КНИГА

ВОСПОМИНАНИЙ

О РЕЖИССЕРЕ

И ПЕДАГОГЕ

Роза СИРОТА

КНИГА

ВОСПОМИНАНИЙ

О РЕЖИССЕРЕ

И ПЕДАГОГЕ

Гиперион

Санкт-Петербург

2001

ББК85.33

С404

«Роза Сирота»: Книга воспоминаний о режиссере и педагоге. — СПб.: Гиперион, 2001. — 400 с.

Составление и редакция Л. Н. Мартыновой и Н. А. Элинсон

Подготовка текста Л. Н. Мартыновой и И. Б Вагановой

Послесловие Л. Н. Мартыновой

Художник — Л. Е. Миллер

Книга посвящена выдающемуся театральному педагогу и режиссеру Розе Абрамовне Сироте (1924-1995). С именем Р. А. Сироты связано появление лучших спектаклей Г. А. Товстоногова: «Идиот», «Лиса и виноград», «Пять вечеров», «Мещане» и многих других, в которых она принимала участие как режиссер. Книга построена на материалах архива Р. А. Сироты, хранящегося в собрании Санкт-Петербургской государственной Театральной библиотеки. В первую часть сборника включены воспоминания друзей, коллег и учеников Р. А. Сироты, во вторую — ее собственные работы.

ISBN 5-89332-047-6

От редакции

В истории театра есть имена, которые нельзя назвать громкими. Кажется, что имя Розы Абрамовны Сироты (1924-1995) не относится к числу известных, если иметь в виду ту популярность, которая нередко, по воле случая, выпадает на долю многих мастеров театрального искусства. И в то же время тихая и устойчивая слава величайшего театрального режиссера-педагога неотступно сопровождала всю ее творческую жизнь. Свидетельство тому — настоящий сборник статей и воспоминаний о ней коллег и учеников.

Получив от друзей Розы Абрамовны ее архив, Санкт-Петербургская Театральная библиотека не могла не почувствовать своей сопричастности тому явлению, которое по праву можно назвать «феноменом Сироты». Раскрыть его, конечно, не под силу никакой книге.

При создании этого сборника мы попытались восстановить события жизни Сироты так, как они представлены в документах и материалах Театральной библиотеки, расположив их хронологически и дополнив несколькими печатными работами самой Розы Абрамовны.

Эта книга не смогла бы увидеть свет без действенной и бескорыстной поддержки людей, которых мы считаем своей приятной обязанностью поблагодарить за их разнообразную помощь.

За содействие в работе с материалами архива Р. А. Сироты:

Санкт-Петербургскую Театральную библиотеку и лично Ирину Борисовну Ваганову, Ирину Анатольевну Боглачеву, Татьяну Аркадьевну Синельникову;

за помощь в сборе материала для книги:

всех авторов воспоминаний;

Академический Большой Драматический театр им. Г. А. Товстоногова (Санкт-Петербург) и лично Кирилла Юрьевича Лаврова, Изиля Захаровича Заблудовского, Вениамина Наумовича Каплана;

Московский Художественный Академический театр им. А. П. Чехова и лично

Олега Николаевича Ефремова,

Татьяну Александровну Горячеву;

Театр Балтийский дом (Санкт-Петербург) и лично Марину Ароновну Беляеву, Татьяну Олеговну Макарьеву, Софью Львовну Слиозберг;

Государственный Академический драматический театр им. В. Ф. Комиссаржевской и лично Виктора Абрамовича Новикова;

Академический театр комедии им. Н. П. Акимова и лично

Татьяну Игоревну Ананьину;

а также:

Вадима Петровича Горлова, Марину Владимировну Заболотнюю, Фаину Самойловну Кузнецову, Ирину Артуровну Лаппо, Татьяну Юрьевну Ливанову, Елену Вениаминовну Веселовскую, Ольгу Владимировну Пулину, Марину Адольфовну Ракову, Елену Ивановну Стурову, Аллу Иосифовну Чернову, Ксению Эдуардовну Элинсон.

Издание осуществлено при финансовой поддержке:

Анатолия Николаевича Фомичева

(Санкт-Петербургское ОАО «Красный Октябрь»);

Анатолия Александровича Турчака,

Юрия Дмитриевича Милова,

Владимира Анатольевича Жарского

(Холдинговая компания «Ленинец»);

Сергея Гоигорьевича Шуба,

Марины Ароновны Беляевой,

Романа Борисовича Гоомадского

(Театр Балтийский дом);

Кирилла Юрьевича Лаврова,

Бориса Глебовича Контребинского

(Академический Большой Драматический театр им. Г. А. Товстоногова);

Андрея Олеговича Буракова

(ООО «Завод ″Радиоприбор″»);

Анастасии Александровны Вертинской

(Благотворительный фонд актера);

Златы Иосифовны Эльбаум и Геннадия Викторовича Хазанова,

Олега Павловича Табакова,

Любови Николаевны Гречишниковой,

Михаила Филипповича Шатрова,

Людмилы Васильевны Максаковой и Петра Эриковича Игенбергса

(Москва);

Алексея Викторовича Козлова,

Сергея Генриховича Пилатова

(Санкт-Петербург).

Сергей Юрский

РОЗА

— Говорят, у вас в театре есть Роза, она сделала Смоктуновского «Идиотом», да? Нет? Я хочу быть настоящим актером, слушай! — сказал мне молодой тбилисец у входа в театр Руставели. Познакомь меня с Розой, слушай! Озолочу!

Это было давно, в пятьдесят девятом. На гастролях БДТ. Да, пожалуй, именно тогда, после «Идиота», зрители заговорили об Иннокентии Смоктуновском, а актеры о Розе Сироте. Действительно, чудо князя Мышкина произошло оттого, что Кеша и Роза поверили друг в друга. В этом товстоноговском спектакле никто не смеет оспаривать ни величия, ни авторства Товстоногова, об этом написано много, сегодня разговор о Сироте — в этом товстоноговском спектакле в период репетиций долгое время интересно намечалось все, кроме Мышкина. И вопрос стоял о замене актера. Настояла Роза — день за днем один на один с Кешей она продолжала работу. Строилась внутренняя жизнь героя. Это было крепкое строение, но оно было скрыто, спрятано. И вот однажды, уже на сценическом прогоне — вдруг все прорвалось. Вернее сказать — стало прозрачным.

Потом я был свидетелем работы Сироты над «Пятью вечерами» Александра Володина. Я видел полный прогон спектакля в комнате — это было прекрасное, цельное и законченное произведение. Однако выпускал спектакль

______________

Петербургский театральный журнал. 1996. № 9. С. 83–84.

Георгий Александрович Товстоногов. Сценическое звучание отличалось от комнатного, как садовая скульптура отличается от настольной миниатюры. Спектакль был замечательный, но я никогда не забывал того первого впечатления, той изобретенной Сиротой модели, которая породила будущий шедевр.

Роза Абрамовна Сирота сделала до этого несколько попыток самостоятельных постановок, но особого вни мания они не привлекли. Не будем забывать, что в начале 60-х, да и 10 и 20 и более лет потом режиссер-женщина с отчеством «Абрамовна» не могла рассчитывать ни на какую перспективу. Выбор был невелик: бороться без всякой надежды на успех за честолюбивую мечту стать постановщиком, или спрятаться за широкую спину Товстоногова и пойти в вечные помощники. Сирота выбрала второе. Не из смирения и уж никак не из трусости. Она обрела смысл и силу в почти исчезнувшей к тому времени особой профессии режиссера-педагога, режиссера-психологического тренера. Она продолжила ту деятельность, которую в отдаленных пространствах осуществляли Сулержицкий в раннем МХТ и Михаил Чехов в Голливуде. Роза Сирота стала постоянным сотрудником Товстоногова и вместе с ним сделала большинство самых знаменитых спектаклей БДТ.

Ее влияние на актеров огромно. Многие из самых знаменитых обязаны ей созданием своих лучших ролей. Особенности ее работы уникальны —самоотверженное бескорыстие, феноменальная сосредоточенность, терпение, умение влюбиться в КАЖДУЮ актерскую индивидуальность и исходить из нее, строгость и при этом отсутствие каких бы то ни было признаков администрирования. Я испытал особую радость и результативность в трех работах, сделанных с Сиротой: «Лиса и виноград» Фигейредо (1967), «Цена» Миллера (1968), «Беспокойная старость» Рахманова (1970).

«Лиса и виноград» — это возобновление товстоноговской постановки 1956 г. с новым молодым составом. Я играл Эзопа, Тенякова — Клею, Басилашвили — Ксанфа, Фигловская — Мели, Вадим Медведев — Капитана и Караваев — Эфиопа. Спектакль и в первом варианте (с Полицеймако и Ольхиной) был достаточно условным. К этому обязывали стиль пьесы, древнегреческие времена, «картиночная», лишенная бытовых реалий декорация. Но мы, молодые, сильно тяготевшие тогда к модернизму, стремились к условности и в самой игре. Подчеркнуто застывшие позы, нарочитая геометричность мизансцен, — строго в профиль к зрительному залу, как на росписях древних ваз. Это манило, это волновало. И Товстоногов в результате поддержал такую манеру игры. Но я хочу подчеркнуть, что после десятка представлений этот формальный спектакль мог охладеть, потерять наполнение, стать картонным. Этого не случилось только благодаря Розе. Она — абсолютно не склонная к модернизму, — дала нам возможность действовать по своему разумению, но зато придирчиво, терпеливо, последовательно до занудства, требовала — при любой форме — психологической правды отношений, «проживания» каждого поворота сюжета. И после премьеры мы не знали покоя — еще одна особенность Розы — она присутствовала на каждом представлении, и каждый раз по окончании случались то разнос, то коррекция, то постановка новых задач. Скажу честно — выдержать это было нелегко. Но результат: с неослабевающим успехом мы сыграли «Лису» более 250 раз, а это очень много.

«Беспокойная старость» — спектакль, начисто лишенный внешних эффектов. Его успех — а он восторженно принимался не только в Ленинграде, но и в Москве, Киеве, Загребе, Вене, Хельсинки — его успех был утверждением силы и бесконечных возможностей психологического театра. И опять-таки именно Сирота была нашим пово-

дырем от текста достаточно поверхностной пьесы вглубь жизненной реальности, в глубины человеческого сердца.

Роза, дорогая моя Роза! Столько лет прошло, а ничегоне забылось. Трогательно серьезная, всегда настроенная только и только на работу, Роза, даже во время веселых застолий думающая о психологической правде завтрашней сцены. Она —может быть единственная — с абсолютной ответственностью относившаяся к так называемым режиссерским дежурствам. Роза — искренне верящая, что роль нужно обязательно выстрадать и всегда готовая разделить с актером это страдание.

1958 год (Боже, как давно!). Мы играли пьесу Розова «В поисках радости». Борьба с мещанским уютом, рубка саблей новой мебели — символа ненавистного уюта и самодовольного благополучия — вызывали бурный восторг в зрительном зале. Постановщиком был Игорь Владимиров. А Сирота постоянно и честно дежурила на спектакле. Гастроли в Магнитогорске. (Это было так давно, что не поверите — в первое же свободное утро мы с Кириллом Лавровым совершили восхождение (!) на гору Магнитную. Теперь горы этой давно нет, ее всю срыли и вместо нее котлован.) Так вот, после успеха в Ленинграде первый спектакль в Магнитогорске и... полный провал. Сейчас я уверен, что провал объяснялся просто — в Москве уже боролись с «вещизмом», а в Магнитогорске о такой мебели, которую я рубал на сцене, люди только мечтать могли. Но это я сейчас так думаю, а тогда... Тогда мы с Лавровым впали в отчаяние от провала. Мы пили дешевое вино и, горько подперев челюсти ладонями, говорили о нечуткости, бескультурьи, равнодушии публики. И тут пришла Роза. О, как она нас раздолбала! Да, в провале виноваты только мы сами — мы потеряли точность общения, нет энергии, потому что не готовыми штампами надо пользоваться, а освежать задачи и подлинно действовать. Вот так-то!

Это тоже особенность Розы — театр отвечает за все! И она, Роза Сирота, отвечает за театр, за каждого актера, и, если что не так, то это прежде всего ее вина. Вот так она думает и так живет. Трудно так? Очень. Но наша Роза не знает усталости. Она может репетировать целыми днями... и многими месяцами... и полугодами — но это уже опыт московский, мхатовский. А я помню другое и, может быть, самое дорогое в наших отношениях.

«Цена» Артура Миллера. В августе распределили роли: Эстер — Валентина Ковель, Уолтер — Вадим Медведев, Соломон — Владислав Стржельчик, я играл Виктора Франка. Постановка Товстоногова. Режиссер Сирота. В сентябре во время гастролей в Архангельске мы с Розой почитали пьесу, поговорили. Это увлекало. Вспомним, что это 1968 год. Танки в Праге. Начало крутого зажима и мертвого застоя. Пьеса о том, как спасти душу в окружении тотального бездушия. Автор — Миллер — после его политических выступлений объявлен нашей официальной прессой антисоветчиком. Формальное разрешение на постановку есть и пока еще не отменено. Надо делать быстро. В Архангельске мы учили текст. А вернувшись в Ленинград, поставили выгородку и почти сразу кинулись в разводку. Репетировала Роза. Прекрасные десять дней! Да, всего десять. Утром и вечером. Увлечение, вдохновение, доверие, влюбленность друг в друга всех участников — вот что это было. 30 сентября мы показали полный прогон. До премьеры было еще далеко, — потому что запрещали, откладывали. Но спектакль был готов. Полностью. Товстоногов посмотрел и попробовал взять выпуск в свои руки, но на этот раз добавить было нечего. Сирота отлила пьесу в завершенную форму, и форма эта была живой. Клянусь, — никогда, ни до, ни после этого я не испытывал на сцене того чувства естественности, подлинности существования, как в роли Виктора. Один раз в месяц нам позволяли

устроить очередной просмотр — еще раз проверить на идеологию. Мы играли, и, уверяю вас, играли хорошо — благодаря Розе мы всегда были в форме, в состоянии готовности. Снова запрет. Я получал наслаждение просто от повтора спектакля — пусть даже перед пустым залом с комиссией. Ткань спектакля была самоценной. И это поняли переводчики пьесы — Константин и Алексей Симоновы. Константин Михайлович обладал авторитетом в самых верхах. И он решил использовать его полностью. 26 декабря мы сыграли премьеру. На спектакле был Солженицын и зашел к нам, и мы долго говорили. Большие очереди стояли в кассу за билетами на скромную камерную — «домашнюю» пьесу. Так было все 10 лет, пока мы играли «Цену». Мы победили во главе с Розой.

Роза Абрамовна давно москвичка. Мы в разных театрах. Судьба развела нас. Но не забылось ничего. Восхищение, благодарность, любовь — вот чувства, которые я к ней испытываю. Розочка, пусть о Вашем московском периоде расскажут другие. Я знаю, как много Вы сделали, скольких актеров создали, скольких возродили. Вот они и расскажут. А наша с Вами дружба, и радость труда и понимания — она там, в уже несуществующем Ленинграде и… в моей памяти, в моей душе.

Москва. 15 апреля 1994 г.

1 Легенда и биография

Глава первая

1935-1952

Школа на Моховой

Мать Берта Моисеевна

Делегатское собрание ТЮЗа

Александр Александрович Брянцев

Начало войны

Операционная сестра

Блокадные письма

Мысли о театре

Неудачные попытки поступления в студии ТЮЗа и БДТ

Ф. М. Никитин

Студентка режиссерского курса Театрального института

Е. Г. Гаккель. В. Я. Венгеров

Конфликт на курсе

Уход педагогов

В. С. Андрушкевич

Распределение

Нора Фролькис

Школьные годы

Розочка, подруга далекого детства, школьных лет. Жили мы все рядом, через несколько домов друг от друга. Она — угол Моховой и Пестеля, я — на углу Пестеля и Литейного. Лена <Мелехина> на Моховой, и т. д. Виделись ежедневно, учились в одном классе, в 4/2 классе 15-ой средней школы Дзержинского района на Моховой улице, бывшее Тенишевское училище. Шел тогда 1935 год. Нет теперь Дзержинского района, не существует 15-ой средней школы и уж, конечно, канул в вечность 4/2 класс и большая часть тех, кто в нем учился. Остались лишь воспоминания, очень далекие и очень родные.

Школа была во дворе, фасадом здания был ТЮЗ, старейший, а может быть и самый старый детский театр страны. Главным режиссером театра, его художественным руководителем был Александр Александрович Брянцев, маленький, толстенький с остроконечной седой бородкой, любимый всеми ребятами.

Школу и ТЮЗ объединяла галерея. Пройдя ее, мы попадали в кабинеты ботаники, физики, химии и в самый театр. Нас учили превосходные учителя, некоторые из них читали лекции в Университете, например профессор Знаменский. Из нас готовили образованных людей.

Все утренники, все праздники проходили в ТЮЗе, на сцене. Ребята располагались в амфитеатре, на зрительских местах. Это был наш, свой театр. Каждый спектакль смотрели по пять-шесть-семь раз, особенно самые любимые, такие как «Кот в сапогах», «Том Сойер», «Хижина

дяди Тома». Во время этого спектакля зал заливался слезами, все любили и жалели старого негра дядю Тома. А «Том Сойер» с актрисой Казариновой в роли Геккельберри Финна. Это незабываемые спектакли. Чего стоил «Кот в сапогах», где Котом была актриса Охитина с огромными усищами, выгнутой спиной и победоносно загнутым вверх хвостом. Они были нашими кумирами.

При ТЮЗе всегда существовало Делегатское собрание. В него выбирали ребят, которые особенно любили театр, понимали его, участвовали в обсуждении спектаклей. К их мнению прислушивались. Роза была неизменным членом Делегатского собрания. Театр стал ее жизнью, ее страстью с самого детства. Эта страсть к театру не была привита ей семьей. И отец Розы, Абрам Бенционович, и ее мать, Берта Моисеевна[*], были очень далеки от театра и от искусства вообще. Отец — бухгалтер, мать — кассир в магазине.

Роза бредила театром постоянно, ее сочинения были самыми лучшими в классе, особенно, если речь шла о театре. Когда однажды Роза написала в сочинении на тему «Кем ты хочешь стать» — «Я закончу школу и передо мной откроются двери института», учительница наша по литературе Татьяна Владимировна, всегда ставившая Розу в пример не тривиальным ходом мысли и оригинальностью изложения, возмутилась: «Роза, это такая затасканная фраза». В ответ услышала: «но ведь это правда, я выхожу из дверей школы и прямо передо мной, точно напротив, Театральный Институт, тот единственный, в который я мечтаю поступить». И Роза была прощена. Истинная правда не может быть затасканной. Кстати, в этот Институт ее приняли отнюдь не с первогозахода.

Роза жила в огромной коммунальной квартире водной комнате с родителями на Моховой д. 26. Комната была большая, метров 30~35 с одним окном, ее главным украшением была картина почти на половину стены в позолоченной раме «Лот с дочерьми». Почему висела эта картина, для меня навсегда осталось загадкой.

Мать Розы, Берта Моисеевна, была женщиной властной, ее слово было последним и решающим в любой ситуации. Она прекрасно готовила и отличалась большим хлебосольством. Однако, мы, подружки-одноклассницы, чаще собирались на Литейном у меня, потому что в нашем доме они чувствовали себя уютнее и раскованнее. Роза всю жизнь боготворила мою маму, Лию Даниловну, за ее доброту, мягкость, интеллигентность и любовь ко всем нам. Моим подругам Роза об этом говорила неоднократно.

Роза была необыкновенной фантазеркой, и мы, сгрудившись вокруг стола, слушали ее россказни, не будучи в состоянии отличить правду от вымысла. Ее рассказы были всегда захватывающе интересны, и какая разница, в конце концов, правда это или нет. Она могла фантазировать часами, а мы все слушали и слушали, то веря, то не веря. Она рассказывала о сказочных путешествиях матери, о невиданных нами странах, о незнакомых нам людях, и червь сомнения закрадывался только, когда мырасходились, освобожденные от чар ее фантазий.

Роза была необычайно добрым человеком. Бывало, возьмешь у нее тетрадь, чтобы что-то переписать. Казалось бы, ты взял, тебе нужно, ну и отнеси обратно. Ничего похожего не происходило. Она сама с извинениями приходила за своей же тетрадкой.

Способности у Розы были необыкновенные ко всем предметам. Исключение, пожалуй, составляла физкультура. Но особенно упивалась она литературой. Бывало, в школе задают от и до. Роза этого не признавала, она

читала много и с упоением, буквально водя носом по книге, так как у нее всегда было скверное зрение.

Ее портрет как отличницы, с большущим бантом на голове, висел в зале для перемен, потом сменялся другим портретом, но уже без банта — Розочка взрослела. Сколько я себя помню, в нашей школе, вплоть до 1941 года, начала войны, портрет ее висел на стене огромного переменного зала.

Началась Отечественная война и Роза, не задумываясь ни на секунду, пошла работать санитаркой в Глазной институт на Моховой улице, рядом с Театральным институтом, а было ей в ту пору 16 лет.

Свою доброту к людям Роза сохранила на всю жизнь. Около нее всегда толпились «гадкие утята», которых она превращала в прекрасных лебедей, причем делала это абсолютно бескорыстно. Ей всегда хотелось помогать людям, и она не унижала их просьбами, она шла навстречу сама, она первая предлагала свою помощь. Роза вечно кого-то опекала, помогала, тратила на это массу времени и сил, уставала до изнеможения и, повторяю, все абсолютно бескорыстно, ничего не требуя взамен. Это звучит по дон-кихотски, особенно в наше сугубо прагматическое время. Помню, когда я с матерью вернулась из эвакуации в Ленинград к себе домой, на другой же день после нашего приезда какой-то чужой семье из пяти человек вручили ордер на нашу квартиру. Согласно законам военного времени семья из разбомбленной квартиры имела право вселиться в любую пустующую квартиру, но мы ведь уже приехали. Это была настоящая трагедия, нас просто выбрасывали на улицу, а милиционер с ордером на нашу квартиру и вопреки всем доводам разума настаивал на своем и вселил эту семью. Сколько часов и дней провела Роза и моя тетушка-адвокат под дверьми присутственных мест, чтобы доказать абсурдность данной ситуации. Как известно, чем

абсурднее ситуация, тем больше усилий требуется на ее разрешение. И наша Роза, забросив собственные дела, и моя тетушка добились, как это принято говорить, торжества справедливости: тот же милиционер, который вселял, с тем же упорством выселял посторонних пришельцев.

Еще хочу вспомнить застолья, которые устраивала Берта Моисеевна для Розиных друзей и коллег. Кого только не было на этих застольях! И молодой Юрский с Зиной Шарко, и Басик (как называли Басилашвили актеры) с молодой женой Татьяной Дорониной, впрочем тогда все были молодые, и Нина Ольхина с Д. 3., своим мужем, и безупречно одетый и элегантный Стржельчик, которого все ласково называли Стриж, и, конечно, Ефим Копелян и Люся Макарова. Бывала в ту пору и Валя Ковель со своим тогдашним мужем Домбеком, актером театра имени Комиссаржевской, да всех и не припомнишь. Стол ломился от угощений, а у молодых актеров был недюжинный аппетит, особенно после спектакля. Валя Ковель обожала рассказывать истории о Вивьене. Она в ту пору была актрисой Александрийского театра и все заходились от смеха, т. к. рассказчик она была превосходный. Помню ее историю о «холмике», смысл которой был в том, что Вивьен, главный режиссер Александринки, человек уже немолодой, хотел подольше пожить и еще долго трудиться и старался поэтому избегать всяких волнений. Ему не нужен был могильный холмик, ни за что. Потом танцевали, снова садились за стол и так до утра. Это было счастливое, незабываемое время и над этим всем витал добрый гений нашей Розы, которая умела собирать вокруг себя так много интересных и хороших людей. Люди, талантливые люди, тянулись к ней.

Роза очень дружила с художником Марком Клионским. Его мастерская была у моста Володарского. Отец двух дочерей, он с трудом мог прокормить семью. Роза

водила меня с мужем в его мастерскую. Одно полотно было завешено. На наш вопрос что там, он с горечью сорвал то, чем была прикрыта картина, на ней был изображен В. И. Ленин. «Это то единственное, за что мне платят деньги». Потом он показал нам учебник по живописи для студентов художественных вузов, где в качестве образца был приведен его рисунок, однако имя автора рисунка «забыли» указать, правда, потом извинились перед ним. Тогда в мастерской речь шла не об этом. Роза и Марк ломали себе голову над тем, как помочь своему другу Паше Луспекаеву, который жестоко страдал от болей. Марку Клионскому удалось уговорить Министра культуры Фурцеву купить для Луспекаева лекарство за рубежом на деньги, полученные за продажу картин Марка за рубежом, которые сам Марк не получал. Все деньги оставались в министерстве.

В этом была вся Роза. Маленькая, хрупкая, она всегда готова была и умела помочь, облегчить, научить и отдать все свои силы друзьям.

Письма Розы Сироты из блокадного Ленинграда Е. В. Веселовской (в девичестве Мелехиной)

18/VI. 1942 г.

Ленинград

Дорогая Ленусенька!!!

Ты, конечно, страшно удивишься, родная, когда получишь это письмо. Я писала тебе два раза в Кировскую область, но ответа нет. Адрес я узнала от Нины К. Месяц тому назад я встретила Таню Шорохову, уч-цу Марии Сергеевны, она сказала, что вы в Челябинске, и я не знала адреса. На днях был у меня твой папа. Ленка, ты не представляешь, как я обрадовалась, ведь все вы такие родные и близкие, вернуть бы вас скорее. Папа очень хорошо выглядит, напрасно вы волнуетесь. Милая Ленуха, поздравляю с окончанием десятилетки. Целую в нос мою отличницу. Требую подробного отчета о твоей жизни, немедленно, понимаешь. Ну, я — героическая ленинградка. До января училась, потом школа закрылась, четыре м-ца работаю перевязочной санитаркой, папа мобилизован, находится в Л-де. Мама больна, но сейчас поправляется. От меня осталось 39 кг. (представляешь!) Все трудности зимы позади. Теперь тепло, светло, сытно. Скоро конец всему. Все уехали, остались я и Нина <нрзб> Нора в Свердловске. Свердловск. Октябрьский район, Сталинский переулок, д. 1а. Соловейчик учится, мамаработает. Получаю письма от Бори (папе дала его адрес). Яшка на фронте. Инна уехала в Кашин. Г. Кашин, ул. Луначарского, Торгплодовощ, В.И.Райлло для Инны. Пишу тебе подробное письмо. Жду отчета о твоей жизни.

Сердечный привет от Нины. Толя в Тихвине, адреса не знаю. Привет всем твоим.

Целую <нрзб> Роза.

21/VIII. 1942 г.

Родная Ленуха, совершеннолетняя!

Спасибо, что пишешь, я очень, очень благодарна тебе за столь частые письма. Ведь знаешь, Ленуха, каждая весточка от вас — это праздник, это — новые силы для борьбы, это — гордость за то, что не забывают, спасибо, родная Леночка! Ленуха, я не понимаю твоего пессимизма, ты должна быть бодра и весела, ведь ты уже студентка!! Ленка, поздравляю горячо, горячо. Родная, ведь медицина — чудная штука. Мы дураки, что так пренебрежительно относились к ней. Я работаю с очень талантливым хирургом, я по-настоящему увлеклась нейро-хирургией вижу, чтобы быть врачом, надо очень любить медицину, быть чутким Человеком. Ленуха, уверяю, не разочаруешься! Нинка, да и все говорят, чтобы я обязательно шла в Медицинский, кое-какие познания я приобрела и довольно серьезные, ведь год работы в мед. учреждениях. Ты просишь писать о себе, я и пишу. Пережили за зиму страшно много, очень многому я научилась, немножко познала жизнь и ее цену, повзрослела. Теперь жизнь значительно легче, работаю с увлечением, работа в операционной очень интересная, читаю, знакомые только по работе. Близко сошлась с Таней Шороховой и Бубой Цеханович (ученицы Марии Сергеевны). Они сердечно кланяются маме. Здоровье мое значительно лучше. С 1-го сентября начну заниматься вопросами учебы. Недавно я видела Татьяну Ивановну — она директор 1-ой школы, передает привет тебе, она обещает сделать так, чтобы мы могли совмещать учебу с работой. Занятия начнутся с 1-го октября, обещают меня устроить в Медицинский, но это

трудно с девятилеткой, но, во всяком случае, учиться в этом году буду, должна я вас догнать. Мама лежала в больнице, на днях выписалась, здоровье лучше, ведь с питанием сейчас значительно легче, едим много овощей. Цинга прошла. Нина работает со мной, но пока занимается работой в архиве. Страшно скучаю по театру, заодно с Н. Энтил <?>, она потеряла зимой мать и сестру. Переписываюсь с ТЮЗом. Ну вот так и живу. Получаю много писем, а это такое счастье, ведь как будто побеседуешь с друзьями. Ленушка, я исполнила твою просьбу, написала очень подробно о себе, теперь очередь за тобой. Ты мне должна написать подробно о себе, об учебе, о знакомых, о семье, о своих занятиях, ну обо всем обо всем, а то будешь в долгу. Ленка, пиши, а то бить буду. Ленуха, живу будущим, кончится война, уж мы поживем, мы будем ценить мир, друзей, благополучие, труд, мы поняли цену жизни. Ленка, как я проклинаю немцев, проклятые гады, как они нарушили нашу мирную жизнь, но мы вернем ее, вернем еще более прекрасную, правда очень дорогой ценой, но тем радостнее будет близкая победа! Ленуша, увидеться бы, о чем бы не говорили, ведь за целую вечность не переговорить всего. Я бы, помнишь, как однажды у Нины начала бы в теплой уютной комнате в темноте на диване рассказывать бы вам, но не <нрзб> о любви, а о нашей ленинградской зиме. Мы доживем до этого момента. Ну вот мы и побеседовали с тобой. Я жду ответной беседы. Ленуша, пиши подробно, так же, как я.

А теперь о твоих коллегах, ведь из нашего класса вышли еще два медика — Боря и Саша. Боря окончил школу отличником в Кирпилях, а потом подал заявление в Военнно-Морскую Медицинскую Академию, эвакуированную из Ленинграда в Киров. Итак, он студент, едет в Киров, там учится Китиc и др. наши ребята. Едет в Киров, и вот однажды, в театре, на спектакле нашего Б. Драма-

тического театра встречает... С. Неверова — бывают встречи, а?1 Саша с семьей переехал в Киров. Сашка сдал экстерном 10-ый класс на «отлично», как он пишет мне, не знаю, насколько это правда, но, во всяком случае, он тоже курсант Академии, на одном курсе с Борькой, сейчас они в лагерях. Оба пишут хорошие теплые письма, хорошие ребята! Увидеть бы вас всех! Напиши им. Киров п/я 4. Курсанту нулевого курса Неверову. Борька очень волнуется о своей семье, ведь они в Краснодарском крае. Напиши о Леле и ее адрес, милая медичка, я думаю, мне можно болеть, ведь теперь есть такой сильный консилиум!!! Таня кончила курсы учителей и сейчас учительствует в Свердл. обл., точного адреса не знаю, никак не застать дома Нину Александровну. Инна живет в Кашине хорошо. Меня поражает молчание Норы, не понимаю в чем дело. Ее адрес — Свердловск, Нижний Исток (?), Октябрьский район, Сталинский пер., д.1а.

Нинка, свинья, тебе не пишет, но ведь ты ее знаешь, велит целовать тебя. Вера Шакаровская уехала, но что с ней, не знаю. Ну, вот и все о ребятах. Пиши о Леле. Леночка, знаешь, Андрея Черепенникова уже нет в живых, такое горе для М. А.

Ну вот и все.

Прости, родная, за длинное нескладное письмо, но ведь это я говорю с тобой!! Ленка, черт, пиши подробно, подробно.

Поцелуй маме и Кисе.

Жду ответа.

Тысячу раз целую милую медичку.

Твоя Роза.

Привет от мамы.

Поцелуй от Нины.

27/X. 1942 г.

Ленинград

Милая, родная, внимательная Ленуся!

Ты не представляешь, как тронута твоей телеграммой! Даже такая красноречивая особа, как я, не находит слов для выражения благодарности. Ленка, родная, почему ты мне ничего не пишешь о своей студенческой жизни. Пиши, Ленка, если сама не учишься, так читаешь письма друзей, и то легче. Знаешь, Ленуха, я сталкиваюсь со многими людьми, некоторые не лишены интереса, но всегда Нина — мой единственный друг, с ней я говорю обо всем, она — мое прошлое, а прошлое — это моя жизнь, будущее — еще только мечта, а о настоящем лучше не думать, это этап, который нельзя миновать, чтобы достичь чудесного будущего, ведь мы счастливые все-таки вдвоем, вспомним, помечтаем — и легче. Я начинаю заниматься заочно в 10-ом классе, так как должна работать. Нина в тяжком раздумье: в Мед. ин-тут объявлен набор, принимают с 9-леткой, но надо сдавать экзамены, а ты ведь знаешь Нину! Она и экзамены! Вообще, она тоже убежденный медик, пришла к выводу, что это — лучшая профессия, да вот экзамены! Я же не убежденный, да и вообще не медик, несмотря на свои «обширные познания». Мне все сулят в недалеком будущем профессуру! Нинку сагитирую заниматься в 10-м классе. А вообще, черт возьми, шикарный консилиум из медиков, порожденных 9/1, родным 9/1 кл.!!! Я возобновила свою «актерскую деятельность» и не без успеха! Занимаюсь комсомольск. работой, бегаем с Ниной в кино, вспоминаем и мечтаем! Не унывай, Ленка, мы еще поживем, нам только 18 лет!!! Получила письмо от Инны. Она учится, Юра в Куйбышевск. области, с Борей и Сашей переписываюсь по-прежнему. Таня, мой директор, ха, ха!!! Пока молчит, не хочет уронить своего директорского достоинства! Мелеша, что с Норой <нрзб>, напиши в Свердловский

Горсовет, ну в общем, действуй как-нибудь, ужасно, если что-нибудь с ними случилось, никто не имеет от них писем, все телеграммы без ответа. Ленуся, постарайся разузнать что-нибудь о них. Я просила одних знакомых в Свердл. узнать о них, но пока ответа нет.

Ленуха, пиши подробно, не хандри, пиши все, все, все, в n-степени, не хандри, жизнь — чудная штука.

Будь целенаправленным оптимистом!!!

Привет всем твоим!!

Горячий привет от Тани и Бубы.

Люля в Казахстане работает учительницей на железной дороге.

Нина крепко тебя целует и все собирается написать!?!

Ленка, сто тысяч раз тебя целую.

Твоя Роза.

Привет всем, всем.

Жду немедленного ответа.

4/XI 42 г.

Ленинград

Ленуха, родная!!!

Спасибо, спасибо, спасибо, что вспомнила обо мне, да — вот нам и восемнадцать лет! Восемнадцать лет — лучшие, лучшие годы, а как они проходят. Это до ужаса животная, однообразная жизнь, сушит мозг, иногда сознание собственного бессилия, а подчас и ничтожество. Давит, как <нрзб>. Когда конец этой мировой бойне, когда конец этому самому большому злу на земле — фашизму? Когда конец лишениям, мукам?? Иногда забываешь личное, настолько велико общественное, особенно у нас в Ленинграде, но вообще какой-то кошмар. Вчера — это сегодня, сегодня — это завтра победы, завтра

простого человеческого счастья, оно ведь в мире и в тишине. Помнишь Ломоносова, Ленка, но жить хочется дьявольски. Хоть бы взглянуть на счастливое будущее одним глазком. О, мы сумеем пожить! Мы познали цену жизни, теплу, свету, хлебу, мы, ленинградцы, знаем что такое счастье! Победить трудности во имя жизни! Поэтому я не замечаю ужасов настоящего, я сплю, но проснусь от этой страшной спячки, не грусти, Ленка, не грусти, знай, будущее прекрасно!!! Поэтому я так весела в свои печальные восемнадцать лет, у меня есть друзья!! Ленка, спасибо за поздравление! Ленуся, я живу по-старому, работаю, учусь, общественница в госпитале. Понемногу занимаюсь театром, в общем, ничего! Перспектива зимы уже не пугает, заработала дров. Почему Нинка не пишет, не понимаю, но ты ведь знаешь, как она медленно раскачивается, авось когда-нибудь раскачается. Она работает медсестрой вместе со мной. В общем, не унывает, только иногда хандрит, но ведь мы вдвоем!!! На днях получила письмо от Инны. Она учится в 10-м классе, поправилась, <нрзб> словом, совсем опомнилась после страшной ленинградской зимы. Борька жалуется на то, что заниматься трудно, пишет, что схватил две двойки, но наверное, рисуется! В общем, живет хорошо, но от матери по-прежнему ничего не имеет. Ленка, что с Норой, как узнать о ней, я теряю голову, все мои попытки безуспешны.

Ленуха, ты жалуешься, что тяжело заниматься, ерунда, ты счастливая должна быть, что занимаешься, ведь это теперь достояние немногих, вот Борька это сознает. Я уверена, что ты полюбишь медицину. Это очень интересная, благородная наука, если к ней по-человечески подойти!!! Ленуся, я жду писем подробных, а не «кратких информаций». Пиши подробно о друзьях, об учебе, но только подробно и обо всем. А Лелька-то, вот дуреха, все такой же ребенок, да еще и глупый притом! <Нрзб>,

не могу!! Ленуся, пиши обо всем, ведь ты сама знаешь, какая радость каждое слово от друзей. Посылаю тебе клятвенные уверения Нины писать и бесконечные ее поцелуи. Напиши о театральной жизни Челябинска. Почему ты молчишь о маме, Ксене, папе. Ну что я в каждом письме должна напоминать тебе о чем писать, свинья ты, Ленка, нет, докажи, что нет!! Ох, и наболтаемся же мы при встрече. Крепко, крепко целую Мелешу!!!

Роднуха, пиши, пиши!!

Жду. Привет всем, всем.

Твоя Роза.

9/V/I 43 г.

Дорогая моя Ленуська!!

Спасибо большое за твои хорошие, теплые письма, они веют нашим прошлым, Вашей квартирой на Литейном, ну, словом, всем, всем нашим дорогим прошлым. Знаешь, Ленуся, по мере того, как жизнь входит в свою колею, как мы оправляемся от тяжелых ударов 41–42 года, все острее и острее ощущаешь, что все<х> наших нет с нами. На нас с Нинкой нападает такая невыразимая тоска, мы забираемся ко мне, начинаем вспоминать, перечитываем письма и в такие минуты глубоко верим, что скоро конец всему и мы увидимся!! Ленка, если бы ты знала, какой сейчас Ленинград красивый. По сравнению с мирным временем на улицах безлюдно. Ровные, прямые, чистые улицы, голубое сияющее небо, величавая Нева, все это старое, родное, горячо любимое, но уже не такое парадное и праздничное, ни на минуту нельзя забыть, что идет война, настолько фронтовая обстановка в Л-де, но для нас эта героика стала будничными буднями, мне кажется, что после войны, когда стихнут раскаты орудий, не будет «лаять» зенитка, можно будет сорвать шторы с

окон — жизнь покажется слишком спокойной, да ко всему можно привыкнуть!! Но нельзя привыкнуть к тому, что нет друзей, людей, с которыми прошло все твое хорошее, Ленка, поверь, что нет дня, когда мы не вспоминаем тебя, черт возьми, ведь 9/1 оптимисты!! Мы еще встретимся, и все будут в этот торжественный день у нас. Мы будем веселиться за все годы <нрзб>, горя и надежд... У меня сердце замирает от восторга!!! А пока, пока приходится довольствоваться этими серенькими людьми с психологией героев чеховских новелл, правда и сейчас здесь, в Л-де, можно встретить интересных людей, но это редкость, мало кому удалось пронести свой стяг через все испытания.

Ленуся, ты очень сердишься на Нинку. Она тысячи, тысячи раз собирается писать, и с каждым разом ей все неудобнее, она думает, что ты на нее очень сердишься, ну, короче, она тебя очень любит, очень скучает, сказала, что напишет во что бы то ни стало!! Ленусенька! Почему ты так мало пишешь о себе, о своих мыслях, думах, стремлениях, как твои дела с медициной, напиши все-таки о своих товарищах, как бы дурны они не были! Как мама, Ксения, папа. Маме горячий привет от Танюши Шороховой (хорошая девушка) и Бубы. Буба вышла замуж. Да, кстати, они условились встречаться каждый год в день выпуска, и вот 16-ого июня с фронта к Тане приехал мальчик из ее класса, как приятно, правда? Таня говорит, что в этот день они много говорили о маме. Танька говорит, что если бы не заложенное мамой, то она давно отошла к «подонкам общества». Недавно получила письмо от Бориса, прекрасный он парнюга, он очень скучает без нас, недавно получил известия о маме с Танюшей, но почему-то писала не мать, а его двоюродная сестра, Борьку это ужасно волнует, неужели немецкий плен унес этих людей!!! Видно, он очень переживает, пишет, что так много курит, что стало неважно с легкими. Он

скучает без Юльки, подружился с юношей, очень его напоминающим. Таня уже вполне утешилась, пишет, что нет времени на переживания! Татьяна в своем репертуаре. Инна уже кончила школу, занимается хозяйством, ее солидная родня с еще более солидными связями хлопочет о том, чтобы Инна приехала в Л-д учиться в Мед. и-т. Лелечка мне не пишет. Борька о ней очень хорошо сказал: «Девочка Леля Якушина считает себя взрослой, она пишет, что мы ее считали маленькой девочкой (глупенькой я бы прибавил)». Таня опьянена собственным дарованием, она с умилением пишет, что ей предсказывают великое будущее педагога, в порыве откровения она призналась, что влюблена в... Сережку Левина!!! Вот когда узнаются гробовые тайны. У Феоктисты Яковлевны умер муж, и сейчас она ведет весьма

легкомысленный образ жизни. Больше никого из педагогов не вижу, мельком видела Варвару Фед<оровну> и Клавдию Петровну, да, недавно встретила Колю Додина — защитника Ленинграда, он очень вырос, потерял всю семью, теперь совершенно один. Последнее время мы с Ниной все время вместе, вместе на работе, вместе в школе (через месяц экзамены!?!) Я сейчас очень много работаю по комсомольской линии, изредка выступаю. В театрах бываю довольно часто. У нас Б. Драматический, это такой подарок для ленинградцев, Музкомедия пользуется бешеной популярностью, они очень удачно поставили «Периколлу». Процветает ансамбль Вронской, ну вот и все достопримечательности Ленинграда. Да, Леночек, если хочешь иметь точное представление о жизни Ленинграда, постарайся посмотреть картину «Непобедимые» — ничего более правдоподобного я еще не видела. Ну вот и все о себе. Более подробно написать, по-моему, нельзя. Теперь жду ответа столь же подробного и обстоятельного:

Ленуська, родная, пришли мне свою фотографию, обязательно, горю желанием видеть, как выглядит 19-летняя Мелеша!

Итак, пиши, пиши о себе как можно больше и подробнее. Дима приехал с Аллочкой 8 июня. Алла хорошо выглядит, выросла, но очень огрубела, о Раечке совсем не вспоминает, к отцу привязалась безумно. В Отрадном немцы 15-ого октября расстреляли 750 чел., какой ужас!! Сейчас Аллочка на даче в Парголове с отцом, у нас она днем не может находиться, ведь и я, и мама работаем. Дима остался работать в Л-де.

Жду твоего письма и фото.

Пиши подробно, подробно обо всем.

Помнишь, 31-ого июня мы с Норой были у тебя на Всеволожской, да о Норе лучше не вспоминать!!! Больно узнавать о близких людях, что они стали чужими.

Крепко, крепко по-нашему целую.

Сердечный привет Ксене, мамочке и папе.

Пиши, пиши.

Твоя Роза.

P.S. Если у вас трудно с бумагой, вышлю бандеролью!

Роза.

М. Л. Брауде

Фрагмент воспоминаний

На моей памяти сохранился такой эпизод из жизни Розы Сироты: 6 ноября 1941 г. наш город под страшным обстрелом и бомбежкой. Немец рвется к центру города. Глазной Институт (Моховая ул. д. 38), где сандружинницей работает Роза Сирота. Коридоры заполнены ранеными, а замаскированные автобусы продолжают подвозить все новых и новых раненых. Одна из бомб все же сделала свое черное дело: пробила крышу и два верхних этажа. Бомба, к счастью, не разорвалась. Раненых начали срочно «перегружать» в соседнее здание, где помещался тогда Театральный институт.

В кромешной темноте Роза Сирота с еще двумя девчонками перетаскивали раненых в бомбоубежище Театрального института. Вокруг падали осколки снарядов и бомб. А девчонки работали и работали... Были вывезены почти все раненые, а их было более двухсот человек и большинство незрячие.

Во время кратких перерывов от бомбежек Роза Сирота была всегда у постели больного, а их было в Глазном Институте несколько сот человек. Роза была человек необыкновенный, фантазер, открытая людям. Много времени она уделяла общественной работе, отрывая для этого время от кратковременного отдыха.

Вот так провела свою первую военную зиму Роза Сирота. Далее следовали не менее «легкие» зимы и годы.

Вадим Горлов

Годы студенческие

1946–1952

Очень трудно дались мне эти воспоминания. Почему? Прошло так много лет. Сложно отслоить прошлое от сегодняшнего. Розу в юности. Розу-студентку от заслуженного деятеля искусств Розы Абрамовны Сироты. Трудно, вероятно, и потому, что режиссерские курсы — это, в отличие от актерских, сборище индивидуалов, где каждый живет больше утверждением своего «Я», стремлением сформировать из себя будущего лидера театральных коллективов — режиссера. Стремясь познать весь мир, мы достаточно внимательно познавали микромир курса. Трудно и потому, что я лично сравнительно мало сталкивался с ней в наших практических курсовых работах. Почему? Об этом — позже. Но все это скажется, особенно во второй части, на некоторой отрывочности повествования. И еще один недостаток: в моих воспоминаниях — нет ни начала, ни конца — я не был свидетелем ни вступительных экзаменов, ни защиты диплома. Почему же тогда я согласился попробовать написать их? Может быть, потому, что был старостой курса и до сих пор чувствую ответственность перед своими товарищами. И я попытаюсь рассказать о годах студенческих нашего товарища и друга, ушедшего из жизни раньше нас — о Розе.

Свои воспоминания я могу начать с середины 1946 года, т. к. лишь тогда я вошел во вторую аудиторию Ленинградского театрального института им. А. И. Островского, где первоначально проходили занятия 1-го режиссерского курса. Моя судьба, раздираемая между 3-м актерским

Режиссерский курс Е. Г. Гаккеля. Ленинград. 1947-1948. В первом ряду третья справа — Роза Сирота

курсом (до войны я окончил первый и многие мои прежние сокурсники — Петя Крымов, Герман Лупекин, Лида Штыкан и др. были уже на третьем) и первым режиссерским решилась в пользу последнего. Естественно, первоначально все мое внимание, да и всех нас, студентов, было приковано к нашим педагогам. Воспоминания посвящены не им, но обойти их в этой статье я не имею морального права, да и рассказ о Розе не может быть без них. Это они начали наше профессиональное и человеческое формирование.

Руководителем — «мастером» курса был Евгений Густавович Гаккель. Фигура, к сожалению, редко возникающая в театроведческих опусах. Формально, походя, его можно назвать неудачником. В его послужном списке нет ни званий, ни степеней. Но если внимательно присмотреться к истории Ленинградского ТЮЗа и его постановкам «Тиля Уленшпигеля» или «Разбойников»

Шиллера, к истории Красного театра и его постановкам «Шторма» Биль-Белоцерковского, «Темпа» Погодина, «Волчьей тропы» Афиногенова, а также в театре им. В. Ф. Комиссаржевской его спектаклей: «Жизнь в цитадели» Якобсона, «Три сестры», «Не было ни гроша...», «Тридцать серебряников» Фаста, то впечатление будет иное. Художник разносторонних увлечений, мятущийся, постоянно ищущий, он в конце жизни решил попробовать себя и в театральной педагогике. Отдыхая на каждой лестничной площадке, Евгений Густавович мужественно взбирался на третий этаж, стойко переносил наши студенческие фокусы, на вершине своего творческого взлета мужественно ушел с курса, а вскоре из жизни, когда почувствовал, что физически не в силах жить по большому счету. В нем переплелась культура «Серебряного века» (однажды он сказал, что тоже хотел бы жить и творить в «Белой башне») с поисками острой современной формы. Битый жизнью за все это, он старался ужиться с официальной программой. Так, например, полгода мы посвятили теоретическим работам и этюдам в поиске «Настоящего человека», а потом семестр изображали кукол-марионеток. Евгений Густавович хотел последний год учебы посвятить полностью философии режиссуры, но только сейчас, перечитывая свои курсовые записи, я понял, что с первой беседы он стремился воспитать в нас не только и даже не столько профессиональных режиссеров, сколько оригинально и глубоко ощущающих и понимающих мир, искусство, театр, людей. О нем я мог и хотел бы написать еще больше, но тема зовет меня двигаться дальше.

По своему интересным был и второй педагог — ныне Народный артист, кинорежиссер Владимир Яковлевич Венгеров, а в наше время молодой, современный художник, несколько лет назад окончивший ВГИК у Эйзенштейна. Естественно, базой его педагогики была кинорежиссура. И не случайно многие из моих сокурс-

ников, в том числе и Роза, на короткий срок посвятили свою жизнь кино и телевидению. Владимир Яковлевич увлек нас и своей любовью к знанию и пониманию художественной литературы. Запомнилось, как интересно учил он нас режиссуре на действенном анализе «Войны и мира». Отличный педагогический тандем: рафинированная интеллигентность одного и современная хватка другого, мудрость и молодость, но что-то не заладилось между ними, а это все не смогло не сказаться на нас. И в дальнейшем курс как бы распался на три группировки: «гаккелевцев», «венгеровцев» и «центристов», пытающихся примирить тех и других, старающихся получить от каждого по максимуму. Мне кажется, что Роза была именно в этой последней группе.

Был и третий педагог, но недолго и с небольшим количеством педагогических часов — Владимир Владимирович Сладкопевцев, который много сделал, чтобы научить нас правильной русской речи.

Одновременно, конечно, происходило и мое знакомство с сокурсниками. Сразу поразила возрастная амплитуда. Половина курса — «старички», люди, прошедшие войну. Наиболее колоритно выглядел Яша Хамармер, позже Народный артист — главный режиссер театра на Литейном. Демобилизовавшийся с Балтийского флота, уже будучи начальником Кронштадского матросского клуба, огромный, в расклешенных брюках, тельняшке и матроске. Как трудно ему давался переход с военно-административной высоты в школяры. Помню, как он рыдал на моем плече после того, как преподаватель политэкономии с символической для театрального института фамилией Станиславский заставил его три раза являться на сдачу семинарского зачета. В кителях, гимнастерках, хлебнувшие лиха, чувствующие, что время упущено, они пришли в институт с лозунгом «Скорее в профессию, в театр».

И вторая группа — «школяры», многие из которых весело развлекались, беззаботно разыгрывая роль студентов. Страшно подумать — ведь их уже нет на свете. Прибавить к этому еще двух колоритных югославов, да грузина Илико Крихели — вот и весь наш курс. Куда, к какой группе причислить Розу? Пожалуй к «центристам». Хотя по курсовой мизансцене она обычно сидела крайней справа, около бездействующего камина, накинув на плечи пальто (в институте плохо топили, и было холодно в аудиториях), поджав ноги под стулом. Надев сильно увеличивающие ее глаза очки, она все время писала, почти дословно конспектируя ход занятий. Во время перерыва я спросил одного из сокурсников: «Кто это?» Он ухмыльнулся и сказал: «Она не студентка — она вольнослушательница, кандидат». Он или ошибся или злословил, а я не проверил и до последнего времени считал это похожим на правду. Слишком уж она была идеально-усердной. Как педагог я часто встречался с тем, как именно кандидаты уже на моих курсах, борясь за место под солнцем, добивались лучших результатов.

Первое яркое впечатление мое от Розы связано с заданием Евгения Густавовича найти краткое определение: «Кто такой режиссер?» И на фоне таких определений: «Режиссер — это художник. Он выдавливает краски на палитру, смешивает их, находит нужный тон и пишет картину» — высокопарных, самонадеянных и фальшивых, запомнилось определение Розы: «Режиссер — мозг и нерв спектакля». Это определение, мне кажется, она и реализовывала всю свою жизнь. Вспоминается и один из первых массовых этюдов «В музее». Роза, как всегда, взялась за трудную и, главное, трудоемкую роль экскурсовода. Она несколько раз ходила в Русский музей, наблюдала за манерой и поведением экскурсоводов, составила текст своего выступления, но ее благие намерения натолкнулись на фантазии «экскурсантов»: падала

и разбивалась скульптура, происходили объяснения в любви — каждый старался вовсю проявить свою фантазию. И в результате этот этюд подвергся резкой критике педагогов за нарушение музейной атмосферы. Вообще Роза старалась выбирать серьезные темы. Помнится ее этюд «В хирургической». Лишь позже, узнав «дожизнь» каждого сокурсника, а среди нас были два бывших военных медика, мы разгадали причину точности подробностей хирургической операции в этюде. В войну Роза работала медсестрой — ей и «карты в руки». И, вероятно, именно эта работа утвердила ее в понимании, что режиссер должен знать все о жизни своего спектакля. Хуже давались Розе этюды, требующие острой формы или комедийности. Ее этюд «Баба Яга» подвергся резкой критике. Сочетание формы и правды пришло позже, после школьной скамьи. Работа над этюдами завершилась общей темой «Повесть о настоящем человеке». И в моем этюде единственный раз Роза была актрисой. Репетировали мы его дома (она жила рядом на Моховой). Помню полутемную комнату (окна выходили во двор-колодец). Помню ее родителей. Они свято относились к нашим занятиям, куда-то исчезали, а если приходили, то на цыпочках, по стенке. А потом Берта Моисеевна также молча приносила чай с сухариками и опять куда-то исчезала. А мы, изможденные от творчества, жадно все поглощали. Этюд был семейно-лирический: муж — Алик Ханович, жена — Роза. Владимир Яковлевич, просмотрев его, сказал: «Это не совсем на тему, но об очень хороших людях». И пропустил для показа на экзамене. Может быть, и получился этюд потому, что играли его хорошие люди.

А потом стало жить еще интереснее — началась работа над диалогами. Я, наконец, нашел себя, выбрав для работы Горьковского «Челкаша» (Илико Крихели — Челкаш, Гаврила — Борис Сапегин, ныне Заслуженный

Второй курс театрального института им. А Н. Островского. Ленинград. 1947–1948 гг.

деятель искусств, заведующий кафедрой режиссуры в Академии культуры. Роза согласилась на предложенный ей мастерами материал «На страже мира» (чей-то киносценарий). Исполнители — наш югослав Мирослав Бело-

вич (он стал одним из ведущих режиссеров Югославии, возглавлял в течение многих лет Белградский драмтеатр) и Яша Хамармер. Но, несмотря на все их старания, работа не получилась — слишком ходульным и примитив но политизированным был исходный материал. Это еще один урок в режиссуре и жизни — не идти на компромиссы.

А вот в актерских работах помню Розу очень хорошо — это Сарра в «Иванове» (режиссер Володя Вольф) и госпожа Колпакова в чеховской «Хористке». Не обладая «актерскими данными», она точно вела действенную линию, за что заслуженно получила отличную оценку.

За все годы учебы, как я уже говорил, я с Розой мало сталкивался в выполнении режиссерских заданий. По отношению к учебе мы были близки друг другу. А практически жили на разных параллелях. Ее явно тянуло к психологической драме («Иванов», «Старик», «Дачники»). Я тогда рвался к романтическому репертуару («Челкаш», «Укрощение строптивой», «Гамлет»), Ну, а в качестве актера в ее работах? Ведь я всю жизнь мечтал сыграть Иванова? Меня тогда удивляло то, что Роза постоянно выбирала себе самых трудных в актерском отношении студентов, а я считался на курсе довольно «верной лошадкой». Это зародыш будущего главного качества Розы Абрамовны — режиссера-педагога не в традиционном понимании, а по большому счету. Однажды мы все же столкнулись с ней как исполнители. Это было на 3-м курсе в «Графе Нулине», режиссерской работе Лаймы Сальдау по художественному слову. Работа была построена как диалог — спор между мужчиной и женщиной, пытающимися взять верх друг над другом во всех перипетиях. Мне с ней было необычайно легко и радостно вести эту пикировку. Я видел, как на глазах у меня всегда серьезная, нахохлившаяся, глубокомысленная Роза превращалась в кокетливую Наталью Павловну. Эта

Студенческие годы. Ленинград. 1946 1947 В первом ряду слева — Роза Сирота

работа получила высокую оценку и довольно долго прокатывалась на шефских концертах.

А потом была работа над монологами: Роза — Аня из «Вишневого сада», теоретические конференции: Роза делала доклад на тему: «Чувство современности», защита композиции по картинам: Роза — Репин «Не ждали». Впереди была работа над актами. С педагогами — «Доходное место» (кураторы Горлов, Маляцкий, Сирота), «Старик» — Захаровна — Роза, и «Ревизор». Для индивидуальной работы Роза выбрала «Дачников». Евгений Густавович в это время готовился к постановке в театре Комиссаржевской «Трех сестер». Он хотел нас привлечь к сбору материалов. Между нами были распределены задания. Розе было поручено «В. И. Ленин об эпохе и русской интеллигенции». Но конфликт, разразившийся на курсе, одновременный уход обоих педагогов,

педагогический вакуум, в который попал курс, заставил не только переоценить потерянное, но и искать самостоятельный выход из создавшейся ситуации. И выход из этого вакуума в какой-то степени был найден путем организации материально бескорыстного «подпольного цеха» по подготовке творческих заявок, вводов, просмотров для молодых актеров различных театров. Особенно мне запомнилась работа с молоденькой, а ныне Народной артисткой Людмилой Макаровой над ролью Снегурочки. Но и тут Роза оказалась первооткрывателем этого метода самообучения режиссуре. Еще будучи на первом или в начале второго курса, уже не помню, она первая из нас взялась за подготовку репертуара к просмотру в Ленкоме с приехавшей с периферии Галей Матвеевой. Просмотр закончился успешно. Актриса была зачислена в труппу и долго работала в театре.

Вакуум окончился. Наконец руководство института поняло кризисность ситуации и прислало на курс крепкого и опытного педагога Владислава Станиславовича Андрушкевича, который, не мудрствуя, учил нас профессии, но почин был сделан и «цех» продолжал работать. А в институте мы снова вернулись к диалогам, поставили курсовой спектакль по пьесе Алешина «Директор», проходили преддипломную практику.

Занимались ли мы только режиссурой все эти годы? Нет, конечно. И влюблялись, и женились, и даже рожали детей. Но в большинстве случаев это происходило как-то на стороне. А вот у Розы был роман внутри курса, на глазах курса. И не легкий, а серьезный, даже сложносочиненный и мне больно было видеть, как тяжело, с полной отдачей Роза переживала взлеты и падения, которые один из наших сокурсников Генрих Ханин, неутомимо остроумный, назвал «икарийскими играми». Так что мы были далеко не сухарями. Ну, а потом разлетелись по разным театрам на дипломы. Роза ставила

дипломный спектакль в Новосибирске. Это был спектакль по пьесе Я. Галана «Под золотым орлом».

Мне повезло: я попал в крепкий коллектив Сталинградского театра к интереснейшему режиссеру Фирсу Шишигину. Приглянулся ему после диплома, и мне предложили остаться в театре, да еще дали сосунку «Собор Парижской богоматери», так что на общей курсовой защите я не был. Как Роза защищалась, не знаю, а оставшиеся на этой земле сокурсники не помнят.

Потом были редкие встречи, совместная работа на телевидении, но в разных редакциях. Помню только ярко дни «Кровавого вторника» по поводу одной из первых «живых» передач литературно-драматической редакции, которая транслировалась на Москву. Ее режиссером была Роза. Передача «Литературный вторник» вызвала резкую критику Государственного Комитета, которая окончилась открытым партийным собранием с присутствием председателя Комитета Лапина. Помню каменное лицо Розы. Потом две встречи с Розой в Москве. Ее экскурсии по зданию МХАТа, совместный поход на квартиру К. С. Станиславского и лекцию о Михаиле Чехове — педагоге, одном из его последователей. Ее приезд в Петербург на вечер памяти Е. Г. Гаккеля во Дворце искусств и ее исповедальное выступление на нем.

И никогда не забуду последнюю встречу с Розой. Она, уже тяжело больная, нашла приют у своих друзей-ленинградцев. Болезнь коварна. Она чаще всего поражает самый главный, самый «рабочий» орган. У умницы Розы болезнь поразила мозг. Договорился о встрече, пришел к ней, захватив с собой курсовые фотографии, она точно узнавала своих сокурсников, вспоминала отдельные эпизоды из нашей студенческой жизни. От сердца отлегло... И вдруг, уже прощаясь, сказала: «Спасибо Вам. Передайте привет Вадиму Горлову». Вот и все.

Р. Азеран

Взаимное обогащение

Когда пишешь о ленинградских актерах, говоришь с ними, — они всегда рассказывают о своих педагогах, режиссерах — о своих добрых помощниках. Кто хоть раз встретился в работе с Розой Сиротой — режиссером Академического Большого драматического театра имени М. Горького, говорит о ней как об интересном режиссере-педагоге.

Роза Сирота была еще подростком, когда в наш город пришла война, когда началась блокада. Школьница стала санитаркой госпиталя. А в те редкие часы, когда бывала дома, с жадностью читала книги... книги и письма от артистов эвакуированного Ленинградского театра юных зрителей. До войны Роза была делегаткой от школы в активе театра. Главный режиссер ТЮЗа и великолепный педагог А. А. Брянцев открыл ей таинственный мир театра. Она ходила тогда только на лекции по истории искусства, целыми днями просиживала на спектаклях и репетициях. И, быть может, именно в дни ожидания писем от друзей из театра и складывалось твердое желание и стремление стать режиссером.

Но когда после войны театры вернулись в родной город и Сирота пробовала поступить в актерскую студию ТЮЗа, а затем в студию Большого драматического театра, ее не приняли. Однако она не сдавалась.

Начала заниматься в коллективе художественной самодеятельности, которым руководил известный актер

___________________

«Вечерний Ленинград». — 1970. — 3 сент. (№ 207).

и педагог Ф. М. Никитин. И он, веря в свою воспитанницу, твердо советовал не отступать от мечты. В 1946 году Р. Сирота поступила в Ленинградский театральный институт.

Годы занятий в институте были для нее не только школой. Там сформировалась тяга к определенному направлению в режиссуре — всестороннему и тонкому раскрытию внутренней психологии действующих лиц пьесы.

Многие студенты, кончая институт, стремятся остаться в больших столичных театрах. Розе Сироте хотелось всесторонне постичь трудности театрального дела, ей была интересна сама организаторская практика. Поэтому, когда шло распределение, дипломантка попросила направить ее в драматический театр города Кизела.

Быть главным режиссером театра, который обслуживал шахты, регулярно выезжал на гастроли в область, в котором на подготовку спектакля отводился всего лишь месячный срок, — нелегкое дело. И, тем не менее, нужно было не только подобрать интересный репертуар, но и объединить актеров единой целью, научить их «разговаривать» на едином творческом языке.

Там, на сцене Кизеловского театра, Сирота поставила «Старика» и «Чудаков» М. Горького. Всего же за два с половиной года работы в Кизеле она подготовила

двадцать спектаклей.

Р. Сирота была права: такая работа, такой трудный по условиям и ритму жизни театр дает многое. Там она поняла, что ведущей чертой режиссера должна быть предельная требовательность к себе и другим, требовательность во всем. Никаких компромиссов, никакой фальши, ибо на сцене маленькая ложь ведет за собой большую. В Кизеле четко обозначилась и ее сфера интересов в режиссуре: работа с актером, а не постановочная сторона спектакля.

Вот почему, когда Розу Сироту пригласили в Ленинградский театр имени В. Ф. Комиссаржевской, она согласилась вернуться в родной город. В условиях театра, где репетиции спектакля длятся дольше, чем в Кизеле, можно тщательнее работать с актерами над глубиной образа, поиском характера. Первым результатом такой работы стал спектакль по пьесе Н. Хикмета «Чудак». И результатом удачным.

А потом Большой драматический театр имени М. Горького. Еще будучи студенткой, Сирота мечтала работать с Г. А. Товстоноговым. И когда ее в 1956 году пригласили в БДТ, началось их содружество. Многие спектакли театра, вошедшие в золотой фонд сценического искусства, — «Идиот», «Варвары», «Лиса и виноград», «Мещане» — сделаны при активном участии Розы Сироты. Она находится в поиске открытий тайн актерского и режиссерского мастерства. На каждом этапе ее увлекает что-то новое.

Если в Кизеловский театр она поехала, чтобы постичь важность режиссерской профессии в целом, то, почувствовав, что именно ее интересует в режиссуре, она начинает новые поиски в работе над образом. Этим объясняется недолговременный уход режиссера из театра в кино и затем на телевидение, где крупный план требует от актера подлинности ежеминутного существования.

И вновь возвращение в театр...

— В чем, — говорит Сирота, — я вижу назначение своей работы как режиссера? Прежде всего в том, чтобы найти логику поведения персонажа. Но, пожалуй, самая сложная и самая кропотливая работа — это стремление сделать поступки человека органичными, естественными для актера. Рождение другого человека и подготавливает режиссер вместе с актером.

Современный театр, — продолжает Сирота, — ставит все новые и новые проблемы. Сейчас недостаточно

только показать «похожего» человека, необходима его актерская оценка, необходимо посмотреть на него со стороны. Этот так называемый момент отчуждения — следующий этап работы актера и режиссера, а он зависит от гражданской позиции того и другого, от умения правильно оценить те или иные явления и события.

Мне повезло, — признается Роза Сирота, — что я работаю под руководством Г. А. Товстоногова с такими замечательными актерами, как Зинаида Шарко, Кирилл Лавров, Ефим Копелян, Сергей Юрский и другие. Каждый из них — неповторимая индивидуальность. И, наверно, поэтому идет у нас непрерывное взаимное творческое обогащение.

Марина Ракова

Дыра в сердце

1946. Первый послевоенный набор в Театральный институт. Абитуриенты — в шинелях без погон, офицерских и солдатских сапогах, со знаками отличия на гимнастерках. Попадаются и более юные, недавние школьники. Правда, некоторым из них не удалось эвакуироваться из Ленинграда и на их долю достались страдания, не меньшие, чем солдатам.

Среди таких блокадных полудетских физиономий обращала на себя внимание одна, хотя именно она и не хотела становиться объектом внимания — подвижная и немногословная девочка с близорукими, чуть выпуклыми глазами. Она поступала на режиссерский факультет в мастерскую Евгения Густавовича Гаккеля и педагога Владимира Яковлевича Венгерова. Наше знакомство произошло в толпе жаждущих, окружавшей каждого выходящего после собеседования человека. Почувствовав симпатию друг к другу, мы решили готовиться к экзаменам вместе. Сказано — сделано. Каждое утро отправлялись на острова и там талдычили историю партии, даты неизменно исторических съездов и имена неизменно великих генсеков. И обе свято верили в необходимость знать и помнить все это.

В ту пору я демобилизовалась, вернулась в родной город и, придя в Театральный институт, авантюристически подала сразу два заявления — на актерский и режиссерский факультеты. Роза подала на режиссерский. Мне повезло — я попала на оба. Розе не хватило нескольких

баллов и она не прошла по конкурсу. Но она и не думала сдаваться: стала «вольнослушательницей» и аккуратно посещала занятия, неукоснительно выполняя задания мастеров. Я же в это время разрывалась между занятиями на двух факультетах — у Гаккеля и в мастерской Л. С. Вивьена. Наконец, пришлось выбирать и я решила остаться на актерском факультете у Вивьена. Устроили с Розой совещание. Решили, что она может воспользоваться моим уходом и легализовать свое положение студентки. Вместе пошли к Гаккелю, в деканат, к директору института Н. Е. Серебрякову и сумели всех убедить принять по данному вопросу положительное решение. Наша дружба стала еще сердечнее и продолжалась до конца ее жизни.

В семье Роза была единственным ребенком. Нередко это приводит к избалованности, эгоцентризму детей. Роза избежала этих нравственных рифов: ею владели лишь чувства любви к родителям и ответственности «за стариков». Всей своей жизнью она подтвердила раз и навсегда избранную позицию.

