назначено лекционное турне, требовавшее определенной литературной подготовки. Кстати сказать, путем переписки я несколько сократил эту поездку, боясь чрезмерно расходовать силы на дальние странствия.. Занимаясь на первых порах мелкими промежуточными работами, предисловием к стокгольмскому изданию «Сервантеса» Бруно Франка, статьей о Гриммельсгаузене для другого шведского издательства, я слушал куски из нового рассказа Леонгарда Франка, из его «Немецкой новеллы», которые он читал нам в часы своих вечерних визитов. Он, сколь ни странно подобное положение, не мог закончить свой роман «Матильда», не дождавшись развязки событий, конца войны, и весьма достойно заполнял вынужденный досуг отделкой этого меньшего по объему произведения. Несомненно, оно испытало какое-то влияние «Фаустуса», его настроения, его идей, впрочем принадлежавших Франку в такой же мере, как и мне самому. Меня пугало заглавие. Слово «немецкий», разумеется, обыгрывалось. Но если я перенес его в пояснительный подзаголовок как сухое, уточняющее определение к «композитору», Франк козырял им в основном заглавии, более того — превращал его в заголовок. Он отверг высказанные мною соображения о вкусе и такте, хотя охотно принимал частные советы и замечания. Его тихое слегка запинающееся чтение я слушал с искренним уважением. Поэтически чрезвычайно удавшийся быт старинного немецкого городка (Ротенбурга-на-Таубере); подробности, относящиеся к ремеслам, в которых бывший механик и слесарь-подмастерье знал толк и которым опять-таки сумел придать специфически

263

«немецкий» колорит; болезненно-психологическая подоплека, а именно разрыв между полом и любовью, и таинственный демонизм рассказа — все это необычайно меня привлекало, и я остался поклонником этого до сих пор еще недооцененного маленького шедевра.

Снова и снова музыка — жизнь и общество дарили ее мне непрестанно, с какой-то загадочной услужливостью, гораздо чаще, чем нынче, когда роман написан и музыка опять отошла на периферию моих интересов. У доктора Альберсгейма, с которым мы познакомились через Нейманов, музыканта и музыковеда, кстати сказать консервативной ориентации, весьма далекого от более отвечавших моей задаче взглядов Адорно, устраивались восхитительные вечера, где с разнообразной программой выступали «stars in the making»1, начинающие инструменталисты и певцы. Темянка жил довольно далеко, за «Воwl’ем», у Даунтауна; меня не пугали никакие расстояния, даже если время года сулило туман на обратном пути. Исполнялись скрипичная соната Генделя с великолепным ларгетто; сюита Баха в восьми частях: квартет с гобоем, партию которого вела скрипка, одного присутствовавшего на вечере венгерского композитора. Мы ужинали с Чарльзом Лафтоном, жутковато-затейливым и глубоким актером, чудесно прочитавшим затем с европейским английским выговором отрывок из «Tempest»2. Ни Париж, ни Мюнхен 1900 года не могли бы похвастаться вечером, где царила бы более приятная атмосфера искусства, вдохновения и непринужденности.

Адорно дал мне тогда прочитать свою очень умную статью о Вагнере, которую половинчатость критики и так и не доходящая до полного отрицания строптивость роднят с моим собственным опытом «Страдания и величие Рихарда Вагнера». Наверно, эта статья и заставила меня в тот вечер снова прослушать записи «Сна Эльзы» с магическим пианис-

264

симо трубы, вступающей при словах «В сиянье лат сребристых — мне рыцарь вдруг предстал», и заключительную сцену из «Золота Рейна» со всеми ее красотами и прелестями: первым появлением идеи меча, дивным развитием мотива «Валгаллы», гениально яркими репликами Логе, этой фразой «Если не светит золото вам» и прежде всего с неописуемым, сентиментально-томительным «Только в глубинах правда таится» из терцета дочерей Рейна. «Мир трезвучий «Кольца», — признался я в дневнике, — по сути моя музыкальная родина». Впрочем, ниже прибавлено: «И все-таки я никогда вдоволь не наслушаюсь тристановского аккорда в фортепьянном изложении».

Однако музыка была теперь не столь актуальна для действия романа, работу над которым я очень скоро возобновил. Главой XXIII я вторгся в побочные светские перипетии, в мюнхенские воспоминания, и мне нужно было наладить знакомство Адриана с Пфейферингом и усадьбой Швейгештилей. По-видимому, с этой задачей было в какой-то степени связано то обстоятельство, что я выбрал для чтения письма Стендаля. Ум, мужественность, храбрость и тонкость автора «Le Rouge et le Noir»1, романа, создающего такое впечатление, будто до него вообще не было никаких романов, очень мне импонировали. Особенно запали мне в память переживания, вызванные у Стендаля встречей с неким молодым русским офицером, на которого он «не осмеливается взглянуть». Его охватила бы страсть, «если бы» (это «если бы» у него повторяется) он, Стендаль, был женщиной, а не мужчиной. Родовые муки страсти — их-то он как раз и наблюдает на собственном примере. Это — редкостное проникновение гомоэротизма в очень мужественный, но и очень открытый и очень пытливый, когда дело касается психологии, характер. Разумеется, я взял на заметку упомянутый случай, имея в виду свой дальний прицел — отношение Адриана к Руди Швердтфегеру, то совращение одино-

265

чества непоколебимой доверчивостью, где гомосексуальность играет этакую бесовскую роль.

Огромное удовольствие доставила мне книга Олдоса Хаксли «Time Must Have a Stop»1, несомненно представляющая собой смелый tour de force нынешнего романа. Я перечитывал «Ессе homo» Ницше, беккеровского «Бетховена», «Воспоминания о Ницше» Дейсена. Письма детей из-за океана вызывали у нас тревогу, но в то же время и гордость — тем, что благодаря своим детям, мы тоже участвуем в войне, остававшейся в наших глазах борьбой против врага человечества. Клаус, лишившийся в одном итальянском городке друга, которого почти в буквальном смысле слова оторвал от него снаряд, был болен малярией и лежал в госпитале Восьмой британской армии. Голо, с утра до ночи работавший в Лондоне на «American Broadcasting Station in Europe»2, старательно преувеличивал, ad usum parentum3 [259], безобидность все еще летавших над Англией роботов. Эрика, находясь в Париже, наблюдала неисправимую косность французской буржуазии и ее правящей верхушки, косность, кстати сказать только усугубляемую поведением освободителей.

Однако судьба Третьей империи была решена. Дело шло уже не о «Европейской крепости», а о «крепости Германии». В сводках обоих фронтов стали появляться немецкие географические наименования. На востоке и на западе союзники вступили на немецкую землю. Остаток своей жизни нацистское государство расходовало на гнусные умерщвления. Генералу Роммелю, замешанному в спасательном заговоре офицеров, медленная расправа над которыми была для фюрера заснята на пленку, предложили на выбор самоубийство и почетные похороны или позорный судебный процесс по обвинению в государственной измене и смерть на виселице. Он принял яд и остался «самым выдающимся полководцем этой

266

войны». Монтгомери всегда возил с собою его портрет и надеялся в один прекрасный день встретиться с ним лицом к лицу. Можно не сомневаться, что в Англии, где так любят спорт, Роммеля чествовали бы как упорного, смелого и ловкого противника, каковым он действительно был. Неужели он никак не мог бежать через Ламанш? До чего же жаль было каждого, кто еще умирал за Гитлера!.. Когда Аахен обратился в щебень и пепел, началось самоустранение нацистских заправил.

Мы считали нужным отстоять «fourth term»1 Рузвельта от посягательств республиканцев, и я обрадовался, когда местная организация партии пригласила меня на митинг в честь этого удивительного человека. Среди заметок вроде «долго и усердно трудился над своей главой» в конце октября встречается и такая: «Речь в защиту Рузвельта». «Gathering»2 состоялся 29-го числа в одном частном саду дачного поселка «Бель Эр». Собралось не более двухсот человек; несмотря на нарастающе сырой и промозглый вечер, они высидели несколько часов в расставленных на траве креслах, ибо «they had a good time»3. В таких случаях в Америке принято перемежать политические призывы и «money-raising»4, техника которых у иных ораторов развита просто невероятно, всякого рода аттракционами в стиле варьете, не имеющими ни малейшего отношения к предмету, но на свой лад способствующими вящему успеху мероприятия. В числе прочих выступали один мнимый «испанец», чрезвычайно ловкий иллюзионист, утверждавший, что научился своим фокусам у великого китайского мага по фамилии Розенталь, и одна молоденькая чревовещательница, великолепный мастер своего дела; держа на руках пучеглазую куклу, она до того забавно с ней разговаривала, что я все еще смеялся, когда шел к трибуне, чтобы произнести

267

свою речь, при таких обстоятельствах, по-видимому, слишком серьезную. Однако она отнюдь не оказалась слишком серьезной, напротив, я попал в самую точку — но опять-таки на свой лад. Затем снова последовали комические номера, и в общем все чудесно повеселились, так что ни у кого не осталось сомнений в повторном избрании Ф. Д. Р.

С каким странным чувством растроганности я читаю сейчас коротенькую запись следующего дня! Она связана с новым штудированием «Love’s Labour’s Lost» и содержит в себе один из зловещих афоризмов этой пьесы, а именно стихи:

Their form confounded makes most form in mirth,

When great things labouring perish in their birth1.

Я прибавил: «Первый стих можно отнести к «Иосифу», второй — «Фаустусу». Такая цитата и комментарий к ней напомнили бы мне, если бы я это забыл, какие тревоги и сомнения пришлось мне преодолеть ради моего романа, как близок я был к мысли, что замысел пойдет прахом. Эти заботы мучительно усиливались по мере того как ухудшалось мое здоровье. Уже через два дня, в гостях (у Эдди Кнопфа, в обществе Эрнста Любича, графа Остгейма с супругой-американкой, и Салки Фиртель) у меня была жестокая головная боль, а назавтра я лежал с гриппом, который распространился на желудок и кишечник и в течение одной недели сократил мой вес на четырнадцать фунтов. Эту потерю мне никак не удавалось восполнить несколько месяцев.

Точно в день выборов, 7 ноября[260], я встал с постели. Однако инфекция, как это обычно у меня бывает, оказалась очень живучей; сохранив свои очаги в организме, она вызвала скверные осложнения:

268

сначала пренеприятное воспаление в гортани, затем резкие, связанные с «тройничным нервом», боли в лице, похожие на зубную боль и уготовившие мне много тяжелых дней и еще более тяжелых ночей. Смесь эмпирина с кодеином оказывала весьма слабое действие; перейдя на маленькие грелки из льняного семени, которые надо держать во рту, я в своем гневе на невралгию злоупотреблял ими настолько, что нажил жестокие ожоги слизистой оболочки[261].

Вдобавок ко всем этим обстоятельствам мне казалось целесообразным и своевременным изменить характер своей работы, заняться какой-нибудь выездной лекцией, и тут начались осторожные поиски темы, отвечающей требованиям времени и для меня подходящей. Я хотел, чтобы она была как можно ближе к насущным, злободневным событиям, как можно больше опиралась на них и из них исходила. Стало быть, что-то о Германии, о характере и судьбах этого народа; и, читая всевозможные труды по немецкой истории, о Реформации и Тридцатилетней войне, в том числе «Историю Европы» Кроче, я стал делать наброски и заметки на этот сюжет, впрочем без подлинного намеренья и желанья продолжить такую работу. Если подобная перемена направления мыслей, произвольное переключение их на какой-то новый курс всегда является тяжелой нагрузкой для моих нервов и делает меня полубольным, то при тогдашних обстоятельствах все это и подавно имело место; однако на сей раз моя внутренняя неподатливость отнюдь не объяснялась потребностью вернуться к главной задаче. «По-прежнему подавленность, усиленная ужасным сознанием, что погубил роман, который вначале так волновал меня своей новизной. Тягостные бездеятельные дни». Ниже: «Ужинали у Верфелей с Франками, только что вернувшимися из Нью-Йорка. Франк скорее ослабел, чем поправился. Читал XXIII (мюнхенскую) главу с большим напряжением. Реакция меня поразила. Умные трогательные замечания Верфеля о тематике и новаторской композиции книги, которая, по-моему, находится под угрозой…» Должно быть, это решило дело. Назавтра

269

рабочие часы были еще отданы эскизам к лекции, но уже на второй день я решил отложить и поездку, и лекцию на неопределенный срок и телеграфировать об этом агенту и Мак-Лишу, сославшись на плохое здоровье. «Важное решение. Хотя я давно уже о нем подумывал и оно принесло мне известное облегчение, я стыжусь его и чувствую себя как школьник, сбежавший с уроков. Но если бы я бросил роман на произвол судьбы, разве это не походило бы на прогул еще больше? Беспокойство, внушаемое мне этим произведением, которое так или иначе нужно довести до конца, — это как раз лишнее основание не оставлять его ради работы над лекцией и поездки. Пока я пишу эти строки К. отправляет телеграммы. Эмпирин, чтобы унять боль…»

Так или иначе. В дневнике снова: «Занимался “Фаустусом”». Языковые и сюжетные заготовки для дальнейшей работы… Вечером опять долго читал письма Ницше. Удивительно его отношение к Роде, неудержимо и все заметнее теряющее подобие какого-либо отношения. Односторонность и безнадежность его связи с Буркгардтом. Проницательность Брандеса. Несколько мальчишеский восторг Ницше, узнавшего, что «Гете» значит «изливающий», «производитель», «жеребец», «самец»!.. За две недели я написал проходную XXIV главу, действие которой протекает уже в Палестрине, и в один из вечеров этих двух недель прочитал супругам Адорно и приведенным ими с собой друзьям переписку между Адрианом и Кречмаром. Гегельянца Адорно эти письма заинтересовали «диалектикой». Но еще больше он похвалил вмонтированное мною описание музыки, хотя и не опознал — что весьма любопытно — мою модель (пролог к третьему акту «Мейстерзингеров»). Он ошибся в размерах и принял это за вымышленную куда более длинную пьесу, чем меня, однако, отнюдь не огорчил. Для меня важнее всего было то, что я снова ввел его в музыкальную сферу книги и заручился его участием. С Шенбергом, сколь высоко он его ни ценил, Адорно не состоял в личном контакте — потому, наверно, что учитель

270

чувствовал какую-то долю критицизма[262] в почтительности ученика. Зато в доме Шенберга можно было встретить Ганса Эйслера, искрометные речи которого всегда меня веселили и забавляли — особенно когда дело касалось Вагнера и потешно-двойственного отношения Эйслера к этому великому демагогу. Когда Эйслер «выводил его на чистую воду», и, грозя пальцем, восклицал: «Ах ты старый мошенник!» — я прямо-таки умирал от смеха. Помню, как однажды вечером он и Шенберг, кстати сказать по моей просьбе, исследовали, сидя за фортепьяно, гармонию «Парсифаля» в поисках неразрешенных диссонансов. Строго говоря, обнаружен был только один: в партии Амфортаса, в последнем акте. Затем последовало объяснение архаических форм вариации, осведомиться о которых у меня были свои причины, и Шенберг подарил мне карандашный автограф, состоявший из нот и цифр и наглядно показывавший эти формы.

Тогда у меня под рукой оказалась книга Кьеркегора «Либо — либо», и я читал ее с великим вниманием. «Сумасшедшая любовь к Моцартову «Дон- Жуану». Чувственность, открытая христианством наряду с духом. Музыка как демоническая сфера, «чувственная гениальность»… Чрезвычайно примечательна родственность моего романа кьеркегоровскому миру идей, совершенно неведомому мне доселе. Например, разговор на «Сионской горе» о христианском браке — да и многое другое — создает впечатление знакомства с Кьеркегором…» В середине декабря я принялся, «не зная, что из этого выйдет», писать XXV главу, главу с чертом, в начале которой Леверкюн сидит в итальянском зале с книгой этого «христианина» в руках. «Писал разговор с чертом» — такими словами отчитывался я в дневнике более двух месяцев, захвативших и рождество, и добрую часть нового года, отчитывался, несмотря на превратности быта, войны, здоровья, а также на неизбежные отклонения в работе, из которых назову только ежемесячные радиопередачи для Германии (для записи их мне приходилось ездить в голливудский

271

филиал «National Broadcasting Company»1 и еще статью, в великом потрясении написанную мною для «Фри Уорлд», уже одним своим заголовком «The End»2 тесно связанную с сокровеннейшей темой «Фаустуса» и благодаря «Ридерз Дайджест», а также множеству мощных радиостанций получившую широкое распространение в Америке.

Диалог Адриана с давно ожидаемым, с давно уже украдкой введенным в роман посетителем находился еще в начальной стадии когда телефонный звонок моего брата Генриха известил нас о смерти многолетней спутницы его жизни. Повторная попытка несчастной женщины покончить с собой, приняв повышенную дозу снотворного, на этот раз удалась[263]. Мы похоронили ее 20 декабря на кладбище в Санта-Моника, и большая толпа участников траурной церемонии выразила свое почтительное соболезнование моему овдовевшему брату[264]. Остаток дня он провел у нас, и само собой разумеется, что после такой утраты мы сблизились с ним еще больше. Довольно регулярно привозя его к себе, мы часто проводили теперь вечера и в далеком Биверли-Хиллз, в его квартире, ибо он оставался ей верен; в таких случаях он читал нам отрывки из романа «Прием в свете», гениально-фантастического произведения, действие которого протекает везде и не протекает нигде. Она как раз выходила тогда из-под пера неутомимого труженика, эта причудливая галерея масок, эта социальная драма поколений, отмеченная всеми чертами высокой оригинальности. Московская «Интернациональная литература»[265] должна была вскоре опубликовать большие куски из его мемуаров, озаглавленных «Обзор века». Свое восхищение этой единственной в своем роде книгой, ее гордой скромностью, ее наивнейшим упрямством, ее новаторским стилем, сочетающим простоту с интеллектуальной гибкостью, я попытался выразить в «Рассказе о моем брате», написанном к семидесятипятилетию[266] этого

272

большого писателя для одной немецкой газеты, издававшейся в Мехико…

Дела житейские… Через десять дней после похорон — крестины: Тонио, второй сынок нашего младшего сына, и Доминика, вторая дочурка Элизабет Боргезе, нашей младшей дочери, были окрещены в Unitarian Church1 — без всякой религиозной претенциозности, очень просто и человечно. Это было самое приятное соприкосновение с церковью за всю мою жизнь. Разговоры в семейном кругу, с Боргезе, да и с такими друзьями, как Нейманы, то и дело возвращались к военному положению. Теперь, когда оглядываешься назад, нерешительность наших прогнозов, в то время еще достаточно оправданная, кажется весьма странной. Несмотря на отчаянное положение гитлеровской Германии, тогда нельзя было не считаться с возможностью, что война затянется на неопределенный срок, что тем временем произойдут какие-то перемены в правительстве, сопутствуемые убийствами фюреров, и что, стало быть, мир воцарится только после периода хаоса, ибо перемирие будет подписано уже другими людьми. Судя по настроению в Америке, с «моральным духом» американских войск дело обстояло далеко не благополучно. Здесь, внутри страны, налицо была ненависть к евреям, к русским, к англичанам — к кому угодно, только не к немцам, с которыми нужно было воевать[267]. Единственным фактором, предотвращавшим распад коалиции, внутренне столь непрочной, являлась дипломатическая энергия Эйзенхауэра — этого верного исполнителя высшей и мудрой государственной воли; его операция по высадке войск в Нормандии была беспримерным техническим шедевром. Что же касается самого государственного деятеля, в четвертый раз возглавившего Белый дом, аристократа и друга парода, опытного руководителя масс, способного тягаться с европейскими диктаторами как их прирожденный антагонист, великого политика добрых дел, в глазах которого популярная война с Японией была

273

лишь средством для разгрома фашизма, спасенного «Мюнхеном» в 1938 году, — то этот человек был обречен на смерть.

Год закончился под знаком насущнейших политических забот. Наступление Рундштедта, эта последняя отчаянно-смелая и хорошо подготовленная попытка нацистской власти изменить свою судьбу, было на полном ходу — его успехи внушали ужас. «Отступление на более удобные позиции» давно уже фигурировало только в сводках противника. Теперь оно стало нашим уделом в Восточной Франции. Потеряны все предмостные укрепления на участке фронта шириною в пятьдесят миль, удержаны только окрестности Аахена и небольшая часть Саарской области, под угрозой Страсбург, даже Париж, повсюду в Европе паника перед лицом нового немецкого натиска — вот какова была тогда картина, и люди с ужасом думали о несчастных бельгийцах, снова оказавшихся под владычеством немцев. Но этот эпизод давно забыт. Он продолжался всего несколько дней, и, по примеру газет, мои ежедневные записи могли о нем умолчать. В те тяжелые дни я продолжал работать над начатой главой и во второй половине января дома в один прием прочитал вслух почти все, что успел написать из центрального диалога, около тридцати страниц. В числе моих слушателей была Эрика, тотчас же предложившая некоторые облегчающие сокращения. «Длинноты,— записано у меня в тетради, — представляют собой эстетическую опасность для этой довольно живой поначалу главы — как, впрочем, и для всей книги. При таких размерах сохраняется только очень добротная занимательность». Можно было рассчитывать, что в начале февраля удастся закончить чудовищный диалог. В ушах у меня звенели истерические причитания немецких дикторов о «священной освободительной войне против бездушной массы», когда я писал страницы о преисподней, самое, пожалуй, яркое, место этой главы — кстати сказать, немыслимое, если не пережить в душе все ужасы гестаповского застенка — место, которое я всегда читал вслух, демонстри-

274

руя ради утешительного самообмана наиболее надежные куски книги, ее изюминки, — иными словами, то, что никак не позволило бы слушателям догадаться о моей тревожной неуверенности в полной удаче.

20 февраля, как значится в дневнике, я к несомненному своему облегчению закончил диалог с чертом. Он составил пятьдесят два листа рукописи. Только теперь, когда, судя по числу страниц, книга была действительно написана ровно наполовину, настала пора сделать перерыв, и на другой же день я стал разрабатывать вашингтонскую лекцию «Germany and the Germans»1 вчерне уже подготовленную и отнявшую у меня следующие четыре недели. Тем временем «Третья империя» быстро разлагалась и распадалась. Мемель был взят, Бреславль и Познань — окружены. Беженцы пробирались к Берлину, но их гнали все дальше и дальше. Газета «Кельнише цейтунг», явно уже не контролируемая никакой цензурой, откровенно писала, что вся империя от края до края охвачена паникой и что силы народа, армии и фюрера истощены пятилетней войной. Сосредоточив пехоту и тяжелую артиллерию в тридцати милях от Берлина, русские снова обратились к немцам с призывом свергнуть и выдать фашистское правительство во избежание национальной катастрофы. Но кто мог его свергнуть, кто — выдать? Нацисты заранее позаботились о том, чтобы государственному организму нельзя было сохранить жизнь и чтобы от него постепенно отваливался кусок за куском. В начале февраля сообщалось, что после падения Берлина они намерены занять оборонительную линию в Австрийско-Баварских Альпах с главным опорным пунктом в Берхтесгадене — словом, уйти в Богемские леса. Но вскоре слухи об этом заглохли. Ялтинский манифест «Big Three»2 не сулил никакого послабления Unconditional Surrender3, но заверял, что никто не собирается истреблять немецкий

275

народ. Гитлеровские войска отошли на восточный берег, Рейна, взорвав все мосты кроме одного, который загадочным образом уцелел. Считалось, что американцам трудно будет переправиться через реку, однако в начале марта они неожиданно переправились и, обеспечив себе подкрепление, взяли Бонн. В те дни я много читал Гейне, его фельетоны о немецкой философии и литературе, а также о фаустовской легенде. Работая над лекцией, я внутренне был близок к своей главной задаче и при случае читал вслух из недавно написанного. Светские мои встречи, например встреча со Шнабелем, Шенбергом, Клемперером в доме молодого Рейнгардта, где после ужина началась долгая дискуссия о музыке, также способствовали сохранению «контакта». Готовясь к лекции и работая над разделом о немецких романтиках, я читал дневники Геббеля и нашел там замечательную фразу (записанную в Париже): «До сих пор история только завоевывала идею вечного права как таковую, в будущем ей придется эту идею практически применять…» В те дни я получил одно необыкновенно приятное письмо; его прислал мне некий американский солдат с Филиппин. «I envy you, your swift, sure maturity, your heritage of culture, your relentless self-discipline. Such things are hardwon in European civilization. Here in America they are almost nonexistent»1. Я порадовался не столько за себя, сколько за несчастную и униженную Европу. По-видимому, этот молодой янки отнюдь не был приверженцем «American Century»2 [268]. Еще один американец тронул меня своими словами — наш старый друг и сосед, заслуженный профессор философии, dean3 Генри Райбер, который под свежим впечатлением моей грустной статьи «The End»4, опубликованной

276

в «Фри Уорлд», пожав мне руку, сказал: «Don’t take the world too hardi Each evening we pray for you»1. Как это было не похоже на отношение патриотической эмиграции к моему восприятию и моему толкованию германской катастрофы! Не успел я закончить статью «Германия и немцы», эту интерпретацию немецкой трагедии, вернувшую мне, по выходе в свет, даже на моей старой родине многих, уже отдалившихся было от меня друзей, как статья профессора фон Гентига в нью-йоркской социал-демократической «Народной газете» начала серию тех грубых нападок на мои чувства, на мою позицию, которые, будучи позднее подхвачены еще более неумелыми перьями и, к сожалению, поощрительно поддержаны Альфредом Деблином, нет-нет да возобновлялись в печати, уязвляя и угнетая меня гораздо сильнее, чем это мне следовало допускать.

В двадцатых числах марта я снова готовился продолжать «Фаустуса», составляя хронологическую таблицу и перечень событий и явлений духовной жизни с 1913 года до конца книги, просматривая записи в дневнике, относящиеся к началу первой мировой войны. Я правил переписанное на машинке и «не был счастлив». После того как союзники переправились через Рейн и форсировали Одер, стремительный ход событий в Германии вызывал тягостную растерянность, но нисколько не окрылял. «Победоносная безнадежность» — эту запись в дневнике я толкую как неверие в способность победителей выиграть после войны мир. Единственной темой беседы с двумя навестившими меня в эти дни швейцарцами, консулом и журналистом, были американо-русские противоречия и предстоящее восстановление Германии. «Победа будет загублена еще более жестоко, чем в прошлый раз». В кругу друзей уже поговаривали о «почти предрешенной истребительной войне будущего».

«Занят романом. Пытаюсь как-то включиться

277

в него и подхлестнуть себя. Но меня сковывают недовольство и скука. В том, что это произведение не удалось, кажется, уже можно не сомневаться. И все- таки я доведу его до конца». Я уже начал писать XXVI главу и, стало быть, ту часть книги, что подводит к войне 1914 года, когда однажды во второй половине дня — это было 12 апреля — поднял с земли, у ворот нашего дома, вечернюю газету, которую там обычно оставлял почтальон. Я взглянул на огромный headline1 помедлил и молча протянул газету жене. Умер Рузвельт. Мы стояли в полной растерянности, с таким чувством, как будто все вокруг нас притаило дыхание. Зазвонил телефон. Я отказался от предложенного мне импровизированного выступления по радио. Мы составили телеграмму вдове усопшего и весь вечер не отходили от репродуктора, с волнением слушая соболезнования и траурные сообщения из всех стран мира. В последующие дни мы способны были читать и слушать только о нем, о подробностях его кончины, о церемонии похорон в Гайд-Парке. Вся земля была тогда потрясена сознанием роковой утраты. У всех нас звучали в ушах слова уважаемой Элеоноры Рузвельт: «Я больше скорблю о нашем народе и о человечестве, чем о нас самих». И все-таки было очевидно, что внутри страны к скорби порой примешивалось чувство удовлетворения, проскальзывавшее даже в официальных траурных декларациях. Вздох облегчения, который всегда доводится слышать после смерти великого человека, поднявшего нацию выше ее прежнего уровня, что для нации довольно обременительно, — этот вздох более чем внятно раздавался и теперь. Известно, что кое-кто в честь такого известия пускал в потолок пробки от шампанского… В уверениях, что все останется по-старому, не было недостатка. Дата открытия конференции союзников в Сан-Франциско, куда собирался поехать покойный, осталась та же. Война продолжалась. Выступая перед конгрессом, преемник Рузвельта говорил о своей верности принципу «Unconditional Sur-

278

render» и курсу на установление прочного мира. Не предполагалось никаких изменений в военной сфере. Тем больше, наверно, должно было произойти изменений в сфере гражданской. «Кончается целая эпоха. Той Америки, в которую мы приехали, больше не будет».

Я был на траурном собрании в санта-моникском Municipal Building1. Руководили собранием духовные лица — епископ и раввин, и раввину выпала даже главная роль. Его речь походила на какой-то первобытный плач, на какую-то древнюю песнь пустыни, и при каждом упоминании имени усопшего еврейская часть аудитории вторила оратору ритуальными стонами. Затем говорил я. Мы не имели возможности выслушать речь епископа, так как нужно было немедленно доставить на телеграф английский и немецкий текст моего прощального слова. Его опубликовали «Фри Уорлд» и «Ауфбау», и оно вышло также на испанском языке. Я положил его в основу одной из своих последних радиопередач для Германии, пресса которой обливала грязью великого противника фашистских правителей. Одновременно надлежало приготовить застольную речь для банкета в ознаменование начала движения «Interdependence»2, организованного философом Биллем Дюраном. Эта церемония состоялась 22 апреля в помещении голливудской гостиницы «Рузвельт». В числе присутствующих был Теодор Драйзер. Как раз в те же дни, после взятия Веймара, один американский генерал приказал немецкому гражданскому населению продефилировать перед крематорием тамошнего концентрационного лагеря, возложив, следовательно, на этих граждан, не желавших ни во что вмешиваться, определенную долю ответственности за все творившиеся там и ныне раскрытые ужасные преступления. То, что обнаружилось здесь и в других местах, по своей отвратительности превосходило любые догадки и ожидания. В Германию отправились парла-

279

ментские комиссии, чтобы довести до сведения делегатов Сан-францисекой конференции самые невероятные факты. Для нас, давно уже уразумевших, что́ представляло собой германское «Национальное государство», тут не было ничего неожиданного и ничего невероятного. Но все-таки мы тоже были потрясены, а одна наша знакомая немка, вышедшая замуж за американского ученого, несколько дней стыдилась показаться в обществе и даже просто на улице. Office of War Information[269] потребовал, чтобы я как-то откликнулся на эти новости, и я повиновался, написав статью «Лагеря», получившую, как мне позднее сообщили, широкое распространение.

Несмотря на все это под лавиной диких событий, под ежедневным градом сногсшибательных новостей — захвачен и унизительно казнен Муссолини; Берлин целиком в руках русских; на куполе рейхстага — советское знамя; повальное самоубийство нацистских заправил, вскрывавших зубами предусмотрительно припасенные ампулы с синильной кислотой; Гитлер и Геббельс — обуглившиеся трупы, и английская пресса цитирует: «The day is ours, the bloody dog is dead»1, — несмотря на все это я, пользуясь выражением из моего дневника, «снова взял на плечо» ношу романа и «довольно бегло» писал XXVI главу, переселение Адриана в Пфейферинг. Этим же я был занят и в тот седьмой день мая, когда сделал следующую заметку: «Объявлено, что Германия сдалась. Подписана безоговорочная капитуляция в уповании на великодушие победителей… Неужели это и есть день, соотносящийся с тем двенадцатилетней давности днем, когда я начал эту серию ежедневных записей, — день исполнения желаний и торжества? Не скажу чтобы я был в приподнятом настроении. С Германией чего только не произойдет, — но ничего не произойдет внутри Германии. Именно потому что в этом я убежден, все гадкие стороны моей натурализации в Америке вся-

280

чески отравляют мне радость. Удовлетворение только в том, что физически дожил до этого дня. Пять лет назад, после падения Франции, Геббельс объявил о моей смерти. Ничего другого он и представить себе не мог. И если бы я отнесся к мнимой победе Гитлера с полной серьезностью и по-настоящему в нее поверил, то мне и в самом деле ничего другого не осталось бы кроме как умереть. Пережить значило победить. Я боролся и клеймил растлителей человечества презрением и проклятием уже потому, что я жил: значит, это и моя личная победа: Совершенно ясно, кого нужно благодарить за нее. Рузвельта».

Без прочно укоренившейся, стойко сохраняемой даже и в тот период привычки целиком отрешаться в утренние часы от 9 до 12 или до половины первого от любых внешних впечатлений, отдавая эту часть дня уединению и работе, едва ли я ухитрился бы при таком натиске извне заниматься гимнами Адриана на слова Китса и Клопштока (в XXVII главе) — кстати сказать, при содействии Адорно, чей интерес к моей книге все больше возрастал по мере того, как он с нею знакомился и который теперь ради нее пустил в ход свое музыкальное воображение.

Но вот поступили первые сообщения непосредственно из оккупированной Германии. Выяснилось, что множество людей, несмотря ни на какие опасности, жадно слушало английские передачи, в том числе и мои выступления. Клаус находился в Мюнхене в качестве специального корреспондента «Старз энд страйпе». Наш дом, в который неоднократно попадали бомбы, сохранил только внешние контуры, а внутри, где его уже и раньше не раз перестраивали, был разрушен до основания. Мы знали, что при нацистах он временно служил приютом для одиноких матерей; приют именовался «Акционерное общество “Кладезь жизни”». Теперь в опустелых развалинах поселились всякие беженцы и жильцы разрушенных бомбардировкой домов. Знаменательно, что никому из тех, кто в начале Тысячелетней империи

281

покупал на аукционе нашу мебель, наши книги и произведения изобразительного искусства, до сих пор так и не пришло в голову вернуть нам хоть что-нибудь из разграбленных вещей[270].

В эти майские дни, в эту обычно столь приятную и благотворную для меня пору, в дневнике появляются записи о посещениях рентгеновских лабораторий, о врачебных check-ups1, об анализах крови, об исследованиях отдельных органов моего тела — впрочем, с успокаивающе отрицательным результатом. И все-таки я чувствовал себя прескверно. Потрясающее фантастическое неистовство злободневных событий, сумятица в работе, борьба с книгой, задевшей меня за живое, которую я упорно стремился завершить, — все это было, пожалуй, слишком большой нагрузкой даже для моего вообще-то выносливого организма. «Все в один голос говорят мне, что я похудел. Ни мышьячные, ни витаминные инъекции не в силах воспрепятствовать дальнейшей потере веса. Если бы я хоть немного крепче держался на ногах! Правда, у меня и в самое последнее время бывали еще кое-какие отдельные удачи, но все-таки чувствую, что «ущербляюсь». Я употребил это слово в том лунно-мифологическом смысле, какой оно часто принимает в историях об Иосифе. Действительно, нервное переутомление доходило порой до полного истощения сил. Случалось, что во время прогулки к океану я садился у обочины дороги и бывал рад, если за мной посылали машину чтобы привезти меня домой. Между тем приближался срок поездки в Восточные Штаты, поездки, в которой мне предстояло отпраздновать свое семидесятилетие и которая явно сулила множество, впечатлений и обязанностей. Я выехал 24-го числа с моей верной спутницей, чьей любви и безотказной поддержке буду несказанно благодарен всю свою жизнь — отбыл, полагаясь на запасы сил, как-никак высвобождающиеся при таких обстоятельствах, на перемену климата и пре-

282

имущества устремленного только вовне бытия, на облегчающую разрядку в беззаботном и, однако же, проходящем под знаком великих моральных свершений юбилейном празднестве.

Это путешествие было еще сопряжено со всеми неудобствами военного времени: сверхдлинный поезд, дорога от compartment’a к dinner’у1 — настоящий поход, очередь за едой — подлинное испытание терпения, продолжавшееся иногда целыми часами и усугубляемое уже у самой цели несносным кухонным чадом. Один пожилой джентльмен, стоявший передо мной, упал в обморок, ухватившись руками за медную оконную жердь. Солдаты military police2, охранявшие наш поезд, подняли его и незамедлительно отвели туда, куда мы все мысленно устремлялись: за столик в вагоне-ресторане. Очень силен был соблазн последовать его примеру. Ах, если бы можно было упасть в обморок по желанию! В отрочестве мои сестры проделывали это без малейшего притворства, когда им не хотелось идти в церковь[271].

В пути я читал «Histoire des Treize»3, испытывая, как всегда при соприкосновении с Бальзаком, самые противоречивые чувства: то покоряясь его величию, то досадуя на него за реакционность социальной критики, за католические выверты, романтическую сентиментальность и сгущенность красок[272]. Мы остановились на один день в Чикаго, чтобы повидаться там с нашими близкими, и я прорепетировал у них «Лекцию о Германии», как оказалось, все еще слишком длинную. Я переделал ее в вашингтонском поезде с помощью Эрики, которая опять показала себя великой мастерицей сокращать и сжимать, искуснейше устраняя всякие педантические излишества.

283

В столице, снова будучи гостями дома на Крезнт-Плейс, мы наслаждались чудесными каникулами. Лекция в Library, как обычно, перед двойной аудиторией (одни слушали меня непосредственно, другие — через репродуктор в соседнем зале), прошла благополучно. Представил меня Мак-Лиш, только что вернувшийся из Сан-Франциско. Его преемник на посту государственного библиотекаря Лютер Эванс ходатайствовал о распространении через Office of War Information моего доклада в Европе. На одном из приемов в доме Мейеров мы снова встретились с Фрэнсисом Биддлом, в то время, если не ошибаюсь, уже не занимавшим должности Attorney General, и с его супругой; затем — с умным Уолтером Липпманом, которому очень понравилось мое несогласие с легендой о «доброй» и «злой» Германии, мое утверждение, что злая Германия одновременно является и доброй, доброй в своих заблуждениях и в своей гибели. Из Чикаго приехал Боргезе, из Нью-Йорка — Готфрид-Берман Фишер; с последним надо было обсудить отдельные детали стокгольмского издания моих сочинений. На следующий день я отправился с визитом в Library и, побывав в обоих ее зданиях, впервые получил представление о несметных сокровищах этого всеобъемлющего и непрестанно пополняемого собрания книг. На одном из столов доктор Эванс разложил передо мной рукописи Иоганна-Конрада Бейселя, учителя пения из Ефраты, ибо и они тщательно сохранялись здесь как курьез, и, таким образом, я увидел воочию, почти не веря своим глазам, продукцию этого наивно-деспотического музыкального новатора, чей образ играл в моем романе такую подспудно-многозначительную роль.

Вместе с Мейерами, у которых мы гостили, нас пригласили на обед к журналисту Пирсону, где был и Сэмнер Уэллес. Он очень разумно говорил о будущем Германии, высказавшись в пользу раздела Пруссии и федералистского решения вопроса в, целом при весьма умеренных изменениях восточной границы. Его планы показались мне ясными, гуман-

284

ными и достойными одобрения; События, однако, как обычно, пошли неразумным путем… Достопамятное утро провели мы в National Gallery1 у картин Рембрандта и итальянцев; нас сопровождал мистер Финдли, подаривший нам в своем оффисе прекрасно иллюстрированный каталог этого собрания, а затем, поблизости, в Social Security Building2 я позавтракал с Элмером Дэвисом и его ассистентом. Конечно, и здесь, в связи с моей лекцией, разговор коснулся германского вопроса, и я вспоминаю, какой скептической усмешкой ответили мне мои собеседники, когда я попытался им объяснить, что пресловутое «Deutschland, Deutschland über alles»3 было по сути весьма благонамеренным лозунгом, выражением надежды на великогерманскую демократию и отнюдь не предполагало, что Германия должна господствовать «über alles», надо всем миром, а означало лишь, что ее нужно ценить «превыше всего», если она действительно будет едина и свободна. Дэвис счел это, по-видимому, патриотической прикрасой, и у нас завязался весьма интересный разговор о первоначально революционной связи национального движения с движением освободительно-демократическим и о той, хотя и реакционной, однако в духовном плане не столь уж недостойной борьбе, что вели Меттерних и Гентц против этого благородного, направленного к объединению немецких земель, но все же чреватого взрывом слияния…

Затем, в начале июня, мы отправились в Нью-Йорк, и наступили дни приятной праздничной суматохи, подробности которой я не стал описывать в дневнике, да, и сейчас, пожалуй, почти целиком обойду молчанием. Хочу только сказать о своем сожалении по поводу того, что музыкантов очень обидела роль, отведенная музыке в моем докладе о Германии (я повторил его в Хантер-колледже). До сих пор помню, как поздно ночью я позвонил из гости-

285

ницы огорченному Адольфу Бушу, чтобы заверить его, что мои нападки на это искусство, самое немецкое из искусств, суть лишь форма почтительного признания… После устроенных «Трибуной» торжеств, на которые приехал из Принстона наш ученый друг, Христиан Гаусс, я сидел за стаканом вина с Паулем Тиллихом и писателем Генрихом-Эдуардом Якобом, и, делясь с нами своими воспоминаниями о концентрационном лагере, который оставил в его душе неизгладимый след, Якоб сделал при этом несколько замечаний об архаической основе народной психологии, поразительно совпадавших с некоторыми высказываниями на этот счет в начале «Фаустуса»… С Эком Боньером и его женой-американкой мы ездили в Олд Гринвич к Берманам, где собралось много гостей и отличные музыканты чудесно исполнили си-мажорное трио Шуберта. Много дружеских бесед было у меня в эти дни с Эрихом Калером. Даже вечер 6 июня мы провели у Бруно Вальтера, в узком кругу близких людей. В числе присутствовавших был Губерман, а после ужина явилось еще несколько друзей, и оба маэстро играли вдвоем Моцарта; не каждому выпадает на долю такой подарок на день рождения. Я взвесил в руке смычок Губермана, показавшийся мне поразительно тяжелым. Вальтер усмехнулся. «Да, легкость, — сказал он. — Дело тут не в смычке, а в нем».

На 25-е был назначен политический банкет «Нейшен ассошиэйтс». Десять дней мы провели с нашей дочерью Моникой в деревне, у озера Могонк, в округе Алстер, у подножья Скалистых гор. Мы жили в красивой швейцарского стиля гостинице, обслуживаемой квакерами и расположенной на берегу озера среди скалистых холмов парка, эта кого благоухоженного заповедника в викторианском вкусе, закрытого для чужих автомобилей, со всякими затейливыми outlooks1 башенками и мостиками[273]. Этот, можно сказать, старомодный курорт без лечения, — если, конечно, не считать лечением воз-

286

держание от алкогольных напитков[274], — хорошее место для отдыха, тем более что в это время года здесь дышится куда легче, чем в душном Нью-Йорке. Впрочем, и здесь достаточно па́рило, и обычно с утра до вечера грохотал гром. Я с великим трудом готовил речь для предстоявшего торжественного обеда, читал письма, читал «Моцарта» Альфреда Эйнштейна в английском переводе и перечитывал «Дядюшкин сон», восхищаясь прелестным образом Зинаиды, который получился таким ярким оттого, что автор к нему явно неравнодушен. Толчком к подобного рода чтению послужило обещание, данное мною в Нью-Йорке «Дайэл Пресс», написать предисловие к изданию повестей Достоевского. Я не случайно согласился это сделать. В эпоху моей жизни, прошедшую под знаком «Фаустуса», интерес к больному апокалиптически-гротесковому миру Достоевского решительно возобладал у меня над обычно более сильной приязнью к гомеровской мощи Толстого[275].

Газеты пестрели сообщениями о триумфальной поездке Эйзенхауэра, этого победителя в европейской войне, по главным городам страны, причем не умалчивалось и о его неоднократных призывах к дальнейшему сотрудничеству с Россией. Я почти не сомневаюсь, что некоторые более поздние повороты на жизненном пути генерала были тесно связаны с этими нонконформистскими убеждениями и что если бы не они, он не был бы ныне ректором Колумбийского университета. Разве разгром Германии в союзе с Россией не был по сути Un-American activity?1 Вполне можно было бы назначить Congressional hearing2 по этому поводу…

Прогулки вокруг озера будили воспоминания о Шасте, и таким образом возникали ассоциации с Ницше — отшельником Сильс-Марии и с моей книгой. По вечерам отдыхающих развлекали киносеансами на террасе и камерной музыкой в зале. Не про-

287

шло и недели с нашего приезда в Могонк, как мы получили скорбную весть. Умер Бруно Франк. При очень больном сердце он перенес в госпитале еще и воспаление легких. Затем по возвращении домой однажды утром, лежа в постели, где на стеганом одеяле были разбросаны журналы, и закинув одну руку под голову, он во сне незаметно почил навеки с умиротворенным лицом, такой же счастливец в свой смертный час, каким, при всех неистовствах нашего времени, был в жизни. С болью узнав об этом, я предпочел бы предаться тихим воспоминаниям о тридцати пяти годах почти непрерывного соседства и постоянного общения с этим хорошим товарищем и проклинал должность писателя, обязывающую тебя и при таких обстоятельствах немедленно оформлять свои мысли, придумывать слова и городить фразы. Нью-йоркский «Ауфбау» настоятельно требовал некролога. В удушливо-знойное утро я справился со своей задачей, и мне все-таки была отрадна возможность отдать долг благодарности этому доброму человеку, этому счастливому поэту, этому преданному другу.

Последнее что ему довелось написать, вводную главу к роману о Шамфоре, обещавшему, судя по такому началу, стать самым лучшим и зрелым его произведением, он отдал в тот номер «Нейе рундшау», что вышел ко дню моего рождения со множеством теплых и лестных приветствий в мой адрес и с которого этот теперь уже исторический журнал старого издательства С. Фишера снова начал регулярно печататься. Упомянутый номер был со мною в Могонке, и время от времени я робко заглядывал в пышные чащи его славословий. Мой зять Боргезе любит говорить о «витамине Р», то есть «praise», похвала, и поистине сие снадобье действует очень тонизирующе, очень живительно и способно хоть как-то потешить человека даже скептического склада ума. У всех у нас есть раны, и похвала — это бальзам для них, бальзам если не целебный, то во всяком случае болеутоляющий. Однако, судя по моему опыту, наша восприимчивость к похвалам не идет

288

ни в какое сравнение е нашей уязвимостью, когда нам в удел выпадают оскорбительные поношения, злобная хула. Даже если они совершенно нелепы, и явно вызваны какими-то личными счетами, они как выражение вражды занимают нас гораздо глубже и дольше, чем их противоположность, что конечно же глупо, ибо враги — это необходимая и даже определяющая принадлежность всякой более или менее сильной индивидуальности. С другой стороны, хвала — это быстро насыщающая и быстро приедающаяся пища, она скоро вырабатывает в тебе сопротивляемость, и, стало быть, в нашем деле лучше всего вообще не слышать никаких суждений, ни добрых, ни злых, что опять-таки невозможно в условиях действенного и разнообразно волнующего умы бытия… Благо еще, если твоя персона и твое творчество оказываются лишь случайным поводом для каких-то более высоких и общих размышлений, как это имело здесь место в лучших статьях. Служить средством развития культурно-критической или художественно-философской мысли — это не просто лестно, а — что еще важнее и лучше — почетно и объективно полезно… . Я до сих пор слышу смущенно-прелестное «Oh, really?»1 — ответ на некие прощальные слова, сказанные перед нашим отъездом из Могонка. Синтия, девушка шестнадцати лет, проводила с родителями каникулы или часть каникул в этих мирных местах — college girl2, державшаяся явно невысокого мнения о таком, хотя бы и временном, укладе жизни. Все, что он ей предоставлял, она, пожимая плечами, называла «very insignificant»3. Здесь она читала один американской «classic»4 под названием «The Magic Mountain»5, и было очень приятно смотреть, как она бродит с этой книжкой в руках,

особенно когда Синтия надевала светло-красную кофточку, наряд, которому она по праву и,пожалуй, даже умышленно, оказывала предпочтение перед всеми другими, ибо он особенно шел к ее легкой фигурке. Встретить здесь виновника ее нелегкого, но зато как раз потому и возвышенного развлечения — это, конечно, сюрприз, можно даже сказать, целое приключение для юного существа, и, положив начало нашему знакомству на одном из вечерних концертов, ее добрая матушка предупредительно дала понять, что Синтия очень взволнованна. Действительно, в тот раз у девушки были довольно холодные руки, но потом, во время дружеских бесед в гостиной или на террасе, окружавшей дом наподобие палубы, они уже не были так холодны. Неужели она догадалась, что нежный восторг перед возвышенно-нелегким может найти успокоение в ответном восторге, который является данью вечно прекрасной юности и при последнем взгляде в эти карие глаза не в силах уже целиком утаить свою нежность? «Oh, really?!»

Но вот прошел и Nation-dinner1 в нью-йоркской гостинице Уолдорф Астория. Это была сложная церемония. Хотя место за столиком стоило двадцать пять долларов, зал оказался набит до отказа, — и неудивительно, ибо список ораторов был просто сенсационным. Выступали Фреда Кирчви, Феликс Франкфуртер из Supreme Court2, Негрин, Шайрер и Secretary of the Interior3 Айкс. Едва успев произнести свою маленькую речь, я поспешил в «Коламбия Бродкаст», чтобы там, по возможности сократив текст, прочитать ее в микрофон. Газеты поместили «editorials»4 об этом важном политическом торжестве. Однако для меня вдвое важнее было другое торжество, состояв- шееся на следующий день в немецком кругу. Мы с Берманами, госпожой Гедвиг Фишер, Фрицем Ландс-

290

гофом, Гумпертом, Калером, Кадидией Ведекинд и Моникой поужинали в каком-то ресторане, где к нам присоединился Иоахим Маасе, а затем в нашем номере, в гостинице «Сент-Реджис», я читал этим дамам, издателям, писателям и девушкам куски из «Фаустуса»: главу с Эсмеральдой, врачей, начало разговора с чертом, то место, где «геенна огненная». Никогда подобные чтения меня так не ободряли, как в тот раз, и отчет в дневнике за следующее число полон отзвуков этого счастливого вечера.

Мы отправились в обратный путь. В Чикаго состоялось еще одно хорошо подготовленное чествование, которым я обязан тамошнему университету и лично своему доброму другу, выдающемуся физику Джеймсу Франку, и 4 июля мы возвратились домой. Нужно было сразу приняться за статью о Достоевском. Простуженный и усталый, я написал двадцать четыре страницы этой статьи за двенадцать дней и смог в последнюю треть месяца вернуться к «Фаустусу» чтобы исправить сделанное и двинуться дальше.

Тогда создавались те разделы романа, которые, меняя временны́е ракурсы, соединяя по принципу контрапункта прежнее крушение Германии со вновь надвигающейся страшной катастрофой, развертывают дальнейшие судьбы героев и других обитателей книги, девушек Родде, скрипача Швердтфегера; разделы, где все — и сочетание трагизма с гротеском, и показ конечной стадии определенного общественного уклада, давшей столь обильную пищу глумливому умствованию, — призвано accelerando1 нагнетать ощущение полного конца, разделы, где по сути каждое слово подводит к решающему и значительному произведению Леверкюна, к его апокалипсической оратории. Я как раз закончил XXVII главу, где Адриан отправляется в морскую пучину и в «мир светил небесных»

291

(вольное переложение народной легенды), когда «на Японию впервые были сброшены бомбы, приводимые в действие энергией расщепленных атомов урана», а через несколько дней после того как космические силы, применение которых для неслыханных взрывов было подготовлено тайно разделенным трудом тысяч людей и обошлось в два миллиарда долларов, — через несколько дней после того, как эти силы обрушились на Хиросиму, такая же участь постигла и Нагасаки. Это была политическая эксплуатация «сокровенных тайн природы», сфер, куда, по словам поэта, не подобало проникать «сотворенному духу» — политическая потому, что применять это страшное «оружие» для победы над Японией вовсе не требовалось. Оно потребовалось только затем, чтобы предотвратить участие России в победе, и, кажется, даже Ватикан не мог согласиться с таким мотивом, ибо выразил свое беспокойство и осудил этот акт с религиозной точки зрения. Тревогу его святейшества разделяли многие, в том числе и я. И все-таки это было счастье, что Америка выиграла соревнование с нацистско-немецкой физикой.

Во всяком случае, уже в первой половине августа наметилась безоговорочная капитуляция Японии и, следовательно, конец второй мировой войны, последовавший всего лишь через шесть дней после того, как Россия объявила войну этой островной империи. В действительности, однако, ничего не кончилось, и неудержимый процесс социально-экономического и культурного изменения мира, начавшийся один человеческий век тому назад, продолжал идти по сути без всякого перерыва, суля самые невероятные повороты. В то время как мировая история, под ликованье народа, с помпой справляла один из своих мнимых праздников, меня одолевали мелкие личные дела и заботы, отвлекающе вторгавшиеся в дела и заботы, связанные с романом. Office of War Information опубликовал открытое письмо, адресованное мне немецким писателем В. фон Моло; этот документ появился в начале месяца в газете «Гессише пост» и по своему содержанию представлял собой горячий при-

292

зыв возвратиться в Германию и вновь поселиться среди народа, который давно уже находил оскорбительным для себя тот факт, что я существую на свете, и не выказал ни малейшего недовольства тем, как обошлись со мною его правители. «Придите добрым исцелителем…» На мой слух, это звучало довольно фальшиво, и дневник пытается отделаться от такой нелепой помехи уклончиво-упорным: «Работал над главой». Отвлекали и другие дела. Желая в своей трогательно-неуемной скорби об умершем супруге почтить его память торжественными церемониями, Лизель Франк решила помимо большого открытого траурного собрания предварительно устроить более интимную процедуру такого же рода у нас в доме. И вот мы пригласили около двадцати человек, в том числе Фейхтвангеров и Бруно Вальтера, в нашу living-room1, и я, сидя за своим столиком для чтения, сказал им, что сейчас вместо того чтобы вешать головы нужно радоваться прекрасному наследию умершего друга. Передо мною, бок о бок с моей женой, в черном платье сидела упоенно скорбящая вдова и со слезами внимала мне когда я читал гостям прелестный рассказ Франка «Лунные часы», а затем избранные его стихи, а затем поздние стихи Фонтане, которые мы оба любили за их искусную небрежность и часто читали друг другу наизусть. Собственно говоря, такое напряжение отнюдь не было показано моему организму. Но кто же станет беречь свои физические силы, когда дело касается покойного друга! Лето стояло дивное, ослепительно ясное и не знойное, какое бывает только здесь, где изо дня в день дует свежий океанский бриз. Я написал XXVIII главу (конфузы барона Ридэзеля) за десять дней и приступил к следующей — о браке Инесы с Гельмутом Инститорисом, слегка озабоченный сознанием, что мне все равно придется ответить, и притом весьма обстоятельно, этому фон Моло, то есть по сути — Германии. Один из вечеров у Адорно снова свел меня

293

с Гансом Эйслером[276], и наша беседа все время вращалась вокруг волнующе «подходящих» тем: говорили о том, что у гомофонной музыки нечиста совесть перед контрапунктом, о Бахе-«гармонизаторе» (как назвал его Гете), о полифонии Бетховена, лишенной естественности и «худшей», чем моцартовская… Музыка царила также в хлебосольном доме миссис Уэллс в Биверли[277] Хиллз, где блестяще одаренный пианист Якоб Гимбель (из непревзойденной и неиссякаемой восточноеврейской плеяды виртуозов) играл Бетховена и Шопена… И снова у нас гостили дети и внуки из Сан-Франциско: «Встреча с Фридо, я в восхищении… Утром, с Фридо. До слез смеялся над его речами и рассеялся. Но потом писал свою главу и все-таки увлекся…» Вечером 26 августа, в воскресенье, у нас были гости и камерная музыка: Ванденбург со своими друзьями-американцами играл трио Шуберта, Моцарта и Бетховена. Жена отвела меня в сторону и сказала, что умер Верфель. Это сообщила по телефону Лотта Вальтер. Под вечер, у себя в кабинете, просмотрев корректуру последнего издания своих стихов, он упал мертвым на пути от письменного стола к двери, и только несколько капель крови выступило в уголке его рта. Мы закончили наш маленький праздник, так и не огласив этого известия[278], и после ухода гостей долго еще сидели и говорили. На следующее утро мы были у Альмы. Там мы застали Арльтов, Нейманов, мадам Массари, Вальтеров и других. Лизель Франк как раз уезжала, когда мы подъехали. «Хороший год, не правда ли?» — сказала она горько… Видно было, что она слегка уязвлена уроном, который нанесла эта смерть ее собственному горю, И действительно, разве в смерти художника, в его увековечении, в его уходе в бессмертие нет какого-то элемента апофеоза, элемента, который близким покойного хочется оградить от какой бы то ни было конкуренции?[279]

В панихиде по Франке я не смог участвовать; на панихиде по Верфеле[280], 29-го, мы присутствовали. Она состоялась в часовне похоронного бюро, в Биверли-Хиллз» Было огромное количество цветов, и на много-

294

людное траурное собрание пришло немало музыкантов и писателей. Отсутствовала только вдова, вдова Малера, а теперь — Верфеля. «Я никогда не хожу на похороны», — сказала эта великолепная дама; такая непосредственность показалась мне настолько забавной, что я даже не знал, от чего — от смеха или от рыданий — у меня разрывалась грудь, когда я стоял у гроба. В соседнем маленьком зале под аккомпанемент Вальтера пела Лотта Леман. Надгробная речь аббата Мениуса, ко все большему замешательству органиста, сыгравшего к ней прелюдию, долго не начиналась, потому что в последний момент Альма пожелала тщательно проверить текст. Мениус выступал не как представитель церкви, а как друг верфелевского дома, но в его речи, цитировавшей вместо библии Данте, были все приметы католической культуры. Картина этого обряда, самая идея его крайне меня потрясли, и затем, уже на улице, здороваясь с друзьями и знакомыми, я замечал по их лицам, что они испуганы моим видом.

«Долго работал» — гласит запись следующего дня. Здесь подразумевался роман, но уже нельзя было больше откладывать письмо в Германию, ответ на запрос писателя фон Моло, и хотя я взялся за это дело с неохотой, у меня и теперь, как тогда, когда я писал из Цюриха письмо Боннскому факультету, просилось на бумагу множество мыслей, каковым, однако, на сей раз мне удалось придать прочно документальную форму. К стыду моему, на сочинение этой реплики мне потребовалось как-никак восемь дней: ибо, хотя я закончил ее уже на пятый день, при проверочном чтении выяснилось, что необходимо заново написать конец, собственно говоря — всю вторую половину; еще день ушел на «вялые наброски», еще один — на новое окончание, а на третий день (после пятого) в дневнике записано: «Право же, еще раз». Но, так или иначе, ответ был написан — в гуманном тоне, как мне казалось, в тоне мирном и утешительно ободряющем под конец, как я пытался себя убедить, хотя мог быть уверен заранее, что на родине услышат прежде всего только мое «нет» — и письмо ушло в Герма-

295

нию, в нью-йоркский «Ауфбау»и в Office of War Information.

«Перечитывал текущую главу. Наконец-то продолжил ее». Тогда мне попалась одна старая книжка: «Сказание о Фаусте. Народные книги, народный театр, кукольные действа, власть ада и волшебные книги» И. Шейбле, Штуттгарт, 1847, издано на средства составителя. Это — пухлая антология всех существующих версий популярного фаустовского сюжета и самых разнообразных ученых рассуждений о нем, содержащая, к примеру, статью Герреса о волшебном сказании, о заклинании духов, о сделке с нечистым из его «Христианской мистики» и весьма любопытный раздел из вышедшего в 1836 году труда доктора Карла Розенкранца «Кальдеронова трагедия о маге-чудодее. К изучению легенды о Фаусте»[281], где приводится следующая выдержка из лекций Франца Баадера по религиозной философии: «Истинный диавол должен нести в себе предельную охлажденность. Он должен… нести в себе высшую удовлетворенность самим собой, крайнее безразличие, самоупоенное отрицание. Нельзя не согласиться, что подобное оцепенение в пустой самоуверенности, исключающей какое бы то ни было содержание вне этого самодовольства, есть совершенный нигилизм, лишенный всяких живых черт, если не считать обостреннейшего эгоизма… Но именно в силу этой ледяной холодности невозможно было бы дать поэтическое изображение диавольского начала. Здесь нельзя целиком освободиться от пафоса, да и для действия надобно какое-то участие в нем сатаны, отчего последний и предстает в глумлении над действительностию…» Все это в немалой степени меня касалось, и вообще я усиленно читал эту старую книжицу в картонном переплете. Кроме того, я снова, и очень сосредоточенно, занялся Адальбертом Штифтером. Я перечитал его «Старого холостяка», «Авдия», «Известняк», показавшийся мне «неописуемо самобытным и полным неброской отваги» произведением, и такие поразительные места, как градобой и пожар в «Повести о смуглой девочке». Часто подчеркивали противоречие

296

между кроваво-самоубийственным концом Штифтера и благородной умиротворенностью его поэтического творчества. Но куда реже замечали, что за спокойной, вдумчивой пристальностью, столь характерной для его ви́дения природы, как раз и кроется то тяготение ко всему экстраординарному, первозданно-катастрофическому, к патологии, которое, внушая тревогу, дает о себе знать, например, в незабываемом описании бесконечного снегопада в Баварском лесу, в знаменитой засухе в «Глухой деревне», а также в произведениях, названных ранее. Родство с грозой девочки из «Авдия», ее обида за молнию тоже входит в эту жуткую сферу. Разве можно найти что-либо подобное у Готфрида Келлера? А ведь с его юмором на редкость созвучна такая повесть, как «Лесная тропинка». Штифтер — один из самых замечательных, сложных, подспудно-смелых и поразительно занятных повествователей в мировой литературе, он далеко не достаточно изучен критикой…

Тогда я, как последний дурак, огорчался из-за грубой и грязной брани некоего Ц.[282] Барта в нью-йоркской газете «Нойе Дойче Фольксцайтунг»[283], а одновременно через О. W. I.1 получила распространение лживая и наглая статья Франка Тиса из «Мюнхенер цайтунг»[284], документ, с величайшей претенциозностью заявлявший о существовании так называемой «внутренней эмиграции», содружества интеллигентов, которые «сохраняли верность Германии», «не оставляли ее в беде», не «наблюдали за судьбой отечества из удобных лож заграницы», а честно ее разделяли. Они бы честно ее разделяли, даже если бы Гитлер победил. Однако печка, за которой они отсиживались, рухнула, и, считая это своей великой заслугой, они теперь всячески поносили тех, кому пришлось хлебнуть воздуха чужбины и кому на долю так часто выпадала гибель и нищета. Между тем даже в самой Германии Тис был жестоко разоблачен опубликованием одного его интервью 33-го года, где он восторженно отзывался о Гитлере, так что воинство лишилось теперь

297

своего командира[285]. Невежественная брань по моему личному адресу, раздававшаяся со страниц третьеразрядных немецко-американских газетенок, была тяжким испытанием для моих нервов. Репатриированные эмигранты всячески поносили меня в немецкой прессе. «От нападок, от вранья, от глупостей, — признается дневник, — устаешь как от тяжелой работы».

Однако иное вознаграждало меня и ободряло. Большая статья в «Нувель литерэр», где на редкость тонко были оценены громадный труд, который проделала Луиза Сервисан, осуществив перевод «Лотты в Веймаре», и роман как таковой, обрадовали меня гораздо больше, чем огорчили упомянутые неприятности[286]. Эрика прислала мне этот номер из Мондорфа (Люксембург) вместе с описанием своего посещения нацистских главарей, временно содержавшихся там в ожидании суда в какой-то полугостинице-полутюрьме. Когда эти низвергнутые страшилища узнали, кто такая американская военная корреспондентка, у них побывавшая, волнение их выразилось в самых различных градациях, от бешеной ярости до сожаления, что не пришлось с ней толком поговорить. «Я бы ей все объяснил! — воскликнул Геринг. — Вопрос о Манне был решен неверно. Я бы поступил иначе!» Интересно, как же? Разумеется, он предложил бы нам замок[287], миллионный капитал и по бриллиантовому перстню на брата, если бы мы поладили с Третьей империей. Ну что ж, пропади пропадом, веселый душегуб! Ты по крайней мере наслаждался жизнью[288], в то время как твой господин и наставник нигде никогда и не жил, кроме как в аду. Почти одновременно я получил интересную статью Георга Лукача, помещенную к моему семидесятилетию в «Интернациональной литературе»[289]. Этот коммунист, дорожащий «буржуазным наследием» и умеющий увлекательно, с большим пониманием дела писать о Раабе, Келлере или Фонтане, уже в своей серии очерков о немецкой литературе эпохи империализма отзывался обо мне очень умно и лестно, обнаружив необходимую всякому критику способность[290]

298

различать между мнением писателя и его бытием (или рожденной бытием деятельностью) и принимать за чистую монету не первое, а только второе. Мнения, которых я держался, когда мне было сорок лет, не помешали ему самым решительным образом сопоставить меня с моим братом и написать: «Ибо “Верноподданного” Генриха Манна и “Смерть в Венеции” Томаса Манна можно уже считать знаменательными предтечами этой тенденции, сигнализировавшими о преисподней варварства, как естественном производном современной немецкой цивилизации». Этими словами предвосхищено даже соотношение между упомянутой венецианской новеллой и «Фаустусом». И это очень хорошо потому, что понятие «сигнализировать» имеет первостепенное значение во всей мировой литературе и в познании литературы[291]. Поэт (да и философ) как индикатор, как сейсмограф, как восприимчивый посредник[292], не обладающий ясным сознанием этой своей органической функции и потому сплошь да рядом способный к превратным суждениям, — такая точка зрения представляется мне единственно верной… Этот новый юбилейный эссей[293] «В поисках бюргера», будучи беспрецедентным по своей широте разбором моей жизни и деятельности, вызывал у меня глубокую благодарность, в частности, и потому, что критик не только рассматривал мое творчество «исторически», но и связывал его с будущностью Германии[294]. Странно только, что при самых доброжелательных оценках его критическая сфера последовательно опускает, обходит «Иосифа»[295]. Причиной тому косность и слишком уж общие соображения: «Иосиф» — это «миф», а стало быть, увертка и контрреволюция. Жаль. И вдобавок это совсем неверно. Но так как католическая церковь тоже терпеть не может «Иосифа» за его релятивистское отношение к христианству, моя книга вынуждена довольствоваться обществом гуманистов, смело одобряющих то сочувствие всему человеческому, которое и составляет светлую душу этого произведения…

Не следует, впрочем, думать, будто все доброе и отрадное приходило ко мне только из ненемецкого

299

мира, Клаус писал мне из Рима, что в Берлине он повсюду видел афиши, сообщавшие о лекциях об «Иосифе» и чтениях из «Лотты». Мне говорили, что по новому немецкому радио передаются различные мои работы. Лагерная газета военнопленных «Дер Руф» (выходящая ныне в Мюнхене) напечатала приветливо-дружелюбную статью обо мне. Вопреки Тису и компании, мое имя сочувственно упоминалось в немецких газетах. Одним словом, если уж осуждение не было единодушным, то разве можно было ждать единодушного одобрения? Всегда приходится черпать спокойствие в старинном изречении, которое я еще в юности прочел на одном из фронтонов Любека: «На всех не угодишь». Да ведь и вся суть не в том, чтобы кому-то угодить, а в общем итоге твоих действий, в который в конце-то концов оформляются все недоразумения, споры и муки. Правда, такое оформление есть нечто весьма близкое к смерти или даже происходящее после нее. Жизнь — это мучение, и только покуда мы страдаем, мы и живем…[296]

Теперь стали приходить письма от старых друзей, ибо Германия снова открылась миру: от Преториуса, от Рейзигера, из более молодых — от Зискинда; ничего не давал о себе знать Эрнст Бертрам, о котором я не раз справлялся, но получал в лучшем случае полууспокоительные ответы. Приходили письма и от тех, кого мы уже привыкли считать зловещими фигурами и кому, хотя они сами утверждали противное, не так-то легко было ответить, — например, от Кирхнера из «Франкфуртер цейтунг» и Блунка, бывшего президента гитлеровской имперской палаты по делам прессы. Кроме того, из Германии поступало множество писем, авторы которых, жалуясь мне на победителей, не желающих отличать козлищ от агнцев и стригущих всех немцев под одну гребенку, умоляли меня пустить в ход мое огромное влияние и немедленно изменить существующее положение.

«Вооружившись старыми дневниками, занялся дальнейшим ходом романа (начало войны). Усердно писал XXX… Ночью нездоровилось, озноб, возбуждение, простуда, нарушен сон. Ощущение приближаю-

300

щейся болезни… Английский вариант «Письма в Германиию» для «Лондон ньюс кроникл»… Несколько часов за письмами… «Марионетки» Клейста. Книга Франка Гарриса о Шекспире. Беседовал с К. о неистовстве этого года; какой-то град потрясений, среди них — множество смертей: теперь еще Бела Барток, Рода-Рода, Беер-Гофман и Сибрук, который покончил с собой. Ничего не было бы удивительного, даже если бы я еще больше устал. Но интерес к роману оживился за эти дни. Смущает нероманность, странно реальная и все-таки выдуманная биографичность. Заблаговременно забочусь о далеких разделах, хотя немало трудностей гораздо ближе: написал Вальтеру в Нью-Йорк и попросил его предоставить мне во временное пользование мое письмо о Фридо, имея в виду Непомука Шнейдевейна…[297] Речь, посвященную памяти Франка, закончил к вечеру».

Да, теперь настал ее черед, этой чаши, этой жертвы, принесенной мною, правда охотно, но все-таки с тихим ропотом на столь безжалостную настойчивость. Траурное заседание состоялось 29 сентября в голливудском Плей-Хаузе. Большой зал был полон, собралась вся «Германская Калифорния». Мой брат, хоть он и редко выходит из дому, в этот раз тоже был с нами. Выступали декламаторы, опытные чтецы, которым, однако, не удавалось справиться с некоторыми акустическими неудобствами, так что публика, сидевшая в дальних рядах, то и дело досаждала им несносным возгласом «громче!»[298] Далее последовали отрывочные, слишком отрывочные, сцены из чудесной комедии «Буря в стакане воды». Я говорил последним, перед фортепьянной концовкой, — с напряжением, предельно измученный, от всей души. По мнению Генриха, это было волнующе, слишком волнующе. На следующий день по телефону Лизель Франк сказала, что на такие церемонии, как вчерашняя, меня вообще не следует звать, что я отдаю им слишком много сил и что это был, конечно, последний подобный случай… А что если теперь состоится вечер, посвященный памяти Франца Верфеля? Я занимался XXXI главой, где речь идет о конце

301

войны, об «услужливых женщинах» и об обращении Адриана к кукольной опере, а «по вечерам подолгу читал “Gesta Romanorum”». Самая прекрасная и самая поразительная из этих историй — рассказ о рождении святейшего папы Григория. Он избран папой благодаря тому, что рожден плотской связью брата с сестрой и сотворил кровосмесительный грех с собственной матерью, что, впрочем, искупил невероятным семнадцатилетним мученичеством на пустынной скале. Крайняя греховность, крайнее раскаяние — только такое чередование ведет к святости…» Я ничего не знал о многочисленных разновидностях этой легенды и, в частности, не имел представления о средневерхненемецкой поэме Гартмана фон Ауэ. Но легенда мне настолько понравилась, что у меня тотчас же зародилась мысль когда-нибудь отнять этот сюжет у моего героя и самому сделать из него маленький архаический роман[299].

9 ноября была начата, а через двадцать дней закончена XXXII глава, содержащая томительный разговор между Инесой и Цейтбломом. Сразу же стал готовиться к следующей, которая, имея дело снова с «двумя временны́ми планами», должна была ввести мотив русалочки и сочувственно раскрыть эльфически-кокетливую натуру Швердтфегера. Однако состояние здоровья, сильный насморк и кашель, обострившийся катар дыхательных путей и скверный вид снова заставили меня обратиться к врачу, и результат этой консультации вполне соответствовал моим собственным ощущениям: были установлены дальнейшее уменьшение веса, скопление мокроты в бронхах, пониженное кровяное давление и прописаны лекарства, усиливающие питание организма. Итак, снова за роман, вооружившись большими красными капсюлями с витаминами, глотать которые трижды в день было весьма трудно. В декабре я начал разрабатывать XXXIII главу, ободренный сознанием, что никакая серьезная опасность мне не грозит и что мое сердце снова оказалось совершенно здоровым. Вот только плохо было, что как раз теперь, когда с каждым днем на меня все явственнее надвигалась са-

302

мая трудная из задач — убедительное, достоверное, прямо-таки иллюзорно-реалистическое описание апокалипсической оратории Леверкюна, которое нельзя было дать иначе как в серии из трех глав, ибо я сразу решил ввести в анализ этого злосчастного эсхатологического опуса картину до ужаса сходных переживаний доброго Серенуса (архифашистские беседы у Кридвиса), — плохо было, что как раз теперь этот вечный катар в дыхательном горле и бронхах так сокращал, а подчас и совсем истощал мои силы. Не очень хорошо было и то, что снова и снова приходилось лично участвовать во всяких официальных заседаниях. В Ройс-Холле, Уэствуд, в присутствии представителей русского консульства я прочитал в виде доклада специально для этого переделанную статью о Достоевском, вызвав, к своему удовольствию, особый интерес к ней у Клемперера, который тоже там был. В роли застольного оратора мне пришлось также выступить на банкете Independent Citizen Committee1, куда входили профессора Шепли и Дайкстра, миссис Дуглас-Гахаген из House of Representatives2 и полковник Карлсон. Гвоздем вечера оказалась речь либерального (ныне уже умершего в генеральском чине) colonel’я3 [300], с большим мужеством бичевавшего злоупотребления наших войск в Китае, где им решительно нечего было искать, тем более что единственная часть этой страны, где был порядок, управлялась по-коммунистически…[301] Как непохожи на этот банкет по-своему любопытные вечерние приемы у отпрыска Гогенцоллернов графа Остгейма, на которые нас иногда приглашали — у этого веймарского престолонаследника, заблаговременно лишенного права на трон за антимилитаризм и другие дисквалифицирующие убеждения — у него и у его жены, американки. Там можно было найти разношерстное интернациональное общество и услышать от высокородных русских белоэмигрантов утверждения насчет

303

возможности соглашения со сталинским правительством об их выдаче. Как бы там ни было, я не в состоянии поверить, что кто-либо в Москве считает этих господ опасными. Но, собственно говоря, как они попали в салон «красного принца»? Впрочем, это как раз можно понять. Изгнание объединяет, и различие причин, его вызвавших, не очень существенно. Будь то «краснота» или ее прямая противоположность — общность судеб и классовая солидарность оказываются важнее, чем оттенки в убеждениях, и так-то вот люди и сходятся…[302]

«Продолжал главу». «Кое-что прибавил к главе». «Подхожу к концу XXXIII». 27 декабря: «Закончил XXXIII. — Читал вслух. — Возможно, что из-за своей усталости я все-таки слишком критически отношусь ко всему сделанному. Читал апокалипсис, задет за живое словами: «Ты не много имеешь силы, и сохранил слово Мое, и не отрекся имени Моего»[303].

XII

Уже в начале декабря я принял и выполнил одно решение — вручить Адорно отпечатанную на машинке копию всего до сих пор написанного, чтобы дать ему полное представление о «Фаустусе», познакомить его с моими замыслами и призвать на помощь его воображение при работе над предстоявшими мне музыкальными главами. Затем, в конце года, вместо обычного утреннего урока я написал ему на десяти страницах объяснительное письмо, где прежде всего попытался оправдать свои «опасно-неопасные» посягательства на его философию музыки: они допущены, писал я, в надежде, что все эти заимствования, все эти реминисценции приобретут в контексте моего сочинения какую-то самостоятельную роль, заживут какой-то символической собственной жизнью, нисколько не вредя своему критическому первоисточнику. Далее я говорил ему о том, как нужны мне будут при моем «посвященном невежестве» точные профессиональные знания для предстоящей работы. «Роман, — писал

304

я, — дошел до того места, где Леверкюн, тридцати пяти лет, в приливе эвфорического вдохновения в устрашающе короткий срок создает свое главное или, вернее, свое первое главное произведение, «Apocalypsis cum figuris»1, отправляясь от пятнадцати гравюр Дюрера или даже непосредственно от текста Иоаннова откровения. Здесь требуется с известной убедительностью выдумать, наделить реальными чертами, охарактеризовать какой-то музыкальный опус (он представляется мне очень «немецким» произведением, ораторией с оркестром, хорами, солистами и чтецом), и сейчас, посылая Вам это письмо, я, собственно, не отступаюсь от дела, взяться за которое у меня еще не хватает смелости. Мне нужно несколько конкретных мнимо-реальных деталей (можно обойтись очень немногими), способных дать читателю какую-то ясную, более того — убедительную, картину. Не согласились бы Вы вместе со мною поразмыслить над тем, как вдохнуть жизнь в это произведение — я имею в виду произведение Леверкюна, — как напи- сали бы его Вы, если бы Вы состояли в сделке с чертом[304], и сообщить мне те или иные музыкальные приметы, создающие необходимую иллюзию? Мне видится нечто сатанинско-религиозное, демонически-благочестивое, но в то же время нечто очень строгое, слаженное и прямо-таки преступное, порою даже какое-то глумление над искусством, возврат к примитивно-элементарному (ассоциация с Кречмаром — Бейселем), отказ от деления на такты, даже от организованной последовательности звуков (глиссандо тромбонов); нечто едва ли практически осуществимое: старинные церковные лады, нетемперированные хоры a-capella, ни один звук или интервал которых вообще не доступен[305] фортепьяно[306] — и так далее. Но легко сказать «и так далее»… Эти нетемперированные хоры были моей нелепо-навязчивой идеей, и я за нее упрямо держался, хотя мой консультант и слышать о ней не хотел. Я так пленился своей выдумкой, что тайком от Адорно посове-

305

товался по этому поводу с Шенбергом, который ответил: «Я бы не стал этого делать. Но теоретически это вполне возможно». Несмотря на такое разрешение самой высшей инстанции, я в конце концов все-таки отказался от своей затеи. Равным образом, я сохранил деление на такты, придав, однако, этому завоеванию культуры иронический смысл. Зато я выпятил варварское начало инструментальных и вокальных глиссандо.

Сначала, впрочем, было еще одно рождество, дождливое рождество, когда у нас гостило маленькое семейство из Сан-Франциско — Милл Воллей, и мы из-за отсутствия елочных украшений в канун праздника разрезали на узкие полоски скопившуюся у нас фольгу чтобы порадовать мальчишек. «Встреча с Фридо — я был счастлив». Во время праздников я еще писал XXXIII главу, куда дополнительно вставил странно обстоятельные рассуждения Адриана о красоте и реальности русалок и которую закончил в самые последние дни года. На нее ушло двадцать семь дней. Адорно сообщил мне, что он все прочитал и сделал кое-какие заметки для обсуждения… «Правил главу. Страшно устал на прогулке, весь остаток дня чувствовал какую-то сонливость и слабость, но уснуть не удалось. Принял доктора Шифа. (Дотоле я пользовался услугами доктора Вольфа, но при таких недомоганиях, как у меня, обычно не раз меняют врачей; впоследствии пришла еще очередь доктора Розенталя, врача моего брата[307].) Он установил катар дыхательного горла и воспаление лобных пазух, предположительно инфекционное, и прописал всякие успокаивающие, смягчающие и тонизирующие средства». Так записано в дневнике. Ну что ж, жара у меня не было, я был не болен, а только полуболен, и поэтому я придерживался своего обычного режима, этого привычного чередования работы, чтения, прогулок к морю, писем, диктуемых на машинку, и писем, собственноручно написанных. «Почему все, кто хочет иммигрировать или ищет job1[308], обращаются ко мне!» Но это ведомо одному лишь господу богу… Подготовка

306

к трехчастной XXXIV главе началась сразу же с новым 1946 годом, он открывается в моем дневнике записью, относящейся ко всему «Фаустусу» в целом и сделанной по поводу «Мемуаров» Макса Осборна, к которым автор попросил меня написать предисловие. Я читал в этой книге о Менцеле, Либермане, Клингере, Лессере-Ури, Боде, о людях хрестоматийно образцовых. «Все как один — личности! Кажется, о себе я этого не могу сказать. Меня будут так же редко вспоминать, как, например, Пруста». И вдруг: «Как много в “Фаустусе” от моего умонастроения! По сути, это — не что иное, как самая откровенная исповедь. Вот почему эта книга с самого начала оказалась для меня такой встряской».

В один из следующих дней, под вечер, я побывал у Адорно. Он и его жена одновременно прочли мою рукопись, передавая друг другу листки, и я, исполненный сомнений, с жадностью слушал их рассказ о том, с каким интересом, увлечением, волнением они ее читали. То, что автор «Философии современной музыки» благосклонно отнесся к историко-критическим aperçu1 которыми мой враждебный творчеству черт, пользуясь выражением Адриана, «примазывается к искусству», было большим облегчением для моей совести. Наедине с Адорно[309], в его кабинете, я услышал от него много справедливых и умных замечаний о величии и трудности этого замысла. Часть написанного была ему знакома благодаря моим чтениям, но многое открылось впервые, и он особенно отметил «гуманность», проявившуюся в разделе об услужливых женщинах, и «опыт», сказавшийся в страстных саморазоблачениях Инесы Родде перед «добрым», не вызывающим эмоций, Серенусом. Его не очень привлекала идея, с которой я давно уже прочно сжился — построить ораторию на дюреровских иллюстрациях к апокалипсису, и мы сошлись на том, что внутренняя сфера этого произведения будет по возможности расширена общими эсхатологическими мотивами и, вобрав в себя всю «апокалипсическую культуру», явится своего рода

307

квинтэссенцией всех предвещаний конца[310]. Об этом я и раньше подумывал, ибо в апокалипсисе Иоанна с Патмоса имеются явные заимствования из других экстатических видений, и мне казалось соблазнительным подчеркнуть то психологически любопытное обстоятельство, что в данной сфере издавна существует преемственность, традиция, наделяющая одержимых уже сложившимися образами и эмоциями, что, как сказано в тексте, «налицо известная повторяемость наитий прошлого, несамостоятельность, заимствованность, шаблонность исступлений». Я знал, почему меня так занимал этот феномен. Тут было некое совпадение с моей собственной и, как я выяснил, отнюдь не сугубо индивидуальной склонностью видеть во всяком проявлении жизни продукт культуры и сколок мифа и предпочитать цитату «самостоятельному» сочинению. «Фаустус» дает немало тому свидетельств.

В тот раз Адорно еще не подготовил музыкальных советов и указаний по поводу опуса Леверкюна, но он заверил меня, что усиленно этим занимается, что у него уже появились кое-какие идеи и что он вскоре поделится ими со мной. Если бы я не рассказал о том, как он сдержал свое слово, эти воспоминания были бы очень неполными. В последующие недели я не раз сиживал у него за рюмкой хорошей домашней наливки[311] и, вооружившись блокнотом и карандашом, быстро, с полуслова, фиксировал поправки и уточнения к прежним музыкальным разделам и отличительные подробности оратории, им намеченные. Досконально вникнув в общий замысел книги и в частные задачи этой главы, он всеми своими советами и предложениями добивался самого существенного — описать ораторию так, чтобы ее действительно можно было осудить и за кровавое варварство, и за бескровную интеллектуальность. Подготовка к столь важному разделу, включавшая в себя чтение Данте, изучение апокрифов и любезно предоставленных в мое распоряжение различных трудов об антично-христианских эсхатологических учениях и апокалиптике, продолжалось долго. Я начал писать его в середине января 46-го года и отдавал

308

ему все свои силы до начала марта, то есть в течение полутора месяцев — а это не такой уж большой срок, если принять во внимание, что силы мои всё убывали и в дневнике множились скупые заметки о головной боли, о кашле по ночам, об истощении нервной системы, об «абсурдной» усталости. К тому же всегда было много каких-то дополнительных неотложных дел и обязанностей: то нужно было выступить на митинге, посвященном «Defense of Academic Freedom»1 то продиктовать радиоречь ко дню рождения Рузвельта; к этому же времени относится «Рассказ о моем брате» — работа, приятная для меня и документально важная. В отрадных впечатлениях, способных вывести меня из состояния вялости, не было недостатка… В Гетеборге (Швеция) вышла книга Кэте Гамбургер об «Иосифе и его братьях» — обстоятельный филологический комментарий, читая который я прямо-таки с завистью вспоминал годы этой веселой мифологической игры, почти невозможной, совсем невозможной в теперешнем моем зловещем творении[312]. Я корил его за неэпичность, за отсутствие юмора, за безрадостность, за художественную бесталанность. И все-таки на него откликнулись, все-таки я услыхал голоса первых читателей незавершенного романа, утешительные голоса, взволновавшие меня в своем письменном воплощении гораздо больше, чем всякие устные похвалы, которые, надо признать, тоже уже выпадали на мою долю. В Принстоне Эрих Калер, оказывается, брал по кускам у переводчицы Элен Лоу-Портер имевшуюся у нее порцию машинописного текста, и уже теперь этот человек, ставший впоследствии автором великолепного аналитического очерка о моей книге, озаглавленного «Секуляризация черта», написал мне о прочитанном им фрагменте в таком тоне, что счастье мое было пропорционально всем заботам и сомнениям, которые уготовил мне этот мучительный опус. На сей раз мне написала и сама Лоу-Портер, преданная моя переводчица, обычно из чистой скромности очень сдержанная в высказываниях о поручен-

309

ной ей работе. «I strongly feel, — писала она, — that in this book you will have given your utmost to the German people»1.

К чему же еще мы всегда стремились, как не к тому, чтобы отдать все до конца? Все, что смеет называться искусством, свидетельствует об этой воле к предельному усилию, об этой решимости идти до границы возможностей, носит на себе печать, носит на себе кровавые приметы такого «utmost»2 [313]. Именно этим, волей к беззаветно-отчаянной авантюре, покорил меня посмертный утопический роман Верфеля «Звезда нерожденных», который я теперь читал. Переводчик, Густав Арльт, дал мне машинопись оригинала. Одну из глав романа, о гимнастическом полете учеников хронософского класса в межпланетное пространство, покойный, желая сделать мне подарок ко дню рождения, отдал в июньский номер «Нойе рундшау»[314]. Она заканчивается мистическим парадоксом, что какая-то величина может превосходить по величине самое себя[315], что энергия какого-то светила может быть больше себя самой и что отсюда происходит всякое чудо, всякая любовная жертва, всякое саморазрушение «через глорификацию». Нравственно-поэтическая сторона этой мысли (если это можно назвать мыслью) удивительно меня тогда взволновала, и Верфель сказал мне, что он умышленно выбрал эту главу для меня. Такой же трансцендентностью отличался, как мне теперь показалось, и весь роман, написанный как бы после смерти автора и без участия сердца, целиком спиритическое произведение, смелость которого по сути уже не имеет никакого отношения к жизни и в художественном плане не удавшееся. В облике, в речи, в психологии этих людей, живущих через сотни тысяч лет после нас на сверходухотворенной и технически сверхоснащенной земле, есть что-то — повторяю— спиритически пустое и выхолощенное, и некоторые совершенно невообразимые изобретения, при-

310

званные показать эту бесконечно далекую земную жизнь, например звездная световая реклама или путешествия без передвижения, а с помощью некоего инструмента, технически-спиритуальным способом[316], напо- минают причудливые выдумки сна, которые, пока спишь, кажутся превосходными и полезными, но, как только проснешься, представляются сущим вздором. По-видимому, здесь не суждено было наступить критическому пробуждению, и если бы не отдельные юмористические места этой книги, например о простодушно-неправильной речи собак, всегда говорящих «ихний» вместо «их», читатель, наверно заскучав, отвернулся бы от ее уже не живых страниц. И все-таки в этом сверхсмелом эпосе смерти встречаются чудесные колдовские озарения, несравненные находки, плоды уже сбившегося с пути, но именно потому гениального воображения. Гротескно-жуткие сцены и приключения в преисподней, внутри полого шара земли, с ее душной, гнетущей атмосферой, по силе фантазии не имеют себе равных в литературе, а ведь это произведение странно привлекало, волновало и впечатляло меня именно своими тайными связями с мировой литературой, тем, что оно, пусть на свой лад, пусть косвенно, но все-таки продолжало какие-то традиции, будучи явно «романом о путешествии». Поэтому оно напоминает и как бы включает в себя Дефо, а также Свифта и Данте, последнего — с особенной настойчивостью, но с наименьшей выгодой для себя, ибо, в отличие от Данте, все-таки лишено подлинной выразительности… Я читал эту книгу дважды, второй раз — «с карандашом» и подумывал о том, чтобы прочесть о ней лекцию. Но из этого так ничего и не вышло.

2 февраля в лос-анжелосской филармонии давал концерт Губерман. Мы не испугались долгой езды и слушали, как этот безобразный маленький чародей, в котором было что-то от обольстительного демонизма Фидлера, играл Бетховена, Баха (чакону[317], добиваясь от своей скрипки прихотливо-органного звучания), очень приятную сонату Цезаря Франка и еще какие-то

311

цыганские мелодии в придачу. Затем мы были у него в артистической уборной, битком набитой людьми. Он просиял, когда нас увидел. Давнишнее знакомство и давнишняя приязнь друг к другу поддерживались нашими встречами в Мюнхене, Зальцбурге, Цюрихе, Гааге (где мы вместе жили в доме германского посла) и Нью-Йорке. 5-го числа он был у нас на званом обеде и пригласил нас погостить у него на даче вблизи Веве, когда мы, как предполагалось, приедем в Европу. Его уже не было в живых, когда мы вернулись в Швейцарию…

Другим нашим достопамятным гостем был канадский фотограф-художник Карш, тот самый, который создал знаменитый портрет Черчилля с задумчиво-ехидной улыбкой. Черчилль уделил фотографу пять минут, и Карш хвастался, что заставил его на этот срок расстаться с сигарой. У меня он мог устроиться удобнее. Вооружившись мощной осветительной аппаратурой, то и дело вызывавшей короткое замыкание, он работал со мной около двух часов над серией снимков, некоторые из коих, благодаря удачно схваченному «сходству» и пластическим световым эффектам, действительно оказались не только самыми совершенными моими изображениями, но и самыми совершенными фотографиями, какие мне когда-либо случалось видеть. Жаль только, что, позируя, я был тогда в такой скверной форме и что на этих вообще-то несравненных портретах запечатлелись бледность лица и саркастическая «одухотворенность», не очень соответствующие действительности.

Фотографические эксперименты более серьезного рода, рентгеновские снимки моих легких, обнаружили в этом органе какое-то «потемнение», о котором доктор сказал, что за ним полезно было бы наблюдать и впредь[318]. Пока что он рекомендовал мне полечить носоглотку у врача по фамилии Манчик, французского поляка, очень искусного специалиста, каковой и сделал все возможное чтобы смягчить симптомы, носившие, как это все яснее вырисовывалось, вторичный характер. У меня давно уже, хотя я не до конца в этом себе признавался, во второй половине дня и по вече-

312

рам немного повышалась температура; повысилась она и в тот вечер, когда я, закончив ораторию, отправился вместе с братом на концерт чтеца Эрнста Дейча в студию Уорнера. Я уже пропустил одно аналогичное выступление этого выдающегося актера и образцового декламатора и на сей раз никак не мог не принять его сердечного письменного приглашения. На концерте было много знакомых, и я от души радовался этому вечеру, находясь в том особом полувялом-полуприподнятом состоянии, какое бывает при небольшом жаре. Я поздно лег — и несколько дней не вставал с постели, ибо к ней меня приковало гриппозное заболевание, ежевечерне поднимавшее температуру до 39°[319]. Пенициллиновые таблетки, которые я в течение суток принимал через каждые три часа, не оказали вообще никакого действия. Гораздо больше помогала смесь эмпирина с кодеином. Я много спал, даже днем, и немало читал, главным образом Ницше, ибо лекция о нем должна была быть моей ближайшей работой. Затем наступили дни, проведенные в дремоте и чтении, когда я, несколько оправившись, но при все еще подскакивавшей температуре, начал вставать с постели и только по утрам соблюдал постельный режим. В эти дни в ООН разыгрался кризис из-за Ирана, а также в связи с англо-американским военным союзом — этой черчиллевской затеей, вызвавшей словесную дуэль между ним и Сталиным. Черчилль говорил довольно элегантно, Сталин резко, и, на мой взгляд, оба не были неправы. Впрочем так всегда и бывает, и лишь однажды в жизни, себе в назидание, мне случилось испытать иное. У Гитлера было одно особое качество: он упрощал чувства, вызывая непоколебимое «нет», ясную и смертельную ненависть. Годы борьбы против него были в нравственном отношении благотворной эпохой.

Неопределенное состояние полувыздоровления, осложняемого рецидивами жара, продолжалось. Я стал ненадолго выходить и выезжать из дому, но это не помогало, и как раз мой любимый морской бриз оказывал на меня вредное действие. За чаем

313

я сидел с гостями, но потом жена, качая головой, приносила оставленный наверху термометр, который снова показывал больше 38, и отправляла меня в постель. Я усердно перечитывал Ницше, особенно его труды начала семидесятых годов, а также «Пользу и вред истории», и делал заметки. Семидесятипятилетие моего брата мы отметили небольшим вечерним приемом[320], и мне вспоминается наша с ним оживленная беседа о предмете моего доклада. По его желанию за мое лечение взялся тогда доктор Фридрих Розенталь. Применив местное переливание крови и не получив ожидаемого результата, он прописал мне эмпирин с беллергалом чтобы сбить температуру. Тем временем он затребовал последние рентгеновские снимки легких, и ему открылась ясная картина инфильтрации в правой нижней легочной доле. Он настоятельно рекомендовал обратиться к специалисту; таковым оказался американец, который после осмотра подтвердил заключение доктора Розенталя, предложил сделать бронхоскопическое исследование абсцесса и уже намекнул на необходимость операции. Я был скорее поражен, чем испуган, ибо никогда не ждал никакой опасности со стороны дыхательных органов[321], да и врачи единодушно заверяли меня, что о туберкулезном процессе не может быть речи. «Это открытие, — писал я, — объясняет многое в моем состоянии последних месяцев. В каких скверных условиях я работал! С другой стороны, этот страшный роман вместе с немецкими горестями наверняка виновен в моем заболевании, которое грипп только активизировал…[322] Лекции откладываются до октября, это дело решенное».

И дневник обрывается.

XIII

Быстрым и, кстати сказать, благоприятным развитием дальнейших событий я обязан не кому иному как моей жене, ибо она, в отличие от всех нас, твердо знала чего хотела и делала все, что считала необхо-

314

димым. Розенталь из-за моего возраста был в принципе против операции и даже, щадя меня, против бронхоскопии, о которой американский врач равнодушно сказал, что я оправлюсь от нее через какую-нибудь неделю[323]. Его лечащий коллега из чисто человеческих чувств предпочел понадеяться на то, что абсцесс будет ликвидирован самим организмом, в общем-то довольно покладистым, то есть — без хирургического вмешательства, тем более что инъекции пенициллина, проделываемые по восьми раз в сутки приглашенной специально для этого медицинской сестрой, давали хорошие результаты. Пенициллин совершенно устранил лихорадку, — в течение всей этой эпопеи она так и не появлялась[324]. Однако мы все понимали, что метод выжидания[325] отнюдь не страхует от величайших неприятностей, и в то время как доктор медлил, а я, находя это самым удобным, полагался на окружающих, моя жена приняла решение. Она связалась с нашей дочерью Боргезе, жившей в Чикаго, а та — с университетской клиникой «Беллингз госпитэл», где работает один из лучших хирургов Америки доктор Адамс[326], считающийся особенно опытным специалистом по легочной хирургии. Там было быстро все улажено, здесь — обеспечены железнодорожное купе и санитарная машина для поездки на вокзал, и не успел я оглянуться, как очутился перед домом, под озабоченными взглядами нашей японской couple1[327] Ваттару и Кото, на носилках, которые были тут же помещены в санитарный автомобиль, отличавшийся быстрым и плавным ходом. В столь непривычных условиях мы добрались до Юнион-Стейшн и, пользуясь правом проезда к самому поезду, до нашего bed-room2, где, лежа в пижаме под присмотром жены, моей весьма неудобно устроенной сиделки, я провел следующие тридцать шесть часов. Элизабет встретила нас в Чикаго, и там нас опять ждала санитарная машина с носилками на колесиках, носилками, которые вскоре, будучи под-

315

няты на лифтах и миновав длинные коридоры «Беллингз госпитэл», доставили меня в заранее приготовленную и благодаря моей славной девочке уже украшенную цветами палату. Как ярко запомнились мне, никогда дотоле не сталкивавшемуся с жизнью большой больницы и не имевшему дела с хирургией, все эти первые впечатления: свободно ходившие в обе стороны и не достававшие до пола двери, сквозь которые бесшумно сновали няньки, чтобы измерить температуру, сделать укол, принести болеутоляющую таблетку; незамедлительный приветственный визит лечащих врачей in corpore1, во главе с самим хирургом, доктором Адамсом, милым простым и добрым человеком, совершенно лишенным деспотической напыщенности администраторов немецкого стиля, внушающих трепет ассистентам и сестрам; затем его medical advisor2, терапевт, профессор университета Блох, высокого роста брюнет родом из Фюрта под Нюрнбергом, как он мне вскоре сообщил по-немецки; далее — специалист по легочным заболеваниям доктор Филиппе, балагур и шутник, и еще двадцатичетырехлетний красавец доктор Карлсон, северянин, «интерн» этой большой клиники, имевший все права на такой пост хотя бы уже благодаря своей великолепной сообразительности и необычайно умелым рукам, — и прочие фигуры в белых халатах. Для начала это были приятные личные впечатления. Первый общий осмотр произвел затем профессор Блох, который властно отстранил ассистента, начавшего было меня осматривать. Об истории болезни он расспрашивал меня очень любезно и обстоятельно. Кстати сказать, более молодые врачи потратили несколько часов на то чтобы записать ее под диктовку моей жены. Формально решение о хирургическом вмешательстве еще не было принято и зависело от результата бронхоскопии, но этот результат был уже почти ясен. Процедура бронхоскопии явилась одним из примечательных событий последующих десяти дней, по-

316

знакомивших меня с хитроумной конструкцией моей больничной кровати, изголовье и изножье которой произвольно устанавливались на любой высоте, и вообще с бытом пациентов, с распорядком больничного дня, рано начинавшегося и рано кончавшегося. На stretcher’е1, с помощью лифта, меня доставили в одно из нижних помещений, где уже во множестве собрались либо непосредственные участники исследования, либо сотрудники клиники, пожелавшие присутствовать при этом акте, в том числе и мой друг Блох. Бережность, с которой действовали медики, была поразительна, заслуживала величайшей благодарности и достигалась поистине волшебными средствами. Сначала смазали анестезирующей жидкостью зев. Затем ассистент положил мою голову к себе на колени (позднее ему пришлось быстро ее поднять), а деятельного вида женщина в белом переднике сделала мне укол в левый локтевой сгиб, объяснив, что очень скоро я почувствую сонливость. Сонливость ли? Не успел я сказать и двух слов, как мое сознание куда-то ушло, ушло спокойно и полностью, так что я, впрочем недолго — минут пять или шесть, совершенно не чувствовал, что со мною происходит. А все, что происходило, наверно очень тяжело вынести при бодрствующем рассудке,— недаром же мой калифорнийский консультант говорил, что в течение недели я отлично оправлюсь от бронхоскопии. Здесь не нужно было ни от чего оправляться, ибо никаких мучений не было. Я очнулся уже у себя в комнате, когда добрый доктор Адаме, сопровождавший меня до моей кровати, осторожно прочищал мне нос. Когда в легкие через дыхательное горло вводится аппарат с электрической лампочкой (благодаря особому перископическому устройству видна точная картина происходящих там процессов), это естественно вызывает слизисто-кровянистые выделения во всем дыхательном тракте, и, возвратясь в постель, вы должны извести несколько бумажных салфеток, но этим, собственно, исчерпываются все неприятности. Я был в восторге и целыми

317

днями к удовольствию медиков, главным образом молодых, с восхищением и благодарностью восхвалял магическую инъекцию.

Это средство, применяемое лишь с недавнего времени, называется, если я не ошибаюсь, пентатол, но на месте мне так и не удалось узнать его наименование. В подобных учреждениях существуют свои неписаные законы, и к числу их принадлежит заповедь молчания, в силу которой от больных утаиваются способы их лечения, так что очень скоро начинаешь чувствовать всю бестактность любопытных расспросов на этот счет. Сестры отказываются сообщать пациентам результаты измерений температуры. Они ни за что не скажут, из чего состоят эти беленькие пластинки, на которые они каждые два-три часа ставят стакан с водой, а врачи ни в коем случае не откроют больному названия и назначения прописанных ими лекарств. Помню, как во время выздоровления я однажды немного испортил себе желудок жареной рыбой и уже поздно вечером вызвал дежурного «интерна», чтобы пожаловаться ему на свое недомогание. В подобных случаях, заявил я, мне лучше всего помогает половина чайной ложечки соды, natrium bicarbonicum. Пропустив мои слова мимо ушей, он еще некоторое время расспрашивал меня о симптомах расстройства и его возможных причинах. Наконец он сказал: «Well, don't worry, we will give you a little something which will be helpful»1. Сестра принесла это «little something»2 в чашке. Это была сода.

Итак, окончательно было решено делать операцию, и следующие пять-шесть дней, в отсутствие доктора Адамса, уехавшего на какую-то конференцию врачей, были посвящены всевозможным приготовлениям и предупредительным мерам, анализам крови, путешествиям в кресле-каталке или на stretcher’е в рентгеновскую лабораторию. Один за другим следовали визиты различных специалистов клиники. Особенно

318

удовлетворен был специалист по сердечным болезням, англичанин, насколько я помню. Что касается сердца, сказал он, то ему по силам любая операция. Меня посетила очень важная персона — доктор Ливингстоун, супруга моего оператора и заведующая всей анестезией, волшебница, смешивающая усыпительные эликсиры. Я взял с нее слово, что перед главной операцией меня снова сподобят благодати чудотворного впрыскивания. Дошла очередь и до пневмоторакса, то есть до нагнетания воздуха в грудную полость для успокоения больной доли, и было как-никак любопытно на собственной шкуре испытать лечебную процедуру, о которой я столько говорил в былые дни работы, во времена «Волшебной горы». Профессор Блох проделал ее с величайшей аккуратностью и ловкостью, а маленький Карлсон любознательно наблюдал за его действиями. Все это было не так уж мучительно, однако Блох очень хвалил меня за мое товарищеское поведение, а когда я удивился его похвалам, он сказал: «Если бы вы знали, как люди любят притворяться в таких случаях!»

Тем временем Эрика, узнав о наших делах, прилетела из Нюрнберга, чтобы быть рядом со своей матерью, которая жила у Боргезе и большую часть дня проводила у моей постели. Ничего не могло быть для нас обоих желаннее и отраднее, чем присутствие этой девочки, всегда полной жизни и любви, всегда приносящей с собой веселье и бодрость. Она вменила себе в обязанность поливать и менять цветы, успевшие заполнить мою комнату; эти лавры, преподнесенные хоть и авансом, перед сражением, были все-таки усладой для глаз, я был жаден до них и гордился ими как всякий лежачий постоялец этого дома — «just another patient»1, как описала меня одна из нянек в ответ на жадные расспросы знакомых[328]. Не страдая ни от жара, ни от болей, я был только очень слаб, так что даже бритье чрезмерно меня утомляло, и таким образом переливание крови, сделанное мне за день или за два до операции, оказалось, по-видимому, вовсе не лиш-

319

ним. Его произвели, по обычаю, два юных практиканта, и покамест консервированная кровь медленно текла в мои сосуды, я развлекал молодых людей чтением одной из тех поразительных сводок последних известий, которые фабриковала Эрика, наклеивая на бумагу вырезанные из газет буквы и целые слова. То был «4-Power Showdown Triumph Bulletin 1946, released after Wild Ride for Germany»1 [329] с такими сенсационными headlines2, как «Truman Sniffs at U. S, Policy». «Eisenhower May Be Arrested on Spy Charge», «Germany Demands Dismissal of U. S. Government. Explains Why», «Russia Asked to Neglect Red Defense», «Truman Hopes to Lure Stalin to Missouri, Pepper Says», «Foreign Born Babies by War, Navy Leaders Pose Problem—Ike Will Recognize Quintuplets —Bra- dley Favours Murder», etc, etc3. Таким образом, во время этого акта царило не вполне уместное веселье, но мне хотелось рассмешить молодых людей, чтобы самому легче справиться с жутковатой процедурой.

Потом вернулся Адаме и заявил, что если я ничего не имею против, то можно «go ahead»4. Итак, завтра утром. Моя жена, несколько нарушая правила клиники, пожелала провести эту ночь в довольно неудобном кресле около моей кровати, а я спал самым спокойным сном. Но вечером я все-таки спросил доктора Блоха, как переводится на английский язык слово «Lampenfieber» (волнение перед выходом на сцену). «Stage-fright», — ответил он[330]. Ровно в семь, как всегда, день начался с утреннего туалета. Я получил свою «hypo» (интимно-уменьшительная форма вместо

320

«hypodermic injection», что значит «подкожное впрыскивание»; это был, разумеется, морфий, но кто бы осмелился задавать вопросы?) и со stretcher’а, на котором меня увозили, подмигнул на прощанье своим любимым и близким. Никогда не забуду умиротворенности, царившей в полутемной проходной комнате перед операционной, где мне, лежа на каталке, пришлось несколько мгновений помешкать. Вокруг меня ходили люди, но они передвигались на цыпочках, а если кто приближался ко мне для краткого приветствия, то делал это с величайшей осторожностью. Блох выглянул из-за двери и кивнул мне головой. «No stage-fright today»1, — уведомил я его, но он не отозвался на мою шутку. Профессор Адаме сказал «доброе утро» и сообщил мне, что помимо моего любимого укола в руку мне дадут еще кое-что, «a little something», вдохнуть. Я был тронут его добросовестностью. «Ирландскую я знаю королеву», — процитировал я мысленно, имея в виду энергичную Ливингстоун. И действительно, вскоре, присев возле меня, она сначала занялась моей рукой (может быть, она просто изображала какую-то деятельность: что толку в нескольких каплях пентатола, когда предстоит длительная работа), а потом ловко надела на меня пропитанную какими-то благовониями маску. Все исчезло. Это был самый мирный, самый нестрашный и самый быстрый наркоз, какой только можно себе представить. Кажется, мне достаточно было одного вдоха, чтобы уйти в полное небытие — конечно, в дальнейшем в течение полутора или двух часов приходилось дополнительно орошать маску, чтобы продлить это состояние. Все совершалось, насколько мне известно, без моего участия, но, судя по позднейшим рассказам, это были благословенные часы. Стояло чудесное утро, все отлично выспались и со свежими силами легко и непринужденно трудились под началом доктора Адамса, который работал с обычным своим мастерством, без излишней поспеш-

321

ности и все-таки сберегая время выверенной точностью каждого движения. Ему на помощь пришел терпеливый, обладавший еще как-никак основательными резервами, организм (в ходе операции мне потребовалось сделать всего лишь одно переливание крови, тогда как с другими, даже более молодыми, пациентами приходится проделывать эту процедуру дважды и трижды), и помощь его, в сочетании с изощреннейшим врачебным искусством обеспечила почти сенсационный клинический успех. Я слыхал, что в медицинских кругах Нью-Йорка и Чикаго потом еще несколько дней говорили об этой «most elegant operation»1.