После спектакля «Цена» в БДТ имени М. Горького, в котором Р. Сирота была режиссером, я спросила у нее, как ей удалось достичь такой глубины, возрастной мудрости центрального героя, не оскорбляющей характерности в роли еврея-ростовщика, которого играл блестящий, тогда еще молодой Владислав Стржельчик, Роза помолчала, а потом строго и тихо сказала: «Отец не был актером, но ему все было интересно, и он иногда участвовал в кино-массовках. На одной из таких съемок в загородной массовке он внезапно умер от разрыва сердца. Этой ролью, которую так замечательно сыграл Владик, я поставила папе памятник».

В последние десятилетия жизни Роза подолгу и тяжело болела. Но мужественно выкарабкивалась и возвращалась к работе. Иногда на костылях, в другой раз — с

Театральный институт. Четвертый курс. Ленинград. 1950. Во втором ряду вторая справа — Роза Сирота

палочкой, но всегда — с мощным зарядом творческой энергии. Но кроме болезни у нее имелся еще один тяжкий крест: мать заболела тяжелейшим расгеянным склерозом, носившим к тому же агрессивный характер. Тот, кто знает, что это такое, понимает, сколько надо было иметь любви, чувства долга, ответственности и бесстрашия, чтобы не отдать несчастную женщину в инвалидный дом для престарелых. Мать иногда бывала невменяема, бросалась на дочь с ножом, с кипятком, не узнавала ее. Роза вытерпела все. И до последнего дня жизни матери была рядом с нею. А потом, оставшись без родителей, живя в Москве, она регулярно приезжала к ним на могилы. Утром приезжала, а уже на другое утро снова репетировала в Москве.

Иногда нам удавалось отдыхать с нею одновременно — в Комарово или Молодежном. После завтрака

она надолго уходила одна, гуляла, думала, молчала. В ней странным образом сочетались некоторая отстраненность — с контактностью и чутким улавливанием состояния другого человека. Ее хрупкость и болезненность заставляли людей в наше время расхлябанности и необязательности быть в отношениях с ней собранными и точными. Чтобы не огорчать ее. Она именно огорчалась. Не обижалась, не упрекала, а огорчалась. Молча, по-детски. На отдыхе уединение не тяготило ее. Она была самодостаточна. У нее не было одиночества — скорее, сосредоточенное уединение.

У нее были друзья, близкие и не очень близкие. Ее любили, пытались заботиться о ней. Она принимала проявления приязни без бурных благодарностей, как естественное, нормальное продолжение своего собственного отношения к этим людям. Она отвечала за тех, с кем дружила. В большом и малом. Каждый из нас знал: Роза не может забыть просьбу или поручение. Мы знали: Роза помнит, какой спектакль хотелось посмотреть друзьям-ленинградцам в Москве. И не просто помнит, но сделает все, чтобы сделать это желание реальностью. В самых невероятно трудных ситуациях договаривалась о билетах или контрамарках и раздраженно реагировала на поток благодарственных восклицаний.

С Розой было необыкновенно интересно работать, в данном случае — в жанре чтецкого искусства. Мы сделали с нею четыре сольных вечера. В числе наиболее удачных — моноспектакль по пьесе Ф. Дюрренматта «Визит старой дамы» и главы романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Как и во всем, за что она принималась, Сирота доходила «до самой сути». Жанр сольного чтения прозаического или драматургического произведения, «театр одного актера», по выражению Яхонтова, был для нее новым видом сценического искусства, профессии актера. Но она в совершенстве овладела его спецификой,

уводя исполнителя от «заучивания текста» и «логики», от радийной «голосовой разработки» — к методу проживания. Она не «давила» на актера. Задавая вопросы, не требовала немедленного ответа или показа результата. Она насыщала артиста воздухом произведения, «пропитывала» своими мыслями, как ромовую бабу, которая, оставшись без рома, оказывается просто куском булки. «Режиссер должен все знать» — говорила Роза и осторожно добавляла: «по возможности».

В течение нескольких десятилетий слышала я эти слова, повторяемые ею, когда она, после труднейшей репетиции, уже тяжело больная, ходившая с палочкой, отправлялась — нет, не домой, отдыхать, — а на какую-то новую выставку, на обсуждение или совещание, на просмотр фильма или спектакля. Режиссер должен все знать!

Есть люди, чья смерть оставляет в твоей памяти чувство утраты, добруе воспоминания. Но есть и такие, после которых остается дыра в сердце. С годами она не зарастает. Ноет, как сердечная зубная боль. И никогда не проходит.

Так произошло и с моей памятью о раннем уходе из жизни человека и режиссера Розы Сироты.

Глава вторая

1952-1954

Роза Сирота в роли пажа в спектакле «Королевство кривых зеркал». Кизел 1952

Диплом в Новосибирске

Кизеловский драматический

Первые постановки

Условия работы

Письма издалека

Главрежество

«Анна Каренина» в Молотове

Возвращение в Ленинград

Е. В. Веселовская (Мелехина)

Роза Сирота.

Годы войны. Театральный институт.

Первые годы работы

В конце мая 1941 года на школьном экзамене по литературе за 9-й класс Роза Сирота написала очередное блестящее сочинение. В конце июня она поступила сандружинницей в госпиталь, срочно организованный на базе глазной больницы (Моховая ул., д. 38). 10-й класс ей удалось закончить лишь в 1943 году. Почти всю войну Роза проработала в разных госпиталях Ленинграда. Когда в дом на Моховой попала бомба, которая, к счастью, не разорвалась, Роза вместе с другими перетаскивала раненых в бомбоубежище, созданное под соседним зданием Театрального института. Ей было 16 лет. Раненых распределили в разные госпитали, и Роза стала работать перевязочной санитаркой в госпитале на ул. Пестеля, затем в Нейро-хирургическом институте на ул. Маяковского. Позднее туда тоже попала бомба. И снова она принимала участие в эвакуации раненых, а работать стала в госпитале, переделанном из школы на Моховой 26. Никаких медицинских курсов кончить не удалось — не было времени. Медицину она изучала на практике, ухаживая за ранеными, помогая хирургам в операционной. Все письма Розочки из блокадного Ленинграда полны оптимизма, бодрости, ожидания очень близкой победы. Летом1942 года она упомянула в письме, что весит 39 кг. А сколько весила прошедшей зимой? Кто бы стал тогда взвешиваться! Очевидцы рассказывали, как эта маленькая, худенькая девушка подходила к раненым и, прежде чем они успевали удивиться, Роза

брала человека осторожно, но решительно на руки, одна, без помощи, переносила его с кровати на каталку, или наоборот. А раненые были, конечно, намного тяжелее ее самой. Откуда только брались силы? Сама она вспоминала потом, что быстро привыкла выносить из операционных, взяв подмышку ампутированные ноги и относить их в кочегарку. А вот к страданиям тяжелораненых привыкнуть не могла. А сколько умирало людей на руках у этой девочки! Роза уже работала не санитаркой, а медсестрой. И если позволяло время, то присаживалась у постелей и читала раненым что-нибудь наизусть. Иногда просто что-либо рассказывала. И можно себе представить, какие это были захватывающие истории! Великая фантазерка, она сама становилась участницей необыкновенных событий, приключений. Я уверена, что благодарные слушатели внимали ей с большим интересом. Наверное, в это время они забывали про свои физические страдания. В конце войны, когда была снята блокада Ленинграда, Роза оставила непосильную для ее здоровья работу в госпиталях и перешла на работу пионервожатой. И здесь она все отдавала ребятам. К этому времени ей уже стало точно известно, что не медицина, а театр — ее единственное призвание. Когда вернулся из эвакуации Театральный институт, Роза подала заявление на режиссерский факультет. Она шла к этому институту почти всю прожитую до этого жизнь — около 20 лет. Правда, в детстве и юности она мечтала стать актрисой. Вступительные экзамены сдала прекрасно. И не была принята. На недоуменный вопрос членам экзаменационной комиссии кого-то из театральных деятелей ТЮЗа, давно знавших Р. Сироту, был получен ответ, что у нее, по всей видимости, нет организационных способностей, так необходимых режиссеру. Если бы члены комиссии знали, какой общественницей, каким прекрасным организатором была все школьные годы

эта маленькая скромная девушка! Какая у нее сильная воля, потрясающая работоспособность, исключительный талант общения с людьми!

В Театральный институт Роза Сирота была принята в следующем году. Институтские годы Розы были наполнены учебой и творчеством. Мало того, что она училась сама, она помогала всем своим однокурсникам, решала их вопросы и проблемы. Фактически она несла на своих плечах двойную нагрузку. И так, кстати, было всю ее жизнь. Комната, где она жила с родителями, после занятий в институте почти ежедневно наполнялась студентами. Они репетировали, спорили, кричали, обсуждали институтские и театральные проблемы. Хорошо, что в доме старой постройки на Моховой были толстые, звуконепроницаемые стены, иначе соседи не выдержали бы. И хорошо, что комната имела глубокий альков, где стояла кровать родителей, на которой они спали, пока молодежь чуть ли не до утра занималась решением театральных проблем, слегка приглушив голоса. В центре всех творческих разговоров была Роза. К ней, как к непререкаемому авторитету, обращались все сокурсники, в том числе и те, которые учились на актерском факультете. Наверное, уже тогда начал проявляться и развиваться ее педагогический талант. То, что Роза была самой талантливой из них, ни у кого не вызывало сомнений. И прочитать успела больше всех. И передумать. И даже пережить. И была самой самоотверженной и сердечной. И при этом, кажется, не имела завистников. Время на личную жизнь, как правило, оставалось «по остаточному принципу». Но все-таки оставалось. А из предметов, преподававшихся в институте, наиболее для нее трудными были, кажется, фехтование и рисование.

В группе будущих театральных режиссеров вместе с Розой учились: В. Горлов, Я. Хамармер, Г. Селянин, Л. Сальдау, С. Гильман и другие. К сожалению, сейчас

почти никого не осталось в живых из группы этих жизнерадостных, одаренных молодых людей. Теперь нет и Розы Сироты.

В 1952 году, блестяще закончив институт, Р. А. Сирота получила распределение в Драматический театр г. Кизела на должность режиссера. Чуть ли не единственная из всего выпуска, она приняла это назначение без малейших возражений или колебаний. А ведь она, да, вероятно, и все ее друзья, тогда впервые узнали о существовании этого небольшого шахтерского городка на севере Урала. Приехав в Кизел, Роза очень скучала по Ленинграду, поэтому часто писала письма друзьям. Из частично сохранившихся у меня писем можно получить представление о начале ее самостоятельного пути. Конечно, первое впечатление от города Кизела, особенно после Ленинграда, нельзя назвать благоприятным, но вскоре она пишет, что теперь в городе стало гораздо лучше, т. к. тридцатиградусная жара высушила грязь на улицах и появилась зелень. А Дворец шахтеров, где она побывала, вообще произвел на нее грандиозное, как она выразилась, впечатление. Характерно, как мало она обращала внимания на отрицательные стороны своего бытия, которые напрямую не касались театра, и как она быстро, буквально с первых дней, с головой ушла в дела театральные. Самоотверженность, полная самоотдача, бескорыстие, преданность театру и работе, присущие ей, кстати, всю жизнь, конечно, не прошли незамеченными и были оценены в Драмтеатре Кизела и далеко за его пределами. «Отношение ко мне идеальное и в труппе, и в городе — писала она в это время. — Рвут на части со всякими лекциями, выступлениями и т. д... Мои два спектакля прошли очень хорошо. Приезжал критик из Москвы, хвалил очень... Эти полтора месяца бешеной работы дали уверенность в собственных силах. Кажется, что-то я умею!»

Роза была не только прекрасным режиссером, но и актрисой, т. к. актеров не хватало. Пришлось стать «играющим режиссером». Вспоминается фотография, где она запечатлена в костюме пажа из «Королевства кривых зеркал».

Неизбежная для провинциального театра в небольшом городе необходимость быстрого обновления репертуара, наверное, была одной из главных трудностей, с которой сразу же столкнулась Сирота. «Но что в Кизеле, — не жалею, 9 спектаклей за год, 8 месяцев из года фактическое главрежество — это великолепнейшая школа, многое поняла, — одним словом, послеинститутская переоценка ценностей». Ее больше удручала тоже характерная для провинциального театра необходимость бесконечных гастролей. «Убивают многочисленные выезды: дороги страшенные, дым, копоть, одним словом 12 кругов Дантова ада».

Помимо поездок с труппой по области и работы в Драмтеатре Кизела, Роза Сирота параллельно ставит спектакли в театрах других городов. Так, в 1953 году, она было приглашена в Драмтеатр Молотова. «Сейчас заваливаю ″Анну Каренину″ — молотовский театр на редкость беспутный, нет порядка абсолютно, дергаюсь, нервничаю, да и Толстой — орешек. Что-то будет?» А было то, что спектакль получился прекрасный. Многочисленные восторженные рецензии, одобрительные отзывы в Министерстве Культуры, приглашения на постановки в театры других городов. Имя Розы Сироты становится известным далеко за пределами Пермской (Молотовской) области. А ее убеждение, что она непременно завалит тот спектакль, над которым работает в данное время, кажется, не оставляло ее всю жизнь. К счастью, неудачи были крайне редко.

После Перми она получила приглашение в Новоси- бирский драматический театр. О первом впечатлении

от города она пишет: «Новосибирск — очень хороший город, после Кизела и Брянска, прямо Рио-де-Жанейро!» Ее приезд совпал с новым 1953-м годом, когда в городе была громадная елка на площади, ледяные горки, катания на тройках с бубенцами, пельмени и прочая Сибирская экзотика. А кроме того, филармония, музеи, театр «Красный факел», т. е. многое из того, чего она была лишена последнее время. Впечатление же от Областного театра, где она начала работать, было значительно менее восторженным. «В театре встретили меня чудесно, человечески все очень славные, но творчески — картина страшная! Я выдержала страшную борьбу, прежде чем договорилась о пьесе. «На грани ночи и дня» невозможно сложна для этого театра как актерски, так и постановочно. Я доказала это отделу искусств Облисполкома и, наконец, Москве. Буду ставить «Под золотым орлом»... Театр уезжает на гастроли в Новосибирскую область. Начну репетировать в условиях гастрольной поездки, — это довольно трудно!.. Вернемся в Новосибирск, а затем в Кузбасс, в Анжеро-Судженск, там я выпущу спектакль». В одном из писем этого периода Роза так делится своими впечатлениями: «У меня жизнь началась бешеная. Во-первых, пришлось перестраиваться на новую пьесу в течение трех дней, начала работу в условиях гастрольной поездки по области — дыра страшная, сцены величиной с гулькин нос, а холодина такая, что замерзает вода! Вот тебе и условия для творчества. Но тем не менее артисты молодцы. Может быть, это парадокс, но именно эти условия способствуют творческой атмосфере: не хватает времени на склоки и грязные инсинуации! Никакой актерской школы у актеров нет, но есть страстное желание все понять, познать! Поэтому работа с ними трудна, но и радостна». Надо полагать, творческим успехам актеров способствовало не столько замерзание воды на сцене и прочие трудности, как это считала Роза

Абрамовна, а ее энтузиазм, ее педагогический и режиссерский таланты, необыкновенное терпение и полная отдача себя актерам, пьесе, сцене. И творческую атмосферу создавала, разумеется, она, а не обстоятельства периферийных театров, о которых она писала, в частности, в письме от 31.01.1954 года (костюмерные и бутафорские отсутствуют, каждую копейку на постановку нужно выбивать и т. п.). Только Роза с ее скромностью, повышенной требовательностью к себе, могла искать причины успеха своих спектаклей в других.

После окончания института Р. А. Сирота проработала в периферийных театрах «от звонка до звонка». Вернулась в Ленинград уже опытным, зрелым режиссером (ей не было еще 30 лет). К этому времени Розу Абрамовну Сироту знали в театральных кругах и в Министерстве культуры. В Ленинграде она получила должность режиссера в театре им. В. Ф. Комиссаржевской.

Затем был БДТ.

«Анна Каренина»

на сцене Молотовского

драматического театра

Отмечая 125-летний юбилей со дня рождения Л. Н. Толстого, Молотовский драматический театр начал работу над инсценировкой романа «Анна Каренина». Замечательное произведение гениального писателя привлекло коллектив артистов и режиссеров страстным протестом против ханжеской морали буржуазного общества, давящей живое, свободное чувство любви.

Инсценировка романа, написанная драматургом Н. Д. Волковым, впервые была поставлена МХАТом в 1937 году. В репертуаре этого театра «Анна Каренина» прочно сохранилась до сих пор, как один из наиболее содержательных, волнующих спектаклей.

В Молотовском театре «Анну Каренину» поставила молодой режиссер Р. А. Сирота. Роль Анны исполняет заслуженная артистка РСФСР Л. Мосолова и З. Шерстневская; Каренин — К. Македонский и П. Волков-Мирский; Вронский — В. Викторов; Долли — Л. Барташева; Бетси — Г. Васильева. Оформление спектакля выполнено художниками А. Кузьминым и М. Улановским.

Вчера в театре состоялась премьера «Анны Карениной».

_______________

Звезда. — 1953. — 25 окт. (№ 253).

Письма Розы Сироты

Е. В. Веселовской

(в девичестве Мелехиной)

1951-1954 гг.

2 января 1952 г.

Новосибирск

Дорогая моя, Леночка!

Ученый мой человечище! Поздравляю тебя — хорошую мою, с Новым, столь значительным для тебя Годом! Желаю тебе, мой хороший дружок, чтобы диссертация твоя была сразу докторской, здоровье богатырским, а личная жизнь до чертиков счастливой! А твоим старичкам — здоровья, здоровья, здоровья, ибо все остальное у них есть: я имею в виду — дочерей! Пиши, Ленок, о себе, о своих делах, научных и личных, что-то мне не нравятся наши последние телефонные разговоры?!? А так хочется счастья тебе, моя хорошая! Пиши о себе, слышишь!!! Часто вспоминаю твое пророчество, помнишь, после Брянска, что это к лучшему! Действительно, Новосибирск — очень хороший город, после Брянска. Просто Рио-де-Жанейро! Климат чудный, зима в этом году — сиротская, живу здесь 3 недели, и только 2 раза одевала валенки. Сейчас все дома по уши в снегу, на площади громадная елка, ледяные горки и катание на тройках с бубенцами, прибавь к этому наличие пельменей и массу пьяных и ты будешь иметь исчерпывающее впечатление о сибирской экзотике. В Новосибирске каждый понедельник слушаю симфонические концерты!!! В театре встретили меня чудесно, человечески все очень, очень славные, но творчески — картина страшная! Я выдержала страшную борьбу прежде, чем договорились о пьесе. «На грани ночи и дня» — невозможно сложна для этого театра. Как актерски, так и постановочно, я доказала это отделу

искусств Облисполкома и, наконец, Москве. Буду ставить «Под золотым орлом». Завтра театр уезжает на гастроли в Новосиб. область, а я после 8-го янв. Сейчас буду работать с художником. 10-го начну репетировать в условиях гастрольной поездки — это довольно трудно! 23 января вернемся в Новосибирск и будем «дома» до 7 февраля, а затем в Кузбасс, в Анжеро-Судженск — там и выпущу спектакль, в Ленинграде буду в начале марта. Таковы мои планы! В Новосибирске много интересных творчески людей, хотела бы здесь работать, но не знаю — сие не от нас зависит! Ленок, мама мне писала, что у Норки дите. Кто же — напиши обязательно! Ну вот и все о себе. Пиши мне в Новосибирск до февраля, а там сообщу адрес дополнительно. Жду с нетерпением весточки от тебя. Крепко, крепко целую мою ученую! Сердечный привет всем твоим.

Целую крепко.

Твоя Роза.

Звони иногда маме, а то она, по-моему, очень тоскует.

31 января 1952 г.

Новосибирск

Дорогая Лека!

Большущее спасибо, что написала, родная моя! Очень, очень меня огорчило твое письмо — что же это с Петром, так ведь было все хорошо! Слишком много, видно, мы мудрим и мучаем, и сами мучаемся! Безумно жаль, что так вышло, я, правда, его совсем мало знаю, но раз он был дорог тебе, следовательно, и симпатичен мне! У меня, родимая моя, жизнь началась бешеная. Во-первых, пришлось перестраиваться на новую пьесу в течение 3 дней, начала работу в условиях гастрольной поездки по Новосибирской области — дыры страшные — сцены — величиной с гулькин нос, а холодина на сцене такая, что замерзает вода! Вот тебе и условия для творчества. Но, тем не менее, артисты молодцы, может быть, это парадокс, но именно эти условия способствуют творческой атмо-

сфере, не хватает времени на склоки и грязные инсинуации! Никакой актерской школы у актеров нет, но есть страстное желание все понять, познать! Поэтому работа с ними радостна, но и трудна... Пьеса публицистичная, требует отточенной мысли, а они не владеют этим! Человечески коллектив тоже приятный — 50 % мужчин — холостяки, но, увы, не мои герои! Страшная болезнь Сибири — алкоголизм — распространяется и на наш театр. Все обстояло хорошо, пока не столкнулась я с чисто постановочными факторами работы — это ужас! Представь себе, родная моя, что ты после своих лабораторий попадаешь в учреждение, где есть 1 колба, пробирка и горелка! Костюмерной нет, бутафорской нет — все хламье, каждую копейку на постановку выдираю с кровью! Безответственность среди технического состава потрясающая — я готовлюсь к самым неожиданным сюрпризам! Не удивлюсь, если во время премьеры не будет готова половина декораций! Вот мой родной! Все осложняется тем, что через неделю опять предстоит 2-х-недельное турне — и все декорации будут делаться в мое отсутствие, воображаю, что они сделают! Худо-бедно, сегодня кончила застольный период — завтра начинаю мизансценировку. Премьера — 1-го марта, 6–7 надеюсь быть дома! Изредка бываю в театре, смотрела новый балет «Берег счастья» (в п<останов>ке Вайнонена), здесь бывают недурные симфонические концерты! Флирт легкий и бесперспективный! Оставаться в этом театре нет смысла, хотя усиленно приглашают — работать надо в стационаре! Ну вот и все о себе — еще месяц и будем болтать как одержимые на наших диванах!! От Мули получаю письма —весьма дружественные, с любовью покончено! Ну вот, родная, и все о себе. Целую крепко всех твоих, надеюсь, что мамочка здорова. Поцелуй маленького Фролькиса! Пиши, жду писем!

Твоя Роза

P.S. Спасибо, что не забываешь моих старичков.

29 мая <1952 г>

Кизел

Дорогая моя, Леночка!

Прости, дорогая, что так долго не писала, но, честное слово, все время со всеми Вами, дорогие мои, самые близкие ленинградцы. Какой чудесный город и какие чудесные в нем люди! Ленка, родная, страшно, но чем старше мы становимся, тем больше понимаем настоящую дружбу, тем больше я понимаю, какая ты Дорогая! Ты не сочти меня за сентиментальную, ей-богу нет, просто очень хорошо нам было всем вместе, и как жаль, что год я не увижу тебя, целый год! Так преступно мало виделись мы в последнее время, и уехала я, ничего толком не зная о тебе!

Что у тебя на душе, родная, как с Петром, ну напиши мне подробно обо всем. Так мне хочется тебе счастья, и так ты его заслуживаешь! А как диссертация? Представляю, какая у тебя сейчас горячая пора, но напиши мне, Ленуся! Как жаль, что мне не придется вспрыснуть твою диссертацию, но я надеюсь, что ты сообщишь мне день защиты?! Мама писала мне, что ты звонила, спасибо, что не забываешь, очевидно, от нее ты знаешь о моем первом впечатлении от Кизела, но теперь все гораздо лучше. Стоит хорошая жаркая погода 30 — грязь высохла, появилась зелень, побывала я во Дворце шахтеров, а это грандиозное сооружение, и пришла к выводу, что год здесь можно весьма неплохо прожить, поработать и заработать! Театр производит очень хорошее впечатление, и здание, и люди, сейчас, правда, только часть труппы, остальная часть приедет осенью. Ставлю я сразу 2 спектакля, — работа, конечно, совершенно адовая! Причем сроки фантастически короткие. Я получаю вторично великолепное боевое крещение! Но это все хорошо, мне нужно набить руку, нужно очень много работать, чтобы ликвидировать свою женскую неполноценность! До сентября поставлю 4 спектакля, а ребята все еще сидят без назначений! Родная Ленуха, пиши о себе, умоляю, мне

так важна сейчас каждая весточка из Ленинграда, а особенно от таких друзей, как ты!

Целуй крепко своих родичей.

Прости, кончаю, надо работать.

Целую еще раз.

Пиши, родной!

9 июля <1952 г>

г. Кизел

Дорогая моя Ленуся!

Прости, хорошая моя, что так долго не писала тебе, закрутилась совершенно бешено. Пришлось одновременно ставить 3 спектакля, а это фантастически трудно! Работала просто круглыми сутками! Все уверяют меня, что самое трудное теперь уже позади, что подобного в жизни больше не будет, но почему, почему мне все достается с такими бешеными трудностями, правда, Кизел — это здоровое крещение. Итак, в месяц я поставила 2 спектакля: комедию «Близкие родственники» и драму «Земной рай» — и жанры разные, и пьесы разные! Был «ад» совершеннейший, актеры есть талантливые, но есть и совершенные лошади, билась я страшно! А потом Глеб начал великолепно заваливать свой спектакль и мне пришлось влезть и в него, а кроме того функции главного режиссера... а в театре страшное разгильдяйство, пьянство, Ленуся, родная, был ад совершеннейший, не спала сутками! Многое преодолела, но работы непочатый край! Отношение ко мне идеальное в труппе и в городе, рвут на части со всякими лекциями, выступлениями и т. д. Сейчас репетирую «Старика» Горького — труднейшая пьеса!

Те мои 2 спектакля прошли очень хорошо — приезжал критик из Москвы — хвалил очень, вчера, наконец, приехал главный режиссер — производит очень милое впечатление, думаю, что мы сработаемся. Вообще, эти полтора месяца бешеной работы дали уверенность в собственных силах, кажется, что-то я умею! Сейчас параллельно со

мной ставит спектакль один парень, окончивший наш институт 2 года назад, так что я опять с ленинградцами. Все время пытаюсь заниматься педагогической работой! Живу надеждой, что до осени выберусь отсюда — больно уж противный город — грязь, копоть, пьянство! В театре есть несколько человек приятной молодежи — организовалась хорошая компания — много спорим, разговариваем. У меня даже завелись поклонники, но, увы, все женатые! С Ленинградом связь плохая по моей вине, почти никому не отвечаю! Мулька вдруг стал писать нежные письма — идиот! Что с Таней, почему она молчит? Как Норка?

Лека! Родная, пиши, солнышко мое, подробно, подробно о себе, очень жду твоих писем! Как диссертация? Продлили ли сроки, что дома, как настроение? Что в нашем красавце-Ленинграде, ну, словом, обо всем, обо всем. Так хочется быть в Ленинграде, видеть тебя, родная моя! Пиши, пиши!

Крепко поцелуй своих чудесных родичей.

Твоя Кизеловская Роза

24 августа < 1952 г>

Кизел

Дорогая моя Ленуся!

Как же тебе, чертушка, не стыдно, так редко мне писать, ведь я здесь совсем изгнанница, да и друзья, если меня забудут, так совсем пропадешь! Значит, ты, бедняга, трудишься совсем без отпуска, и только в октябре сумеешь вздохнуть, воображаю, как ты нервничаешь и дергаешься, Ленуха, но право же, напрасно, я так верю в тебя, дорогая моя девочка, и диссертацию ты напишешь блистательную, и работать ты будешь, конечно, в Ленинграде, и твой скепсис нам, слава богу, знаком уже около 18 лет, так-то, милая моя! Ленуся, где отдыхают твои, как мамулька, поедет ли она на курорт, одним словом, все мне интересно, а ты в своих чрезвычайно редких письмах так немногословна! Родной мой, так что же

теперь так предельно ясно и просто, а? Напиши, умоляю! Ленуха, по Ленинграду скучаю дьявольски, ночью просыпаюсь в холодном поту — все вижу во сне Ленинград! Одним словом, заболела ностальгией — тоской по родине.

Дела в театре довольно сложные: труппа новыми актерами пока не пополнилась, а оставшиеся все время выбывают из строя, — последствия катастрофы, сказавшейся сейчас, так что все время приходится кого-то заменять, да и теперь заменять некем — всего осталось 13 человек, и с ними за 3 месяца — 6 спектаклей, это подвиг со стороны актеров! При всем при том мы пытаемся быть творцами, а не ремесленниками, и в этом направлении последняя моя работа — Горький, «Старик» — является большим сдвигом. Удалось по общему утверждению добиться горьковского звучания, спектакль прогремел на всю область, приезжали из ТАСС, снимали нас, пишут многочисленные рецензии, публика валит валом и старожилы уверяют, что такого спектакля не помнят[†] в Кизеле. На днях будут нас записывать для передачи по Молотовскому радио. Как видишь, дела идут ничего. Вообще здесь можно создать хороший театр, если будет полностью укомплектована труппа и будет настоящий директор, а не нынешний флегматик. На днях была в Молотове в командировке по делам театра, как гроза бушевала в Обкоме партии, на днях к нам выезжает комиссия Обкома — может быть, что-нибудь изменится к лучшему. Убивают многочисленные выезды на шахты: дороги страшенные, дым, копоть, одним словом, 12 кругов Дантова ада! Главный режиссер оказался очаровательной личностью — умница, типичный мхатовец, 6 месяцев сидел во МХАТе на практике, мне с ним очень хорошо и творчески и человечески. Сейчас у меня была маленькая передышка, а с 1-ого сентября буду ставить Островского «Сердце не камень», очень трудная и нудная пьеса, шлепнусь наверняка. В смысле быта понемногу

обрастаю — завела даже абажур и портьеры! В свободные минуты с удовольствием занимаюсь хозяйством, вообще, свободная минута в Кизеле — это катастрофа — деваться абсолютно некуда! Спасают от абсолютного отупения лишь спектакли, фильмы! Вокруг меня много людей вертится, но так, от скуки, а для души — главреж. Ленуха, в октябре, наверное, вырвусь недельки на 2 в Ленинград, — а то сойду с ума, об интеллекте местной интеллигенции можешь судить по посылаемой мною статье, она опубликована в молотовской газете «Звезда». Перспективы пока самые неясные: Главный поедет в сентябре в Москву — будет хлопотать за себя и за меня, но вряд ли выйдет что-нибудь — год придется трубить в этой проклятой дыре! А наши все сидят и ждут назначений: когда они будут, совершенно не известно: уехал один лишь Хамармер в Кемерово и рвет там волосы на себе. Сержантова устроили ассистентом в театр Комедии, Горлов поступает в аспирантуру и будет работать ассист<ентом> в ТЮЗе, так что видишь, у всех дела плохие, а я рада, что уехала, во-первых, я уже начинаю 4-ый спектакль, а потом, работа в Кизеле при всем ужасе имеет массу преимуществ, театр сейчас очень на виду! Папа мой ревизует Шатуру, а в сентябре едет на Украину к маме. Итак, родная моя, до октября, прямо к защите твоей, ох и покутим! Норе я написала, как обещала, но она не отвечает и черт с ней, — пиши, родная моя, дружок мой дорогой.

Крепко, крепко целую тебя и всю твою чудесную семью.

Твоя Роза.

<1953 г >

Кизел

Милый мой, родной кандидатище!

Ленуся, ты не можешь вообразить, как я обрадовалась твоему письму, целый день ходила, и блаженно и глупо улыбалась, милый ты мой дружок, умница моя! Как всегда,

ты предельно молчалива о себе, но моя буйная фантазия живо нарисовала твой триумф! Ты молодец, я бесконечно верю в тебя!!! Целеустремленный, скромнющий ты мой человечище! Как отдыхала? Киска молодец, очень рада за нее, сердечно поздравь ее от меня и пожелай ей громадного счастья! А ты как же? Теперь под стать только академик, я так верю в то, что ты будешь счастлива, не можешь не быть! Слышишь? Пиши, родная, о себе, все-все, я так истосковалась по человечкам, так их мало на свете! Я думаю, что мне удастся в середине октября залететь хоть на недельку. Тогда расскажу обо всем: много всякого вздору случилось со мной в этом году. Но что в Кизеле, не жалею — 9 спектаклей за год, 8 месяцев из года — практическое главрежество — это великолепнейшая школа, многое поняла — одним словом, послеинститутская переоценка ценностей. Сейчас заваливаю «Анну Каренину» — молотовский театр на редкость беспутный — нет порядка абсолютно, дергаюсь, нервничаю, да и Толстой — орешек. Что-то будет? Но вообще, я годом довольна — очень насыщен и творческим и человеческим созреванием, несмотря на физическую усталость — сил душевных много! Об остальном при встрече — все страшно и сложно и просто — диалектика любви! Пиши мне обо всем, а главное, о себе! Целуй своих чудесных светлых родичей, и Марию Сергеевну особо!

Скоро, скоро увидимся. Верю в это.

Целую, твоя Роза.

Твою помощь я не забуду никогда в жизни, родная моя!

Глава третья

1954-1962

Премьера «Чудака». Ленинградский драматический театр. 1955

В первом ряду вторая слева — Роза Сирота,

четвертый слева — Назым Хикмет

Предложение В. С. Андрушкевича

«Чудак» Назыма Хикмета

в Ленинградском драматическом

Г. А. Товстоногов приглашает в театр

Большой драматический

Первые шаги

Режиссерские обязанности

«Идиот»

И. Смоктуновский — Мышкин

«Пять вечеров»

«Иркутская история»

Дебют в кино

«Верю в тебя» — первая самостоятельная работа в БДТ

Уход из театра

Успех

«Варвары»

Иннокентий Смоктуновский

Время добрых надежд.

Фрагмент из книги

После «Гамлета» я получил около двенадцати тысяч писем. Из них, пожалуй, в трех-четырех тысячах пишут: «Как Вы точно сыграли Гамлета, я таким его себе и представлял (представляла)». Первое время я думал: «Что же это такое? Так просто? Так легко? Это издевательство, что ли? А четыре месяца мучительных репетиций у меня дома с режиссером Розой Сиротой, которые помогли выявить существо моего Гамлета?»

Теперь я знаю, что всех этих людей, написавших взволнованные строки, повело за собой и объединило желание увидеть активно воплощенное, борющееся, побеждающее добро. Не зло, только добро — и сто раз добро! Труд и друзья помогли извлечь корни из моих неизвестных и объединить их в известной жизни шекспировской трагедии.

_______________

И. Смоктуновский. Бремя добрых надежд. М.: Искусство. 1979. — С. 69

В работе над «Гамлетом» со Смоктуновским у него дома. Ленинград. Начало 60-х.

Анна Гереб

Фрагмент из письма Л. Мартыновой

от 16.01.2000

Я останусь навсегда благодарна Иннокентию Смоктуновскому за то, что он познакомил меня с Розой Сиротой. Уже по первой фотографии, которую я увидела, она очаровала меня своей душевной красотой и одушевленной легкостью. Позже она показала мне серию снимков, в которых я почувствовала неразрывную связь, соединяющую мастера с ее гениальным учеником, и постоянное внимание друг к другу даже во время шуток.

В моих планах было расспросить режиссера о ее личной и творческой жизни — ведь я почувствовала в ее взгляде какую-то глубокую боль, большие страдания, исходящие из ее прошлого. Но она больше любила рассказывать об Иннокентии Михайловиче. И о Достоевском — их общем Достоевском.

Сейчас уже все втроем навсегда соединились — Достоевский, Сирота и Смоктуновский…

Зинаида Шарко

«Спасибо тебе за то, что ты была в моей жизни...»

Роза Абрамовна Сирота. Розочка. Моя Розося, как я ее называла. Мне легко о ней вспоминается, она ушла из нашего театра, когда мою жизнь еще не омрачало ничто, кроме творческих поисков и плохой погоды. Она уехала в Москву, чтобы любить других артистов и быть любимой ими.

У меня лично всегда было ощущение, да нет, не ощущение, а абсолютная уверенность, что я самая-самая любимая ею актриса. Теперь я понимаю, что далеко не одна я так о себе думала. Но, вероятно, в этом тоже талант режиссера, — репетировать и жить в театре так, чтобы актеру казалось, — ты такой единственный и неповторимый, и никто, кроме тебя, эту роль так, как ты, сыграть не сможет, мало того, никто в труппе так, как ты, к этой роли не подходит. Порой она прибегала даже к отрицательным высказываниям в адрес других актрис, но это была своего рода психотерапия. Это возвышало тебя в собственных глазах, придавало уверенность в своих силах и не позволяло подвергать сомнению собственную уникальность.

Роза для меня — воспоминание о нашей юности, о наших успехах, о моих лучших ролях, о празднике Большого Драматического Театра.

Недавно меня пригласили на одну телевизионную передачу, которую снимали в музее нашего театра, и я с изумлением услышала от ведущего, что я представляю золотой век БДТ, а молодой оператор, глядя на меня с большим почтением, признался, что никогда не предпо-

Р. Сирота — режиссер БДТ. 1970-е.

лагал удостоиться чести снимать «экспонат». Все это было странно и очень смешно слышать. После съемки эту историю я всем рассказывала, как очередной анекдот из собственной жизни.

А потом, раскинув мозгами и оценив сегодняшнюю ситуацию, я поняла, — а ведь это действительно так и без всякого юмора.

И это связано с Розой. У нее был редкостный талант режиссера-педагога. Мне кажется, она так до конца и не поняла своего истинного предназначения. Она и Георгий Александрович Товстоногов представляли собой идеальный тандем. Роза занималась с нами, как говорят

в кино, подготовительным периодом. И мы из рук Розы попадали к нашему великому Мастеру такими, по большому счету, подготовленными, размятыми, как хорошая глина к скульптуру, — и ему уже было легко ваять из нас то, что в результате вырастало в хорошую роль и в прекрасный спектакль.

С Розой я репетировала три свои лучшие роли — Тамару в «Пяти вечерах», Ольгу Шеметову в «Сколько лет, сколько зим!» и Лизу Хренову в «Традиционном сборе».

Началось с «Пяти вечеров», — это был 1959 и, Господи! Как давно это было. И, о Господи, как молоды мы были!

Мы никогда не были подругами. Но она много знала о моей личной жизни, знала такое сокровенное, чего бы я никогда не доверила самому близкому человеку. У нее был дар располагать к себе человека.

А все наши откровения происходили во время прогулок после репетиций и бесконечных провожаниях друг друга после спектаклей, по ночам, порой до тех пор, пока уже не ходил никакой общественный транспорт. Мы бродили по городу в белые ночи, разводили мосты, любовались листопадом, иногда пережидали ливень в подъезде какого-нибудь петербургского особняка.

Она прекрасно понимала, что актер — своего рода инструмент, и чем больше в инструменте кнопочек, на которые нажимают, тем богаче получается музыка, извлекаемая из этого инструмента. В этих бесконечных прогулках-беседах, откровениях она была своего рода исповедником. И на репетициях она уже определенно знала, на какую мою кнопочку надо нажать в этой сцене, а на какую в другой.

Иногда она отзывала меня в сторонку, и мы с ней доверительно шушукались, оживляя те или иные мои воспоминания, и сцена сразу становилась конкретно эмоциональной, объемной.

В театре существует такая традиция, — дежурный режиссер. Как правило, этим занимается второй режиссер спектакля, а если такого нет, то режиссер любого другого спектакля. На своих спектаклях непременно дежурила сама Роза. В обязанности дежурного вменялось смотреть весь спектакль, по окончанию записать в рапортичке свои впечатления, типа: спектакль прошел хорошо или спектакль прошел удовлетворительно, т. к... и далее следовал перечень накладок, — задержали занавес на столько-то минут, затянута перестановка между третьей и четвертой картиной или еще какое-то ЧП. Привилегией дежурного были два крайних места в зрительном зале в третьем и четвертом ряду. Мы, актеры, в те уже далекие времена буквально охотились за этими местами, чтобы посадить своих близких. На спектаклях Розы мы знали, на режиссерское место рассчитывать не приходится, смотреть будет она сама. Я не знаю, что она писала в рапортичках, но была уверена, что после спектакля она непременно зайдет и обязательно что-нибудь скажет.

К спектаклю она относилась как к собственному любимому ребенку, — она по-матерински замечала, что у ее дитяти нарушена температура, или он стал хромать на одну ножку, или у него заболела головка, — всегда ставила безошибочный диагноз и назначала необходимое лечение.

На всю жизнь я запомнила замечательно показательную историю со спектаклем «Сколько лет, сколько зим!».

Играли мы его долго. Приехали на гастроли в город Алма-Ата. Перед отъездом Роза посмотрела спектакль и пришла к выводу, что ее ребенок уже вырос из прежних штанишек и надо что-то предпринимать.

Мы открывали гастроли именно этим спектаклем, и она пришла ко мне в номер с подробным разговором.

— Сколько мы играем?

— Три года.

—Ты понимаешь, что ты за эти три года изменилась, стала другим человеком. Вот давай скорректируем это в роли. Ты теперь на три года стала старше, умнее, сдержаннее. Попробуй завтра сыграть свою Ольгу с сегодняшних твоих позиций. Не открывайся Лаврову сразу, безоглядно, как ты это делала до сих пор. Наоборот, закрывайся, как можно дольше. Посмотри весь первый акт, по тексту ты пресекаешь все его попытки воскресить прошлое. На Вы, На Вы. Заставь его пробиваться к тебе.

Я пришла в дикий восторг.

— Розочка, это гениально. Давай позовем Киру, все ему расскажем.

— Ни в коем случае. Пускай это будет для него полной неожиданностью.

И какой это был назавтра потрясающий спектакль, какой живой, сиюминутный, воистину действенный.

Я же, как Ольга Шеметова, — любила своего Сергея Бакченина так же, как и раньше, и каких трудов мне теперь стоило скрыть от него эту любовь, какая отчаянно страстная получилась эта сцена, когда я уже не в силах сдерживаться, бросалась в его объятия.

После спектакля Кирилл Юрьевич сказал мне:

— Спасибо за удивление.

А все это сделала Роза. Общение с ней стало для меня большой школой. Она научила меня многим внутренним секретам профессии. И если с годами я стала актрисой лучшей, чем была прежде (надеюсь, это так), этим я, прежде всего, обязана Розе.

Спасибо тебе за то, что ты была в моей жизни, и низкий тебе поклон, моя Розочка.

Дина Шварц

Валентина Ковель

«Самое главное в жизни для нее был театр...» [‡]

Д. Ш.: С Розой Абрамовной Сиротой мы познакомились раньше, чем стали работать вместе, потому что она с детства была очень активным человеком. Вернее мы не познакомились, я ее просто знала как одного из самых активных членов делегатского собрания Ленинградского ТЮЗа, где она играла очень заметную роль. Это была вообще потрясающая организация. А. А. Брянцев привлекал школьников в делегатское собрание. Под руководством Брянцева они выпускали стенную газету, члены делегатского собрания встречали зрителей и выводили в определенном порядке после спектакля, о чем Брянцев сам сообщал зрителям. Представители делегатского собрания выслушивали мнение ребят о спектакле. И вот Роза и другая моя подруга Лидия Ивановна Григорьева были в ТЮЗе очень заметными фигурами. Я же их знала еще и потому, что не была сама столь активна. Я представляла другую «толпу любителей». Я была поклонницей артиста Сергея Николаевича Емельянова. Тогда было очень много поклонниц у ТЮЗа, но они были другого «качества», чем теперь. Правда, сейчас, по-моему, их вообще нет. Обычно поклонение артисту кончалось хорошей дружбой с нами. Так было и у меня. Потом Емельянов, Блинов и Колесов ушли из ТЮЗа на Моховой в Новый ТЮЗ, который стал одним из самых ярких театров Ленинграда до войны 1941 года.

Брянцев же продолжал работать на Моховой. У него были свои принципы, очень гуманные. Он считал, что ТЮЗ — театр для детей, что ни одного артиста он никогда не уволит, все будут работать столько, сколько смогут. И он слово сдержал и, даже делегатское собрание он сохранил до конца своих дней.

Роза Абрамовна потом, как известно, поступила в Театральный институт на режиссерский факультет. Я не знаю этого периода ее жизни. Только помню, что когда мы выпустили спектакль «Студенты», было зрительское обсуждение. Спектакль имел очень большой успех, там играли: Лебедев, Гай, Владимиров, Крымов, Лобанов. Успех был огромный, но те, кто выходил на сцену, спектакль ругали, в том числе и Роза. Она вышла на сцену, и я подумала: «Кто это?» Потом вспомнила, что видела ее в ТЮЗе, что это Роза Сирота. Она уже была студентка института, такая строгая, критическая. Я подумала: «Ну, конечно, если бы она была настоящим критиком, она бы хвалила этот спектакль». Затем прошло еще какое-то количество лет, и мы встретились в БДТ. Почти одновременно, она пришла, по-моему, через год после прихода Г. А. Товстоногова в театр. Я не помню, какой у нее был первый спектакль. Даже не помню, где они вместе работали. Но я помню, что мы почти сразу же подружились. Очень часто бывали у нее дома, где она жила с мамой и папой. Там была огромная комната, где всегда, по-моему, был накрыт стол для гостей. Собирались все. Там мы встречались с В. Ковель и В. Медведевым. Кого там только не было! Это были веселые, прекрасные вечера, которые иногда тянулись до утра.

И мы не замечали, как бежало время. Роза была в центре, и не потому, что она была хозяйкой, а потому, что она никого не обделяла своим вниманием, она успевала к каждому подойти, что-то сказать, причем потрясая своей добротой, широтой и знанием про каждого человека, про

его жизнь, про его заботы. И всегда на первом плане у нее было желание помочь. В этом я убедилась еще через несколько лет в Феодосии, где мы с дочкой оказались без квартиры. Роза в это время снимала фильм вместе с режиссером Курихиным, рано ушедшим из жизни. Там мы еще раз убедились, какой Роза потрясающий товарищ. Сначала она приютила нас у себя, а затем нашла нам комнату. Она опекала мою дочь, а когда мы уезжали, принимала в нас самое активное участие, готова была отдать все.

Но самое главное в жизни для нее был театр. Ни до нее, ни после я не видела человека, который бы каждый день приходил в театр. Это был один из законов нашего тогдашнего существования, бытия в БДТ — быть все время в театре. Г. А. Товстоногов говорил: «Мне не важно, когда вы приходите в театр, но когда я снимаю трубку, вы должны быть на месте». И он даже не удивлялся, когда Роза смотрела свои и чужие спектакли, принимая активное участие в жизни каждого текущего спектакля. Никогда такого режиссера, который бы ежедневно был в театре, жил его жизнью, не было. И это притом, что нас всегда волновало состояние текущего репертуара, но следить за этим ведь очень скучно. Каждый день смотреть одно и то же, да еще делать замечания, да еще, чтобы они попадали в точку, да еще, чтобы артисты, играющие по 50–100 спектаклей, прислушивались к твоему мнению. Так вот Роза Абрамовна этим занималась потрясающе. Замены ей в этом не было и не будет никогда.

Она была поистине режиссером-педагогом в самом лучшем, высшем смысле этого слова. Роза Абрамовна умела быть замечательным помощником Г А. Товстоногову, помогая ему при совместной работе над спектаклями. Вы знаете, что Георгий Александрович был редкостным человеком, ему нужны были люди, которым бы он

верил, советовался, слушал, иногда спорил. Он не мог работать без людей, которым доверял. Роза была первой, правой его рукой. «Идиот» был первым спектаклем в 1957 году. Мы пришли в 1956. В «Идиоте», с кем бы она ни работала, отдавала артисту все: знания, опыт, интуицию, все свое время! Откуда она его находила? Роза ходила часами с И. М. Смоктуновским по Фонтанке, вразумляя его. Смоктуновский пришел в театр очень неуверенный и сказал Товстоногову: «Ой, что Вы, я не смогу, никогда не сыграю. Я думал, что вы эпизод какой-нибудь дадите». Вот так было. Ну и надо было вселить в него веру в свои силы. Надо сказать, что это долго не получалось. Несколько раз он сам писал заявление «прошу меня освободить». И с Розой у него начались конфликты, в результате она даже сказала, что больше ничего не может ему дать и, наверное, надо менять актера. Георгий Александрович к ней прислушался и уже решил дать роль другому артисту. Потом он предложил: «Давайте я сегодня вечером поработаю с ним, посмотрим еще раз. А вдруг?» В этот вечер все и решилось. Я была на этой репетиции, которая длилась четыре часа при напряженнейшей работе. Георгий Александрович занялся его психофизическим состоянием. Вот только это и помогло. Он взял два стула, на один поставил портрет Настасьи Филипповны, на другой посадил Смокту новского и сказал: «Вы будете сидеть на этом стуле, хотите, двигайтесь вместе со стулом ближе, дальше, не вставая, пока не заплачете от лица Настасьи Филипповны». Текст один и тот же был: «... в этом лице страдания много, особенно вот эти две точки возле глаз». И вдруг, вдруг знаменитая рука, ноги пошли куда-то и все эти внешние действия стали совпадать с внутренним состоянием. И это, глядя на портрет Н. Ольхиной в репетиционном помещении, где только подготовительная работа, которую провела Роза Абрамовна!

Сергей Юрский и другие писали, что Товстоногов хотел снять Смоктуновского с роли, а Роза защищала. Никакого конфликта не было. Роза первая поставила этот вопрос. Это был очень сложный период и у Смоктуновского, и у театра. Иннокентий Михайлович об этом знал. И не то, что Товстоногов его защищал, «я в него верю...». Нет, он тоже поверил Розе, и они решили его заменить. Но в результате четырехчасовая репетиция всколыхнула то, что было накоплено изнутри с Розой Абрамовной. Дальше уже все пошло, еще репетировали полтора месяца, и родился гениальный Мышкин великого Смоктуновского! Безусловно, Роза сыграла огромную роль в подготовке этого спектакля, так как она помогала и другим артистам, особое внимание уделяя молодым актрисам, играющим сестер Епанчиных. О. Казико очень нравилось репетировать с Розой. Она замечательно играла Епанчину. И В. Стржельчик плодотворно работал с Сиротой. Роза Абрамовна умела выстроить роль, у нее была богатейшая интуиция.

Позже она меня потрясла, когда мы ставили «Беспокойную старость». В этой работе Роза Абрамовна сыграла исключительную роль. Она была из тех людей, которым дай ставить телефонную книгу, — и поставят. Мы взяли «Беспокойную старость» по легкомыслию, не перечитав ее. А Георгий Александрович уехал к началу работы, сказав: «Розочка, Вы проведите первые репетиции, а я подъеду». Мы прочитали пьесу на репетиции. Ужас. Пьеса написана в 1937 году, со сценарием ничего общего. Юрский говорит: «Для меня большая честь, что мне дали играть эту роль, но это невозможно играть, это же антиинтеллигентный человек». Было огромное отчаяние. Куда мы влезли? Мы ведь объявили, что ставим пьесу к определенной дате. Ранее Роза никогда не принимала участие в инсценировках, говоря: «Это не мое». Все, что ей давали, она старалась оправдать, найти действие, человеческий смысл, природу этого произве-

дения. Но тут она пришла ко мне с выписками из произведений Тимирязева со словами: «Ведь он лучше пишет, чем Рахманов. Дина, может быть, Вы возьмете эти записки, сценарий фильма, «Горе от ума», в конце концов, и сделаете что-нибудь». Я ей говорю: «Надо дождаться возвращения Георгия Александровича и тогда принять решение». Роза спрашивает: «Что мне пока делать?» Я говорю: «Может быть, репетировать те сцены, где содержится что-то человеческое». Роза попросила придти к ней на репетицию. Я пришла. Она потрясающе стала показывать этюды с С. Юрским и Э. Поповой. Вот такие там были заняты артисты. Они стали входить в канву будущего спектакля, еще не имея нового текста. Тут приехал Товстоногов, мы ему все обрисовали. Но это только Георгий Александрович мог взять пьесу, не перечитав ее, да еще я сама предложила это название. Подумала, что Роза будет работать над ней, Юрский занят в спектакле, значит все будет хорошо. Роза Абрамовна сказала: «Что за ужас мы взяли, у Рахманова написано «кр., кр., кр.» А у Тимирязева такие поэтические слова про красный цвет, что это животворящий цвет природы». И мы стали переделывать все, и я билась головой о стену. Роза же сказала: «Я не буду». Я ей говорю: «Вы начали, Вы принесли труды Тимирязева, так что вместе и должны все делать». Стали собирать из различных источников, собирать все воедино, читали артистам по актам, что-то вырисовывалось. Пьеса становилась лучше, интеллигентней. За основу мы взяли сценарий, где у Рахманова было много соавторов: Хейфец, Зархи, Любашевский. Пьесу же Рахманов писал один. Я была потрясена, как мужественно Роза преодолевала все трудности. Все больше и больше увлекались будущим спектаклем, и он получился один из лучших. Но все же мы не драматурги, и четвертый акт мы не смогли преодолеть. Уговаривали автора переписать, но он нам ответил, что «это его классика»,

и что он «переделает только две фразы». Какие две фразы? Мы столько туда вложили, я даже из «Горя от ума» взяла «Свечей побольше, фонарей». Юрский кричал это как профессор Полежаев. Роза была в восторге от этой работы. И в результате дружная работа Георгия Александровича, Розы, моя, актеров: Юрского, Поповой, Басилашвили, Волкова, Кузнецова. Свежие тексты дали хороший результат. У автора пьеса кончалась лозунгами, у нас же — разговором Полежаева с Лениным: «Как же — мы не знакомы. Надо послать книгу». Спектакль состоялся. Розина интуиция, ее темперамент, отношение к жизни, — все соединилось в спектакле.

Вот Вам Валя Ковель расскажет, как они работали над спектаклем «Цена» А. Миллера. Роза не пропускала ни одного спектакля, и я помню, как однажды она смотрела спектакль и ей не понравилась игра Юрского и Стржельчика. На следующий день, когда они пришли на спектакль, Роза Абрамовна встретила их в гардеробе и сказала: «Вы уволены из театра, я сейчас пойду к Георгию Александровичу добиваться, чтобы он это оформил. Вы так плохо играли, что я не могу вас допустить на спектакль». Они стоят, улыбаются, им нравится, что их так по-матерински отчитывают. При этом они стоят в пальто, а Роза в костюмчике и повторяет: «Вы уволены, вы уволены». На улице был мороз. К Волкову она пришла один раз в гримуборную, и он спросил: «Ну как, Розочка?» Она плюнула и молча, ничего не сказав, ушла. Артистам нравилось такое отношение, они понимали, что Роза Абрамовна с ними, что их работа ей не безразлична. Актеры — это же дети! С каждым она работала так — любя и будучи строгой в отношении творчества. Правда, два артиста не контактировали с ней: Е. Лебедев и Т. Доронина. Но тут свои причины были. Но все остальные... Сейчас Зинаида Шарко написала свои воспоминания, где очень много хорошего пишет о Розе. Но был

100

конфликт при работе над спектаклем А. Володина «Пять вечеров». Роза Абрамовна не совсем правильно разработала образ Тамары, и Георгий Александрович вмешался, в основном, по этой линии. Роза обижалась, конечно, но все равно это был совместный труд.

Ее уход из театра я восприняла лично как трагедию, потому что знала, такого человека нет и не будет. Только она — Роза могла находиться в театре с утра до вечера и следить за всеми спектаклями. Артисты для нее были подопечными, за которых она несла ответственность, отдавая им все силы, талант свой, темперамент, ум и время. Все отдала. И я думала: «Как же так? Что она делает?» И ведь много появилось людей, которые говорили: «Что — Товстоногов? Вот Сирота!» Несмотря на то, что «Горе от ума» он ставил, когда ее не было в театре. Все равно говорили. Роза Абрамовна спорила с этим, возмущалась, но и ей захотелось ставить самой. Хотя она клялась мне, что этого не хочет. Я не знаю, какие у нее еще были причины. Ведь они очень по-человечески дружили с Георгием Александровичем, когда она пришла в театр. Потом отдалились. Я ей говорила: «Роза, не копите там у себя, внутри, идите к Товстоногову, как я это делаю, поговорите и решите все вопросы. У меня тоже бывают к нему претензии, проблемы. Я иду к нему, мы запираем дверь и вдвоем все решаем». Нет, она этого не хотела, высказывала все мне. Я никогда в жизни не передавала никому, но Роза говорила артистам, они передавали Георгию Александровичу. Отношения стали портиться, хотя когда они вместе работали, ничто не имело значения, кроме творчества. И вот она ушла в Ленинградский театр им. Ленинского комсомола. Поставила там пьесу А. Арбузова «Выбор» с Олегом Далем. Очень увлеклась этим артистом, приходила к нам в театр и говорила: «Вы все его мизинца не стоите». Был у нее такой период увлечения Далем. Он действительно хороший артист. Но не

101

вышло из нее режиссера-постановщика, и тот авторитет, и вес, и влияние на театральный процесс, который был в БДТ, все равно был выше. Она не понимала, что режиссеров тогда было много, а вот таких людей, как Роза Абрамовна, их всегда было мало, а сейчас вообще нет. И что это уникально, уникально. Роза уходила из БДТ дважды. Первый раз с 1962 по 1966 гг. В эти годы работала на телевидении, преподавала в Театральном институте и ставила спектакли в других театрах. Затем вернулась в БДТ и работала у нас до 1972 года.

Дальше была Москва, по-моему, все было зря, но она и там очень хорошо работала, многим очень помогала, актеры мне рассказывали. Но все это уже было не то. Хотя и у нас уже было не так. Не знаю, не знаю, она очень нужна была театру. Характер у нее был сложный, непростой. Я считаю, она рано заболела, у ее мамы была та же болезнь. Мне кажется, что скрытые ею недовольства, камни за пазухой, неумение выплеснуть из себя то, что накопилось, — все это и привело к преждевременной болезни и к уходу из жизни.

Этого я уж никак не ожидала. В один из приездов в Ленинград, Роза пришла ко мне с цветами, фруктами и мы так хорошо поговорили, вспомнили все хорошее. Я ей напомнила, как с ней любили работать П. Луспекаев, И. Смоктуновский, В. Стржельчик. Я уже говорила, но повторю еще раз. Мне кажется, что ей внушали, что она не хуже Товстоногова и может сама ставить спектакли. Отсюда и ранняя болезнь, хотя была и наследственность. Я жалею, что не смогла убедить ее в том, что нельзя копить претензии в себе, надо открыто говорить с Георгием Александровичем, но она ему не высказывала, хотя для этого были все основания. Говори она это ему, а не мне, не артистам, часть из которых передаст ему, и все бы было иначе. И только в Москве, мне кажется, она поняла, что она не постановщик, а разработчик спектакля

и педагог, правая рука режиссера, участник этого процесса, который очень важен.

В. К.: Роза и для Георгия Александровича очень нужна была. Она ему разминала актеров, подавала уже готовый материал, из которого он делал спектакль.

Д. Ш.: Не всегда, не всегда. Я против того, чтобы делали такое противопоставление, которое и Розу очень подбило. Я ей говорила об этом в глаза при жизни. Вы не должны забывать, что Георгий Александрович тоже очень хорошо работал с актером. И не надо говорить, что это все без него, что вы, мол, с актерами, а он делает декорации, свет и все организует. Это не так было. Это не так! «Горе от ума» и другие спектакли он делал без Розы и прекрасных актерских работ там было предостаточно. Так что не в этом дело, но и она тоже очень хорошо работала с актерами. И в работе они никогда не ссорились, а Роза Абрамовна обижалась, когда ей говорили: «Вот, кто настоящий Товстоногов». Так что, Валя, это не правда, что она все делала. В «Пяти вечерах» он справедливо был недоволен Шарко (то, что показала Роза). Все остальные играли замечательно.

В. К.: Ну и что, она сразу же переделывала.

Д. Ш.: Георгий Александрович сам переделывал при мне. Он сам с Мышкиным работал, со Стржельчиком, помнишь?

В. К.: Конечно, конечно, я ничего не говорю.

Д. Ш.: Доронина просила, чтобы только он с ней работал, но это исключение. Лебедев и Доронина. Эти двое не могли найти общий язык по разным причинам. Но Доронина как раз не понимала, что для нее Товстоногов, как для актрисы. Тоже были конфликты. А для многих Роза была незаменима. Вот то, что Немченко сыграла младшую сестру в спектакле «Старшая сестра», замечательно, это огромная заслуга Розы. И то, что другие маленькие роли артисты играли очень

103

хорошо, это тоже Розиными стараниями. Про «Беспокойную старость» я уже говорила. Я была потрясена!

В. К.: Я не знаю, как это сказать, но когда говорил Товстоногов актеру: «Вы делаете это так, а это не так». Тут не было никаких амбиций. Принималось и выполнялось. Его побаивались в хорошем смысле слова. Но когда Роза делала замечания артистам высокого звания, часто это вызывало сопротивление. Я это видела и знала.

Д. Ш.: Нет, я как раз говорю обратное, они были счастливы. Стржельчик, Юрский, Луспекаев, Смоктуновский, когда она говорила им иногда очень жестокие, страшные слова, были довольны.

В. К.: Правильно, но ты же говоришь про Доронину!

Д. Ш.: А Доронина ее не признала.

В. К.: И еще были актеры, которые не выслушивали Розины замечания и наставления, к сожалению, это было, и Розе становилось неприятно.

Д. Ш.: Были, конечно, и даже со Смоктуновским у нее был страшный эпизод в Свердловске. Гастроли начинались в Челябинске.

Л. М.: С «Идиотом»?

Д. Ш.: И с «Идиотом» в том числе. У нас был большой репертуар, мы и билеты сами продавали. Успех в Челябинске был такой потрясающий! Критики из Свердловска приехали и заранее написали рецензии. Мы привезли спектакли: «Когда цветет акация», «Шестой этаж», «Идиот». Весь репертуар первых лет. «Сеньор Марио пишет комедию». Зрителей было полно. Приехали в Свердловск. Смоктуновскому, избалованному успехом, все стали говорить: «Гений, гений!» Он вдруг стал играть такую патологию, что Роза Абрамовна ему сказала: «Иннокентий Михайлович, Вы портите всю гениальную работу, Вы не имеете права играть такую патологию». Она резко ему это сказала, на что он ответил: «Ну, хорошо, завтра я Вам сыграю Мышкина-физкультурника». И он

104

стал маршировать по сцене, говорить текст демонстративно. Был ужасный провал, в антракте ко мне подходили и спрашивали: «Что такое?»

У Товстоногова тоже был конфликт, когда Додин ставил «Кроткую» Достоевского на Малой сцене БДТ. Товстоногов сделал замечание Борисову, хотел, чтобы Борисов сразу взял внимание зала, а потом уже там четыре стены и прочее, как у Станиславского. А Борисов с Додиным решили не обращать никакого внимания на зрителей. Разгорелся большой скандал. Сейчас уже некоторые пишут, что Георгий Александрович хотел запретить спектакль. Ничего похожего не было. Мы повезли «Кроткую» в Москву и сыграли 9 раз, успех был большой. Но конфликт действительно был и замечания Товстоногова игнорировались.

И у Юрского это было, когда он ставил «Фарятьева», имея, как режиссер, совершенно другую методологию, чем Товстоногов. И когда я один раз в буфете сделала замечание Юрскому, он сказал: «Знаете, это замечание мне мог сделать Георгий Александрович, это его замечание». Я ответила, что мы с ним не сговаривались. Он ответил: «Но я другого плана режиссер».

У Розы тоже были, конечно, конфликты, когда она ссорилась, ругалась. Я видела даже крайности, когда она говорила: «Я Вас не пущу на спектакль» и даже «плевалась». Но она имела на это право. Мало кто имеет такое право.

В. К.: В кинофильме «Гамлет» сцену с флейтой, о которой потом много писали, Иннокентий сделал с Розой, приезжая на два-три дня в Ленинград и возвращаясь на съемки с готовым решением роли[§]. Все думали, что

105

он ездил отдохнуть и удивлялись его готовности. Роза потом рассказывала об этом.

Д. Ш.: А мне он говорил, что он сам это делал.

В. К.: Нет, не сам!

Д. Ш.: Иди, проверь.

В. К.: Да, иди проверь.

Д. Ш.: А Козинцева он уничтожал.

В. К.: Да, это было некрасиво.

Д. Ш.: А еще я хочу сказать, что мы были молоды, работали в театре, вокруг нас были прекрасные мужчины.

Л. М.: Лучшие, самые лучшие и талантливые.

Д. Ш.: Красивые мужчины, сами были молоды, много хорошеньких артисток, атмосфера влюбленности, романов была. И Роза Абрамовна мне говорила, что у нее романы. А ведь внешние данные у нее были немножко сложные всегда. Но я вдруг убедилась, что она имеет успех у мужчин, это все правда. У нее какое-то обаяние ума, таланта, интуиции. Успех у мужчин у Розы был. Я ручаюсь за это.

В. К.: Что я могу сказать о Розе? За всю мою театральную жизнь я не видела такого режиссера, режиссера-педагога, который так бы работал с артистами. Просто их нет, и даже сейчас нет. Я не встречала такого. Есть хуже, есть немножко лучше, но такой, как Роза, нет. Она была лидером, наверное, на долгие годы, и вряд ли сыщется сейчас еще такой человек по работе с актерами. Первый раз я встретилась с ней на постановке «Традиционного сбора». Это была пьеса В. Розова, а вот на второй пьесе можно остановиться. Это была пьеса Миллера «Цена». Это психологическая пьеса вся сплошь (как мы называли) на вторых планах, с подтекстом везде, да и текста очень много. Несмотря на это, зритель ее принимал и слушал с колоссальным вниманием. Она доходила до всякой публики. И в этом большая заслуга Розы Абрамовны!

106

Чему она меня научила? Чему я у нее в этой роли научилась? В нашем деле очень важны, как я называю, моменты молчания между текстом, когда актер не говорит, но присутствует на сцене. Он должен быть в ткани пьесы, не выходить из роли, и не ждать, когда будет его текст. Сейчас я часто вижу, как актеры ждут момента поскорее сказать свой текст. Этот текст у них как островочек посреди моря тихой воды, на который выпрыгивают, говорят свои слова и опять проваливаются неизвестно куда. Все мы знали, что такое внутренний монолог, этому нас учили в институте. Но одно дело знать, а другое уметь это делать. Вот Роза учила, как надо сделать. У меня в спектакле зона молчания, особенно во втором акте, очень длительная, когда разговаривают два брата — Вик и Уолтер. Я сижу в стороне и участвую всем своим существом. Но что значит участвовать всем своим существом? Это не значит, что надо изображать на своем лице, как у нас говорят «тонкую французскую игру», мимику. Нет! Зритель должен видеть то, что со мной происходит, притом, что я статично сижу. Обычно еще Георгий Александрович говорил, когда актеру нечего делать, он хватается за сигарету или начинает ходить из угла в угол. Тут вот посажена я, и должна слушать каждое слово братьев и реагировать на все это, то есть уметь по-настоящему, по-сценически слушать. Вот этому меня научила Роза! И очень я была довольна, когда нас смотрела какая-то дама, режиссер из-за границы, и после спектакля, когда я зашла к Товстоногову, сказала мне: «Вы очень хорошо слушаете». Это было самым большим комплиментом, потому что это было самое трудное в роли — высидеть шесть минут молчания. Это очень много. Это трудно очень, чтобы было видно мое участие, что это мы втроем, втроем. Причем, Георгий Александрович всегда требовал: «Апеллируйте к ней, хотя вы и рассказываете друг другу все свои жизненные дела, трудности,

107

все свои перипетии жизни, но все время к Эстер». «Вот видишь, видишь, я же вот так говорю ему, почему он не понимает?» Но в тексте этого нет, но видно, что они говорят и для меня, и я должна на это как-то реагировать. И вот здесь, я это место всегда помню, вспоминаю Розу и благодарна ей несказанно. Вот за эти ее уроки мне! Сейчас я вижу, что то, чему нас учила Роза, у молодежи отсутствует. Этому надо именно научить и следить. Она умела следить за спектаклем по-настоящему, она смотрела за игрой актеров. И, несмотря на чины, звания, ранги, она, если имела мелкие замечания, приходила даже в антракте. Если же что-то не нравилось в игре актера, говорилось после спектакля и вызывало или замечание, или отрицательную эмоцию, или выслушивалось, но она всегда добивалась своего. Поэтому спектакли, за которыми она следила и вела, держались, не распадались долго. Это было самое главное. Актерская игра у нас была на высоте. Спектакль «Цена» шел долгие годы. Когда Роза ушла, стали следить В. Стржельчик и его жена Л. Шувалова. Уроки Розы продолжались.

Но Роза — это что-то! Просто это что-то! Она так помогала многим. Мне рассказывали, что и в Москве, когда Л. Максаковой нужно было сделать какую-то роль, она помогла.

Л. М.: «Анну Каренину».

В. К.: Максакова знала, что такое Роза. Также и другие актеры знали, что она много может им дать. Об этом очень хорошо знал И. Смоктуновский, и когда снимался фильм «Гамлет» Козинцева под Таллинном, Кеша вдруг пропадал дня на два, уезжая в Ленинград. Роза с ним работала, и он возвращался, готовый к съемкам. Здесь нет ничего зазорного, он ездил к своему педагогу. И по его просьбе О. Ефремов пригласил Розу Абрамовну во МХАТ, понимая и ценя ее педагогический дар и преданность театру.

108

Я вспоминала и всегда буду вспоминать самым теплым, от души благодарным словом. Вот что я могла сказать про Розочку, про нашу Розу. И так же сказал бы мой муж Вадя Медведев, который так рано ушел из жизни. Он играл в «Цене» и «Традиционном сборе». Для него это был экзамен, так как мы только перешли в БДТ из Александринки. Роза с ним очень много работала и от спектакля к спектаклю Вадим вырастал как актер на глазах. Вот что значит, когда говорят «делают актера». Вот через такие роли и уроки и вырастает актер. Он бы сказал то же самое.

Л. М.: Спасибо.

Татьяна Тарасова

Памяти Розы Абрамовны Сироты

Отсутствие Розы Абрамовны в театре ощутилось сразу по ее уходу, даже те спектакли, где были удачи в режиссерской и актерских работах, как бы тосковали по ее руке, ее прикосновению... А уж что говорить сейчас; то и дело слышишь в закулисье: «Эх, вот была бы жива Роза Абрамовна...» Но все эти охи-вздохи не больше, чем ностальгические настроения: и Театр другой — Время меняет все! Но и сейчас, когда на сцене работают артисты того товстоноговского театра, которым посчастливилось работать с Розой Абрамовной, — понимаешь, как много она давала, каким высоким вкусом обладала, как умела будить актерскую фантазию, призвать к дерзанию, самоотдаче в работе…

Сейчас уже вошло в привычку и к имени Смоктуновского прибавлять «гений». А ведь его актерское рождение — исполнение им роли князя в спектакле АБДТ по Достоевскому «Идиот» и Гамлета в кино — заслуга Розы Абрамовны, которая была ему и помощницей в работе над текстом, и педагогом-репетитором, и интеллектом- «копилочкой», и самозабвенным, преданнейшим другом, и бескомпромиссным критиком.

Да, она — маленькая, некрасивая женщина — подчиняла, направляла мужчин-артистов! И какие загадочные отношения возникали у них в результате этого таинственного «действа» — работе над материалом роли. Какие рождались образы у Олега Борисова, Кирилла Лаврова, Олега Басилашвили, Лени Неведомского…

110

А ведь и в самом деле, была какая-то тайна в ней, в нашей «Розочке», которую мы и любили, и подчинялись ей, а порой и раздражались, боялись ее, удивлялись ее начитанности и эрудиции, безоговорочно верили ее вкусу, гордились ее похвалой, и всегда жадно ловили ее оценку — и ведь хватало ее на всех нас, и выдающихся, и просто талантливых, и не очень... Всегда было с ней интересно, непредсказуемо, божественно! Вот так и стоит ее лицо у меня перед глазами: какое-то птичье, с косящим глазом, у нее была такая манера слушать, не глядя тебе в лицо, даже слегка отвернув голову от тебя, и глаза ее косили куда-то вдаль, а сама она вслушивалась в себя, словно там, внутри ее, было что-то, какой-то камертон, по которому она точно сверяла свое восприятие и оценку, какое-то не актерское лицо, что-то от врача или настройщика инструмента... и всегда добивалась от артиста или артистки мерного звучания…

Спасибо Вам, дорогая, незабвенная, неповторимая Роза Абрамовна. Мы нежно любим и помним Вас!

Анатолий Шведерский

«Мы теряем тех, о которых потом говорим с признательностью и благодарностью...»

Мне не просто писать о Розе Сироте. Тому есть несколько причин. Актерский опыт работы с ней скромен. Три или четыре телевизионных спектакля. Но я был ее очень частым гостем. Позволю сказать, другом. Много ходили вместе на спектакли, выставки, в гости к ее и моим друзьям. Она была очень откровенна со мной и о многом я не имею права говорить. Это вторая причина моих затруднений. И, наконец, мешает неотвязная и вполне горькая мысль... Неужели надо было непременно уйти из жизни, чтобы о ней появились статьи, воспоминания, говорящие о ней так хорошо, так искренно и так по-доброму? Эта тема бесконечно драматична потому, что выходит далеко за пределы жизни Розы Сироты.

Можно бросить очень серьезный упрек нашему театроведению, которое никак не исследовало истинную роль Розы Сироты в успехах спектаклей Товстоногова. По существу, пропущен, не проанализирован, не зафиксирован бесценный и никак уже не повторимый опыт работы с актером. Знаю, между тем, доподлинно, что Смоктуновский связывал успех своей работы над Мышкиным абсолютно и исключительно с Сиротой. Сколько раз слышал я и от профессионалов, и от серьезных любителей театра фразу, которая звучала по поводу спектаклей БДТ после ухода из него Сироты... «Да... хорошо... но Розы нет, это чувствуется».

112

Так о чем же говорили и профессионалы, и истинные любители театра?

Что же чувствовалось?

В своем рассказе о работе со Смоктуновским Сирота упоминает имя Берковского, который назвал Мышкина-Смоктуновского словом ВЕСНА. Так вот, Наум Яковлевич Берковский так писал о работе актера над ролью: «Театр велит актеру приобщиться к жизни человеческого материала, расширить самого себя, сколько можно, на всю огромную жизнь, изведать все оттенки человека, пройти через все ступени, по которым поднимался тот».

Если посчитать, что человеческий материал — это внутренний мир человека со всеми окружающими его предлагаемыми обстоятельствами, то Сирота была создателем этих внутренних миров, свято веруя, что есть роли сыгранные, а есть роли созданные, выращенные. Но можно было бы назвать много имен, исповедующих эту известную идею. Можно было бы также сказать про ее талант, отличающийся высокой степенью эмпатии, способности к вчувствованию. Но и это свойственно было не ей одной. А между тем она завоевала совершенно исключительное отношение к ней актеров. Именно исключительное. Не похожее ни на какое другое.

Прежде чем поразмышлять на эту тему, приведу один пример. Не помню, к сожалению, в каком году, в Ленинград приехала М. О. Кнебель, и Сирота предложила мне показать вместе с ней весь тот путь, который прошел Раскольников в день убийства. Так вот, самым примечательным в этой экскурсии были комментарии Розы. Она не столько показывала маршрут, сколько пыталась дать возможность Кнебель почувствовать атмосферу, которая создается переплетением каналов, образующих

113

в этом районе крест, а также атмосферу лабиринта улиц, их монотонность, создающие то нервное пограничное состояние, которое владело Раскольниковым перед убийством. Все это было чрезвычайно характерно для Сироты. Проникновение во внутренний мир персонажа, ощущение его через максимальную множественность связей, мотивов, вплоть до исследования состояния человека, при котором поведение его диктуется тем, что можно было бы назвать «властью минуты», когда определяющим становится не логика действия, а логика чувства.

В тот день нельзя было без улыбки и восхищения слушать и смотреть на Розу. Можно было подумать, что она готовит Марию Осиповну к роли Раскольникова, до такой степени ей хотелось, чтобы Мария Осиповна не только что-то узнала и увидела, но и пережила и прочувствовала.

В этом коротком, и, в общем, малозначительном эпизоде ее жизни отразилась, тем не менее, та ее одержимость, те ее принципы, которыми она руководствовалась при подготовке к любой новой работе.

Если позволительно воспользоваться языком военным, Роза, готовясь к встрече с актерами, создавала десятикратное преимущество перед «противником», если таковым можно назвать актера. Это преимущество создавалось трудом, близким к самопожертвованию, где она не прощала себе никаких незнаний, никакой приблизительности. В дело исследования пьесы и подготовки к работе с актером шло все, что доступно изучению, — литература, литературоведение, история как таковая, история быта, костюма, психология, изобразительное искусство, музыка. Для нее было делом чести ответить на любой вопрос актера. Она приходила к актеру, владея, если так можно

114

сказать, высочайшими степенями внутренней, а, следовательно, и творческой свободы, что в свою очередь открывало путь к ее режиссерско-педагогической работе с актером. Уровень ее подготовленности позволял сразу выявлять сильные и слабые стороны актера на пути овладения им внутренним миром персонажа.

Обладая сама высокими степенями свободы в познании материала пьесы и материала роли, Сирота кропотливо, неустанно, тщательно, не пропуская ничего, старалась воспитать в актере мир его персонажа, простирающийся далеко за временные рамки пьесы, обогащая тем самым фонд подсознания актера. Это обеспечивало, порой даже не очень осознаваемое актером, тонкое проникновение второго плана роли в жесткий и конкретный план первый.

Все это и создавало то неповторимое сценическое самочувствие актера, которое улавливал зритель, и которое могло возникнуть только и исключительно от встречи с таким бескомпромиссным к себе художником, каким была Роза Сирота.

На этой фразе можно было бы поставить завершающую точку. Но было бы малодушным молчанием перед памятью Сироты совсем ничего не сказать об ее уходе из БДТ, потому что этот ее уход был безусловной драмой.

Он никак не был взрывом настроения или результатом какой-то конкретной минутной ссоры. Сирота шла к нему мучительно долго, сдерживая себя по мере сил. Но говорить об этом сегодня мы имеем право и должны только самим себе потому, что мы оказались свидетелями того, что ее уход из театра оказался потерей для всех. Вот о чем позволительно напомнить потому, что это, увы, совсем не единичный и исключительный пример того,

115

как мы, озабоченные собой, своими страстями, похожими часто на бенгальский огонь, теряем тех, о которых говорим потом с признательностью и благодарностью. Не есть ли в этом предостерегающий мотив для тех, кто имеет еще счастье жить и несет в той или иной степени ответственность за судьбу людей?

Февраль 1997 г.

Глава четвертая

1962-1966

Р. Сирота. Начало 1960-х.

Театр Сироты на телевидении

«Зима тревоги нашей»

«Улыбка Уильяма Сарояна»

«Братья Рикко»

Телевизионные программы в жанре литературного театра.

«Литературный вторник»

Судьба передачи

«Мост и скрипка» в театре Комедии

Калмыцкая студия ЛГИТМиКа

Александр Белинский

Телевизионный театр Розы Сироты

Господи, как же это давно было. Ведь познакомились с Розой Сиротой в 1946 году, я уже был студентом 2 курса, т. е. имел как бы право на некоторое высокомерие, ведь она была студенткой первого курса.

У нас были очень плохие отношения. Но она была настолько блистательной полемисткой, она так блестяще разговаривала! Я не могу говорить о своем косноязычии, или что я плохо владею речью, это будет неправдой. Но она делала из меня отбивную на любой дискуссии. А тогда ведь была масса дискуссий (исследования, методы). Мы все спорили о Станиславском.

Она училась у замечательного педагога. Ах, какой это был режиссер — Евгений Густавович Гаккель. Вообще с этого курса вышло много телевизионщиков. И покойный, светлой памяти, Глебушка Селянин, и Вадим Горлов — это все курс, лидером которого была Сирота. Причем лидером, я должен сказать, она была с самого начала. Когда она закончила, сделала диплом, ставила кое-что в театрах Питера. Поставила «Чудака» — дивную пьесу Н. Хикмета с Крымовым.

Но звездные ее часы начались у Г. А. Товстоногова. Она принимала участие в одном из величайших спектаклей второй половины века — «Варвары». Это был дебют П. Луспекаева. Это была королевская роль Дорониной, блистательное исполнение Лебедева и Стржельчика.

И вот она вписалась в плеяду этого великого театра, и образовался замечательный тандем, — тандем Товсто-

120

ногов-Сирота. Она была участницей лучших спектаклей этого тандема: «Варвары», «Мещане», и уникальный спектакль «Пять вечеров», и «Моя старшая сестра». Это все было сделано вместе. Сольно она сделала два спектакля: один в стихах по довольно средней пьесе В. Коростылева «Верю в тебя». Там играли Стржельчик, Макарова, Лавров. Второй — это замечательный спектакль «Цена» А. Миллера, который прошел невиданное количество раз и, наверное, шел бы еще, если бы не умер Владислав Игнатьевич Стржельчик.

Вы знаете, я просто не могу назвать, кого не съедали эти «кашалоты» — артисты БДТ, избалованные, действительно талантливые, знавшие «кнут и пряник» своего гениального мэтра, но вот они все уважали Сироту.

И Шарко, и Лавров, и Юрский, и Стржельчик — они все мечтали попасть в ее руки, потому что никто не умел в то время так строить кардиограмму роли, кардиограмму актерской жизни, как это делала Роза Абрамовна.

А вот с сольными спектаклями все было сложнее. Она сама всегда говорила, что она режиссер-педагог, что она не владеет формой.

Она была на редкость умным и скромным человеком. И в собственно постановочной работе, включая последующие годы работы с О. Н. Ефремовым в Художественном театре, в ее многочисленных работах с Л. Чурсиной, или, допустим, она помогала Л. Максаковой в работе над ролью Анны Карениной, или ставила в театре им. Вл. Маяковского, у А. Гончарова, с Дорониной, «Кошку на раскаленной крыше», — как-то все не до конца получалось.

И я вам скажу, что как постановщик, она реализовалась на телевидении не в переносном смысле, а буквально. Все ее спектакли снимались здесь, в 7-ой студии телевидения. Здесь снимались «Братья Рикко» Сименона. Это не детектив, это история жизни трех

121

братьев, которых играют Стржельчик, Волков и тогдашний король голубого экрана — Копелян.

Осталась плохая черно-белая пленка, но можно видеть, как Сирота прочерчивает с каждым из артистов кардиограмму роли.

А теперь я хочу вам сказать более подробно об ее очень большом свершении. Был такой роман у Джона Стейнбека «Гроздья гнева», вышедший в СССР еще до войны. Считали его невероятно социальным романом, да он и есть социальный. И поэтому, когда Сирота ставила «Зиму тревоги нашей » Стейнбека с замечательным оператором Борисом Никаноровым, который в своей профессии был бог, но «Бог дал и Бог взял» (он рано умер). У них с Сиротой была большая дружба. Они великолепно понимали друг друга. Так вот для этой постановки был приглашен литературовед. И он после каждой большой сцены «объяснял», что в этом эпизоде разоблачается американский империализм. О чем не думал, естественно, ни Стейнбек, ни Сирота. Потому что Сирота шла за автором, она была великолепный стилист, особенно это было ясно на телевидении. Она шла за автором и не пыталась подчеркнуть несуществующих социальных оттенков. В романе главным был духовный мир героя, который, в конце концов, продается.

Играл главную роль Смоктуновский. Артист, о котором при жизни говорили, что он гений. В судьбе этого гения Сирота сыграла огромную роль, потому что именно она работала с ним над ролью князя Мышкина в «Идиоте». Так вот Смоктуновский со своим неповторимым, невероятным актерским аппаратом играл в «Зиме тревоги нашей» по существу моно-пьесу. Я затрудняюсь даже сказать, кто кроме Смоктуновского смог бы выдержать такие крупные планы. Однако, ни Сирота, ни Никаноров этого не боялись, будучи уверенные в том, что он выдержит.

122

А рядом с ним играла волшебная артистка, волшебная, недооцененная, первая звезда Александринки Лидия Петровна Штыкан. Она уже тогда была развращена театром, и уже наигрывала. И Сирота сняла с нее патину, и как сняла. Она добилась того, что Смоктуновский и Штыкан разговаривали на одном и том же актерском языке.

В этом спектакле принимал участие Ефим Захарович Копелян, который тоже очень много работал с Сиротой, в частности, в «Пяти вечерах». Но, что очень важно: герой Смоктуновского в результате опять-таки не социальных проблем, а в результате диких экономических (как теперь говорят) трудностей, а раньше это просто называлось безденежье, — предал своего друга. Эта роль была лучшей, абсолютно лучшей ролью безвременно ушедшего артиста Борисевича (Леонардо). После этого предательства друга и грандиозно, кстати, снятого Никаноровым, самоубийства он предает еще двоих. Этих двоих играют тоже ушедшие от нас артисты, которые прошли с Розой большой путь. Это Владислав Игнатьевич Стржельчик, наш «любимец», и все тот же Ефим Захарович Копелян.

Надо сказать, что Сирота ставила и в других театрах. Например, спектакль «Мост и скрипка» Дворецкого и за ней шлейфом тянулись артисты, которых она приводила к голубому телеэкрану. Это было самое большое ее достижение.

Она рано ушла, не забудьте, она пережила блокаду, и после всех наших ссор в институте мы с ней как-то очень подружились, полюбили друг друга. И когда она переехала из Ленинграда, то не было ни одного моего приезда в Москву, чтобы мы с ней не поговорили по телефону или не встретились.

Для нашего телевизионного театра она очень много сделала.

123

К своему стыду я не видел спектакль «Улыбка Сарояна», этого армянского американца, одного из самых добрых авторов, которых я знаю. В этой новелле, по слухам, замечательно играет один из воспитанников Розы Абрамовны Сироты — Сергей Дрейден.

Роза Копылова

Когда телевидение было молодым

Начало телевизионной жизни вспоминается книжно-красивым. Счастливая для меня весна 58 года, охапка сирени, яркий солнечный день. С другом иду по Невскому. Навстречу сокурсник Игорь Масленников (еще не снявший ни «Шерлока Холмса», ни «Зимней вишни», и вообще пока не режиссер, а журналист — руководил он тогда одной из редакций ленинградского телевидения):

— Вернулась с Алтая? Без работы? Приходи к нам на телевидение!

И я пришла. Здание на улице Чапыгина только лишь строилось, и телевизионщики теснились в приютившем их Доме радио. Большое, новое, непонятное телевидение магнитом притягивало любопытных и неленивых. Вокруг котла, где булькало и кипело варево предполагаемого, ожидаемого телеискусства, собирался разнообразнейший интересный народ. Телевидение — и мы вместе с ним — были молоды, а молодости, как известно, свойственны романтические иллюзии. «Пиар», рейтинги, информационная война на экране — все это было в далекой, неведомой нам перспективе. Мы жили если и не твердой верой, то, во всяком случае, надеждой на явление телевизионной музы. Помогать ее рождению было весело и занятно. И очень трудно — почти все, что делалось, делалось в первый раз.

Шефом творческой литературно-драматической кухни, где на ходу придумывались рецепты, снимались пробы, где готовились формы и жанры нового художества, была

125

Бетти Иосифовна Шварц, серьезно и значительно восседавшая в крохотной каморке под самой крышей Дома радио. Всегда окруженная интеллектуалами и талантами, как прославленными, так еще никому не известными, быть может, впервые ею же и открытыми. Обладая редкостным даром общения, умением понимать и дружить, Бетти Шварц вовлекала в телевидение все самое заметное, все неординарное, что появлялось на литературном и театральном горизонте города. Вот она-то и привела на студию Розу Сироту.

Случилось это позднее — буквально накануне того, как сама Бетти была изгнана с телевидения за инакомыслие. Это теперь, через четыре десятка лет, телевизионные начала рисуются исключительно в светлых тонах. Существовали, увы, и мрачные тени. Прошел год, другой, и мое отношение к телевидению стало определяться колебаниями стрелки весов: на одной чаше радость новизны, эксперимента, на другой — гиря идеологического прессинга. Наше странноватое редакторское сообщество литдрамы играло не по правилам, установленным начальством. Предписывались нам функции идеологического контроля. А мы, по своему тогдашнему разумению, сутью своей профессии считали некое «повивальное искусство», цель которого — помочь родиться, осуществиться художественному замыслу. (Спасибо Александру Аркадьевичу Белинскому, который в своей книге «Записки старого сплетника» удостоверил: хоть отчасти это нам удавалось. Пишет он, что редакторы ТВ, в отличие от редакторов кино, были существами не вредными и даже небесполезными...) Оттепель шла на убыль, и существовать на телевидении по собственным законам становилось все труднее. Когда вторая чаша перевешивала, когда стрелка дергалась вправо, хотелось все бросить и бежать подальше от передовой идеологического фронта.

126

Но было нечто очень существенное, склонявшее стрелку в другую сторону. Все тот же Игорь Масленников сказал однажды: «Вы все ворчите, ругаете телевидение, а где бы ты еще так накоротке общалась с Шарко, Юрским или Розой Абрамовной?» Прав он был: семь моих телевизионных лет — это праздник общения, который всегда со мной, до конца дней.

Сирота пришла на телевидение после своего первого развода с БДТ. Пришла явно на время, не навсегда, до следующей излучины своей театральной судьбы. Но нам, работавшим с ней, очевидно было и другое: новые «предлагаемые обстоятельства» творчества не воспринимались ею только лишь как необходимость, как досадная высылка на «скотный двор».

Телевидение к этому моменту уже переселилось в свое здание, появилась новая техника, обрисовались другие масштабы, другие возможности. Для Сироты главной возможностью, которую она здесь получала, была самостоятельность постановок. В литературно-драматическом вещании только что произошла маленькая, но благотворная перестройка: вместо редакции были образованы творческие объединения во главе с режиссерами. Нашим руководил милейший Давид Исаакович Карасик. С Сиро той они вели знакомство со студенческих лет. Если в прошлом между ними и существовали какие-нибудь разногласия, трения, — они о себе знать не давали. Не помню случая, чтобы Карасик вмешивался в работу какого-либо режиссера своего объединения, а Сироты — тем более. Что касается редакторов, отношения у нас с режиссерами были непростыми. Наше дело было искать материал, по возможности подбрасывать мысли и идеи, а потом, набравшись терпения, а порой и мужества, ждать, что из всего этого у режиссера получится. Сознание вторичности своей роли давалось с трудом; в рабочем общении с Сиротой, если оно и возникало, то никогда не тяготило.

127

Для нее главным всегда был творческий акт как таковой — все прочее отступало на второй план. Атмосфера вокруг нее была незамутненной — без напряжения, без нервозности или подавленного раздражения. Наверное, ей помогало чувство юмора. Как замечательно она сказала про нашего Александра Аркадьевича Белинского, которого любили, но и языка его побаивались, — бросила мимоходом: «Саше очень многое можно простить за то, что он такой смешной!»

Думаю, на телевидении Розе Сироте было хорошо. Ее ценили. Ей очень повезло с ассистентами, — а это большое дело: сначала она работала с Валентиной Бадхен, потом с Татьяной Ливановой, родными душами, прекрасно ее понимавшими...

Как и другим режиссерам объединения, Розе Сироте приходилось делать и проходные эфирные передачи, но основным ее поприщем в эти три года стал телевизионный театр. Сейчас телетеатр с экрана уже ушел, его язык перетек в другие формы и жанры, но тогда он являл собой средоточие телевизионного творчества — благо оно существовало. Для режиссерского дебюта Сироты на телевидении выбрали роман Джона Стейнбека «Зима тревоги нашей». Редактором спектакля была Ирина Муравьева, и поэтому в памяти у меня сохранились чистые впечатления «просто зрителя», свободные от той невольной пристрастности, которая неизбежна для любого участника. Подробности стерлись, но образ спектакля отчетлив: поразительные по глубине и насыщенности крупные планы Смоктуновского, игравшего главную роль; и общее впечатление цельности, завершенности рисунка, неслучайности, абсолютной выверенности каждой психологической детали, каждого эмоционального акцента. На всем знак настоящего профессионализма, честно говоря, достаточно редкого в патриархальные телевизионные времена и даже в

128

начале 60-х. И знак индивидуального почерка Сироты, особой ее психологической режиссуры, у меня вызывающей ассоциации с той разновидностью техники русского ювелирного искусства, которая именуется сканью, — когда тончайшей золотой или серебряной проволокой выводятся ажурные узоры на металле...

Мне довелось работать с Розой Сиротой и как сценаристу, и как редактору. По моим сценариям она поставила «Улыбку Сарояна» и «Петербург Достоевского». Сценарий «Улыбки Сарояна» был сделан в жанре телевизионного «литературного театра», где в центре находились рассказ и рассказчик, где главенствовало слово-действие. Этому приему соответствовало условное графическое оформление. В начале 60-х мы считали, что телевизионный театр больше тяготеет к условности, нежели к жизнеподобной драме. Роза Сирота этих воззрений не разделяла, но первый вариант «Улыбки Сарояна», живой, эфирный, был сделан, что называется, «по сценарию». Однако режиссера он, видимо, не вполне удовлетворял, и когда потом снимали спектакль на пленку, она отказалась от самого «разговорного» эпизода — рассказа «В горах мое сердце», заменив его готовой институтской работой Геннадия Опоркова — постановкой одноактной пьесы Сарояна «Эй, кто-нибудь!» Не помню, чтобы я болезненно реагировала на вторжение «традиционного театра в телевизионное пространство или на ломку моего сценария. Работа Опоркова действительно была хороша! А пьеса Сарояна с ее обостренным драматизмом, разбивая монотонность повествования, по смыслу своему точно соотносилась с рассказами «Откуда я родом, там люди воспитанные» и «Пианино». И Лариса Малеванная, и ее партнер органично вошли в круг персонажей рядом с обаятельными Анатолием Шагиняном и Сергеем Дрейденом.

Отношения с Розой Сиротой у меня сложились дружеские, хотя наши взгляды кое в чем заметно расходились.

129

Споры иногда носили довольно воспаленный характер. Сироту, конечно же, мы воспринимали как мэтра, — и особо ценили ее за соавторство с Товстоноговым в создании знаменитого спектакля БДТ «Идиот», который для нашего поколения шестидесятников был, как теперь бы выразились, «знаковым». Тем не менее, спорили и не соглашались. Помню схватку из-за Горького, драматургией которого Роза Сирота восхищалась. Спор нашел свое неожиданное продолжение через несколько лет, когда мы обе уже не работали на телевидении. Роза пригласила меня на спектакль (кажется, «С любимыми не расставайтесь» в Ленком, где тогда служила) и, знакомя с главрежем, произнесла следующее: «Вот самая умная женщина в Ленинграде: она объяснила мне, что Горький плохой писатель». Сказала абсолютно серьезно, но всерьез воспринимать это было, конечно, нельзя. Настолько-то я была умна, чтобы ощутить неловкость от подобной аттестации, и отнесла ее за счет общей чрезмерности, свойственной Розе Сироте, как и многим театральным людям. И в хвале и в хуле она кипела, часто выходила через край. И только потом я поняла, что получила мудрый урок толерантности — не той терпимости, которая связана с «отношениями», с борьбой характеров, самолюбий, а другой, расположенной этажами выше — способности слушать и услышать чужое мнение. Роза приняла мою точку зрения, однако истина — как это чаще всего бывает — находилась где-то посередине. А, посмотрев у Товстоногова «Мещан», я открыла еще один смысл полученного назидания, осознав односторонность вкусового ригоризма, поняла: никогда не торопись с отрицанием.

На «Братьях Рикко», экранизации романа Сименона, я была редактором. Переводчица принесла роман тогда, когда он не был еще опубликован, и спектакль Сироты открыл нашему зрителю дотоле незнакомого ему

130

Сименона без Мегрэ. Тогда мы не читали еще Марио Пьюзо, не видели фильма Копполы «Крестный отец». Роза Сирота в своей работе не следовала никаким американским образцам, а делала то, что считала главным и что превосходно умела: извлекала из литературной первоосновы все возможные психологические глубины и погружала в них актеров.

Последним нашим совместным созданием стал «Петербург Достоевского». Достоевского мы обе любили, но у каждой был свой Достоевский. Сироте Достоевский-психолог был ближе, гораздо интереснее, чем Достоевский — христианский философ. Однако не помню, чтобы хотя бы раз она сделала какое-нибудь замечание мировоззренческого толка по тексту. Этой работой, в которой было множество технических сложностей (требовалось добиться органичного сочетания кинокадров города со сценами, которые снимались с экрана кинескопа), Сирота увлеклась необыкновенно. Она сама позаботилась о том, чтобы консультантом на съемках стал внук Достоевского. Помню, как он вошел в редакцию, и все мы онемели, потрясенные фамильным сходством. Однако мы ждали полета, вдохновения, — а получили арифметику шагов и ступенек. Роза была предельно уважительна, но когда дверь за консультантом закрылась, она вздохнула: «Да, нелегко ему. Дед все высосал». А вскорости и сама уже скрупулезно подсчитывала ступеньки и шаги... Мы бродили по маршрутам Достоевского. Кокушкин мост, Екатерининская канава, дом Раскольникова, дом Рогожина... Они еще не превратились в экскурсионные объекты. В наших походах нас опередили, наверное, только лишь специалисты-литературоведы да Генрих Бёлль, незадолго до того приезжавший… Роза, маленькая, в коричневой пушистой шубке из колонка, с орехово-карими глазами, с прядями светло-каштановых волос, выбивающихся из-под шапочки, с быстрыми движениями

131

взлетающих рук, обликом своим неуловимо напоминала «парижского воробья», любимую ею Эдит Пиаф...

«Петербург Достоевского» вышел в эфир, когда я уже не работала на телевидении — 27 января 66 года. Не помню, оставили ли в титрах мою фамилию как автора сценария и И. Муравьевой как редактора, — скорее всего, нет. За две недели до того нас уволили, а вслед за нами и директора студии Б. М. Фирсова — за «идеологическую диверсию», передачу «Литературный вторник». Так закончилась моя телевизионная жизнь, вполне в духе времени. Сирота, которая была режиссером «Вторника», недолго оставалась после нас — попросил ее Товстоногов вернуться в БДТ. Уже не работая на TV в штате, как приглашенный режиссер она сделала для Центрального телевидения свою, быть может, лучшую телевизионную постановку — экранизацию романа Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара» с Владимиром Рецептером в главной роли. Спектакль этот никогда не увидел эфира. Его было включили в программу, да случилось так, что именно в эти дни с визитом в Москву приехал шах Ирана; и «Смерть Вазир-Мухтара» не показали. Нелепая случайность, в которой точно отразилась закономерность нашей тогдашней советской жизни. Потом на телевидении появился новый хозяин, Лапин, и приказал идеологически сомнительную работу Сироты смыть. «Смерть Вазир-Мухтара» всего один раз удалось показать — один-единственный раз! — в Театральном музее имени Бахрушина. Те, кто видел спектакль, говорили о нем восторженно.

…Мы уже не работали вместе с Розой Сиротой, но дружеские наши связи не оборвались. Мы время от времени встречались. Помню ее участие и в моих скромных праздниках, и в моих проблемах. Пришла на мою защиту в Зубовском институте (где я сейчас работаю). Прислала гонца на дальний Комендантский, когда

132

я там жила без телефона, с вестью, что у ее близкого друга, прекрасного врача-офтальмолога М. А. Лукиной, появилось новое лекарство («А вдруг Вам поможет!»)…

Встреч могло быть больше. Почему-то вспоминается одна, не свершившаяся поездка. Роза отправилась с друзьями на Север. Звонила мне откуда-то с Кольского полуострова, я должна была приехать в определенный день на определенную станцию определенным поездом. На этот поезд я опоздала не в метафорическом, а в самом прямом смысле: ехала из гостей с Васильевского, а мосты развели... Так и остался в памяти этот эпизод несбывшегося как грустная утрата...

Лариса Луконина

«Она была удивительным человеком...»

Я услышала о Розе Абрамовне Сироте до того, как стала с ней работать.

Когда я пришла на телевидение, то студия гудела: Роза Сирота поставила спектакль «Зима тревоги нашей» Стейнбека. Обсуждали в коридорах студии, люди (зрители) в метро, в очереди. Это было такое событие! Зрители привыкли видеть только в театре образцы высокого искусства, по телевидению же они получали информацию и развлекательные программы.

Спектакль Розы был даже интереснее и тоньше многих театральных спектаклей города. А было тогда много отличных спектаклей в театрах, но на телевидении это было впервые. Это-то и поразило зрителей и обсуждалось везде.

И это не было случайной удачей, т. к. позже она выстрелила целым залпом великолепных спектаклей: «Братья Рикко», «Волоколамское шоссе», «Дом и корабль», «Улыбка Уильяма Сарояна» и другие. И, вообще, мне кажется, что это были самые счастливые три года в ее жизни.

Счастливый случай свел меня с Розой Абрамовной. Я работала ассистентом главного художника, который с ней работал, а затем она меня забрала и мы стали работать вместе.

У меня остались эскизы к спектаклю Б. Брехта «Сны Симоны Машар». Это был спектакль потрясающий. Сейчас, пожалуй, я даже не смогу назвать спектаклей на телевидении, которые бы так ошеломляли зрителей.

134

Сюжет мало кому известен, пьеса Б. Брехта тоже малоизвестная. И вот она вдруг откапывает эту пьесу и делает спектакль о современной французской Жанне Д'Арк. Роза просто показала, откуда вырос современный фашизм. Этому так верилось! И так волновало!

Для меня же это был этапный спектакль.

Для каждого спектакля мы с Розой делали раскадровку, ибо прежде, чем выйти на сценическую площадку, она очень подробно разрабатывала все мизансцены. Все эти «почеркушки» брала и по ним выстраивала мизансцены. По ним же я делала декорации. И так на каждый спектакль.

В 1970 году мы делали спектакль «Лапа-растяпа» Сэлинджера, который Розе предложили снять в Москве. Вернее, ей материал предложили снять любой, и она выбрала Сэлинджера. Это был первый в Союзе цветной телевизионный спектакль. Экспериментальность его — в показе цветного изображения и актерской игры из студии без дублей и последующего монтажа. Поскольку это был технический эксперимент, то никто не цеплялся к идеологии. Она имела право взять любую драматургию, так как это могло по каким-либо причинам и не выйти в эфир. Она взяла эту пьесу и поставила условие, что привезет своих актеров и художника. И предложила эту работу мне. Я по молодости согласилась, не ведая страха. В спектакле были заняты Зинаида Шарко и Татьяна Тарасова. Успех был ошеломляющий! Роза тогда сказала мне с удивлением: «Я совершенно не привыкла к такому банкетному стилю». Я же принимала все как должное. Мне понравился и банкет, и поздравления, а главное, сам спектакль.

После того, как Роза сделала на телевидении передачу об Александре Блоке «Блок и Россия», она захотела поставить в БДТ на Малой сцене (тогда!) «Балаганчик» и «Незнакомку» Блока. Долго уговаривала

135

Г. А. Товстоногова, он не соглашался. Затем все-таки посмотрел эскизы, согласился и даже сообщил по телевидению, что в БДТ готовится спектакль по произведениям Блока. И вдруг, по какой-то причине он не дал ей это сделать.

В 1970 году был сделан спектакль «Смерть Вазир-Мухтара» по повести Юрия Тынянова. Александра Грибоедова изумительно сыграл Владимир Рецептер. Это его лучшая роль.

К сожалению, в архиве телевидения сохранились только «Зима тревоги нашей» и «Улыбка Уильяма Сарояна».

Но я не верю, что такая энергия пропадает. Нет! Где-то она ходит и в кого-то обязательно вселяется.

Если бы я обладала талантом литератора, то написала бы книгу «Жизнь Розы Сироты» и наверняка ее читали бы не отрываясь, потому что она была удивительным человеком, прожила интересную жизнь. Вокруг нее всегда были потрясающие люди, но она видела и в обыкновенном человеке что-то необыкновенное, хотя он таковым и не был. И непонятно было, то ли действительно он был необыкновенный, то ли он становился таким под воздействием Розы Абрамовны Сироты.

Она была редким человеком. Если бы таких людей было больше, то у нас была бы совсем другая жизнь.

Совсем другая!!!

Светлана Карпинская

О Розе Абрамовне Сироте

Свою первую роль в Академическом Театре Комедии им. Н. П. Акимова я репетировала с Розой Абрамовной Сиротой. Это была, на мой взгляд, весьма слабая пьеса Дворецкого «Мост и скрипка». Партнером моим был Валерий Ефремович Никитенко. «Мост» — Никитенко. «Скрипка» — я. Роль молоденькой, деревенской, лирической и смешной девочки с недюжинным характером. Сразу оговорим — я не люблю жесткую режиссуру. Более того, мне кажется, я не люблю никакую режиссуру. Как актриса. Я чрезвычайно скрупулезно делаю все сама, имея, мягко говоря, несговорчивый характер…

Роза Абрамовна восхитила меня глубоким и бережным проникновением в материал, я бы сказала, ювелирным мастерством.

Я тогда была очень молода и не подозревала, что можно так самоотверженно и фанатично работать. Она раскрыла во мне такие стороны моего дарования, о которых я даже не подозревала. Я помню, что она, даже больная, репетировала с нами дома. Как мне представляется, она являла собой идеальный образец режиссера, преданного театру и «умирающего в актере» ради великого искусства.

137

Валерий Никитенко

«Я благодарен судьбе...»

Роза Абрамовна Сирота...

Произнесено это имя — и целая гамма самых теплых чувств поднимается во мне. Я благодарен судьбе, подарившей мне встречу с этим замечательным Человеком, Режиссером... С этой хрупкой сильной женщиной, с незаурядной Личностью, в конце концов…

Это было в 64 - 65 годах... Мне 23 года, за плечами два сезона в акимовском театре Комедии. Я приехал в Ленинград с Украины, я тощ, странен, честолюбив и обладаю сильным украинским или (как говорил И. П. Акимов) «петлюровским акцентом». В театр приглашена Р. А. Сирота на постановку пьесы И. Дворецкого «Мост и скрипка». В этой пьесе в центре событий главный инженер крупного строительства какого-то комбината в Сибири, молодой, жестокий, энергичный технократ — будущий «Человек со стороны» того же И. Дворецкого, впоследствии знаменитого спектакля театра им. Ленсовета. И вдруг эту роль дают мне — мало сказать, что все в театре были изумлены, — изумлен был и я. Но таков был прелестно-непредсказуемый Акимов. Начались репетиции. И вдруг... Я никогда не испытывал ничего подобного... Я был подавлен, смятен, заворожен каким-то потрясающе властным интеллектуальным магнетизмом этой маленькой женщины... Для нее во внутренних ходах пьесы не было тайн. «Что ты тут написал, Игнатий — спрашивала она у Дворецкого. — Этого не может произносить персонаж. Это фальшь, литературщина!»

Игнатий краснел, терялся и бежал переписывать. Как с

______________

Петербургский театральный журнал. — 1997. — № 13. — С. 30–32.

138

«Мост и скрипка» И. Дворецкого. Театр комедии. Ленинград. 1964-1965. Сцена из спектакля. Светлана Карпинская и Валерий Никитенко.

ней было интересно! Как с ней было нелегко! Ни о чем подобном в работе я и слыхом не слыхивал! А тут она заявила, что природа моего сексуального существа вызывает у нее серьезные опасения. «Ты не сможешь сыграть эту роль, ибо Бабашкин (так звали героя) привык брать, а у тебя в природе странное — просить, давать, но только не брать! Иди и думай, ищи!» Как я мучился, как я искал нужную природу. В эти времена я, признаться, недоедал, денег не хватало и о природе секса (ну, есть он, и есть) я думал немного. Я никогда больше так интенсивно не ломал себя в работе, и как награда — признание коллег (а это очень много) и чувство хозяина роли. Я мог делать в ней, что хочу, потому что точно знал, чего хочу. Вот таким уникальным режиссерским даром обладала Роза Абрамовна. Состоялся комнатный прогон спектакля — полный успех! Так молодые актеры в этом театре еще не играли! Затем был выход на сцену и тут... Нужно сказать, что Роза Абрамовна до этого не ставила спек-

139

Калмыцкая национальная студия Театрального института. Ленинград. 1963. Р. А. Сирота и И. М. Смоктуновский со студентами

таклей, как постановщик (сейчас я думаю, что это ей и не нужно было, хотя она этого очень хотела).

Она не то, чтобы растерялась, но стала злиться на себя при всех, сильно выражаться, а дело не шло... Деликатный Акимов тактично помог выпустить спектакль, конечно, при этом спектакль во многом потерял то очарование, которое <придала ему> при комнатной работе Р. А. Вообще-то вопрос этот деликатный — могла ли она быть хорошим постановщиком, — да и не мне точно судить об этом, но так, как она могла анализировать пьесу, строить внутреннюю жизнь артиста, тонко чувствовать отношения героев пьесы — не мог никто! Жаль, что после этой встречи мы только кланялись друг другу и никогда больше не встретились в работе. Судьба! Но та встреча и совместная работа со мной — на всю жизнь. Чудо таланта, уникальная интуиция, образованность, знание человеческой психологии — все это Р. А. Сирота. И еще — при той огромной властной силе, которая была ей присуща, сейчас я вспоминаю ощущение, что за этим скрывалась нежная, чувствительная женщина, знающая цену большой любви и умеющая любить!

Сергей Дрейден

Марина Дмитревская

«Импровизация — это автопортрет, который человек рисует всю жизнь».

Фрагмент беседы

Сергей Дрейден. <...> Потом пришли сведения об этюдном методе. Они пришли от Розы Абрамовны Сироты. Институтские этюды были косными (или я был не очень внимателен и просто подчинялся, а себя не развивал). А Роза Абрамовна…

Марина Дмитревская. А откуда Сирота взялась в вашей жизни?

Сергей Дрейден. Уйдя от Райкина, я оказался без работы. Толя Шагинян привел меня на телевидение, мы стали много работать, я познакомился с Мишей Волковым из БДТ и, узнав, что я без работы, он познакомил меня с Розой Абрамовной, которая тогда пришла в театр на Литейном. Договорились, я показался — и попал в пьесу, которую репетировала там ушедшая в первый раз от Товстоногова Сирота. Это были мои первые театральные шаги, первая служба, и вот там я увидел не просто этюд как обязательную программу (вот играем этюд, а потом этюд — в сторону и играем роль). Роза Абрамовна видела возможности человека и хотела, чтобы он эти качества проявлял. Внутри ее спектаклей, в результате, не было импровизации, (и были хороши, но без этого, там было просто хорошее дыхание), а на репетициях я увидел, что этюд — это некий путь, вплоть до того, что через него может измениться ситуация. Я понял, что этюд — это способ обойти цензуру. (В какой-то дореволюционной

_______________

Петербургский театральный журнал. — 1997. — № 13. — С, 30–32.

141

постановке «Банкрота» Островского, когда приходят арестовывать Подхалюзина, кто-то из великих, играя Большова и произнося цензурованный текст, доставал деньги, отсчитывал, отдавал представителям власти — и пьеса зрительно кончалась совсем по-другому, нежели хотелось цензуре...) И эта возможность двигаться игрой, а не только словами показалась мне уникальной возможностью сообщить самые поразительные вещи.Но это может быть сделано в законе, в правилах персонажа, то есть живого человека, существа, а может быть придумано произвольно, в кабинете... Роза Абрамовна относилась к людям, которые выращивали. В этом смысле ее этюды могли не просто обогатить актеров, но сами по себе могли бы стать пьесой, если бы рядом сидел хороший драматург, а актеры правильно существовали.

Е. Колмановский

Три персонажа? Нет. Три человека!

Ленинградский областной драматический театр не так давно выпустил спектакль «Зыковы».

«Зыковы» М. Горького — пьеса о цене человеческой жизни и человеческого деяния, о том, что цена эта определяется, прежде всего, активностью в борьбе со злом и утверждении добра. Театр (режиссер Р. Сирота) понимает и подхватывает мысль Горького, ищет точного ее воплощения в судьбах героев, их поступках и характерах. Такая верность автору делает спектакль «Зыковы» заметным явлением сезона, хотя удалось здесь не все, да и актерские успехи неравноценны.

Наибольшая убедительность и цельность достигнуты в работе Леонида Борисевича. Он играет роль Михаила — роль, надо сказать, трудную. В иных спектаклях Михаил предстает этакой наглядной иллюстрацией человеческого разложения — ничтожество, мозгляк, болен телом и духом, кокетничает истерией да безобразиями.

А вот Борисевич рассказал о Михаиле иначе.

Михаил Борисевича, прежде всего, умен. Более того, он явно талантлив. Поначалу даже кажется, что он-то, Михаил, и есть, быть может, самая достойная личность в этой схватке людских страстей.

Софья говорит: «Человеку всегда хочется немножко счастья... немножко».

_____________

Театральная жизнь. — 1963. — No 15. — С. 26—27. Рецензия на спектакль «Зыковы» по пьесе М. Горького в Ленинградском областном драматическом театре. 1963 г.

143

Но вот что оказывается. Уже само стремление к счастью заключает в себе немалую долю радости, а Михаил ни к чему не стремится, ни за что не борется: не нужно ему ничего, только смотрит да усмехается, да страдает беспрерывно и привычно.

«Я хотел поймать в воде отражение цветка, но зеленый ил один подняла моя рука», — импровизирует он. И это то всего страшнее: человек все понимает, он тонок, чуток, остер, а ничего свершить не стремится, и вся жизнь для него в конце концов — «зеленый ил», какая-то беспросветная зыбкость.

Михаил отличается от иных ему подобных весьма иронической самооценкой. У Борисевича она не шутовство, а трезвое и горькое убеждение. «Я знаю, я человек бесполезный», — говорит Михаил. В финале он приходит к выводу: «бесполезных людей нет, есть люди вредные...» Мысль звучит в спектакле точно и убедительно, она поддержана всей судьбой героя. Бесполезные люди путаются в ногах у тех, кто строит, борется, открывает новое; ядом своей бесполезности и бесцельности они вредят жизни, отравляют ее!

Немирович-Данченко полагал важнейшим принципом сценической правды следующий: «Нужно быть прокурором образа, но жить при этом его чувствами». У Борисевича в «Зыковых» так и есть: утверждая важную идею, актер воистину проживает жизнь своего героя. На сцене развертывается живой, непрерывный и многообразный процесс, в котором проникновение в образ и осуждение героя неразделимы.

Глава пятая

1966-1972

Премьера спектакля по пьесе А. Миллера «Цена». АБДТ им. М. Горького. Ленинград. 1968. Слева — Р. Сирота.

Возвращение в БДТ

Предстоящие гастроли в Англию

Работа с актерами

Вторая редакция «Идиота»

«Мещане»

«Цена»

Запрет спектакля

Премьера

«Лиса и виноград» (2-я ред.)

«Два театра»

«Беспокойная старость»

«Смерть Вазир-Мухтара» и «Лапа-растяпа» на Центральном телевидении

А. Блок «Незнакомка» и «Балаганчик»

Неосуществленный замысел

Уход из театра

Н. Берковский

На двух сценах Ленинграда

А. Миллер «Цена»

Драма Артура Миллера «Цена», поставленная режиссером Р. Сиротой в Большом драматическом театре имени М. Горького, вводит нас в область совсем иных впечатлений, чем шекспировский спектакль. У Шекспира все открыто, все идет вширь. Здесь, у Миллера, — замкнутое зрелище, на сцене становится с каждым значительным эпизодом все теснее и теснее. Действие происходит в четырех стенах, и, кажется по ходу действия, что стены сдвигаются, пространство все убывает, и еще немного — персонажам некуда будет деться, как в той знаменитой новелле Эдгара По о колодезе и маятнике.

Драма Миллера — камерная драма, и режиссер ее трактует соответственно как камерный спектакль. Постановщица снова доказала, с помощью самого драматурга, конечно, сколь многих оговорок требуют общепринятые обвинения против камерного жанра. Далеко не всегда камерная драма — это способ укрываться от большой жизни. Известная келейность места действия, даже келейность самих персонажей сами по себе еще ничего не предопределяют. Когда тот или иной театр обличают, зачем он ставит комнатные пьесы с лицами, выведенными в них по-домашнему, то исходят из формального критерия. Камерность только форма, из которой вовсе не следует с непреложностью, что и суть драмы тоже окажется камерной. Мы знаем немало примеров, когда камерные

____________

Театр. — 1969. — № 5. — С. 15–20. (Фрагмент статьи).

148

драмы по масштабам своего настоящего сюжета и по смыслу могут состязаться с драмами, приурочившими действие к улицам и к открытым площадям. В свою классическую пору Художественный театр потрясал и камерными пьесами Ибсена, Чехова и спектаклями, совсем иными по своему внешнему образу, такими, как «Потонувший колокол» или «Царь Федор». Камерный спектакль тоже способен быть спектаклем большого стиля по своему закулисному содержанию, по своим идейным влияниям. Назвав имя Ибсена, необходимо на нем остановиться, так как новая драма Артура Миллера, написанная под многими воздействиями, именно Ибсену обязана больше всего.

Через драму Миллера можно убедиться, что и сейчас еще не исчерпана великая традиция XIX века, что Ибсен может питать и современную драматургию и даже современное искусство сцены — режиссерское, актерское.

У Ибсена, в чем Артур Миллер старается следовать ему, большие и важные темы — всемирного значения — не теряют, а выигрывают, проходя через теснины камерного зрелища. Широкое дается через узкое, широкое прогоняется через узкое, как через горловину, и так бывает достигнута особая прочувствованность широкого, особая интенсивность знания о нем. Собственно, не в этом ли лежит природа художественного образа: большое нам дано средствами малого, даже очень малого. Миллер через историю четырех персонажей изображает нам первостепенного значения коллизии современной Америки. На одной жилищной площади обстоятельства свели на краткий срок четверых, и для нас освещено то, что делается в многомиллионной Америке, когда мы глядим на этих четверых, на людей, чьи профессии и положения в обществе случайны друг для друга: один из них — сержант полиции, рядом с ним его жена, третий, вышедший на сцену позднее, — старший

149

брат его, преуспевающий врач, и четвертый — оценщик и покупатель старой мебели. Четверо по месту своему в системе художественной выразительности — знак, а значение — миллионы. Разномасштабность значения и знака намеренно преувеличена, и из нее возникает выразительность острейшая. Знак как бы ломится под тяжестью своего значения, он с трудом пропускает свое значение и все-таки пропускает.

«Цена» по ходу своего сюжета — так называемая аналитическая драма, вид, облюбованный Ибсеном. Действие движется не прямо к будущему, как это привычно на сцене, а кружным путем: к будущему через глубокие заходы в прошлое. Настоящее служит точкой отправления в прошлое, в недра его. Вся драма целиком состоит в разведке времен прошедших и прошедших отношений. Мы узнаем, что было, через это мы узнаем, что есть и что будет.

Аналитическая драма возникла не из какого-либо специального интереса к биографиям персонажей ради самих этих биографий. Аналитическая драма призвана к работе на цели более широкие. Люди живут плохо ориентированные, где они живут, как они живут, возле кого и чего и во имя чего. Аналитическая драма высветляет им и занятую ими территорию, и их самих, и их близких. Она пробуждает в них сознание. Жизнь, к которой добавлено сознание всего происходящего, уже не может оставаться прежней, и подвергается безжалостному испытанию. Исследование прошлого —толкование настоящего, рассеивание туманностей в нем и вокруг него.

Виктор Франк уж немолод, он мог бы уйти в отставку, но медлит. Сейчас он занят спешным делом: нужно избавиться от старого имущества, полученного по наследству, от мебельного хлама, накопленного покойником отцом. Дом, где жил отец, где провел все свои

150

годы Виктор, будет превращен в развалины. В городе дома строятся заново, в ином стиле и по иному плану.

К драме Артура Миллера причастен не один Ибсен. В ней различимо и веяние Чехова. Ломают старые дома в американском городе — по-своему Миллер так откликается на рубку вишневого сада. Для обыкновенного американца старый многоэтажный дом родителей, дом, где на долю сына остались три-четыре комнаты, есть нечто созвучащее родовой усадьбе Гаева и Раневской. Он прощается с материнскими шифоньерами, как те усадебные люди со своими вишневыми деревьями.

В драме Миллера родственно «Вишневому саду» господствует настроение конца. Поколебался американский образ жизни — выселение в новые дома символично. Если для персонажей что-то еще неясно, если с чем-то они не хотят расстаться, то анализ — ибсеновский анализ прошлого, а значит, и настоящего, убеждает, что жалеть не о чем. В драме Миллера трактуется великий моральный кризис современной Америки. Чем подробнее герои драмы заглядывают в прошлое, в основание того, чем держится современный образ жизни, тем меньше веры в него.

Традиционный образ жизни уже находится в периоде не старости, а старчества. Все в нем распадается и скорее стимулирует жизнь, чем живет. Еще одна перекличка с Чеховым: покупатель мебели Грегори Соломон. Конечно, будут споры, и все-таки утверждаем: Грегори Соломон по своему месту в драме Миллера равносилен чеховскому Фирсу. Сходства по натуральному облику никакого: что общего у престарелого американского коммерсанта, да еще еврейского происхождения, с глухим Фирсом, верным слугой Раневской и Гаева. Если же станем сравнивать не образы людей с лицевой их стороны, со стороны их непосредственного содержания, а сравнивать по значению, то сходство сразу появится.

151

Грегори Соломону восемьдесят девять лет, Фирсу восемьдесят семь. Подробность внешняя тут и внутренне-многозначительна. Оба они — и Фирс и американец — это сам Хронос, бог времени. Фирс вспоминает, что было сорок-пятьдесят лет тому назад. Американец вспоминает, начиная с близких дат и все глубже в прошлое. «Я женился, — говорит он, — в семьдесят пять, в пятьдесят три и в двадцать два, я обанкротился в девятьсот тридцать втором, в девятьсот двадцать третьем, в девятьсот четвертом, в восемьсот девяносто восьмом». Он считает в обратном порядке — нужно пройти не через одну мертвую зону поздних лет, чтобы добраться до чего-нибудь живого, и живое для него не старше конца прошлого века.

Дряхлость Фирса, дряхлость американца символичны. И в одном и в другом обозначено, в каком возрасте эпоха и в каком состоянии силы эпохи, к которой оба они относятся. Грегори Соломон — классический коммерсант, классик американизма. Грегори Соломон поникает, следовательно, вместе с ним поникает и американский образ жизни. Грегори Соломон — живописный свидетель того, как изживает себя Америка, какой она была и есть.

Уолтер Франк долгие годы избегал встреч с братом своим Виктором. У него застарелая вина перед младшим братом, на него он когда-то свалил бремя забот о старике отце, разорившемся бизнесмене. Не оказал брату содействия, а мог, чтобы тот закончил образование. Позволил, чтобы Виктор загубил свое призвание ученого. Уолтер приходит сейчас к Виктору с оправданиями, с искупительными жертвами, и по инициативе Уолтера начинается глубокая разведка в прошлое. Себя он оправдывает, обвиняя других: покойного отца, всю семью Франков. Виктор слышит от Уолтера, что никогда подлинной семьи не было в доме Франков, что любви в этом доме не было, а были взаимное недоверие и тайная

152

эксплуатация одних другими. Отец жил на счет Виктора, который с женой бедствовал, и отец скрывал, что после банкротства у него сохранились еще деньги, — не верил, что Виктор останется с ним навсегда. Разоблачения эти ошеломляют Виктора. Значит, выполнение долга перед семьей, перед отцом, вся жизнь, им посвященная, — все было напрасным. Он служил миражу и лжи. Всю жизнь он прожил в безнравственной семье и — что еще страшнее — в безнравственном, лживом обществе, семья же была его частью.

Уолтер предлагает Виктору соблазнительную комбинацию с продажей мебели и предлагает ему доходную должность по лечебным заведениям.

Виктор заподозривает Уолтера, хотя и не сразу. В Уолтере не все чисто, в его раскаянии заметен привкус коммерции и расчета. Виктор прав: сам того не ведая, Уолтер своим раскаянием только дорисовывает им же набросанную картину всеобщего нравственного упадка.

Грегори Соломон оценил мебель в доме Виктора в 1100 долларов, по новым соображениям прикидывает еще 50. Итак, 1150 долларов цена этому скарбу, «рухляди», как неосторожно обозвал ее Уолтер, совсем не желавший помешать сделке между Соломоном и Виктором.

Артур Миллер, последуя учителям своим Ибсену и Чехову, любит символику реалистического происхождения и корня. Мы видели факты, реальнейшие по своему характеру: снос дома, перемена квартиры получают в драме вторую жизнь — символов поэтических и философских. Так и цена, которую назвал Грегори, и у нее претензии стать символом. Она продвигается, ползет и расползается дальше своего прямого значения, хочет захватить чужие области, но жизнь в качестве символа ей не удается. В драме речь идет о цене в двойном смысле. Смыслы эти долго соприкасаются друг с другом,

153

и только к развязке драмы они навсегда расходятся. Есть цена, предложенная Грегори Соломоном, знатоком и оценщиком мебели, — те 1150 долларов. И есть цена, предложенная Уолтером, такие-то не столь определенные доллары. По сделке с той же мебелью — и еще такие-то доллары по выгодной административной службе, которую может устроить он брату. Есть цена, и есть цена, центральный смысл драмы лежит в сопоставлении двух цен, Грегори платит за бездушные предметы, за кресла, кровати, треснувшую арфу. Уолтер хочет оценивать долларами душевные и моральные величины, ему не уйти от глубоко заложенного в нем навыка всему на свете вести счет на деньги, безразлично, будет ли это целая человеческая жизнь или же предметы, назначенные на продажу. Виктор, наконец, догадывается, зачем приходит Уолтер. Он хочет выкупить свою вину перед Виктором, собственно, предлагает ему: продай свое моральное прошлое, свой героический поступок в отношении отца, продай мне свой собственный свободный выбор, я буду спокоен тогда. Вопрос о выборе и о его свободе чрезвычайно важен — здесь у Миллера перекличка с первостепенными мотивами современной литературы за рубежом, перекличка с Ануйлем и его драматургией прежде всего. Виктор, в конце концов, берет у старого Грегори Соломона доллары, которые тот предлагает ему. Уолтер не добивается ничего. Если Виктор продаст свой выбор, сделанный им в ту пору, когда он остался при отце, то он продаст и самого себя и всю свою правоту. Есть цена на стулья и шкафы, и нет цены на поведение. На сцене два покупателя: один — обыкновенный — покупатель мебели, и другой — необыкновенный — покупатель живых душ. В Уолтере Франке заговорили совесть и, правда, он стал бояться их. Чтобы их умилостивить, он намерен закупить их, развратить правду, сделать ее одним из подразделений лжи.

154

Уолтер Франк собирается у Виктора купить его свободу, но себе-то он ее оставляет, ради этого и задуман весь поход к брату. Уолтер Франк просматривает себя и собственную жизнь в чаянии внутренней свободы, которой он не знал до сей поры. Но расчет, забравшийся в его раскаяние, подобен змее в расселине камня. Уолтер собрался стать самим собой, а остался, как был, рабом цифр, за него хотят и решают цифры. По классическим американским представлениям, на какой стороне деньги, на той же стороне и свобода. В этой современной драме дело обстоит иначе.

Виктору Франку по-иному безвыходно, чем старшему. Неизвестно, куда деться, если сбросить полицейский мундир, неизвестно, что делать с приобретенной свободой. Полиция была откровенной низостью, в других местах ждет низость неоткровенная. Покамест выход все же есть на этот вечер: Виктор в стареньком мундире отправляется с женой на киносеанс, ибо билеты днем уже были куплены.

Спектакль, который режиссирует Р. Сирота, идет как писанный по нотам. Он один из тех безукоризненных спектаклей, выпускаемых в последние годы театром на Фонтанке.

Режиссура безошибочно освоилась с драмой Миллера, с явным и неявным ее замыслом. На сцене — великая свалка мебели, назначенной к продаже. Занавеса нет, ибо занавес предполагает, что перед зрителем предстанет пейзаж, способный удивить его. А эта держанная годами мебель, расставленная как попало, не содержит никакой тайны и никакого прельщения, зачем же вешать занавес и возбуждать любопытство, что за ним, если там пустота и вещи в пустоте. Начинается драматическое действие, и мертвое это пространство с омертвелыми вещами отдельными местами оживает. Виктор, сидя на корточках, пускает на патефоне пластин-

155

ку — патефон стоит на полу. Пластинка архаическая, 20-х годов, сам патефон архаичен, изобретение минувшей эры. В патефоне оживает вещь, оживает пространство, занятое им, оживает время, его породившее и его возлюбившее. Та или иная вещь из множества их, сохраняющих свой косный вид, та или иная, которой пользуются действующие лица, оживает на сцене. Частичная эта реанимация вещей, наваленных на сцене, она и есть приподымание занавеса — скованная жизнь кое-где и кое-как освобождается, позволяет, чтобы ее услышали и взглянули на нее.

Впрочем, не до конца верно утверждение, что на сцене отсутствует обольстительное. Оно есть, но в самом ненавязчивом состоянии, сидящее в глубине. На задних планах сцены, где обрывается комнатное пространство, витает великая неопределенность. Как кажется, это и есть живописное выражение символичности драмы, ее высокой обобщенности. На передних планах — реальнейшие предметы, обыкновенность и вещественность которых обнажены, на передних планах остатки комнатной жизни, а в глубине спектакля — смысловая даль.

В чтении драма Миллера кажется не до конца сценичной. Слишком все поглощено моральной контроверзой, разборка прошлого преобладает над живым настоящим, вместо лиц — жизненные и моральные позиции. Режиссура устранила эти сомнения, превратив на сцене каждое лицо в личность и характер. Живой реализм лиц сообщил сценичность и всему остальному, что собою наполняет драму.

Виктора Франка играет отличный актер С. Юрский, дарование которого развертывается в последние годы все новыми и новыми сторонами. Отметим как первое речь его в этой роли, богатство ее тонами, манерами, оттенками. Замечательно, что богатство все это выра-

156

батывается на скудной почве обыденного разговора. Речь разговорную обыкновенно трактуют как явление однородное. Искусство Юрского обнаруживает, какое множество слоев и течений можно найти в разговоре самой будничной окраски. Юрский пользуется стремительной скороговоркой в начале драмы, далее речь замедляется, ибо речь ведется с некоторых пор в тонах созерцания и размышления. Скорострельная манера высказывания несвойственна человеку, который задумался надолго. Различие этих двух темпов, двух стилей речи, этот переход с говорка на говор похожи на то, как может развиваться первая партия: от кратких речитативов к настоящей арии. Замедленная, слово за словом, явственная речь соответствует у Юрского большим, широким ариям на музыкальной сцене.

За внешним многообразием речи стоит у этого актера и многообразная характерность ее. Скорое слово — одна из подробностей внутренней живости Виктора Франка, быстроты всего, что в нем совершается. Этот человек, уже почти отмеривший полвека, все еще не установился, и от него можно ждать важных перемен. Скорое слово означает и нечто иное. Своим стремительным словоговорением у Юрского Виктор Франк ограждает себя. В начале драмы он еще ничего не решил, готов и на одно и на другое, а обстоятельства торопят его, жена его донимает, хочет знать, что он и как он, к чему придет. Скороговорками он как бы окуривает себя, как дымом, ставит перед собой защиту. Слова следуют друг за другом с такой частотой, что в фразах, в словах, отдельно слышимых, не может образоваться ни щели, ни щелочки, чтобы кто-нибудь мог заглянуть во внутренний мир говорящего и воздействовать на него извне.

Юрский играет нюансами, он верен камерному стилю драмы и спектакля. Спектакль, по следам драмы Артура

157

Миллера, держится нюансированного стиля Чехова и Ибсена, служба которого продлена, его полномочия доходят вплоть до наших дней, он умеет выразить и наших современников и их жизненные темы.

Чехов и Ибсен в такой же степени литературный текст, как и особая режиссура, осуществленная на бумаге. В ремарках и подтекстах у них предусматривается актер с новой его сценической повадкой. Юрский, и в этом школа Ибсена и Чехова, понимает двоякость призвания актера. Искусство актера и в том, чтобы открывать перед нами изображаемого человека, и в том, чтобы скрывать его. Люди далеко не все о себе сами знают и поэтому не обо всем могут довести до нашего сведения, даже если бы сами хотели этого. Наконец, они не всегда хотят — они боятся недругов, их оружия, боятся ранений, и у них самих возможны тайные замыслы. Юрский исполняет свою роль, и открывая и скрывая, кто такой Виктор Франк, что у него внутри. И речь, и жест — то исповедь, то утайка, вольная или невольная. Хорош, например, эпизод, когда Виктор, сидя в кресле, играет рапирой — он любит фехтование, этот старинный и благородный спорт, но в эту минуту он фехтует умственно, его жесты фехтующего — это его мысли и раздумья.

Наши актеры подчас поддаются рассудочной методе, по которой бывают написаны идущие на сцене пьесы. Драматург не изображает людей, он сообщает о них. Актеры тогда тоже вынуждены докладывать своих персонажей. После этих мертвых опытов игра такого актера, как Юрский, у которого все жизнеподобно, действует оздоровляюще.

Лучший пример его искусства — действовать средствами незаметными и все же решающими — в некоторых эпизодах роли Виктора. Это было дважды или трижды — актер вдруг улыбнулся удивительно доброй, на все пол-лица, улыбкой. Тут Виктор Франк прогово-

158

рился перед нами. Теперь мы твердо знаем, какой это прекрасный малый, как бы он ни прятался от нас и от лиц, находящихся на сцене.

В этом спектакле нет слабо сыгранных ролей. Все четыре роли образуют квадрат, в котором каждая из четырех сторон умеет постоять за себя. В. Ковель многое вложила в роль Эстер, жены Виктора. На сцене женщина, страдающая от убогой жизни, которую должна она вести вместе с мужем. Режиссер и художник (С. Мандель) помогли актрисе выразить ее недовольство и томление. Что такое ее раскрашенность, что такое платье на ней, недорогое и все-таки с некоторым вызовом, нарядное, что они такое, если не попытка Эстер вырваться из нищеты и скуки. Актрисе очень удается перелом в Эстер. Поначалу в отношении мужа она отчасти является нападающей стороной, в ней очень заметен женский, дамский оппортунизм, охота к уступкам, к удобным сделкам с обстоятельствами. Когда же позднее разгорается конфликт между Уолтером и Виктором, у Ковель видно, как все меняется в этой женщине: она с Виктором, без оговорок идет на его защиту.

В. Медведеву — Уолтеру режиссер и художник одной цветовой подробностью сообщили незабываемую характерность. Они одели его в ярко-оранжевое пальто, и, чтобы ни высказывал этот человек, на какую бы ни отважился искренность, мы не верим ему ни на одну минуту. Актер хорошо передал несчастье этого человека, обреченного на непрерывную ложь. Хороший эпизод у Медведева со стариком Соломоном: тот чувствует себя плохо, он оказывает ему первую помощь, и так грубо и неуважительно, что мы начинаем сомневаться, точно ли хороший врач этот модный врач.

Особенности этого спектакля — в интенсивной разработке не только персонажей, и даже не столько их, сколько отношений между ними. Артур Миллер написал

159

драму людских взаимностей и невзаимностей. На сцене жизнь была в самих персонажах, поэтому она заполняла и промежутки между ними, сбегала с одного из них и набегала на другого. Все это связывалось с обстановкой, с контекстами. Видно было, как Юрский — Виктор, растроганный рассматриванием вещей, воспоминаниями детства, растроганность свою переносит и на старшего брата, с которым он делил детство. Когда же Виктор гневался на Уолтера, то хорошо угадывалось, откуда гнев: Уолтер выдает себя за обновленного человека, а кутается в старую свою кожу.