Моя жена, Эрика и Меди провели часы доверчиво-апряженного ожидания в «оффисе» доктора Блоха. Время от времени он приходил туда с отчетом. «Все идет хорошо, все идет очень хорошо», — говорил он, а у самого руки были холодные. Затем жена ожидала меня в моей палате, где я, давно уже лежа в своей постели, ненадолго проснулся. Все еще не придя в себя, я вопреки обыкновению заговорил с ней по-английски и, подумать только! — пожаловался. «It was much worse than I thought, — сказал я. — I suffered too much»2. До сих пор я гадаю о смысле этой бессмыслицы. Что я имел в виду? Ведь я же ничего не чувствовал. Неужели существуют какие-то глубины сознания, в которых, даже если целиком выключены наши органы чувств, можно страдать? Правомерно ли проводить резкую грань между страданием и подсознательно выстраданным? Последнее понятие можно было бы соотнести даже с «мертвым» организмом, о котором никто не знает, насколько он мертв, покамест он действительно не подвергся распаду; это могло бы, пусть всего лишь в форме недоверчивого вопроса, послужить каким-то доводом против кремации. Выражаясь по английски: «It may hurt…»3

322

Последствия наркоза были ничтожны, они не мешали мне беспробудно спать. Через стеклянную трубку меня поили попеременно теплой и холодной водой. При таких хирургических вмешательствах теряешь очень много жидкости. В семь я спросил у дежурного врача, который час. Он ответил. «Вы рано поднялись», — удивился я. «Вы не совсем правы,— возразил он. — Это еще все тот же день». Я сразу уснул опять. Кажется, ночью или рано утром мне влили в рот апельсиновый сок. Никогда в жизни я не испытывал таких чудесных вкусовых ощущений. Очевидно, этот напиток в равной мере утолил и жажду и голод, и приходится только поражаться, как блаженно усиливается восприимчивость вкусовых нервов бессознательной потребностью организма. С подобным же сладострастием реагируют они, по-видимому, и на всякие сладости, будь то даже обыкновенное пралине, после применения инсулина… Теперь около меня круглосуточно дежурили три частных сиделки, сменявшиеся каждые восемь часов. Помимо противоинфекционных пенициллиновых уколов, повторяемых через каждые три часа, в обязанности сиделок входило помогать мне поворачиваться с боку на бок, что мне давалось с большим трудом и в чем существовала непрестанная необходимость; ибо движение, перемены позы, при которых не отдается никакого предпочтения неповрежденному боку, являются ныне элементом лечебной техники, и уже на второй день молодой Карлсон заставил меня, впрочем под бдительным своим надзором, страховавшим от возможного падения, постоять несколько минут на ногах возле моего ложа. Это мне вполне удалось, и только возвращение в сравнительно высокую постель с помощью специальной скамеечки оказалось для меня несколько затруднительным. Ночную сиделку, дежурившую от одиннадцати до семи, звали Джун Колмэн. Это была достопамятно приятная особа. Даже когда пациент стар, заштопан нитками и неповоротлив, его чувства к ангелу его ночей, если таковой хоть сколько-нибудь привлекателен, — а Джун была определенно красива, — почти

323

неизбежно согреваются какой-то нежностью[331]. И в этом смысле тоже я был «just another patient». Когда я в час или в два часа ночи переставал спать и Джун вместе с чашкой чая приносила мне вторую таблетку секонала (разумеется, это прекрасное, кстати сказать, недоступное в Европе? средство именовалось не иначе как «красная таблетка»), я расспрашивал ее об ее доме, об ее образовании, об ее делах. Она была или, вернее, уже не была помолвлена, ибо жених, как сообщила она, пожав плечами скрылся, пропал. Почему же? Не думает ли она, что он сошелся с другой? «Я бы этому не удивилась», — ответила Джун. «А я, — сказал я, — я бы очень удивился, если бы увидел такого дурака!» Вот как далеко я зашел, и она тепло улыбнулась. Она умела подкупающе-ласково улыбаться когда я ночью, капризно скорчившись в кресле, упрямо отказывался спать и вообще возвращаться в постель. Урезонив меня, подложив мне под спину подушку и прикрепив кнопку светового сигнала к моему одеялу английской булавкой, она удалялась на полчаса, чтобы посидеть за кофе с дежурными сестрами. «Now I am going to have my coffee»1, — говорила она, смакуя слова «my coffee» с какой-то особой нежностью, о которой мне до сих пор еще приятно вспоминать.

Если операция прошла классически и без каких-либо инцидентов, то столь же гладко, в клиническом смысле, столь же быстро и без помех протекало выздоровление. Даже тридцатилетний человек, уверяли меня врачи, не мог бы вести себя корректнее как пациент. Я прослыл каким-то prize patient2. Но шок, неизбежно поражающий весь организм, всю нервную систему при подобных вмешательствах, разумеется давал себя знать. Появилась также слабость в груди, усугубленная позывами к глотательным движениям и устрашающе затруднявшая отхаркивание и откашливание. Приходилось принимать кодеин, чтобы ослабить, обычные при сращении, боли

324

в спине; перемены, происшедшие в моих внутренностях в связи с удалением седьмого ребра, и повышение диафрагмы вызывали стесненность дыхания при резких движениях. Однако кислородный аппарат, некоторое время стоявший возле моей кровати, очень скоро исчез, а метровый шрам отлично заживал, так что через несколько недель красавец Карлсон (красивый человек, будь то мужчина или женщина — это истинная радость) удалил швы, удалил мастерски, предотвратив возможные неприятности. По окончании High School1, не слишком обременяющей школьников своей учебной программой, Карлсон поступил не в колледж, а сразу в Medical School2, где, будучи стипендиатом военно-морского флота, учился бесплатно. Он явно ничего на свете не знал кроме хирургии, для которой, однако, был прямо-таки создан и в которой нашел свое счастье. Я и сейчас еще вижу, как он, в резиновой рубахе и фартуке, двигаясь мальчишеской рысцой, катит по коридорам «Биллингз госпитэл» каталку на шинах с закутанным в простыню человеческим телом, удовлетворенно одностороннее, прилежное, приятной наружности существо.

Рано утром, когда Джун уходила, искусно умыв меня в кровати и напоив меня кофе (ибо завтрак подавался только в девять часов), я садился в пижаме к окну[332], наблюдал, как снуют люди у парадного входа, глядел во двор, где все больше и больше зеленели деревья, и читал, подчеркивая некоторые места, Ницше, ибо lecture3 о нем, которую я задолжал, все еще висела надо мной как первоочередное дело. Затем ко мне, бывало, захаживал доктор Феннистер, председатель «American Association of Surgeons»4 и главный врач университетской клиники, ученый лучшего американского типа, опраши-

325

вал, чем я занимаюсь, листал мое наумановское издание Ницше и оставлял мне какую-нибудь свою статью по истории медицины. Адамс и его свита наносили мне утренний визит во время общего обхода; приходила жена, приходили дочери, а по мере того как тек день, как текли дни являлись и гости из внешнего мира: у меня побывали Берман и Гумперт, у моей постели сидел Бруно Вальтер, который тогда как раз давал концерты в Чикаго, да и Кэролайн Ньютон не убоялась путешествия из Нью-Йорка и явилась с подарками: с вечерним чайным сервизом и одеялом из тонкой шерсти. Альфред Кнопф прислал банку икры. А в цветах никогда не было недостатка. Если они шли на убыль, сразу же появлялась Эрика со свежими розами. Когда в критических обстоятельствах тебя окружают такой любовью, таким участием, такими заботами, ты вопрошаешь себя, чем ты это заслужил, — и вопрошаешь в общем-то понапрасну. Разве тот, в ком всегда сидел бес сочинительства, кто всегда озабочен, одержим, безраздельно занят своим дневным, своим годовым уроком — бывает когда-нибудь приятным собратом в быту? Dubito1. А имея в виду лично себя, сомневаюсь и подавно. Как же так? Неужели сознание собственной бесчеловечности, коренящейся в сосредоточенной рассеянности, неужели окрашенное сознанием этой вины бытие может заменить даже не совершенные тобою поступки, может вызвать примирительное, более того — приязненное отношение к тебе?.. «Спекуляция» эта достаточно нечестива чтоб приписать ее Адриану Леверкюну[333].

Мой роман — все эти необычные полные приключений недели я вынашивал его в душе, мысленно составлял список необходимых поправок и обдумывал его дальнейший ход. То, что я хорошо вел себя как пациент, что я поправлялся с едва ли свойственной моему возрасту быстротой, что я вообще хотел выдержать и успешно выдержал столь тяжкое позднее и неожиданное испытание моего организма —

326

разве все это не имело некоей тайной цели, разве ей не служило, и не затем ли ко мне вернулось со- знание, чтобы я встал и закончил это?[334] Мысль о моей работе была подобна открытой ране, любое прикосновение к которой, пусть даже с самыми добрыми намерениями, встряхивало меня, при всей моей слабости, поразительным образом. Моя жена и Эрика прочитали привезенный в Чикаго машинописный экземпляр текста, и однажды, когда я не чувствуя ни малейшего аппетита сидел за своим узким обеденным столиком, Эрика поделилась со мной отдельными впечатлениями; она говорила только о первых наездах в Пфейферинг друзей Адриана, Шпенглера, Жанетты Шейрль, Швердтфегера, о художественном свисте Руди, о том, что все это, по ее мнению, превосходно написано. Я тотчас же залился слезами, радостный смысл которых мне тотчас пришлось растолковать своей девочке, ибо она безжалостно бранила себя за неосторожность.

Полное отсутствие аппетита было единственным, на что я жаловался врачам во время их все более и более беспредметных визитов. В значительной мере оно объяснялось непрестанным, продолжавшимся почти до конца моего пребывания в клинике, потреблением пенициллина, этого, несомненно, достойного всяких похвал защитного средства, которое, однако, со временем, как гарпия, оскверняет любую пищу и в конце концов вызывает у тебя величайшее отвращение к еде, ибо тебе уже всюду чудятся вкус и запах пенициллина. Впрочем, известная критическая привередливость свойственна этому расслабленному состоянию как таковому, и оно считает себя слишком деликатным для многих потребностей, присущих более грубому бытию. Это сказалось в моем воздержании от алкогольных напитков, удивившем даже меня самого[335]. К благороднейшему южному вину, сразу же поставленному у меня в комнате Меди Боргезе, я предпочитал вообще не притрагиваться, находя его крайне невкусным. Даже легкое американское пиво казалось мне слишком грубым. Зато в больших количествах

327

за каждой трапезой, я пил кока-кола[336], это популярное, впрочем, любимое и детьми[337], зелье, в котором ни прежде, ни позднее не находил никакого вкуса, но которое тогда неожиданно стало моим единственным питьем.

Эти капризы и прихоти организма не помешали восстановлению сил и даже способности к свободному передвижению. Каким труднопреодолимым казалось мне сначала короткое расстояние от двери моей палаты до гостиной, находившейся справа, в конце коридора! Вскоре, опираясь на руку жены или вечерней сестры, я проделывал во много раз больший путь по длинным коридорам этажа, где из репродукторов то и дело слышались фамилии вызываемых куда-то врачей. Но вот наступил день, когда я впервые оделся для выхода на улицу и, выехав в кресле-каталке во двор на теплый весенний воздух, ненадолго покинул свой экипаж чтобы походить перед домом и с укутанными одеялом коленями посидеть на скамейке. В долгие часы лежания я много читал. Сначала я взялся за английское издание умной и часто хвалимой книги нашего Голо о Фридрихе Гентце. Затем Боргезе дали мне четыре тома «Зеленого Генриха», с которым дотоле, как это ни странно и даже ни скандально, я почти не был знаком. Мне была известна переписка Келлера с издателем Фивегом: заказав Келлеру «роман», издатель справляется о ходе работы, торопит, не может понять такой медлительности, приписывает ее лени, усматривает в ней обман и наконец совсем теряет терпение, а молодой автор, под чьим пером вырастает нечто неповторимое, из ряда вон выходящее, самобытно-великий, исчерпываемый только годами труд, извиняется, ищет оправданий, не укладывается ни в какие сроки и снова хлопочет о дополнительном времени. Этот глубоко комичный конфликт очень меня позабавил. Однако я так никогда и не чувствовал себя обязанным выйти за рамки поверхностно-испытательного знакомства с произведением, столь долговечным и столь родственным моей сфере. Связано ли это с тем, что смолоду я был воспитан

328

гораздо больше на «европейской», русской, французской, скандинавской, английской литературе, чем на немецкой, так что и встреча со Штифтером поразительно запоздала? Мне кажется, что из эпической автобиографии Келлера я знал всего-навсего какие-то эпизоды детства, вроде Мейерлейна и его «скаредной цифири». Теперь я читал эту книгу с величайшим интересом, все больше и больше восхищаясь ее честно завоеванной жизненностью, великолепной чистотой ее языка, очень своеобразного и вместе с тем очень близкого к гетевскому, — да, восхищаясь, хотя сам повествователь, Зеленый Генрих, отнюдь не вызывает восхищения, так же как, впрочем, — и это, конечно, закономерно, — герои других воспитательных или образовательных романов, и к нему еще больше применим эпитет «бедный пес», которым Гете однажды наделил своего Вильгельма.

«You are still reading? You don’t sleep? Shame on you!»1 Это говорила Джун, когда при ее появлении, в одиннадцать часов, у меня еще горел свет. Его гасили, оставался только синеватый огонек ночника, подушка фиксировала наиболее удобную при лежании на боку позу, и ночной ангел-хранитель садился на стул, которым теперь уже и я так часто пользовался в дневные часы. Но я устал от этого быта, был вправе устать от него, и в одну из таких ночей набросал заманчивый план: не дожидаться здесь истечения полных шести недель после операции, устроить себе переходной период и провести последние перед нашим отъездом дни в гостинице, в знакомой гостинице Уиндермиер, неподалеку от озера. На совещание был призван доктор Блох; он дал согласие. Сборы прошли быстро, я тепло прощался со всеми, дарил книги с надписями, делал подарки нянькам; тут же устроили и пресс-конференцию: в нижней гостиной и курительной собрались журналисты, и, поддерживаемый Эрикой, далеко еще не способный произносить речи, я вышел к ним, желая, собственно, только пропеть дифирамбы клинике, ее врачам и

329

славным делам, которые они со мной совершили. Но это-то мне и запретили, ибо «Биллингз госпитэл» не терпит никакой publicity1 недаром и справки обо мне все это время выдавались крайне скупо. Поэтому я мог изречь собравшимся boys2 только несколько благонамеренных политических сентенций, и то вскоре был cut short3 Эрикой, которая берегла мои силы. Меди Боргезе доставила нас на своей машине в гостиницу, где уже приготовила нам номер. Какие чудесные комнаты! А трапезы в нашей dinette4, насколько же они соблазнительнее, чем больничная пища! Я уже не пил больше кока-кола. Доктор Блох навещал нас в свободные часы. Забастовка железнодорожников задержала наш отъезд на сутки. Пришлось много звонить по телефону чтобы выяснить, отправится ли «chief»5 в Лос-Анжелос и если отправится, то когда именно. В воскресенье он был подан. Обратное путешествие было совершено с величайшим комфортом, в drawing-room6, где нас и кормили. В четверг 28 мая мы втроем прибыли в Юнион-Стейшн.

XIV

Стояла самая лучшая пора года. Прогулки по саду, находившемуся под заботливым присмотром Ваттару, ослепительная, пышность цветов, четкие контуры цепи Сьерры, вырисовывавшиеся за долиной и за холмами, а с другой стороны[338], за вершинами пальм, вид на Каталину и океан — все эти райские картины и краски приводили меня в восторг. Я был счастлив, что мой организм доказал свою стойкость, что я cum laude7 выдержал жесточайшее испытание,

330

счастлив, что вернулся к себе домой и снова оказался среди своих книг, среди всех привычных атрибутов беспокойно-деятельного бытия; счастлив даже из-за радости пуделя, который, чуя, по-видимому, тревожный смысл нашего отъезда, с печальным взглядом положил мне лапу на колено, когда я в спальне ждал санитарной машины, и который теперь, пускаясь в пляс и в галоп, праздновал наше водворение на старое место; я был счастлив прежде всего потому, что давно уже принял решение, особенно улыбавшееся Антонио Боргезе — не браться ни за какую другую работу пока не закончу роман, который, по существу, как мне казалось, был уже готов, так что я четко представлял себе его завершение. Конечно, до самого последнего слова будут встречаться трудности, подчас немалые, но шаг за шагом их можно преодолеть.

Приходили добрые друзья и приносили добрые дары: Дитерле, Нейманы, Елена Тимиг, Фритци Массари. Адорно подарил упоминавшуюся выше книгу Беньямина о немецкой трагедии, книгу, к числу интереснейших наблюдений которой относится замечание о порою еще ощутимой связи шекспировской драмы с аллегорическими средневековыми действами, посвященными черту: по мнению Беньямина, шекспировские архинегодяи и архизлодеи, все эти Ричарды и Яго, являются в своем недвусмысленном комизме, кстати, не чем иным как великолепным реликтом этой сферы религиозного юмора, исторически не столь уж далекой для их создателя — остроумнейшая гипотеза, во всяком случае весьма соблазнительная для меня, которого, разумеется, особенно волновали разделы книги, трактующие о сатанинском начале. Способность и готовность связывать все прочитанное с собственным увлечением почти смешна, если поглядеть на себя со стороны, а между тем, словно благодаря какому-то сводничеству, все мало-мальски пригодное и любопытное так и спешит к тебе в руки. Поздравительным подарком Лиона Фейхтвангера, не очень-то посвященного в мои поэтические замыслы,

331

оказались сочинения Агриппы Неттесгеймского — какое трогательное внимание! Ведь там я сразу же обнаружил забавно-сердитую главу о заклинании бесов и черной магии и, более того, главу о музыке, или скорее уж против музыки, полную морально-бличительных рассуждений. Судя по греческим поэтам, сказано там, бог Юпитер никогда не пел и не играл на цитре, а Паллада прокляла флейту. «По совести говоря, есть ли что на свете негоднее, презреннее и достойнее порицания, нежели свистуны, певцы и прочие подобные musici1 [339], каковые… словно бы отравленные сладостию, точно сирены с их непутевым пением, притворными позитурами и игрой, ищут обворожить и пленить души людские? Затем и ополчились на Орфеуса фракиян храбрые жены, что тот пением своим мужей их вовсе изнежил…» Музыка всегда казалась подозрительной, и особенно людям, страстно ее любившим, например Ницше…

Когда приходилось слишком долго беседовать, я обливался потом и задыхался, и мои женщины требовали чтобы я, щадя себя, прежде всего отказался от разбора накопившейся почты, так что обработка корреспонденции была поручена ими моему секретарю, моей верной Хильде Кан, переписчице «Фаустуса». Я все еще, отчасти из какого-то сентиментального консерватизма, не расставался с больничными привычками: пил ночью чай, после чего принимал снотворное и днем укладывался в постель на два часа. Но уже через два дня после возвращения дневник говорит о «работе над последними частями рукописи», а в начале июня я уже снова, преблагополучно уйдя далеко назад, латал и правил никак не удававшуюся восьмую главу. Так как от сидения за столом болела спина, пришлось найти новую рабочую позу, от которой не отказываюсь и до сих пор: я стал писать, сидя в углу дивана, держа на коленях дощечку, к которой с помощью металлических скобок прикреплена бумага[340]. Так,

332

в утренние часы я перебирал список исправлений, загодя составленный. В начале месяца он был исчерпан и настало, таким образом, время двинуться дальше. Однако я все еще не освободился от «утомительных длиннот и излишеств», как выразился я в дневнике, впрочем, довольно-таки беспечно прибавив: «…но их пусть устраняют другие». Эта склонность возложить ответственность за дальнейшие, надо думать, весьма энергичные, вторжения в текст на других объяснялась, по-видимому, моим состоянием выздоравливающего больного, привыкшего оберегать себя от всяких забот, но кроме того была связана с тем, что втайне я относился к «Фаустусу», как к своему духовному завещанию, опубликование которого уже не играет никакой роли для меня лично и с которым издатель и душеприказчик могут обойтись как им заблагорассудится. Какое-то время, по крайней мере, дело мне представлялось именно в таком свете. Впрочем, думая о душеприказчике, я, кажется, уже имел в виду определенного человека из моего окружения, того, к кому вполне можно отнести отеческие слова: «Ведя с тобою речь, советуюсь с собой» — и чей совет стал бы, следовательно, моей собственной речью.

Поначалу было хорошо снова продвигаться вперед. Еще до середины июня я засел за XXXV главу о судьбе бедной Клариссы, черпая материал прямо из жизни нашей семьи и спустя двенадцать дней закончил эту главу, так что еще до конца месяца удалось начать следующую, где я вспоминаю атмосферу двадцатых годов в Германии, ввожу невидимую доброжелательницу, этот образец величайшего такта, и с удовольствием описываю подаренное ею кольцо. Тем временем мне исполнился семьдесят один год. Самым полезным и нужным подарком, отметившим этот юбилей, было красивое складное кресло, которое отныне мы брали с собой в поездки, так что теперь я всегда мог удобно устроиться на лоне природы, выбрав любое место с видом на море. Ходить мне было все еще трудно, и из-за своей органической неспособности представить себя в каком-то ином, чем в данный момент, состоянии я уже настроился

333

таскать за собой это складное кресло до конца дней своих, хотя вскоре совсем перестал им пользоваться… В основанном Жидом журнале «Арш», который я регулярно получал, мне попался любопытный этюд об Антоне фон Веберне — ученике Шенберга — свидетельствующий об интересе французской интеллигенции к модернистской музыке; еще я прочитал проникновенно-умную статью об атеизме Ницше, толкующую этот атеизм как особую форму религии — в полном согласии с той очень мне близкой концепцией, встречавшейся даже в американской критике, по которой борьба Ницше против христианской морали является одним из фактов истории христианства… Стивен Спендер объездил разоренную Германию; его весьма живой отчет об этом путешествии, опубликованный на немецком языке в «Нойе швайцер рундшау»[341], навевал тихий ужас тем отвращением, с каким здесь описывались трагические излияния немецких писателей, излияния пустопорожне-расплывчатые и самодовольно-чванливые, но тихий ужас вызывало опять-таки и поведение «внутренней эмиграции». Эту статью можно было бы озаглавить «Глазами Запада», как назван шедевр Джозефа Конрада, чьи книги я теперь часто читал перед сном и, кажется, прочел полностью: начав с «Lord Jim»1 я приступил к «Victory»2 и в несколько недель прочитал всю серию этих романов, увлекших, покоривших и, пожалуй, пристыдивших меня как немца тем мастерством мужественного добротного по языку психологически глубокого и высоконравственного приключенческого повествования, какое у нас не то что встречается редко, а и вовсе отсутствует… «Зеленый Генрих», благодаря Гете, родственный, как мне показалось, «Бабьему лету», занимал меня по-прежнему. Не переставая восхищаться этим романом, я из-за своего историко-литературного невежества был очень смущен и озадачен отличием четвертого тома в том виде, в котором я его теперь читал, от издания, ко-

334

торым пользовался в больнице: уже начиная с третьей части, налицо явно две редакции, ведь и «Бой шутов» тоже оборачивается двояко, ибо в одном из вариантов Люс умирает от раны. А как удивителен, как своеобразно-неповторим этот позднейший отказ от автобиографической формы, этот переход от «я» к третьему лицу! К счастью, в июне нас навестил наш цюрихский друг, молодой писатель Рихард Швейцер, приехавший в Калифорнию по каким-то кинематографическим делам; пожаловавшись ему на эти несообразности, я потребовал от него объяснения, и через несколько недель, когда он уже прилетел в Цюрих, получил от него обе редакции этого чудесного произведения, 1854—1855 и 1879 годов, изданные «на основании архивных материалов» Ионасом Френкелем, восемь изящных томов в холщовых переплетах, каковые теперь и находятся у меня под рукой, на полке в моем кабинете…

Приятная и знаменательная весть пришла из Германии: в том самом городе, где происходит действие «Лотты в Веймаре»[342], — более того, в гостиных гетевского дома, — при содействии русских, был прочитан цикл лекций о моем романе, собравших, если меня правильно информировали, большую аудиторию. Это событие глубоко меня тронуло. Впрочем, оно ассоциируется с одной смешной историей, о которой я узнал немного позднее. Уже во время войны отдельные экземпляры «Лотты», тайком ввезенные из Швейцарии, ходили в Германии по рукам, и враги гитлеровского режима, выбрав из большого монолога седьмой главы, где подлинные и документально засвидетельствованные высказывания Гете даны вперемежку с апокрифическими, хотя и вполне правдоподобными по форме и смыслу, отдельные довольно-таки оскорбительные и зловещие суждения о немецком характере, размножили их и под маскировочным заголовком «Из разговоров Гете с Римером» стали распространять среди населения в виде листовок. Не то пересказ, не то перевод этой своеобразной подделки оказался в распоряжении британского обвинителя на Нюрнбергском процессе сэра Хартли Шо-

335

укросса, и он, не подозревая подвоха и соблазнившись разительной злободневностью этих сентенций, широко оперировал ими в своей обвинительной речи. Такая ошибка не прошла ему даром. В «Литерари саплмент» лондонской «Таймс» появилась статья, где утверждалось, что Шоукросс цитировал не Гете, а мой роман, и это вызвало некоторое замешательство в лондонских официальных кругах. По поручению Форин-оффис, посол в Вашингтоне лорд Инверчепел письменно попросил у меня дать необходимую справку. В своем ответе я признал правоту «Таймс», ибо действительно налицо была мистификация, учиненная, кстати сказать, с благими намерениями. Но одновременно я поручился за то, что Гете, если он и не произносил слов, приписанных ему обвинителем, вполне мог бы эти слова произнести, так что в каком-то высшем смысле сэр Хартли цитировал Гете все-таки верно[343].

Эта маленькая комедия ошибок разыгралась несколько позднее, уже в самом разгаре лета. А еще в июне из Германии — сначала без подробностей — пришла куда более серьезная и волнующая весть: 6-го числа, стало быть, как раз в мой день рождения, умер Гергардт Гауптман. Остальное — что Гауптмана обязали покинуть его реквизированный поляками дом в Силезских горах, что восьмидесятичетырехлетний старик слег и умер при полном развале его домашнего быта среди уложенных в чемоданы вещей — я узнал только позднее[344]. Мои мысли часто возвращались к покойному, к нашим многочисленным встречам, порою — в Больцано и в Хиддензее — надолго соединявшим нас под одной крышей, к тому самобытнейшему, подчас потешному, но всегда трогательному и глубоко привлекательному явлению, какое представляла собой его личность, неизменно внушавшая мне почтительную любовь. Спору нет, в этой «личности» было что-то обманчивое, что-то напыщенно-пустое, в ее духовной скованности было что-то от неудавшегося напускного несозревшего и неоформившегося величия, так что иной раз, бывало, целыми часами как зачарованный слушаешь этого седовла-

336

сого обильно жестикулирующего человека и все «без толку». А потом вдруг услышишь от него какую-нибудь, пусть даже очень простую, мысль, но в его устах она приобретет такую самобытную яркость, такую силу, такую точность и новизну, что уже никогда ее не забудешь[345]. Однажды вечером в Хиддензее — кажется, это было летом 23-го года — он прочитал нам у себя в комнате (в присутствии его секретарши Юнгман) ту жуткую песнь из своего эпоса о Тиле Уленшпигеле, где солнце отказывается взойти над землей, и после краткого разговора об этом отрывке попросил меня прочитать что-нибудь из «Волшебной горы»[346], третью четверть которой я как раз тогда писал. Я отказался. Мне действительно не хотелось читать после него, и я ему это сказал. Тут он заволновался. Прошло несколько мгновений, прежде чем он облек в слова возникшую у него мысль. Сначала последовали мимические возражения, жесты, заклинающе-безмолвные призывы к вниманию. Затем он изрек: «Дорогой друг… Нет, нет… Вы не правы… В доме отца нашего горниц много!» Это было так хорошо, так метко, так вдумчиво сказано, так емко и вместе с тем кстати, что тронуло меня до глубины души. «Не так ли? Не так ли?» — повторял он с довольным видом в ответ на мои восторги, и я перестал артачиться. Я прочитал незадолго до того написанную главу «Прогулка по берегу моря», весьма абстрактную юмористически-философскую пьесу, которая плохо воспринимается вне контекста, чем и нагнал на Юнгман отчаянную тоску. Но старику было интересно. Слушая меня, он следил за интонацией, за языком, за внутренним ритмом и, когда я кончил, стал проводить стилистические параллели. «Больше всего, — сказал он, — это походит на Мередита», Я запомнил это замечание, свидетельствовавшее о его высокой чувствительности к ритмическим отголоскам и аналогиям. Недаром же он сам был великим мастером ритма, и уже Рихард Демель усмотрел в его мнимо «натуралистическом» силезском говоре скрытую подчиненность «внутреннему стиху». Порою, как это имеет место в конце «Михаэля Крамера», его

337

поэзия, будучи почти вовсе лишена мыслей или довольствуясь весьма нечеткими мыслями, основывается на одном только языке. Как-то он сказал, что начало «Андреаса» Гофмансталя отмечено влиянием манеры, характерной для начала Бюхнеровой «Весны», Это — чисто ритмическое наблюдение, до которого, пожалуй, больше никто не додумался бы.

О его добродушии и заботливости я хочу тоже здесь рассказать. В Хиддензее он купался в море в самые ранние часы, и однажды, придя утром на берег, я уже застал его там. С прилипшей к голове белоснежной шевелюрой, в купальном халате, он вытирал полотенцем мокрое тело. Мы поздоровались, и я невзначай спросил: «Как вода?» — «Очень приятная, — отвечал он, — только, пожалуй, слишком теплая». — «Ну что ж, тем лучше», — заметил я и пошел дальше. Не успел я удалиться и на пятнадцать шагов, как он бросился за мной буквально бегом. Он несколько раз озабоченно окликнул меня по имени и, когда я обернулся, сказал, чуть-чуть запыхавшись: «Имейте в виду, я пошутил. Вода ужасно холодная!» Он явно боялся, что со мной случится удар. Добрый человек. И счастливый — большую часть своей жизни. Когда он приехал на празднование своего семидесятилетия в Мюнхен (оно затянулось на несколько недель, это празднование), мы вместе с Максом Гальбе, который обращался к нему не иначе как «мой великий друг», артикулируя «р» на восточный лад кончиком языка, отправились к нему на завтрак с шампанским в гостиницу «Континенталь» и этот завтрак превратился в одну из любезных его сердцу попоек: он длился от половины второго до шести. Гауптман был как всегда великолепен в своем умении оставаться глубокомысленным, ничего не сказав. Он начинал было свои заклинания, готовясь что-то изречь, но тут же отмахивался от них и решительно заявлял: «Лучше, детки, давайте выпьем еще этого безвредного зелья!» «Безвредным зельем» был моэ-шандон. Тяжело охмелев, он в конце концов поднялся в свою комнату, лег и мгновенно уснул — уснул, без преувеличения, еще до того, как служанка, уложившая его в постель, затво-

338

рила за собою дверь. Юбилейный спектакль «Крысы» должен был начаться в восемь часов. Появившись в своей ложе с опозданием на добрых двадцать минут и, как король, принятый публикой, которая терпеливо его ждала, он опустился в кресло и смотрел спектакль — блестящий спектакль по его, может быть, лучшей пьесе — до самого конца и с величайшим наслаждением.

Счастливый человек, баловень судьбы. И он хотел им остаться. Роль мученика он отверг. Решительную борьбу против овладевавшего народом варварства он назвал «нещадной», выбрав весьма хитроумный эпитет, который с равным успехом мог означать и «беспощадная» и «неблагодатная». Он полагал, что следует девизу Гете:

Я люблю вести беседы

С мудрецами и с царями.

С мудрецами! Но ведь не с кровавой же мразью? А он был готов и на это. В его жизни «захват власти» не должен был ничего изменить. Он не хотел отказываться от почестей и надеялся отметить свое восьмидесятилетие не хуже, чем семидесятилетие. Он остался в Германии, вывесил флаг со свастикой, написал: «Я говорю: да!» — и даже встретился с Гитлером, который в течение какой-то позорной минуты сверлил своим тупым взглядом, взглядом василиска, его маленькие блеклые совсем не гетевские глаза и «прошагал» дальше. Году в 1900 Гарден называл этого германского любимца еврейской критики «бедный господин Гауптман». Теперь он был действительно «бедный господин Гауптман» и, одинокий посрамленный, к тому же еще презираемый нацистами за свою к ним снисходительность, конечно же несказанно страдал в спертом пропахшем кровью воздухе Третьей империи, несказанно терзался, видя, как гибнут страна и народ, которые он любил. На своих поздних портретах он походит на мученика, а им-то как раз он и не хотел стать. Я с болью представил себе эти мученические черты лица, получив известие о его кончине, и источником скорби моей было чувство, что

339

при всем различии наших характеров и как ни разошлись в ходе событий наши жизненные пути, мы все-таки были когда-то почти что друзьями. Я не отрицаю, что в моем восхищении им всегда была какая- то крупица иронии; но восхищение это шло от самого сердца, да и он, конечно, уважал место, отведенное мне «в доме отца нашего», и с великолепной терпимостью — несмотря ни на какие сплетни, пущенные, чтобы разозлить его и настроить против меня, — отнесся к тому «личному» выпаду, который я позволил себе в «Волшебной горе», избрав его прототипом для персонажа, олицетворяющего величественную ущербность[347]. В 1925 году он опубликовал очень лестный отзыв об этой книге, и присуждением Нобелевской премии в 1929 году я не в последнюю очередь, а может быть, даже прежде всего, обязан ему. Он позвонил мне в Мюнхен из Шрейбергау, чтобы сообщить, что только что, также по телефону, у него состоялась решающая беседа с kingmaker’ом, профессором Шведской академии Бееком, который говорил из Стокгольма, и что он, Гауптман, рад возможности первым меня поздравить. Я ответил, что эта награда мне тем дороже, чем больше я должен благодарить за нее его. Да, мы были друзьями, но в наших отношениях никогда не выходили за рамки светской вежливости. Характерно-забавным моментом нашего общения была его попытка перейти со мною на «ты» — попытка, от которой он сам же и отказался[348]. Он, по-видимому, немного выпил и начал: «Так вот… Заметьте… Хорошо-с!.. Мы ведь братья, не так ли?.. Не следует ли нам, значит… Ну конечно… Но нет, не будем!» На том и осталось. И все-таки! Кого бы еще из пишущего люда он назвал своим братом?..

Мои нервы успокаивались очень медленно; но то, что мне прежде никак не удавалось, шло теперь как по маслу: каждую неделю без всяких задержек или отклонений в обратную сторону весы показывали, что я прибавил в весе от полутора до двух фунтов. Ведь после хирургического вмешательства часто наступает такой биологический подъем. Помогло, возможно, и то чудодейственное лекарство,

340

недавно открытое в России, которое мне впрыскивал доктор Розенталь[349] и от которого у меня, кстати сказать, заболела рука, ибо возникшее здесь воспаление вызывало сильнейший зуд. Дневник отмечает «усиленную психологическую и техническую подготовку к войне, начатую в Америке», но параллельно с этими записями, ничуть не смущаясь своим соседством с ними, следуют заметки о равномерном продвижении в работе над романом, доведенной к середине июля до XXXVII, фительберговской, главы или до поисков материала к этой главе. Образ международного агента, символическая сцена искушения одиночества «миром» были задуманы очень давно, а мысль о том чтобы заставить говорить только самого забавного искусителя и одними лишь намеками показать реакцию его собеседников, возникла у меня сразу же при подборе материала для подобного разговора. Единственным чего мне еще не хватало, чего я еще по-настоящему не видел, был самый тип, самый облик этого персонажа; но и в данном пункте я получил помощь, когда пришла пора писать дальше: как-то утром за кофе в моей спальне я рассказал жене об этой маленькой, но все-таки затруднительной заботе, напомнившей мне те далекие дни в Больцано, когда мне никак не удавалось найти достаточно яркие краски для мингера Пеперкорна — и снова жена дала мне дельный совет. Какое-то подобие этого образа, сказала она, существует в действительности: стоит мне вспомнить в общих чертах одного нашего старого друга С. Ц.[350], живущего ныне в Нью-Йорке и подвизавшегося некогда в качестве литературно-театрального агента в Париже (разумеется, совершенно чуждого музыке), как мой «светский человек» обретет более или менее четкие контуры. Отлично! Ну конечно же, это он и был. Как только мне самому это не пришло в голову? Писать с натуры, всячески одухотворяя свою модель, — величайшее удовольствие, а на упреки в несходстве с оригиналом всегда можно ответить так же, как Либерман: «Это больше похоже на вас, чем вы сами!» Отныне в дневнике повторяются записи типа «Работал над XXXVII»,

341

«Весь день писал Фительберга», и хотя как раз тогда мне пришлось уделить несколько дней статье, которую в связи с семидесятилетием Бруно Вальтера заказал мне журнал «Мьюзикэл куортерли» и которой я придал форму дружеского письма, тем не менее уже в середине августа, то есть немногим больше чем через три недели после начала работы, мне удалось закончить эту главу — как-никак утешительный эпизод на вообще-то мрачном фоне повествования и притом весьма удобный для чтения вслух, ибо есть в нем что-то от веселой двусмысленности и театральной броскости сценок с Рико де ла Марлиньером. Из-за этой маленькой характерной роли Лессингу не удалось избежать упрека в националистическом поклепе на французский народ, и так как я всегда считал, что, соблазнившись сценической эффектностью, Лессинг здесь действительно оказался повинен в некоем нравственном легкомыслии, то я должен согласиться, что несмотря на всю приятную забавность, которую я старался придать своему еврейскому Рико, отнюдь не исключена опасность превратного, антисемитского толкования этого образа. С известной тревогой это было отмечено уже при первом чтении данного раздела в семейном и дружеском кругу, и как ни поразило меня такое замечание, я вынужден был признать его справедливость, тем более что в моем романе имеется еще гнусный Брейзахер, этот хитроумный сеятель великой беды, описание которого тоже дает повод заподозрить меня в юдофобстве. Впрочем, о Брейзахере сказаны такие слова: «Можно ли досадовать на иудейский ум за то, что его чуткая восприимчивость к новому и грядущему сохраняется и в запутанных ситуациях, когда передовое смыкается с реакционным?» А о Фительберге: «Ветхий завет у меня в крови, а это не менее серьезная штука, чем немецкий дух…» Первое наблюдение означает, что мои евреи — всего лишь дети своего времени, такие же, как другие народы, и подчас даже, в силу своей смышлености, наиболее верные его дети. Второе указывает на особую духовную ценность еврейства, признания которой, на первый взгляд, недостает моему

342

роману, но которой я все-таки в какой-то мере наделил даже моего космополита-импресарио. К тому же, если не считать самого рассказчика, Серенуса Цейтблома, да еще матушки Швейгештиль, то разве выведенные в этом романе немцы приятнее, чем изображенные в нем евреи? Ведь в общем же это настоящая кунсткамера диковиннейших созданий отживающей эпохи! Мне, во всяком случае, Фительберг куда милее чистокровно-немецких масок, дискутирующих у Кридвиса о капризах своего времени, и если покамест еще мой роман не назван антинемецким (но даже и антинемецким его уже, пожалуй, скоро кое-где назовут), то пусть не спешат упрекать меня и в антисемитизме…[351]

Теперь, во второй половине августа, когда я принялся писать XXXVIII главу, посвященную скрипичной сонате и беседе у Буллингера о чувственной красоте, — теперь как раз и состоялись упомянутые совещания с Эрикой, которая отдала много времени просмотру машинописного текста, снова уже затребованного миссис Лоу, любовно очищая его от утомительных длиннот, от педантично-тяжелых оборотов, понапрасну затрудняющих переводчиков, но из-за недостатка решительности не убранных мною самим. В разных частях книги, особенно в начальных, пришлось поплатиться уроками многих утр, выслушивая при этом всяческие сомнения моего заботливого критика, ибо, с одной стороны, ей все нравилось и всего было жаль, а с другой стороны, она все-таки находила, что отдельные жертвы пойдут на пользу роману в целом. Наверно, она ожидала, что я буду отстаивать каждую строчку и теперь удивлялась моей готовности делать купюры — а готовность-то была давняя и только нуждалась в толчке. Мы почти не торговались и не пререкались. «Ладно! Согласен! Долой! Вычеркнем полторы, вычеркнем три страницы! Так будет проще, немного проще». Некоторой правке снова была подвергнута глава о лекциях Кречмара; какая-то часть музыкально-теоретического материала оказалась излишней; сократили разговоры студентов, сжали непомерно растянутое описание брентановского

343

цикла, из богословской главы выкинули целого профессора вместе с его лекцией. В итоге, после того как моя умная советчица сняла некоторые свои замечания, рукопись стала тоньше почти на сорок страниц, и эти сорок страниц были выбраны верно. Никому они не нужны, да и мне не нужны; выбросив их, устранив их, я только облегчил свою душу, хотя, конечно, теперь пришлось дополнительно поработать, чтобы скрыть образовавшиеся пробелы и связать разрозненные куски. Лишь после этого можно было отправить переводчице в Оксфорд (Англия) новую большую порцию окончательно проверенного текста.

Что касается скрипичного концерта, противоречивого дара Адриана беззаветной доверчивости Швердтфегера, то описание этой музыкальной пьесы, более или менее соответствующее ее своеобразному психологическому смыслу, было уже мною закончено, когда Адорно о ней спросил: «Написан ли уже тот концерт, о котором вы говорили?» — «Да, кое-как». — «Нет, позвольте, что очень важно, здесь нам нужна большая точность!» И после нескольких его фраз эта «пародия на страсть», эта фантазия, лишь приблизительно облеченная мною в слуховые образы, получила настоящий технический костяк.

XXXVIII глава была сделана за двенадцать дней, и через два дня после ее окончания я начал писать следующую главу, действие которой происходит сначала в Цюрихе и которая вводит фигуру Мари Годо в отныне все более романообразный, то есть нарастающе драматичный роман. В тот вечер вместе с Арльтами, Фритци Массари и Оскаром Карлвейсом мы праздновали день рождения Вальтера у Альмы Малер-Верфель. Нашим подарком юбиляру, готовившемуся к первому послевоенному путешествию в Европу, было собрание сочинений Грильпарцера, предназначенное для библиотеки его, Вальтера, нового дома в Биверли-Хиллз. После ужина я прочитал собравшимся немецкий текст статьи для «Мьюзикэл куортерли», что очень тронуло моего старого друга, и вручил ему эту рукопись в папке. В конце концов я подарил ему только то, что сам от него получил,

344

ибо моя маленькая работа по сути только перефразировала его мемуары, которые под заголовком «Тема с вариациями» поначалу на английском языке тогда только что вышли в свет и где он так тепло вспоминает о нашем первом добрососедском знакомстве в мюнхенском Герцогском парке… Вечер прошел очень весело благодаря Карлвейсу, знаменитому «князю Орловскому» в рейнгардтовской постановке «Летучей мыши» — благодаря щедрости его выдающегося комического таланта. У него есть бесценный номер для узкого круга слушателей, имитация венского актера Мозера, этакая выигрышно-бравурная разговорная пьеса, продолжительностью около десяти минут, где речь идет главным образом о том, что «Шиллинг находится в Нью-Йорке» и что «в этом-то вся беда». Кто это слышал, тот поймет, что мы смеялись до слез. Трудно передать, как я бываю благодарен за такие дары настоящей «vis comica»1. В обществе виртуозного ее обладателя никто не скучает, я, во всяком случае, всегда ей рад, ибо мое восхищение удачной пародией, комическим мастерством не знает границ, и я никогда не устаю наслаждаться ими. Вот почему я с такой радостью приветствую присутствие Чарли Чаплина в любом «party»2.Его мимическое творчество, отличающееся величайшим изяществом и меткостью, сразу же делает его душой общества, и вечер проходит на славу. Чаплина мы в то время тоже часто видели то у Салки Фиртель, то у Флоренса Гомулки, и мне никогда не забыть, например, его рассказа об успехе, выпавшем ему на долю в молодости, его описания поездки из Голливуда в Нью-Йорк, которую он предпринял, еще не осознавши своей огромной славы, описания фантастических ситуаций, вызванных этой безмерной и чудовищной популярностью. То был шедевр наглядно-карикатурного повествования. Не премину, однако, заметить, что этот же гениальный клоун слушал меня с великим вниманием, когда я в ответ на его

345

расспросы рассказывал ему о своей работе, о близком уже завершении романа, слухи о котором успели дойти до него. «That’s fascinating! — сказал он. — That may happen to be your greatest book»1.

В двадцатых числах августа, когда я вчерне набрасывал конфликт Адриан — Мари — Руди — Инеса, этот подлинный plot2 с привкусом даже убийства из ревности, у нас было много гостей: к нам приехали Меди Боргезе со своими двумя говорившими по-английски дочурками, и не менее глубока, хотя и менее непосредственна, чем радость при встречах с моим маленьким швейцарцем[352], была та радость, которую доставили мне эти очаровательные внучки — старшая, этакая средиземноморская принцесса, грациозная, занимательно-смышленая, и младшая Доминика, еще больше похожая на отца, черноглазая, с лицом сицилийской крестьянской девочки, очень потешная, но при этом наделенная каким-то своеобразным, редким для ее возраста, чувством собственного достоинства. Она огорчается, когда взрослые над ней смеются, и в таких случаях обидчиво, почти строго спрашивает у матери: «Why do they laugh?»3 — с таким выражением, словно хочет сказать: «Разве я дала повод для смеха?» Приходится всячески уверять ее, что всем просто весело, что никто не думал над ней смеяться, и что к этому маленькому человеку взрослые относятся с полной серьезностью… Еще состоялась довольно-таки любопытная встреча с эпохой больницы, с одной из примечательнейших ее фигур: к нам в гости приехали из Чикаго профессор Блох и его жена; он осмотрел шрам, проверил сращение тканей и нашел мое состояние весьма удовлетворительным. Действительно, я продолжал прибавлять в весе, хотя как раз в те дни, вскоре после визита Блоха, на меня свалилась беда, изведанная уже мною однажды, правда в более мягкой форме, много лет назад в Цюрихе, после рожи, стало быть

346

опять-таки после длительного пребывания в постели: необычайно мучительное воспаление кожи, вызывавшее сильнейший зуд и потому совершенно нарушившее ночной сон; оно появилось в начале сентября и пошло на убыль лишь в октябре, изводя меня порою невыносимо[353]. Известно, как трудно оказать врачебную помощь при подобных недомоганиях, имеющих в известной мере нервное происхождение (хотя и очень реальных), ибо, например, рентгеновские лучи или анестезирующие средства в таких случаях приносят подчас больше вреда, чем пользы; тем не менее я призывал на помощь разных врачей, и американцев, и немцев — каковые, впрочем, не только не улучшили моего положения, но даже, несмотря на самые благие свои намерения, ухудшили его. К этим тягостным неделям относится странный случай, чем-то напомнивший мне неудачные походы Адриана к лейпцигским врачам: подъехав однажды к Medical Building1 в Беверли-Хиллз[354], где работал врач, на которого я как раз и возлагал все свои надежды, я обнаружил, что за ночь это здание сгорело и что в него уже нельзя войти; остались только закопченные залитые водой стены, мусор и хлам. И может быть, мне просто повезло, что волей небес вовремя прекратился один из этих лечебных курсов, преследовавших, несомненно, самые добрые цели и безотносительно, по-видимому, вполне приемлемых, но только, увы, для меня вредных[355]. В конце концов я остановил свой выбор на одной маленькой, с мышиными глазами, русской еврейке, обитавшей в центре Лос-Анжелеса[356]; правда, поездки к ней превращались в целое путешествие, и к тому же она была так перегружена и так скверно распределяла свое время, что больным приходилось часами дожидаться приема, но зато свое дело, именно это дело, она знала до тонкости, а потому сразу же мне помогла и через неделю-другую вылечила меня окончательно.

«Даже потеряв сон, буду работать» — эти упрямые слова были однажды записаны в дневнике; и действи-

347

тельно, даже в самые мучительные периоды недуг не мог помешать продвижению романа. Слишком полон я был своей почти уже выполненной задачей и слишком уверен в том, что теперь делал. На день или на два я прервал работу в конце сентября чтобы в форме письма Богушу Бенешу, племяннику нашего друга и покровителя, президента Чехословакии[357], написать предисловие к его роману «God’s Village»1, выходившему в Англии; затем утро за утром я снова шагал своим путем, придавая мифической драме о женщине и друзьях жуткую и особенную развязку: рассказал, как Адриан выразил желание жениться, изобразил зимнюю экскурсию в баварские горы, написал диалог между Адрианом и Швердтфегером в Пфейферинге (гл. XLI), эту загадочно-странную беседу, за которой таится мотив черта и сочиняя которую я несколько раз записал в дневнике: «Читал Шекспира», — прибавил предшествующие помолвке сцены между Руди и Мари и во второй половине октября с легкостью (как легко повествовать о катастрофах!) закончил XLII главу — убийство в трамвае. Несколько дней спустя, читая эти разделы у Нейманов в Голливуде, я вспомнил, что образ электрического огня, с шипеньем и треском вспыхивающего под колесами и над дугою приближающегося вагона, где должно произойти убийство, живет в моем воображении с давних времен. Эта идея принадлежала к числу тех старинных так и не реализованных замыслов, о которых я уже упоминал выше. Около пятидесяти лет вынашивал я этот призрак «холодного пламени» пока наконец не пристроил его в позднем произведении, вобравшем в себя немало эмоций тех юных дней… Кстати сказать, Китти Нейман спасла меня от серьезной ошибки в топографии Мюнхена. Ареной преступления Инесы я сделал было вагон линии № 1, а ведь этот трамвайный маршрут, оказывается, никогда не вел в Швабинг! Мне предоставили богатый выбор других номеров, и теперь благодаря бдительности моей слушательницы, тотчас же и

348

весьма обстоятельно высказавшейся по поводу этого ляпсуса, в тексте романа в полном соответствии с действительностью значится № 10.

Опять приехали детишки из Сан-Франциско, и опять появляется заметка: «Рисовал для Фридо — пальму, железную дорогу, виолончелиста, горящий дом». Теперь в дневнике многократно встречаются уже какие-то преображенные, просветленные, отвлеченные описания Фридо, и здесь часто фигурирует слово «эльфический». «Он производит впечатление эльфа». «Утро провел у себя на балконе с этим эльфическим малышом»… Его час приближался. XLII глава, а тем самым и вся предпоследняя часть книги была завершена к концу октября, а 31 октября я начал XLIII — главу камерной музыки, подводящую уже к «Плачу», оратории, работа над которой, однако, откладывается из-за приезда и страшной смерти этого дивного ребенка. Но сколько всяких событий, политических и личных, сколько впечатлений от книг, сколько всяких инцидентов, вызванных общением с людьми и чтением почты, непрестанно примешивается к моему главному занятию, к насущнейшему труду, каковому уделяется, собственно, не более трех-четырех лучших, герметически отрешенных, дневных часов! Что касается книг, то романы Конрада по-прежнему казались мне наиболее подходящим или, во всяком случае, наименее вредным на данной стадии моего собственного «романа» развлечением. Читая с огромным удовольствием «The Nigger of the Narcissus», «Nostoromo», «The Arrow of Gold», «An Outcast of the Islands»1 и как там еще называются все эти превосходные вещи, — я обращался и к произведениям совершенно иного рода, таким, например, как «Стихийный дух» Гофмана, и к чисто филологической литературе, питающей и подстегивающей лингвистическую фантазию, вроде «Пословиц средневековья» досто-

349

почтенного Самуэля Зингера из Берна. В сентябре разыгрался конфликт Уоллес—Бирнс, и Secretary of commerce1, чья речь о внешней политике угрожала парижской «программе мира», был уволен преемником и ставленником Рузвельта. На Уоллеса поставили клеймо «praised by reds»2, а вскоре этого уроженца Айовы объявили и попросту иностранным агентом. В тот вечер, когда по радио сообщили об его отстранении от должности, мы послали ему приветственную телеграмму. На эти же дни пришлась и цюрихская речь Черчилля о пан-Европе, ратующая за франко-германское сотрудничество под американским и русским протекторатом. По своему подозрительному германофильству эта речь превзошла штуттгартские высказывания американского государственного секретаря, и теперь яснее чем когда-либо обнаружились и стремление перевооружить Германию для войны с Россией, и личные надежды старого вояки на «one more gallant fight»3. В начале ноября республиканцы одержали у нас победу на выборах, получив около 55 процентов голосов. По мнению европейских комментаторов, Трумэн дискредитировал свою партию, и, в отличие от всего остального мира, Америка стоит на правых позициях. Она поправеет еще больше. Могущественные круги стремятся начисто разрушить дело Рузвельта[358] и, вконец разъяренные запоздалым сожалением о том, что Германия побита Россией, а не Россия Германией, как им хотелось, стремятся пойти еще дальше по пути реакции — куда же? К фашизму?.. Все эти проблемы, так или иначе ежедневно о себе напоминавшие, тоже занимали мои мысли и наряду с событиями прошлых лет составляли фон этого романа одного романа.

Не лишено было политической окраски и одно частное событие конца сентября. Почта доставила мне письмо одного бывшего боннского профессора, работавшего теперь в Лондоне, которого уполномочили

350

заранее выяснить, согласен ли я снова принять звание почетного доктора Боннского философского факультета, отнятое у меня под нажимом нацистов« За естественно мирным тоном моего ответа: “С удовольствием приму!” — скрывалась успокоительная мысль, что все сказанное мною моим соотечественникам и миру в 1937 году в связи с моим национальным и академическим отлучением, что «Переписка с Бонном», стало быть, отнюдь не зачеркивается этим восстановительным актом… И вскоре я вновь получил в двух экземплярах давно уже забытый мною, высокопарно-латинский диплом 1919 года с очень теплыми сопроводительными письмами ректора и декана… В один из сентябрьских вечеров у меня долго сидел некий молодой человек, до глубины души потрясенный исходом выборов и новым политическим курсом своей страны, студент из Чикаго, член общества, пропагандирующего идею world government1[359], и вел со мной долгую беседу, в ходе которой об угрозе атомной бомбы и о необходимости международного контроля было сказано в точности то же самое, что в воззвании Эйнштейна и семи других физиков, опубликованном несколько недель спустя. Мой посетитель убеждал меня поехать в Чикаго и произнести перед участниками его организации речь о создании всемирного комитета для защиты мира. Я не мог дать согласия на такую поездку, но зато обещал ему написать statement2, или, выражаясь торжественнее, послание о мире как главной заповеди и о претворении этой утопии в практическое требование жизни и действительно прервал работу над текущей главой чтобы сказать свое слово этой горячей живой молодежи — нисколько, разумеется, не сомневаясь, что мой призыв потонет в злосчастных волнах судьбы еще быстрей и безвестнее, чем манифест великих ученых.

В знак признательности за недавнюю статью, «Мьюзикэл куортерли» подарил мне забавную книгу — факсимиле находящихся в Америке писем Бетховена.

351

Я долго глядел на них, на этот нескладный корявый почерк, на эту отчаянную орфографию — и сердце мое «не согрелось любовью». Опять стала понятна гетевская неприязнь к этому «неистовому человеку» и опять возникали раздумья о соотношении между музыкой и умом, музыкой и культурой, музыкой и гуманностью. Может быть, музыкальный гений вообще непричастен к гуманности и к «исправлению общества»? Может быть, он как раз им-то и противодействует? Но ведь Бетховен был человеком веры в революционную любовь к людям, и французские литераторы презрительно упрекали его за то, что он как музыкант говорит языком этакого радикального министра… Французы — эстеты, с этим ничего не поделаешь. Я лишний раз убедился в этом, сравнив две книги, немецкую и французскую, посвященные моей собственной работе и в ту осень почти одновременно мне попавшиеся. Заглавие французской книги (автор — Жан Фужер) связывает мое имя с идеей «séduction de la mort»1, тогда как немецкая, написанная Арнольдом Бауэром и вышедшая в Восточной зоне, говорит о моем творчестве в связи с «кризисом буржуазной культуры». Хочется спросить: верит ли вообще французский ум в наличие этого кризиса? Мне кажется, что, как и после первой мировой войны, французы предоставляют немцам «бредить апокалипсисами», проявляя гораздо больший интерес к красивостям, подобным этому «совращению смертью». Что немецкий ум метафизичен, а французский социален, верно лишь относительно…

В те дни я часто вспоминал и потому вспоминаю сейчас об одной встрече с Шенбергом у нас дома, когда он рассказал мне о своем новом, только что законченном трио и о житейских впечатлениях, зашифрованных в этом концерте, являющемся в какой-то мере их квинтэссенцией. Он утверждал, что изобразил здесь свою болезнь и ее лечение, включая male nurse2 и все остальное. Сыграть это трио, сказал он,

352

крайне трудно, даже почти невозможно, если только каждый из трех исполнителей не окажется виртуозом, из-за необычайных звуковых эффектов этого опуса, хотя его исполнение было бы вполне благодарной задачей. Словосочетание «невозможно, но благодарно» я вставил в главу о камерной музыке Леверкюна… В конце октября доктору Розенталю было послано письмо, где я просил этого врача рассказать мне, как протекает воспаление мозговых оболочек. К первой главе об Эхо (XLIV) я приступил в начале ноября. Она продвигалась день ото дня. Я показывал это нежное существо во всем его эльфическом обаянии, так что моя собственная нежность перерастала в какую-то уже иррациональную умиленность, тайно внушающую читателю веру в божественное начало, в гостя из горней и дальней обители, в богоявление. Прежде всего я вложил в уста маленькому посланцу его чудесные речения, причем мне так и слышались голос и интонация моего внучка, по крайней мере один из этих забавных оборотов: «Гляди-ка, ты ведь рад, что я здесь?» — однажды действительно употребившего. Вся суть возвышающего переосмысления, которому я подверг свой прототип, заключена в той неземной многозначительности, какую словно бы непроизвольно приобретает в романе это «здесь». И с каким-то мечтательно-странным волнением я наблюдал, как моя книга, являющаяся в общем-то книгой о немецкой душе, обнажает не только барочный и лютеровский пласты языка, но, устами ребенка и через швейцарский говор, также и более глубокий средневерхненемецкий пласт. Для вечерних молитв Эхо, происхождение которых никому не известно, я использовал притчи из «Поучений Фрейданка» (XIII век), каковым и придал форму молитв, видоизменив по преимуществу третьи и четвертые строки. Современные стишки Непомука взяты из одной ныне уже забытой книжки с картинками, очень занимавшей в детские годы меня самого; я запомнил их наизусть. Усерднее, кажется, я никогда не работал. «Писал главу об Эхо» — эта запись встречается теперь то и дело. «Много работал уже рано утром». «Долго чи-

353

тал «Tempest»1. «Плохо спал из-за вечерних размышлений». Затем, в начале декабря: «Писал смертельную болезнь Эхо, с болью». «С болью!» Эти два слова становятся отныне повторяющейся формулой. Что «божественное дитя» будет отнято у Адриана, окруженного «холодом» и не смеющего любить, это было уже давно задумано и решено. Точные сведения о болезни, которая должна послужить злодею для осуществления его чудовищного замысла, в известной мере подготовили меня к предстоящей работе. Однако выполнить ее мне было страшно тяжело, и когда впоследствии в Лондоне моя переводчица совершенно серьезно спросила меня: «How could you do it?»2 [360] — я ответил ей, что по поведению Адриана, по его «Так не должно быть», по его отказу от надежды, по его словам об «отнятом у людей» — она может понять, как было мне тяжело. В первой половине декабря появилась запись: «XLV глава закончена так, как и надлежало это сделать»; а на следующий день появилась такая заметка: «Рано проснулся, взволнованный состоянием книги, намерением устроить чтение свеженаписанного и работой еще предстоящей». Уже несколько недель у нас гостил близнец моей жены Клаус Прингсгейм, в ноябре вместе со своим сыном приехавший в Штаты из Токио, где много лет был дирижером императорского оркестра. Ему и нашему Голо, который тогда получил кафедру истории в Помона-колледже, я прочитал однажды вечером этот умилительный и страшный раздел, самый, наверно, поэтичный в моем романе, прочитал с волнением, явно передавшимся слушателям. Мы долго беседовали об этом возвышенно-горестном эпизоде и решили как можно дольше скрывать его от матери реального ребенка, к слову сказать, давно уже вышедшего из возраста Эхо…[361] Произведение искусства всегда вынашивается как единое целое, и хотя философия эстетики утверждает, что произведение литературное и музыкальное, в от-

354

личие от произведений изобразительного искусства, связано определенной временной последовательностью[362], тем не менее оно тоже стремится к тому, чтобы в каждый данный момент предстать целиком перед читателем или слушателем. В начале уже живут середина и конец, прошлое пропитывает настоящее, и даже предельная сосредоточенность на настоящем не мешает заранее заботиться о будущем. Так, например, когда я, казалось бы, целиком отдался рассказу о Непомуке, мое внимание все-таки одновременно было направлено и на дальнейшее, на описание второго главного произведения Леверкюна — «Плача доктора Фаустуса», и еще в те дни, когда я работал над первой главой об Эхо, в дневнике появилась такая заметка: «Выписываю отдельные мысли из сборника преданий для фаустовской оратории. Всё — в хоровой форме, исторически соотнесенной с плачами XVII века« Прорыв от умозрительности к эмоциональности». «С Адорно о кантате» — записано в тот же период. «У нас ужинали Адорно. Потом я читал в кабинете разговор в Пфейферинге и смерть Рудольфа. Опять так и напрашивается аналогия с «Парсифалем» в отношении ко всему предыдущему творчеству». А дальше одно из тех, идущих от самого сердца восклицаний, какие время от времени попадаются в записях этих лет. «Нет, ни одна работа меня так не волновала и не встряхивала!» Но вот настала пора придать какие-то реальные черты «отнимающему» произведению Адриана, мною задуманному, и я хорошо помню плодотворный ноябрьский вечер, проведенный ради этого неотложного дела в доме моего музыкального советчика и друга. Сначала мы говорили о четвертом томе ньюмэновской биографии Вагнера, выпрошенном мною, по-видимому, как раз из-за «Парсифаля», у Кнопфа и отнюдь не удовлетворившем меня психологическим объяснением разрыва Ницше с Вагнером (этот разрыв мотивируется обыкновенной ревностью и даже просто-напросто светским соперничеством). Кстати, о Вагнере как о мыслителе Эрнест Нъюмэн подчас отзывается ничуть не почтительней, чем

355

о Ницше, но только Вагнеру он все готов простить ради его произведений — как будто произведения не рождены мыслью. Между тем в одном месте он называет своего героя «a born amateur»1, не понимая, что эта черта характера, что связанная с нею безапелляционность суждений и чудовищная нескромность, предвосхищающая нескромность Гитлера, как раз и раздражала Ницше. Что же касается самого эпитета «a born amateur», то он, по-моему, не так плох. Сколько я выслушал нареканий, когда в статье «Страдания и величие Рихарда Вагнера» назвал этого поборника «всеобщего искусства» гениальным дилетантом! Теперь автор четырехтомной биографии подтвердил мое мнение смелым словосочетанием «прирожденный любитель». Но довольно об этом. Мы перешли к нашей кантате, и тут у «действительного тайного советника», как я назвал Адорно в дарственной надписи на печатном экземпляре[363] «Фаустуса», нашлось множество ценных соображений. И все же мне хочется сказать, что главная его заслуга в создании этой главы относится не к области музыки, а к области языка и его оттенков, приобретающих в самом конце некий этический, религиозный, богословский смысл. Однажды вечером, когда я после двухнедельной работы закончил — или решил, что закончил, — этот раздел, я прочел его Адорно у себя в комнате. Он не сделал никаких замечаний по части музыки, но был явно недоволен концом, последними сорока строчками, где после беспросветно-мрачной развязки говорится о надежде, о милости, строчками, которые читаются теперь совсем по-иному, а тогда просто не удались. Я оказался слишком оптимистичен, слишком благодушен и прямолинеен. Я зажег слишком яркий свет и огрубил утешение. Возражения моего критика были в высшей степени справедливы. На следующее же утро я взялся за основательную переделку этих полутора или двух страниц и придал им их нынешнюю, осторожную форму, найдя лишь теперь такие выражения, как «трансценденция отчаяния», как «чудо,

356

выходящее за пределы веры», и ту многократно цитированную, упоминаемую чуть ли не в каждой рецензии на «Фаустуса» заключительную похожую на стихи каденцию, где отзвучавшая скорбь переосмысляется как «светоч в ночи». Только через несколько недель, будучи снова в гостях у Адорно, я прочитал ему исправленный текст и спросил его, доволен ли он теперь. Вместо ответа он позвал свою жену, чтобы она тоже послушала. Я еще раз прочитал им обоим эти страницы, взглянул на их лица — и больше уже ни о чем не спрашивал…

В 1946 году рождественские дни были душные, то и дело накрапывал дождь. 23-го, все еще занимаясь Адриановой кантатой, я отчетливо вспоминал детство, когда нам уже в этот вечер раздавали подарки в родительском доме, ибо в самый сочельник происходило чинное и пышное празднество в доме бабушки, доме, развалины которого, чудом уцелевший фасад с пустыми амбразурами окон, я теперь так часто себе представлял. Сидя у наряженной елки, мы слушали по радио «Мессию» Генделя… В те дни я снова читал «Ессе homo» Ницше — очевидно, для подготовки к заключительным разделам романа, — и еще после многолетнего перерыва, вызванного потерей принадлежавшего мне экземпляра, книгу Иоэля «Ницше и романтизм», многому научившую меня в юности и теперь приобретенную через букиниста-антиквара. Дитерле, только что вернувшиеся из Европы, из разгромленной Германии, рассказывали о нищете, о горе, насквозь пропитавшем города и людей, и с горечью повествовали о благоденствии эсэсовцев, хотя и содержавшихся в лагерях, но приравненных в довольствии к американцам и преспокойно принимающих солнечные ванны. В этот сочельник с нами не было внуков; мы поговорили по телефону с находившимися в Нью-Йорке Эрикой и Клаусом, с детьми в Милл-Воллей, с Фридо. В вечернем концерте прозвучала Девятая симфония, что было очень кстати в свете моих занятий. Никогда еще меня так не восхищали ее скерцо и адажио, но и на этот раз я не полюбил ее разбросанной последней части, ва-

357

риаций. В последние дни года я ежеутренне работал над романом и перечитывал «Записки из Мертвого дома» Достоевского. Все время шел дождь. Происки «Committee of Un-American Activities»1 направленные теперь против явно заподозренной в сочувствии коммунистам Library of Congress[364], угнетали и возмущали меня. Незадолго до нового года у нас ужинал доктор Герман Раушниг с женой. Мы беседовали на политические темы. Он считал, что немцы не могут уже больше существовать как народ; остается лишь немец как индивидуальность. Раушнига привлекала идея европейской федерации, включающей в себя отдельные немецкие земли, и отказа от немецкой государственности… К 31 декабря — это был ясный, ветреный день[365] — я все еще не мог закончить XLVI главу. Вечером Голо привел к нам молодого Эйзольдта, сына той самой Гертруды Эйзольдт, которая в дни моей юности произвела на меня неизгладимое впечатление в роли ведекиндовской Лулу в театре Рейнгардта. Молодые люди упросили меня почитать, и я прочел им о врачах Адриана и отрывки из его беседы с чертом. Потом заговорили о Гуго Вольфе, о том, как он однажды (для меня это было новостью) побывал в публичном доме и заразился «французской болезнью» от девушки, которую уступил ему тамошний тапер…

Первый день 47-го года, тот день, когда я утром закончил, правда вчерне, главу о кантате, принес мне истинную радость. Несколькими днями раньше я отправил Эрике в Нью-Йорк на просмотр еще неизвестные ей части рукописи, около десяти глав, и теперь, придя с прогулки, не без испуга узнал, что на мое имя поступила телеграмма и что текст ее «not to be telephoned»2 [366]. Телеграмма, за которой мы не преминули послать, гласила: «Read all night. Shall go into new year reddend eyes but happy heart. Wondering only how on earth you do it. Thanks, congratulations

358

etc»1 Как согрели мне сердце эти слова, столь характерные для моей любящей девочки! Я так и знал, что она будет плакать об Эхо; но все приняло, как она вскоре мне рассказала, куда более смешной и житейский оборот, чем я себе представлял. Дело в том, что в честь Нового года она после ночи, проведенной над рукописью, воспользовалась услугами некоего beauty-shop2, а вечером при чтении главы об Эхо вся эта искусная косметика, тушь для ресниц и прочее, растворилась в слезах и расплылась по ее лицу черными подтеками… В тот же день я получил германское издание «Лотты в Веймаре», явившейся, по-видимому, не случайно и, во всяком случае, с моего согласия, первой моей книгой, переизданной в самой Германии. Вечер вместе с Чаплинами, Дитерле, Фейхтвангерами, Гансом Эйслером мы провели в доме философа доктора Вейля и его жены-американки, и снова у меня с Эйслером завязалась одна из тех полувосторженных-полуехидных дискуссий о Вагнере, которые меня всегда так забавляли. Но почти одновременно с перечисленными событиями из Байрейта пришло подкрепленное соответствующими документами письмо от доктора Франца Бейдлера, племянника Вагнера, кстати сказать до жути похожего на него лицом, и это письмо много дней служило мне пищей для размышлений. Я знал Бейдлера, покинувшего Германию в 1933 году, еще по Берлину и Мюнхену, а затем в Цюрихе он с женой часто бывал у нас в доме и даже несколько раз читал нам начальные главы из своей, видимо, так и не законченной, книги о его бабке Козиме, книги, разумеется, довольно критической. И вот, байрейтский бургомистр, дорожа честью своего города, обратился к нему по поводу реорганизации вагнеровского театра и возобновления праздничных спектаклей «в демократическом духе»,

359

предложил Бейдлеру, известному своим враждебным отношением к гитлеровскому Байрейту и к порядкам, установленным его теткой, взять на себя руководство этим театром и после длительной переписки пригласил его в Байрейт для устных переговоров. С моей точки зрения, эта поездка была полезна Бейдлеру главным образом тем, что открывала ему доступ к ванфридскому архиву, дотоле, в ущерб его книге, для него закрытому. Однако на месте началось подробное обсуждение плана градоначальника, списка предполагаемых сотрудников, состава организационного комитета, и прежде всего, чуть ли не ставя это условием своего участия в предстоящей работе, Бейдлер потребовал, чтобы меня назначили на должность почетного президента, каковую он самым серьезным и дружеским образом теперь и предложил мне в своем письме. Это было странное, фантастическое и в известном смысле потрясающее предложение. По сотне причин — нравственных, политических, материальных — идея Бейдлера представлялась мне утопической, далекой от реальности и опасной, отчасти преждевременной, отчасти же запоздалой, отставшей от времени и от истории; я не мог отнестись к ней серьезно. Серьезно отнесся я только к тем мыслям, чувствам, воспоминаниям, которые она у меня вызвала, — воспоминаниям о моей всегдашней, а в молодости, благодаря колдовской критике Ницше, особенно горячей и глубокой приверженности к миру Вагнера, об огромном и, пожалуй, даже определяющем влиянии двусмысленного волшебства этого искусства на мою юность. Чудовищно посрамленное ролью, выпавшей на его долю в национал-социалистском государстве, это искусство должно было теперь вернуть себе свою чистоту (но было ли оно когда-нибудь чистым?), и поздняя действительность уготовила мне пост официального представителя мифа, которым я жил в молодости. Это было не то чтобы искушение, нет, это была мечта, и, право же, я разделался бы с последними пятьюдесятью страницами «Фаустуса» гораздо быстрее, если бы меня целыми днями не манил этот обманчивый огонек и я не отвлекался от ра-

360

боты, уклончиво мешкая с ответным письмом Бейдлеру.

XLVII глава, глава собрания и исповеди, была начата на авось во второй день нового года, и, помнится, в тот же вечер я слушал чудесное си-мажорное трио Шуберта, предаваясь мыслям о счастливом состоянии музыки, сказавшемся в этом произведении, о позднейшей судьбе искусства, о потерянном рае. Попутно с тогдашней работой я читал прозу Мерике, и особенно сильное впечатление произвели на меня «Штуттгартские домовые», так что я даже позавидовал столь естественному и как бы совсем не ученому владению старонемецким языком. Как раз в те дни мне попалось одно объявление, воспринятое мною, вопреки всяким доводам разума, как нечто чудовищное, как этакая сумасшедшая нелепость. Из Цюриха прислали каталог опрехтовской книжной лавки, в котором под рубрикой новинок черным по белому было напечатано полное заглавие «Фаустуса» с указанием предполагаемой цены тома в коленкоровом переплете! Не могу передать те чувства, с какими я прочитал этот анонс: он ошеломил, смутил, испугал меня как только способна ошеломить, смутить, испугать доброжелательная, но мучительная нескромность. Я все еще продолжал единоборство со своей книгой, а ведь при такой работе до самого последнего слова живешь представлением, что главные трудности еще впереди и что все сделанное должно быть еще спасено дальнейшим. Меня ужасала поспешность, с которой мой труд, казавшийся мне далеко не законченным, был объявлен готовым товаром в коленкоровом переплете, но кроме того, несмотря на все мои частные высказывания о «Фаустусе», давно уже дававшие выход переполнявшим меня заботам, мысль о том чтобы опубликовать свой сокровенный труд и сделать его достоянием общества была мне по сути все еще очень чужда и я поспешил подальше убрать этот каталог с пугавшей меня рекламой.

У меня ушло семнадцать дней на предпоследнюю главу — последнюю, собственно говоря, ибо конец был задуман как эпилог. Речь Адриана, вылившаяся

361

у меня из глубины души, всколыхнула всю мою душу[367], и если бы не старая привычка сочетать политические интересы с поэтически-человеческими и переходить из одной сферы в другую, мне было бы просто непонятно, как я мог тогда обращать внимание на всякие злободневные события вроде ухода Бирнса с поста государственного секретаря и назначения на эту должность вызванного из Китая генерала Маршалла. Прислушиваться к новостям о Германии работа над «oratio»1 тоже мне не мешала. Эрнст Вихерт, один из столпов «внутренней эмиграции», во всеуслышание говорил об «этом безнадежном народе», и если было не совсем ясно, что он имеет в виду — народ, которому не на что надеяться, или же народ, на которой нельзя возлагать никаких надежд, то этот вопрос более или менее проясняло такое дополнительное замечание: вернись сейчас Гитлер, 60, а то и 80 процентов немцев встретили бы его с распростертыми объятиями. Не было только сказано, что в данном случае сталкиваются две безнадежности — безнадежность немецкая и безнадежность нашей оккупационной политики. Что же касается Вихерта, то он теперь перешел к «внешней эмиграции» и уехал в Швейцарию, — весьма недовольный бесцеремонностью, с которой в его доме были поселены displaced persons2[368].

Гнетущая сухая жара, как и в другие январские дни, стояла в тот день, когда я, заканчивая долгий ряд нумерованных глав, предоставил последнее слово верхнебаварской крестьянке, этому воплощению человечности, взятому также из жизни, и начал готовиться к эпилогу. На эпилог потребовалось восемь дней. 29 января утром я написал последние строки «Доктора Фаустуса» — ту тихую проникновенную молитву Цейтблома за друга и за отечество, которая уже давно мне слышалась, — и мысленно перенесся через три года и восемь месяцев, прожитых мною под напряжением этой книги, в то майское утро, когда я в самом разгаре войны взялся за перо. «Я кончил», —

362

сказал я жене, приехавшей за мной на автомобиле, чтобы отвезти меня домой после обычной моей прогулки к берегу океана; и она, преданно дожидавшаяся и дождавшаяся вместе со мною уже стольких свершений, — как горячо поздравила она меня! «По праву ли?» — спрашивает дневник. И прибавляет: «Признаю нравственную ценность».

На самом деле у меня не было такого чувства, что работа закончена, только оттого, что написано слово «конец»[369]. «Раздумья над рукописью и правка» — эта запись повторяется еще изо дня в день. Я убрал из эпилога некоторые подробности, показавшиеся моим слушателям слишком тягостными, вернулся с пером в руках к скрипичной сонате и камерной музыке, предпослал роману эпиграф из Данте и вздумал было придать этому нагромождению глав более четкую форму, разбив написанное на шесть «книг». Проделав, однако, такую разбивку, я снова от нее отказался. Прошла еще неделя, первая неделя февраля, прежде чем я объявил этот роман «окончательно готовым» и решил, что больше к нему не прикоснусь. Тот вечер мы провели у Альфреда Неймана и выпили шампанского в честь окончания произведения, к замыслу которого мой добрый друг отнесся с таким вниманием и участием. После кофе я прочитал главу об Эхо, чем очень всех взволновал. На следующий день мы узнали, что Китти всю ночь не спала и думала только о моем Непомуке.

Пришло время заняться лекцией о Ницше для поездки на Восток и в Европу, поездки, к которой мы уже стали готовиться. Этот публицистический эпилог к «Фаустусу» отнял около четырех недель и, разросшись до сорока рукописных страниц, оказался на двадцать страниц длиннее, чем это требовалось для выступлений на английском и на немецком языках. Эрика показала высочайший образец редакторского искусства, сократив статью для устных выступлений ровно наполовину и сумев, несмотря на десятки отдельных купюр, сохранить самое существенное. В последние перед нашим отъездом недели я был занят статьей к семидесятилетию Германа Гессе и правкой

363

английского текста доклада о Ницше. 22 апреля мы отправились на восток, а 11 мая были на борту «Королевы Елизаветы». Я выступал в Лондоне. В одно из июньских утр — это походило на сон — я сидел на сцене Цюрихского театра, где восемь лет назад читал на прощанье из «Лотты в Веймаре», и, счастливо взволнованный возвращением в милый моему сердцу город, читал перед аудиторией, дружески разделявшей со мною радость свидания, сцену моего Рико — Фительберга. Несколько недель этого солнечного лета мы провели во Флимсе, близ Граубюндена, и там я читал ежедневно поступавшие из винтертурской типографии корректурные листы «Доктора Фаустуса». Роман его становления закончился. Начался роман его земной жизни.

1949

ЗАМЕТКИ О РОМАНЕ «ИЗБРАННИК»

Мое первое знакомство с легендой о Григории относится к тому времени, когда я работал над романом «Доктор Фаустус». Я подыскивал тогда творческий материал для моего Адриана Леверкюна и, прочитав несколько повестей из старинной книги Gesta Romanorum, автором или, вернее, составителем которой был умерший около 1230 года немецкий (а может быть, и английский) монах по имени Элимандус, поставил перед моим героем-композитором задачу переработать их с тем чтобы написать по этим мотивам ряд музыкальных гротесков для кукольного театра. Среди этих повестей мне как-то особенно понравилась одна, занимающая в книге немногим более десяти страниц, и помещенная в ней под заглавием «О дивном примере милосердия господнего и о рождении святейшего папы Григория». Как я уже сказал, повесть решительно понравилась мне, она открывала, на мой взгляд, такие просторы перед фантазией рассказчика, развертывающей бесхитростную историю в эпическое полотно, что я сразу же решил отобрать ее со временем у героя моего романа, чтобы заняться ею самому. Я не знал, что я далеко не первый, кто испытал на себе обаяние этой повести, что еще до меня многие поддались соблазну переложить ее по-своему. Пожалуй, ни одна история, кроме легенды об Иосифе, не пересказывалась так часто, как эта; но лишь очень постепенно, штрих за штрихом, вырисо-

365

вывались передо мной в ходе моих розысков ее исторические истоки и связующие нити, протянувшиеся от нее к литературам всех стран Европы вплоть до России и давшие многочисленные ответвления в виде различных перепевов и родственных вариантов. То, что она восходит к античности и представляет собой один из вариантов сказания об Эдипе, ясно с первого взгляда. Ее можно отнести к циклу или, вернее, к длинной цепи мифов с так называемым «эдиповым комплексом», в которых неизменно фигурирует мотив кровосмешения: герой обречен роком свершить мерзостное преступление, вступив в сожительство со своей матерью (иногда этот мотив осложняется мотивом отцеубийства). Одним из образцов такого рода мифов является легенда об Иуде Искариоте. По этой легенде, малолетний Иуда был изгнан своими родителями, желавшими избегнуть таким образом бедствий, которыми грозил приснившийся им зловещий сон, а вернувшись затем на родину, пытался совершить кражу, убил при этом своего отца и женился на своей матери. Когда перед ним раскрывается эта зловещая игра судьбы, он становится, чтобы очистить себя от скверны, одним из учеников Иисуса, — что, как известно, тоже не привело его на стезю добродетели.

Тяжкий жребий такого гонимого роком героя воспет в сербских народных песнях. В одной из болгарских легенд он выступает под именем Павла из Цезареи. Недавно в Болгарии был найден другой, более ранний ее вариант, где героя зовут Андреем, завязкой действия служит все то же неотвратимо сбывающееся пророчество, согласно которому ему суждено осквернить себя двойным преступлением. По-видимому, сказание начинает свой путь развития с Эдипа и приходит затем — через образы Иуды, Андрея, Павла Цезарейского — к Григорию, причем кое-где мотив отцеубийства заменяется еще одной кровосмесительной связью, греховным брачным союзом, заключаемым,— на этот раз уже не по неведению, а преднамеренно,— то между отцом и дочерью, то между братом и сестрой, В этой-то редакции, по которой несчастный, женящийся в своем ослеплении на собственной матери,

366

уже сам был зачат во грехе, появился на свет как плод преступной любви между братом и сестрой, рассказ пришел на Запад Европы, где завершилось оформление его фабулы и где ореолом этой легенды был окружен жизненный путь некоторых незаурядных личностей, вознесенных судьбой на папский престол. Во Франции, Англии, Германии герой сказания носит отныне имя Григория. Рожденный в скверне, он живет во грехе, искупая его затем суровым, беспощадным к себе покаянием, и сподобляется в конце своего пути пресветлой благодати милосердия господнего. Одна из старофранцузских стихотворных легенд на этот сюжет, «La vie de Saint Grégoire»1, к которой, кстати сказать, восходит и поэма того же содержания на среднеанглийском языке, послужила швабскому миннезингеру Гартману фон Ауэ прообразом и основой для небольшой эпической поэмы, которая носит у него разные названия: то Григорий Столпник, то просто Григорий, то История о благочестивом грешнике.

Поэтическое творчество Гартмана фон Ауэ относится к последнему десятилетию двенадцатого и к первым годам тринадцатого века. Он был рыцарем, состоявшим на службе у владетельного рода фон Ауэ (то есть их вассалом), и участвовал в крестовом походе 1197 года. Вместе с тем он был ученым-книжником[370] и весьма даровитым эпическим поэтом, что часто отмечают современники, например восторженно превозносящий его Готфрид Страсбургский. Хотя, подобно всем вообще немецким поэтам того времени, Гартман фон Ауэ идет до стопам своих французских учителей, подражая, в частности, Кретьену де Труа, немецкая литература сделала значительный шаг вперед благодаря его языковому мастерству и уменью наложить отпечаток своего живого ума на все, о чем бы он ни повествовал. Он известен как автор сделанных с большим искусством немецких переложений «Эрека» и «Ивэна» Кретьена де Труа, но прежде всего — как создатель поэмы «Бедный Генрих», этого

367

наиболее оригинального и самостоятельного из всех его произведений, которое уже в наши дни привлекло внимание Гергардта Гауптмана, переплавившего этот материал в интересную драму. Поэму «Григорий» историки литературы истолковывают как первое проявление борьбы интересов духовенства и светских рыцарей внутри самого рыцарства. «Григорий» вызвал к жизни множество поэтических легенд полукуртуазного, полуклерикального характера и немало способствовал росту популярности истории о покаявшемся грешнике, взысканном за это величайшими щедротами. Ее пересказывали вновь и вновь, в стихах и в прозе. Некий Арнольд Любекский изложил ее латинским рифмованным стихом, кто-то еще — гекзаметром по образцу Овидия. Существует даже переделка на языке коптов[371].

Должен признаться, что средневерхненемецкая поэма Гартмана была мне раньше почти совсем незнакома, и я впервые прочел ее как следует лишь в то время, когда скупая[372] и максимально упрощенная редакция в «Римских деяниях» вызвала у меня охоту заняться этим материалом. Внешний ход событий в том виде, в каком его перенял Гартман, я воспроизводил так же точно, как данные библии, которых я придерживался, создавая цикл романов об Иосифе. Моя же собственная творческая задача заключалась и на этот раз опять-таки в том, чтобы конкретизировать, уточнять, делать осязаемым нечто далекое, скрытое под туманной оболочкой мифа, и я использовал для этого все средства, которые накопило за семь столетий искусство повествования и передачи движений человеческой души. Место действия я перенес из «Аквитании», как оно называется в легенде[373], в вымышленное, но сохраняющее фикцию исторической реальности, герцогство Фландрия—Артуа, а чтобы приурочить события к какому-то времени, придумал некое наднациональное, но, несомненно, западноевропейское средневековье с довольно неопределенными хронологическими рамками и с особой языковой сферой, где комически переплетаются друг с другом архаичное и современное, старонемецкие

368

и старофранцузские речевые пласты, в которые местами вкраплены элементы английского. В некоторых деталях Гартман, да и сама легенда, шли, на мой взгляд,[374] слишком легким путем[375]. Так, например, в легенде говорится, что Григорий прожил все семнадцать лет своего подвижничества на голой скале, не только ничем не защищенный от непогоды, так что его бренная плоть человеческая была отдана во власть непостоянных стихий, но к тому же еще не зная иной пищи, кроме «сочившейся из камня воды». Это уже выходит за рамки возможного, а все заведомо невозможное мне не годилось, так как мешало конкретизировать легенду. Мне надо было прикрыть явно невозможное некоей видимостью правдоподобия, и поэтому я призвал на помощь античное предание о «молоке матери-земли», которым питался беспомощный как дитя первобытный человек, более того, — я заставил моего кающегося грешника сначала принять облик сморщившегося до карликовых размеров живого существа, впадающего с наступлением холодов в зимнюю спячку, а затем превратил его в некий кусочек живой природы, обросший мохом и нечувствительный к дождю и ветру. Низводя его до этого состояния, я тем самым умалял тяжесть его искупительного подвижничества[376], но во имя правдоподобия мне пришлось пойти и на это[377]. На мой взгляд, дело здесь решала его непреклонная воля искупить свой грех любой ценой, и Милосердие признает за ним эту волю, поднимая его из бездны унижения чтобы вернуть ему звание человека, более того — чтобы вознести его высоко над людьми.

«Избранник» — произведение позднее во всех отношениях, позднее не только потому, что автор создал его на склоне лет, но еще и потому, что, будучи порождением поздней эпохи, оно обыгрывает внушающую благоговение седую старину, играет с мотивами, имеющими долгую традицию. Комическая,— но всегда беззлобная, — трансформация серьезного подмешана сюда в довольно изрядных порциях. Здесь то и дело звучат пародийные перепевы куртуазного эпоса, «Парсифаля» Вольфрама фон

369

Эшенбаха, старых «Песен пресвятой девы Марии», «Песни о Нибелунгах», — приметы поздней, предзакатной поры, для которой культура и пародирование являются очень близкими друг другу понятиями. Amor fati1 —я, пожалуй, не стану особенно возражать, если окажусь одним из тех, кто пришел уже под вечер и уйдет одним из последних, замыкая прощальное шествие, и мне думается, что после меня вряд ли кто-нибудь станет еще раз пересказывать эту историю, так же как и легенды об Иосифе, Когда-то давно, когда я был еще очень молод, я заставил маленького Ганно Будденброка подвести длинную черту под своей фамильной родословной, а когда его выбранили за это, он смущенно пролепетал: «Я думал… я думал, что дальше ничего не будет». У меня и у самого такое ощущение, как будто дальше ничего не будет. Нередко я никак не могу отделаться от одной мысли: наша современная литература, все самое высокое и утонченное, что в ней есть, представляется мне каким-то прощанием, мимолетным припоминанием былого, попыткой еще раз вызвать из бездонных глубин времени миф о Западной Цивилизации, чтобы удержать в памяти хотя бы его главные черты, пока еще не пришла ночь, — а она, быть может, будет долгой и принесет глубокий мрак забвения. Книги вроде этой скромной вещицы — плоды той поздней культуры, которая появляется перед наступлением варварства и на которую современники смотрят с недоумением, как на нечто уже чуждое им. Но если книжка с улыбкой пародирует благочестивую старину, то в этой улыбке больше меланхолии, чем непочтительной развязности, и мой стилизующий и играющий в стилизацию роман, эта последняя форма, в которую вылилась легенда о Григории, чист в своих помыслах и бережно сохраняет ее религиозную сердцевину, ее христианскую мораль, идею Греха и Милосердия.

1951

ВСТУПЛЕНИЕ К РАДИОПОСТАНОВКЕ «КОРОЛЕВСКОЕ ВЫСОЧЕСТВО»

Для вступления — слово автора. Не искусного автора радиопостановки или целой серии радиопостановок, которым предстоит в скором времени развлекать слушателей. Тот автор примерно скромен и держится в тени. Говорит автор книги, положенной в основу постановки. Этот роман, озаглавленный «Королевское высочество», родился не сегодня и уже несколько десятилетий существует на немецком и других языках и худо ли, хорошо ли продолжает жить наряду со своими старшими и младшими братьями, хоть он не столь серьезен, как они, — с «Будденброками», «Волшебной горой», историей Иосифа, «Доктором Фаустусом» — и вот теперь, когда автор, написавший его тридцатилетним человеком, незадолго до того женившимся, уже состарился, роман переживает вторую молодость.

Его переиздают в дешевой серии, сообразно требованиям времени, и в таком виде он приобретает много лет спустя после своего появления на свет совершенно нового, можно сказать, массового, читателя. Сейчас в Геттингене с большой помпой снимается фильм, в котором перед кинозрителями оживут в красочных картинах его образы, ушедший от нас смешной церемонный мир. А Базельское радио в сотрудничестве с немецким юго-западным радио дает историю Клауса-Генриха и Иммы в серии

371

постановок, при этом очень приятен и примечателен еще и тот факт, что швейцарские радиостанции так дружно сотрудничают с немецкими — ибо это случается в первый раз.

Почему бы мне не радоваться той волне популярности, которая вдруг подхватила книгу, бывшую среди других моих произведений на ролях Золушки? При своем появлении этот роман, который последовал за моим эпическим первенцем «Будденброками», разочаровал публику главным образом, вероятно, потому, что уж очень отличался от своего предшественника, стяжавшего такую славу. Если бы следовать желаниям публики и критики, я бы всю свою жизнь только и писал «Будденброков» — а мне по самой моей натуре, наоборот, хотелось каждый раз писать что-нибудь другое, новое, все время браться за решение новых стилистических проблем. Ничего не поделаешь, уж такая у меня натура: не люблю однообразия, я жаден до нового, стремлюсь к экспериментам; и «Королевское высочество», один из экспериментов моей жизни, — эксперимент с сильной автобиографической окраской, определенный личными жизненными обстоятельствами: ведь я же сказал, что написал эту книгу вскоре после женитьбы. Сюжет ее — союз одиночества со счастьем, она была оптимистическим протестом против «Non datur» — «Этого не дано», отрицавшим возможность такого союза и чуждым сердцу автора.

Ее оптимизм и был, вероятно, причиной того, что чрезвычайно серьезная немецкая публика сочла это произведение слишком легкомысленным по сравнению с его пессимистически настроенным эпическим предшественником. По ее словам выходило, что «Королевское высочество» не эпос, а роман в самой традиционной манере, с сознательной, больше того — пародийной банальностью повествующий о том, как Ганс нашел свою Грету или, вернее, как принц нашел свою принцессу, и все; к тому же это не просто роман с happy end’ом1, а роман из придворной

372

жизни для вящего благоговения и услады мещанина, словом — развлекательное чтиво, недостойное автора, сумевшего еще в юные годы стяжать себе славу произведением с серьезным жизненным содержанием.

Но как же случилось, что в ту же пору среди более вдумчивых критиков раздавались иные голоса, слышались иные мнения? Так, один венский эссеист, отличающийся большой любознательностью и хорошим чутьем, Герман Бар, если его имя еще не забыто (а забывать его, право, не стоило бы), писал: «Поймут ли наши современники немцы, что этот роман знамение?» — Как странно! Что же это за знамение? Знамение чего? А что, если в этом развлекательном романе есть все-таки то, что англосаксы называют message[378], знамение, поучение? И если так, то какое?

Чтобы легче в этом разобраться, вернемся к этикетке, которую я выше приклеил к роману, назвав его «романом из придворной жизни». Попал ли я в точку? Ну конечно, с виду это придворный роман, зеркало, в котором отражается владетельный князь, если хотите, даже сатира на монарха. Но если бы книга была только этим и ничем иным, то ее заглавие должно было бы восприниматься как титул и звучать «Его королевское высочество», — а это уже совсем не то. Благодаря такому сокращению смысл его расширяется до своеобразного символа; заглавие становится формулой для всего необычного, для всякого грустного исключительного случая, для всякой обособленности от жизни и реального мира, обособленности, вызванной формой, видимостью, представительством, церемониалом, — словом, формулой одиночества, от которого в романе избавляет любовь, указующая путь к жизни и человечности. Может быть, это и есть message, то знамение, которое он несет, то поучение, которое в нем скрыто? Да, это так: богатый намеками анализ жизни государей как жизни формальной, стоящей вне реального мира, над этим реальным миром, словом — жизни актерской, и любовь-избавительница, снявшая бремя величия, вот что составляет более глубокое и скрытое

373

содержание этого «романа из придворной жизни», а история этого юного одинокого принца, который таким забавным образом превратился в супруга и стал владыкой и благодетелем своего народа, не реалистическая картина нравов придворной жизни в начале XX столетия, а, скорее, аллегорическая сказка. В выведенных в нем образах и гротескных судьбах отразился кризис индивидуализма, охвативший уже мое поколение, внутренний поворот к демократии, коллективу, к общению, к служению человеку и жизни, ставшему заповедью времени, это даже поворот к политике, который только на много лет позже — в 1914 году, когда разразилась гроза, — был вполне осознан мыслящими людьми. Вот что имел в виду австрийский критик, когда он назвал книгу «знамением».

Я не стану утверждать, что этот поворот совершился во мне и в моем романе-сказке легко и без отклонений морального порядка. Достаточно показательно уже то, что несколько лет спустя — во время первой мировой войны — я мог выступить с пространным заявлением в воинствующем антидемократическом духе «Размышления аполитичного». И «Королевское высочество» — этого никак нельзя отрицать — при всей своей демократической поучительности — подлинный гимн во славу индивидуализма, аристократичность которого неустанно воспевается в самых различных обликах; и симпатии книги явно на стороне выведенных в ней аристократических монстров: шотландского колли, до неистовства изнеженного, фантазера и краснобая доктора Юбербейна и, главным образом, на стороне ее основного героя, с таким достоинством несущего бремя своего одиночества, на стороне юного принца. А его избавительница — сказочная заморская невеста, Имма Шпельман — разве она тоже не «исключительный» случай, не редкостное чудо, разве она тоже не маленькая принцесса в своем роде? Разве здесь перед нами не удивительное явление: двое одиноких людей соединяются для того, чтобы овладеть жизнью? Бесспорно, здесь действует извест-

374

ный перелом сознания: формализму, достойной осанке, «высочеству» сказано демократическое «нет», сказано, правда, с улыбкой, с симпатией к тому, что надо преодолеть, с желанием отодвинуть сроки, — но все же сказано, «знамение» налицо. И это, во всяком случае, доказывает, что поэт гораздо раньше писателя понимает, о чем прозвонил колокол.

В фильме и радиопостановке романа не очень отражено все сказанное мною выше. Они воспроизводят фабулу и то, что есть красочного в книге, да и это еще переделывают по-своему, если это кажется более удобным, более развлекательным. И это правильно. Я благодарен тем, в чьих руках способы распространения искусства, за то, что они с охотой и любовью занялись произведением, которое я писал с охотой и любовью. И они поступили умно, предложив его публике как сказку, ибо это и есть сказка; а сквозь сказку зрение и слух обязательно уловят тот дух морали, которым она овеяна. Итак — мы начнем!

1954

СТАТЬИ

1908—1929

ОПЫТ О ТЕАТРЕ

О чем пойдет речь? О драме или о театре? Мы хотим разграничить эти понятия и каждому воздать свое.

Драма — это форма поэтического искусства (высшая, — говорят драматурги). А театр — не литература (хотя большая часть публики и критиков полагает именно так).

Театр относится к литературе снисходительно, он гордится тем, что иногда берет ее под свою защиту. Но театр не нуждается в литературе, он явно мог бы существовать и без нее. Таково мое впечатление. За театром следует признать известную самостоятельность существования и право на подобную самостоятельность. Это — особая область, особый мир, чуждый мир; собственно говоря, поэзия в этом доме гость, даже драматическая поэзия — как мы понимаем ее: таково мое впечатление.

Если Сарсе мог сказать: «Mr. de Goncourt ne comprend absolument rien au théâtre»1, — то разве театр имеет что-нибудь общего с нашим искусством? Я никогда не забуду изумления, в которое когда-то меня повергла газетная заметка. То была

379

театральная корреспонденция, одна из тех телеграмм, какие обычно театральные рецензенты ночью посылают редакциям. В каком-то крупном городе в основу театрального представления была положена драматическая поэма «Борьба за престол». «Спектакль был превосходный, — говорилось в корреспонденции,— пьеса никого увлечь не смогла». «Пьеса», «не смогла», «увлечь». И какая пьеса — «Борьба за престол»! Это голос из театрального мира. Глубоко чуждый нам, зловещий голос!

Отчужденность, враждебность взаимны. Если Ницше высказывал о театре горькие, в высшей степени пренебрежительные замечания, если Мопассан заявлял: «Le théâtre m’ennuie»1, если Флобер писал, что он от работы над своей пьесой возвращается к «серьезным вещам» — à des choses sérieuses (беру первые попавшиеся примеры), — то и театральные деятели платят нам той же монетой, выражая, в свою очередь, пренебрежение, скуку. Однажды я беседовал с режиссером придворного театра, который пользуется репутацией тонкого знатока литературы. Речь шла о датчанине Германе Банге. В каком-то театре была поставлена пьеса этого романиста. «Это вполне прилично, это первое сносное его сочинение, — сказал режиссер. — Все, что он писал раньше, — никуда не годится». Я был раздосадован и огорчен. «Что вы, — сказал я, — он писал чудесные вещи, например «Тина», «У дороги…» — «Да, да, романы, статьи, возможно», — сказал режиссер[379].

У них там считается за искусство только театр, пьеса. Роман, даже новелла — не более чем мазня. Некий театральный критик однажды заявил в статье, что если взять повествовательную фразу: «Розалия встала, расправила платье и сказала: “Прощай!”» — то, строго говоря, искусством здесь следует считать только слово «прощай». Он повторил: «Строго говоря».

В их лагере о нас не знают ровно ничего. Нас они замечают лишь в той степени, в какой мы платим театру нашу дань. Господин М. создал себе литера-

380

турное имя рядом выдающихся романов и новелл. Этого имени ему показалось мало; его привлекали огни рампы, дешевая популярность, осязательность театральной славы, и он написал пьесу, в которой героически отказался от всех доступных ему средств поэтического воздействия и, стиснув зубы, приспособился к требованиям подмостков. Предположим, его пьеса называлась «Каспар Хаузер». Она была поставлена, имела некоторый успех и канула в небытие. Проходит год-другой, но романист уже опьянен запахом крови — снова стиснув зубы, он пишет вторую пьесу. И вот театральная печать отмечает: «Господин М., автор «Каспара Хаузера», только что окончил работу над комедией в стихах…» Называть господина М. «автором Каспара Хаузера» — это злостная несправедливость. Но в мире театра он котируется только так[380].

Чтобы разобраться в странных взаимоотношениях между литературой и сценой, достаточно поглядеть на то, как действует наша театральная критика. Ведь у нас дядюшка Сарсе не встречается. Нашим теоретикам театра чужд этот жизнерадостный циник, который клялся подмостками, неизменно потакал зрителю, готов был разбиться в лепешку во имя театральной рутины и прямо в лицо говорил тонкому и чувствительному поэту, что тот ничего в театре не смыслит[381]. Все же он по крайней мере был чистоплотным человеком. Он душой и телом принадлежал миру по ту сторону рампы, миру актеров и драматургов, с веселой решимостью стоял за театр — против литературы, любил театр и, посвящая ему все свое внимание, труд всей своей жизни, действовал последовательно и недвусмысленно. Но кто объяснит мне логику отношения к театру наших критиков? Театр — явление общественное, применительно к театру это гораздо более очевидно, чем применительно к другим видам искусства, и потому в порядке вещей журналистские отчеты по горячим следам событий театрального сезона. Но все чаще звучат жалобы на то, что в последнее время эти отчеты пишутся в тоне досады и злопыхательской издевки, что они мешают

381

актерам играть, — замечу, однако, что здесь я отнюдь не имею в виду армию газетных пачкунов, которые, кряхтя и позевывая, усаживаются на места, отведенные в зрительном зале для прессы, а затем в телеграммах и подвальных статьях измываются над драматургами, проклинают театр и тем не менее своей оперативностью и объемом этих самых отчетов внушают публике преувеличенное представление о важности театра, представление, которое у них самих, без сомнения, вызывает лишь смех[382]. Нет, я имею в виду немногочисленных театральных критиков, человек пять или шесть (а может быть, так много и не наберется?), которые заслуживают звания писателя и не без основания защищают право своих трудов на самостоятельное художественное значение. Каково отношение такого критика к театру? У него нет никаких практических связей со сценой, он все воспринимает в литературном плане и предъявляет к пьесе чисто литературные требования[383]. Критическая манера Сарсе ему противна, он с неприязнью отвергает актерскую точку зрения и никогда бы не мог набраться того печального мужества, которое необходимо, чтобы оправдать и похвалить публику, освиставшую автора. Он в достаточной степени ученик Ницше и литератор чтобы питать к театру неизменное презрение. При всяком удобном случае он с раздражением и досадой говорит об удушливой атмосфере, царящей в «ваших» театрах, вскользь заявляет, что ему бесконечно приятнее прочитать пьесу в тиши рабочего кабинета, чем видеть, как ее разыгрывают на фоне размалеванных холстов, и, что всего важнее, он постоянно готов с надменной страстностью защищать превосходство своего творчества в области искусства (творчества критического, словесного) над художественными достижениями любого театрального деятеля. Но если он не любит театр, в него не верит, презирает его, — зачем же он отдает ему свое время, свое искусство? Почему бы ему лучше не избрать предметом своего изучения лирику или повествовательную прозу?[384] Не потому ли, что он считает драму

382

наиболее достойной анализа, что он молчаливо рассматривает ее как наивысший род поэтического искусства? Едва ли! Разве мог бы автор, который по всякому поводу настаивает на отсутствии принципиальных различий между критиком и поэтом, верить, не нарушая законов логики, в поэтическое превосходство драмы? Вполне очевидно, что предшественников и учителей такого писателя не следует искать среди драматургов. Быть может, он одержим страстной любовью к Флоберу, быть может, считает себя учеником кого-нибудь из великих прозаиков, например, Жан-Поля, — а если и можно объяснить факт, что он, человек с такими вкусами, с такими литературными предками, пишет исключительно о драме, и в частности о драме, исполненной на сцене, иначе говоря — о театре, то сам он никогда и не пытался истолковать этот парадокс.

Не будучи ученым теоретиком, не претендуя ни на какие общие решения, я хотел бы здесь оспорить существующее и, по-моему, неверное представление, будто бы за драмой следует утвердить превосходство в области поэтического искусства. Я заранее отдаю себе отчет, что в наши дни, эпоху промежуточных явлений, когда наблюдается взаимопроникновение и смешение жанров, когда стираются рубежи между ними, когда утверждается автономия художественного творчества, в наши дни, когда едва ли можно сохранить границу между родами и видами искусства, нелепо говорить о их распределении по какому-то ранжиру. Но независимо от этого следует прямо сказать: высокомерное утверждение о превосходстве драмы ни на чем не основано, а эстетические аргументы, приводимые в обоснование этой идеи, — плоды ветхой академической рутины.