У В. Стржельчика оценщик мебели Грегори Соломон развился в крупную фигуру, как того и требует пьеса. Актер блеснул своей разносторонностью. Дважды он играл на экране императора Николая I и как бы врос в эту роль. После статуеобразного императора он превосходно справляется с ролью согбенного престарелого, от дел отставшего коммерсанта. Актера не увлекла внешняя характерность, она была дана умеренно и деликатно. В свое время Чехов возмущался по поводу актера Дарского, в шекспировской трагедии игравшего Шейлока с национальным акцентом. Стржельчик понимает, что усилить внешнее — это измельчить персонаж, понизить его значение. Он играет именно значение и досказывает его характерностями и подробностями, из него следующими. В Стржельчике ощутим и видим переживший себя старый мир, который впал в ветхость и в одичание. Страсть этого персонажа к разглагольствованиям и сентенциям перед незнакомыми людьми через Стржельчика ясна: это психология человека, от людей отвыкшего и поэтому до комизмов жадного к общению с ними, это духовная запущенность дельца не у дел, существа еще живого и, однако, из жизни выбывшего. Его нашли по старой справочной книжке, в новом издании фамилия старика пропущена. Сделка, которую он

160

совершает с Виктором, надо думать, последняя у него, и сделка эта едва ли не призрак, как и сам Грегори Соломон полупризрак. Сделка ему удается, потому что Виктор более чем равнодушен к ней и ждет одного — как бы отвязаться от своего имущества. Какая же это коммерция, это разрезание воды ножом. У Стржельчика жалкая походка, слабый голос, изношенные легкие, весь он и душой, и телом, и одеждой являет нам изношенность ужасающую. Он не уверен, проснется ли он живым завтра утром, неизвестно, проснется ли и то, чем он жив, — весь общественный быт его. Но и в этом классичном человеке не все классично. В нем давно и нечто параллельное Уолтеру Франку. В нем тоже завелись трещины. Он вспоминает самоубийство дочери, в котором виновен и в котором он кается. Как Уолтер, он все-таки печально верен самому себе и признается: воскресни дочь его — и между ним и дочерью все бы повторилось снова. В спектакле можно насчитать множество удавшихся деталей. Не менее важно, что в целом спектакль сделан сильно и отчетливо. В спектакле сразу узнается, что это одна из работ Большого драматического театра. А театру этому с давних уже пор свойственны стали сила общего рисунка, умение распоряжаться общим движением спектакля и умение отчетливо вести спектакль к заключительному его смыслу.

Д. Золотницкий

Сегодня. Вчера. Давно

Мистер Грегори Соломон, появляясь наверху деревянной винтовой лестницы, тяжело переводит дух и с беглым профессиональным любопытством оглядывает чердак, где предстоит потрудиться. Торговец подержанной мебелью из забытой богом и людьми лавчонки, он стар, как Агасфер, призрачен и громоздок. Лицо изжелта-зеленой бледности, только слезящиеся веки покраснели, потому что он кашляет — из-за пыли вокруг или так, по слабости здоровья.

Внизу лабиринт шкафов, столов, шифоньеров, с закинутыми на них перевернутыми стульями и банкетками, ящики в рогоже, стоячие лондонские часы, арфа, разверстый патефон. Немолодой полисмен терзает рапирой тахту, поставленную плашмя, рядом жена. Им и впрямь ни к чему этот разностильный мебельный хаос, от Людовиков до fin de siecle.

— Для них это товар с того света, — скажет потом, пожимая плечами, мистер Соломон.

«Для них» — это вообще для странных современных людей. К «ним» мистер Соломон себя не относит.

Пришелец вяло спускается по ступенькам к своей добыче. На нем темное ворсистое пальто, в руках трость и обшарпанный портфель, застежки которого забыто свисают. Сняв шляпу и обнажив ветхий пух на черепе,

162

он подает в кресло, так что голова уходит в плечи и вперед выезжают ботинки с касторовыми гамашами.

Он устал, его одолели тяготы неухоженного одиночества. Зато он знает людей, как никто, знает свое дело и полон спокойного самоуважения.

Каждый раз новая история. Та же самая, но немножко другая... Я подбираю обломки крушения…

Мистер Соломон никуда не спешит. Чуть заплетающимся языком он говорит о том, о сем, только не о цели визита. Он склонен поучать, ценит юмор и чуточку актерствует. Пожалуй, он болтлив. Голос тускл и слаб, с него будто содраны рашпилем лет слои окраски. Но в бойких оборотах речи, близких тому, что называют одесским жаргоном, в импульсивных интонациях — пронзительная, на свой лад, живость. Пример для хрестоматий по сценическому ремеслу: наглядное несоответствие темпа и ритма.

Но сверимся с афишей. Большой драматический театр. «Цена». Пьеса Артура Миллера. Режиссер Роза Сирота...

Роль мистера Соломона играет Стржельчик? Гм... Его не узнать!

Не все приятные, и знатные, и славные актеры дотовстоноговской эры БДТ произошли в товстоноговцев. Владислав Стржельчик заведомо произошел. Как и когда? Не скажешь, что в один прекрасный день. Иным приход Товстоногова был в праздник. Стржельчика, совсем молодого тогда актера, прирожденно техничного, породистого, норовистого, Товстоногов ломал и объезжал, набрасывал на него лассо, изнурял постом и молитвой. Не то чтобы не давал ему играть, нет. Но на многие приемы техники навесил пломбы. Враз ушли времена, когда Стржельчик красовался кудрявым Лелем в «Снегурочке» или, склонив голову набок, следил струящиеся переливы своего голоса в «Девушке с кувшином». Нерв-

163

ная бровь, пришпоренный темперамент. Ах, было такое, когда с уходом Рашевской не стало для молодежи заботливых рук и полетел Стржельчик навстречу искусам рампы...

Товстоногов линию полета повернул на все сто восемьдесят градусов. Пошли «Шестой этаж», «Синьор Марио» — вчерашний герой-любовник играл там любовников-негодяев и ничтожеств. Не понадобилось предвзятого разоблачения, впору пришелся запас прежних средств, процеженных ради задачи. Менялся знак. Можно понять и «укротителя» — Товстоногова. Он принял труппу с достаточно укоренившимися и достаточно разболтанными навыками, ждать, выбирать, студийствовать не приходилось. Ну, а Стржельчик был актер далеко не из последних, материал стоящий, работать с ним имело смысл.

Роли на преодоление — подобное было бы слишком элементарно для режиссера и для актера. Товстоногов, как выяснилось, тренировал характерного актера. Ганя Иволгин («Идиот»), с измученными глазами и озирающийся, стал уже крупным попаданием. Герой-любовник слинял, актер вышел на свободу. Характерностью дело не ограничилось. Мало-помалу в Стржельчике заиграла усмешка, а там и юмор чистой воды. Он безукоризненно шалил в Репетилове из «Горя от ума», в ангеле Д из «Божественной комедии». Подтрунивал над актерствованием, изображая актера в «Карьере Артуро Уи», и словно бы сводил счеты с собственным недавним, но уже далеким прошлым. Теперь не актерствуя сам, он в судьбах актерствующих людей нашел свою тему и выводил ее в драму. Открылось многообразие путей, полифония мотивов. Трудную правду о смятых возможностях добра несла сцена Маврикия и Цыганова из последнего акта «Варваров». Лебедев, этот Мартынов Большого драматического, и Стржельчик — его Самойлов,

164

говоря о разном, думали об одном. Шла расплата за актерство, полюсы сближались, мир оказывался один на всех. У Кулыгина в «Трех сестрах» трескалась защитная гаерская скорлупа, когда катастрофа сдвигала все вокруг, и он с кривой виноватой усмешкой проживал горькую очистительную драму. Стржельчик поднялся в спектаклях-романах первого, прекрасного товстоноговского десятилетия театра, и его зрелым работам пристала марка: «Сделано в БДТ».

Техника не отменена. Просто ее заботы другие.

Выход Стржельчика в «Цене» дан как поток характерных подробностей. Что может быть наглядней подробностей? У актера они виртуозно верны. А набегая однана другую, скрещиваясь, они высекают искру. Искру метафоричности. Оставаясь конкретными, отбрасывают тени в глубину, задевают странностью, получают текучие дополнительные значения.

— Вам сто пятьдесят лет! — с насмешливым удивлением говорит полицейский Вик, слушая и не слыша россказни Соломона о бесконечно давних днях.

Мужественный, одухотворенный психологизм Юрского — Вика и загадочно уклончивая игра героя Стржельчика дают череду драматических состояний. Открытая естественность одного и сложная укрытость другого сначала помогают выявиться конфликту в общем виде. Самые способы существования на сцене, кажется, противопоставляют персонажей, обсуждающих вопрос о стоимости вещей.

Но, как и все в пьесе и спектакле, цена быстро теряет только буквальный смысл и получает смысл философский, понятие цены становится зыбким, выдавая относительность тех и этих простых понятий. В спектакле даже чердак, где происходит действие, у художника Манделя больше смахивает на подземелье, — недаром туда спускаются сверху. А вещи…

165

— Такой стиль у них теперь не в моде, — отстраненно и чуть брезгливо говорит Соломон.

У них — это опять же у людей нынешнего поколения, чужих и непонятных. Брезгливость относится к ним. Сам он — над модами и над временами.

Вик сумрачно парирует:

— Вы мастер своего дела, Соломон. Но и я не вчера родился.

Каждый живет в своем обособленном мире и в своем ритме. Долго нет ничего похожего на «общение». Но токи, пульсируя, встречаются в подпочве, не могут не повстречаться. Сперва один, потом другой начинает чувствовать, что оба, как умели, сваляли дурака с жизнью, а небо над головой одно. И толчками выплескивается то, что прячется за невысказанным.

Дуэт Юрского и Стржельчика, составляющий поэтическую суть этого спектакля, построен по законам музыкального воздействия. Он — как соната для рояля и скрипки, где ведет за собой то Артур Рубинштейн, то Крейслер, подчиняет партнера, тушуется в аккомпанементе и снова взмывает в ликующем и скорбном порыве духа. Дуэт Юрского и Стржельчика возвращает концерту его прямое значение состязания. Рядом с таким актером, как Юрский, играющим предел человечности, Стржельчик заставляет о себе говорить. Он достойный партнер.

Изверившийся в людях Вик неправ, подозревая в непрошенных признаниях Соломона только игру, обходной маневр, профессиональный подвох торгаша-еврея. Диалог первого акта идет как схватка ритмов — ритма нетерпеливого ожидания Вика и ритма намеренного торможения Соломона. Вику охота поскорей кончить дело и выбраться из этой преисподней, а Соломон, похоже, не рвется завладеть его вещами. Вику личность Соломона не интересна, житейские советы без надобности. Соломон ведет дело тонко, к тому же он любопытен к людям,

166

может быть потому, что давно одинок. К Вику он, понаблюдав, подумав, становится иногда попросту нежен. Он Вика понимает и хочет быть немножко понят им. «Кто может знать, что важно, а что нет?» — спрашивает он с безголосой надсадой. Пусть Вик на минуту забудет, кто продает, кто покупает.

Когда осмотр мебели совершен, Соломон не спешит назначить цену. Он усаживается, достает из портфеля завтрак, расстилает салфетку, со вкусом выуживает серебряной ложечкой содержимое яйца. Что он все морочит голову и играет на нервах! — злится Вик и держит себя за руки.

Но не ретардацией, а содержанием судьбы проходят разговоры Соломона о том, как шестьдесят пять лет тому назад (а было ему тогда двадцать четыре) он покинул Одессу, работал акробатом в труппе «5 Соломон 5» («Я был нижним...»), служил в британском королевском флоте, стал дельцом, терпел банкротства («Я вам могу рассказать про подскочить вверх...»). Жизнь швыряла его, как мяч в баскетболе. А в 1912 году дочь «сделала над собой самоубийство» и последнее время является ему во сне. Душа его отягощена, — может быть, преступлением. Ради чего? «Всю мою жизнь я был борец. Что-нибудь взять у меня было невозможно. Я толкался, пихался и бился в шести разных странах. А сейчас я говорю вам, что все это сон». Смытый, неподатливый голос наполняется горечью. Соломон разводит руками, досадливо встряхивает ими и, уже сам не слушая Вика, вновь бредет осматривать мебель.

Все же автоматизм привычки подавляет порывы интимности. Во втором акте, когда цена объявлена, а Вик колеблется по многим причинам, партнеры в дуэте меняются ритмами. Теперь Соломон торопит, склоняет, урезонивает. А Вик задумался над уроками жизни, ему не до сделки.

167

Да и Соломон в спектакле всюду отделен от вещей, его обступающих, он вне их, вне прямых житейских мотивировок. Он играет в куплю-продажу, больше почитая правила этой вечной игры, чем самый выигрыш. И вещи, похоже, норовят мстить ему зо равнодушие. Он спотыкается у арфы, падает, цепляясь за струны. Арфа — «изюминка» всей покупки, хотя и поврежден резонатор. Игра, до очевидности бессмысленная, опрокидывает игрока. Опрокидывает сценически наглядно. Конфликт заглядывает внутрь характера, обнажая социальные истоки драматизма. Все-таки игра продолжается. Пришедший в себя Соломон, пробираясь к портфелю за апельсином, как бы мимоходом делает широкий жест. Он согласен набавить ставку — еще пятьдесят долларов. Он подготовил маленькую сенсацию, не так ли?

Но Вик отвечает недоуменной и снисходительной улыбкой. Соломон у Стржельчика здесь в самом деле почти смешон. Все равно он — жертва и призрак. Жертва законов блошиной лавочки, о которых с ненавистью говорит Вик — Юрский. Призрак, блуждающий в этом безумном, безумном, безумном мире... И Вик отдает ему мебель.

Полуживой старик на выворотных, негнущихся, как у Чаплина, ногах суетится в лабиринте мебели, предела которому не видно, как в «Новом жильце» Ионеско, и краешек портновского сантиметра свисает из кармана пальто. На минуту мелькает отсвет чаплинской темы маленького человека, бьющегося головой об стену в мире собственности. Ассоциации изменчивы, образ все многозначней. Изобразительное набирает выразительности по мере того как актерский анализ проникает к человеческой сути, к тому, что внутри.

Крайности сходятся, даже меняются местами. Стржельчик кончает спектакль так, как начинал его Юрский.

168

Вик вырвался все-таки на волю. Все трын-трава, ничего в этом мире не изменишь, — уходя, он сжимает розовые билеты в киношку. Соломону не до кино. Он остался. Один на один с мебелью, как Вик в начале спектакля, он обходит теперешние свои владения, трогает пыльные вещи. Ему бы радоваться покупке, из-за которой придется еще немножечко пожить. Выигрыш! Но движется он чуть не ползком.

Добравшись до патефона на авансцене, Соломон машинально слушает гогочущую пластинку, слушает издевательский голос судьбы, заставляющий против воли колыхаться в полусмехе, полуплаче.

Итог заурядной человеческой судьбы в мире расчета, непонимания, розни.

Потому актер не беспощаден к своему герою. Актер и здесь, даже больше всего здесь, несет мысль о поникшем достоинстве человека, по-своему поворачивая благородную тему Большого драматического театра.

Тема звучит с силой современной трагикомедии в спектакле-дуэте Юрского и Стржельчика.

Сейчас речь — об одной роли одного актера. О работе, исполненной сердца и ума, сделанной во всеоружии тонкой техники. Последнее тоже немаловажно. Актеров душевных и умных у нас, слава богу, немало. Техничных что-то недостает.

Чем дорога такая техника современного актера? Вместо ответа достаточно сравнить Стржельчика сегодняшнего и вчерашнего. Куда девалась упоенность собою, своей внешностью, голосом, пластикой! Где былые бездумные порхания холеного, балованного премьера! Строжайший рисунок роли Грегори Соломона, вплоть до «снятого» голоса, — разве не символический знак пролегающего расстояния?

Роль из тех, что настраивают на раздумья о пути актера.

169

Была на этом пути вовсе давняя точка. Последняя военная зима. Агитбригада 23-й армии, квартирующая в Выборге, прибыла в одну из дивизий. Со станции Сайрала санные обозные упряжки везут гостей на работу — в полки. Молодые актеры и актрисы кутают горло, но веселятся, когда на ухабах подбрасывает и все — вповалку. Вообще весело: война идет к концу, а здесь, на Карельском перешейке, она кончилась совсем. Летучие концерты сменяются допоздна. Владислав Стржельчик звенящим голосом, с юным огнем читает стихи. Он любимец ансамбля, к нему тут относятся особо, все верят в его будущность. «Счастливчик Стржельчик!»

С той военной зимы прошло двадцать пять лет. Много это или мало?

Пожалуй, кое в чем тогдашние надежды обмануты. То есть были потом и в театре пылкие монологи, горделивая выступка, рисовка. Была игра — эксплуатация внешних данных, действительно счастливых. Но это ли делает счастливым зрительный зал, а значит, и актера? Счастье, — когда прорываешься к подлинному и тратишь себя не на легких путях.

И вот «Цена». Луч прожектора, прежде чем померкнуть, задерживает в сгущающейся вокруг тьме мертвенное лицо, кривляющееся в натужной улыбке, платок, поднесенный к губам, плечи, содрогающиеся от сдавленных рыданий... Как знать, может когда-нибудь эта актерская работа войдет в предания театра.

Людмила Шувалова

Людмила Мартынова

Фрагмент беседы в АБДТ им. Г. А. Товстоногова 18 июня 1998 г.

Л. М:. Ваше первое впечатление о Розе Абрамовне Сироте?

Л. Ш.: Она всегда так скромно себя держала, была как-то в тени, поэтому я затрудняюсь ответить на Ваш вопрос.

Я не помню, на каком спектакле мы встретились. По-моему, на «Идиоте». Да. Кажется, на «Идиоте». Впечатлений первых не помню. Я играла тогда одну из дочерей Епанчиных — Аделаиду. Владислав Игнатьевич Стржельчик играл роль Гани Иволгина. У всех занятых в спектакле актеров (в том числе и молодых) очень скоро сложилось ощущение крайней необходимости Розы Абрамовны в работе над спектаклем. Она удивительно умела работать, глубоко вспахивая образ изнутри. Георгий Александрович был постановщиком спектакля. И, безусловно, заботился о том, что должен играть каждый из нас. Но то, как это сделать — могла почувствовать, подсказать и угадать только Роза Абрамовна. Георгий Александрович бросал крупную, глобальную задачу актеру. Роза Абрамовна брала на себя кропотливый труд подробного четкого построения внутренней линии роли. Она готовила нас, разминала, помогая осуществить то, что хотел от нас Георгий Александрович, но это была чисто педагогическая работа. И в театре, насколько я помню свои ощущения, у нас все ценили ее именно за это.

171

Л. М. Людмила Павловна, как Вы думаете, а было ли что-то в Сироте, что Вы как актриса, а Владислав Игнатьевич как актер и труппа считали неприемлемым. Было ли в ней это?

Л. Ш. Ну как в каждом человеке, конечно, какие-то моменты были.

Л. М.: Я говорю о творческих делах. Что именно?

Л. Ш.: Не думаю. Она очень четко делала свое дело в театре. К актерам была строга. Единственная из всех знакомых мне режиссеров бывала на всех рядовых спектаклях. После них приходила за кулисы. И находила, что сказать каждому актеру. Это нам помогало. Очень. Потом она ушла из театра. Но в то время, о котором идет речь, у нее этих порывов не было. Она прекрасно делала свое дело при Георгие Александровиче. Но затем у нее возникло ощущение, что она уже может работать самостоятельно. Она ушла из театра, потому что здесь ей никто не разрешил бы это делать.

Л. М.: Роза Абрамовна уходила дважды, один раз ушла, потом вернулась по просьбе Георгия Александровича.

Л. Ш.: Ну, не совсем по просьбе Георгия Александровича. Если говорить честно, то по просьбе Розы Абрамовны. Я думаю, что она просила. После этого были какие-то выяснения отношений, и она вернулась в театр. Если Георгий Александрович был прав в каких-то вещах, он никогда не шел на поклоны ни к кому. Даже если из театра уходили такие артисты, как Доронина, Смоктуновский, Юрский и Тенякова. Он никогда никого не просил ни остаться, ни вернуться. Не хотите — до свидания. Только если чувствовал, что он в чем-то не прав — был готов изменить свое мнение. Думаю, что в данном случае (речь идет об уходе из театра Р. А.), вряд ли он был не прав. Мне кажется, что здесь у Розочки был какой-то перегиб. Я имею в виду ее понимание своего места в

172

театре, но ведь это, знаете, все взгляд со стороны, а как это было там изнутри, поди, это знай. Так нам казалось, всем нам было очень жаль, что она ушла. Когда она вернулась, мы были искренне рады, но опять ничего не сложилось, не заладилось и она ушла.

Л. М.: Насколько мне известно, второй ее уход был связан с просьбой о постановке «Балаганчика» А. Блока на малой сцене? Да? Мне рассказывала об этом Сирота. Были готовы даже эскизы к будущему спектаклю (художник Лариса Луконина). Так ли это? Быть может, истина где-то посередине? Кроме того, Роза Абрамовна хотела, чтобы в театре появилась молодая смена. Блоковский «Балаганчик» был замечательным материалом для этого. На большее, по словам Сироты, она не претендовала… Вы ничего не помните об этом?

Л. Ш.: Нет, этих подробностей я просто не знаю. Я к тому времени уже вышла из молодого возраста и принадлежала, очевидно, к среднему поколению. Поэтому ничего не могу Вам сказать об этом. Когда она вернулась в театр во второй раз, то между нами близости уже не было. Кроме того, Сирота уже была другим человеком, немножко настороженной, мягко говоря. Мы ведь дружили в молодости и домами общались. Дни рождения, праздники все вместе. У нее был очень гостеприимный великолепный дом. Ее мама, Берта Моисеевна, всех нас любила и широко принимала. В последние годы Роза Абрамовна как-то замкнулась в себе. Не знаю, чем это было вызвано, не могу Вам сказать.

Л. М.: Видимо, болезнь Берты Моисеевны, она уже тогда была плоха. У Розы Абрамовны появилось много забот. Она ведь была идеальной дочкой. Многим жертвовала.

Л. Ш.: Видимо, да, конечно, все мы с возрастом как-то меняемся. Да и занятость в театре больше, ни на что другое не оставалось времени.

173

Л. М.: Людмила Павловна, как Вам кажется, что роднит Сироту с Товстоноговым и что их разлучает?

Л. Ш.: Ну, я думаю, что у него не было рядом человека, который так умел понять и помочь ему, как Роза Абрамовна...

Л. М.: А что их разлучило? Не видел же Георгий Александрович всерьез в Розе Абрамовне соперника. Об этом же не может идти речь. Тогда что же?

Л. Ш.: Я думаю, что в театре есть какие-то вещи, которые очень сложно объяснить. Помните, когда Юрский начал делать свои режиссерские спектакли в нашем театре. Георгий Александрович ничего против не имел, но моментально начали происходить вещи (независимые от С. Юрского), которые привели к театру в театре. Моментально. И вот, мне кажется, что именно в этом невольная вина Розы Абрамовны перед Георгием Александровичем. Общеизвестно, что Сирота и Юрский привлекали, как правило, к своим работам актеров, мало занятых у Георгия Александровича. Представляете себе, что происходит с приглашенным на хорошую, долгожданную роль актером! Начинается головокружение. А если удача, то звездная болезнь. Это очень тонкие вещи и, тем не менее, это невольно происходит. В театре создается какой-то другой коллектив. В нашем же театре, но вокруг другого режиссера. Он не мешает Георгию Александровичу, нет. Но что-то есть в этом неприятное. Появляется творческий коллектив, который начинает жить своей самостоятельной жизнью. У режиссера этого коллектива появляются амбиции, которые уже переходят, по-видимому, определенные этические нормы. Возникает конфликт. Вот так мне это представляется.

Может быть, я не права? Я не берусь судить об этом безапелляционно. Чтобы не стать голословной, хочу вспомнить «Цену». Георгий Александрович отдал Розе

174

Абрамовне эту постановку, и ее имя стояло на афише в качестве режиссера-постановщика. Но мы-то все знаем, что все равно Георгий Александрович решал спектакль. Он пришел и за какие-то полмесяца все выправил.

Л. М.: Все-таки на последнем этапе он вмешивался и работал с актерами? Не просто делал замечания, а работал?

Л. Ш.: Конечно, конечно. Георгий Александрович Владику роль Соломона решил от начала до конца. Вроде бы работает режиссер с актером, все идет как надо, а потом приходит мастер и говорит: «Нет. Стоп! Вы же не туда это повели совсем». И все переставляется, и сразу становится на свои места. Вмешивается рука такого режиссера, как Товстоногов. Очень трудно быть режиссером рядом с ним, просто невозможно.

Л. М.: Просто невозможно, поэтому в театре по-настоящему одаренные режиссеры не очень уживались.

Л. Ш.: Почему? Кого Вы имеете в виду?

Л. М.: Мне кажется, что режиссеры уровня Агамирзяна, Владимирова, Корогородского были рядом с Товстоноговым только до определенного этапа своей творческой жизни. Пока не становились мастерами.

Л. Ш.: Правильно. Они работали в театре, пока им это было нужно. Георгий Александрович ведь никого из театра не выживал. Пожалуйста, работайте. Но, будучи рядом с Георгием Александровичем, они сами понимали, что их уровень сразу виден. Лучше уйти в самостоятельную работу, сделать свой театр.

Л. М.: Если можно, Людмила Павловна, вернемся к «Цене», потому что именно этот спектакль был этапным для Сироты, а роль Соломона одной из самых больших удач Стржельчика. Выбор пьесы принадлежал Сироте?

Л. Ш.: Этого я не помню, не могу сказать, не помню. Распределение ролей было сделано Георгием Александровичем. Никто из нас не имел права это делать. Кроме

175

того, по-моему, никто в мире не мог это делать так, как делал он. Это одно из самых великих его качеств, точное попадание в природу актера. Именно поэтому у нас не было второго состава. Помните? Георгий Александрович говорил: «Если я вижу именно этого артиста в Гамлете или Отелло, то я уже никогда не возьму другого».

Л. М.: А как Владислав Игнатьевич оценивал эту работу в «Цене» для себя? Чем она была для него? Удачей? Полуудачей или...

Л. Ш.: Не знаю. Мне трудно сказать. Я думаю, что поскольку весь город кричал об удаче, и Георгию Александровичу работа очень нравилась, то и для Стржельчика она была одной из любимых ролей. Да, он безумно любил эту роль.

Л. М.: Если вспомнить всю актерскую жизнь Владислава Игнатьевича, то были ли в ней вершины больше, чем «Цена»?

Л. Ш.: Не знаю. У него было много замечательных работ, хороших интересных ролей. В «Варварах», к примеру, да и в других спектаклях тоже. Дело в другом. Эта роль была близка ему по духу, внутреннему человеческому содержанию, порядочности. Он любил ее. Думаю, что Вы правы, это одна из вершин и самых лучших его работ. Конечно, здесь была и Розочкина большая заслуга, потому что все было разработано. Ну, представьте себе: приходит Георгий Александрович на разработанный материал или он видит сереньких, ничего не понимающих артистов. Есть разница? Материал был глубоко разработан, Георгий Александрович выправил глобальные вещи.

Л. М.: Как Роза Абрамовна реагировала на это вмешательство Георгия Александровича? Вы присутствовали на этих репетициях?

Л. Ш.: Нет... Я могла на каких-то репетициях быть, но... Нет, я не помню. Думаю, что нормально. Не может

176

режиссер быть не благодарен другому режиссеру, если тот улучшает спектакль. Я думаю, что если бы Сирота видела, что Георгий Александрович портит ее спектакль (ее имя уже стояло на афише), это могло бы породить конфликт. Но ведь этого не было!

Л. М.: Спасибо, Людмила Павловна. А не могли бы вспомнить какой-то забавный случай, связанный с Розой Абрамовной?

Л. Ш.: — Что-то я не могу вспомнить ничего такого, не помню.

Л. М.: Людмила Павловна, скажите, пожалуйста, а что из сделанного Сиротой, за исключением «Цены», разумеется, которая занимает особое место в ее биографии и в жизни театра, вы цените больше всего?

Л. Ш.: «Мещане», которые она делала с Георгием Александровичем, и все лучшие спектакли театра. Она же во всех спектаклях принимала большое участие.

Л. М.: Роза Абрамовна мне рассказывала о том, что Анатолий Васильевич Эфрос, посмотрев премьеру Володинских «Пяти вечеров», встретив ее на набережной Фонтанки, встал перед ней на колени.

Л. Ш.: Я не была занята в «Пяти вечерах», я не знаю, как она работала. Я видела только готовый спектакль.

Л. М.: Это спектакль был ей очень дорог. Она трепетно относилась к памяти о нем и к актерам, в нем занятым.

Л. Ш.: Замечательный был спектакль, тонкий и действительно хороший. Да, Розочка, конечно, много сделала. Все лучшее, что было в театре, первые постановки Товстоногова, в которых она работала в качестве режиссера, нам дороги. Ее работа всегда была видна.

Л. М.: Людмила Павловна, как Вам кажется, существовало ли какое-нибудь взаимовлияние друг на друга Сироты и Стржельчика? Не только в «Цене», а и в других работах тоже?

177

Л. Ш.: Что значит взаимовлияние? В каком смысле?

Л. М.: Я имею в виду творческое взаимовлияние. Бывает, правда редко, единение между актером и режиссером. Существовал ли такой уровень отношений между ними, как у Сироты со Смоктуновским, Лавровым, Калягиным, Чурсиной, Заблудовским, Максаковой?

Л. Ш.: Не знаю. Не могу сказать. Владислав Игнатьевич с огромным уважением относился к Розочке и к ее работе в театре.

Л. М.: Хотел ли он и дальше работать с ней? Было ли для него больно, когда «Цена» не шла? Она восстановлена была, если я не ошибаюсь, через много лет.

Л. Ш.: Спектакль был снят по политическим соображениям. Конечно, Владислав Игнатьевич тяжело переживал это... Не знаю, мечтал ли он о работе с Розочкой, но то, что он был счастлив всегда, когда она была занята в спектаклях Георгия Александровича — это факт. Она никогда не мешала, только помогала.

Л. М.: Людмила Павловна, как Вам кажется, переезд Сироты в Москву был во благо ей или во вред?

Л. Ш.: — Думаю, что во вред.

Л. М.: Почему?

Л. Ш.: Не знаю. Потому, что она так не прозвучала в Москве, как она здесь звучала. Кроме того, она нужна была Георгию Александровичу, нужна была этому театру. Не знаю, мне так кажется. Кроме того, у нее была очень сложная жизнь в Москве. Может, я ошибаюсь, не знаю. А здесь она была родной человек в коллективе. Если бы она всегда делала ту работу, которую выполняла поначалу, то она и умерла бы с Георгием Александровичем вместе, как Дина Шварц... Мне кажется, что это была Розочкина ошибка — Москва... Я думаю, что ни один артист, уйдя из нашего театра в Москву, не приобрел — все потеряли. И Смоктуновский, и Доронина,

178

и Юрский. Они растворились в Москве. А здесь они были индивидуальности, личности, которые создавали этот театр.

Л. М.: И все эти уходы могли бы не быть?

Л. Ш.: Не знаю. Трудно сказать. Почему ушел Юрский с Теняковой для меня до сих пор непонятно. Это загадка. Так же как Розочка. Мне казалось, что это ее театр. Ведь Розочка — имя этого театра, понимаете, понимаете? Как-то, вот так все сложилось, что вдруг она ушла…

Л. М.: Людмила Павловна, а Вы знаете что-либо о внетеатральных пристрастиях и интересах Сироты?

Л. Ш.: Не знаю... Я ведь никогда не была ее близкой подругой, мы никогда не делились с ней сокровенным, пожалуй, нет, не откровенничали друг с другом. Но мне казалось, что она человек одинокий, для нее театр это все.

И, пожалуй, она должна была всю жизнь посвятить этому театру. Потому, что это коллектив, в котором она почти вместе с Георгием Александровичем начинала. И они были при всех недоразумениях, конфликтах — родные люди. Мне казалось, что она нужна Георгию Александровичу. Он ценил ее, но когда она делала свое дело.

Л. М.: Спасибо огромное Людмила Павловна. Очень Вам признательна за такую тонкую и глубокую беседу.

Письма Розы Сироты И. З. Заблудовскомуиз Тбилиси и Софии во время работы над пьесой М. Горького «Мещане»

1 мая <1968 г>

<Тбилиси>

Дорогой Изилек!

Прости, что так долго не писала, много работы, репетиции утром и вечером, сегодня первый выходной день за 10 дней. Устала от приемов, экскурсий (артисты между репетициями стараются меня развлечь!). Отдохнуть днем удается не всегда и это тяжело. В остальном, все хорошо. Актеры работают с энтузиазмом и пониманием дела, Закариадзе — гений! Открытие выставки Г. А. про шло с помпой невиданной. Я говорила Г. А. о наших с тобой замыслах, он отнесся благосклонно. Премьера у нас 25-го июня, в Л-де буду, если все будет хорошо, числа 27-го. Как я поняла со слов Г. А., отпуск у нас будет июль–август. Что слышно с путевками в Дома ВТО в среднюю полосу? На июль — для меня и для мамы, имей меня в виду, если это возможно, и если тебя не затруднит. Скажи Севе Кузнецову, что путевка в Мацесту мне нужна на август, т. е. к концу отпуска, в июле меня туда не пустят врачи. Что в театре? Есть ли у меня телехалтуры? Работается ли Грибоедов? Что «Фиеста»?

Как твои сыновья и Кира? Привет твоим домашним. Напиши о своих делах, я очень без тебя скучаю, дорогой мой дружок! Спасибо тебе за все! Извини, что <все> время морочу тебе голову своими делами.

Целую тебя

Р. Сирота

180

Мой адрес: Тбилиси, Г-ца «Тбилиси», номер 215.

Передавай привет Капитолине, Надежде Алексеевне, Лиде, Оле и всем друзьям.

14 мая <1968 г>

Тбилиси

Дорогой мой Изилек!

Спасибо тебе, дружище, за твои великие заботы обо мне. Горит душа моя огнем величайшей благодарности — верная я твоя рабыня на всю жизнь.

Почему ты так бегло пишешь о себе? Как все-таки репетиции? Хотелось бы знать подробнее, что с «Вазиром»? Что в лавке — «в Театре» и т. д.? Как твое семейство? По поводу «Традиционного сбора» нечего бояться, а надо делать, приеду — возьмусь за тебя!

Я вкалываю как 3 ишака. Репетиции — утро 4–5 часов и вечером 3 часа. Работа адская, они на редкость непрофессиональны — полное отсутствие внутренней психотехники + низкий уровень интеллекта и чудовищная праздность! Наш театр — рай земной! На ногах уже 2 акта, но в грубой очень схеме, Г. А. едет в Японию (?). Времени мало, а работы пропасть, занимаюсь, в основном, педагогикой первого курса. Ужас! Нога и спина в порядке, но голова и нервы сдают!

Изилек, в смысле путевок? Если отпуск полтора месяца, то я бы хотела поехать на 12 дней в Комарово (буквально в первый же день отпуска, а маме взять путевку на 24 дня, с тем чтобы пожить с ней 12 дней в Комарово, оставить ее там, а самой уехать в Сочи на оставшиеся 26 дней в санаторий).

Следовательно, Севу надо просить путевку в Сочи с 10 августа (или с 6 по 10 августа, в этот промежуток), ибо в июле я там умру от жары. Кстати, узнай, пожалуйста, у Севы, получил ли он справку мою о санатории у

181

Капитолины Никифоровны, а до 10 авг. я бы хотела пожить в Комарово, а мама там бы еще осталась на 12 дней.

Соответственно я и прошу у тебя 2 путевки в Комарово: 1 на 12 дней (для меня) и одну на 24 — для мамы, с первого же дня отпуска, понял?

Спасибо тебе за все, прости, что морочу тебе голову своими делами.

Сердечный привет Кап. Никиф., девочкам, Надежде Алексеевне и всем остальным.

Сыграла ли Наташа Тенякова Аглаю и как? Пусть она мне напишет.

Целую тебя.

Спасибо за все.

Твоя Р.

В ночь на 18 июня <1968 г>

Тбилиси

Дорогой Изилек!

Сегодня получила твое долгожданное письмо — спешу ответить! Спасибо громадное тебе за заботу и хлопоты обо мне — я твоя рабыня по гроб жизни. Очень огорчительно, что у тебя так хлопотно с ребятами в смысле дачи и целый месяц тебе придется так мотаться, может быть, Кире взять отпуск сейчас? Хорошо, что у тебя много халтур — к лету деньги весьма нужны, только не выматывайся до конца. Изилек! Я не рискую тебе звонить, дабы не нервировать Киру, поэтому поручения передаю с мамой, ты извини, ради бога, что я обременяю тебя просьбами, но лето на носу. Гога, как всегда, ни с кем не считается, а после всех моих болезней мне необходим полноценный отдых. Очень прошу тебя, дружище, выхлопотать мне с 26 июля 2 путевки в Комарово — для меня и для мамы. Комарово необходимо мне, так как придется ездить в Ленинград репетировать «Смерть

182

Вазир-Мухтара» и вообще, после всего тбилисского зноя нужна северная передышка<.> Раз путевка в Цхалтубо с 18 авг., то я могу ехать в Комарово на 24 дня, если с 26 июля, как раз по 17 авг., а там самолетом в Цхалтубо, если можно, то путевку забей за мной. Изиль, родной, позвони Шустину (?) и спроси у него, можно ли мне в Цхалтубо, если можно, то путевку забей за мной, если он скажет, что нет, то я попробую здесь обменять, может быть, Цхалтубо на Мацесту. Меня очень волнует Комарово, туда необходимо, так как и маме нужен отдых, и я измотана здесь в конец.

Гога, как всегда, безответственен. 10 дней до премьеры, а он лишь завтра является, я довела всю работу до прогонов, но ведь есть национальная специфика. Специфичен язык. Это ведь должен сделать он!

Актеры, за исключением 2–3 человек, технологически не подготовлены к такой сложной работе — интеллектуальный театр, да еще и отчуждение!

Волнуюсь я страшно, тоскую по России до спазм в сердце, по нашим умным, добрым, простым и честным людям! Осталось 10–11 дней, как их прожить не знаю!

Сценарий Грибоедова получила, — штудирую вовсю, думаю, что смогу быть полезна Володе, сердечный ему привет.

До скорой встречи, дорогой!

Спасибо за все.

О всех делах сообщи маме, ей я звоню 2 раза в неделю. Деньги за путевки я внесу сразу по приезде, гонорар мне выплатят лишь после премьеры, живу на суточные, удружил мне шеф!

Целую тебя.

Привет всем друзьям!

Капитолину, Надежду Алекс, и девочек в кассе крепко поцелуй.

Левиту сердечный поклон.

183

7 марта 1971 г.

София

Дорогой Изиль!

Вот уже третий день в Софии, только сегодня мельком оглядела город, сразу влетела в работу — сокращала и выверяла перевод, смотрела вчера спектакль — участие болгар в гражданской войне в Испании, сегодня буду смотреть «Куранты» — завтра приезжает шеф — машина закрутится вовсю. Видела Таню, Апостола, Росицу — в театре ситуация не из приятных, технологически — они почти все на котурнах. Купила тебе шапку — мерила на Куварина, он же и привезет.

Мой адрес: Болгария. Отель Болгария, номер 172. телефон 87-19-77 доб.172. Звонить удобнее всего мне в 9 утра по Москве — здесь это 7 утра, а <в> 9 по местному уже начинаются репетиции, так что в 9–9.30 утра по Москве я как раз встаю. Звони 2 раза в неделю, так как я отсюда звонить не могу — 5 л. стоит разговор, а это мой бюджет на целый день. Вообще, с финансами трюк — Володя расскажет. В Л-де ты будешь получать за меня 150 р. в месяц, остальные мне заплатит Госконцерт по возвращении, объясни это матери. Звони ей, дружок, очень мне здесь волнительно в отрыве от Вас. Когда Володя поедет II раз, передай с ним печенье обыкновенное в пачках — 3–4 пачки. Прости, что морочу тебе голову своими просьбами. Когда уедешь в Пермь, Кириши и т. д., — перепоручи телефонные дела Нине Кубинской — ее телефон 95-48-51, Нина Андреевна.

Пиши о своих делах. Крепко тебя целую.

Твоя Роза.

11 апреля <1971 r>

София.

Милый Изиль!

Родной мой человек!

Я в большом долгу перед тобой, долго не отвечала, но очень уж упала (?) — надорвалась, показывала актеру мизансцену и неловко повернулась, спина моя не выдержала, правая нога потеряла чувствительность — хотели оставить в б-це, но я сбежала, не пропустила ни одной репетиции, сейчас уже ничего, но нервы очень сдали. Сегодня месяц, как мы начали этот опус (?) — 45 репетиций за 26 дней. 13-го показываю Г. А. Контактность с актерами — сложная — многие не понимают, лишь один идеальный — Тетерев — Георгий Георгиев. Это кинозвезда — в Союзе идет с ним фильм «Восьмой» — посмотри — чудо!

Я останусь до 10 мая вводить второй состав и дня 3 поезжу по стране. 30 мая «Мещан» Национальный театр везет в Братиславу, м. б., из Союза поеду на 5 дней.

При такой нагрузке я умудрилась посмотреть 14 спектаклей, 3 фильма, облазила все музеи, церкви, (рестораны, естественно). Была в <нрзб> церкви — чудо!

Ездила во Братцу — через Стара Платига (?) — бурые весенние горы — белорозовые цветущие яблони и сливы — чудо! На выходной день летала в Варну — пустынный берег «Дружбы» и «Золотых песков» произвел приятное, чарующее впечатление, как в фильмах Лелюша. Парк Варны опьяняет (?) запахами весны.

Сегодня здесь праздник «цветница», именинники — все, у кого имя — цветы, я тоже — в номере полно чудесных гвоздик и роз, — но лучше в туманном Л-де. Спасибо тебе за все твои трогательные заботы, за внимание к матери. Нежно тебя люблю и благодарна бесконечно.

Витеку свези шампанское — приличное. Целую тебя.

Привет твоим и всем театральным.

Твоя Роза.

P.S. Матери о моей болезни — ни гу-гу! Да?

26 марта <1992 г>

<Москва>

Дорогой Изиль!

Ты не можешь представить, как я волновалась за тебя! Были дни, когда я чувствовала, что с тобой случилось что-то неладное. Звонила Элинсонам, Миле и Толе, Альде — все говорят, что ты звонил, и успокаивали, и вдруг Милочка заволновалась, что ты давно не звонил, я снова впала в отчаяние. Приехал Лавров на похороны Евстигнеева, но я не хотела спрашивать его о тебе. Звонит Чурсина — где Изиль, тоже не может найти тебя. Спасибо за письмо — это была радостная весть. Я знаю, как тебе сейчас трудно, молюсь за тебя, все уладится, трудности с квартирой подходят к концу, поставят телефон и будет легче. Кира, конечно, нервничает — у нее открытый темперамент, как у Луспекаева, но я уверена, что сердитая от беспомощности в этой ситуации. Сложная ситуация в театре, она ведь любит тебя! Ехать к Сереже надо обязательно, ты отдохнешь, увидишь Америку, и не обижай его, ведь он любит тебя, и дай ему возможность порадовать тебя! У нас отпуск июль — август. Я хочу поехать в Комарово, подала заявление, я пишу книгу о Товстоногове и мне могут понадобиться материалы. Статью в сборник «Чтения Товстоногова» я уже сдала, получилось хорошо. Сделала спектакль «Семь жизней Немировича-Данченко», спектакль-концерт, сейчас его прокатываем в музеях, а 7-го апреля будут внук Немировича и его жена в Ялте в ялтинском театре играть этот спектакль. Я поехать не могу, т. к. у меня спектакли во МХАТе. Вот коротко о себе. Я думаю, что если в начале мая буду свободна, то приеду на День Победы. В апреле театр с «Вишневым садом» едет в Латинскую Америку, в июне в Бонн едет «Темная комната», мой спектакль, и «Чайка». Я категорически отказалась ехать (поездка на три дня) — у меня был страшный скандал с Петрушевской,

186

и я заявила, что если я не устраиваю в 4 пьесе «Казнь», то пусть она делает что хочет, но без меня. Началась мерзость, вымарать пять ролей, люди работали ночами, и заменить 2-мя паяцами с гитарами à la Брехт. Теперь она боится меня как огня, мерзкая женщина! Вот короткоо себе. Прошу тебя, не нервничай, будь благоразумным.

Здоровья тебе желаю от всей души. Береги себя. Как страшно умерли подряд Женя Евстигнеев и Петр Иванович Щербаков. Лавров был в невменяемом состоянии, но говорил хорошо «Вот и уходят шестидесятники».

Целую тебя.

Р. Сирота.

Привет всем твоим!

Сергей Юрский

Разнообразие — на пользу актеру.

Фрагмент статьи

Мне кажется, что если актер знает свою манеру и может ее сформулировать, то он ее исчерпал. В драматическом театре не может существовать манеры на всю жизнь... Если же ты начнешь эксплуатировать уже найденную манеру, то скорее всего это признак кризиса... Так, например, поиск новой актерской манеры в одной из последних моих работ — пьесе Миллера «Цена» — был чрезвычайно важным этапом в моей актерской жизни. Мы вместе с режиссером Р. А. Сиротой искали здесь совсем другой театр — подлинную достоверность, подчеркнутую скромность выразительных средств, кажущееся отсутствие формы. Этого требовала пьеса. Эта роль повлияла на способ игры во многих последующих ролях, например, профессора Полежаева.

_________________

Социалистическая индустрия. — 1973. — 9 июня

188

Владимир Рецептер

Роль, которую сыграла Роза Сирота…

Роль, которую сыграла Роза Сирота в искусстве драматического театра, совершенно самостоятельна и относится к самой его сути и смыслу, несмотря на видимую скромность имени и почти постоянное положение «второго номера» в режиссерском «расчете». Нельзя, чтобы случайно ее выбирали такие театры, как Большой драматический и МХАТ, приглашали к сотрудничеству такие лидеры, как Г. А. Товстоногов и О. Н. Ефремов[**].

Роза Сирота — великий настройщик драматического ансамбля, уникальный «биостимулятор» актерского организма. Никто, как она, не может так психологически точно и педагогически властно мобилизовать все скрытые резервы мастера, «середняка» или начинающего, вернуть каждого участника репетиции к обостренному действию, дразнящим и чувственным оценкам «первого плана». И в то же время Сирота делает работу над главным, проходным или эпизодическим образом художественно осмысленной и увлекательной, обнаруживая «проблему роли» (ее рабочий термин), заставляя решать эту проблему здесь и сейчас.

Как это происходит?.. О роли князя Мышкина (незавершенной) или барона Тузенбаха (сыгранной) — в другойраз. Но вот я репетирую роль знаменитого мхатовского

________________

Петербургский театральный журнал. — 1996. — No 9. — С 6.

189

«завмуза» композитора Ильи Саца в спектакле «Третья стража», где Владислав Стржельчик играет Николая Баумана, а Ефим Копелян — Савву Морозова.

— Понимаешь, — говорит Роза, — тебе сегодня до зарезу нужно закончить музыку к «Смерти Тентажиля». Вот и сочиняй!.. А все эти революционеры, которые толкутся у тебя в доме, только мешают. Нужно сочинить музыку, и в то же время не показать им, что они мешают… Вот рояль, а вот буфет с водкой... Гости мешают сочинять, а Маша Адашевская мешает выпить... От рояля — к буфету, от буфета — к роялю, а все остальное — между прочим, бегло, легко, понимаешь?..

— Понимаю… Сейчас попробую…

Какой интересной становится для меня эта второстепенная роль! Тут кстати находится и старый сборник воспоминаний об Илье Саце, и объектом наблюдения становится наш замечательный «завмуз» Семен Ефимович Розенцвейг, на которого, подмигивая, показывает мне Сирота, и вдруг всерьез увлекает настоящее дирижирование живым оркестром, разместившимся в последнем ярусе, с которым мы играем финал...

— Только не отвлекайся от сочинения, не бросай музыку ни на минуту, подчиняя ей все! — требует Сирота.

— Да, Роза… Спасибо, Роза!..

5 октября 1995 года, Санкт-Петербург

Владимир Рецептер

Режиссер — Р. Сирота

Мне казалось, что статья, написанная около тридцати лет назад, безвозвратно потеряна и вряд ли заслуживает внимания. Но вдруг она сама дала о себе знать, и объявилась третьим, пожелтевшим и слабым экземпляром, будто прося о снисходительности и прочтении. Мы и прочли ее наудачу вместе с Ниной Андреевной Элинсон, человеком, посвятившим Розе Абрамовне Сироте много лет жизни и преданным ее памяти. Нина Андреевна нашла нужным добавить статью к уже готовому сборнику. По тексту выяснилось, что заметки завершены в 1971 году, незадолго до того, как постановка «Незнакомки» и «Балаганчика» А. Блока на Малой сцене, к которой Сирота готовилась и которой жила, была отменена, и Роза решилась переменить жизнь.

Впереди был Ленком, Москва, Художественный театр, столичная театральная «пахота», надежды и разочарования, поздний, но решительный приход к православию, крещение именем Мария, тяжкая болезнь, уход из театра и трагическое, беспомощное возвращение в Петербург, в семью друзей-подвижников, на последние, искупительные земные дни...

В свете всего будущего и стоит читать статью, интуитивно подводящую итоги ее совместной с Г. А. Товстоноговым работы в БДТ.

Все-таки, кажется, эта статья — свидетельство того времени.

Почему статья не была напечатана в свое время... я разгадать не берусь, но то, что эго случилось не по моей воле, — это точно.

19 июня 2000 г.

191

«Цель творчества — самоотдача…»

Борис Пастернак

С самого порога хочу сделать оговорку о том, что не беру на себя смелость дать ее исчерпывающий портрет. Мои субъективные заметки не всегда будут искать доказательств и, конечно же, оставят простор для ожидаемых дополнений. Попытка хотя бы открыть тему объясняется тем, что Сирота живет и действует до такой степени внутри, в самом средоточии театра, что разглядеть ее работу только извне еще едва ли возможно...

В течение многих лет за строкой афиши «Постановка Г. А. Товстоногова» более мелким шрифтом следует строка: «Режиссер — Р. Сирота». И, хотя на сцене и экране телевизора ею осуществлен целый ряд самостоятельных работ, определяющих собственные отношения с искусством, рассматривать их отдельно от ее каждодневного подвижничества в репетиционном зале и закулисами было бы неверно: режиссер Р. Сирота вкладывает себя без остатка, как в самостоятельную постановку, так и в скоропалительный ввод. К тому же, когда художник возник и сложился, когда он почувствовал свои связи со временем и манящую перспективу, он невольно выдает себя не только в действии, но и в речи, и в паузе.

Мир этого художника сложен.

Сложен характер творящего.

Условия творчества тоже на редкость сложны.

Хочется подумать об этом, по возможности, без упрощений...

Раз на раз не приходится. Предъявленные Сиротой и постоянно растущие требования посвященности делу, волевой и умственной активности, ежесекундной неукоснительной мобильности могут воспламенить ее и актеров живым вдохновением или, натолкнувшись на

192

сопротивление материала, вызвать в ней капризную раздражительность. Притягательность работы с ней для актеров общепризнано и бесспорна, хотя диапазон испытываемых к ней чувств растянут от безусловной веры и преданной любви до обостренной мнительной враждебности. Слишком она правдива и бескомпромиссна.

Вокруг Сироты действует поле постоянного напряжения, пространство заряжено поисками художественного смысла и конфликтными ситуациями кулис... Она тратит себя на театр с безудержной расточительностью. Речь идет не только о силах и времени, но и о богатстве раздаваемых знаний, отважных открытий и блистательных заблуждений...

По-моему, для Сироты существует лишь один непререкаемый авторитет — авторитет создания. Не создателя, а именно создания — картины, иконы, фильма, здания, улицы, спектакля, роли. Создатель — в движении, он изменчив, а создание успело обогатить собой саму действительность.

Многие считают главной стороной таланта Р. Сироты именно работу с актером: ее педагогическую жилку, понимание и владение тайнами современной технологии, умение выстроить линию действия и выяснить всю подноготную отношений между действующими лицами. Безусловно, так. Но почему именно в эту сторону направлены ее усилия? В чем смысл и содержание исканий режиссера Сироты?..

В 1952 году автобус, который вез артистов Кизеловского городского театра с выездного спектакля, попал в аварию. Небольшая труппа недосчиталась многих. Театр нуждался в немедленной донорской помощи, и вместе с группой выпускников Ленинградского театрального института, только что получив режиссерский диплом, Р. Сирота приняла театр.

193

Четыре спектакля репетировались параллельно с утра до ночи.

Наконец, в городе два раза в неделю снова пошли спектакли. В остальные дни после четырех-пятичасовой репетиции и обеденного перерыва — она садилась в автобус вместе с актерами, два часа тряслась по жуткой дороге, участвовала в приготовлениях к спектаклю, ждала, когда в деревенском клубе соберется зритель, и жестко контролировала ход выездного спектакля. Возвращались глубокой ночью, и тут, наконец, она бралась за книги. Разделяя с актерами все трудности, Сирота хотела иметь моральное право требовать от них максимума отдачи не только на спектакле, но и на репетиции.

С 52-го по 54 год в Кизеле было осуществлено около двадцати постановок, среди которых «Старик» и «Чудаки» Горького, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова, «Сердце не камень» А. Н. Островского, «Годы странствий» А. Арбузова и «Анна Каренина» Л. Толстого в Перми. Это была закалка…

Жестокий контроль за ходом спектакля...

В Большом драматическом знают одну особенность Г. А. Товстоногова, в которой он признается сам: ему трудно смотреть готовый спектакль. Г. А. как бы отдаляется от собственного произведения в момент завершения работ. Не отделяется, а именно отдаляется. Его связи со спектаклем поддерживаются постоянно, однако, это уже не непосредственный контакт воплощения, а опосредствованный — через других, — бдительный контроль за сохранением и сбережением целого и частностей. Приход Товстоногова на старый спектакль или даже кратковременное появление в ложе скорее парадно, хотя и чревато некоторыми последствиями.

Сирота же становится участником идущего спектакля. Ее слежение за ходом действия напоминает работу хоккейного тренера во время матча, только что без

194

сиюминутных замен. Она активно включается в игру, живет в одном темпоритме с актерами и совершает постоянные рейды от своего режиссерского места к играющему составу. Ее страстные «вливания», невзирая на лица, никому не дают расслабиться...

В 1955 году Сирота возвратилась в Ленинград, в театр им. В. Ф. Комиссаржевской, к одному из своих педагогов В. Андрушкевичу. «Чудак» Н. Хикмета с П. Крымовым в заглавной роли, поставленный совместно с Андрушкевичем, превратился в событие. В годовом обзоре в журнале «Театр» И. Соловьева писала:

«Любопытен ″Чудак″ в постановке В. Андрушкевича и Р. Сироты — последовательная попытка доказать, что ныне существующие театральные формы достаточно емки и не требуют модификации. Лишь через правду быта и подробного психологического анализа режиссеры ведут нас к социальным обобщениям и философским выводам. Принципиальное драматургическое новаторство поэта здесь не то чтобы было незамечено, — оно было столь же принципиально и сознательно оспорено.

В работе В. Андрушкевича и Р. Сироты над пьесой Хикмета есть, однако, свое обаяние — как есть оно везде, где угадывается убежденность и прямодушие художника. <Подчеркнуто мною. — В. Р>»

Степень участия Сироты в судьбе актера оказывается гораздо значительней поверхностных впечатлений. Она готова выложить и отдать все, что умеет и знает уже на первой репетиции. И многое из того, что для нее само собой разумеется, подлежит длительному освоению и осмыслению, даже для опытных профессионалов. Делать роль с Сиротой трудно, но независимо от результата целительно, потому что эта работа просто не кончается никогда. Живительные ливни ее налетов во время дежурства по спектаклю ожидаемы и непредвиденны.

195

Она обновляет и обостряет задачи, открывая новые горизонты роли, скребницами сарказмов сдирает штампы, ведет ученика к мастерству и возвращает мастера к ученичеству.

Сирота постоянно «возится» то с одним, то с другим, то с несколькими подопечными сразу. Она устраивает им дополнительные репетиции, тренирует их навыки, будит воображение, культурно «насыщает», водя по музеям, пригородам, местам Достоевского...

Популярные артисты кино, получив новую роль, зачастую забегают к ней за обогатительной идеей и тайной помощью.

С каждым, попавшим в сферу ее действия актером, Сирота готова на предельную творческую близость, на доверительную откровенность, безо всяких «режиссерских», обманно-педагогических приемов. Хирургия технологии должна по Сироте проникнуть в актерский организм без наркоза. «Тут пострадать надо» (Ф. М. Достоевский). Она готова работать «на равных», но это требует от актеров не только интеллектуального «дотягивания», но и самозабвенного «раздевания», отказа от вчерашнего, начала с «нуля»...

Преданность делу и какому-то неясному высокому будущему делают Сироту способной на внезапные поступки, которые не всем и не сразу дано понять. В таком сотрудничестве и сотворчестве, которое избирает Сирота, при той степени доверия и самоотдачи, на которые она идет и которых тем самым требует, возникает человеческая близость, предполагающая, что выше нее, этой близости, и нет ничего на свете. Но, привыкнув жертвовать самою собой, Сирота, не задумываясь, жертвует и отношениями. Во имя театра, во имя идеи. В ней есть жестокость фанатика и безупречная защищенность провидца. Редкий актер способен выдержать такое испытание. Тут возможны трагедии разного мас-

196

штаба — от частного репетиционного конфликта до полного человеческого разрыва…

Иногда во время репетиции ее взгляд останавливается: Сирота как бы переключает внимание внутри себя, чтобы сосредоточиться на преодолении боли. Логика блокадного стоицизма не позволяет ей сдаться несвоевременным помехам и прибегнуть к обычному бюллетеню. Сирота перенесла блокаду, работая операционной сестрой в госпитале…

После премьеры «Чудака» в 1955 г. Роза Абрамовна была приглашена в Большой Драматический театр имени М. Горького для участия в работе над спектаклем М. Себастиана «Безымянная звезда».

Прежде чем попытаться осмыслить ее работу в АБДТ им. Горького уместно перечислить спектакли, поставленные Г. А.Товстоноговым в сотрудничестве с Р. Сиротой, которая одновременно училась у Мастера и набиралась собственного опыта:

«Безымянная звезда» М. Себастиана — 1959 год;

«Лиса и виноград» Г. Фигейредо — редакции 1957 и 1968 годов;

«Идиот» по Ф. М. Достоевскому — редакции 1957 и 1966 годов;

«Синьор Марио пишет комедию» А. Николаи;

«Иркутская история» А. Арбузова;

«Пять вечеров» А. Володина;

«Варвары» М. Горького;

«Моя старшая сестра» А. Володина;

«Сколько лет, сколько зим!» В. Пановой;

«Мещане» М. Горького в Ленинграде, Тбилиси, Сочи;

«Традиционный сбор» В. Розова;

«Беспокойная старость» Л. Рахманова;

«Третья стража» Г. Капралова и С. Туманова.

Был 8 творческой биографии Р. Сироты период, когда она уходила из Большого драматического. Из всех

197

возможных причин такого поступка меня интересуют интимно-творческие. Сирота уходит на телевидение, где по ее словам «не нужно придумывать фальшивую форму общего», где сам «процесс вывезет и даст неожиданный результат».

В таком заявлении есть явная крайность. Именно благодаря таким крайним высказываниям, а подчас и подтверждающей их практике и складывалось мнение о Сироте, как о режиссере-педагоге, режиссере-аналитике, не обладающем чувством формы. Но не будем забегать вперед. Ведь речь пока идет о факте биографии художника, характер которого не лишен известной эксцентричности.

Сирота уходит на телевидение, в театральный институт, потом в Ленинградский областной театр драмы и комедии, чтобы снова вернуться в БДТ, театр, который стал ее домом и главным делом жизни.

И уход, и, тем более, возвращение требуют мужества...

Мне кажется, что один из главных уроков, которые получает молодой режиссер у Г. А. Товстоногова заключается в том, что каждый образ в отдельности и весь образный строй спектакля должен возникать не умозрительно, а органично, от действенного столкновения материала пьесы с тем человеческим материалом, которым располагает театр. Конечно, уже и в выборе литературы, и в распределении ролей обнаруживается первичный замысел, стремление к сегодняшнему осмыслению вещи. Но только в живом рабочем процессе этот замысел может быть проверен, уточнен, утвержден или опровергнут...

Сирота многому научилась, сложилась и выросла как художник в Большом драматическом. Ее, прежде всего, интересует разведка, процесс поиска. Она готова пожертвовать многим, в том числе личным успехом, за одну возможность творчества. Сам факт встречи с

198

хорошей пьесой, с хорошими актерами воспринимается ею как удача. Сирота и реалист, и мечтатель. Она неутомима в изобретательстве perpetum mobile действия.

Человек, движущийся к непредчувствуемому финалу, деятель в процессе, постижение смысла непреднамеренного поступка — вот в чем ее конек. Она стремится просветить жизнь на сцене, как непрерывность ежесекундных процессов, когда поступок и процесс противоположны, когда мгновению поступка предшествует подавление желания. Если подчеркнуть саму акцию, то тем самым подчеркивается результат, — говорит Сирота, — а подчеркивание результата обесценивает его.

Я пересмотрел психологический детектив «Братья Рикко» по роману Ж. Сименона и драматическую композицию «Зима тревоги нашей» по Дж. Стейнбеку. Непрерывно действующие исполнители общаются точно и достоверно, но главное в том, как они наполнены или даже переполнены вторым планом. Второй план в актерах живет, как условный рефлекс, и оттого любой кадр приобретает притягательную объемность. Сирота всегда апеллирует к личности исполнителя, который поставлен в необходимость сиюминутного решения серьезных морально-нравственных проблем. Видно, что Смоктуновскому, Стржельчику, Копеляну, Волкову некогда заниматься поисками характерности, видно, как сосредоточены они на своем, разгадываемом нами, как приковывают внимание, ничуть не озабоченные этой задачей. Человека распинают обстоятельства, он вынужден делать решающий выбор, и обнаженность внутренней жизни героев заставляет меня, зрителя, думать не только о них, но и о себе, делать свой выбор, мучиться, трудиться и уставать. Специфика телевидения оказалась очень близка Сироте. Или специфика Сироты оказалась близка телевидению, обогащая и личностно углубляя молодое искусство.

199

Методология режиссера складывается из двух основных этапов. Первый из них — обнаружение проблемы. Здесь, прежде всего, сказывается живая мысль и жизненный опыт постановщика — главное богатство, которое должно быть роздано актерам. Второй этап — воплощение, т.е. поиски единственно возможного решения обнаруженной проблемы конкретным исполнителем.

Задача воплощения видится Сироте в том, чтобы чувственно, физиологически, нравственно вырастить проблему в исполнителе, сделать ее вещественно-зримой, договорившись с актером в одном случае или не формулируя ее — в другом. Сироте кажется бесстыдством подсказывать актеру готовую мизансцену, потому что он сам найдет кратчайшие и выразительные пути перед камерой. Один художник спектакля может угадать пространство и среду, в которые режиссер должен только влить действующих людей.

В какой-то момент Сироте кажется, что такая методология универсальна для телевидения, театра и для кино. К этому периоду относится ее постановка «Зыковых» в Ленинградском театре драмы и комедии. В моих руках стенограмма выступления Л. В. Варпаховского на обсуждении спектаклей классического репертуара в ленинградских театрах.

«Когда открылся занавес... я содрогнулся. Меня поразило убранство сцены. Случайная мебель, убогие фанерные декорации, и как белье, которое сушится на веревках, над головами актеров висит много тряпок и тряпочек...

Но вот заговорили Целованьева с Софьей, и уже буквально через несколько фраз я с интересом потянулся к сцене, хотя убранство ее не переставало меня раздражать до самого конца спектакля. На сцене постепенно начала разворачиваться очень достоверная, глубокая и интересная жизнь. Ни единой декламационной фразы, эффектной позы, ни одного пустого места, вне зависимости

200

от того, говорит ли актер или слушает, или не слушает, отвлеченный чем-то посторонним, но к пьесе имеющим прямое отношение. И самое главное, жизненность всего происходящего на сцене и в то же время отобранность, так необходимая в подлинно художественном произведении. На сцене действуют горьковские типы, и в то жевремя нет каменной стены между ними и нами, сидящими в зрительном зале. Пьеса загадочно-сложная (может быть, даже кое в чем трактованная режиссером излишне многозначительно), но удивительно интересная, требующая напряженного внимания и глубоких размышлений. Интерес к спектаклю все повышается и повышается из-за того, что театр не упрощает событий, ничего не разжевывает и не разъясняет.

Вот таким должен быть по линии внутреннего раскрытия пьесы современный театр.

Я думаю, что еще сильнее прозвучал бы этот спектакль, если бы он был сыгран как бы за столом, без мизансцен, ибо именно аналитическая часть режиссерской и актерской работы сделана на особо высоком уровне. В лице Розы Абрамовны Сироты мы увидели высокоталантливого и остро современного художника сцены.

А если бы ко всем указанным достоинствам спектакля еще прибавилась такая же интересная разработка спектакля в пространстве (композиция во времени сделана отлично), то эта постановка могла бы стать значительным событием в нашей театральной жизни. Р. Сирота талантливо освоила то, что досталось нашему театру от Станиславского. Но, видимо, она мало знакома с наследством Мейерхольда...»

И тут, кажется, время подумать об одном из самых удивительных парадоксов сегодняшнего творчества Сироты — о великолепной свободе маневра и глубинного поиска в рамках Товстоноговского замысла. Воображаю для себя ситуацию, когда вступающий в начальный этап работы режиссер Р. Сирота получает от Г. А. Товсто-

201

ногова вариант распределения ролей, с которым спорит и про себя, и вслух. Постановщик настаивает на своем, веря в замысел и интуицию. Бескомпромиссная Сирота вынуждена начать с внутреннего компромисса. Но, может быть, этот парадокс подводит ее вплотную к живой театральной действительности и заставляет искать самоотверженно и непредвзято.

Широта и объем стратегического плана Товстоногова, опираясь на скрупулезную проникновенность конкретных разработок Сироты, дают результаты часто неожиданные и для них обоих, и для актеров. Лучшие работы в их совместных спектаклях — это серьезные, накрепко связанные с практикой исследования в заданном направлении, дающие побочные эффекты, иногда равные открытиям.

В тех резких, ошеломляюще острых приспособлениях, которые подбрасывает актеру Товстоногов, есть счастливое предощущение крайностей характера и формы спектакля, характера и формы не самих по себе, а как максимальных возможностей обнаружить содержание и существо пьесы. Раз увидев жест и шаг образа, Товстоногов с гроссмейстерской точностью может подсказать актеру следующие, для того еще совсем неожиданные ходы и действия, решительно ведя партию к победе. Ходы и действия эти идут настолько далеко, что актер, внутренне неподготовленный к ним, может растеряться и спасовать.

И тут вступит в свои полномочия Сирота. Она начинает движение с противоположной стороны, как если бы ни характера, ни формы еще вообще не существовало. Сирота фокусирует борьбу замысла с материалом и оказывается ее катализатором. Ведь для нее сам процесс знакомства с человеком достаточен как результат. Значительность самого общения двух людей возво дится ею в степень искусства, как некоего достижимого таинства. Обращенность к партнеру, «опрокинутость» в

202

него, борьба с актерским эгоцентризмом ложатся у подножья любой ее репетиции...

Мне непросто давалась роль Петра в горьковских «Мещанах». Г. А. Товстоногов определил образ спектакля, как «цепь скандалов» и в связи с этим эмоциональный потолок роли во всех четырех актах оказался необычайно высок. Особенно труден был первый акт, в течение которого Петр постоянно присутствует на сцене, взрываясь, надолго умолкая и постепенно накапливая новый взрыв, например, монолог о свободе личности.

Мне думается, что «мещанство» вскрывается, как проблема, изнутри каждого характера. Тут дело в неосознанной узости мышления, невозможности увидеть жизнь глазами другого, т. е. широко и свободно. Желая друг другу в конечном итоге добра, «мещане» воинственно навязывают близким собственный образ мыслей, свой способ существования, и потоки их воль и активнейших взаимовлияний, сталкиваясь в скандалах, образуют разрушительные ураганы...

Едва я появился в первом акте, наткнувшись в полутьме на стул, Товстоногов предложил мне тут же попытаться сдвинуть с места огромный «шкаф-символ», взбунтоваться по поводу предложения кухарки помочь ей поднять самовар, резко нагрубить сестре и все это с трагической подоплекой, на пределе нервной отдачи. Неадекватные реакции Петра должны были привести к трагикомическому эффекту.

Возможно, я был недостаточно силен технологически, чтобы немедленно оправдать эти максимальные действия и сделать их своими. Возможно, на этом этапе меня больше занимала философская концепция Петра, а представление о характере было весьма приблизительным. Когда я пытался убедить самого себя (а не Петра) совершить эти акции, я оказывался в положении человека, натягивающего на себя пиджак с чужого плеча. То русло характера, в которое направлял поиски Товсто-

203

ногов, казалось слишком жестким и мне, и, по-моему, Сироте. Ведь она считает, что если дать актеру готовую форму, это захлопнет интуицию, приведет к «конструированию», а не к живому сотворчеству. Она считает, что готового характера нет и надо, прежде всего, основательно прощупать природу данного артиста... Казалось, что эти действия мало соответствуют моему представлению о Петре. Но в том то и дело, что театр предполагает сотворчество, совмещение актерских и режиссерских представлений. Упорно и скрупулезно пытаясь освоить совершенно особую непрерывную внутреннюю логику поведения именно этого человека, человека кидающегося на «шкаф» и «самовар», я незаметно для себя приближался к какому-то неожиданному человеку. Помогающая Г. А. Товстоногову Р. Сирота постоянно возвращала меня к заботам первого плана, к этюдной сиюминутности ощущений. Она готовила схлестывание двух планов существования с уверенностью школьного учителя. Вероятно, актерская природа — достаточно жизнестойкая и гибкая субстанция для того, чтобы извлечь свою практическую выгоду из полярных источников. Я стал чувствовать, как соединяются «литературная» и философская концепция с поведением конкретного человека, Петруши Бессеменова. Все больше я входил во вкус подсказанных Товстоноговым ритмов, степеней и способов оценки, пластических пируэтов Петра. Тогда, разрабатывая и воплощая запланированное Товстоноговым, Сирота стала позволять себе роскошь догадываться о таких пластах и планах внутренней жизни Петра, что я стал физически ощущать, как освобождаются интуиция и подсознание и, еще недавно чужой мне, Петр начинает говорить с абсолютно неожиданными для меня самого интонациями.

Пример из собственной практики приведен с единственной целью попытаться быть достоверным в передаче внутреннего состояния репетирующего актера. Но я говорил на эту тему со Смоктуновским и Поповой, с

204

Шарко, Басилашвили и Юрским, и оказалось, что мои ощущения отнюдь не единственны.

Г. А. Товстоногов говорил об особенном умении Сироты создать личную заинтересованность в артисте, о ее отличном воображении на обстоятельства, о том, что от нее всегда приходят «растревоженные и живые артисты, в градусе обстоятельств и вне зависимости от контуров роли… Ее повышенная требовательность вызывает сомнение и заставляет еще раз продумать, казалось бы, решенное…».

И постепенно у меня возникла мысль о том, что технология Сироты формировалась не как алгебра ремесла, не как сумма известных приемов, а как мироощущение художника. Только выбор между своей и чужой пользой, добро для другого, проблема, состоящая в проникновении в чужую проблему, предельная обращенность к ближнему, попытка помощи и красота самоотдачи — могли родить особенные отношения с искусством и свои особые способы реализации замысла.

Если взглянуть со стороны, в ее таланте обнаруживается кажущаяся недостаточность, выраженная в отсутствии вкуса к форме или тому, чтобы привести внутренние откровения, найденные вместе с артистом, к некоему гармоническому выражению и построению. Если взглянуть со стороны… Но, может быть, Сироте слышна другая гармония, выражение которой пренебрегает готовыми контурами и жадно ищет гибкого и талантливого человеческого материала, чтобы воплотиться какой-то новой скрябинской композицией. Она ждет и готовит для сцены человека в шести-семи измерениях, всю технологию умещая внутри личности. Она знает по себе или догадывается о таких тайных и тончайших областях человеческих отношений, которые доступны поэту и романисту. Может быть, именно потому Сироте и не тесно в рамках чужого замысла. «Заключите меня в скорлупу ореха, и я буду чувствовать себя повелителем бесконечности», — гово-

205

рит Гамлет. Вот и она свободно творит в скорлупе своего ореха.

Я нарочно не останавливался на последних работах Сироты в театре и на телевидении, которые еще на глазах или свежей памяти. Но представляется символичным то, что сегодня Сирота готовится к постановке блоковской «Незнакомки» и «Балаганчика», «Балаганчика», с которого начинался высокий Мейерхольд.

Несколько субъективных соображений в заключение. Творческую подоплеку и смысл исканий режиссера Сироты трудно переоценить, особенно сегодня, когда все более очевидной становится несостоятельность некоторых многозначительных попыток театра и кинематографа интерпретировать серьезную литературу, особенно классику, с помощью известной суммы приемов. Допотопный инструмент плоского действия, отмычки выгодно современных концепций, примененные к Шекспиру или Пушкину, Чехову или Достоевскому, все более обнаруживают свою грубую корыстность. Чем меньше степень постижения, тем откровеннее хвастовство нищенским образом, тем громче декларации об особом языке кино или театра, о «собственном» видении вещи. Все очевиднее поверхностность, а, порой, и простая необразованность глухих к жизни ремесленников.

Оснащенность вчерашними профессиональными навыками, как это ни парадоксально, тормозит развитие театра. Так же, как умение зарифмовать элементарную мысль или выдать за стихи поздравление к юбилею, распространилось умение сбить и организовать грамотный по внешней видимости спектакль. Но режиссерская «графомания» получает все больше пощечин зрительского равнодушия.

В самоотверженном труде режиссера Р. Сироты звучат достоинство, пафос и предчувствие нового.

1971 г.

Глава шестая

1972–1979

«Саша Белова» в Театре им. Ленинского Комсомола. Репетиция спектакля. Ленинград. Начало 70-х.

Справа — Роза Сирота

Новая жизнь

Приглашение Геннадия Опоркова

Театр им. Ленинского Комсомола

«Выбор»

Олег Даль

«Бесприданница»

Лариса — Алла Чернова

Отношение прессы и критики

Успех у зрителей

«Вторая студия»

Ольга Бергольц — Лариса Малеванная

«Звезды для лейтенанта»

Удача Романа Громадского

Педагогическая работа во ЛГИКе

«История одной любви»

«Деньги для Марии»

Разговор с И. Смоктуновским

Алла Чернова

Незабываемые встречи

— Ну, как живешь, Лунечка? Я все время думала о тебе…

— Да, ничего... Потихоньку…

— Хорошо ты играла «Бесприданницу». И вообще хорошо мы работали. Занимались творчеством.

Этот разговор произошел в одну из наших встреч с режиссером Розой Сиротой в 1994 году в Санкт-Петербурге. Передо мной сложная задача. Написать о главном в нашей работе с Розой Абрамовной на протяжении восьми лет работы в Ленинградском театре имени Ленинского комсомола. Я была уже сложившейся актрисой к моменту нашей встречи. Работала с такими режиссерами, как Рубен Симонов, Николай Акимов, Валентин Плучек. Несколько центральных ролей в кино. По предложению главного режиссера театра имени Ленинского комсомола Геннадия Опоркова я сыграла роль Пановой в возобновленном спектакле «Любовь Яровая» в постановке Александра Товстоногова. Затем получила приглашение участвовать в репетициях новой пьесы А. Арбузова «Выбор» — роль Ларушки. Режиссер-постановщик Роза Сирота. Главную роль Двойникова играл Олег Даль. В спектакле были заняты Лариса Малеванная, Лейла Киракосян, Татьяна Пилецкая. Инте-ресно. Но я же работала в Академическом театре Комедии! И началась параллельная работа в двух театрах. Первые репетиции «Выбора» за столом ошеломили меня. С таким разбором пьесы я никогда не встречалась. Высокий уровень размышлений, интеллектуальная осна-

210

щенность и глубина актерских проб — вот что отличало репетиции Сироты. И я снова начала учиться. Ведь для того, чтобы выразить себя на этом уровне, необходима совершенно другая актерская технология. Каждая репетиция должна иметь максимальный результат, время впустую не тратилось, на репетициях не вязали, не болтали, не бегали в буфет. Сначала было очень трудно, бывали и моменты отчаяния: никогда мне с моей вахтанговской школой не освоить сложные психологические ходы режиссера. Время шло, приближалась премьера и моя Ларушка обретала плоть и кровь. Спектакль получился современным, интересным и пользовался популярностью у студенчества. Роза Абрамовна осталась работать в театре имени Ленинского комсомола. Я пошла за ней.

Вторая встреча — «Бесприданница» Островского. Мне поручена роль Ларисы. Паратов — Игорь Комаров. У Сироты непривычный взгляд на пьесу: Паратов — такая же «бесприданница», как и Лариса. Она после тяжелой нервной болезни, продолжавшейся год «чуть не умерла» — говорит Вася Вожеватов. Никаких абстрактных чувств, «влюбленностей» и прочего. Все конкретно, трудно, безысходно. Роль Ларисы Огудаловой — мечта любой молодой актрисы. Я — не исключение, тем более, что выросла в Кинешме на Волге, рядом со Щелыковым, где жил и творил А. Н. Островский. Украсили спектакль цыганские романсы, которые я разучивала со знаменитым Сергеем Александровичем Сорокиным. Он подготовил не одну «Бесприданницу» и мне говорил, что я у него последняя. Так оно и вышло… Премьерные спектакли этот старый человек провел сам, аккомпанируя мне на своей волшебной гитаре. Актеры становятся на ноги на классическом репертуаре. Это истина. В работе с Сиротой над ролью Ларисы я повзрослела, обрела профессиональный стержень. Я благодарна Розе Абрамовне, что она разглядела во мне возможности для воплощения этой роли. Великолепно играл Карандышева Юра Кон-

211

стантинов. Он был учеником Сироты по студии Большого Драматического театра. Юра наиболее точно и темпераментно выражал требования режиссера. Целое поколение молодежи смотрело нашу «Бесприданницу» — писали стихи, дарили цветы...

Роза Абрамовна дежурила на каждом спектакле. Она не сидела в зрительном зале. Она слушала. За кулисами Сирота простаивала часами и безошибочно ставила диагноз каждой сцены. В ее присутствии хотелось подтянуться, быть лучше, талантливей. Шли годы, я играла много у разных режиссеров, но встречи с Розой Сиротой были особенными: они формировали меня и личностно и творчески. В 1974 году в театре был поставлен спектакль о жизни и работе Ленинградского радио в блокадные дни. Его замечательно оформила художник Ирина Бируля. Я играла центральную роль бессменного диктора радио в тяжелейшие годы войны Татьяны Виноградовой. Спектакль так и назывался «Вторая студия» — студия, откуда шло вещание на блокадный Ленинград. Женщина, которую я играла, была жива, жила на улице Добролюбова, была уже на пенсии. Л. Маграчев (автор пьесы), Р. Сирота и я встречались с ней. Она много рассказывала о работе второй студии в дни войны, учила меня особенностям профессии диктора тех лет. Сирота репетировала скрупулезно, напряженно, с редчайшей мерой ответственности перед «живыми и мертвыми», она сама пережила блокаду — работала в госпитале, будучи почти девочкой, и многое вынесла. В спектакле было множество ролей: бойцов с передовой, музыкантов, певцов, работников радио. Все занятые актеры играли очень искренно. Особенно хочется вспомнить Ларису Малеванную, исполнявшую роль Ольги Берггольц. Стихи, посвященные ленинградцам, которые она читала перед микрофоном второй студии, вызывали волнение, слезы и аплодисменты зрительного зала. Со мной же происходили курьезы: на многочисленных гастролях театра мы

212

открывались спектаклем «Вторая студия». И, как правило, утром следующего дня у меня в номере раздавался звонок из местного радио с предложением работы в качестве диктора. Но Татьяна Виноградова в нашем спектакле была не только диктором, а человеком со своей личной судьбой. Смерть любимого, потеря хлебных карточек на всю семью, холод, бомбежки и ежедневный риск быть убитой по дороге от дома до радиокомитета. Но она знала, что значит ее голос для людей, борющихся за свой город. И каждое утро звучало «Говорит Ленинград!»

Последней творческой встречей с Розой Сиротой стал спектакль «Берег» Ю. Бондарева. Роль юной Эммы конца войны исполняла молодая актриса, как и я, выпускница Щукинского училища И. Кушнир. Мне же выпало играть зрелую г-жу Эмму Герберт. До сих пор я сталкивалась с героинями-сверстницами. И вот впервые «возрастная» роль. К тому же «Берег» не пьеса, а инсценировка популярного романа. Сколько мастерства, фантазии, подлинного нерва вложила Сирота в эту работу! Нравственным камертоном спектакля был молодой лейтенант Княжко, погибающий на немецкой земле в последние дни войны. Роза Абрамовна рассказывала, что в ее классе учился очень красивый мальчик Игорь Пречистинский. Когда арестовали его отца, видного ученого, Игорь очень тяжело переживал, замкнулся, резко изменился. В первый же день войны, будучи десятиклассником, он ушел добровольцем на фронт и скоро погиб. Сирота говорила, что, не веря больше Сталину, он одним из первых ушел защищать родину. Для нее он остался образцом благородства и чистоты. В образе лейтенанта Княжко в спектакле «Выбор» просматривались черты одноклассника Сироты Игоря Пречистинского. Актеры Р. Громадский, В. Яковлев, Л. Кудряшов, словом, все занятые в спектакле, играли раскованно, темпераментно, азартно. И каждую роль, каждый эпизод Роза Абрамовна

213

Р. Сирота — режиссер Ленкома. 1950-е.

обдумывала, «решала» и находила место в сложной полифонии спектакля. Роль госпожи Эммы Герберт несла интонацию мудрости и верности своей молодости. Жизнь прожита, но простое человеческое счастье остается главной ценностью для моей героини. Спектакль, несмотря на трагический финал, говорил о полнокровной жизни в самых невероятных ситуациях, в условиях мира и прошедшей войны.

Роза Сирота для меня — пример служения театру. Подвижная, умная, с поразительной волей, эта маленькая женщина еще и необыкновенно скромна. И главное, конечно, это уникальность ее дарования, благодаря которому многие актеры Ленинграда и Москвы обязаны ей своей жизнью в искусстве.

Е. Колмановский

Оправданный Карандышев

Кто такой Карандышев, вероятно, знают все: одно из главных лиц в драме А. Н. Островского «Бесприданница». А оправдан он — конечно, не в смысле нарочитого прихорашивания — в новом спектакле Театра имени Ленинского комсомола (постановщик Р. А. Сирота).

Карандышев в спектакле — живой и естественный не только рядом с другими известными нам театральными Карандышевыми, но и в сравнении с остальными персонажами новой ленинградской «Бесприданницы».

Все Карандышевы на сцене обычно раздувались, форсили, были заняты собой и тешились своей жизненной удачей. Этот совсем другой. Не надутый и не глухой. Он слушает, и все слышит, и обо всем судит просто и прямо. Говорит в основном тихо, и именно тому, с кем говорит, а не запальчиво и не всем. Такой Карандышев никак не должен был заблудиться, если бы жизнь, представленная Островским, не была бы сама полна кривизны и путаницы и не толкала бы человека на одинокую, пустую, слепую борьбу за покой и свет в собственном своем уголочке.

Карандышев удивляется житью Паратова или Вожеватова, задает наивные вопросы. Но ведь их обиход действительно дик для того, кто небогат и обязан ежедневно трудиться. Карандышев дает обед и благодарит публично Ларису за честь стать ее мужем — и это понятно,

_______________

Смена. — 1973. — 18 окт.

215

даже по-своему красиво. Он не хочет бежать вместе с Ларисой при первом известии о приближении Паратова? Но он худо жил, многократно унижен; он надеется, что союз с Ларисой сделает его сильней, устойчивей — иначе, зачем все это? — и потому как раз пришло время не сжиматься и не прятаться, а вздохнуть и разогнуться. Желание законнейшее, кто станет отрицать. Но беда в том, что Лариса толком его даже и не рассмотрела. Она вцепилась в эту соломинку, не имея сил понять, что у соломинки своя боль и свое унижение.

Словом, на сцене очевидны живые и ясные мотивы каждой реплики Карандышева. Только в этом спектакле отчетливо понимаешь, что он намерен баллотироваться в мировые судьи именно в Заболотье, в «такую даль»: ему не надо многого, он скромен и разумен. В финале на слова Ларисы: «Зачем вы здесь?» он отвечает тихо, медленно, внятно, логично, обуздав свой ужас: «Где же быть мне?» И совершенно с ним соглашаешься. Теперь быть ему больше негде, только здесь, близ черепков своей так и не достроенной крепости.

Одновременно Карандышев все-таки «смешной человек», от этого не уйти. Все вокруг против него, сдвигают нормальный смысл вещей, корежат истину, переворачивают с ног на голову логику его слов и поступков. Он добросовестно держится за свое, втолковывает, объясняет, а в глазах — бесприютность, тоска, шершавость какая-то, потому что человеку особенно плохо, когда он очень сильно стремится быть понятым, а его не понимают или понять не хотят. Карандышев леденеет душой, болезненно напрягается, и еще резче выступают неважные его манеры, исконная неухоженность. Он и с теткой-то этой нелепой потому, видно, что нет никого ближе. А может, и не было с той поры, как себя помнит. Карандышев ежится переносицей, тычет указательным пальцем в предмет обсуждения, неизящно

216

машет руками. Не увлекаясь, а, напротив, болея и сковываясь и стараясь урезонить свои нервы.

Такого Карандышева, притом действительно молодого (у Островского в списке действующих лиц это обстоятельство особо отмечено), сыграл Юрий Константинов. Его еще ввели на разные роли в трех спектаклях, но настоящий дебют на сцене Театра имени Ленинского комсомола — именно Карандышев.

Константинов долго шел к этому дню. Выучившись в школе в родном Свердловске, он окончил студию Ленинградского Большого драматического театра, потом поехал снова учиться, в Москву, в школу-студию МХАТ. Сейчас ему уже немного за тридцать. И дебют его взрослый и особенный. Он необычно тверд во вражде к любой форме сценического притворства и приблизительности. Видно, что ему необходимо на сцене только настоящее, только истинное и живое.

Татьяна Пилецкая

Воспоминание о работе с Р. А. Сиротой

В нашей актерской жизни не бывает ровной дороги, то успех, и тебя несет наверх, то провал, стоп, работы нет и порой кажется, что ты стремительно катишься вниз вместе с ощущением, что ты ничего не можешь, не умеешь и никогда уже ничего не сыграешь. Вот приблизительно в таком состоянии я пребывала лет 10, когда художественным руководителем был Г. М. Опорков. Ну что же делать, я была актриса не его вкуса, он меня не принимал, работал с кучкой актеров, которые его грели, понимали и вдохновляли. А я доигрывала все то, что ставилось до него другими режиссерами. Но время шло, новые спектакли вытесняли старый репертуар, и я выходила на сцену все реже и реже. И вот когда мне казалось, что настала полная безысходность, — к нам в театр пришла Роза Абрамовна Сирота. Приняли мы ее очень хорошо, были наслышаны о ее работе с актерами и надеялись. Надеялась и я. И вот новое распределение ролей в пьесе Арбузова «Выбор». Первая читка, новый режиссер, я была очень робка, но дальше работа пошла очень интересно. Роза Абрамовна потихоньку начала со мною разработку моего образа. Я прислушивалась к каждому ее замечанию, ведь предстояло переходить в другое амплуа, если так можно сказать. Моя Ляля была капризна и несколько коварна, а у меня еще была Роксана в спектакле «Сирано де Бержерак», и надо было думать о переходе в другую возрастную категорию. Спектакль вышел, и мы его довольно много играли.

218

На гастролях с Театром им. Ленинского Комсомола

Томск. 1978.

И вот однажды за кулисами ко мне подошла Р. А. испросила: «Татьяна Львовна, а как вы посмотрите на то, что я вам предложу сыграть Огудалову в спектакле «Бесприданница»? Я, совершенно не ожидавшая такого предложения, опешила. Сразу в голове промчались кадры всем нам известного фильма, где эту роль превосходно сыграла Пыжова. Стало страшно, где я найду в себе силы для этого сложного характера. Справлюсь ли?

Поделившись своими сомнениями с Р. А., я услышала в ответ: «Ничего, надо начинать работать и все будет в порядке». Работали мы очень много, иногда забывая об элементарном перерыве. В результате я жалобно просила: «Роза Абрамовна, можно сбегать в буфет, я только съем котлетку?».

219

Р. А. выстраивала характер этой женщины исходя из моих данных, плюс — находила в моей актерской палитре те краски, которые никогда никто не трогал, и о которых я не подозревала. И вот в один прекрасный день я поверила, что я что-то зацепила, что-то усвоила и поняла то, что от меня требовал режиссер. Я очень любила эту роль, хотя спектакль шел не очень долго, но работа над ним с Р. А. Сиротой дала мне очень много. Она сумела меня как-то раскрепостить, заставила поверить, что я могу играть характерные роли, и подтвердила это в следующем спектакле В. Розова «Четыре капли», где поручила мне роль мамы, где есть и характер, и драма, и юмор.

Тема родителей и детей — это вечная тема, она очень четко была представлена в этом спектакле. Работая уже над третьим спектаклем с Р. А., я не робела, мы вместе трудились и старались найти те краски в выражении характера моей героини, какие не были использованы в предыдущих спектаклях. Лично мне было легко работать с Р. А. и очень интересно, мы понимали друг друга сполуслова. Ну а когда я смотрела на нее с мольбой, она тут же говорила: «Все ясно, надо в буфет съесть котлетку?»

Следующий спектакль, в котором я имела счастье работать с Р. А. — это «История одной любви» Тоболяка. Роль была небольшая, но интересная, этакая заскорузлая редакторша маленькой редакции маленького Сибирского городка. Она не принимала ничего, что могло бы нарушить ее спокойный, рутинный образ жизни и появление новых энергичных молодых людей вызывал у нее абсолютное неприятие и негодование. А изрекала она истины, как говорила Роза Абрамовна, «как императрица Екатерина». И внешность Роза Абрамовна нашла, и костюм, все дополняло этот мерзкий характер.

Итак, я работала с Р. А. над 4-мя спектаклями, и каждый образ был совершенно разный, и все это благо-

220

даря тщательной разработке, какой в полной мере обладала Роза Абрамовна Сирота. Самое интересное, что после этих ролей мне ничего не было страшно, я могла решиться на самые сложные характерные роли, которые впоследствии и состоялись.

Я приношу благодарность судьбе, что она подарила мне счастье работать с Розой Абрамовной Сиротой, которая так много дала мне в моей профессии. Я это помню, я этому следую, и я это чту.

1997 г.

Лариса Малеванная

«Вы часто были по-детски трогательной и наивной...»

Милая Роза Абрамовна.

Никак не могла я отважиться и написать о Вас. Мне казалось, не имею права. Мы не были друзьями. И даже случалась иногда определенная прохладца в наших отношениях. А когда я все-таки решилась написать, стало почему-то проситься на бумагу письмо.

Во первых строках моего письма, как писали мои дорогие родственники, хочу сообщить Вам, что прошедшее время расставило все акценты, укрупнило и усилило все значительное, а мелкому и несущественному просто не оставило места.

Когда я только начинала свой путь, даже еще не была актрисой, была выпускницей Театрального института, я столько слышала о Вас, о Вашем педагогическом даре. Говорили даже, что Г. А. Товстоногов во многом Вам был обязан успехом своих спектаклей. Позже я слышала, с каким возмущением Вы отчитывали свою маму, повторившую за кем-то эти слова.

Так вот, я встретилась с авторитетом, перед которым трепетала, на телевидении вы помогали Г. Опоркову делать телевизионную версию его студенческой работы «Эй, кто-нибудь» по У. Сарояну, где я играла роль Эмили. Учась на режиссерском курсе среди мужского населения, я привыкла к бесконечным творческим дискуссиям, спорам, подробным и иногда изнурительным обсуждениям тонкостей внутренней жизни персонажей. С замирающим сердцем ждала Ваших слов после показа нашего малень-

222

кого спектакля. Но слов не было или было очень мало. Я их не помню. Помню, что Вы сразу начали работать, уточнять и подтягивать то, что у нас провисало. Ваши поправки были простыми, но такими точными. «Зачем вы ее пугаете Сан-Франциско, — сказали Вы моему партнеру Н. Алексееву. — Подарите ей этот город». И партнер мой изменился. С изумлением смотрела я, Эмили, на благополучнейшего парня, который так уверенно обещал мне райскую жизнь в Сан-Франциско.

Вы могли бы долго говорить со мной о том, как одинока моя Эмили, как хочет она понравиться этому бродяге. Но Вы находили краткие и точные определения моих действий, маленьких поступков: похвастайтесь, подбодрите его, предупредите... А в результате появлялся и смысл у всего происходящего, и живые чувства у исполнителей. Все мы получили тогда от Вас первый урок в самом начале своего профессионального пути. О действии не нужно много болтать, действие надо строить. Большая сила в словах, если они кратки и точны.

Через несколько лет мы встретились в Ленкоме в работе над Вашим спектаклем «Выбор», пьеса А. Арбузова. Актеры были увлечены Вами. Нравилась Ваша безукоризненная точность во всем. И в том, как Вы начинали репетиции минута в минуту, без скидки на опоздавших, и в том, как Вы определяли смысл происходящего, едва уловимые повороты в поведении персонажей. Нравилось Ваше умение будить воображение, провоцировать живую природу актеров. Иногда вдруг Вы могли сказать: «Он волк. Попробуйте вести себя по-волчьи». У актера появилась волчья повадка, лающая речь, ощетинившаяся шея, поворот всем корпусом. Стало очень интересно, возник другой человек.

Помню, мы репетировали тройную сцену: О. Даль, В. Костецкий и я. Увлеченная образностью и глубинной эмоциональностью Вашего анализа, я сказала о нас с

223

Костецким: «Знаете, он, Ипполит, — ветер. Ворвался вихрем, нашумел, все разбросал и вылетел в форточку. А я, Жанна, вода. Я просто вошла и наполнила собой пространство». Вы обрадовались и сказали, что это очень точное ощущение сцены, хотя здесь и нет рациональных формулировок. Когда я начинала суетиться в этой сцене, Вы мне напоминали — вода. И каждый раз я старалась вынести на сцену что-то существенное, чтобы наполнить собой пространство.

Я не хочу давать оценку спектаклю «Выбор». Дело не в нем. Дело в том, что молодой разудалый коллектив Ленкома получил тогда хорошую инъекцию профессионализма.

Розочка... Это — маячок, путеводная звезда, — с нежностью говорили о вас актеры БДТ, с которыми мы когда-то встретились на Кировском проспекте и на минуту остановились, чтобы обсудить Ваш переход из БДТ к нам. А после маячка еще прибавили милую остроту, возникшую за кулисами БДТ сразу после Вашего ухода: Театр осиротел, то есть обезсиротел.

Связывала нас, Роза Абрамовна, недолгая совместная работа, но она научила меня многому. Судьба словно показала мне пример человека, преданного театру безгранично. Вы не работали в театре, в отличие от многих других, Вы служили театру.

Помню, во время одного доверительного разговора спросила Вас: «Роза Абрамовна, Вы не вышли замуж, у Вас нет семьи, Вы так хотели или так получилось?» Вопрос был бестактным, простите мою молодость и глупость. Но Вы нисколько не обиделись и ответили откровенно. Я не смею приводить Ваш ответ в прямой речи, это было так давно. Вы сказали, что, отчего же, были и у Вас мысли о замужестве и о семье, но не встретился в Вашей жизни мужчина, который увлек бы Вас так же, как увлекала работа.

224

Но я помню, как сияли Ваши глаза, когда наши мужчины оказывались на высоте, дарили вам цветы, удивляли остроумной шуткой или содержательным разговором, как заразительно Вы смеялись, как весело острили иногда. Это молодило Вас и приближало к нам. Вам было интересно, о чем думают, чем живут самые юные из нас. Это неведомое поколение носило расклешенные брюки и позволяло всякие другие вольности: то немыслимо короткие юбки, то какие-то немыслимые прически. Впрочем, как и во все другие времена, тогда частенько можно было услышать: попсовая куртка, попса, попе. И вот однажды Вы корилимолодого актера, исполнявшего роль деревенского парня, за какую-то вольность, за несоответствие не то в одежде, не то в прическе. «Вы думаете, что я не знаю, что это такое, — говорили вы ему. — А я знаю. Это попе». Долго по театру гуляла эта по-детски наивная фраза «Я знаю, это попе». Вы часто были по-детски трогательной и наивной, несмотря на Ваш мужской ум, твердость, а иногда и жесткость. Я до сих пор помню необычную коробочку прекрасного шоколада в ваших руках: шоколадные кубики, от которых отслаиваются пластинки. Горьковатый, изумительный вкус, Вы угощали всех и сияли счастьем — «Попробуйте, пожалуйста. Это мне Гец прислал». Гец-Георгиу. Гец — болгарский актер, красивый и очень одаренный. Он приезжал позже в Ленинград и, благодаря Вашему вмешательству, в один из вечеров не пошел со своими коллегами в БДТ, а смотрел нас с Борисом Соколовым в «Транзите» Л. Зорина. После спектакля была прекрасная недолгая встреча, интересный разговор. Вы были связующим центром.

Жизнь устремлялась дальше по одной ей ведомому руслу. Я вскоре стала работать в БДТ, Вы уехали в Москву. Новые события, новые встречи. Но я помню Вас, дорогая Роза Абрамовна, и благодарю за все.

20 октября 1998 г.

Телеграмма Р. А. Сироте от 21.10.1976 г.

Дорогая Розочка! В день Вашего рождения примите наши самые дружеские поздравления и искренние пожелания здоровья, счастья. Помним все, что Вы сделали для нашего театра. Ценим Ваш уникальный талант, надеемся еще много раз отмечать Ваш день рождения.

Лавров, Суханов, Стржельчик, Лебедев, Басилашвили, Кузнецов, Заблудовский, Ковель, Макарова, Шарко, Ольхина, Кочергин, Призван-Соколова, Куварин, Марлатова, Шварц и весь Большой Драматический Театр.

Роман Громадский

Роза Сирота — талантливый человек, режиссер, педагог

В творческой жизни каждого актера обязательно должен быть тот счастливый день, встреча, предложение, после которого твоя судьба может резко измениться. В 1966 году, когда я был принят в труппу театра имени Ленинского комсомола, творческая жизнь моя складывалась непросто. Я сразу стал много сниматься в кино, а вот в театре был на вторых и третьих ролях. Постоянная смена главных режиссеров, мое отпрашивание на съемки не давало возможности хорошо понять друг друга. Наконец театр Ленинского комсомола надолго взял в свои руки прекрасный режиссер Г. М. Опорков. Но и его приход не очень изменил мое положение. И только появление в театре замечательного режиссера и педагога Розы Абрамовны Сироты стало счастливым случаем в моей творческой судьбе.

Роза Абрамовна была удивительным и очень хорошим режиссером. Она никогда не говорила и, уж тем более, никогда не показывала как надо играть, очень скупо, но объемно и точно говорила о чем надо играть. В основном это были длительные беседы, как мне тогда думалось, не имеющие прямого отношения к роли. Тебя это часто раздражало, хотелось скорей результата, а его все не было. Но вот наступал такой момент, когда твоя голова вдруг прояснялась, ты начинал фонтанировать идеями и предложениями. Ты радовался тому, как у тебя все получается легко и интересно. И только позже ты начинал понимать истинную цену общения, бесед,

227

разговоров с этим Человеком. Ты начинал понимать, как тонко и бережно Роза Абрамовна относилась к твоей индивидуальности, как осторожно она готовила твой организм к этому удивительному процессу, который называется Работа над ролью.

Я сыграл немного спектаклей в постановке Розы Абрамовны Сироты, и дело не в количестве! Просто качественный результат от общения с этим талантливым Человеком переоценить невозможно!

Лошадиные страсти на премьере «Рагрома». Байки Романа Громадского

(Фрагмент статьи)[††]

Этот режиссер <Опорков. — Ред> — самое светлое пятно в моей творческой жизни. Но началось-то все со смешного. Он не давал мне серьезных ролей, потому что не любил такую фактуру. У него все было по принципу: мал золотник, да дорог. Да и я давал ему повод — часто, где не надо, орал. И спасла меня от театрального прозябания режиссер Роза Абрамовна Сирота. Она, уж если на кого положит глаз, то уж не выпустит. И она настояла, чтобы я играл главную роль в ее спектакле «Звезды для лейтенанта», хотя Опорков упирался до последнего. Но когда он посмотрел, что вышло, то сказал с легким сердцем: «Каюсь, ошибался... Хороший артист».

К. Осипов

Мастер и Маргарита

В числе тех изданий, какими советская литература всегда будет гордиться, несомненно, останется роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Тем интереснее, что сегодня он обретает новую жизнь — на /итературной эстраде. Главы из романа читает дипломант Всероссийского конкурса артистов-чтецов Марина Ракова.

«Роман «Мастер и Маргарита» написан так, словно автор, заранее чувствуя, что это его последнее произведение, хотел вложить в него без остатка всю остроту своего сатирического глаза, безудержность фантазии, силу психологической наблюдательности, — пишет Константин Симонов. — Есть в этой книге какая-то предсмертная ослепительность большого таланта». Роман Булгакова — произведение чрезвычайно сложное, многоплановое. И этим ставит перед чтецом особые трудности уже на этапе выбора глав. «В этой книге разным людям нравится разное», — добавляет Симонов. Это определяется читательским и артистическим талантом, вкусом, степенью понимания искусства.

Марина Ракова подошла к отбору материала чрезвычайно строго, отказавшись от заманчивых эффектов. История земной и фантастической любви главных героев, против которой бессилен даже Дьявол, их жизнь и смерть составили стержень этой литературной композиции. «За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете

_______________

Сов. эстрада и цирк. — 1979. — № 10. — С. 27.

229

настоящей, верной, вечной любви! Да отрежут лгуну его гнусный язык! За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!..»

В строгости отбора материала, в тщательной прослеженности линии главных героев есть поэзия и философия Булгакова, есть и настоящий вкус. Бережно сохранена стилистика романа, сложный булгаковский язык.

В таком литературном вечере легко достичь успеха исполнением сатирических глав романа, например «Сеанса черной магии». Марина Ракова избегла этих соблазнов. В ее исполнении мы открываем для себя нечто новое, что ускользнуло при чтении. Мысль о чести, человеческом достоинстве, предательстве, о бессмертии подлинного искусства, выраженные в крылатом афоризме «рукописи не горят!» — такова основа построения этого литературного вечера. И все же образы Мастера и Маргариты, бережно высвеченные, выступили на передний план повествования в своей необычайной красоте.

Бывает, что артист читает на эстраде произведение не слишком яркое и значительное — ради его темы или по иным причинам. Но когда на концертные подмостки выносится шедевр мировой литературы, произведение глубокое по мысли и художественному решению, на долю исполнителя выпадает еще и обязанность исследователя, истолкователя литературы, и ответственность его возрастает многократно. Марина Ракова успешно решает эти задачи в пределах выделенной ею линии романа.

Строгость внешнего решения соответствует избранной артисткой теме. Скупая точность жеста, выразительность мизансцен подчеркивают и усиливают живое биение мысли. В этом — бесспорная заслуга режиссеров Р. Сироты и Е. Стуровой. Разумеется, тому, кто смотрит и слушает работу из зрительного зала, трудно определить, какая из находок принадлежит исполнительнице, какая — режиссерам. Важнее, что эти находки существуют и помогают слушателям войти в прекрасный мир героев Булгакова, войти, чтобы потом снова и снова в него возвращаться...

Любовь Гречишникова

«Мы разбирались в жизни...»

«Цель творчества — самоотдача, а не шумиха, не успех...» — так встретила меня, «шумную» москвичку, в 1977 году, в театре Ленинского комсомола г. Ленинграда Роза Абрамовна Сирота. Как, объясните, в 20 лет можно постичь смысл этих пророческих слов? Позади ГИТИС, курс (последний курс) великого Ю. А. Завадского. Звонкие дипломные работы, роли в театре им. Моссовета — первое ощущение успеха. Приглашение на работу в театр Геннадия Опоркова — режиссера острого, смелого и бесконечно талантливого.

Принимая в театр, Геннадий Михайлович нарочито сгущал краски:

— Зарплата будет маленькой

— Выживу

— Общежитие густонаселенное

— Приспособлюсь

— Труппа актеров сложная

— Приживусь

— Работы будет много

— Мечтаю

— Работать будете с Сиротой

— Ой…

(с трудом сдерживаю волнение, чтобы не показать, как я счастлива, что попадаю во власть человека, который для Москвы является легендой). Я уже предчувствую тот звездный час, который вот-вот настанет. (Из уст в уста передается в актерской среде, что если Роза Абрамовна берется за дело — быть рождению звезды).

231

И вот историческая встреча. Показываю Розе Абрамовне монолог героини из пьесы «Орфей спускается в ад» Т. Уильямса, композицию по стихам М. Цветаевой и Ф. Гарсиа Лорки. Возбуждена ужасно. По моему ощущению после такого показа назначают на роль Леди Макбет — не меньше. И вдруг...

— Деточка (я навсегда осталась для Розы Абрамовны «деточкой»), я буду с тобой работать, но ты должна понимать, что твой век придет через 20 лет.

— Героини, в которых ты сможешь полностью раскрыться, старше тебя вдвое. И здесь актерского мастерства мало, здесь нужен жизненный опыт.

Вот это приговор!

— А что мне делать сейчас?

— Работать и готовить себя к будущему.

Я хорошо училась в институте и систему Станиславского выучила наизусть, четко отвечая на вопросы «что есть действие, задача», но представить себе сверхзадачу длинною в 20 лет было выше моего понимания.

И началась подготовка к будущему. Только теперь я понимаю, какую уникальную школу я прошла. Роза Абрамовна придумала упоительную игру: мы разбирали не только роли, которые предстояло сыграть, мы разбирались в жизни.

Я хорошо помню первый «урок». После бурной репетиции мы пошли в кафе-мороженое; не было сил на продолжение обсуждения, но и разойтись было невозможно. Бывает такое состояние — «вместе помолчать». Кафе было пустым, лишь за столиком напротив сидела пара — Он и Она. И тут, чтобы выйти из тягостного молчания, Роза Абрамовна предлагает игру — расскажи мне об этих людях. Обе мы видели одно и то же: Она старше, неопрятно одета, плачет; Он — привлекателен, подтянут, даже как-то неестественно прям в спине! Пальцы Паганини держат рюмку коньяка. Она

232

нервно мешает сахар в чашке с кофе, к которому так и не притронулась. Вот, пожалуй, и весь «видеоряд».

Моя версия была наивно-примитивная (о чем сейчас вспоминаю с улыбкой) — Он — жертва ее «липкой» любви. Для Нее — это последний шанс. А для Него все в прошлом. Все кончено. Но он благороден. И он старается утешить ее последним свиданием. (Конечно, я была на стороне мужчины — он был хорош собой и вызывал сочувствие).

Роза Абрамовна предложила свою версию:

— Деточка, он — игрок.

И больше ничего. И вдруг я увидела несчастную женщину, которая борется за любимого человека. И слезы такие понятные, а неопрятность такая оправданная. Он опять требует денег. Зловещими вдруг стали его прекрасные тонкие пальцы. Убийственным его взгляд. И моя симпатия мгновенно превратилась в ненависть.

…Кто эти люди, о чем плакала женщина, мы не узнаем никогда, но за эти несколько минут я прошла первый курс моих «университетов».

Именно в этот период в театре репетировали спектакль «Деньги для Марии», где мне досталась роль Гальки, честной и чистой девчонки, которая живет в доме жадной и властной тетки Степаниды. В ремарке у В. Распутина значится, что Галька появляется в платье, из которого она выросла. «Прикрой ноги, бесстыжая», — так встречает ее появление Степанида. Несколько дней я приходила на репетицию в современном коротком платье, которое мне очень шло, и произносила свой обличительный текст. Все было правильно, а от этого скучно. Не было того самого перевертыша, когда некрасивое становится прекрасным. После сцены в кафе я попросила Розу Абрамовну пойти со мной в костюмерный цех, чтобы выбрать нужное репетиционное платье. При росте 175 см на меня с трудом натянули платье актрисы на 15 см ниже. И сразу длина ног показалась нелепой,

233

пластика угловатой. Две косички заплелись как бы сами собой. И вдруг появилась интонация, которой я сама от себя не ожидала: я не обвиняла тетку Степаниду, я страстно и слезно извинялась за нее, у всего мира просила прощения, молила криком и болью. Мой «прикид» на репетиции произвел неизгладимое впечатление и был утвержден для спектакля. Я очень гордилась этой ролью, первой в этом театре. Она имела успех у зрителей, потому что был обман — нелепое мешковатое существо оказалось ангелом.

А потом начались вводы в текущий репертуар. Весь театр был удивлен назначением меня на роль Кикиморы в спектакле «Аленький цветочек». В институте я шла под грифом «русская красавица», а тут вдруг лесное чудище. Тем более, что все предыдущие исполнительницы были очень маленького роста, чтобы за пенек спрятаться, среди веток укрыться. Декорации под мои размеры театр перестраивать не собирался — это я знала точно. Что же делать? Роза Абрамовна хитро улыбалась и терпеливо выслушивала мое бухтение. Потом заставила разобрать роль, как если бы мне поручили сыграть Настасью Филипповну в «Идиоте». Параллельно вслед за нашей фантазией шился костюм — трико с разным количеством веток, цветов, паутины и листьев. Роза Абрамовна учила играть не сказку, а жизнь. Кикимора — это лесная кокетка, безответно влюбленная в Лешего, а он, старый, не мог угнаться за перепадами ее настроений. В результате получилось смешно. Высшей оценкой этой работы было то, что дети — зрители этого спектакля — дружно вызывали Кикимору на поклон, что постановщиком спектакля было совершенно не предусмотрено. Черные силы не должны вызывать положительных эмоций. Так, по логике, но не по Розе Абрамовне Сироте.

Потом я играла главные роли в новых спектаклях и в уже идущих (даже Аниту в «Вестсайдской истории»), но в трудовой книжке значится запись: «Благодарность и

234

премия в размере 10 рублей за исполнение роли Кикиморы». Объяснить сегодня начальнику отдела кадров, что для меня эта благодарность, невозможно. Я и не объясняю. Я просто гордо улыбаюсь.

Когда в театре не было плановой работы, мы делали внеплановую. Розе Абрамовне очень нравилась пьеса Л. Петрушевской «Любовь». Я реально понимала, что героиня пьесы и я — это несовместимые личности. Нельзя прикрыться внешними штучками, там все обнажено, а, значит, должно быть предельно органично. О своих опасениях я и поведала Розе Абрамовне. И в ответ услышала: «Деточка, у тебя одна лишняя извилина, чтобы стать хорошей актрисой. Или стань дурой, или иди в режиссуру».

Ну как можно было позволить стать дурой рядом с этим энциклопедически образованным человеком, в жизни которого вместо еды — книги, вместо воздуха — музеи, вместо семьи — работа. Роза Абрамовна щедро делилась своими знаниями, и надо было быть сверхдурой, чтобы не стать ее «вечной ученицей».

Когда Розу Абрамовну пригласили на работу во МХАТ, я тут же уволилась из театра и уехала в Москву, причем ни о каком протеже для меня и речи не было. Я поступила в экспериментальный театр, она работала во МХАТе, но уроки жизни и профессии продолжались.

В Москве Розе Абрамовне было очень нелегко. Неустроенность быта — первые годы она снимала крошечную квартирку на Сущевке, куда перевезла больную маму. Другой стиль жизни — коренная ленинградка сначала с интересом, а потом с резким отрицанием воспринимала законы суетной жизни в столице. Необходимые книги теперь она брала не с полки, как в Питере, а в библиотеке или у друзей. Огромные московские расстояния выматывали. Артисты ждали мгновенного чуда — ведь миф о великой Сироте, которая породила самого Смоктуновского, распространился по театру быстро. И эта ситуация ее очень нервировала. Роза Абрамовна не умела работать

235

быстро, она работала подробно. Я часто встречалась у нее в квартире с артистами МХАТа, назначенными во второй состав. Роза Абрамовна не отказывала никому, кто хотел научиться, кто желал состояться. А параллельно создавался спектакль «Супруги Каренины» для Л. Чурсиной и И. Заблудовского. Это тоже делалось на кухне.

Мы никогда не говорили с Розой Абрамовной, но мне кажется, она жила с чувством вины передо мной, мол, сорвала из хорошего театра в Москву, ничем не может помочь и т. д. Я так думаю, потому что когда меня пригласили принять участие в эстрадном спектакле концертного зала «Россия», то она отменила все дела и «навалилась» на текст, которого было немало. Эстрадный спектакль А. Аскольдова «Золотая моя Москва» был посвящен разгрому фашистов под Москвой и был основан на воспоминаниях, стихотворных строках, комментариях, вслед за которыми шли выступления самых звездных в ту пору артистов эстрады и театра (Л. Лещенко, Ю. Богатиков, В. Толкунова, Ж. Бичевская, даже Юрий Левитан и др.). Работа у микрофона на площадкев две с половиной тысячи зрителей — такого опыта не было ни у Розы Абрамовны, ни у меня. Определили главное — в этих условиях работает фактура, голос и интонация. Партнер — публика. Действие — слово. Вот когда стало понятно пушкинское «Глаголом жги сердца людей». Глаголом, т. е. действием. На огромных сценах концертных залов ты не видишь глаза зрителей, но ощущаешь энергию, /увствуешь отдачу. По аплодисментам, всхлипываниям или смеху легче разгадать реакцию на сказанное. А когда тишина? Роза Абрамовна твердила: «Слушай тишину». Сейчас, пройдя огромный путь взаимодействия с публикой, я сама выстраиваю эти самые дорогие минуты взаимопонимания. А тогда казалось, что если перестанет звучать голос, остановится действие. Паузы я делала, но все не могла успокоить руки и что-то начинала «хлопотать» лицом.

236

«Запомни, деточка, что на свете нет ничего прекраснее спокойного лица актера. Это твой крупный план». Сейчас в эпоху телевидения это звучит как наказ всем начинающим, и я часто повторяю артистам на репетиции: «Успокойся. Открой лицо. Это твой крупный план».

Так случилось, что первый удачный опыт работы на эстраде перевернул мою жизнь. Я поработала актрисой, а потом начала пробовать создавать концертные программы. И мне это очень понравилось, хотя театр еще мучил и манил. И здесь опять пророчество Розы Абрамовны: «Деточка, дурой тебе уже не быть, благословляю, иди 8 режиссуру, у тебя все получится».

В год, когда не стало Розы Абрамовны Сироты, я поступила на Высшие режиссерские курсы. И все, что я успела вобрать в себя от нее, все вернулось на новом витке.

Я работаю с блистательными артистами эстрады, театра и кино. Я знаю про актерские муки не понаслышке, я знаю природу успеха своих артистов, поэтому не боюсь придумывать для них номера, программы. Я репетирую самоотверженно, во время проведения концерта чувствую себя главнокомандующим армии, такова степень ответственности, ведь на эстраде, в отличие от театра, дублей не бывает — единственный концерт становится историей. Иногда трехчасовой концерт репетируется на сцене всего шесть часов (предварительная подготовка проходит на других площадках), за которые нужно успеть соединить звук, свет, балет и вывести солиста на «крупный план». Но эта мука — радость. И единственное, к чему я совершенно не готова каждый раз — к выходу на финальный поклон. Нет, это не скромность. Просто прошло уже тех самых 20 лет, которых мне не хватало при встрече с Розой Абрамовной Сиротой, и теперь я готова подписаться под каждым словом:

«Цель творчества — самоотдача, а не шумиха, не успех...»

Валентина Вьюшина

«Для меня Сирота была всем...»

Уходят авторитеты, нет критериев. Роза Абрамовна Сирота была всем. Эта маленькая женщина, с легкой неслышной походкой — из могикан... Судьба свела меня с Розой Сиротой и Анатолием Эфросом. Два гения. Они держали высокую планку театра — театра высочайшей культуры, профессионализма. Уникальные по природе мироощущения, талантливости, бескорыстию, беззащитности. Уходят ЛЮДИ ТЕАТРА. И все больше и больше людей от театра, прикрывающихся профессией или пребывающих в заблуждении о своих способностях…

Петербургу свойственно не дорожить мастерами. Роза Абрамовна нужней была в Москве, там она провела последние творческие годы. А сколько она могла дать! Как она знала, чувствовала и раскрывала героев Достоевского! Она, конечно, была посвященной мира Федора Михайловича. Давно никто из деятелей театра не может взяться за постановку «Идиота».

Уроки посвящения в мистический мир Достоевского Роза Сирота начинала с Сенной... и сейчас уже редкие ученики ведут своих близких по той же узкой лестнице на четвертый этаж, и все замирает на маленькой площадке около квартиры, где проживала старуха «процентщица», и у всех есть тайное желание увидеть в окне дома, где жил Рогожин, Настасью Филипповну. Как мало мы взяли по «детскому» неразумению от такого мастера, как Сирота. Уникальнее режиссера, человека я не встречала.

Глава седьмая

1979-1980

«Супруги Каренины» по Л. Н Толстому. Литературно-драматическая (Пушкинская) студия. Ленинград. 1980. Анна — Л. Чурсина. Каренин — И. Заблудовский.

«Супруги Каренины» по Л. Н. Толстому

Дуэт Л. Чурсиной и И. Заблудовского

Репетиции в разных городах

Выпуск спектакля в Литературно-драматической (Пушкинской) студии при Ленконцерте

Премьера во Дворце искусств

Сотый спектакль

Двадцатилетие премьеры

Людмила Чурсина

Воспоминание о Розе Сироте

Первый раз Роза Сирота появилась в моей жизни в 1969 году, когда мы условились встретиться у проходной театра БДТ. Разговор шел о возможном моем приходе в труппу театра. Роза Абрамовна деликатно всматривалась в меня, вслушивалась, желая, вероятно, понять, про что я — как актриса. Она знала меня по фильмам только. Очень скупо, но доброжелательно отозвалась о моих киноработах. Мы шли, прогуливаясь, к Невскому проспекту, и говорили, говорили... В конце, прощаясь, она уже более потеплевшими глазами и голосом сказала, что я бы могла в театре у них вполне играть репертуар Татьяны Дорониной. Но этому не суждено было быть.

Зато позже, вдруг, Роза Абрамовна предложила мне репетировать в композиции, сделанной ею по роману Л. Н. Толстого «Анна Каренина», с актером БДТ И. З. Заблудовским. Я растерялась, но возможность работать с Розой была так интересна, что свое сомнение и недоумение, какая же я Анна Каренина, запрятала вглубь души и с волнением приступила к репетициям. Каждая репетиция была для меня откровением, школой: трудной, порой радостной сквозь слезы, так как многое не умелось. Ее терпение, подробное, детальнейшее всматривание в меня, дабы от меня исходить в построении образа — поражали. Именно поэтому репетиции часто продолжались разговорами о жизни, об искусстве. Незаметно эта работа на месяцы поглотила меня и сделалась главным в жизни. Куда бы я ни уезжала из

242

Ленинграда — на съемки, в Прибалтику, в Репино — толстая тетрадь была со мной. Роза Абрамовна могла разговаривать о многом: о жизни, о моих чисто житейских, женских ситуациях (а отношения переросли в очень доверительные), все переплавлять во мне же в нужное для работы состояние.

Удивительно — во мне она вызывала невероятное почтение, беспрекословное доверие как режиссер. При ней я не боялась ошибаться. Вскоре мы все стали как бы единомышленниками. Конечно же, Изилю Захаровичу было проще, так как они работали вместе в одном театре, а я как бы со стороны, да еще киношница. Но мои опасения быстро исчезли. Роза Абрамовна умела настолько растеребить, что порой мне казалось, она врывается в мою клетку и извлекает оттуда неведомые для меня же звуки, голос, эмоции. Она была бескомпромиссной, когда добивалась нужных ей от нас состояний. Она умела очень вовремя пошутить, когда у кого-то из нас доходило до отчаяния, показывая нас смешно, остро, но не обидно. Вообще она была болезненно деликатным человеком, а главное любила актера, умела сопереживать и обладала действенным добром и помощью.

Когда мы после «Карениных» приступили к «Настасье Филипповне» по «Идиоту» тем же составом, — у меня за плечами уже был опыт и пришло удивительное понимание с полуслова. Мы неспешно подбирались к Настасье. Иногда случалось вместе проводить целые дни в доме творчества кинематографистов в Репино. Она очень незаметно во время прогулок, обедов, вечеров на балконе плела во мне узор характера Настасьи Филипповны и других героев. Как-то она сказала мне: «Людочка, почему вы живете с ощущением «Извините, что я есть», откуда эта манера уменьшать себя, не верить в себя, вы уже достаточно взрослый человек и сделали многое». В общем она мне помогла избавиться от мучивших меня,

243

мешающих мне в работе комплексов. Нет, это ничего общего с самоуверенностью не имеет. Просто она очень хорошо изучила меня и пыталась мне помочь. Низкий ей поклон за это всегда. Она поражала своей памятью, вниманием к человеку, великодушием к его несовершенству. Поэтому Настасья Филипповна ею раскрывалась в таких мельчайших подробностях движения израненной души, с такой непредсказуемой кардиограммой жизни, так тонко, трепетно и вдруг с таким выбросом чисто народного белого крика, вопля. Конечно, роман Федора Михайловича она знала почти наизусть.

Когда на ее юбилейную дату у меня дома в Москве уже собрались Олег Николаевич Ефремов, Людмила Максакова, Анатолий Смелянский и многие другие мхатовцы, Роза больше всего боялась помпезных речей и много шутила, показывая, подчас очень узнаваемо, больших мастеров.

В московской жизни она была очень востребована и мастерами, и молодыми, только начинающими. На всех у нее хватало времени. Она говорила: «Меня можно застать либо в 8 утра, либо в час ночи!» Как она выдерживала этот режим?! Было трогательно, когда она иногда днем забегала после ГИТИСа на чашку чая и, понимая мой сумасшедший образ жизни, всегда порывалась помочь чем-нибудь по хозяйству. И, конечно, каждая новая роль у меня в театре Армии не проходила без ее очень деликатного разбора и помощи, ибо понималось, что режиссер в театре может совершенно иначе и по-другому строить роль и репетировать.

Для меня Роза Абрамовна — это мой прорыв из себя в мир, к окружающим, к зрителю. Вечная благодарность и светлая память этой маленькой, хрупкой, невероятно мужественной женщине-режиссеру.

Людмила Чурсина

«Артистке предложили роль» (Герой на экране: каким ему быть?)

Фрагмент статьи

Настает пора, когда необходимо остановиться, оглянуться.

Кинематограф зачастую странно распоряжается теми, кто только ему одному верно служит — своими киноартистами. После мучительных лет ожидания, простоя, начинаешь понимать, что надо сдвинуться с мертвой точки. Это и привело меня шесть лет назад обратно в театр, благо, начинала я как театральная актриса.

Мне необычайно повезло, что судьба подарила встречу с талантливым театральным режиссером Р. А. Сиротой, одержимой профессией, с ее особенным умением работать с актером. Она написала литературно-драматическую композицию «Супруги Каренины» по роману Льва Николаевича Толстого «Анна Каренина» и работала со мной и артистом Ленинградского БДТ И. Заблудовским над сценическим воплощением этой композиции.

Только театр дает много, если много, постоянно играешь, всерьез занят в репертуаре. Тогда артист в тренаже, в постоянной форме.

_____________

Сов. культура. — 1982 — 12 окт. (№ 82).

245

М. Честных

Диалог супругов Карениных

Высокая худая женщина в черном струящемся платье, только что закончив исповедь, сухим низким голосом читала себе приговор: «Мне отмщенье, и аз воздам». Ее лицо выражало в эту минуту не боль раскаяния, а решительную готовность признать приговор справедливым, а конец неизбежным. Боль как бы вся сосредоточилась в лице ее партнера, чьи красные,воспаленные глаза спрашивали самого себя.

Оба они, мужчина и женщина, связанные одними подмостками, одной судьбой, внутренне жили обособленно друг от друга. Она искала понимания у зала, он — у бога. Она металась, он был внешне спокоен. Она дралась за свою правду, он свою постигал.

Народная артистка РСФСР Л. Чурсина читала в спектакле «Супруги Каренины» за Анну текст Льва Толстого. Ее партнером, оппонентом, был актер АБДТ имени А. М. Горького И. Заблудовский. Вместе с режиссером Р. Сиротой они выбрали из романа только одну линию — и попытались дать ей современное осмысление.

У этого спектакля, поставленного в литературно-драматической студии Ленконцерта, законченное концертное решение. Это дуэт-дискуссия. Он внешне сдержан, хотя глубина чувств прорывается в воспаленном бреду умирающей Анны, во внутренних монологах Каренина.

______________

Смена. — 1980. — 13 мая (№ 111).

246

Маленькая сцена, четыре стула, два из которых предназначаются супругам Карениным, два других повернуты спинками к залу и уводят одного из актеров на второй план с тем, чтобы дать возможность партнеру остаться наедине с собой. Маленькая сцена, два-три шага по которой создают все небогатство перемещений, скупой, только самый необходимый жест — вот все средства внешней выразительности, изобретенные режиссером и актерами.

Не просто ответить на вопрос, права или не права Анна, победитель или жертва ее супруг. В решительном оправдании Анны, последовавшем за всеобщим признанием романа, не было места суровому приговору, не было «аз воздам». Анну жалели, она казалась слабой, Каренина презирали, он представлялся желчным. Удивлялись, что сам Толстой из множества суждений о романе выбрал и похвалил всего одно, очень, казалось, категоричное и устаревшее: «Нельзя разрушить семью, не создав ей несчастья, и на этом старом несчастье нельзя построить нового счастья».

Но читатели не спрашивали совета у критики. Они искали и находили толстовский духовный пафос, близкий и понятный им. Рожденное из любви и сострадания к прекрасному, всеобщее суждение о героях соответствовало времени решительного натиска свободной любви на институт брака.

Но те, кто разрушал старую семью, не очень ясно представляли себе новую. И вместо долгожданного покоя появилась спрятанная глубоко, но сильная до боли тоска по глубоким привязанностям.

И вот среди пестрых и шумных театральных премьер появился не шумной сенсацией глубокий и серьезный спектакль, размышляющий о том, что крест любви — тяжел. На сцену выходили актеры, а мы слышали голос Толстого. Мы узнавали время Толстого, но понимали, что это о нас.

247

Кажется, впервые на подмостки был вынесен не любовный треугольник, а тот бракоразводный процесс супругов Карениных, который так и не состоялся в романе. Не судьи судят Анну и ее мужа, а сами они, шаг за шагом, последовательно, проходят весь этот короткий по времени, но страшно напряженный путь душевной реформации. Оказалось, что одного дорога вела вверх, а другого вниз. И первым путем, останавливаясь, сбиваясь, тяжело дыша, шел Алексей Александрович Каренин — Заблудовский. И стремительно неслась навстречу поезду красивая, сильная, независимая и умная Анна Чурсиной.

На сцене два любящих человека. Но не взаимно любящих. Вот почему согласия и понимания в их диалоге нет: диссонанс, душевная разобщенность. Дуэт из двух разных голосов, каждый из которых поначалу претендует на сольную партию, слышит поначалу только свой голос.

Этот спектакль об эгоизме любви и об очищении в страдании. Как баловни судьбы, ни Каренин, ни Анна не стремятся к человеколюбию во всеобщем, а не интимном значении. Ни один, ни другой не слышат иной боли, кроме своей собственной. Страдание делает Каренина добрее, мягче, приоткрывает ему смысл всепрощения, и, прощая, он обретает и голос, и глаза, и душу.

Перед нами борьба двух сильных чувств, в которой нет победителей и побежденных, а есть потери и приобретения. Теряет Анна, катастрофически, одно за другим теряет все, что придавало смысл ее жизни: чистосердечие в отношениях с мужем и согласие с самой собой, потом уважение мужа и престиж в глазах света, потом сына и уважение к себе, наконец, доверие к любимому человеку и веру в счастье и, наконец, жизнь. Цепь невосполнимых утрат, в которых некого винить. Душевный разлад и безысходность. И рядом Каренин, не обаятельный и даже тусклый, почти вслепую обретающий смысл, мучительно прозревающий, но такой твердый в новой своей вере.

248

Анна Чурсиной прекрасна, сильна, целеустремленна, честна. Честность ее граничит с фанатизмом. Она хотела бы быть безоговорочно честной по отношению ко всем: к мужу, Вронскому, сыну, свету. Но однажды, давно, она уже ступила на путь лжи, выйдя за нелюбимого Каренина, и выпутаться без потерь из страшного водоворота все новых требований, предъявляемых жизнью, оказывается невозможным. Обретая любимого, она теряет сына. Найдя в любви покой и блаженство, она должна похоронить в себе совесть, ответственность за ближних, тот высший духовный смысл, без которого нет души.

То, что делает Людмила Чурсина, не имеет ничего общего с другими трактовками. Ее героиня сама строитель своей жизни, и ей некого винить, не у кого искать совета и прощения. Перед нами не несчастная женщина, в отчаянии кинувшаяся под колеса, а два поезда, стремительно несущихся по одному пути навстречу друг другу, где столкновение неизбежно. Взрыв. Крушение. Катастрофа. Таков финал жизни.

Актеры, играющие этот спектакль, в тон ему скромны и сдержанны, а проникая в душу замысла, собранны и точны. Нет здесь ни одного незвучащего места, ни одной бессмысленной паузы, ни один из двоих не пытается перетянуть внимание зрителей на себя.

Глаза и голос обращены к зрителю, ведут за собой. Те болезненные узелки, которые распутывают герои, тот мир изменчивых и неуловимых чувств, которыми они живут, не допускают яркости и эффектов. Здесь иная красота: красота седых волос, мудрых глаз, красота зрелости.

Изиль Заблудовский

«Мне повезло встретиться с нею...»

За полвека моей жизни в БДТ я повидал множество режиссеров, хороших и не очень, был свидетелем всего творческого пути в театре и самого Георгия Александровича Товстоногова.

Многие из этих режиссеров — кто хорошо, кто похуже — умели поставить спектакль, но очень немногие владели секретом работы с актером. Именно умением раскрыть в актере возможности, подчас даже не известные ему самому, славилась Роза Абрамовна Сирота!

Не берусь раскрывать секреты метода Р. Сироты, я могу судить только по результатам ее труда. Достаточно вспомнить уже хрестоматийный пример ее совместной работы с И. М. Смоктуновским над образом князя Мышкина в «Идиоте». Всем занятым в этом спектакле провал артиста уже казался неизбежным (позже Сирота рассказывала мне, как покойная О. Г. Казико — одна из интереснейших актрис БДТ за всю его историю, человек весьма доброжелательный, говорила ей: «Розочка, ну что вы возитесь с ним, все равно ведь ничего не получится!»). И каким триумфом завершилась эта работа!

Доверие И. М. Смоктуновского к Сироте тогда было так велико, что во время съемок «Гамлета» он обратился к ней за помощью. Я сам слышал от И. М., что помощь эта была бесценной. Жаль, что Смоктуновский сам об этом не написал.

Мне самому довелось встречаться в театральных работах с Р. Сиротой гораздо реже, чем хотелось бы. В спектаклях Г. А. Товстоногова я получал в основном

250

роли эпизодические, а именно в этих спектаклях прини мала участие Р. Сирота. Мне кажется, что после ухода из театра Сироты, лучшего помощника у Товстоногова так и не появилось.

Тем не менее, мне повезло сделать с Розой Сиротой, пожалуй, самую значительную мою работу — спектакль-концерт по роману Л. Н. Толстого «Анна Каренина». В «Супругах Карениных» — так мы назвали нашу работу — мы решили проследить линию взаимоотношений Анны и Каренина, не меняя ни буквы в тексте романа, используя и прямую речь персонажа, и авторский текст.

Р. А. считала, что ущербность всех инсценировок этого романа заключалась в том, что прямая речь персонажей никак не передает суть переживаемого этим персонажем, что подлинные мысли его скрываются в непроизносимом на сцене авторском комментарии (например, у Толстого: Каренин, возвращаясь с Анной домой после скачек «... видел, что она вела себя неприлично и считал своим долгом сказать ей это... Он открыл рот, чтобы сказать ей, как она неприлично вела себя, но невольно сказал совершенно другое: «как, однако, мы все склонны к этим жестоким зрелищам»). Р. А. все время напоминала, что текст, произносимый персонажем, зачастую служит лишь «прикрышкой», скрывающей подлинные мысли персонажа, что говорит он одно, а думает и делает подчас совершенно противоположное.

Это, конечно же, не было открытием Сироты, но актеры об этом чаще всего не вспоминают. Сирота требовала от актера точного знания, чего хочет и что делает его персонаж в каждую минуту пребывания на сцене. При этом она требовала от артиста полной самоотдачи. Чтобы артист понял состояние своего персонажа, она искала и находила в личной жизни самого актера аналогичные этой роли события и поступки, о которых подчас по разным причинам и вспоминать-то не хотелось. Очень многие артисты страсть как не любят этого: кому

251

приятно, когда бередят старые раны, когда «наступают на любимую мозоль»? Такая режиссерская «жестокость» их больно ранит!.. Мне же лично это помогало, потому что я знал, что делается это для раскрытия сути образа и никак не с целью ущемить меня, обидеть или унизить.

Сама же Р. А., приступая к работе, будь то Горький или Достоевский, знакомилась со всем, что касалось не только самого произведения, но и жизни автора, его окружения, эпохи... Помню, что когда она готовилась к неосуществленной постановке «Царя Федора Иоанновича» во МХАТе, она просмотрела в Публичке все документы, связанные с этой эпохой, сравнивая подчас противоречащие друг другу свидетельства, выбирая более убедительные с ее точки зрения аргументы. Она считала, что обязана иметь ответ на любой вопрос, заданный артистом по этой теме. Вроде бы это само собой разумеется, как же иначе! Однако, как нечасто встречаются режиссеры, способные озадачить актера, открыть для него нечто неожиданно новое, неизвестное…

Началось с того, что Л. А. Чурсина обратилась к Р. Сироте с просьбой сделать с ней какую-нибудь работу. Р. А. выбрала «Анну Каренину» и пригласила меня стать партнером Чурсиной. До этого она уже ставила когда-то «Анну Каренину» в Пермском драмтеатре.

Поэтому Сирота, досконально знавшая роман, буквально за несколько дней сделала композицию, и мы приступили к работе, занявшей у нас в общей сложности более года. Готовили мы свой спектакль в Литературно-драматической студии, которой руководил Владимир Рецептер. Необходимо об этом сказать, потому что Студия взяла на себя все расходы по выпуску спектакля, заплатив и за инсценировку, и за режиссуру... К слову сказать, Роза всегда жила далеко не богато, но за свою щедрую помощь не брала ни копейки.

Замечу сразу, что это была не первая моя встреча с Р. Сиротой «на стороне», вне театра: несколько раз

252

мне посчастливилось встретиться с нею на телевидении, сделать одну большую концертную работу с Н. В. Мамаевой — «Машинистки» Шизгала (где режиссером-ассистентом была Б. Стурова, очень тонко чувствовавшая и умело подсказывавшая точную пластическую выразительность, в чем, пожалуй, Сирота была не очень сильна; Е. Стурова стала верным помощником Сироты и в работе над «Карениными»),

Вообще-то предложение Сироты взяться за роль Каренина явилось для меня полной неожиданностью: мне и в голову не приходило когда-либо подступиться к этому образу. Однако, Р, А. уверила меня, что это именно то, что я должен играть. Честно говоря, материал дался мне с огромной затратой нервов и сил. Несколько раз я готов был отказаться. Только убежденность Сироты в успехе, ее настойчивость, только доброжелательность и терпение Л. Чурсиной удержали меня от неосторожного шага.

Однажды, когда в очередной раз ничего не получалось и в полном отчаянии я решил, что материал мне «не по зубам» и нужен другой исполнитель, Роза вдруг сквозь слезы крикнула: «Ну почему ты мне не веришь? Что я, по-твоему, совсем идиотка и ничего не понимаю?! Я же вижу, что получится!»

Основная трудность в работе над «Карениными» заключалась в неожиданно острых переходах от прямой речи персонажа к «мыслям вслух» или к авторскому комментарию, в котором проявляется отношение автора к персонажу: то он, автор, ему сочувствует, то — осуждает его. Причем переходы должны были совершаться плавно, вроде бы и незаметно для зрителя…

Что в результате получилось — судить не нам, но «Супруги Каренины» уже сыграны далеко за 100 раз и интерес к спектаклю не угас ни у нас, ни вроде бы и у зрителя…

Работа над «Карениными» всех нас — Р. Сироту, Л. Чурсину, Е. Сгурову и меня очень сдружила. Решено

253

было продолжить наше содружество. Выбор Сироты пал на роман «Идиот» Ф. М. Достоевского. Уже была сделана Р. Сиротой композиция по роману — «Настасья Филипповна». Предстояла еще одна наша встреча на очень интересном материале, да еще и в очень неожиданной инсценировке, где роль Настасьи, естественно, поручалась Чурсиной, а мне предстояло сыграть всех остальных персонажей. Эта инсценировка была интересна в частности тем, что кроме князя Мышкина много внимания было уделено, например, Тоцкому — первому обидчику Настасьи, сознательно и методично растившему из маленькой девочки свою будущую содержанку. Этому, пожалуй, ни в одной инсценировке не находилось места...