«Драма, — говорил школьный учитель, — наивысший род поэзии, потому что она объединяет в себе остальные». Это справедливо[385]. Настолько справедливо,

383

что можно сказать: нередко наибольшее впечатление производит именно эпическое начало, заключенное в драме. Я думаю о Вагнере (да и можно ли хоть на миг забыть о нем, когда речь идет о театре?). Мне порою бывает трудно увидеть в нем драматурга. Не является ли Вагнер, скорее, автором эпических произведений для театра? В основе всех его созданий лежит эпическое начало, но, не говоря уже о его описательных музыкальных прологах, я всегда выше всего остального ценил его величавые повествования, в том числе сцену норн из «Гибели богов» и неподражаемую эпическую игру вопросов и ответов между Миме и путником. Можно ли сравнить драматического Вотана, которого мы видели на сцене в «Золоте Рейна», с Вотаном эпическим из рассказа Зиглинды о старике в шляпе? Драму в нескольких частях Грильпарцер отвергал как художественную форму. Драма, по его мнению, дает нам настоящее и она должна содержать в себе все, что имеет отношение к действию. Зависимость одной части от другой придает целому нечто эпическое, благодаря чему оно бесспорно становится грандиознее… Но ведь именно так действует на нас «Кольцо нибелунга»! И я не пойму, как можно видеть «в лейтмотиве» некий прием, природа которого — драматическая. Лейтмотив по самой сокровенной своей сути эпичен, он берет начало у Гомера…

Все это — попутные рассуждения. Предположим, однако, что какой-нибудь род искусства тем выше поднимается над другими, чем больше различных форм объединяются в нем. И что же? Разве в роман не входят лирика и драма, точно так же, как в драму — эпос и лирика? Разве роман — это только описание и внешняя предметность и разве, наряду с этим, он не выражает душу, страсть, судьбу? Разве он не допускает лирической созерцательности монолога и стремительного движения реплик? Нет разве в нем мимики, игры жестов, живописной наглядности? Найдете ли вы драматическую сцену, способную превзойти эпизод современного романа по зримости, по интенсивности изображения настоящего, по жизнен-

384

ной правде?[386] Я утверждаю, что она в романе глубже, чем в драме, эта жизненная правда. Ницше замечает, что искусство исходит из естественного неведения человека относительно своего внутреннего мира — своего плотского существа и своего характера. «На самом деле, — говорит он в одном из скептических афоризмов “Творимого человека”, — на самом деле мы мало что знаем о реальном, живом человеке и весьма поверхностно обобщаем, приписывая человеку тот или иной характер: этому несовершенству нашей точки зрения на человека соответствует только поэт, который превращает (и именно в этом смысле он творит!), превращает в людей наброски, столь же поверхностные, сколь поверхностно наше понимание человека. Характеры, созданные художниками, в значительной мере иллюзорны… Придуманный человек — это призрак, который может означать нечто необходимое и закономерное лишь в глазах тех, кто и реального человека сводит к некоей грубо упрощенной, безжизненной формуле… Итак, вы готовы относиться к фантастическому образу как к реальному, живому человеку потому, что привыкли вместо реального человека видеть призрак, тень, произвольно упрощенную формулу, заменяющую в ваших глазах реально существующее целое»[387]. Мне кажется, все это гораздо больше относится к драме, чем к роману — ведь неу даром же великий знаток искусства и разоблачитель его прежде всего называет в этой связи драматурга. Роману в неизмеримо меньшей степени можно бросить упрек в грубом упрощении и произвольном сведении людей к плоским формулам, в скольжении по поверхности, в превращении человека в тень и в ущербности познания его характера; не случайно же именно в пьесе, а не в романе возникли стандартные образы, претендующие на индивидуальную полноправность не более, чем огородные пугала, — такие условные амплуа как «отец», «любовник», «интриган», «простушка», «комическая старуха»; недаром актеры на старинной сцене могли показываться зрителю только в анфас или в профиль и не имели права поворачиваться к нему спиной. Роман точнее, полнее,

385

мудрее, добросовестнее, глубже драмы во всем, что касается познания человека как плотского существа и как характера, и, в противоположность мнению, будто бы драма — высшая форма поэтической пластики, я утверждаю: драму я скорее воспринимаю как искусство силуэта и ощущаю только рассказанного человека как объемный, цельный, реальный и пластический образ[388]. Во время спектакля вы — зритель; в мире эпического повествования вы нечто большее[389]. Я не слышал, чтобы когда-нибудь на долю драматурга выпала радость услышать от своих зрителей такое признание: «Мы живем с созданными тобою людьми, мы знаем их до конца, они ближе нам, чем самые родные и близкие люди». «Я целый вечер смотрел на твоего героя, и в четвертом акте он меня глубоко взволновал», — вот и все, что можно сказать драматургу[390]. Пьеса в гораздо большей степени, чем роман, соответствует свойственному человеку неведению о своем ближнем. Это искусство для таких людей, которые и в реальной жизни не умеют за поступком видеть характер, которые таращат глаза на судьбу другого, как на развлекательное зрелище, и принимают грубо упрощенную формулу, плод собственной эгоистической лености мысли, за цельного человека. Это — искусство для толпы…[391]

Но школьный учитель имел в виду нечто иное! Он добросовестно читал Фридриха-Теодора Фишера и отлично усвоил известную цитату: «Когда то́, что завоевала лирика, то есть субъективное проникновение в сущность мира, объединяется с тем, чем богат эпос благодаря его объективности, когда душа, вобравшая в себя весь мир, снова объективирует его, так что он развертывается как зрелище вещественное, но рожденное из глубин человеческого духа, — тогда круг жизни замыкается: драма, есть, поэзия поэзии»…[392] (?) Покорнейше благодарю. Но ведь Гете именно роман называл «субъективной эпопеей» — поэт испрашивает в нем разрешения представить мир таким, каким он его видит, и фишеровское определение драмы в точности подходит к «Вильгельму Мейстеру», между тем как оно же не подходит к каждой второй драме. «Ав-

386

тор, — говорит Фишер, — выражает свой внутренний мир через действующих лиц, в которых он воплощается и которых выводит перед нами». Это положение неточно в отношении многих случаев — и больших, и малых. Но если принять его как некое идеальное правило, тогда разницу между эпосом и драмой можно формулировать так: повествующий поэт выражает свой внутренний мир не только через действующих лиц, но и через вещи, а из этого по меньшей мере следует, что у рассказчика обязанности более сложные, чем у драматурга, ибо он должен делать и всю ту часть работы, от которой драматурга освобождают актер, режиссер, художник, машинист сцены и даже композитор. Напротив, в театре существует разделение труда (пусть хотя бы и под верховным руководством маленького большеголового генерала и маэстро из Саксонии), — а «синтетическое произведение искусства», уважаемые господа из Байрейта, не может быть театральным[393].

Что же касается того, будто драма представляет событие, протекающее на глазах у зрителя (если условиться подобное свойство и в самом деле считать преимуществом), то почти с первого взгляда можно увидеть, что это положение весьма сомнительное. Протекают ли в самом деле события драмы на глазах у зрителя? Было бы искусство, стремящееся изобразить нечто, протекающее в настоящий момент, вообще искусством, или бы оно превратилось в плоское подражание действительности? Разве всякое искусство не поднимается над настоящим моментом, И разве всякое искусство не говорит наподобие сказки: «Жил-был однажды…»? Всем известны «Сказки Гфмана» Оффенбаха, музыкальная драма, которая в трех актах, прологе, интермедии и эпилоге зримо представляет рассказы своего героя. Это зрелище, явно отказавшееся от всякой претензии изобразить некое событие, протекающее на глазах у публики, — оно всего лишь хочет быть сценическим повествованием. Допускаю, это не бог весть какой высокий пример; но не всегда ли дело обстоит именно так? Разве Вагнер изображает нечто современное зри-

387

телю? Разве эти творения, возникающие там вверху в образах возвышенных и по-детски простодушных, в то время как поющие и повествующие волны музыки нескончаемой чередой подкатываются к ногам событий, — разве они в самом деле стремятся к тому, чтобы зритель чувствовал себя очевидцем этих событий? Но зачем же я ставлю эти вопросы! Шиллер уже ответил на них, сказав, что «Трагедия в наивысшем выражении всегда стремится вверх, к эпосу, а эпическая поэма точно так же стремится вниз, к драме». Вверху — говорит Шиллер, — и вниз. Что это значит? Это значит, что величайший до Вагнера немецкий трагик видел в эпическом духе высшую форму искусства[394]. Не будем же клясться стариком Фишером и его «поэзией поэзии»![395]

Значит, драму отличают техническое совершенство, высшие композиционные требования. Однако целеустремленность в отборе и распределении материала, сжатость, концентрированность и идеальный лаконизм, которых требует драма, — все это мы обнаружим как в высоком романе, так и в новелле. «Никаких подробностей вне предмета повествования, — требовал Флобер, — прямая линия». Однако если мне возразят, что роман обладает возможностью давать себе самому истолкование, и что в этом — основа его неполноценности как художественной формы, я отвечу: драма обладает этой возможностью в не меньшей степени, чем роман, и она нередко пользовалась ею — то ли по наивности, то ли в целях иронических; добавлю, впрочем, что и роман, и драма будут все меньше этой возможностью пользоваться по мере их усовершенствования в формально-техническом смысле. Я имею в виду знаменитую «косвенную характеристику», значение которой невозможно переоценить. Я полагаю, что косвенность — это условие и признак пластического искусства и что художнику внутренне враждебна психологическая ограниченность всякой сковывающей прямой оценки и характеристики его созданий. Разве «Бесы» Достоевского дают прямую оценку действительности? Или «Святой» Мейера? Эти примеры могут показаться изысканными. Но ведь

388

в наше время и самый скромный рассказчик не станет представлять публике свою героиню как «очаровательную женщину», так же как драматург (если только он не стремится к романтической иронии) едва ли введет новый персонаж репликой: «Я — храбрый Бонифаций». Эпическое повествование — не пустая болтовня, но средство пластического повествования, и всякий писатель, познавший, на какую ироническую свободу, на какие тончайшие средства «косвенной характеристики» способен эпический рассказ, понимает, что в смысле технической утонченности роман по меньшей мере не уступает драме; что искусство может проявляться отнюдь не только в диалоге; и, наконец, что утверждение относительно Розалии и ее возгласа «Прощай!» есть величайшая нелепость, когда-либо напечатанная черным по белому[396].

Нет, нет, все это — набор понятий обветшалой эстетики, которая доныне еще упорствует, не желая предоставить роману права гражданства в поэтическом государстве[397]. Не слишком ли сурово? Значит, «Вертер» и «Избирательное сродство» не полноценная поэзия! «Нильс Люне», «Госпожа Бовари», «Отцы и дети» имеют не так уж много общего с поэтическим искусством! Человек, который, подобно мне, еще находится под впечатлением некоторых только что прочитанных писем, может, слушая такие утверждения, утратить над собой власть и выйти из терпения. Хотел бы я послушать, как бы автор этих писем старик Флобер ответил подобным таможенным чиновникам! «Вчера, — пишет он, — я работал шестнадцать часов подряд, сегодня корпел весь день и наконец к вечеру закончил первую страницу». Мечтатель и фантазер! Ведь таких мук достойна только драма![398]

Ибо драма, как утверждал школьный учитель, это самый поздний род поэтического искусства; она появляется в эпоху, когда эпос и лирика уже достигли полной зрелости; драма — высшая форма, потому что последняя. Во-первых, это утверждение можно опровергнуть. Если я не ошибаюсь, то у греков эпосу предшествовал своеобразный вид гимнического творчества,

389

в котором содержалось зерно будущей трагедии. Эпические песни Гомера, какими они до нас дошли, возникли значительно позднее, чем трагедия[399]. А если взять индивидуальное развитие одиночного человека, то мы установим следующую закономерную смену периодов: нежная чувствительность, поиски путей активной деятельности, эпическое осмысление. Но я полагаю к тому же, что последнее отнюдь не должно обязательно быть лучшим и высшим. В одном из своих полемических сочинений, где остроумие соперничает с пугающей театроманией, Рихард Вагнер весьма убедительно изучает процесс возникновения драмы из средневекового романа. Он говорит о Шекспире, но при этом и сам подчеркивает, что «следует всегда представлять себе Шекспира в единстве с его предшественниками и лишь как лучшего из них»; отсюда напрашивается вывод, что Шекспир лишь с неповторимой гениальностью решал те же вопросы, которые до него весьма топорно и примитивно решали многие, что он вдохнул свою живую поэтическую душу в простонародные ярмарочные представления, которые уже застал в готовом виде. Драма возникла вследствие того, что приключенческий роман, необычайно богатый действием, был преобразован для наглядного представления на сцене[400]. «Те действия людей, которые до того были лишь словесно охарактеризованы в повествовательной литературе, теперь должны были стать физически ощутимы одновременно для зрения и слуха — их должны были воплотить реально говорящие люди, которым на время представления надлежало отождествить себя — свою внешность и свое поведение — с теми персонажами из романов, которых следовало показать зрителю». Это означает не что иное, как обмирщение старинной мистериальной сцены, обеспечение именно этой сцены новым жизненным материалом, внесение в древнюю религиозную форму светского содержания. И так как теперь зрителям представляли уже не широко известные и, благодаря наглядности, тотчас всем понятные легенды, жития и эпизоды священной истории, а новые и зрителю неведомые приключения,

390

то оказалось необходимо чтобы уличные и площадные подмостки уступили место закрытому театральному зданию, и вместе с тем, поскольку вольный поток публики, приходивший и уходивший под открытым небом прежнего театра, сменился твердо определенным составом зрителей, появилась необходимость ограничить и во времени аморфные, длившиеся прежде по нескольку дней спектакли мистериальной сцены, сконцентрировать пестрое, хаотическое действие вокруг существенного и важного. Вот почему я не вижу никакой надобности возводить превосходство драмы в композиционной стройности к некоему, якобы от века ей присущему совершенству идеальной формы, а не к вполне трезвой, практической необходимости. Если же вспомнить о тех по-детски просто- душных потребностях и желаниях, которые вызвали к жизни первый народный и мистериальный театр, тогда, думается мне, можно обрести верный взгляд на возникновение драмы. Мальчишка, который, начитавшись рассказов об индейцах, сам украсил себе голову перьями, сам размалевал себе лицо, сам схватил копье и, «отождествляя себя — свою внешность и свое поведение — с теми персонажами, которых следовало показать», начинает в конце концов сам разыгрывать приключения, долгое время питавшие его фантазию, — мальчишка этот поступает в точности так же, как народ, который хочет, чтобы образы его мифологического, религиозного, литературного мира в маскарадной личине предстали наконец перед ним на сценических подмостках. Наша драма по происхождению своему не что иное, как зримое и звучащее воплощение романа, и по отношению к эпосу она отнюдь не является шагом вперед, достижением какой-нибудь цели или осуществлением идеала, — драма порождена эпосом, как нечто подобное ему и в то же время противоположное, как младенчески наивное выражение восторга, испытываемого простолюдином перед образами поэзии[401]. Старый байрейтский волшебник из ревности солгал, назвав эпическое искусство «безжизненной призрачной тенью» физически осязаемого драматического искусства,

391

да и к тому же это было постыдной неблагодарностью по отношению к эпосу, которому драма обязана едва ли не всем. «Истинное произведение искусства, — говорит он, — порождается только прогрессом человека в физическом освоении мира, то есть в постижении его чувствами». Но ведь и чувственное постижение реальности не достигло своего предела: если бы оно по праву стремилось к тому, чтобы удовлетворить «целостного человека как систему органов чувств», мы бы эту реальность должны были не только видеть и слышать, но и обонять, да мало ли какие еще требования можно было бы предъявить! Ваше «истинное произведение искусства» огрубляет духовно-чувственное переживание, вызываемое чисто художественным воздействием, — последнее превращается в некую иллюзорность паноптикума, а ведь подобное не всякого может удовлетворить. Театральное зрелище, которое, как скверная иллюстрация, деспотически подавляет фантазию, навязывая ей обедненные, плоско чувственные представления; театральное зрелище со свойственным ему назойливым стремлением к иллюзорности, с его техническими средствами для производства чудес, с его пестрой мишурой, за небольшую входную плату услаждающей взгляд; театр — этот суррогат искусства для невежественной толпы, этот извечный вид народного увеселения, эта высшая (да и не всегда высшая!) форма детской игры: вот какое восприятие театра было бы мне близко.

Нет, театр бесконечно далек от того, чтобы быть самой высокой и совершенной формой поэзии, он скорее самый наивный, самый детский, самый простонародный вид искусства. Быть может, именно в этом и следует искать объяснение того факта, что как раз наиболее самовлюбленные из наших критиков, которые предъявляют к искусству наивысшие требования, но, отнюдь не желая подчинить себя чужому художественному творчеству и обречь себя на служение ему, стремятся ему противопоставить свое собственное и, по возможности, более высокое творчество, что как раз эти критики особенно охотно превращают театр

392

в арену для своих литературных упражнений. Театр, отягощенный грубой материей, театр с его чувственным и публичным характером, с его плебейским уровнем дает критику-художнику несравненно большую возможность проявить свое духовное и стилистическое превосходство, чем литература; о театре легче и веселее писать, взирая на него сверху вниз; критик-художник играет наивностью театра как иронический поэт — бессознательной и безмолвной жизнью[402].

III

Речь пойдет обо мне. Обязан ли я чем-нибудь театру? Способствовал ли он в какой-нибудь степени формированию моей личности?

Театр… Нет, я не стану порочить место, с которым связаны воспоминания о стольких удивительных и волнующих впечатлениях!.. Я был мальчиком, мне разрешали ходить в Тиволи. В душной пещере, которая и среди дня освещалась газовым огоньком, сидел небритый человек, произносивший все слова на какой-то странный иноземный лад, и продавал билеты — засаленные полоски картона, сулившие неизведанное наслаждение. В зале был полумрак и пахло газом. «Железный занавес», который медленно поднимался, расписанные полотнища второго занавеса, прорезанный в нем глазок, похожая на раковину суфлерская будка, третий звонок, извещающий о начале, — от всего этого колотилось сердце. И я сидел, я смотрел…

В памяти всплывают бессвязные картины: сцена, симметрия декораций; посредине дверь. Кресло справа, и кресло слева. Слуга справа, и слуга слева. Кто-то снаружи распахивает дверь в центре сцены, сначала просовывает голову, затем входит и обеими руками так захлопывает за собой дверь, как в жизни никто дверей не захлопывает… Бурная сцена, комедийная катастрофа. Изящный курчавый юноша в ярости заносит стул над головой соперника… Слуги хватают его за руку… Золушка и голуби на проволоке! Король Какаду, комик с красной физиономией

393

и в золотой короне. Переодетая дама по имени Сифакс, слуга волшебницы, в зеленом трико, ударяет в ладоши, и тогда совершается невиданное чудо… Балет, феерический блеск… розовые ноги, совершенные, божественные, небесные ноги, они едва касаются пола, скользят, улетают… Калоши счастья… Спуск в люк! Кто-то, рассердившись, восклицает: «Провалиться мне на этом месте!» — и вдруг он проваливается и появляется снова в какой-то тропической местности, и вокруг него пляшут дикари, которые хотят его съесть… А там, перед входом в зрительный зал, прилавок с пирожными, горки крема, и на дне сдобной корзиночки что-то красное и сладкое. Губы утопали в креме. Горели пестрые лампионы. И в саду — люди, люди…

Какое опьянение! Как душа полна восторгом! Была ли природа его эстетической? Быть может, я тогда впервые испытал чувство прекрасного? Не знаю. Ведь эстетические переживания появляются очень рано и волнуют очень глубоко. Что можно так назвать, что еще нельзя?.. Школа, родной дом оставались где-то вдали, за серой дымкой. Мы шли навстречу неизведанному, чудесным приключениям, мифу, лишенному привычных законов. Жажда экзотики заставляла нас мечтать и молить об этом, о чудесном этом дурмане, мы любили его, о, еще бы, мы пили его, мы хмелели и мы находили в нем забвение, я уже был в достаточной степени моралистом, чтобы отдаться ему вполне. Но был ли он той чистой и светлой влагой, в которой мы так нуждались? Разве потом, вернувшись домой, мы порою не разражались слезами? Что это было? Отвращение к серым будням — после того как мы прикоснулись к Красоте — или похмелье и раскаянье после разъедающего душу острого наслаждения, в котором, быть может, и ноги, божественные розовые ноги уже занимали некоторое место?.. Разве когда-нибудь спектакль производил то радостное и светлое, возбуждающее и порождающее силу действие, какое производили сказки Гримма и Андерсена, рассказы Рейтера и Фоссовы переводы Гомера? Никогда!

394

Но потом в городском театре выступал Герхойзер. Он со свойственной ему страстной пылкостью пел Тангейзера. Через вечер он пел Лоэнгрина. Вокруг него бушевала музыкальная буря, а он словно толчками подплывал к рампе и, сопровождая слова мягкими вкрадчивыми жестами, пел: «Благодарю тебя». Он еле слышными шагами выходил вперед, он пел: «Слава тебе, Генрих-король!» — и голос его звенел, как серебряная труба. Тогда я впервые встретился с искусством Рихарда Вагнера, этим искусством современности, которое должен пережить, должен познать всякий, кто стремится хоть что-нибудь понять в нашей эпохе. И это титаническое и потрясающее творение, которое я с той поры все еще не могу до конца пережить и познать, это мудрое и чувственное, сладострастное и утонченное волшебство, эта обретшая устойчивую форму театральная импровизация, не существующая вне театра, — именно это искусство, и только оно до конца моих дней привязывает меня к театру. Никому не удастся меня убедить, что драматических поэтов, Шиллера, Гете, Клейста, Гриль- парцера, Генрика Ибсена и наших Гауптмана, Ведекинда, Гофмансталя лучше видеть на театре, чем читать,— да, я уверен, что, как правило, читать их лучше. Но Вагнера можно обрести только на театре, без театра он немыслим. Сожалеть об этом — бессмысленно. Сокрушаться о том, что внутренняя потребность и честолюбие толкнули его на создание большой оперы, — бесполезно, отделить его влияние от театра — невозможно. Он с большей реальной силой, чем Шиллер, поднял пафос театра, он возвысил достоинство и священную миссию театра к вящей славе собственного творчества. Но этому преобразователю был чужд всякий радикализм. Нельзя сказать, что он обновил и омолодил театр. Он не предпринял никакой попытки превратить сцену в некое художественное целое, он не стремился серьезно подойти к декоративному оформлению и изменить его принцип. Ему нравилось, когда декорации для него писал Макарт — любопытная черта, свидетельствующая о родственности у них обоих существенных внутренних

395

устремлений. Он оставил нетронутой всю детски наивную систему оформления, и его театр такой же театр, как и всякий другой. Это наше собственное торжество, наша эпоха, ставшая искусством, наша тоска, ставшая мастерством, — и это театр. С этим надо примириться[403].

Итак, вы собираетесь в храм-балаган, в эту государственную обитель муз. Вы надеваете черную пару, вы охвачены светской лихорадкой. Может быть, вам все это совсем некстати, вы, может быть, устали, раздражены, хотите отдохнуть; но неделю назад вы, убив немало времени и сил, приобрели билет у некоего чиновника, сидящего за окошком кассы, и теперь у вас нет выхода. Извозчик подвозит вас к обетованному месту. Вы мужественно сражаетесь в гардеробе, несколько раз, не выпуская из рук билета, доказываете свое законное право на искусство и наконец посреди шумной толпы обретаете свое обитое бархатом кресло. Аромат духов, светская болтовня, атласные талии, которые трещат по швам, дурные человеческие лица, — об этих людях можно сразу сказать, что они не способны ни на доброе слово, ни на добрый поступок. И вот там наверху[404] вам открывается идеал, и вы, сразу опьянев от музыки, уставляетесь на него, а в душе у вас зреет чувство стыда и вопрос: в самом ли деле так уж это хорошо и возвышенно, если это нравится им всем?..[405] Идеал имеет и свою комическую сторону. У Хундинга — брюшко и иксообразные, как у коровы, ноги. Напудренная грудь Зиглинды колышется в вырезе ее мехового наряда — нечто вроде доисторического бального туалета. Зигмунд в напряженной позе сидит на краешке кресла, и на лице его написана тревога за судьбу своего трико, с которым вот-вот случится нечто ужасное. Впрочем, тому, что этот розовый бодрячок явился прямо из девственного леса, что он страдал от непогоды и страшной нищеты, поверить невозможно. Из пылающего очага в сторону кулис сыплются искры: на мгновение вас отвлекает воспоминание страшных газетных сообщений о пожарах в театре. Потом на сцене появляются сконструирован-

396

ные бараны Фрика, это большие заводные игрушки — гвоздь режиссерского замысла, они действительно пробегают по сцене, и их ноги постукивают в шарнирах. Почему они не блеют? В наше время можно потребовать, чтобы они блеяли!..[406] Все это мелькает перед вами, и вам дано испытать ужас и краткие мгновения блаженства, сладостные потрясения нервов и ума, прозрения каких-то таинственных связей, трогательных и значительных отношений, и все это может внушить вам только единственное в своем роде искусство театра… Быть может, мы потому с такой полнотой вкушаем мгновения чистой радости, что их должна отвоевать у театра наша собственная художественная способность, и потому, что их так трудно у театра отвоевать? Весьма своеобразно это эстетическое наслаждение, если оно основано на столь эгоистическом чувстве внутренней удовлетворенности! На сознательном отвлечении от сценического зрелища! На мимолетных победах фантазии над «иллюзией»! Может ли наша душевная настроенность, внутренняя сосредоточенность, пресловутая «незаинтересованность созерцания» подвергаться более губительному испытанию, более уничтожающему сомнению, чем там, где «алеют тени бледные поэтов, как кровью жертв обрызганный Улисс?» Но тени поэтов не всегда бледны, а на чужую кровь иногда смотреть очень неприятно. Какое же это состояние эстетической взволнованности, если оно может исчезнуть оттого, что мне отвратительны руки господина Икс, или что я ловлю себя на плотском влечении к плечам девицы Игрек?.. Никаких косвенных намеков? Никакого призыва к воображению, но «реальное обращение к физическим чувствам»? Вот они, следствия: Мейнинген, постановка «Валленштейна», осуществленная Поссартом, «природа» на сцене — лесные деревья, настоящий мох, светляки, «потолки» из листвы. Но горделивая претензия театра — при помощи иллюзии заставить зрителя забыть о театре — это самая пустая из всех претензий. Опасность разрушения иллюзии растет вместе с количеством аксессуаров. Если, говоря образно, сквозь

397

ковер настоящего мха однажды хоть где-нибудь выглянет дощатый пол, отрезвление будет тем более глубоким. Чем скромнее держится театр, чем больше он пользуется языком намеков, чем меньше возбуждает чувственность, чем больше свободы предоставляет воображению, тем он больше способен оказать чистое и художественное воздействие. Кто же усомнится в том, что народ, толпившийся перед сукнами шекспировской сцены, был бесконечно выше зрительской черни наших театров — по способности к эстетическому преображению мира и к эстетической радости?[407]

Я все лучше понимаю, что мои возражения против театра могут быть сведены к отрицанию его чувственной природы: то, что отвращает меня от театра, то, что я презираю в нем, — это прежде всего общественно-чувственный характер театральной публичности. Может быть, то, что мы называем общественностью театрального зрелища, и в самом деле лишь оборотная сторона чувственности, а «общественный зритель» непременно должен быть человеком толпы — ярмарочной или театральной? Полно! Нет сомнений, что всякая массовая «общественность», которая подчиняется законам оптики, акустики, физического восприятия — зал судебного заседания, народного собрания, театра, где царит спертая и дурманящая атмосфера — что вся эта чувственная «общественность» — дурная, глупая, ущербная[408]. «Общественность», которую я имею в виду, иная — она тоньше, чище, шире. Незримая, немая и страстная борьба идей в возвышенных сферах духа, участником которой я становлюсь, когда читаю, думаю или пишу; гармоническое созвучие всех воль, мнений и устремлений борющегося времени; безмолвное могущество одухотворенного слова, доносящегося ко мне издалека; дружеские и враждебные голоса, преодолевающие границы стран и эпох; имя, ставшее понятием; личность, ставшая славой, — вот беглое перечисление признаков той «общественности», к которой я стремлюсь. Наконец она и более непримирима. Находясь в кругу этой «общественности», вы презрительно по-

398

жимаете плечами, глядя на те самые вещи, которые в театре могут вызвать безудержный восторг…

…Чем я обязан театру? Переживанием, которое даровано мне искусством Рихарда Вагнера; переживание, которое мне пришлось отвоевать у театра и без которого я не могу представить себе ни моей духовной жизни, ни моей скромной деятельности. Принес ли мне театр когда-нибудь чистое наслаждение, высокое и беспримесное ощущение прекрасного? Нет[409].

Повторяю: необходимо разграничить понятия и воздать каждому свое. Утверждение, что театр не нуждается в литературе, что за ним следует признать известную абсолютность и автономность, кажется на первый взгляд озорным и нелепым; и все же это несомненная истина, о которой нельзя забывать, если, подобно мне, стремиться по справедливости оценить театр[410].

Молодой драматург, которого пригласил для работы один театр, рассказывал мне, какие ужасные страдания приносили ему репетиции: в руках режиссера его пьеса стала как бы либретто для создания иного произведения, чуждого автору, такого, какое еще и вовсе не существовало… Этот молодой писатель верно понял ход событий; то, что эти события причиняли ему страдание, свидетельствует о пропасти, о непонимании, о разладе между литературным творчеством и театром[411]. Но если бы меня призвали рассудить этот спор и решить, на чьей стороне право, я бы не колеблясь стал на защиту театра. В самом деле, я полагаю, что писатели находятся во власти некоей аберрации, некоего высокомерного заблуждения, когда рассматривают театр как орган или средство воспроизведения, как инструмент для исполнения, существующий ради них, и не видят в театре явления самостоятельного, самодостаточного и по-своему творческого, — особого государства, где они со своей литературой не более чем гости, и где эта литература

399

становится лишь поводом и либретто для создания нового и по-своему волнующего художественного целого. «Книга» относится к «спектаклю» отнюдь не как партитура к симфонии, но скорее именно как либретто к опере. Произведение искусства — это «спектакль», а текст — только основа для него[412]. Признакам всякой настоящей пьесы для театра является то, что ее нельзя читать, — как нельзя читать оперное либретто[413]. Пьес Шекспира тоже не читали, хотя бы уже потому, что они долгое время существовали только в виде суфлерских тетрадок[414]. Поэтом он, видимо, считал себя лишь как автор сонетов и лирико-эпических сочинений; в остальном он был актером и театральным предпринимателем, изготовлявшим для себя и своей труппы занимательные пьесы из новелл, хроник и старых драм.

Кто был раньше: актер или писатель, сочинявший для него пьесы? Ответ заключен в самом вопросе. По происхождению и по природе театр — импровизированная пантомима, и пьеса первоначально не что иное как план игры, который мимы сами себе предписывали, фиксированная договоренность, чьи литературные, то есть духовно-словесные свойства вообще не принимаются в расчет. Импровизационный характер всякого театра очевиден там, где театр еще наивно и непосредственно выдает себя за некую самоцель и causa sui1. Это очевидно, когда, например, компания друзей затевает игру в театр: участники, быстро сговорившись об условиях игры, потом говорят кто во что горазд; это очевидно и в балетном дивертисменте, «драма» которого существует только в голове балетмейстерши; очевиднее же всего это в самой старинной форме народного представления, в кукольном театре Петрушки, где гетевский спор между директором, автором пьесы и комическим актером снимается, поскольку все трое совпадают в одном лице кукольника. Вспомним, как у Рихарда Вагнера однажды «захватило дух» от восторга, когда он оказался свидетелем такого народного представления — он сам

400

рассказывает об этом в статье «Об актерах и певцах». Удивительно ли, что этот восторг испытал директор байрейтского[415] театра, тот, что поставил «Кольцо нибелунга» — эту идеальную пьесу для кукольного театра, хотя в ней и действует столь грозный герой! Неужели никто не заметил до сих пор поразительного сходства между этим героем, Зигфридом и маленьким ярмарочным шутом?[416]

Кто был раньше, актер или писатель, сочинявший для него пьесы? Ни тот, ни другой: ибо первым театральным автором был актер, и, начиная от корифея хора Эсхила до Шекспира, до Мольера, до совсем еще недавнего прошлого, актеры — худо ли, хорошо ли — повсюду сами сочиняли для себя пьесы. Театральное искусство существенно отличается от искусства собственно поэта, так сказать «абсолютного» поэта; оно представляет собою не столько сочинение для сцены, сколько сочинение на сцене, оно представляет собой преобразование поэтического начала в пантомиму, и оно является прямым делом актера или таких писателей, которые, как Лопе де Вега[417], стоят в непосредственной близости к актеру, живут и творят в актерской среде. Пропасть, разлад между литературой и театром возникли сразу же, как только этот закон был в первый раз предан забвению. Что же произошло? «Абсолютное» искусство поэзии завладело пьесой; оно было убеждено, что сцена принадлежит ему, что она лишь часть, орган, форма выражения его самого и что ему надлежит ей покровительствовать; оно попробовало себя и в этой роли и решило, что вполне успешно справляется с нею. «Книга» обрела независимость. Театральный автор, который до сих пор был всего лишь союзником актера, эмансипировался и стал рассматривать театр, прежде бывший сам для себя единственной целью, — как средство, как некое фортепиано, как инструмент для исполнения, и стал соответственно обращаться с ним[418]. Театр должен был отомстить за себя. Театр слишком могуч, слишком своеволен чтобы быть только слугою литературы, которая думает лишь о себе и своей славе, — отнюдь не о славе театра.

401

Интересы литературы и театра разошлись, осуществился тот «раскол между драмой и театром», на который сетовал Геббель, считая его противоестественным, но признавая его существование (он видел его истоки уже в распаде греческой трагедии). Пьеса стала родом литературы, возникла «драма для чтения». Однако вполне закономерным следствием этого оказалась и эмансипация одиночного, незаурядно одаренного актера от театральной труппы, он стал самостоятельным, эгоистом, виртуозом — словно для того, чтобы наглядно продемонстрировать всему свету независимость театра от литературы. Я вспоминаю самый необычайный, самый поразительный пример виртуозности, какой я когда-либо видел — Эрмете Новелли. О, он играет Шекспира! «Венецианский купец» у него называется «Шейлок» — было бы еще вернее назвать его «Новелли». Все пьесы, в которых он играет, называются Новелли, все они написаны Новелли, все посвящены Новелли. Я видел его в итальянских и французских кровавых драмах, чьи названия забывал на третий день и чьих авторов даже и не пытался запомнить. Разве на Новелли ходят ради пьесы? Разве этому актеру вообще нужны пьесы? Неужели он не мог бы и без всякого литературного текста каждый вечер устрашать нас своими апоплексическими ударами, судорогами и предсмертным хрипом так, что у нас вставали бы волосы дыбом? Вот спектакль, нуждающийся лишь в самом себе, живущий лишь самим собою; вот театр в чистом виде, театр как таковой, вот актер, которому писатель не нужен…

Не стоило бы особо настаивать на том, что зрители ходят смотреть Новелли не ради пьесы, не из какого-либо интереса к литературе. Но спрашивается, много ли зрителей вообще ходят в театр ради пьесы или ради того, чтобы послушать поэта? Спрашивается, не преобладает ли, к счастью, даже в наши дни, несмотря на снобизм, обусловленный высокой образованностью, число тех, кто просто для того ходит в театр, чтобы получить удовольствие именно от театра, и кто меньше всего думает об особой заслуге какого-то невидимого «автора» в создании спектакля?

402

Порой читаешь в газетных театральных отчетах, что успех у публики имел «спектакль», а не пьеса (следует заметить, что обратного никогда ни один рецензент не утверждает), и тогда задумываешься над тем, откуда это, собственно говоря, известно репортеру. Слава богу, большинство публики все еще воспринимает спектакль как нечто единое; для здорового большинства спектакль, постановка — это единственно главное, это неделимое художественное целое; зрители, которых и вообще-то никогда не волновали проблемы литературы, тем более не станут думать о ней в театре, и они очень далеки от того, чтобы отделять пьесу от спектакля.

Разумеется, литература — большая сила; она овладела театром благодаря деятельности не только драматургов, но и критиков. Литературная театральная критика «воспитала» зрителей, она всеми возможными средствами духовного убеждения запугала их, привила им глубокое недоверие ко всякому чисто театральному воздействию. Ведь современная пьеса не должна быть слишком сценичной; признаком того, что она принадлежит к литературе, служит ее непригодность — в каком-то высшем смысле — для театра. Ничто в наши дни не возбуждает такого презрения, ничто так не порочит имя автора, как способность написать искусную вещь для сцены, и мне кажется, есть писатели, которые тщательно эту способность скрывают. У нас литературный театр, и публика у нас литературная — такова публика, посещающая премьеры в наших больших городах и определяющая оценку всех остальных зрителей… Несчастный век! Исчезла всякая непосредственность, всякая воля к счастью, всякое мужество, необходимое для того, чтобы человеку понравилось то, что ему действительно понравилось. Не раз я испытывал сострадание к этой запуганной толпе, которая благоговейно рукоплещет всяческим терзаниям поэтического сердца, изучениям социальной среды и психологическим тонкостям, даже и не подозревая уже о том, что в глубине души она тоскует по апоплексическим ударам и предсмертным хрипам. Я утешаюсь тем, что это состояние не может

403

быть долговечным, что террористическое господство литературы над театром не может затянуться[419]. На поверхности оно вызвало большое волнение и хаос, но в глубинах не могло причинить особого вреда. Самые крупные театры, те, что обладают солидной традицией, по сей день остались нелитературными, и так будет всегда. В Вене газетные корреспонденты сетуют на то, что «Бургтеатр почти не предоставляет своей сцены[420] самым значительным из новейших поэтов». «Лучшая немецкая сцена, — горюют они, — дошла до того, что ее репертуар состоит из пошлых комедий и вульгарных пьес-однодневок!» Им сухо отвечают, что Бургтеатр (который, как мне хотелось бы напомнить, пятьдесят лет размышлял, прежде чем поставил драму Геббеля «Гигес») «действительно был в течение многих десятилетий первой немецкой сценой — но не по пьесам, а по актерам» и что в нем «всегда играли больше скверных пьес, чем хороших». Так оно и должно быть. Уровень театра определяется тем, хорошо или плохо играет его труппа — и вовсе не тем, в какой мере он поощряет литературу; а для наших театральных авторов задача должна заключаться в том, чтобы писать театральные пьесы высокого литературного качества, — а вовсе не в том, чтобы создавать литературные произведения, до известной степени учитывая существование театра. Собственно говоря, пьеса — не отрасль литературы и тот, кто хочет воздействовать на публику с высоты сценических подмостков, должен ощущать себя не столько писателем, сколько деятелем театра и членом театрального сообщества. Авторы пьес должны в гораздо большей степени, чем теперь, жить в театре и одной жизнью с ним. Быть может, примирение, слияние интересов станет лишь тогда возможно, когда театральный автор снова будет непосредственно принадлежать к актерской среде, когда драматург будет выходцем из нее. Хочу ли я быть справедливым к театру? Да или нет? При всей моей благожелательности, я не желаю, чтобы драма осталась внакладе. Читатель видел, что

404

я осуждаю террористическое господство литературы над театром. Но мне бы не хотелось, чтобы возникло впечатление, будто я стою за диктатуру театра — нашего театра — в области литературы. Выше утверждалось и даже подчеркивалось, что пьеса — не отрасль литературы, и, без сомнения, положение стало бы естественным, здоровым, идеальным, если бы вообще не было надобности делать различия между драмой и театром. Но разделение это существует, оно признано крупнейшими авторитетами, и потому да будет мне позволено и в этой связи сказать несколько слов о драме как роде литературы.

Полагаю, что в наше время по поводу понятия драмы существует множество недоразумений не только среди непосвященных, но и у хранителей, стоящих на страже литературных форм, у теоретиков и критиков. Иногда приходится читать, что та или иная драма по существу не драма, что она совершенно недраматична, так как в ней слишком много лирики, слишком мало «действия», и она, прежде всего, слишком многословна чтобы можно было думать о ее постановке…[421] Никому не приходит в голову спросить, не являются ли эти возражения вполне основательными аргументами против драмы именно как драмы. В отношении того, что, собственно, «драматично», существует, казалось, полная ясность. И все же по меньшей мере несомненно, что значение этого слова претерпело эволюцию, что сегодня этим словом обозначают нечто такое, чего оно прежде не обозначало; несомненно и то, что мы нередко определяем как «недраматичные» такие явления, которые на прежний вкус отнюдь не были таковыми.

Весь свет переводит слово «драма» словом «действие»: на этом переводе основана вся наша эстетика драмы. И все же он, вероятно, ошибочен. Один профессор филологии .разъяснил мне, что слово «драма» дорического происхождения и означало согласно дорическому словоупотреблению «событие», «история» — в смысле «священная история», местная легенда, которая служит исходной точкой для создания религиозного культа. Таким образом, слово «драма» озна-

405

чает не «действие», но событие, происшествие, и этот же смысл оно вновь обретает в драме немецкого классицизма, для которого античная драма служит образцом[422]. У Шиллера к Софоклу восходит не только «Мессинская невеста». «Даже в “Вильгельме Телле”, — пишет Георг Брандес в “Основных направлениях”, — нет современной точки зрения, напротив — позиция автора во всех отношениях эллинская. Материал, — утверждает он, — организован не по драматическим, а по эпическим законам». И Брандес говорит, что действие у Шиллера «скорее подменено событием». Итак, трактовка, которую античный поэт считал бы драматической, и поэт, подражающий античности, тоже считает драматической, характеризуется с современной точки зрения как «эпическая»: это призыв к осторожности, во всяком случае в злоупотреблении упреком «недраматично». Если бы хотели перевести слово «драма» в смысле действия, actio, то прежде всего пришлось бы переосмыслить понятие «действие» как «священнодействие» и акт освящения; и если первое драматическое действие было действием ритуальным, то кажется, что, едва достигнув некой горделивой вершины своего развития, драма стремится вновь обрести это прежнее значение. Сцена на Рютли «действие» только в смысле «обряд»; в «Парсифале» религиозный культ вернулся на сцену в виде крещения, омовения ног, вечерней трапезы и выноса дароносицы. Но ведь то, что под словом «действие» разумеют сегодня, античная драма, как известно, вообще отвергала, она выносила его либо за пределы драмы либо за сцену, а представляла она зрителю патетический диалог, лирическое излияние, действие о чем-то, одним словом — речь. Так же поступали и французы в классической трагедии. У Расина, у Корнеля непосредственное изображение действия почти вовсе удалено со сцены; оно вынесено за пределы представления, а на сцене безраздельно царят мотивировка, анализ, высокая стилизованная речь, одним словом царит монолог. Разумеется, Генрик Ибсен воздействует на зрителя не риторикой, но благодаря каким особенностям (если говорить о технической стороне

406

дела) он пробуждал уже у первых своих почитателей, смотревших «Призраки» или «Росмерсхольм», воспоминания об античной трагедии? Видимо, благодаря своей аналитической технике и тому, что, как правило, он начинал там, где действие уже было закончено, что он очень любил «предыстории» — в противоположность Рихарду Вагнеру, этому фанатику сцены, который явно не мог терпеть никаких предысторий. Когда Вагнер работал над созданием драматического наброска «Смерть Зигфрида», он не вынес того, что началу предшествовала большая предыстория (так он сам рассказывает). Он написал «Юного Зигфрида», «Валькирию», «Золото Рейна», он не успокоился, пока не сделал все зримым, доступным для физических чувств зрителя, пока все не превратил в представление, которое шло четыре вечера и в образах давало все — от первой клеточки, от первоначала от самого первого словечка Пролога к «Золоту Рейна». Он считал, что только так достигается драматичность. И все же каждый художник видит, что эту степень подробности настоятельно требовала его техника мотивировок — эпическая техника, как мы уже говорили выше. Он создал сценический эпос — это нечто изумительное, но это не драма — ни в современном, ни тем более в античном, смысле.

Современное понятие драматического не может быть выведено из классической драмы, оно может быть осмыслено исключительно с точки зрения театра — нашей современной пьесы[423], которая выработалась начиная с конца средних веков из инсценировок романа приключений[424]. То, что сегодня считается драматичным, это приключение, «увлекательное действие», словом, это — романический элемент в драме, а самые популярные пьесы это, по правде говоря, романы, действие которых концентрировано для сцены. Однако не следует думать, что лиризм, недостаточность выставленного напоказ действия и, прежде всего, господство слова на сцене порочит в какой-нибудь cтепени драму как таковую и что сущность драмы — в лаконичной и неутомимой активности.

407

Греки, французы эпохи Расина ходили в театр не для того чтобы глазеть на приключения, но чтобы насладиться прекрасным искусством пластической речи, и если речь действительно создана для произнесения со сцены, если она отличается благородством звучания и живостью, то она драматична.

Тридцать шесть лет назад Теодор Фонтане писал в «Фоссише цейтунг»: «Душа жаждет ясности, красоты, чистоты. Пусть бы они явились нам хотя бы в диалогах! А вы, современные драматурги, отправляйтесь дабы стать свидетелями возрождения образности. «Действие» не нуждается в таких обязательных помощниках, как яд и кинжал, как необычайные события; слово осталось такой же силой, какой было, а красота и в наши дни оказывает то же волшебное действие, что во все времена. «Пикколомини» считается скучной драмой. О, сколько интересных пьес я отдал бы за эту одну!»

У нас, немцев, врожденное благоговение перед театром, какого нет ни у одного другого народа[425]. То, что для всей остальной Европы публичное развлечение, для нас по меньшей мере образовательный фактор. Совсем недавно германский император заметил в связи с выступлением одной французской актрисы: «Как университет — продолжение гимназии, так у нас театр — продолжение университета». Это, повторяю, еще самое малое выражение нашего трепета. Только у нас могло появиться такое сочинение: «Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение». Только у нас мог быть задуман и осуществлен «Байрейт». Театр может быть храмом— таково незыблемое немецкое убеждение; не этот ли возвышенный и строгий театральный идеал виной тому, что немецкая сцена столь бедна веселыми комедиями? Впрочем, и для того человека, кто из весьма основательных побуждений борется против художественной гегемонии театра, эта возможность навсегда останется глубоко волнующей проблемой.

408

Когда хор греческой трагедии с плясками обходил фимелу, театр был храмом. А много столетий спустя он в Байрейте вторично приобрел формы — по крайней мере внешние формы — национального действа и служения божеству искусством; впрочем, трудно отделаться от подозрения, что этот Байрейт отнюдь не воплощение национального духа, а всего лишь выражение повышенного честолюбия художника. Так или иначе гений Рихарда Вагнера сумел превратить театр, один определенный театр, свой собственный театр в святилище, в некую обитель чудес, возвышающуюся над всеми обычными зрелищными домами. Вагнеру удалось свершить то самое дело, в котором Гете потерпел полную неудачу. Гете подал прошение об отставке с поста директора Веймарского театра, потому что герцог настоял на том, чтобы на сцену этого театра был выведен некий «феномен», или, как сказали бы мы теперь, дрессированный пудель в качестве героя мелодрамы: Гете видел в этом «унижение достоинства» театра. Быть может, мудрый на этот раз оказался немудрым. Быть может, не так уж мудро строго держаться за достоинство одной определенной сцены: ведь, если рассудить здраво, сцена сама по себе ничто — на ней только может быть что-нибудь представлено. Что такое театр? Деревянный помост. Можно пройтись по нему на руках или, взойдя на этот помост, прочесть бессмертную поэму. Там, где вчера мелькали ножки балерины, сегодня шествует Медея. Театр требует, чтобы мы забывали о многом, в том числе и о том, что было «вчера». Театр — это настоящее, и вчерашнего дня у него нет. Обычно он всего лишь «помещение», но его честолюбивый порыв стать храмом всегда будет возрождаться, и это стремление имеет глубокие корни в сущности театра, в его природе.

Сущность театра — чувственная образность. Но от чувственной образности до символической образности — один шаг, Я нередко задумывался над театром как искусством символическим. Признаки того, что символичность — сокровенный смысл театра, можно обнаружить, поднявшись к самым отдаленным истокам

409

театрального искусства. Посмотрите с этой точки зрения на какого-нибудь любимца публики низшего пошиба, на популярного актера городского предместья и оперетты. Мюнхенцы, например, рукоплещут «своей» ***, этой дюжей и хриплой субретке, которая и осталась бы всего-навсего субреткой, если бы у нее не было обаяния естественности. Она — тип, народный идеал; в ней есть что-то царственное, потому что она представляет народ. Восхищаясь ею, народ восхищается собою caмим. До тех пор пока она стоит перед толпой, избранная из этой толпы и вознесенная над ней, она и в самом деле — символ.

Но символизм театра шире и выше. Каждый истинно сценический и зримый образ большого размаха — символ. Представьте себе следующий поэтический характер. Человек благородный и страстный, но отмеченный некоей печатью и в глубине души ощущающий себя темным отщепенцем, исключением среди других, полноправных, «богатых, кудрявых любимцев народных»; он знатен, но чувствует, что для него сделано исключение, и потому страдает, он одинок, он не принят в круг блаженных, в среду праздных счастливцев, и ему остается одно: неутомимая деятельность. Все это отличные предпосылки чтобы подняться выше «любимцев», которым никакая деятельность не нужна, все это предпосылки для величия. В суровой грозной и тяжкой жизненной борьбе он становится великим, его отважные деяния приносят ему всенародную славу, за свои заслуги он увенчан высокими почестями, — но в глубине души он по-прежнему остается темным отщепенцем, исключением, он горд как борец и деятель, но угнетен неверием в свою человеческую судьбу и он не надеется, что кто-нибудь может его полюбить. И вот в жизнь его входит молодая женщина, светлое, пленительное, благородное создание. Она любит его за борьбу и муки, она отвергает всех кудрявых любимцев и выбирает его[426]. Потрясенный восхищением, он, не веривший в счастье, учится верить. Она становится его женой, и ему чужда даже мысль о ревности. «Она ведь не слепой была, когда, меня избрав, моей супругой

410

стала». Она — его примирение с миром, его оправдание, его совершенство, она — живое воплощение его человеческого благородства. Но дьявольское нашептывание медленно отравляет этого человека подозрением, будто жена его смеется над ним с каким-то смазливеньким и гладеньким пошляком. Медленно, с жестокими муками сомнение разъедает его гордость, его совсем еще юную веру в счастье. У него нет сил бороться с сомнением, он ни в чем не уверен, в душе его зреет горестная убежденность, что такие, как он, никогда не могут быть ни в чем уверены, что ему нельзя было строить жизнь на счастье и любви, что вместе с верой в это счастье погибла и жизнь. «Зачем женился я?..» Он сломлен: наступает торжество хаоса, трагический конец: убийство и самоубийство. Представим себе этого человека, этого супруга героем эпического произведения. Романист, пожалуй, не ощутит необходимости в том, чтобы живописный внешний облик персонажа прямо выражал его общественное бытие. Напротив, он, может быть, найдет особую прелесть в том, чтобы внешность героя была резко иронически противопоставлена его душевному самочувствию, — это покажется ему жизненно более правдоподобным. Но на сцене этот психологический тип, во плоти являющийся зрителю, — мавр: он черен, особенность его общественного бытия видна даже с самой высокой галереи, потому что она материализована как чернота, он уже не тип, он символ, он высоко поднятое воплощение всех тех, кто в каком-нибудь смысле «черен» и потому, вступая в брак, совершает неразумный поступок…

Личность популярного персонажа символична, символичен облик великого актера, но этого мало: все, что совершается на театре, любые по-настоящему театральные действия тоже символичны. Меня всегда занимал флаг, знаменитый флаг в третьем действии пьесы Ибсена «Маленький Эйольф», который Борггейм в первом действии поднимает до середины мачты и который потом Альмерс вздергивает на самую вершину. Вот и всё, что в этом действии делают, — это и есть собственно «действие». Здесь, в этой до предела

411

одухотворенной пьесе, остался единственный наивный, зримый поступок в виде маленького и малозначительного обряда, и именно как обряд этот эпизод всегда казался мне театральным «действием».

Чувственная зримость всегда вела к обрядовости и формализму, — в самом деле, символикой театра, уходящей корнями в чувственную конкретность, в наглядность этого искусства, объясняется и внутренне оправдывается вся торжественность театрального зрелища. Сцена — и в особенности та, что рангом пониже, — сохранила еще кое-что от былой торжественности и размеренной обстоятельности. Сколько гротескно-обрядовых элементов можно еще обнаружить в стиле оперетты — и как раз в этом точка соприкосновения оперетты с самым возвышенным и горделивым театральным зрелищем, с клятвой на Рютли, с «Мессинской невестой»; не говоря уже о самом консервативном театре Европы, французском, на сцене которого и сегодня, как двести лет назад, господствует геометрический и менуэтный формализм. Нам уже это чуждо, мы даже подсмеиваемся над французами — у нас натуралистический театр. И все же, мне кажется, постепенно и мы начинаем снова понимать: стиль, форма, размеренность и геометризм составляют природу театра, а «натуралистический театр» не что иное как вульгарное «contradictio in adjecto»1. Символика и обрядность — достаточно ступить еще один шаг еще полшага, и сценическое действие достигает той точки, когда оно становится ритуальным, священнодействием, театр поднимается на высшую свою вершину — на байрейтский холм, и тогда создается спектакль, имя которому «Парсифаль»[427]. Последнее создание Вагнера было и самым театральным — едва ли жил на свете художник, чей путь был более закономерен, чем путь Вагнера. Искусство чувственно-конкретных образов и символических формул (ибо «лейтмотив» — это формула, более того — это дароносица, он приобретает чуть ли не религиозную

412

силу воздействия), закономерно ведет нас назад, к церковному богослужению; мне даже кажется, что тайное стремление, высшая и честолюбивейшая мечта всякого театра — церковный обряд, из которого он произошел и у язычников, и у христиан[428]. Как ни разошлись пути церкви и театра, а все же их по-прежнему связывают тайные узы; и такой художник как Рихард Вагнер, который привык оперировать с символами и размахивать дароносицами, должен был в конце концов почувствовать себя братом священника и даже священником[429]. «Реальность» театра, его прямое воздействие на конкретное собрание людей, а также свойственное ему беспредельное стремление к могучему воздействию на чувства, превосходящее все остальные искусства, — все этой явилось причиной того, почему театр издавна слишком охотно, слишком беззастенчиво пользовался внеэстетическими средствами воздействия, захватывал посторонние области и звонил во все колокола. Он поставил себе на службу социальные, политические, национальные, нравственные средства убеждения, он не упустил и более древнего и почитаемого средства, — религиозного, — а в будущем, вероятно, станет еще шире пользоваться этим средством. Шиллер в удивительном по мастерству и точности рассуждении о театре показал родственность воздействия религии и театра[430]. Если до думать его мысли до конца, то уже не покажется невозможным, что в отдаленном будущем, когда церковь исчезнет, театру одному придется удовлетворять потребности человека в символике, театр примет наследство от церкви и тогда по-настоящему станет храмом[431].

Чтобы этого достичь, он, разумеется, должен прежде всего вспомнить о своем естественном и первоначальном назначении — быть народным искусством, развлекать и возвышать народ, он должен осознать, таятся ли в нем еще возможности для достижения столь высокого будущего, какое мы ему предрекли:

413

пожалуй, нет сомнений в том, что будущее принадлежит народному театру. Итак, в заключение — несколько слов на эту тему.

Что именно романтик и друг королей Рихард Вагнер впервые в Германии, впервые в мире осуществил демократизацию зрительного зала, вернувшись к амфитеатру, который (если можно так выразиться): нивелирует все классы общества, — это один из тех жизненных фактов, которые сбивают наши представления о незыблемых категориях, снимают противоречия и радуют мыслителя. Да и мог ли драматург и театральный деятель большого размаха стать чем-нибудь иным, не романтиком-демократом (в том смысле, какой вложил в это понятие Вагнер, создатель «Мейстерзингеров»), — ибо ведь идеального зрителя нельзя иначе себе представить как народную публику, по- народному цельную, по-народному восприимчивую для самых возвышенных идей, в то же время не испорченную образованием и потому сохранившую способность развлекаться; словом, как ту народную публику, какую имел в виду Геббель, говоря, что с давних пор наш современный театр служит лишь средством развлечения, времяпрепровождения, но пока он остается развлечением для народа, «настоящего, истинного» народа, — он еще не погиб.

В самом деле, театр, видимо, погиб только тогда, когда стал развлечением буржуазии, которая в самом прямом смысле слова представляет антидемократическую, ненародную демократию и к которой бюргерство относится так, как «настоящий, истинный» народ относится к современной толпе. То, что буржуазная чернь, праздношатающиеся международные туристы захватили театр Вагнера, захватили Байрейт, было бы жестокой, иронией, если бы искусство Вагнера не содержало в себе — помимо высокой народности, порождающей этот грандиозный мифологический стиль, — такие элементы, которые, к сожалению, слишком хорошо объясняют судьбу Байрейта: изысканно-артистические и мертвенные элементы некоего космополитического европеизма, без которых это искусство — будем честны! — и для нас не было бы тем,

414

чем оно стало, но благодаря которым оно пришлось по вкусу и светской буржуазии, став для нее своеобразным дурманом, чем-то вроде опиума[432]. И все-таки Байрейт в идеале, по своей идее — театр народный; а то, что билет там стоит двадцать марок, равно как и состав публики и как многое другое, явление скорее случайное. Однако, осуществив реформу зрительного зала в демократическом духе, Вагнер воздержался (увы, здесь было нечто прямо противоположное «воздержанию») от такого же реформирования сцены, — хотя, конечно, не следует совершенно забывать, что он по крайней мере теоретически и относительно драматической сцены (в противоположность своей сцене, сцене Большой оперы) со страстью отдавался этой проблеме и высказал о ней почти все то, что с тех пор сумели выжать из себя наши новейшие новаторы.

Например, слово «намек», играющее такую большую роль в современных обсуждениях театральной реформы, — это слово он произнес первым: следует ожидать, утверждает он, что на будущей здоровой немецкой сцене зритель увидит не «изображение», но «содержательные намеки», ведь и Шинкель уже напоминал о том, что театр древних намеренно избегал всякого примитивного оптического обмана и при помощи «символического намека» на место действия добивался той «подлинной и идеальной иллюзии», какую не может вызвать «весь современный театр со всеми его кулисами и софитами». А если вся наша современная реформа сведется к тому чтобы создать систему намеков, упростить, очистить, одухотворить сцену, то ведь все эти усилия уже более чем достаточно оправданы доводами чисто теоретического и эстетического характера[433]. Сценический натурализм с его открыточной режиссурой, его детскими изысками логически защищать невозможно. Его сторонники настаивают на том, что основа театра — чувственная конкретность, что сценическое произведение искусства возникает вследствие превращения фантазии в реальность[434]. Но мы уже говорили выше, что театр как «реальность» непоследователен; в противном случае он должен был бы обращаться не только

415

к слуху и зрению, но и к столь тонкому, важному, суггестивному чувству как обоняние: вспомним то, что мы, к ужасу своему, «реально» пережили в театре — надушенное манцаниловое дерево в «Африканке» или требование молодого Шиллера, чтобы от его гофмаршала фон Кольба «пахло мускусом на весь партер». Обитатели горьковского «дна» должны были бы распространять смрад[435]. Возражение о том, будто рама сценического зеркала[436] представляет собой границу, через которую ничто не должно проникать, несостоятельна — ведь зритель слышит разговоры действующих лиц[437]. Если же театр ограничивает свою чувственную конкретность, если он остается искусством, не делая последнего губительного шага в сторону реальности, если театральное действие не апеллирует к чувству обоняния, а слух публики услаждается пышной праздничностью пенья, стиха, возвышенной, облагороженной речи — в таком случае становится вполне очевидной нелепость попытки оказать воздействие на зрение при помощи натуралистических средств[438].

Не следует также думать, что упростить и одухотворить сцену — значит обеднить ее. В минувшее рождество я видел в мюнхенской Старой ратуше мистерию о младенце Иисусе, оформленную и поставленную по старинным образцам. Никогда ни один театр не производил на меня более чистого, светлого и пленительного впечатления. Нельзя и представить себе большей постановочной наивности. Сцена, разделенная на три сектора — просцениум, средняя и глубинная части, отделенные друг от друга занавесами, — служила достаточно просторной площадкой для всего этого священного действа, в котором участвует множество небесных, земных и адских персонажей. Вифлеемские корчмари, прогнавшие святое семейство в хлев, были одеты как швабские крестьяне, сыщики и воины царя Ирода были закованы в средневековые доспехи, а на пастухах, ослепленных сиянием ангелов и рухнувших на колени у своего костра, были длинные чулки. Воображение вольно парило над пространством и временем[439]. Некоторые из действующих лиц, небесные воинства и красные черти, проходили

416

через зрительный зал и поднимались на сцену, перешагивая через рампу. Мария и Иосиф шагали взад и вперед по просцениуму — и таким образом на наших глазах проходили весь путь из Вифлеема в Назарет. А восточные цари шествовали по сцене, облаченные в пышные одежды и сопровождаемые свитой рабов, сверкающей старинными золотыми украшениями, и это шествие могло утешить нас в том отношении, что и новое, облагороженное сценическое зрелище сулит яркие, чисто зрелищные эффекты.

Но современное движение в пользу театральной реформы имеет не один лишь эстетический смысл; оно представляет собою не только выражение новых вкусовых потребностей, лежащих за пределами буржуазной эпохи. Нет, эти поиски, направленные на то, чтобы вернуть театру наивность и простоту, благородную детскость; это все крепнущее стремление к первобытному примитиву, которое, например, выразилось в теплой сердечности, с какой отмечалась память чудесного кукольника Паччи в день его столетнего юбилея; этот возродившийся в наши дни любовный интерес к театру кукол, театру теней, к мистериям — все это, без сомнения, означает нечто более глубокое и важное. Во всем этом прежде всего выражается одно: мы вернулись к пониманию народной первоосновы театра, дух времени возвращает нас к его сокровенной сути, к стихии народности, театр сам (ибо движение это исходит от театра, отнюдь не от литературы), театр сам начинает вновь осознавать свое истинное и исконное призвание, осмыслять себя как народное искусство.

Придворная эпоха театра миновала, буржуазная тоже, театр снова стремится к тому, чтобы стать народным зрелищем, народным действом — в этом не сомневается никто. Время говорит в пользу этого стремления на всех своих языках, в том числе и на экономическом. В экономическом отношении институт театра утратит всякую возможность существовать, если только стены его не раздвинутся и он не превратится в зрелищный храм для многотысячной массы. Конкретной формой народного театра должен быть,

417

разумеется, театр массовый — его зрительный зал снова примет форму циркового амфитеатра, а его сцена не сможет оставаться нынешней сценой нашего полутеатра[440].

Еще раз отдадим справедливость Вагнеру: он первый[441] начисто отверг для театра будущего современный полутеатр с его односторонней сценой, представляющей действие только анфас; он первый указал на необходимость вернуться к старинной сцене, со всех сторон открытой зрителю[442]. Недавно мы слышали, что нам для преодоления нехудожественного и практически устарелого пространственного натурализма советуют заимствовать у японцев принцип рельефной сцены, уже, впрочем, примененной Гете в Германии, Как бы то ни было, на новой сцене будет царить символ, художественный намек, так что взрослым зрителям можно будет, например, показать «Пролог на небесах», сохраняя известное достоинство и не прибегая к облакам газа и оптическому обману перспективой, с которым мы пока волей-неволей должны примиряться.

Мне лично хотелось бы поставить на обсуждение один вопрос, которого до сих пор, насколько я знаю, никто не касался. Речь идет о «маске», определяющей лицо актера. Надо ли полагать, что театральный грим навсегда сохранил свои права? Читая книжку о «Французском театре прошлого», я натолкнулся на отрывок из Essai sur l’art dramatique1 Себастьяна Мерсье, писателя восемнадцатого века. На этих страницах автор ломает копья во имя античной личины, и, признаюсь, я с искренним удовольствием наблюдал это зрелище. «Не следует представлять себе, — утверждает он, — личину, которой с большим успехом пользовались греческие актеры, как некое подобие грубых личин наших плясунов… Маска древних была изготовлена из очень нежной искусственной кожи, почти такой же тонкой, как эпидерма, и оставляла совершенно открытыми глаза, рот и уши. На такой кожице искусно рисовали черты, характеризующие

418

роль… Этот тонкий, почти прозрачный покров не скрывал душевных движений… К тому же живая реакция и противоречивые страсти отражаются главным образом вокруг рта и в глазах; их поддерживали голос и жесты[443], и, быть может, небольшое препятствие даже способствовало выразительным актерского поведения. Теряя в каком-то одном отношении, актер стремился возместить утрату иным путем. Можно было вполне пожертвовать несколькими оттенками; зато не следует недооценивать той определенной зависимости, которая складывалась между чертами лица и характером — это драгоценная зависимость была источником иллюзии и поддерживала ее». Предположим даже, что все это сомнительно с точки зрения современной исторической науки; разве эти рассуждения даже в таком случае не представляют чрезвычайного интереса? Без сомнения, наш старик в пудреном парике совершенно прав когда утверждает, что греки «слишком ревниво относились к своим развлечениям, слишком были влюблены в свое искусство, неразрывно связанное с политикой и религией чтобы держаться за традицию театральных масок, если бы опыт не научил их тому, что искусство от этого выигрывает». И он также прав, добавляя, что «нельзя объявлять устарелым и смешным обычай, удивительного (как утверждает история) действия которого мы не видели». Я отнюдь не исключаю возможность, что театр будущего вернется в случае надобности к античной маске; скажу больше, я дивлюсь тому, отчего при современных поисках новых средств выразительности никому еще не пришла мысль ею воспользоваться[444]. Маска, несомненно, соответствует тем потребностям, какие испытывает нынешний театр. Она бы оттеснила на задний план частную личность актера, она бы способствовала тому, чтобы облагородить, отдалить от зрителя, одухотворить, стилизовать, очистить сцену, одним словом — поднять художественный уровень театра. Драма, театр, которые ищут новых путей в создании декораций, типа, символики (а эти поиски свойственны нашему театру), должны рано или поздно вернуться к маске[445].

419

Кончаю…[446] не без надежды на то, что оборот, который я придал своему рассуждению в конце или, вернее, которое оно само приобрело, в какой-то степени примирили читателя с некоторой язвительностью и парадоксальностью, допущенными мною прежде в отношении театра[447]. Я ломал копья за европейский роман, чьим духовным сыном и слугою я себя считаю, я выступал против театра и чуть ли не против драмы, отвергая лично мне чуждую эстетику, которая упорствует в превознесении драматического искусства над эпическим. Прошу поверить, что моим пером руководила отнюдь не пуританская враждебность к развлекательному зрелищу, что я менее всего на свете противник театра[448]: право же, я не знаю лучшего способа провести вечер, чем наслаждаясь высоким искусством театра. Я не выражаю пренебрежения или презрения к театру, напротив — мне кажется, я возвышаю его, когда говорю, что ему, на мое ощущение, удалось сохранить нечто анахроническое, благодаря чему театр кажется каким-то пережитком минувших культур и почти что стоит за пределами нашей современной цивилизации, той демократической и ненародной цивилизации, чьим безусловным и полным художественным выражением следует с гораздо большим основанием считать психологический роман.

Мне кажется, что внутри романа можно наметить следующую иерархию. Либо это роман демократически-светского типа, социально-критическо-психологический, международный, плод развития общеевропейского искусства, орудие цивилизации, порождение уничтожающей всякое своеобразие западной «общественности» — и в этом своем буржуазном обличий роман не имеет ровно ничего общего с «народом», с тем народом, о котором говорил драматург Геббель. Во втором, более высоком, можно сказать — немецком своем варианте, роман — личная этика, исповедь, совесть, протестантизм, автобиография, раскрытие индивидуальной нравственной проблематики, воспитание, развитие, формирование личности… На этой ступени, немецко-бюргерской, он внутренне ближе к народу, и все же народ нельзя назвать его

420

аудиторией. Впрочем, встречаются и явления промежуточные между этими двумя типами. Наконец, в редчайших случаях может встретиться чудо: роман может и в самом деле стать мифом и народной библией — назовем в качестве примера «Робинзона» и «Дон-Кихота», «Войну и мир» и «Уленшпигеля» Шарля де Костера[449]. Если нелегко в этом ряду назвать немецкую книгу, это объясняется тем, что немецкий роман был слишком органически связан с бюргерской культурой, чтобы в таком же смысле и такой же степени стать народной книгой. Но в любом случае роман остается порождением чистой духовности и воздействует вне чувственной сферы, — в отличие от театрально-драматического искусства, которое по своей природе обращено к чувствам массы, представляет собой религиозное празднество, культовое зрелище. Не будем в заключение скрывать, что его примитивно народная основа, которую мы в предшествующем изложении подчеркивали с такой энергией и с таким, казалось бы, пренебрежением, — великое и благое достоинство, пусть она питает надежды всех консерваторов в области культуры. Ибо театр, это детски простодушное и в то же время возвышенное развлечение, выполняет свою высочайшую миссию, обращая бесформенную толпу в народ.

1908

СТАРИК ФОНТАНЕ

Вышел в свет еще один том писем Теодора Фон тане, совершенно восхитительный. Теперь у нас есть два тома писем к родным и два — к друзьям. Нет ли еще писем? Они должны быть изданы. И я имею в виду главным образом те, что относятся к его поздним годам, письма старика Фонтане, так как, по сравнению с ними, письма средних и юных лет малозначительны. Разве не остается от них впечатление, что ему нужно было дожить до старости, до глубокой старости, чтобы полностью стать самим собой? Как встречаются люди от природы юные, рано завершающие свое развитие, и, если они достигают зрелого возраста, тем паче старости, переживающие самих себя, так, по-видимому, встречаются и натуры, для которых глубокая старость — единственное соответствующее им состояние; классические, можно сказать, старцы, призванные наисовершеннейшим образом показывать человечеству все идеальные преимущества этой ступени жизни — кротость, доброту, справедливость, юмор и лукавую мудрость — словом, некий более высокого порядка возврат к детской непосредственности и невинности. К этим людям он принадлежал, и похоже, что он это знал и спешил состариться дабы как можно дольше быть стариком. В 1856 году, когда ему было тридцать семь лет, он писал жене: «Из того, что я начинаю находить удовольствие в музыке, я с уверенностью заключаю, что старею.

422

С недавних пор музыка и прекрасные линии какой-нибудь статуи благотворно действуют на меня; чувственное восприятие утончается, и теперь первое правило наслаждения гласит: «Только не тратить сил! В молодости все это по-другому». Спустя двадцать три года он пишет своему издателю Герцу: «Я только еще начинаю. Позади у меня нет ничего, все — впереди. Это одновременно и счастье и несчастье. Да, и несчастье. Ведь нет ничего приятного в том, чтобы в пятьдесят девять лет быть «совсем незначительной персоной». Четырнадцать лет спустя он создает лучшее свое произведение. Посмотрите внимательно на его портреты, хотя бы на юношеское изображение в первом томе писем к друзьям — и на портрет в профиль, украшающий том, изданный после его смерти. Сравните бледное болезненно-восторженное несколько вялое лицо Фонтане той поры с чудесным обликом старца, взирающего на мир уверенно, ласково и весело; вокруг беззубого рта, полуприкрытого свисающими седыми усами, играет исполненная радостной рационалистической умиротворенности улыбка, какую иногда видишь на портретах сановитых старцев восемнадцатого века, — и у вас не возникает сомнений в том, когда именно этот человек и этот ум были в зените, когда его личность достигла наивысшего своего совершенства. На этом портрете перед нами Фонтане эпохи самых лучших его произведений и писем, старик Брист, старик Штехлин, — Фонтане бессмертный. По всему, что мы о нем знаем, смертный имел кое-какие недостатки и, наверно, доставлял людям разочарование. Ему семьдесят лет, когда он пишет дочери, что для увеселений силы и свежесть еще намного нужнее, чем для работы, и признается ей в том, что вопрос: «К чему вся эта бессмыслица?» — грозит всецело им завладеть. Но, должно быть, ему только мерещится, будто в молодости такая свежесть подлинно была ему свойственна, и, вероятнее всего, он начисто позабыл, что хмурый квиетизм этого «проклятого вопроса» в той или иной мере всегда

423

владел им. «Чтобы здесь веселиться, — пишет тридцатисемилетний Фонтане из Парижа своей жене, — нужны кое-какие хорошие и дурные свойства, мне не присущие. Прежде всего нужно уметь говорить по-французски, а это — великая добродетель, которой у меня нет. Кроме того, нужно быть беспутным, играть в азартные игры, бегать за девушками, добиваться свиданий, курить турецкий табак, ловко орудовать биллиардным кием — и так далее. Кто во всем этом неискушен и к этому непригоден, тот пропащий человек и хорошо сделает, если, наглядевшись на всю эту суету и посетив несколько раз Лувр и Версаль, уложит свои чемоданы». Высказывание несколько унылое для мужчины в цвете лет, впервые испытавшего на себе воздействие Парижа, но в то же время здесь проявляется личность, обремененная духовной ношей, всецело отдавшаяся своему творческому долгу и поэтому неизбежно относящаяся к увеселениям досадливо и неприязненно; а главное — в этих словах сказывается натура, правда, долговечная и призванная дать прекраснейшие произведения лишь в преклонные годы, но терзаемая нервным недугом, натура плохо уживавшаяся с молодостью и, в сущности, достигшая гармонии лишь в старости, когда ни мы сами, ни другие уже не вправе требовать от нас «свежести» и когда вопрос «К чему вся эта бессмыслица?» естествен, человечески допустим, становится основой миросозерцания и поэтому вызывает сочувствие.

Должно быть, его нервная организация имела некоторое сходство с нервной организацией Вагнера, который, правда, был даже способен дурачиться, но в чьей долгой плодотворной творческой жизни хорошее самочувствие, судя по всему, было чрезвычайной редкостью; кто, терзаемый запорами, меланхолией, бессонницей, общим нездоровьем, к тридцати годам приходит в такое состояние, что зачастую уединяется чтобы с четверть часа поплакать; кто боится умереть не закончив «Тангейзера» и в тридцать пять лет считает себя слишком старым чтобы взяться за осуществление «Нибелунгов»; кто постоянно изнемогает, еже-

424

минутно «ждет конца», в сорок лет «изо дня в день думает о смерти», а в семьдесят напишет «Парсифаля». Различие в темпераментах значительно, и у Фонтане все более спокойно, более умеренно. Но его письма свидетельствуют о быстрой утомляемости, о внутренней тревоге; по-видимому, он не рассчитывал дожить до старости[450]. Если в тридцать семь лет он чувствует, что стареет, то в пятьдесят семь ему кажется, что он дошел до предела. Он «теперь достиг вершины всего земного: любил, женился, произвел потомство, получил два ордена и попал в словарь Брокгауза. Не хватает только двух событий: стать тайным советником — и умереть. В одном я уверен, от другого согласен в крайнем случае отказаться». Два года спустя в театре он разволновался «в сущности, из-за пустяка, и все-таки мне с четверть часа казалось, что я умру на месте: сердце мучительно колотилось, да и поясницу вдруг сильно заломило… Я всегда был нервен, но не до такой степени. А потом — я всякий раз говорю себе: чего тебе, собственно еще нужно? Жизнь уже позади, обычно пятидесятивосьмилетние куда более изношены»[451]. Он изношен, жизнь позади, и ему осталось дать только еще восемнадцать томов, один лучше другого, причем одному из последних, «Эффи Брист», суждено было стать и одним из лучших. В письме к жене, относящемся к семидесятым годам и написанном во время семейной размолвки, Фонтане пытается оправдать нервную свою раздражительность и хмурость. «Когда работа у меня не двигается с места, — пишет он, — или же у меня сознание неудовлетворенности, это меня гнетет, а в угнетенном состоянии я не могу быть приятным, живым, гибким и любезным». Но он, несомненно, принадлежал к тем, чей труд в итоге всей их жизни перерастает в героический подвиг, именно потому, что им всегда кажется, будто они не двигаются с места; к тем, кто достигают совершенства, потому что у них всегда чувство неудовлетворенности; и как ни чудесны его письма, — я еще не встречал никого, кто, знав его лично, находил бы его гибким, живым и любезным.

425

О нем вспоминают как о «брюзгливом» старике, по виду отнюдь не отличавшемся избытком творческой энергии. Дама, познакомившаяся с ним на курорте, рассказала мне, что на вопрос, как ему в тот день работалось, он ответил: «Ах, боже мой, плохо. Я сидел вон там в беседке, и битых полтора часа мне ровно ничего не приходило в голову. А затем, едва только начало капать помаленьку, — прибежали дети, подняли шум, и на сегодня все было кончено». Дама весьма пренебрежительно отозвалась о таком виде художественного творчества. Уж если у человека, — так она рассуждала, — по слухам, есть талант и он избрал профессию писателя, то подобное признание прямо-таки позорно. По всей вероятности, старик в какой-то мере согласился бы с ней, ведь он был скромен, судил о себе с достоинством, но без гордыни; и хотя по возрасту и трудам своим он принадлежал к той же героической европейской породе, что и Бисмарк, Мольтке, Вильгельм Первый, Гельмгольц, Вагнер, Мендель, Золя, Ибсен и Толстой[452], однако ему было совершенно чуждо торжественное превозношение собственной личности, самолюбование под углом зрения вечности, погоня за мнимым величием, расслабляющие нежное поколение 1870 года.

Выражение «капает помаленьку» встречается уже в одном из писем пятидесятых годов. «Несомненно, натура у меня творческая, более чем у тысяч других, предающихся самообожанию, но мое дарование невелико и не бьет ключом. Так, капает помаленьку». Это обычная его манера говорить о себе, без неприятного самоуничижения, а вполголоса, с простотой, близкой к покорности судьбе, и в тон тому, похожему на призрак старцу, что на лестнице, ведущей во дворец Сансуси, опершись на свою крючковатую палку, рассуждает в декабре 1855 года, устами Фонтане о положении немецкого писателя:

…«А званье у тебя какое?»

«Писатель, государь, пишу стихи».

С улыбкою сказал король: «Ну что же,

Тебе я верю, ибо лишь глупец

Способен похваляться этим званьем.

426

Признаться в этом можно только с горя,

Насмешку ты пожнешь; хвалу — навряд…

Poète allemand!»1

В одном из писем это же сказано прозой: «Все та же песня. Кто непременно должен стать писателем — пусть станет им; в сознании, что он занимает единственно подходящее ему место, он в конце концов найдет утешение и даже счастье. Но кто не рожден только для этого — пусть держится подальше!» Изречение, словно созданное для «альбомов» молодых людей, приходящих узнать, есть ли у них «талант», для всех юношей склада бедняги Векслера, кого по-хоронили в июле 1893 года и о ком Фонтане писал Роденбергу: «Такие жизни всегда производят на меня трагическое впечатление, но это чувство слегка замутнено. К нему примешивается многое другое. «Почему болван не остался за своим прилавком?» — и так далее. Это звучит жестоко, особенно из уст того, кто сам стоял за прилавком. И все же я прав». Наверно, тот, кто здесь рассуждает так здраво, был, несмотря на то что его дарование «не бьет ключом», весьма уверен в правильности своего выбора, когда покинул прилавок аптеки Розе. Или же он действовал, как все мы, кто, не спрашивая себя, счастье ли впереди или гибель, мало того — равнодушные к тому и другому, некогда покинули какой-то прилавок и беззаветно отдались духу и слову; так в прежние времена юноши все бросали, чтобы надеть ранец странствующего подмастерья, — по лени, легкомыслию или неприкаянности своей в бюргерском обществе[453]. Во всяком случае, он знал, что даже «когда он уже чего-то достиг, более того, главенствовал в определенном жанре — балладе», — очень многие говорили и думали о нем именно так, как сам он — о бедняге Векслере. Его жизнь, тусклая, тяжелая жизнь, мимоходом обрисована в письмах. «Без денег, без семейных связей, без опыта и знаний, не обладая крепким здоровьем, вступил я в жизнь, оснащенный только поэтическим даром и парой мешковатых штанов (всегда

427

пузырились на коленях). А теперь вообразите сами, как у меня при этом должно было обстоять дело с некоей естественной потребностью. Я мог бы прибавить — с некоей прусской потребностью, гораздо более тягостной, чем та, естественная. Разумеется, были хорошие минуты — минуты утешения, надежды и все возраставшей уверенности в себе. Но в целом я вправе сказать, что на мою долю выпали только унижения, сомнения, пожимание плечами и усмешки… Не стану уверять, что все это я принимал равнодушно. Я страдал от этого, но с другой стороны могу прибавить: не очень сильно. Это было связано, да и сейчас еще связано с тем, что во мне всегда чрезвычайно было развито чувство реальности. Я всегда брал жизнь такой, какою она мне представала, и покорялся ей. То есть — покорялся внешне; в душе — нет». И далее он говорит о властях предержащих[454] и высоких учреждениях, которые в Пруссии имеются так же, как и повсюду, и которым он покорялся даже тогда, когда они, очень поздно, под самый конец его жизни, стали милостиво к нему относиться. Он получает докторскую степень, ему жалуют орден, и по этому поводу он пишет: «Ордена получают для других… Будь я заметным лицом в обществе, предметом преклонения или хотя бы только почитания… я такие знаки отличия ни во что бы не ставил. Но поскольку в Германии, а особенно в Пруссии, ты что-нибудь значишь только если ты «признан правительством»,— такой орден и впрямь имеет житейскую ценность: обладатель ордена пользуется большим уважением и с ним лучше обходятся. Итак, да будет благословен Гослер, внесший меня в списки». Гете в разговоре с Эккерманом сходным образом отозвался об орденах и титулах («Они отвращают не один удар»), и в этом немудреном рассуждении много от немецкого склада ума, много Бисмаркова чутья действительности, а также Кантово различение чистого и практического разума. В душе Фонтане не только чувствовал себя независимым от «властей предержащих», но и вообще находил нелепым считаться с обществом, с признанием, одобрением, почестями, как будто все

428

это имеет какое-нибудь значение. «Мы должны, напротив, — пишет он, — всецело проникнуться убеждением в ничтожности этих предметов и находить свое счастье исключительно в работе, в действенном проявлении самих себя», — а уж что касается богатства, презрение к этому способу достижения счастья у него нередко переходит в сострадание. «Где много денег, там всегда бродит призрак. Чем старше я становлюсь, тем глубже я ощущаю, вернее, тем сильнее я убеждаюсь, что деньги — проклятие. Можно, пожалуй, усмотреть божественный промысел в том, что человеку приходится зарабатывать себе на хлеб насущный; разумеется, министр зарабатывает иначе, нежели поденщик, но всякий должен трудиться за скромную плату[455]. Миллионы, полученные в наследство, — всего лишь источник бедствий, и даже богатые филантропы несчастны, потому что проникновение в подлость и неблагодарность людскую отравляет им жизнь». Впрочем, к богатству большого размаха он относился без зависти, но и без презрения, и если, лично для себя, он был согласен с Сильвио Пеллико в том, что положение промежуточное между богатством и бедностью и тем самым облегчающее познание обеих этих состояний более всего способно развить ум человеческий, то все же, по свойственному ему как поэту влечению к грандиозному, такого рода богатство возбуждало в нем, как это было с Гейне в отношении Ротшильдов, эстетическое восхищение. «Подлинное богатство, — пишет он дочери, — импонирует мне или по меньшей мере радует меня, формы, в которых оно проявляется, чрезвычайно для меня привлекательны, и я охотно вращаюсь среди людей, занимающих в своих рудниках пять тысяч рабочих, основывающих фабричные города, посылающих экспедиции для колонизации Африки. Крупным судостроителям, сооружающим целые флоты, создателям туннелей и каналов, которые соединяют между собой части света, газетным и железнодорожным королям признание с моей стороны обеспечено. Мне от них ничего не нужно, но мне нравится, что они действуют и созидают;

429

с юных лет все грандиозное имело для меня притягательную силу, и я покоряюсь ей без малейшей зависти». Презирал он буржуазное «убожество», мнящее, что оно выше его бедности. «Ломоть хлеба, — так он пишет, — отнюдь не убожество; ломоть хлеба — нечто возвышенное, в нем есть жизнь, есть поэзия. А вот званый обед, за которым подают жареного гуся, торт со взбитыми сливками и рейнвейн и хозяйка дома при этом сияет, воображая, что на два часа вырвала меня из тусклой обыденности моего существования, — вот это убожество и убожество вдвойне по тому духовному складу, который в нем обнаруживается». Его пренебрежительно называли филистером; он сам иногда именовал себя так. Но он был глубоко убежден в пошлости золотой середины, и в бедности видел если не обязательное, то во всяком случае благоприятное условие полной духовной свободы художника[456]. «Оглядываясь назад, — пишет он в 1883 году из Нордернея, — я убеждаюсь, что моя жизнь здесь очень похожа на ту, которую я тридцать один год назад вел в Лондоне. Восторженно изумляясь, ходил я из Гайд-Парка в Риджентс-Парк, очарованный стоял на Ричмонд-Хилл и смотрел, как цветет May-tree1; воздух, которым я дышал, красоты, которые я видел, — все меня радовало, и, однако, я бродил среди этих чудес как чужой или как человек, не имеющий права насладиться всем этим в полной мере[457]. Всегда будто через забор глядишь. И здесь снова так. К счастью, небеса вознаграждают за все и слепые видят кончиками пальцев. Наблюдать — для меня едва ли не важнее, чем обладать, и таким образом в конечном счете получаешь свою долю счастья и радости, подобно мнимым баловням судьбы».

И все же: какой бесцветной, какой старомодной в своей безропотной покорности представляется нам, современным людям, эта мелкобуржуазная, заключенная в тесные пределы жизнь! Времена изменились, силы цивилизации, именуемые «разрушительными»,

430

победоносно наступают на силы «установленные», положение искусства, значение духовных ценностей повысились настолько, что такое смиренное подчинение, как у Фонтане, кажется нам чем-то жалким. Что́ нам ордена и титулы? Кто мечтает о них ради того чтобы пользоваться большим почетом? Социальное положение человека умственного труда, того, кто «не внесен в списки», заметнейшим образом улучшилось. «Лишь глупец способен похваляться этим званьем». В Мюнхене недавно задержали авантюриста, который в книге постояльцев первоклассной гостиницы, в графе «занятие», проставил: «Писатель»[458]. На бо́льшее мы не вправе притязать…

Но скромность Фонтане коренилась глубже, чем в его социальных взглядах. Она была порождена тем глубоким скепсисом художника, обращенным на само искусство и на самый облик человека искусства, скепсисом, из которого, можно сказать, целиком проистекает честность художника. Весьма забавно, но и не лишено известного кокетства, когда он сообщает, будто кто-то по поводу его семидесятилетия высказался так: «А ведь, в сущности, его надо пожалеть: у него даже нет высшего образования», — или когда он отказывается поехать в Веймар на торжественное открытие архива Гете и Шиллера, так как слишком велик риск, что там ему в разговоре, походя, словно нечто общеизвестное, ввернут латинскую «или даже греческую» цитату, а в таких случаях ему, мол, всегда хочется только одного: «провалиться сквозь землю!» И глубочайшей искренностью проникнуто то, что он в семьдесят девять лет пишет одному критику: «Особенно я вам благодарен за указание, что если я ожесточенно нападаю на других, то и себя не щажу. Если б я мог без помех следовать этой своей склонности, я бы не так еще себя честил. Ибо при всей той суетности, от которой никак не отрешиться, в конце концов все же начинаешь смотреть на самого себя, как на нечто весьма сомнительное: Thou comest in such a questionable shape1». Именно его бюргерской

431

привязанностью к порядку и собранности, и еще более — тем честным рационализмом, о котором священнодействующие жрецы и шарлатаны среди людей искусства и знать не хотят, объясняется то, что сомнительность типа «человека искусства», этой помеси Люцифера и шута, он ощущал так остро, как, быть может, только еще один человек. Достоин внимания раздраженный, яростный тон его критического отзыва о героях романов Шпильгагена: «Все то же представление, что поэт, живописец или вообще человек искусства — нечто особенное, тогда как все общество (так испокон века считалось) стоит на самой низкой ступени, так низко, что большинство людей вообще не следует принимать в расчет. Исключений из этого правила очень немного, например, Скотт; а Байрон — тот снова ужасен. В отношении людей искусства следует, если они подлинно талантливы, проявлять снисходительность и на многое смотреть сквозь пальцы, но когда еще и восхваляют помесь тупоумия, нравственной распущенности и наглости, которую они представляют собой, тогда я испытываю гадливость. Выражение “мое искусство — для меня святыня” (особенно ходкое среди актрис) я не выношу». Магда Шварце тогда, должно быть, еще училась в консерватории. Но разве это высказывание не звучит совсем как цитата из «Веселой науки»? К тому же кругу мыслей относятся и напоминающие Рубека размышления шестидесятилетнего Фонтане о противоположности искусства и жизни и о превосходстве, о преимуществах негениальной, приятной жизни. «Ах, — пишет он, — насколько же лучше лейтенантам, знатным, ростом в шесть футов владельцам майоратов и всем прочим из рода донжуанов, и как искренне я отказываюсь от всего того, что в ту пору, когда сам еще танцевал, говорилось мною во славу лирической поэзии и в поношение красивых, веселых и вылощенных сердцеедов. Литератор и книжный червь, как бы он ни был добр и умен, всегда ведь доставляет радость только себе самому и еще горсточке людей. Мир проходит мимо них, радостно приветствуя жизнь и красоту. Исключения редки, да и то иногда они — только

432

кажущиеся. Триумфы Гейзе все же следует приписывать скорее его облику, нежели его творчеству». Он чувствует, что его не понимают, и пытается пояснить свои слова: «Одно из любимых моих занятий — в разговоре с близкими указывать на сравнительно ничтожное значение искусства, знаний, учености, в особенности же лирики и эпоса (тем самым, стало быть, насмехаясь над самим собой), — и, пожалуй даже несколько преувеличенно, восхвалять преимущества, выпадающие на долю красивых, веселых людей, неизменно привлекающих все сердца. В молодости я рассуждал как раз наоборот. Приятную наружность я ни во что не ставил. Талант, гений были для меня всем».

Это в порядке вещей. Право иронизировать над интеллектом и литературой (принятая сейчас повадка, которою омерзительно злоупотребляют люди, совершенно ко всему этому непричастные) — это право надлежит сперва еще приобрести большими заслугами; обращенный на искусство, на облик человека искусства скепсис художника становится достойным уважения лишь тогда, когда он сочетается с тем благоговением перед искусством, с той настойчивостью в творческом труде, которую Фонтане, в этом — истый северянин, почти что отождествлял с гениальностью. Недаром посвятил он Адольфу Менцелю следующее двустишие:

Всем дарованья даны; таланты — игрушки ребячьи!

Только в труде обретет гений призванье свое.

С этим перекликается, в одном из писем, следующее рассуждение: «В наши дни уже нет просто «талантов» — или по крайней мере они ничего, ровно ничего не значат. Кто нынче всерьез занимается тем или иным видом искусства и стремится чего-нибудь в нем достичь, должен, разумеется, иметь талант, но в придачу к нему еще и образование, собственное суждение, вкус и железное трудолюбие. Но трудолюбие в искусстве отнюдь не означает обилия произведений: Шторм, на небольшое лирическое стихотворение тративший больше времени, чем Брахфогель — на

433

роман в трех томах, правда, чаще и дольше его ходил гулять, но трудолюбие Шторма как художника во сто крат превышает трудолюбие того же Брахфогеля. Человек заурядный строчит в неограниченном количестве то, что ему приходит в голову. Художник, истинный поэт нередко две недели подряд ищет одно-единственное слово».

Образование, собственное суждение, вкус и трудолюбие: очевидно, этот северянин — от природы все же как-никак более бранденбуржец, чем гасконец, — выше всего ставил не вдохновение, а познание, то постижение идеала, которое характерно для всех великих эпох искусства слова. Он цитирует Гете: «Творчество честного поэта и писателя всегда соответствует достигнутой им ступени познания», и прибавляет: «Ужасающе верно. Можно и без критического рассмотрения иногда написать что-нибудь ценное, даже настолько ценное, что поздне́е, мысля критически, никогда уже такого не создать. Обо всем этом спорить не приходится. Но это ведь «дары богов» именно потому, что они даруются богами, перепадающие лишь изредка — раз в году, а в году ведь 365 дней. Остальные 364 определяются критическим рассмотрением, степенью познания. В сфере поэзии познание стало моим достоянием на тридцать лет раньше, чем в сфере прозы; вот почему свои стихи я перечитываю с удовольствием или хотя бы без чувства неловкости, тогда как моя проза тех времен постоянно меня смущает и заставляет краснеть». «Все мои произведения, — признает он в другом месте, — плод анализа душевной жизни людей и критического рассмотрения жизни, созидание во тьме, затем материал упорядочен в свете всего этого. Случаю угодно было чтобы всю новеллу я написал в пол- и четверть силы. И однако в последнем итоге это будет совершенно незаметно». Такого рода замечания и признания о собственном творчестве постоянно встречаются в письмах. Они волнуют своей искренностью, непосредственностью отражаемых ими переживаний и позволяют нам заглянуть в мастерскую умного и страстного художника.

434

Вот, например, что он говорит о применяемых в процессе творческой работы вспомогательных средствах и приемах, способных вовлечь художника в обман, сокрыть от него, что по-настоящему все следует черпать из ничего — и из собственной души: «Нужно сознание, что возле тебя некоторая доля вещного, и, проникшись этим сознанием, затем работаешь. Как часто мне говорили: «Ну уж вам-то по всей вероятности ничего это совсем не было нужно!» — Неверно! Мне это все-таки было нужно. Только действовало оно втайне, за сценой». Или же по поводу несожженных писем, предавших Эффи, он говорит о тривиальном и о вычурном, причем решительно объявляет тривиальное меньшим из двух зол. Или же энергичнейшим и поучительнейшим образом возражает против стилистических поправок, которые редактор счел нужным внести в рукопись «Эллернклиппа». «Я жертвую Вам, — так он пишет, — мои «кончено!», но мои «и», там где их великое множество, Вы должны мне оставить. Между нами говоря, я воображаю, что я стилист; не из тех несносных гладкописцев, у которых для всего одна-единственная тональность и одна-единственная форма, а стилист подлинный. Это значит: писатель, не навязывающий вещам, о которых он пишет, свой устарелый стиль, напоминающий Марлитт или «Гартенлаубе», а, напротив, тот, кто всегда по-разному извлекает свой стиль из предмета, им избранного. Вот почему я то пишу фразы длиною в четырнадцать строк, то, наоборот, такие, в которых нет и четырнадцати слогов, а нередко в них насчитывается всего-навсего четырнадцать букв. Точно так обстоит дело и с моими «и». Вздумай я стилистически все строить на этих «и», — меня пришлось бы заключить в тюрьму, как лицо опасное для общества. Но я пишу иногда новеллы «со множеством “и”, иногда же новеллы «без множества “и”, всегда сообразуясь с темой и приноравливаясь к ней/ Чем современнее, тем меньше этих “и”. Чем проще, чем более sancta simplicitas1 тем

435

их больше. “И” библейски-патриархально и совершенно незаменимо там, где нужно создать такого рода впечатление».

Нарочито общедоступная убедительность этого наставления — «сообразуясь и приноравливаясь» — весьма занятна. Но стиль произведения, необходимость предоставить слово самому предмету — одна из любимых идей Фонтане в области искусства, и в своей превосходной критической статье о Келлере он снова в более изощренной форме возвращается к ней. Келлер, — говорит он, — в сущности сказочник. Язык, которым он повествует, не принадлежит ни определенной эпохе, ни даже определенной стране и уж никак не отражает того факта, что каждое из сословий, на которые членится общество, говорит на свой особый лад, — отнюдь нет: язык его произведений всегда неизменный, в основном — язык сказки, в котором равно представлены старое и новое время, знать и простонародье. По мнению Фонтане, это идет в ущерб всему, что связано с историей, особенно в повестях, подобно «Дитегену», задуманных отнюдь не как сказки, а как исторические полотна нравов и быта. Что этому причиной? То, что швейцарцу при всей его одаренности, всем его юморе и художественном чутье не хватает одного: стиля. Но что такое стиль? «Если под этим, — говорит Фонтане, — разуметь так называемую характерную манеру письма, — представление, наиболее отчетливо выраженное Бюффоном в его «Le style c’est l’homme»1 то y Келлера стиль есть, и даже более? чем у кого-либо другого. Но это определение стиля устарело и должно быть заменено хотя бы следующим, на мой взгляд, более правильным: «Произведение тем совершеннее в смысле стиля, чем оно объективнее, то есть: чем больше художник дает говорить самому предмету, чем это произведение свободнее от случайных, тем паче — от противоречащих воплощаемой идее свойств и навыков данного художника». «Если это верно (а я так считаю), — продолжает он, — то в отношении Келлера скорее можно

436

говорить об отсутствии, чем о наличии стиля. Ведь у него для всех и каждого один и тот же, совершенно определенный, его, Келлера, сугубо-личный тон, иной раз — подходящий, иной раз — неподходящий, как когда. Придется он под стать, — возникает, повторяю, сильнейшее впечатление; если же нет, — получаются диссонансы, иногда нестерпимо кричащие. Он не признает никакого suum cuique1, напротив, постоянно нарушает веление: «Воздайте кесарю кесарево и богу — богово». Беспощадно настраивает он весь божий мир на свой, келлеровский лад».

Странно! — Здесь говорит сам Фонтане, от себя; но стоит только перечесть хотя бы последние пять фраз, сосредоточиваясь на интонациях и ритме (содержание тут ни при чем), — и встает вопрос, не могли ли бы они отличнейшим образом, при их столь выраженно личной, именно Фонтане свойственной окраске, повстречаться нам в диалоге какого-нибудь из его же романов? Разве не так беседуют Рекс и Шако со своим другом Штехлином, — причем лучше не касаться вопроса о том, отличались ли когда-либо прусские лейтенанты столь изысканным остроумием! Правду сказать, упрек, который Фонтане делает Келлеру (если это счесть упреком), в той же или чуть меньшей мере относится к нему самому; он тоже настраивает весь божий мир на свой собственный лад, и кто бы мог желать иного? Этот упрек нельзя счесть упреком, и созданная Фонтане под натуралистическими влияниями теория стиля — не на высоте его творчества. Правда, каждой теме присущ свой стиль, и маньерист так же плох, как и гладкописец. Но стилистическая мимикрия, придающая писателю способность каждый извив своего повествования пронизывать атмосферой того мира, который он изображает, отнюдь не исключает единства и чеканного своеобразия его стилистической индивидуальности. Рихард Вагнер, как и всякий достойный этого названия художник, никогда не делал дважды одно и то же — и в каждом из своих произведений он стилистически

437

совершенно иной. Несмотря на это, по одной единственной строке, одному единственному такту любого из этих творений его безошибочно можно узнать. Вся суть в том, что художник, хоть и не говорит сам, а предоставляет говорить своей теме, но говорит-то она в его собственной, лично ему свойственной тональности. И опять-таки: кто мог бы желать, чтобы Фонтане действовал иначе?

Есть нечто подлинно волшебное в его стиле, особенно в стиле его преклонных лет, вновь предстающем нам в письмах восьмидесятых и девяностых годов. Да будет мне по крайней мере дозволено признаться здесь в том, что никто из писателей как прошлого, так и наших дней не пробуждал во мне той симпатии и благодарности, того непосредственного, интуитивного восторга, того мгновенно-радостного просветления и удовлетворения, того теплого чувства, какие дарует мне каждая строка его стихов или писем, каждый обрывок какого-нибудь диалога. В этой, при всей ее вольной пространности столь легкой, столь прозрачной прозе с ее скрытым тяготением к балладности, ее удобопонятной и вместе с тем свойственной стиху эллиптичностью[459] есть некая безыскусственная приподнятость; при кажущейся небрежности в ней есть собранность и насыщенность, внутренняя форма, вероятно[460] достижимая лишь в итоге долгой творческой работы над стихом, и в самом деле — эта проза гораздо ближе к поэзии, чем можно было бы предположить по ее отнюдь не выспренней непритязательности; в ней сказывается требовательность поэта, творческие запросы поэта, она созидалась перед лицом поэзии, и так же как стихи самых последних лет его жизни, столь сжатые и совершенные, что их тотчас запоминаешь наизусть, стилистически все более приближаются к его прозе, так и — удивительное явление! — его проза сублимируется в той же мере, в какой она становится все более (прошу прощения за это слово!) рыхлой. О нем часто говорили, что он — «causeur»1, и сам он так себя называл. Но

438

истина — в том, что он был поэтом даже тогда, когда, казалось, брюзжал, и его causeur’ство, после «Эффи Брист» постепенно получившее несколько опасное для его творчества преобладание, заключается в растворении всего вещного до такой степени, что в конце концов не остается почти ничего, кроме артистической игры ума — и интонаций речи. Знаменует ли это упадок? Есть основания полагать, что сам он так думал. «Эта книга, — пишет он о «Поггенпулях», — не роман и не имеет содержания. Место «что» там заступает «как» — вот самое приятное, что могут мне сказать/ Разумеется, литературу нельзя строить на вкусах совсем-совсем старых людей. Но кое-когда это как-никак возможно». Мнение, подобающее ему, но не нам, остальным. Окажи этот вкус совсем-совсем старого человека большее влияние на нашу повествовательную литературу, — мы теперь в немецком романе имели бы больше искусства и меньше филистерства. И самое примечательное то, что этот процесс одряхления и распада порождает замысел «Ликедельцев», «Я задумал новый роман, — пишет он 16 марта 1895 года,— (будет ли он закончен, безразлично), превосходный роман, совершенно непохожий на все, что я писал до сих пор, да и вообще на все, что когда-либо было написано, хотя у многих будет поползновение занести его в ту графу, где значатся «Эккегарт» и «Предки». Однако он в корне отличен от них, так как должен знаменовать собою примирение самого раннего, самого романтического моего стиля — балладного — с самой современной, самой реалистической моей манерой романиста. Ближе всего к этой помеси окажутся, пожалуй, «Штаны господина фон Бредов», с той лишь разницей, что «Штаны», как им и полагается, несколько юмористичны, тогда как мой роман задуман как фантастическая и гротескная трагедия. Он называется «Ликедельцы» (ликедельцы — уравнители, тогдашние, ибо действие происходит в 1400 году, коммунисты, союз сходных с Карлом Моором и его приверженцами морских пиратов, сражавшихся под началом

439

Клауса Стертбекера и в 1402 году en masse1 казненных на Гамбургском Грасброоке). Все для меня определилось, не хватает только малости: знаний. Словно некая фантасмагория проходит все это предо мной, и фантасмагорией ему опять надлежит стать в последнем итоге. Но, прежде чем снова в нее обратиться, оно должно на некоторое время принять четкие, ясные очертания в моей голове…» И он расспрашивает о книгах, исследованиях, изъявляет даже готовность работать в архивах.

Будь «Ликедельцы» написаны, мы имели бы сегодня тот исторический роман высшего художественного значения, каким для Франции является «Саламбо», для Бельгии «Тиль Уленшпигель». Этому не суждено было осуществиться. Время ли еще не пришло, быть может? В течение нескольких месяцев, до середины июля, еще встречаются упоминания о плане, об изучении материалов. Больше об этом замысле ни слова.

Безмолвное забвение столь новой и высокой, столь ясно осознанной задачи, тихое отмирание воодушевляющего, бессмертие сулящего замысла — тут есть над чем призадуматься. Одна лишь усталость еще не основание для такого отказа. Ведь ему было безразлично, завершит ли он свой труд или нет. Опасался ли он, что этим начинанием будет увлечен далеко за пределы, поставленные, по его мнению, природе человеческой, и в частности — его собственной природе, дабы она могла в полной мере проявить свои силы? «Чтобы быть великими, нам нужен небольшой круг». «Ничтожен тот, кто слишком высоко себя ценит». «Мне дальний прыжок не удался бы». Рассуждая спокойно и с присущим Фонтане скепсисом: замысел написать «Ликедельцев» был порожден честолюбием, — Фонтане это распознал и отказался от него. Фонтане долго был велик в самоограничении, непревзойден в живописании бюргерства, долгое время, создавая романы, втайне был поэтом. На склоне лет он несколько месяцев мечтал явить себя вовне таким, каким в душе был всегда. Затем он,

440

надо полагать, устыдился своих притязаний, возможно нашел даже смешной мысль вдруг предельно напрячь старые мышцы для дальнего прыжка — и безмолвно отказался от замысла, уже не представлявшегося ему ни столь новым, ни столь непохожим на все прежние, как ему думалось вначале.

Случай более типичный, чем может показаться на первый взгляд. Те выдающиеся способности и творческие запросы, которые долгое время сосредоточивались на предметах малозначащих, бюргерских, внутренне их облагораживая и в понимании знатока высоко вознося их над этой сферой, предполагается наконец применить к «достойной» теме, дабы, таким образом, и ограниченному взгляду открылось все их благородство. Но нет здесь прелести контраста, привычного очарования интимности; и произведение, задуманное как некий творческий итог и оказывающееся ненужным в высшем, духовном смысле,— не созидается.

Возможно даже, что замысел «Ликедельцев», этой фантастической баллады в прозе, был порожден досадой; досадой, вызванной тем грубым непониманием подлинной сущности Фонтане, с которым ему приходилось сталкиваться до самого конца. «Я ложился с мыслью о Марии Стюарт и вставал с мыслью об Арчибалде Дугласе. Романтически-фантастичное восхищало меня с юных лет, это сокровеннейшая южно-французская черта всего моего склада. И вот является Гарт и говорит, что я славный, довольно порядочный парень, но закоренелый филистер, вытягивающийся в струнку на прусский лад. Боже правый!» Был ли Фонтане романтиком? Его поездка в Байрейт в 1889 году сложилась крайне неудачно. По причинам чисто физиологическим к концу увертюры ему стало дурно, и он потихоньку улизнул. Но можно предположить, что, найди «Парсифаль» отклик в его душе, — ему не стало бы дурно, а шутливый тон, которым он повествует об этой «утомительной затее», показывает, что искусство, в храме обретающееся, театр-тайнодействие — ему не по нутру. Был ли он все же романтиком? В том смысле, в каком мы это разумеем в Германии, — конечно нет. Его романтика — романского

441

происхождения, романтика Сирано де Бержерака, сражающаяся под звуки стихов[461]. Встречаются в ней и мрачные мотивы — Тауэр и плаха как возмездие за преступления, буйными страстями вызванные. Но основа ее — рационализм, радостный дух, незамутненная чувственность, и совершенно отсутствует насыщенная предвестиями музыкальная стихия, распаленная метафизичность, темные бездонные глубины. И наконец, при всей приверженности к исторической теме, ему полностью чужды реакционные черты, ненависть к «этому нашему времени». Смелое признание современности также характерно для Теодора Фонтане, как в наши дни хотя бы для Рихарда Демеля.

За счет противоречий этого ничем не стесненного ума, ничего не признававшего безоговорочно, все в жизни рассматривавшего по меньшей мере с двух сторон, следует отнести тот факт, что в один прекрасный день он с поразительной резкостью высказывается против пруссаческой Германии и заявляет, что радовать душу могут только Обераммергау, Байрейт, Мюнхен, Веймар. Более характерны для него, вне сомнения, те строки в одном из писем, где он говорит о берлинской, столичной, широкой публике, куда более симпатичной ему и важной для него, чем напичканная романами г-жи Марлитт, усердно вяжущая чулок дама в Саксонии или Тюрингии; или еще другие строки, где речь идет о нравственности и где он «жалкий саксонско-тюрингенский уклад» с его захолустной моралью высмеивает совершенно так же, как Ницше высмеивает «Вартбург» и «воспитанницу добропорядочного женского пансиона». В ту пору ему семьдесят лет, и он все молодеет. «Революция в литературе» застает его на должной высоте, и он сочиняет веселые стихи о стариках, чьи плаксиво-чванные заверения в том, что без них не обойтись, ему непонятны, и о молодых, чей день и час настал, кто теперь главенствует на арене, кому «при шел черед». В начале восьмидесятых годов, он, как положено, ополчился на классиков. «В отношении классиков мы ведь опутаны предрассудками; это выражается уже в том, что мы во что бы то ни стало

442

хотим скучное и посредственное представить значительным, и в литературе так же привержены “идолопоклонству”, как в политике». Даже против Шиллера, до того времени зачислявшегося им в «самый высший» разряд, он мимоходом делает выпад. Полу-чужак объявляет творчество Шиллера получуждым немецкому духу по сравнению с национальным, глубоко народным творчеством Бюргера. А уж эпигонство, все то, «что было написано между тридцатым и семидесятым годом», это все «умерло навсегда», «краснобайству уже не возродиться». Правда, мелкие горлодеры и смутьяны его раздражают, но «Ткачей» Гауптмана семидесятилетний старец приветствует как нечто «превосходное», «эпохальное», как «изумительное произведение немецкой литературы».