Мы было уже приступили к репетициям. Но Л. А. Чурсина переехала в Москву, вступила в труппу ЦТСА и получила роль Настасьи Филипповны в театре. Работать в двух различных инсценировках одновременно было бессмысленно и наша работа прекратилась.

Умирала Роза очень тяжело.

Последний год она прожила в Петербурге в семье пригревших ее друзей — Нины Андреевны и Виталия Александровича Элинсонов, поскольку родных у нее не осталось, а в Москве не оказалось и близких, способных на такую жертву. Роза почти потеряла речь, а временами теряла и рассудок. Меня, когда я навещал ее и выводил на прогулку, освобождая хоть на час-полтора ее опекунов, она всегда узнавала и даже выражала радость каким-то мычанием, обнимая и всхлипывая.

Гуляли мы вокруг дома, по бульвару проспекта Гагарина, я все время говорил, а она шла молча, и ядаже не знаю, все ли она улавливала из моего рассказа. И только однажды вдруг совершенно четко и без всякой связи сказала: «Я страдаю!»…

Да упокой Бог, если он есть, ее многострадальную душу…

Е. Кабалкина

Супруги Каренины

Литературную композицию «Супруги Каренины», созданную и поставленную режиссером Р. Сиротой по роману Л. Н. Толстого «Анна Каренина», исполняют два ленинградских артиста: Л. Чурсина (Академический театр драмы им. А. С. Пушкина) и И. Заблудовский (АБДТ им. М. Горького). Недавно они показали эту работу в Москве в Государственном музее Л. Н. Толстого. Здесь, в одном из залов, посвященных последнему периоду жизни писателя, артисты воссоздавали отдельные страницы романа.

Более полутора часов длится этот спектакль, в котором нет строгого разделения на «действующих лиц и исполнителей» — двое актеров от реплик и раздумий своих героев естественно, непринужденно переходят к авторским описаниям, размышлениям. Нас, зрителей, подводят к пониманию того, как сложен духовный мир героев этого романа, как непроста человеческая индивидуальность, созданная воображением Толстого. Да, Алексей Александрович Каренин, облеченный властью чиновника высокого ранга, был сухим и черствым человеком. Да, больше всего боялся он пересудов света, того, что его имя будет запятнано скандальной семейной историей. Однако И. Заблудовский раскрывает неожиданную в этом человеке гамму чувств. Здесь и чиновничья привычка к резонерству, и боль отвергнутой любви, и ожесточенное

___________________

Сов. культура. — 1983. — 5 апр. (No 41).

255

желание высшей кары для той, что изменила, сменяющееся жалостью при виде ее мучений, безоглядным великодушием, которое помогает простить…

За серой невыразительностью взгляда, монотонностью речи Каренина — Заблудовского, за барственной уверенностью в своей правоте постепенно накапливается, возникает что-то новое, продиктованное чувствами, и лишь однажды, вдруг прорывается в объяснении с Анной криком, ироническим смехом...

В исполнении Л. Чурсиной, которую мы знаем как актрису темпераментную, умеющую ярко и смело выплескивать свои чувства, поражает сдержанность, запрятанные вглубь эмоции. Там, где возможны рыдания, лишь наполняются слезами глаза да узкая красивая рука прикрывает лицо. Такое неожиданное, нестандартное выражение душевных переживаний в соединении с грацией, изяществом лишь подчеркивает глубину происходящего в душе Анны.

О. Соболева

Письмо Р. А. Сироте

Глубокоуважаемая Роза Абрамовна!

Простите за бог знает какую бумагу, но нет ничего под рукой, а написать Вам просто душевно нужно. Особенно сейчас, — когда не все благополучно у нас в театральном искусстве. Ваш показ, скажем так, — это благоуханный росток подлинного искусства — подлинного, глубокоуважаемая, подчеркиваю это, и любви к делу, которым занимаешься.

Как круто сейчас мы поворачиваем к 20-м годам, — когда кроили классические пьесы бог знает как, полагая тем самым сделать их доступными и привлекательными для нового пролетарского зрителя. Теперь их вновь кроят на современный модный лад — побольше <…> разрезанных, не сшитых кусков, побольше движения, непременно без занавесок и пр., и пр., как это все уже надоело! Днями побывала в дискотеке — свела моя молодежь — не знаю, не знаю — я их глубоко пожалела — какая же тоска, какой душевный непокой загнал их в этот полутемный зал под эту грохочущую и бьющую по нервам музыку — где нет души музыки — мелодии — только давящий <...>. Если это то±[1] что действительно хорошо и нужно, тогда делается страшно за таких художников, как Вы — это ведь стихийное бедствие тогда.

Я глубоко потрясена творчески тем, что я видела 2 марта, что слышала.

Как удивительно корректно, но и всеохватывающе Вы показали нам, не разрывая всей полифонии Толстого, именно не разрывая, но высветив всю линию — Супруги Каренины — Толстой, весь роман Толстого был тут же.

257

Ни разу не ощущалось насилия «инсценировки» (в плохом, и, собственно говоря, довольно-таки традиционном уж приеме этого жанра), это было что-то совершенно новое, с чем никогда мы не встречались еще. Удивительно, какая же огромная, глубинная работа, которую Вы проделали! Ведь роман не распался — он был здесь же, как бы невидимо присутствовал тут же, — хотя на сцене были только двое!

Просто свет вашего удивительного таланта освещал только их двоих, захватывая и как бы окружающий их контекст.

Как же это назвать? Художественное чтение, подобно тому, как читал Ан. Шварц — <...> — это не то? Театр двух актеров? Тоже не то. Хотя есть и намек — очень сдержанный, на мизансцену, на общение персонажей. Как удачны, тактичны и естественны уходы вглубь сцены и Анны и Каренина, как тактично и волнующе была сделана сцена Каренина — «перестрадал» — назовем ее так. Я Вам все пишу и пишу и все мне кажется, что хожу где-то около, и до главной сути Вашей постановки не добираюсь, хотя она заставила плакать. Трудно, нельзя было сдержаться!

Ради Бога, не подумайте, что пишет сентиментальная старушка — право, мне это не свойственно, но театр должен, обязан поворачивать и <нрзб> и душу, должен. А он слишком часто лишь удивляет изобретательностью, правда, давно уже приевшейся <...>.

Спасибо же Вам за глубокое, подлинное, чистое искусство. Огромное спасибо!

O. Соболева

P. S. Есть два замечания, простите, но скажу: Анне нельзя носовой платочек засовывать за рукав — это не принято — пусть уж лучше держит его все время в руках; Каренину надо бы подрезать сзади волосы — силуэт головы шестидесятника XIX века не соответствует образу. Кстати, оба безукоризненно строго и со вкусом были одеты.

Н. Новак

Супруги Каренины

«Мне отмщение, и аз воздам» — такой эпиграф пред послан роману Л. Толстого «Анна Каренина». Роману о трагедии человека, который в мертвом обществе пытался жить по законам живых. В центре романа два антагониста — порождение и плоть своего века, холодный рационалист Каренин и переполненная жизненными силами, естественная и открытая Анна.

А если посмотреть на их конфликт иначе, разобраться в их отношениях на уровне, можно сказать, житейском? Такой целью задались создатели спектакля «Супруги Каренины» (автор инсценировки и режиссер Р. Сирота). Название, как будто раздвигающее рамки книги, на самом деле ее ограничивает. Всего одна линия, одна драма вычленяется на множество драм и судеб, составляющих литературное произведение, в котором, по утверждению автора, его волновала «мысль семейная». Однако, исследуя целый ряд конкретных семей, Толстой выводил мысль общую: над очевидно несчастными и фальшиво благополучными супружескими парами одинаково тяготел рок — тот самый мужик с железом, преследующий в видениях Анну — символ «железного века».

Такого обобщения материал композиции дать не мог — иные масштабы, да в общем-то и иные задачи.

Два одинаковых стула, обращенных к зрителю, как бы уравнивают героев в их праве на исповедь, на пони-

______________

Вечерний Ленинград. — 1982. — 10 июля. (No 158).

259

мание, на сочувствие. Два актера: он — артист И. Заблудовский, она — народная артистка СССР Л. Чурсина, и как третье действующее лицо — пространство между ними. Вот это третье, бросающее мрачный отсвет на первых двух (цвет в спектакле выбран глухой — черно-фиолетовый), становится главной силой, с которой вынуждены вступать во взаимодействие герои спектакля.

Несколько шагов вправо, к жене, для Алексея Александровича непривычный, непреодолимо трудный путь, тяжело и страшно — будто заглянуть в пропасть. С сомнением пересекает пространство Анна: неужели действительно этот человек только что пытался произнести слово «перестрадал»? Нет, показалось — и с этой уверенностью она возвратится «к себе».

Режиссерский замысел с очевидностью проявился в выборе исполнителей. Анну Чурсиной трудно вообразить добрым миротворцем, какой является она в начале романа в доме Облонских. Среди гордых, страстных, сильных характеров, созданных актрисой, этот кажется наиболее холодным и неуязвимым. Жестокий внутренний разлад Анны облачен в броню неприступной суровости и отчуждения. Лишь в редкие минуты как бы изнутри вдруг взрывается защитный слой.

Роль Каренина играет актер театральный. Но, подвергая психологической детализации образ своего героя, он делает это с поистине кинематографической четкостью и лаконизмом. Заблудовский играет трагедию человека, из мира представления попавшего в жестокий мир реальности. Не суд света пугает Каренина, ему страшна открывшаяся между ним и Анной пропасть, преодолеть которую он бессилен. По-детски беспомощны и наивны его отчаянные попытки.

Вопреки автору замысла романа, в камерной версии, наполнившейся новым содержанием, Анна — преступница. Знаменитый эпиграф, вызвавший столько дога-

260

док и споров, здесь абсолютно однозначен: зло, сеемое разладом, обрушилось на виновную.

Спектакль «Супруги Каренины» полемичен. Возможно, не все зрители смогут принять предложенную трактовку, но очевидно одно: случайности в его появлении нет. Семейная мысль Толстого оказалась вписанной в общую картину любви, разобщенности, трагедии непонимания и непонятости.

Марина Дробышева

Супруги Каренины

Недавно в Театре эстрады состоялся 100-й спектакль «Супруги Каренины». Прошло 15 лет со дня премьеры, но сегодня спектакль обрел новые грани, стал глубже и проникновеннее раскрывать мысль, высказанную Л. Толстым, — «мысль семейную». Инсценировки романа, как правило, строились на параллельном развитии двух линий: Вронский — Анна, Левин — Кити. Режиссер Роза Сирота рассматривает конфликт в спектакле на уровне семейных отношений Анны и Каренина. Спектакль был создан в расчете на конкретный ансамбль — актерский дуэт Людмилы Чурсиной и Изиля Заблудовского. Каренин И. Заблудовского — это не фанатик буквы и формы, а глубоко страдающий, тонко чувствующий светский человек. Актером очень точно передается каждый жест персонажа, будь то поворот головы или излюбленный жест Каренина — похрустывание суставами пальцев в момент волнения. Роль Анны стала одной из самых любимых в творческой биографии Л. Чурсиной.

Она специально приехала из Москвы, чтобы сыграть в сотый раз этот старый концертный спектакль, посвященный 70-летию со дня рождения Р. А. Сироты. Многие годы режиссер работала с Г. А. Товстоноговым и участвовала в создании таких спектаклей, как «Идиот», «Варвары», «Мещане», ставших театральной легендой. Спектакль «Супруги Каренины» приближает нас к высокой классике, к великому роману Л. Толстого.

______________

Санкт-Петербургские Ведомости. —1995. — 17 февр. (№ 32).

262

Глава восьмая

1979-1995

Приглашение О. Ефремова

Московский Художественный

Переезд из Ленинграда

И. Смоктуновский ставит «Царя Федора Иоанновича»

Решение Художественного Совета

Прекращение репетиций

«Так победим!»

Успех А. Калягина в главной роли

«Кошка на раскаленной крыше» для Татьяны Дорониной

Уход из спектакля «Серебряная свадьба»

ГИТИС — «Игроки» на курсе П. Фоменко

Специальный режиссерский курс О. Ефремова в Школе-студии МХАТа

Чеховский мастер-класс в Оксфорде

«Московский хор»

Актерский дебют во МХАТе

Премьера по рассказам А. Аверченко

«Семь жизней В. И. Немировича-Данченко»

Актриса французского кино

Михаил Зощенко на Малой сцене

Гастроли театра в Германии

Побег в Ленинград

Последний год

Олег Ефремов

Сирота Роза Абрамовна

С Розой Абрамовной я познакомился очень давно, когда она еще работала в Ленинграде. В театре Ленинского комсомола я видел ее последний спектакль — «Утиная охота». Спектакль был очень оригинально задуман и поставлен. А потом был переезд в Москву и наша совместная работа во МХАТе. Виновником этого был Иннокентий Михайлович Смоктуновский, который в то время пожелал поставить спектакль в Художественном театре. И попросил в помощь себе Розу Абрамовну Сироту. Роза Абрамовна помогала ему в работе над такими ролями, как Князь Мышкин в «Идиоте», а также над Гамлетом в кино, и он считал, что она обязательно должна ему помочь в постановке спектакля «Царь Федор Иоаннович». Я эту идею поддержал и был этому рад. Роза Абрамовна переехала в Москву и стала работать в театре. Правда, к этому времени почему-то взаимоотношения со Смоктуновским у нее испортились (не хочу вдаваться в подробности и выяснения почему). Она стала заниматься режиссурой в Художественном театре и педагогикой в Школе-Студии МХАТ.

Это краткая аннотация взаимоотношений и только. А вот что сказать о ней как о художнике и как о человеке? Во всем, что касается ее работы с актером над ролью или взаимоотношений с людьми, — всегда у нее на первом месте этическо-нравственные вопросы. С позиций нравственности она и роли разбирала. Этот крите-

Олег Ефремов. Начало 80-х.

рий ее существования в театре был не придуман. Прожив и проработав всю блокаду в Ленинграде, видя такие нечеловеческие страдания, она всегда превыше всего ценила чистые и человеческо-сострадательные взаимоотношения. Как она отстаивала всегда работы своих учеников! Она работала с актерами, любила их и никогда не предавала, что иногда даже вредило ее работам. До конца работы она, если у актера не получалось, вытаскивала, совершая не просто профессионально-режиссерские, не просто профессионально-педагогические действия. Трудно сказать, чего же в ее работе было больше — человековедческого, человечного или профессионального.

Поэтому все ее любили, хотели с ней работать. Особенно молодые, которые крепко на нее надеялись, — она давала им очень много. И когда я что-то иногда корректировал или заменял какого-нибудь актера, она

267

считала невозможным дальше продолжать работу над спектаклем. Она говорила, что продолжение работы будет предательством по отношению к тем, с кем она работала. Как она была тактична, но и тверда на всех критических обсуждениях работ своих коллег. Но она отнюдь не была сентиментальным человеком. Она могла и гневаться. Гнев ее всегда вызывало неэтичное поведение того или иного работника. Для нее всегда основным в работе была честность, порядочность. И сейчас ее, может быть, не хватает в театре. Она была барометром. Для атмосферы жизни коллектива всегда нужны такие люди, как Роза Абрамовна Сирота. Театр достаточно эгоистичен сам по себе — с амбициями, самолюбием, которым нужен противовес. Она была тем человеком, который мог прямо говорить о подобных проявлениях, она их не терпела. Режиссером и педагогом она была замечательным. Роза Абрамовна была человеком тонким, понимала психологию человека, проникала в ее суть. Работа ее с актерами приносила творческие плоды, ибо она своей работой, своим присутствием составляла полюс и мешала актерскому стремлению вне душевной человеческой проработки сразу выйти на какой-нибудь прием и облегчить себе свою трудную ношу творца. Я рад, что судьба дала мне возможность узнать Розу Абрамовну и поработать с ней. Она остается в нашей памяти. У нас такая тоска и такая боль, что она не с нами сейчас. Она жила, по сути, в театре, больше у нее ничего не было. И дружила с людьми, которые занимались искусством театра, человековедением.

1998 г.

Воспоминания мхатовцев

Ангелина Степанова

С Розой Абрамовной Сиротой я встретилась в работе над спектаклем «Московский хор» Людмилы Петрушевской. Мне очень нравилась та энергия и эмоциональность, которые она приносила на репетиции, заражая ими нас и подвигая на поиски внутренней жизни создаваемых образов. В памяти остались дни, проведенные с человеком умным, человеком высокой культуры, высокого обаяния и беззаветной преданности искусству театра.

Николай Шейко

В конце шестидесятых, в начале семидесятых поездки в Паневежис для человека театра, как паломничество для верующего. Так вот. Зимний, седой Паневежис, гостеприимный ко всем Мильтинис, мы — актеры, режиссеры, театральный люд на священнодействии спектакля «За дверью». И Роза Абрамовна, которая скромнее скромных, все равно окружена вниманием всех. У нее особый, как теперь говорят, имидж — она отмечена непреходящей любовью актерского сословия. Подобно волшебнице из сказки Шарля Перро она может «расколдовать» то, что так губительно для живого артиста — рутину, освободить от штампов, найти единственные слова, те, что подскажут свою, нехоженую тропу к

269

образу. К ней «стучатся» актеры — и знаменитые, разборчивые к режиссерам, и молодые, сознающие необходимость «доучиваться», с ней проходят роль, а подчас, как к врачу — за советом, единственным, без него не образ, на который потрачено уже столько сил.

Роза Абрамовна помогает, репетирует, выслушивает, говорит, когда нужно, жестокие слова, всегда приходит на помощь. Без нее не случились бы многие совершенные создания мастеров БДТ и МХАТа в знаменитых спектаклях у знаменитых режиссеров.

Выражение о жизни, прожитой в театре, от частого употребления стало штампом театрального обихода, но буквально, исчерпывающе, безоговорочно оно о Розе Абрамовне Сироте.

Ия Саввина

В шестидесятые годы приходилось часто бывать в Ленинграде. И я не пропускала ни одного Товстоноговского спектакля. Даже шутили, что я там прописалась. Я любила артистов этого театра, любила спектакли, любила приходить за кулисы, и там впервые познакомилась с Розой Абрамовной Сиротой, имя которой было уже легендарным. О ней говорили как о прекрасном педагоге, хорошем человеке. И даже то, что имя ее связывалось с появлением одной из блестящих работ любимого нами Иннокентия Михайловича Смоктуновского, князя Мышкина в «Идиоте» — это еще больше делало ее легендой. А потом совершенно неожиданно я увидела Розу Абрамовну во МХАТе на Тверском (тогда мы еще работали там). И когда она сказала, что будет теперь работать у нас, я и мои друзья очень обрадовались. Все не просто приняли ее с распростертыми объятьями, а, можно сказать, на руках внесли ее в театр. А вот дальше, к сожалению, мне почти не пришлось работать с Розой Абрамовной. Спектакль

270

Роза Сирота. Начало 90-х.

«Серебряная свадьба» в основном репетировал Олег Николаевич Ефремов. В «Московский хор» у меня был срочный ввод в течение трех дней. Практически мы с ней не работали. Но Роза Абрамовна наблюдала за спектаклем. Как говорится, «отслеживала» спектакль. Многие режиссеры этим делом занимаются, но Роза Абрамовна делала это удивительно, не формально, с полной отдачей, с огромным вниманием к актерам, с абсолютно искренним желанием в любой момент придти на помощь. Я отношусь к ней с безграничным уважением и любовью еще и потому, что ее человеческое внимание ко мне было необыкновенным. И когда мы встречались, она не просто интересовалась моим здоровьем, моим настроением, а тут же предлагала и каких-то необыкновенных знакомых ее врачей, и советовала как отдохнуть,

271

на что переключиться, даже как бы невзначай советовала, что почитать. Я бесконечно благодарна ей. Очень люблю и сожалею, что она так рано ушла из жизни.

Ольга Барнет

Мне бы хотелось вспомнить первый день Розы Абрамовны в Художественном театре. Около репетиционной доски стояла маленькая, хрупкая женщина и смотрела расписание. Оглянулась, увидела меня и спросила, где находится репетиционная аудитория. Я предложила ей проводить ее. Она шла на репетицию «Царя Федора Иоанновича». Всю дорогу она робко озиралась и совсем потерялась в огромной аудитории за большим столом. Сначала говорил Иннокентий Михайлович Смоктуновский, вводя нас, участников спектакля, в замысел будущей постановки. А потом заговорила она, Роза Абрамовна Сирота. Я на всю жизнь запомнила все, что она говорила. Это был удивительный рассказ. Она потрясла нас всех уровнем своих знаний о России XVI столетия, она потрясла нас уровнем подготовленности к репетиции и замечательным русским языком. Я в ту же минуту забыла, какая она маленькая и хрупкая. В ней была колоссальная энергия. Когда в перерыве я подошла и предложила проводить ее в буфет, она ответила, что в театре в буфет никогда не ходит. Конечно, она иногда ходила в буфет, но она, действительно, могла работать, забывая о сне, о еде, отдавая всю себя театру. И еще об одном хочется сказать. Когда Роза Абрамовна сыграла свою первую роль в спектакле «Из жизни дождевых червей», она сказала, что ничего страшнее не испытывала, и что только теперь она поняла, какая это трудная профессия — актер, и насколько она тяжелее профессии режиссера. Я благодарна судьбе за свои встречи с Розой Абрамовной и за работу с ней.

1974

Александр Калягин

«Она боготворила тех, с кем работала...»

За великими именами, как правило, стоят люди, — я их называю рабочими лошадками, которые, находясь рядом с большими талантами, пестуют их, помогают им, мучаются вместе с ними. Чтобы появился вундеркинд, скажем, гениальный пианист — такой как Нейгауз, нужен человек, который его откроет, будет растить, кропотливо отделывать каждую нотку.

Есть в театре имена, известные только тем, кто посвящен в тайны театральной кухни. Рядом с Товстоноговым была Дина Шварц. За семью печатями осталось то, как — в спорах ли, или, напротив, в полном единомыслии, высекались какие-то названия, рождалась истина. С именем Товстоногова связана и другая легендарная личность — Роза Сирота. Про нее говорили, что она «сделала» Смоктуновского, что благодаря ей появились многие актерские имена. Мне очень хотелось с ней познакомиться. В моей актерской жизни тоже были такие «рабочие лошадки», которые вкладывали в меня столько сил, энергии, таланта и усилий, чтобы я как-то проявился. Расхожая истина, что талантливый известный артист особенно нуждается в педагоге, который будет снимать с него штампики, ракушки, который скажет ему то, что не скажет никто. Такой педагог, воспитатель в самом высоком смысле этого слова, нужен большим артистам. Роза Абрамовна была именно таким великим педагогом! Она мучила, «зудила», была для артиста кем-то вроде родительницы. Надо сказать, что человек, посвятивший

273

себя актерскому творчеству, быстрее других отлетает от своих родителей. Он может свое детство нести в душе, черпать из него. Но ему нужен какой-то другой духовный родитель. Связь с тем, кто родил, вынянчил, вырастил, это иная родственная связь. Духовный родитель всегда выше по уровню образования, знанию литературы, образному мышлению. Я скажу крамольные вещи, но уверен, что Роза Абрамовна Сирота была выше Смоктуновского. Выше по прочтению материала, по энциклопедическому прочтению того же Достоевского. Сохранилась легенда, как она ему показывала Петербург Достоевского: эти улицы, подворотни, парадное, кирпичики. Она была выше любого артиста потому, что могла вбирать в себя не только линию роли, которой мучается артист, но и навалить на нее массу других ассоциаций, фантазий, привлекая сюда и Набокова, и Куприна и т. д Мне повезло работать с Розой Абрамовной Сиротой во МХАТе. Не знаю, как складывались у нее отношения с Товстоноговым, но с Олегом Николаевичем Ефремовым они были удивительно деликатными, интеллигентными, изящными. Роза Абрамовна никогда не выпячивалась, она боготворила тех, с кем работала. Олега Николаевича не предала ни на йоту. В силу разных причин — возраста, личных пристрастий, вкуса, она могла быть, наверное, не согласна с ним по линии репертуара и по распределению ролей. Но я никогда не слышал от нее ни слова. Мы с Олегом Николаевичем можем ссориться, мириться, но наши отношения все равно сохраняются родственными. Она никогда не работала на охлаждение между нами. У нее было удивительное качество — быть всегда в тени, и быть всегда первой. В ней нуждались, к ней обращались за советом, все хотели показаться ей. Ее преданность Ефремову была безусловная, беспрекословная. Я видел во МХАТе, как она нянчилась с молодыми актерами, индивидуально пыталась выращивать каждого.

274

В работе над ролью Ленина Ефремов оставил меня с Розой Абрамовной один на один. Я не хотел играть в этом спектакле, мне не нравилась пьеса. Меня уговаривали Анатолий Смелянский, Михаил Шатров. Я продолжал отказываться от роли, сказал Ефремову, что мне не нравится пьеса. Вышел приказ, где рядом с Лениным стоял прочерк. Тогда считалось, что если артист берется за роль Ленина, то значит ему что-то надо. Не хочу говорить, что проституцию, но ханжество в такой работе усматривали. Пьеса была достаточно острой, в ней впервые прозвучало завещание Ленина, какие-то материалы никогда не печатались. Но я все равно не хотел работать. А еще я считал очень обидным встретиться с Розой Абрамовной не в работе над Достоевским или Чеховым, а над ролью Ленина. С ее интеллектом, что она могла мне дать в этой роли? Но я серьезно ошибался. Она научила меня взрываться, спектакль весь был построен как эмоциональный взрыв. Она показывала мне: маленькая женщина с точным голосом, точным жестом, своими фалангами била по столу. Отсюда в моей игре была почти истеричность. Она лепила меня, мы сразу отменили картавость, известные позы. Мы шли другим путем. Истерика, эмоционально подкрепленная, была заложена Розой Абрамовной. Истерика человека перед уходом из жизни, когда уже ничего изменить нельзя. Я не заметил, как это вошло в меня, как стало необходимым мне. Перестал думать о том, как отойти от любимого Щукина, от его штампов, образ вождя, им созданный, был для меня живым. Работая над фразой, монологом, стал понимать, что такое Брестский мир, коллективизация и т. д. Роза Абрамовна мне все разложила по полочкам. Не знаю, откуда брались ее знания, из каких книг, может она читала другие книги. А может это просто педагогический дар суммировать, обобщать, анализировать, а потом выдавать простое решение в политической, пусть

275

трагической, новой по звучанию, роли Ленина. Если у меня и получилась роль Ленина, то благодаря только Розе Абрамовне Сироте. Об этом я и Ефремову говорил. Она заложила фундамент, на котором потом вырос образ вождя. Ефремов всегда был оппозиционер, хитрец и дипломат, деятель театра, который умеет говорить правду и произносить ее так, что молчаливые ортодоксы слушали его. Мы все были заражены Ефремовым, еще с поры «Современника». А Роза Абрамовна никогда не была в оппозиции к режиму, но именно от нее я впервые услышал имена Авторханова, Замятина. Читал Солженицына, но она мне подсказала прочесть еще «Ленин в Цюрихе». Я многое тогда понял: Ленин был рабом своей идеи. Я пытался это сыграть. Перед смертью он понял все трагические просчеты своей жизни. Он был экстремист, и всю жизнь поставил на алтарь борьбы и во имя борьбы. Роза Абрамовна рассказывала мне, то ли по своим собственным воспоминаниям, то ли по рассказам своих близких, о коллективизации. Она рассказывала трагическую историю, которая имела какой-то личный характер, с потерями словно близких ей людей. Настал момент, когда надо было показывать сделанное Ефремову. Я даже не волновался, я знал, что роль у меня в кармане, еще до костюма, декораций. Роза Абрамовна была рядом.

А. Калягин

«Так победим!»

(Фрагмент беседы с участниками спектакля)

Понятно, как актер работает над ролью: все время, если заражен. Одевается, кушает, идет по улице, слушает радио, говорит с любимой, а думает об одном. С одной мыслью засыпает, с нею же встает. Так и я: бреюсь, смотрю на себя утром в зеркало — и так сделаешь, и так. Картавить пробовал «пластиночным» голосом, в «жилетные» позы вставал — не знал, с какого бока подступиться. Конечно, книги, фото, музеи, записи — все я тоже читал, видел, слышал. Но главным оказался один месяц работы. Было так.

Когда Шатров прочитал, на труппе «Так победим!», начался так называемый застольный период. Почти весь ноябрь 1980 года мы просидели впятером в кабинете у Ефремова: Ефремов, помогавшая ему режиссер Сирота, Шатров, Смелянский и я. Каждый день с 11 до 3, иногда и вечерами с 7 до 10. Читалась пьеса буквально по фразам. Обычно во время застольного периода, вы знаете, актеры шутят, обсуждают, пробуют читать на голос, слушают... Здесь все было иначе.

Ефремов спорил с Шатровым, Шатров соглашался или нет, обижался, хлопал дверью, уходил, два дня не разговаривал, потом возвращался, потом они опять ссорились из-за какой-то фразы, Смелянский то поддерживал Ефремова, то Шатрова, то мирил их. Скажем, Шатров говорил: «Эта фраза необходима, потому что

_______________

Литературная газета. — 1 987. — 4 нояб. (№ 45).

277

если Троцкий ее не скажет, то… А здесь нужна фраза Ленина, если мы ее не вставим, будет неверно политически, потому что тогда он уже думал о...» Бывали дни, когда проходили по полстраницы.

Для меня это был удивительный политический урок, который я усваивал, видя, как работают люди, как спорят. Я могу себе представить: так работали в Совнаркоме — тогдашнем, времен революции. Так спорили люди, которые делали одно общее дело. Предлагали разные пути, но дело было одно и цель одна, потому что спорили единомышленники.

Это фантастически, это для меня незабываемо. Ведь, по сути, до работы над пьесой что я знал? На уровне школы. Вот — как Михаил Александрович говорил: «человек, приятный во всех отношениях». Ну и скучный. Надо быть человечным? Надо! Надо быть добрым? Надо! Надо гладить кошек? Надо! Все согласны? Все! Нет проблем? Нет! Так нас учили.

Что — нам долго рассказывали, как ему трудно? Как случилось, что партийный съезд отверг его предложение переместить Сталина с поста Генерального секретаря? Как было одиноко в последний год жизни? Кто об этом говорил? Кто мог сказать? Кто бы разрешил?..

Телеграмма Розе Сироте от 20.10.1990 г.

Дорогая Роза Абрамовна! В день Вашего рождения примите, пожалуйста, наши искренние поздравления и пожелания. Дай Бог Вам здоровья. Обнимаем.

Олег Ефремов и все мхатовцы.

Игорь Кашинцев

Светлой памяти Р. А. Сироты

17 июня 1991 г. в день моего рождения я не смог выехать на дачу, где находилась моя семья, и остался в Москве. Вдруг раздался телефонный звонок.

— Да, я слушаю.

— Игорь Константинович? Здравствуйте. С вами сейчас будет говорить Олег Николаевич Ефремов. Передаю ему трубку.

Я буквально онемел и не мог сразу понять — розыгрыш это или нет, пока не услышал голос Олега Николаевича:

— Старик! Как ты живешь?

— Да, в общем, ничего.

— Ты понимаешь, что я тебя спрашиваю не для красного словца. Есть разговор. Можешь приехать ко мне сейчас?

— Да.

— Вот мой адрес. Жду.

Через полчаса я на квартире Олега Николаевича.

— Где ты сейчас?

— У Валентина Николаевича Плучека, в Сатире. (Три года тому назад я был приглашен в труппу этого театра).

— Работаешь?

Я перечислил несколько вводов в старые спектакли.

— Буду краток. Пора возвращаться в Alma mater. Я приступаю к «Горю or ума». Вы с Табаковым будете играть Фамусова. (Я впервые встретился с О. Н. в 1955 году,

279

когда на 4-м курсе Школы-Студии МХАТ он у нас ставил «В поисках радости» В. Розова).

— Что ж, надо попробовать, только не знаю, как мне быть с театром Сатиры. Он сейчас в отпуске.

— Из театра придется уйти. Сейчас же подавай заявление!

Наступила пауза.

— Вот мне привезли из Испании бутылку хорошего вина. Если ты согласен, мы ее открываем, если нет, — открывать не будем. И здесь вдруг как бы мой внутренний голос сказал за меня.

— Я с радостью соглашаюсь, но у меня есть встречное предложение! Уже много лет я работаю над произведениями Аркадия Аверченко. Сначала по линии филармонии, потом сделал моноспектакль «Осколки разбитого вдребезги» и получил за него на фестивале моноспектаклей в Болгарском культурном центре Первую премиюи диплом лауреата. А играть его негде. В театре Сатиры к этому скептически отнеслись.

— Какие проблемы! Вот тебе режиссер Роза Абрамовна Сирота. Она поставит. Боря Мессерер оформит. Еще проблемы есть?

— Нет.

Через несколько дней у меня во МХАТе была назначена встреча с Розой Абрамовной. В основном я слышал о Розе Абрамовне в связи с ее работой со Смоктуновским. Скажу честно. Первое впечатление меня насторожило. Роза Абрамовна выглядела старше своих лет. Очень плохо слышала. Еще хуже видела даже через многодиоптрийные линзы, а тяжелый недуг (последствия Ленинградской блокады) заставлял ее горбиться и опираться на палку. Да и вообще она показалась мне очень строгой и мало коммуникабельной. А тут

280

весельчак и балагур Аверченко. Разговор опять был кратким.

— Прочтите, пожалуйста, пьесу. Только погромче. Я плохо слышу.

Я начал читать. Некоторые места по ее просьбе повторял еще раз, чтобы было слышнее. Закончил. Она какое-то время смотрела на меня и вдруг улыбнулась. В этой улыбке было все — и радость, и согласие работать, и доверие. Так началась наша дружба. Вся дальнейшая работа над спектаклем «Осколки разбитого вдребезги» для меня стала сплошным праздником. Я что-то предлагал, а она соглашалась, либо предлагала свое. Так, например, вторая часть (эмиграция) у меня шла под вариации известного романса «Поручик Голицын», к которому я уже привык. Роза Абрамовна категорически отвергла его и предложила знакомому своему композитору написать специально музыку. И убедила меня в этом. Или предложила в новелле «Ложь», где я говорю о катке, найти и положить на пол шкуру белого медведя, по которой я должен скользить. Эта деталь сразу создала образ новеллы и т. д. Спектакль через два месяца был готов и хорошо встречен публикой, а О. Н. Ефремов на программке в день премьеры мне написал: «Благодарю за вклад в культуру нашего театра».

Позднее критик А. П. Свободин как бы повторил слова О. Н.: «Спектакль напомнил нам о культуре старого Художественного театра».

В 1992 году на фестивале моноспектаклей в Перми «Осколки разбитого вдребезги» были удостоены диплома первой степени, а мы с Розой Абрамовной стали лауреатами этого фестиваля. А какую заботу Роза Абрамовна проявила ко мне во время этого фестиваля! В театре не оказалось подходящей мебели, аксессуаров (а привезти

281

это мы не могли). Не было доже хорошей музыкальной аппаратуры и света. Я был в отчаянии, а она в ярости. Запретив мне вмешиваться в постановочные дела и приказав в номере гостиницы отдыхать до вечера, сама взялась за оформление и свет. И даже добыла откуда то белую медвежью шкуру (правда, искусственную). И спектакль прошел на «Ура». Позднее, подводя итоги фестиваля (а там были представлены спектакли из многих городов), критик Инна Соловьева писала: «У исполнителя и режиссера слишком точный вкус. Они угадывают многослойность мотивов автора с намерением или без намерения, но маленький спектакль на Новой сцене Художественного театра вносит свою существенную поправочку в то, что пророчила и чему служила большая и великая сцена в давний час».

После такого удачного тандема мы с Розой Абрамовной захотели продолжить нашу совместную работу. Приближался столетний юбилей другого петербужца — М. М. Зощенко, и я тоже давно работал над этим автором. Причем нам хотелось показать автора не смешливым весельчаком, ведущим монологи от лица «полуинтеллигентного» героя, а глубоким, порою трагичным писателем, человеком с «испуганной душой». В этом смысле нам очень помог исследователь творчества М. М. Зощенко (тоже недавно ушедший из жизни) и мой друг Юрий Владимирович Томашевский. Мы как бы самостоятельно взялись за работу. Я снова прочитал композицию рассказов М. М., малоизвестных, написанных в двадцатые годы. Прочитал громко, весело и с задором. И вот здесь-то в первый раз на меня обрушился гнев режиссера.

— Вы что, хотите так благодушно пребывать в шкуре этого истерзанного человека? Хотите нас смешить? Не пройдет!

282

Я был в шоке. Несколько позже я понял, что Сирота хотела выбить из меня ту уверенность после Аверченко и начать работу с «чистого листа». Мне пришлось снова влезть в архивы Томашевского, где я раскопал совершенно удивительные слова Д. Д. Шостаковича, которые нигде не были опубликованы и явились ключом к нашей работе: «Зощенко был самым популярным юмористом моей молодости и он популярен до сих пор, несмотря на запреты и преследования. Над его рассказами смеялись миллионы людей. Вероятно, это были не очень культурные люди. Потому что они смеялись, хотя должны были плакать... Если бы только Зощенко изучали в школе! В составе обязательной программы. Тогда молодые люди из будущего получили бы некоторое представление о нашей скудной и непривлекательной жизни. Зощенко был нашим Нестором и Пименом».

Вот такого Зощенко мы и будем играть. Пусть в каждом рассказе присутствует автор, его взгляд со стороны исполнителя. Для этого Роза Абрамовна в качестве оформления решила сзади сцены на небольшом подиуме воссоздать точный интерьер квартиры автора на канале Грибоедова, 9 (где недавно открыли музей) с письменным столом и пишущей машинкой, где меня как автора высвечивал луч, а потом, сходя с подиума на авансцену, я превращался в разных персонажей эпохи. Это было совершенно новое прочтение автора.

Александр Лебицкий написал замечательную музыку в стиле ретро, что позволяло окунуться в атмосферу 20-х — 30-х годов. Спектакль был сделан также в два месяца, и мы его показали Художественному совету. После просмотра я остался на высвеченной сцене, а Роза Абрамовна и несколько человек (актеров) — в темном зале. Стояла гробовая тишина. Никто не решался

283

высказаться первым. Тогда Олег Николаевич обратился ко мне:

— А, собственно, Игорь, зачем ты это сделал? Для чего?

Я был ошарашен. (Как потом выяснилось, о нашей работе мы не заявляли руководству театра).

— Да потому, что актеру в театре не всегда приходится играть то, что он хочет. Это моя творческая заявка.

О. Н.: — Члены Худсовета, кто хочет сказать?

Первым, помню, выступил И. М. Смоктуновский, который сидел рядом с Розой Абрамовной и говорил, чуть ли не в ухо ей:

— Я, собственно, вообще против моноспектаклей. И потом, почему Зощенко на сцене МХАТа?

К сожалению, я в темноте зала не видел лица Розы Абрамовны. А она ничего не ответила. Потом выступал В. Невинный и кто-то еще (я уже не помню, потому что было ясно, что спектакль закроют). На ход выступлений не повлияло и высказывание Ю. Томашевского, что такого Зощенко он еще не видел. Словом, конец. Я просто ждал момента, чтобы уйти от направленных на меня фонарей как подсудимый, как обвиняемый в злодеяниях. После всех выступлений итог должен был подвести Олег Николаевич. Все смотрели на него, а он молчал. Молчал долго. Очень долго, а потом, обратившись к Розе Абрамовне, сказал:

— Спектакль сегодня играем на публике. Все!

Встал и покинул зал. За ним вышли и все остальные.

Несмотря на то, что через год я покинул Московский Художественный театр, так и не сыграв Фамусова, Олегу Николаевичу я буду по гроб жизни благодарен. Только его волевое решение спасло спектакль. Но мы с Розой Абрамовной оправдали его доверие. Спектакли шли с

284

успехом. Было много хвалебных рецензий (больше, чем за всю мою предыдущую жизнь). А в 1994 г. на первом фестивале «Русская комедия» в Ростове-на-Дону спектакль получил диплом лауреата и Первую премию. Переполненный зал театра драмы долго стоя аплодировал М. М. Зощенко, вернувшемуся на сцену.

Только Роза Абрамовна уже не присутствовала при этом. Она тяжело заболела. Вскоре встал вопрос о ее переезде в Санкт-Петербург. Когда я пришел проститься с ней, она меня не узнала.

Жоржета Чакырово

Мой Достоевский

…Когда и как завладел моими мыслями Достоевский, просто не знаю. Люблю его, это правда, а вернее — обожаю!

В шестнадцать лет я влюбилась в первый раз. Причем так, как можно влюбиться в этом возрасте. И так же обыкновенно и банально! Нет, не банально! — Он — восемнадцатилетний студент, в очках, высокий, широкоплечий. Я — хрупкая, худенькая (вот только щеки были детскими), всегда с беретом на голове. Вместо поцелуев студент предложил мне подписку на полное собрание сочинений Федора Михайловича Достоевского. Каждый месяц он приносил мне по одному тому. По-моему, их было десять и наша любовь кончилась с последним томом и без единого поцелуя.

Вот так Федор Михайлович Достоевский вошел в мою жизнь. Вошел величественно и властно, заставив забыть на время о первом поцелуе и первых любовных трепетах. И отправились мы с ним по белу свету. Порой далекие и хмурые, мы теряли друг друга на долгие годы. Затем наступали периоды страшной близости в поисках помощи.

Впервые в Ленинграде. Прогулка по местам Достоевского. Придумала ее не я, а моя приятельница Роза Абрамовна Сирота. (Долгое время она была режиссером БДТ им. М. Горького. В 1971 году они вместе с

___________

Софийские новости — 1986. — 3 дек. (№ 454).

286

Г. Товстоноговым поставили на сцене Народного театра им. И. Вазова в Софии «Мещане» Горького). Маленькая женщина с удивительно светлой кожей, изящными руками и небольшими карими, умными глазами. Она пережила блокаду. И с тех пор не может есть. У нее сократился желудок. Но она редко говорит об этом. «Хочешь, чтобы я провела тебя по местам Достоевского?» И прежде, чем я успела ответить, мы уже садимся в такси. Едем по набережной Невы. Останавливаемся у старинного здания. «Через эти ворота проходил Раскольников». Мы уже во дворе, выложенном каменными плитами.

Слышу, как стучит сердце Раскольникова. Вот и та дверь, за которой ждет его жертва. Дверь бесшумно открывается. Боже мой. Старуха лежит мертвая! Смотрю удивленно на Розу. Вся дрожу, но стараюсь скрыть это. Вновь мы на улице. Греет солнце. А у меня такое чувство, будто совсем рядом со мной Федор Михайлович...

Тысяча девятьсот семьдесят седьмой год. С большим трудом удалось мне пережить трудный период в моей жизни. Судьба безжалостно обрушилась на меня. Я потеряла любовь, друзей, общественное доверие, была несправедливо обвинена и сурово наказана. Многие перестали со мной здороваться. Я делала вид, что у меня все в порядке. Говорили, что я сильная женщина. Никакая я не сильная, я просто женщина. Делала вид, что ничего не случилось. Худела катастрофически. Сорок килограммов в одежде — с юбкой, блузкой и сапогами. Сгорбилась. Я уже не была неопытной девушкой. Выросла. Щеки впали. И ко всему прочему — операция, аппендицит. Вроде ничего особенного, не очень больно. Я в больнице, палата интернациональная, — итальянка, русская и я. Разговариваем мало. Тем лучше. Внешний мир меня не интересует. Не хочу знать ничего, ни о ком. Ко мне почти никто не приходит. Ни приятели, ни коллеги. Я одна наедине со своей болью и совсем не сопротивляюсь ей.

287

А острота ее доказывает, что я жива. Но новости все-таки доходят до меня. Узнаю, что в театре распределены роли в новой пьесе — «Униженные и оскорбленные» по Достоевскому. Я буду играть Нелли — тринадцатилетнюю девочку. Приносят мне книгу — с ней я засыпаю и просыпаюсь. Читаю до изнеможения. Медленно, очень медленно, шаг за шагом ведет меня за руку Федор Михайлович, углубляемся в дебри страдания, пытаемся понять человеческую душу, возвышаемся и погружаемся в грязь. Плачем, почти навзрыд вместе с Нелли, боремся за ее жизнь. И, наконец, оставляем ее, чтобы она нашла успокоение в смерти.

В детстве я часто и тяжело болела ангиной. С тех пор запомнила, как возвращалось ко мне здоровье. Просыпаюсь утром и чувствую, как солнце касается моих век и открывает их. В груди какая-то особая радость. Глубоко вдыхаю воздух и, открыв глаза, чувствую себя здоровой. Удивительно сильное и прекрасное чувство. Чувство здорового человека! Именно так почувствовала я себя, прочитав книгу. Встала с кровати и стала ходить по палате, по коридору. Захотелось увидеть своего ребенка, уйти из больницы, пройтись по улицам…

После одномесячного отдыха начала репетировать роль Нелли в «Униженных и оскорбленных». Роль получилась с первого слова. Одни удивлялись, другие радовались, третьи завидовали. Но никто не догадывался о моей тайне — о моем странном приятельстве с Федором Михайловичем Достоевским. Я была счастливой в этой роли. И полностью выздоровела.

Летом того же года в Болгарию приехал Евгений Евтушенко. Мне предложили взять у него интервью для документального фильма. В конце разговора я не удержалась и спросила: «Вам не кажется, что и в самом светлом герое Достоевского есть что-то мрачное?» Его острое лицо на секунду помрачнело: «Беленьких, нас

288

всех любят. А вы полюбите нас и черненьких (он помолчал). Люди в мире делятся на три категории: тех, кто читает Достоевского, тех, кто его прочитает, и тех, кто никогда его не прочитает». Я молчала, довольная, а про себя думала: «А куда отнести тех, кто выздоравливает, читая его?»

Роза Абрамовна Сирота опять в Болгарии. С Олегом Ефремовым они ставят «Серебряную свадьбу» Мишарина. Узнаю, что буду играть эпизодическую роль. При встрече со мной Роза Абрамовна говорит: «Твоя роль — героиня Достоевского».

Сергей Женовач

Уроки Розы Абрамовны

Помню, какое сильное впечатление оставил спектакль «Цена» по пьесе Артура Миллера в Ленинградском БДТ. Тогда мне было лет двадцать. Я учился в Краснодарском институте культуры, и вместе с однокурсниками на каникулы приехал посмотреть спектакли самого Товстоногова. Но часть спектаклей отменили из-за болезни Лебедева и мы попали на «Цену». Немного даже расстроились — имя Сироты в то время нам не было знакомо. Но как только начался спектакль, как-то незаметно для меня самого, он стал забирать целиком и полностью. Поражала простота и точность взаимоотношений людей на сцене, необъяснимая словами проникновенность актеров в суть происходящего. Оторваться или пропустить хотя бы секунду было невозможно. Была некая магия, был театр, который не стремился специально тебе понравиться, чем-то специально поразить или удивить. Были люди на сцене, была их судьба, их мысли и боль. И была прочная связь между ними и нами, притихшими в зрительном зале. И эта связь была сокровенной и душевной. И когда, уже учась в Москве, в ГИТИСе, на режиссерском факультете, в мастерской Фоменко, нам на втором курсе Петр Наумович объявил, что актерское мастерство у нас будет преподавать Сирота, радости моей не было предела. Это был знак судьбы. Роза Абрамовна обладала уникальным педагогическим даром, она раскрывала твою творческую природу, показывала тебе себя самого, подлинного и настоящего. Казалось, что в работе с

290

актером для нее не было секретов. Ей удавалось выводить артиста на новое для него качество игры, высвобождать скрытые до поры до времени истинные возможности. Роза Абрамовна не просто вскрывала текст роли, а за текстом улавливала какую-то иную игру, другую жизнь, парадоксальную к словам. Она искала, и часто находила поразительно точные психологические ходы и ключи к сценам и умела это выразить через природу артиста. В нашей режиссерской группе зародилась странная затея, — чтобы Роза Абрамовна с нами как с артистами поставила гоголевских «Игроков». Роли вроде бы расходились. Нам хотелось изнутри понять режиссерскую профессию. Петр Наумович поддержал наше намерение. И начался самый трудный и счастливый период моего обучения в ГИТИСе. У меня до сих пор сохранились записи наших занятий, где точные и глубокие замечания и мысли Розы Абрамовны причудливо чередуются с собственными заметками и комментариями. И в трудные минуты я всегда возвращаюсь к заветным тетрадкам. «Актерская профессия — умение начать с белого листа, все отринуть от себя — ничего не умею — и плавно погружаться в сцену. Актер должен уметь себя слушать. Если последующая репетиция повторяет предыдущую, значит конец работе. Для того и существует репетиция, чтобы делать новое, то, что уже сделано — остается. Не повторять того, что было на прошлой репетиции. Искать подходы с разных сторон. Каждая репетиция — открытие нового качества в актере, в себе». Или вот еще: «В чем заключается метод ″подстановки″: играть текст невозможно, надо играть ситуацию, подкладывать под текст свое. Нащупать игру, решить в какую игру играем, и вложить свой смысл. Играть свою собственную ситуацию. Работая над ″Игроками″, искать в своей жизни гоголевские ситуации, и в заданную автором ситуацию подставить свое. И начинается искусство…» Возвращаясь к

291

урокам Розы Абрамовны, возвращаешься и к основам профессии. Помню, как с курса, из актерской группы отчисляли одну из самых одаренных студенток-актрис, с которой много и интересно работала Роза Абрамовна. Отчисляли за бесконечные пьянки, распущенность и вранье. Я подошел к Сироте с просьбой заступиться за талантливую студентку и простить ради ее способностей, дать возможность учиться дальше. И услышал в ответ резкие слова: «Хочешь для всех быть хорошим, чистеньким остаться? Если хочешь быть режиссером — умей никем и ничем не дорожить. А этот человек все равно потом подведет, предаст». Помню, как сильно это меня задело. Я не мог тогда понять до конца всю неоднозначность и трагичность этой мысли. Многие годы я спорил и не соглашался с этим высказыванием. Я вел непримиримую войну внутри себя. Старался доверять и прощать непростительное талантливому человеку. Артисты, как правило, воспринимали это как должное, внутренне были благодарны за веру в себя, но одновременно не могли простить своей возникающей при этом зависимости. И, как ни странно, эти отношения начинали мешать репетициям, и подчас сугубо профессиональные требования подменялись дружеским пониманием к снисходительности и к слабостям. В театре все мимолетно и быстротечно, творческие взаимоотношения порой исчерпываются быстрее, чем того хотелось бы. И дорожа прошлым, незаметно для себя самого, попадаешь в зависимость от того, что дорого. «Ничем не дорожить» — не значит никого не любить, никому не верить и никому не доверяться, а значит быть готовым в любую минуту к потерям и разочарованиям. Важно, чтобы эти разочарования не убили веру в профессию, в театр и желание работать. Дорожить не дорожа.

Вчитываюсь в записи: «Очень трудно ставить по смыслу и очень легко по словам... Сначала выясняем, что

292

происходит: выстраиваем сюжет. Обычно на этом и останавливаются. Между «что» и «как» — мощный контрапункт. Как сделать так, чтобы эта логика приобрела парадокс? Сначала что, потом как...» У Розы Абрамовны было удивительное чутье к парадоксальному. Один из любимых методов работы — провокация. На репетициях «Игроков» подвоха и разнообразных провокаций можно было ожидать в любую минуту. В работе Роза Абрамовна была непредсказуема, с ее стороны шла постоянная атака на твою актерскую природу. Если она тебя за что-то подхваливает, значит, это не просто так — жди атаки. Если она вдруг, ни с того ни с сего, налетит на тебя, разозлит, вызовет в тебе как в человеке крайние эмоциональные проявления, аналогичные роли, то ожидай новую порцию комплиментов в свой адрес, чтобы опять тебя успокоить. Ее отношения с нами, студентами, подчинялись только работе. Она не любила зависимости от кого бы то ни было, не хотела быть чем-то обязанной. Дорожила прежде всего внутренней назависимостью. Порой это доходило до смешного. Например, никогда не брала цветов к праздникам. Однажды пришли к ней в гости, и я принес к чаю мамино домашнее вишневое варенье. Так с этим вареньем и пришлось вернуться обратно в общежитие. А угощала нас любимыми антоновскими яблоками. Иногда казалось, что она боялась прикипеть к нам душой, по-человечески привязаться, таким образом защищая себя от возможных последующих разочарований. Она порой сама рвала взаимоотношения с людьми на их взлете, чтобы не дожидаться, когда они оборвутся сами собой. Чем ближе была к завершению работа над «Игроками», тем усложнялись наши взаимоотношения с Розой Абрамовной. Мы попрежнему ее любили, но не могли найти достойное режиссерское выражение ее великим парадоксальным решениям сцен, так как, являясь артистами, мы находились

293

внутри работы. Роза Абрамовна позвала на помощь Петра Наумовича Фоменко, руководителя курса. Петру Наумовичу нелегко было войти во все внутренние ходы и решения, которые мы нашли вместе с Розой Абрамовной и уже успели полюбить. Но он здорово чувствовал и блестяще находил режиссерское выражение парадоксальности гоголевских персонажей в изобретательных мизансценах. Помню его предложение в одной из сцен Артему Хрякову, исполняющему роль Утешительного, Сергею Качанову — Швохневу, и мне — Кругелю сесть на спинку дивана, повернувшись спиной к зрителям, сползти навзничь на сидение, соединив наши головы в одно целое, и задрав причудливо ноги на спинке дивана, спеть романс «Не обмани, не обмани...», продолжая вести сцену. Помню недоумение — а где же наш интересный, тонкий разбор сцены, если он подменяется эффектной мизансценой. И тут на помощь пришла Роза Абрамовна, объяснив один из важных принципов мизансценирования — сценическая форма всегда контрапунктна к анализу и разбору, к содержанию сцены. Только тогда возникает некий зазор между формой и содержанием, который дает воображению зрителя простор и новые возможности к постижению содержания. Так в этой работе слились воедино парадоксальность и глубина анализа гоголевской пьесы Розой Абрамовной и виртуозность мизансценирования Петра Наумовича. К сожалению, разночтения смысла последних сцен «Игроков» привели к драматическим событиям. Ведомые Розой Абрамовной и убежденные в нашей правоте, мы считали, что Глов-младший действительно стреляется в итоге этой истории, а не очередной раз притворяется для Ихарева. Это и есть вторая реальность происходящего, так тонко и чутко угаданная Сиротой. Серия виртуозных обманов оборачивалась подлинной трагедией для одного изперсонажей и поражением в этой игре других. А Петр

294

Наумович считал, что неудавшаяся попытка самоубийства Глова-младшего — один из обманов и розыгрышей компании игроков. И мы не смогли сговориться. На одной из бурных репетиций Розе Абрамовне стало плохо, ее увезли в больницу. Через некоторое время она ушла с курса. Спектакль мы выпустили уже без нее. На мой взгляд, эта была одна из самых интересных педагогических работ, как Сироты, так и Фоменко. Но финальные сцены мы играли по Фоменко, а так хотелось по Розе Абрамовне, но мы не знали, как сыграть. После Роза Абрамовна приходила на спектакль, хвалила... Но тайну финальных сцен гоголевских «Игроков» мы так и не смогли убедительно выразить и сыграть. После ухода Сироты из ГИТИСа мы какое-то время почти не общались. А когда я стал ставить спектакли в театре-студии «Человек», в ГИТИСе, в театре на Малой Бронной, — приход Розы Абрамовны на спектакль всегда становился для меня своеобразным экзаменом. До сих пор помню, как по детски, взахлеб она хохотала на «Владимире III степени», после спектакля хвалила, говорила, что получился действительно по-гоголевски смешной спектакль. Однако добрые слова не помешали заметить: «А перспективы все-таки артисты не держат!» И это замечание было удивительно точно и метко. Увлекаясь острыми актерскими приспособлениями, мы с ребятами потеряли движение по смыслу вперед, потерялись в многочисленных придумках и нюансах, которые стали для нас в какой-то момент важнее целого. И как Роза Абрамовна важными в этот период жизни для меня добрыми словами поддержала «Иллюзию» П. Корнеля — один из самых, может быть, поисковых, «лабораторных» спектаклей... Однажды, случайно встретившись, спросила: «Как дела? Где сейчас работаешь?» Отвечаю, что в театре на Малой Бронной. Спрашивает: «Главным режиссером?» — «Да что вы, Роза Абрамовна, нет...» — «Да ладно, это так

295

просто… Пойдем научу!» Мы посмеялись... А я постеснялся продолжить разговор. А когда действительно стал главным режиссером, часто ловил себя на мысли, что же я тогда не расспросил... И как сейчас порой позарез не хватает советов, да просто разговоров с Розой Абрамовной. Почему это понимание приходит с таким запозданием? Почему особенно остро начинаешь ценить то, что ушло от тебя навсегда? А как порой хочется снова очутиться в 36 аудитории ГИТИСа, когда вечерами мы, студенты, уставшие и осоловевшие от дневных занятий и репетиций, и всегда заряженная на работу, энергичная, прилетевшая, запыхавшись, к нам с очередных репетиций во МХАТе или с какого-нибудь семинара, вместе, после небольшого, обязательного трепа, снова и снова докапывались до смысла и содержания гоголевских «Игроков».

И как хочется дорепетировать! Доспорить!

Дообъясниться и наговориться!

Дина Годер

«Из жизни шулеров»

«Игроки» Н. В. Гоголя.

Режиссер В. Белякович. Художник И. Бочоришвили.

Театр имени Н. В. Гоголя, Москва, 1987.

Постановка П. Фоменко.

Режиссер-педагог Р. Сирота.

Художник А. Переверзев.

ГИТИС имени А. В. Луначарского, Москва, 1987.

Театр имени Вл. Маяковского.

Спектакль задумывался еще на втором курсе как учебная работа режиссерской группы. Репетиции шли почти два года, кто-то уезжал на практику и вместо них вводили студентов актерской группы, но главная тяжесть пьесы — роли Ихарева и команды Утешительного — по-прежнему ложилась на режиссеров. Они работали с педагогом замечательным, быть может, лучшим сегодня, — Розой Сиротой, и это многое определило в спектакле. Они учились играть в «банк», накручивали в себе азарт, тренировали ловкость рук, придумывали и разгадывали шулерские уловки, мистифицировали друг друга, прохожих, друзей, пытаясь докопаться до сути психологического, а не карточного мошенничества... Когда в первый раз спектакль, еще неготовый, почти не тронутый Петром Фоменко, показывали в небольшом гитисовском зале — он казался безумно растянутым, медленным, слишком

______________

Театр. — 1987. — № 10. — С. 96–102.

297

подробным, но в то же время неудержимо втягивал в себя, заставлял вздрагивать от каждого шороха и постоянно проверять в кармане кошелек. Потом в работу включился постановщик. «Игроки» постепенно менялись, переезжали из ГИТИСа на малую сцену Театра-студии на Красной Пресне, оттуда — в филиал Театра имени Вл. Маяковского. Спектакль принимал новую форму под руками Фоменко; режиссер прибавил ему комедийного мастерства — забавных находок, парадоксальных ходов, знакомой фоменковской броской яркости, — но в самоупоении перегрузил все теми же трюками и парадоксами. Спектакль шел то хуже, то лучше, то сбивался и безнадежно провисал, теряя зрительское внимание, то закручивал интерес зала до предела. То, путаясь в трюках, актеры не успевали думать о главном, и спектакль, так и не собравшись в целое, рассыпался на мелкие забавные детали, то он шел на едином дыхании. Но всегда этот спектакль был построен на актерах и для них это был актерский праздник, торжество и упоение игры, и долго еще, позабыв все излишки и шелуху, вы помнили сладко-вкрадчивого Утешительного, вдохновленного и раздражительного Швохнева и холеного Ихарева.

«...Как две звезды сквозь синий мрак ночей», — на несколько голосов пели цыгане, пестрыми островками то там, то здесь возникая в еще освещенном зале. Почему цыгане? — еще один знак вечного надувательства и лукавства? Они задушевно выводили: «Не обмани, не обмани». И эта фраза стала насмешливым лейтмотивом спектакля, не раз тихонько и жалобно под гитарный перебор раздаваясь из-за кулис.

«Пожалуйте-с! Вот-с покойчик! Уж самый покойный...» — прилизанный, угодливо-суетливый Алексей (А. Бурого) возникал далеко в глубине сцены со свечкой, проводя Ихарева какими-то закоулками вниз по железной лестнице и с грохотом спотыкаясь в темноте. Ихарев

298

(Х.-Л. Чека Понсе) появлялся в пестрой накидке из кусков меха, будто в лоскутном одеяле, но, скинув ее, оставался в щегольском костюме песочного цвета — свежий, радостный, нетерпеливый. А вокруг пыль, грязь, запустение. Мебель вся кособокая и хромая, повсюду лежал какой-то грязный хлам, тряпье, которое подозрительно шевелилось.

«Кто у вас живет?»

Алексей называл, и при упоминании каждого имени то со стола, то с кресла падал загадочный пестрый куль и тихо уползал…

Олег Басилашвили

С потолка

(Авторская телевизионная программа 11 июня 2000 г.)

Здравствуйте, дорогие друзья, уважаемые телезрители. Я рад, что мы опять с вами здесь, в нашей старой гримерной Санкт-Петербургского Большого драматического театра (БДТ) им. Г. А. Товстоногова.

Передо мной сегодня стоит очень сложная и почти невыполнимая задача рассказать о человеке, которого большинство из вас не знает и даже, наверное, никогда не слышал его фамилии. Рассказать о человеке, которыйсыграл громадную роль в становлении нашего театра, в становлении многих больших актеров нашего театра. А его имя знают лишь специалисты, да и то не все.

Редко такое бывает в театре, очень редко. Человек, который отдает всю свою жизнь другим, во имя дела, во имя театра, во имя актера, не имея за это почти ничего, только уважение окружающих, которое исчезает очень быстро.

Роза Абрамовна Сирота. Если посмотреть на фотографии тех лет, можно увидеть ее всегда рядом с Товстоноговым. Товстоногов и Сирота всегда рядом, но Роза находится где-то сбоку, сзади, незаметно. Трудно даже представить тот объем работы, который выпал на долю Розы Абрамовны. У нее был особый дар. Она очень точно понимала замыслы режиссера Товстоногова и пыталась привести индивидуальность актера в ту самую единую точку (а ведь все актеры разные), которая необходима для выявления сути того замысла, которым жил Георгий Александрович Товстоногов. Это было

300

непросто еще и потому, что все актеры разные, у каждого своя индивидуальность.

Великие спектакли Г. А. Товстоногова, такие как «Лиса и виноград», «Идиот», «Мещане», «Варвары» и многие другие, на мой взгляд, неотделимы от фамилии Сирота, неотделимы от Розы Абрамовны. Но вся беда или счастье ее заключались в том, что она любила себя значительно меньше, чем то дело, которому она отдала всю свою жизнь — это театр. Она была действительно создателем Большого драматического театра, той эстетики, которая так привлекала публику в то время в наш БДТ. Стоит только произнести имена такие, как Смоктуновский… Кстати, о Смоктуновском. Он был назначен на роль Льва Николаевича Мышкина в спектакле «Идиот» и черновая работа была поручена Р. А. Сироте. Несколько мучительных месяцев провел Смоктуновский в классе, на репетиционной площадке. И каждый день мучительно происходила работа с Розой Абрамовной по накоплению материала, который приносил Смоктуновский и который обрабатывала Сирота. Однажды, на одной из страшных репетиций, на которую пришел Товстоногов с целью снять артиста Смоктуновского с этой роли, ибо ничего не получалось, по общему мнению, произошло следующее. Товстоногов предложил только один жест Иннокентию Михайловичу, жест протянутой руки, когда Ганя его бьет по физиономии. И вот, вместо того, чтобы, как обычно могут сделать артисты, заплакать, или рассердиться, или отвернуться, Товстоногов сказал: «Протяните руку и сосчитайте до десяти и только после этого говорите». И вот неожиданно этот жест натолкнул Смоктуновского на то существование, в котором должен жить его князь — Лев Николаевич Мышкин. Казалось бы, просто, — придумал жест и все, нет! Этот жест как бы подчеркнул всю ту бездну работы, все то постижение мира Достоевского, которое произвела Роза Абрамовна Сирота вместе с

301

Иннокентием Михайловичем. И родился великий Смоктуновский.

Великий Смоктуновский, тогда еще Кеша, Иннокентий Михайлович свою роль в кино — Гамлета — проходил с Сиротой, несмотря на то, что был замечательный кино режиссер Козинцев, поставивший этот фильм. Но роль Гамлета втайне ото всех Сирота работала с Иннокентием Смоктуновским. Парадокс! Даже в титрах фильма ее фамилии нет. А ей это и не нужно, никто об этом и не знал. Ей важно было, чтобы состоялся принц Датский.

Помню, какой труд вложила она в меня, когда мы репетировали вторую редакцию спектакля «Лиса и виноград», сколько она со мной мучилась. А надо вам сказать, что к тому времени я сыграл ряд ролей и почитал себя довольно таки опытным мастером. Даже была сыграна мною довольно удачно роль Андрея Прозорова в спектакле «Три сестры». И окружающие мне так говорили, и я сам так считал. Мне казалось, что я нашел себя в театре. Вот это мое амплуа, вот такие мои роли, как Андрей Прозоров, чеховский герой. И вдруг мне дают роль трагифарсовую, ничем не напоминающую прежние мои роли. Это вообще была манера Товстоногова — приглянувшегося ему актера как бы растягивать по амплуа. Сколько труда было вложено Розой Абрамовной в мою роль и как я ей за это благодарен. Она добивалась точности по системе Станиславского, она добивалась точного общения, а не игры. В этой роли в «Лисе и винограде» был очень большой успех, аплодисменты, смех на каждую фразу. Я играл ее ярко, интересно, как мне казалось, талантливо и т. д., и я упивался этим своим состоянием. И вот однажды, после одного из наиболее успешных спектаклей, я вышел после оваций и криков «браво», «спасибо» и т. д. с букетом цветов и стал подниматься по лестнице. И вдруг воробышком разгневанным, со слезами на глазах на меня наскакивает

302

Розочка и говорит: «Мерзавец! что вы сделали, как вы посмели, мы с вами три месяца бились. Что вы делаете? Вы готовы как проститутка отдать ради этих проклятых аплодисментов все, что мы наработали. Дешевка!» Я был потрясен и говорю: «Роза, как — что. Какой успех, слышите, как воспринимается каждая фраза, слово, каждая коллизия!» «А вы ради смеха вышли на сцену? Или ради того, чтобы доказать зрителю, что это несовместимо: глупость и ум, что ум должен править жизнью, а не идиот философ! Вы ради этого выходите на сцену, а не для того, чтобы посмешить зрительный зал».

Ну, у актера, у каждого, возникают такие буфера, лишь бы его не тронули. Я тоже эти буфера выставил. А потом только, бессонной ночью, я понял, что она права. Она обладала удивительным даром найти какое-то единственное слово, которое согревает душу актера. Ведь можно прочесть лекцию, десятки, сотни лекций на тему той или иной роли, пьесы, но не найти ключика, которым открывается сердце актера.

Вспоминаю пьесу, спектакль, очень хороший спектакль нашего театра «Беспокойная старость», где Сергей Юрский и Эмма Попова играли двух стариков, а я играл ученика профессора Полежаева. Роза Абрамовна, зная меня очень хорошо, через месяца два после начала репетиций сказала мне: «Олег, хочу сообщить вам один секрет, постарайтесь его никому не говорить, а держите его про запас, про себя. Все дело в том, как вы относитесь к вашему учителю профессору Полежаеву и к его жене Марии Львовне. У вас не совсем точно идет роль, потому что вы не испытываете чувства по отношению к вашему учителю, вы изображаете его. А вот представьте себе на минутку, что у вас были когда-то мать и отец, и они в одночасье скончались. И вы встречаете на своем пути Полежаевых, к которым вы стали испытывать то же самое чувство, которое вы испытывали по отношению к своим родителям».