Среди отзывов Фонтане о выдающихся явлениях того времени чудесно характеризует весь его склад отзыв о Стриндберге. Не только инстинктивно, но и по своему тяготению к сдержанности, такту, нравственной чистоплотности, обходительности и бюргерской благопристойности он неминуемо должен был возмущаться этим малопривлекательным гением, как возмущался беднягой Штауфером, о котором говорит: «Подобного рода гении не должны были бы существовать, а если гениальность требует такого — я за Лейневебера». На «Исповедь глупца» он отзывается суждением: «Написать такую книгу, написать ее из мести мог, разумеется, только подлец». Однако он тут же прибавляет: «Но с другой стороны — бесспорно, что величайшие откровения, признания, действия всегда — или почти всегда — исходят от самых сомнительных личностей. Революции по большей части делаются проходимцами, сорвиголовами или помешанными, а чем мы были бы без революции?» Вы только послушайте этого филистера, этого стоящего навытяжку почитателя порядка! Он риторически вопрошает, чем мы были бы без революций! И это не только минутная прихоть. В «Ликедельцах» его пленяет «социал-демократическая современность» темы. Своему другу, англичанину Джеймсу Моррису, этот ревнитель истории Бранденбургского края пишет

443

буквально следующее: «Весь интерес теперь привлекает четвертое сословие. Буржуа ужасен, дворянство и духовенство замшели, всегда одни и те же. Новый, лучший мир начинается только с четвертого сословия. Это пришлось бы сказать, даже если бы речь шла только еще об устремлениях, о попытках. Но не так обстоит дело. То, что думают, говорят, пишут рабочие, подлинно опередило мысли, речи, писания издавна[462] правящих классов. Все намного непосредственнее, правдивее, искреннее. Они, рабочие, за все берутся по-новому, у них не только новые цели, но и новые пути»[463]. Это сказано в 1896 году. За восемнадцать лет до того он писал жене: «Держать массы в узде испокон века удавалось только путем подчинения их светской или духовной власти, и попытку достичь такого результата без помощи этих всемирных тюремщиков следует счесть неудачной. Думали, что заменою им станет “образование”, восхваляли “обязательное посещение школы” и “воинскую повинность”. Как бы не так! Обоими этими установлениями государство — более того, общество — пребольно само себя бьет: обязательное посещение школы научило всех и каждого читать, и самомнение, сопутствующее полуобразованности, уничтожило последний остаток авторитета; воинская повинность всех научила стрелять и беспорядочную массу сплотила в рабочие отряды». Это суждение, в наши дни ставшее общим местом, было вызвано событиями семидесятых годов, и при чтении этих строк, как и многих мест других писем, вспоминается Ницше, с жестокой иронией вопрошавший: «Короче говоря — чего же хотят? Если хотят иметь рабов, — глупо растить повелителей».

За годы, протекшие между этим суждением и безоговорочным восхвалением «четвертого сословия», несомненно, произошло некое развитие, осознание стариком Фонтане его родства с современностью, совершилось изумительное проникновение в сферу нового, в будущее. Но столь же несомненно, что в этом человеке оба мировоззрения — консервативное и революционное — могли сосуществовать[464], ибо его политические взгляды были, как это свойственно людям

444

искусства, сложны, в некоем высоком смысле неустойчивы. И в глубине души он вряд ли удивился тому, что в день его семидесятипятилетия к нему явились с поздравлениями не представители семейств фон Стехов, фон Бредов и фон Рохов, а та, другая, духовно-двойственная, «уже почти доисторическая» аристократия.

Эта сложность в большей мере, чем «неспособность выражать пышно-торжественное» (быть может, это сводится к тому же), была повинна в том, что Фонтане «далеко не пошел»; поэт, воспевший старого дессауэрца и старого Цитена, сложивший оды на триумфальное вступление в Берлин, не мог подобно Адольфу Менцелю стать официальным лицом, кавалером ордена Орла и завсегдатаем придворных празднеств. Бесспорно, у представителя изобразительных искусств, «мастерового» высокой марки, идеи и проблемы в большей, чем у писателя, мере совпадают с его работой; когда речь идет о зодчем или художнике[465], ничто не препятствует власть имущим рассматривать предметное как выражение его воззрений — и ничто не препятствует ему, духовно безгласному, безобидному и безответственному, с благодушным видом принимать мантии, кавалерам орденов присвоенные, и дворянские титулы. Великий художник может стать официальным лицом, великий писатель — никогда[466]. Ибо все то, на чем зиждется, из чего слагается значение, обаяние и ценность его личности — богатство оттенков интеллекта, искусство словесного выражения сложных проблем, налагающая высокую ответственность внутренняя свобода — все это в глазах властей предержащих должно выставлять его духовно неблагонадежным. От чиновной Пруссии нельзя требовать, чтобы она сочла полноценным поэта-патриота, однажды объявившего боруссизм наинизшей из всех когда-либо существовавших разновидностей культуры. Налагающая высокую ответственность внутренняя свобода — быть может, он согласился бы счесть эти слова определением своего отношения к политике. В 1887 году ему надлежит участвовать в выборах. «В самую последнюю минуту за мной прислали

445

«нарочного», чтобы вызвать меня к избирательной урне. Но я наотрез отказался. Все у меня обстоит так сложно, что я по чести и совести не могу голосовать». В 1890 году он настроен более легкомысленно. «А сейчас — пойду впервые за много-много лет опустить в урну избирательный бюллетень; какой именно? Я разрешил свои сомнения гаданьем в чет и нечет на пуговицах. Точно знает все лишь тот, кто ничего не знает…» Ненадежный субъект! Разве, будучи театральным критиком, он не признался однажды, что, в сущности, всегда мог бы точно так же говорить прямо противоположное? Он любит аристократию «как человек и писатель», но политически у него с ней «слишком уж резкие расхождения», и ему пришлось свыкнуться с тем, что к его «все еще сохранившемуся в глубинах души пристрастию к аристократии относятся несколько подозрительно», так как он свою песню «дудит на собственный лад, а не по тем нотам, которые ему подсовывают». Он любит евреев, «собственно говоря, предпочитает их вендо-германцам», и даже «несмотря на всю свою искреннюю любовь к нашей аристократии», вынужден признать, что «все свободные веяния, вся более утонченная культура доходят до нас, по крайней мере здесь, в Берлине, через посредство богатого еврейства». Но он не хочет чтобы евреи управляли да и вообще он отнюдь не либерал и из своего патриархально-идиллического нейбранденбургского уединения крайне пренебрежительно отзывается о «свободе, провозглашенной в ряде параграфов». Принято считать, что «Странник» — энтузиаст Бранденбургского края. Он это отрицает. «Я хотел сказать и в самом деле сказал: «Ребята, это не так плохо, как вы изображаете (на что я имел право); но нелепо стараться вычитать из этих книг, будто я влюблен в Бранденбургский край и бранденбуржцев. Не так я глуп!» Да, такое признание не могло понравиться в верхах невзирая на Гослера и на «внесение в списки»; но в конце концов — и это лишь мимоходом сделанная оговорка, попытка отмежевания утонченной личности от малопривлекательного

446

материала. Что, в сущности, означают «Странствия» — об этом весьма выразительно сказано в другом письме. «Рассматривая их критически, — говорится там, — следует отметить, что они не только знакомят нас с Бранденбургским краем и бранденбуржцами, но и, выводя перед нами этих преданных своему долгу увальней и заматерелых служак, убеждают в том, что несмотря на всю свою неотесанность и невыносимость этот самый последний разряд жителей Германии был призван стать первым ее разрядом». Вот чистосердечное признание человека, приверженного красоте, но безропотно примиряющегося с тем, что в жизни государств носителями исторических миссий становятся не утонченность и не обаяние, музами ниспосланные, а упорный труд и суровая закалка[467].

Он неоднократно воспевал Бисмарка[468]; он говорит о нем в своих письмах, и я не знаю откуда, из стихов или из писем, больше узнаешь: как о Бисмарке, так и о самом Фонтане. Образ немецкого канцлера он видит здесь оком психолога, настроенного сатирически и даже враждебно, видит его очень значительным — и очень спорным. Однако за молодежью старик Фонтане не признает права сомневаться. «Студентам, — пишет он в день чествования Бисмарка в 1895 году, — пристало изъявлять восхищение; это — их долг, их непременная обязанность. Со стариками, видавшими виды, дело обстоит иначе, во всяком случае — сложнее. Эта помесь сверхчеловека и прожженного хитрюги, созидателя государств и упрямца, который отказывается платить налог, причитающийся с его конюшен, героя — и плаксивого притворщика, никогда, мол, воды не замутившего, — вызывает во мне смешанные чувства и не дает возникнуть светлому, радостному восхищению…» Он был слишком лоялен чтобы стать на сторону гения против законного властителя. «Во всей этой истории я с самого начала на стороне кайзера… Бисмарк так глубоко презирал принципы как никогда никто другой и в конце концов его сокрушил, победил «принцип», тот самый, который он издавна начертал на своем знамени и которому никогда не

447

следовал. Мощь гогенцоллернской власти (заслуженная мощь[469]) возобладала над его дарованием и его плутнями. Он чрезвычайно похож на Валленштейна, каким его изобразил Шиллер (исторический был не таков): гений, спаситель государства и сентиментальный предатель. Без передышки «я» да «я», а когда продолжать все в том же духе становится невозможно,— жалобы на неблагодарность, обильно исторгаемые северонемецкой сентиментальностью слезы. Там, где я вижу в Бисмарке орудие божественного промысла, я низко склоняюсь перед ним; там, где он просто-напросто он сам — прусский юнкер, комендант плотин и любитель наживы, он мне крайне не- симпатичен». Фонтане был не в такой мере пессимист и скептик чтобы проводить различие, установленное Монтенем; в душе он слишком стоял за «честное» в противоположность «полезному», чтобы безоговорочно восторгаться макиавеллизмом основателя германской империи. «Это — самая интересная фигура, какая только мыслима. Более интересной я не знаю; но эта склонность постоянно обманывать людей, это изощренное лукавство, в сущности, противны мне, и когда я хочу воспрять духом, возвыситься, мне все-таки приходится обращать взор на других героев». На каких же? Миф и психология — вещи разные, и когда они живут в одной душе, когда свойства поэта-прославителя сочетаются со свойствами писателя, — тогда внешне возникают противоречия. Восхищение, в котором писатель-психолог не может отказать величию, — не то «светлое и радостное», какое пристало изъявлять студентам; не на этого героя Фонтане обращает взор чтобы «воспрять духом». Этот герой для него «самая интересная фигура, какая только мыслима»; но от интереса — наиболее характерного из аффектов, писателю и психологу свойственных, — уже рукой подать до всяческого натурализма, до язвительности и ироничности познания. В таких строках, как эти, скептически настроенный психолог высказывается о еще здравствовавшем герое. Смерть Бисмарка, исчезновение последнего представителя былого немецкого духа вернула Фонтане к почитанию мифа

448

к той выдержанной в крупном масштабе высокой оценке, которую он менее чем за три года до того считал обязательной только для молодежи, — и он воспел усопшего.

Сам Видукинд его к себе зовет,

В лесах саксонских он покой найдет.

Как хранитель мифа писатель консервативен. А вот психология — самое опасное подрывное орудие, которым располагает демократическое просвещение. В поздних письмах Фонтане, — певца воинственной прусской аристократии, — в этих письмах — иначе говоря, вне его произведений, встречаются суждения отчетливо революционного и демократического свойства, пацифистско-антимилитаристские суждения, свидетельствующие не только о благодушной готовности помолодеть духом, приобщась[470] к революционным настроениям литературы начала восьмидесятых годов, но и вполне соответствующие его собственному духовному облику, всему тому, что в нем было от рационалистически-гуманистического восемнадцатого (и двадцатого?[471]) века и что задним числом и весьма оправдывало ту «подозрительность», которую вызывало его «в глубинах души все еще сохранившееся пристрастие к аристократии». Поведение людей подобного духовного склада в сфере политики неизбежно заставляет считать их сложными и неустойчивыми, ибо противоречия, в которые их вовлекают споры по злободневным вопросам, лишь в будущем могут быть разрешены и сведены на нет.

Нелегко найти в истории духа человеческого нечто подобное тому зрелищу, какое являет престарелый Фонтане, стареющий годами, но непрерывно молодеющий творчески, умственно, душевно, в преклонные лета переживающий вторую, подлинную, юность и зрелость. «С годами я помолодел, — пишет он в двадцать восемь лет одному из своих друзей, — и жизнерадостность, по сути дела ведь присущая юности, видимо крепнет во мне по мере того, как нить разматывается». В этом сказывается раннее познание им своеобразия его собственной жизненной силы. Он был

449

рожден чтобы стать «стариком Фонтане», нетленным; первые шесть десятилетий его жизни были почти сознательной подготовкой к двум последним, кротко, скептически прожитым под все сгущавшейся тенью последней великой загадки; и его жизнь словно учит нас, что, лишь созрев для смерти, человек по-настоящему зрел для жизни. Все более свободной, все более мудрой становится эта редкостная достойная любви натура в ожидании ответа на последний великий вопрос, и в наследии Фонтане были найдены следующие прекрасные стихи:

Жизнь! Прекрасно созиданье,

Кров и хлеб оно дает.

Но и выше есть даянье;

Высший дар — конец страданья.

Всеблагая смерть — исход.

1910

ШАМИССО

Среди наших школьных учебников был один, который на первый взгляд казался таким же сухим и угрожающе деловитым, как и разные прочие «Руководства» или «Элементы», но на самом деле отличался от них своей человечностью и доступностью содержания. Я даже сказал бы, как ни странно это звучит, что книжка эта была просто-напросто интересной; вся она, от начала до конца, была наполнена прелестными вещицами, которые сразу же захватывали при чтении и не прерывались раздражающими вставками. Без всякого принуждения, только для собственного удовольствия читали мы эту книжку и с любопытством, не дожидаясь обсуждения в классе, забегали вперед; уроки, во время которых она лежала на парте, были нам не страшны[472] и превращались чуть ли не в праздник; упражнения по этому учебнику казались легкими и приятными; на вопросы по его текстам мы отвечали бойко, проникновенным голосом, а если случалось, что кто-нибудь из наших одноклассников на этих уроках обнаруживал свое равнодушие или непонимание, то как бы ни блистал он своими познаниями по другим предметам, мы — разве это не понятно? — считали, что все-таки он был и остается невеждой. Эту книгу, очевидно, включила в список обязательных школьных пособий более заботливая и любящая рука, чем та, которая обычно вершила нашими

451

судьбами. Называлась она просто «Книга для чтения по немецкому языку». Ее единственным назначением было дать нам возможность вглядеться в язык, в родной наш язык, или, вернее, дать нам возможность наблюдать за тем, как сам он с веселой улыбкой глядится в зеркало поэзии. Пестрой чередою сменялись в этой книге многие славные истории, либо связанные ритмами, либо изложенные благородной прозой, и если бы она вновь попала сейчас в наши руки, никому из нас, — я готов биться об заклад, — не пришлось бы долго листать ее, чтобы найти страницы, полюбившиеся нам с той поры.

Там находилась забавная баллада о человеке, которому было

…обиднее всего,

Всего больней, что у него

Коса висела сзади1.

Была там и степенно-лукавая притча о собрании секлеров, и, кажется, именно благодаря тонким, безупречным терцинам, которыми она написана, и одиночному стиху, с таким блеском завершающему все стихотворение, мы впервые поняли, что такое мастерство и совершенство. Здесь же рядом можно было прочесть чудесный гимн старой прачке, и каждый раз, когда мы доходили до заключительной строфы, начинающейся словами:

И я хочу, когда клониться

К закату дни мои начнут2, —

в сердца наши словно проникали волшебные струи. Трепетные солнечные зайчики шныряли, как казалось нам, по одной из страниц этой книги, стараясь найти и осветить своим светом следы давнего злодеяния. Мерным стихом, не спеша, рассказывалось об Абдаллахе и его восьмидесяти верблюдах. Дервиш повстречался ему (мы не очень ясно представляли себе, что такое — дервиш, и это делало его в наших глазах еще

452

более таинственным), и Абдаллах стал обладателем несметных богатств, а потом, за один день, из-за своей жадности, — нищим слепцом. Там был также страшный, от начала до конца удивительный рассказ о «Настоящем брадобрее». Девочка-великанша, расстелив свой платочек, одним махом сметала в него крестьянина вместе с его плугом. Самоотверженные вейнсбергские женщины, взвалив на спины своих мужей, несли их за городские ворота. И текли одна за другою главы фантастической стихотворной повести о неблагодарном Ансельме, написанные бойко рифмованными двустишиями.

Под всеми этими произведениями стояло имя их автора, и было оно чуждо глазу и уху. Шамиссо! Это имя мы встретили вновь на красивом переплете одной книги, — мы вынули ее из застекленного шкафа, стоявшего в курительной комнате нашего дома. Там мы нашли к тому же и другие произведения, которых не было в милом нашему сердцу учебнике, и некоторые из них были очень страшные, например, сказание о замке, погрузившемся в землю. Долгое время оставалось оно нашим самым любимым стихотворением, главным образом благодаря «дерзкой блуднице», которая и в самом деле была столь дерзка, что разгуливала в туфлях из мягкого пшеничного хлеба; эта женщина казалась нам настоящей чертовкой, тем более что мы не имели точного представления о том, что это такое — блудница. Таковы были наши самые ранние впечатления и восприятия, причудливо искаженные несовершенной фантазией ребенка. Разве каждый раз, когда у нас был испорчен желудок, мы не видели страшный сон о трех грешниках, сидящих в горе Цобтенберг? Мы сами, вместо благочестивого Иоганнеса Беера из Швейдница, в обитом черным полотном зале при бледном свете лампады находили за круглым столом трех тощих нечестивцев. Мы видели, как поднималась страшная завеса, закрывавшая отвратительные следы их преступлений — груды черепов и костей, и мы достаточно понимали латынь, чтобы содрогнуться, услышав зловещий шепот трех злодеев: «Hic

453

nulla, nulla pax!»1 Сегодня, перечитывая эти строфы, мы восхищаемся не меньше, чем в те времена. Какая превосходная работа! Как скупо и как правдиво вплетен в эти стихи диалог, переданный косвенной речью. Как мудро, как по-хозяйски расчетливо отобраны и использованы средства языка, способные вселить ужас в душу читателя! Холодное, замогильное дыхание нечистого места, тупое отчаяние грешников, их лепет сквозь дрожь и зубовный скрежет, их взгляд и движение руки взамен ответа на вопрос, внезапный испуг и, наконец, молчание — все это изумительно!.. А когда наступал вечер, мы тихо сидели в кресле, слушая, как мать одну за другой играла на рояле нежные песни цикла «Любовь и жизнь женщины».

А ведь поэт, имя которого так рано проникло к нам, немецкий писатель, чьи произведения рекомендуют нашим детям как лучшие образцы литературы, был иностранец, чужак. Французские песни звучали над его колыбелью. Воздух, вода и хлеб Франции взрастили его тело, ритмом французской речи были проникнуты все его чувства и помыслы, пока он не превратился в подростка. И лишь тогда, в четырнадцатилетнем возрасте, прибыл он к нам. Он так никогда и не научился бегло говорить на нашем языке. Он считал по-французски. Рассказывают, что до последних дней своей жизни он излагал самому себе вслух на французском языке свои замыслы, прежде чем они выливались в стихи, и, однако, то, что выходило из-под его пера, было классической немецкой поэзией.

Это удивительно. Нет, это даже недоступно пониманию. Мы знаем примеры того как ученые или художники, плененные духом другого народа, словно меняли национальность, до конца входили в проблемы, в идеи, волновавшие избранную ими нацию, и научались отлично, даже с изяществом, писать на языке, который не был языком их отцов[473]. Но что такое правильность или изящество языка по сравнению со знанием его тонкостей и самых сокровенных тайн, с этим благородным хитроумием пера, знакомого сто-

454

ном и движением речи, знакомого со взаимоотношениями слов, знакомого со всеми их чувственными привкусами и динамическими, стилистическими, познавательными, ироническими, патетическими возможностями! Что такое это изящество по сравнению с мастерством (назовем одним этим словом то, что не поддается никакому анализу) в игре на нежном и могучем инструменте языка, мастерством, превращающим литератора в художника и столь необходимым поэту! Тот, кому природой суждено обогатить со временем литературу своего народа, будет уже с ранних лет посвоему проявлять интерес к родному языку. Слово, которое он находит в готовом виде, которое принадлежит всем, но обладание которым, как ему кажется, приносит ему больше счастья, чем всем остальным, становится его первым открытием, его самой ранней потехой, предметом его детской гордости и тайных никем не оцененных упражнений, источником какого-то странного смутно ощущаемого превосходства над другими людьми. В четырнадцать лет уже можно успеть подготовить в глубоких тайниках своей души что-то свое, нечто особенное в отношении к слову. И вот в этом возрасте тебя вдруг бросают в среду другого народа, пересаживают в атмосферу чужого языка и чужой психологии! И если даже существовало неизвестно откуда взявшееся предрасположение, если и совершалось затем где-то внутри безотчетно и непроизвольно приспособление к немецкому темпу и к немецким законам мышления, то сколько сознательной работы, сколько героических усилий потребовалось мальчику-французу, чтобы войти в доверие к нашему языку и стать немецким поэтом!

И как долго он не решался, как долго считал непозволительной дерзостью причислять себя всерьез к германскому Парнасу! Ему был сорок один год, когда он писал одному из своих французских друзей: «В юности я собирался стать поэтом, и ты тоже писал немецкие стихи. Ты, кажется, уже опустил крылья? А я не совсем. Порою, когда есть к тому настроение, я могу еще спеть песню. Я даже собираю эти цветы в особый гербарий, который сохраню для

455

себя и своих близких, и он, — так нужно, — навсегда останется в этих четырех стенах». А через пять лет — сестре Фарнхагена: «Что я не был поэтом и сейчас не поэт, сомнению не подлежит, но это еще ничего не означает». И лишь спустя год (в 1828 году) под воздействием усиливающегося интереса читателей: «Начинаю, кажется, думать, что я немецкий поэт». В голосе его слышатся нотки гордости и пока еще зыбкого счастья от мысли, что голова его украшена венком поэта, и он полон благоговения перед титулом, принять который его призывает народное признание. Немецкий поэт — это ведь кое-что значило в ту пору! Характеристика немцев как народа поэтов и мыслителей, приобретала тогда свое полное значение. Романтизм наложил отпечаток на понятие поэзии, имевшее хождение в Европе. Поэзия — это означало романтизм. Но романтический означало немецкий. Само собой разумеющееся тождество понятий быть поэтом и писать немецкие стихи весьма знаменательно и для приведенного выше места из письма Шамиссо[474]. Никогда еще определение не сливалось так воедино с определяемым, как в словосочетании немецкий поэт. Быть немцем — это означало почти то же самое, что быть поэтом. Более того: быть поэтом означало уже почти то же, что быть немцем. Это может помочь нам уяснить себе тот удивительный факт, что поэтический талант иностранца сумел так глубоко пустить корни в почве немецкого языка.

Биография Шамиссо нашла поэтическое воплощение в прекрасном стихотворении «Замок Бонкур», вызвавшем слезы на глазах у чувствительного короля. В нем изображены старинное поместье в Шампани, родовой замок, овевавший своим мирным дыханием детские годы поэта, и перепаханная плугом крестьянина земля, на которой некогда стоял этот замок. С грустью, но без горечи душевной решается автор благословить родную землю, которой отныне предначертано дарить людям свои щедроты, и пахаря, возделывающего эту землю, а затем, в конце, он показывает, как изгнанный внук господ Шамиссо де Бонкур с лирой в руках уходит, собравшись с силами, со

456

столь идущим поэту-романтику меланхолически смиренным выражением лица в дальние края, чтобы превратиться в странствующего певца.

Мальчик родился в 1781 году, и при крещении ему было наречено имя Луи-Шарль-Аделаид. В 1790 году неблагоприятно сложившиеся политические обстоятельства вынудили семью покинуть родину, и с тех пор, терпя нужду и лишения, она годами скиталась по Нидерландам, Голландии и Германии, чтобы осесть в конце концов в Пруссии. Здесь, в Берлине, в 1796 году маленький Аделаид, или Адельберт становится после долгих исканий пажом королевы, супруги Фридриха-Вильгельма II. Спустя два года он начинает свою военную карьеру в качестве прапорщика в одном берлинском пехотном полку и в 1801 году получает чин лейтенанта. Первый консул разрешает наконец его родителям вернуться на родину, но Адельберт остается в Германии. Вероятно, именно в это время началась его литературная деятельность. Он пишет французские, а затем и немецкие, стихи. Завязывает дружбу с молодыми единомышленниками Фарнхагеном и Гитцигом, и плодом этого побратимства становится «Альманах муз», выходивший с 1804 по 1806 год и принесший, несмотря на свою незрелость, молодому поэту отеческое благорасположение Фихте[475]. Попутно Шамиссо усердно занимается греческим, латынью, а также и живыми европейскими языками. Затем военные события отвлекают его от служения музам. Шамиссо участвует в военных действиях на Везере, под Гамельном попадает в плен[476], затем выходит в отставку и возвращается в Берлин. Тем временем он потерял родителей и одиноко, не имея никаких планов на будущее, в полной бездеятельности проводит несколько лет. Этому безрадостному существованию кладет предел приглашение, пришедшее из страны отцов, — его зовут в Наполеонвиль преподавать в тамошнем лицее. Он спешит во Францию, по которой в мучительные берлинские годы тосковало его сердце (а может быть, оно только заставляло себя тосковать?). Из преподавания ничего не получается. Молодого

457

homme de lettres1 втягивают в кружок г-жи де Сталь;] он восхищается «великолепной, удивительной женщиной», чему немало способствует ее строптивость по отношению к императору. Он следует за изгнанницей в Женеву и Коппе. И оттуда он пишет Фуке, потомку норманнов: «Здесь я живу, здесь я люблю, здесь попрежнему бреду я своей спокойной немецкой дорогой, и нигде я не был в большей мере немцем, с головы до пят немцем, чем в Париже». В конце концов в 1812 году он по доброй воле возвращается в Берлин чтобы продолжить в университете занятия естественными науками, начатые еще во Франции. События 1813 и 1815 годов, в которых он не может принять деятельное участие, «снова и снова раздирают» его, как сказано в составленной им самим curiculum vitae2. «При первом же выступлении войск в поход я говорил сам себе то, что должны были мне крикнуть в лицо мои ближайшие друзья: судьбе не было угодно вложить меч в мои руки, но разве не мучительно быть праздным наблюдателем в дни, когда весь народ с таким воодушевлением взялся за оружие?» Охваченный чувством стыда, в разладе с самим собою, предается он опять одиночеству. Муки, непрестанно терзавшие его душу в дни после ухода из армии, приходят опять, но на сей раз в еще более тяжкой форме. Куда же идти? Он не имеет права считать себя немцем, но и на Францию, на родную страну свою, он смотрит как на чужбину. И тут ему случайно попадает в руки газетный листок с сообщением о русской научной экспедиции «на Северный полюс» под начальством Отто фон Коцебу. Шамиссо оживляется, друзья приходят на помощь, в хлопоты втягивают даже статского советника Августа фон Коцебу из Кенигсберга, и давние страстные грезы поэта нежданно-негаданно сбываются: в июне 1815 года его назначают натуралистом предстоящей экспедиции в южную часть Тихого океана и вокруг света. Гамбург, Копенгаген, Плимут, Тенериф,

458

Бразилия, Чили, Камчатка, Калифорния, Сандвичевы острова, Манила, мыс Доброй Надежды, Лондон, Петербург — это три года, давшие обильную пищу его романтической любви к дальним странствиям, его томлению по экзотике, несомненно, самые щедрые годы его жизни, до отказа наполнившие все закрома его духа неисчерпаемым запасом образов и сюжетов и создавшие основу для всех его будущих произведений. Непосредственный литературный результат этих лет — его чудесный путевой дневник «Путешествие вокруг света», их научный итог — том «Наблюдений и замечаний, сделанных во время экспедиции под командованием Коцебу», но самый важный из всех итогов носит лично-биографический характер: в этих дальних, чужих краях чувство родины у Шамиссо, так долго блуждавшее на распутье, обрело наконец свою цель, и целью этой стала Германия. Ведь жажда странствий и любовь к отчизне — вовсе не противоположные друг другу, а близкие, родственные чувства; они хорошо уживаются в романтической душе, взращивая и воспламеняя друг друга. Нежное, не терпящее одиночества, сердце Шамиссо страдало от вечных колебаний между двумя нациями, от того, что сам он никогда не мог точно сказать, в какой же земле он хочет со временем найти свое последнее успокоение[477]. Но странствия открыли ему, что, когда он мыслями и чувствами устремлялся «домой», то «домом» всегда и неизбежно оказывалась Германия: они открыли ему, что с этой родиной его связывали все его склонности и чаяния, язык, наука и друзья и что волею судьбы отныне он всей душой стал немцем. Мы, люди нынешнего поколения, которое верит уже не столько в «сердце», сколько в расу и кровь, доводя эту веру, пожалуй, даже до суеверия, будем, вероятно, в случае с Шамиссо склонны к сомнениям. И в самом деле в наше время под гнетом всеобщего преклонения перед связующей силой крови, случай этот даже с одной только субъективной точки зрения вряд ли бы оказался возможен. Но какую это играет роль, если такой случай действи-

459

тельно был и если личные переживания поэта нашли (как и многие другие могущественные истины, обнаруженные людьми в собственных душах) объективное подтверждение, — а именно в творчестве немецкого писателя Шамиссо?[478] Стихи, которыми он в октябре 1818 года по прибытии судна в Свинемюнде приветствовал «Германию родную», прося ее в благодарность «за верность, за любовь» лишь об одном — позволить ему, когда пробьет его час, найти на ее почве камень, под которым

Он голову свою ко сну склонил бы, —

принадлежат к самым лучшим, самым взволнованным и самым волнующим стихам, какие когда-либо вышли из-под его пера. А тринадцать лет спустя пятидесятилетний Шамиссо посвятил своей «Германии родной, любимой» такие же вдохновенные строки, воздавая ей благодарность за то радушие, которое она выказала, когда он пришел к ней «гостем смиренным». Этим было многое сказано, и кажется, что вместе с обретенным душевным спокойствием пришли наконец счастье и благополучие и во внешней жизни поэта. Прусский король Фридрих-Вильгельм, давний почитатель его таланта, берет Шамиссо под свое покровительство, назначает его помощником директора Ботанического сада и хранителем королевских гербариев, а также приказывает платить ему приличное жалование. Безродный бродяга женится, обзаводится домиком и создает себе семейный уют,

И, возродясь, в смиренный, тихий дом

Вступает жизнь, исполнение отрады 1.

Душевный покой и общее признание услаждают поэта, слава его растет, под знаком благородно-мужественной дисциплины крепнет его талант, истинное мастерство приходит к нему, и восхищенный Генрих Гейне, еще более гениальный его собрат[479],

460

с полным правом заявляет, что Шамиссо «молодеет, расцветая с каждым годом все пышнее». Литературная молодежь, добрым советчиком и покровителем которой он был, почитала его; с 1832 года он издавал вместе с Швабом и Гауди «Немецкий альманах муз», и в 1835 году его избрали в Академию наук. Но строки его стихов уже дышали предчувствием смерти. «Сон и пробуждение» (1837) — это стихи человека, который, придя к своей цели, со скорбно-веселой улыбкой на устах оглядывается на пройденный путь. У него была болезнь легких[480], и поздней осенью 1838 года, в зените своей славы, Шамиссо уснул навеки. Спустя полстолетия Берлин, который считал его своим сыном, воздвиг ему памятник на площади Монбижу.

Шамиссо был тихим и скромным человеком высокого роста, с гладкими ниспадающими на плечи волосами и с благородными, можно даже сказать, красивыми чертами лица. Он был дружен с детьми и дикарями, хранил в своем сердце самые нежные воспоминания о жителях островов Радак, у которых он некогда побывал в гостях, восхвалял в духе Руссо их красоту и естественность, а туземца Каду, служившего ему во время путешествия по южной части Тихого океана, считал «одним из самых прекрасных людей, которых он когда-либо встречал в своей жизни, и одним из своих любимейших друзей». Научные труды Шамиссо, например «Обзор дикорастущих и культивируемых растений Северной Германии, приносящих наибольшую пользу и наибольший вред», обычно называют «достойными внимания». И все- таки он составил себе имя прежде всего как поэт.

Лирика в собственном смысле слова занимает небольшое место в собрании стихотворений, которое Шамиссо решился издать в 1831 году, достигнув пятидесятилетнего возраста. Чисто песенный элемент представлен в его поэзии слабо и не всегда достаточно удачно, гимновый, дифирамбический, экстатический — отсутствуют вовсе. Большинству его произ-

461

ведений всегда свойственны эпическое спокойствие и чеканная объективность.

Десятилетий прозреваю тьму

Теперь я, многоопытный и старый.

Не внемлют люди слову моему,

Но, потрясенный роковою карой,

Хочу я им поведать про чуму,

Пронесшуюся древле над Феррарой1

Вступления, прелюдии, подобные этим стихам, показательны для его творческой позиции, и даже такие лирические цветы, как «Любовь и жизнь женщины» или «Песни и картины жизни», превращаются в эпико-драматические композиции с единством монологов, реплик и перекликающихся строф. Бросается в глаза резкое, почти болезненное, противоречие между воздушной нежностью такого рода стихов Шамиссо и его вечными поисками грубых, даже безобразных, предметов изображения в других произведениях. Само собою разумеется, что общественное мнение упрекало его не в первой крайности, а во второй. Доброжелатели искали ему оправдание в дружбе, соединявшей его с криминалистом Гитцигом, который якобы использовал свои познания, чтобы снабжать из ряда вон выходящими кровавыми историями жадного до сюжетов писателя. Оправдание это можно считать столь же шатким, как и сами упреки, которыми, кстати сказать, осыпали и Генриха фон Клейста. Правильнее будет утверждать, что дружба с редактором криминалистских[481] журналов сама по себе уже являлась следствием стремления Шамиссо к объективному опыту из области страшного и ненормального. Ибо романтическая натура нуждается в раздражении и устроена она так, что ее потребности в сверхнежном и сверхгрубом дополняют друг друга, и только благодаря этому контрасту латински ясные разумные и цельные произведения Шамиссо вошли в душевный мир романтизма.

462

Эта склонность к страшным сюжетам проявляется, например, в таком стихотворении, как «Дон Хуанито Marques Verdugo1 де лос Леганес», истории молодого испанского гранда, взявшегося привести в исполнение кровавый приговор, вынесенный его собственной семье (история эта была использована также и Бальзаком), или в «Возмездии», поистине душераздирающем рассказе о палаче, который ставит позорное клеймо на лбу забывшегося сном графа, соблазнителя его дочери, или же в знаменитой написанной терцинами поэме «Салас-и-Гомес». Эта поэма, появившаяся впервые в 1829 году в «Альманахе муз» Вендта, произвела настоящую сенсацию в литературном мире и прочно укрепила репутацию ее автора. Сейчас мы уже не можем понять, почему эта ужасная робинзонада вызвала тогда такое восхищение. Разве не сомнительна поэтическая ценность этого произведения? Что могло толкнуть поэта на попытку облагородить своим пером жалостливую историю молодого купца, потерпевшего кораблекрушение, попавшего на остров, на котором нет ничего живого, кроме залетающих сюда птиц, дожившего на этом острове до столетнего возраста и нацарапавшего на трех каменных плитах грустную повесть своей жизни? Во время своего кругосветного путешествия Шамиссо увидел голые утесы острова Салас-и-Гомес и с дрожью душевной сказал себе, что тот, кто здесь высадится, сможет, на свою беду, протянуть некоторое время, питаясь птичьими яйцами. Подобное наблюдение, быть может, и является основанием для писателя чтобы заполнить этой душевной судорогой свыше трех сотен стихов, но вряд ли оно может служить достаточным основанием и для того, чтобы мы находили эту историю интересной. Если что и вызывает здесь без всяких оговорок наше восхищение, то это форма поэмы, металлический звон ее языка. Ведь так же, как Платену принадлежат самые совершенные немецкие со-

463

неты, так лучшие терцины на нашем языке были, вне всякого сомнения, выкованы Шамиссо.

Впрочем, этот добросовестный художник никогда не увлекался формой, — его интересовало искусство, а не искусность. Мы, например, не встречаем у него газелл, тех самых газелл, которыми так блистают Рюккерт и Платен. Такие классические формы как сонет, сапфическая ода, строфа «Нибелунгов» также отступают у него на задний план. И, как во всякой лирике, лучше всего в поэзии Шамиссо две-три казалось бы немудреные и незатейливые вещицы, пригрезившиеся в какой-то короткий миг, но, как всякая исповедь, полные бурлящего чувства и дерзновенной простоты. Вот одна из них:

Что мне сказать?

Мой взор погас, и рот мой нем,

Я говорить не могу совсем.

Твой взор так светел, и рот твой ал,

Ты хочешь, чтоб все я тебе сказал.

Мой дух утомлен, голова седа,

Ты так красива и молода.

Нет, ничего тебе не скажу,

Ты предо мною, и я дрожу1.

«Старая прачка» — пожалуй, самое популярное стихотворение Шамиссо, поэма «Салас-и-Гомес» принесла ему одобрение знатоков, но европейскую и даже мировую славу завоевало писателю прозаическое произведение, повесть, а именно та самая книжечка, которую мы вновь предлагаем вниманию немецкого читателя, убежденные, на основании собственного опыта, что и сегодня еще, почти через столетие после своего рождения, она захватит и потрясет его.

«Удивительная история Петера Шлемиля» была написана (начнем с этой литературно-исторической справки) в 1813 году, когда Шамиссо, переживая

464

трудные — в личном и общественном смысле — дни, занимался ботаникой в поместье своих друзей Итценплитцев. Как сам писатель об этом рассказывает, он начал работать над повестью чтобы рассеяться и доставить удовольствие детям одного из своих друзей (Эдуарда Гитцига). Кроме того, мы располагаем еще некоторыми сообщениями о незначительных событиях, давших ему материал для ее сюжета. «Во время путешествия, — читаем в одном письме Шамиссо, — я потерял шляпу, саквояж, перчатки, носовой платок, словом все мое движимое имущество. Фуке спросил меня, не потерял ли я также и свою тень, и тогда мы стали рисовать себе картину подобного несчастья. В другой раз, листая книгу Лафонтена, мы наткнулись на историю о том, как в одном обществе некий весьма любезный человек вытаскивал из кармана все, чего бы ни пожелали окружающие, и я сказал, что если этого благодетеля как следует попросить, то он вытащит из кармана, наверно, еще и коляску с лошадьми. Так созрел замысел «Шлемиля». В один прекрасный день, в часы досуга, мучимый сельской скукой, я начал писать». Вильгельм Раушенбуш, выпустивший в издательстве Грота двухтомное собрание сочинений Шамиссо и связанный с писателем личной дружбой, добавляет к этому рассказу, что для развития сюжета существенную роль сыграла прогулка, которую Шамиссо предпринял однажды вместе с Фуке в Ненхаузене, поместье последнего. «Солнце светило, и тени удлинялись, так что на земле маленький Фуке почти сравнялся в росте с высоким Шамиссо. «А что, Фуке, — сказал Шамиссо, — если бы я сейчас скатал твою тень, как ковер, и тебе пришлось бы без нее шагать рядом со мной?» Фуке выразил свое отвращение к подобному плану, раззадорив тем самым Шамиссо, который, дразня его, продолжал развивать сюжет о человеке, потерявшем тень». Желание рассеяться, ласковая забота о детях друга, беда, приключившаяся во время путешествия, замечание, брошенное при чтении книги, шутливая приятельская беседа, досуг и скука, — как незначительны все эти

465

поводы, все эти побудительные мотивы для создания повести, которую можно с полным правом назвать бессмертной! Так нередко и рождаются произведения искусства. Но произведение, родившееся в данном случае под пером поэта, обладало удивительными свойствами — оно несло радость всему человечеству. Его перевели на свой язык французы и англичане, голландцы и испанцы; английское издание было перепечатано в Америке, а в Германии книга была переиздана с рисунками Крукшенка, иллюстратора Диккенса. Говорят, что восхищенный Гофман с неослабевающим интересом следил за каждым словом, когда ему читали «Шлемиля» вслух, И в это очень легко поверить.

Дозволено ли нам будет поделиться несколькими впечатлениями от этой прелестной повести? Прежде всего: «Шлемиля» назвали сказкой и даже (ссылаясь на брошенное Шамиссо замечание о том, что он написал эту повесть для детей своего друга) — сказкой для детей. И все-таки это не сказка. Несмотря на то что в нем нет определенных указаний на место действия, «Шлемиль» по своей природе слишком новеллистичен, при всей своей гротескности он слишком серьезен, слишком по-современному страстен, чтобы быть причисленным к жанру сказки[482], и по этим самым причинам он, как нам кажется на основании размышлений и опыта, не очень пригоден для детей. У повести этой весьма житейское, весьма реалистическое начало, и великое мастерство автора состоит в том, что он сумел до конца, даже излагая самые фантастические события, сохранить верность: этой житейски-реалистической манере, так что история Шлемиля действительно оказывается «удивительной», но только не в смысле чего-то сверхъестественного и по-сказочному безответственного, а в том смысле, что здесь описываются редкостные или даже небывалые жизненные положения, сужденные богом блуждающему человеку. Уже сама автобиографическая, в духе исповеди, форма рассказа способствует тому, что притязания на реальность и правдоподобие подчеркиваются здесь больше, чем в сказке, где

466

повествование безлично, и если уж нужно давать жанровое определение этого произведения, то правильнее всего, как нам кажется, говорить о «фантастической повести»[483].

Мотив, заимствованный из книги Лафонтена, удачно использован сразу же, на первых страницах, где с необычайной тактичностью вводится фигура человека в сером, того «молчаливого господина в летах, сухопарого и длинного»1 который во время garden-party2 у господина Джона, к ужасу рассказчика, с предупредительной скромностью вытаскивает из «плотно прилегающего бокового кармана» своего фрака не только бумажник и подзорную трубу, но и турецкий ковер, роскошный шатер и трех взнузданных и оседланных верховых лошадей. Это черт, и обрисован он великолепно, особенно в сцене, которая разыгрывается на открытой лужайке между ним и Шлемилем. Ничего демонического — ни дьявольского юмора, ни лошадиного копыта! Сверхгалантный застенчивый человек, который краснеет (какой яркий, убедительный штрих!), собираясь вести решительный разговор по поводу покупки тени, и которому Шлемиль, попеременно испытывающий то почтение, то ужас, тоже отвечает в смущенно-вежливом тоне. Все, что удивительный охотник до чужих теней предлагает Шлемилю выбрать в обмен на его тень, — это добрые старые вещи, родные сердцу каждого читателя: подлинная разрыв-трава, корень мандрагоры, пфенниги-перевертыши, талер-добытчик, скатерть-самобранка, принадлежавшая оруженосцам Роланда, чертик в бутылке, волшебная шапка Фортунато, «совсем новенькая и крепкая, только что из починки». Сказочные и легендарные мотивы, которыми пользуется здесь автор, хорошо знакомы нам, не вызывают у нас никаких сомнений, и таким образом повествование приобретает еще большее правдоподобие и досто-

467

верность. Ослепленный Шлемиль выбирает волшебный кошелек, и тогда наступает незабываемая минута: человек в сером опускается на колени, с поразительной сноровкой осторожно, начав с головы и закончив ногами, отделяет тень Шлемиля от травы, поднимает ее, затем, скатав ее, аккуратно складывает и сует в карман[484].

И вот каждый встречный, будь то мужчина, женщина или уличный мальчишка, заметив сразу же, что у Шлемиля нет тени, дарит его своим презрением, состраданием либо отвращением. Я не могу сказать, что приемлю этот пункт столь же безоговорочно, как, например, рассказ о приобретении волшебного кошелька. Если в солнечную погоду я встречу человека, не отбрасывающего тени, разве я тотчас же обращу на него внимание?[485] А если мне это и бросится в глаза, то не подумаю ли я о каких-то незнакомых мне оптических явлениях, препятствующих в данном случае возникновению тени? Но не в том дело! На подобный вопрос нельзя дать точный проверенный ответ, и в этом-то и состоит главная находка автора книги, а если согласиться с предпосылкой, то нельзя не признать потрясающей последовательности, с которой развиваются события.

Ибо в том, что следует затем, мы видим изображение судьбы человека, который лишь на первый взгляд достоин зависти; на самом же деле он романтически несчастен и одинок в своей мрачной тайне. Ни одному поэту еще не удавалось нарисовать подобную судьбу с такой простотой, естественностью и живостью, не удавалось так показать при этом характер героя, не удавалось вызвать такое сочувствие у читателя. Решающим при этом оказывается то, что писателю вполне удается внушить нам представление о великой важности «здоровой тени» для репутации человека, так что мы не замечаем преувеличения в словах «мрачная тайна», а наоборот, рассматриваем того, кто лишился тени как самого несчастного из всех живущих под солнцем людей. Мы видим,

468

как богач Шлемиль, закутавшись в просторный плащ и надвинув шляпу на глаза, покидает свой дом, побуждаемый самоистязующим желанием «проверить общественное мнение» и «услышать свой приговор из уст прохожих». Мы видим, как он горбится, — его гнетут насмешки юнцов, сострадание женщин, презрение мужчин, «особенно толстых, хорошо откормленных, которые сами отбрасывают широкую тень». Мы видим, как с обливающимся кровью сердцем бредет он домой, после того как прелестная девушка, случайно поглядевшая в его сторону, вдруг заметила, что у него нет тени, опустила вуаль на прекрасное лицо и, склонив голову, молча прошла мимо. Безмерно его раскаяние по поводу совершенной сделки. И тут автор повести вновь поднимается до сверкающих высот мастерства. Вводя небольшой эпизод с художником, у которого Шлемиль под различными предлогами пытается узнать, не может ли тот снабдить человека искусственной, нарисованной тенью. «У кого нет тени, тот пусть не выходит на солнце; так оно будет разумнее и вернее!» — холодно отвечает художник и, бросив на Шлемиля «испытующий взгляд», покидает его! Затем автор в высшей степени правдиво и жизненно-достоверно рисует попытки Шлемиля примириться со своим несчастьем и как-то устроить свою судьбу. В минуту отчаяния он поведал слуге о своем позорном недостатке, и этот достославный молодой человек, «с открытой и смышленой[486] физиономией», преодолев охвативший его ужас, вопреки мнению света, остается служить своему доброму господину чтобы помочь ему в меру возможностей и сил. Он окружает его заботой, старается быть повсюду с ним, предвидит все, что может случиться, и когда угрожает опасность, мгновенно прикрывает его своей собственной великолепной тенью. Таким образом Шлемиль получает возможность появляться среди людей и играть известную роль в обществе. «Конечно, мне приходилось напускать на себя всякие чудачества и капризы, — говорит он. — Но богатым людям они пристали». Он не испытывает недостатка ни в неуда-

469

чах, ни в унижениях. Проходит немного времени, и вот начинается трогательный рассказ, в котором с житейским спокойствием, тепло и человечно варьируется одна из вечных тем романтической поэзии — любовь обреченного, про́клятого, отверженного к невинной, чистой ни о чем не подозревающей девушке, дочери лесничего.

Все, что типично для развития подобной темы, находим мы в этой злосчастной идиллии: и наивную суетность матери-сводницы, и добропорядочный скептицизм отца, знающего «свой шесток», и угрызения совести у жениха, и пробуждение подозрений у девушки, делающей робкие попытки проникнуть в тайну любимого человека, и вопль женской души: «Если ты будешь несчастлив, не покидай меня, я помогу тебе нести твой крест!» Но как по-новому все это звучит! Повествование проникнуто такой взволнованной серьезностью, каждая деталь дышит такой правдой, что не только читатель, но даже, думается нам, и сам писатель забывает фантастичность исходных позиций книги. Нигде эта повесть не походит так мало на сказку, как именно здесь, нигде она так полно не превращается в новеллу, в действительность, в подлинную жизнь. Кажется, что витает над этой прозой то самое двустишие, озаренное трепетным чувством и, как всякая исповедь, полное дерзновенной простоты:

Нет, ничего тебе не скажу,

Ты предо мною, и я дрожу.

Хочется пересказывать все, останавливаясь чуть ли не на каждом абзаце. Но самое главное, оказывается, еще только впереди. Нет ничего веселее, чем концовка главы, где черт, сгорбившись и молча втянув голову в плечи, позволяет верному Бенделю беспощадно дубасить его по спине, «словно такое обращение для него дело привычное». И нет ничего забавнее остроумной находки автора: «Теперь все случившееся получило самое естественное объяснение. Человек, вероятно, раньше нес, а теперь бросил гнездо-невидимку, которое делает невидимым того,

470

кто его держит, но не его тень». Вот оно как!.. А разве можно представить себе лучшее завершение «той главы, чем конец, найденный автором, такой умиротворяющий и вместе с тем такой строгий, далекий от ребяческого оптимизма сказки, где все кончается свадебным пиром и тем, как «стали они жить-поживать да добра наживать».

Шлемиль, который «за проступок, совершенный в молодые годы», был «отлучен от человеческого общества», вовсе не возвращается в это общество и не завоевывает вновь своей тени. Пребывая по-прежнему в одиночестве, он продолжает искупать свою вину, но милостивое провидение, возмещая ему утрату житейского счастья, отдает в его распоряжение бескрайные земные просторы со всеми богатствами природы, и отныне он проводит свою жизнь в служении науке. Географическая точность, с которой автор описывает походы своего героя в семимильных сапогах, опять-таки является одним из средств реалистического обоснования фантазии, а для предусмотрительности Шамиссо, равно как и для его умения безо всякой навязчивости делать правдоподобным все сказочное, показательна блестящая выдумка относительно «тормозных башмаков». Благодаря тому, что знакомое понятие тормозных башмаков он ничтоже сумняшеся переносит на туфли, которые Шлемиль натягивает на сапоги, когда хочет идти нормальными, а не семимильными шагами, чудо принимает реальный, обыденный характер, какого оно никогда не имело в сказке. Итак, Шлемиль, этот необыкновенный путешественник, весьма довольный своим жребием, совершает невиданные по своим задачам экспедиции вокруг всего земного шара. Он уточняет географическое положение неизведанных земель, проводит в огромных масштабах ботанические и зоологические исследования и заботится о том, чтобы после его смерти рукописи его были доставлены в Берлинский универ- ситет. «…С этой поры, — говорит он, — Я трудился с смиренным строгим неугасимым усердием, стремясь передать то, что в ясном и совершенном перво-

471

образе видел своим внутренним оком, и бывал доволен, когда переданное совпадало с этим первообразом». Полет творческой фантазии писателя приобретает здесь силу исповеди. И только ли здесь?

Шамиссо сам помог своим современникам и потомкам установить, что под Шлемилем автор имеет в виду самого себя; ему доставляло удовольствие неоднократно подчеркивать с помощью различных внешних моментов сходство автора и героя. Почему верного слугу Шлемиля нужно было окрестить Бенделем? Это имя вновь появляется в одном стихотворении, где Шамиссо в юмористических тонах рассказывает, как однажды, будучи молодым лейтенантом, он, замечтавшись над Гомером, пропустил часы своего дежурства:

Эй, Бендель, живо, сапоги! Полковник

Уже пришел, — его шаги я слышу1.

Итак, значит, у него самого был денщик, носивший это имя. И почему в письме к Гитцигу, в котором Шамиссо излагает фантастический рассказ о том, как потерявший тень скиталец сам принес ему на дом рукопись своих мемуаров, он описывает в точности, вплоть до черной венгерки, свою собственную персону? Даже когда Шамиссо отрицает это сходство, он, пожалуй, еще только больше убеждает нас в обратном. «Со мною», — уверяет он в стихотворном введении к этой повести, озаглавленном «Моему старому другу Петеру Шлемилю», —

Со мною тень, мне данная с рожденья,

Я всюду и всегда с моею тенью2.

А затем следует жалоба:

И хоть я не был виноват ни в чем,

Да и лицом с тобою мы не схожи,

«Где тень твоя?» — кричали мне кругом,

Смеясь и корча шутовские рожи3.

472

Здесь, кажется, все отвечает истине, ибо, как сообщает Гитциг в письме к Фуке, в Берлине какой-то юнец, над которым Шамиссо подшутил на улице, крикнул ему вслед: «Ну, погоди, Петер Шлемиль!» — и вряд ли можно предположить, что подобная популярность созданной им личины рассердила писателя. Тот, кто в своих произведениях изображает себя, хочет прежде всего чтобы его узнавали, ибо его волнует не столько слава его творчества, сколько слава его жизни и страданий[487]. А что же общего в жизни и страданиях этого писателя и его героя? В чем состоит его тайное родство с бедным Петером Шлемилем? В какой мере является исповедью автора это небольшое произведение и что означает отсутствие тени? С того самого дня как вышла в свет эта книга Шамиссо, многие ломали себе голову над этим вопросом, посвящая ему целые трактаты и отвечая на него без всяких околичностей, что человек без тени — это человек без родины. Но делать подобные выводы в погоне за «скрытым значением» мотива, который появился на свет лишь как случайный плод прихотливой фантазии, — это значит по меньшей мере обеднять его смысл. «Шлемиль» не аллегория, и не таков был Шамиссо чтобы духовное начало, некая отвлеченная идея, могла стать исходной точкой его произведения. «Жизнь порождается только жизнью» — это изречение было его девизом. Но именно поэтому он, исходя из забавного сказочного сюжета, едва ли мог, не опираясь на жизненный опыт, создать столь жизненное и новеллистически-правдивое повествование. Ни желание рассеяться, ни ласковая забота о детях друга не могли бы побудить его написать эту историю, если бы он не почувствовал себя в состоянии вдохнуть в нее поэзию, вложив в произведение нечто собственное, нечто личное.

Так что же, спросим еще раз, было этим собственным и личным?

Для французского издания «Шлемиля» Шамиссо написал очаровательное предисловие, в конце которого он говорит, что его повесть попала в руки вдумчивых читателей «qui, accoutumés à ne lire que pour

473

leur instruction, se sont inquiétés de savoir ce que c’était que l’ombre»1 И вслед за тем, напустив на себя важный вид, он цитирует из одного ученого труда определение тени:

«De l’ombre.

Un corps opaque ne peut jamais être éclairé qu’en partie par un corps lumineux, et l’espace privé da lumière qui est situé du côté de la partie non éclairée, est ce qu’on appelle ombre. Ainsi l’ombre, proprement dite, représente un solide dont la forme dépend à la fois de celle du corps lumineux, de celle du corps opaque, et de la position de celui-ci, à l’égard du corps lumineux. L’ombre considéré sur un plan situé derrière le corps opaque qui la produit n’est autre chose que la section de ce plan dans le solide qui représente l’ombre.» (Haüy, Traité élémentaire de physique. T. II, §§ 1002 et 1006.)2. В связи с этим Шамиссо делает следующее замечание: «C’est donc de ce solide dont il est question dans l’a merveilleuse histoire de Pierre Schlémihl. La science de la finance nous instruit assez de l’importance de l’argent, celle de l’ombre est moins généralement reconnue. Mon imprudent ami a convoité l’argent dont il connaissait le prix et n’a pas songé au solide. La leçon qu’il a chèrement payé, il veut

474

qu’elle nous profite et son expérience nous crie: songez au solide»1.

«Songez au solide!»2 — такова, следовательно, ироническая мораль этой книги, автор которой слишком хорошо знал, что значит отсутствие солидного, прочного и весомого положения в обществе. «Так, — писал он в дошедшем до нас автобиографическом очерке, — в возрасте, когда отрок становится мужчиной, я был одинок, не имел каких бы то ни было воспитателей. За плечами у меня не было настоящей школы. Я писал стихи… В разладе с самим собою, без занятий и положения, согбенный, раздавленный, я переживал в Берлине мрачные дни». Он познал муки шаткого существования молодого человека, который, не обладая прочной карьерой и прочным будущим, не может предъявлять свои права на жизнь, самолюбие которого ранят на каждом шагу и который повсюду наталкивается на издевку и презрение, особенно со стороны тех самых людей — толстых, откормленных, солидных, — тех, кто отбрасывает «широкую тень». Быть может, еще более странными были представления поэта о призрачности и «несолидности» его собственного существования. Он, француз по рождению, нашел себе прибежище в Германии и имел право полагать, что если бы судьбе было угодно, он точно так же нашел бы его в любой другой стране. В каком-то из своих произведений он заявляет совершенно недвусмысленно, что обнаружил в себе дар «повсюду равно чувствовать себя как дома», и, вероятно, то же самое можно сказать о замеченной у него исключительной способ-

475

ности к языкам, к самым разным — от немецкого до гавайского. Кто же был этот человек, что представлял он собою? Ничто — и всё? Безликий безыменный призрак, ко всему привыкающий и нигде не находящий себе место? Были, должно быть, и такие дни, когда Шамиссо не удивился бы, заметив, что зыбкое призрачное существование лишило его даже возможности отбрасывать тень.

Тень в «Петере Шлемиле» стала символом всего солидного, символом прочного положения в обществе и принадлежности к последнему. Она названа вместе с деньгами как нечто такое, к чему должен относиться с почтением всякий желающий жить в мире с людьми и от чего следует отказаться если хочешь существовать только во имя своего лучшего «я». Иронический призыв «Songez au solide!» относится к буржуа, как сказали бы мы сегодня, и к филистерам, как говорили романтики. Но говорить в иронической манере — это почти всегда означает делать гордый вид при плохой игре, и вся эта книжечка, являющаяся не чем иным как выстраданным изображением душевных мук проклятого и отверженного, доказывает, что молодой Шамиссо познал всю горькую правду о великой важности «здоровой тени» для каждого человека.

Что же, в конце концов он обрел ее! В одном изящном стихотворении его друг Гитциг извещал Фуке, третьего сочлена их дружественного союза, о помолвке Шамиссо, заявляя при этом, что Шлемиль уже больше не лишен тени и что он обладает ею даже в трех смыслах: во-первых, тенью прусского орла, милостиво распростершего над ним свои крылья, во-вторых, тенью деревьев Ботанического сада, во главе которого поставлен он, принц цветов с приличным жалованьем, и наконец в-третьих, самой красивой тенью, давшей обет никогда не покидать его.

Ее зовут Антония, —

Я этим все сказал1.

476

И сам Шамиссо послал Фуке вместе с портретом своей невесты такие стихи:

Много знал Шлемиль мучений,

Но настал счастливый день!

От его прекрасной тени

Ты увидишь только тень1.

Эта история не нова. Вертер застрелился, а Гете остался в живых. Лишенный тени, смешной и гордый, топает в своих сапогах по горам и долам Шлемиль, естествоиспытатель, живущий «только во имя своего я». А Шамиссо, создав из своих страданий книгу, спешит положить предел шаткому марионеточному существованию, кончает с кочевой жизнью, становится отцом семейства, степенным ученым, мастером, пользующимся всеобщим признанием. Только неисправимая богема считает такую жизнь скучной. Но нельзя же все время оставаться интересным. Человек либо погибает от своей интересной необыкновенности, либо становится мастером.

Что же касается «Петера Шлемиля», то эта книга, написанная для юных читателей, продолжает оставаться одной из самых пленительных во всей немецкой литературе.

1911

СЛОВО О ГОТФРИДЕ КЕЛЛЕРЕ

Я благодарен «Нойе цюрихер цайтунг» за приглашение выступить перед ее читателями в эти дни, когда она чтит память великого швейцарца, благодарен за то, что и мне представляется случай облечь в слова мою любовь к нему, мою влюбленность в его творчество. С Готфридом Келлером я познакомился поздно; замечу кстати, что и многие другие жемчужины немецкой прозы, например Штифтера и даже Гете, я сначала как-то проглядел и оценил их по достоинству лишь в более позднем возрасте; в молодости я гораздо свободнее ориентировался в русском и скандинавском романе. Но вот пробил час внутренней готовности, — это было в деревне, в теплые, ясные летние дни, которых мне никогда не забыть, — и все описания бессильны передать, что я тогда изведал, как счастлив я был, сделав это открытие, бессильны передать мое восхищение, мою благодарность. Со мной случилось то же самое, что испытал и сам Келлер, когда он, еще юношей (вспомним «Зеленого Генриха»), в первый раз принялся читать Гете: как и он, я читал запоем, словно завороженный, и не мог думать ни о чем другом, пока не проглотил все от первого тома до последнего. С тех пор я не раз с любовью перечитывал отдельные его вещи, и, как сказал Платен, «той любви мне ввек не одолеть».

Вот оно — мастерство в том смысле, какой вкладываем в это слово мы, немцы, — а оно всегда звучит

478

для нас отголоском самой славной и наиболее национальной эпохи нашей истории, неизменно будит в нас чувства и воспоминания, связанные с расцветом искусства в наших средневековых городах, — в лице Келлера к нам вновь пришел один из таких мастеров с их благочестием и лукавством, с их простодушием и взыскательностью. Вот он — художник, сумевший создать внутри нашей культуры свою особую индивидуальную культуру со всеми неповторимо обаятельными приметами, отличающими явление подлинно самобытное, создать целый поэтический космос, в котором все человеческое отразилось без прикрас, но стало светлее, одухотвореннее, радостнее; вот она — магия стиля (нет в подлунном мире тайны, влекущей к себе более властно), — здесь она явлена с той всепроникающей и всепокоряющей силой, которую испытал на себе не один юный подражатель, так навсегда и оставшийся в плену волшебных чар. Эти золотые легенды, эта новеллистика, — замкнутое в себе счастливое царство безмятежной гармонии, — наконец эта исполненная скромного величия книга о жизненном пути, у героя которой то и дело проглядывают черты, роднящие его с Гансом-мечтателем, с эйхендорфовским Бездельником, с немецкими народными преданиями о Божьем дитяти, — мало назвать все это сокровищем, — надо вернуть этому слову его древнейшее, сокровеннейшее, восходящее к эпосу, значение, заставить его засверкать былым блеском, — лишь тогда оно будет названием под стать этим неизмеримым духовным ценностям, этому подлинно народному достоянию, которым вы, швейцарцы, вправе гордиться и которой вы бережно храните, выполняя волю священного, не знающего границ, содружества всех говорящих на немецком языке.

1919

ВОСПИТАНИЕ ЧУВСТВА СЛОВА

В дружеском письме, за которое я выражаю вам искреннюю признательность, вы делитесь со мной своими тревогами о судьбе школьного сочинения в Германии. Вы называете его историю многострадальной, вы жалуетесь на равнодушие Министерства просвещения ко всяким попыткам провести какие бы то ни было реформы, сожалеете о неудаче этих попыток и просите чтобы я, если возможно, высказал свое мнение о том, как следует обучать «хорошему слогу» чтобы иметь хотя бы некоторую надежду на успех. Что на это ответишь? Да и вообще, можно ли ответить на вопрос, затрагивающий лишь часть много- сложной проблемы, которая во всем объеме своем еще ждет разрешения — проблемы массового производства образованных людей в современном мире, — мы эту систему отвергаем, хотя и не знаем, чем можно было бы ее заменить при нынешнем положении вещей. Прежде всего хотелось бы знать, кто мой корреспондент. Кем вы являетесь по своим педагогическим наклонностям и убеждениям — аристократом или, скажем, христианином? Стремитесь ли вы любовно пестовать выдающиеся дарования, способствовать их развитию со всею возможной энергией и щедростью или вы считаете своей задачей заботиться

480

о средних и слабых? Едва ли подобные устремления совместимы. К тому же: кого считать одаренным? Талант не всегда многогранен. Формально-лингвистические способности могут полностью отсутствовать, в то время как склонность к какой-либо точной науке, скажем к естественно-техническим дисциплинам, может быть чрезвычайно ярко выражена и даже гипертрофирована до гениальности. Наше время все более решительно отдает предпочтение именно этому роду дарования. Понимание образованности как совокупности формальных знаний скоро станет анахронизмом. Дни классической гимназии, по-видимому, сочтены, да, впрочем, она вообще уже выродилась, утратив в бесконечных уступках не только свой идеализм, но и заложенную в ней идею. Абстрактный гуманизм, гуманитарность — понятия буржуазные[488]. Трудно поверить, что символ «Веймар» сохранит свое значение и для будущего. Пусть этот символ подобно «треугольной шляпе и шпаге» украсит гробницу буржуазной эпохи. Будущее принадлежит отнюдь не «образованности», культуре, внутреннему миру, «возвышенным душам», оно принадлежит гуманизму, который не будет иметь ничего общего с гуманизмом 1800 года кроме названия. Но если «формальному образованию» давно пора на свалку, то, может быть, равнодушие школы к вопросу о сочинении вполне соответствует духу времени? И тогда, может быть, ваши педагогические тревоги о судьбе школьного сочинения лишены всякого основания?

Разумеется, это не так. Пока существует человечество, будет жить и мир явлений и чувств, которые остаются не выраженными в слове, если верное слово не найдено. Это — мир великих писателей и поэтов. Уж не думаете ли вы из каждого обыкновенного школьника, жизнерадостного и непосредственного, воспитать мастера художественной прозы или поэта? Не говоря о том, что успех здесь вообще невозможен, даже само стремление к успеху следует осудить со всей решительностью. Искусство писать, как

481

и всякое искусство, есть плод особого рода возбудимости, которая не может быть общечеловеческой нормой. Вовсе не желательно, чтобы человечество состояло из одних ясновидцев, обладающих обостренной чувствительностью, и если нет таланта — а ведь это мучительное бремя, которого не пожелаешь обыкновенному человеку, жизнерадостному и непосредственному, — то подобный педагогический эксперимент может привести лишь к напыщенности и отталкивающей вычурности.

Но одно дело творчество, а другое — умение и навык излагать мысли на родном языке так, как это требуется, то есть гладко, вразумительно, с известной непринужденностью и не без некоторого изящества, Без этого немыслима культура, даже самая современная, самая реалистическая и демократическая, и в Германии, в этой «нелитературной стране», как я когда-то назвал ее, говоря об иных, более общих проблемах, этого следует требовать и добиваться повсюду и ото всех.

Когда-то я собирался написать пространную статью, тему которой невозможно определить одним словом. В ней должна была идти речь о соотношении духовного склада немцев и формы его словесного выражения, и, может быть, я поступил неправильно, оставив эту работу незавершенной. У меня до сих пор еще хранятся кое-какие материалы, которые я собирался использовать для этой работы. В одной из крупных газет однажды была напечатана статья за подписью известного ученого, профессора высшей школы, которая начиналась следующим образом:

«Относительно запроса имперского советника графа X. В соответствии с Вашим пожеланием по поводу моего высказывания в связи с вышеупомянутым запросом, я могу только отметить, что направленность данного запроса не может не вызвать моего одобрения. Целью запроса является увеличение дохода от нашего государственного лесного хозяйства, и, несомненно, он должен встретить одобрение самых широких кругов».

482

Это звучит омерзительно. Так писать нельзя. Так не смеет выражать свои мысли человек, принадлежащий к нации, которая знает немало высочайших взлетов в истории своего культурного развития, даже когда речь идет о самых прозаических, о самых низменных материях[489]. Это просто позор. Разумеется, вопросы национальной экономики не могут служить темой лирических излияний, но известная взаимосвязь практического с совершенным, иначе говоря, с прекрасным, есть непременное условие человеческого достоинства — всякого человеческого достоинства, даже послевеймарского, а литературное убожество вроде того, что я здесь цитировал, ниже этого достоинства, — к сожалению, мы этого не ощущаем.

Или вот еще пример: некий немецкий государь был избран почетным членом Академии наук своего государства. Он выступил с благодарственной речью, в которой сказал следующее:

«Собственно говоря, я не знаю, как это так получилось, что меня избрали почетным членом Академии; но я очень рад, что меня избрали, хотя я нисколько не претендую ни на какого ученого, ибо я не так уж много написал, хотя, не стану отрицать, ко многим явлениям, которые существуют в сфере человеческих интересов, я проявляю самый живой интерес. Я представляю собой в этом смысле большое исключение по сравнению с моей сестрой, которая, хотя и писательница…» — и тому подобное[490].

Я повторяю еще раз — стыд и позор. Я обвиняю не титулованного члена Академии наук, но прессу, которая, не дав себе труда привести в божеский вид эту несусветную болтовню и размножив ее в тысячах экземпляров, действовала на руку врагам монархии. Мне кажется, что ни в какой другой стране, даже в самой захудалой африканской республике, подобная литературная беспомощность в выступлениях официальных лиц была бы совершенно невозможна. И в то же время нельзя не признать, что народ, который принимает подобные торжественные речи не

483

поморщившись и не выражая ни малейших признаков неудовольствия, отнюдь не лишен вкуса к удачно найденному слову: он приходит в восторг, когда сталкивается с ним, он радостно смеется, если оно может принести пользу его делу, он с нежностью и гордостью отмечает день, когда оно родилось в его среде.

На днях в газетах жирным шрифтом было напечатано несколько фраз, которыми в ходе переговоров в Спа обменялись господин Ллойд Джордж и германский министр доктор Симонс. При обсуждении вопроса о разоружении англичанин по злобе или высокомерной бесцеремонности позволил себе сказать, что уважающее себя правительство должно в конце концов быть хозяином своей страны[491]. Симонс ответил:

«Господин председатель, вы управляете великой процветающей державой-победительницей, но тем не менее я слышал, что не так давно вам не без труда удалось заставить повстанцев сложить оружие, которым они пользовались для нападения на регулярные войска. Собственно говоря, я так и не знаю, добились ли вы этого в конце концов. Я рассчитываю, что вы проявите хоть немного сочувствия к правительству, лишенному реальной власти, к правительству, которому выпало на долю управлять побежденной страной, ввергнутой в хаос».

Мы, немцы, долго восхищались этими словами, мы упивались ими, и действительно они были для нас словно бальзам. В них есть страстность и острота, отточенность, ирония и блеск, в них есть драматические нотки, они посрамляют могущественных, — слово несет поверженным отраду и душевное удовлетворение. Нас восхищало самообладание, с которым Симонс парировал выпад противника. Впрочем, я не думаю, что это была импровизация. Господин Ллойд Джордж и до этого не особенно стеснялся в выражениях, а фразы, подобные этим, не бывают импровизацией; страсть рождает и формирует их в одиночестве, пока безмятежно спит ленивая, безразличная посредственность. Страсть, не зная покоя, шлифует их и

484

придает им тот блеск, остроту и достоинство, перед которыми насилие, пускай хоть на мгновение, не может не потупить взор.

Что же я хочу этим сказать? Я хочу сказать, что мысль должна быть выражена таким образом, как если бы говорящий хотел заставить насилие потупить взор перед нею. Ведь в самом деле, все, что сказано удачно, именно с этим намерением и сказано. В основе стремления выражать свои мысли подобным образом лежит любовь. Любовь к делу, страсть к делу, одержимость — вот источник всякого внешнего блеска, поэтому деловитость — вот то, из чего должен исходить педагог, стремящийся обучить хорошему слогу подрастающее поколение народа, чуждого всякой риторики. Необходимо преодолеть национальный предрассудок будто деловитость и красота несовместимы — предрассудок, возникший из ошибочного толкования обоих понятий[492]. Ибо деловитость это не равнодушие, а красота — отнюдь не риторическая напыщенность. Станет ли кто-нибудь утверждать, что невыразительная корявая речь, банальные затасканные выражения могут способствовать успеху дела, предпринятого говорившим? Спросите об этом детей. Им следует внушить, что деловитость вовсе не безобразна, что, напротив, предельная деловитость придает ту яркую выразительность, ту убеждающую прозрачность, которые родятся из страсти к делу и из глубокого понимания дела. Им необходимо разъяснить, что красота — не роскошь, и не приправа, а естественная исконная форма всякой мысли, которая заслуживает быть воплощенной в слове. Скажите им, что голова, в которой родятся мысли, подобные тем, какие излагали профессор и государь, это не голова, а кочан капусты.

Я вижу, мой ответ носит несколько отвлеченный и сентенциозный характер, а ведь Вы хотели получить от меня практические советы и указания относительно «специальных стилистических упражнений», которые, по-Вашему, должны были бы заменить традиционное школьное сочинение. Однако я считаю, что давать узко-практические советы куда менее важно,

485

чем определить основную идею, которая должна объединять учителя и ученика пусть не до начала, но в ходе их совместной работы, чтобы эта работа принесла необходимый успех. Я утверждаю тождество деловитого и прекрасного, и пафос этого утверждения не иссякнет, пока идея воспитания не утратит свою жизненную силу, пока не погребут ее надвигающиеся мертвые пески — пустыня массового варварства и утилитаризма.

1920

ГЕТЕ И ТОЛСТОЙ

Фрагменты к проблеме гуманизма

ШТЕТЦЕР

Еще в начале нашего столетия в Веймаре жил человек по имени Юлиус Штетцер и по профессии учитель, который, будучи шестнадцатилетним школьником, гимназистом, обитал под одной кровлей с доктором Эккерманом, всего в нескольких шагах от дома Гете.

Штетцеру вместе с приятелем — своим однокашником и соседом по квартире — не раз случалось с замиранием сердца следить за мерцающим светом в окне и за тенью, которую отбрасывала фигура старца, сидевшего у стола. И вот, сгорая от желания хоть раз увидеть его совсем близко, мальчики обратились к соседу, самому приближенному человеку в том доме, и стали молить оказать им такую милость и помочь исполнить мечту. Эккерман, человек по природе доброжелательный, в один прекрасный летний день впустил мальчиков через боковую калитку в сад знаменитого дома, и там они стояли робея и поджидали Гете, который, к их ужасу, действительно появился: в светлом домашнем сюртуке, — вероятно, в том самом фланелевом шлафроке, который всем нам так хорошо знаком,— прогуливался он в этот час по саду и, завидя подростков, подошел к ним, остановился, благоухая одеколоном, разумеется заложив руки за спину и несколько откинувшись назад с тем выражением имперского синдика, которое, как нам

487

доподлинно известно, скрывало смущение, и спросил, как их зовут и что им здесь надобно; вероятно, оба эти вопроса он задал один за другим, без всякой паузы, почему они, надо полагать, прозвучали весьма строго и, разумеется, остались без ответа. Наконец мальчики что-то пробормотали, а старик посоветовал им учиться прилежно, что они, должно быть, истолковали так: уж лучше, чем болтаться здесь, шли бы да садились за свои уроки — и проследовал дальше.

Вот как все это было в 1828 году. Тридцать три года спустя Штетцер, который тем временем стал хорошим, преданным и любящим свое дело, учителем средней школы, только что собирался начать урок во втором классе, как вдруг дежурный старшеклассник просунул голову в дверь и доложил, что какой-то иностранец желает видеть господина Штетцера. И тотчас же в класс вошел иностранец, казавшийся значительно моложе учителя; у него была небольшая борода, выступающие скулы, маленькие серые глаза и глубокие морщины меж темных бровей. Без долгих церемоний он, не здороваясь и не представляясь, сразу спросил, чем будут заниматься нынче; узнав, что сначала историей, а потом немецким, он нашел, что это превосходно, и добавил, что побывал уже в школах Южной Германии, Франции и Англии, а теперь хочет познакомиться и со школами Северной Германии. Говорил он по-немецки как немец. Видимо, он был учителем — судя по осведомленности и интересу, с которым он задавал вопросы и делал замечания, беспрерывно записывая что-то в блокноте. Иностранец остался присутствовать на уроке. Когда дети написали сочинение, письмо на какую-то заданную тему, иностранец попросил разрешения взять эти «произведения» с тем, чтобы сохранить их, — для него они представляют большой интерес. Штетцеру это показалось прямо-таки смешным. Да и кто возместит детям стоимость их тетрадей? Веймар был бедным городом… Он вежливо дал это понять гостю. Но иностранец возразил, что такому горю помочь нетрудно, и вышел. Штетцер пригласил в класс директора. Происходит нечто необычное, —

488

сказал он. И был прав, хотя лишь впоследствии смог окончательно убедиться, насколько суждение его было справедливо. Ибо в тот миг, когда иностранец вернулся, неся пакет писчей бумаги под мышкой и, представляясь ему и директору, назвал свое имя: «Граф Толстой из России», — в тот миг имя это не произвело на Штетцера особого впечатления. Но учитель дожил до преклонного возраста и, следовательно, успел узнать, с кем именно он тогда познакомился…

К ВОПРОСУ О РАНГАХ

Итак, этот человек, который проживал в Веймаре с 1812 по 1905 год и чья жизнь протекла, вероятно, самым заурядным образом, мог похвастать удивительным преимуществом — личным знакомством с Гете и Толстым, двумя великими людьми, которым посвящен этот очерк. Да, Толстой был в Веймаре! В возрасте тридцати трех лет (он родился в тот самый год, когда состоялась беседа юного Штетцера с Гете), Лев Николаевич приехал в Германию из Брюсселя, где, во-первых, виделся с Прудоном, убедившим его, что la propriété c’est le vol1, и где, во- вторых, написал рассказ «Поликушка», — приехал в Германию и посетил город Гете. В качестве знатного иностранца и гостя русского посла он получил доступ в дом на Фрауенплане, тогда еще не открытый для широкой публики. Рассказывают, однако, что он гораздо больше заинтересовался фребелевскими детскими садами, — ими руководила ученица самого Фребеля, чью педагогическую систему гость изучал с жадным интересом.

Вы, вероятно, понимаете, для чего я рассказываю все эти истории. Мне хочется оправдать союз «и», который стоит в заголовке моего доклада[493], — разумеется, увидев его, вы изумленно вскинули брови. Гете и Толстой — не правда ли, какое в высшей степени необычайное, произвольное и странное сочетание? Ницше

489

как-то бросил упрек[494] нам, немцам, в особой бестактности, с которой мы употребляем союз «и». Мы говорим «Шопенгауэр и Гартман», — так издевался он; мы твердим «Гете и Шиллер», и он опасается, как бы мы, чего доброго, не сказали еще «Шиллер и Гете».

Впрочем, оставим в покое Шопенгауэра и Гартмана[495]. Что же касается Гете и Шиллера, то надо сказать, что неприязнь, которую Ницше питал к драматургу и моралисту, не должна бы заставить его отрицать братскую близость между обоими, — ведь эта близость не потерпела ни малейшего ущерба от неразрывно с ней связанной и ярко выраженной антагонистичности обеих натур, и она нашла лучшего своего защитника именно в якобы обиженной стороне. Ницше весьма опрометчиво и произвольно высмеял союз «и» установив тем самым, вернее, даже провозгласив уже существующим, некий табель о рангах, который в высшей степени спорен, - может быть, это и вообще одна из самых спорных вещей на свете[496]. Опрометчивость в решении этого вопроса отнюдь не в немецком характере. Немец инстинктивно не желает признавать преимущества за какой-либо одной стороной, он предпочитает неукоснительно проводить политику «свободы выбора», и наши последующие рассуждения направлены, в сущности, на прославление как раз этой политики, —они открывают перед ней самые лучшие возможности. Лишь такая политика и придает смысл связке в словосочетании «Гете и Шиллер», противопоставляя в нашем сознании как раз то, что их объединяет. Нужно не иметь ни малейшего представления о круге идей, содержащихся в некоем классическом и исчерпывающем немецком теоретическом труде (по существу включающем все остальные теоретические труды, которые вследствие этого как бы становятся излишними) — я имею в виду работу Шиллера о наивной и сентиментальной поэзии, — чтобы не увидеть в этом «и» глубочайшую антитезу. Существует еще одно «и», чуждое и далекое, имеющее подобный же смысл: «и» между Толстым и Достоевским. Но если лишить союз «и» права на противопоставление, если признать единственной его задачей только

490

утверждение духовного родства, духовного тождества, — что тогда? Не произойдет ли тогда в нашем сознании мгновенной перестановки, мгновенной перемены местами между великими парами, названными мною? Не объединятся ли тотчас же, в силу глубоких духовных, нет, лучше сказать глубоких естественных причин, с одной стороны Шиллер и Достоевский, а с другой — Гете и Толстой?[497]

Вы, очевидно, все еще никак не можете удовольствоваться моим объяснением. Вы возражаете: но ведь, кроме сущности, есть еще и понятие ранга. Противопоставляйте сколько угодно, — скажете вы, — но величины, принадлежащие к различным категориям, не следует даже противопоставлять. Что же, давайте отбросим то, что один был европейским гуманистом и закоренелым язычником, а другой — анархиствующим апостолом восточного мира, проповедником раннего христианства. Но немецкий поэт мирового значения, имя которого мы произносим наряду с самыми избранными, с именами Данте и Шекспира, — и автор натуралистических романов, который совсем недавно, уже на нашей памяти, чрезвычайно загадочно кончил свою загадочную жизнь; нет, не гоже говорить о них рядом, это оскорбляет наш аристократический инстинкт, это просто безвкусно[498].

Оставим пока в стороне вопрос, который вам угодно игнорировать, — язычество одного и христианство другого! Быть может, у нас еще будет время к нему вернуться. Но, что касается «аристократического инстинкта», как вы изволили выразиться, то я желаю заявить без всякого промедления: именно его я не только не оскорбляю моим сопоставлением, но, напротив, возвожу на недосягаемую высоту. Табель о рангах, иерархия знаменитостей? Уверены ли вы, что вас не ввела в обман перспектива, из которой вы смотрите на них, или что-либо другое? Тургенев в своем последнем письме к Толстому, в том письме, которое он написал в Париже на одре смерти, заклиная друга бросить религиозное самоистязание и вернуться к искусству, к литературе, — Тургенев первый дал Толстому титул «великого писателя, русской

491

земли», титул, который с тех пор так за ним и остался и который с очевидностью подтверждает, что Толстой для своей страны и своего народа имеет примерно то же значение, что для нас автор «Фауста» и «Вильгельма Мейстера». Что же касается самого Толстого, то, как вы изволили заметить, он был христианином до мозга костей, но все же не в такой степени чтобы страдать преувеличенным смирением и он имел смелость ставить свое имя рядом с самыми великими, с легендарно великими именами. О «Войне и мире» он говорил: «Без ложной скромности — это как “Илиада”». По словам некоторых лиц, он то же самое говорил о первенце своем — о «Детстве и отрочестве». Не кажется ли это манией величия?[499] По правде говоря, мне лично эти слова представляются чистейшей правдой. «Только нищие духом, — говорит Гете, — всегда скромны». Языческая сентенция! Но Толстой вполне разделял это мнение. Его взгляд на собственную личность всегда отличался исторической широтой, и, когда ему минуло всего-навсего тридцать семь лет, он уже причислил в своих дневниках все свои произведения, не только те, которые уже были написаны, но и те, которые он еще только задумал, к прославленнейшим произведениям мировой литературы.

Итак, «великий писатель русской земли» согласно самой авторитетной оценке, Гомер своего времени согласно собственному суждению, — но и это еще не все. После смерти Толстого Максим Горький опубликовал небольшую книгу воспоминаний о нем, лучшую свою книгу, насколько я смею судить. Она заканчивается словами: «А я, не верующий в бога, смотрю на него почему-то очень осторожно, немного боязливо, смотрю и думаю: “Этот человек — богоподобен!”

Богоподобен! Это примечательно! О Достоевском никто и никогда так не говорил, так не думал[500]. Да никто и не мог бы никогда так сказать, так подумать о нем. Достоевского называли святым, и можно с полнейшей искренностью так же назвать Шиллера, правда, не в столь византийски-христианском смысле, но все же в христианском смысле, бесспорно присущем этому слову. А вот в Гете и Толстом, именно в них

492

обоих, видели божества. Эпитет «Олимпиец» давно уже стал избитым. Но ведь божественным называли не только всемирно прославленного старца, — нет, даже когда он был в расцвете сил и лет, даже когда он еще был юношей с колдовскими глазами, со взором божества, как говорил Виланд, ему уже тысячи раз приходилось слышать этот эпитет из уст своих современников, и Ример рассказывает, как шестидесятилетний поэт, горько шутя на сей счет, по какому-то поводу воскликнул: «Плевать мне на божественность! Что толку в том, если про меня говорят “он божественный”, раз все поступают как им заблагорассудится и всегда меня надувают. Люди считают божественным только того, кто каждому предоставляет поступать как ему нравится». Что касается Толстого, то он был не олимпийцем и уж во всяком случае не гуманистическим божеством. Скорее он был, говорит Горький, этаким русским богом[501], который «сидит на кленовом престоле под золотой липой», то есть языческим на другой манер, чем Юпитер из Веймара, но все-таки языческим, ибо все боги — языческие. Почему? Да потому что они подобны природе. Потому что не надо быть последователем Спинозы[502], как Гете, сознательный спинозист, чтобы видеть в боге и природе единое целое, а в избранности дарованное природой божественное свойство. «Его непомерно разросшаяся личность — явление чудовищное, почти уродливое, есть в нем что-то от Святогора-богатыря, которого земля не держит», — так говорит Горький о Толстом. И я привожу эти слова потому, что мы вели речь о иерархии знаменитостей. Горький, например, говорит еще: «В нем есть нечто, всегда возбуждавшее у меня желание кричать всем и каждому: смотрите, какой удивительный человек живет на земле! Ибо он, так сказать, всеобъемлюще и прежде всего человек — человек человечества»[503]. Это будит в нас воспоминания[504]. О ком? Нет, при моем сопоставлении табель о рангах, духовный «аристократизм», иначе говоря знатность, отнюдь не становится проблемой. Она становится таковой[505] только при иной расстановке фигур, только ко-

493

гда мы привлекаем сюда святое человеческое начало и при помощи противополагающего «и» противопоставляем его божественному, когда мы говорим «Гете и Шиллер», «Толстой и Достоевский». Только здесь, как мне кажется, возникает эстетическо-моральная проблема: «Что значит — более знатный? Кто более знатный?» На этот вопрос мы не можем найти общий ответ. Предоставим же каждому согласно собственному вкусу, или, выражаясь не столь поверхностно, согласно собственному пониманию гуманности ответить, кто же именно стоит на более высокой ступени, но, прибавим мы вполголоса, понятие гуманности неизбежно должно и впредь оставаться для нас неполным и односторонним, — иначе мы не отважимся на решение поставленной проблемы.

РУССО

Разве не испытываем мы какое-то странное волнение, когда слышим, что жил человек, который знал их обоих — творца «Фауста» и «великого писателя русской земли»? Ведь они принадлежали к разным столетиям. Жизнь Толстого заполнила большую часть девятнадцатого. Он сын минувшего века, в этом нет никаких сомнений, тем более что как художник он запечатлел все особенности своей эпохи, особенно второй ее половины. Что касается Гете, его породил век восемнадцатый, и, как легко доказать, существенные и даже решающие черты, свойственные его личности и его культуре, принадлежат именно этому веку. Правда, можно сказать, что и в Толстом жило восемнадцатое столетие, эпоха Гете, в той же мере, в какой в Гете билось девятнадцатое, — эпоха Толстого. В рационалистическом христианстве Толстого больше общего с деизмом восемнадцатого века, чем с мистически-грандиозной религиозностью Достоевского, которая принадлежала целиком девятнадцатому веку. Морализирование Толстого, основанное главным образом на разрушительной силе разума, подрывавшей все установления божеские и чело-

494

веческие, было родственней социальной критике восемнадцатого столетия, чем куда более глубокая и опять-таки более религиозная моральная проповедь Достоевского. И тяготение Толстого к утопии, его ненависть к цивилизации, его страсть к деревенской простоте, к буколическому миру души — страсть аристократическая, страсть дворянина — тоже может рассматриваться как восемнадцатый, и более того — как французский восемнадцатый век. Иное дело Гете; произведение его старческих лет социальный роман «Годы странствий Вильгельма Мейстера», заставляет нас поражаться именно потому, что в нем с интуицией, зоркостью и предвидением, — которые кажутся таинственными, пророческими, а на самом деле являются лишь выражением утонченной духовной организации, результатом особой проницательности, особого чутья — предвосхищено все социально-экономическое развитие девятнадцатого столетия: индустриализация аграрных стран, культура которых уходит в далекое прошлое, господство машины, подъем организованного пролетариата, классовая борьба, демократия, социализм, даже американизм, вместе со всеми вытекающими из этих изменений духовными и воспитательными последствиями.

И тем не менее как бы ни обстояло с принадлежностью обоих великих людей к тому или иному веку, — называть их современниками нельзя. Их земное бытие совпадало лишь в течение четырех лет: с 1828, когда родился Толстой, до 1832, когда умер Гете. И все же это не помешало тому, что по крайней мере один воспитательный фактор — и весьма современный, актуальный (не говоря уже об издревле-всечеловеческом, о Гомере и библии), что, повторяю, по крайней мере один общий элемент присутствует в их духовно-умственном развитии. Этот элемент — Руссо.

«Я прочел всего Руссо, все двадцать томов, включая музыкальный словарь, я больше чем восхищался им, я боготворил его. Пятнадцать лет я вместо креста носил медальон с его портретом. Много страниц его так близки мне, что мне кажется, я сам написал их». Это слова Толстого из его «Исповеди». И несо-

495

мненно, Толстой был руссоистом на более интимный, своеобразный и сложный манер, чем Гете, в личности которого вообще не находила отзвука отнюдь не всегда привлекательная проблематика бедного Жан-Жака[506]. Но когда Гете, желая привести какой-то пример, замечает в одной из ранних своих рецензий: «Положение религии, неразрывно связанные с этим гражданские отношения, гнет законов, еще более тяжкий гнет общественных отношений и тысяча других обстоятельств не позволяют цивилизованному человеку и цивилизованной нации быть хоть сколько-нибудь самими собой, заглушают зов природы и стирают все черты, из которых мог бы составиться самобытный облик», — то выражаясь языком истории литературы, это «Буря и натиск», а если говорить с точки зрения развития духовной культуры, это руссоизм (с характерным для него налетом революционности и даже анархизма), руссоизм, который у русского богоискателя принимает религиозный, первобытно-христианский характер, враждебный просвещению, тогда как у Гете уже здесь наблюдается поворот к гуманизму, и мы видим, как проступает его воспитывающий и самовоспитующий индивидуализм, который был бы, несомненно, отринут Толстым как нехристианско-эгоистический, хотя по существу он, разумеется, совсем не таков; этот индивидуализм означает работу над человеком, над человечностью, над всем родом человеческим и, как свидетельствуют «Годы странствий», проникает в мир социальных отношений.

ВОСПИТАНИЕ И ИСПОВЕДЬ

Какие же две ассоциации, господа, рождаются у нас, когда мы слышим имя Руссо, — не считая ассоциации «Природа», которая, разумеется, возникает прежде всего? Это понятия «воспитание» и «автобиография», ибо Ж.-Ж, Руссо — автор «Эмиля» и «Исповеди». Оба эти элемента, воспитательный и автобио-графический, сильнейшим образом проступают и у Гете и у Толстого, без них вообще немыслимо пред-

496

ставить себе произведения и жизнь обоих этих писателей. Что касается мотива воспитания, то сегодняшнюю нашу беседу я и начал с того, что представил вам Толстого как педагога-любителя, и вы помните, что в течение многих лет он не занимался ничем другим, направив всю свою огромную страстность лишь в это одно русло, и не только теоретически, но и практически бился до полного изнеможения над проблемой русской народной школы. Нет нужды указывать на то, что и Гете был воспитателем в самом полном смысле этого слова. Оба великих памятника его жизни, поэтический и прозаический, «Фауст» и «Вильгельм Мейстер», представляют собой воспитательные поэмы, изображение становления человека, и если в «Годах учения» еще преобладает идея индивидуалистического самовоспитания, «потому что воспитать самого себя… вот таким, каков я есть, было смутно, с самой юности, моим желанием и моим намерением», — говорит Вильгельм Мейстер, то в «Годах странствий» воспитательная идея обращается на внешний мир, на объективное, на социальное, даже на государственную деятельность, и в центре произведения стоит, как вы знаете, строгая и прекрасная утопия педагогической провинции.

Второй мотив — биографическую исповедь, тоже легко обнаружить у обоих писателей. Мы знали бы, что все произведения Гете только «части большой исповеди», даже если бы не узнали этого от самого Гете; но к тому же он написал еще «Поэзию и правду», которая наряду с исповедями Августина и Руссо принадлежит к самым прославленным из всех автобиографий на свете. Да, но ведь исповедь написал и Толстой — я подразумеваю прежде всего книгу под этим названием, лежащую вне всякого сомнения на великой магистрали исповедей, открывающих нам жизнь и душу, — этот путь ведет от африканского святого к сыну служанки — к Стриндбергу. И все же, подобно Гете, Толстой воспринимается нами как биограф своей жизни не только по этой одной книге. Начиная с юношеского романа «Детство и отрочество» и на протяжении всего своего творческого пути, он был ав-

497

тобиографом в такой степени, что Мережковский, известный русский критик, имел основание сказать, что все художественные произведения Толстого, «в сущности, не что иное как один огромный пятидесятилетний дневник, одна бесконечно подробная «исповедь». И он добавляет: «В литературе всех веков и народов едва ли найдется другой писатель, который обнажал бы самую частную, личную, иногда щекотливую сторону жизни своей с такой великодушною или беззастенчивою откровенностью, как Толстой». «Великодушною», — замечу, что это прилагательное несколько эвфемистично. Если относиться к этому свойству с меньшей доброжелательностью, то для характеристики искренности прославленных биографов можно было бы использовать и другие прилагательные, не столь лестные, примерно в том смысле, в котором Тургенев однажды иронически заметил о «недостатках», неотъемлемых от большого писателя, — он подразумевал здесь, очевидно, «недостаток» определенных условностей, некоей стыдливости, которая в иных случаях кажется обязательной, сдержанности, целомудрия, скромности или, при переходе этого свойства из недостатка в достоинство, преобладание известного притязания на любовь, и более того, безоговорочного притязания на любовь, независимо от того, что именно обнажается при саморазоблачении — добродетель или порок; человек хочет, чтобы все его знали и любили, любили за то, что узнали, или несмотря на то, что узнали. Именно это я и называю безоговорочным притязанием на любовь. И самое удивительное, что свет) соглашается с этим притязанием и подчиняется ему[507]. Существует мудрое изречение: «В основе жизни романической всегда лежит любовь к себе». Но любовь к себе — следовало бы добавить — исток автобиографизма в творчестве. Ибо в основе стремления человека увековечить свою жизнь, показать свое развитие, прославить в литературной форме свою судьбу и в награду за это страстно требовать участия к себе современников и потомства, лежит то удивительно живое ощущение своего «я», которое, согласно приведенному нами мудрому изречению, делает, жизнь

498

«романической» — в субъективном смысле для самого индивидуума, а также и в объективном — для окружающих, для мира. Разумеется, такое «себялюбие» нечто иное, нечто более сильное, глубокое и плодотворное, чем пошлое «самодовольство» и «самовлюбленность». В наиболее счастливых случаях это то самое свойство, которое Гете в «Годах странствий» называет «самоуважением» и прославляет как высшую из всех известных нам форм уважения; то благодарно-почтительное чувство, с которым относятся к себе любимцы богов, когда они преисполнены собой[508], как с несравненной искренностью выражено в строках:

Все даруют боги бесконечные

Тем, кто мил им, сполна!

Все блаженства бесконечные,

Все страданья бесконечные — всё!1

В этом чувстве сквозит простодушный интерес избранных натур к таинству высокой привилегии, врожденного благородства, роковой исключительности, носителями которых они себя ощущают; в нем воплощено желание использовать собственный сокровеннейший опыт и рассказать о том, как формируется гений, как по милости богов сплетаются в его жизни удачи и заслуги; это желание породило «Поэзию и правду», и оно, в сущности, всегда вдохновляет автобиографическое творчество. «Мне хотелось, — пишет Толстой о поре своей юности, — чтобы все меня знали и любили. Мне хотелось сказать свое имя… и чтобы все были поражены этим известием, обступили меня и благодарили бы за что-нибудь». Желание это возникло очень рано, еще прежде, чем у Толстого родился первый художественный замысел, прежде чем он возымел идею основать новую, позитивную, земную, религию, свободную от догм; впрочем, если верить дневнику Толстого, эта идея завладела им, когда ему было всего двадцать семь лет. Его имя, так чувствует он, одно лишь звучание его имени — Лев Толстой, — имя-формула[509], в которой выражено его смутно и мощно пробу-

499

ждающееся «я», должно прозвучать благовестом для человечества и по какой-то еще тоже неясной причине произвести на людей огромное впечатление и заставить их в благодарности объединиться вокруг него, вокруг Толстого. Через много лет, в 1883 году, когда Толстой позирует[510] знакомому художнику, который пишет его работающим за письменным столом, он читает другу и поклоннику, бывшему офицеру Черткову, отрывок из новой рукописи «В чем моя вера?». Он читает строки о своем безоговорочном осуждении с христианской точки зрения военной службы, и Чертков приходит в такой восторг, что перестает слушать, пропускает мимо ушей все последующие страницы и пробуждается от своих мыслей, только услышав, как чтец произнес собственное имя. Толстой кончил и «особенно отчетливо», говорит Чертков, произнес имя, написанное под текстом: «Лев Толстой»[511].

Со своим именем Гете сыграл однажды в поэтическую шараду, которая всегда странным и глубоким образом меня трогала. Вспомните, что в «Западно-Восточном диване» он взял для себя, для возлюбленного Марианны-Зюлейки, псевдоним Гатем — счастливая находка для выражения собственного «я», ибо Гатем означает «дающий и берущий в изобилии». И вот в великолепном стихотворении из «Дивана» это имя перекликается со словом, с которым, согласно Структуре стихотворения, оно должно рифмоваться, но с которым рифмуется вовсе не оно, а подлинное имя Гете и таким образом читатель или слушатель вынуждены мысленно поставить вместо него — другое. «Сердце дышит», — говорит уже седовласый возлюбленный, обращаясь к юной своей подруге:

Сердце дышит безответно

Вечно молодым огнем;

Клокоча, пылает Этна

В снежном панцире своем.

Тронешь ты, как луч рассвета,

Грозные зубцы стены,

И, как прежде, слышит Гатем

Дуновение весны1

500

«И, как прежде, слышит Гете…» — трогательно лукавя, нарочито нарушая законы созвучия, Гете отрекается здесь от подставного имени Гатем[512]; вторгнувшийся автобиографический элемент разрушает восточный маскарад, и с особой ясностью, ибо слух наш вступает здесь в противоречие с читающим глазом, появляется на свет благословенное богом и людьми имя Гете, рифмующееся с самым прекрасным и осиянное самым прекрасным, что только может дать чувственный мир, — с рассветом.

Можно ли назвать это «самолюбованием» в смысле того признательного благоговения, с которым взирают на себя любимцы богов, погруженные в собственное «я»? Гете всю жизнь сражался с показной добродетелью, которая налагает запрет на наслаждение, доставляемое человеку собственной личностью. Он давал понять, что это удел именно тех, у кого нет ни малейшего повода любоваться собой. Он не стеснялся брать под защиту даже самое обычное тщеславие, утверждая, что общество, подавляя его, идет к своей гибели, и пояснял, что тщеславный человек не может быть совсем примитивным. Да и как вообще можно отделить любовь к себе от любви к человечеству?

Щедро одарен тобою

Сам себе я дорог стал;

Без тебя самим собою

Быть бы тотчас перестал1.[513]

Но разве грезы юного Толстого о славе, желание быть «известным и любимым», не есть доказательство его любви к великому мировому «ты»? Любовь к себе и любовь к миру психологически вообще неотделимы; вот почему старый вопрос о том, что такое, в сущности, любовь — альтруистическое это чувство или эгоистическое — самый праздный из всех вопросов в мире. Противоречие между эгоизмом и альтруизмом полностью снимается в любви. Этим и объясняется, что страстная потребность создать автобиографию почти никогда не бывает ди-

501

летантским заблуждением, что потребность эта неизменно несет в себе и свое оправдание[514]. Вообще говоря, талант очень сложное, трудное понятие, и дело здесь не столько в способностях человека, сколько в том, что представляет собой человек как личность. Вот почему можно сказать, что талант есть способность обрести собственную судьбу. Но чья жизнь достойна называться судьбою? Человек, наделенный умом и восприимчивостью, из любой жизни может сделать все что угодно, может любую жизнь превратить в «роман». В отличие от чисто поэтического импульса, который так часто оказывается попросту самообманом, импульс автобиографический всегда предполагает определенный запас ума и чувств, которые оправдывают появление этого импульса, и стоит только этому импульсу привести к определенным результатам, как они вызывают в нас участие: поэтому я и сказал, что «себялюбие», которое лежит в основе такого импульса, обычно одобряется и разделяется человечеством.

НЕУКЛЮЖЕСТЬ

«Смотрите, какой удивительный человек живет на земле!»

Это восклицание Горького при взгляде на Толстого и есть тот возглас, который хотят исторгнуть все автобиографии у окружающих и который они, как правило, действительно исторгают. Ибо каждый человек удивителен; всякий, кто наделен умом и душой, может изобразить любую, даже самую жалкую жизнь как интересную и достойную участия[515]. Ж.-Ж. Руссо отнюдь не был «любимцем богов», — в том смысле, какой мы обычно вкладываем в эти слова. Отец французской революции был человеком жалким, наполовину, а то и на три четверти, помешанным, а вдобавок ко всему, вероятно, еще и самоубийцей, и смесь из сентиментальности и катара мочевого пузыря, которую представляет собой «Confessions»1, отнюдь не

502

по вкусу всем и каждому, если брать ее с чисто эстетической точки зрения. Тем не менее притязание на любовь, которое присутствует в этом разоблачении, вызвало столь щедрый отклик и такое обилие слез, что бедного Жан-Жака, право, можно было бы назвать «Многолюбимым», le bien-aimé[516], мировым успехом, который выпал на долю чувства, он обязан своему союзу с природой — несколько одностороннему союзу, вынуждены мы добавить, ибо этот гениальный полоумный и эксгибиционист, этот потрясатель мироздания был скорее пасынком великой матери, чем одним из ее любимцев, скорее жалким ее порождением, чем баловнем милостивой и благостной природы[517]. Отношение его к природе было чувственным в самом подлинном смысле этого слова, и волна чувства, чтобы не сказать чувственности, поднятая романом его жизни, затопила весь земной шар.

«Бедный Жан-Жак!»[518] В таком тоне не говорят о тех двоих, которых подчас называют «божественными», «богоравными» и в которых, как мы установили, повторились существенные элементы, присущие личности Руссо. Нет, они не были сентиментальны, да и вряд ли у них было основание тосковать по природе, они сами были природа. Их союз с природой не был односторонним, как у Руссо, а если даже и был, то в ином, противоположном, смысле: природа нежила и пестовала своих любимых детей, а они, напротив, стремились сбежать от нее, от бесчувственности и скованности естества, и это удавалось им — с переменным успехом, следует сказать — судим ли мы о каждом из них порознь или сравниваем их друг с другом. «Так, — признается Гете, — несмотря на тысячу мыслей, я снова превратился в ребенка, который не понимает своего времени и находится в неведении о себе самом». А Шиллеру, певцу высочайшей свободы, он пишет: «Сколь велико для меня преимущество пользоваться вашим участием, вы убедитесь при более близком знакомстве, как только откроете во мне что-то вроде мрака и нерешительности, с которыми я не могу совладать». Однако, как бы там ни

503

было, мы можем заключить, что высокогуманистическое стремление Гете «превратиться из темного творения природы в ясное творение самого себя, то есть разума, и таким образом осуществить призвание и долг бытия», как это удивительно удачно сформулировал Ример, привело к более осязательному успеху, чем стремление графа Льва Николаевича Толстого превратить свою жизнь в «житие иже во святых отца нашего блаженного болярина Льва», — как говорит Горький. Эта попытка человека и художника, которого природа наделила всеми свойствами божества, перевоплотиться в Христа и в святого, было весьма нелегкой попыткой саморастворения в духе, и хотя она снискала чрезвычайный успех и популярность у англосаксов, но, если посмотреть на нее со стороны, она кажется скорее неудачной, чем счастливой, по сравнению с высокими усилиями Гете[519]. Ибо нет противоречия между природой и цивилизацией; последняя только облагораживает первую, вовсе не отрицая ее. Метод же Толстого был не самооблагораживанием, но самоотрицанием, а самоотрицание может на поверку оказаться самой постыдной формой лжи. Правда, на известной ступени своего развития Гете назвал «Геца» произведением «озорного мальчишки»; но он никогда не обрушивался с такой злополучной и ребяческой бранью на собственное творчество, как стареющий Толстой, который сожалел о том, что написал «Детство и отрочество», произведение, исполненное столь свежей юношеской мощи — так, по его словам, плоха, так лжива, так литературна, так греховна эта книга, или когда он огулом бранил «художественную болтовню», которой полны все двенадцать томов его сочинений «и которым люди нашего времени придают не заслуженное ими значение». Вот это я и называю ложным самоотрицанием и неловкой попыткой перевоплотиться в дух[520]. И все-таки ему удавалось отрицать себя только словесно, но не безмолвным своим бытием, и Горький глядел на него — этого патриарха с «хитрой» усмешечкой и творческими, узловатыми от расширенных вен, руками — и думал про себя: «Этот человек богоподобен».

504

ПО ЧУДОТВОРНЫМ МЕСТАМ

Веймар и Ясная Поляна. Нет сейчас точки на земле, которая излучала бы подобную силу притяжения; нет сейчас такого чудотворного места, куда, как в начале девятнадцатого и двадцатого столетий, стремились бы паломники, неся туда свою тоску, смутные надежды, жажду поклонения. Сохранилось описание гетевской резиденции в Веймаре; мы знаем, как жил там поэт, который для всей Европы давно уже был не только поэтом, автором известных произведений, но и духовным властелином, величайшим представителем европейской культуры, цивилизации, гуманности. Окруженный целым штабом секретарей, высокопоставленных помощников и услужливых друзей, в сиянии титулов и орденов, которыми его осыпал свет и за которыми он скрывал тайны и бездны своего величия, выдерживал он напор стремящегося к нему потока цивилизованного человечества, князей, художников, молодежи и множества ничем не примечательных личностей, которым сознание того, что они сподобились его узреть, должно было озарить всю остальную их жизнь… Да, их влекло к нему, несмотря на то что в большинстве случаев великий миг встречи оборачивался для них леденящим разочарованием.

Точно то же самое повторилось и через сто лет, в 1900 году, когда далекая русская деревня стала зенитом и центром, чудотворным местом, наделенным силой мирового притяжения. Здесь толпа паломников была еще более разношерстной, еще более интернационально-пестрой, чем там, ибо за истекшее время разрослись пути сообщения и границы мира раздвинулись. Южноафриканцы[521], американцы, японцы, австралийцы и сыны Малайского архипелага, беглые из Сибири, брамины из Индии, представители всех европейских наций, ученые, поэты и художники, государственные деятели, губернаторы, сенаторы, студенты, военные, рабочие, крестьяне, французские политики, журналисты со всех концов мира и всех

500

оттенков, и опять молодежь, молодежь со всего света[522]. Кто только не обращается к нему, — говорит один русский писатель, — с сердечным приветом, с выражением симпатии, с мучительными вопросами А его биограф Бирюков сообщает, что все они посещали эту деревню и рассказывали потом у себя дома, как величественны были слова и мысли престарелого провидца[523].