303

И вот у меня произошла в жизни трагедия. У меня умирал отец в Москве. Я помчался к нему. А он, к несчастью, умер в больнице. И я, ничего не соображая, хотя имел право на три дня отпуска по смерти отца, вскочил в поезд и приехал играть спектакль, шла как раз «Беспокойная старость». Я был полон горя и, выйдя на сцену, стал играть расставание с профессором Полежаевым. Он мне сказал: «Вот ключ, приходите всегда как к себе домой со своим ключом». Я взял ключ, улыбнулся и ушел. И тут ко всеобщему удивлению раздалась овация в зрительном зале. Зал чуть не встал, т. е. произошло соединение моей личной биографии с тем, что происходит на сцене. Подлинность.

У нас есть кадр премьеры спектакля «Мещане», когда опустился занавес и актеры выходят на сцену кланяться и зовут режиссуру. Товстоногов выходит, а за ним Сирота. Вот посмотрите, что происходит. Вышел Товстоногов, а за ним женщина. Все актеры начинают аплодировать Товстоногову, а Роза делает шаг назад и аплодирует актерам, в которых она вложила такой труд, такую любовь, такую безграничную преданность каждому из них.

Она была одинока, кроме театра у нее в жизни ничего не было. Она ушла от нас навсегда, больная, одинокая и почти безызвестная женщина.

Женщина, чье имя золотыми буквами должно быть выбито на фронтоне нашего театра вместе с фамилиями Товстоногова — главного режиссера и заведующей литературной частью нашего театра Диной Шварц.

Товстоногов — Шварц — Сирота.

…Вот так бывает.

Спасибо, до свидания. До новых встреч.

2

Роза Сирота

Девять работ

Роза Сирота. Конец 60-х

«Идиот» Смоктуновского

Для каждого человека, живущего в Ленинграде, Достоевский существует в каком-то особом измерении: только ленинградец может так почувствовать и понять Достоевского. Город действительно пронизан его духом. В Михайловском замке он учился, на Владимирской площади жил, Семеновский плац — это несостоявшаяся его казнь, потрясение, которое пережил Федор Михайлович, стоя на этом помосте и видя оттуда купола Владимирской церкви. В конце жизни он переехал в дом, балкон которого прямо вылетал на купола этого собора.

Когда ходишь маршрутами, описанными в «Идиоте», «Преступлении и наказании», «Белых ночах», возникает мистическое ощущение, словно проникаешь в творческую лабораторию гения. Он считает шаги: еще двадцать до поворота — и откроется дом Сони, семьсот шагов — от дома Раскольникова до дома старухи. Подъезды, дома, выходы, арки, окна — все разные. Например, дом Рогожина Мышкин узнает потому, что темперамент хозяина каким-то образом выражен в фасаде его дома. Действительно, возникает какая-то странная связь, оживают призраки; и для художника, режиссера, актера появляется возможность выразить свои ощущения, возникшие от соприкосновения с Достоевским и Петербургом. Это громадное счастье.

___________________

Петербургский театральный журнал. — 1996 — № 9. С 80–83.

307

Я считаю, что мне в жизни повезло — на мою долю выпало все это выразить. В 1956 году Георгий Александрович Товстоногов приступил к осуществлению своей многолетней мечты — к постановке романа Федора Михайловича Достоевского «Идиот». Товстоногов вместе с Диной Морисовной Шварц пишет инсценировку, так как все предшествующие сценические версии романа его не устраивали. Ему хотелось поставить на сцене роман. Старое, по-моему, даже прижизненное издание «Идиота»: пожелтевшие страницы переворачиваются на наших глазах в субтитрах спектакля, и из него как бы выходит и возникает сквозь серый бархат настоящий живой Мышкин...

Мнения о спектакле были разные, но единогласные, единодушные. Десятки тысяч зрителей говорили: «Это мой Мышкин, таким я его себе и представлял». Случилось редкое совпадение, редкая гармония автора, актера, постановщика, художника — действительно, возникал единственный, настоящий князь Мышкин. В этом, я думаю, уникальность спектакля, поэтому о нем, наверное, и складывались легенды. Он уже не идет, но как жадно раскупаются его пластинки. Со дня премьеры прошло семнадцать лет, а я только сегодня прослушала пластинку: все некогда... Ощущение, что это — живое искусство. Я о том — что делает Смоктуновский. Поэтому, наверное, и состоялся выход живого человека за рамки романа.

Рождался этот образ очень трудно. Долго искали актера на роль Мышкина. Несмотря на то, что коллектив БДТ и в то время, и сейчас имеет мощные резервы громадных актерских индивидуальностей, Товстоногову, тем не менее, казалось, что в труппе театра нет такого актера. Лебедев, который и в первом варианте должен был играть Рогожина, снимался на «Ленфильме», случайно увидел актера, и ему показалось: вот это князь Мышкин, он похож на того Мышкина, которым мы все болели.

308

Смоктуновский снимался в то время в фильме «Солдаты», играл роль Фарбера. Я не знаю даже, видел ли Лебедев материал снятого фильма или же он только на основании личных контактов со Смоктуновским так заразился идеей приглашения его в театр, но я только очень хорошо помню, что в один из дней мы с Г. А. Товстоноговым поехали на «Ленфильм», и в директорском зале нам показали еще рабочий вариант фильма «Солдаты». Мы были поражены этим актером: какая-то совершенно новая эстетика, поразительная правда, удивительное чувство характера, стиля писателя. Георгий Александрович (вообще умеющий очень рисковать в искусстве, очевидно, в этом его могучая режиссерская сила) попросил Смоктуновского прийти на переговоры. Смоктуновский пришел, они договорились, что вместе будут пытаться сделать эту работу.

Позже я познакомилась со Смоктуновским в жизни (на экране я видела его и раньше). Очень хорошо помню, что на репетицию пришел человек невероятного обаяния, с замечательной улыбкой, какой-то естественный и «весенний», как о нем написал Берковский, его Мышкин — это ВЕСНА. Действительно, какой-то поразительно светлый, солнечный человек. Меня поразила его природа, подвижность, необычайная эксцентричность. А потом начались репетиции: мучительные, потому что все, что жило в Смоктуновском — человеке, вдруг умирало, когда он соприкасался с ролью. Он никогда до этого не играл таких ролей, много странствовал по провинции, получил образование, по-моему, в Красноярске, играл в основном комедийные и эксцентрические роли. Поэтому прикосновение к такому невероятному, трудному материалу его несколько озадачило. Кроме того, вокруг него были знаменитые партнеры: В. Я. Софронов, А. И. Лариков, О. Г. Казико, Е. А. Лебедев (уже известный и маститый). Смоктуновский профессионально совершенно не был

309

подготовлен к такой встрече. Когда начались репетиции, он очень растерялся — и у нас ничего не получалось. Просто ничего. Я чувствовала, что актерская природа прекрасная, обаяние поразительное, но... он не мог даже медленно разговаривать, говорил ломано, скороговоркой, с большими дикционными потерями... И я очень растеря лась, пришла к Товстоногову и сказала: «Знаете, Георгий Александрович, по-моему, ничего не получается. По-моему, вы ошиблись». И в театре приглашение на такую роль совершенно неизвестного, незнакомого актера вызвало недоумение: неужели среди нас нет Мышкина... Мне потом, после премьеры дали послушать магнитофонные записи очень больших актеров, которые приходили в режиссерское управление и говорили: «Ну, что такое, он же ничего не умеет, она напрасно бьется, наивная девочка, ведь ничего же не выйдет...»

И вот Георгий Александрович (он уезжал в то время в Чехословакию ставить в Праге «Оптимистическую трагедию») увидел дикое несовершенство того, что мы наработали. Очень помог тогда Смоктуновскому Евгений Алексеевич Лебедев и... поверил в него. Товстоногов обладал значительно большим опытом, чем я, и видел спектакль, видел его результаты, и он... угадал что-то. Как я интуитивно почувствовала актерскую природу Смоктуновского, так и он угадал сопряжение его природы и роли. Георгий Александрович начал репетировать. Он со Смоктуновским очень интересно решил сцену с портретом. В частности, придумал вот такую деталь: поставил портрет на кресло и заставил Мышкина общаться с портретом как с реальным партнером. Он провел несколько репетиций и опять уехал надолго в Прагу. А мне предстояло остаться один на один с неопытным актером. Мне, имеющей всего пять-шесть лет профессионального стажа, было поручено совершить такую громадную работу.

310

Станиславский точно определил, что его система делает с актером. Если ею овладевает посредственный актер, он становится на порядок выше, если хороший актер, он становится прекрасным, если талантливый актер, он становится великим. Вот так случилось и со Смоктуновским. Прикоснувшись к этому кладезю актерского мастерства, научившись видеть, слышать, думать, искать необъятную, невыразимую форму речи, пластики, за те шесть месяцев, что мы с ним работали, он вдруг взлетел. Взлетел необычайно. И произошло это совершенно случайно, на репетиции. Я помню — это было вечером, в репетиционном зале. Он пришел, и вдруг возник Мышкин. Как это произошло?

Смоктуновский — актер резкой, эксцентрической формы. От меня он все время требовал: ну, какой он, покажи, дай форму, я так не могу, ты меня все время мучаешь — что он видит, что он слышит, что он думает, что он делает. А вот какой он и какой я? Я говорю: «Я, Кеша, не знаю, я так не умею, понимаешь... Вот заронено зерно, и роль, как ребенок, должна набирать силы, а потом уже родиться. Какой она будет? Ни одна мать не может сказать, какой у нее будет ребенок. Что-то происходит в природе, в результате чего появляется новый человек. Так и эта роль...» Но он очень нервничал, сердился на меня, не понимал, работал мужественно, самоотверженно, бесконечно. Тратился невероятно... Я была беспомощна, никакой формы роли я ему предложить не могла, только еще раз уточняла, про что: тут он успокаивает, здесь впитывает в себя, здесь он недоумевает, здесь появилась растерянность, то есть я говорила глаголами — единственный язык, возможный между режиссером и актером. Смоктуновский в это время снимался на «Ленфильме», я не помню, в каком фильме, и вот он уже, так сказать, «забеременел» этой ролью, она в нем уже жила, он только не знал, какая она будет, во что это выльется, и вот однажды

311

он увидел, как в толпе людей (атмосфера киностудии — сумасшедший дом: все носятся, бегут куда-то, стремятся), в этой невероятной сумятице у стены стоит человек и читает книгу. Совершенно в своем ритме, отрешившись от всего. Смоктуновский страшно им заинтересовался, он почувствовал в этом какое-то рациональное зерно Мышкина. Он ведь тоже существует в этом сумасшедшем доме, Петербурге. Но он живет в нем по своим законам. Смоктуновский заинтересовался этим человеком — звали его Сережей, фамилия его была Закгейм — и стал с ним дружить. Стал, так сказать, воровать у него — как тот ходит, слушает, смотрит... Об этом он мне потом рассказал, когда уже получилась роль. Ведь форму роли я ему не могла дать, он искал ее в другом месте. И вот вечером, когда мы репетировали сцену «На скамейке», вдруг появился другой человек... Как-то вытянулась шея, опустились руки, повисли... Оттого, что пластика стала такой странной, вдруг появилась эта медленная речь, которую я никак раньше не могла поймать у него... И, в общем, родился Мышкин...

Князь Мышкин не лжет, когда говорит генералу, что пришел познакомиться с людьми, что он ничего от него не ждет... Когда Смоктуновский стал уже знаменитым артистом, очень много ездил, был в Швейцарии, в картинной галерее и увидел там картину Гольбейна «Распятый Христос»[‡‡] — ту, которую Достоевский повесил в коридоре при входе в кабинет Рогожина. Мы всё не знали, почему именно в Базеле произошло выздоровление князя Мышкина, почему в Базеле? А потом поняли — именно там висит эта картина — гольбейновский Христос. Слова князя Мышкина о том, что он пришел, чтобы познакомиться с людьми, имеют свой глубокий философ-

312

ский подтекст: «Он вошел в МИР и кок бы заново его познает». Это очень сложная для актера задача, невероятно сложная. Мы бились над этой сценой, потому что интонация «мне ничего от вас не надо» — она все решает. Самая большая сложность в князе Мышкине заключается в том, что он обладает громадным достоинством и вместе с тем ждет от людей только одного — тайны человеческого общения.

Надо сказать, что когда Смоктуновский овладел уже технологией роли, он начал замечательно импровизировать. Это тоже какое-то чудо, потому что такая раскованность в нахождении формы роли и ее пластики — в моей практике редчайший, единственный случай, потому что актеры обычно одновременно ищут и то, и то, и то. У Смоктуновского был другой процесс. Он набирал-набирал, потом Мышкин родился помимо режиссерской воли и стал как бы наполнять собою все пространство сцены. Потом это замечательно использовал Г. А. Товстоногов. Переведя спектакль из комнаты на сцену, он дал Смоктуновскому возможность максимально проявить эту его особую пластичность. Князь Мышкин смотрит на портрет Настасьи Филипповны — он не видел еще этой женщины, он ее предчувствует, предощущает, что ли, как бы вбирает ее. Она потом говорит: «Где-то я видела это лицо, эти глаза...»

Это Федор Михайлович со всеми его «глубинами». Смоктуновский же нашел замечательный жест: когда он показал — «вот эти косточки около глаз...» — он как бы вбирал ее страдание в свое лицо. Это был поразительный жест присоединения чужой боли к себе. Потом другой момент, который нас всех поразил. Георгий Александрович репетировал сцену именин, и оказалось, что на площадке не было лишнего стула. Смоктуновскому-Мышкину негде было сесть. А Настасья Филипповна говорит ему: «Садитесь, князь...» Он повернулся, поискал,

313

поискал — сесть некуда... И вдруг ушел за кулисы. Надо сказать, что в театре у Товстоногова безупречная дисциплина, никаких вольностей, уход со сцены — это невозможно. Но Смоктуновский ушел уже в характере Мышкина, поэтому Товстоногов не остановил репетицию, просто мы не поняли: может, Смоктуновский плохо себя почувствовал? Он ушел, но что с ним случилось? И вдруг… он возвращается, несет кресло, причем не чувствует, что была пауза. Он, князь Мышкин, ушел туда, за куяисы, нашел кресло, вынес его, очень долго соображал, где его поставить так, чтобы было удобно сесть, и сел... Это было поразительно. Чудо... Только князь Мышкин мог так сесть… Или — сцена с генералом. Обыкновенно реквизиторы обставляют стол, наполняют его какой-нибудь жизнью: стоит на сцене генеральское бюро, на нем гусиное перо, бумаги, нож для разрезания бумаг и раковина-пепельница. Смоктуновский удивительно обживал все это: пристраивался, садился в кресло, удобно усаживался, и именно все эти его паузы создавали особую атмосферу спектакля. И вдруг он, разговаривая с генералом, брал в руки пепельницу-раковину и начинал слушать. Весь его диалог с генералом, шел на этом. Софронов — генерал Епанчин мгновенно эту странность уловил… Мышкин впервые в жизни видел генеральские эполеты (он действительно входил в мир) и играл ими, как ребенок. А в результате всего этого генерал говорил: «Подождите, князь». Он поверил в то, что князю действительно ничего не нужно ни от его богатства, ни от его связей, а только вот как-то, через этот дом, попытаться войти в мир.

Очень нам помогал наш город в работе над спектаклем. Мы со Смоктуновским прошли петербургскими маршрутами Льва Николаевича Мышкина. Много ходили, искали дом Рогожина, потом прошли этот бесконечный путь, когда он искал Настасью Филипповну… И вот однажды произошла странная история на репе-

314

И. Смоктуновский в роли князя Мышкина.

тиции. Смоктуновский пробовал сцену с Рогожиным. То ли от усталости невероятной, то ли от белых ночей (мы репетировали в период белых ночей), но Мышкин вошел в комнату Рогожина такой изнуренный, с этой его фразой: «Темно ты сидишь, мрачно ты сидишь, Парфен» — именно

315

отсюда началось другое существование роли Смоктуновского. Он нес на себе груз этого фантасмагорического города, атмосферу улиц. Если мы говорили, что в сцене с генералом он вошел в мир, то дальше следовал второй этап жизни роли: МИР начинал разламывать этого человека. «Давеча я видел точно такие же глаза», — и возникла лавка у Николаевского вокзала, и путь, которым он прошел, чувствуя за собой глаза Рогожина, и дом, перед которым он остановился, не зная, что Рогожин живет здесь. Но почувствовал, что тот живет здесь. И вот начиналось его (Мышкина) двойное существование и мучение. Мы долго бились над этой сценой, потому что очень страшно, если князь Мышкин будет бояться за себя. Он понимает, что Парфен может убить его, он понимает, почему Парфен смотрит на него так. Невероятно трудно было Смоктуновскому-Мышкину нащупать не страх за себя, а понимание муки Рогожина — ведь он на грани возможности убийства другого человека. Вот на этой репетиции произошло невероятное: Смоктуновский, который никогда до этого не жил в Ленинграде, вдруг почувствовал особую атмосферу этого города, города-страдания — такого, каким он был в эпоху Достоевского. И родилась невероятная доброта — страдание за ближнего человека, которому так горько, что он может убить... И родилась эта сцена, на мой взгляд, лучшая в спектакле, когда Смоктуновский понял, ЧТО ЗНАЧИТ ВЗЯТЬ НА СЕБЯ БОЛЬ ДРУГОГО ЧЕЛОВЕКА. И отсюда эта замечательная сцена с крестами, когда Мышкин счастлив уже тем, что из Рогожина уходит его жестокость, что он идет, идет к добру. Тему добра Смоктуновский нес необыкновенно. И в этом была основная идея постановочного замысла Товстоногова.

Уже после того как трагическое ощущение жизни было найдено Смоктуновским в сцене с Рогожиным, мы заново вернулись к «сцене смеха», — так мы ее называли.

316

Потому что здесь Мышкин существует как бы в двух измерениях. С одной стороны, он открыт, доверчив, светится, молод, здоров. Но людей он еще не понимает, и то, что они смеются над ним, вызывает у него трагический отблеск болезни. Он как бы заболевает на наших глазах, что-то смещается в этом прекрасном и жизнерадостном юноше... Эта сцена — шедевр Смоктуновского. В ней существуют свет и тень, солнце и мрак — такое вот двойное существование. Зрительный зал начинал заражаться этой двойственностью.

Поражал Мышкин и в сцене вагона: эти зеленовато-серовато-коричневые тона, и эта бородка — то ли борода, то ли нимб, неизвестно — будто с рублевской иконы сошел. Товстоногов предложил Мышкину замечательную мизансцену: в этом спектакле создана была беспрерывность действия — мы как бы следуем за Мышкиным. Двери в спектакле имели особое значение: Смоктуновский проходил из одной в другую, шел по авансцене и действительно ВХОДИЛ В МИР, неся узелок и плащ. И вот, когда он шел навстречу зрительному залу, снимал свою шляпу — так Товстоногов поставил ему эту мизансцену — и долго-долго смотрел в зал, в этот момент зритель становился соучастником духовной жизни, ее расцвета, ее трагедии и ее смерти.

Наконец, последняя сцена. Смоктуновский играл ее очень мужественно, очень скупо... И вот что поражало: возможность понять муку друга, муку брата, который убил Настасью Филипповну, а стало быть, преступил человеческое. Поэтому ему так хотелось успокоить Рогожина, утешить его: в финале Мышкин плакал и ласкал, ласкал… Это вообще основное, что усвоил Смоктуновский в общении с партнерами, — он чувствовал страдание их героев, и ему всегда хотелось их успокоить. Замечательный его монолог — рассказ об игумене Пафнутии: он понимал, что генеральша унижена, оскорблена генералом, что

317

готовится нечто преступное по отношению к ее дочерям, к ее чести женщины и супруги. Мышкин все улавливал каким-то десятым чувством и... «Смиренный игумен Пафнутий руку приложил». И этим самым снимал с генеральши ее бренную суетность и возвращал ее каким-то совершенно иным категориям. В этом, мне кажется, залог вечности этого спектакля — вокруг него распространялся свет доброты...

Потом мы вернулись к «Идиоту» уже в юбилей Достоевского. И вновь на сцене БДТ (уже зрелый, прославленный) Смоктуновский и Лебедев играли спектакль. И снова в зале была эта благословенная тишина, потому что театр касался самых главных струн человеческой души — доброты, боли, отдачи себя людям...

1974

Павел Луспекаев

Профессиональная жизнь заставила меня поверить в существование режиссерского счастья. Это особый род удачи, везения — радостные встречи с удивительными актерскими индивидуальностями. Одним из самых щедрых подарков судьбы было творческое общение с Павлом Луспекаевым.

На набережной Фонтанки, у служебного входа в Большой Драматический театр, стоял высокий грузный человек в экстравагантном светлом пальто. «Луспекаев» — коротко назвался он. Я знала, что из Киева ждут актера на роль Черкуна (вот-вот должны были начаться репетиции «Варваров»). Эту роль должен был играть К. Лавров, но он упорно отказывался, считая, что это не его дело. Недавно он ездил к отцу, народному артисту СССР Ю. С. Лаврову, в Киев и там случайно увидел актера, который произвел на него громадное впечатление. «Вот Черкун», — говорил Лавров. Актером заинтересовался Г. А. Товстоногов — и вот Луспекаев в Ленинграде.

Знакомлюсь. Сумрачное лицо, большие, поразительно подвижные глаза. Надо сказать, что больше всего меня поражали глаза Павла Борисовича — вот уж поистине зеркало души. Смена настроений его нервной натуры была молниеносной, и всегда глаза отражали этот калей-

______________

Павел Луспекаев: Воспоминания об актере. Л.: Искусство, 1977. С. 41–46. Статья публикуется в новой редакции.

319

доскоп настроений. Детские, лукавые, озорные, любопытные, бешеные, страдающие от невыносимой боли, изумленные, но никогда я не видела их безразличными, скучающими.

Первая репетиция «Варваров». За столом корифеи БДТ — Полицеймако, Казико, Грановская, Корн, Стржельчик, Лебедев, Ольхина и другие тогда уже знаменитые актеры. Рядом со мной сидит Луспекаев: тяжелые, отрывистые вздохи, шепот: «Я боюсь». И действительно, что бы он ни делал, что бы ни репетировал, никогда не было у него профессиональной уверенности, всегда — путь в незнаемое, страстное желание ухватить сердцевину истинного действия. Поразительная доброжелательность и терпимость к партнеру во время репетиций.

У Павла Борисовича в «Варварах» несколько раз менялись партнерши, Анну играли разные актрисы. Основные сцены у Анны с Черкуном репетировала молодая, еще неопытная актриса, двадцать-тридцать раз приходилось повторять одно и то же место, и всегда Луспекаев делал это с громадной самоотдачей, с неусыпным вниманием к партнеру. От него не ускользало ничего в действенной партитуре партнерши: он был идеальным зеркалом. «Нет, нет, рыбонька, — так он называл своих партнерш, — ты меня не увидела. Видишь, я ухожу от тебя, убираю глаза, видишь — дернулся, ну, ну, лови, лови мои сигналы». И снова — пока не добьется истинного взаимодействия.

Сам репетировал мощно, другого слова подобрать не могу — на сцену вылетал, делал два-три громадных шага: ему всегда страстно хотелось двигаться размашисто, но отказывали ноги. Темнели от бешенства глаза, появлялись львиные движения рук — руки как бы брали на себя всю динамику тела. Поразительные руки, некра-

320

сивые, но пластичные, мягкие и вместе с тем необычайно сильные. Уже на сценических репетициях Г. А. Товстоногов дал Павлу Борисовичу блистательную мизансцену: Черкун — Луспекаев должен был все время уходить от преследующей его Надежды — Дорониной, но явно терял самообладание, напор страсти заражал его, и Георгий Александрович предложил ему трогать то спинку дивана, то самовар, то стулья, а потом — бросок к Надежде и страстные объятия. Луспекаев сделал этот проход своеобразным пластическим танцем. Казалось, что он движется стремительно, резко, а на самом деле шел он медленно, динамика движения рук создавала ощущение стремительности.

Ему было свойственно необычайное умение фантазировать в роли. Фантазия его была парадоксальна, словесные рамки роли были ему тесны, ему хотелось сказать больше, чем сказал автор, причем фантазировал он всегда в сути характера. Поразительная интуиция. Он чувствовал всего человека, видел его широко, видел всю его судьбу, но словесная ткань роли стесняла его. Его индивидуальность давала направлению авторской мысли иной объем. Ему трудно давался Черкун — сложно было совместить непосредственность большого актера с сухой запрограммированной логикой Черкуна, и вот в результате этого своеобразного конфликта автора и актера появляется неожиданная грань роли: борение Черкуна с собой, видимость силы, желание быть не тем, что он есть на самом деле. Черкуну — Луспекаеву хотелось любить, шутить, с любопытством подглядывать за вихрастой девчонкой за забором, то есть жить жадно, а характер Горького не позволял этого.

Сцена с Лидией — шедевр Луспекаева. Он поразительно смотрел на Ольхину и, слушая ее, думал о чем-то

321

своем. И такая громадная тоска по недоступной для него красоте была в его фразе: «Вы романтичны!» — полувздох, полупризнание и вместе с тем что-то исступленное.

Ему все время хотелось сесть, устроиться удобно, уютно. Стремительные проходы, бравады Черкуна в первом акте были чужды Павлу Борисовичу. Мы много спорили с ним о пластике роли: подтянутый, прямой, жесткий — у Горького, лохматый, буйный, сонный — у Луспекаева. Попытка смирить неординарную натуру, вогнать ее в жесткие рамки привела Черкуна к самоуничтожению. Суперменство съедало личность. Это — поразительный пример актерского авторства роли — ход в логику Достоевского. Трагический актер.

Самоотдача. Сегодняшняя репетиция — главная в жизни, сегодняшний спектакль — главный, единственный в жизни. В результате возникала атмосфера чуда — со сцены в зрительный зал шли мощные импульсы.

Четвертый акт «Варваров». Финал сцены с Надеждой. «Ты любишь меня, да?» — это не вопрос, это требование. Он брал Доронину подмышки, приподнимал: «Ну, говори — любишь?» Приказывал, умолял, погибал. «Мой Жорж! Ты мой Жорж!» Выход Анны. Отпустив Надежду долго возвращал себя в реальную ситуацию. Большая гастрольная пауза и, наконец, — полудетское, беспомощное: «Не спеши, Анна... Хотя — все равно!» — и отходил, как бы кончал существовать.

Зал замирал, а потом разражался овацией. движение мысли, существование каждую секунду на эмоциональном пределе — все было сплавлено в единое целое. Редкий дар, по нынешним временам — универсальный.

И трагический гротеск был свойствен его таланту. В исполнении Черкуна проявилось это неожиданно и лишь

322

намечалось, в последующих ролях развивалось блистательно.

В третьем акте он кричал Степану тупо, остервенело: «Надо строить дороги — железные дороги! Железо — сила, которая разрушит эту глупую деревянную жизнь». А через мгновение, в сцене с Анной, был тонок, уязвлен, раним. Изнемогая от бессмысленности их совместной жизни, как бы натыкаясь на непреодолимую стену, он говорил, задыхаясь: «Зачем друг другу дергать нервы, Анна?» Несколько минут сценического существования — и какая полярность.

Его жадно смотрели зрители, с ним любили работать товарищи, его обожали режиссеры, ибо там, где он — всегда было искусство, радость творчества. Г. А. Товстоногов репетировал с ним с наслаждением, восхищался им.

Черкун — дебют Луспекаева в Ленинграде. «Какой подарок городу» — говорил Георгий Александрович сидящим рядом с ним за репетиционным столом.

Театр он любил самозабвенно, на больничной койке тосковал, в короткие передышки, когда болезнь отступала, приезжал на спектакли, сидел в гримерных, смотрел, как гримируются товарищи, в антрактах говорил, фантазировал об увиденном спектакле. Зритель он был удивительный, сидя в зрительном зале, он жил как бы внутри спектакля. Мне довелось видеть, как он смотрел «Идиота». Рогожин был его давней мечтой, очевидно, и спектакль он смотрел изнутри. Услышав его своеобразные вздохи (я не знала, что Павел Борисович в зале), я стала наблюдать за ним. /печатление абсолютной слитности с тем, что происходило на сцене через его реакции, захватило меня. После спектакля я спросила его о впечатлении. «Знаешь, я его — Мышкина — полюбил и возненавидел, теперь я мог бы сыграть Парфена, теперь, знаешь, не боюсь!»

323

Последнее сценическое мгновение его жизни. Во Дворце искусств был вечер Большого Драматического театра. Старшие товарищи представляли своих молодых коллег. Луспекаев случайно оказался во Дворце, он тогда уже не работал в театре. Мы бросились к нему с просьбой выйти на сцену и сказать несколько слов новому исполнителю роли Бонара в «Четвертом» Симонова. Луспекаев играл эту роль с непередаваемой на словах трагической глубиной. Павел Борисович необычайно разволновался, он очень плохо двигался после ряда тяжелых операций, ходил с палкой. И вдруг он порывисто вышел на сцену, бросил палку и прошел несколько шагов. Зал грохнул овацией. Все верили, что увидят его еще много, много раз!

Источник вдохновения

Читая книги Л. Н. Толстого, каждый из нас открывает в них исключительной силы и страстности критику фальшивой ханжеской морали, уродующей любое проявление открытого человеческого чувства. Ценность романов «Анна Каренина», «Воскресение», пьесы «Плоды просвещения» и других произведений в том, что они до сих пор остаются сильным оружием в борьбе с идеологией капитализма.

Именно так оценивали мы — артисты и режиссеры — значение Толстого, когда приняли к постановке в Молотовском областном драмтеатре инсценировку романа «Анна Каренина».

Столкновение героини с моралью высшего света, ее жажду свободной, открытой любви мы стремимся осмыслить как характерное столкновение в буржуазном мире — конфликт честной правдивой натуры с бесчеловечностью и лицемерием общества.

Трудно говорить заранее, каким будет спектакль, насколько ярко удастся воплотить на сцене нашу творческую заявку. Но замышляется он, как спектакль гуманистический, боевой, разоблачающий ненавистный Толстому мир буржуазной цивилизации.

Это возможно лишь в том случае, если на сцене сложится атмосфера борьбы. Анну Каренину (ее будут играть артистки Мосолова и Шерстневская) важно пока-

_____________

Звезда. — Молотов, 1953. — 9 сент. (№ 213).

325

зать в борьбе за свое подлинно человеческое счастье, счастье матери и любящей женщины. Героиня должна предстать перед зрителем не как трагическая жертва, а как активная жизнерадостная натура, отстаивающая свое право на счастье и гибнущая в борьбе за него.

Но для того, чтобы наиболее полно показать красоту и силу Анны, театр должен четко охарактеризовать противостоящие ей силы, открыть омерзительный мир Каренина, всего великосветского общества.

Наибольшая сложность в этом отношении выпадает на долю артистов Македонского и Волкова-Мирского — исполнителей роли Каренина. В этом образе, как в фокусе, должны сконцентрироваться вся душевная черствость и лицемерие высшего света. Это образ большой разоблачительной силы, страшный своей достоверностью.

Работа над ним усложняется и тем, что у писателя Каренин становится носителем бесплотной идеи религиозного совершенствования личности. Взять, к примеру, известный эпизод романа, где Каренин, встречаясь с Вронским у изголовья больной Анны, постигает счастье «прощения». Эпизод этот составит целую картину будущего спектакля. В нем нам необходимо показать, что Каренин не способен на настоящее человеческое прощение, показать ханжеское любование Каренина самим собой, «возвысившимся» до «прощения».

Одним словом, чтобы создать глубокий и четкий по идеям спектакль, предстоит еще много творчески напряженной работы. Но величие произведения Л. Н. Толстого, его значительность для советского зрителя вдохновляет, вселяет уверенность в успехе.

Союз должен быть прочным

(В ответ на статью Г. Никулина «Нам тридцать лет»)

Главный режиссер должен уметь отыскивать молодых режиссеров, близких по духу людей, которые верят в него. Умение поверить в талант другого, помочь ему, воспитать достойного преемника — вот подлинная забота о завтрашнем дне театра и ответственность за него.

Выбор театра для работы молодого режиссера после окончания института — также чрезвычайно важный, думается, самый важный момент его творческой биографии.

После окончания института молодого режиссера приглашают в Ленинградский театр. Это заманчиво. Лестно работать в Ленинграде. Проходит шумный успех дебюта молодого режиссера, начинается повседневная творческая жизнь — и с ней приходит разочарование. Ощущение своего места в коллективе нередко теряется, а ведь вложить свою лепту в строительство театра — главное, о чем должен, мне кажется, задуматься молодой режиссер, приходя в театр.

Основная мысль статьи Никулина сводится к требованию самостоятельной работы. Если бы вопрос решался так просто, то, очевидно, не стоило бы много дискутировать. Конечно режиссер выявляется в создании спектакля, но это лишь одна сторона творческой жизни режиссера. Этот вопрос мне не кажется столь болезненным.

После окончания института молодой режиссер, уехавший на периферию, имеет возможность ставить

_____________

Смена. — 1956. — 2 марта (№ 53).

327

шесть спектаклей в год, причем спектаклей различных. Есть возможность широко выявлять себя, реализовывать свои творческие замыслы. Молодые режиссеры Эрин, Корогодский, Ольховский, Эфрос на периферии поставили большое количество спектаклей, ярких и интересных. Многие из этих товарищей самостоятельно руководят театрами. Менее чем за три года, работая в периферийном театре, я поставила двадцать спектаклей.

Но вместе с творческой самостоятельностью приходит и понимание своих ошибок, слабых сторон, появляется желание снова учиться, работать рядом с опытным мастером.

Если театру интересен молодой режиссер, а режиссера глубоко интересует данный театр, тогда союз прочен и впереди безусловный успех.

Никакие иные соображения не могут руководить театром и режиссером при выборе друг друга.

Фрагмент беседы Р. А. Сироты со слушателями Высших режиссерских курсов 23 марта 1969 года (АБДТ им. М. Горького)

Вопрос. Как Вы начинаете работу с актером?

Сирота. Решаю для себя — чем меня может взволновать пьеса?

Отстраиваю мир ассоциаций, который материал вызывает во мне. Затем ставлю перед собой вопрос: а как это было на самом деле? Пытаюсь представить себе жизнь героев как реально живущих людей. Что с ними было до появления на сцене? Чем они были заняты между актами пьесы? Что они думали, чем жили, что чувствовали?

Самое интересное — разгадать не то, что они говорят и делают, а то, чего они не говорят и не делают, но… хотели бы сделать. Так возникает «роман жизни».

Проверяю себя по «семи плоскостям»:

— Плоскость фактов, событий, фабулы пьесы

— Плоскость быта

— Литературная плоскость

— Эстетическая

— Душевная

— Физическая

— Плоскость личных творческих ощущений.

Вы замечаете — каждая пьеса вызывает у актера неприятие? Есть способ этому противостоять. Актера надо раздеть, оголить и ошеломить ассоциативным рядом. Когда этот процесс завершен — ищу логику действий. Если жизнь человеческого тела логична, то и жизнь

_____________

Запись Людмилы Мартыновой.

329

человеческого духа — тоже будет логична. В идеале должна родиться логика чувства роли. Затем ищу природу отчуждения — как говорит, как двигается герой. Если автор гениальный — его надо отгадать.

Когда персонаж оживает — пытаюсь разбудить в актере гражданское начало. Но предупреждаю: позицию нельзя выкрикивать. Потом роль или выходит или нет.

Вопрос. А если актер плохой?

Сирота. Бездарных актеров нет, есть больные разными профессиональными болезнями люди. А вы врач. Вот и ставьте диагноз: какой из элементов системы хромает или вовсе отсутствует, и лечите. Не надо с актером работать — его надо любить. Кроме того — сообразите с кем — как.

Юрскому, Лаврову достаточно построить логику. Смоктуновский — понял-сделал.

Вопрос. А как Вы соотносите действие и слово?

Сирота. Сегодня мы вправе говорить об изменении лексики пьес. Правда стала подвижна, изменяема. В пьесах появилась монотонность. Надо искать такую нервную подоплеку, при которой не пропала бы правда. Ощутить природу речи героя — значит найти, как человек говорит сегодня, сейчас. Максимум процесса — минимум результата.

Вопрос. Как влияет на актера театральное пространство?

Сирота. Современный уровень актерской игры неприемлем для больших залов. Что касается «театральности» в актерском способе существования — то сегодня она уже раздражает.

Вопрос. Расскажите, пожалуйста, о поиске действия.

Сирота. Определяю действие на конечном этапе работы.

330

Пока не понимаю, что актер думает и чувствует (и как к этому относится) — не могу начинать искать действие. Сначала поиск эмоциональной логики действий. На этом этапе боюсь логики здравого смысла. Ищу логику закономерных неожиданностей. Секрет в том, что логика должна быть неожиданна, но закономерна. Бегу от правильности, от нее можно удавиться. Часто логика утилитарна, пресна как раствор борной. Иногда неверность лучше, чем скука. В искусстве, — так меня учили, — дважды два — пять.

Затем обнаруживаю логику чувств и только потом ищу резко противоположное тексту действие. Чем парадоксальнее — тем лучше. Действие должно быть контрастно тексту. Оно должно взрывать текст. В идеале — «Мозги всмятку».

Вопрос. «Внутренний монолог» актеру-професионалу нужен?

Сирота. Разумеется. Внутренний монолог — это мысль, оформленная в слово. А слова (и это общеизвестно) существуют для того, чтобы прятать мысли. Мысли контрастны действию. Нужно отличать — что думал писатель и что написал.

«Бесприданница»

Интервью с постановщиком спектакля в ленинградском театре им. Ленинского Комсомола Розой Сиротой

— Мне кажется, что «Бесприданница» — лучшая пьеса Островского и по глубине психологических характеристик, и по точности разработки характеров. Здесь, на мой взгляд, явственно выступает и близость драматурга с другими великими писателями его времени — Толстым и Достоевским. Примечательно, что и сам драматург считал «Бесприданницу» одной из лучших своих пьес.

К сожалению, восприятие «Бесприданницы» было частично искажено примитивно-социологическим подходом к ней, где все персонажи были четко, но ограниченно определены: Кнуров оказывался лишь «денежным мешком», Вожеватов — «молодым хищником», Карандышев — «маленьким человеком», Паратов — только холодным и расчетливым эгоистом и т. д.

Нам очень хотелось бы преодолеть однозначность такого рода определений. Прежде всего «Бесприданница» — пьеса, в которой явствен трагический слом не одной только судьбы «бесприданницы», а по сути дела нескольких человеческих судеб. Хотим главным в спектакле сделать тему борьбы кажущейся всесильности денег с подлинными духовными ценностями. Жертвуя ими, человек не может сохранить себя. События в пьесе разворачиваются стремительно — всего лишь за двенадцать часов. Здесь предельная сжатость во времени, непре-

____________

Театр. Ленинград. — 1973. — № 6 (1–7 февр.) — С. 5

332

рывность действия. При этом все случившееся не кажется случайным, есть трагическая предопределенность, с абсолютной неизбежностью вытекающая из социально-психологического строя драмы, из столкновения характеров и судеб, из строгой верности автора жизненной правде.

«Этот город мне дорог...»

(Фрагмент интервью)

Кор. — Как Вы относитесь к своей профессии? Этот вопрос не случаен: не редкость мнение, что режиссер — профессия сугубо мужская.

Р. А. — В общем, да. И поэтому мне в жизни ради нее пришлось от многого отказаться. А отношусь я к ней так же серьезно, как к своей жизни, поверьте... Мне кажется, что это одна из самых сложных профессий в мире. В первую очередь потому, что режиссер отвечает за творческую судьбу человека, актера. Это накладывает очень серьезные нравственные обязанности. Затем эта профессия связана с необходимостью постоянного обновления: все, что ты делал вчера, сегодня уже не годится. Каждый новый спектакль — новая страна, иная эпоха, другие характеры, значит, все — сначала... Эта профессия, наконец, требует широкого, емкого образования, и приходится много заниматься. Сложная, многообразная профессия: работа в театре и кино, на телевидении и в концертных программах, на радио и запись пластинок — и в каждом этом виде режиссерской деятельности есть свои закономерности, которые надо знать.

______________

Сов. Калмыкия. — 1984 — 1 янв. (№ 1).

334

Работа режиссера с актером

Тезисы (план) лекции режиссера МХАТа СССР им. М. Горького Сироты Розы Абрамовны

1. Подготовка актера к работе над ролью.

Раскрытие перспективы и значение роли в пьесе.

Композиция пьесы, как становление идеи спектакля.

Открытие новых возможностей актерской индивидуальности в связи с материалом роли (природа темперамента, эксцентричность, овладение жанром пьесы).

2. Работа над ролью — овладение сверхзадачей и сквозным действием роли.

Эмоциональное повторение.

Второй план роли (дожизнь, постижение эпохи, биография образа).

3. Освоение актером событийного ряда пьесы и определение места исполняемого образа в каждом событии пьесы.

4. Словесное действие, движение диалога в пьесе и роли «зоной молчания» роли, ритм и темп в словесном действии.

Монолог как способ общения с молчащим партнером.

Закон «второй реплики».

5. Пластическое решение роли.

Овладение темпо-ритмом, психофизической особенностью исполняемой роли, максимальное овладение предлагаемыми обстоятельствами пьесы.

6. Соединение актером в создаваемом образе логики, эмоциональной природы роли, психофизики,

335

«романа жизни» (термин В. И. Немировича-Данченко) и действенной борьбы.

7. Постижение стиля спектакля, его ритма, точное усвоение актером условий игры, выстроенных режиссером в спектакле.

8. Овладение ежесекундным умением действовать в идущем спектакле; максимальное ощущение партнеров, импровизационное творческое самочувствие актера, — «каждый раз играть в спектакле, как в первый раз».

Р. Сирота

1979–1994 гг.

Действенный анализ пьесы

Тезисы (план)лекции режиссера МХАТа СССР им. М. Горького Сироты Розы Абрамовны

1. Определение событийного ряда пьесы: исходное событие, центральное (главное, основное) событие. Определение природы конфликта и перераспределение борьбы действующих лиц внутри каждого события.

2. Определение большого, среднего и малого кругов предлагаемых обстоятельств пьесы.

Большой круг — Время, страна, город.

Средний круг — Среда, уточнение места действия, социальная структура пьесы.

Малый круг — Уникальность обстоятельств.

3. Диалектика перехода события в ведущее предлагаемое обстоятельство.

4. Анализ и постижение событийного ряда не путем застольной работы (обсуждение, уточнение и т. д.), а этюдом, действием, ассоциацией, примерка актером события на себя, проба. Активный поиск.

5. После определения этюдным методом событийного ряда роли создание ряда собственных ассоциаций, т. е. подстановка собственных ощущений и опыта актера. «Чужую логику своими нервами».

6. Поиск в этюде атмосферы, проигрывание непрерывной линии жизни персонажей на основе высказываний о них других действующих лиц. (Исследование этюдом отсутствующих в пьесе сцен по рассказанным воспоминаниям).

7. Действенный анализ — методология познания пьесы.

337

8. В лекции проводится анализ на примерах инсценировок по роману Ф. М. Достоевского «Идиот», драмы М. Ю. Лермонтова «Маскарад», пьесы А. Вампилова «Прошлым летом в Чулимске», пьесы Н. В. Гоголя «Игроки».

Р. Сирота

1980–1989 гг.

Людмила Мартынова

Вместо послесловия

Родилась в семье бухгалтера и кассира. Дед служил кантором в Одессе и Варшаве. Погиб в Варшавском гетто.

Полуребенком сутками дежурила у операционного стола в блокадном Ленинграде. Перенесла контузию, сопровождая больничную машину, в которую попал снаряд. Осталась жива. Но всю жизнь мысленно расплачивалась за эти, разлившиеся на ее глазах пятнадцать литров крови, предназначенные для умирающих. Получила травму позвоночника, перетаскивая во время обстрела раненых.

Мечтала стать врачом. Но не смогла без театра. Все началось с ТЮЗа при замечательном А. А. Брянцеве.

Хотела стать актрисой, но поступала на режиссуру, в Театральный. Не прошла. Не поверили. «Не хватило баллов».

У нас в России всегда чего-то недостает. Хлеба — Блоку, пристанища — Ахматовой, «баллов» — Сироте...

Стала вольнослушательницей и через пять дней студенткой. Получила профессию у прекрасных режиссеров и педагогов — Е. Г. Гаккеля, В. Я. Венгерова, В. С. Андрушкевича. Была лидером.

Первая, не задумываясь, подписала распределение в г. Кизел. Фактически главным режиссером. Проверяла себя «на излом». Получилось. Поверила в свое избранничество и особенный путь. Вернулась в родной Ленинград.

339

Главным режиссером Ленинградского драматического театра[§§], учителем своим В. С. Андрушкевичем была приглашена для совместной с ним постановки пьесы Хикмета «Чудак». Работала страстно, порой мучительно, не делая скидок ни себе, ни другим. Пережила успех. О ней заговорили. Жила на высокий лад. Собой не одаривала, но делилась. Щедро и бескорыстно.

Товстоногов пригласил в БДТ. Сделала Иннокентия Смоктуновского, а затем и целое поколение актеров блистательного первого театра страны. «Не отступилась от лица...»

Из театра ушла. Через несколько лет вернулась. Поставила в Большом драматическом свой лучший спектакль — «Цену» Артура Миллера.

— Что такое талант, — спрашивали Сироту актеры.

— Талант — это то, за что прощаешь все!

Беспощадная к себе самой из родного театра снова ушла. Теперь уже навсегда. В расцвете творческих сил знала забвение. Любила. Была любима.

Хотела ставить. Ставила. Несколько спектаклей Сироты в театре им. Ленинского Комсомола были отмечены высочайшей энергией духа и стали событием.

— Какое качество, — интересовались студенты, — вы цените в актерах превыше всего?

— Верность… — не задумываясь, отвечала Сирота.

В друзьях, актерах и учениках обманывалась. Но редко.

Преподавала. Умела «залезть под кожу». Ее боготворили.

Л. Чурсиной и И. Заблудовскому подарила «Супругов Карениных». Спектакль до сих пор жив и поднимает залы.

По предложению Иннокентия Смоктуновского и приглашению Олега Ефремова перебралась в Москву,

340

в Художественный. К ней потянулись актеры. Особенно молодые. Никому не отказывала. Многих сотворила. Любила повторять:

— Помогать надо на уровне судьбы или жизни и смерти…

Звучало как клятва. На деле помогала всем и всегда.

Неугомонная, несмотря на сверхзанятость в театре, преподавала в ГИТИСе, школе-студии МХАТ, вела режиссерские лаборатории. Твердила как заповедь:

— Делать в жизни надо то, что не делает никто…

Не могла скрыть провидческий дар свой. Многих ею открытые истины отталкивали.

Похоронила мать, которую беззаветно любила и была предана ей всю жизнь. Много путешествовала. С театром и без. Не умела жить размеренной скаредной жизнью. Шутя, уже отпраздновав 60-летие, проводила Чеховский мастер-класс в Оксфорде, снималась во Франции, брала на свои плечи мхатовские гастроли в Германии.

Играла. Сбылась мечта детства. Стала актрисой. Вышла на сцену МХАТа.

Переехав в Москву, в Ленинграде появлялась часто, но на один день — на кладбище к матери и повидать друзей.

Зато в этот день и эту ночь город просыпался, и все в нем приходило в движение — болящие выздоравливали, неприкаянные находили дело, беззащитные защищались.

День расписан по минутам, неделя по часам, месяц по дням. А жизнь? А жизнь — по людям.

— Я с теми, — часто повторяла Сирота, — кому сейчас нужна. Как врач.

Сирота работала со звездами. Зажигала их. Но себя звездой не считала. Обладая мощной энергетикой, любила «выход за пределы», потому и летала над Карадагом со съемочной камерой в руках.

341

Режиссура — таинственная профессия. И не женская И все-таки... Все сомнения разбивались о маленькую хрупкую, с мешком лекарств, летающую по всему Mnpv Сироту.

Она отчаянно боролась с болезнями. Пока могла Не помня себя, в беспамятстве добралась до Ленинграда. Пришла-приползла в родной Поленовский институт. Приняли. Уложили. Привязали к койке. Спасали. Лечили…

В семью, домой, взяли Элинсоны — давние, верные друзья. Бескорыстные, любящие Сироту люди. Они же берегут память о ней и жизнь после смерти…

«Пока не требует поэта к священной жертве Апполон...» — любила, как бы невзначай, пробрасывать Сирота.

Она совершила это жертвоприношение.

И жива. В спектаклях и фильмах своих, в памяти ею сделанных или возвращенных из творческого небытия актеров. В судьбах учеников и друзей. В зрителях как Театральная Легенда.

Июнь 2000 г.

Санкт-Петербург

Роза Сирота. 1984

ПРИЛОЖЕНИЕ

Спектакли, телевизионные фильмы, литературные программы, учебные работы, грамзаписи, над которыми работала Р. А. Сирота.

Актерские работы в театре и кино.

Кинематограф.

Библиография рецензий на спектакли, над которыми работала Р. Сирота.

Об авторах воспоминаний.

Спектакли, телевизионные фильмы, литературные программы, учебные работы, грамзаписи, над которыми работала Р. А. Сирота. Актерские работы в театре и кино. Кинематограф[***]

Составление Л. Н. Мартыновой и Н. А. Элинсон

СПЕКТАКЛИ

1952

«Под золотым орлом» Я. Галана.

Новосибирский областной драматический театр.

Дипломная работа Р. Сироты.

«Близкие родственники» В. Брагина и З. Гердта.

Кизеловский драматический театр.

Постановка Р. Сироты.

«Земной рай» О. Васильева.

Кизеловский драматический театр.

Постановка Р. Сироты.

«Сердце не камень» А. Островского.

Кизеловский драматический театр.

Постановка Р. Сироты.

«Старик» М. Горького.

Кизеловский драматический театр.

Постановка Р. Сироты.

«Королевство кривых зеркал» В Губарева и Э. Успенского.

Кизеловский драматический театр.

Постановка Р. Сироты.

1953

«Анна Каренина». Инсценировка Р. Сироты по роману Л. Толстого.

Пермский областной драматический театр.

Постановка Р. Сироты.

«Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова.

Кизеловский драматический театр.

Постановка Р. Сироты.

346

«Шакалы» А. Якобсона.

Кизеловский драматический театр.

Постановка Р. Сироты.

«Поэма о любви» Г. Мусрепова.

Кизеловский драматический театр.

Постановка Р. Сироты.

«Твое личное дело» Э. Успенского и Л. Ошанина.

Кизеловский драматический театр.

Постановка Р. Сироты.

1953–1954

«Чудаки» М. Горького.

Кизеловский драматический театр.

Постановка Р. Сироты.

1954

«Годы странствий» А. Арбузова.

Кизеловский драматический театр.

Постановка Р. Сироты.

«Не называя фамилий» В. Минко.

Кизеловский драматический театр.

Постановка Р. Сироты.

«Свадебное путешествие» В. Дыховичного и М. Слободского.

Кизеловский драматический театр.

Постановка Р. Сироты.

«Платон Кречет» А. Корнейчука.

Ленинградский драматический театр.

Премьера 29 декабря 1954 г.

Постановка В. С. Андрушкевича[†††].

Режиссер Р. Сирота.

Художник А. Мелков.

1955

«Отец и сын» Л. Тыриной.

Ленинградский областной драматический театр.

Постановка Р. Сироты.

«Чудак» Н. Хикмета.

Ленинградский драматический театр.

Премьера 2 октября 1955 г.

Режиссер Р. Сирота.

Художник А. Мелков.

Художественный руководитель постановки В. Андрушкевич.

«Жена» А. Борщаговского.

Ленинградский драматический театр.

Премьера 13 декабря 1955 г.

Постановка В. С. Андрушкевича.

Режиссер Р. Сирота.

Художник А. Мелков.

347

1956

«Они любят» Л. Дэль-Любашевского.(«Самая несчастная»).

Ленинградский драматический театр.

Премьера 21 апреля 1956 г.

Постановка В. Андрушкевича.

Режиссер Р. Сирота.

Художник А. Федотов.

Композитор В. Когтев.

«Безымянная звезда» М Себастиана.

БДТ им. М. Горького. Ленинград.

Премьера 6 ноября 1956 г.

Постановка Г. Товстоногова.

Режиссер Р. Сирота.

Художник С. Мандель.

Композиторы И. Симонян. и Ю. Прокофьев.

1957

«Лиса и виноград» Г. Фигейредо.

БДТ им. М. Горького. Ленинград.

Премьера 23 марта 1957 г. (1-я ред), 18 сентября 1967 г. (2-я ред.).

Постановка и оформление Г. Товстоногова.

Режиссер Р. Сирота.

Композиторы Н. Симонян. и Ю. Прокофьев.

«Идиот», по роману Ф. Достоевского.

Сценическая композиция Г. Товстоногова и Д. Шварц.

БДТ им. М. Горького. Ленинград.

Премьера 31 декабря 1957 г. (1-я ред ), 29 марта 1966 г. (2-я ред ).

Постановка Г. Товстоногова.

Режиссер Р. Сирота.

Художник Э. Кочергин.

Композитор И. Шварц.

1958

«Синьор Марио пишет комедию» А. Николаи.

БДТ им. М. Горького. Ленинград.

Премьера 22 марта 1958 г.

Постановка Г. Товстоногова.

Режиссер Р. Сирота.

Художник В. Степанов.

Композиторы Н. Симонян и Ю. Прокофьев.

«Дали неоглядные» Н. Вирты.

БДТ им. М. Горького. Ленинград.

Премьера 15 ноября 1958 г.

Режиссеры Р. Сирота. и И. Владимиров.

Художник В. Иванов.

Композитор Г. Портнов.

348

1959

«Пять вечеров» А. Володина.

БДТ им. М. Горького. Ленинград.

Премьера 6 марта 1959 г.

Постановка Г. Товстоногова.

Режиссер Р. Сирота.

Художник В. Степанов.

Муз. оформление Н. Любарского.

«Варвары» М. Горького.

БДТ им. М. Горького. Ленинград.

Премьера 4 ноября 1959 г.

Постановка Г. А. Товстоногова.

Режиссеры Р. Сирота и Р. Агамирзян.

Художник В. Степанов.

1960

«Иркутская история» А. Арбузова.

БДТ им. М. Горького. Ленинград.

Премьера 5 марта 1960 г.

Постановка Г. Товстоногова.

Режиссер Р. Сирота.

Художник С. Мандель.

Композитор М. Табачников.

1961

«Верю в тебя» В. Коростылева.

БДТ им. М. Горького. Ленинград.

Премьера 27 января 1961 г.

Режиссер Р. Сирота.

Художник С. Мандель.

Музыка из произведений С. Прокофьева.

Руководитель постановки Г. Товстоногов.

«Моя старшая сестра» А. Володина.

БДТ им. М. Горького. Ленинград.

Премьера 30 декабря 1961 г.

Режиссер Р. Сирота.

Художник В. Степанов.

Композитор Н. Любарский.

1963

«Зыковы» М. Горького.

Ленинградский областной драматический театр.

Премьера 20 марта 1963 г.

Режиссер Р. Сирота.

Художник Г. Берман.

349

1964

«Подруги» Л. Данилиной.

Ленинградский театр Драмы и Комедии.

Премьера 16 января 1964 г.

Режиссер Р. Сирота.

Художник Э. Кочергин.

Художник по костюмам И. Габай.

«Мост и скрипка» И Дворецкого.

Театр Комедии. Ленинград.

Премьера 4 июня 1964 г.

Режиссер Р. Сирота.

Художник А. Окунь.

Художник по костюмам В. Брук.

«Ромео и Джульетта» В. Шекспира.

Театр им. Ленсовета. Ленинград.

Премьера в июле 1964 г.

Постановка И. Владимирова.

Режиссер Р. Сирота.

Художник С. Мандель.

Художник по костюмам М. Мичурина.

Композитор А. Петров.

1966

«Сколько лет, сколько зим!» В Пановой.

БДТ им. М. Горького Ленинград.

Премьера 6 октября 1966 г.

Постановка Г. Товстоногова.

Режиссер Р. Сирота.

Художник С. Мандель.

«Мещане» М. Горького.

БДТ им. М. Горького. Ленинград.

Премьера 25 декабря 1966 г.

Постановка и оформление Г. Товстоногова.

Режиссер Р. Сирота.

1967

«Традиционный сбор» В. Розова.

БДТ им. М. Горького. Ленинград.

Премьера 29 мая 1967 г.

Постановка Г. Товстоногова.

Режиссер Р. Сирота.

Художник С. Мандель.

Композитор М. Табачников.

1968

«Мещане» М. Горького.

Грузинский драматический театр им. Ш. Руставели. Тбилиси.

Постановка и оформление Г. Товстоногова.

Режиссер Р. Сирота.

350

«Цена» А. Миллера.

БДТ им. М. Горького. Ленинград.

Премьера 7 декабря 1968 г.

Режиссер Р. Сирота.

Художник С. Мандель.

1969

«Два театра» Е. Шинявского.

БДТ им. М. Горького. Ленинград.

Премьера 6 декабря 1969 г.

Постановка Э. Аксера (Польша).

Режиссер Р. Сирота.

Художник Э. Старовейская.

Композитор З. Турский.

1970

«Беспокойная старость» Л. Рахманова.

БДТ им. М. Горького. Ленинград.

Премьера 10 апреля 1970 г.

Постановка Г. Товстоногова.

Режиссер Р. Сирота.

Художник Б. Локтин.

Муз. оформление С. Розенцвейга.

«Третья стража» Г. Капралова.

БДТ им. М. Горького. Ленинград.

Премьера 26 декабря 1970 г

Постановка Г. Товстоногова.

Режиссер Р. Сирота.

Художник И. Сумбаташвили.

Композитор И. Шварц.

1971

«Мещане» М. Горького.

Театр им. И. Вазова. София (Болгария).

Постановка и оформление Г. Товстоногова.

Режиссер Р. Сирота.

1972

«Выбор» А. Арбузова.

Театр им Ленинского Комсомола. Ленинград.

Премьера 14 апреля 1972 г.

Постановка Р. Сироты.

Режиссер О. Даль.

Художник С. Мандель.

Композитор Б. Тищенко.

«Саша Белова» И. Дворецкого.

Театр им Ленинского Комсомола. Ленинград.

Премьера 27 декабря 1972 г.

Постановка Г. Опоркова.

Режиссер Р. Сирота.

Художник И. Бируля.

Композитор В. Гаврилин.

351

1973

«Бесприданница» А. Островского.

Театр им Ленинскою Комсомола. Ленинград.

Премьера 11 апреля 1973 г.

Постановка Р. Сироты.

Художник С. Мандель.

Композитор И. Шварц.

1974

«Вторая студия» В. Бузинова и Л. Маграчева.

Театр им. Ленинского Комсомола. Ленинград.

Премьера 27 января 1974 г.

Постановка Г. Опоркова и Р. Сироты.

Художник И. Бируля.

Муз. руководитель Р. Левитан.

«Четыре капли» В. Розова.

Театр им. Ленинского Комсомола Ленинград.

Премьера 25 сентября 1974 г.

Постановка Г. Опоркова и Р. Сироты.

Художник И. Бируля.

Муз. руководитель Р. Левитан.

1975

«Звезды для лейтенанта» Э. Володарского.

Театр им Ленинского Комсомола. Ленинград.

Премьера 5 мая 1975 г.

Постановка Р. Сироты.

Художник И. Бируля.

Художник по костюмам Т. Погорельская.

Текст песен и музыка В. Высоцкого.

1976

«Бери и помни» Ю. Принцева.

Театр им. Ленинского Комсомола. Ленинград.

Премьера 20 февраля 1976 г.

Постановка Г. Опоркова.

Режиссер Р. Сирота.

Художник Ф. Волосенков.

Художник по костюмам Н. Плотникова.

Муз оформление Р. Левитан.

1977

«История одной любви» А Тоболяка.

Театр им. Ленинского Комсомола. Ленинград.

Премьера 6 мая 1977 г.

Постановка Р. Сироты.

Художник И. Бируля.

Муз. оформление Р. Левитан.

352

1978

«Деньги для Марии» В. Распутина.

Театр им. Ленинского Комсомола Ленинград.

Премьера 13 марта 1978 г.

Постановка Г. Опоркова.

Режиссер Р. Сирота.

Художник М. Френкель.

Музыка из произведений Г. Свиридова и Р. Щедрина.

1979

«Берег», по роману Ю. Бондарева.

Инсценировка М. Рогачевского.

Театр им. Ленинского Комсомола. Ленинград.

Премьера 25 мая 1979 г.

Постановка Г. Опоркова и Р. Сироты.

Художник М. Френкель.

Композитор Б. И. Тищенко.

1981

«Царь Федор Иоаннович» А. Толстого.

МХАТ им. М. Горького. Москва.

Постановка И. Смоктуновского.

Режиссер Р. Сирота.

Художник М. Китаев.

Не осуществлено.

«Так победим!» М. Шатрова.

МХАТ им. М. Горького. Москва.

Премьера 19 декабря 1981 г.

Постановка О. Ефремова.

Режиссер Р. Сирота.

Художник Н. Ткачук.

Художник по костюмам Е. Афанасьева.

Муз. оформление Н. Скорик.

«Кошка на раскаленной крыше» Т. Уильямса.

Московский академический театр им. Вл. Маяковского.

Режиссер Р. Сирота.

Выпуск спектакля осуществлен А. Гончаровым.

Художник М. Китаев.

Музыкальное оформление И. Меерович.

1985

«Серебряная свадьба» («В связи с переходом на другую работу») А. Мишарина.

МХАТ им. М. Горького. Москва.

Премьера 13 ноября 1985 г.

Постановка и режиссура О. Ефремова.

Режиссер Р. Сирота.

Художник Д. Боровский.

353

1988

«Московский хор» Л. Петрушевской.

МХАТ им. М. Горького Малая сцена. Москва.

Премьера 27 октября 1988 г.

Постановка и режиссура О. Ефремова.

Режиссер Р. Сирота.

Художник В. Левенталь.

Муз. оформление В Немировича-Данченко.

1991

«Темная комната» Л. Петрушевской («Стакан воды», «Изолированный бокс», «Свидание», «Казнь»).

МХАТ им. А. Чехова.

Премьера 6 июня 1991 г.

Режиссеры: В. Михайлов, О. Бабицкий, Д. Гинкас.

Художник А. Камалиев.

Художник по костюмам Е. Афанасьева.

Композитор В Немирович-Данченко.

Руководитель постановки Р. Сирота.

«Осколки разбитого вдребезги»,

по рассказам А. Аверченко.

Автор композиции Я Смоленский.

МХАТ им. А. П. Чехова. Малая сцена Москва.

Премьера 30 сентября 1991 г.

Режиссер Р. Сирота.

Художник Б. Мессерер.

Композитор В. Березин.

1992

«Семь жизней» В. И. Немировича-Данченко.

МХАТ им А. П. Чехова. Малая сцена. Москва.

Премьера 28 мая 1992 г.

Постановка Р. Сироты.

1993

«Уважаемые граждане» М. Зощенко.

Литературная композиция И. Кашинцева.

МХАТ им. А П. Чехова. Новая сцена. Москва.

Премьера 20 января 1993 г.

Постановка Р. Сироты.

Художник Е. Кузнецова.

Композитор А. Любицкий.

354

Телевизионные постановки Р. Сироты

Студия телевидения. Ленинград. Редакция литературно-драматических передач

1963

«Зима тревоги нашей» Д. Стейнбека.

Телевизионный спектакль.

1963/1964

«О первой любви» М. Горького.

Телевизионный спектакль.

«У себя дома» Ан. Кузнецова.

Телевизионный спектакль.

1964

«Улыбка Уильяма Сарояна» по произведениям У. Сарояна.

Телевизионный спектакль.

1965

«Братья Рикко» Ж. Сименона.

Телевизионный спектакль.

«Дом и корабль» А. Крона.

Телевизионный спектакль.

«Блок и Россия» («Роза и крест», «Балаганчик», «Незнакомка»), Программа в жанре литературного театра.

1966, 4 января

«Литературный вторник».

Литературно-публицистическая передача.

1966

«Петербург Достоевского»

Телевизионный спектакль.

«Волоколамское шоссе» А. Бека.

Телевизионный спектакль.

«Сны Симоны Мошар» Б. Брехта.

Телевизионный спектакль.

Центральная студия телевидения. Москва

1969

«Лапа-растяпа» Д. Сэлинджера.

1970

«Смерть Вазир-Мухтара» Ю. Тынянова.

Постановка Р. Сироты и Вл. Рецептера.

355

Спектакли-концерты в постановке Р. Сироты

Ленконцерт. Ленинград.

1969

«Телефонный звонок» Д. Паркера.

Исп. : Н. И. Скоморохова.

«Зыковы», композиция по пьесе М. Горького.

Исп : И. Скоморохова, А. Шведерский.

1970

«Визит старой дамы» Ф. Дюрренматта.

Исп.: М. Ракова.

«Машинистки» М. Шизгала.

Исп.: Н. Мамаева, И. Заблудовский.

1979

«Мастер и Маргарита» М. Булгакова.

Режиссеры Р. Сирота, Е. Стурова.

Исп.: М. Ракова.

1980-е

«Настасья Филипповна», по роману Ф Достоевского.

Исп.: Л. Первова.

«Пугачев», композиция по произведениям А. Пушкина «Капитанская дочка» и М. Цветаевой «Пугачев».

Исп.: Л. Первова.

1980

«Супруги Каренины», по роману Л. Толстого «Анна Каренина».

Литературно-драматическая (Пушкинская) студия при Ленконцерте.

Художественный руководитель студии Вл. Рецептер.

Исп.: Анна — Л. Чурсина, Каренин — И. Заблудовский.

Режиссер по пластике Е. Стурова.

Педагогическая работа

1964-1965

ЛГИТМиК, кафедра драматического искусства Ленинград.

Национальная Калмыцкая мастерская.

Руководитель курса Г. Гуревич.

«Доходное место» А. Островского.

Постановка Р. Сироты и Г. Гуревича.

Курсовой спектакль.

356

1976–1979

ЛГИК им. Н. К. Крупской, кафедра режиссуры. Ленинград.

Режиссерский курс Б. Сапегина.

«Старший сын» А. Вампилова.

Курсовой спектакль.

Постановка Р. Сироты.

1985-1986

ГИТИС им. А. В. Луначарского, кафедра режиссуры. Москва.

Режиссерский курс П. Фоменко.

«Игроки» Н. Гоголя.

Постановка П. Фоменко.

Режиссер-педагог Р. Сирота.

Художник А. Переверзев.

Спектакль перенесен на Малую сцену Театра им. Вл. Маяковского.

1987–1991

Школа-студия МХАТ им. М. Горького, затем МХАТ им. А. П. Чехова.

Специальный режиссерский курс О. Ефремова.

1991

«Темная комната» Л. Петрушевской.

МХАТ им. А. Чехова Москва.

Премьера 6 июня 1991 г.

Руководитель постановки Р. Сирота.

Режиссеры спектакля — студенты-выпускники.

Д. Гинкас, В. Михайлов, О. Бабицкий.

Художник А. Камалиев.

Композитор В. Немирович-Данченко.

Режиссерские работы Р. Сироты на Всесоюзной студии грамзаписи «Мелодия». Москва

Страницы русской поэзии XVIII-XX вв.

1981

Поэзия А. Плещеева, М. Михайлова, Н. Добролюбова

Исп.: Вс. Абдулов, О. Ефремов, С. Юрский.

1982

Поэзия Н. Заболоцкого.

Исп.: М. Козаков, А. Смирнов.

Поэзия М. Светлова и Я. Смелякова.

Исп.: А. Кутепов и М. Ульянов.

Поэзия А. Ахматовой.

Исп. А. Демидова.

357

1983

Поэзия А. Дельвига.

Исп.: Вс. Абдулов, С. Десницкий, Г. Киндинова. Поет С. Лемешев.

«Супруги Каренины», литературная композиция по роману Л. Толстого «Анна Каренина».

Исп.: Л. Чурсина, И. Заблудовский.

Муз. оформление К. Португалова.

Актерские работы Р. Сироты в театре и кино

1988

Дора Абрамовна.

«Московский хор» Л Петрушевской.

МХАТ им М. Горького. Москва.

Постановка О. Ефремова.

Режиссер Р. Сирота.

1991

Лысая.

«Из жизни дождевых червей» П. Энквиста.

МХАТ им. А. П. Чехова. Москва.

Режиссер М. Кочетков.

1992

Сара

«Я — Иван, ты — Абрам».

НАСНЕТТЕ PREMIERE. Франция.

Режиссер Иоланд Зоберман.

Кинематограф

1962

«Барьер неизвестности». Ленфильм.