Великие мысли и слова — о да! Вероятно, мысли и слова, которые изрекал провидец, не всегда были особенно великими, ведь и Гете, должно быть попросту от смущения, тоже не говорил посетителям, являвшимся засвидетельствовать ему свое почтение, великих слов. Но вот в чем вопрос: являлись ли люди в Веймар и в Ясную Поляну именно затем, чтобы услышать великие мысли и слова или ими двигала другая, более сокровенная, более стихийная, потребность? Боюсь, как бы нас не обвинили в мистицизме, если мы станем утверждать, что сила мирового притяжения, исходящая из тех углов земного шара, от посещения которых люди ждут исцеления, что сила эта вовсе не духовного, а какого-то иного — опять не могу придумать другого слова, — стихийного характера. Что касается Гете, сошлюсь на Вильгельма Гумбольдта: через несколько дней после смерти великого поэта он сказал, что удивительнее всего — как этот человек, словно бы вовсе не намеренно, бессознательно, одним фактом своего существования оказывал столь сильное воздействие на окружающих. «Воздействие это, — говорит Гумбольдт, — независимо от его духовного творчества как мыслителя и поэта, оно непосредственно связано с его грандиозной неповторимой личностью». Прекрасно, но ведь здесь «личность» только некое условное понятие, которое служит для обозначения чего-то, что не поддается ни названию, ни определению. Личность не связана непосредственно с духом, да и с культурой тоже. Это понятие уводит нас за пределы рационального, и, следовательно, мы вступаем с ним в сферу мистического и стихийного, в сферу природы[524]. «Великая природа» — вот еще одно слово, которое мы часто употребляем, когда ищем

506

наиболее сжатую формулу, условный знак для обозначения того, что излучает силу мирового притяжения. Но природа не есть дух. Как мне кажется, она — величайшая его противоположность. Горький не только не верил в христианско-буддийско-китайскую мудрость Толстого, но, что еще гораздо существеннее, он не верил и в то, что она вообще есть у Толстого. И все же Горький глядел на него и, изумляясь, думал: «Этот человек богоподобен». Сила, заставившая Горького издать это восклицание, была природа, а не разум. Что же касается верениц паломников, которые устремлялись в Веймар и в деревню Ясная Поляна, смутно уповая обрести исцеление и утешение, то их влек туда не разум, а желание узреть и прикоснуться к великой жизненной силе, к благодатной человеческой природе, к избранным потомкам божества. Ибо не нужно быть спинозистом, подобно Гете, который был сознательным спинозистом, чтобы приветствовать в любимцах природы любимцев божества.

Шиллер, хотя он страдал уже тяжелым недугом, был добрее, гуманнее со своими посетителями, как мы знаем хотя бы из сообщения актера Фридриха, который, по его словам, «ушел от этого прекрасного поэта утешенным» после того как схватил нечто вроде «моральной простуды» во время аудиенции на Фрауенплане. «Весь вид Гете, — рассказывал Фридрих, — показался мне чопорным, напыщенным, и напрасно я искал в лице его черты чувствительного творца «Страданий юного Вертера» или «Годов учения Вильгельма Мейстера»… Как расстроила меня эта против всяких ожиданий леденящая аудиенция и нелюбезный прием, легко можно себе представить… Мне очень хотелось сказать ему: «Вы просто истукан какой-то! Не может быть, что это вы написали «Годы учения Вильгельма Мейстера». Но я проглотил готовые сорваться у меня слова». Этот эпизод приводит нам на память того «прямодушного» москвича, с которым Горький возвращался из Ясной Поляны и который всю дорогу никак не мог отдышаться, а только жалобно улыбался и в растерянности твердил: «Ну-ну, баня. Вот строг… Фу! А ведь я думал — он и в самом

507

деле анархист»[525]. Весьма вероятно и даже несомненно, что, навести наш москвич Достоевского (если б только ему захотелось его навестить), Достоевский показался бы ему «анархистом», то есть менее «строгим», и он ушел бы от него утешенным, как добрый Фридрих от «прекрасного» Шиллера, который позволил своему гостю даже подекламировать. И все же гений Шиллера, как и гений Достоевского, не превратил никакого уголка земли в место паломничества. Да они и не прожили достаточно долго для этого, они умерли слишком рано, они не достигли патриаршего возраста, подобно Гете и Толстому. Природа отказала им в величии и благолепии старости, она не позволила им оставаться неизменно плодородными на всех этапах своего бытия, прожить классически законченную жизнь. И опять-таки приходится сказать, что величие старости не имеет ничего общего с духом. Старец может быть и глуп и пошл, но это не мешает окружающим с религиозным благоговением взирать на его седины и морщины. Таков естественный аристократизм, даруемый старостью. Впрочем, выражение «естественный аристократизм», вероятно, плеоназм. Аристократизм всегда естествен, природен. Нельзя «возвести в аристократизм», — это бессмыслица. Человек рождается аристократом. У него это в крови; аристократизм есть, следовательно, нечто телесное; аристократическое сословие всегда придавало величайшее значение телу, а вовсе не духу; с этим связан, вероятно, известный элемент грубости, неизменно присущий породистым представителям рода человеческого. Но разве не присуща некоторая доля грубости и той язычески-богатырской веселости, с которой Гете порой кичился своей жизненной силой, своей несокрушимостью? Например, когда, восьмидесяти одного года от роду, он сказал Соре: «Вы слышали, умер Земмеринг, а ведь ему не было и семидесяти пяти. Как ничтожны люди, если у них нет мужества продержаться дольше! Вот кого я хвалю, так это моего друга Бентама; он в высшей степени радикальный глупец, но он отлично держится, хотя и старше меня на несколько недель».

508

БОЛЕЗНЬ

Но вернемся к Шиллеру и Достоевскому; итак, они не познали аристократизма старости, они умерли сравнительно молодыми. Почему? Да потому что оба, как известно, были людьми больными — один болел чахоткой, другой эпилепсией. Но мне хочется задать два вопроса. Разве мы не воспринимаем болезнь как нечто коренящееся глубоко в самой сущности этих людей, как неизбежную и характерную принадлежность их типа? И во-вторых: разве нам не кажется, что в их случае именно болезнь способствует зарождению или проявлению изысканности, аристократизма — чрезвычайно отличного от аристократизма автобиографического, проявляющегося в самопоглощенности и «себялюбии», о которых мы уже говорили; их аристократизм означает особое углубление, возвышение и усиление в них человечности, да, именно человечности, так что при взгляде на них обоих болезнь кажется нам прямо-таки аристократическим атрибутом высших представителей рода человеческого. Нет, очевидно, выражение «естественный аристократизм» все-таки не плеоназм, и существует еще иной вид аристократизма, нежели тот, которым природа наделила своих баловней. Существуют, очевидно, две возможности повысить и усилить человеческие качества: одна ведет к божеству и даруется природой, другая — к святости, и даруется иной, враждебной природе, силой, которая означает эмансипацию, извечный бунт против природы, даруется духом. Вопрос же о том, какой тип аристократизма выше, какого рода знатность более возвышает и облагораживает человека, — вот этот вопрос я и назвал «проблемой аристократизма».

Здссь уместно поговорить о философии болезни, — разумеется, в самых скромных пределах. Болезнь двулика, у нее разные отношения к человеку и к человеческому достоинству. С одной стороны, она враждебна этому достоинству, ибо, преувеличивая телесное начало и принижая человека только до этого начала, она обесчеловечивает его, оставляет от человека

509

одну страждущую плоть. Однако, с другой стороны, можно представить себе болезнь иначе, можно воспринять ее как состояние, в высшей степени достойное человека. Ибо если преувеличение сказать, что болезнь есть дух и даже (что прозвучало бы слишком уж тенденциозно), что дух есть болезнь, то все же оба эти понятия теснейшим образом связаны между собой. Дух — это гордыня, эмансипаторское бунтарство (если брать это слово в его чисто логическом и воинствующем значении) против природы, отрыв от нее, отдаление, отчуждение; дух — это то, что поднимает человека, существо, оторвавшееся от природы и чрезвычайно ясно ощущающее свою противоположность ей, возвышающееся надо всей остальной органической жизнью, и проблема аристократизма заключается в том, что, может быть, человек является тем больше человеком, чем дальше он ушел от природы, то есть чем сильнее он болен. Ибо что же такое болезнь, если не разрыв с природой? Если твой палец болит, — говорит в эпиграмме Геббель, — если он отделился от тела,

Кровь обращается в нем как бы в особой системе.

Но ведь таков человек: это — недуг божества1

Кажется, Ницше назвал человека «больным зверем». И разве не подразумевал он под этим, что человек только потому и превосходит зверя, что он болен? Значит, в духе, в болезни заложено величие человека, и гений болезни человечней, чем гений здоровья.

Вы станете возражать, вам не захочется согласиться с этим. Но, во-первых, я употребляю здесь слово болезнь как философский термин, без всякой предвзятости; это не отрицание и не осуждение, а только констатация, в которой содержится столько же уважения, как и в понятии «здоровье»; ибо существует аристократизм болезни точно так же, как существует аристократизм здоровья. Во-вторых, по-

510

зволю себе напомнить вам, что Гете отождествлял шиллеровское понятие «сентиментальное» с понятием «больное», — правда, после того как он отождествил противопоставление «наивного» «сентиментальному» с противопоставлением «классического» «романтическому». «Понятия классической и романтической поэзии, которые теперь у всех на устах, — сказал он однажды Эккерману, — и вызывают столько споров и разногласий, первоначально принадлежали нам с Шиллером. Я в поэтическом творчестве руководствовался принципом объективности, только это и было мне важно. А Шиллер, который творил совершенно субъективно, считал правильным свой метод и, защищаясь от меня, написал статью о наивной и сентиментальной поэзии». И в другой раз: «Мне пришло в голову новое выражение, которое неплохо раскрывает соотношение между “классическим” и “романтическим”. Классическое я называю здоровым, а романтическое больным. Если мы захотим установить различие между классическим и романтическим согласно этой классификации, нам все станет ясно».

Итак, мы имеем дело с соотношением понятий, согласно которому идентичным оказывается, с одной стороны, наивное, объективное, здоровое и классическое, а с другой — сентиментальное, субъективное, патологическое и романтическое. Следовательно, человека, — поскольку он как духовный субъект находится вне природы и в этой своей сентиментальной отторгнутости, этой своей раздвоенности (ибо он и природа и дух) обретает свое величие и свое унижение, — человека можно было бы назвать попросту существом романтическим. Природа счастлива — по крайней мере так ему кажется, ибо он сам, запутавшийся в трагических противоречиях, романтически страдающее существо. Разве не покоится любовь к человеку на исполненном сочувствия братски-участливом понимании почти безнадежно тяжелого его положения? Да, именно это понимание лежит в основе любви к нашей всеобщей родине — человечеству; мы любим человека, потому что ему тяжело и потому что мы сами тоже люди.

511

НЕДУГИ

Толстой вспоминает в своей «Исповеди», что, когда он был маленьким ребенком, он ничего не знал о природе, вообще не замечал ее. «Не может быть, — говорит Толстой, — чтобы не давали мне играть цветами, листьями, чтобы я не видел травы, чтобы не защищали меня от солнца, но лет до пяти-шести нет ни одного воспоминания из того, что мы называем природой. Вероятно, надо уйти от нее, чтобы видеть ее, а я был природа». Это значит, что уже само созерцание природы, так называемое наслаждение природой, является специфически человеческим состоянием и в то же время состоянием сентиментальной тоски, то есть патологическим — ибо оно означает оторванность от природы. Толстой, как явствует из его воспоминаний, в первый раз почувствовал боль от этой оторванности, когда конец его детства был отмечен тем, что его изъяли из-под надзора женщин и перевели в первый этаж к старшим братьям и к гувернеру Федору Ивановичу. Никогда больше Толстой не испытывал с такой силой, что означает долг, мораль и этические обязательства, чувство «креста», который призван нести каждый человек: «Мне было жалко покидать привычное (привычное от вечности), грустно было, поэтически грустно, расставаться не столько с людьми, с сестрой, с няней, с теткой, сколько с кроваткой, с положком, с подушкой, и страшна была та новая жизнь, в которую я вступал». То значение, которое приобретает здесь слово «крест», характерно не только для Толстого, но и для самого явления, для процесса отрыва от природы: процесс этот Толстой воспринимает как болезненный и нравственный — болезненный оттого, что нравственный, и нравственный оттого, что болезненный; он рассматривает его с аскетически-моральной точки зрения как нечто такое, в чем по сути дела и состоит этический долг человека. Очеловечение — вот что такое для Толстого означает освобождение от естества, от всего естественного, и прежде всего естественного для него самого, например от семьи, от нации, от государства, от

512

церкви, от всех плотских страстей и инстинктов, от любви, от охоты[526] — от всего чувственного бытия и прежде всего от искусства, которое представляет для Толстого самую сущность чувственной и плотской жизни, — и в этом процессе очеловечивания и состоит борьба, которой посвящена вся его жизнь. Было бы совершенно неверно представлять себе эту борьбу как религиозный кризис, наступивший внезапно в поздние годы, и относить начало этого кризиса к началу старости Толстого. Француз Вогюэ был совершенно прав, когда, получив известие, что великий русский писатель находится в состоянии полного творческого паралича, «вызванного каким-то мистическим безумием», заявил, что давно это предвидел. Зерно идейного развития Толстого было заложено уже в его «Детстве и отрочестве», а психология Левина в «Анне Карениной» ясно указывала направление дальнейшей эволюции писателя. Мы располагаем также свидетельствами товарищей Толстого, относящимися к тому периоду, когда он был офицером, к Севастопольской поре, свидетельствами, которые дают ясное представление о том, с какой яростью уже в то время бушевала эта борьба в его душе. Однако, в связи с нашим сопоставлением, необходимо обратить внимание и на то обстоятельство, что борьба Толстого против его глубокой и могучей связи с природой, борьба за раскрепощение от естества, неизменно ведет его к болезни, попросту говоря — принимает форму болезни. «Левочка же теперь совсем ушел в свое писание», — пишет его жена, графиня Софья Андреевна, примерно в 1880 году, в период, когда он поглощен своими религиозными и богословскими трудами, с которыми не мирится ее любовь к нему и от которых она непрерывно пытается отвлечь его к художественному творчеству. «У него остановившиеся странные глаза, он почти ничего не разговаривает, совсем стал не от мира сего и о житейских делах решительно не способен думать»… «Левочка совсем заработался, голова все болит, а оторваться не может»… «Он много изменился. Он стал христианин самый искренний и твердый. Но он поседел, ослаб здоровьем и стал тише, унылее, чем был».

513

«Завтра месяц, как мы тут, — пишет она в 1881 году из Москвы, — и я никому ни слова не писала. Первые две недели я ежедневно плакала, потому что Левочка впал не только в уныние, но даже в какую-то отчаянную апатию. Он не спал и не ел, сам à la lettre1[527] плакал иногда, и я думала просто, что я с ума сойду». И мужу она пишет: «Я начинаю думать, что если счастливый человек вдруг увидел в жизни только все ужасное, а на хорошее закрыл глаза, то это от нездоровья. Тебе бы полечиться надо. Я говорю это без всякой задней мысли… Мне тебя ужасно жаль… И разве ты прежде не знал, что есть голодные, несчастные и злые люди?[528] Посмотри получше: есть и веселые и здоровые, счастливые и добрые… Хоть бы бог тебе помог, а я что же могу сделать».

«…Ты, наверно, болен», — сетует бедная женщина. И разве это не так? Он сам пишет, что его здоровье все хуже и ему хочется умереть. «Отчего я так опустился, я и сам не знаю. Может быть, года, может быть, нездоровье…»

Сравните с этим описания его личности, относящиеся к тому времени, когда он бежал от неразрешимой путаницы духовных проблем в священный анимализм брачной и семейной жизни и когда он с талантом, исполненным медвежьей хватки и силы, с талантом, за который его превозносили критики и который, как пытался разъяснить ему Тургенев, брал свое начало там, откуда все берет начало, создал оба свои эпические романа — «Войну и мир» и «Анну Каренину»! Тогда «у него было вечное поднятие духа, — рассказывает его свояченица — «high spirit», как называют англичане. Бодр, здоров, весел. В те дни, когда он не писал, он ездил на охоту со мной и часто с соседом Бибиковым с борзыми… Вечером раскладывал пасьянс у тетеньки в комнате…» Хорошие времена! Кто же станет винить бедную графиню Софью Андреевну, которая, узнав, что «новоявленный Христос» задумал новое художественное произведение, не может опомниться от радости? Восторг ее поистине трогате-

514

лен. «Каким радостным чувством меня охватило вдруг, когда я прочла, что ты хочешь писать опять в поэтическом роде. Ты почувствовал то, чего я давно жду и желаю. Вот в чем спасение, радость, вот на чем мы с тобой опять соединимся, что утешит тебя и осветит нашу жизнь. Эта работа настоящая, для нее ты создан, и вне этой сферы нет мира твоей душе. Я знаю, что насиловать себя ты не можешь, но дай бог тебе этот проблеск удержать, чтобы разрослась в тебе эта искра божья. Меня в восторг приводит эта мысль…»

Биографии Гете и Толстого имеют и то общее, что оба великих писателя много лет подавляли в себе талант, свое пластическое творчество, для которого, как говорит графиня Софья Андреевна, они были «рождены», — подавляли, чтобы посвятить себя непосредственно социальной деятельности, к чему их толкали высокоморальные побуждения[529]. Толстой подавлял в себе художника ради деятельности мирового посредника, мирового судьи и вольного народного учителя; Гете управлял герцогством Саксен-Веймарским и в течение десяти лучших и зрелых лет своей жизни тратил все силы на акциз, суконные мануфактуры, рекрутские наборы, на сооружение дорог и водопровода, на дома призрения, рудники и каменоломни, на финансы и прочее тому подобное, — и в то время как Мерк беспрерывно, наподобие Тургенева, пытался вернуть его литературе, он со все возрастающим самоотречением, внутренне подгоняя себя начальническими окриками, вроде: «железное терпение!», «каменная выдержка!» — заставлял себя заниматься своим тяжелым, трудным, исполненным разочарований, противоестественным, делом. В случае с Гете к этому присоединилась еще и несколько серафическая связь с госпожой фон Штейн, которая, несомненно, самым замечательным, образом способствовала нравственному совершенствованию титанида, но которая давала удовлетворение только одной из прославленных «двух душ», обитавших, увы, в его груди, и оставляла ни с чем вторую, ту, что «льнет к земле всецело».

515

Результатом же, в обоих случаях, и у Толстого и у Гете, явилась болезнь. «Моя деятельность мирового посредника совершенно испортила мои отношения с помещиками, не говоря уже о том, что разрушила мое здоровье». Что касается обучения деревенских ребятишек, результат здесь был в точности такой же. Правда, в своем педагогическом журнале Толстой заявляет, что сочинения, которые пишут на его уроках дети, совершеннее, чем сочинения Льва Толстого, Пушкина и Гете, зато он открывает нечто скверное и даже «преступное» в общении с ними, ему кажется, что он вводит в обман, развращает и губит их души. «Дело, казалось, шло хорошо, — говорит он в «Исповеди», — но я чувствовал, что я не совсем умственно здоров и долго это не может продолжаться… и… я бросил все и поехал в степь к башкирам — дышать воздухом, пить кумыс и жить животной жизнью». Это уединение в степи очень живо напоминает нам знаменитое тайное бегство в Италию, явившееся спасением для Гете, когда и он, в свою очередь, убедился, что «дольше так продолжаться не может». Ему казалось естественным, что «от серьезных дел и сам становишься серьезным». В действительности же он был серьезно болен. Тридцатичетырехлетний поэт превратился в молчаливого, тихого, вернее, меланхоличного, человека. А в тридцать шесть он впервые почувствовал необходимость поехать на воды. Он начал понимать всю гибельную противоестественность своего существования. И нашел благоразумную, хотя и несколько скромную, формулировку, заявив, что «создан для жизни частного человека». Гете бежит, чтобы не погибнуть. Впрочем, сходство в обоих этих случаях находит и дальнейшее подтверждение. Толстой, вернувшись из степи после кумыса, женится на своей Софье Андреевне; отныне она почти беспрерывно вынашивает детей[530], а Лев Николаевич с эпической силой создает оба своих великих романа. Гете, вернувшись из Италии, сходится с Христиной Вульпиус и, освободившись от всех должностей, посвящает себя естественным своим занятиям[531]. Это — в дополнение к «философии болезни»[532].

516

ПЛАСТИЧНОСТЬ И КРИТИКА

Пластичность есть объективное, близкое к природе, творческое созерцание, критика же, напротив, моралистически-аналитическое отношение к жизни и к природе[533]. Другими словами: критика это дух, тогда как образное мышление — удел детей природы и богов. «Я в поэтическом творчестве руководствовался принципом объективности, — говорит Гете. — Я ваяю пластические образы». И действительно, контраст между поэтической позицией Гете и риторико-идеалистическим морализированием, иначе говоря, критицизмом его великого антипода[534], слишком широко известен, чтобы еще пытаться его доказывать. Гете относился к своему прирожденному поэтическому дару как к «чистой природе». Этим объясняется его терпимость, его снисходительность, его широта. Они опираются на спинозистскую идею совершенства и необходимости всего сущего, на представление о мироздании, независимом от конечных причин и конечных целей, в котором «зло» имеет такое же право на существование, как и «добро». «Мы боремся, — поясняет Гете, — за совершенное произведение искусства в себе и для себя. Они же (моралисты) думают о воздействии, которое оно оказывает на внешний мир, о чем истинный художник вообще не беспокоится, точно так же как и природа, когда она создает льва или колибри». Отсутствие целесообразности в произведениях искусства или природы — таков высший принцип Гете, в этом пункте Гете-спинозист сходится с Кантом, который утверждает, что только незаинтересованное созерцание и есть единственное подлинно эстетическое состояние и именно в этом принципиальное отличие эстетически-пластического принципа от морально-критического. «Если философия, — говорит Гете, — усиливает и утверждает наше первоначальное ощущение, что мы и природа — единое целое, если она превращает это ощущение в глубокое спокойное созерцание, тогда я приветствую философию». Можно было бы вспомнить еще с десяток и больше высказываний Гете, в которых он от имени искусства отклоняет тре-

517

бования морали, являющиеся обязательно и социально-моральными принципами[535]. «Вполне возможно, что из произведения искусства вытекают моральные результаты; но требовать от художника моральных намерений и целей — значит загубить его мастерство… Будучи писателем, я никогда не спрашивал, какую пользу я приношу обществу. Нет, я всегда хотел сам стать разумней и лучше, сделать содержательней мою личность и выражать только то, что я считаю истиной и добром».

Если противопоставлять христианско-социальное морализирование старого Толстого языческому культур-идеализму Гете, то нужно, во всяком случае, не забывать, что в основе толстовского социализма лежит интимная и личная потребность, глубочайшее беспокойство о спасении собственной души, что источником этого социализма явились длительные, постоянные и мучительные поиски смысла жизни и что этот моралист все свои поучения и исправления начал с того, что подверг наказанию самого себя, то есть с «Исповеди», чего подлинно социальный критик никогда бы себе не позволил[536]. Толстому многого не хватает для того, чтобы его можно было назвать революционером в истинном и политическом смысле этого слова. Смысл христианской веры, — пояснял он, — состоит не в том, чтобы во имя ее силой переделать общество, а в том, чтобы найти смысл жизни. Можно доказать, что у Толстого идея искусства первоначально в точности совпадала с идеей искусства у Гете, и это удивит лишь тех, кто на основании детски неуклюжих попыток Толстого самоодухотвориться серьезно считают его таким же сыном духа, как Шиллера и Достоевского, и не видят в нем стихийного аристократизма Гете. Несомненно — ненависть Толстого к Шекспиру, возникшая гораздо раньше, чем обычно принято думать, это бунт против всеобъемлющей и всеутверждающей природы, ревность морально-истерзанного человека к мировой славе и иронии самодержавного творца; в ней выражено стремление уйти от природы, от наивности, моральной индифферентности — к духу, то есть к нравственному признанию

518

даже социальных ценностей. Стремление это было исполнено такого «наивного» рвения, что в конце концов Толстой поставил автора «Хижины дяди Тома», миссис Бичер-Стоу, выше Шекспира, — бессмыслица, которая свидетельствует лишь о том, что и его характере преобладает природная ребячливость. Настоящих сынов мысли, идеи, духа, как Шиллер и Достоевский, никогда не прибивало к берегам такого абсурда. Толстовский критицизм, морализм, короче говоря, его воля к духу были чем-то вторичным, именно лишь волей, чтобы не сказать порывом; он никогда не хотел органически слиться со своим грандиозным изобразительным талантом, со своим пластическим творчеством, и мы располагаем его совершенно недвусмысленными заявлениями, из которых вытекает, что он больше ценил «чисто художественное» дарование, чем дарование, носившее социальную окраску. То, что Достоевский пустился в политику, старый Толстой осуждал примерно в том самом смысле, в каком Гете порицал Уланда за его увлечение политикой; и, когда Толстой в 1859 году (ему тогда шел тридцать второй год), будучи членом Московского общества любителей российской Словесности, произнес речь, он сделал столь резкое ударение на преимуществах чисто художественного элемента в литературе перед всеми злободневными тенденциями, что в своем ответе председатель общества Хомяков вынужден был разъяснить ему, что служитель чистого искусства, сам того не ведая и не желая, легко может превратиться в социального обличителя. Вспышку интеллектуального скептицизма, того духовного смирения, которое свойственно сынам природы, мы наблюдаем в заключительной части толстовского рассказа «Люцерн». Здесь звучит потрясающее сетование на судьбу человека, который «с своей потребностью положительных решений, брошен в этот вечно движущийся, бесконечный океан добра и зла». «Ежели бы только человек, — восклицает Толстой, — выучился не судить и не мыслить резко и положительно и не давать ответы на вопросы, данные ему только для того, чтобы они вечно оставались вопро-

519

сами! Ежели бы только он понял, что всякая мысль и ложна, и справедлива!.. Сделали себе подразделения в этом вечном движущемся, бесконечном, бесконечно- перемешанном хаосе добра и зла, провели воображаемые черты по этому морю и ждут, что море так и разделится. Точно нет миллионов других подразделений совсем с другой точки зрения, в другой плоскости… Цивилизация — благо; варварство — зло; свобода — благо; неволя — зло. Вот это-то воображаемое знание уничтожает инстинктивные блаженнейшие первобытные потребности добра в человеческой натуре». И после того как он вопрошает себя, не царит ли в душах бедняков больше счастья и согласия с миром, чем в душах черствых богачей, против которых во имя бедняков восстает его сердце, у него вырываются слова: «Бесконечна благость и премудрость того, кто позволил и велел существовать всем этим противоречиям. Только тебе, ничтожному червяку, дерзко, беззаконно пытающемуся проникнуть в его законы, его намерения, только тебе кажутся противоречия[537]. Он кротко смотрит со своей светлой неизмеримой высоты и радуется на бесконечную гармонию, в которой вы все противоречиво, бесконечно движетесь!»

Можно ли выразиться более по-гетевски? «Гармония бесконечного» — и та присутствует! Скептицизм, моральный скептицизм — это слишком невыразительное, рассудочное и пустое слово для обозначения того религиозного всеутверждения, того благоговения перед природой, которое звучит в этих строках и которое характерно вовсе не для «пророка», учителя, исправителя, а для «мирянина», художника-ваятеля, творца пластических образов. Природа была его стихией, точно так же как она была стихией, любимой, доброй матерью для Гете, и в постоянном стремлении Толстого разорвать узы, прочно соединявшие его с природой, в его постоянном стремлении сбежать от нее в область духа, морали, перейти от творчества к критике, было много потрясающе-возвышенного, но в то же время и что-то горькое, мучительное, вгоняющее в краску, чего нет у Гете. Обратите внимание на

520

отношение Толстого к музыке[538], оно чрезвычайно поучительно. Однажды привелось ему повстречаться в Дрездене с Бертольдом Ауэрбахом, и этот весьма поверхностный моралист[539] охарактеризовал музыку как «безответственное наслаждение», прибавив, что поэтому она и есть «первый шаг к безнравственности». Толстой записывает в своем дневнике остроумное, но пустое суждение Ауэрбаха[540] и соглашается с ним[541]. Он ненавидел музыку и боялся ее, исходя из тех же моральных, точнее, социально-моральных оснований, по которым ненавидел и боялся Шекспира[542]. Рассказывают, что когда Толстой слушал музыку, он бледнел, и легкая гримаса, гримаса страха, искажала его лицо. И тем не менее он без музыки жить не мог. В юности он даже организовал общество любителей музыки. Говорят, что перед тем как приняться за работу, он садился за рояль, а ведь это весьма знаменательный факт, и что в Москве, когда он сидел рядом с Чайковским и слушал его квартет d-dur, он во время Andante стал громко всхлипывать на глазах у всех. Нет, он не был нечувствителен к музыке. И музыка любила его, хотя он, большой, морализующий[543] ребенок, полагал, что не смеет отвечать на ее любовь…

Древние рассказывали о титане Антее, который был непобедим, потому что стоило ему прикоснуться к матери своей — земле, и к нему тотчас притекали новые силы. Воспоминание об этом мифе невольно возникает в нашей памяти всякий раз, как мы обращаемся к жизни Гете и Толстого. Сыновья матери-земли, они отличаются друг от друга только тем, что один сознавал характер своего аристократизма, а другой нет. Есть места в покаянной «Исповеди» Толстого, места, где он прикасается к земле, и тогда слова его — деревянные и невразумительные, покуда он теоретизирует, — проникаются такой свежестью и такой силой жизни, против которой никто не может устоять. Толстой вспоминает как ребенком он с бабушкой отправился в орешник собирать орехи. Лакеи, впряженные вместо лошадей, тащат бабушкину колясочку в ореховую рощицу. Они продираются сквозь кустарник, пригибают ветки со спелыми, уже опадающими

521

орехами к старухе, которая собирает их в мешок, а маленький Левушка дивится силе гувернера Федора Ивановича, который сгибает толстые ветки. Как только Федор Иванович отпускает их, ветви снова выпрямляются и медленно сплетаются друг с другом. «Помню, как жарко было на полянках, как приятно прохладно в тени, как дышалось терпким запахом орехового листа, как щелкали со всех сторон разгрызаемые девушками, которые были с нами, орехи и как мы, не переставая, жевали свежие полные белые ядра». Свежие полные крепкие орехи, щелкающие на зубах у девушек[544], — в этом весь Толстой-Антей, Антей, исполненный материнской силы, такой же, как в «Войне и мире», когда за философскими экскурсами — туманными, софистическими и малоубедительными, следуют страницы, о которых Тургенев писал: «Есть целые десятки страниц сплошь удивительных, первоклассных, — все бытовое, описательное, — охота, катанье ночью и т. п. …которых, кроме Толстого, никому в целой Европе не написать».

Как антеевское сознание властвует над жизнью Гете! Как неизменно проходит оно сквозь его научные исследования и творчество! Природа для него «отрада и исцеление» после мучительных страстей; и хотя он прекрасно знает, что для познания природы «все проявления человеческой сущности должны слиться в полном единстве», что подлинно исследовательская деятельность невозможна без дара фантазии, он сознательно избегает всего фантастического, избегает спекулятивной натурфилософии, боится оторваться от земли и утверждает, что идея есть «результат опыта». Его исследовательская фантазия — это интуиция или, говоря еще точнее, врожденная таинственная связь сына природы с органическим миром. Она носит антеевский характер, как и сила воображения, которая определяет его творчество и которой точно так же присущ характер не фантастический, а точный и чувственный. Это фантазия создателя пластических образов. Фантазия сынов мысли, идеи, «духа» — иная[545]. Мы не хотим сказать, что одна больше претворяется в реальность, другая меньше, но

522

образы пластической фантазии обретают подлинное бытие, тогда как образы сентиментального художника обретают существование только в действии, как устанавливает сам Шиллер. Поскольку они не действуют, признается он, им присуще «нечто призрачное»; это его выражение, и если мы переведем его с немецко-идеалистического языка на русско-апокалиптический, то в качестве национальной противоположности шиллеровскому риторическо-драматическому идеальному миру мы получим грандиозный и неправдоподобный призрачный мир Достоевского. Здесь нам невольно приходит на ум лозунг, выдвинутый философией искусства, который сегодня или, вернее говоря, вчера, был у всех на устах. Этот лозунг — экспрессионизм. Действительно, то, что мы называем экспрессионизмом, это только поздняя и сильно пропитанная русским апокалиптическим образом мысли форма сентиментального идеализма. Его противоположность эпическому художественному образу мысли, контраст между созерцанием и буйными галлюцинациями, не нов и не стар, он вечен. Этот контраст нашел свое воплощение в Гете и Толстом с одной стороны, в Шиллере и Достоевском — с другой. И спокойствие, скромность, правда и сила природы будут вечно противостоять гротескной, лихорадочной и диктаторской смелости духа.

ВОЖДЕЛЕНИЕ[546]

Почти — нет, так же, как «глубокая, спокойная созерцательность» Гете, его чувственно точная фантазия, реалистическая жизненность его образов относятся к идеальной грезе Шиллера и риторической активности его созданий, так же и мощная чувственность толстовского эпоса относится к больному экстатическому призрачному и духовному миру Достоевского; но, разумеется, временные и национальные различия еще углубляют этот контраст, и поэтому у Толстого, дворянско-крестьянского сына молодой нации, натуралистического романиста»

523

чувственный элемент проявляется гораздо сильней, непосредственней, весомей, телесней, ощутимей, чем у немецкого патриция-гуманиста и классика.

Рядом с гетевскими влюбленными, с Эдуардом и Шарлоттой из «Избирательного сродства», Вронский и Анна Каренина кажутся красивым сильным жеребцом и породистой кобылой — сравнение из животного мира принадлежит не мне, к нему уже часто прибегали и раньше, а анимализм Толстого, его невиданный интерес к жизни плоти, гениальность в изображении плотского человека нередко воспринимались как нечто отталкивающее даже русской критикой[547], — разумеется, только определенной продажной и враждебной ее частью, которая писала об «Анне Карениной», что роман пропах классическим запахом детских пеленок; критика эта возмущалась двусмысленностью некоторых сцен и, иронизируя, упрекала Толстого в том, что он забыл описать еще, как купается Анна и как умывается Вронский. Впрочем, это тоже неправда: мы ведь видели, как он растирает свое красное тело. Даже императора Наполеона удается нам увидеть голым в «Войне и мире», в сцене, где его жирную спину опрыскивают одеколоном. Критик в журнале «Дело» писал, будто основная идея «Анны Карениной» в том, что каждый человек находит удовлетворение лишь в супружеском счастье (причем, понимая это счастье в его самом грубом смысле), и затем тот же критик, нарочито пародируя стиль Толстого, предложил ему напечатать новый роман с описанием любви Левина к своей корове Пане.

Но, разумеется, все это не идет ни в какое сравнение с тем, что написала Каролина Гердер в письме к Кнебелю о Гете: «О, если б в его сочинениях было хоть немного чувствительности, если бы каждая строка его не дышала какой-то озорной похотливостью или, как сам он любит это называть, — веселой общительностью». Однако даже инспирированные высказывания могут быть весьма характерны, хотя их и надо принимать с обратным знаком; даже они, хоть и на нелепый лад, выражают нечто безусловно верное. «Похотливость», как выражается Каролина, —

524

претенциозно-патетическое словцо, оно ни в какой мере не характеризует сущности гетевского творчества, но в нем содержится и нечто меткое, если сравнить глубоко-чувственную жизненную реальность этого творчества с благородной призрачностью Шиллеровых произведений, и предложение Левину влюбиться в свою корову вовсе не плохая острота; она характеризует плотскость толстовского эпоса по сравнению с одухотворенной святостью Достоевского, особенно если вспомнить об особом пристрастии Толстого к определенной отрасли сельского хозяйства — разведению крупного скота и свиней. Разумеется, для помещика подобное пристрастие вполне естественно[548], и все же в том, как проявляется эта страсть, опять-таки таится особый более сокровенный смысл.

СВОБОДА И АРИСТОКРАТИЗМ

Мы по-прежнему полны решимости не давать никаких оценок[549]. Мы поднимаем, правда, вопрос о благородстве, об аристократизме, но остерегаемся вынести скороспелое суждение и не боясь упрека в бесхарактерности продолжаем твердо придерживаться политики свободы выбора, в абсолютную и бесспорную плодотворность которой верим. Да и как может спорный и сомнительный случай не найти в нас осторожных судей, раз мы знаем, что явление, которое мы выше назвали диктаторской дерзостью духа, тождественно великому и высокопатетическому принципу, называемому нами — свобода.

Шиллер прославил себя как певец высочайшей свободы; но Гете всегда с величайшей сдержанностью относился к этому понятию и не только в области политики, но последовательно, принципиально и решительно во всех областях. Он говорил о Шиллере: «В зрелые годы, когда он уже насытился физической свободой, он перешел к свободе идеальной, и я почти готов сказать, что эта идея убила его: ибо благодаря ей он предъявил такие требования к своей физической природе, которые превосходили его силы.

525

Я с глубочайшим уважением отношусь к категорическому императиву, я знаю, сколько добра он может принести, но не нужно злоупотреблять им, иначе эта идея идеальной свободы не доведет нас до добра».

Признаюсь, что избитый способ использовать героическую жизнь Шиллера в качестве предостережения против злоупотреблений категорическим императивом всегда настраивал меня на юмористический лад, точно так же как и постоянное противопоставление наивного — нравственному. Однако существуют и другие высказывания богоподобного о святом и герое, которые звучат совсем по-иному и с замечательной искренностью свидетельствуют в пользу аристократизма, даруемого духом. Ибо если Гете в один прекрасный день заявил, что хотя он и слывет аристократом, но по существу Шиллер был им в гораздо большей степени, то замечание это, непосредственно затрагивающее проблему аристократизма, относится, конечно, не к политике, не к словам Шиллера о вечно-слепых, которым не следует вручать факел небесного света; нет, здесь подразумевается именно аристократизм духа, который Гете сравнил в этот миг со своим собственным, с аристократизмом природным, и нашел, что первый выше, строже второго. «Ничто не стесняло его, — говорил с изумлением Гете, — ничто не ограничивало, ничто не отвлекало полета его мысли. Он был так же велик за чайным столом, как был бы велик в государственном совете». Это восхищение и изумление исходили из самой глубины антеевской натуры Гете, который, бесспорно, не ощущал в себе такой свободы, неограниченности, независимости и который в силу стечения сотен различных обстоятельств чувствовал себя в известной мере ограниченным, скованным, подчиненным, да, пусть добровольно, но все-таки скованным и подчиненным своей же врожденной аристократической гордости[550]. Пантеистическая необходимость была основным ощущением его бытия. Мало сказать, что он не верил в свободу воли, он полностью отрицал это понятие, он отвергал самую возможность ее. «Мы подчиняемся законам природы, — говорил Гете, — даже когда вос-

526

стаем против них; мы действуем заодно с природой, даже когда нам хочется действовать против нее». Окружающие часто ощущали этот демонический детерминизм, исходивший от его личности. Его звали «одержимым», которому не дано поступать по собственной воле. Его теллурическая зависимость от природы проявлялась, например, в такой чувствительности к погоде, что он сам называл себя «точнейшим барометром», однако у нас нет оснований предполагать, что он когда-нибудь воспринимал эту свою зависимость, в сущности взаимозависимость, как нечто унизительное для своей личности, что воля его когда- либо восставала против нее[551]. Воля сама есть порождение духа; природа более снисходительна и мягка. Но, хотя аристократизм, даруемый рождением, мобилизует всю свою аристократическую гордость, чтобы приветствовать ту силу, которой он подчинен и которая, как он прекрасно осознает это, им управляет, он, по крайней мере поскольку это касается Гете, делает благородный жест и преклоняется перед аристократизмом свободы. Ибо, — говорит Гете в своем «Эпи- логе» к шиллеровскому «Колоколу», —

За ним обманом призрачным лежало

То пошлое, что души нам связало1.

Вот поистине слова признания, говорящие о глубочайшем преодолении своего «я». Ибо, что такое «пошлое»? Не что иное как природа с точки зрения духа и свободы. Ведь свобода — это дух, освобождение от природы, бунт против нее; но, с другой стороны, свобода это и есть гуманность, понимаемая как эмансипация от природы и от всех ее уз, если воспринимать эту эмансипацию как подлинно человечную и достойную человека. Проблема аристократизма сливается здесь с проблемой человеческого величия! Что аристократичнее и достойнее человека: свобода или зависимость, воля или послушание, нравственное или наивное? Если мы отказываемся ответить на этот вопрос, то лишь вследствие убеждения, что на

527

него вообще никогда не будет дано окончательного ответа.

Однако, не прояви нравственный сентименталист гораздо более горячую и глубокую готовность преклониться перед аристократизмом природы, чем другая сторона, — он не был бы нравственным сентименталистом. Бесспорно, существует некая любовная покорность, некая ласковая и зачастую не встречающая никакой благодарности услужливость духа по отношению к природе, — ее следует причислить к величайшим и трогательнейшим явлениям высшей жизни. Когда Достоевский прочел юношеское произведение Толстого «Детство и отрочество», попавшее в Сибирь с журналом «Современник», он пришел в такой восторг, что бросился расспрашивать всех окружающих об анонимном авторе. «Спокойное, глубокое и все же непостижимое, как природа, — писал он, — вот какое впечатление производит оно, вот каким предстает оно перед нами; и во всем, даже в самых маленьких второстепенных явлениях, открывается прекрасная гармония души, его породившей». Нет, не Достоевский произнес эти слова, хотя он прекрасно мог их произнести. Это Шиллер написал о «Вильгельме Мейстере» — в том самом письме, где он впервые называет Гете: «Дорогой друг». Но насколько нам известно, Гете никогда не употреблял столь чувствительного обращения. Достоевский написал самую глубокую из всех известных нам критических статей о толстовской «Анне Карениной» — это шедевр восторженной экзегезы; а Толстой, вероятно, даже и не прочитал этой статьи (поскольку он вообще никогда не читал критику на свои произведения), и уж тем более не счел себя обязанным написать хвалебную статью о каком-либо произведении Достоевского. Говорят, что когда Федор Михайлович умер, Толстой будто бы сказал: «Я очень любил этого человека». Но признание это несколько запоздало: покуда Достоевский был жив, Толстой им нисколько не интересовался и даже впоследствии, в письме к биографу Достоевского, Страхову, сравнивал его с лошадью, великолепной по всем статям, цена которой никак не меньше

528

тысячи, и вдруг у нее обнаруживается «заминка» — она хромает; и прекрасной, сильной лошади грош цена. «Чем дольше я живу, — говорит Толстой, — тем больше ценю людей без заминки»[552]. Однако применительно к творцу «Братьев Карамазовых» это сравнение с лошадью кажется нам, мягко выражаясь, не вполне подходящим.

Мы знаем, и нас радует, что в случае «Гете — Шиллер» природа относилась к духу достойнее и уважительнее, более по-братски. Но хотя Гете и в этих отношениях был, разумеется, «Гатем» — то есть дающий и берущий в изобилии, не вернее ли все же сказать, что он больше брал у любящего друга, чем давал? (Разумеется, если не считать того, что он давал ему самим фактом своего существования, то есть несознательно и невольно.) Значит, в их отношениях Шиллер был услужающим? Я лично полагаю, что так оно и было, попросту потому, что это в природе вещей, ибо Шиллер вовсе не нуждался в таком количестве похвал, любви и поощрений, которые он расточал Гете, стараясь поддержать его в творческом состоянии, и я твердо знаю, что Шиллер никогда не получал такого письма, как то знаменитое первое послание, явившееся началом их союза, в котором он дружеской рукой подвел итог всему, что дал са мый факт существования Гете.

Меня всегда приводило в восхищение одно высказывание Шиллера о Гете, как мне кажется, замечательно характеризующее их отношения: я разумею то место в письме, где он предостерегает Гете против Канта, своего духовного учителя и кумира. Гете, говорит Шиллер, может быть только спинозистом; обращение к философии свободы немедленно разрушит его прекрасный наивный характер[553]. Перед нами открывается здесь не более не менее, как проблема иронии, вне всякого сомнения самая глубокая и прельстительная из всех существующих проблем. Нет ничего более чуждого духу, и мы видим это именно на данном примере, чем желание обратить природу в свою веру. Дух сам предостерегает ее против себя. Нравственному сентименталисту природа кажется

529

прекрасной и абсолютно достойной того, чтобы остаться нетронутой. Сознание воспринимает невинность, мораль воспринимает божественное, дух воспринимает природу как прекрасное, и в этой своеобразно абсолютной оценке присутствует сам бог иронии, в ней обитает Эрот. Дух вступает здесь в отношения с природой до некоторой степени эротические, до некоторой степени предопределенные полярностью их полов, мужского и женского, и поэтому он может глубоко склониться, глубоко преклониться перед ней, он может решиться на величайшее самоотречение, нисколько не посягая на собственный аристократизм и сохраняя при этом свое несколько ласковое презрение к природе. Эта сентиментальная ирония увековечена в стихах Гельдерлина:

Кто глубины постиг, любит живую жизнь,

Он умеет ценить доблесть высокую,

И склоняет мудрейший

Пред лицом красоты главу1.

С другой стороны, наивному характеру свойствен иронический взгляд на жизнь, родственный его объективности и прямо совпадающий для него с понятием поэзии, потому что он парит в свободной игре над реальностью, над счастьем и несчастьем, над добром и злом, над смертью и жизнью. О ней и говорит Гете по поводу Гердера — в «Поэзии и правде». Совершенно ясно, что Гете так долго отдалял от Шиллера прежде всего шиллеровский пафос свободы; шиллеровское понимание человеческого достоинства носило ярко выраженный духовно-диктаторский, то есть революционный характер, оно было связано со стремлением эмансипировать все гуманное, все благородное, все духовно аристократическое и потому должно было казаться такой натуре как Гете отвратительным и оскорбительным для природы. Можно a priori2 утверждать, что знаменитое рассуждение «О грации и достоинстве» вызвало величайший протест

530

и раздражение Гете. В этом рассуждении встречается, например, следующее: «Движения, не имеющие иного источника кроме чувственной природы, при всей их произвольности относятся только к природе, которая сама по себе никогда не возвышается до грации. Если бы вожделение могло выражаться с изяществом, инстинкт — с грацией, то грация и изящество не были бы ни способны, ни достойны служить выражением человеческой природы». Подобное заявление следует назвать идеалистической враждебностью духа природе, и, конечно, Гете воспринял его именно как враждебное. Ибо это смелое утверждение, будто изящное не может вытекать из чувственного, а природа не может возвыситься до изящного. Значит, изящество и грация недостойны человечества; ибо то, что вожделение может проявляться с изяществом, а инстинкт с грацией, есть факт, вытекающий из «приятного» опыта. И когда Шиллер продолжает: «Грация есть красота, которая не дана природой, но создается самим субъектом»… она «есть красота тела под воздействием свободы, красота тех явлений, которые зависят от личности. Архитектоническая красота делает честь творцу природы, грация, изящество — своему носителю. Первая есть талант, вторая — личная заслуга», — то это нравственное различие между «талантом» и «личной заслугой» является предельно оскорбительным для жизнеощущения Гете и для его аристократизма. «Как счастье и заслуги слиты, — говорит Гете, — глупцам вовеки не понять». Причем здесь под счастьем, разумеется, следует понимать то, что Шиллер в качестве «природы» и «таланта» отделяет от свободной «личной заслуги», и, чтобы почти дерзко, почти парадоксально лишить слово «заслуга» присущего ему моралистического привкуса, Гете любит говорить о «прирожденных заслугах». Никому не возбраняется назвать это выражение логической бессмыслицей. Однако бывают случаи, когда метафизическая достоверность противостоит логике и побеждает ее, и Гете, который в общем и целом, разумеется, не был метафизиком,

531

воспринимал проблему свободы только как проблему метафизическую. Значит, некая удивительная проницательность твердила ему, что свобода, а следовательно, вина и заслуга — явления не чувственного, а сверхчувственного мира, что, говоря словами Шопенгауэра, свобода заключается не в operari, а в esse1. Этим и объясняется смирение его аристократизма, аристократизм его смирения, столь противоположные идеалистическому величию Шиллера, его личной, моральной свободолюбивой гордости. Характеризуя основу своей индивидуальности, Гете с благодарностью и смирением говорит о «милости судьбы». Но понятие «милость», «благодать» аристократичней, чем обычно принято думать; по сути оно выражает нерасторжимую связь между удачей и заслугой, синтез свободы и необходимости, и означает: «врожденная заслуга»; а благодарность, смирение содержат в себе одновременно и метафизическое сознание того, что при всех обстоятельствах, как бы они ни сложились, им обеспечена милость судьбы.

Говоря о Гете, можно привести одно забавное вещественное доказательство, — не вспомнить о нем я просто не могу. Гете вспоминает об английском экономисте и утилитаристе Бентаме и находит, что «быть в его возрасте столь радикальным — просто верх безумия». Ему отвечают: «Если бы ваше превосходительство родились в Англии, вы вряд ли избежали бы радикализма и роли борца с злоупотреблениями». А Гете на это, с мефистофельской миной: «За кого вы меня считаете? Я стал бы выискивать злоупотребления, да еще к тому же вскрывать их и предавать гласности? Я, который в Англии жил бы за счет этих злоупотреблений? Родись я в Англии, я был бы богатым герцогом или, скорее, епископом с годовым доходом в тридцать тысяч фунтов стерлингов». Прекрасно. Но если бы ему достался не главный выигрыш, если бы он вытащил пустой номер? Ведь пустых номеров бесконечно много! А Гете на это: «Дорогой мой, не всякий создан для боль-

532

шого удела. Неужели вы думаете, что я совершил бы такую глупость и взял пустой билет?»

Разумеется, это шутка. Но только ли шутка? Не звучит ли в ней глубокая метафизическая уверенность, что никогда и ни при каких обстоятельствах он не мог бы родиться непривилегированным, и в то же время не содержится ли в этой уверенности нечто вроде сознания свободы воли, хотя и свободы, стоящей за пределами личности? Право, неплохо! Родиться голодающим революционером, сентиментальным идеалистом, — вот что он называет «глупостью». Не есть ли это та самая ирония, с которой сыны божества относятся к духу? Раз существуют прирожденные заслуги, значит существует и прирожденная вина, и если глупо родиться на свет божий жалкой посредственностью, бедняком или больным, то, следовательно, такой преступник подлежит наказанию, — если не в эмпирическом, то уж конечно в метафизическом смысле. Ибо понятия: заслуга и награда, преступление и наказание — неотделимы друг от друга. И уж одно наказание, во всяком случае, должны понести все, имевшие глупость вытащить пустой номер: они обречены кануть в вечность, тогда как удел избранных, помимо всего прочего, есть жизнь вечная. Но так как возможность завоевать себе имя и стремиться к благородному, разумеется, не есть дело эмпирической свободы воли, то в этом «Что ж, погибайте!» заключена великая бессердечность; если же понятие «предназначение», с которым перекликается понятие метафизической отверженности, относится к понятиям христианским, то в нем христианство поворачивается к нам своей аристократической стороной…

АРИСТОКРАТИЧЕСКАЯ ГРАЦИЯ

То обстоятельство, что Шиллер и Достоевский были людьми больными и потому не смогли дожить до почтенной старости, как Гете и Толстой, представляется нам неслучайным. Наоборот, нам кажется, что это обстоятельство коренится в самой их инди-

533

видуальности. Такой же символический характер носит и другой, чисто внешний, факт, а именно то, что оба великих реалиста, творцы пластических образов, были аристократы и занимали от рождения привилегированное социальное положение, тогда как герои и мученики идеи Шиллер и Достоевский принадлежали к совсем иному кругу: один был сыном швабского фельдшера, а другой — московского госпитального врача, оба вышли из мелкого люда и прожили свою жизнь в стесненных, скудных и, можно даже сказать, унизительных условиях. Я называю этот биографический факт символическим, потому что в нем проявляется христианство духа, царство которого, как гласит писание, «не от мира сего» и которое как в личном, так и в идейном и художественном отношении на веки вечные противостоит царству природы и ее любимцев, чье бытие и аристократизм целиком и полностью принадлежат «сему миру», миру плотски-языческому; именно в этом и состоит их «реализм». И конечно, оба — и Толстой, и Гете — были достаточно реалистами, чтобы наивно радоваться своему привилегированному происхождению, радоваться, придавать ему значение, да еще на такой манер, что это должно бы производить удивительно недуховное впечатление, если бы только не было ясно, что они сами смотрят на эту свою привилегию как на нечто символическое и что эта радость как-то по-ребячески сливается у них с ощущением своего высшего, сверхсоциального, человеческого аристократизма. Гете так высоко ценил свое патрицианское происхождение, что когда ему вручили дворянскую грамоту, это не произвело на него «никакого, ровно никакого впечатления». «Мы, франкфуртские патриции,— пояснил он, — всегда считали, что принадлежим к аристократам». Но в том же разговоре и в той же связи, желая опровергнуть молву о себе как о герцогском холопе, он замечает: «Да, мне было так хорошо в моей шкуре и я чувствовал себя настолько знатным, что, если бы меня сделали герцогом, я не нашел бы в этом ничего особенно удивительного». Заметим мимоходом, что стать герцогом

534

зависело всецело от него. Последуй он приглашению Наполеона перенести свою деятельность в Париж, напиши он там «Цезаря», как того желал Наполеон (а ему пришлось бы только дать волю своей юношеской ненависти к «ничтожным» и «подлым» убийцам), — и император без всякого сомнения сделал бы его герцогом, точно так же как Наполеон, если верить его признанию, сделал бы герцогом Корнеля. Но мы хотели обратить внимание лишь на следующее: как близко соседствовало в самоощущении Гете сознание своего социального высокородства с сознанием своей человеческой исключительности, своего божественного происхождения, — и то, и другое сливается в нем в единое сознание своего аристократизма или своей «прирожденной заслуги».

Как известно, граф Лев Николаевич Толстой принадлежал к одному из древнейших и знатнейших родов России. Когда мы читаем его произведения, например, «Детство» или «Анну Каренину» — этот роман из жизни московского великосветского общества, — у нас возникает впечатление, что перед нами прежде всего человек из хорошей семьи, получивший прекрасное воспитание, совершенно то же впечатление, которое неизменно сопутствует нам, когда мы читаем «Поэзию и правду» или «Избирательное сродство». Ту же интимную и, пожалуй, ребячливую черту, которую мы только что подметили у Гете, мы видим у Толстого; он тоже считает, что аристократизм по праву рождения и исключительность, которую дарует великий талант, неотделимы один от другой и принадлежат ему безраздельно, и оба эти представления сливаются в радость, которую он испытывал по поводу собственной личности, радость, несмотря на все приступы самоистязания, присущую ему в самой высокой степени[554]. Писательская слава, сообщал он своему тестю, даст ему очень много счастья. Чрезвычайно приятно быть писателем и аристократом. Писатель и аристократ — несмотря на все свое христианство, весь свой «анархизм», он не переставал самым откровенным образом выставлять напоказ это удивительное сочетание,

535

свойственное только ему. Тургенев, познакомившись с молодым Толстым, отметил: «Ни одного слова, ни одного движения в нем нет естественного. Он вечно рисуется перед нами, и я затрудняюсь, как объяснить в умном человеке эту глупую кичливость своим захудалым графством». И так как это утверждает тот самый Тургенев, который сказал своему французскому издателю: «Я недостоин развязать шнурки у его башмаков», — то в основе этих наблюдений лежит, очевидно, истина. Что касается старого Толстого, то Горький говорит: «…Весь этот внешний удобный демократизм обманывал многих, и часто приходилось видеть, как россияне, привыкшие встречать человека «по платью» — древняя холопья привычка! — начинали струить то пахучее «прямодушие», которое точнее именуется амикошонством… И вдруг из-под мужицкой бороды, из-под демократической мятой блузы поднимается старый русский барин, великолепный аристократ, — тогда у людей прямодушных, образованных и прочих сразу синеют носы от нестерпимого холода. Приятно было видеть это существо чистых кровей, приятно наблюдать благородство и грацию жеста, гордую сдержанность речи, слышать изящную меткость убийственного слова. Барина в нем было как раз столько, сколько нужно для холопов. И когда они вызывали в Толстом барина, он являлся легко, свободно и давил их так, что они только ежились да попискивали»[555].

«Посиневшие носы» будят в нас воспоминания о Веймаре, леденящие воспоминания о тамошних приемах и сценах поклонения, с той только разницей, что, во-первых, Гете не был настолько злым, чтобы хоть сколько-нибудь играть в «удобный демократизм», а во-вторых, даже за его наиболее чопорной осанкой таилось больше человеколюбия, чем то, каким обладал Толстой, — Толстой, которому Тургенев со свойственной ему проницательностью вынес приговор, сказав, что его последняя и ужаснейшая тайна в том, что он не способен любить никого, кроме одного себя[556]. Зато как «радостно», — в понимании Горького, — видеть Толстого, например, на Петровской

536

ярмарке, куда однажды в семидесятых годах он приехал вместе с Берсом из своего самарского имения и где простотой обхождения снискал себе великую популярность среди пестрой толпы крестьян, казаков, киргизов и башкир. Рассказывают, что он не брезговал вступать в разговоры даже с пьяными. И вот тут-то и разыгрывается незаметный, но характерный эпизод: пьяный мужик, преисполненный благодушия, собирается заключить его в свои объятия, как вдруг «строгий» и «выразительный» взгляд Льва Николаевича отрезвляет его и заставляет замереть на месте. «Мужик сам опустил руки и сказал: “Нет, ничаво, нябось”». Что же такого было в этом взгляде, производившем столь отрезвляющее, высокомерное и сдерживающее впечатление? Исходило ли оно от сознания себя «барином» или же великим писателем? В том-то и дело, что в данном случае оба эти понятия совершенно неразделимы — разумеется, объективно неразделимы, в такой же мере, в какой они разделялись субъективно.

«Если Л. Н. хотел нравиться, — говорит Горький, — он достигал этого легче женщины, умной и красивой[557]. Сидят у него разные люди: великий князь Николай Михайлович, маляр Илья, социал-демократ из Ялты… какой-то музыкант — немец… поэт Булгаков, и все смотрят на него одинаково влюбленными глазами. Он излагает им учение Лао-тце… Я смотрел на него, как все. А вот хотел бы посмотреть еще раз и — не увижу больше никогда».

Ясно одно: не учение Лао-цзы было причиной влюбленности в Толстого всех окружающих. Учение это вызвало бы у присутствующих разве самый ничтожный интерес, если бы не тот, кто его излагал. Но «влюбленные глаза» — это как раз то самое, что хотел сказать герцог Карл-Август, когда, передавая Гете привет от возвращавшегося из России императора Наполеона, добавил: «Вот видишь, какими влюбленными глазами смотрят на тебя и небо, и ад». Впрочем, демократические мужицкие рубахи, которые носил Толстой, были всегда безукоризненно

537

чисты, из тонкой мягкой ткани, в высшей степени удобны и приятны, а белье его благоухало одеколоном[558]. Разумеется, не он опрыскивал им свои сорочки, а графиня, но ему это было очень приятно, и он попросту делал вид, будто ничего не замечает, точно так же как притворялся, будто не замечает, что вегетарианские блюда, составлявшие всю его пищу, приготовлялись на мясном бульоне.

У него лицо мужика, — рассказывает очевидец,— с широким носом, обветренной кожей и густыми нависшими бровями, из-под которых смотрят маленькие серые острые и колючие глаза, но несмотря на мужицкое лицо, в Льве Николаевиче с первого взгляда угадывался человек высшего общества, светский русский аристократ[559]. Беседуя по-английски или по-французски с каким-нибудь великим князем, Толстой чрезвычайно напоминал Гете, который, рассыпаясь в любезностях перед герцогом, вовсе не считал, что наносит хоть малейший ущерб своему человеческому и божественному аристократизму, присоединяя к нему банальную обходительность и светские манеры. Когда Толстой навестил в Лондоне Александра Герцена, то дочь Герцена, молоденькая Наталья Александровна, умолила разрешить ей остаться в комнате, чтобы, спрятавшись в темный угол, собственными глазами увидеть живого автора «Детства и отрочества». С бьющимся сердцем ожидала она появления Толстого и была разочарована самым горьким образом, когда увидела человека, одетого по последней моде, обладавшего прекрасными манерами и говорившего исключительно о петушиных боях и боксе, на которых он присутствовал в Лондоне. Во время этого свидания Наталья Александровна не услышала ни единого слова, которое шло бы от сердца, ни единого слова, которое соответствовало бы ее ожиданиям.

А вот что касается Достоевского или Шиллера, мы не располагаем ни единым свидетельством подобного рода. Они не разочаровывали окружающих светскостью манер. Даже от самой внешности этих сынов духа исходит впечатление одухотворенности, как

538

и ожидает преисполненная упования толпа, взирая на потрясателей сердец. Бледный лик страждущего, погруженного в думы, святого преступника, столь характерный для Достоевского, отвечал представлению, которое составили себе о его гении русские, точно так же, как смелые нежные мечтательные и тоже болезненные, черты Шиллера, открытый ворот его сорочки, небрежно повязанный шелковый шейный платок отвечали тому образу, который, вероятно, составили о своем герое немцы, — тогда как Гете, согласно описанию Римера, выходил к своим гостям в синем сюртуке, «с мужественным выражением лица, загоревшего на солнце и воздухе; лицо это обрамляли черные волосы, завитые в букли, а на затылке стянутые в косу, и всем своим обликом Гете скорее напоминал гостеприимного и зажиточного арендатора или бывалого штабного офицера, переодетого в штатское, чем сентиментального смуглолицего поэта». Можно быть совершенно уверенным, что ни Шиллер, ни Достоевский никогда не охладили бы преклонения и восторга своих почитателей, проявив банальный интерес к петушиным боям и боксу, тогда как склонность к спорту и физическим упражнениям, вкус к уходу за телом и плотским удовольствиям играют такую же характерную роль в жизни Толстого, как и в жизни Гете. Эти тенденции называют «рыцарскими», характеризуя ими плотскость той аристократии, которая «от мира сего». «Надо было видеть, — пишет Ример о Гете, — как крепко и твердо он ступал по земле, как надменно шагал, уверенно неся свое ловкое тело. Гимнастика с самого раннего детства, танцы, фехтование, катанье на коньках, верховая езда и даже скачки с препятствиями развили в нем подвижность и ловкость, благодаря которым он никогда не спотыкался на самых опасных дорогах, никогда не скользил и не падал и легко и уверенно шел по льду, по узкому следу, по крутым пешеходным тропам, вырубленным в скалах[560]. Как, бывало, юношей, когда он вместе со своим царственным другом карабкался по скользким пропастям и осыпям, влезал с ловкостью серны

539

на вершины и скалы, точно так же в течение всех пятидесяти лет геологических изысканий никакая гора не казалась ему слишком высокой, никакая шахта слишком глубокой, никакая штольня слишком узкой и никакая пещера непроходимой…»

Глубокий интерес, который Лев Толстой испытывал к своему телу, проявлялся у него иногда положительно, иногда отрицательно: отрицательно, когда он занимался христианско-аскетическим поношением своего животного тела, что выражалось, например, в таких сентенциях, тело-де — препятствие для истинного добра; или в изречениях вроде: я стыжусь говорить о моем мерзком теле. И положительно — в той холе и том уходе, которое он ему уделял. Интерес этот, очевидно, начинается с того мгновения, о котором он рассказывает в своей «Исповеди», когда маленьким ребенком он сидит в деревянном корыте, вдыхая запах воды с отрубями, в которой его купают, и впервые обращает внимание на свое маленькое тельце с проступающими на груди ребрами, и тотчас же начинает чувствовать к нему любовь. С общепринятой точки зрения, лицо Толстого было безобразно, и он тяжело от этого страдал; он был убежден, что для человека с таким широким носом, такими толстыми губами и такими маленькими серыми глазками не может существовать счастья, и признается, что отдал бы все что угодно за красивую внешность. Юноша, которого терзают мысли о смерти, который бесконечно размышляет над величайшими и конечными вопросами мироздания, и при этом вовсе не более ребячливо или незрело, чем «престарелый пророк», — этот юноша в то же время непрерывно занят своей наружностью, он преисполнен желания быть элегантным, comme if faut1, и с величайшим тщеславием совершенствует и упражняет свое тело, тренирует его, делает гимнастику, фехтует, ездит верхом, охотится, — словно в голове у него нет никаких более высоких помыслов, да он и не хочет, чтобы они были. Его страсть к охоте

540

носила столь преувеличенный характер, что однажды он откровенно признался жене: никогда, ни в одном обществе не забывает он о Софье Андреевне, а вот на охоте не в силах думать решительно ни о чем, кроме как о своей двустволке[561]. Из множества рассказов и писем людей, знавших Толстого в пору его расцвета, явствует, каким он был отважным спортсменом, с какой удивительной ловкостью перепрыгивал через канавы и рвы, проводя целые дни один в глухомани. Лучшего товарища для охоты, утверждают они, и представить себе невозможно. Христианский, буддистский, китайский пацифизм, усвоенный им в старости, запрещал ему, разумеется, убивать животных, но крепость и ловкость тренированного тела все еще позволяли ему заниматься охотой, и его к ней страстно влекло. И все же он распростился с охотой. Он даже подверг себя испытанию и убедился, что уже в силах не погнаться за зайцем. Однако для этого потребовались нешуточные усилия, как явствует из случая, о котором рассказывает Горький. В один прекрасный день Толстой надел тяжелое пальто, высокие кожаные ботинки и позвал Горького погулять в сосновом лесу. Он словно школьник прыгал через канавы и лужи, отряхал капли дождя с веток, любовно гладил сыроватые атласные стволы берез и разговаривал о Шопенгауэре… «Вдруг под ноги нам подкатился заяц. Лев Николаевич подскочил, заершился весь, лицо вспыхнуло румянцем и, этаким старым зверобоем, как гикнет. А потом взглянул на меня с невыразимой улыбочкой и засмеялся умным человечьим смешком. Удивительно хорош был в эту минуту».

Еще лучше история с коршуном: старик видит, как тот кружит над его курами, собираясь на них кинуться. Не отрываясь, Лев Николаевич смотрит на хищника, прикрыв глаза ладонью, и «трепетно шепчет»: «Злодей на кур целит наших. Вот-вот… вот сейчас… ох, боится… Надо позвать кучера…» И зовет, а коршун скрывается. Толстой полон раскаянья, вздыхает и говорит: «Не надо бы кричать, он бы и так удрал…» Это его куры. Но все сочувствие

541

престарелого проповедника пацифизма на стороне коршуна.

В одном из писем он написал о сыне своем Илюше: «Илюша ленится, растет, и еще душа его не задавлена органическими процессами». Что это значит? Рост — сам по себе процесс органический, и если рост неповинен в лени, значит неповинны в ней и те органические процессы, которые сопутствуют росту и которые подразумевал Толстой, ибо они всю жизнь причиняли ему множество неприятностей. Его заимствованное у церкви отношение к женщине как к instrumentum diaboli1 не просто настроение периода «Крейцеровой сонаты», нет, оно гораздо более давнего происхождения, еще со времен юношеских дневников, и если он и говорит об «органических процессах», то в духе того папы, жившего в пору раннего христианства, который в целях умерщвления плоти составил подробный перечень всех мерзких и зловонных отправлений тела — того самого тела, которое в конечном счете подвергается еще и позору тления. Такой перечень злых наблюдений мог бы составить и Толстой, — он его и составил. Ведь именно чувственные люди больше всего подвержены подобным настроениям. Мопассан называет акт оплодотворения просто-напросто «грязным и нелепым», «ordurier et ridicule» — более объективно выразиться уже невозможно. Столь циничная и озорная объективность, разумеется, была чужда Толстому. Его ненависть к органическому несет на себе печать такой субъективной муки и страсти, которые потрясают нас. И все же он в столь большой степени баловень творческой силы, органической жизни, что нам приходится обратиться назад, к истории, вплоть до Гете, чтобы узреть человека, которому было бы «так хорошо в собственной шкуре», как Толстому. Параллель здесь даже еще более глубокая: у обоих на одинаковый манер переплетается благословенное органическое благополучие, способное перейти в органическое упоение, с врожденной меланхолией.

542

с глубочайшей интимной близостью со смертью. Лейпцигский студиозус Гете, щеголь и кутила, часто бежит общества, карт и танцев, чтобы предаться одиночеству. Его блеск, его ребячливо-буйная веселость в кругу друзей, например в обществе Якоби, Гейнзе, Штиллинга в Эльберфельде, известны. Он корчит рожи, пляшет, точно шут, вокруг стола, словом — полностью отдается какому-то таинственному опьянению, и присутствующие при этом филистеры считают его сумасшедшим. И это тот самый Гете, чей «Вертер» довел до самоубийства стольких юношей и кто сам упражнялся в самоубийстве, пытаясь каждый вечер еще чуть глубже, чем накануне, вдавить себе в грудь кинжал, лежавший на его ночном столике[562].

Ту же самую физиологическую жизнерадостность наблюдаем мы и у Толстого — вплоть до самых преклонных лет, не отмеченных сдержанностью, умеренностью, внушительными манерами старого Гете. Да в этом и нет ничего удивительного. Кто же может сомневаться, что Гете вел более серьезную, более тяжелую и образцовую жизнь, чем славянский помещик, что культурническая деятельность Гете требовала по существу гораздо больше подлинного самоотречения, самодисциплины и самообуздания, чем радикально-беспомощное, застрявшее на первобытной и наивной стадии, самоодухотворение Толстого? Аристократическая грация Толстого, как ее описывает Горький, была грацией благородного животного. Ему так и не удалось превратить ее в благовоспитанность человека — победителя своих страстей. Он искренне любил веселиться: достаточно вспомнить о его дурачествах с детьми, о побасенках, которые он им рассказывал, об играх, в которые он с упоением играл вместе с ними среди яснополянского парка, о всех этих бесконечных партиях в крокет, лаун-теннис, городки, о спортивных упражнениях и развлечениях молодежи, в которых он не только принимал участие — нет, он был душой всех этих затей. Шестидесятилетний старик бегает взапуски с мальчишками и, к тревоге графини, ездит на велосипеде по тридцать верст

543

с лишним. Стоит только начаться развлечениям, — рассказывает один посетитель, — которые требуют подвижности, силы и ловкости, и он глаз не сводит с играющих, всей душой участвует в их успехах и неудачах. Часто он не может удержаться, и сам принимает участие в игре, — и при этом выказывает столько юношеского жара и мускульной грации, что все смотрят на него с невольной завистью.

В кругу семьи он дурачится бесконечно. Например, придумал игру, которую назвал «Нумидийская конница» и которая вызывала, особенно шумный восторг у ребятишек. Игра эта состояла в том, что Лев Николаевич неожиданно срывался со стула и, подняв руку и помахивая ею, бросался бежать вокруг комнаты, и все, дети и взрослые, устремлялись следом за ним. Повторяем — очаровательно, тем более очаровательно, хотя и несколько страшновато, что все эти проказы, о которых рассказывают, относятся к годам уже после его так называемого «обращения», к годам его духовного кризиса, аскетического помрачения, ухода в вопросы богословия. Ну что, например, сказать о случае, про который рассказывает его зять Берс? Седовласый пророк ходил взад и вперед по комнате с этим самым Берсом, над чем-то подшучивая, и вдруг вскочил ему на плечи. Правда, он тотчас же спрыгнул на пол; но секунду он все-таки посидел там, наверху, словно седобородый кобольд, и в этом есть что-то жуткое! Я никому не предложил бы вообразить себе старика Гете, который неожиданно вспрыгивает на плечи гостю. Разница в мироощущении здесь очевидна, но схожесть тоже, и в не меньшей степени.

ПРОТИВОРЕЧИЯ

Стоит нам вглядеться повнимательней, и мы увидим, что сыны природы, — объективные художники и творцы пластических образов — заняты проблематикой, совершенно чуждой сынам идеи, и, хотя на них и лежит отблеск окружающей их любви, она окрашивает их жизнь в грустные тона и, несомненно,

544

очень омрачает аристократическое «хорошее самочувствие в собственной шкуре». Обычно принято считать, что противоречия относятся к области духа, одного лишь духа, тогда как царство природы есть царство гармонии и ясности; но нам это кажется совершеннейшим заблуждением. Скорее верно обратное. Если чувство, которое мы называем «счастьем», это гармония, ясность, согласие с самим собой, осознание цели, положительное религиозное и определенное направление мыслей, словом — душевный покой, то, очевидно, сынам духа гораздо легче достичь счастья, чем детям природы, которые, напротив, хотя уделом их должно бы быть «простодушие», никогда, по-видимому, не могут обрести простого, несложного счастья и довольства и к существу которых сама природа примешивает какой-то элемент зыбкости, противоречивости, отрицания, всеобъемлющего сомнения; причем, все это отнюдь не элемент счастья, ибо все это не есть элемент доброты. Добр дух. Природа нисколько. Она зла, следовало бы сказать, если бы только к ней вообще были применимы моральные категории. Итак, она ни добра, ни зла, к ней нельзя применить окончательное суждение, точно так же как и сама она не желает ни оценивать ни судить; говоря объективно, природа безразлична, и так как в детях ее это свойство принимает духовно-субъективный характер, безразличие оборачивается в них противоречивостью, у которой гораздо больше общего с мучением и злом, чем со счастьем и добром, и которая явилась на свет божий, очевидно, вовсе не для того чтобы принести нам умиротворение, как это делает гуманный и дружественный человеку дух, а чтобы сеять сомнения и замешательство.

Ясно, что я думаю не об относительно невинном противоречии между фаустовскими «двумя душами», а о той борьбе между вожделениями физиологически сильной натуры и тоской по «горним высям дальних предков», о той борьбе, о той противоречивости, о которой Гете говорит на основании глубочайшего опыта и которая измучила, истерзала раскаянием не только юность Толстого, но сопутствовала ему всю его жизнь,

545

вплоть до глубокой старости. Впрочем, то, что я сейчас подразумеваю, носит на первый взгляд гораздо более легкий и приятный характер; я говорю о ситуации, вызывающей в памяти положение, которое заниал Гете, находясь между Лафатером и Базедовым[563], когда он сам охарактеризовал себя как «дитя мира, занимающее срединное положение». Это звучит легко, весело и самодовольно, да так именно оно и представлялось Гете. И все же в словах «дитя мира» и в соответствующем им образе жизни таится нечто столь темное, тяжелое и загадочное, что рядом с этим «пророческая» форма существования означает просто-напросто свет, прямодушие и простоту… «Склонность Гете к отрицанию, — пишет по какому-то поводу канцлер фон Мюллер, — его скептическая безучастность совершенно неприкрыто проявились снова». Это то самое «нечто», которое, как пишет Горький о Толстом, «лишь порой и намеками проскальзывало в его беседах, намеками же оно встречается в двух тетрадках дневника… мне оно кажется чем-то вроде «отрицания всех утверждений» — глубочайшим и злейшим нигилизмом, который вырос на почве бесконечного, ничем не устранимого отчаяния и одиночества, вероятно никем до этого человека не испытанного с такой страшной ясностью»[564].

Никем? Но ведь не Толстой же создал образ Мефистофеля, исполненный такого бесконечного лиризма, хотя, разумеется, мефистофельская стихия сопутствовала ему на всех без исключения ступенях жизни. Бесконечные мучительные усилия Толстого выразить то, что он называет своим миросозерцанием, постичь истину и обрести ясность внутреннего мира выразилось у него в юности прежде всего в мрачной раздражительности и грубости, влекшей за собой ссоры с друзьями и дуэли, к которым он относился с необычайной серьезностью, ибо для него здесь дело шло действительно о жизни и смерти, а во-вторых, в злобном негативизме, во враждебном всему духе противоречия, который, как утверждают свидетели, производил совершенно мефистофельское впе-

546

чатление, хотя, разумеется, негативизм этот преследовал вовсе не нигилистические, а моральные цели и направлен был только против «неправды», иначе говоря, против всего решительно. У юного Толстого[565] очень рано проявилось нечто вроде бессознательной ненависти ко всем законам в области мысли. Чем сильнее был авторитет говорившего, тем сильнее старался Толстой утвердить противоположную точку зрения, возразить как можно резче, независимо от того, какое именно мнение высказывается[566]. Наблюдая, как он слушает говорящего, как критически разглядывает его, как саркастически кривит губы, всякий невольно приходил к выводу, что ему было менее важно ответить на вопрос, чем высказать собственное мнение, чтобы поразить и ошарашить вопрошающего. И, разумеется, это нигилизм и злобность. Но не просто холодная злобность, а мучительная зависть ко всем, полагающим, что они обрели ясность и истину, его неверие в ясность и в истину. И эта зависть и это неверие обращались прежде всего против ясно-гуманного Тургенева, с которым Толстой никогда не ладил. «У Толстого, — рассказывал Тургенев, — рано сказалась черта, которая затем легла в основание всего его довольно мрачного миросозерцания, мучительного прежде всего для него самого. Он никогда не верил в искренность людей. Всякое душевное движение казалось ему фальшью, и он имел привычку необыкновенно проницательным взглядом своих глаз насквозь пронизывать человека, когда ему казалось, что тот фальшивит». И Тургенев тут же признается, что лично он никогда не встречал ничего, что бы так лишало его мужества, как этот пронизывающий взгляд, который в сочетании с двумя-тремя ядовитыми замечаниями мог довести до грани безумия любого человека, если только последний не обладал исключительным самообладанием. Самообладание Тургенева было, разумеется, велико. На вершине литературных успехов, спокойный и жизнерадостный, он противопоставлял сомнениям своего более молодого товарища спокойствие человека, находящегося в ладу с самим собой. Но именно эта уверенность

547

и раздражала Толстого: он словно нарочно старался вывести из границ терпения спокойного доброго Тургенева, действовавшего с полной уверенностью в правильности своих поступков. Именно уверенность окружающих в том, что они знают, что «правильно», и поэтому поступают правильно, была невыносима для Толстого, ибо сам он совершенно не знал, что же наконец «правильно». По его мнению, — говорит Гаршин, — люди, которых мы считаем добрыми, только притворяются такими или стараются проявить в себе такое качество. Они только напускают на себя уверенность в пользе взятых на себя задач[567]. И Тургенев тоже разгадал эту странную мрачную и злобную позицию Толстого и, полный решимости оставаться при том, что он считал «правильным», и не терять самообладания, он начал избегать Толстого, уехал из Петербурга, где жил в это время Толстой, в Москву, а отсюда в свое имение. Но, — и это особенно характерно для душевного состояния Толстого, — Толстой от него не отставал. Он следовал за ним по пятам «как влюбленная женщина», выражаясь словами самого Тургенева.

Все это весьма удивительно и производит очень сильное впечатление. Но прежде всего свидетельствует, насколько старый Толстой, о котором рассказывает Горький, весь, целиком и полностью, присутствовал уже в молодом[568]. Существовало ли для него когда бы то ни было «правильное», истинное, не подлежащее отрицанию? Для других он умел находить истину, он отделывался ею от них. Но сам он бесспорно никогда не мог уйти от отрицания и безучастности, свойственной стихийному существу. Руссо лгал и верил в свою ложь, — говорил Толстой. Может быть, и он тоже верил в свою? Но он даже и не лгал. Он был стихиен, нигилистичен, зол и непостижим. «А вам очень интересно знать это?» — «Очень».— «Так я не скажу». И он «усмехнулся, играя большими пальцами своих рук». Эта усмешка, эта «хитрая улыбочка», все время повторяется в описаниях Горького[569]. В ней есть не только нечто внеморальное, но и внедуховное, внечеловеческое, в ней тайна природного,

548

стихийного, чего-то негуманного, находящего радость в хаосе. Если верить Горькому, старик любил задавать коварные вопросы. Что вы думаете о себе? Вы любите вашу жену? Вам нравится Софья Андреевна? Вы любите меня, Алексей Максимович? «Это — озорство… — восклицает Горький. — «Испытует» он, все пробует что-то, точно драться собирается. Это интересно, однако — не очень по душе мне. Он — черт, а я еще младенец, и не трогать бы ему меня»[570].

Однажды Горькому довелось увидеть, как старый Толстой сидит у моря один. Эта сцена — кульминационный пункт воспоминаний. «Сидит, подперев скулы руками, — между пальцев веют серебряные волосы бороды, — и смотрит вдаль, в море, а к ногам его послушно подкатываются, ластятся зеленоватые волнишки, как бы рассказывая нечто о себе старому ведуну…[571] Он… показался мне древним ожившим камнем, который знает все начала и цели, думает о том — когда и каков будет конец камней и трав земных, воды морской и человека и всего мира, от камня до солнца. А море — часть его души, и все вокруг от него, из него. В задумчивой неподвижности старика почудилось нечто вещее, чародейское… Не изобразить словом, что почувствовал я тогда; было на душе и восторженно, и жутко, а потом все слилось в счастливую мысль: «Не сирота я на земле, пока этот человек есть на ней». И Горький «осторожно, чтобы галька под ногами не скрипела», ушел, боясь помешать думам старика.

Мистическое благоговение, описанное Горьким, это не то чувство, которое охватывает нас при взгляде на героев идеи. Какое бы впечатление святости ни исходило от Достоевского и Шиллера, они никогда и никому не внушали такого страха и содрогания; тут нет сомнения[572]. Но и благоговенье, которое вызывал Гете, не было похоже на это чувство, хотя и родственно ему. Величие и одиночество Толстого носят характер первобытного язычества, первозданной стихии, существовавшей задолго до возникновения цивилизации. В нем отсутствует гуманный, человеческий элемент. Этот всезнающий связанный со

549

всей природой погруженный в раздумье старец, который сидит на берегу вечного моря и думает о начале и конце всех вещей, пробуждает в нас сумеречный, дочеловечески жуткий мир ощущений, пространства и рун… «О чем он думает, тебе ночью поведают норны». Он напоминал древний оживший камень, — говорит потрясенный наблюдатель; так, значит, все-таки камень, а не продукт культуры, не человеком созданный образ божества, не человека, как Гете. Гуманистическая божественность Гете совершенно явно принимает какие-то иные черты, чем глыбистая, первобытно-языческая божественность Толстого, о котором Горький говорил: «Он черт». А все-таки в их сокровенной глубине таится нечто общее, а все-таки и в Гете присутствует это стихийное темное надчеловеческое хаотически-злобное, таящее в себе дьявольское, отрицание.

Сохранилось надменное и притом втайне мучительное признание Гете, которое позволяет нам глубже заглянуть в его сущность, чем все его мудрые, ясные и упорядоченные изречения. «Для того чтобы я выслушал чье-либо мнение,— сказал он (обратите внимание: только выслушал, а вовсе не принял), — оно должно быть высказано в положительной форме, противоречивых проблем у меня самого вполне достаточно»[573]. Это признание сделано в форме высокомерного требования. В нем чувствуется олимпийско-повелительный тон, но в то же время в голосе, который произносит эти слова, звучит дрожь нетерпенья, мучительной пресыщенности проблематичным, нетерпенья человека, который в явном раздражении настаивает на положительном… «Из одного его глаза, — пишет некто, познакомившийся с ним в дороге, — смотрит ангел, из другого черт, и речь его полна глубочайшей иронии над всеми человеческими понятиями». «Над всеми?» — Это звучит величественно, но очень бесчеловечно, а ведь Гете в конце концов тоже только человек. «Вообще, — пишет другой свидетель, часто видавшийся с ним, — он был сегодня в том горько-юмористическом настроении, когда им владеет софистический дух противоре-

550

чия, который так часто нисходит на него». А вот еще один пример отрицания, коварства, духа противоречия, злословия, о которых так много говорит в своем дневнике юный и кроткий Сульпиций Буассере: «В двенадцать часов я опять у Гете… Злоречие начинается снова». Говорится о политике, эстетике, обществе, религии, Германии, Франции, грекофильстве, грызне между разными партиями и прочее, и тому подобное, и все это в таком стиле, что бедный Буассере «в конце концов чувствует себя среди всех этих издевательских речей так, точно он попал на Блоксберг». «На Блоксберг» — сильно сказано. Либо слишком сильно, по сравнению с эпитетом «издевательские», либо слишком слабо — последнее самое вероятное. Как бы то ни было, но эта запись от 1826 года свидетельствует, в какое еще смятение мог повергать глубокий старец благонамеренных людей. Некий наблюдатель, очевидно, весьма неглупый, написал о Гете слова, которые вселяют в нас тайный ужас и почему-то заставляют внутренне каменеть: «Он терпим, не будучи мягок!» Вдумайтесь только в то, что это значит! Терпимость, с точки зрения нашего человеческого опыта, — это всегда мягкость, в сочетании с благожелательством к человеку, к людям; насколько мы знаем, благожелательство — продукт любви. Но терпимость без мягкости, черствая терпимость — это что же такое? Да ведь это внечеловеческая ледяная безучастность, это нечто либо божественное, либо дьявольское…

ПРИРОДА И НАЦИЯ

Заявив, что национальная сущность всегда лежит в области природы, а космополитическая тенденция — в духе[574], мы не скажем решительно ничего нового; однако напомнить об этом необходимо для внутренней стройности нашего изложения. Слово «этническое» включает в себя понятия, которые обычно мы не привыкли объединять: то есть языческое и народническое, а следовательно, слово это утверждает

551

и нечто противоположное, именно то, что всякий сверхнациональный и гуманный образ мыслей есть, отвлеченно говоря, христианство.

Таким образом, исходя из якобы законченного языческого миросозерцания Гете (который в «Годах странствий» причисляет иудаизм к этнически-языческим, к народным религиям), от него логически следовало бы ожидать антигуманных, народнически-национальных воззрений. Неизвестно, считать ли их именно основой, то есть «природой» этого миросозерцания. И тем не менее, в сознании своем, Гете был гуманист и гражданин мира; невзирая на всю олимпийскую божественность он был высоконравственным христианином по всему своему душевному складу. Ницше определил историко-психологическое местоположение Гете как лежащее «между эллинизмом и пиетизмом»; тем самым он подчеркнул пластическое и критическое, наивное и сентиментальное, античное и современное, начало в Гете. Ибо «пиетизм» Гете — это, попросту говоря, его современность. Понадобилось много веков христианской духовной культуры и целое столетие пиетистской самоисследовательско-автобиографической практики, чтобы могло возникнуть такое произведение, как «Вертер», а это значит, что автобиографический инстинкт объединяет в себе божественное притязание на любовь, о котором мы уже говорили, с христианско-демократическими элементами — «демократическим направлением», из которого, как полагает Толстой, и вылилась его исповедь; он решает по-руссоистски написать «совсем правдиво» историю своей жизни и надеется, что это будет полезнее для людей, чем все ранее вышедшие двенадцать томов его сочинений, полных греховного искусства, и при этом, очевидно, даже не подозревает того, что известно всем и каждому, — что все эти тома носят морально-автобиографический характер, — и он отрекается от них как от язычески-пластических, никому не нужных и «безнравственных».

Невзирая на все свое отвращение к «кресту», Гете, как известно, часто и красноречиво признавался в своем глубоком уважении к идее христианства.

552

«Святыня», предстающая в «педагогической провинции», столь же значительна, сколь неожиданна; и если он видел в церкви «нечто немощное и ветхое», а в догматах ее «чрезвычайно много глупого», то все-таки он утверждал, что в «евангелии сияет блеск величия, исходящего от личности Христа, величия столь божественного, что ничего более божественного никогда не появлялось на земле». «Над величием нравственной культуры христианства, — говорил Гете с симпатией и с явным ощущением союзничества, — человеческому духу никогда не подняться»[575].

Но с особенной силой проявляется христианство Гете в его исполненном трепетного пиетета отношении ученика к учителю, в отношении к Спинозе, которого он называет «theissimus»1 и о котором говорит, что никто не проповедует бога столь в духе спасителя, как Спиноза. Если считать, что дуалистическое разобщение бога и природы есть основное условие христианства, то Спиноза был язычником, и вместе с ним язычником был и Гете. Но мир не исчерпывается богом и природой; человеческое, гуманное тоже входит в него, а понимание гуманного у Спинозы — христианское, поскольку он определяет человеческий феномен как постижение божественного начала в человеке, как прорыв сквозь унылое тупое бытие, как отрыв от природы и, следовательно, как дух. И поэтому даже в знаменитом «усмирении страстей посредством их анализа» нет ничего языческого, точно так же как в спинозовском мотиве «самоотречения», который стал основным мотивом всей жизни и творчества Гете, подобно тому как для Шиллера таким мотивом стала идея свободы, а для Вагнера — идея искупления.

Наоборот, именно пафос самоотречения отбрасывает на божественно-язычески-природно-аристократическое благополучие Гете такую тень христианства, придает его духовному облику столь характерно готическое выражение страдания, что не заметить это страдание можно лишь под влиянием распространен-

553

нейшего предрассудка будто жизнь Гете была аристократически безмятежна. Какая покорность судьбе должна была сопутствовать закату этого якобы гармоничного и счастливого человека! Ведь труд всей его жизни, хотя он был почти сверхчеловеческим, остался только фрагментом, и слова «не все исполнились мечты» еще очень мало что выражают. Творчество Вагнера, к примеру, или Ибсена, несравненно законченней, завершенней, гармоничней. Можно сказать, что дух Гете был несравненно более могуч, чем его природа, чем его созидательная сила и органически отпущенное ему время, и можно понять его бурное притязание на бессмертие и возрождение, в котором проявились грандиозно-демонические стороны его личности; природа обязана, восклицал он, дать ему новую плоть, если старая плоть не в состоянии больше служить оболочкой его духу.

Или поглядите на его любовную жизнь, которая всем представляется солнечной, счастливой, божественно-безмятежной, не знающей никаких преград; да, разумеется, — любвеобильный и многолюбимый, он изведал множество наслаждений. У него бывали приступы и даже целые периоды грубой чувственности, когда он превращался в этакого «бога садов и огородов» и по-античному наивно, без всякой сентиментальности, предавался наслаждениям и распутству не стесняемый никакими предрассудками. Его брак — мезальянс с точки зрения общественного и духовного соответствия — возник под влиянием именно такого порыва. Но когда он любил, любил так, что из чувства его рождалась великая поэзия, а не веселенькая элегия в гекзаметрах, ритм которой он отстукивал пальцами на спине своей любовницы[576], — когда он любил по-настоящему, роман его, как правило, кончался самоотречением. Никогда не обладал он ни Лоттой, ни Фридерикой, ни Лили, ни Херцлиб, ни Марианной, ни, наконец, Ульрикой, а уж тем более госпожой фон Штейн. Никогда не знал он и несчастной любви, разве что в гротескно-потрясающем, чудовищно-мучительном эпизоде с малюткой Леветцов [577];

554

но во всех этих эпизодах, желая сохранить свободу, а может быть, и из нравственных побуждений, ему приходилось жестоко смирять себя. Обычно он бежал.

Самоотречение простирается глубже, поднимается выше. Его труд, его образ, — величественный монумент, на который взирает сегодня немецкий народ, — все это результат самоотречения. Мы говорим здесь не в расширительном смысле, не о влечении к жертвенности, которое вообще составляет смысл искусства, не о борьбе с хаосом, отказе от свободы, художнической скромности, составляющих самую суть творчества. Гетевский пафос самоотречения, или, — поскольку речь здесь идет о чем-то постоянном, господствующем над всей его жизнью, — этика его самоотречения носит более личный характер; это судьба, подчинение инстинкту, который повелевал ему выполнить особую национальную миссию, в основном и существенном миссию просветительскую. Как, неужели эта судьба и эта миссия, эта зависимость, скованность, ограниченность, этот воспитующий долг отречения, неужели все это вовсе не столь лично гетевское, как нам казалось? Может быть, это только предназначение судьбы, извечный императив, нерушимый под страхом смертной казни, властвующий над духом всей немецкой нации, которой когда-то и как-то предназначено подняться до такой ответственности, чтобы стать образцом для других? Мы говорим о чувстве союзничества, которое на короткие мгновения вспыхивало в Гете при столкновении с христианским миром. Но в чем состояло это союзничество, и на чем оно зиждилось? Гете преклоняется перед «нравственной культурой» христианства, иначе говоря перед его гуманизмом, его просветительской антиварварской тенденцией. Эта тенденция была и тенденцией Гете, и мы находим у него клятвы верности идее христианства, ибо он, несомненно, понимал, что среди германского мира она осуществляет миссию, родственную его собственной. Вот именно в этом, в том, что он считал своей задачей, своим национальным призва-

555

нием — быть прежде всего просветителем, и заключается самый глубокий и самый немецкий смысл его «самоотречения». Разве может кто-нибудь усомниться, что в Гете таились возможности величия — более бурного, богатого, опасного, «естественного», чем то, которое он укротил, подчинив его инстинкту самообуздания, и в котором предстает сейчас перед нами как величавый педагогический монумент? В его «Ифигении» идея гуманности, как противоположность варварству, приобретает смысл цивилизации — не в том полемическом и даже политическом смысле, в котором обычно употребляют это слово сейчас, а в смысле «нравственной культуры». Француз Морис Баррес назвал «Ифигению» — «цивилизующим произведением», защищающим права общества от высокомерия духа. Эта характеристика, пожалуй, относится в еще большей степени к другому произведению, исполненному самовоспитания, самообуздания и даже самобичевания, — к «Тассо», которого все и всегда бранят за царящую в нем придворную, чопорную атмосферу. Да, это произведения, возникшие из самоотречения, из немецко-воспитующего отказа от всех преимуществ варварства, которыми так жадно и с таким потрясающим успехом наслаждался сладострастный Рихард Вагнер, что и повлекло за собой вполне закономерную кару, ибо его этническо-роскошное творчество стало жертвой самой грубой популярности, растущей изо дня в день. Очень много говорится о стремлении детей природы к духу, которое носит столь же «сентиментальный» характер, как и противоположное стремление — сынов духа к природе, и которое осуществляется с большим или меньшим успехом и удачей, с большей или меньшей «наивностью» или грацией. По сравнению с величественным процессом одухотворения у Гете, мучительные усилия Толстого уйти от природы кажутся нам не слишком успешными. Но некий бес иронии соблазняет нас сделать вот что: извлечь и показать мощное этническо-народное зерно, заложенное в христианстве одного и в гуманизме другого, другими словами — обнаружить их неподдельную

556

аристократичность, ибо подлинно народное есть в то же время природно-аристократическое; христианство, гуманизм, цивилизация образуют здесь внутренне противоречивый духовно-демократический принцип, а процесс одухотворения есть в то же время и процесс демократизации. Явление, которое Толстой метко называет своей «демократической тенденцией», — метко, потому что слово тенденция указывает направление, волю к чему-то определенному, устремление, а не просто наличие определенного качества, — так вот, это явление порою отчетливо выражено и у Гете. «Я готов был бы, — говорит Гете, — принять католичество, только бы участвовать в жизни людей!» В такие минуты ему кажется счастьем смешаться с толпой, быть, как все, жить посреди рыночной площади, в самой гуще народа. «Какие же мы жалкие и одинокие в наших крохотных суверенных государствах!» И он прославляет Венецию как памятник, воздвигнутый не властителю, а целому народу. Однако все эти высказывания носят только разъяснительный характер; это самокритические признания, которые может позволить себе германо-протестантский аристократизм Гете, иначе говоря, это «тенденция» столь же сентиментальная, как и радикально-пацифистское христианство русского богатыря, как та святость, в которой каждый, хоть сколько-нибудь проницательный взгляд сразу обнаружит величайший самообман, ребячливость и маскарад.

Непосредственный наблюдатель — такой, как Горький, интеллектуальный критик — такой, как Мережковский[578], сильнейшим образом ощущали всю чувственную патриархальность, весь плотский анимализм, присущие этой святости. Достигши тридцати четырех лет, Толстой женился на восемнадцатилетней Софье Андреевне, и с тех пор она была почти всегда беременна и рожала тринадцать раз. Долгие творческие годы брак Толстого оставался патриархальной идиллией, где царило здоровье и благочестиво-бездуховное анималистическое семейное счастье, экономическую основу которого составляло сельское хозяйство и скотоводство[579] и которому

557

был присущ скорее иудейско-библейский нежели христианский характер. Толстому знакома великая простая любовь к жизни, вечно детская радость бытия, которая воодушевляла и Гете. Когда Толстой славит каждый новый день за его красоту, когда он изумляется богатству божьему, проявляющемуся в том, что каждый день чем-нибудь да отличен от предыдущего, в нас пробуждается воспоминание о том, что, должно быть, лежит в основе гетевского понятия «уютное». Задушевно-чувственное наслаждение природой продолжается у Толстого и в годы его помрачения, когда он помышляет о самоубийстве, задумывает «Исповедь», — словом, вызывает на свет божий всю ту путаницу, жертвой которой пала его «святость», его величие патриарха; она становится бесплодной, усыхает, охристианивается, воспринимает черты англо-индийского стиля.

Мережковский назвал Толстого великим тайновидцем плоти, в отличие от Достоевского — тайновидца духа; и в самом деле, любовь Толстого, его глубочайший интерес устремлены к плоти, на нее направлены его знания, она определяет его гений, и это с особенной силой проявилось в его восприятии старости. «Что такое значит: идет жизнь, — пишет Л. Н. Толстой в 1894 году, — идет жизнь, значит: волосы падают, зубы портятся, морщины, запах изо рта. Даже прежде чем все кончится, все становится ужасным, отвратительным, видны размазанные румяна, белила, пот, вонь, безобразие.

Где же то, чему я служил?

Где же красота? А она — все. А нет ее, ничего нет. Нет жизни».

Это описание смерти при живом теле может показаться христианским, ибо оно изображает убожество и омерзительно постыдное с точки зрения духа предназначение «плоти»; но на самом деле это описание языческое вследствие той чувственности, с которой Толстой воспринимает старость и смерть только как нечто плотское.

У него медвежий талант по исполинской силе, — говорит И. С. Аксаков о Толстом. И правда, разве

558

не медвежий характер его гения сделал Толстого «великим писателем русской земли», творцом эпоса о всенародной борьбе против Рима и Цезаря-Наполеона, поэтом «Войны и мира»? Заявляем совершенно открыто, — мы сомневаемся в подлинности пацифизма, который «пророк гуманности» выставил на всеобщее обозрение, и добавим еще, что сомненье это возникло у нас вовсе не из недостатка любви к миру, а только из присущего нам чувства юмора. Мы знаем, что Толстой был в юности солдатом, офицером. Биография его подтверждает, что он всей душой был предан военной службе, и у нас есть свидетельства того, каким воинственным, героическим восторгом он был охвачен в дни Севастополя, в эти «замечательные дни», в эти «славные дни», в это время, исполненное трогательной гордости за русскую армию, когда, согласно собственному признанию Толстого, он весь пылал патриотизмом и был преисполнен прекрасным чувством товарищества, которое возникает только в минуты истинной опасности. И даже к сербо-турецкой войне 1877 года он еще тоже отнесся с полным сочувствием. Это настоящая война, — говорит Толстой, и она волнует его. Различие между «настоящей» и «ненастоящей» войной бесспорно означало шаг вперед в развитии толстовского пацифизма. Но может ли быть пацифизм «настоящим», покуда он ограничен и нуждается еще в дальнейшем развитии?

Как бы то ни было, но в 1812 году была воистину «настоящая» война, и история ее занимала Толстого задолго до того, как он стал благодаря ей великим писателем русской земли. Он рассказывал о ней еще на своих уроках в Яснополянской сельской школе. Уроки эти были не столько исторического, сколько мифологического содержания, судя по всему, что мы о них знаем, но изложение героического мифа преследовало совершенно определенную цель — воскресить патриотизм. И вот, наконец, все глубочайшее, исконно-российское, вся дворянско-крестьянская народность, таившаяся в этом воспитателе, вылилась в эпос об отечественной войне против вторжения латинской цивилизации! Всенародный успех этого эпоса был

559

грандиозен; впрочем, литераторы и военные специалисты сумели найти и в нем слабости. Говорили, что в нем слишком мало ощущается интеллектуальное начало, что философия истории у Толстого узка и поверхностна, а отрицание роли личности перерастает в мистическую софистику[580]. Но художественная — «медвежья» — сила произведения была признана всеми, единодушно и как нечто не подлежащее обсуждению, а равно и его грандиозная неподдельная народность. Либеральной российской критике пришлось признать, что «Война и мир» произведение «насквозь русское», что «никто еще не воссоздавал с такой силой художественного анализа и синтеза, иначе говоря с такой творческой силой, типичную русскую народную душу во всей ее сложности и благородной целостности, как это сделал Толстой». Либеральная критика обвиняла его только в том, что он «намеренно держался в стороне от всех современных прогрессивных течений», — этой констатации и этому упреку суждено было повториться и при появлении «Анны Карениной». «Анна Каренина», — писал Тургенев, — мне не нравится, хотя попадаются истинно великолепные страницы (скачка, косьба, охота). Но все это кисло, пахнет Москвой, ладаном, старой девой, славянщиной, дворянщиной и т.д.» Словом, Тургенев, западник, отвергал восточный элемент романа, и вместе с ним его отвергала вся либерально-радикальная партия, иронизировавшая над «Анной Карениной», замалчивавшая или бранившая эту книгу, тогда как славянофилы и придворная аристократическая партия только злорадно потирали руки. Действительно, если судить с идеологическо-политической точки зрения, то на стороне Толстого оказались одни «троглодиты», которые, разумеется, мало разбирались в художественных особенностях его произведения. зато либералы оказались достаточно либеральны, чтобы воздать должное особенностям его творчества, и они сделали это, испытывая то смятение, в которое реакционный гений всегда ввергает человечество и в которое, к при- меру, ввергло Европу появление Бисмарка.

560

Мы столкнулись здесь с парадоксом, над которым сто́ит поразмыслить. Идеалистический инстинкт не- прерывно твердит нам, что талант, творческая потенция, как жизнеутверждающая сила, обязан служить идеям и устремлениям неизменно развивающейся жизни и столь же закономерно восставать против от- вращения к жизни, тяготения к смерти, помыслов, обращенных против свободы и прогресса, то есть — с гуманной точки зрения — дурных, так что если бы вдруг появилось превосходно написанное произведение, направленное в защиту какого-либо дела, то один этот факт послужил бы метафизическим доказательством благотворности самого дела. И действительно, это почти что закон: все реакционное, как правило, отмечено бесталанностью. Но это правило, знающее исключения. Встречаются реакционные гении, таланты блистательные и победоносные, которые выступают в качестве защитников «троглодитства», и нельзя вообразить себе большей сумятицы, чем та, которую порождает среди человечества это парадоксальное явление. Сент-Бев сказал как-то о Жозефе де Местре, что «от писателя в нем есть только талант», — слова, которые полностью выражают именно эту сумятицу и удивительно точно характеризуют случай, подразумеваемый нами.

Именно как подобный случай, как проявление реакционной медвежьей силы и должна была воспринять либеральная и прогрессивная Россия появление Толстого. И все же абсолютно ясно, что эта медвежья сила совершенно одной породы с его исконно-русским характером, с его грандиозной народной подлинностью, с его языческим природным аристократизмом, «тенденция» которого к демократическому одухотворению оказалась на поверку всего лишь сентиментальной тенденцией и увенчалась столь малым успехом. Его могучая восточность нашла интеллектуальное выражение в том, что он так издевался и так отрицал европейскую идею прогресса, что глубоко оскорбил своими насмешками всю западническую, всю либеральную, всю петровски настроенную Россию. Действительно, он откровенно издевался над верой Запада

561

в прогресс, перенятую Русью Петра Великого. Нами замечен, — говорит Толстой, — закон прогресса в герцогстве Гогенцоллерн-Зигмарингенском, имеющим 3 000 жителей. Но существует еще Китай с его 200-миллионным населением, и он переворачивает вверх дном всю нашу теорию прогресса. И все же не вздумайте хоть на минуту усомниться в том, что прогресс есть всеобщий закон человечества. Берите пушки и ружья и ступайте вдалбливать китайцам идею прогресса. А ведь простой человеческий разум мог бы подсказать нам, что раз история большей части человечества, весь так называемый Восток, не подтверждает закона прогресса, значит закон этот действителен не для всего человечества. В лучшем случае, — он символ веры, которую исповедует только определенная его часть. Толстой признается, что он вообще не смог обнаружить общего закона в развитии человечества и что историю можно с таким же успехом подчинить любой другой идее или «исторической фантазии», как и идее прогресса. Однако, продолжает развивать свою мысль Толстой, он вообще не видит ни малейшей необходимости обнаруживать закон истории независимо даже от того, что это вообще невозможно. Общий вечный закон совершенствования, говорит Толстой, написан в душе у каждого человека, и пытаться перенести его на историю, попросту говоря, заблуждение. Покуда закон этот существует для отдельной личности, он плодотворен и доступен каждому; перенесенный на историю, он превращается в пустую болтовню. Всеобщий прогресс человечества недоказуем, а для наций Востока его и вовсе не существует; поэтому столь же бессмысленно утверждать, что прогресс — это основной закон человечества, как утверждать, что все люди бывают белокурые за исключением черноволосых.

Удивительно, как идеи, заимствованные из сферы немецкого идеалистического индивидуализма, поместившего закон самоусовершенствования в душу отдельного индивидуума, переплетаются здесь с другими идеями, которые означают решительнейшее объявление войны высокомерию Европы, претендующей

562

на звание духовного законодателя всего мира. Толстой протестует против наивного с его точки зрения смешения европейского, то есть западноевропейского[581] человечества с человечеством вообще, и в этом протесте сказывается его устремленность на Восток, его антипетровские кондово-русские, враждебные цивилизации, идеи — словом, его медвежье азиатство[582]. Голос, который мы с вами услыхали, был голосом русского бога, восседающего на кленовом престоле под золотой липой.

Голос гуманистического бога звучит по-иному. Гете ненавидел азиатство, в этом сомневаться не приходится. Элемент сарматской первобытности, всегда свойственный Толстому, который, в рационализированном виде, слышится и в старческих его пророчествах, был далек и чужд уму великого немца, питавшего глубочайший интерес к вопросам культуры. В связи со своей поездкой в Верхнюю Силезию, граничившую с Польшей, Гете коснулся как-то и вопросов славянства. Большинство его наблюдений носит негативный характер. Он отмечает недостаток культуры, невежество, тупость, низкий уровень жизни в этом краю. Ему кажется, что он находится «далеко от образованных людей». Его поведение в период освободительных войн, столь подозрительное с патриотической точки зрения, его исполненное восхищения, глубочайшего сочувствия и симпатии преклонение перед классическим образом Наполеона («Этот человек слишком велик для вас») находятся в непосредственной связи именно с этими его чувствами. «Ну еще бы, — заметил он в 1813 году, — французов я больше не вижу, итальянцев тоже, зато вижу казаков, башкир, хорватов, мадьяр, кашубов, замландцев, коричневых и прочих гусаров». В этом перечислении восточных племен звучит на диво презрительная нота. Очевидно, для Гете не имеет никакого значения то обстоятельство, что казаки и кашубы стоят в его стране в качестве союзников, а французы — в качестве врагов. Правда, он признался, что и он рад избавиться от галльской военщины, но, вероятно, ему кажется, что союз с Россией, зависимость от Востока — унизи-

563

тельнее, чем порабощение Германии Западом, и, несомненно, в гуманизме автора «Ифигении» больше общего с западноевропейским гуманизмом, формой которого является цивилизация, чем с мягкой и мятежной человечностью Полуазии.

Нет, он не в силах ненавидеть французов, — так весьма непатриотично заявил Гете; слишком многим обязан он им в своем развитии. Что ж, замечание вполне справедливое; однако оно приобретает тот же юмористический оттенок, что и у Толстого, едва только дело касается природы Гете, его уже упоминавшегося нами «природного характера», возникшего прежде, чем возник его дух, которому тоже удалось проявить себя и который носит настолько поразительно нефранцузский характер, что его, не колеблясь, можно определить как сугубо немецкий. Но приводить в доказательство этой мысли холодное отношение Гете к «свободе» было бы просто неправильно. Ибо, во-первых, принцип порядка (ordre) есть нечто столь же французское, классически-рациональное, как и противостоящий ему в партийном смысле принцип свободы, и, во-вторых, свобода отнюдь не является чем-то негерманским, достаточно вспомнить, как одобрительно цитирует Гете изречение Гизо о том, что идею свободы личности подарили миру германцы. Однако в Гете есть нечто антиотвлеченное, антидоктринерское, антиконструктивное; неверие в то, что можно, исходя из абстракции, исправить реально существующее, возникшее при определенных условиях; иначе говоря, Гете присущ реализм и политический скептицизм, которые можно прекрасно назвать нефранцузскими и явно немецкими, если брать Францию как страну революции, а Германию — как страну, питающую известную национальную склонность ко всему реально-существующему, исторически обусловленному, «органическому». Нужно помнить, что Гете был политиком на практике: он управлял герцогством Саксен-Веймарским. Но практика не очень-то благосклонна к духу, она воспитывает в людях цинизм, и это испытал на себе уже не один политик, даже во

564

Франции, где весьма много радикалов успели превратиться в консерваторов и принялись расстреливать народ, едва только им удалось прийти к власти. Если бы практическая деятельность не лишила Гете всякого идеализма, он как политик мог бы проявить большую широту мыслей и чувств. Впрочем, и это не слишком вероятно, ибо по природе своей он был малодоступен для исторического демократизма, согласно которому назначение истории — это развитие идеи в массах; Гете никогда не испытывал никакого восторга перед политическими идеями и понимал историю только как биографию героев — в этом сказался его аристократизм, одинаково противоположный и патетически-демократическому жесту Шиллера, и христианско-мужицкому принижению героя у Толстого.

Невзирая на историю с Бетховеном и членами императорской фамилии на прогулке в Карлсбаде, нельзя считать Гете раболепным, — это просто глупо. Его заискивание перед князьями (кстати, таким низкопоклонством окружающие нередко считали проявления личной дружбы) было просто светской условностью, а когда в 1794 году барон фон Гагерн выпустил воззвание, в котором призывал немецких литераторов, и прежде всего Гете, поставить свое перо на службу «правому», то есть консервативному делу — служению новому союзу германских князей, созданному с целью спасти страну от анархии, — то Гете поблагодарил со свойственной ему вежливостью за оказанное доверие и ответил, что лично он считает невозможным объединение для совместной деятельности князей и писателей. Но, разумеется, нечего и говорить о том, что отношение его к французской революции было резко-отрицательно.

С точки зрения духа отношение Гете к людям было циничным, то есть глубоко скептическим по существу. Но только под углом зрения духа; и это подтверждается тем, что его цинизм не мешал ему любить людей. Он признавался, что один взгляд на человеческое лицо способен излечить его от уныния. А вот в статьи Конституции и в Празднества Согла-

565

сия — в них он не верил. Мы так никогда и не узнаем, в состоянии экстаза или сарказма произнес Гегель свои слова: «С тех пор как солнце сияет на небосводе и планеты движутся вокруг него, никогда еще не бывало, чтобы человек встал на голову, то есть на мысль, и начал строить действительность согласно ей». Однако что бы там ни думал Гегель, — именно эта тенденция и отталкивала Гете. Абсолютно противно природе, — говорил он, — навязать всему человечеству одно-единственное мнение о выборе средств и путей для достижения обывательского благополучия. Добавим еще, что приведенная сентенция выражает всю глубину равнодушия Гете к освободительным войнам; ибо на нем лежит печать строго-национального индивидуалистического аристократизма, и только опять-таки аристократическое преклонение перед величием Наполеона повинно в том, что автор этого изречения не разглядел в императоре носителя как раз этой самой демократической «навязчивости».

И, во-вторых, надо признаться, что он имел право выступать в качестве защитника природы.

Процитируем еще раз:

В эти тяжелые дни французы, как некогда Лютер,

Мерный и плавный поток силятся вспять обратить1.

Какое характерное лишенное всякой национальной предубежденности сопоставление французского с лютеранским! Ему безразлично откуда исходит «смута», «возбуждение»: с той или с этой стороны Рейна. Так или иначе она его враг, враг природы и культуры, того «спокойного развития», на котором основана его идея гуманности. Дистих этот показывает вопреки обычной гетевской «охоте протестовать» как он вел бы себя где-нибудь в шестнадцатом веке; во имя возвышенной идеи и развития, которое объединяет в себе природу и культуру, он стал бы сторонником Рима и врагом реформации или в крайнем случае занял бы такую же двусмысленную и неустойчивую позицию, как Эразм, о котором Лютер

566

сказал, что ему покой дороже креста. «Креста» — через несколько столетий им стала революция. Она была духом. А Гете было дороже «спокойное» развитие.

На какой-то миг образы Эразма и Гете сливаются для нас в их патрицианском квиетизме, в гуманистической любви к мирной жизни. Но слияние это длится недолго, слишком различны их масштабы, а ведь именно масштабы в значительной степени определяют характер и сущность человека. Разве народность Толстого не является лишь выражением и атрибутом его «медвежьего» величия? Разве народность и величие не идентичны? И разве величие Гете не позволяет нам заключить a priori, что в самом его космополитизме заложено мощное этническое зерно? Рафинированный Эразм не был народен. Уж скорей был народен Лютер. По значению, по сущности, по тому как он олицетворяет великую немецкую нацию у Гете, право же, гораздо больше общего с Лютером, чем с гуманистом Эразмом, да и с Бисмарком у него тоже гораздо больше общего, чем принято считать на Западе, где их обычно противопоставляют друг другу.

Страшно вымолвить, — так боишься невольно угодить пещерному медведю национализма, — но иногда просто невозможно отделаться от еретического сомнения в подлинности и закономерности гетевского гуманизма. Он человек божественный — как Толстой. Но, может быть, антично-гуманистический, юпитеровский характер этого божества явился несколько чересчур глубокой стилизацией его сущности, и может быть, наоборот, он, как Толстой, этот русский бог под золотой липой, был этническим божеством, проявлением того германско-аристократического язычества, сынами которого мы считаем и Лютера и Бисмарка и которое сыграло роль в идеологии обеих враждующих сторон во время прошлой войны?

Откровенная враждебность к Гете и к Бисмарку, все еще бытующая в известном кругу литературно-гуманных радикалов, и выдвигаемое ими требование свергнуть Гете с престола национального поэта вовсе

567

не лишены справедливости и здравого смысла. В качестве ученика Спинозы Гете считал, что естественные конечные первопричины и цели — это просто антропоморфический вымысел, и поэтому он отошел от антропоцентрической гуманности и эмансипаторского понятия человечности, которые телеологически ставят себя надо всем и видят в искусстве лишь служанку пользы человеческой. Его сопоставление искусства и природы лишено гуманности. И так же негуманен его реализм, уже упоминавшийся нами недостаток идеалистического полета, чувственность его натуры, которая заставляет его воспринимать разорение крестьянского двора как реальное, достойное всякого сочувствия несчастье, а «гибель отечества» как пустую фразу; говоря откровенно и иронически, от всего этого до грубости — только шаг.

Гете присущ вкус к власти, к борьбе, «пока одно не осилит другое», — который никак не может прийтись по нраву пацифизму духа. Гете «испытывает уныние при мысли, что нужно хорошо относиться ко всем». Он чувствует «потребность в гневе». Нет, христианской любовью к миру эти чувства никак не назовешь — на них лежит отпечаток и лютеровского и бисмарковского духа. В доказательство его воинственности, его стремления «вмешаться и навести порядок», его готовности зажать рот своим противникам и «изгнать этих людей из общества» можно бы сказать многое, да многое уже и говорилось. И все-таки я очень люблю, разумеется только как юмористический эпизод, историю о Коцебу[583] и шиллеровских торжествах, которые Коцебу организовал с единственной целью досадить Гете и использовать Шиллера в качестве орудия против великого поэта. Подлец Коцебу! Он знает, что его план раздражает старика, и знает, что Гете может воспользоваться своим служебным положением и запретить празднество, то есть он либо публично сознается в своей самодержавной ревности, либо проглотит обиду и смолчит. В своей царственной наивности Гете выбирает насилие. И запрещает торжества. Точно так же поступил бы и Бисмарк!

568

Насилие и сентиментальность, это только грубые и натуралистически-примитивные обозначения для неких однородных качеств, дополняющих духовное хозяйство наших гигантов. Мы употребляем их единственно в ироническом смысле, ибо при всем желании не можем не заметить тайной иронии — разумеется, совершенно объективной, совершенно бессознательной, — которая составляет основу их грандиозной вассальной верности, их рабского служения. Они «верные немецкие слуги своего господина», — о господи! — и «штатский Валленштейн», и самодержавный культур-император; они оба — германские оруженосцы и, право же, без малейшего лицемерия, во всю мощь своей грандиозной чувствительности. Совпадения характеров и ситуаций здесь порой просто ошеломляющие. Карл-Август и бесцветный старик [584], которому «служил» Бисмарк, как бы сливаются в единый символ. В 1825 году герцог Саксен-Веймарский праздновал пятидесятилетие своего правления, и юбилей этот совпал с пятидесятилетием пребывания Гете в Веймаре. В этот день Гете называет себя «счастливейшим слугой своего господина». Он первый является поздравить его в шесть часов утра в Римский домик, что стоит в парке. Умиление Гете велико и неподдельно. «До последнего вздоха вместе». Кажется, мы так и видим престарелого Вильгельма, когда он выходит на лестницу встретить Бисмарка, и они заключают друг друга в объятия; и еще мы видим, как мимолетная краска стыда заливает лицо Родерихо Позы, и он отворачивается и говорит: «Я не могу быть слугой монарха!»

Мы уже признались, что нам хочется превратить вопрос о масштабе в вопрос о подлинности. Самый великий немецкий поэт был бесспорно и самым немецким, связь между этими понятиями еще более обусловлена и неизбежна, чем даже связь причинная, это воистину Futurum exactum1 что и нашло свое подтверждение со стороны столь авторитетного лица как папаша Ян, который в 1810 году motu proprio2 про-

569

возгласил Гете самым немецким из всех поэтов, и это невзирая на то, что Гете всегда столь же отрицательно относился ко всяким немецким «братствам», как Толстой к славянским. Когда же в 1813 году Гете ухитрился чуть-чуть не стяжать славу антипатриота, Фарнхаген фон Энзе воскликнул: «Гете не немецкий патриот? Да в груди его давным-давно сосредоточена вся свобода Германии, и здесь, к нашему все еще недостаточно осознанному благу, она стала образцом, примером, основой всего нашего развития. Все мы живем в тени, отбрасываемой этим древом. Еще никто не врастал крепче и глубже в нашу отечественную почву. Еще ничьи корни не всасывали с такой жадностью соки из животворной ее глубины. Наша воинственная молодежь, высокие помыслы, ее воодушевлявшие, право же, гораздо больше почерпнули у этого ума, чем у многих других, приписывающих себе исключительные патриотические заслуги».

Хорошие выразительные и прекрасные слова. Они утверждают истину, согласно которой в делах, касающихся нации, мнения и слова индивидуума имеют чрезвычайно мало значения, а жизнь его и дела — чрезвычайно большое. Человек, написавший «Геца», «Фауста», «Мейстера», «Шпрухи», «Германа и Доротею», поэму, удостоенную Шлегелем эпитета «патриотическая», право, такой человек может позволить себе несколько сомнительных космополитических высказываний, точно так же как «великий писатель русской земли» мог позволить себе в старости свой рационалистический христианский пацифизм. У них у обоих достаточно национальный характер чтобы предоставить слово духу, не впадая при этом в литераторское пустословие; и Гете, будучи сам природой, всегда ощущал национальное, о чем, между прочим, свидетельствуют и знаменитые слова, сказанные им Эккерману: «Какое своеобразное явление национальная ненависть! В наиболее сильной и страшной степени вы всегда обнаружите ее на самых низких ступенях культуры. Зато есть такая ступень, на которой она окончательно и навсегда исчезает: ступень, на ко-

570

торой мы стоим как бы над нациями и воспринимаем счастье и горе чужого народа словно своего собственного. Эта ступень культуры совершенно соответствует моей природе, и я взошел на нее задолго до того как достиг шестидесяти лет».

«Одухотворение!» — гласит сентиментальный императив любимцев природы, точно так же как императив сынов духа гласит: «Воплощение!» Трагические усилия Толстого уйти от природы — пусть они и были проявлением одухотворенной первобытности — трогают нас и заслуживают всякого уважения, даже по сравнению с величественной культурой Гете. Самое важное, чтобы ничто не давалось слишком легко. Природа, не знающая усилий, — это первозданная стихия. Дух, не знающий усилий, — это отсутствие корней и сущности. Торжественная встреча духа и природы, страстно стремящихся друг к другу, — это человек.

ВЛЕЧЕНИЕ

Горький как-то высказал неожиданное и страшное суждение о Толстом. Он заметил, что невзирая на весь свой мощный ум Толстой все-таки думал или, может быть, иногда надеялся, что природа сделает исключение по отношению к нему и дарует ему бессмертие плоти. «Весь мир, вся земля смотрит на него; из Китая, Индии, Америки — отовсюду к нему протянуты живые трепетные нити, его душа для всех и — навсегда! Почему бы природе не сделать исключения из закона своего и не дать одному из людей физическое бессмертие, — почему?» Какое безумие! Но пусть это даже неправда, пусть разумному старику и в голову не приходила столь чудовищно-дерзкая мысль, но не случайно же пришла она Горькому; она характеризует отношение Толстого к природе, к жизни, подмеченное внимательным наблюдателем. А Гете? Неужели престарелому обожателю юной девицы фон Леветцов никогда не доводилось достигать границ жизни и человечества подобно Наполеону, который достиг границы могущества и сетовал на то, что люди

571

стали слишком скептичны и уже не хотят считать его богом, как, бывало, брата его, Александра? Неужели же он не мог прийти к мысли, приписываемой Толстому? К мысли, что природа, может быть, призадумается и не захочет уничтожить его, своего любимого сына, вместе со всем человечьим стадом?

И все-таки он неожиданно умер, восьмидесяти трех лет. Природа, так сказать, ласково обманула его. Он хворал, он поудобней устроился в кресле — подремать, отдохнуть — и вдруг умер. Всем известен знаменитый отрывок, в котором Эккерман описывает свое впечатление, когда он смотрел на усопшего. «Нагое тело лежало, укрытое белой простыней, обложенное со всех сторон льдом, чтобы возможно дольше не наступило тление. Фридрих (слуга) откинул простыню, и я замер, пораженный божественным великолепием этих членов. Необычайно мощная широкая и выпуклая грудь; плотные мускулистые руки и ноги; изящные прекрасной формы ступни; и нигде на всем теле ни малейших признаков ожирения, истощения или увядания. Передо мной лежал совершеннейший и прекраснейший человек, и восторг, который я испытывал, глядя на него, заставил меня позабыть на несколько секунд о том, что бессмертный дух навсегда покинул эту оболочку».

Не поймите меня ложно. Никто не собирается утверждать, что Гете и Толстой были недостаточно восприимчивы, что, в противоположность больным гениям, Шиллеру и Достоевскому, они были «нормальны» в обывательском смысле этого слова. С точки зрения филистера гений, даже если все его корни уходят в самую глубь естества, никогда не бывает естествен, то есть здоров, нормален и «правилен». В природе его всегда есть нечто очень хрупкое и легко возбудимое, нечто подверженное кризисам и заболеваниям; в его психике всегда наблюдается нечто странное и отталкивающее обывателя, нечто граничащее с психопатологией, — впрочем, филистерам надо строго-настрого запретить характеризовать его таким образом… Нет! Речь идет о той чувственной одаренности, которой отмечена элита антеевских ге-

572

ниев и которую славит гетевский Фауст, обращаясь к Духу земли:

Могучий дух, ты все мне, все доставил,

О чем просил я. Не напрасно мне

Свой лик явил ты в пламенном сиянье.

Ты дал мне в царство чудную природу.

Познать ее, вкусить мне силы дал;

Я в ней не гость, с холодным изумленьем

Дивящийся ее великолепью, —

Нет, мне дано в ее святую грудь,

Как в сердце друга, бросить взгляд глубокий…1 [585]

Чувственная одаренность Толстого — сейчас мы переходим непосредственно к нему — была одаренностью породистого, совершенного от природы и наделенного глубочайшим чутьем, животного, но усиленная, сублимированная, рефлексией, свойственной человеку. Его глаза, маленькие острые серые глаза, глядели из-под кустистых бровей, и взгляд этот напоминал соколиный; они видели все. Эти глаза обладали способностью проникать в окружающее с пророческим ясновиденьем, которое многим казалось неправдоподобным и дало повод некоему критику написать Толстому: «Вы иногда способны утверждать, будто те или иные физические свойства человека свидетельствуют о его желании отправиться в Индию». Видимо, особенно обострено было у Толстого обоняние. Оно немало способствовало огромной чувственности его творчества и отличалось такой навязчивостью, что порой грозило уничтожить даже его уважение к окружающим. «Как мне ни неприятно это сказать, — пишет он в своих «Воспоминаниях», — я с детства помню особенный кислый запах тетушки… вероятно происходивший от неряшества в ее туалете».

О чувствительности Гете к погоде мы уже говорили. Ее следует отнести к той же почти сверхъестественной чувственной одаренности, которая делает для него возможным оккультное проникновение в природу, когда ночью в своей Веймарской спальне он ощущает землетрясение в Мессине. Только нерв-

573

ный аппарат животного способен еще ощущать и предощущать подобные явления. Животное способно к трансцендентному. Трансцендентное всегда животно. Чувственная реакция, нерасторжимо связанная с природой, выходит за границы собственно чувственного и переходит в сверхчувственное, в мистику природы. Гете откровенно и с гордостью признавался, что ему присуще божественно-животное начало, и оно сопутствовало ему на всех ступенях его бытия, проявляясь в самых различных областях, в том числе и в сексуальной. «Приапическое» начало у Гете перерастало порой в миросозерцание; разумеется, такое миросозерцание отсутствовало у Толстого, ибо в Льве Николаевиче вообще не было элементов античной культуры. В чувственном вожделении Толстого не было гуманистически-античных элементов, оно носило русский, богатырски-расточительный характер, хотя и омраченное моральным сомнением и мучительным раскаянием, которое не только сопутствовало этому вожделению, но, вероятно, и присутствовало в нем[586]. Мы располагаем свидетельствами товарищей Толстого, относящимися к тому времени, когда он был офицером, к поре Севастополя, и они дают нам ясное представление о том, какая яростная борьба между чувственными и духовными влечениями уже в те дни бушевала в душе Толстого. Судя по рассказам, молодой граф Толстой был чудесный товарищ, душа своей батареи, весельчак. Стоило ему отлучиться, как всеми овладевало уныние. «Пропадает день, другой, третий… — замечает рассказчик. — Наконец возвращается. Ну, точь-в-точь — блудный сын — мрачный, исхудалый, недовольный собой… Отведет меня в сторону, подальше, и начнет покаяние. Все расскажет: как кутил, играл, где проводил дни и ночи, и при этом, верите ли, казнится и мучится, как настоящий преступник. Даже жалко смотреть на него, так убивается… Вот это какой был человек. Одним словом, странный и, говоря правду, не совсем для меня понятный»… Охотно верим. Мучительное отчаяние, свидетелем которого невольно оказался молодой офицер, было

574

следствием той глубокой внутренней противоречивости, благодаря которой старый Толстой стал одним из величайших глашатаев совести, сильнейшим проповедником страха божьего среди людей. Именно глубина его нравственных мучений, и показывает, как сильны были в нем инстинкты, и если его христианство все больше и больше усматривало в естестве тяжелый грех, колючку, от которой оно жаждало избавиться, то этого избавления оно так и не получило до самого конца. Толстой сохранял половую мощь не менее долго, чем Гете, который сам подтрунивал над собой, стариком:

Образумиться пора и забыть девчонок!1

Но духовное отношение Толстого к женщине, которую он рано стал оценивать в стиле отцов церкви как instrumentum diaboli, издавна приняло особый характер; для него было абсолютно невозможно испытать нечто подобное тому, что испытал старый Гете при встрече с Ульрикой. Однако вот что удивительно или, наоборот, совершенно понятно: при всей силе и необузданности его страстей мы не найдем в поведении Толстого, во всем, что касается этой сферы, ни следа чопорности, ханжества или даже смущения. Наоборот, все его высказывания отличаются языческой непосредственностью, величавость которой граничит с бесстыдством. Он идет прогуляться к морю с Горьким и Антоном Чеховым и вот вдруг, ни с того ни с сего, начинает расспрашивать Чехова о его юношеских похождениях, употребляя при этом грубое и библейски-торжественное слово. Антон Павлович сразу теряется, что-то бормочет и смятенно дергает себя за бородку. А старик, не обращая внимания на его мямление и устремив взгляд на море, характеризует в четырех словах и с большим одобрением собственное свое поведение, употребив грубые и грязные мужицкие слова. Но «все подобные слова, исходя из его мохнатых уст, — говорит Горький, — звучат просто,

575

обыкновенно, теряя где-то свою солдатскую грубость и грязь».

А в другом месте Горький говорит, что если бы Лев Николаевич был биологом, он, конечно, создал бы самые смелые гипотезы, сделал бы величайшие открытия. Это замечание Горький делает по другому поводу, отнюдь не в связи с мощной чувственностью Толстого; но мы склонны установить эту связь. Открывая в Толстом не проявившуюся гениальность в области естественных наук, Горький, очевидно, и думать не думал о Гете; но мы думаем. И нам кажется вовсе не случайным факт, на котором следует остановиться. Дело было в 1790 году в Венеции, в ту самую пору, когда Гете предавался любовным похождениям, о которых нам поведали его эпиграммы, свидетельствующие, что Гете, созерцая лохматую овечью голову, неожиданно постиг морфологию всех черепных костей, развившихся из позвонка, — то есть сделал открытие, которое явилось столь важным для понимания метаморфозы в строении тела животного. Для нас совершенно очевидно, что именно подразумевает Горький, говоря, что Толстой, если бы только он посвятил себя естественным наукам, сделал бы гениальные научные открытия в этой области. Он говорит о взаимном влечении человека, благословенного природой, и самой органической жизни, о влечении, которому не чужд Эрос и откуда берет начало биологическая интуиция Гете, — например, его потрясающе точное предвосхищение клеточной теории.

И разве не выражается оно, это взаимное влечение, в юношеском пафосе Гете, создавшего образ Ганимеда?

Тысячью блаженств любовных

Прильнуло к сердцу

Бессмертное твое тепло —

С чувством святым,

С красотой бесконечной!

К высям — на грудь

Вселюбящего отца!1

576

Разве не проявляется оно в его пантеизме, который есть только объективация его чувства, и поэтому ощущение саморастворения в природе заставляет его воспринимать бога не воздействующим извне, а присутствующего во всем? Как бы то ни было, но это органическое влечение, этот любовный интерес полностью устремлены к жизни, «к вечному теплу», — тогда как (и что же еще может так ярко подчеркнуть различие между обоими великими детьми природы!) самый сильный и мучительный, самый глубокий и творческий интерес Толстого был направлен в сторону смерти. Мысли о смерти так господствуют над всеми его мыслями и над его творчеством, что смело можно сказать: нет другого художника в мировой литературе, который бы чувствовал и изображал смерть с такой силой, как Толстой — столь ужасающе ясно чувствует и столь ненасытно и постоянно изображает он смерть. Гений Толстого, который проводит поэтическую разведку смерти, действительно прямо противоположен естественнонаучной интуиции Гете, но в основе обоих лежит близость к органическому миру. Смерть очень чувственное, очень темное явление, и трудно сказать, интересовался ли Толстой так сильно смертью потому, что он питал столь чувственный интерес к телу, к природе, как жизни тела, — или же наоборот. Как бы то ни было, в пристальном внимании Толстого к смерти присутствует и любовь[587]: ибо страх смерти, это источник толстовской поэзии и религиозности, это врожденная боязнь любви, это отрицательно-натуралистическая сторона Ганимедова взлета Гете. «Ты предо мной проводишь череду», — говорит Гете-Фауст, обращаясь к духу земли,

Ты показал мне ряд созданий жизни,

Ты научил меня собратий видеть

В волнах, и в воздухе, и в тихой роще1.

Собратий; известно, что Гете, прежде чем к этому вопросу подошла современная ему наука, очень серь-

577

езно отнесся к мысли о том, что «человек родствен животному», и поглощенность этой мыслью, глубоко искреннее погружение в окружающее характерно для сына природы, для его интереса к органическому миру. Гуманизму Шиллера, его представлению о человечности, носившему по существу освободительный гордый враждебный природе характер, такая мысль была чужда, а идеями, которые нам чужды, то есть не захватывают наши мысли, мы обычно и не занимаемся. «Науки без предпосылок» не существует. Научные открытия всегда результат отвлеченной гипотезы; средневековое изречение: «верую дабы познать» — остается верным на все времена; вера — орган познания, и без заранее возникшей, заранее сложившейся идеи единства вселенной, согласно которой человек развивался вместе со всем высшим животным миром, идее, которой в ботанике соответствует возникшее из непосредственных наблюдений представление о «прарастении», Гете никогда не открыл бы os intermaxillare1 у человека. Мы вынуждены указать на ироническое противоречие между фактом самого открытия и истолкованием его у Гете применительно к человеку. Межчелюстная кость, — говорит Гете, — носит различные очертания у разных животных в зависимости от обстоятельств и потребностей, которым она служит, и мы обнаруживаем ее наконец у человека, этого благороднейшего из существ, но тут она стыдливо затаилась из «страха выдать его животную прожорливость». Правда, идеалистическая гордость могла бы заставить человека возразить, что в таком случае весьма негуманно разоблачать то, что стыдливо затаилось, да еще извлекать это на свет божий.

И все же необычайно интересно и глубоко поучительно наблюдать как подлинный, биологически-медицинский интерес Гете тотчас сливается с его гуманистическим интересом, с интересом к человеку и человеческой красоте, а значит и к искусству; подобно тому как искусство, — полагает Гете, — возникает

578

в качестве отрасли науки о человеке, так же и все науки и методы, служащие исследованию и познанию возможностей человека, являются лишь отражением и вариацией одного и того же большого, настойчивого и любовного стремления и интереса, интереса к человеку. Наблюдение над человеком с биологически-медицинской точки зрения не было у Гете семейной традицией[588], не то что у Шиллера и Достоевского, которые были сыновьями врачей, но сами никогда не испытывали интереса к человеческому телу. О Гете, наоборот, известно, что еще в Лейпциге он изучал медицину, в Страсбурге ежедневно общался со студентами-медиками и так ревностно занимался анатомией в терапевтической клинике и в родильном доме, словно готовился работать в области отнюдь не «изящных искусств», а, скажем, хирургии. Нам становится понятней, какие силы побуждали его к этим занятиям, какой интерес заставил его отдаваться им, как только мы узнаём, что впоследствии он читал молодым живописцам в Академии художеств лекции о строении человеческого скелета. А еще понятней станут они из некоторых высказываний в «Годах странствий» Вильгельма Мейстера, который делается хирургом, то есть обращается непосредственно к анатомии и чрезвычайно любопытно объясняет нам, что он уже давно и на совсем ином поприще готовился к этой деятельности.

«Весьма удивительным способом, о котором никто и не догадается, — говорит Вильгельм Мейстер, — я очень много узнал о человеческом теле, и это было еще тогда, когда я занимался театром; ведь если говорить откровенно, главную роль в нем играет живой человек, красивый мужчина, красивая женщина! Если директору посчастливится залучить их к себе, то авторы комедий и трагедий могут быть спокойны. Свободные нравы, царящие в труппе, позволяют ее участникам легче, чем в любом другом обществе, видеть подлинную красоту неприкрытого тела; даже сами костюмы заставляют обнажать то, что согласно обычаю должно быть скрыто. Я мог бы многое рассказать обо всем этом и о тех физических недостатках, кото-

579

рые умный актер обязан знать и в себе, и в других, чтобы если не устранить, так по крайней мере хоть скрыть их; вот почему я был достаточно подготовлен чтобы внимательно слушать лекции по анатомии, открывающие нам строение человеческого тела; впрочем, я был уже достаточно знаком и с внутренним его строением, ибо всегда как бы предвосхищал его».

Повторяю, это существенное высказывание. Оно позволяет прийти к заключению, что знакомство с человеческим телом, которым Вильгельм обязан «свободным нравам», царящим в актерском быту, оказалось не только удачной подготовкой к занятиям анатомией, но что и тяготение к театру, и склонность к медицине проистекали из общего и глубокого интереса, из влечения к органической жизни, к ее величайшему откровению — человеку, из интереса и влечения, которые, как мы уже говорили, родственны эросу. Так, Вильгельм Мейстер в один прекрасный день застает на своем рабочем месте в анатомическом театре приготовленную для препарирования «прекраснейшую женскую руку, какая когда-либо обвивала шею юноши», и, все еще любуясь ею, он тем не менее не может удержаться чтобы окончательно не изуродовать скальпелем это «великолепное произведение природы». Вот тут-то и происходит его знакомство с тем странным человеком, с «ваятелем-анатомом», — со скульптором, который изготовляет из воска и других материалов модели частей человеческого тела, ничем не отличающиеся от свежих анатомических препаратов, и надеется, что, непрерывно совершенствуя и увеличивая количество своих изделий, он сумеет снабдить ими всех студентов-медиков и всех врачей, практикующих на земном шаре. Завязываются интереснейшие беседы о взаимоотношениях между изобразительным искусством и анатомией, удивительно дополняющих друг друга, что с особенной ясностью обнаружилось когда «мастер отлил из пластичной массы прекрасный слепок с античного торса юноши и стал освобождать эту идеальную человеческую фигуру от покрывавшей ее эпидермы, превращая таким образом живую красоту в мускульный препарат».

580

Здесь в прозе старого Гете развиваются мысли и представления, встречающиеся у молодого Гете. Он рано понял и сформулировал положение, согласно которому познание искусства и познание природы взаимно углубляют друг друга. «Подобно тому как я взираю на природу, — пишет Гете из Рима, — так же точно взираю я на искусство, и у меня возникает представление, к которому я так долго стремился, представление о самом высоком, что только создали люди, и душа моя развивается также и в этом отношении, и перед ней открывается широчайшая перспектива». «Архитектура, скульптура и живопись для меня то же, что минералогия, ботаника и зоология», — говорит он в одном письме к Гердеру. И в другой раз: «Обращаясь к искусству, мы сможем тогда лишь соперничать с природой, когда хоть сколько-нибудь заимствуем у нее метод, при помощи которого она создает свои произведения… Нельзя постичь человеческое тело, рассматривая только его оболочку: необходимо проникнуть внутрь, расчленить его на части, заметить, как соединены эти части между собой, понять, чем они отличаются друг от друга, изучить их функции и взаимодействия, составить себе представление о скрытом, о покоящемся, об основе явления; все это необходимо, если мы действительно хотим узнать и подражать тому, что живыми волнами вздымается у нас перед глазами, как прекрасное, нераздельное целое».

Это слова самого Гете, и кто же усомнится в их истинности? Кто станет отрицать, что художнику полезно разбираться в том, что лежит под эпидермой, и уметь нарисовать скрытое от глаз? Иначе говоря: художник должен испытывать по отношению к природе не одни только лирические чувства, он должен выполнять одновременно обязанности врача, физиолога, анатома, а также обладать, не похваляясь этим, и некоторыми знаниями о том, что обычно остается скрытым.

Человеческое тело состоит не только из слизистых и роговых оболочек, образующих верхний покров, нет, — под этим наружным слоем мы должны пред-

581

ставить себе и толстую кожу с сальными и потовыми железами, с кровеносными сосудами и сосочками, а еще глубже жировой слой, который придает прелесть формам. Все, что мы можем вообразить и представить себе, обязательно находит и свое выражение. Оно само плывет нам в руки и оказывает на нас воздействие, оно не существует и все-таки оно есть, — только оно и сообщает произведению образность. Искусство, как мы уже сказали, это только одна из многих наук о человеке; но все они — философия, юриспруденция, медицина, теология, даже естествознание и технология, — являются лишь вариациями и разновидностями одного и того же высоко интересного предмета, который, при всем старании постичь его как можно скорее и многогранней, постигается всегда недостаточно, ибо предмет этот человек; а человеческий образ воплощает в себе все на свете; говоря словами Гете, он «non plus ultra[589] всякого человеческого знания и деяния», «альфа и омега всех известных нам вещей».

ИСПОВЕДЬ И ВОСПИТАНИЕ

Автобиография и воспитание… Оба эти начала снова сливаются в нашем представлении, как только перед нами возникает образ человека, этого высочайшего творения, к которому влечется весь органический мир. Да, перед лицом этой идеи, этого классического образа, оба наших инстинкта сливаются в гуманное единство: сознательно или бессознательно (и лучше, когда бессознательно) педагогический элемент всегда присутствует в автобиографическом, он вытекает, вырастает из него.

Гете назвал где-то Вильгельма Мейстера своим «любимым портретом». Как же это так? Разве мы любим свой портрет? Разве, глядя на свое изображение, человек, если только он не страдает неизлечимым самодовольством, не ощущает с особой силой, как сильно нуждается в исправлении он сам? Сомнения нет, да, так он чувствует. И именно это ощущение

582

необходимости исправиться и совершенствоваться, это восприятие собственного «я» как миссии, как морального, эстетического и культурного долга объективируется в герое автобиографического, образовательного и воспитательного романа, персонифицируется в «ты», где поэтическое «я» становится руководителем, учителем, воспитателем, идентичным «ты», и в то же время столь возвышающимся над ним, что Гете с отцовской нежностью назвал однажды своего, из себя же им сотворенного Вильгельма, этого славного малого, который «чутьем по всем уступам вынужден блуждать» «бедным псом», — слова полные сочувствия и к нему и к себе. Так уже внутри автобиографического пафоса намечается переход в пафос воспитательный. И этот процесс объективации непрерывно продолжается в «Вильгельме Мейстере», чему особенно способствует «Общество башни», которое берет в свои руки судьбу Вильгельма и его воспитания и при помощи невидимых нитей начинает управлять его жизнью. Так идея самовоспитания, которая осуществляется в процессе различных жизненных перипетий, все отчетливей перерастает в «Годах учения» в идею воспитания в самом широком смысле, чтобы, как мы уже говорили, окончательно раствориться в социальной и, более того, политической сфере «Годов странствий»; и даже в конце своей поэмы о Фаусте Гете не преминул хоть на мгновение поэтически осветить неразрывную связь между самовоспитанием личности и воспитанием человечества, ибо «почившего, того, кто жил внизу, трудясь, стремясь весь век», встречает там, наверху, хор блаженных младенцев:

Рано закрылась нам

Жизни обитель:

Нам он, учивши там,

Будет учитель!1

Как бы ни любил человек свое «я» и как бы ни был он «эгоцентричен», но если он относится к этому «я» как к культурной миссии и трудится в поте лица

583

своего, чтобы эту миссию осуществить, он не может не оказать воспитательного воздействия на человечество и не может не познать счастья и достоинства, выпавшего на долю руководителя юного поколения; и момент, когда человек приходит к этому пониманию, возможному лишь на вершине жизни, есть высший момент в жизни творческого человека. Момент этот нельзя предвидеть, вероятно нельзя и предчувствовать, — никогда. Автобиографический «бедный пес», который с малолетства думает лишь о том чтобы в поте лица возделывать свое поле или, говоря языком религии, — спасти и искупить собственную жизнь, разумеется, и помыслить не смел учить людей: «Их научить, улучшить не мечтаю». Но вот приходит день, когда, все еще не веря, он с изумлением убеждается, что он, учась, учил, воспитывал и вел за собой других при помощи великого орудия культуры — языка, насыщенного эросом и объединяющего людей, и сумел наложить печать своего духа на молодое поколение; и это сознание, эта уверенность, которая отныне руководит его жизнью, в такой же мере превосходит в своей пластической[590] радости обычную людскую любовь и счастье отцовства, в какой достоинство, красота и грандиозность духовного бытия превосходит бытие чувственно-индивидуальное.

ОБУЧЕНИЕ

«Читаю Гете, и роятся мысли», — записывает Толстой в своем дневнике в начале шестидесятых годов, когда ему уже исполнилось тридцать, когда он вернулся из-за границы в Россию и начал свою деятельность как педагог-писатель и учитель. Что же именно он прочел? Неужели соприкосновение со сферой немецкого идеализма и гуманизма заставило «роиться» его чувства[591] и мысли? Ведь эта сфера навсегда осталась ему чужой. Тяготение Толстого к педагогике было совсем иным, чем у Гете, оно было непосредственно социально-морального происхождения. Человек, одаренный разумом и обогащенный знаниями, —

584

говорил Толстой, — обязан, прежде чем наслаждаться ими, делиться с теми, у кого их нет. Эта недостаточная мотивировка его стремлений кажется нам рационально-гуманистической — таким и вообще было сознание могучего русского художника; она несравненно ниже той прекрасной человечности, с которой социальный элемент органически вырастает из культурной и просветительской идеи Гете. Впрочем, то, что Толстой думал, было, как правило, бесконечно ниже того, чем он был. Так куда же все-таки устремился «рой» его мыслей, когда он читал Гете и когда решил в качестве народного учителя и основателя школы для крестьянских детей самолично осуществить бурлившие в нем педагогические идеи?

Точнее говоря, для него это было только экспериментом; он решил выяснить на опыте, как и чему хочет учиться народ и юношество; ибо в том, что этого никто решительно не знает, но что узнать это — самое важное, в этом и состоял основной педагогический тезис Толстого. «Народ, — говорил он, — главное заинтересованное лицо и судья, и ухом не ведет теперь, слушая наши более или менее остроумные предложения о том, каким манером лучше приготовить для него духовное кушание образования; ему все равно, потому что он твердо знает, что в великом деле своего умственного развития он не сделает ложного шага и не примет того, что дурно, — и как стене горох будут попытки образовывать, направлять и учить его».

Исходя из исторического опыта, говорит Толстой в своих сочинениях и полемических статьях, может быть, и следует признать, что наиболее желательной является школа немецкого типа, но вопрос о том, следует ли русским ратовать за народную школу, которой в России вообще еще нет, остается по-прежнему открытым. Народ, — утверждает Толстой, — хочет образования, и каждая отдельная личность бессознательно стремится к образованию. Более образованный класс людей — общества, правительства — стремится передать свои знания и образовать менее образованный класс народа. Казалось, такое совпадение потребностей должно было бы удовлетворить

585

как образовывающий, так и образовывающийся класс, Но выходит наоборот. Народ постоянно противодействует тем усилиям, которые употребляют для его образования высшие классы, и усилия эти большей частью остаются безуспешными.

Кто же виноват? Что законнее — сопротивление или принуждение, против которого оно направлено? Что необходимо — сломить сопротивление или отказаться от принуждения? Необходимо последнее, — решает Толстой. «Не сказать ли нам себе, — говорит он, — прямо и честно, что мы не знаем и не можем знать того, что нужно будущим поколениям, но что мы чувствуем себя обязанными и хотим изучить эти потребности, не хотим обвинять в невежестве народ, не принимающий нашего образования, а будем себя обвинять в невежестве и гордости, ежели вздумаем образовать народ по-своему. Перестанем же смотреть на противодействие народа нашему образованию как на враждебный элемент педагогики, а, напротив, будем видеть в нем выражение воли народа, которою одной должна руководствоваться наша деятельность. Сознаем, наконец, тот закон, который так ясно говорит нам из истории педагогики и из истории всего образования, что, для того чтобы образовывающему знать, что хорошо и что дурно, образовывающийся должен иметь полную власть выразить свое недовольство или по крайней мере уклониться от того образования, которое по инстинкту не удовлетворяет его, что критерий педагогики есть только один — свобода».

Единственный критерий педагогики — свобода, единственный метод — опыт, эксперимент. Вот высший воспитательный принцип Толстого. С его точки зрения, школа должна быть одновременно и способом воспитания, и орудием эксперимента над юным поколением, приводящим к все новым и новым результатам; иначе говоря, школа должна стать лабораторией воспитания, где при помощи эксперимента создается твердый базис для педагогической науки. Но для этого необходимо, чтобы опыт протекал в условиях, гарантирующих ценность его результатов, то есть в условиях свободы. Школа, в том виде, в каком она

586

существует, поясняет Толстой, одуряет ребенка, искажая умственные его способности. Она отрывает ребенка от семьи в самое драгоценное время его развития, лишает его счастья свободы и превращает в измученное, сжавшееся существо, с выражением усталости, страха и скуки, повторяющее одними губами чужие слова на чужом языке. Но если, просвещая народ, мы предоставляем ему свободу, значит мы даем ему возможность и высказать то, в чем он действительно нуждается, и возможность выбрать среди тех знаний, которые ему предлагают. Все философы, начиная от Платона до Канта, стремятся освободить школу от уз традиций. Все они хотят угадать, что же нужно человеку, и на этих более или менее верно угаданных потребностях строят свою новую школу. Лютер требует, чтобы народ учил священное писание, а не комментарии к нему святых отцов. Бэкон советует изучать природу из самой природы, а не из книг Аристотеля. Руссо хотел бы учить жизни из самой жизни, как он ее понимает, а не из устарелых опытов. Вся философия борется за освобождение школы от мысли обучать молодое поколение тому, что старые поколения считали наукой, в пользу той мысли, что надо обучать тому, что составляет потребность молодых поколений. И каждый шаг педагогики вперед, если мы обратимся к ее истории, состоит только во все большем и естественном сближении между учениками и учителями, в меньшем принуждении и во все более легком процессе обучения.

Итак, Толстой, педагог-анархист, прямо выступает против дисциплины. «Та школа, в которой меньше принуждения, лучше той, в которой больше принуждения. Тот прием, который при своем введении в школу не требует усиления дисциплины, хорош; тот же, который требует большей строгости, наверное, дурен. Возьмите, например, более или менее свободную школу, такую, каковы мои школы, и попробуйте начать в ней беседы о столе и потолке или переставлять кубики, — посмотрите, какая каша сделается в школе и как почувствуется необходимость строгостью привести учеников в порядок; попробуйте

587

рассказать им занимательную историю, или задавать им задачи, или заставьте одного писать на доске, а других поправлять за ним ошибки, и спустите всех с лавок, — увидите, что все будут заняты, шалостей не будет, и не нужно будет усиливать строгость, и смело можно сказать, что прием хорош».

Дети ничего не несут с собой, — описывает Тол- стой преподавание в Ясной Поляне, — ни книг, ни тетрадок. Уроков на дом не задают. «Мало того что в руках ничего не несут, им нечего и в голове нести. Никакого урока, ничего сделанного вчера он не обязан помнить нынче. Его не мучает мысль о предстоящем уроке. Он несет только себя, свою восприимчивую натуру и уверенность в том, что в школе нынче будет весело так же, как вчера. Он не думает о классе до тех пор, пока класс не начался. Никогда никому не делают выговоров за опоздание, и никогда не опаздывают, нешто старшие, которых отцы другой раз задержат дома какою-нибудь работой. И тогда этот большой рысью, запыхавшись, прибегает в школу».

Счастливые крестьянские дети из Ясной Поляны! Впрочем, понятно, что Толстому хочется хоть удовольствие доставить своим школьникам, ведь он очень мало верит в воспитательное значение своей школы; он не скрывает наконец и убеждения, возникшего, как он говорил, из непосредственного знакомства с школами Марселя, Парижа и других городов Западной Европы, когда он понял, что народ обязан своим образованием, главным образом, не школе, а жизни и что свободное общедоступное образование, например, публичные лекции, общества, книги, выставки и т. п., куда важней школьного обучения. Впрочем, нас интересует сейчас не то, что истинно и что ложно в идеях Толстого, а что в них характерно. А они действительно характерны, в высшей степени и со всех точек зрения, и не только для самого Толстого, а как знамение, да, как пророческое знамение эпохи.

Нас поражает прежде всего акцент, звучащий в этих высказываниях Толстого, столь резко противоречащий его известным догматам, его пацифистски-антинациональному, демократически-уравнительному

588

учению, к которому он пришел в старости; тот национальный акцент, которым подчеркивается право русского народа на совершенно особое, только ему соответствующее воспитание, независимое от иностранного духа. Толстой, чье исконно и глубоко русское направление не прошло еще в то время сквозь процесс одухотворения, отрицает право высших классов и чиновничества, воспитанных в западноевропейском либеральном духе, навязывать народу образование, не соответствующее истинным его потребностям. Иначе говоря, Толстой выступает против Петра Великого, чьим созданием и явился этот западноевропейский либеральный чиновничий класс. Педагогические идеи Толстого носят крайне антипетровский, антизападный, антипрогрессистский характер[592]. Толстой открыто заявляет, что просвещенный класс не в состоянии просветить народ, ибо этот класс видит благо народа в цивилизации и в прогрессе. В таких речах и мыслях звучит «Москва», азиатство, которое пугало Тургенева и его единомышленников в произведениях Толстого и которое превратилось здесь в педагогический принцип. С этими воззрениями тесно связан анархизм Толстого — его вера в анархический принцип как единственно разумную основу человеческого общежития, .его догмат, согласно которому абсолютная свобода делает окончательно излишней дисциплину; догмат, который, будучи перенесен в педагогику нашел свое выражение в требовании «спустить всех детей с лавок» и избавить их от гнетущих представлений об обязанностях.

Эта фраза о том, что «надо спустить всех детей с лавок», отличается такой удивительной наглядностью, что звучит как символ, выражающий общественно-политические или, вернее, анархически-антиполитические воззрения Толстого, изложенные им с полной ясностью в его знаменитом письме к царю Александру III, отца которого убили 1 марта 1881 года и которого Толстой пытался уговорить помиловать убийц. В словах столь убедительных, что можно только подивиться, как могли они остаться безрезультатными, Толстой разъясняет царю: оба политических средства, которые до сих пор применяли

589

против все более распространяющейся политической болезни, во-первых, насилие и террор, а во-вторых, либерализм, конституция, парламент, окончательно доказали свою непригодность. Но остается еще одно, третье, средство, не носящее политического характера и обладающее по крайней мере тем преимуществом, что его никогда еще не употребляли. Средство это состоит в покорности воле божьей, безо всяких условий и ограничений, предписываемых государственной мудростью, то есть в любви, всепрощении, воздаянии добром за зло, в кротости, в непротивлении злу, в свободе… Словом, Толстой советует царю «спустить детей с лавок», ввести анархию (мы употребляем здесь это слово не в ругательном, а в его прямом смысле — в смысле определенного социального и педагогического целебного средства).

Поистине удивительно, как в анархическом учении великого русского его азиатство, представляющее в свою очередь смесь самых различных элементов — восточной пассивности, религиозного квиетизма, откровенного тяготения к сарматской первобытности, — вступает в соединение с западноевропейскими революционными элементами, с педагогическими идеями Руссо и его ученика Песталоцци, в которых продолжает жить, хотя и под другим обличьем и окраской, этот же элемент антицивилизованности и возврата к первобытному состоянию, словом — анархический элемент. Вот мы и вернулись снова к воспитательному фактору, общему для обоих наших героев, то есть к Руссо; однако мы вынуждены признать, что в области педагогики ученичество у Руссо ничего не дало Гете. Наоборот, он с яростью и даже с отчаяньем восстал против руссоизма в педагогике в том виде, как его пропагандировал и применял на практике Песталоцци, то есть против анархически-индивидуалистического революционного воспитания.

Буассере рассказывает, что Гете с раздражением говорил ему о методе Песталоцци. Гете полагал, что этот метод, вероятно, был очень хорош, когда Песталоцци занимался своей деятельностью среди чрезвычайно незначительной общественной прослойки, среди

590

швейцарских бедняков, которые живут в одиноких хижинах, далеко друг от друга, и не имеют возможности посылать своих детей в школу. Но метод этот ведет к самым пагубным результатам, как только его начинают применять не для внедрения начальных элементов грамоты, а в языке, в искусстве, словом, решительно во всех областях знания и практики, безусловно предполагающих усвоение ранее накопленного…[593] И при этом какое самомнение, в котором повинна эта проклятая педагогическая система; нужно видеть нахальство маленьких мальчишек здесь, в школе, — они не только не боятся посторонних, но еще. сами нагоняют на них страх! Никакого взаимного уважения, ничего, что делает людей людьми в общении друг с другом. «Что сталось бы со мной, — восклицает Гете, — не будь я вынужден всегда относиться с уважением к окружающим! В своем безумии и неистовстве эти люди пытаются свести все только к личности и превратиться в независимых богов. И они-то думают просветить народ да еще противостоять диким ордам, когда те овладеют наконец самыми начальными элементами разума, что бесконечно облегчает им именно система Песталоцци».

Преемственность, взаимное уважение, которое «делает людей людьми в общении друг с другом», подчинение своего «я» благородному и достойному коллективу — не правда ли, мы как бы ощущаем близость Педагогической Провинции? Давайте вспомним на мгновение об этой прекрасной и мудрой, строгой и веселой мечте о воспитании и образовании юношества, где еще так живо ощущается гуманизм XVIII столетия, дух «Волшебной флейты», дух Зарастро, того, что ты «рукою друга к добру ведом», и где в то же время так много нового, смелого, гуманного и грядущего, что, право же, мечта это не менее революционна, чем воспитательные идеи Толстого. Но анархический идеал в ней, разумеется, полностью отсутствует. Вернее, для Гете понятие гуманности, достоинства, нравственности и образования настолько совпадает с понятием торжественнейшего порядка и градации, с сознательно-радостным приятием благоговения,

591

преемственности, символа, тайны, дисциплины, ритма, сливающихся в общем хороводе и даже хоре свободы, что, в противоположность толстовскому «спустить с лавок», это понятие у Гете воистину следует назвать государственным, в самом высшем и прекрасном смысле этого слова. Впрочем, мальчики и юноши в гетевской фантастической стране отнюдь не прикованы к лавкам, во всяком случае мы их в таком состоянии не видели. Воспитание их происходит согласно идеалу Песталоцци, в процессе обучения земледелию на открытом воздухе, под немолчные звуки песен, сопровождающих и работу, и игры, и задача этого воспитания, как вполне ясно сказано, состоит в том, что «умудренные мужи должны научить мальчиков лишь тому, что им нужно помочь как можно быстрей пройти путь, на котором их подстерегает опасность уклониться от своего призвания». Зато любая выраженная склонность к какому-либо призванию всегда встречает здесь поддержку и поощрение, ибо «гораздо лучше образован тот человек, который знает и умеет что-нибудь одно, чем тот, кто знает сотни вещей, но все наполовину». Однако, хотя воспитанники получают воспитание индивидуальное, из этого вовсе не следует, что оно индивидуалистично, — тем более что прежде всего от них требуется уважительность даже по отношению к общепринятым условностям, — она считается здесь самым ярким отличительным свойством гения; ибо гений понимает, что искусство потому и называется искусством, что оно не есть природа; и, нисколько не насилуя себя, он с благоговением относится к общепринятому, ибо понимает, что «выдающиеся люди раз навсегда согласились между собой считать необходимое и неизбежное самым лучшим». Эта резкая враждебность к произволу находит замечательное объяснение в примере, заимствованном из музыки. «Разве может музыкант, — говорит Гете, — позволить ученику бренчать как попало по струнам или делать паузы где ему заблагорассудится? Именно в музыке сразу видно, что ничто нельзя оставлять на произвол учащегося; ему определена область, в которой он должен действовать, ему

592

вручен инструмент, которым он должен овладеть; ему предписан даже способ, как им управлять, я подразумеваю чередование пальцев, ибо один палец должен уступать дорогу другому, дабы открыть путь для третьего, и только это строго закономерное сотрудничество позволяет в конце концов осуществить казалось бы невозможное». Не случайно, повторяем, руководители Провинции используют музыку как пример для доказательства своей системы, ибо разве не является музыка наиболее духовным из всех символов «закономерного сотрудничества» самых разнородных элементов для достижения общих, высоких культурных целей и задач? В Педагогической Провинции пение пронизывает все дела и поступки — оно «первая ступень» образования, все остальное следует за ней, преподается на ее основе. «Простейшее удовольствие и простейшие знания мы оживляем и преподаем при помощи песен. И даже внушая своим ученикам понятия из области веры и нравственности, мы используем песнь». Даже элементы чтения, письма, счета усваиваются здесь при помощи мелодии, записи нот, анализа текста, постижения меры и числа, которые лежат в основе всех явлений: словом, подобно тому как естественным элементом воспитания является земледелие, так музыка превращается здесь в его духовный элемент, ибо «от нее идут одинаково во все стороны проложенные пути».

В этой связи[594] нам вспоминается другой великий немец и творец немецкой судьбы — Лютер, который дал определение музыки как орудия педагогики, очень близкое тому, которое дал ей Гете.

«Музыку, — говорил Лютер, — я любил всегда. Необходимо постоянно приучать молодое поколение к этому искусству, ибо оно воспитывает людей хороших, искусных. Я не признаю учителя, который не умеет петь». И в школах, находившихся под влиянием Лютера, пели почти так же много, как и в Педагогической Провинции, — зато я никогда не слыхивал о том, чтобы пели в школе Толстого. Путник, бредущий по Педагогической Провинции, видит, что никто из ее обитателей «не действует по собственному жела-

593

нию и произволу; нет, всеми владеет некий невидимый дух, и он-то и направляет их к единой великой цели».

Этот дух — дух музыки, культуры, «закономерного сотрудничества», благодаря которому в конце концов становится возможным «невозможное», то есть государство, подобное произведению искусства. Это дух — чуждый и противоположный всему первобытному, и мне хотелось бы назвать его — немецким.

Это расчлененное на три ступени приветствие, сокровенный смысл которого — тройное уважение, остается тайной для самих мальчиков, ибо тайна, стремление к сокровенному, обладает огромными облагораживающими свойствами; это требование робости и стыда; это стояние «во фронт», когда молодой человек приветствует мир, ощущая в то же время почетную и дружескую связь со всеми, стоящими с ним на одной ступени; это возвышение собственной чести, ибо воздаешь честь другим; это высоко одухотворенный и опоэтизированный милитаризм; как же далеко все это от рационального радикализма, от мятежного христианства Толстого! И кто бы мог подумать, что несмотря на это в самых важных положениях существует удивительнейшее сродство воспитательных идей у обоих великих писателей?

Толстой в святой простоте заявляет, что единственное средство исцелить человека — это не делать ничего, что кажется нам неразумным, то есть не делать того, что делает весь наш большой европейский мир; например, «не учить грамматику мертвых языков». В этом полемическом призыве не изучать античные языки звучит прежде всего протест русского народничества против гуманистической цивилизации; в нем проявляется враждебное классической культуре язычество Толстого, его этническая божественность, исходящая, согласно Горькому, не от некоего Юпитера, а от русского бога, «который сидит на кленовом престоле под золотой липой». В педагогических сочинениях Толстого царит крайне антигуманитарное, антилитературное, антириторическое отношение ко всему, что наиболее существенно и необходимо для преподавания; он вовсе не считает уроки чтения и

594

письма столь важными, как это из поколения в поколение принято считать в Европе, он нисколько не разделяет ужаса гуманистов перед понятием «безграмотность» и, наоборот, открыто защищает это с нашей точки зрения варварское состояние человечества. «Мы видим людей, хорошо знающих все факты, необходимые для агрономии, — говорит он, — и большое число отношений этих фактов, и не знающих грамоты; или прекрасных военных распорядителей, прекрасных торговцев, управляющих, смотрителей работ, мастеров, ремесленников, подрядчиков и просто образованных жизнью людей с большими знаниями и здравым суждением, основанным на этих знаниях, не знающих грамоты, и, наоборот, видим знающих грамоту и не приобревших[595] вследствие этого искусства никаких новых знаний». Но, утверждая, что между истинными потребностями народа и обучением, которое ему навязывают образованные классы, существует противоречие, Толстой считает главным злом то, что низшие школы отпочковались от высших; сначала, — говорит он, — возникли последние, а потом уже первые: монастырские школы, потом высшие, и лишь напоследок начальные. Но это иерархия ложная; ибо в корне неверно, что начальная школа, вместо того чтобы выполнять свои самые насущные задачи, отвечает, и то в очень малой степени, требованиям высшей школы. Мысль Толстого ясна. Он находит, что народная школа все еще слишком олитературена, все еще слишком подчинена идеалу классического образования, недостаточно жизненна, оторвана от практики, не подготавливает к будущей профессии. Но было бы заблуждением думать, что зато Толстой относится одобрительно к духу и системе высшей школы и университета. Наоборот, он обвиняет их в полном отрыве от подлинной жизни; он сравнивает истинное воспитание, которое дает жизнь, с тем, которое получают студенты, и приходит к выводу, что жизнь создает хороших, знающих специалистов, а из высшей школы выходят лишь «люди университетского образования, то есть раздраженные больные либералы». Он предрекает, что «латынь и риторика» просуществуют еще

595

лет сто, не больше, и то только потому, что раз «лекарство куплено, — надо его выпить». Эта поговорка с полной ясностью раскрывает отношение Толстого к классическому образованию, к истории европейского образования, к гуманизму — и, кроме того, характеризует его отношение к Западу, к цивилизации, его народническую ненависть к ненародному, чужому, образовывающему; словом, раскрывает возмущение древней Руси против Петра.

Но пора нам оглянуться и поискать, где же та область в Провинции Гете, которая отведена для преподавания древних языков воспитанникам? Посмотрим внимательней и поверим своим глазам. Такой области вообще нет. Гете не варвар, он не станет огульно отвергать изучение языка и языков, ибо это есть средство воспитания. Он искренне называет их изучение «изысканнейшим из занятий» и недаром соединяет практику в языках с выполнением трудных и грубых обязанностей своих воображаемых воспитанников с уходом за лошадьми, — дабы, «растя и разводя животных, они и сами не одичали». Но дело здесь идет только о языках живых. Воспитанники попеременно изучают языки самых различных народов, но латинский и греческий — мы вынуждены об этом заявить — не входят в программу обучения Педагогической Провинции.

Ну что ж! В этой программе не упоминается и многое другое; и все же отсутствие в ней именно этого элемента невольно бросается нам в глаза. Так как же, был Гете гуманистом? Или, может быть, нет? Во-первых, он был гуманистом в более широком и даже в ином смысле, чем в филологическом. А во-вторых, во всех установлениях Педагогической Провинции, несмотря на всю ее жизнерадостную поэтичность, звучит некая аристократическая черствость, и нет сомнения, что в пору своей сознательной педагогической деятельности Гете относился к винкельмановско-гуманистическому идеалу примерно так же, как Толстой и Ауэрбах относились к музыке, то есть с социальной строгостью по отношению к сибаритству, дилетантской расплывчатости и наслажденчеству, в чем и кроется

696

опасность «всечеловеческого» идеала. Гете считал, что он опасней и страшней, чем узость и обеднение, являющиеся спутниками специализации, ужасы которой мы, потомки, уже испытали на себе; Гете защищает преимущества профессионального обучения перед образованием филологическим — и делает это в силу той же антилитературной тенденции, что и Толстой: он разделяет убеждение Толстого, что образование может быть фундаментальным, только если оно носит ограниченный характер; вот почему он, устами оратора из Педагогической Провинции, столь решительно обозвал всеобщее гуманитарное образование и все институты, ему способствующие, чепухой. Это звучит резко! Но разве в наши дни, когда уже никто не может жить на проценты с капитала, не звучат пророчеством слова Гете, которые он тут же присовокупляет: «Каждый должен немедленно взяться за изучение какого-либо искусства или ремесла, иначе ему трудно придется».

Мы не скрывали, что считаем язычество детей при- роды прежде всего религией этнической. Удивительно резкое отрицание гуманистического образования в принципиально наиболее важном месте романа Гете, несомненно, лишь укрепляет нас в нашей точке зрения. Мы могли бы без особой опаски добавить, что и в резком гетевском «чепуха!» звучит тот же бунт германского народничества против гуманистической цивилизации. У нас есть все основания утверждать, что Гете, точно так же, как и Толстой, обрушился бы на иллюзию, согласно которой народное образование это то же университетское образование, но только в разжиженном виде — иллюзию, которой пользуются, чтобы ослабить, принизить и оскорбить душу и разум народа, а вовсе не для того, чтобы, как это воображают, возвысить ее. Да, разумеется, человек, который в «Избирательном сродстве» украдкой — «ибо толпа все предает осмеянию» — создал тайное реакционное педагогическое учение: «Воспитывайте из мальчиков слуг; а из девочек матерей, и все будет в порядке», — этот человек не стал бы поощрять разведение «передовых, то есть обидчивых и

597

изнеженных либералов». Но разве и в его пронизанных строгостью отречения педагогических принципах не было пророческого предвидения? Может быть, и его чувство времени говорило ему, что «латыни и риторике» жить осталось уже недолго, не больше столетия? Удивительные события, разыгравшиеся сейчас в Европе, позволяют нам воспринять педагогические теории Толстого как пророчество.

Западно-марксистский чекан, озаривший ясным светом великий переворот в стране Толстого (подобно всякому свету, озаряющему покров вещей), не мешает нам усмотреть в большевистском перевороте конец Петровской эпохи — западно-либеральствующей европейской эпохи в истории России, которая с этой революцией снова поворачивается лицом к Востоку. Отнюдь не европейски-прогрессистская идея уничтожила царя Николая. В нем уничтожили Петра Великого, и его падение расчистило перед русским народом путь не на Запад, а возвратный путь в Азию. Но разве с момента этого исторического поворота, пророком которого, хотя в Москве и не отдают в этом отчета, был Лев Толстой[596], — разве не с этого момента появилось в Западной Европе ощущение, что и она, и мы, и весь мир, а не только Россия, присутствуем при конце эпохи, эпохи буржуазно-гуманистической и либеральной, которая родилась в эпоху Возрождения, достигла расцвета в период французской революции, и сейчас мы присутствуем при ее последних судорогах и агонии? Перед нами поставлен вопрос: является ли средиземноморская классически-гуманистическая культура всечеловеческой и тем самым человечески вечной или она только духовная форма и принадлежность определенной эпохи — буржуазно-либеральной — и может умереть вместе с ней?

Европа, как мы видим, на этот вопрос уже ответила. Антилиберальная реакция в Европе не только очевидна, она просто бросается в глаза. В области политики эта тенденция проявляется в отрицательном отношении к демократии и парламентаризму, в грозно насупленных бровях, с которыми реакция хватается за диктатуру и террор. Итальянский фашизм абсо-

598

лютно враждебен большевизму[597], и никакие его античные жесты и маскарады никого не могут обмануть, ввести в заблуждение и скрыть, что он по самому существу своему враждебен и гуманности. На Пиренейском полуострове, где загнивание либеральной системы приняло еще более отчетливый характер, чем на Аппенинском, события приняли точно такой же, но еще более решительный оборот; примечательно, что реакционная военщина давно уже стоит там у власти. И наконец повсеместно — как неизбежная принадлежность антилиберальной конституции и последствий войны — высоко поднялись волны национализма; напыщенное самомнение, обуявшее отдельные европейские народы, неистовое самообожествление, которому они предаются, находятся в поразительном противоречии с убожеством и упадком, в котором пребывает эта часть света в целом.

Особенно пристального внимания заслуживают духовные судьбы Франции, которые непосредственно касаются и нас, немцев. Начиная с первых послевоенных лет, ни одна страна не проявила такого постоянства в верности буржуазно-классической традиции. Франция казалась самой консервативной страной Европы, и она вовсе не собиралась относиться к этой войне как к новой революции; наоборот, после победы и в результате этой победы она, по-видимому, решила, что война явилась лишь закреплением и завершением революции буржуазной, революции 1789 года. На вопросы, подобные тому, который поставили мы, Франция отвечала добродушной иронией. Если Германию преследуют «видения апокалипсиса», — говорила Франция, — ну что ж, пусть ее бредит. Франция чувствует себя под надежной защитой свой классической традиции. Я не могу забыть, как однажды, когда я выступал по вопросу о международном обмене духовными ценностями и пытался поставить все те же вопросы, некий сотрудник парижской правительственной газеты мне ответил, что Франция всегда была и будет solidement rationaliste et classique1

599

Но, увы, то был голос только официальной буржуазно-консервативной Франции, а не той, другой, подспудно существующей — сильной, умной, молодой. Тогда там стоял у власти господин Раймон Пуанкаре, государственный деятель, которого чрезвычайно ненавидят и чрезвычайно переоценивают в Германии, но который действительно является крупным идеологическим руководителем своей страны, потому что именно он, представляя в политике буржуазно-классическую Францию, проводит идею господства латинской цивилизации. Человек этот таит в своем сердце жестокую личную и идейно-политическую ненависть, для объекта которой он не мог подобрать иного названия, как «коммунизм». Но то, что господин Пуанкаре величает «коммунизмом», это на самом деле борьба против его старой буржуазной Франции, страны классической революции, это крушение устарелой идеи латинской цивилизации, которое вызвано духовными ферментами, проникшими в кровь французского юношества, это новая антибуржуазная духовно-пролетарская революция, и внешним политическим выражением ее являются выборы, приведшие к поражению господина Пуанкаре и к победе депутата-социалиста, занявшего его место. В Германии сомневаются, что его воспреемник, господин Эррио, если только он останется у власти, сохранит в неприкосновенности то строго консервативно-гуманитарное школьное законодательство, которое было детищем правления Пуанкаре; и показательно, что именно вопрос культуры, вопрос преподавания воспринимается сейчас как основной вопрос политической программы [598]. Бесспорно, и во Франции начались «апокалиптические видения»; весьма сомнительно, что ей удастся сохранить свои традиции, но, как нам в Германии кажется, у нас есть основания надеяться, что после тех изменений, которые происходят сейчас в атмосфере Франции, нам будет легче дышать. Ибо, в силу сложившихся обстоятельств, стремления националистов во Франций совпали со стремлениями защитников гуманистической культуры, ибо в основе их убеждений лежит представление о безусловном и

600

вечном превосходстве и мировом господстве латинской цивилизации над остальным человечеством и о том, что в этом и состоит ее миссия. Зато дух европейского сотрудничества и несомненная, хотя и весьма ограниченная, готовность прийти к соглашению с Германией находятся скорей на стороне не столь последовательно латинской младореволюционной, «коммунистической», Франции. Господин Пуанкаре — вождь буржуазно-консервативной Франции — кроме ненависти к коммунизму, питает в глубине сердца еще другую, столь же стихийную, ненависть (впрочем, по существу это то же самое чувство) к Германии, иначе говоря, к «варварству». Ему очень хотелось бы воздвигнуть на Рейне limes romanus1 цивилизации и отбросить Германию, которая не хочет и не может подчиниться идее латинской цивилизации, в скифскую пустыню. Он был много лет убежденным и безжалостным мучителем Германии, но как только во Франции к власти пришел социализм другой окраски, теперь уже не буржуазно-гуманистичный, там тотчас же наметилось некоторое смягчение методов, некоторое ослабление нажима на Германию.

Что же касается Германии, то она находится в очень сложном и своеобразном положении по отношению к этим фактам западной жизни, и составить себе ясное представление и суждение об этих фактах чрезвычайно важно не только для нас, немцев, но и для всего мира. В Германии тоже существуют два противоположных идейных лагеря — гуманистический и псевдо-«коммунистический», с той только разницей, что национализм окопался здесь не в гуманистическом, а в псевдо-«коммунистическом» лагере; а это значит, что если два народа ставят перед собой одну и ту же культурную задачу, это еще вовсе не одно и то же, и что стремление к одним и тем же духовным ценностям оказывается иногда самым неудачным способом добиться политического сближения.

Здесь не место пространно объяснять, что такое немецкий фашизм, как он возник и почему абсолютно

601

понятен факт его возникновения. Достаточно установить, что фашизм — это этническая религия, которой ненавистно не только международное еврейство, но явно и христианство — как человечная сила, и что жрецы этой религии, очевидно, с неменьшей ненавистью относятся и к нашей классической литературе. Фашизм — это националистское язычество, культ Вотана, это, говоря враждебно (а мы хотим говорить враждебно), — романтическое варварство. И поэтому фашизм поступает совершенно логично, стремясь вытеснить из культурно-воспитательной области humaniora, классическое образование, чтобы расчистить путь для германского варварства. И он не видит или не хочет видеть, какой роковой контраст существует между его деятельностью и антилатинским направлением послебуржуазной Франции и как он играет на руку «коммунистоеду» Пуанкаре. Насаждать сейчас в Германии язычество, справлять праздник солнцеворота и совершать молебствия во славу Одина, то есть вести себя как и полагается националистским варварам, — это значит признать полную правоту французских патриотов, которые хотят воздвигнуть бруствер на Рейне в защиту западной цивилизации, и это значит самым идиотским образом компрометировать те силы во Франции, которые не делают столь строгого различия между латинским миром и варварством и пытаются заключить с Германией gentlemen’s agreement1 о мире, взаимопонимании и равновесии.

Вот что мы имеем в виду, говоря, что следование одной и той же духовной тенденции подчас может быть самым неподходящим способом для политического сближения между двумя народами. Сейчас для Германии не время выступать против гуманизма, брать за образец как педагогический «большевизм» Толстого, так и провозглашать этническим варварством волю Гете к отречению и ограничению, суровость Гете по отношению к наслажденчеству, свойственному общечеловеческому воспитательному идеалу. Наоборот, для нас наступил момент со всей силой

602

подчеркнуть и со всей торжественностью восславить наши великие гуманные традиции — и не только во имя этих традиций, но чтобы на деле доказать всю неправомерность притязаний «латинской цивилизации». Нашему же собственному социализму, чье духовное развитие давно исчерпало себя в злосчастном экономическом материализме, сейчас всего важнее приобщиться к той высокой Германии, которая «душой всегда стремилась в страну греков». С политической точки зрения, он, этот социализм, и есть наша настоящая национальная партия, но она не сможет подняться до выполнения своей поистине национальной задачи, покуда, скажем мы, договаривая все до конца, Карл Маркс не прочтет Гельдерлина; впрочем, встреча эта, кажется, произойдет скоро.

ПОСЛЕДНИЙ ФРАГМЕНТ

Прекрасна решимость. Но плодородна и творчески плодотворна лишь оговорка, и только она и состав- ляет наш художественный принцип. Мы любим ее в музыке за мучительную радость, которую дарит нам выдержанный звук, за томительное поддразнивание тем, чего еще нет, за тайную нерешительность души, в которой заключено уже разрешение, исполнение, гармония, но которая все еще чуть-чуть оттягивает, откладывает, задерживает, еще чуть-чуть медлит в блаженстве, прежде чем отдаться себе целиком. Мы любим ее в области духа, где она выступает в обличий иронии, — иронии, направленной в обе стороны, когда, лукавая баловница, но все-таки ласковая, она резвится между контрастами и не спешит встать на чью-либо сторону и принять решение: ибо она полна предчувствия, что в больших вопросах, в вопросах, где дело идет о человеке, любое решение может оказаться преждевременным и несостоятельным и что не решение является целью, а гармония, которая, поскольку дело идет о вечных противоречиях, быть может, лежит где-то в вечности, но которую уже несет в себе шаловливая оговорка по имени Ирония, по-

603

добно тому как задержание несет в себе разрешение. Мы предоставили ей все возможности на предыдущих страницах, ей, этой «бесконечной» иронии, и теперь судите сами, какой из сторон она отдает предпочтение, кого в этом вечном противоречии она осуждает, и сделайте выводы, но только не заходите в них слишком далеко!

Ирония — пафос середины… Она и мораль ее, и этика. Мы уже говорили, что поспешность в решении вопроса об аристократизме — включая в эту формулу весь комплекс контрастных ценностей, которые мы также подвергли рассмотрению, — не свойственна немцам. Этому серединному народу — «гражданину мира» — пристали пафос и мораль, соответствующие его положению; я слышал, что в еврейском языке слова «познание» и «уразумение» происходят от того же корня, что и слово «между». Немецкий писатель, который неотступно бьется над проблемой благородства, проблемой аристократизма, предпринял, разумеется, очень дерзкий, зато очень остроумный филологический эксперимент, попытавшись произвести имя немецкого народа от «народ Тиуше», от «народ-обманщик».

Народ, обитающий в самой сердцевине буржуазного мира, это народ-обманщик, народ-хитрец; с иронической оговоркой поглядывает он на ту сторону и на эту, и мысль его беспардонно и весело резвится между противоречиями, пока сам он сохраняет свою мораль, нет, благочестие, свойственное именно «между», свою веру в познание и разум, в общечеловеческое воспитание.

Благодатная трудность середины, ты и свобода и оговорка! Нас вечно попрекают тем, что «политика свободы выбора» довела нас практически до несчастья! Эта практика очень сомнительна, да и несчастье в высшей степени тоже; гораздо вероятней, что оно пошло на благо нам. И мы так мечтали о нем, как никогда не мечтают о своем «счастье»! Впрочем, ханжеское смирение перед неудачей нисколько не благородней, чем ханжеское смирение перед успехом; и только культ неудачи мог бы пошатнуть нашу веру в закономерность и священную предопределенность

604

политики духа, потребность которой в свободе и в иронической оговорке отнюдь не являются высшим смыслом и самоцелью, но сами подчиняются высшему средоточию и гармонии, чистой человеческой идее.

Взаимность сентиментального томления (ведь мы установили, что сентиментален не только дух), стремление детей духа к природе, детей природы к духу, свидетельствует, что цель, стоящая перед человечеством, — это высшее единение, и человечество, воистину высший носитель всех стремлений, окрестило его собственным своим именем — humanitas. Инстинкт, повелевающий немцам сохранять свое положение срединного народа, — он и есть истинно национальное чувство. Именно так называем мы жажду свободы и стремление народов к самопознанию и самоусовершенствованию. А художник работает усердно и прилежно и, кажется, думает лишь о том, чтобы вырвать из камня свое создание, сокровеннейшую свою мечту, и вот наступает потрясающий и священный час, и он понимает, что одержимость его била из гораздо более чистого источника, что он создал своим резцом гораздо более высокое произведение.

Народ и человечество! Некий ум с Востока, один из провозвестников, который, подобно Гете, Ницше, Уитмену, рано узрел медленно разгорающийся свет новой веры, Дмитрий Мережковский, сказал, что в животном начале заключено и животное-человек и животное-бог. Человечество еще почти не постигло сущности животно-божественного; однако только слияние животно-божественного с богочеловеком и принесет когда-нибудь избавление роду человеческому. Это «когда-нибудь», эта идея искупления, теперь уже не христианская и не языческая, несет в себе решение проблемы аристократизма, так же как несет в себе оправдание, нет, освящение иронической оговорки, позволяющей нам проникнуть в суть вопроса, — что же является наивысшей ценностью.

Мы простодушно изложили наше мнение о великих характерах и создателях пластических образов, о детях божества, в которых жило столь сильное животно-божественное начало — народ, бытие, покой, жен-

605

щина, и мы с упоением взирали на мудрость мирового духа, который очеловечил их рвущуюся к исповеди поглощенность собственным «я», переплавив ее в педагогическое стремление. И мы робко прикоснулись к богочеловеческой сфере их патетических партнеров, мужей дела, сынов духа, недужных святых. Истина, провозглашенная русским, согласно которой человечество еще почти не проникло в природу животно-божественного, могла бы придать нам смелость провозгласить, что природа ироническим образом взыскала особой своей милостью сынов духа, которые по существу «не способны любить никого, кроме самих себя». Но мы хорошо знаем, что никому не дано решить, какой же из двух типов избранных призван внести наивысший вклад в создание безмерно любимого образа совершеннейшей человечности.

1922

ПРЕКРАСНАЯ КНИГА

Я только что перелистал прекрасную книгу, выпущенную издательством В. и Р. Бишоф в Мюнхене, роскошное новомодное издание, переплетенное в желтый холст и украшенное в восточном стиле надписью, буквы которой, расположенные колонкой в два ряда, читаются сверху вниз, образуя заголовок «Плащ сновидений». Это книга рассказов и иллюстраций, она состоит из шестнадцати «Китайских новелл» Бела Балаша и двадцати акварелей Мариэты Людич, имя которой я никогда прежде не слышал, тогда как имя венгерского писателя мне уже давно и очень хорошо знакомо; я читал его «Семь сказок», вышедших в венском издательстве «Рикола», на них обратил мое внимание не кто иной, как Георг Лукач, автор известной «Теории романа».

Так значит, «Плащ сновидений» — иллюстрированная книга? О да! Но только согласно данным, полученным мной из особых источников, она возникла не обычным путем.

В ней все сделали наоборот: иллюстрированы здесь не рассказы, а рисунки: они — художественная основа, а рассказы только импровизированные пояснения к ним, поэмы, написанные по заказу, комментарии, присочиненные к причудливым, поразительно причудливым оригиналам.

Нужно сказать, что художница задала нелегкую задачу писателю-иллюстратору. Что за вычурные сны,

607

гротескные сцены, таинственно-нелепые, странные и страшные фантазии!

Вот человек с волосами, заплетенными в косичку, смешно изогнувшись, удит при лунном свете рыбу в пруду; взъерошенная полосатая женщина уселась на зеленой земле и кормит ребенка чудовищной грудью, на которой вздуваются синие млечные вены; за силуэтом каштанового дерева кто-то кого-то убивает; ученые с длинными ногтями скачут на двуногом коне сквозь синеву; человека, распластанного на земле, бьют палками, зад у него в крови, а мучитель с улыбкой смотрит на свою жертву; человек бежит что есть силы, а на шее за спиной у него что-то вроде плетенки, в ней болтаются четыре черепа и подгоняют его; голые потаскухи уселись, словно птицы, на жердочке; в бешеной скачке проносятся мимо идолы и воины; сидящий на корточках мужчина разглядывает спину женщины, сидящей на корточках перед ним; очень болезненный рисунок изображает курильщиков опиума; другой — сиамских близнецов и т. д. Все это странно, ни на что не похоже и зловеще. И требовать, чтобы на эти рисунки были написаны стихи, право уж слишком.

Но Балаш написал прозу утонченную и в то же время наивную и автором ее прекрасно мог быть сам Лао-цзы, «старое дитя», о котором повествует одна из историй и который так поучает богов:

Тело младенца юно,

Но древний дух рода обитает в нем.

«Древний дух рода обитает в нем» — это Китай; и сказки венгра глубокими и нежными узами связаны с духом этой древней, по-детски мудрой человечности. Но мне прежде всего хотелось выразить свое восхищение, — если только мне позволят употребить это словосочетание, — литературной сноровкой, удачной выдумкой, метафизическим глубокомыслием, с которой эти сказки истолковывают и обволакивают фантазию художницы. Каждый из эксцентрических рисунков, которые я перечислил выше, — вы сами сможете убедиться в этом, — находит в рассказах необычайно остроумное, неожиданно прелестное разъяснение. Так,

608

например, мы узнаем про человека, которого погоняют черепа, что к нему привязались его л редки; они хотят «с его помощью достигнуть своей цели», они влекут его в разные стороны, покуда человек, обессиленный, не падает под тяжестью противоречивых приказаний; тогда они пожирают его, и «от него ничего не остается». Я выбрал этот пример как самый простой. Но среди рассказов есть лучшие, и я советую читателю как-нибудь на досуге познакомиться с этой прекрасной книгой.

1922

ОБ УЧЕНИИ ШПЕНГЛЕРА

Ницше однажды заметил, что изречение «Несть пророка в своем отечестве» неверно; истинно обратное — человек, не прославившийся у себя дома, ни« когда не достигнет славы на чужбине. Великий труд господина Освальда Шпенглера с недвусмысленным устрашающим названием «Закат Европы» прошел испытание славой в своем отечестве; всемирной известности он достиг на основе необычайного успеха, выпавшего ему на долю в Германии, и успех этот следует оценить тем более высоко, что ведь книга Шпенглера не относится к так называемому развлекательному чтению, это не роман в общепринятом смысле слова, но глубокомысленный философский труд, снабженный пугающе ученым подзаголовком: «Опыт морфологии мировой истории». И поэтому можно — вопреки внутреннему сопротивлению — испытывать даже национальную гордость, взирая на успех, который нигде, быть может, не имеет в наши дни столь закономерных предпосылок, как в Германии. Мы — народ, ввергнутый в хаос; катастрофы, которые обрушились на нас, — война, никем не предвиденный крах государственной системы, которая казалась aère perennius1, и последовавшие за ним глубочайшие экономические и общественные изменения, словом, небывало бурные потрясения привели

610

национальный дух в состояние такой напряженности, какая давно уже была ему неведома. Международная интеллектуальная ситуация усиливает эту напряженность. Все пришло в движение. Естественные науки, у которых в начале столетия как будто не было иных задач, кроме закрепления и дальнейшего развития достигнутых успехов, оказались во всех областях у истоков новых открытий, чья революционная фантастичность не только способна вывести из состояния хладнокровной уравновешенности любого исследователя, но и, проникая в широчайшие круги непричастных к науке людей, потрясает умы непосвященных. Искусства переживают жестокий кризис, который порою грозит им гибелью, порою позволяет пред- чувствовать возможность рождения новых форм. Разнородные проблемы сливаются; нельзя рассматривать их изолированно друг от друга, нельзя, например, быть политиком, полностью пренебрегая миром духовных ценностей, или быть эстетом, погрузиться в «чистое искусство», забыв о своей общественной совести и наплевав на заботы о социальном устройстве. Никогда еще проблема бытия самого человека (а ведь все остальное — это лишь ответвления и оттенки этой проблемы) не стояла так грозно перед всеми мыслящими людьми, требуя безотлагательного разрешения. Что же удивительного, если тяжко обремененная совесть народов, которые испытали ужас возмездия и поражения и которым приходится непосредственно переживать исторический и мировой перелом, наиболее властно толкает их к осмыслению происходящего? С начала войны в Германии много размышляют, много спорят, спорят почти так же бесконечно, как это свойственно русским; и если прав был государственный деятель, утверждавший, что демократия — это споры, то у нас теперь и в самом деле демократия.

У нас жадно читают. И в книгах ищут не развлечение и не забвение, но истину и духовное оружие. Для широкой публики «беллетристика» в узком смысле слова явно отступает на задний план перед критическо-философской литературой, перед интеллектуальной эссеистикой. Точнее говоря, осуществилось

611

то слияние критической и поэтической сферы, которое начали еще наши романтики и мощно стимулировала философская лирика Ницше; процесс этот стирает границы между наукой и искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и создает тот тип книги, который, если не ошибаюсь, занял теперь главенствующее положение и может быть назван «интеллектуальным романом». К этому типу относятся такие произведения, как «Путевой дневник философа» графа Германа Кейзерлинга, превосходная книга Эрнста Бертрама «Ницше» и монументальный «Гете», созданный Гундольфом, пророком Стефана Георге. К ним безусловно можно причислить и шпенглеровский «Закат» благодаря уже таким его свойствам как блеск литературного изложения и интуитивно-рапсодический стиль культурно-исторических характеристик; причем, по сенсационности успеха эта книга превосходит все остальные — ему, без сомнения, способствовала и та «волна исторического пессимизма», которая, если воспользоваться выражением Бенедетто Кроче, сегодня захлестнула Германию. Шпенглер утверждает, что он не пессимист. Еще менее он бы захотел назвать себя оптимистом. Он фаталист. Но фатализм его, выражаемый формулой «Мы должны желать исторически необходимого или не желать ничего», далек от трагического героизма того дионисийского начала, в котором Ницше снял противоположность между пессимизмом и оптимизмом. Он скорее носит характер злобной аподиктичности и враждебности будущему, которая надевает личину научной неумолимости. Он не amor fati1. Как раз amor2 здесь меньше всего участвует — вот почему он такой отталкивающий. Дело совсем не в пессимизме или оптимизме. Можно очень мрачно смотреть на судьбу человеческую, полагать, что человек обречен или призван страдать до скончания веков; можно, если речь зайдет о «счастье», о каком-то где-то в неопределен-

612

ном будущем ожидающем нас счастье, драпироваться в тогу глубочайшего скептицизма и все-таки не иметь вкуса к мертвенному школярскому безразличию шпенглеровского фатализма. Пессимизм — не жестокость. Он отнюдь не обязательно означает холодный, как лягушка, «научный» взгляд на развитие и враждебное пренебрежение такими невесомыми величинами, как дух и воля, которые, все же, быть может, вносят в процесс развития элемент иррационализма, недоступный для точной науки. А Шпенглеру свойственны именно такая надменность и такое пренебрежение всем человеческим. Пусть бы он хоть был циничен как дьявол! А он всего лишь фаталистичен. И он поступает несправедливо, когда возводит Гете, Шопенгауэра и Ницше в ранг предшественников его гиеньих прорицаний. То были люди. Он же всего лишь пораженец рода человеческого.

Я говорю со своим читателем, как если бы он читал «Закат Европы». Я основываю подобное предположение на всемирной славе, которую снискал себе этот труд благодаря его никем не оспариваемым достоинствам. На всякой случай — вот в самой сжатой форме учение Шпенглера. Историю составляет смена развивающихся и подобных по структуре организмов с индивидуальным обликом и ограниченным сроком жизни, которые мы называем «культурами». До сих пор их было восемь: египетская, индийская, вавилонская, китайская, античная, арабская, западная (то есть наша) и культура народов майя в центральной Америке[599]. Однако, хотя культуры и «подобны» по общей структуре и общей судьбе, каждая из них как бы совершенно самостоятельное существо, замкнутое, обособленное от других, подчиненное лишь своим собственным стилевым законам мышления, видения, ощущения, переживания, и ни одна из них не понимает ни единого слова из того, что говорит другая. Только господин Шпенглер понимает их все вместе и каждую в отдельности и так рассказывает, так поет о всякой культуре, что любо-дорого слушать. В остальном же, как сказано, царит глубокое взаимное непонимание. Смешно говорить о какой-то слитности

613

жизни, о высшем духовном единстве, о том духе человечества, который, по Новалису, есть сокровеннейшая сущность нашей планеты, звезда, связывающая это звено с высшим миром, око, устремленное им к небесам. Напрасно было бы вспоминать, что одна-единственная любовная песня — «Песнь о земле» Малера, где древнекитайская лирика слилась с изысканнейшим музыкальным искусством Запада, образовав органическое общечеловеческое единство, начисто опровергает всю эту теорию о полной отчужденности между культурами. Так как нет человечества, то, по Шпенглеру, нет и, например, математики, живописи, физики, а есть столько же математик, живописей и физик, сколько существует культур; все это вещи по существу отличные друг от друга, какое-то вавилонское столпотворение; и опять-таки один лишь господин Шпенглер одарен интуицией, дозволяющей понимать их все. Каждая культура, утверждает он, проходит такой же жизненный путь, как и одиночный человек. Она возникает на почве своей родины, расцветает, достигает зрелости, увядает и умирает. Она умирает, достигнув полноты своего индивидуального характера, исчерпав все живописные выразительные возможности своей сущности, каковыми являются нации, религии, литературы, искусства, науки и государственные формы. Старческий возраст каждой культуры, представляющий собою переход к небытию, к окоченелости и умиранию, к отсутствию истории, мы называем «цивилизацией». Но так как ту или иную возрастную стадию одной из культур можно обнаружить и у всякой другой, то, во-первых, образуется новое и занятное понятие «одновременности»; а во-вторых, познавший эти законы обладает астрономически точной уверенностью в том, что должно произойти. Например, то, что ожидает нашу собственную культуру, западную, которая в начале девятнадцатого века вступила в старческую стадию цивилизации и чье ближайшее будущее соответствует веку воинственных римских императоров, — это устанавливается с полной несомненностью. С несомненностью астрономическо-биологическо-морфологической, С несомнен-

614

ностью ужасающей. И если есть что-нибудь более ужасное, чем судьба, так это человек, который подчиняется ей, не делая ни малейших попыток сопротивляться.

Подчиняться, — к этому призывает нас несгибаемый ученый. Мы должны желать исторически необходимого или не желать ничего, утверждает он и не замечает, что это вовсе никакая не альтернатива, и если человек желает только того, что́ неумолимая наука объявит исторической необходимостью, он просто перестает желать — а это, собственно говоря, не слишком свойственно человеку. Что же это за историческая необходимость? Это грозное будущее — гибель, закат Европы, гибель не совсем sans phrase1, не в физическом смысле (хотя и физическая гибель ожидает многих), но закат Европы, гибель западного мира как культуры. Ведь и Китай еще существует, и на свете живет много миллионов китайцев, но китайская культура умерла. Так же обстоит дело и с тем Египтом, который, начиная с эпохи римского владычества, населен уже не египтянами — народом, имевшим свою культуру и свою историю, — а феллахами. Феллахство — вот, по Шпенглеру, последняя стадия жизни всякого народа. Когда культура гибнет, народ вступает в период феллахства и снова существует без истории, как в свою первобытную пору. А духовным, политическим, экономическим орудием, благодаря которому этот период наступает, является цивилизация, дух города: она создает понятие четвертого сословия, массы, причем той массы, которая уже не народ, — это толпы кочевников мировых столиц, это бесформенность, конец, ничто. Для Запада, как и для любой культуры, пришествие бесформенных сил, лишенных традиций (Наполеон), совпадает с началом цивилизации. Наполеонизм же переходит в цезаризм, парламентская демократия — в диктатуру сильных личностей, отборных представителей человеческой породы, безжалостных экономических конквистадоров типа какого-нибудь Сесиля Родса. Цезаризм как определен-

615

ную стадию развития можно отметить в истории всех погибших культур, и длится он добрых два столетия. У китайцев эха стадия называется период «Воюющих царств». Это и есть наша эпоха. С_начале двадцатого века политика силы отдельных личностей сменила парламентскую партийную политику, которая все же определялась отвлеченными идеалами. Сила личности, великий одиночка повелевает обессиленными массами феллахов, которые для него всего лишь убойный скот. Цезарь может вернуться и вернется непременно, а второго Гете не будет никогда, и надо быть глупым романтиком, чтобы еще в наше время придавать сколько-нибудь серьезное значение явлениям культуры — искусству, поэзии и образованию. Феллахам все это ни к чему. Например, наша литературная жизнь означает всего-навсего совершенно бессмысленную борьбу между искусством большого города, насквозь проникнутым интеллектуалистической цивилизацией, и идиллически отсталым деревенским искусством. Человеку, понимающему неотвратимость рока, в высшей степени наплевать на подобную чепуху, его интересует лишь то, что имеет будущее — механика, техника, экономика и, пожалуй, еще политика. Смешон тот, кто полон доброй воли и льстит себя уверенностью, будто добро, дух, воля к созданию достойных человека общественных порядков тоже относятся к понятию рока и могли бы оказать благотворное влияние на ход истории. То, что ожидает человечество, абсолютно несомненно: грандиозные войны цезарей за власть и добычу, потоки крови и, если говорить о народах-феллахах — молчание и долготерпение. Человек, снова опустившийся до уровня зоологического вида, обреченный на жалкое существование в космосе, лишенный истории, будет крестьянином, привязанным к матери-земле, или будет тупо прозябать среди развалин прежних мировых столиц. В качестве наркотика его убогая душа создаст так называемую «вторую религию», суррогат первой, культурно-полноценной и творческой, и она будет бессильна, способна лишь на то, чтобы помочь ему безропотно нести свое, страдание.

616

Носитель этого утешительного воззрения отличается своеобразной противоречивостью. Его учение, которое кажется чистой теорией познания, холодно-научной, бесстрастной, возвышающейся над всеми партийными распрями, проповедующей неумолимый детерминизм, — оно тем не менее само несет в себе вполне определенное волевое начало, мировоззрение, симпатию и антипатию; оно в основе своей не бес- страстно, ибо оно втайне консервативно. Человек не может создать такую теорию, так классифицировать все явления, так отождествить историю и культуру, так непримиримо противопоставить друг другу форму и дух — не будучи консерватором, не утверждая в глубине души форму и культуру и не питая ненависти к распаду, вызываемому цивилизацией. Сложность и извращенность позиции Шпенглера состоит (или только по внешней видимости состоит) в том; что он, вопреки этому тайному сокровенному консерватизму, не утверждает культуру, не борется за «сохранение», не грозит смертью и опустошением из одних лишь педагогических соображений, чтобы удержать ее, но утверждает «цивилизацию», фаталистически негодуя, соглашается с ее неизбежностью, с издевательской надменностью выражает ей предпочтение перед культурой, — потому что ей принадлежит будущее, а все явления культуры лишены жизненной перспективы. Вот на какое суровое насилие над собой, на какое самоотрицание, казалось бы, способен этот бесстрастно героический мыслитель. Он, тайный консерватор, человек культурного мира, казалось бы парадоксально утверждает цивилизацию; но все это видимость видимости, двойное противоречие, потому что он и в самом деле ее утверждает, — не только словом, которому якобы сопротивляется его существо, но и всем своим существом!

Он сам представляет цивилизацию, которую отрицает, предрекая ее победу, он воплощает ее в себе. Всем тем, что характерно для нее, что в нее входит — интеллектуализм, рационализм, релятивизм, культ причинности, «закона природы», — всем этим пропитано его учение, из всего этого оно состоит, и по срав-

617

нению со свинцовым историческим материализмом этого учения другой (скажем, материализм Маркса) не более, чем голубой идеалистический туман. Оно не перешагнуло рубеж девятнадцатого века, безнадежно vieux jeu1, насквозь bourgeois2; и, предрекая апокалиптические ужасы грядущей «цивилизации», оно само является ее заключительным аккордом и надгробной песней.

Автор этого учения заимствует у Гете понятие морфологии, но в его руках эта идея приобретает примерно такой же характер, какой в руках Дарвина приобрела идея развития, взятая у того же Гете, Писать он научился у Ницше, усвоив у него трагическую интонацию; но его равнодушная и ложная суровость даже и не почувствовала того, что составляет сущность этого истинно сурового и любвеобильного мыслителя, этого первооткрывателя новых невыразимых истин. Он враждебен духу, — но не в смысле культуры, а в смысле материалистической цивилизации, чья область — вчерашний день, а не завтрашний. Он ее истинный сын, ее последний талант и при этом прорицает ее наступление с пессимистической неумолимостью, давая понять, что втайне он консерватор и приверженец культуры.

Одним словом, он — сноб и это проявляется также в его приверженности природе, закону природы, в его издевках над духом. «Не обманчивы ли неизбежные законы природы, не противоестественны ли они? — спрашивает Новалис. — Все подчиняется законам, и ничто законам не подчиняется. Закон — это простое, легко уловимое, соответствие. Мы ищем законы по причине стремления к удобству». Да, по причине стремления к удобству и по причине надменно-аподиктического безразличия! А также по причине того самодовольства, которое, сладострастно предвкушая свое предательство, заносчиво становится на сторону природы — против духа, против человека; именем природы человек тупо твердит о безжалостности

618

законов и при этом кажется самому себе невесть каким несокрушимым и благородным. Но проблему благородства, которая и в самом деле связана с противоречием между природой и духом, не может решить дезертир и перебежчик, и, чтобы иметь право представлять природу против духа, как поступает Шпенглер, нужно обладать истинным благородством природы, подобно Гете, который представлял ее в столкновениях с шиллеровским благородством духа. Если же человек этого благородства лишен, он заслуживает того названия, которое я только что дал талантливому автору «Заката», — названия сноба, и принадлежит к многочисленным современным пророкам, которые ко всеобщей досаде поучают других, не имея на то никаких оснований[600].

1924

ТОЛСТОЙ

(К столетию со дня рождение

Он был скроен по мерке девятнадцатого столетия, этот титан, чьи плечи не гнулись под тяжестью эпического бремени, которое могло бы раздавить людей худосочного и астматического нынешнего поколения. Каким величием веет от этой эпохи при всей ее безрадостности и обнаженном материализме, бесцеремонной резкости научной мысли и аскетической суровости; сколько величия в поколении, выдвинувшем Толстого и определившем своей деятельностью облик последних пяти десятилетий девятнадцатого века. Лицо современного мира озаряется уже первыми проблесками света и одухотворенности, неведомыми ушедшему девятнадцатому столетию, уже пробиваются первые, пока еще робкие ростки надежды на возможность новых, более радостных, более достойных, человеческих чувств, но разве все это может хоть сколько-нибудь оправдать то пренебрежительное высокомерие, которое ныне стало столь обычным в суждениях о прошлом веке? Ведь нельзя не согласиться с теми, кто утверждает, что по сравнению с минувшей эпохой мы в нравственном отношении сделали, шаг назад. Современность наша в самодовольном сознании своего исторического превосходства мирится подчас с. таким насилием над мыслью, с таким надругательством над человеческим

620

достоинством, каких никогда не потерпел бы «фаталистический» девятнадцатый век; и в дни, когда бушевала война, я часто думал о том, что она вряд ли посмела бы разразиться, если бы в четырнадцатом году глядели еще на мир зоркие и проницательные серые глаза старца из Ясной Поляны. Было ли это с моей стороны ребячеством? Как знать. Так по- желала история: его уже не было с нами — и не было никого равного ему. Европа неслась, закусив удила, — она уже больше не чуяла над собою руки господина, — не чует ее и поныне.

О своем раннем произведении «Детство и отрочество» Толстой однажды сказал: «Без ложной скромности — это как «Илиада»[601]. И здесь нет преувеличения. Если сравнение это с еще большим правом можно отнести к «Войне и миру», грандиозному созданию поры его зрелости, то причиной тому одни лишь внешние признаки. Мир, возможно, не знал другого художника, в ком вечно-эпическое, гомеровское начало было бы так же сильно, как у Толстого. В творениях его живет стихия эпоса, ее величавое однообразие и ритм, подобный мерному дыханию моря, ее терпкая могучая свежесть, ее обжигающая пряность, несокрушимое здоровье, несокрушимый реализм. Ибо естественно, что в сознании нашем здоровье и реализм будут всегда нераздельны, будут всегда восприниматься как нечто единое, олицетворяя собою мир пластики, душевной чистоты, прирожденного благородства — мир «естественного человека», противостоящий, как я пытался уже однажды показать в более широкой связи, миру возвышенной болезненности и духовного аристократизма, миру идеальных теней Шиллера и апокалиптических видений Достоевского. Гете и Толстой! Неожиданным и странным показалось сближение обоих имен, когда критика впервые поставила их рядом; однако, судя по новейшим психологическим исследованиям, подобное сопоставление стало привычным и даже само собою разумеющимся. И все же только упрямый педант стал бы распространять его за пределы основных элементарно-типических черт. Идейная ат-

621

мосфера, своеобразие исторической и географической среды в обоих случаях были настолько несходны, что это вряд ли требует доказательств,— различия и без того бросаются в глаза. Как бы ни обольщалось наше воображение мнимо-глубокой родственностью обоих художников, условность проводимой между ними параллели обнаруживается тотчас же, едва только на первый план выступает понятие культуры — формулы, в которой воплотилось любовное влечение природы к духу, нашедшее себе соответствие в сентиментальном устремлении духа к природе. Ибо надо иметь мужество признать, что Толстой, этот взыскующий духа «естественный человек», трагически запутавшийся в нелепостях на полпути от первозданности к духовному прозрению, должен казаться нам, имеющим Гете, детски-простодушным варваром, трогательно-беспомощным в своей мучительной борьбе за правду и человечность. Какое великое и достойное сожаления зрелище!

И все же — в смысле художественном — именно эта беспомощность[602] титана и придает произведениям Толстого потрясающую нравственную силу, сообщает их моральной идее мощь и напряженность мускулатуры Атланта, вызывая в памяти образы страждущего Микеланджело. Впечатляющая сила его повествовательного искусства ни с чем не сравнима, всякое соприкосновение с ним вливает в душу восприимчивого таланта (но ведь иных талантов и не бывает) живящий поток энергии, свежести, первобытной творческой радости и здоровья — даже тогда, когда сам Толстой отнюдь не стремится к художественности, когда он ополчается на искусство и отрекается от него, обращаясь к художественной форме лишь по привычке, как к средству для проповеди своей сомнительной и вымученной моральной доктрины. Речь идет не о подражании. Да и возможно ли подражание силе? Никогда, пожалуй, нельзя будет сказать, что Толстой создал литературную школу в общепринятом смысле этого слова: под его воздействием могут возникать произведения как по духу, так и по форме весьма между собою

622

несходные, и, что всего существеннее, совершенно отличные от произведений самого Толстого. Но подобно тому, как сам он, Антей, при каждом прикосновении к родной земле чудодейственно умножал свои силы художника, так для нас матерью-землею, самой природой, одной из извечных форм ее бытия стали его могучие творения. Перечитывать его, вновь и вновь изумляясь проницательности этого взгляда, острого, как у зверя, этой мощи безыскусственного резца, этой пластике слова, проникнутой кристально-чистым, чуждым какого-либо мистического тумана рационализмом (как не вспомнить здесь снова о Гете!), — значит уберечься от всех искушений изощренности и нездоровой игры в искусстве, значит вернуться к изначальному, к здоровью, обрести здоровое, изначальное в самом себе.

Мережковский назвал его великим тайновидцем плоти в отличие от Достоевского — тайновидца духа. И в самом деле, здоровье, излучаемое искусством Толстого, идет от радости плотской жизни. Психология уже есть начало патологического. Мир души — это мир болезни. Здоровье — царство плоти. Естественно, что Толстой так никогда и не смог понять Достоевского, того самого Достоевского, которому принадлежит изумительный по глубине анализ «Анны Карениной», проникновенное, любовное толкование, удивительно напоминающее сентиментально-восторженный отзыв Шиллера о «Вильгельме Мейстере». Когда автор «Карамазовых» умер, Толстой вдруг вообразил, будто это был для него «самый близкий, дорогой… человек», однако при жизни Достоевский никогда не вызывал у него интереса, а те критические замечания, которые Толстому случалось обронить о нем в разговоре, мог бы высказать, пожалуй, ограниченный человек. Он говорил, например, что весь мир у Достоевского болен, потому что болен сам Достоевский. Если в подобном суждении и есть какая-то истина, то она так же поверхностна, как и мнение тех, кто стал бы утверждать о Ницше: «Нет, больной никогда не создаст ничего здорового», — утверждение не только поверхностное, но и прямо

623

противоречащее истине. Оценки Толстого — это оценки великого человека: категорические и объективно совершенно произвольные. Чтобы убедиться в этом, вовсе нет нужды обращаться к тому периоду, когда он в борьбе против безнравственного, по его мнению, Шекспира, превозносил достоинства «Хижины дяди Тома». Разве о самом себе он судил «справедливее»? Вопрос этот можно отнести опять-таки не только к тому времени, когда он, как от праздной и греховной забавы, отрекся от титанического художественного труда всей своей жизни. Еще много раньше, создавая «Анну Каренину», величайший социальный роман мировой литературы, он раз десять бросал работу над рукописью, потому что: написанное казалось ему «обыкновенным и ничтожным», и даже потом, когда книга была уже закончена, мнение Толстого о ней не переменилось к лучшему. Подобную самооценку неправильно было бы объяснять минутами душевной депрессии и неверия в свои силы. Едва ли он простил бы столь суровое суждение кому-нибудь другому, — его критерии можно понять только поняв его самого. У этого художника, который прежде всего был великим человеком; нетерпеливо-пренебрежительное отношение к собственному творчеству скорее может быть истолковано как выражение сознаваемого им громадного превосходства своих сил и возможностей над тем, что им создано. Справедливо, может быть, утверждение, что творец должен представлять собой нечто большее, чем его творение, и что истоки великого — в еще более великом. Во всяком случае, явления такого порядка, как Леонардо, Гете и Толстой, по-видимому, подтверждают подобное предположение. Почему же, однако, говоря о своем вероучении и сектантских догматах, о своих идеях нравственного самосовершенствования, Толстой никогда не позволял себе того пренебрежительного тона, с каким он. отзывался о своей литературно-художественной деятельности? Почему ни разу не подверг он их осмеянию? Ответ напрашивается сам собой:

624

человек в нем был сильнее художника и бесспорно сильнее мыслителя.

О, эти суждения Толстого! Им внимали как откровениям и, несомненно, потому, что они были именно откровением — властным самораскрытием того, что мы называем «яркой индивидуальностью», — самораскрытием, непреложная правомерность которого утверждалась и освящалась таинственным велением природы, превратившим усадьбу Тульской губернии в Мекку для томимых духовною жаждой, в светоч, озаривший весь мир лучами животворящей силы. Полнота жизни и величие, величие и сила, — разве это не одно и то же? Вот сущность проблемы «великих людей», проблемы столь же волнующей, сколь и неясной, задавшей немало головоломных задач всем народам земли и нашедшей свое разрешение у китайцев, чей трезвый демократизм создал оскорбительное для нашего слуха изречение: «Великий человек — это общественное бедствие». Европейский склад мышления сейчас, как и прежде, склонен находить эстетическое оправдание этому исключительному явлению. И все же, когда речь заходит о руководстве человечеством, о его просвещении и совершенствовании, то возникает, мягко говоря, сомнение, можно ли, не прибегая ко лжи, стилизованной под истину, установить хоть какую-нибудь связь между всем этим и ролью великого человека или хотя бы его личностью; приходится спрашивать себя, не есть ли великий человек некое чисто динамическое явление, какое-то внезапное извержение энергии, чудовищно индифферентной в моральном отношении и бесконечно трогательной в своих попытках найти себе место в сфере нравственного, попытках, которые «пророк из Ясной Поляны» предпринимал с такой благородной неумелостью, часто попадая в ложное положение из-за смехотворного ничтожества своих адептов. Благословенная жизнь! Благословенная во всем своем трагизме, во всей своей святой трагикомичности, и не духом благословенная, но силой, ибо даже нравственные мучения и страстные чаяния этой поразительной жизни отме-

625

чены тем избытком, который присущ всякому проявлению силы. Что же было всему основой? Плотский страх смерти, потрясающий по своей жизненной мощи, которая даже в лжедуховном обличье способна была излучать одну только жизнь. Не станем скрывать правды из боязни унизить великое. Даже самый конец его жизни, пресловутый уход праведника из родного дома, от своей семьи, был в такой же мере обусловлен животным побуждением — бежать от настигающей смерти, как и социально-религиозной жаждой спасения. И все же почему не идут у меня из памяти прекрасные, полные возвышенного чувства стихи Гете о человеке?

В вечном к истине стремленье

Он прекрасен и велик.

Какую самоотверженность, какой высокий пример являет собою сила, одаренная от природы величайшим богатством пластики, отвергнувшая это богатство как ненужное и ради «вечного стремления к истине», ради потребности открыть ее людям отдавшая всю буйную щедрость жизни на служение идее, на служение запросам человеческого духа! Пусть на этом пути творчество Толстого терпело сотни неудач, пусть блуждания мысли приводили его к юродству, к отрицанию культуры, к прямой нелепости — тем больше «великого и прекрасного» было в его страстных исканиях. К ним побуждало писателя обостренное чувство действительности. Толстой угадывал, что наступает эпоха, когда искусство одного только воспевания жизни кажется уже недостаточно правдивым и когда ведущей, определяющей, просветляющей силой становится дух, связавший себя общественными интересами, отдающий себя на служение обществу и призванный руководить творческим гением подобно тому как нравственность и разум призваны направлять бездумно-прекрасное. Никогда ни единым помыслом не унизил он того великого, что было вложено в него природой, никогда не употреблял своих прав гения и «великого человека» на то, чтобы

626

пробуждать в людях темное, первобытное, атавистическое, злое, но всегда с величайшею скромностью служил тому, что в его понимании было разумом и богом.

Вот это я и назвал великим примером. Мы, современные писатели, принадлежим к поколению Европы, которое выглядит ничтожным, в лучшем случае заурядным, если сравнить его с поколением Толстого. Ничто не сможет послужить для нас оправданием, и меньше всего страх перед клеветою, оскорблениями и ненавистью глупцов, если мы не услышим веления времени, если не выполним своего нравственного долга, который состоит в том, чтобы, храня верность своему народу и служа ему, быть до конца честными в нашем стремлении к истине.

1928

РЕЧЬ О ТЕАТРЕ

(К открытию Гейдельбергского фестиваля)

Я надеюсь не вызвать вашего неудовольствия, начав с упоминания о глубокой тени, в последний миг омрачившей наше торжество. Мы скорбим о Гуго фон Гофманстале. Едва ли мыслящий мир могла поразить утрата более тяжелая, чем та, которую мы оплакиваем. Много рук во всем мире потянулось к перьям, чтобы почтить прославленного усопшего. Сейчас не время с ними соревноваться, измеряя словами глубину потери или отдавая должное заслугам покойного. Но вы согласитесь со мной, что открытие немецкого культурного празднества сегодня немыслимо без торжественно-грустного и полного любви слова, посвященного его памяти.

Оно мне облегчит переход от скорби к радости, к прославлению жизненной полноты и силы. Когда в прошлом году Гейдельберг открывал свое столь быстро достигшее славы летнее театральное празднество, на этом самом месте стоял достойнейший, первый в театрально-драматическом мире современной Германии — Герхардт Гауптман, предпославший торжеству незабываемую речь «О галловейширском дереве». Имея такого предшественника, можно было бы пасть духом. Но я, к счастью, не сомневаюсь, что, пользуясь единственно возможным средством, которое поможет мне освободиться от смущения, охваты-

628

вающего меня всякий раз при воспоминании об этом событии, я в то же время иду навстречу чувствам и сердечной потребности всех присутствующих. Этим средством явится почитание того, в ком мы чествуем самих себя как немцев; оно состоит в том чтобы приветствовать этого царственного поэта в знак нашего преклонения и верности; в том чтобы дать выражение нашей всеобщей радости по поводу того, что присутствие великого художника вновь украсило наш праздник и что перед собственными его глазами пройдет зрелище, свидетелями которого будем мы все, — наиболее горькая и наиболее немецкая изо всех его драм, глубоко народная пьеса «Флориан Гейер». Теперь часто жалуются на то будто театр потерял связь с народом; мне кажется, что эта связь тотчас же восстанавливается, когда исполняют пьесы Гауптмана. «Ткачи», «Возчик Геншель», «Роза Бернд» — в свое время они были рискованными, вызывающими шумные споры плодами революционного направления в искусстве, и их приветствовал узкий слой передовых ценителей литературы. Но сегодня ясно, что это — народные драмы в самом благородном значении слова, что они были ими и тогда, когда казались экспериментальными произведениями новой литературной школы; и прежде всего это относится к той в высшей степени злободневной исторической драме о рыцарях и крестьянах, в которой нашли отражение дух народа, судьба народа и в которой воплотилось величие национальной трагедии.

Начав с этого приветствия, с этой восторженной оценки предшественника, я прежде всего пытался облегчить себе задачу. Впереди — предмет моего выступления, мятежная, многокрасочная, клокочущая страстями тема: театр; эта тема леденит мысль и с удвоенной силой заставляет биться сердце, объятое восторгом и страхом. Театр — любимое духовное детище нации; он остается им даже и тогда, когда у эмпирической нации нет ни досуга, ни охоты позаботиться о нем; могу ли осмелиться что-нибудь прибавить к критическим рассуждениям о театре, к разъ-

629

яснению его сущности, его современного положения, его будущего? Осмелюсь ли внести свой вклад в дело его изучения, — ведь сколько на эту тему думали и писали сильнейшие и изощреннейшие умы прошлого, сколько новых мыслей ежедневно высказывается в обсуждениях и докладах, в статьях различных культурных обозрений и журналов, посвященных исключительно сцене, драматургии, театральному искусству! Достаточно перелистать двухмесячный орган берлинского народно-театрального общества «Национальный театр» или заглянуть в программный обзор любого немецкого провинциального театра, составляемый каким-нибудь пылким молодым драматургом чтобы понять как надо быть начеку, если хочешь участвовать в немецкой театральной дискуссии и при этом сохранить хотя бы минимальное достоинство. Я уже не говорю о повседневной критике, занимающейся конкретными спектаклями, — как правило, она восприимчива и серьезна. Но в Германии существует целая литература по философии театра, глубоко основательная и одухотворенная, исполненная заботы о своем величавом объекте. Быть может, даже и слишком большой заботы. Тема, к которой я хотел бы обратиться, чтобы ограничить ею манящую в беспредельные дали задачу разговора о театре, и которая уже во всеуслышание заявляет о себе, эта тема — страх. Слишком много на свете страха, особенно в Германии. Слишком много мрачных пророчеств в адрес времени и свой собственный; слишком много мучительных раздумий о путях к спасению, вызванных страхом за культуру, который по существу не что иное, как страх за жизнь, страх несколько наивный, к тому же вовсе не достойный немцев, народа жизни и великого доверия, народа «смерти для жизни новой».

Но я забегаю вперед, да и не слишком вразумительно. Я подвергаю себя опасности быть понятым так, будто в театральных делах призываю к легкомыслию. «А почему бы нет?» — читаю я в ваших мыслях. «Это вполне закономерно, если торжественную речь на открытии театрального празднества по-

630

ручено произнести писателю-прозаику. Что ему сцена? Нет у него к ней серьезного и совестливого отношения. Для него театр (если только театр вообще занимает какое-нибудь место в его жизни!) — средство наслаждения, а не проблема. Поэтому он и старается отвлечь нас от заботы о его судьбе, тем самым подтверждая, что как романист, не имеющий отношения к театру, он не подходит для своей торжественной роли». Разумеется, я не гожусь для данной роли и вполне отдаю себе в этом отчет. Однако вовсе не по той причине, что пишу романы. Отношение немецкого романиста к театру — особое, и было бы совершенно несправедливо отрицать его заинтересованность в судьбах театрального искусства. Это отношение навсегда определено и классически освящено сердечной заинтересованностью, с какой говорится о театре в самом представительном немецком романе, в том прозаическом труде Гете, который проходит через всю его жизнь. Одно то, что «Вильгельм Мейстер» в основе своей роман о театре, уже все объясняет. На долю театра — позвольте мне так выразиться — выпала величайшая честь быть вовлеченным в психологическую систему автобиографического и педагогического самоизображения Гете, в его размышления о человечестве, переходящие в размышления о социальных проблемах. Театр стоял у истоков этих размышлений, из страсти к театру развился весь этот космос любви, образования, воспитания; страсть к театру, хотя бы и в виде определяющего всю дальнейшую жизнь воспоминания, все снова пробивается в самых неожиданных местах; например, когда Вильгельм, уже впоследствии, в годы своих странствий, изучает хирургию и анатомию, он неожиданно находит, что основательно продвинулся вперед в области познания человеческого тела именно благодаря — как это ни странно — театральной карьере. «Ведь если говорить откровенно, заявляет он, — главную роль тут играет живой человек, красивый мужчина, красивая женщина! Если директору театра посчастливится залучить их к себе, то авторы трагедий и комедий могут быть спокойны.

631

Свободные нравы, царящие в труппе, позволяют ее участникам легче, чем в любом другом обществе, видеть подлинную красоту неприкрытого тела; даже сами костюмы заставляют обнажать то, что, согласно обычаю, должно быть скрыто… Вот почему я был достаточно подготовлен чтобы внимательно слушать лекции по анатомии, знакомящие нас со строением человеческого тела; впрочем, я был уже достаточно знаком и с внутренним его строением, ибо всегда как бы предвосхищал его».

Примечательные слова, своеобразные и прихотливые повороты мысли! В этих словах проскальзывает прямодушная фривольность, вообще свойственная Гете, но которая вряд ли может понравиться немецкому театральному мыслителю. Прелестна эта улыбка гетевского эроса, олицетворяющего гуманизм и симпатию к органической жизни в ее высшем проявлении — человеческом теле; пленительно это гетевское умение разом охватить две, казалось бы, столь чуждые друг другу области, как театр и медицинская наука! Пожалуй, философ культуры найдет, что утверждение будто все остаются в выигрыше, когда на сцене выступают красивые люди, может повредить духовному достоинству театра. Как бы то ни было, в основе величайшего немецкого романа лежит любовь к театру. И мне кажется, это дает каждому немецкому романисту известное право говорить о театре.

Но я поступаю несправедливо, несправедливо по отношению к самому себе, обосновывая это право столь далекими экскурсами. Разве я всю жизнь не несу ее в себе, эту духовную и одновременно чувственную склонность, неутомимую и возрождающуюся во всей своей первоначальной свежести, как бы я ни был пресыщен или разочарован? И разве это право на любовь не живет повсюду, где чувственное и духовное слились в союзе, который стирает разницу между ними и вследствие которого появляются на свет вкус, восприимчивость, творческая сила, — не они ли составляют основу искусства? Я думаю, что театр — прародина всей чувственной духовности и ду-

632

ховной чувственности. Я думаю, что театр, — такой, каким он дан в начале гетевского воспитательно-приключенческого романа, всегда стимулирует подъем искусства или по крайней мере начало такого подъема. Трагедия — пример этого начала для Европы, но не для человечества. Ибо в доэллинистических, переднеазиатских, в древнейших и наидревнейших культурах он расцвел в виде обрядов, храмовых игр, шествий, освященных религией маскарадов, празднеств в честь Адониса, мифологических народных увеселений[603]. Но театр — прафеномен как в области истории, так и в развитии отдельной личности. Кто только не начинал с драмы? Я хотел бы увидеть такого художника слова и мысли (независимо от того, какой из духов искусства соблазнил и увлек его впоследствии), который мальчиком не писал бы трагедий и не заставлял братьев и приятелей участвовать вместе с ним в их постановке. Еще дальше в глубинах собственных воспоминаний мы найдем дотеатральный маскарад, упоительных, хотя и нами же самими созданных богов, героев, дикарей, которых мы почитали; в этом сказывалось настойчивое желание чтобы в нас увидели тех, кем мы на самом деле не были. Слово и понятие «игра» — вот что объединяет театр с детством. Театр — это детство искусства, это детство, ставшее искусством, и в театре вечно-детское торжествует свою величайшую победу. Идеи празднества и игры совпадают в нем, театр — всегда праздничная игра, праздник игры, и мы, дети с праздничным сердцем, любили только ту из игр, которая была фантастической, а по-своему и драматической, игрой. Темная комната, и в глубине ее — пестрый ящик, залитый искусственным светом, некое подобие миниатюрного волшебного храма из картона и глины, с дворцовыми залами в перспективе и лесом, с обитателями, выбрасывающими во все стороны руки, — таким стоит у порога нашей биографии театр кукол, в котором мы под чарующим впечатлением настоящего взрослого театра с воодушевлением исполняли роли директора, певца, режиссера, дирижера, рабо-

633

чего сцены. Нам не нужно было заискивать перед публикой — наши шумные представления не нуждались в ней: мы сами были публикой и аплодировали не переставая. С какою радостью мы и теперь в знак нашей благодарности за игру готовы занять руки этим детским упражнением, к которому Шекспир призывает в конце одной из своих комедий:

…По окончании,

Мы ждем от вас рукоплесканий,—

к этому исконному проявлению людской радости, которое так же уместно в театре, как ожидание, как любопытство.

Но я вступил на путь исповеди и пространных воспоминаний и должен теперь остерегаться, как бы не заблудиться и не дать себя увести в сторону от предмета. Его многообразие, Протеева способность к переменам форм, наконец бессчетность моих переживаний, с ним связанных, — все это приводит в смятение и восхищает меня. Разве не все на свете — театр, и разве театр — это не все на свете! Сколько потоков, рек, горных ручейков устремляется в этот водоем! Бушующие страсти оперы; интеллектуализированный миф вагнеровского театра с лицами, выражающими возвышенную простоту и страдающий разум, — к его подножию музыка, задыхаясь от счастья, подкатывает свои поющие, говорящие и просветляющие потоки; грандиозная наивность Шекспира; великодушная диалектика Шиллера; божественная прелесть и чарующая искренность гетевских драм; титаническая истерия Клейста; казуистический морализм Геббеля; гражданская магия ибсеновских пьес — всем им (а также скольким другим!) театр предоставляет свои подмостки; он предлагает их всем, кто рассчитывает на успех у публики с ее простодушной или образованием сформированной восприимчивостью; всему, что возбуждает, заставляет ликовать, развлекает и даже превращает в фанатика, — ловкому фарсу, чьи хитросплетения тонут во взрывах хохота; психологическому этюду, который, по-новому и правдиво раскрывая

634

человеческий характер, погружает нас в глубокие размышления; развлекательно-салонному представлению с его беспечной и веселой чувствительностью и остротами; программно-агитационному спектаклю, созданному с целью расшевелить наше чувство справедливости и общественную совесть; эти подмостки невинны, как Шекспир, нейтральны, как природа и жизнь; но существует не один, а сотни театров, и поэтому невозможно рассказать о всем разнообразии переживаний, которые нас подстерегали каждый раз во время путешествия — в любом городе, в любой стране, и воздействию которых мы особенно восприимчивы в состоянии «большей отрешенности» путешественника; при этом почти не играет роли незнание языка, на котором идет представление, как это, например, случалось с нами в славянских странах или в Венгрии, где мы не понимали ни единого слова. Действительно — мы не понимали диалогов, не понимали самого смысла представления, но нашим глазам и ушам хватало удовольствия на целый вечер; сама ситуация таила в себе прелесть, которою она одаряла нас в эти часы: сидеть во время спектакля среди людей — этого одного вполне достаточно.

Мне могут возразить: все это еще не было духовным наслаждением, и так рассуждать — значит признаться, что отдаешь предпочтение театрально-актерской стороне общего театрального воздействия, чего, по-видимому, должен стыдиться мыслящий человек. Но я по крайней мере воздам должное правде и театру, сознавшись, что на родине со мною часто случается то же, что за границей: присутствуя на спектакле, я в течение четверти часа не могу разобраться в происходящем на сцене и потом как дурак расспрашиваю соседей; и все потому, что чисто зрелищная, показная сторона спектакля — актерский такт исполнителей, их мастерство или беспомощность, их появление и исчезновение, их дикция и игра, умение нравиться публике, движения их рук и то, как они передвигаются от одного угла сцены к другому, — все это, вызывая у меня досаду или одобрение, настолько поглощает мое внимание, что я просто

635

не в силах уследить за какой бы то ни было интригой.

И все же я задаю вопрос: нужно ли этого стыдиться? Разве театральное переживание не связано неразрывными узами с личностью актера? Разве искусство театра не отличается от всех других искусств той ролью, какую в нем играет человеческое тело? Поэтому мы с благодарностью вспоминаем о великом исполнительском даре, о том актерском выражении и воплощении духовно-телесного переживания, которое еще более усложняет этот комплекс и обессмысливает самое это слово. Неукротимая виртуозность Эрмете Новелли, элегантная, выстраданная человечность Бассермана, судорожное великодушие Иозефа Кайнца, глубокая женственность Хефлих, неровная и злая комедийная манера Палленберга: к чему я перечисляю все это, если все равно не смогу остановиться? Безумие — пытаться исчерпывающе рассказать о театре. Для этого мне пришлось бы говорить о стилистических оттенках, которые с течением времени он приобретал на глазах у своих обожателей, о литературной строгости, которую ему придал Брам, об упоении умной чувственностью, которой его околдовал Рейнгардт, об острых социальных экспериментах, которые под сильнейшим влиянием русской школы проводят наши новые деятели театра с их революционным уклоном в сторону кино и радиоэффектов… Но я кончаю, так как чувствую, что избрал неверный путь.

Вы недовольны мною. По вашему мнению, вместо того чтобы невнятно лепетать о театре, как о неисчерпаемом источнике личных переживаний, я должен был, раз уж взялся за роль оратора, высказать несколько полезных мыслей о нем. Но именно этого я и не смогу сделать. Я не могу высказываться за театр[604] и не могу ничего дельного сказать о театре. Любое резонерство о театре мне напоминает рассуждения на тему о жизни и природе; оно вполне подобает философу (поэтому я и говорил о немецкой философии театра), но мне оно внушает лишь ужас перед пода-

636

вившей меня темой. Правда, в глубине этого страха прячется нечто абсолютно ясное и беззаботное; ведь эта тема страшна лишь тогда, когда театр становится предметом праздных разговоров, по существу же она может лишь вызвать безграничное, глубокое, спокойное и, я бы сказал, чувственное доверие, какое обычно испытываешь к природе и жизни; и это доверие к прафеномену, к праинстинкту — я глубоко в этом уверен — ничто не сможет подорвать ни во мне, ни во всем человечестве, поэтому смешно и малодушно, на мой взгляд, волноваться за судьбу театра[605].

Слишком много страха на земле—вот мы снова вернулись к нашей теме, лишь более четко ограничив ее на этот раз; люди слишком поддаются ипохондрии в связи с судьбой культуры и бедствиями времени, и это в Германии, для которой театр — привилегия и даже символ! Но я не хочу показаться чересчур легкомысленным, отвергая эти мрачные настроения. Мой долг немца обязывает меня гордиться той священной строгостью, которую прививали немецкому театру наши великие театральные деятели — Шиллер, Геббель, Вагнер; когда мне в пору ранней юности пришлось возвратиться в Германию после длительного пребывания за границей, на юге, где тоже по-настоящему любят театр, но какой-то вялой любовью, настолько же менее одухотворенной, насколько юг менее одухотворен, чем север, — я впервые вновь почувствовал себя немцем именно в театре, в атмосфере господствовавшей в нем культурной дисциплины, и был горд сознанием непоколебимости ее традиции на немецком театре. Германия — моя родина не в последнюю, а может быть, в первую очередь именно потому, что она — страна театра; ее жизнеспособная бурлящая живительными соками культуры политическая столица Берлин сегодня вполне заслуживает названия театральной столицы мира, немецкие же провинции усеяны прекрасными зданиями — центрами театральной жизни, которые, вопреки всем бедствиям времени, полны честолюбивых замыслов и экспериментаторского пыла; Германия — страна, чьи города сорев-

637

нуются в проведении культурных празднеств, страна, где зародилась самая идея театральных фестивалей, которую теперь пытаются перенять англичане, устраивающие у себя театральный фестиваль в честь Шоу. Все это позволяет мне относиться с симпатией и, я бы даже сказал, с сочувствием к театрально-философским исследованиям нашей шагающей в ногу с временем печати, которая полна проклятий консерваторов от культуры по адресу театральной действительности; полна сетований на запущенность и осквернение сцены, на ее падение с высот сакральной идеальности и народности в состояние презренной деловитости, на превращение ее в удовольствие для немногих и далеко не для лучших, полна умного и горького понимания лежащих в самом времени причин этого падения. Мне кажется, что это биение себя в грудь, это сознание собственного грехопадения в делах истинной культуры, этот пафос неполноценности, свойственный эпохе, наконец теоретическая тяга к обновлению, порожденная этим сознанием, — мне кажется, что все это прекрасное и святое дело. Опасно лишь перегнуть палку: можно убить жизненную простоту и непосредственность, разрушить наивную радость бытия, на которую имеет право даже самая ущербная форма жизни и которая одна гарантирует относительную творческую продуктивность.

В какое подлое время мы живем, и что за подлецы мы — его дети! Механичность опустошает душу, гений и искусство гибнут, граммофон, кино, радио и спортивные рекорды заполняют варварскую повестку дня, и «эпоха устремлена к своеобразному идеалу, к типу шофера, то есть к человечеству, лишенному благородства и достоинства». Об этом все читают и знают, этого нельзя оспаривать, и все стыдятся вечерних часов, проведенных за низким развлечением возле полнозвучной «электроды», этим вульгарным сколком времени, который без предварительной толчеи в гардеробе концертного зала преподносит нам симфонию Брамса в почти неиспорченной естественности оркестрового звучания. Люди стыдятся и тех долгих часов предания пороку, когда, располо-

638

жившись перед небольшим полотняным экраном, которому игра теней придает масштабы реального мира, они услаждают свое зрение необузданностью физиономических, мимических и живописно-эпических возбудителей. Люди стыдятся своей готовности поддаться обману ослепительных репродукций с картин Сезанна и Ренуара, развешанных по стенам квартир и достигших такого уровня вульгарного совершенства, что «начисто» — так теперь принято говорить, — «начисто» стирается граница между оригиналом и его копией.

Можно было бы, принеся извинения, сделать робкую попытку заступиться за подобные демократические средства принесения счастья. Можно было бы сказать, что смерть души по вине механизма становится сомнительной с того самого момента как механизм приобрел душу, и музыкальный аппарат на сегодняшней ступени своего развития (по-видимому, еще не наивысшей) — явление вполне музыкальное, от которого с презрением отворачиваются лишь ханжи от культуры, а не музыканты. К тому же ведь жалобы на опустошение души механизмами — вещь далеко не новая. Генрих Гейне, которого позволительно не считать реакционером, писал в начале сороковых годов прошлого столетия в том же самом смысле о рояле, о бездушном фортепьяно с его резкими, звенящими звуками, не знающими естественного замирания; он писал, что это изобретение характерно для «нашего времени» и что его триумф совершенно очевидно свидетельствует о победе механического начала над духом[606]. Разве в его словах нам не слышится боязнь за искусство? Но сегодня даже консерватор от культуры, предвещающий конец света, вряд ли обвинит рояль фирмы «Блютнер» в приближении этого конца! Может быть, дух слишком тесно связан с жизнью или по крайней мере с человеческой формой жизни, чтобы эти опасения, связанные с его нынешним исчезновением, нельзя было назвать преувеличенным страхом. Возможно, дух существует и там, где он немотствует[607], не выставляя себя напоказ или отре-

639

каясь от самого себя. Современная наука о жизни придает основное значение инстинкту, влечению, бессознательному творческому началу, и она настолько не желает видеть ничего хорошего в духе, что позволительно было бы говорить о ее явной враждебности к нему; но ведь и она сама — тоже дух: обусловленная духом реакция против одностороннего интеллектуализма прошедших научных десятилетий. Неинтеллектуальность нашего времени, нашей молодежи, ее пресловутая деловитость — в конце концов всего лишь физиономическое выражение того же духа, создателя вообще всего физиономического. Все эти молодые спортсмены постыдились бы признать, что их страсть имеет свой философский фундамент. Однако это так. Их страсть — выражение потребности времени, выражение новой концепции человека как телесно-духовного единства, которое стремится во всем достигнуть жизненной полноты, некоего углубленного язычества и «Третьего царства», мечтающих утвердиться на земле. Но ведь подчеркнутое наслаждение телом и радость по поводу его освобождения тоже имеют духовный источник. Практически мы уже сегодня обязаны спорту тем, что мир и человек стали красивее. Просто поразительно, какую роль в органической жизни сыграли мода и дух времени: разве бывало когда-нибудь столько красивых ног, как во времена господства коротких юбок?[608] Раз красота становится вопросом приличия, значит она имеет известное отношение к гуманизму, и мы воочию убеждаемся, как этот гуманизм в большей степени, чем все предыдущие периоды, поглощает и вбирает в себя все духовное в качестве обязательного и естественного жизненного элемента, вместо того чтобы по примеру отцовских времен влачить самостоятельное литературное существование где-то рядом с действительностью и активной жизнью. Тип хозяйственного руководителя и великого предпринимателя, сочетающего в себе качества философа, писателя, критика, каким был Ратенау, сыграл в предвоенный период, по крайней мере для Германии, роль очень важного культурного

640

новообразования. Я слышал, что боксер Тэнней — ревностный почитатель Шекспира, а о его дружественных отношениях с Бернардом Шоу знает весь мир. Что касается Макса Шмелинга, прекрасную статую которого создал Фьори, то он в дружбе со многими писателями и деятелями искусства, например с Георгом Гроссом, чье графическое искусство находится на грани литературно-социальной критики и революционной сатиры. Это симптомы. Молодой мир, как мне кажется, стремится быть миром единым, в котором процесс слияния духа с жизнью будет протекать свободнее, естественнее и бесстрашнее, чем во времена, когда господствовало бюргерское образование. Этот мир производит впечатление антилитературного лишь потому, что он уничтожает сентиментальную натянутость в отношениях между духом и жизнью. Разговоры о том, что он, этот мир, не любит читать, — несправедливы. Книги, связанные с ним плотью и кровью, пользуются успехом и издаются такими тиражами, которые и не снились «литературным» столетиям.

К чему эта попытка апологии? Она направлена против боязни, часто к тому же тенденциозной, а на сей раз и не вполне искренней[609]. Эта боязнь выдает себя с головой каждый раз, когда жизнь, по мере продвижения вперед, предъявляет нам все новые требования, тем самым полагаясь на наше доверие к ней. Европа, например, хочет быть единой; мы все это видим; сама экономика этого требует, и, по свидетельству экспертов, наша часть света не выдержит натиска других, более мощных хозяйственных комплексов, если не сумеет создать обширного внутреннего рынка. Но стоит лишь произнести слово «Европа», как все консерваторы от культуры начинают афишировать свой страх перед угрозой, якобы нависшей над жизненным принципом нации: им ненавистно, заявляют они, нивелирующее единство — ведь они всей душой за многообразие, за яркую индивидуальность, за неподдельность, за борьбу между различными жизненными формами. Этот «культурный консерватизм» боязлив или притворяется таковым. Он

641

заявляет о своем малодушии перед жизнью, а это не делает ему чести. Он настаивает на беспорядке, потому что отказывается верить в высший порядок» Тот, кто ищет спасения в преданиях своего народа, тот, кто им целиком предан, должен с большим душевным спокойствием и симпатией относиться к развитию и требованиям времени. Национальные формы жизни — лишь оттенки и световые преломления «европеизма», и если на земле восторжествует разум — даже и тогда мир не утратит своей живописной, неподдельной и яркой индивидуальности.

Культурная ипохондрия захватывает оба мира — большой и малый. Если там постулат практического разума гласит: «Европа», то здесь он гласит: «Упрощение и унификация государства». И опять духовное и грубо-практическое объединяются, чтобы в самом широком смысле поддержать требование времени. Но моралисты от культуры дрожат. И так же как они только что тревожились за национальное, они теперь тревожатся за природу, за живописную самостоятельность рода, за интересы стран — даже тех, где история в ходе их политического формирования произвольно соединяла природные и родовые элементы, и это, кстати сказать, заставляет усомниться в «культурно-моральной» чистоплотности протеста. Во всяком случае, и там и здесь — страх перед непосредственной жизнью, недостаток доверия к жизни в ее непосредственном проявлении, которая в естественности выражения своего бытия совершенно чужда подобного рода опасениям. Как будто многообразие немецкой городской и сельской жизни и ее внутреннее достоинство могут пострадать от того, что государство решится на несколько последних шагов к своему объединению! «Провинция духа» существует повсюду, даже в могущественном Берлине. Но мне кажется, что я выбрал правильный географический пункт и благоприятный случай заявить, что французское понимание провинции совершенно не подходит к немецким обстоятельствам, даже в условиях определенного государственно-технического прогресса.

642

Однако вернемся к театру! Когда кино начинало свое победное шествие, сионская стража культуры трубила со всех крыш о конце и гибели: сцена, — трубила она, — погибла. Смешно, что теперь, когда рождается звуковое кино, в роли старого и благородного культурного наследия выступает немой фильм, которому .это ужасное нововведение якобы грозит гибелью. В самом деле: театру приходится вести тяжелую экономическую борьбу, и причину своих бедствий он видит в конкуренции со стороны кино, радио и спорта. Но если именно в этом причины его временных затруднений, то надо сказать, что они не очень серьезны и по существу, то есть по своему духу, не представляют для него жизненной угрозы. Можно уметь высоко ценить прелесть кинематографических развлечений и в то же время быть далеким от того, чтобы считать кино соперником театра. Вопрос о том, искусство ли кино, нам представляется надуманным. Но если кино — искусство, то, во всяком случае, это искусство в своей основе эпическое, и всегда было ошибкой считать, будто оно имеет что-то общее с драмой. Что же касается звукового кино, то в дальнейшем оно может стать суррогатом театра, если заранее не откажется от своих честолюбивых замыслов. Станет ли оно от этого опасней для живого театра, чем немое повествование на экране? Нисколько. Скорее даже наоборот по самой этой причине: суррогат может, сбивая цену, вытеснить с рынка настоящий товар, но он не в состоянии нанести ему ущерб — напротив, он лишь поднимает и укрепляет в сознании истинную ценность того, чьим заменителем он пытался стать. Разве можно всерьез опасаться, что объединяющее людей цветущее, согревающе-живительное и непосредственно-человеческое в театральном переживании может когда-либо быть «заменено» механизмом? Мы сказали, что любое театральное представление — праздник. Но механизм никогда не создаст праздника. А если ему и удастся добиться господства над повседневной экономикой, то живой театр лишь выиграет от этого в своем праздничном достоинстве. Но и теперь уже оказывается, что условия, предъявляемые

643

драматургам звуковым кино, не совпадают с требованиями театра, и поэтому мы полагаем, что оба вида искусства могут и должны сосуществовать.

Наши времена неблагосклонны к театру, — у него слишком много причин жаловаться на это. Но время — совсем не то, что «времена», и в чью бы пользу ни складывались теперь обстоятельства, — уже сегодня из глубины времени устремляются к театру многочисленные живительные и обновляющие силы. Мы знаем, сколь острую потребность в трагедии испытывает «культурный консерватизм». По его словам, причина нашего убожества — в отсутствии трагедии; так же убога и сама причина этого отсутствия: у нас нет общественности. В своей педантичной враждебности по отношению к нашему времени мы злоупотребляем этим мистическим понятием, и я думаю, что зависть, с которой мы взираем на прошедшие эпохи, бывшие будто бы более одухотворенными, чем наша, — в значительной степени объясняется оптическим обманом. Несентиментальное исследование столь часто обсуждаемого раскола нации, разрыва культурных сфер, классовой отчужденности ведет нас к причинам, лежащим гораздо глубже тех событий, которые кажутся нам причиной всего этого, ведет нас в глубь веков, к эпохе формирования нации, и я боюсь, что если консерваторам от культуры предоставить возможность лично ознакомиться со счастливым обществом античности. или средневековья, то с ними произойдет то же, что случилось с андерсеновским советником юстиции, влюбленным в историю, которого, по вине его собственного легкомыслия, калоши занесли во времена царя Гороха, где ему так не понравилось! Очень сомнительно, чтобы наше переходное время, время анализа, время исчезновения перестоявшихся и нежизнеспособных форм, время вступления на путь, свернуть с которого невозможно и который навсегда уведет нас от доброго старого времени, чтобы внушить нам уверенность в неизбежности нового синтеза, гармонического человечества, культуры, которая наполнит новым содержанием, смыслом, предметностью самое поня-

644

тие — «культ», — да, очень сомнительно, чтобы это время могло осуществить театр высокого стиля, трагедию или драму как священнодействие, как религиозный культ. Скорее можно быть уверенным в том, что художественным выражением нашего времени явится роман, что его нынешнее первенство перед драмой вполне закономерно и что попытки театра в условиях современной духовной жизни подняться до уровня синтеза или стать народной святыней — останутся лишь благими желаньями. Но в подобных тенденциях и дешевых жалобах по поводу падения и развенчивания современного театра (поскольку, эти тенденции и жалобы исходят от консервативной культурной критики, а не от самого театра) содержится много упрямства и озлобленности против современности, против исторической выучки нации, против новых истин и внутренних фактов, которые можно отрицать, лишь будучи оторванным от жизни. Именно этим объясняется, например, реакционность той сакральной чопорности, которая так поучительно расправляется с театром, стоит ему лишь заняться культурной акцией или «опуститься» до социальной пропаганды. Она отрицает духовный прогресс нашей жизни, издевается над ним. Театр не так легко «развенчать», как представляет себе эта ханжеская чопорность, и запретить во что бы то ни стало театру использовать в агитационных целях его колоссальные возможности убеждения и внушения, запретить ему возбуждать нашу фантазию против ставших невозможными, с гуманистической точки зрения, законов, например против смертной казни; запретить все это — значит извращенно понимать самый термин «культура»; не признавать за театром права участия в политической и общественной жизни — значит удерживать нацию на давно пройденном этапе развития.

Но если время и не способно к созданию высокой драмы, пусть даже недостойно ее, тем не менее, — я настаиваю, — по своим сердечным устремлениям, по образу мыслей, оно гораздо дружественнее расположено к театру, чем предшествующий период, и оно

646

преисполнено готовности поддержать этот священный пламень. Телесно-духовная сущность театра столкнулась с настоятельными запросами времени. У Гете есть великолепное высказывание, которое должно было испугать вчерашний образ мыслей, но которое весьма подходит к театру и современности. Это высказывание о том, что всякое великое искусство должно быть внешним, что искусство, уходящее вовнутрь, стоит на грани падения. Разве эти великие слова человека, столь чуждого всякому позерству, не выражают сокровенную суть театра, разве они не связуют самым торжественным образом идею высокого театрального действа с непосредственно народным зрелищем? Время соглашается с ним. Даже современная наука о жизни может многое рассказать о выражении и характере, об изображении, о «внешнем» в глубочайшем смысле этого слова. Специальные экспрессивные упражнения, например хоровые и танцевальные, созданы благодаря сцене и ею в свою очередь восприняты. Современный спортивный дух проявляется в увлечении художественной гимнастикой, которое служит нам доказательством того удовольствия, с каким театр вспоминает о своей телесности. Современная тяга к единству, отчуждение, с каким наше время отвергает мысль, литературно себя изолировавшую, — все это соответствует природе театра, который по существу никогда не был литературным. Коллективизм нашей эпохи, ее увлечение социальными проблемами вполне согласуются с естественными требованиями того рода искусства, которое всегда было наиболее обязывающим и наиболее обязательным среди всех, и пока мы жалуемся на исчезновение общественного начала, — театр намеревается прежде всего восстановить творческую театральную общественность, а поэты уже опять, как в пору его расцвета, считают себя членами драматического союза и готовы творить не столько для театра, сколько вместе с ним. Пусть и зритель почувствует себя членом этого союза! Тогда театр ныне, как и в былые времена, явит нам свою празднично-общественно-воспитательную мощь[610].

646

Уважаемые слушатели! Обычно говорят об аристократическом индивидуализме нашей немецкой классики, которая якобы всегда стремилась разрешить проблему культуры на индивидуалистических, интроспективных путях. Однако именно театр вложил в уста своего величайшего сына, Шиллера, слова, которые можно предпослать в качестве эпиграфа и девиза любому, в том числе и сегодняшнему театральному празднеству:

«Без человека человек благ не обрящет вечных!»

1929

ПРИМЕЧАНИЯ1

БИЛЬЗЕ И Я

Стр. 7. …Эпос о «Маленьком гарнизоне». — «В маленьком гарнизоне» (1903) — роман немецкого писателя Фрица-Освальда Бильзе (псевдоним — Фриц фон дер Кюрбург). В период работы над романом автор его был лейтенантом прусско-германской армии. Переведенная на многие европейские языки, книга Бильзе способствовала разоблачению германского милитаризма. За опубликование ее Бильзе был арестован и предан суду, а затем исключен из военной службы.

Стр. 10. Тургенев… заявляет… — См. И. С. Тургенев, Собр. соч., т. XI, М — Л. 1934, стр. 459.

Стр. 11. Коллега из Форбаха — Ф. Бильзе, служивший в форбахском гарнизоне.

Стр. 13. Антонио и Тассо — персонажи трагедии Гете «Торквато Тассо» (1790).

В ЗЕРКАЛЕ

Стр. 20. Вестервальд — часть Рейнских сланцевых гор.

…сенатора в Любеке. — Высшим органом управления вольного города Любека был сенат, членом которого был отец Т. Манна.

Стр. 21. Любовная повестушка — новелла Т. Манна «Падшая»[611].

Стр. 22. …профессор королевского университета… — математик Альфред Прингсхейм, в 1886—1902 гг. профессор Мюнхенского университета отец жены Т. Манна — Катии[612].

651

БЛАЖЕНСТВО СНА

Стр. 28. Грильпарцер Франц (1791—1872) — австрийский драматург.

Генрих фон Клейст — (1777—1811) — немецкий драматург и новеллист.

Стр. 29. «Жизнь не высшее из наших благ» — предпоследний стих трагедии Ф. Шиллера «Мессинская невеста».

ПО ПОВОДУ «КОРОЛЕВСКОГО ВЫСОЧЕСТВА»

Статья является ответом на критическую заметку «Королевское высочество», опубликованную за подписью «Владетельный князь, не желающий быть названным» в мюнхенском журнале «Кунстварт» (1910, т. 23, стр. 275—277). Впервые напечатана в том же журнале (1910, т. 23, стр. 977—980) под названием «Наши государи и мы». Под нынешним заголовком статья Т. Манна впервые появилась в сборнике «Вопросы и ответы» (Берлин, 1922).

Стр. 32. …в Дрездене… — Имеется в виду двор саксонских королей (Дрезден был столицей Саксонии).

Стр. 33. Виттельсбахи — династия баварских королей, правившая до 1918 г.

Стр. 34. Исократ (436—338 до н. э.) — древнегреческий оратор. В своих произведениях обращался, в частности, к македонскому царю Филиппу II[613].

Людовик Святой — Людовик IX, король Франции (1226— 1270).

Базедов (настоящая фамилия — Басседау) Иоганн-Бернгард (1723—1790) — немецкий педагог.

Эдуард английский — Эдуард VII, в 1901—1910 гг. король Англии.

Леопольд бельгийский — Леопольд II, в 1865—1909 гг. король Бельгии.

ПО ПОВОДУ «ПЕСНИ О РЕБЕНКЕ»

Стр. 40. Фосс Иоганн-Фридрих (1751—1828) — немецкий поэт и переводчик. Перевел, в частности, поэмы Гомера.

Фридрих Шлегель (1772—1829) — немецкий писатель, критик, теоретик романтизма.

652

Стр. 41. «Размышления аполитичного» (1918) — публицистическое произведение Т. Манна, в котором он отдал дань шовинистическим настроениям периода империалистической войны. Вскоре после выхода книги Т. Манн сам осудил эти заблуждения. См. вступительную статью к настоящему изданию, т. I, стр. 25.

ПРЕДИСЛОВИЕ К ПАПКЕ С РИСУНКАМИ

Эта заметка представляет собой письмо Т. Манна художнику Вольфгангу Борку, автору рисунков к рассказу Манна «Смерть в Венеции», вышедших отдельным изданием в Мюнхене в 1921 г.

Стр. 43. Густав Малер (1860—1911) — австрийский композитор и дирижер[614].

О ДУХЕ МЕДИЦИНЫ

Стр. 45. Д-р Маргарита Леви — автор заметки «Замечания о “Волшебной горе” Томаса Манна», опубликованной в журнале «Дойче медицинише вохеншрифт» 10 июля 1925 г., № 28.

Стр. 46. Д-р Шеленц в 1925 г. выступил на страницах упомянутого выше журнала со статьей «”Волшебная гора” с точки зрения врача-туберкулезника».

Д-р Прюссиан выступил в 1925 г. со статьей о «Волшебной горе» в журнале «Мюнхенер медицинише вохеншрифт».

Стр. 47. Артур Шницлер (1862—1931) — австрийский писатель, врач по образованию.

Юлиус Баб (род; 1880[615]) — немецкий драматург, критик и театровед. В 1925 г. выступил со статьями о «Волшебной горе» в газете «Берлинер фольксцейтунг» и журнале «Хильфе».

Стр. 48. Герзельберг — гора в Тюрингии, где, по преданию, находился грот Венеры, в котором пробыл семь лет околдованный богинею миннезингер Тангейзер.

РЕЧЬ, ПРОИЗНЕСЕННАЯ НА БАНКЕТЕ В ДЕНЬ 60-ЛЕТИЯ

Стр. 52. «Мейстерзингеры» — старинная нюрнбергская хроника, легшая в основу оперы Р. Вагнера «Нюрнбергские мастера пения», поставленной в 1868 г.

653

В ПУТИ

Стр. 56. Летучий голландец — герой одноименной оперы Р. Вагнера (1843), обреченный вечно скитаться по морям.

Сента — героиня оперы «Летучий голландец».

Стр. 58. Пьацетта — Малая Площадь в Венеции[616].

Катаро — югославский город Котор.

Готическая роза — большое круглое окно, расчлененное фигурным переплетом в виде звезды или распустившегося цветка с симметрично расположенными лепестками[617].

Стр. 59. Лессепс Франсуа-Мари (1805—1894) — французский делец и дипломат, основатель компании для сооружения Суэцкого канала.

…я вспомнил «Аиду»… — Опера Д. Верди «Аида» (1871) была написана по случаю открытия Суэцкого канала.

Скарабей — священный жук древних египтян. Ремесленники древнего Египта с большим искусством изготовляли его изображение. В новейшее время большое распространение получили поддельные «скарабеи», якобы найденные при раскопках.

Стр. 61. Аменофис (Аменхотеп) IV царствовал в Египте в 1375—1378 гг. до н. э.

Тутанхамон — египетский фараон 1-й половины XV в. до н.э. Гробница его была обнаружена в 1922 г.

Стр. 62. Кеме — название Египта на коптском языке, развившемся из древнеегипетского.

Стр. 63. Ая София — византийский собор св. Софии в Константинополе, построенный в 532—537 гг. После захвата города турками (1453) был переделан в мечеть.

…в боях за Дарданеллы. — Имеется в виду неудачная морская десантная операция, предпринятая в 1915 г. Англией и Францией с целью завладеть проливами и Стамбулом, Турецкие войска, в составе которых были и немцы, отразили все атаки союзников.

Фельдмаршал фон дер Гольц Кольман (1843—1916) — немецкий полководец. В годы 1-й мировой войны командовал крупными соединениями турецких и немецких войск на Среднем Востоке.

Стр. 64. …вновь терпели поражение персы… — Речь идет о разгроме персов в греко-персидских войнах V века до н. э.

Стиннес Гуго (1870—1924) — германский монополист. В первые годы после 1-й мировой войны создал огромное объедине-

654

ние, охватившее различные области народного хозяйства страны, включая и судоходство.

Стр. 65. …умер в тюрьме. — Обвинение в краже золота, выдвинутое против Фидия его политическими противниками, была отвергнуто афинским судом. Тем не менее он был заключен в тюрьму, где, по преданию, вскоре умер..

Знаменитая Таормина — город на острове Сицилия, в окрестностях которого находится греческий театр, отлично сохранившийся.

Альгамбра — крепость-дворец, построенная в XIII—XIV вв. арабами к юго-западу от Гранады, в нынешней Испании.

Монсальват (правильно — Монсеррат) — знаменитый средневековый монастырь.

НЕПОРЯДКИ И РАННЕЕ ГОРЕ

Стр. 67. Вальми. — В битве при Вальми (20 сентября 1792 г.) французские революционные войска дали отпор прусским интервентам, преградив им путь на Париж.

ЛЮБЕК КАК ФОРМА ДУХОВНОЙ ЖИЗНИ

Речь, произнесенная Т. Манном 5 июня 1926 года в Любеке по случаю 700-летия преобразования последнего в вольный имперский город. Юбилей Любека в известной мере совпал с юбилеем самого Томаса Манна: в июне 1925 года писателю исполнилось 50 лет[618], в связи с этим ему было присвоено звание почетного гражданина Любека.

Стр. 69. Ароза — местечко в горах Швейцарии. Ароза, как и Давос, описанный в романе Т. Манна «Волшебная гора» — зимний курорт для легочных больных.

Стр. 71. Надлер Иозеф (род. 1884) — австрийский профессор, историк немецкой литературы.

Травемюнде — морской курорт близ Любека.

Эмануэль фон Гейбель (1815—1884) — немецкий поэт и драматург, родился и умер в Любеке, где ему был установлен памятник.

Стр. 73. «Поэзия и правда» (1819) — автобиографическое произведение Гете.

655

Хьеланн Александр (1849—1906) — норвежский писатель-реалист.

Юнас Ли (1833—1908) — норвежский писатель, автор ряда романов, преимущественно из жизни Северной Норвегии.

Стр. 74. Пронизанная лейтмотивами тетралогия — «Кольцо нибелунга».

Стр. 75. Фишер С. — берлинский издатель, впервые выпустивший в 1900—1901. гг. роман Т. Манна «Будденброки».

Стр. 76. Самуэль Люблинский (1868—1910) — немецкий[619] литературовед, критик и драматург.

Стр. 77. Ганза — объединение приморских и ряда других торговых городов Северной Европы. Выражение «ганзейская жизнь» применительно к XIX веку надо понимать в смысле «жизнь приморского торгового города».

Стр. 78. Эдмон Жалу (1878—1949) — французский романист и литературный критик.

Стр. 80. …Римской империи. — Имеется в виду так называемая «Священная Римская империя германской нации», в состав которой входили немецкие и ряд других государств средневековой Европы.

Стр. 82. Мейер Конрад-Фердинанд (1825—1898) — швейцарский писатель.

Стр. 86. Византийский, храм — собор св. Марка в Венеции, первоначально построенный в византийско-романском стиле.

Стр. 87. Лоренцо Великолепный — Лоренцо Медичи, по прозванию Великолепный (1448—1492), правитель Флоренции[620].

ОЧЕРК МОЕЙ ЖИЗНИ

Стр. 94. Реальная гимназия — среднее учебное заведение с естественнонаучным уклоном, в котором, однако, преподавались и древние языки.

Стр. 95. Аррия — супруга римлянина Цецины Пета, который был приговорен к смерти за участие в заговоре республиканцев против императора Клавдия в 42 г. н. з. У Пета не хватило решимости совершить самоубийство и, чтобы ободрить его, Аррия пронзила себя кинжалом, произнеся слова, приведенные Т. Манном.

Стр. 96. Патриции — в данном случае представители старинных купеческих родов.

Коммерши — веселые сборища.

656

Стр. 97. Конрад Михаэль-Георг (1848—1927) — немецкий писатель и публицист. В 1885—1901 гг. издавал в Мюнхене журнал «Ди гезельшафт».

Рихард Демель (1863—1920) — немецкий поэт-лирик, критик и эссеист.

Стр. 98. Вильгельм Герц (1835—1902) — немецкий поэт и переводчик.

Кох-Везер Эрих (1875—1944) — немецкий политический деятель, один из основателей и лидеров левобуржуазной демократической партии, в 1919—1921 гг. — министр внутренних дел Германии.

Гартлебен Отто-Эрих (1864—1905), Паницца Оскар (1853— 1921), Шарф Людвиг (родился в 1864 г., дата смерти неизвестна), Генрих фон Редер (1870—1909) — немецкие литераторы.

Эрнст фон Вольцоген (1855—1934) — немецкий романист и драматург.

«Шантрапа» — популярное эстрадное обозрение Э. фон Вольцогена[621].

Стр. 99. Великий музыкант — итальянский композитор XVI в. Джованни Пьерлуиджи да Палестрина[622].

«Страшный суд» — фреска Микеланджело, занимающая все пространство стены над алтарем в Сикстинской капелле — одной из домовых церквей римских пап в их Ватиканском дворце.

Рамполла дель Тиндаро, Мариано (1843—1913) — итальянский кардинал. После смерти папы Льва XIII (1903) рассчитывал занять его место, но избрание его не состоялось из-за противоречий между кардиналами, представлявшими различные европейские державы.

Стр. 101. Новелла «Платяной шкаф» была опубликована в 1899 г.

Швабинг — район Мюнхена.

Корфиц Хольм (1872—1942) — немецкий писатель, родился в Риге.

Ланген Альберт (1869—1909) — мюнхенский издатель. В 1869—1906 гг. его фирма выпускала сатирический журнал левого направления «Симплициссимус». Так называемый «закон об оскорблении величества», на основании которого был привлечен к суду А. Ланген, широко применялся в кайзеровской Германии для преследования прогрессивных элементов.

657

Ведекинд Франк (1864—1918) — немецкий драматург-сатирик. Рассказ «Путь к счастью» был опубликован в журнале «Симплициссимус» в 1896 г.

Якоб Вассерман (1873—1934) — немецкий писатель. В молодости был редактором журнала «Симплициссимус».

Стр, 102. Лудвиг То́ма (1867—1921) — немецкий писатель, был сотрудником «Симплициссимуса» и одно время работал в редакции этого журнала. Тома родился в Верхней Баварии и является автором ряда произведений из крестьянского быта. Упоминаемое далее произведение Л, Тома «Рассказы Сорви-головы» («Из моей юности») опубликовано в 1905 г. «Письма Фильзера» — книга Л. Тома «Переписка Иозефа Фильзера» (1912), являющаяся продолжением «Переписки депутата баварского ландтага» (1909).

Гехейб Р. — сотрудник «Симплициссимуса», выпустил вместе с Л. Тома книгу «411 лучших острот из «Симплициссимуса» (1908). Гейне Тома-Теодор (1867—1948) и Резничек Фердинанд (1868—1909) — немецкие карикатуристы.

Стр. 103. Профессор Академии художеств Э. — дрезденский художник Карл Эренберг, который, однако, не был профессором Академии художеств.

Цюгель Генрих (1850—1941) — немецкий художник-анималист.

Стр. 104. Вехикуль — повозка (англ.).

Курт Мартенс (1870—1945) — немецкий писатель.

Артур Голичер — немецкий писатель. Роман «Отравленный колодец» вышел в свет в 1900 г.

Стр. 105. «Мои скитания» Рейтера. — Автор имеет в виду произведения, в которых описал свою скитальческую жизнь немецкий литератор Фриц Рейтер (1810—1874).

Стр. 106. Паскаль Блез (1623—1662) — французский математик, физик и философ. Хотя Паскаль не был атеистом, его произведения сыграли большую роль в борьбе против католической реакции.

Стр. 111. «Иерн Уль» (1901) — роман немецкого писателя Густава Френссена (1863—1945).

Бидермейер — направление в искусстве первой половины XIX века, характеризующееся особым интересом к обыденной жизни бюргерства.

658

…сейчас, по случаю присуждения мне Нобелевской премии… — Нобелевская премия была присуждена Т. Манну в 1929 году.

Стр. 113. Эрнст Росмер — псевдоним немецкого драматурга Эльзы Бернштейн.

Макс Бернштейн (1854—1925) — немецкий юрист и писатель.

…времена Людвига Второго и регентства… — Людвиг II — в 1864—1886 гг. король Баварии, После признания его душевнобольным (1886) в Баварии было учреждено регентство, период которого продолжался до 1913 г.

Ленбах Франц (1836—1904) — немецкий художник-портретист, большую часть жизни прожил в Мюнхене, где и умер.

Стр. 114. Эрнст Доом (1819—1883) — немецкий писатель-сатирик. Хедвиг Доом — немецкая писательница.

Стр. 119. Манолеску Георге (князь Лаовари) — международный авантюрист. Его «Воспоминания» были изданы в Берлине в 1907—1908 гг.

Стр. 123. «Галерея Каспари» — частная картинная галерея в Мюнхене.

Стр. 125. …баварского генерала Хурта… — В армии Германской империи 1871—1918 гг. сохранялись соединения войск королевства Бавария.

…несвоевременного восстания… — Т. Манн имеет в виду образование Баварской Советской республики.

Стр. 126. «Фридрих и Большая Коалиция» — исторический очерк Т. Манна о войне прусского короля Фридриха II против коалиции европейских держав (1756—1763). Очерк был опубликован в 1914 г. и отмечен печатью националистических заблуждений автора в период 1-й мировой войны.

Стр. 127. …на эту галеру? — Мольер, «Плутни Скапена», действие 2-е, явление 11-е[623].

«…каким он был». — Гете, «Торквато Тассо», действие 5-е, явление 5-е.

Стр. 128. Гарден Максимилиан — псевдоним немецкого публициста Исидора Витковского (1861—1927).

Стр. 129. Сборник «Вопросы и ответы» вышел в 1922 г., «Усилия» — в 1925 г., «Требования дня» — в 1930 г.

Фридрих Розенталь (род. 1885[624]) — немецкий драматург.

Стр. 130. Герхардт фон Муциус (1872—1934) — немецкий философ-идеалист и буржуазный политический деятель.

659

Гранитный монастырь-крепость Филиппа — дворец-усыпальница испанских королей Эскуриал, построенный по приказу короля Филиппа II (1555—1598).

Фонд Карнеги — в данном случае «Вклад, завещанный[625] Карнеги на дело международного мира» — одна из организаций, действующих на средства, оставленные американским миллионером Э. Карнеги (1835—1919)[626]. Официальная цель этой организации — способствовать взаимопониманию между народами.

Стр. 133. Андре Жид (1869—1951) — французский писатель реакционного направления[627].

Эмиль Фаге (1847—1916) — французский историк литературы и критик.

Беккер Карл-Генрих (1876—1933) — немецкий востоковед и буржуазный политический деятель. В 1921 г. и 1925—1930 гг. был министром просвещения Пруссии.

Арно Гольц (1863—1929) — немецкий писатель.

Стр. 134. Либерман Макс (1847—1935) — немецкий художник.

Стр. 137. Сент-Бёв Шарль-Огюстен (1804—1869) — французский литературный критик[628].

Стр. 138. …Замландский курорт Payшен. — Замланд — название полуострова в бывшей Восточной Пруссии, ныне полуостров Калининградский[629] в одноименной области РСФСР. Payшен — ныне Светлогорск той же области.

Стр. 139. Виареджо — город и приморский курорт в Италии.

Гумбольдт, Вильгельм фон (1767—1835) —знаменитый немецкий ученый-филолог.

Стр. 140. Гафф — устье реки, отделенное от моря частью островами, частью — узкими песчаными косами.

…снова присужденное немцу. — В 1912 г. Нобелевская премия по литературе была присуждена немецкому драматургу Г. Гауптману[630].

Моммзен Теодор (1817—1903) — немецкий буржуазный историк.

Гамсун Кнут (1859—1952) — известный норвежский писатель; в годы гитлеровской оккупации Норвегии Гамсун запятнал себя сотрудничеством с фашистами[631].

Стр. 142. Седерблом Ларс Олаф Натан (1866—1931) — шведский теолог. Принц Эуген Наполеон Николаус (1865— 1947) — шведский художник. Сельма Лагерлеф (1858—1940) — шведская писательница. Боннье Карл Отто (1856—1941) — швед-

660

ский издатель. Ганс-Карл-Август-Симон фон Эйлер-Челпин[632] (род. 1873[633]) — немецкий ученый-химик. В 1906 г. переселился в Стокгольм. Мартин Фредерик Бёк — шведский историк литературы (род. 1883[634]).

Стр. 143. …перевалило за половину. — Т. Манн родился в 1875 г., женился в 1905 г. В 1930 г. он праздновал 25-летие своей свадьбы.

ПЕРЕПИСКА С БОННОМ

Стр. 145. Гарвардский университет — старейшее высшее учебное заведение США, находящееся в городах Бостоне и Кембридже (штат Массачузетс).

Сенат — в данном случае ученый совет университета.

ВВЕДЕНИЕ К «ВОЛШЕБНОЙ ГОРЕ»

После захвата гитлеровцами власти в Германии Томас Манн был вынужден жить вдали от родины и в 1938 г. поселился в США, где стал преподавать литературу в Принстонском университете (г. Принстон, штат Нью-Джерси). В 1939 г. он выступил перед студентами этого университета с докладом о своем романе «Волшебная гора».

Стр. 158. Роман о преступнике — неоконченный роман Т. Манна «Признания авантюриста Феликса Круля».

Стр. 159. «Драма сатиров». — В древнегреческом театре за представлением трагической трилогии следовала драма сатиров — комическая пьеса на мифологический сюжет, в которой хор состоял из сатиров.

Стр. 162. «Не знаешь ты конца, и тем велик» — начало стихотворения Гете «Безграничный» из сборника «Западно-восточный Диван». Перевод В. Левика.

Стр. 170. Герметики — алхимики, считавшие основателем своей «науки» мифического Гермеса Трисмегиста.

ИОСИФ И ЕГО БРАТЬЯ

Доклад Т. Манна, сделанный им 7 ноября 1942 г. в вашингтонской Библиотеке конгресса США. Доклад посвящен эпопее Т. Манна «Иосиф и его братья», состоящей из четырех книг, изданных в 1933—1943 гг.

661

Стр. 173. Книга Бытия — первая книга Библии.

Стр. 179. Антропософия — мистико-философское учение, созданное Рудольфом Штейнером в начале нашего века.

Стр. 182. …несчастной повелительницы. — По библейскому преданию, прекрасный юноша Иосиф, будучи продан в рабство своими братьями, попал в Египет, где стал служить вельможе Потифару. Жена Потифара воспылала к нему страстью, но Иосиф отверг ее. Тогда эта женщина обвинила Иосифа в насилии над ней. По этому ложному обвинению Иосиф был брошен в темницу.

Стр. 183. Земля Ханаанская — Палестина.

Рахиль — по библейскому преданию, жена Иакова, мать Иосифа.

Мутеменет — одна из героинь романа Т. Манна «Иосиф в Египте», жена Потифара.

Фамарь — по библейскому преданию, сноха Иуды, единокровного брата Иосифа; была последовательно женой двух сыновей Иуды, но оба раза овдовела, оставаясь бездетной. Тогда, обманув Иуду, она вступила с ним в связь, родила от него двух близнецов и, благодаря этому, стала одной из прародительниц Мессии — Иисуса Христа.

Появление братьев Иосифа… — По библейскому преданию, во время голода в Египте и сопредельных странах, старшие братья Иосифа, который стал приближенным фараона и создал большие запасы продовольствия, явились к нему купить хлеба, Иосиф отослал их за своим любимым младшим братом Вениамином. Когда старшие братья вернулись в Египет, захватив с собой Вениамина, Иосиф продал им хлеба, но перед их отъездом велел незаметно вложить в мешки с пшеницей уплаченные за нее деньги, а в мешок Вениамина — еще и свой серебряный кубок. В дальнейшем Иосиф открылся братьям и простил их.

Шествие его соотечественников… — По библейскому преданию, перед своей смертью Иосиф взял с израильтян клятву, что, оставляя навсегда Египет, они возьмут с собой и его останки. При исходе из Египта набальзамированное тело Иосифа было взято израильтянами из ковчега, где оно хранилось, а в дальнейшем предано земле в Палестине[635].

Стр. 187. Роден Огюст (1840—1917) — французский скульптор[636].

Стр. 188. Новое Египетское царство — Египет XVI—XI вв. до н. э.

Стр. 190. Лаван — библейский персонаж, тесть Иакова.

662

OБ ОДНОЙ ГЛАВЕ ИЗ «БУДДЕНБРОКОВ»

Эта статья была написана в 1947 г., в связи с включением одной из глав романа Т. Манна «Будденброки» в готовившуюся к изданию в США хрестоматию «Вершины мировой литературы». Том I этой хрестоматии («Художественная литература») вышел в свет в Нью-Йорке в 1948 г.

Стр. 197. Виталист — последователь витализма — реакционного идеалистического учения в биологии, пытающегося объяснить развитие жизни и живых организмов существованием особой «жизненной силы».

ИСТОРИЯ «ДОКТОРА ФАУСТУСА» РОМАН ОДНОГО РОМАНА

Стр. 203. Юджин Мейер (род. 1875) — издатель газеты «Вашингтон-Пост».

Уилки Вендел Льюис (1892—1944) — адвокат, занимавший ряд общественных и политических постов в США.

Победа у Соломоновых островов — эвакуация японских войск с острова Гвадалханар (1—4 февраля 1943 года) и закрепление американских вооруженных сил на северной группе Соломоновых островов.

Уоллес Генри (род. 1888[637]) — буржуазный политический деятель, вице-президент США (1941—1945).

Стр. 204. Френсис Бидл — американский юрист (род. 1886), министр юстиции США.

Стр. 205. Мемуары Игоря Стравинского — автобиография композитора Игоря Федоровича Стравинского (род. 1882[638]), изданная под заглавием «Хроника моей жизни» (1935). Рассуждения Стравинского об «абсолютной» природе музыки, несомненно, оказали влияние на соответствующие эпизоды в романе «Доктор Фаустус». Обращает на себя внимание и то, что герой романа, Адриан Леверкюн, в своем «произведении» «Gesta Romanorum» использует такой же состав инструментов, как Стравинский в «Истории солдата».

…Воспоминания о Ницше Лу Андреас-Саломе. — Очевидно, речь идет о книге «Фридрих Ницше в его сочинениях» (изд. 1894 г.).

Стр. 206. Сигрид Унсет (1882—1951) — известная норвежская писательница.

663

…Потопление французского флота… — 27 ноября 1942 г. французские моряки частично взорвали, частично потопили свыше ста судов дислоцированного в Тулонском порту военного флота Франции, чтобы не отдать его в руки гитлеровцев.

…и Вальтеры, и Верфели, и Макс Рейнгардт… — Дирижер, Бруно Вальтер (род. 1876[639]) с его женой Лоттой, австрийский писатель Франц Верфель (1890—1945) и его жена Альма Малер-Верфель (вдова композитора Густава Малера, автор мемуаров о нем), немецкий режиссер Макс Рейнгардт (1873—1943), немецкий писатель и живописец Фриц Унру (1885—1947), немецкая писательница и переводчица Аннета Кольб (род. 1875[640]) и другие лица эмигрировали из фашистской Германии в тридцатые годы и совместно с многими другими составляли группу противников нацизма.

Гленуэй Уэсткотт (род. 1901[641]) — американский писатель.

Альфред Кнопф — американский публицист (род. 1892[642]).

Стр. 208. Бруно Франк (1887—1945) — немецкий писатель.

Стр. 209. Арльт Густав-Отто (род. 1895)[643] — собиратель и исследователь фольклора.

Стр. 210. …письма Гуго Вольфа. — Трагическая судьба немецкого композитора Г. Вольфа (1860—1903), страдавшего на почве менингиального сифилиса приступами безумия, чередовавшимися с периодами невероятно напряженной творческой деятельности, сыграла важную роль в формировании образа героя романа «Доктор Фаустус» — композитора Леверкюна.

Горовиц Владимир (род. 1900[644]) — американский пианист[645].

Стр. 211. «Парсифаль» — последняя опера Вагнера (1882).

…как зрелая проза Штифтера или Фонтане. — В описываемые годы Т. Манн увлекался новеллами австрийского писателя Адальберта Штифтера (1801—1868) и сочинениями немецкого поэта и прозаика Теодора Фонтане (1819—1898).

Стр. 212. Открытое письмо А. Толстому было опубликовано в газете «Литература и искусство» 22 мая 1943 г.

Стр. 213. Христиана Гофмансталь — дочь немецкого поэта и драматурга Гуго фон Гофмансталя (1874—1929), памяти которого Т. Манн посвятил статью (1929).

«История музыки» Пауля Беккера — книга немецкого скрипача, дирижера и музыкального критика (1882—1937).

Стр. 214. «Фамарь» — пятый раздел романа «Иосиф-Кормилец». «Возвещение» — последняя глава шестого раздела этого

664

же романа. Вторая половина «Моисея» — имеется в виду новелла «Закон» (1944).

«О немецком городовом уложении в лютеровских местах», — Действие всей первой части романа «Доктор Фаустус» протекает в местности, где особенно интенсивно развивалось протестантство — в центральной Саксонии.

Стр. 215. Взялся за «Ульриха фон Гуттена»… — Т. Манн читал монографию Д. Ф. Штрауса (1808—1874) о Гуттене.

Тиллих Пауль-Иоганнес (род. 1886[646]) — теолог, занимал пост профессора Берлинского университета. С 1933 года в США.

…Письмо Бермана Фишера. — Издательство Фишера (Стокгольм) выпустило в 1925 году десятитомное собрание сочинении Т. Манна, бывшее до появления юбилейного собрания сочинений писателя (изд. «Ауфбау», 1955) наиболее полным.

«Г. Вольф» Эрнеста Ньюмена — исследование о жизни и творчестве композитора, написанное английским критиком и историком музыки (род. 1868[647]).

Стр. 216. «Moлот Ведьм» («Malleus maleficarum») — книга двух монахов-доминиканцев Я. Шпренгера и Г. Кремера, выпушенная в 1489 году и служившая руководством к ведению инквизиторских процессов против ведьм.

Стр. 217. Нибур Рейнгольд (род. 1892[648]) — священник, издатель журнала «Крисчиэнити энд сосайети».

Стр. 218. Шенберг Арнольд (1879—1951) — австрийский композитор, создатель двенадцатитоновой (додекафонической) системы. Его взгляды на музыку и теоретические работы нашли отражение в высказываниях Адриана Леверкюна, героя романа «Доктор Фаустус»[649].

О Рименшнейдере и его времени. — Судьба ваятеля и резчика по дереву, участника Крестьянской войны Тильмана Рименшнейдера (1460—1531) очень интересовала Т. Манна.

Фольбаховское инструментоведение. — Речь идет о трудах немецкого композитора и теоретика Фридриха Фольбаха (1861— 1940).

Нейман Адольф (1895—1952) — немецкий писатель.

Стр. 220. «Ессе homo» — последнее сочинение Ницше, в котором он анализирует и оценивает собственное творчество.

Стр. 221. Фон Мек Надежда Филаретовна (1831—1894), русская меценатка; переписывалась с Чайковским.

Стр. 222. …будет выходить с припиской… — Первое издание «Доктора Фаустуса» (1947) вышло без каких-либо примеча-

665

ний автора относительно описываемых в романе приемов современной техники композиции. Это вызвало протест со стороны А. Шенберга и вынудило Т. Манна поместить во всех последующих изданиях книги специальное разъяснение о том, что «многими своими подробностями музыкально-теоретические разделы этой книги обязаны учению Шенберга о гармонии»[650].

Стр. 224. …была названа Еленой Эльгафен. — «Ölhafen» буквально «Нефтяная гавань». Между тем для рассказчика в «Докторе Фаустусе», филолога-классика, имя Елена всегда имело особую прелесть как воплощение поэзии и красоты, что сыграло не последнюю роль в выборе спутницы жизни[651].

Стр. 225. Эрнст Крженек (род. 1900) — австрийский композитор и публицист, один из представителей музыкального модернизма.

Эрнст Тох (род. 1887[652]) — австрийский композитор так называемой «Венской школы», объединявшейся вокруг А. Шенберга.

Стр. 228. Альбан Берг (1885—1935) и Эдуард Штейерман — австрийские композиторы экспрессионистского направления.

Стр. 229. Карл Краус (1874—1935) — австрийский сатирик и памфлетист.

Стр. 230. Некая венецианская новелла — новелла Т. Манна «Смерть в Венеции» (1911).

«Рюбецаль» — сборник рассказов об одном из персонажей немецкого фольклора; издан Иоганном-Карлом-Августом Музеусом (1735—1787).

Соната опус 111 — последняя фортепианная соната Бетховена № 32, до-минор. Ее разбору посвящен целый раздел главы в романе «Доктор Фаустус».

Стр. 232. Шиндлеровская биография Бетховена — жизнеописание Бетховена, составленное его другом, немецким скрипачом и дирижером Антоном Шиндлером (1735—1864).

Альфред Деблин (1877—1958) — немецкий писатель-романист.

Стр. 233. «Палестрина» — опера немецкого композитора Ганса Пфитцнера (1869—1949); написана в 1917 г.

Стр. 234. Клемперер Отто (род. 1885[653]) — немецкий дирижер, эмигрировал в 1934 г.

Артур Рубинштейн — польский пианист, проживающий в США (род. 1886[654]).

666

Стр. 235. Московская конференция — конференция министров иностранных дел СССР, США и Великобритании, состоявшаяся в Москве в октябре 1943 г.

«Леонора» № 3 — одна из четырех увертюр Бетховена к его опере «Фиделио».

Стр. 239. Альвин Джонсон (род. 1874[655]) — американский экономист.

Стр. 240. …группа Паулюса в России… — Речь идет об организации «Свободная Германия», в которую входили также и бывшие гитлеровские генералы Зейдлиц, Паулюс и др.

Стр. 241. Бушевский квартет — струнный квартет, созданный Адольфом Бушем (1891—1952), немецким скрипачом, в 1935 г. покинувшим Германию и обосновавшимся в США.

Опус 132 — последний квартет Бетховена. Произведение это в пору его написания считалось неисполнимым ввиду чрезмерной сложности.

Стр. 242. Кейтель Вильгельм (1882—1946) — немецкий фельдмаршал, один из главных военных преступников. Казнен по приговору международного трибунала в Нюрнберге.

Шванки — стихотворные народные рассказы комического содержания.

Драма Марло о Фаусте — «Творческая история доктора Фауста» английского драматурга Кристофера Марло (1564—1593).

Иеремия Готгельф — псевдоним швейцарского писателя Альберта Битциуса (1797—1851).

Стр. 243. Берт (Бертольд) Брехт (1898—1957) — немецкий драматург и режиссер.

Стр. 244. Корнгольд Эрих-Вольфганг (род. 1897[656]) — немецкий композитор и пианист. Сигети[657] Иожеф (род. 1892[658]) — венгерский скрипач. «Сон в летнюю ночь» — фильм, поставленный Максом Рейнгардтом.

Стр. 245. …о злосчастном происшествии в Бари. — В ночь на 3 декабря 1943 г. крупные соединения фашистской авиации совершили массовый налет на южно-итальянский порт Бари и потопили много стоявших там судов союзников.

Стр. 249. Герман Гессе — немецкий писатель (род. 1877[659]), с 1912 г. живущий в Швейцарии.

Гетевский «Диван» — стихотворный цикл «Западно-восточный Диван» (1819).

Стр. 250. Перселл Генри (1659—1695) — английский композитор.

667

Стр. 251. Беседа Ивана Карамазова с чертом — эпизод из романа Достоевского «Братья Карамазовы» (часть 4-я, гл. IX).

Стр. 252. «Симплициссимус» — роман немецкого писателя Гриммельсгаузена (ок. 1625—1676), одного из создателей жанра «плутовского» романа.

«Дас Шварце Кор» — печатный орган эсесовцев.

Брюнинг, Гжешинский, Эйнштейн, Вельс. — Речь идет о бывшем лидере партии центра Генрихе Брюнинге (род. 1885[660]), бывшем полицейпрезиденте Берлина социал-демократе Альберте Гжешинском (1879—1947), немецком ученом-физике А. Эйнштейне и социал-демократе Отто Вельсе, эмигрировавших из Германии и входивших в США в организацию «Free Germany» (Свободная Германия).

Стр. 254. …запечатлеть шифр heaees… — У немецких композиторов часто встречаются музыкальные произведения, написанные на тему, представляющую собой буквенный шифр (у немцев названия нот — буквенные). Например у Листа фуга, написанная на тему BACH, т. е. «си-бемоль» — «ля» — «до» — «си». Здесь «heaees» (собственно — «си» — «ми» — «ля — «ми» — «ми-бемоль» — шифр, раскрывающийся как «Hetaera Esmeralda» (так называют женщину, встреча с которой оказалась роковой для героя романа «Доктор Фаустус»).

Стр. 257. «Избирательное сродство» — роман Гете (1809).

Якоб Буркгардт (1818—1897) — швейцарский историк, искусствовед и археолог.

Кьеркегор Сьерен (1813—1855) — датский философ-идеалист.

Стр. 258. Брандес Георг (1847—1927) — датский литературный критик.

Стр. 261. …«James Joyce» Гарри Левина. — В этой книге об ирландском писателе Д. Джойсе (1882—1941) говорится, в частности, о проблеме подсознательного в творчестве Джойса.

Стр. 264—265. «Сон Эльзы» — эпизод из оперы «Лоэнгрин»; Логе — персонаж из «Кольца нибелунга»; мотив «Валгаллы» — из тех же опер. Все названные сочинения принадлежат Рихарду Вагнеру. «Тристановский аккорд» — найденное Вагнером звукосочетание, определившее в значительной степени последующее развитие гармонии у модернистов.

Стр. 266. Олдос Хаксли (род. 1894) — английский романист.

Стр. 267. «Fourth term» Рузвельта — четвертое избрание Рузвельта на пост президента США.

668

Стр. 271. Ганс Эйслер (род. 1898[661]) — композитор, автор немецких революционных рабочих песен.

Стр. 276. Шнабель Артур (1882—1951) — немецкий пианист и композитор; бежал из Германии в 1933 г.

Стр. 278. Преемник Рузвельта — Гарри Трумэн, президент США в 1945—1952 гг.

Стр. 279. …один американский генерал приказал… продефилировать перед крематорием… — Имеется в виду крематорий лагеря Бухенвальд близ Веймара.

Стр. 284. Уолтер Липпман (род. 1889[662]) — американский политический обозреватель.

Стр. 285. Элмер Дэвис (род. 1888[663]) — американский писатель.

Стр. 286. …вечер 6 июня мы провели у Бруно Вальтера… — 6-го июня — день рождения Томаса Манна. Его друзья музыканты, в их числе и упомянутый скрипач Бронислав Губерман (1882—1947), зная страстную любовь Т. Манна к музыке, сделали ему «музыкальный подарок». Впоследствии к 80-летию писателя, находившегося в ту пору в Швейцарии (1955), Бруно Вальтер специально прилетел из США, чтобы продирижировать для юбиляра «Маленькой ночной серенадой» Моцарта.

Стр. 287. Альфред Эйнштейн (1880—1952) — немецкий музыковед, эмигрировавший в 1933 г. в США.

Стр. 295. Лотта Леман — концертная и оперная немецкая певица, выступавшая в вагнеровских операх в «Метрополитен-Опере» (род. 1926[664]).

Стр. 297. Часто подчеркивали противоречие между кроваво-самоубийственным концом Штифтера… — А. Штифтер в 1868 г., 67-ми лет от роду, покончил с собой, вскрыв себе вены.

Стр. 300. Преториус Эмиль (род. 1883[665]) — немецкий художник, книжный график и иллюстратор. Рейзигер Ганс (род. 1884[666]) — немецкий писатель и переводчик. Зискинд Ганс-Вальтер (род. 1912[667]) — немецкий композитор и пианист.

Стр. 302. Гартман фон Ауэ (1165—1210) — немецкий средневековый поэт, автор поэмы «Григорий Столпник».

Стр. 305. …отказ от деления на такты… — Т. Манн в своем романе очень точно подметил основные элементы языка музыкального экспрессионизма, манифестирующего отказ от завоеваний многовековой музыкальной культуры и возвращение к при-

669

митивным формам (натуральные лады, отсутствие устойчивой ритмической организации и т. д.).

Стр. 307. Менцель Адольф (1815—1905) — немецкий живописец и гравер. Клингер Макс (1857—1920) —немецкий живописец, скульптор и график. Лессер-Ури (1866—1931) — немецкий живописец и график. Боде Вильгельм (1845—1929) — немецкий историк искусства. Пруст Марсель (1871—1922) — французский писатель.

Стр. 332. Агриппа Неттесгеймский — Генрих-Корнелис Агриппа (1486—1535) — немецкий ученый и философ. Речь идет, видимо, о его сочинении «О суетности и неточности науки».

Стр. 350. Конфликт Уоллес—Бирнс — Этим конфликтом было ознаменовано начало активной агрессивной внешне-политической линии, направленной против СССР.

Стр. 357. Девятая симфония — последняя симфония Бетховена. Герой романа «Доктор Фаустус» намеревается собственными сочинениями «аннулировать» это произведение, как воплощение гуманизма в музыке.

Стр. 358. Ведекиндовская Лулу — персонаж трагедии «Дух земли» немецкого драматурга Франка Ведекинда (1864—1918).

Стр. 361. Мерике Эдуард (1804—1875) — немецкий писатель- романтик. Интерес Т. Манна к Мерике, возможно, объясняется тем, что на его стихи было написано множество песен Г. Вольфом — одним из прототипов героя «Доктора Фаустуса».

Стр. 362. Эрнст Вихерт — немецкий писатель-антифашист (1887—1950).

ЗАМЕТКИ О РОМАНЕ «ИЗБРАННИК»

Стр. 365. Григорий II («Святой») — папа римский в 715—731 гг.

Стр. 367. Готфрид Страсбургский — немецкий поэт XIII в., автор поэмы о Тристане и Изольде.

Кретьен де Труа — французский поэт XII в., автор рыцарских романов в стихах.

Стр. 368. Арнольд Любекский — немецкий хронист, умер в 1212 г.

Стр. 370. Вольфрам фон Эшенбах (умер около 1220 г.) — немецкий рыцарь и поэт.

«Песни пресвятой девы Марии» — старейшее произведение немецкой литературы (XII век).

670

ВСТУПЛЕНИЕ К РАДИОПОСТАНОВКЕ «КОРОЛЕВСКОЕ ВЫСОЧЕСТВО»

Стр. 372. Ганс и Грета (Гензель и Гретель) — герои одноименной немецкой народной сказки[668].

Стр. 373. Герман Бар (1863—1934) — австрийский писатель и критик.

ОПЫТ О ТЕАТРЕ

Стр. 379. Сарсе Франсис (1827—1871) — французский театральный критик.

Стр. 380. Герман Банг (1857—1912) — датский писатель и журналист.

Стр. 383. Жан-Поль — псевдоним немецкого писателя-романтика Иоганна-Пауля-Фридриха Рихтера (1763—1825).

Стр. 384. Норны — древнегерманские богини судьбы. Их именами были: Урд, Венданди, Скульд — минувшее, настоящее, будущее. «Гибель богов» — опера Р. Вагнера.

Миме (или Мимир) — персонаж германской мифологии, искусный гном, наставник Зигфрида.

…можно видеть «в лейтмотиве» некий прием… — Лейтмотивом (ведущим мотивом) именуется музыкальная характеристика персонажа, образа, явления. У Вагнера лейтмотив — основной конструктивный элемент в музыкальной драматургии.

Стр. 386. Фридрих-Теодор Фишер (1807—1887) — немецкий поэт и эстетик.

Стр. 387. Маленький большеголовый генерал и маэстро из Саксонии — Вагнер, который родился в Лейпциге и участвовал в революционном восстании в Дрездене в 1849 г.

…уважаемые господа из Байрейта. — Приверженцы вагнеровских принципов стремились развить его идеи о синтетическом искусстве. В Байрейте был сооружен (1872—1876) специальный театр, где давались только музыкальные драмы Вагнера, ставший своего рода святыней для вагнерианцев.

Стр. 397. Поссарт Фриц (1841—1921) — немецкий актер, режиссер, руководитель театра.

Стр. 400. …гетевский спор между директором, автором пьесы и комическим актером… — «Пролог в театре» из трагедии «Фауст», ч. I.

Стр. 408. «Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение» — статья Шиллера.

671

Стр. 409. Фимела — алтарь Диониса в древнегреческом театре, представлявший собою возвышение в центре орхестры, с которого корифей управлял хором.

Стр. 415. Шинкель Карл-Фридрих (1781—1841) — немецкий зодчий, живописец и театральный художник.

СТАРИК ФОНТАНЕ

Стр. 423. Брист, Штехлин — герои романов Фонтане «Эффи Брист» (1895) и «Штехлин» (1898).

Стр. 426. Сансуси — дворец королей Пруссии и императоров Германии в Потсдаме. Приведенные далее строки взяты из стихотворения Фонтане о прусском короле Фридрихе II.

Стр. 427. Векслер Эрнст (1861—1893) — немецкий писатель, в юности работал в торговом деле.

Роденберг Юлиус (1831—1914) — немецкий писатель, редактор многих журналов.

…сам стоял за прилавком. — В течение многих лет Фонтане, как и его отец, был аптекарем[669].

Стр. 428. Гослер стоял тогда во главе прусского министерства культов, в ведении которого находились также просвещение, литература и искусство.

Эккерман Иоганн-Петер (1792—1854) — немецкий писатель, автор книги «Разговоры с Гете».

Стр. 429. Сильвио Пеллико (1789—1854) — итальянский писатель и философ.

Стр. 430. …в Лондоне. — В 1852 г. Фонтане провел около полугода в Лондоне, где был корреспондентом ряда прусских газет.

Стр. 432. …еще один человек. — Очевидно, Ф. Ницше.

Шпильгаген Фридрих (1829—1911) — немецкий писатель.

Магда Шварце — героиня драмы немецкого писателя Г. Зудермана «Родина» (1893), девушка из состоятельной семьи, становящаяся певицей вопреки воле родных.

«Веселая наука» (1882) — произведение Ф. Ницше.

Рубек — один из героев пьесы Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899).

Стр. 433. Гейзе Пауль (1830—1914) — немецкий писатель, отличавшийся красивой внешностью.

Шторм Ганс-Теодор-Вальден (1817—1888) — немецкий поэт и новеллист.

672

Брахфогель Альберт-Эмиль (1824—1878) — австро-немецкий драматург и романист.

Стр. 434. …более бранденбуржец, чем гасконец… — Автор имеет в виду тот факт, что род Фонтане происходил из Франции. Бранденбург — провинция бывшей Пруссии, Гасконь — южной Франции.

Стр. 435. «Эллернклипп» — новелла Т. Фонтане (1881).

Марлитт — псевдоним немецкой писательницы Евгении Ион (1825—1887), автора многих слащаво-сентиментальных романов.

«Гартенлаубе» — «семейный» журнал, пользовавшийся популярностью у немецких мещан.

Стр. 439. «Поггенбули» — роман Т. Фонтане.

«Эккегарт» — эпопея немецкой писательницы Берты Вильгельмины Гофман (1889).

«Предки» (1873—1881) — серия исторических романов немецкого писателя Густава Фрейтага.

«Штаны господина фон Бредов» (1846—1848) — серия романов немецкого писателя Вильгельма Херинга (1798—1871), писавшего под псевдонимом Вилибальд. Романы посвящены истории Бранденбургского края.

Стр. 441. Мария Стюарт — королева Шотландии в 1560—1567 гг., Арчибальд Дуглас — шотландский государственный деятель, современник Марии Стюарт; им посвящены одноименные баллады Т. Фонтане.

Гарт Генрих (1855—1906) — немецкий писатель и литературный критик.

Стр. 442. Обераммергау — селение в Верхней Баварии, где время от времени местными жителями ставились мистерии[670].

В Веймаре подолгу жили Гете, Шиллер и ряд других корифеев немецкой литературы. Все названные культурные центры находились за пределами Пруссии.

«Революцией в литературе» автор называет появление в начале 80-х гг. XIX в. ряда критических произведений (в частности, сборника статей Г. и Ю. Гарта «Критические марши» — 1882). В этих произведениях была предпринята попытка принизить значение классического наследия немецкой литературы.

Стр. 443. Бюргер Готфрид-Август (1747—1794) — создатель немецкой баллады.

673

Стриндберг Йухан Август (1849—1912) — шведский писатель.

Штауфер Карл (1857—1891) — немецкий художник и скульптор. Роман Штауфера с женой богатого купца вызвал скандал в «свете». Художника стали травить, и он покончил с собой.

«Исповедь глупца» — третья часть произведения немецкого писателя Михаэля-Георга Конрада (1846—1927) «О чем журчит Изар. Мюнхенский роман».

Стр. 445. Фон Стехов, фон Бредов, фон Рохов. — Эти типично прусские имена символизируют прусскую военно-чиновную аристократию.

«Старый дессауэрец» — прозвание Леопольда I Дессау, князя Ангальт (1676—1747) — бранденбургско-прусского полководца. «Старый Цитен» — прозвание Ганса-Иоахима фон Цитена (1699—1785), кавалерийского генерала, любимца прусского короля Фридриха II. Оба полководца — герои одноименных стихотворений Фонтане. Оды на триумфальное вступление в Берлин (1864, 1866, 1871) были сложены Т. Фонтане по случаю возвращения прусских войск, одержавших победы над Данией, Австрией и Францией.

Боруссизм — пруссачество (Borussia — латинизированное название Пруссии).

Стр. 446—447. …«Странник», …«Странствия». — Речь идет о произведении Т. Фонтане «Странствия по Бранденбургскому краю» (1862—1882).

…Бисмарка в 1895 году… — В 1895 г. отмечалось 80-летие со дня рождения Бисмарка.

…на стороне кайзера… — В марте 1892 г. Вильгельм II уволил в отставку Бисмарка, который с момента образования Германской империи (1871) занимал пост канцлера (первого министра).

Стр. 448. Монтень Мишель (1533—1592) — французский философ-скептик.

Стр. 449. Видукинд (даты рождения и смерти неизвестны) — вождь саксов в их борьбе против франкского императора Карла Великого (конец VIII в.). В дальнейшем перешел на сторону завоевателей-франков. Поэтому героизация образа Видукинда в немецкой буржуазной историографии и литературе противоречит фактам истории.

674

ШАМИССО

Стр. 452. …Баллада о человеке… — стихотворение Шамиссо «Трагическая история» (1822).

Секлеры — обособленная группа венгров, живущая в Трансильванских Альпах, на территории современной Румынской Народной Республики. Автор имеет в виду стихотворение Шамиссо «Секлерский сейм» (1831).

Гимн старой прачке — стихотворение «Старая прачка» (1833).

…Рассказывалось об Абдаллахе — стихотворение «Абдаллах» («Тысяча и одна ночь» — 1828).

Стр. 453. «Настоящий брадобрей» написан в 1833 г.

Девочка-великанша. — Имеется в виду стихотворение Шамиссо «Игрушка великанов» из цикла «Немецкие народные сказания» (1831).

«Вейнсбергские женщины» — стихотворение из того же цикла.

Повесть о неблагодарном Ансельме — стихотворение «Кузен Ансельмо» (1832).

Сказание о замке… — стихотворение «Погрузившийся замок» из цикла «Немецкие народные сказания» (1831).

…о трех грешниках… в горе Цобтенберг — стихотворение «Люди в горе Цобтенберг» из того же цикла.

Стр. 456. Фарнхаген фон Энзе Карл-Август (1785—1858) — немецкий писатель и дипломат.

Стр. 457. Первый консул — Наполеон Бонапарт, правивший Францией в звании «первого консула» с 1799 по 1804 год.

Гитциг Юлиус-Эдуард (1780—1849) — немецкий ученый-криминалист и писатель, автор биографии Шамиссо.

Наполеонвиль. — В царствование Наполеона I город Понтиви в северо-западной Франции был переименован в Наполеонвиль.

Стр. 458. Де Сталь Анна-Луиза-Жермен (1766—1817) — французская писательница, противница наполеоновского режима.

Ла Мотт Фуке, Фридрих-Генрих-Карл (1777—1843) — немецкий писатель, отпрыск старинного французского рода, происходившего от норманнов. Предки Фуке, перешедшие в протестантскую веру, были вынуждены эмигрировать из Франции в Германию.

675

Коцебу Отто Евстафиевич (1787—1846) — знаменитый русский путешественник и ученый. В 1815—1818 гг. руководил кругосветным плаванием на корабле «Рюрик».

Коцебу Август-Фридрих (1761—1818) — реакционный писатель и дипломат царской службы, отец путешественника. Родился и вырос в Германии. В указанное время был русским генеральным консулом в Кенигсберге[671].

Стр. 460. «…Склонил бы» — строки из стихотворения Шамиссо «При возвращении, Свинемюнде, октябрь 1818 г.»

…«Гостем смиренным» — слова из стихотворения Шамиссо «Берлин в 1831 г.»

«…Исполненна отрады» — строки из стихотворения Шамиссо «Берлин в 1831 г.»

Стр. 461. «Расцветая… все пышнее» — слова из предисловия ко второму изданию «Книги песен» (1837).

Шваб Густав (1792—1850) и Гауди Франц-Бернгард (1800— 1840) — немецкие поэты.

Радак — группа коралловых атоллов и островов в Тихом океане, входит в состав архипелага Маршалловых островов.

Стр. 462. «…над Феррарой» — строфа из стихотворения Шамиссо «Завещание» (1831).

Стр. 463. Вендт Амадей (1783—1836) — немецкий философ, издавал «Альманах муз».

Платен Карл-Август (1796—1835) — немецкий поэт.

Стр. 464. Рюккерт Фридрих (1788—1866) — немецкий поэт и ученый-востоковед.

Стр. 467. Фортунато — герой немецкой «Народной книги о Фортунато» (1509). Обладал волшебной шапкой, выполнявшей любое его желание.

Стр. 472. «…его шаги я слышу» — строки из стихотворения Шамиссо «Сон и пробуждение» (1837).

Стр. 474. Гаюи (правильнее — Аюи) Рене-Жюст (1743—1822) — французский кристаллограф и минералог, один из основателей науки о кристаллах.

Стр. 476. Прусский орел — орел в гербе Прусского королевства.

ВОСПИТАНИЕ ЧУВСТВА СЛОВА

Стр. 480. В дружеском письме… — Эта статья является ответом неизвестному Т. Манну корреспонденту.

Стр. 481. …подобно «треугольной шляпе и шпаге»… —

670

Т. Манн, очевидно, имеет в виду гробницу Наполеона I в парижском Доме инвалидов. У входа в эту гробницу находится помещение, в котором хранится ряд вещей, принадлежавших Наполеону, в частности, его треугольная шляпа и шпага.

Стр. 484. Спа. — В 1920 г. в Спа (Бельгия) состоялась конференция, на которой впервые после 1-й мировой войны представители держав-победительниц встретились с представителями побежденной Германии.

Симонс Вальтер (1861—1937) — немецкий буржуазный государственный деятель и дипломат. В 1920—1921 гг. — министр иностранных дел.

Вопрос о разоружении — обсуждавшийся в Спа вопрос о невыполнении Германией военных статей Версальского договора.

…Регулярные войска. — Намек на попытки английского правительства подавить восстание в Ирландии (1919—1921).

ГЕТЕ И ТОЛСТОЙ

Стр. 489. Прудон Пьер-Жозеф (1809—1865) — французский мелкобуржуазный публицист и социолог, один из основоположников анархизма.

Дом на Фрауенплане — дом Гете в Веймаре.

Фребель Фридрих (1782—1852) — видный немецкий педагог, теоретик дошкольного воспитания.

Стр. 490. «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795— 1796) — один из трудов Шиллера по эстетике.

Стр. 491. …«Великого писателя русской земли». — Цитаты из русских писателей (в том числе — из самого Л. Толстого) заимствованы Т. Манном из немецких переводов биографии Льва Толстого, написанной П. И. Бирюковым, и работы Д. С. Мережковского «Толстой и Достоевский». Поэтому ссылок на первоисточники в настоящих примечаниях нет.

Стр. 493 Виланд Кристоф-Мартин (1733—1813) — немецкий писатель.

Ример Фридрих-Вильгельм (1774—1845) — немецкий филолог. В 1803—1812 гг. жил в доме Гете в качестве его литературного помощника и учителя его сына.

Стр. 495. Это слова… из… «Исповеди». — Т. Манн ошибочно указывает источник. Эти слова Толстого взяты из его беседы с Полем Буайе (1901), русский текст которой опубликован в «Литературном наследстве», 1931, № 31—32.

677

Стр. 497. Августин (354—430) — епископ Гиппонский (Сев. Африка), один из так называемых «отцов церкви». Автор автобиографического произведения «Исповедь».

Стр. 504. «Гец фон Берлихинген» (1774) — историческая драма Гете.

Стр. 508. Соре Фредерик (1795—1865) — ученый-ботаник и минералог, друг Гете.

Земмеринг С.-Т. (1755—1830) — немецкий анатом и физиолог.

Бентам Иеремия (1748—1832) — английский буржуазный экономист и правовед-моралист. Бентам был проповедником утилитаризма — идеалистического учения, согласно которому в основе человеческих поступков лежат соображения личной выгоды.

Стр. 510. Геббель Фридрих (1813—1863) — немецкий драматург.

Стр. 513. Вогюэ Эжен-Мельхиор (1848—1910) — французский писатель и критик, автор ряда работ о русской литературе.

Стр. 515. Мерк Иоганн-Фридрих (1741—1791) — немецкий литератор.

…наподобие Тургенева. — В конце 70-х — начале 80-х годов XIX в., когда Л. Н. Толстой временно отошел от литературной деятельности, И. С. Тургенев призывал его вернуться к художественному творчеству.

Фон Штейн Шарлотта (1742—1827) — в 1775—1788 гг. подруга В. Гете.

Стр. 516. Тайное бегство в Италию — внезапный отъезд Гете из Веймара, где он был первым министром герцога, в Рим (1786).

Вульпиус Иоганна-Христина-Софи (1765—1816) — жена В. Гете.

Стр. 519. Уланд Людвиг (1787—1862) — немецкий поэт.

Хомяков Алексей Степанович (1804—1860) — русский писатель, общественный деятель и философ-идеалист.

Стр. 521. Бертольд Ауэрбах (1812—1882) — немецкий писатель.

Стр. 523. Этот лозунг — экспрессионизм. — Экспрессионизм — направление в литературе и искусстве, получившее особенное распространение на Западе вскоре после 1-й мировой войны. Выражение субъективного мира художника экспрессионисты считали единственным принципом творчества. Этот принцип был связан с ощущением страха перед бесчеловечностью буржуазной

678

действительности. Отсюда «апокалиптический» образ мысли экспрессионистов.

Стр. 524. Каролина Гердер (1750—1809) — жена немецкого писателя и философа Иоганна-Готфрида Гердера, друга В. Гете[672].

Кнебель Карл-Людвиг (1744—1834) — немецкий писатель, познакомивший Гете с герцогом Саксен-Веймарским.

Стр. 527. Теллурическая. — «Теллур» — по-латыни «земля».

«Колокол» — «Песня о колоколе» Ф. Шиллера (1799).

Стр. 528. …Не прочитал этой статьи. — Речь идет о первых главах «Дневника писателя» Ф. М. Достоевского за июль-август 1877 г.

Страхов Николай Николаевич (1828—1896) — русский критик и философ-идеалист.

Стр. 530. Гельдерлин Иоганн-Христиан-Фридрих (1770— 1843) — немецкий поэт-романтик.

Стр. 535. Убийцы — древнеримские республиканцы во главе с Брутом, убившие Юлия Цезаря.

Стр. 537. Берсы — родственники жены Л. Н. Толстого, Софьи Андреевны, урожденной Берс.

Лао-цзы — древнекитайский философ, живший, по преданию, в VI—V вв. до н. э.

Стр. 540. …в своей «Исповеди». — Т. Манн ошибается: эти строки взяты не из «Исповеди», а из «Первых воспоминаний».

Стр. 542. …периода «Крейцеровой сонаты». — Л. Н. Толстой работал над этим произведением в 1887—1889 гг.

Стр. 543. Гейнзе (правильнее Гейнце) (1749—1803) — немецкий писатель. Штиллинг — Иоганн-Генрих Юнг-Штиллинг (1740—1817), немецкий мистик.

Стр. 546. Лафатер Иоганн-Каспар (1741—1801) — немецкий писатель, автор теории, согласно которой природа человека отражается во всей его внешности, Лафатер связывал гений Гете с формой его носа.

Фон Мюллер Фридрих (1779—1849) — друг Гете и автор воспоминаний о нем, был канцлером великого герцогства Саксен-Веймарского.

Стр. 551. Сульпиций Буассере (1783—1854) — немецкий искусствовед и историк литературы. В указанное автором время (1820) Буассере уже не был «юным».

Блоксберг — то же, что Брокен.

Стр. 552. Пиетизм — религиозное учение, противопоставлявшее неуклонному соблюдению церковных правил внутрен-

679

нее благочестие и стремление к нравственному усовершенствованию.

…целое столетие. — Учение пиетистов возникло в Германии в конце XVII в.

Стр. 554. Лотта Буфф, Фридерика Брион, Лили Шенкопф, Марианна Виллемер, Монна Херцлиб, Ульрика фон Леветцов — женщины, которых любил и воспел В. Гете. Ульрика фон Леветцов была последней любовью В. Гете. Он познакомился с нею в 1821 г., когда ей было 17 лет, а ему — 72.

Стр. 556. Морис Баррес (1862—1923) — французский писатель.

«Торкватто Тассо» (1790) — драма В. Гете.

Стр. 559. Сербо-турецкая война 1877 года. — Речь идет о сербо-черногорско-турецкой войне 1876 г., в которой на стороне славянских стран участвовали русские добровольцы. После начала русско-турецкой войны 1877—1878 гг. Сербия возобновила боевые действия против турецких захватчиков.

Стр. 561. Жозеф де Местр (1754—1821) — реакционный французский писатель, много лет живший в России[673].

Стр. 563. Кашубы — западнославянская народность, весьма близкая полякам. Замландцы — коренные жители Восточной Пруссии (славянского происхождения).

Стр. 564. «Ифигения в Тавриде» (1787) —драма В. Гете.

Гизо Франсуа-Пьер-Гийом (1787—1874) — французский буржуазный историк.

Стр. 565. …на прогулке в Карлсбаде. — Случай, о котором говорит автор, имел место не в Карлсбаде, а в Теплице, где летом 1812 г. отдыхали Гете и Бетховен. Однажды на прогулке им повстречались австрийская императрица и герцоги со свитой придворных. Бетховен сказал Гете: «Идемте как прежде, под руку со мной, они должны нас пропустить, а не мы их». Гете, однако, высвободил руку и, сняв шляпу, глубокими поклонами приветствовал императрицу и герцогов. Между тем, Бетховен, засунув руки в карманы, прошел через толпу придворных, окружавшую коронованных особ, и лишь слегка дотронулся до шляпы, когда они расступились.

Барон фон Гагерн Ганс-Христофор-Эрнст (1766—1852) — немецкий государственный деятель и историк.

…статьи Конституции и в Празднества Согласия… — Имеются в виду конституция и общественные празднества революционной Франции.

680

Стр. 569. «Штатский Валленштейн»… культур-император» — Бисмарк.

Бесцветный старик — Вильгельм I, король Пруссии и император Германии.

Родерихо Поза — персонаж трагедии Ф. Шиллера «Дон-Карлос».

Стр. 570. Ян Фридрих-Людвиг (1778—1852) — немецкий публицист периода так называемой Освободительной войны против Наполеона. Защищал от преследований реакции «буршеншафты» — студенческие братства, возникшие в 1815 г. для борьбы за национальную независимость и объединение Германии на основе буржуазно-демократической конституции.

Стр. 579. …в Страсбурге. — В. Гете завершил свое образование в Страсбурге.

Стр. 583. По всем уступам вынужден блуждать. — Перифраз из «Фауста» («Пролог на небе»).

Стр. 590. Песталоцци Иоганн-Генрих (1746—1827) — швейцарский педагог-демократ.

Стр. 591. «Волшебная флейта» (1791) — опера В. Моцарта, которую очень любил В. Гете. Зарастр — персонаж оперы «Волшебная флейта», добрый гений.

Стр. 593. …в Педагогической Провинции… — В утопической «Педагогической провинции», которую описал В. Гете в своем произведении «Годы странствий Вильгельма Мейстера», воплощаются взгляды писателя на образование и воспитание.

Стр. 595. …просуществуют еще лет сто… — Т. Манн неправильно понял Л. Н. Толстого, у которого сказано, что «латынь и риторика» просуществуют не «еще лет сто», а «еще сотни лет», т. е. очень долго.

Стр. 599. …античные жесты и маскарады… — Итальянские фашисты, провозглашавшие себя наследниками и продолжателями дела древнего Рима, ввели в обиход древнеримское приветствие и т. д.

Стр. 600. Раймон Пуанкаре (1860—1934) — реакционный французский государственный деятель. В 1923 г., стоя во главе правительства Франции, организовал оккупацию Рурской области (Германия).

…Политической программы. — События во Франции, о которых говорит здесь Т. Манн, относятся к 1924 г., а потому не упоминались в журнальном варианте статьи (1922). Эдуард

681

Эррио (1872—1957), сменивший Пуанкаре на посту премьер-министра после выборов 1924 года, не был социалистом, как пишет автор; он возглавлял левобуржуазную партию радикал-социалистов. В политической программе «левого блока», одержавшего победу на выборах 1924 г., основную роль играли не проблемы культуры и школьного преподавания, как утверждает Т. Манн, а требования эвакуации Рура, восстановления дипломатических отношений о СССР, амнистии политическим заключенным и т. д.

Стр. 601. Римская граница — укрепленная линия, сооруженная римлянами для зашиты Галлии (Франции) от германских варваров.

Стр. 603. Наш собственный социализм — социал-демократическая партия Германии.

Стр. 604. «Народ-обманщик» — непереводимая игра слов, Deutsche (старинное — Teutsche)) — немецкий, Tiusche — множественное число от Tusch (Tausch) — обман. Täusche-Volk — народ-обманщик.

ПРЕКРАСНАЯ КНИГА

Стр. 607. Бела Балаш (1884—1949) — венгерский писатель-прозаик, драматург, киносценарист.

ОБ УЧЕНИИ ШПЕНГЛЕРА

Шпенглер Освальд (1880—1936) — реакционный немецкий философ-идеалист, один из идейных предшественников германского фашизма.

Стр. 612. Кейзерлинг Герман (1880—1946) — немецкий философ-идеалист.

Гундольф — псевдоним немецкого литературоведа Фридриха Гундельфингера (1880—1931). Гундельфингер был активным сотрудником основанного писателем Стефаном Георге (1868— 1933) журнала «Блеттер фюр ди кунст».

Бенедетто Кроче (1866—1952) — итальянский философ-идеалист, историк и литературный критик.

Стр. 613. Майя — группа родственных по языку индейских племен и народностей, создавших развитую культуру на территории современной Мексики, Гватемалы и Британского Гондураса. В XVI в. эта культура была уничтожена испанскими колонизаторами.

682

Стр. 614. Новалис — псевдоним немецкого писателя-романтика Фридриха фон Гарденберга (1772—1801).

Стр. 616. Период «Воюющих царств» (V—III вв. до н. э.) ознаменовался ожесточенными усобицами между правителями государств древнего Китая.

ТОЛСТОЙ

Стр. 621. «Естественный человек» — идеализированный человек первобытного общества, которого французские просветители XVIII в. и их последователи противопоставляли людям, испорченным цивилизацией.

Стр. 623. «…больной никогда не создаст ничего здорового». — Последние годы жизни Ф. Ницше страдал тяжелым психическим недугом.

РЕЧЬ О ТЕАТРЕ

Стр. 628. «О галловейширском дереве». — В этой речи (1928) Г. Гауптман говорил о дереве, выросшем на одной из сохранившихся стен разрушенного аббатства на полуострове Галовей в Шотландии. Это дерево дотянулось корнями до земли и с тех пор обрело новую жизнь. Аналогична, по мнению Г. Гауптмана, судьба новой немецкой драмы. Зародившись в конце XVIII в. как бюргерская, она в дальнейшем вросла своими корнями в народную почву.

Стр. 636. Эрмете Новелли (1851—1919) — итальянская драматическая актриса.

Бассерман Альберт (1867—1952) — немецкий драматический актер австрийского происхождения.

Иозеф Кайнц (1858—1910) — драматический актер, играл в Германии и Австро-Венгрии.

Хефлих Люси (род. 1883[674]) — немецкая драматическая актриса.

Палленберг Макс (1877—1934) — немецкий артист-комик.

Брам Отто (1856—1912) — немецкий литературовед и театральный деятель.

Стр. 640. «Третье царство» — здесь синтез античности и христианства, гармония духовного и физического начала в человеке.

Ратенау Вальтер (1867—1922) — германский буржуазный политический деятель.

683

Тэнней[675] Джин — американский боксер, в 1926—1927 гг. абсолютный чемпион мира.

Шмелинг Макс (род. 1905[676]) — германский боксер. В 1930— 1932 гг. абсолютный чемпион мира.

Де Фьори Эрнесто (1884—1945) — итальянский скульптор.

Гросс Георг (1893—1959) — немецкий художник-график.

Стр. 642. …я выбрал правильный географический пункт… — Театральный фестиваль происходил в Гейдельберге, городе хотя и провинциальном, но славном своими университетом и культурными традициями.

СОДЕРЖАНИЕ

О СЕБЕ И СОБСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ

(1906—1964)

Бильзе и я. Перевод К. Богатырева 7

«В зеркале». Перевод Т. Исаевой 20

Блаженство сна. Перевод С. Барского 24

По поводу «Королевского высочества». Перевод И. Татариновой 31

Детские игры. Перевод К. Богатырева 37

По поводу «Песни о ребенке». Перевод А. Исаевой 40

Предисловие к папке с рисунками. Перевод Е. Закс 42

О духе медицины. Открытое письмо издателю «Немецкого медицинского еженедельника». Перевод К. Богатырева 45

Речь, произнесенная на банкете в день пятидесятилетия. Перевод Е. Закс 52

В пути. Перевод В. Вишняка 56

«Непорядки и раннее горе». Перевод Е. Пуриц 66

Любек как форма духовной жизни. Перевод Е. Эткинда 69

Очерк моей жизни. Перевод А. Кулишер 93

Переписка с Бонном. Перевод Е. Эткинда 144

Введение к «Волшебной горе». Доклад для студентов Принстонского университета. Перевод Ю. Афонькина 153

685

«Иосиф и его братья». Доклад. Перевод Ю. Афонькина 172

Об одной главе из «Будденброков». Перевод Ю. Афонькина 192

История «Доктора Фаустуса». Роман одного романа. Перевод С. Апта 199

Заметки о романе «Избранник». Перевод С. Апта 365

Вступление к радиопостановке «Королевское высочество». Перевод И. Татариновой 371

СТАТЬИ

(1908—1929)

Опыт о театре. Перевод Е. Эткинда 379

Старик Фонтане. Перевод А. Кулишер 422

Шамиссо. Перевод Г. Бергельсона 451

Слово о Готфриде Келлере. Перевод Ю. Афонькина 478

Воспитание чувства слова. Перевод О. Пожежинской 480

Гете и Толстой. Фрагменты к проблеме гуманизма. Перевод Е. Закс 487

Прекрасная книга. Перевод Е. Закс 607

Об учении Шпенглера. Перевод Е. Эткинда 610

Толстой (К столетию со дня рождения). Перевод П. Глазовой 620

Речь о театре (К открытию Гейдельбергского фестиваля). Перевод К. Богатырева 628

Примечания 651

Томас Манн

СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ

ТОМ 9

Редактор С. Шлапоберская

Художественный редактор Д. Ермоленко

Технический редактор В. Овсеенко

Корректоры М. Муромцева и А. Стукова

Сдано в набор 27/V 1960 г. Подписано в печать I/IX 1960 г.

Бумага 84 х 108¹/₃₂ — 21,5 gеч. л. = 35,26 усл. печ. л. 32,53 уч.-изд. л.

Тираж 139 000 экз. Зак. № 1470. Цена 11 р. С 1/1 1961 г. цена 1 р. 10 к.

Гослитиздат

Москва, Б-66, Ново-Басманная, 19

Типография № 2 им. Евг. Соколовой

УПП Ленсовнархоза. Ленинград, Измайловский пр., 29.

[1] Нумерация снизу. 26.10.2013 [Так форматируются комментарии публикатора электронной версии. Их читать необязательно, поскольку это что-то типа схолий или маргиналий, сделанных им для себя. Они могут содержать словесный понос и обсценную лексику. Последние отмечаются салатовым цветом; справочные — серым, цитаты — лиловым. Также они датируются в отличие от родных сносок. Дополнительные комментарии используют дополнительные цвета и датируются отдельно. 13.02.2014 «Родные» сноски форматируются, как в книге.]

[2] Где-то в конце книги я не удержался и отметил, что эта публицистика напоминает мне по стилю Иннокентия Анненского. А здесь прямо привожу из «Книг отражения»: Стих поэта может быть непонятен, поскольку поэт не обязан справляться со степенью эстетического развития читателя! 13.02.2014

[3] Ну, меня, скажем, наполнил. А ведь мир не сошелся географическим пятачком между Маасом и Мемелем. 13.02.2014

[4] А ведь в наши дни за такой тон Фомич вполне мог нарваться на еще один судебный процесс. Сегодня идиота нельзя публично называть идиотом. 13.02.2014

[5] И, обратите внимание, нисколько не заботил Фомича вопрос, а был ли мальчик Билли. Он говорит о нем как о живом, конкретном человеке, обладающим собственными пристрастиями и темпераментом. И делает это — отталкиваясь от его текстов, а не от архивного копания в белье различной степени чистоты. 13.02.2014

[6] А меня, кстати, еще больше цепляет образ Тригорина, который «пришел, увидел и погубил». И никакого сочувствия и уважения он не вызывает, когда при виде чучела трусливо бросает: «Не помню… не помню». Но нет никакого сомнения, что глубоко исповедальный авторский монолог, который автор вложил ему в уста во втором акте — и глубоко исповедальный и авторский. 13.02.2014

[7] Которая, кстати, была не черная, а только очень смуглая, он был не хамитом, а семитом (как и Шейлок — ха-ха! и оба из Венеции, где случились похождения Ашенбаха). 13.02.2014

[8] Ну вот мой друг Лана как раз и сказал бы: «Свою интуицию и лирику засунь себе в жопу, а мне подавай объективное познание или развлекуху. И что на это возразишь? Не читай меня? Не ходи на мои спектакли? Не дружи со мной? Впрочем, он так и сделал, что грустно. 13.02.2014

[9] А тот же Шекспир одухотворенно отметил, что именно разум дает человеку право отличаться от зверей и от своих портретов. 13.02.2014

[10] А что же Алексей Маресьев не набил морду Полевому? А ведь думается, художественное отличие наличествовало. По крайней мере, на мой непросвещенный взгляд, — независимо от наличия или отсутствия прототипа (включая нарочитые совпадения имени и иных реальных фактов), — роман получился великолепным именно как художественное произведение. 13.02.2014

[11] Например, сожжение Рима во имя прекрасного зрелища. 13.02.2014

[12] В книге: «сведет». 13.02.2014

[13] Попытался найти его — бесполезно, возможно, это авторская мистификация и автор изречения — он сам. 13.02.2014

[14] Ага, вспоминая предыдущую статью, — это же Леверкюн! 13.02.2014

[15] Надо же, в «Будденброках» он даже не изменил коммерческий профиль фирмы. 13.02.2014

[16] Интересно — такая же истеричка, как и в «Высочестве»? 13.02.2014

[17] И призрак бессонницы — один из самый его мрачных призраков. 13.02.2014

[18] О! А я угадал ход Ваших мыслей герр Томас. 13.02.2014

[19] Говорят, это не сказка, что есть на земном шаре всего несколько человек, причем это никакие не йоги, умеющие при помощи «мертвой позы» сокращать суточную потребность сна до четверти часа, просто у них врожденное отсутствие такой потребности. 13.02.2014

[20] А у меня, наверное, если бы это происходило во впечатлительном возрасте, в такую ночь случилась бы первая бессонница. 13.02.2014

[21] И хотя в современной науке месмеризм не признается, но его методами с успехом пользуются практики! Что лишний раз доказывает, что если какой-то метод не имеет научной основы, но приносит реальные результаты, никто не мешает к нему прибегать и им пользоваться. Конечно, при условии серьезных, что называется, клинических испытаний. Скажем, психологическая атмосфера, не имеющая о себе никаких подтвержденных научных данных, используется с большим успехом на протяжении всего своего существования — в политике, религии и искусстве. Но с другой стороны, не стоит пытаться взлететь из окна 15-го этажа: такое летание летально. 13.02.2014

[22] У меня, конечно, не осталось моей семейной кровати, переходящей из поколения в поколение, как то бывало в старину: вспомним споры шекспироведов о «второй лучшей кровати», завещанной им своей Энн. Но в моей берлоге, где я редко ночую, я это делаю на кровати моих родителей, хоть и досталась она им от моей дочери и ее мужа, когда они предпочли модную надувную кровать. 13.02.2014

[23] У меня на стене, вдоль которой располагается моя постель, висит любительский портрет моей жены в молодости, ряд зацепивших меня в свое время сентенций различных авторов, в основном, о природе творчества, и какие-то из моих творческих наград — грамот. А посреди противоположной стены расположена широкая телепанель, рядом — фотография Михаила Чехова, с другой стороны — также цитаты, ниже и слева — телевизионный тюнер и видеопроигрыватель: от музыкальных сиди и прямого подключения к Интернету и компьютеру до блюрея. 13.02.2014

[25] Очень точный поворот темы, напоминающий о пьесе Треплева. Действительно, нирвана — классная вещь, сулящая упокоение и блаженство. Но задумывался ли кто-либо из индусов, а каково самой нирване вбирать в себя все страдания земные и утешать их бывших носителей. А вот Косте Треплеву захотелось выяснить этот вопрос: искупления страданий всех живущих ценою «собранности и готовности к жертве» и — добавим от АПЧа — обреченности к борьбе с дьяволом! Ведь что такое нирвана — посмотрите определение — это мировая душа. 13.02.2014

[26] Причем не из потакания злу, а из трезвого понимания важнейшей практической истины, дарованной нам незабвенным Черномырдиным: когда хочешь как лучше, получается как всегда, на что суперотрицательный герой Басика задолго до Черномырдина уже высказался: «Не надо как лучше! Надо — как положено!» 13.02.2014

[27] Коллектива и исправления! Очень по-комсомольски! 13.02.2014

[28] А это уже перекликается с виндовым [Вл. И. Немирович-Данченко] умиранием режиссера в актере. 13.02.2014

[29] В книге опечатка: «настроженного». 13.02.2014

[30] Как Савонарола, которого папа брал на прием во дворец. 13.02.2014

[31] И лукавый автор только этой фразой сообщил читателю, что герой списан с него самого, братья, сестры и родители — с собственной семьи, а невеста и ее отец-миллиардер — со своей жены и ее отца-профессора. 13.02.2014

[32] Первая мысль была — в чулане. 13.02.2014

[33] Неглянцевая керамика. 13.02.2014

[34] Обе покончили с собой. 13.02.2014

[35] Интересно, какой у него стал голос после мутации. Прикольно если тенор, альтино или вообще контратенор. 13.02.2014

[36] А вот этого в доме моего детства не оказалось и я его по сей день не читал. Немедленно займусь исправлением оплошки, запоздавшим на более чем полвека. 13.02.2014

[37] А я читал и перечитывал Майн Рида, Джека Лондона, Густава Эмара, в зрелом возрасте — Луи Ламура. 13.02.2014

[39] Любимой была «Одиссея», «Иллиада» как-то не захватила, а может, в нужном возрасте ее не оказалось на книжной полке в доме моего детства. 13.02.2014

[40] Купер тоже дошел до меня позже советских его экранизаций. 13.02.2014

[41] Вот это обозначение жанра! 13.02.2014

[42] Переводчик этого не передал. Видимо, это касается, в основном, пейзажных описаний. 13.02.2014

[43] А неправильность стиха в «Фаусте», по крайней мере судя по переводу Пастернака, а уж он-то кабы захотел, их бы сгладил на раз-два — придает стилю произведения как раз особую ни с чем не сравнимую прелесть: не убаюкивает, а постоянно будит. 13.02.2014

[44] Вот уж современно. Для нас для всех. 13.02.2014

[45] Для меня это слово тоже осталось загадкой. 13.02.2014

[46] Ага, видимо, автор обозначает этим термином силу внушения. 13.02.2014

[47] Вот такая резанувшая меня оговорка — уж не знаю, на чьей она совести: переводчика или, упаси господи, автора — персонаж здесь неодушевленный предмет. 13.02.2014

[48] Про Петрушевскую рассказывали, что весь материал для своих пьес она подслушала, гуляя с детской колясочкой. 13.02.2014

[49] В книге опечатка или ошибка: «расказывать» 13.02.2014

[51] Ну еще бы, после «Будденброков», где всех детей выплеснули наши идеологи из купели и оставили только соцреалистическую байку про загнивающую буржуазную семью как символ обреченности капитализма. Ну прямо как с чеховскими пьесами, подверстанными к горьковской бомбардировке мирного общества. 13.02.2014

[52] О какие упоительные диалоги, подвигнувшие меня даже на создание сценической композиции по этому гениальному произведению. 13.02.2014

[53] Это что они ебутся как кролики? Но это же понятно. На краю гибели. Обычный пир во время чумы: Петрарка, Пушкин. А навсегда потрясший меня эпизод из «Как закалялась сталь»? Да и сколько сюжетов, где либо один из партнеров, либо оба смертельно больны, что освобождает их от всяких «моральных» долгов перед «обществом». Приходит в голову — «Мне не больно» Балобанова. Я не фанат этого фильма на фоне всего творчества этого гениального художника, вечная ему память. Но пример свежий и внятный. 13.02.2014

[54] Да это скорее отель «Калифорния». Кстати, герой из него вырвался, правда все равно в ад, хоть и другой. Но для этого нужно было развязать мировую войну. Низковатый кпд — чтобы вырвать из другого ада некоего грешника. 13.02.2014

[55] Ну… Тут еще надо подумать и помониторить. Неужели не случалось? Где-нибудь у Рабле? 13.02.2014

[56] Да-да, эту характеристику Ганса — при всей эмоциональности и неукротимости его темперамента — автор постоянно подчеркивал: лукавая наивность. 13.02.2014

[57] Кстати, роман больше почитается женщинами как той половиной человечества, которая со значительно большим вниманием относится к своему здоровью в частности и к медицине в целом. 13.02.2014

[58] Чисто манновское, причем в квинтэссенции: сначала делаю, а затем заявляю, что не буду делать. Обычно у него это в обратном порядке: «Не стану здесь рассказывать о…», после чего следует нарочито подробный и длинный «рассказ о». 13.02.2014

[59] А вот с этим я могу и согласиться. 13.02.2014

[60] Как сказал Борис Алексеевич: «Я никогда не нравился себе. Я не люблю себя как писателя». 13.02.2014

[61] Хотя только что расписал. И, например, я именно так и воспринял с первого тыка. 13.02.2014

[62] И как же воспел его Шекспир, который никогда в там не был! 13.02.2014

[63] Этот же образ при описании Венеции использовал Богомил Райнов в великолепном шпионском романе из серии про Эмиля Боева «Большая скука». 14.02.2014

[64] Но вообще я представляю себе это чудо: площадь на набережной. Впрочем, и в Питере Дворцовая площадь у реки. Да и Кремль со своей Красной — у реки. Но тем не менее. 14.02.2014

[65] Видимо, упомянутого Катаро. 14.02.2014

[66] Немец, рассказывая о Югославии, использует французский… Это очень по-манновски. 14.02.2014

[67] Черногория — это на русском, а сами черногорцы называют свою родину: «Черная гора», на итальянском, например, — тоже: Монтенегро. 14.02.2014

[68] Наверное, просто скульптор бездарный, араб, небось. 14.02.2014

[69] В голове тут же зазвучал триумфальный марш, я даже нашел его в Сетке, чтобы убедиться, что это именно та музыка, о которой я подумал, и мне вдруг пришло в голову, что Верди очень чайковский композитор, вот именно мелодичный. 14.02.2014

[70] Я бы сказал: гизским. 14.02.2014

[71] Из «колыбельной», которую пела мне бабушка (она мне пела не специальные колыбельные, а просто те песенки из своей молодости, которые приходили ей в голову, например, романс на слова Надсона «Пара гнедых»):

Все в Неаполе — на суше и на море,

От лачуг и до дворцов —

Все безропотно подчиняется Каморре

По преданию отцов.

«Эччеленцо, не скупитесь,

Аппетит наш не велик:

Только сольдо-сольдо-сольдо нам дадите —

Все исполним в тот же миг!»

К вящему своему удивлению нашел эти куплеты в Сетке. Оказывается, — из некоей уже всеми забытой комической оперы, которая так и называется: «Каморра», — на музыку какого-то Е. Эспозито (Эудженио, или Евгений Доминикович, приехал в Россию по приглашению Мамонтова и довольно долго работал здесь; у нас были популярны его комические оперы, особенно — цитируемая). Текст там несколько иной и каким образом у бабушки он эволюционировал в, к примеру «не спешите», когда в оригинале вполне логичное: «прикажите». Впрочем, вместо смачного «сольдо-сольдо-сольдо» там было тусклое «денег». Учитывая как широко в ту эпоху по провинции клонировались столичные постановки «по мизансценам», вполне могло быть, что и тексты воровались по технологии шекспировских времен и они могли изменяться любым образом, лишь бы попало в размер. 14.02.2014

[72] Блин, я подумал, что речь идет действительно о мухах. 14.02.2014

[73] И вот Задорнов рассказывает буквально то же самое: ничего не изменилось. 14.02.2014

[74] Да потому что в Италии был осел, а здесь — ишак! 14.02.2014

[75] И небось не стал называть Истамбул Константинополем. 14.02.2014

[76] Думается, от дружественного ведомства Гелена. 14.02.2014

[77] То есть Пиздобола. 14.02.2014

[78] А вот этот юмор мне совсем не нравится, тем более, это было заказное дело и суд Фидия оправдал. И судили не за подозрение в воровстве а за дружбу с Периклом — с подачи политических противников последнего, это был просто тактический ход в борьбе за власть, и судьба Фидия, величие его таланта всемирно-исторического масштаба этих политиканов попросту не интересовали. 14.02.2014

[79] «Почему в Генуе? — Там превосходная уличная толпа…» 14.02.2014

[80] Собственно, о нем и идет речь и это его стихи и ему памятник. 14.02.2014

[81] Лингвистический парадокс: а словом «новелла» они обозначают ‘роман’. У французов «журнал» — это ‘газета’, а сам ‘журнал’ — «ревю». Хотя на самом деле ‘ревю’ — это «зрелище». 14.02.2014

[82] В книге в одно слова: «двухстахпятидесяти». 14.02.2014

[83] Так у меня сократилась почти вдвое инсценировка по «Отверженным», когда выкристаллизовался полифонический образ начала спектакля. Выяснилось, что вторая камерная половина лишняя, поскольку все, что уже сыграно — самодостаточно, важен сочельник, все, что будет наутро — уже несущественно, поскольку сказка уже закончилась. 14.02.2014

[84] И ведь действительно, невзирая на сложные тяготения, все же, и по сей день: отдельно Европа, отдельно Россия, отдельно Штаты. И отдельно весь остальной, нехристианский, мир (включая родственные иудаистский и мусульманский). 14.02.2014

[85] Не знаю, в «Волшебной горе» полно пейзажей. И в рассказах. 15.02.2014

[86] Наверное, если он свежий. Мне же как-то по жизни никогда не везло в этом отношении. 15.02.2014

[87] А может — Марса? Солдатская пайка? 15.02.2014

[88] Челове-е-еческом, как сказала бы Клавдия. 15.02.2014

[89] Ну, или мидл-класс. 15.02.2014

[91] Ну вот, а первое имя — Томас — из-за которого я иногда, недопустимо амикошонствуя, именую его Фомичом, наш герой опускает. Видимо, у немцев первое имя — как и у многих других народов (у тех же евреев), дающих детям много имен (русскому это непонятно) — табуировано, будучи призвано оттянуть на себя все несчастья. 15.02.2014

[92] Вот почему героине «Высочества» даны латиноамериканские корни вместо еврейских прототипа. Фомич все изящно перетасовал. У Тонио Крегера, как мы помним, также была экзотическая, как и его имя, мамаша. 15.02.2014

[93] В книге: «обревшему». 15.02.2014

[94] Вот почему счастливую историю своей любви он изложил именно в такой форме. 15.02.2014

[95] Наверное, «Чинзано». 15.02.2014

[96] Видимо, по нему и назван ресторан. 15.02.2014

[97] Повезло. Как и мне — то, что родители мои прожили долгую жизнь, получали хорошую зарплату и, не позволяя себе ничего лишнего, я никогда серьезно не нуждался в деньгах. 15.02.2014

[98] Немецкий поэт и писатель еврейского происхождения, журналист и редактор литературно-научного журнала «Die Gesellschaft» , который выходил в городе Дрездене с 1885 по 1902 год (википедия). 15.02.2014

[99] В книге: «Нейе дейче». 15.02.2014

[100] В книге: «друзями». 15.02.2014

[101] Да, с иронией у иродов всегда была беда — что у фашистов, что у коммунистов. Ленин сам признавал, что с чувством юмора у него беда. А ведь эти люди дорвались до творчества, сотворения нового мира. Но в творчестве без чувства юмора нечего делать — получатся только уродцы, без юмора невозможна гармония, это та самая соль, без которой блюдо получается безвкусным. 15.02.2014

[102] А у меня вообще ждет своего часа целая «библиотека Михалыча». Вот я до Манна добрался и даже его приканчиваю. 15.02.2014

[103] А вот Михач из-за этого Артура чуть не наложил на себя руки. Ну, я его еще почитаю. Лучше поздно, чем никогда; тем более, я защищен — предупрежден-вооружен. 15.02.2014

[104] То есть оказался, согласно популярной этимологической версии, «шантрапа». 15.02.2014

[105] Кстати, поэтому, наверное, я и не прочел роман в юности, хотя как раз как читатель предпочитал крупную форму рассказу. Но еще и отпугнуло зубодробительное название. 15.02.2014

[106] Офигенный комментарий, сообщающий только первое имя автора. 12.02.2014

[108] Сегодня в ютубе, например, есть последняя сцена в постановке Васильева. 15.02.2014

[109] Ах вот как именуется излюбленный прием, когда при каждом вхождении, например, персонажа, вновь и вновь повторяются определяющие его черты. 15.02.2014

[110] Не совсем понятно, кто имеется в виду — Манны-родители или это Томас о собственных отпрысках. 15.02.2014

[111] Кстати, лукавый автор так и не сказал, о брюнетке или блондинке идет речь. Возможно, ответ заключен в фонологии: британка-брюнетка? 15.02.2014

[112] Ага, значит, все же там речь шла о себе самом и своих гешвистер. 15.02.2014

[113] Это существенно — после эпилога «Горы» прочесть как второй эпилог, становящийся прологом, этот рассказ. 15.02.2014

[115] Эта история до мельчайших деталей вошла в «Доктор Фаустус». 15.02.2014

[116] Далее более десяти страниц правки у меня слетело вместе с моими комментариями. В частности здесь я заметил, что подобная позиция у меня появилась довольно давно и привел анекдот из своей жизни, когда я сформулировал метод выполнения невыпонимого: не думать о выполнимости или невыполнимости, а — делать. 15.02.2014

[118] Буквально через пару десятилетий мир узнает, сколь разяще иной оказался результат этого роста и созревания. 15.02.2014

[120] Именно здесь я заметил, что эссе переводчик воспринимает как склоняемое существительное мужского рода (как это имеет место с пресловутым словом «кофей»), что мы увидим далее с соответствующим падежным окончанием. Судя по всему, это заблуждение связано с тем, что он почему-то французское слово прочел по-английски и транслитерировал на русский. 15.02.2014

[121] Здесь мужской род можно оправдать применением к названию статьи. 15.02.2014

[123] Провел изыскание и склоняюсь к тому, что нужно говорить «власть предержащие». Иначе синонимичное выражение будет звучать откровенным нонсенсом: «власти имущие». Последнее далее также будет использовано и уже — грамотно. Суть ошибки, что здесь не форма слова «держать», а — архаичного «предержать», синонимичного с к примеру, «державой». Ведь «держали престол» не руками, на нем восседали, то имеет место обозначение совсем иных означаемых смыслов. 15.02.2014

[124] Естественно, в то время (и по сей день) главный враг поляка — Россия, что отмечено, в частности, в венецианской повести Манна. Немцев полякам возненавидеть еще предстоит, причем первым пришлось очень для этого постараться. Кстати, поляки вообще удивительный народ. Общая беда нисколько не сблизила их с жидами: как били, так и продолжали их бить, полностью истребив проклятое племя на польской земле. В то время как русского человека, при всех явлениях типа общества «Память», в целом катастрофа Холокоста (плюс сталинские репрессии) примирила с лидирующей ролью евреев в кровавых революционных событиях в России: православная нация, что им воздано по грехам их. Католики же поляки оказались глухи и черствы, хотя их-то кровавые революционные события коснулись не непосредственно, а опосредовано, через войну, причем, как мы помним, эту войну поляки выиграли. 15.02.2014

[125] Интересно, у Гейне действительно так написана фамилия Фирдоуси? 15.02.2014

[126] И сострадании чувству. 15.02.2014

[127] Вот! Здесь грамотно. 15.02.2014

[128] В целом, неубедительно и похоже, писатель сам не слишком уверен в том, что принял правильное решение, которые выглядит как формальная отписка для самооправдания. Что крайне обидно. Я уж было зауважал чувака. В любом случае, если бы у нас такое произошло, его точно бы с говном смешали и никакие оправдания не помогли б. 15.02.2014

[130] В книге последние два слова написаны слитно. 15.02.2014

[131] Вспомним едко-критическое отношение к этому слову и его производным, например, в «Волшебной горе» (Сеттембрини). 15.02.2014

[132] Челове-е-еческом! 15.02.2014

[133] В книге восток и запад — со строчной буквы. 15.02.2014

[134] Сегодня, наверное, сказали бы: «мотивация». 15.02.2014

[136] Может, жида привлекли педерастические аллюзии?.. 15.02.2014

[137] Нет, нужно действительно обзавестись планшетником с компактной клавиатурой и вырываться из дома на природу, а может, и на дачу, чтобы работать на пляже. Единственное — или не купаться, или трястись, что сопрут. 15.02.2014

[138] То есть — Ниде по-литовски, именно там сегодня находится музей-особняк Манна. 15.02.2014

[139] В книге последние два слова через дефис, что кажется неверным, поскольку последнее слово явно относится к обоим предыдущим, а не только ко второму. 15.02.2014

[140] Нет, не удалось разгневить господа, он отпустил еще целое десятилетие. 15.02.2014

[142] И куда только девалось едкое подтрунивание над гуманизмом? Доподтрунивался… 15.02.2014

[143] Да! И еще довыступался от имени государства! Докомпромиссничался! 15.02.2014

[144] Не оказался этот народ готов к этому. Лишь единицы вроде самого Томаса — ну еще не хватала, чтобы такие не смогли. Тогда точно эта нация подлежала бы синедриону. 15.02.2014

[145] Скажите это сегодняшним Штатам! 15.02.2014

[146] Ну уж это Вы, герр Томас, пессимист. Еще как поднялся, цветет и пахнет. 15.02.2014

[147] Кстати, идеи мировой революции в этом отношении структурно идентичны нацистской идее войны, о которой говорит автор. 15.02.2014

[148] Дык позволили же. Потому что и по ту сторону она была выгодна кукловодам. 15.02.2014

[149] Вот хуй ты угадал! Нет, разумеется, будучи богом, легко судить. 15.02.2014

[150] Наивняк! — добавил бог. 15.02.2014

[151] Эту мысль полезно обдумать моим актерам. «Говорить не говоря»… 15.02.2014

[152] И это правильно. Но что делать студенту, делающему отрывок или инсценировку, например, чеховского «Егеря». Ведь ему действительно необходимо ознакомиться со всем творчеством дядюшки Апчхи, его многотомной перепиской и всем, что о нем известно. Так что это — желательная цель, но не достижимая практически никогда. но это не говорит, что к ней не нужно стремиться. 16.02.2014

[153] А вот это верно. Но у меня это получалось как-то само собой, хотя я понимаю, что не каждый обладает такими «автоматическими» способностями, приобретенными мною и профессионально в том числе. 16.02.2014

[154] А поскольку этого, как бы ни было это желательно, так и не произошло, то и роман поныне, думается остается актуальным в этом аспекте. По крайней мере такой можно сделать вывод, сопоставив мысль автора и реальную жизнь, нас окружающую. 16.02.2014

[155] Ну я-то когда начинал самый большой из сюжетов, из которых сложилась моя нетленка, примеривался на достаточно объемное произведение. Но мне и в голову бы не пришло, что этот сюжет сперва застопорится, затем внезапно серьезно дополнится, причем несколько раз, но в результате все же станет одним из, причем не главным для того, что получилось в целом. 16.02.2014

[156] Какой черт занес его на эту галеру? (Сирано де Бержерак; Мольер «Плутни Скапена») Впрочем, выше этот афоризм уже появлялся и там был издательский комментарий. 12.02.2014

[157] Это все уже было в предыдущей, кажется, статье. Он просто зачитал фрагмент. 16.02.2014

[158] Например, распространением наркотиков. 16.02.2014

[160] Удивительно, но до мысли о том, что времени нет, я дошел сам, правда, после того как узнал о теории Большого Взрыва. Но то, что я соотнес физический закон с законами психологии, эстетики, истории и т. д. — это мой собственный велосипед. 16.02.2014

[161] Но и разрушительная, гибельная активизация тоже была — в «Обманутой». 16.02.2014

[162] Клянусь, это так! Но список предельно точен. Впрочем, я включил бы еще гофрата Беренса. А остальные — пешки, декорация: и краснолицая дура, и свистящая пневмотораксом дура, и старшая сестра с ячменем, и все прочие. Хотя, возможно, перечитывая, я обнаружу рождение и одухотворение еще каких-то персонажей, чья сущность по первому разу прошла мимо меня или, наоборот, это я проскочил. 16.02.2014

[163] Ну, в общем-то, если бы автор все ясно осознавал, то тогда зачем были бы критики? В том-то и дело — все лучшее, все главное возникае само по себе, абсолютно неожиданно от автора. Это уже несколько раз звучало у автора-Томаса. 16.02.2014

[164] А еще приятное чувство, что все эти умные люди, не будь тебя, искали бы себе работу, чтобы не умереть с голоду. И — умен, не умен ли, — но самому-то тебе подобная участь не грозит! 16.02.2014

[165] Сегодня пишут: «Йельского».

[166] Очень даже возможно, между прочим. Не знаю, как с мифом, но символ за каждым словом — это о нем. При непременном камуфляже в современность, а если эпоха иная, то обязательно натянутые к современности нити с открытым забралом. Зарапортовался, мыслей много, слов мало, так что замолкаю. 16.02.2014

[167] Чувак из стрелялки. 16.02.2014

[168] И вдруг для меня он стал приятелем еще и Левы Мышкина, жившего где-то рядом прежде чем попасть к себе на родину. Возможно, это упомянутый, но так и не появившийся русский знакомый Клавдии, к которой ее смешно ревновал Ганс. Конечно, это был не канун этой войны, а послевоенность той, когда Англия и Франция воевали с Россией, а не с Германией (вместе с побежденной Россией). Но не гениален ли Куросава, тоже связавший этот сюжет, сюжет больного человека не от мира сего с мировой войной. 16.02.2014

[170] Короче, Грааль расположен на Брокене. То есть светлейшее позиционирует себя в квинтэссенции мрака. Весьма диалектично: именно вокруг величайшей стихии бушуют дьявольские силы, справляющие свою тайную вечерю наизнанку. 16.02.2014

[171] Удивительное совпадение, сознавал ли его докладчик: доклад о кануне войны накануне войны? 16.02.2014

[172] Ти мое армянское радио!.. 16.02.2014

[173] Ну не почему-то — приятель жены попросил сделать комментарий к его циклу рисунков на эту тему, сам рассказывал. Но, видимо, уже забыл. 16.02.2014

[174] А ведь мои мидраши также появились по раскрытии моей библии, купленной за 40 рублей на одесской барахолке: английское карманное издание на папиросной бумаге. А дешево — из-за небольшого дефекта на твердой обложке. 16.02.2014

[175] О! Этих подробностей там не было, хотя веймарец и упоминался. 16.02.2014

[176] А эта цитата была. 16.02.2014

[177] Нет! В деталях — бог! 16.02.2014

[178] Например, без иронического авторского флера просто невозможно было бы читать Коллинза, Достоевского, Маркеса, Гоголя, — когда они повествуют о предметах, в натуральном виде ввергающих в ужас до обморока. У самого Манна описания болезней — в «Будденброках» и «Обманутой» изложены настолько серьезно и дотошно, что даже стилизующая юмористика не побеждает подступающую тошноту и полуобморочное состояние. 16.02.2014

[179] Охуеть! Прочел английский текст и все понял: в готовности все! Вот как работает глобализация, я ведь никогда не учил английский. 16.02.2014

[180] Ну это точно Лева. 16.02.2014

[181] Вот! Вот! Высмеиваемый тобою в догитлеровские времена гуманизм оказывается антигуманистическим с их наступлением. Какова диалектика! 16.02.2014

[182] Например, миф о советской угрозе, под лозунгом которого на тебя обрушится уже эта страна. 16.02.2014

[183] Булгаков пошел еще дальше: он гуманизировал самого Сатану, бесовское. Как выяснилось, не может иметь индивидуализации, оно рассеяно и вездесуще, оно, а не Бог, оно обитает в каждом человеке. Дьявол — это хайдеггеровский «ман», это вачовская матрица. 16.02.2014

[184] Как странно, и видимо, это правильно — это двойственное написание однокоренных слов. 16.02.2014

[185] Честно говоря, особенно вдруг время, история — исчезли, растворились, когда Яков подъезжал к колодцу и увидел пастухов с гитарой, которые ну точно как наши уличные пацаны, расположившись на лавочке или в подъезде, лабают свои немудреные песенки, наполненные эмоцией и лишенные смысла. 16.02.2014

[186] А ведь она еще вдобавок была наполовину еврейка. Причем на главную половину — материнскую. 16.02.2014

[187] Так гениальный математик Эварист Галуа (проживший на свете неполных двадцать лет) получал в школе двойки за верные по сути, но нестандартные по форме ответы на уроках по математике. 16.02.2014

[188] А что такое роман? В нем, как это считала Нина Заречная о пьесе, непременно должна быть любовь? А может, без любовной линии вообще невозможно произведение словесного искусства? Вон, даже в «Слове о полку Игореве» есть свой плач Ярославны, а в опере — еще и Кончаковна. 16.02.2014

[189] Видимо, серии. Мыльная опера, короче. 16.02.2014

[190] Для второй — снова небо голубое — сам Иосиф. 16.02.2014

[191] А ведь действительно — почему, когда читались эти страницы, не вспоминались — пусть не генетической памятью годы революции, Поволжья, 30-х, эвакуации, блокады, послевоенной голодухи — а пережитого рубежа 80—90-х? 16.02.2014

[193] Да-да! В основе моих мидрашей лежит именно пародия. 16.02.2014

[194] Ну нисколько не странно, особенно начитавшись Манна. 16.02.2014

[195] Нет, еще чисто стерновская манера — описывать что-то важное, не называя. 16.02.2014

[196] Уже не первый раз мне встречается у автора эта мысль. И, примеряя ее к собственному творчеству, я вижу с полной очевидностью, что всегда произведение, творческий результат оказывается намного богаче того «видимого» тобою вложенного в него духовного капитала. Это чудо я так и не могу для себя объяснить на уровне веры, хотя и наверняка смог бы найти объяснения с позиции разума. 17.02.2014

[198] Вспоминается фильм Линдсей Андерсона «If». 17.02.2014

[199] Чувствительных интровертов. 17.02.2014

[201] Видимо, виталист — Ницше, а «он» — Манн, обожающий говорить о себе во втором и третьем лице, поскольку в первом почему-то не любит. 17.02.2014

[202] Ну точно Гамлет. Причем мысль Ницше не просто и у меня вызывает протест, она просто глупа и вызывает разочарование в авторе (которого я, кстати, к стыду своему не читал; может, и стыдиться-то нечего?). Как это можно судить о духовном с точки зрения «самой жизни». Это какой-то вульгарный натурализм. Собственно этика и эстетика (я ограничусь теми сторонами духовной жизни, которые имеют прямое отношение к художественному творчеству) — не существуют с этой точки зрения. С этим я никак не могу согласиться, уж простите меня ради всего святого!.. 17.02.2014

[203] С этой точки зрения интересно вдуматься в слова Окуджавы:

Может быть, не станешь победителем,

Но зато умрешь как человек. —

Поэт избегает ригоризма, он не отвергает победительность, просто это не столь важно, как умереть человеком. Но при этом возможно как стать победителем, так и не стать — это уж как повезет. Кажется, я повторяюсь, но мне понравилась эта мысль. 17.02.2014

[204] Похоже на описание у Булгакова мигрени Пилата. 17.02.2014

[205] В книге написано (англ.), хотя это, судя по всему, (лат.). А переводится, как уверяют в Сетке, «мистическое единение» или «мистический брак». 17.02.2014

[206] Пока это не сделали русские. 17.02.2014

[207] В книге: «Лос-Анжелос». 17.02.2014

[208] Это знакомо. Я забросил на середине писательскую деятельность, куда-то ушел интерес к «Мидрашам», хотя замыслены они были масштабно, чуть ли не как «Иосиф». Может, не столь детально и скорее фельетонно, но зато я собирался прокомментировать все Пятикнижие, а, возможно — и прочие книги, и Новый завет именно прикидывая версию инопланетян-лохов (э лохим), которых евреи все время оставляют в дураках. Но в тот момент мне подвернулась книга Михалыча, которую я сперва просто стал набирать вручную, но затем не удержался и начал делать вот подобные этому комментарии, что и стало удовлетворять моему литературному зуду и превратилось в «игру с Михалычем». А затем дело дошло до «библиотеки Михалыча» — и я стал идти дальше по вычитке уже завершенного его труда, при каждой ссылке на литературу либо искать грамотно спагинированный источник в Сети, либо — приводить в такой вид найденные там тексты. Ну а когда дело дошло до «Романов Томаса Манна» Кургинян, я начал делать эту работа с 10-томником плюс двух-томник «Иосифа». И что же? Я подхожу к завершению этой работы, и мысли мои похожи: когда я завершу Михалыча — что я буду делать? Неужели сподвигнусь продолжать «Мидраши»? Или вспыхнет новый сюжет и я возьмусь за новую работу? Время покажет. 17.02.2014

[209] Это, видно, системная, осознанная ошибка. Возможно, допущенная самим Манном и оставленная переводчиком. 17.02.2014

[210] Почему-то так, а не Хайд. Кстати пару дней назад показывали старый черно-белый фильм со Спенсером Трейси и этой, с утиным носом… Ингрид Бергман. 17.02.2014

[211] В общем, «Круль» был отдан в жертву Леверкюну. В этом тоже что-то от дьявольской сделки. 17.02.2014

[212] О его эпилепсии? 17.02.2014

[213] Кажется, я уже справлялся: то же, что эйфорические. 17.02.2014

[214] А вот это надо мне почитать! 17.02.2014

[215] В книге: «рассчеты». 17.02.2014

[216] Опять неверно — это латынь. 17.02.2014

[217] Как же у него хватило бесстрашия придать черты родного внука обреченному персонажу? Ладно — сестра, ее не воскресить, а этот-то жив! 17.02.2014

[218] Как обреченный Ганно появился в начале работы над произведением, так и Эхо. 17.02.2014

[219] В книге описка: «присущему». 17.02.2014

[220] По-моему, это, все же, латынь, а не инглиш. 12.02.2014

[221] Ницше из Ниццы — это хорошо! 17.02.2014

[222] А может, у Билли была любовь и друг отбил у него невесту, вот он с горя-то и женился на нелюбимой Энн? 17.02.2014

[223] Так это «Двенадцатая ночь»! Но обычно второе название переводят «Что угодно». 17.02.2014

[224] Фрэнк Харрис. «Шекспир—человек и трагическая история его жизни». 17.02.2014

[225] Тем более, что этот редко, как сейчас, обращающийся с собой в первом лице, писатель практически всегда на подобные вопросы отвечает позитивно — реализуя то, в чем якобы сомневался, стоит ли делать. 17.02.2014

[226] В общем-то можно понять последовавшее недовольство Шенберга (если закрыть глаза на свойственную ему вообще еврейскую настырность). Манн здесь практически перечеркнул все реверансы в сторону композитора, содержащиеся в этой самой приписке к роману. 12.02.2014

[227] Странно, видимо, эта книжка была переведена и издана у нас и это название, которое дали переводчики. Так-то «Музыка здесь и сейчас». 17.02.2014

[228] А я сам слышал эту музыку. Присутствовал при записи в студии. Пела девочка под гитару с особым строем: пятиструнным. Отсутствовала четвертая и в результате первые три струны давали тон и ритм, а последние две — бас, середина как бы была вырезана, что создавало особую общую окраску звучания, некую гулкую камерность. 17.02.2014

[229] Наверное, имеется в виду «неиссякаемым». 17.02.2014

[230] Вроде бы такая краткая форма нормативна, хотя спеллчекер подчеркивает. А так-то — «сумняшеся». 17.02.2014

[231] Здесь, по идее, должна стоять открывающая кавычка. В книге ее нет. 17.02.2014

[232] Так переводчики нападают на Пастернака: «Может, он и хороший поэт, но как переводчик он дилетант и варвар». 17.02.2014

[233] И этого не читал! 17.02.2014

[234] Вот за это ему бошку-то трамваем и оттяпали! 17.02.2014

[235] Не самое плохое сравнение. Мухаммед Али и Рой Джонс, скажем, тоже были хвастуны. Но они ведь делали все, чем хвастались, это не было пустым бахвальством. 17.02.2014

[236] Странно, почему кампус стал стадионом? 17.02.2014

[237] Здесь идиотизм в том, что начало фразы — в 6-й сноске на предыдущей странице, «Путь к миру» — название книги во вводных словах от автора. 17.02.2014

[238] Так они, в отличие от наших ремесленников или немцев-очужденцев, играли по системе Станиславского. Причем по реальной, а не декларируемой, пришедшей через Михача. 17.02.2014

[239] В книге вместо дефиса пробел. 17.02.2014

[240] И вообще этот сосунок мог бы и помолчать! 17.02.2014

[241] И снова не угадал, все пошло совсем иначе. 17.02.2014

[242] Ебель — это хорошо. 17.02.2014

[243] В публичных домах! 17.02.2014

[244] Получил по почкам… 17.02.2014

[245] А картинка-то скорей из «Горы». Хотя смертных одров и в «Будденброках» хватает. 17.02.2014

[247] Подозревая, что это тоже латынь, но спеллчекер пропускает и как английский текст. 17.02.2014

[248] Не знаю, что это значит, какая-то идиома; нужно еще вспомнить, что это письмо. 17.02.2014

[249] Это одна из страшилок Пургона. Кажется — желудочные колики. 17.02.2014

[250] Да просто русские воевали уже четвертый год и умели воевать. И наплевательски относились к потерям. А америкосы, прежде чем пустить людей, добротно проутюживали плацдарм сперва авиацией, затем артиллерией, затем пускали танки, а пехота просто входила на пустое место. Время занимает такая тактика. 17.02.2014

[251] Это америкосы с ними договаривались, поэтому и не особо спешили. 17.02.2014

[252] Еще Пушкин. Булгаков. Гете, между прочим, тоже был царедворец. 17.02.2014

[253] У Эфроса Броневой сажал Петрович прямо за стол и предлагал поесть с ним. Именно какую-то птицу, правда, вроде, не дичь, банальную курицу. Но все равно вкусно. 17.02.2014

[256] Там, кажется, были глаза. 17.02.2014

[258] Наверное, Оушен… 17.02.2014

[259] Думаю, все же, это латынь. 18.02.2014

[260] Это они, суки, специально сделали в годовщину нашей революции? Или предвосхитили Данькино появление на свет? 18.02.2014

[261] Это наказание за подобные занудные описания в прозе, в той же «Горе» или — смерть Ганно. 18.02.2014

[263] Да что ж за мужики там были в этом семействе, что вокруг них бабы бежали из жизни, как от чумы? 18.02.2014

[264] Но вообще, если Томасу уже было около 70, сколько же было Генриху? 18.02.2014

[265] Видимо, «Иностранка». А впрочем, черт его знает, может, она тогда так и называлась? 18.02.2014

[267] Вот-вот! И, что интересно, мы видим это и здесь, на постсоветском пространстве: ненависть к коммунистам и культ фашизма, исламский фундаментализм, мусульманский бандитизм и терроризм: все это — как капризные детишких-наоборот: лишь бы все сделать наперекор, вопреки логике. Такой извращенный творческий дух, когда эстетика, гуманизм и юмор вынесены за скобки и остается только парадокс и разрушение застоявшихся форм. Причем, что до последнего, то это разрушение обретает само по себе совершенно незыблемые формы бесчеловечной жестокости, как бы отрицая само себя и тем самым — еще больше утверждая. 18.02.2014

[268] Возможно, это герой «Обманутой». 18.02.2014

[269] Военное информационное агентство? 18.02.2014

[270] Как поляки не хотели возвращать евреям их жилье и имущество и устроили погром в Кельце. Так что, герр Томас, скажи спасибо, что не поехал выяснять, спасибо, что живой. Человек легко расстается с честно заработанным, но украденного не вернет — скорей убьет. 18.02.2014

[271] Вау! Было бы смешно, кабы мы не были богами. Не хочется связывать их одинаково грустную кончину с этим. Иначе не будет прощения Богу. 18.02.2014

[273] Аутлук экспресс, башенки с виндами… что бы насчет мостиков придумать? 18.02.2014

[274] Это не лечение, а лишение. Лишение панацеи от всех болезней. Пойду-ка дерну стопочку… 18.02.2014

[275] А у меня так было всегда, даже когда я наслаждался «Карениной» и «Войной и миром». 18.02.2014

[276] Вот никогда бы не подумал, что могли дружить столь разные по сотворенным имиджам фигуры: автор «Анхайтсфронтлид», лепший кореш сопляка Берта, с одной стороны, и мудрый Фомич — с другой. А ответ прост: Эйслер — гениальный композитор, а музыка выше политики. 18.02.2014

[278] Точно так 11 сентября 2002 года, когда не прошло и полгода со дня гибели Данилы и еле оправившись, мы отмечали день рождения жены, я по аське узнал о случившемся и не стал портить праздник: не сказал никому ни слова. 18.02.2014

[279] И так некрасиво орала в Лужниках Елена Боннэр, когда провожали Сахарова, сделав из панихиды политическую акцию. Кто был прав? Вроде, она. Но люди шли пешком от кольца, метро не работало на выход по всей радиальной ветке, по раскисшему снегу по колено, чтобы с ним проститься. Как я тогда не заболел — не представляю. И все — для того чтобы выслушать речонки политпигмеев, а затем увидеть эту бешеную злобу разъяренной вдовы? Мертвые, конечно, сраму не имут, а вот мне, живому, стыдно перед Андрей Дмитричем и за себя, и за Елену Георгиевну — за всех. До сих пор. 18.02.2014

[280] Почему такие странные падежные окончания? 18.02.2014

[281] Интересно, где в это время находился Гильденстерн? 18.02.2014

[282] Попытался найти человеческие имена на «ц»: Цадик и Цезарь. Все остальное — либо какой-нибудь китайский Ци Гун, либо типа клички, например, Цыган. Ну еще болгарское Цветослав. 18.02.2014

[283] Не удержался и переправил из «Нейе Дейтше Фольксцейтунг». Особенно меня порадовала транслитерация «ч—tsch». 18.02.2014

[284] Вместо «цейтунг». 18.02.2014

[285] Вообще ситуация этих немцев-эмигрантов была поистине незавидна: они были уязвимы со всех сторон: и со стороны приспешников побежденного строя, и со стороны приютившей страны, и со стороны всего остального мира. Поводов для упрека искать не проблема. Почем удрал, а не страдал со всем народом. Почему не воевал с оружием в руках против ненавистного режима? Это ты со своим равнодушием и неучастием, отсиживаясь в тепле на чужбине, был главным пособником… и т. д. 18.02.2014

[286] Когда хвалят — приятно. Когда ругают — два—три дня чувствуешь себя не в духе. 18.02.2014

[287] Зачем? Не отбирал бы собственный замок Манна в Ниде, чтобы сделать из него для себя охотничий домик! 18.02.2014

[288] Неужели это про охотничий домик? 18.02.2014

[289] А может, это, все же, не «Иностранка», а московское издание на каких-нибудь нерусских языках? Загадочная история. Такой журнал действительно был и издавался на основных европейских языках. Но он прекратил свое существование в 1943-м! А сменившая его «Иностранка» стала выходить только в 1955-м. Время же действия, сколько я понимаю, приходится на промежуток, когда не выходил ни один из этих журналов. 18.02.2014

[290] Не ругать писателя, которому это было бы неприятно. 18.02.2014

[291] В смысле что именно среди писателей наиболее активно набирали стукачей? 18.02.2014

[292] Именно посредственные литераторы и шли в стукачи. 18.02.2014

[293] Ну, это неистребимо. 18.02.2014

[294] Ну и еще напомнил читателю о существовании на белом свете престарелого писателя-эмигранта, который когда-то, оказывается, даже нобелевку отхватил. Ну, типа, как наш Бунин, хотя того хоть — вот парадокс! — издавали. 18.02.2014

[295] Да не читал он. А может, как и у нас, тетралогию не включили в собрание сочинений и здорово позже издали отдельно. 18.02.2014

[296] Но не хочу, о други, умирать.

Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать!

[297] Да уж, этого ребенка автор поимел в виду. И действительно чем-то напоминает эта черствость автора в отношении собственного внука и сатанинская гибельность для окружающих его героя. Так Фаина Георгиевна вспоминала, что в молодости во время похорон и иных трагических ситуаций ловила саму себя на том, что ловит саму же себя на своих же эмоциональных состояниях и «спешит поскорее запереть их в свою кладовую». 18.02.2014

[298] Спасибо еще, что у этой публики не было смартфонов! 18.02.2014

[299] Сказал — и сделал! Вот это я понимаю! «Избранник» — пожалуй, вершина его мастерства. 18.02.2014

[300] Так в книге — конеля, хотя английское «l», в отличие от французского или немецкого — твердое и на конце надо бы писать «а».. 18.02.2014

[301] Здрасьте! А Тибет? Пока хуйвыебины не добрались и дотуда… 18.02.2014

[302] Так небось в предках у этих эмигрантов были сплошь декабристы. 18.02.2014

[303] Здесь упущение и авторов и цензуры: евангелие процитировали, сохранив регистр. 18.02.2014

[304] Хорошенькая просьба! 18.02.2014

[306] В смысле, доступен — но расстроенному инструменту, хотя у того будет своя темперация, просто он будет настроен не по камертону. Но можно сделать инструмент с двумя—тремя и больше клавиатурами, чтобы получить возможность извлекать практически любой звук на клавишах. Ну и потом, не клавишами же едиными жива музыка, есть инструменты с тотальным звуком, те же струнно-безладовые, духовые и т. д. 18.02.2014

[307] Интересно, с ними ничего не случилось, как это было с пользовавшими Адриана? 18.02.2014

[308] По-моему, здесь надо употреблять не генитив, а нормальный аккузатив. 18.02.2014

[309] Может, имя герою дано по созвучию с фамилией консультанта (с копытом!). 18.02.2014

[310] Как Берлиоз требовал от Бездомного квинтэссенции всех предвещаний прихода мессии. 18.02.2014

[311] Эх, пойду-ка я, тяпну посредственной магазинной водовки!.. Не получилось. От одной мысли о злодейке не дошел до кухни, хорошо, по дороге попалась ванна, еле до раковины добежал. Ладно, чуть попозже сделаю вторую попытку. 18.02.2014

[312] Ну да, если там можно было узнать, как все это было на самом деле, то здесь мы видим невозможное. 18.02.2014

[313] Вообще настоящее творение обязано содержать в себе два парадоксальным образом сочетающихся компонента: самоотдача по полной, до кровавой жертвенности, с одной стороны, и легкость до необязательности — с другой. 18.02.2014

[315] Стоп-стоп, а это же какое-то реально доказанное положение современной физики! 18.02.2014

[316] Нуль-транспортировка называется. Кстати, кажется, уже осуществлена с неодушевленными объектами. Так что уже недалек час, когда… 18.02.2014

[317] В книге с двумя «н». 18.02.2014

[318] Привет от гофрата Беренса! 18.02.2014

[319] Вот тут я понял, какие молодцы публикаторы моего первоисточника, pdf-собрания: текстовый слой явно был весьма качественно откорректирован. Респект и благодарность! 18.02.2014

[320] Не понял, его же уже отмечали. Или там, выше, (там наверху!) говорилось о будущем? Вернее это была английская временная форма фьчер ин зэ паст? 18.02.2014

[321] Ну вот как, будучи автором «Волшебной горы» никогда не ждать никакой? Это же должно быть полное отсутствие суеверия, а это как-то не по-челове-е-ечески. 18.02.2014

[322] Ну да, как в «обманутой» эмоциональное переживание активизировало раковый процесс. 18.02.2014

[323] У моей мамы организм не выдержал и она скончалась после удачной операции. 18.02.2014

[324] Тогда к пенициллину было безоговорочно положительное отношение. Сегодня, кажется, при вирусных заболеваниях, он не только не приносит пользы, а — вреден. 18.02.2014

[326] Из семейки Адамс. 18.02.2014

[327] По-моему, это французское слово. 18.02.2014

[328] Наверное, я какой-то урод, но я почти абсолютно безразличен к цветам. Ну не понимаю, вот Александр Николаич Островский. Ведь действительно цветы мешают общаться, загораживая друг от друга собеседников во время застолья. Так он завел низкие и широкие сосуды, а цветы обрезал чуть не по самый венчик. Да не заморачивайся ты с этими цветами совсем! Ан — нет! 18.02.2014

[329] Целый год им на это понадобился. Тоже литературный труд… Пока Томас трудился над Леверкюном, эти ваяли декларацию. 18.02.2014

[330] Во французском есть специальное слово: le trac. Вернее, оборот avoir le trac — волноваться (иметь волнение) перед выходом на сцену. Впрочем, современные словари показывают, что сегодняшний язык употребляет это слово в расширительном смысле — бояться, трусить, волноваться (напр. испытывать любовное волнение) вообще. 18.02.2014

[331] Вот! Не путать с похотью! Смотрел тут порно-ролик. Все как всегда: минет, кунилингус, он сверху, она сверху, он сзади, оргазм на грудь, радостное облизывание члена… Но — то ли это актерское искусство было, но тогда блестящее, то ли не знаю что, — лица партнеров светились нежностью. Каково! Может, цифровой монтаж? Но стоило ли оно того, рядовой ролик? 18.02.2014

[332] Ну какни, дружище… 19.02.2014

[333] Думается, все это из той же оперы, что и недооценка свершенного и удивление по ее обнаружении. Сколь субъективно ты ни казался бы себе эгоистом, своими свершениями ты одаряешь окружающий мир, хотел бы ты этого или нет. А мир в конечном счете тебе отвечает всегда и неизменно только благодарностью. Даже если перед этим он тебя немножечко убьет. 19.02.2014

[334] Это получается, что Он забрал Данилу, оставив меня, чтобы я что-то такое встал и закончил? А можно дать обратку? Верните парня, мне это все и на хуй не усралось! 19.02.2014

[335] О! Вот бы мне так удивиться! 19.02.2014

[336] Видимо, тогда это пойло, которое нам был известно только по названию, еще не склонялось. 19.02.2014

[337] Ну, Вовка только его и потребляет. 19.02.2014

[338] Тот самый случай, когда «с другой стороны» не выделяется запятыми. 19.02.2014

[340] А кто-то, кажется, Конан-Дойл крепил дощечку с бумагой прямо к руке, так что можно было писать даже в транспорте. Сегодня Томасу было бы намного легче, он мог бы работать с планшетником даже лежа. 19.02.2014

[341] В книге: «нейе швейцер». 19.02.2014

[342] Неужели в Ваймаре? 19.02.2014

[343] Совсем недавно я поместил в фейсбуке некую цитату из Манна и в конце указал его фамилию в скобках. Тут же на меня взвились сразу две мои дочки, указав, что это незакавыченная цитата из Писания. Так что пришлось эту публикацию удалить, сознавшись тем самым в невежестве. Ну и уподобившись вышеупомянутому юристу. 19.02.2014

[344] Вот гады! А еще притворялись — помните? — германофилами! 19.02.2014

[345] Как описанный Михалычем случай с Хейфецем: «толпа одиноких людей» или что-то в этом духе. А еще, конечно, — Пепперкорн. 19.02.2014

[346] Ага! Так Пепперкорн же! 19.02.2014

[347] Ага! Я не мог не узнать! 19.02.2014

[348] Буквально воспроизведенная в «Горе». 19.02.2014

[349] Это который фамулус профессора Преображенского? 19.02.2014

[350] Так это же Серенус Цайтблом! Что за чепуха! 19.02.2014

[351] Можно проще — сразу определить в мизантропы, Ницше обчитался. 19.02.2014

[352] Видимо, это тот самый внук, ставший прототипом Эхо. 19.02.2014

[353] Вот так я подчас не могу без спиртного заснуть — из-за онемения давным-давно обмороженных конечностей, правой кисти и левой ступни, появившееся где-то полгода назад: ложишься на правый бок — немеет рука, на левый — нога. 19.02.2014

[354] В книге: «Биверли…» 19.02.2014

[355] Ну, сравнение с Леверкюном только внешнее, поскольку там-то лечение явно было нужно и дьявол ему воспрепятствовал, поскольку оно противоречило его целям. 19.02.2014

[356] В книге: «Анжелос…» 19.02.2014

[357] Это правительства в изгнании? 19.02.2014

[358] И это у них вполне получилось. 19.02.2014

[359] Интересно, а кто должен был в него войти — америкосы? 19.02.2014

[360] То же было и у меня, как только я догадался, к чему идет дело. 19.02.2014

[361] То-то же! Я бы на месте мамаши глазки-то деду повыцарапывал. 19.02.2014

[362] В печку всю эту философию эстетики! Дармоеды эти культурологи! Времени в искусстве нет, вернее, есть, но оно абсолютно условно и предельно пластично, поскольку в художественном мире исправно функционирует машина времени, вечный двигатель, нуль-транспортировка и все что угодно! 19.02.2014

[363] В книге: «экземляре» 19.02.2014

[364] Библиотеки Конгресса США. 19.02.2014

[365] Победный ветер, ясный день. 19.02.2014

[366] Наверное, это называется с пометкой «лично в руки» или «передать лично». 19.02.2014

[367] Интересно, что в оригинале — намеренная тавтология? Или небрежность переводчика. Если намеренно, то вполне зримый образ: нечто из глубины начинает движение (выливается) и взбаламучивает всё. 20.02.2014

[368] Кто такие, почему не знаю? Меня всегда интересовал этот расплывчатый термин. Что за лицо, куда и откуда его переместили, на каких основаниях и кто это на самом деле? Ну и какова судьба всего остального организма? Ну вот википедия объясняет, что так раньше называли беженцев. Принято. Просто устарелый термин. 20.02.2014

[369] У меня весьма приблизительное ощущение конца появилось, когда я понял, что нуарная линия фабулы себя исчерпала. А главное — в теле хаотичного нагромождения разнородных и разновеликих фрагментов текста забрезжило некое подобие единого образа некоей модели сотворенного мира. 20.02.2014

[370] Да? А я где-то читал, что он (как, скажем, Мухаммед) не умел писать. 20.02.2014

[371] До чего же соблазнителен в умах людей образ инцеста! И все связанные с этим страдания кажутся какой-то глупостью, каким-то недоразумением. Ну что стоило господу сделать так, чтобы эти грешники ничего не узнали. Тогда они и не были бы грешниками по крайней мере субъективно, а были бы просто счастливыми людьми. Причем никто от этого не пострадал бы. 20.02.2014

[372] Ничего автор не скупал, это просто редакция была скупа. 20.02.2014

[373] И из-за которой был сыр-бор в шекспировских «Бесплодных усилиях», которыми, в свою очередь, бредил герой «Фаустуса». 20.02.2014

[374] В книге не было выделения оборота, так что они шли, ориентируясь на взгляд Манна. 20.02.2014

[375] Ай-яй-яй, отшлепать Гартмана! Тот был крестоносцем, между прочим. А Вы, хер Томас? А видал ты вблизи пулемет или танк? А ходил ли ты, скажем, в атаку? 20.02.2014

[376] И умолял Господа о милосердии к каящемуся. 20.02.2014

[377] Классно сказанул: во имя правдоподобия выдумал совершеннейшую небылицу, да еще и разукрасил ее подробностями, вместо формального факта, не возбуждающего воображения читателя и не заставляющегося задумываться над правдоподобием или отсутствием такового. 20.02.2014

[378] Вот еще когда это модное словечко было в обороте. 20.02.2014

[379] Это близорукость и неумение и нежелание всмотреться. Любой материал, обладающий духовной ценностью, может быть переведен на язык сцены, просто это требует большей или меньшей работы, подключающей фантазию и изобретательность. Так, моя Таня забраковала сценическую композицию, сделанную мною по «Волшебной горе». А спустя несколько дней призналась, что, вернувшись к чтению, обнаружила много интересного. 20.02.2014

[380] А ведь это верно. В театре переписка Чехова, например ценится выше его прозы. Причем — как некий бонус к драматургии, которая — всё и главное. Что уж говорить о сонетах и поэмах Шекспира! А проза, скажем, Гоголя, Пушкина, Достоевского — только в той мере, в какой она поддается инсценировке или экранизации. 20.02.2014

[381] Вот, кстати, я и Елена Георгиевна, человек от языка, от лингвистики. Она принципиально ничего не смыслит в театральной эстетике и навязывает спектаклю литературщину и иллюстративность. Обладая при этом выдающимися актерскими данными. И действительно как часто одареннейшие актеры оказываются совершенно близоруки в театральной эстетике. 20.02.2014

[382] Здесь можно повторить полуироническую мысль Михалыча: а чем бы вы, театральные критики питались, если бы не было столь ругаемого вами театра? 20.02.2014

[383] Что-то схожее я почувствовал в шекспироведах: литераторах и переводчиках, даже в гениальном Барте, — попав на одно из заседаний шекспировской комиссии. 20.02.2014

[384] И ведь это не избыто по сей день. Причем это касается не только профессиональных литераторов. Зритель, воспитанный на традициях Малого, приходит на современный спектакль и возмущается постановкой. А новый зритель плюется на постановки, сделанные в сдержанных, традиционных рамках. Ну не ходи ты в театр, который ты не принимаешь, ходи на те спектакли, которые соответствуют твоим эстетическим пристрастиям! Не занимай чужое место в зрительном зале! 20.02.2014

[385] Неожиданно и парадоксально заявил Томас. Ну-ка, ну-ка, как, интересно, он вывернется и вывернется ли вообще? 20.02.2014

[386] Не совсем понял, что имеется в виду, но настораживает сама нарративность интонации, которая обычно свидетельствует о далеко не полной уверенности в своей правоте. 20.02.2014

[387] Мне кажется, все зависит от стиля придумывания. Если художник «конструирует» созидаемый им художественный мир, отмахиваясь от мелочей, вступающих в противоречие с магистральной линией его устремлений, то готов полностью согласиться со сказанным. Но если он по принципу прислушивания, приглядывания к живущим самостоятельной жизнью образам по Михачу активно ждет и «фиксирует» только дождавшись, если он изначально поставил себя не в позицию «я творю», а — «мной, через меня совершается творчество», то, что выходит из творческого горнила, не придуманное, а живое, настоящее — не взирая на свою иллюзорность. 20.02.2014

[388] Все это верно. Но только если драму и прозу воспринимать исключительно в рамках литературы. При воплощении же на сцене театру мешают даже не только вот эта реальность и подробность воплощения жизни в прозе, но даже ее атавизмы в драме — авторские ремарки. Театру нужны только и исключительно произносимые персонажами слова. Всю остальную реальность театр творит сам, угадывая вот этим вот сканированием, мониторингом стоящую за словом живую жизнь и воплощая ее в сценическом действии, происходящем в бесконечно содержательном пустом пространстве. И эта магия, разумеется, в чистой литературе имеет весьма отличную природу, поскольку роль этого самого пустого пространства в ней играют сознания писателя и читателя. Спектакль, возникающий при чтении, не имеет никаких материальных признаков. Конечно, то же происходит и в театре, но театральный спектакль, все же, имеет внешние признаки, сбивающие с толку: декорации, актеры, свет, шум, организация пространства и т. д. и т. п. Неискушенный зритель именно это принимает за спектакль, хотя на самом деле это все абсолютно второстепенные его компоненты, без которых спектакль вполне может обходиться. Главное содержание спектакля, его сущность — тот сотворенный совместными усилиями театра и зрительного зала эмоционально-интеллектуальный образ, существующий исключительно в воображении актеров и зрителей, ими совместно сотворяемый и ими же «потребляемый». 20.02.2014

[389] Уже возразил, повторяться не буду. 20.02.2014

[390] А вот это ложь. Михалыч целую теорию даже развил, что только в театре и существует настоящая, реальная жизнь, настолько зыбок, фальшив и ускользающ окружающий нас современный мир, в котором мы не можем полностью довериться ничему: ни близким, ни политикам, ни сми, ни завтрашнему дню. В театре же мы знаем, что ни Джульетта, ни Зилов нас не обманут, они таковы, какие они есть. И, возможно, именно эта возможность эти два часа соприкоснуться с реальной жизнью, дающая человеку силы продолжать жить в мире ненадежном и опасном, и есть одна из главных сегодняшних функций театра. 20.02.2014

[391] Все, пошла уже оскорбительная, опять же нарративная, и бездоказательная ахинея, больше спорить не буду. 20.02.2014

[392] А это тоже чушь. Не́ фига навязывать драме те функции, которые ей не свойственны. Да, есть драматургия, которая способна доставлять удовольствие как литература. Например, «Фауст» или «Лорензаччо» чуть ли не лишь исходя из критериев формы можно назвать драмой. То же можно сказать и о «Дон-Карлосе». Можно получать удовольствие и от чтения вполне сценичной драматургии, но здесь уже от читателя требуется определенный навык: он должен компенсировать отсутствие текста, который присутствовал бы в прозе работой своего воображения, читатель должен проделывать ту самую работу, которую проделывает театр: разыгрывать спектакль литературного произведения, будучи лишенным опеки и зависимости от авторских описаний. Но в первую голову драматургия — это не литература, а материал для театральной постановки! И наиболее разительный этому пример — Шекспир. 20.02.2014

[393] Блин, не хотел встревать? Но это как? Театральное искусство по определению синтетическое! 20.02.2014

[394] А это уже демагогия, причем у обоих авторов. 20.02.2014

[395] Наконец нашел формулу, которая помогла бы Манну хоть что-то понять в театральном искусстве. Пьеса — это музыкальная партитура. А спектакль — исполнение этой музыки оркестром. Литература же — это кино, снятое по этой пьесе. В основе прозаического произведения все равно лежит какая-то пьеса, какая-то музыкальная партитура. И разыгранный автором по этой партитуре спектакль фиксируется в слове, как живое актерское действие — на пленке. И завершающая часть работы над фильмом — монтаж — один из главных художественных инструментов и прозаика тоже. 20.02.2014

[396] Здесь я как раз согласен, ремарка о том, как она, встав оправила платье, необязательна для исполнения, но содержит, в том числе и главную, а именно скрытую, неявную, информацию о замысле автора.

[397] Но зачем, отстаивая права романа, лишать таковых драму? Тем более, она и не претендует? Зачем темнокожему сообщать, что он не белый, когда это очевидно. Так и драма — зачем говорить, что это не литература, когда она и сама это о себе знает? 20.02.2014

[398] Да кто ж такое утверждал? А если утверждал, так он очевидный идиот, зачем с таким спорить? 20.02.2014

[399] Ой, вот только в генеалогию не стоило бы соваться, а то придется вспомнить, что все искусства возникли из прадрамы, которая была по совместительству и священодейством, религиозным карнавалом, то есть средоточием духовной жизни тогдашнего тотемического общества. То есть именно театр является связующим звеном с духовными истоками человечества, причем окончательная его секуляризация осуществляется только в наши дни, сейчас, у нас на глазах, по сути театр из искусства превращается в его профанацию. 20.02.2014

[400] Вот тут-то и ошибка. Это приключенческий роман путем сложных эволюций произошел от античной драматургии. 20.02.2014

[401] Опять нарратив. А чем порожден эпос? — я повторяюсь. 20.02.2014

[402] В целом, я, конечно, зря ломаю копья. Во-первых, сегодняшний театр во многом совершенно иной сравнительно с тем, что был известен Манну. И мое негодование на его полное непонимание существа театрального искусства, наверное, вполне бессмысленно. Так что почитаем спокойно, забавляясь наивностью в этой области великого писателя. 20.02.2014

[403] Мне примерно понятна суть недоразумения. Манн воспринимал театр — как оно, наверно, и следует — как искусство композиционное, то есть структурно музыкальное. Оттого он и говорит о Вагнере не как о композиторе, а как о театральном деятеле. Драматический же театр он не воспринимает как явление структурно музыкальное и поэтому говорит о нем исключительно как о явлении литературном, причем второсортном. 20.02.2014

[405] Кстати, что касается музыкального театра, мы видим, что и сегодня посещение спектакля — это социальный акт, строгая униформа, обязательный бесполезный бинокль и так далее. Но это не театр, а общественное мероприятие, формальный ритуал. Настоящий же театр — коллективное духовное действо, священнослужение. 20.02.2014

[406] Или хотя бы блевали. Но это же не театр, а опера. Я, кстати, никогда ее не любил. Театральный спектакль смотрят, оперу же слушают. Поэтому то, как выглядят певцы, не имеет никакого значения: ты пришел слушать, а не смотреть. 20.02.2014

[407] Вдруг — все верно и правильно. Так в чем же проблема? Претензии к театральной практике? Но зачем тогда переводить дискуссию в принципиальный план? 20.02.2014

[408] Зачем жухать? Почему не упомянут прародитель всех этих собраний — храм? Ведь это именно он в первую очередь обладает всеми этими неприятными свойствами — дурными, глупыми, ущербными. Забздел! 20.02.2014

[409] Можно только тебя пожалеть. Хотя никто не мешал побывать на гастролях Художественного театра, к примеру. 20.02.2014

[410] С этим можно согласиться в абстрактном смысле. Но на практике мы имеем всегдашний и повсеместный репертуарный голод. 20.02.2014

[411] Булгаков на эту тему целый роман написал. 20.02.2014

[412] Ну вот, здрасьте. Выходит, все понимал, а какого ж тогда?! 20.02.2014

[413] А здесь — снова здо́рово. Да нет, повторю, не либретто, а партитура. И любители читать партитуры существуют. 20.02.2014

[415] В книге: «байрейстского». 20.02.2014

[416] Не так давно я видел драматический спектакль, поставленный режиссерами-кукольниками. Действительно, без слез на это невозможно смотреть: органика и перспектива отсутствуют по определению, вместо них — набор штампов, вдобавок еще и выдаваемых через бездейственные «дырки». Похоже, таков был драматический театр во времена Манна, другого писатель просто не знал. 20.02.2014

[418] Ну вот, вновь полное понимание. 20.02.2014

[419] Словом, все мое ворчание можно было бы и не излагать. Я ровно так же во многом не понял автора, как тот специфику театра, и по большей части мы с ним говорили о разных вещах. 20.02.2014

[420] Вот загадочный падеж. Нам в школе такие не преподавали. 20.02.2014

[421] В вашей пьесе нет действия, одна только читка… 20.02.2014

[422] Наверное, таки да — главное событие и есть квинтэссенция, зерно пьесы и спектакля. Именно это нужно выяснять в первую голову, берясь за постановку — что главное сбылось? 20.02.2014

[423] Нет! Обязательно с античной, мистической точки зрения! 20.02.2014

[424] Это ложный ход, подсказанный — кем там? Ницше, что ли?.. 20.02.2014

[425] Ну, это ты врешь, парень, у нас, евреев… в смысле, русских советских, театр во многом заменил запретную религию. 20.02.2014

[426] А это Отелло и его жена. 20.02.2014

[427] Все у Томаса сводится к единственному истинному театральному впечатлению, которое у него осталось от его театрального опыта, он его абсолютизирует, негласно отрицая возможность повторения этого прецедента. В реальности подобное будет свершаться именно и в первую очередь на драматической сцене, причем в достаточно причудливых проявлениях, как то — спектакли «Таганки» и «Современника», режиссура Гротовского и Васильева, Питера Брука — таких разных, но в любом случае не спускавших театральное искусство с высоты его амвона в торговые ряды. Торговцы в храм не допускаются. 20.02.2014

[428] Ну, я никакой тайны из этого не делаю. Я не возношусь в своей гордыне до пророка. Я низвожу пророка до нормы. 20.02.2014

[429] Нет, не священником, а проповедником, не конторским, а пророком. 20.02.2014

[430] Прочесть срочно, поставить в повестку дня! 20.02.2014

[431] Эх, блин, твоими бы устами да мед пить! И театр для этого должен подняться на ту самую высоту, о которой говорит Михач: театр потерял высоту, которую имел в своем начале, когда смыкался с религией, конец же его будет еще выше. И контора должна уступить узурпированную ею духовную гегемонию. Ха-ха! Кто ж добровольно уступал власть? Это ж еще и деньги. Поэтому, когда и если эта власть начнет сама по себе ускользать у церкви из рук, та сделает все, чтобы это предотвратить — вплоть до самых бесчеловечных преступлений. 20.02.2014

[432] Вот тут я перестал понимать: народ, толпа, бюргерство, буржуазия. А где культурные категории: интеллигент, быдло? И как они соотносятся с этими аристократия — буржуа — пти-буржуа — санкюлот и прочие клошары? 20.02.2014

[433] Ну, это все, слава богу, уже произошло, причем в большой мере благодаря принципиальной нищете театра. Продается только шоу, а настоящий, немейнстримный, театр — затея по определению затратная. 20.02.2014

[434] И это верно. Только реальность эта должна быть не натуралистической, а фантастической, чтобы соответствовать своей природе (в частности, используя упомянутые невозможные изобретения: машина времени, нуль-транспортировка и т. д.) 20.02.2014

[435] Это — бред. Не должно быть копирования жизни, должно быть творение жизни, в которой свои законы. Конечно, обоняние, осязание вряд ли могут претендовать на участие в акте творения вместе со зрением и слухом. А вот вестибулярный аппарат, сбиваемый с толку сценическими эффектами или воспринимающем низкие частоты, вполне может и должен участвовать в создании и «потреблении» спектакля. А что уж говорить о шестом чувстве, воспринимающем психологическую атмосферу спектакля. А чем воспринимает наша психика изменения темпоритма театрального действия? А лучеиспускание и лучевосприятие по КСС. Я уже не говорю об экстрасенсорном воздействии и восприятии, о которых Михалыч говорит на полном серьезе, утверждая, что реально использовал его в своей практике, и я не вижу никаких оснований не доверять, поскольку театр столетиями, тысячелетиями использовал неуловимое и несуществующее для достижения своих практических целей. Каким чувством обеспечивается заражение зрительного зала своей верой в предлагаемые обстоятельства? Как происходит, что зритель, — глядя на актера, добившегося от себя, с помощью специальной актерской психологической техники, веры в то, что он летает, — видит летящего персонажа? 20.02.2014

[436] Называется портал. А то, о чем говорится дальше — «четвертая стена», в наши дни трактуемая весьма вольно и сплошь и рядом удаляемая частично или полностью. Впрочем, что такое классический апарт как не разрушение этой стены? 20.02.2014

[437] Ну, это глупость. На то оно и зеркало. Мы такие видим и в полицейских комнатах для опознания, и в специальных зеркалах готических замков (фильм «Старое ружье»). 20.02.2014

[438] А с другой стороны, тот же натуральный огонь на сцене: очаг, сигарета, свеча, спичка — сильнейшее театральное средство воздействия, в частности, создающее атмосферу. Но это же тоже натурализм! То же можно сказать и о сценическом дыме, использовании реальной воды, реального песка или земли, реальных материалов с родной текстурой (холстина, древесина, кожа, шерсть), натуральные предметы мебели и реквизита (шкафы, стулья, столы, патефоны, напольные и каминные часы и т. д.) — все это сильнейшие театральные средства. 20.02.2014

[439] А я о чем? Ну и что придираться к постановочным деталям? 20.02.2014

[440] Вот тут ты, парень, промазал. 20.02.2014

[441] И последний. Да и могло ли быть иначе. Куда девать уже существующие и воздвигнутые в большинстве своем именно по принципу итальянской коробки? А репертуар, почти три века создававшийся именно для такой сцены? Что касается сохранившихся и отреставрированных античных амфитеатров — так ставят на них спектакли, которые, кстати, пользуются большой популярностью. Вон, в Греции ставили и Еврипида, и Эсхила, и Аристофана. 20.02.2014

[442] И где ж он видел такую сцену? В античном амфитеатре? Так там тоже была односторонняя скена. 20.02.2014

[443] Как говорят в халтурной самодеятельности: «а теперь — с движениями и подкрепляющими жестами». 20.02.2014

[444] Пришла и пользуются. А восточный театр, скажем, японский — от маски и не отказывался. Причем у них-то маски особые, они сами почти живые, они сами являются самостоятельными произведениями искусства. 20.02.2014

[445] Один из учеников Михалыча на вопрос, как он представляет себе театр будущего, услышал в ответ: «Это будет театр масок». 20.02.2014

[446] Страшно перечесть. 20.02.2014

[447] Примирили, примирили. Правда, непонятно, зачем было начинать за упокой, если заканчиваешь (в наше время глагол «кончать» звучит двусмысленно) за здравие? 20.02.2014

[448] А я более всего на свете противник того, что театр является только и исключительно развлекательным зрелищем. 20.02.2014

[449] И, конечно, «Тихий Дон», «Мастер и Маргарита», «Москва—Петушки», «Чонкин», «В круге первом». 20.02.2014

[450] Томас и сам, мы помним, назначил себе срок помереть, а прожил сверх того более десяти лет, за которые успел написать два лучших своих романа. 20.02.2014

[451] Тут двойственное ощущение. С одной стороны действительно — только тайного советника не хватает, а так — всего достиг, умирать не стыдно. Но, с другой — чувствуешь в себе такие творческие силы и такую ясность, каких никогда не было осознаваемо (вернее, ощущаемо). 20.02.2014

[452] Как он их в одну кучу свалил. Как он еще умолчал о Шиллере и Гете или братьях Шлегелях. 20.02.2014

[453] А еще были такие, как Рагно. Кстати и как его приятель Сирано. 20.02.2014

[454] Опять — вместо «власть». 20.02.2014

[455] Фурцева спросила у Смирнова-Сокольского: «Как же так, я, министр, получаю десять тысяч, а вы, я слышала, зарабатываете двадцать пять»? — «Так вы, барышня, получаете, — ответил маститый актер, — а я зарабатываю». 20.02.2014

[456] А вот это точно. И я понимаю трогательные чувства своего далекого руководства и совершенно искренне ими тронут и им сочувствую: мне платят настолько мало, что ко мне невозможно придраться чтобы не стать самому себе противным. 20.02.2014

[457] Это то, о чем пел Моррисон: пипл ар стрейндж вэл ю ар стрейнджер. 20.02.2014

[458] Это, видимо, был Феликс Круль. 20.02.2014

[459] То есть — стенографичностью. Например, не «по той причине, что», а «по причине». 21.02.2014

[460] Возможно, здесь нужна запятая, которая меняет смысл фразы. Без запятой утверждается обязательность («вероятным образом»), с запятой говорится только о возможности («судя по всему»). 21.02.2014

[461] Здесь вдруг стало интересно, а самого Сирано Томас читал или это образ из пьесы Ростана? Последний здесь по смыслу также монтируется. Я Сирано, каюсь, не читал. 21.02.2014

[463] Высказываться начинают не рабочие. Рабочим некогда высказываться, рабочие работают. Значит, если рабочий начал высказываться, он уже не рабочий, а деклассированный элемент, а значит — почти наверняка — криминальный: вор, бандюга, террорист, наемник. От рабочего у него остались рабочая жилка, здоровый организм, практический подход, отсутствие ненужной расслабляющей рефлексии и решительность в действии. Потому пролетарий и побеждает. Вот! Я нашел формулу: пролетарий — это деклассированный рабочий класс. 21.02.2014

[464] Мне все кажется, что это слово однокоренное с «сосать». Вот только вообразить такое себе чуть ли не сложнее, чем квадратный трехчлен. 21.02.2014

[465] Со строчной «х». 21.02.2014

[466] Слишком категорично. Согласен, Гете — его обязанности были формальными и по сути это была синекура. Но итальянские Цезарь и Марк Аврелий, наши Иван и Екатерина — были серьезными литераторами. И наоборот — уже в XX в. — писатели были государственными лидерами: Агостиньо Нето, Гавел. [В Штатах даже актеры взлетали: Рейган, Шварц. Причем, если последний — чужак, то бывало и наоборот: любимая блондинка Хичкока американка Грейс Келли — прямо по манновскому сценарию — стала европейской принцессой.] Хайям, Томас Мор, Жуковский, Витте были царедворцами. Черчиль получил Нобелевскую премию по литературе. До кучи можно вспомнить фирму «Соломон и сын». 21.02.2014

[467] Фокус творчества — в том, чтобы сочетать эти качества. 21.02.2014

[468] Читаешь про культ Бисмарка у немцев или Наполеона у французов и понимаешь, сколь непреодолимые стены отделяют нас от других народов. Более того, перестаешь удивляться культу Бандеры на Украине. И что же делать мне, еврею, родившемуся и жившему в сердце татарской России? 21.02.2014

[469] И в чем была эта мощь? В огромности территории? Как в России? То-то империя погибла. А Россия ни шатко ни валко еще существует. Лучше бы она развалилась, вон на месте Австрийской империи вполне благополучные страны… Хотя, с другой стороны, там были и славянские области от Адриатики до Балтики. Которые ныне в полной жопе. 22.02.2014

[471] Да уж, про XXI-й такого не скажешь… Гуманизм себя полностью скомпрометировал и дискредитировал, а на смену ему ничего не пришло. 22.02.2014

[472] В книге последние два слова даны как одно. 22.02.2014

[473] Например, Набоков. И, кстати, Пушкин. 22.02.2014

[474] Не знаю, задумывались ли над этим. Но гипотеза звучит так: именно народ романтиков и мыслителей оказался способным породить чудовище фашизма. Чувство реальной жизни, не зашоренное мыслительством и романтическими покровами, не позволило бы народу это допустить. 22.02.2014

[475] А он что, кроме философии еще и поэзией увлекался? Вот уж действительно край мыслителей и поэтов. А Маркс, кстати, стихи писал? Или, скажем, Кант? Впрочем, поэзия, если это настоящая поэзия, она обязательно философия. 22.02.2014

[477] Ну прямо как сегодняшний русский еврей или наоборот — прибалтийский, среднеазиатский, украинский и т. п. постсоветский русский. 22.02.2014

[478] Русского поэта Мандельштама, английского писателя Набокова, индейского поэта Лонгфелло, русского режиссера Мейергольда. Авторов русских песен Кима, Цоя, Шаова. 22.02.2014

[479] И еще бо́льший инородец! 22.02.2014

[480] Интересно, что сегодня словно вслед за шутливой символикой Манна вполне серьезно предполагают, что легочные заболевания напрямую связаны с одаренностью. Например, гениальность Ники Турбиной, судя по всему, ушла вместе с болезнью. Хотя приводятся и иные объяснение (размолвка с Евтушенко, забвение после мировой славы, алкоголизм, развившийся после странного раннего замужество и др., пропущенная социализация и как результат — психическая неустойчивость). 22.02.2014

[482] Для сравнения: если истории из «Вечеров на хуторе» вполне смыкаются с литературной сказкой, то «Шинель», «Нос» или портрет, равно как и «Двойник» Достоевского, — никак не воспринимаются таковыми. 22.02.2014

[483] Ну, собственно, я о том же. Собственно, если говорить о сценическом анализе, то одну аксиому я для себя уяснил: аксиома мистичности. В литературном первоисточнике будущего спектакля всегда и обязательно искать фантастику и мистику, а также те явления, характерные для созидаемого художественного мира, которые в нашем мире невозможны: произвольное перемещение во времени и пространстве, превращения (молодого в старика и наоборот, гребня в лес, зеркальца в озеро, царевны в лягушку, сокола в юношу, книги в письмо, посоха в змею и т. д.) 22.02.2014

[484] У меня естественное сравнение: складывание после спектакля снятых кулис черного кабинета. 22.02.2014

[485] Как мы помним, Римский далеко не сразу заметил, что Варенуха не отбрасывает тени (или не отражается в зеркале? — уже и не помню). 22.02.2014

[486] В книге: «смышленной» 22.02.2014

[487] Интересно, это Манн о себе? 22.02.2014

[488] Отсюда напрашивается вывод, что все формы антибуржуазности, в том числе основная — социалистическая — суть антигуманность и материализм. 22.02.2014

[489] Однако теме сведения лесов сам Манн посвятил достаточно заметное место в «Королевском высочестве». И, кажется, одна из заметных статей Маркса посвящена этой теме. 22.02.2014

[490] Это они еще Черномырдина не слышали, который не стремился быть сверху, предпочитая быть снизу. 22.02.2014

[491] Эти бы слова да Януковичу в уши. 22.02.2014

[492] А вот Гамлет утверждал, что честность и привлекательность несовместимы и скорее привлекательность сведет свою подругу-честность на панель, чем сама чему-нибудь научится у честности. 22.02.2014

[493] Так я время от времени должен объяснять его наличие в моем спектакле «Пушкин и Мольер» и аргументы привожу примерно из той же корзинки. 22.02.2014

[494] Этот гондон,похоже, прямо как современные политики, обожал разбрасываться упреками, ничего не предлагая взамен. 22.02.2014

[495] Тем более, я не читал ни того, ни другого. 22.02.2014

[496] Вообще что они так преклонялись перед этим нигилистом. Совершенно же справедливо спорит Манн с Фредом, но что же так робко? 22.02.2014

[497] Ну вот это уже точно реникса. 22.02.2014

[498] Как интересно! А ведь сегодня Толстой заметно потеснил Гете с пьедестала, заняв (по праву ли, нет ли) чуть ли не верхнюю его ступеньку. 22.02.2014

[499] Всегда казалось. 22.02.2014

[500] Да потому что его религиозность была челове-е-еческая! 22.02.2014

[501] За что и был ненавидим конторой, как другая контора послала на крест другого бога. Главный враг бога — правящая церковь! 22.02.2014

[502] Который также подвергался гонениям со стороны правящей церкви. 22.02.2014

[503] Так Бог он или человек, вы разберитесь, ребята. Челове-е-еческим мы только что определили ФМ. А ЛН — он тогда ведь божественный. 22.02.2014

[504] «Ты свою жену утром будишь?» — «Буду!» 22.02.2014

[505] В книге: «Он становится таковой». Видимо, табель в местоимении почему-то приобрела мужской род, сменила, так сказать, ориентацию, но тут же вернулась обратно в женский род. 22.02.2014

[506] Вообще тут все просто. Толстой, столь же асоциальный, как Руссо, не желал вписываться в систему, а у Гете это всегда и вполне получалось. 23.02.2014

[507] А это благодаря признанию и восхищению подразумеваемого таким притязанием неукоснительного выполнения последней заповеди А. Зиновьева: «Живи так, будто всегда и всем виден каждый твой шаг». Здесь действительно есть притязание, поскольку далеко не всем и не каждому он, этот шаг интересен и не всем, и не каждому до него есть дело. 23.02.2014

[510] Интересная временная форма: настоящее в будущем, которое, в свою очередь, является прошлым по отношению к повествованию. 23.02.2014

[511] Интересно вглядеться в номинологию самого автора статьи. Имя его обозначает «близнец», а фамилия — «мужчина, человек». Уже здесь мы видим, хоть и не прямое, но указание на брата Генриха, тоже писателя. Ну а фамилией они оба представляют все Человечество, причем особо — мужскую его половину. 23.02.2014

[512] Видимо, в немецком оригинале с Гатем рифмовалось не «рассвета» (Гете), а какое-то слово, фонологически очень близкое к «Гёте» типа «гнёте». 23.02.2014

[513] По-французски эта мысль звучит типа: Et si tu n’existes pas. 23.02.2014

[514] По крайней мере львиную долю статей этого тома автор не скрываясь посвятил себе любимому. Да и все вот эти мои замечания в огромной мере повествуют обо мне, о чем бы они не вели речь формально, — самим фактом их помещения в пространство, доступное любому. А лукавое предостережение читателя от их чтение — не более чем хорошая мина при плохой игре, поскольку доступ к чтению простейший, не надо ни вводить ни ник, ни пароль, ни символы с картинки, а значит большинство посетителей все это просмотрит, а детишки с особым интересом будут изучать комментарии салатового цвета. 23.02.2014

[515] Здесь и пушкинское «Догадал меня бог!..» 23.02.2014

[516] Так Полина Андреевна в переводе Триоле именует Дорна во 2-м акте. 23.02.2014

[517] Это он его! Почто ж он его так?!. 23.02.2014

[518] А я не читал! И теперь, наверное, не буду. 23.02.2014

[519] Не слишком уклюжее согласование. Присутствие в фразе и «хотя», и «но» избыточно. 23.02.2014

[520] А также — «самой постыдной формой лжи», то есть банальным лицемерием, которое не больно-то отличается от конфессионального ханжества. 23.02.2014

[521] Североафриканцы к Толстому не рвались, будь то семиты или хамиты. 23.02.2014

[522] А где же священнослужители? А им хот в Ясную Поляну был заказан, они предали ее хозяина анафеме, отлучили от церкви. Может, и рады были сдать назад, да слово не воробей. Кстати, а сегодня с этим как? Неужели до сих пор не отменили как-нибудь? А кстати! Пышно отмечали круглые даты Чехова, Островского, Шекспира, — всего кого ни попадя. 100-летие Толстого в 2011-м прошло как-то совершенно незамеченным! Прямого указания не нашел, но судя по всему, отлучение продолжает действовать. Впрочем, если посудить, а его Контора и не может отменить, поскольку вместе с тем она отменила бы саму себя, этим актом согласившись с антицерковными идеями Льва. Так РПЦ этим отлучением сама себя загнала в ловушку: Левушка расставил ловушку. 23.02.2014

[523] Весьма противоречивы сведения о внешнем облике обоих писателей. Как-то мне попалось, что Гете был очень высокого роста. Но потом выяснилось, что он чуть не на 20 сантиметров был короче Шиллера и в их знаменитом веймарском памятнике нарушены пропорции — писатели примерно одного роста. Так и с Толстым: где-то он могучий мужик высоченного роста, где-то — мелкий мужичок. Но вот Чехов точно был здоровенный двухметровый детина с густым басом. 23.02.2014

[524] Так туда же нам давно и дорога! Я это не устаю повторять! 23.02.2014

[525] Видимо, он имел в виду «антихрист». 23.02.2014

[527] Как интересно, это буквальный перевод с французского: la lettre — ‘буква’, то есть «буквенно, буквально». 23.02.2014

[528] А это снова Гамлет. 23.02.2014

[529] А еще оба драли все, что шевелится. 23.02.2014

[530] Одновременно вся деревня вынашивает будущих учеников будущей яснополянской школы. 23.02.2014

[531] Это так теперь называется. 23.02.2014

[532] То есть активизация половой жизни в зрелом возрасте — важный симптом указанного заболевания. Мне бы так заболеть. Да вот жизненные условия не позволяют. А то, глядишь, тоже создал бы что-нибудь бессмертное. 23.02.2014

[533] Вот это правильно — начать с дефиниций. А то ведь потом и понять невозможно, о чем речь. 23.02.2014

[535] Одно из «открытий» Михалыча, шокировавшее в свое время мое ханжество: безыдейность и надморальность искусства. 23.02.2014

[536] Подлинный социальный критик характеризуется социальным кретинизмом, потому социальная критика как таковая отдает безнравственностью. Начинать всегда надо с самого себя, только тогда ты обретаешь право на социальную критику. Но кто может похвастаться обретением такого права? 23.02.2014

[537] В смысле, они тебе показываются, видятся, зрятся, а значит — мнятся. Здесь случай явной двойственности значения слова. 23.02.2014

[538] Опа! Фомич услышал ржание еще одного своего конька! (С медициной он уже разделался.) 23.02.2014

[540] Ага, понятно, который… 23.02.2014

[541] И я соглашаюсь и не соглашаюсь с Манном, который противоречит сам себе. Или он, все же, за моральность искусства? По всему — не должен бы. 23.02.2014

[542] Я не знал, что Лева ненавидел музыку, даже из «Крейцеровой сонаты» это прямо не следует (хотя надо бы перечесть), но в целом если это так, это отлично укладывается и в нелюбовь к Шекспиру и вообще в рассуждение Манна. 23.02.2014

[544] Не отсюда ли взяла Дружинина омерзительный эпизод из «Охотой на принцессу», где карлица грызет ногти у Анны Иоанновны? Скорее всего, режиссер нашла такой факт в исторических документах. Но я вслед за Гамлетам, не стал бы воплощать и широко обнародовать такую гадость. 23.02.2014

[545] Ага, к которым и Вы, херр Манн, себя причисляете! Только у меня мелькнул этот вопрос, как — нате вам! — я уже получаю готовый ответ! 23.02.2014

[546] Неужели сейчас мы поговорим о странностях любви? 23.02.2014

[547] А ведь действительно вся плотская жизнь, все эти вожделения и страстности у Достоевского как-то только называемы, а воспринимаются крайне целомудренно, вне естества, которое никак не реагирует. Страстность его Карамазовых, Раскольникова, Рогожина, Свидригайлова и прочих — какая-то умозрительная, в ней нет дыхания плоти, готовой взорваться в любую секунду. 23.02.2014

[548] Вот именно! А мещанин Достоевский вообще — видал ли живую корову? Или только попивал молоко, которое по утрам оставлял под его дверью разносчик? 23.02.2014

[549] Ложь! Выше этих оценок, порою весьма категоричных, было полно! И, зная автора, подозреваю, что сейчас их будет еще больше и они станут все категоричнее. 23.02.2014

[550] Можно вспомнить тот случай с Бетховеном и августейшей компанией на водах. 23.02.2014

[551] Ну, старики — они все барометры, это известно. Но если, как я, регулярно потреблять, то уровень шумов в показаниях такого барометра лишает прибор какой-либо возможности давать корректные показания. 23.02.2014

[552] Очень большое подозрение, что Левушка просто подпевал Страхову, который неизменно говорил о Достоевском гадости — точно так же, как и последнему — гадости о Толстом. Известно, что именно Страхов, близкий и с тем, и с другим, сделал все от него зависящее, чтобы они никогда не встретились. О том, что им двигало, можно гадать, но то, что он сделал именно то, что сделал, — факт. 23.02.2014

[553] Вот именно! Шиллер мощен, но тяжеловесен! А Гете — неизменно легок, ироничен, позитивен. И сравнение с Достоевским можно принимать, если воспринимать его прозу буквально. Но если начать чувствовать его легкую и ехидную иронию и самоиронию, проза Достоевского становится воздушной и светящейся — уж в сравнении с Толстовской, так точно! 23.02.2014

[554] И Пушкин, кстати, не забывал, что не торговал его дед блинами и не чистил царских сапогов, более того, его предок «Рача мышцой бранной Святому Невскому служил». И уже сегодняшний иронический экскурс: Ганнибал был родом из эфиопской королевской семьи, ведущей свой род от царицы Савской, а значит — от Соломона; так что — что такое Романовы рядом с Пушкиным! 23.02.2014

[555] Интересна история, как на вокзале одна дама, приняв Льва за простолюдина, попросила помочь поднести чемоданы и дала ему двугривенный, а спустя какое-то время на одном из литературных собраний узнала в Толстом того своего носильщика. 23.02.2014

[557] Характерное сравнение. Помню, на одном банкете я общался с одной серьезной актрисой и, естественно, истинной, знающей себе цену женщиной. Она проявила удивительную открытость в общении. Но после того как я, отвлекшись на время на общение со знакомым, попытался возобновить это легкое и заманчивое общение, был одним взглядом обрезан напрочь. До сих пор помню это ощущение, словно тебя окатили из ведра холодной водой. 23.02.2014

[558] В своих рассказах о Гете, в частности, в «Лотте» Манн никогда не упускает из виду одеколон, который всегда распространял вокруг себя автор «Вертера». 23.02.2014

[559] А вспомним, какие вырубленные мужицкие лица, лица деревянных кумиров были у римских патрициев. 23.02.2014

[560] Помнится, когда я служил в армии, благодаря ежедневным тактическим занятиям, ходьба по кочковатой тундре, при которой обычный человек либо через пять минут такой ходьбы упадет без сил, доставляла нам чуть ли не столько же неудобства, как ходьба по плацу. Ступни в голеностопном суставе привыкли обретать полную свободу во всех измерениях и уверенно обретали устойчивость под любым углом. 23.02.2014

[561] Ну правильно, ружье — серьезный фаллический субъект. 23.02.2014

[562] Прямо как он Маяковский доигрался в русскую рулетку. 24.02.2014

[563] Наверное, все же, Базедовом? 24.02.2014

[564] И тут, казалось бы — кто тебе мешает прекратить это одиночество, открыться людям? Но — каждый, даже не слишком обремененный интеллектом или чувствительностью, понимает: от одиночества нет лекарства, публичность не спасает, а усугубляет. Это — качество души. Это из той же кучки, что и верующий—бог, интим в коллективе. 24.02.2014

[565] Такой маленький, а уже толстый… 24.02.2014

[566] По-молоди надо именно так! Жаль, большинство юных слишком быстро обламываются и прекращают свой духовный рост. Нонконформизм — целебный бальзам человека мыслящего, его нужно холить и лелеять всю жизнь. 24.02.2014

[567] И чем же это плохо?! Если, конечно, не сказывается в делах? Хотя… лицемерие угадываемо. А угаданное лицемерие угажено, загажена душа человеческая… 24.02.2014

[568] Ага… Тогда, наверное, на определенном этапе я Тургенев, а Лана — Толстой. Или я слишком заношусь? Иначе — что он тогда нашел во мне и что затем потерял? 24.02.2014

[569] Да что ж ты ссылаешься то на описания Горького, то — Тургенева. Ведь ты сам, сам вполне мог посетить Ясную Поляну и не посетил! Как я не сходил на «Взрослую дочь», а теперь кусаю локти! 24.02.2014

[570] Какое прелестное признание еще одного сатира! «А я и сейчас хочу». И как-то верится этому не сбежавшему неизбежавшему каприоту. 24.02.2014

[571] Где же это было? Что, толстый старик в своей толстовке ездил на Капри? 24.02.2014

[572] Нет, Шиллеру было еще далеко до Достоевского. Он слишком благозвучен, ему явно недоставало того гениально самоуверенного косноязычия, шедшего от Гоголя, оплодотворившего академический литературный стиль, заканчивавшийся Пушкиным. Шиллер продолжал быть «литературой», а косноязычия-то не стеснялся, судя по всему, Гете. 24.02.2014

[574] То есть — здесь природа отличается неодушевленностью, бездушием. «И равнодушная природа…» Трудно до конца понять это «в наш матерьялистический век». 24.02.2014

[575] Чем-то напоминает слова Рока Бриннера: Не верю в жизнь после смерти, в воскрешение, но в учении Христа есть цветок морали. 24.02.2014

[576] Как Вальмонт писал письма одной любовнице на заднице другой любовницы. 24.02.2014

[577] Не бывает любви несчастной.

Может быть она горькой, трудной,

Безответной и безрассудной.

Может быть смертельно опасной,

Но несчастной любовь не бывает,

Даже если она убивает.

Тот, кто этого не усвоит,

И счастливой любви не стоит.

(Б. Заходер)

[578] Давно я собирался эту его работу почитать, она, кстати, вполне доступна в Сети. 24.02.2014

[579] А оно что — промышленность? Или культура? 24.02.2014

[580] А на меня как раз мысли Толстого на эту тему, помнится, произвели чуть ли не самое сильное впечатление во всем романе, знаменитое черномырдинское «хотели как лучше — получилось как всегда» ясно растет оттуда. 24.02.2014

[582] А мы, хоть для востока запад, для запада (представляемого Манном), как видим, — Восток. 24.02.2014

[583] Интересно, о каком Коцебу идет речь? Наверное о папаше нашего, с которым ездил вокруг света Шамиссо. 24.02.2014

[584] По стилистике мне публицистика Фомича все больше и больше напоминает Иннокентия Анненского. 13.02.2014

[585] А что, в 1960-м еще не было перевода Пастернака? Или его именно тогда травили за «Живаго»? 24.02.2014

[586] Что-то вроде Иуды в «Иосифе». 24.02.2014

[587] Вот и Коба сказал, мол эта штука посильней, чем «Фауст» Гете. Типа, любовь побеждает смерть. И, как отметил Битов, неясно, кто кого… 25.02.2014

[588] И у Манна, вроде, тоже, его семья была купеческой, бюргерской. 25.02.2014

[589] Здесь — не далее (лат.). 25.02.2014

[590] Все же я до конца так и не понимают, какое значение придает Манн этому и однокоренным словам. Впервые оно мне попалось, примененное к Сеттембрини, форме и содержанию его рассуждений. 25.02.2014

[591] Лева говорил только про мысли. 25.02.2014

[592] По-моему, мы повторяемся. 25.02.2014

[593] А бывают области знания и практики, условно его предполагающие? 25.02.2014

[594] Никогда не понимал этот оборот. По-моему, грамотно было бы сказать: в связи с этим. 25.02.2014

[596] Еще как отдавали, одна статья Ленина чего стоит! 25.02.2014

[597] Хотя то и другое две формы одного и того же тоталитаризма. Их можно сопротивопоставлять так же, как это делает Манн с героями эссе. 25.02.2014

[598] И в отличие от Пуанкаре имя его преемника кануло в историческую лету. 25.02.2014

[599] А у нас в России какая? Китайская? Майя? 25.02.2014

[600] Кстати, мое недоумение было небеспочвенно: Шпенглер как раз говорил о пробуждающейся русско-сибирской культуре, которую Манн забыл упомянуть. 25.02.2014

[601] Тогда уж «Война и мир»… 25.02.2014

[602] В книге: «безпомощность». 25.02.2014

[603] Ну вот! А вовсе не инсценировка приключенческих романов, дошло наконец! 25.02.2014

[604] Он так по-одесски и сказал на немецком? 26.02.2014

[605] Интересно, что бы Вы сказали сегодня, херр Томас, когда остались лишь мелкие островки, хранящие сакральную душу театра. 26.02.2014

[606] А что его не устраивало? Навязанная клавиатурой темперированность, отсекающая промежуточные звуковысотности? 26.02.2014

[607] Что за слово? ОРФО не подчеркивает, а я не знаю. По контексту производное от «немой» — хранит молчание. 26.02.2014

[608] А ведь до настоящих мини еще было очень далеко. 26.02.2014

[609] В книге: «искренной». 26.02.2014

[610] Обеими руками за. Всегда утверждал и стою на том, что зритель — полноправный соавтор художественного произведения под названием театральный спектакль. 26.02.2014

[611] И, кажется, почему-то не включенная в данное собрание. Интересно, а она вообще переведена? Вроде, перевели, но в электронном виде не нашел. 11.02.2014

[612] Выведенный в образе мультимиллионера, тестя героя романа «Королевское высочество», равно как и прообраз героини романа — сама Катия, а сам сюжет романа — художественно переработанная история любви и женитьбы писателя. 11.02.2014

[613] А я думал, это Демосфен произносил филиппики. И не ошибся. Так что, видимо, Исократ только вторил, поскольку предание связывает эти инвективы с именем именно Демосфена. 11.02.2014

[614] Надо бы добавить: великий. 11.02.2014

[615] Ум. В 1955 г. Так что в 60-м можно было это и знать. 11.02.2014

[616] Правильно — Пьяцетта — элипсис от названия: Пьяцетта Святого Марка, часть площади Сан-Марко между дворцом Дожей и библиотекой Сан-Марко. 11.02.2014

[617] Еще называют «розетка». 11.02.2014

[618] Как мне исполнилось 50 лет одновременно с 50-летием МГДУ. 11.02.2014

[619] Вот что имели в виду комментаторы? Решили поспорить с автором, который недвусмысленно заявил, что это еврей. Причем сначала именно еврей, а только потом критик и теоретик. 14.02.2014

[620] См пьесу про Савонаролу «Фьоренца». 11.02.2014

[621] Интересно, какое отношение это обозрение имеет к лингвистическому спору, которых не утихает в Сетке по поводу этимологии этого слова: то ли чешско-средневерхненемецкой, то ли действительно возникшей при отборе французом-хормейстером мальчиков из крепостных для театра Шереметева (якобы про забракованных он отзывался элипсисом: «[Il ne] chantera pas» — «Не будет петь». 11.02.2014

[622] Интересно, что в России он практически неизвестен среди широкой аудитории, в то время как у Манна он то и дело упоминается как великий композитор. 11.02.2014

[623] Похищено у старшего товарища Сирано де Бержерака, который, впрочем, отнесся к этому спокойно. 11.02.2014

[624] Сведений о смерти (маловероятно, что он еще жив) не обнаружил и вообще упоминания в Сетке о таковом. Есть анатом с таким именем, но он жил веком раньше. 11.02.2014

[625] В книге: «завещенный». 11.02.2014

[626] Не путать с дилетантом, педагогом-психологом и писателем, Д. Карнеги (1888—1955). 11.02.2014

[627] Ну, потому что, разочаровавшись в СССР (с подачи Пастернака), эт от жид проявил себя «предателем», вроде как сперва втерся в доверие советской власти, а затем всадил нож в спину. Ну и еще он был педор, причем отстаивал эту ориентацию как высшую. 11.02.2014

[628] Кажется, это он наставил рога старому сатиру Гюго. 11.02.2014

[629] Также называют: Самбийский, или Земландский, — но официально так и называется: Калининградский. 11.02.2014

[630] Станиславский в записной книжке выразил сожаление, что, следуя общественной инерции, во время войны МХТ исключил из репертуара все пьесы Гауптмана. 11.02.2014

[631] А может, он верил в фашизм? Это все равно что говорить, что, например, Эрнст Хемингуэй и Джордж Оруэлл во время гражданской войны в Испании запятнали себя сотрудничеством с коммунистами. Кстати, самого Манна в этом обвиняли в Штатах, из-за чего ему пришлось вернуться в Германию. 11.02.2014

[632] Ханс фон Ойлер-Хелпин. 11.02.2014

[635] Однако в новелле «Закон», посвященной Моше и исходу, Манн об этом нигде не упоминает. 11.02.2014 А вообще не совсем понятно, к чему комментаторы заговорили о завещании Джо, когда в романе речь идет о переносе праха его отца и события эти разделяют четыре столетия в Гешеме? Они, что ли, у Фомича заразились манерой высказываться двусмысленно и полунамеками? 12.02.2014

[644] Википедия дает годы жизни: 1903—1989. Ошибка, видимо, обусловлена тем, что метрические книги были найдены позже, в частности, выяснилось, что пианист родился не в Бердичеве, как до этого указывалось в справочной литературе, а в Киеве. 11.02.2014

[645] О том, что Владимир Самойлович эмигрировал из СССР, скромно умолчали. 11.02.2014

[649] Из-за чего они с Манном скубались, так и не договорившись. 11.02.2014

[650] Но Шенберга и это не удовлетворило. 11.02.2014

[651] Да это прямая отсылка к «Фаусту» Гете. 12.02.2014

[657] В книге написано на итальянский манер: «Сигетти». 11.02.2014

[663] Википедия дает годы жизни: 1890—1958. Может, тезка? Имя и фамилия достаточно распространенные. 11.02.2014

[668] А это попросту бред. В сказке это брат и сестра. Это же сказка о пряничном домике, никакой любви, принцев и принцес там нет и в помине. Там только отцы и дети, дети и ведьма. 12.02.2014

[669] Кстати, я, уже будучи режиссером, работал грузчиком, гардеробщиком, торговал на вещевом рынке и чистил мусоропроводы. 11.02.2014

[670] И ставятся по сей день. 11.02.2014

[671] Сын, кстати, тоже написал книжку о своих путешествиях, как-то слушал по радио отрывки. 11.02.2014

[672] Как-то они наугад берут инициалы. Обычно же он И. 11.02.2014

[673] Это, кажется, тот, кто придумал потемкинские деревни. 11.02.2014

[674] Ум. 1956. Тоже недоработка комментаторов. 12.02.2014

[675] Так он все же Тэнней или Тунней? Ага! Он Танни! 12.02.2014

[676] Ум. 2005. Вот не отбил ему здоровье Джо Луис, аж сто лет прожил! 12.02.2014