Авторы сценария Б. Чирсков, Д. Радовский, М. Арлазоров.

Режиссер-постановщик Н. Курихин.

Постановка Н. Курихина.

Режиссеры Н. Русанова, Р. Сирота.

Художник-постановщик Е. Еней, Г. Храпачев.

Композитор М. Вайнберг.

Библиографический список литературы о жизни и творчестве Р. А. Сироты.

Составление И. А. Боглачевой

Библиографический список литературы о жизни и творчестве Р А. Сироты — первая попытка собрать и систематизировать документы, посвященные талантливому режиссеру. При его составлении были использованы фонды и справочный аппарат Санкт-Петербургской государственной Театральной библиотеки, Российской Национальной библиотеки, личный архив Р. А. Сироты.

В списке отражены книжные, журнальные и газетные публикации за период с 1953 по 1999 годы.

Список состоит из нескольких разделов:

— Статьи, интервью Р. А. Сироты.

— Статьи, заметки, высказывания о Р. А. Сироте.

— Статьи, заметки, рецензии на спектакли, поставленные Р. А. Сиротой и при ее участии.

— Статьи, заметки, рецензии на телевизионные и кинематографические работы Р. А. Сироты.

— Статьи, заметки, рецензии на спектакли-концерты, поставленные Р. А. Сиротой.

Материалы в этих разделах расположены в хронологической последовательности. Библиографические описания (за исключением рецензий на спектакли) снабжены аннотациями. Аннотации к фрагментам статей заключены в квадратные скобки. В связи с рядом причин не во всех рецензиях на спектакли, поставленные при участии Р. Сироты, упоминается ее имя. Тем не менее, эти рецензии в список включены. Сокращения в списке приводятся в соответствии с ГОСТом 7.12–93.

359

Статьи, интервью Р. А. Сироты.

Сирота Р. Источник вдохновения // Звезда. — Молотов, 1953. — 9 сент. (№ 213). — С. 3. [Режиссер о постановке в Молотовском областном драматическом театре инсцен. романа «Анна Каренина»].

Сирота Р Союз должен быть прочным // Смена. — 1956. — 2 марта (№ 53). — С. 3. [О работе молодого режиссера].

Свободин А. Двадцать диалогов в БДТ // Театр. — 1969. — № 2. — С 27–41. [Роза Сирота — о новом поколении актеров БДТ им. М. Горького (Л)].— С. 37.

Сирота Р. «Бесприданница» // Театр. Ленинград. — 1973. — № 6 (1–7 февр.). — С. 5. — (Идут репетиции). [Режиссер о работе над спектаклем в Театре им. Ленинского комсомола. (Л)].

Сирота Р. Встречи // Павел Луспекаев: Воспоминания об актере. — Л.: Искусство, 1977. — С. 41–46. [О спектакле «Варвары» М. Горького на сцене БДТ им. М. Горького (Л.) и об исполнении артистом роли Черкуна]. — С. 42–45.

Сирота Р. Этот город мне дорог… / Беседу вела Л. Щеглова // Сов. Калмыкия. — 1984 — 1 янв. (№ 1). — С.4. — (Встреча для Вас). [Режиссер о своем творчестве].

Сирота Р. «Идиот» Смоктуновского / Публ. Л. Мартыновой // Петербург, театр, журнал. — 1996. — № 9. — С. 80–83: фот. (2). — (В обратной перспективе). [О работе с актером над образом кн. Мышкина в спектакле БДТ им. М. Горького. (Л)].

Статьи, заметки, высказывания о Р. А. Сироте

Владимиров К. Молодой режиссер пришел в театр... // Сов. искусство. — 1953. — 25 февр. (№ 17). — С. 1. [Среди молодых талантливых специалистов назыв. имя режиссера Р. Сироты].

За творческую смелость, за высокое мастерство // Звезда. —Молотов, 1954. — 24 июня (№ 148). — С. 1. [О гл. режиссере Государственного драматического театра Кизеловского угольного бассейна Р. Сироте].

Азеран Р Взаимное обогащение // Веч. Ленинград. — 1970. — 3 сент (№ 207). — С. 3. — (Люди искусства). [Творческий портрет режиссера].

Юрский С. Разнообразие — на пользу актеру // Соц. Индустрия. — 1973. — 9 июня (№ 133). — С. 4.

360

Левикова А. Свое поле // Сов. Культура. — 1977. — 12 июля (№ 56). — С. 5. — (Люди искусства) [Заел. Артистка РСФСР Г. В. Астраханкина о роли режиссера Р. Сироты в своей творческой судьбе].

Почетные звания // Сов. культура.—1986 — 2 дек. (Nq 144). — С. 2. [О присвоении Р. А. Сироте звания «Заслуженный деятель искусств РСФСР»].

Чакырова Ж. Мой Достоевский // Софийские новости. — 1986 — 3 дек. (№ 454). — С. 4. [О прогулке по местам Ф. М. Достоевского в Ленинграде с Р Сиротой].

Gereb A. Szmoktunovszkiy. — Budapest: 1993, Magyar filmintezet — P. 29, 31, 35.

Попов Л. Зная цену // Веч. Петербург. — 1995. — 3 нояб. (№ 206). — С. 4. — (Минута молчания). [Памяти Р Сироты].

Ей была ведома цена жизни // Час пик. — 1995 — 4 нояб. (№ 199). — С 5. [Памяти режиссера].

Бродская Г. Вечно вторая: она не сознавала ни своего феномена, ни его происхождения // Лит. газ. — 1995 — 20 дек. (№ 51). — С. 8 [Памяти режиссера].

Памяти Розы Сироты // Петербург, театр, журнал. — 1996. — № 9. — С. 83–87: фот. (5).

[Содерж.: Юрский С. Роза; Басилашвили О. Розочка; Рецептер В. Роль, которую сыграла Роза Сирота].

[Дрейден С.] Сергей Дрейден: Импровизация это автопортрет, который человек рисует всю жизнь / Беседу вела М. Дмитревская // Петербург, театр, журнал. — 1997. — № 13 — С 30–35: фот. (6); фотопортр. (1). [Воспоминания о режиссере]. — С. 30–31.

Роза Абрамовна Сирота // Московский Художественный театр. Сто лет. В 2 т. Т. 2. Имена и документы. — М.: Изд-во «Московский Художественный театр», 1998. — С. 157: фот. (1).

Рецептер В. Фамильный эпизод// Рецептер В Прощай, БДТ! — СПб.: Русско-Балтийский информационный центр БЛИЦ, 1999 — С. 14, 17. [О работе с режиссером].

Статьи, заметки, рецензии на спектакли, поставленные Розой Сиротой и при ее участии.

1952

«Старик» М. Горького.

Кизеловский драматический театр.

Режиссер Р. Сирота.

Новый театральный сезон // Звезда. — Молотов, 1953. — 15 нояб. (№ 27). — С. 1 [О спетакле].

361

1953

«Анна Каренина». Инсценировка Р. Сироты по роману Л. Н. Толстого.

Молотовский областной драматический театр.

Режиссер Р. А. Сирота.

Сирота Р. Источник вдохновения // Звезда. — Молотов, 1953 — 9 сент. (№ 213). — С. 3). [О работе над спектаклем].

«Анна Каренина» на сцене Молотовского драматического театра // Звезда. — Молотов, 1953. — 25 окт. (№ 253). — С. 3. [О премьере спектакля].

1954

«Платон Кречет» А Корнейчука.

Ленинградский драматический театр.

Режиссеры Р. С. Андрушкевич, Р. А. Сирота.

В Ленинградском драматическом театре // Ленингр. театры — 1954. — № 44 (29 нояб.-6 дек ). — С. 7. — (Хроника искусства). [О работе над пьесой А. Корнейчука «Платон Кречет»].

«Платон Кречет» // Ленингр. театры. — 1955 — № 3 (10—17 янв.). — С. 68.

Климова Л. «Платой Кречет»: Спектакль Ленинградского драматического театра // Ленингр. правда — 1955. — 26 февр. (№ 48). — С 3.

«Платон Кречет»: К постановке в Ленинградском драматическом театре // Ленингр. театры — 1955. — № 14 (28 марта — 4 апр.). — С. 5–7. — (Новые спектакли).

1955

«Отец и сын» Л Тыриной.

Лениградский областной драматический театр.

Режиссер Р. Сирота.

Невский А. «Отец и сын»: Новый спектакль Ленинградского областного драматического театра // Красная звезда. — Приозерск, 1956. — 18 янв. (№ 8). — С 4.

«Отец и сын»: Этот спектакль пойдет в районном Доме культуры 26 января // Красное знамя. — Лесогорск, 1956. — 25 янв. (№ 11). — С. 4. — (Театр).

Пономарев В. Неудачный спектакль // Сталинская правда. — Волхов, 1956. — 16 марта (№ 54). — С. 4. — (Театр).

Постановка драмы «Отец и сын» // Коммунист. — Капшинский район, 1956 — 24 июня (No 75). — С 4.

«Отец и сын» на сцене Пашковсого Дома культуры // Знамя коммунизма. — Новая Ладога, 1956. — 8 июля (№ 82). — С. 2.

Нарвский А. «Душегубы»: Маленький фельетон // Смена. — 1956. — 21 авг. (№ 195). — С. 3.

362

«Чудак» Н. Хикмета.

Ленинградский драматический театр.

Режиссер Р. Сирота.

«Чудак» // Ленингр театры. — 1955. — № 35 (10–17 окт.). — С. 69.

«Чудак»: Новый спектакль Ленинградского драматического театра // Ленингр. театры. — 1955. — № 43 (28 нояб. — 5 дек.). — С. 8–9.

Холодов Е. «Чудак» // Театр. — 1956. — № 1. — С. 122. — (Премьеры Москвы—Ленинграда).

Сергеев В. Творческие искания // Сов. культура. — 1956 — 27 марта (№ 35). — С. 4 [О спектакле].

Казакова Л. Путь к счастью: Пьесы Назыма Хикмета на сцене ленинградского театра // Сов. Латвия. — Рига, 1956. — 28 авг. [О спектакле].

Соловьева И. Дорогу осилит идущий: К итогам минувшего театрального сезона // Театр. — 1956. — № 9. — С. 134–144 [О спектакле].

«Жена» А. Борщаговского.

Ленинградский драматический театр.

Постановщик В Андрушкевич.

Режиссер Р. Сирота.

«Жена»: Новая постановка Ленинградского драматического театра. // Ленингр. театры. — 1955. — № 16 (11–18 апр.). — С. 5. — (Хроника искусств).

«Жена»: Новая постановка Ленинградского драматического театра // Ленингр. театры. — 1955. — No 34 (3–10 окт.). — С. 8. — (Хроника искусств).

«Жена» // Ленингр. театры. — 1955. — № 45 (12–19 окт.) — С. 68.

Ремез О. Спектакль, заставляющий думать // Ленингр. правда. — 1956. — 12 февр. (No 37). — С. 3. — (Театр).

Володарская Е. Разоблачение мещанина // Смена. — 1956. — 13 марта. (№ 62). — С. 3. — (Театр).

Картовский Н. Спектакль о советской семье: Гастроли Ленинградского драматического театра // Сов. Латвия — 1956. — 15 авг. (№ 190). — С. 2.

1956

«Они любят» («Самая несчастная») Д. Дэля (Любашевского).

Ленинградский драматический театр.

Режиссер Р. Сирота.

Ленинградский драматический театр // Ленингр. театры. — 1955. — № 47 (26 дек. 1955 г.—2 янв. 1956 г.). — С. 10. — (Репертуарные планы драматических театров). (№ 201). — С. 3.

363

Новые постановки Ленинградского драматического театра // Ленингр. театры — 1956. — № 10 (28 февр — 6 марта). — С 6 — (Хроника искусства).

«Они любят» // Ленингр театры — 1956. — Nq 21 (9-15 мая). — С. 52.

«Безымянная звезда» М Себастиана.

БДТ им. М. Горького. Ленинград.

Постановка Г. Товстоногова.

Режиссер Р. Сирота.

«Безымянная звезда» // Смена. — 1956. — 15 нояб. (№ 267). — С. 4. — (Премьера состоялась).

«Безымянная звезда»: Постановка Большого драматического театра им. М. Горького // Ленингр. театры. — 1956. — № 43. (20–27 нояб.). — С. 9—10.

Стронская Е. Человечность и простота // Ленингр. правда. — 1956. 16 дек. (№ 293) — С. 4. [О спектакле «Безымянная звезда» и исполнении артистом П. А. Крымовым роли учителя].

Снеткова Н. «Титаник-Вальс» и «Безымянная звезда»: О стилевых особенностях двух спектаклей // Смена. — 1956. — 21 дек. (№ 297). — С. 3.

Куликова К. Из зрительного зала // Театр и жизнь: [Сб. статей]. — Л., М.: Искусство, 1957 — С. 225–236.

Строева М. Поэзия и быт: «Безымянная звезда» в Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького // Театр. — 1957. — № 2. — С. 115, 118, 1 фот. на С. 128.

Шапатава Е. Поэма о звездах // Заря Востока. — Тбилиси, 1959. — 23 июля (№ 169). — С. 3: ил. (2).

Забозлаева Т Актер // Ленингр. рабочий. — 1973. — 27 дек. (№ 51). — С. 3: фот. (2). [О спектакле и об исполнении артистом В И. Стржельчиком роли Грига] 1957.

1957

«Лиса и виноград» Г. Фигейредо.

БДТ им. М Горького. Ленинград.

2-я ред. 1967 г.

Постановка и оформление Г. Товстоногова.

Режиссер Р. Сирота.

Премьера пьесы бразильского драматурга // Веч. Ленинград. — 1957. — 25 марта (№ 71). — С. 3.

«Лиса и виноград»: Постановка Большого драматического театра им. М. Горького // Театр. Ленинград. — 1957. — № 1 (3–9 апр). — С. 12–13: фот. (1).

Цимбал С. Эзоп умирает свободным: Пьеса Гильерме Фигейредо на сцене Большого драматического театра им. М.Горького // Веч. Ленинград. — 1957. — 15 апр. (№ 89). — С. 3.

364

Марченко Т. Человек должен быть свободен // Ленингр. правда — 1957. — 28 апр. (№ 101). — С. 3.

Обсуждение спектаклей Большого драматического театра им. М. Горького // Театр. Ленинград. — 1957. — № 23 (5–11 июня). — С. 16. [О спектакле].

Строева М. Лучше умереть стоя...: «Лиса и виноград» в Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького // Театр. — 1957. — № 8 — С. 124–1 25, 128, 5 фот. на С. 127.

Бертенсон М. Философский спектакль // Сов. культура. — 1957. — 13 авг. (№ 109). — С. 3.

Победители фестиваля: Итоги всесоюзного смотра драматических театров // Театр. — 1957. — № 12. — С. 146–147. [О награждении дипломом I степени за спектакль].

«Лиса и виноград» // Театр. — 1958 — № 1. — С. 174 — (Всесоюзный фестиваль театров, ансамблей и хоров).

Письмо бразильского драматурга // Ленингр. правда — 1958. — 27 марта (№ 73). — С. 4. [О письме Г. Фигейредо по поводу постановки пьесы].

Блок В. Во имя главного // Сов. культура. — 1958. — 17 июля (№ 85). — С. 3. [О спектакле].

Пиккиев И Из Ленинграда в Рио-де-Жанейро // Сов культура 1960. — 28 мая (№ 63). — С 4. [О спектакле].

«Лиса и виноград» // Театр. Ленинград. — 1967. — № 31 (13–19 сент). — С. 3. [О второй редакции спектакля].

Второе рождение спектакля // Веч. Ленинград. — 1967 — 14 сент. (No 216) — С. 3.

Золотницкий Д. «Лиса и виноград» // Ленингр. правда. 1967. — 4 окт. (№ 34). — С. 3.

Алянский Ю. Л. Театральные легенды. — М.: ВТО, 1973. — 303 с. [ О спектакле и об исполнении артистом В. П. Полицеймако роли Эзопа]. — С 270–275.

Александров С. Третий Эзоп // Лит.газ. — 1983. — 30 нояб. (№ 48). — С. 8.

«Идиот», По роману Ф. Достоевского.

Сценическая композиция Г. Товстоногова и Д. Шварц.

БДТ им. М. Горького. Ленинград.

1957 г. (1-я ред.), 1966 г. (2-я ред.).

Постановка Г Товстоногова.

Режиссер Р. Сирота.

«Идиот»: Новая постановка Большого драматического театра им. М Горького // Театр. Ленинград. — 1957. — № 25 (19–25 июня). — С. 20.

365

«Идиот» Ф. Достоевского на сцене Большого драматического театра им М. Горького // Театр. Ленинград. — 1957. — № 39 (13–19 нояб). — С. 10: фот.(1).

Куликова К. «Свежими и нынешними очами» // Театр и жизнь: [Сб статей] — Л., М : Искусство, 1958. — С. 142–158: фот (4).

Измайлова Е. Сила чистоты души //Веч. Ленинград. — 1958. — 11 марта (№ 59). — С. 3: фот.(1).

Головашенко Ю. Зрелость творческой мысли // Сов. культура. — 1958. — 13 марта (№ 31). — С. 3.

Берковский Н. Достоевский на сцене // Театр. — 1958. — № 6. — С. 69-80: фот. (3).

То же: Берковский Н. Я. Литература и театр: Статьи разных лет. — М.: Искусство, 1969. — С. 558–578.

Смирнов-Несвицкий Ю. Театр и герой Достоевского // Челябинский рабочий. — 1958. — 11 июля (№ 161). — С. 3.

Образцова А. Поиски единого образа спектакля: Заметки о режиссуре сезона 1957/58 г. // Ежегодник института истории искусств. 1959. Театр — М : Изд-во АН СССР, 1959 — С. 53–113 Фот. (8). [О спектакле) — С. 85–91, 101–102.

Громов П «Поэтическая мысль» Достоевского на сцене // Громов П. П Герой и время: Статьи о литературе и театре. — Л.: Сов. писатель, 1961. — С. 350–385. [О спектакле]. - С. 351–352, 355–363, 365–368, 371–372, 377–381.

Возобновление спектакля «Идиот» // Театр. Ленинград. — 1961. — № 23 (31 мая — 6 июня). — С. 11.

Товстоногов Г. А Возвращение князя Мышкина // Ленингр. правда. — 1966. — 3 апр. (Nq 78). — С. 4.

Критики ищут эпитеты // Ленингр. правда. — 1966. — 13 мая (№ 111). — С. 3. [Английская печать о спектакле].

Кирпотин В Трагедия любви в неправедном мире // Лит Россия, — 1966. — 3 июня (№ 23). — С. 22–23.

То же: Кирпотин В Я Мир Достоевского: Этюды и исследования. — М. : Сов. писатель, 1980. — С. 332–339.

Головашенко Ю. Этот «вполне прекрасный» человек // Театр, жизнь — 1966 — No 20 (окт.). — С. 13–14: фот. (1).

Белов С. В. Библиография произведений Достоевского и литературы о нем // Достоевский и его время: [Сб. статей]. — Л.: Наука, — С. 322–353.

Спектакль «Идиот» в постановке Ленинградского академического Большого драматического театра им. М. Горького: [16 назв.]. — С. 327–328.

366

Робинянц Н. Путь к трагедии: (Две режиссерские редакции спектакля «Идиот» на сцене Ленинградского академического Большого драматического театра им М. Горького) // Театр и драматургия: Труды ЛГИТМиК. Вып. 5 / ЛГИТМиК. — Л., 1976 — С. 49–64.

Смоктуновский И. Время добрых надежд. — М.: Искусство, 1979. — 239 с. [Артист о роботе над ролью Мышкина]. — С. 133-136: фот.(2).

Нинов А. Введение // Достоевский и театр: Сборник статей. — Л.: Искусство, 1983. — С. 6–35. [О спектакле]. — С. 26–27.

Сирота Р. «Идиот» Смоктуновского / Публ. Л. Мартыновой // Петербург театр, журнал — 1996. — № 9. — С. 80–83: фот. 2. — (В обратной перспективе).

1958

«Синьор Марио пишет комедию» А Николаи.

БДТ им. М Горького Ленинград.

Постановка Г. Товстоногова.

Режиссер Р Сирота.

Новый спектакль: В Большом драматическом театре им. М. Горького // Веч. Ленинград. — 1958. — 21 марта (№ 68). — С. 3.

Товстоногов Г. А. Пьеса Альдо Николаи на ленинградской сцене // Ленингр правда. — 1958 — 23 марта (№ 70). — С. 4. [Беседа с реж о спектакле].

Бальдыш Г. «Синьор Марио пишет комедию»: Премьера в Большом драматическом театре // Смена. — 1958 — 3 апр. (№ 79). — С. 3. — (Театр).

«Синьор Марио пишет комедию» // Театр. Ленинград. — 1958 — № 17 (23–29 апр.). — С. 3–4: фот. (1).

Капралов Г. Поэтический дар режиссера: Спектакль «Синьор Марио пишет комедию» в Большом драматическом театре им М. Горького // Ленингр. правда. — 1958. — 8 мая (№ 106) — С. 3.

Канторович И. Жизнеутверждающий спектакль: Заметки о спектакле Лениградского Большого драматического театра им. М. Горького «Синьор Марио пишет комедию» // На смену! — Свердловск, 1958 — 19 авг. (№ 163). — С. 3: фот. (1).

Плавскин З. Голоса зарубежных драматургов // Театр и жизнь [Сб. статей]. — Л., М Искусство, 1958. — С 89–102: фот. (4) [О спектакле] — С 93–96.

Гвеселиани С. Блещущий талантом: «Синьор Марио пишет комедию» в Ленинградском Большом драматическом театре // Заря Востока. — Тбилиси, 1959 — 5 июня (№ 154) — С. 3: фот. (2).

367

«Дали неоглядные» Н. Вирты.

БДТ им. М. Горького. Ленинград.

Режисеры И. Владимиров, Р Сирота.

Новый спектакль Большого драматического театра им. М. Горького // Ленингр. правда — 1958 — 16 нояб. (No 269) — С. 4.

«Дали неоглядные» // Театр. Ленинград. — 1958 — № 40 (3–9 дек.). — С. 48.

Поздней. А. Хороший спектакль. // Веч. Ленинград. — 16 дек. (№ 293). — С 3. — (Дневник искусств).

Карнаухова Г., Дмитревский В. «Дали неоглядные»: Спектакль Ленинградского Большого драматического театра им. М. Горького // Ленингр. Правда. — 1958. — 26 дек. (№ 302). — С. 3 — (Театр).

Цимбал С. Люди села «Крутые Горы» // Сов. культура. — 1959. — 8 янв. (No 4) — С. 3. — (Театральный сезон в разгаре). Колхозники в гостях у артистов // Веч. Ленинград. — 1959. — 19 янв. (№ 15). — С. 3.

[Колхозники Ленингр. обл. обсуждают спектакль «Дали неоглядные»].

1959

«Пять вечеров» А Володина.

БДТ им. М. Горького. Ленинград.

Постановка Г. Товстоногова.

Режиссер Р. Сирота.

Бальдыш Г. «Пять вечеров»: Новый спектакль Большого драматического театра им. М. Горького // Смена. — 1959. — 17 марта (Nq 64). — С. 4: фот. (1).

Рабинянц Н. С верой в человека: «Пять вечеров» А. Володина на сцене Большого Драматического театра им. М Горького // Ленингр. правда. — 1959. — 3 апр. (№ 79). — С. 3: фот (1).

Товстоногов Г. А. «Пять вечеров» в БДТ им. М. Горького // Театр Ленингр. — 1959. — No 17 (22–28 апр ). — С. 6.

Больше спектаклей на темы наших дней // Театр. Ленинград. — 1959. — № 20 (13–19 мая). — С. 9 [Зритель о спектакле].

Владимиров С. По вечерам.. // Театр, жизнь. — 1959. — № 12. (июнь). — С. 7–8: фот. (3).

Кара С. Шестой вечер // Сов. культура. — 1959. — 11 июля (№ 85). — С. 2.

Зубков Ю. Человек — это звучит гордо! // Театр, жизнь. — 1959. — № 15 (авг.). — С. 1–4 [О спектакле] — С 2–3 фот. (1).

Дымшиц А. Две пьесы — два спектакля // Звезда — 1959. — № 9. — С. 178–181. [О спектакле]. — С. 181.

То же: Дымшиц А. Л. В великом походе. — М.: Сов. писатель, 1962. — С. 352–353.

368

Крымова Н. «Кризис» бытовой режиссуры // Театр. — 1960. — No 3. — С. 63–75. [О спектакле]. — С. 74.

Эфрос А. В. Репетиция — любовь моя. М.: Искусство, 1975. — 319 с. [О спектакле]. — С. 135–136.

Ланина Т. В. Александр Володин. — Л.: Искусство, 1989. — 319 с. [О спектакле]. С 91–95, 118–119.

«Варвары» М. Горького.

БДТ им. М. Горького. Ленинград.

Постановка Г. Товстоногова.

Режиссеры Р Сирота, Р. Агамирзян.

На этой неделе... // Театр. Ленинград. — 1959. — № 38 (4–10 нояб.). — С. 3–5: фот. (4). [О спектакле]. — С 4.

Измайлова Е. Встреча с Горьким // Веч. Ленинград. — 1959. — 21 нояб. (№ 275). — С. 4: фот. (1).

Куликова К «Варвары»: Новый спектакль Большого драматического театра им. М Горького // Ленингр. Правда. — 1959. — 22 нояб. (№ 275). — С. 3.

Товстоногов Г. А. «Варвары» М. Горького: В Большом драматическом театре им. М. Горького // Театр. Ленинград. — 1959. — № 43 (9–15 дек ). — С. 6.

Бялик Б. Вечно живые образы // Лит. газ. — 1959. — 29 дек. (№ 159). — С. 3.

Зингерман Б. «Варвары» // Театр. — 1960. — № 1. — С. 170–173: фот. (3).

Балатова Е. Горький на сцене сегодня // Театр. — 1961. — № 6 — С 103–110. [О спектакле]. — С. 105–107.

Головашенко Ю. Уроки писателя // Театр, жизнь. — 1961. — № 12 (июнь). — С. 7–9. [О спектакле]. — С 8–9: фот (1).

Юзовский Ю.И. Советские актеры в горьковских ролях. — М.: ВТО, 1964. — 346 с. [О спектакле]. — С. 117, 129, 133–142, 16 фот. на вклеен. л. между С. 128–129.

Золотницкий Д. «Варвары» // Спектакли и годы: Статьи о спектаклях русского советского театра. — М.: Искусство, 1969. — С. 421–427, 2 фот. на вклеен. л. в конце кн.

Дубнова Е. На сцене — Горький // Вопросы театра. 1970: Сборник статей и материалов / Всерос. театр, о-во. — М., 1970. — С. 54–75. [О спектакле]. — С. 56–57.

Сирота Р. Встречи // Павел Луспекаев: Воспоминания об актере. —Л.: Искусство, 1977. — С. 41–46. [О спектакле и об исполнении артистом роли Черкуна]. — С 42–45.

369

Большой драматический театр имени М. Горького. 1959 г. // «Варвары»: Материалы и исследования. — М.: ВТО, 1980. — Гл. II, разд. 2. — С 132–164.

Юзовский И. Выступление перед труппой БДТ // Премьеры Товстоногова / Сост. и авт. пояснительного текста Е. Горфункель — М.: Изд-во «Артист. Режиссер. Театр», Проф. фонд «Русский театр», 1994 — С. 106–117. [О спектакле] — С 112–116.

Доронина Т. В. Дневник актрисы. — М : ВАГРИУС, 1998. — 317 с. — (Мой 20 век). [О репетиции спектакля «Варвары»] — С 199–202.

1960

«Иркутская история» А Арбузова.

БДТ им. М. Горького. Ленинград

Постановка Г. Товстоногова.

Режиссер Р. Сирота.

«Иркутская история»: В Большом драматическом театре имени М. Горького // Театр. Ленинград. — 1960. — № 6 (3–9 февр.) — С. 10–11 фот. (7).

Алянский Ю. Л Под городом Иркутском // Смена. — 1960. — 9 марта (№ 58). — С. 3.

Товстоногов Г. А. «Иркутская история» А. Арбузова: В Большом драматическом театре имени М. Горького // Театр. Ленинград. — 1960. — № 11 (9–15 марта). — С. 10.

Марченко Т. Герои середины 20-го века // Ленингр. правда — 1960. — 9 марта (№ 58) — С. 3.

Цимбал С. «В предверии чудес будущего…»: «Иркутская история» на сцене театра им. М. Горького // Веч. Ленинград. — 1960. — 21 марта (№ 68). — С. 3.

Александрова О. Человек распрямляется // Строит, рабочий. — 1960. — 30 марта (№ 26). — С. 3: фот. (1).

Тамарченко А. Три «Иркутские истории» // Нева. — 1960. — № 8. — С. 183–190. [О спектакле]. — С. 185–190: фот. (3).

1961

«Верю в тебя» В. Коростылева. БДТ им. М. Горького. Ленинград.

Руководитель постановки Г. Товстоногов.

Режиссер Р Сирота.

Товстоногов Г А. Сезон будет интересным: Беседа с гл. реж. Большого драматического театра им. М. Горького // Смена. — 1960. — 8 сент. (№ 213) . — С. 3. [Кратко о работе над спектаклем].

370

«Верю в тебя» // Театр. Ленинград. — 1961. — № 5 (25–31 янв.). — С. 35.

«Верю в тебя»: Премьера в Большом драматическом театре им М. Горького // Веч. Ленинград. — 1961. — 27 янв. (№ 22). — С. 1. — (Сегодня…).

Премьера в Большом драматическом театре им. М. Горького // Ленингр. правда. — 1961. — 28 янв. (No 24).— С. 4 [О спектакле]

Премьера состоялась // Смена. — 1961. — 28 янв. (№ 24) — С. 4 (О спектакле]

Данилова Л. Продолжение сказки: Пьеса В Коростылева «Верю в тебя» в Большом драматическом театре им. М. Горького // Ленингр. правда. — 1961. — 2 февр. (№ 28). — С. 3.

Александрова О. «Верю в тебя» // Строит, рабочий. — 1961. — 8 февр. (№ 12). — С. 4. — (Театр).

Райхина Е., Трей М. Быль о Золушке и Короле: Новый спектакль в Большом драматическом театре им. М. Горького // Смена. — 1961 — 11 февр. (№ 36). — С. 3.

«Моя старшая сестра» А Володина.

БДТ им. М. Горького. Ленинград.

Постановка Г. Товстоногова.

Режиссер Р. Сирота.

В Большом драматическом театре им. М. Горького // Театр. Ленинград. — 1961. — № 35 (17–24 окт.). — С. 14.

Готовится к постановке // Театр. Ленинград. — 1961. — № 40 (22–28 нояб). — С. 8. [О работе над спектаклем].

Головашенко Ю. О нравственном долге: Два спектакля о судьбах людских // Веч. Ленинград. — 1962. — 30 янв. (№ 25). — С. 3. [О спектакле].

Березин К. Драматург и пульс времени // Сов. культура. — 1962. — 3 апр. (№ 41). — С. 3.

Чеботаревская Т. «Моя старшая сестра» // Театр. — 1962. — № 6. — С. 89–90: фот. (1).

Бертенсон М. Два русла // Театр, жизнь. — 1962. — № 16 (авг.). — С. 3–4.

Образцова А. Режиссер // Новаторство советского театра: [Сб. статей]. — М.: Искусство, 1963. С. 325–428. [О спектакле]. — С. 414.

Максимова В.А. Время рождает героя. — М.: Знание,1975. — 112 с. [О спектакле]. — С. 86–89.

Владимиров С. Победа человека, победа таланта // Премьеры Товстоногова / Сост. и авт. пояснительного текста Е. Горфункель. — М.: Изд-во «Артист. Режиссер. Театр.», Проф. Фонд «Русский театр», 1994. — С. 129–134.

371

1963

«Зыковы» М. Горького.

Ленинградский областной драматический театр.

Режиссер Р. Сирота.

Старостин В. Вступая в Новый год // Театр. Ленинград. — 1963, — № 1. (1–8 янв.). — С. 14–15. [О работе над образом Муратова].

«Зыковы» // Театр. Ленинград. — 1963. No 6 (6-12 февр.). — С. 11. — (Хроника искусств).

«Зыковы» // Театр. Ленинград. — 1963. — No 12 (20-26 марта). — С. 73.

Федоров Н. «Зыковы» // Ленинское знамя. — Ленинград, 1963. — 7 марта (№ 87). — С. 3. — (Для сельских зрителей).

Колмановский Е. Три персонажа? Нет. Три человека! // Театр, жизнь. — 1963. — № 15 (авг.). — С. 26–27: фот. (1). — (Удачи. Дебюты. Вводы). [О спектакле]. — С. 26.

1964

«Подруги» Л. Данилиной.

Лениградский театр драмы и комедии.

Режиссер Р. Сирота.

«Подруги» // Театр. Ленинград. — 1964. — № 3 (15-21 янв.). — С 56.

Колмановский Е «Подруги» // Смена. — 1964. — 8 февр. (№ 33). С. 4. — (Театр).

Персидская О. В Пикалеве смотрят премьеру // Ленингр. правда. — 1964. — 3 марта (№ 53). — С. 3. — (Рецензия-репортаж). [О спектакле].

«Подруги» в Театре драмы и комедии // Театр. Ленинград. — 1964. — № 10 (4–10 марта). — С. 3: фот. (1). — (Новые спектакли).

«Мост и скрипка» И. Дворецкого.

Театр комедии. Ленинград.

Режиссер Р Сирота

«Мост и скрипка» // Театр. Ленинград. — 1964. — № 16 (15–21 апр.). — С. 12. — (Хроника искусств).

«Мост и скрипка» // Театр. Ленинград. — 1964. — № 23. (3–9 июня). — С. 41.

Акимов Н. Молодые, даровитые: К гастролям Ленинградского театра комедии // Сов. молодежь. — Рига, 1964. — 3 июля (№ 164). — С. 3. [Об играющих в спектакле актерах]

372

Акимов Н. Десять спектаклей: К гастролям Ленинградского театра комедии. // Сов. Латвия. — 1964. — 3 июля (№ 162). — С. 3. [О спектакле].

Марченко Т Будем требовательны! // Ленингр. правда. — 1964. — 4 июля (№ 163). — С. 3. — (Театральное обозрение). [О спектакле].

Сухаревич В. Возможности комедии безграничны. // Известия. — 1964 — 7 июля (№ 162). — С. 3. [О спектакле].

Милосердова Н. Якорь нужности // Сов Латвия. — 1964. — 2 авг. (№ 175). — С. З. [О спектакле].

«Ромео и Джульетта» В Шекспира.

Театр им. Ленсовета. Ленинград.

Постановка И. Владимирова.

Режиссер Р. Сирота.

Владимиров И. П Юбилей великого драматурга. // Театр. Ленинград. — 1964. — № 1 7 (22–28 апр.). — С. 9. [О работе над спектаклем].

«Ромео и Джульетта»// Театр. Ленинград. — 1964. — № 42. (2–8 дек.). — С. 47.

Ремез О. Спор о молодом человеке XVI столетия. // Театр, жизнь. — 1965. — № 7 (апр.). — С. 8–10. [О спектакле]. — С. 8, 9.

То же: Ремез О. Я. Много лет спустя. — М.: Сов. Россия, 1968 — С. 121–124.

Головашенко Д. Не старше двадцати семи. // Театр. — 1966 — № 1. — С. 29–37. [О спектакле]. — С. 36.

Марченко Т. А. Юля Капулетти. // Марченко Т. А. Искусство быть зрителем. — Л., М.. Искусство, 1966. — С. 173–194.

Колос Г. Д. В фас и профиль. // Колос Г. Д. Через рампу. — Минск: Беларусь, 1967. — С. 234–238.

Цимбал С. Л. В зеркале шекспировской правды // Шекспировский сборник. 1967. — М.: ВТО, 1968. — С. 84–291: фот. (2).

То же: Цимбал С. Л. Разные театральные времена. — Л.: Искусство, 1969. — С. 167–178.

Рожковская Н. Н., Рожковский В. Б. Нет повести печальнее и прекраснее // Рожковская Н. Н., Рожковский В. Б. Театр зажигает огни. — Кишинев. Картя Молдовеняскэ, 1976 — С. 114–119.

Колмановский Е. С Характерность — это точность. // Колмановский Е. С. Алиса Фрейндлих. — Л.: Искусство, 1989 — С. 80–85: фот. (2) на С. 3.

373

1966

«Сколько лет, сколько зим!» В Пановой.

БДТ им. М. Горького. Ленинград.

Постановка Г. Товстоногова.

Режиссер Р. Сирота.

Мин Е. Драма Сергея Бакченина // Веч. Ленинград. — 1966. — 10 окт. (№ 238) — С. 3.

«Сколько лет, сколько зим!» // Театр. Ленинград. — 1966 — № 40 (16–22 нояб.). — С. 3–4: фот. (1).

Головашенко Ю. Истины прописные и истины бессмертные // Сов. культура. — 1966. — 19 нояб. (№ 138). — С. 3.

Чеботаревская Т. Театральные вечера: Обозрение // Лит. газ — 1966. — 17 дек. (№ 149). — С. 2–3. [О спектакле]. — С. 2.

Чеботаревская Т. Почему плачут в зрительном зале // Театр. жизнь. — 1967. — № 9 (май). — С. 14–15: фот. (2).

Владимирова 3. Как прочесть… // Театр. — 1967. — № 9. — С. 37–40. [О спектакле]. — С. 38–40: фот (1).

Чеботаревская Т. «А кому же просто человек нужен?..» // Драматургия и время: Сборник статей. — М : Искусство, 1974. — С. 261–278. [О спектакле]. — С. 262–263.

Нинов А. Драматургия шестидесятых // Нинов А. А. Вера Панова: Жизнь. Творчество. Современники. — Л.: Сов. писатель, 1980. — С. 286–345. [О спектакле]. — С. 318–325, 2 фот. на вклеен, л. между С. 256–257.

Премьеры Товстоногова / Сост. и авт. пояснительного текста Е. Горфункель. — М.: Изд-во «Артист. Режиссер. Театр». Проф. фонд «Русский театр», 1994 — С. 181.

«Мещане» М. Горького.

БДТ им. М Горького. Ленинград.

Постановка и оформление Г. Товстоногова.

Режиссер Р. Сирота.

К постановке пьесы А. М. Горького «Мещане» // Театр. Ленинград. — 1966 — № 44 (14–20 дек.). — С 5.

Премьеры двух вечеров // Ленингр. правда. 1966. — 25 дек. (№ 302). — С. 4. [О спектакле].

Соловейчик С. Горький сражается // Театр и кино, год 1966. — М.: Сов. Россия, 1967. — С. 87–90.

Цимбал С. Вчитываясь в «Мещан»... // Сов. культура. — 1967. — 21 янв. (№ 9). — С. 3.

«Мещане»: Новый спектакль в Большом драматическом театре им. М. Горького // Театр. Ленинград. — 1967. — № 7 (8–14 февр.). — С. 3–4: фот. (1).

374

Ремез О. Бессеменов и другие // Театр, жизнь. — 1967 — № 6 (март). — С 4–5: фот. (1).

Русаков В. О классике, «консервативном новаторстве» и причудах критической мысли // Сов. культура — 1967. — 27 июля (№ 88). — С. 3. [О спектакле].

Персидская О. Н. Высокая гражданственность // Ленинградки: Воспоминания. Очерки. Документы. — Л.: Лениздат, 1968. — С. 324–334: фот. (2). [О спектакле]. — С. 328–331: фот. (1).

Семнадцать спектаклей // Ленингр. правда. — 1968. — 23 марта (№ 71). — С. 3. [О спектакле по страницам чехосл. прессы].

Толченова Н Простота. Величие. Чувство // Театр. — 1973. — № 6. — С. 3–25. [О спектакле]. — С. 10.

Захава-Некрасова И. О мизансцене в режиссерском искусстве // От упражнения к спектаклю. Вып. 4,— М. Сов. Россия, 1974. — С. 52–63. [О спектакле]. — С. 55–58, 60–61.

Рецептер В Почему не стареют «Мещане»? // Рецептер В. Э. Прошедший сезон, или Предлагаемые обстоятельства. — Л : Искусство, 1989. — С. 5-17.

Лебедев Е. Мой Бессеменов // Лебедев Е. А. Испытание памятью. — Л.: Искусство, 1989. — С. 7 — 110, 3 фот. на вкл. между С. 80–81.

Премьеры Товстоногова / Сост. и авт. пояснительного текста Е. Горфункель. — М.: Изд-во «Артист. Режиссер. Театр» Проф. фонд «Русский театр», 1994 — 367 с. [О спектакле]. — С. 182–196.

1967

«Традиционный сбор» В Розова

БДТ им. М. Горького. Ленинград.

Постановка Г. Товстоногова

Режиссер Р. Сирота.

Цимбал С. После традиционного сбора // Веч. Ленинград. — 1967. — 7 июня (№ 131). — С. 3.

Рабинянц Н. Быть человеком! // Ленингр. правда 1967 — 15 июня (№ 139). — С 3.

Чеботаревская Т. «А кому же просто человек нужен?» // Сов. культура. — 1967. — 27 июня (№ 75). — С. 3. [О спектакле].

Глубецкий Ю Экзамен через много лет: «Традиционный сбор» в БДТ // Смена — 1967. — 27 авг. (№ 201). — С. 3.

Любомудров М. В поисках современного характера: Актеры и роли // Нева — 1971 — № 6. — С. 199–208 [О спектакле]. — С. 204, 1 фот. на С 202.

375

Ильина М. В поисках ответа // Нева. — 1974. — No 5. — С 199–206. [О спектакле]. — С. 204–205.

1968

«Цена» А. Миллера.

БДТ им. М. Горького. Ленинград.

Постановка Г. Товстоногова.

Режиссер Р. Сирота.

Берковский Н На двух сценах Ленинграда // Театр. — 1969. — № 5. — С. 12–20. — (Спектакли). [О спектакле]. — С. 15–20.

Фадеев Е. Сергей Юрский: Разнообразие — на пользу актеру // Соц. индустрия. — 1973. — 9 июня (№ 133). — С. 4. — (Субботние встречи). [О работе с режиссером над пьесой].

Золотницкий Д. В. Стржельчик — Грегори Соломон // Театр. — 1970. — № 2. — С. 134–136: фот. (1). — (Актерские удачи).

Васильева Г. Мерцание «газового света». Зарубежный репертуар на ленинградской сцене // Сов. культура. — 1986 — 16 авг. (№ 98). — С. 5. [О спектакле].

Александрова М. Спектаклю — 21 год // Ленингр. правда. — 1989. — 26 окт. (№ 246). — С. 3.

Коваленко Г. Брат мой — враг мой? // Веч. Ленинград. — 1990. — 5 марта (№ 54) — С. 3. [О спектакле].

Вестергольм Е. Зеркало треснуло. Несколько слов о старых спектаклях БДТ, и не только о них // Театр, жизнь. — 1991. — № 7 (апр.). — С. 14–15. [О спектакле] — С. 15.

Вестергольм Е. Владислав Стржельчик // Петербург, театр, журнал. — № 3. — С. 48–53. [В. Стржельчик в спектакле]. — С. 51: фот. (1).

Стржельчик В. Клочки воспоминаний // Театр, жизнь. — 1992. — № 2 (янв.). — С. 18–19. [О работе над ролью Грегори Соломона]. — С. 18.

Юрский С. Роза // Петербург, театр, журнал. — 1996. — № 9. — С. 83–84. [О работе над спектаклем].

1969

«Два театра» Е. Шинявского.

БДТ им. М. Горького.

Постановка Э. Аксера.

Режиссер Р. Сирота.

Башинджагян Н. Ленинград. «Два театра» // Театр. — 1970. — № 5. — С. 149–152. — (Фестиваль польской пьесы на советской сцене).

376

Говорят мастера польского театра // Театр. — 1970. — № 5. — С. 187–190. — (Фестиваль польской пьесы на советской сцене). [Эрвин Аксер о сотрудничестве с Р. Сиротой и С. Юрским]. — С. 187.

То же : Говорит Эрвин Аксер // Театр. Ленинград. Вып. I / Гл. упр. культуры исполкома Ленгорсовета. — Л., 1973. — С. 151–152.

Премьеры Ленинграда // Театр. — 1970. — № 6. — С. 101: фот. (1). [О спектакле].

Башинджагян Н. Польская пьеса в гостях и дома // Театр, жизнь. — 1970. — № 8 (апр.). — С. 29: фот. (1).

Головашенко Ю. Два театра // Театр. Ленинград. Вып. I / Гл. упр. культуры исполкома Ленгорсовета. — Л., 1973. — С. 141–145.

Климова А.П. К. С. Станиславский в русской и советской критике. — Л. : Искусство, 1986. — 149 с. [О спектакле]. — С. 141.

Башинджагян Н. Диалог, продолжающийся во времени (драматургия социалистических стран на советской сцене) // Взаимодействие художественных культур социалистических стран. — М.: Наука, 1988. — С. 74–98. [О спектакле]. — С 85–86.

Юрский С. Мои старики // Юрский С. Кто держит паузу. — М.: Искусство, 1989. — С. 50–70 [О спектакле]. — С. 63–65

1970

«Беспокойная старость» Л. Рахманова.

БДТ им. М. Горького. Ленинград.

Постановка Г. Товстоногова.

Режиссер Р. Сирота.

Мин Е. О времени героическом // Веч. Ленинград. — 1970. — 9 апр. (№ 83). — С. 3.

Цимбал С. Возвращение профессора Полежаева // Сов. культура. — 1970. — 18 апр. (№ 46). — С. 4.

Шток И. Беспокойная жизнь профессора Полежаева // Лит. газ. — 1970. — 17 июня (№ 25). — С. 8.

Корнева О. Времена меняются // Театр, жизнь. — 1970. — № 13 (июль). — С. 12–14. фот. (1).

Владимиров С. Сегодня, сейчас, здесь...// Верность революции: На сцене ленинградских драматических театров сегодня: [Сб. статей]. — Л.: Искусство, 1971. — С. 113–134 [О спектакле]. — С. 133–134.

Кожухова Г. Пути в революцию // Театральный Ленинград. Вып. I. / Гл. упр. Культуры исполкома Ленгорсовета. — Л., 1973. — С. 152–154.

Цимбал С. Беспокойная молодость старой пьесы //Театральный Ленинград. Вып. I. / Гл. упр. Культуры исполкома Ленгорсовета — Л., 1973. — С. 146–151.

Свободин А. В старой петроградской квартире // Свободин А. П. Театральная площадь. — М.: Искуство, 1981 — С. 158–173.

377

Юрский С. Мои старики // Юрский С. Кто держит паузу. — М.: Искусство, 1989. — С. 65–70.

«Третья стража» Г. Капралова и С. Туманова.

БДТ им. М. Горького. Ленинград

Постановка Г. Товстоногова.

Режиссер Р. Сирота.

Клюевская К. Быть счастливым ... // Ленингр. правда. — 1971. — 22 янв. (№ 18). — С 3.

Сухаревич В. Третья стража // Лит. газ. — 1971. — 27 янв. (№ 5). — С 8: фот. (1).

Симов А Всего только год // Сов культура. — 1971. — 4 февр. (№ 15). — С. 3.

«Третья стража»: В Большом драматическом театре им. М. Горького // Театр. Ленинград. — 1971 — № 15 (8–14 апр.). — С. 3–4: фот. (2).

Зайцев И. «Третья стража» // Театр. — 1971. — № 5 — С. 5–9: фот. (2).

Сонина И. Герои всегда сражаются // Театр, жизнь. — 1971. — № 11 (июнь). — С. 2: фот. (2).

Поличинецкая И. Измерение личности // Театр, жизнь. — 1971. — № 13. — С 20–22: фот. (2). [О спектакле]. — С. 21.

Любомудров М. Образность революции // Верность революции: На сцене лениградских драматических театров сегодня: [Сб. статей]. — Л.: Искусство, 1971. — С 25–43. [О спектакле]. — С. 29–31, 35.

Широкий В Когда спорят спектакли...: «Третья стража» и «Выпьем за Колумба» в БДТ // Сов. культура. — 1972. — 29 июля (№ 91). — С. 3. [О спектакле].

Тимченко М. Ефим Копелян // Портреты актеров. Вып. 2 — Л : Искусство, 1973. — С. 3–22. [О спектакле] — С. 19–22

Зайцев Н За народное дело // Зайцев Н В Советский спектакль исторической темы. Современные тенденции: Учеб, пособие / М-во культуры РСФСР; ЛГИТМиК им. Н К. Черкасова. — Л., 1978. — С. 8–15. [О спектакле] — С 11-14

Сергеева Р. «Выбор» // Ленингр. правда. — 1972. — 28 апр. (№ 100). — С. 3. — (Театр).

1972

«Выбор» А. Арбузова

Театр им. Ленинского комсомола Ленинград.

Постановка Р. Сироты.

Режиссер О. Даль

378

«Выбор» в Театре имени Ленинского комсомола // Театр. Ленинград. 1972. — № 21 (25–31 мая). — С. 3–4: фот. (1) — (Новые спектакли).

Мин Е. Две жизни Двойникова // Веч. Ленинград. — 1972. — 1 июня (Nq 127). — С. 3. — (Премьеры сезона).

Радищева О. Новые герои театрального дня // Театр. — 1972. — № 9. — С. 49–50.

Бродская Г. О. Даль — Двойников // Театр. — 1973. — № 1.— С. 79–81: фот. (1). — (Театральный дневник).

Премьеры Ленинграда // Театр. 1972. — № 10. — С. 138.

Стеклянникова Л. Разговор на равных? // Смена — 1973. — 30 июня (№ 150). — С. 2 [О спектакле]

«Саша Белова» И. Дворецкого.

Театр им. Ленинского комсомола. Ленинград.

Постановка Г. Опоркова.

Режиссер Р. Сирота.

«Саша Белова» // Театр. Ленинград. — 1972. — № 39 (16–22 нояб.). — С. 7. — (Хроника искусств).

«Саша Белова» // Ленингр. правда. — 1973. — 13 янв. (№ 11). — С. 4: фот. (1).

Клюевская К. Три письма о Саше Беловой // Ленингр. правда. — 1973. — 15 февр. (№ 39). — С. 3. — (Вместо рецензии).

Яснец Э. Профили поколения: Заметки о работе Театра им. Ленинского комсомола // Веч. Ленинград. — 1973. — 14 июня (№ 137). — С. 3. [О спектакле].

Премьеры Ленинграда // Театр. — 1973. — № 7. — С. 107: фот. (1).

Комиссаржевский В. Чтоб справедливость стала страстью: Заметки о лениградских премьерах // Лит. газ. — 1974. — 10 апр. (№ 15). — С. 8. [О спектакле].

То же: Комиссаржевский В. Г. Театр, который люблю. — М.: ВТО, 1981. — С. 66–67.

Лындина Э. Журавль в небе: Страницы кинобиографии Ларисы Малеванной // Искусство кино. — 1974. — № 6. — С. 72–84. — (Портреты). [О спектакле]. — С. 75–76.

1973

«Бесприданница» А Островского.

Театр им. Ленинского комсомола. Ленинград.

Постановка Р Сироты.

«Бесприданница» // Театр. Ленинград. — 1973. — № 6 (1–7 февр.). — С. 5–6: фот. (4). [Постановщик и исполнители главных ролей о работе над спектаклем].

379

«Бесприданница» в Театре имени Ленинского комсомола // Театр. Ленинград. — 1973. — № 13 (23–28 марта). — С. 6–7: фот. (6). — (Из репетиционного зала). Колмановский Е. Оправданный Карандышев // Смена. — 1973. — 18 окт. (№ 244). — С. 4.

Биличенко Н. Удача молодого актера // Веч. Ленинград. — 1973. — 12 нояб. (№ 264). — С. 3. [Об исполнителе роли Карандышева артисте Ю. Константинове]

Толченова Н. Островский, снова Островский // Огонек. — 1974. — № 28 — С 12: фот. (1).

То же: Толченова Н. Время, сцена, герой. — М : Правда, 1975. — С. 44–46.

Швец Л. Татьяна Пилецкая: «Я благодарна своей судьбе...» // Телевидение. Радио. Санкт-Петербург. Программы передач — 1999. — № 1 (1–9 янв.). — С. 1–2. — (По просьбам читателей). [Актриса о работе с постановщиком спектакля].

1974

«Вторая студия» В. Бузинова и Л. Маграчева.

Театр им. Ленинского комсомола. Ленинград.

Постановка Г. Опоркова и Р. Сироты.

Отюгова Т. «Вторая студия» выходит в эфир // Смена. — 1974. — 19 янв. (№ 16). — С. 5.

Слиозберг С. Скоро премьера // Театр. Ленинград. — 1974 — № 4 (24–30 янв.). — С 5.

Кедров Р. Память о мужестве // Веч. Ленинград. — 1974. — 12 февр. (№ 36). — С. 3. — (Премьеры сезона).

Отюгова Т. «Вторая студия» снова в эфире // Сов. культура. — 1974 — 7 мая (No 37). — С. 8.

«Вторая студия» // Театр. Ленинград. — 1974 — № 20 (16–22 мая). — С. 3–4: фот. (1).

Данилова Г. На уровне сердца // Театр, жизнь. — 1974. — № 14 (июль). — С. 12–13: фот. (1) на 1 с. обл.

Цимбал С. Разведка боем // Сов. культура. — 1974. — 16 авг. (№ 66). — С. 4. — (Заметки о ленинградском театре). [О спектакле]

«Вторая студия» //Ленинградский Государственный Театр имени Ленинского комсомола. — Л.: Искусство. 1986. — С. 50–51: фот. (3).

«Четыре капли» В. Розова.

Театр им. Ленинского комсомола Ленинград.

Постановка Г. Опоркова и Р. Сироты.

Клюевская К. Зачем звонит колокол? // Ленингр. правда. — 1974. — 18 окт. (№ 245). — С. 3

380

Опорков Г. Один на один со зрителем // Смена — 1974. — 27 окт. (№ 253). — С. 2

«Четыре капли» // Театр Ленинград. — 1974. — № 41 (28 нояб.–5 дек.). — С. 3–4: фот (2).

Премьеры Ленинграда // Театр. — 1975. — № 3. — С. 83. [О спектакле].

1975

«Звезды для лейтенанта» Э Володарского

Театр им.Ленинского комсомола. Ленинград

Постановка Р. Сироты

«Звезды для лейтенанта» // Театр. Ленинград. — 1975. — № 17 (24–30 апр.). — С. 5.

Зайцев Н., Капитайкин Э. Вечно живые герои. Спектакли ленинградских театров к 30-летию Победы. // Ленингр. правда. — 1975. — 6 авг. (№ 183). — С. 3. [О спектакле].

Кузякина И. На крутых виражах. // Веч. Ленинград. — 1975. — 27 сент. (№ 228). С. 3. — (Премьеры сезона).

Зубков Ю. Нравственные уроки // Театр, жизнь. — 1975. — № 16 (авг.) — С 15. [О спектакле]

Премьеры Ленинграда //Театр. — 1975. — № 10. — С. 24: фот. (1).

Сосновская 3. Ступени мастерства // Театр жизнь. — 1979. — № 16 (авг.) — С 18–19: фот. (1). [Р Громадский в роли летчика Некрасова]. — С 18.

Завьялова Е. и др. Размышляем, спорим, надеемся. Смена — 1986. — 23 окт. (№ 245). — С. 4. — (Автопортрет молодых). [Р. Громадский вспоминает о работе над образом летчика Некрасова].

[Громадский Р.] Лошадиные страсти на премьере «Разгрома»: Байки Романа Громадского / Автогр. Взял О. Сердобольский // Санкт-Петербург. ведомости. — 1996. — 12 мая (№ 88).— С. 5. — (Автограф в антракте). [Актер о работе с постановщиком над ролью летчика Некрасова].

«Звезды для лейтенанта» // Ленинградский Государственный Театр имени Ленинского комсомола. — Л.: Искусство, 1986. — С. 52–53: фот. (2).

1976

«Бери и помни» Ю. Принцева.

Театр им. Ленинского комсомола. Ленинград.

Постановка Г. Опоркова.

Режиссер Р. Сирота.

Иванов В. Три премьеры // Веч. Ленинград. — 1976. — 24 февр. (№ 45). — С. 4. [О спектакле].

«Бери и помни» // Театр. Ленинград. — 1976. — № 21 (21–27 мая). — С. 3–4: фот. (2).

381

Белая Э. Направление поисков // Ленингр. правда. — 1976. — 2 сент. (№ 224). — С. 3. — (Театральное обозрение).

1977

«История одной любви» Е Тоболяка.

Театр им. Ленинского комсомола Ленинград.

Постановка Р. Сироты.

Алянский Ю. «История одной любви» // Веч. Ленинград. — 1977. — 6 июня (№ 130). — С 3.

Григорьев Б Сезон окончен — сезон начинается // Веч. Ленинград. — 1977. — 3 авг. (№ 179). — С. 3. — (Время. Художник. Творчество). [О спектакле].

«История одной любви» в Театре имени Ленинского комсомола // Театр Ленинград. — 1977. — № 31 (23–29 сент.). — С. 8–9: фот. (1).

Кралин М. Нравственные искания в спектаклях о молодежи // Идейно-художественные проблемы развития советского театра. Ленинградская сцена, 1970-е годы: Сб. научн. Трудов /М-во культуры РСФСР, ЛГИТМиК. — Л., 1979. — С. 50–65. [О спектакле]. — С. 53-55.

1978

«Деньги для Марии» В. Распутина

Театр им. Ленинского комсомола. Ленинград.

Постановка Г. Опоркова.

Режиссер Р. Сирота.

«Деньги для Марии» // Театр. Ленинград. — 1978. — № 10 (3–9 марта). — С 8–9. — (Готовится новый спектакль). [Постановщик и исполнители гл. ролей о работе над спектаклем].

Отюгова Т. Деньги — для Марии, а история — для нас // Смена. — 1978. — 18 апр. (№ 90). — С. 4.

«Деньги для Марии» // Театр. Ленинград. — 1978. — № 20 (12–18 мая). — С. 3–4: фот. (1). Премьеры Ленинграда // Театр. — 1978. — № 9. — С. 51.

Краюхин С. Испытание бедой // Театр, жизнь. — 1978. — № 18 (сент.]. — С. 12: фот, (1).

Полушко В «Деньги для Марии» // Ленингр. правда. — 1978 — 20 окт. (№ 242). — С. 3.

Иванова В. Из вчера — в завтра // Аврора. — 1978. — № 10. — С. 145–159. — (Искусство). [О спектакле]. — С. 151–152.

Сосновская 3. Ступени мастерства // Театр, жизнь. — 1979. — № 16 (авг.). — С. 18–19. [Р. Громадский в роли Кузьмы]. — С. 18.

382

Пархоменко В. Зерна и плевелы. (Народный характер в спектаклях о деревне) // Идейно-художественные прблемы развития советского театра. Ленинградская сцена, 1970-е годы: Сб. науч. трудов /М-во культуры РСФСР, ЛГИТМиК. — Л., 1979 — С 29–49 [О спектакле]. — С 45–48.

Шуб С. Мужской разговор // Сов культура. — 1985 — 5 февр. (№ 16). — С. 5. [Р. Громадский в роли Кузьмы].

Рабинянц Н. Трагический конфликт и нравственное содержание личности. (Проза В. Распутина на ленинградской сцене) // Проблемы идейности и художественности театра 1970-х годов: Сб. науч. трудов / М-во культуры РСФСР, ЛГИТМиК. — Л., 1983. — С. 31–52. [О спектакле]. — С 33–39.

Сокурова О. Поиск гармонии. (К проблеме этического и эстетического идеала в современном спектакле) // Проблемы идейности и художественности театра 1970-х годов: Сб науч. Трудов / М-во культуры РСФСР, ЛГИТМиК. — Л., 1983. — С. 54–98. [О спектакле] — С 68–69.

Щербаков К. Геннадий Опорков. // Портреты режиссеров. Выпуск четвертый: Сборник. — Л : Искусство, 1986 — С. 134–160. [О спектакле]. — С 153–155.

1979

«Берег». Исценировка М. Рогочевского по роману Ю.Бондарева

Театр им. Ленинского комсомола Ленинград.

Постановка Г Опоркова и Р. Сироты.

На сцене театра // Театр. Ленинград. — 1979. — № 17 (20–30 апр ). — С. 4–6: фот. (6). — (Зрители скоро увидят). [Исполнители гл. ролей о работе над спектаклем].

Берлина М. Повинуясь человечности // Смена. — 1979. — 14 нояб. (№ 261). — С. 4. — (Театр).

Краюхин С. Вчера и сегодня // Театр, жизнь. — 1979. — № 22 (нояб.). — С. 22: фот. (1).

Краснов Ю. «Берег» // Веч. Ленинград. — 1979. — 6 дек. (№ 279). — С. 3. — (Премьеры сезона).

Персидская О. Берег нашей памяти // Ленингр. правда. — 1979. — 7 дек. (№ 280). — С. 3. — (Театр).

«Берег» // Театр. Ленинград— 1979. — № 41 (7–13 дек.). — С. 5–6: фот. (1). — (Новые спектакли). Премьеры Ленинграда // Театр. — № 1. — С. 67.

Чепуров А. Герой и идеал // Нева. — 1983. — № 10. — С. 168–169 [О спектакле].

Щербаков К. Геннадий Опорков // Портреты режиссеров. Выпуск четвертый: Сборник. — Л.: Искусство, 1986. — С. 134–160. [О спектакле]. — С. 155–156.

383

«Берег» // Ленинградский Государственный Театр имени Ленинского Комсомола — Л : Искусство, 1986. — С. 57–58: фот. (3).

1981

«Царь Федор Иоаннович» А Толстого.

МХАТ им. М Горького. Москва.

Постановка И. Смоктуновского.

Режиссер Р. Сирота.

(Премьера не состоялась)

Давыдов В. Иннокентий Смоктуновский и «Царь Федор Иоаннович» // Театр жизнь. — 1995. — № 4 (февр.). — С. 22–23: фот. (1) [О том, почему премьера не состоялась].

«Так победим!» М. Шатрова.

МХАТ им. М. Горького. Москва.

Постановка и режиссура О. Ефремова.

Режиссер Р. Сирота.

Рыбаков Ю. «Так победим!» // Сов. культура. — 1981. — 29 дек. (№ 104). — С. 4. — (После премьеры).

Строева М. Перед бессмертием // Лит. газ. — 1982. —20 янв. (№ 3). — С. 8: фот. (1). — (Театр) [О спектакле].

Дмитриев Ю. Историческая величавость деяний // Театр, жизнь. — 1982. — № 8 (апр.). — С. 2–3: фот. (1).

Григорьева Т. «Так победим!» // Культура и жизнь. — 1982. — No 7. — С. 29: фот. (1).

Московские премьеры // Театр. — 1982. № 7. — С. 82.: фот. (1)

Васильев И. Великий современник // Театр. — 1982. — No 10. — С. 65–78: фот. (5). — (История и современность). [О спектакле]. — С. 70–78

Терехова Г Покоряющий образ вождя // Сов. культура — 1983 — 6 нояб. (№ 133). — С 4. — (Искусство и зритель). [Зрители о спектакле].

Шатров М. Языком документальной драмы // Лит. газ. — 1983. — 23 нояб. (№o 47). — С. 8. [О спектакле].

Фролов В. Лениниана продолжается // Вопросы театра — 82: Сборник статей и материалов. — М.: ВТО, 1983. — С. 30–58. [О спектакле]. — С 51–58.

Рыжова В. Уроки истории // Рыжова В. Ф. Театр и современность. — М. Знание, 1982. — С. 16–29: фот. (1). — (Новое в жизни, науке, технике). [О спектакле] — С. 21–23.

Корнешов Л. Всегда с нами // Корнешов Л. К Пригласительный билет. — М.: Известия, 1984. — С. 90–94. [О спектакле].

384

Швыдкой М. Какой театр нужен людям? Размышления середины 80-х годов // Театр. — 1986. — № 2. — С. 6–25: фот (9). [О спектакле] — С. 17: фот (1)

Калягин А. Момент истины // Театр, жизнь. — 1987. — № 4 (февр.). — С. 2~3. — (Трибуна). [О работе над оброзом В И Ленина].

Ефремов О. Дело революции — потребность души // Дружба народов. — 1987. — № 11. — С. 230–240. — (Культура и искусство). [О спектакле]. — С. 237–239

Максимова В. «Революционный этюд». «Так победим!» // Зримое время. — М.: Союз театр. деятелей, 1987. — С. 9–29, 5 фото вкл. между С. 32–33. [О спектакле]. — С. 17–29.

Исмаилова Н. Верить и побеждать! // Исмаилова Н. X. Этюды об искусстве. — М.: Известия, 1989. — С. 24–32. [О спектакле].

Смелянский А. «Так победим!» // Московский художественный театр. Сто лет. В 2 т. Т. 1. Спектакли и сценография — М.: Изд-во «Московский Художественный театр», 1998 — С. 225–227: фот. (3).

1985

«Серебряная свадьба» А Мишарина «В связи с переходом на другую работу»

МХАТ им. М. Горького. Москва

Постановка и режиссура О Ефремова.

Режиссер Р. Сирота.

«Серебряная свадьба» // Театр. — 1986. — № 4. — С. 66–88: фот. (10). — (Спектакли).

Содерж.: Лордкипанидзе Н. На репетициях; Ефремов О. Слушая время; Швыдкой М. Загадка Выбора.

Гладильщиков Ю. «За» и «против» совести // Соврем, драматургия — 1986. — № 4. — С. 215–222. [О спектакле]. — С. 216–217.

Яснец Э. Мера художественности // Ленингр. правда — 1986 — 1 июля (№ 150). — С. №3. [О спектакле].

В атмосфере перемен — театр и жизнь. (Круглый стол: «Серебряная свадьба» А. Мишарина на сцене МХАТа) // Вопр. литературы. — 1986. — № 8. — С. 3–39. — (Жизнь Искусство. Критика).

Смелянский А. Порядок слов. Театральное обозрение с мемуарным оттенком // Театр. — 1987 — № 1. — С 4–26. [О спектакле] — С. 7–9.

Гульченко В. Правдолюбы. Полемические размышления // Театр — 1987. — № 2 — С. 52–75. [О спектакле]. — С 56–58

385

Щербаков К. Право сказать все // Вопросы театра —11: Сборник статей и материалов. — М : СТД РСФСР, 1987. — С. 12–28. [О спектакле]. — С 13–16.

Пульхритудова Е. Открытия и наблюдения. Политический театр сегодня // Лит. обозрение. — 1988. — № 3. — С. 76–83 — (Литература в мире искусств).

Смелянский А. Воспоминания мхатовца // Смелянский А. М. Порядок слов. (Очерк трех театральных сезонов, 1985–1988). — М : Знание, 1988 — С. 7–10. — (Новое в жизни, науке, технике Сер. «Искусство»: № 12).

Лордкипанидзе Н. Олег Ефремов // Лордкипанидзе Н. Г. Режиссер ставит спектакль — М.: Искусство, 1990 — С 112–168. фот. (6).

Лордкипанидзе Н. «Серебряная свадьба» // Московский Художественный театр. Сто лет. В 2 т. Т. 1 Спектакли и сценография. — М : Изд-во: Московский Художественный театр, 1998. — С. 241–243 фот (4).

1987

«Игроки» Н. Гоголя

Театр им. Вл. Маяковского (филиал). Москва.

Спектакль 4-го курса режиссерского факультета ГИТИСа им. А.В. Луначарского.

Постановка П Фоменко

Режиссер-педагог Р. Сирота.

«Игроки» // Театр. — 1987. — № 7. — С. 83: фот. (1). — (Что? Где? Когда?). [Инф. о спектакле]

Годер Д. Из жизни шулеров // Театр. — 1987. — Nq 10. — С. 96-102: фот. (4). — (Театральный дневник). [О спектакле]. — С 96–99, 101–102: фот. (2).

1988

«Московский хор» Л Петрушевской.

МХАТ им. М Горького. Москва.

Постановка и режиссура О. Ефремова

Режиссер Р. Сирота.

Дубасов Г. Соло для «Московского хора» // Сов. культура. — 1988. — 24 нояб. (№ 141). — С. 5. — (После премьеры).

Василинина И. О днях нашей жизни // Правда. — 1989. — 3 апр. (№ 93). — С. 4. — (Театральное обозрение). [О спектакле].

Николаевич С. Все на продажу // Лит. газ. — 1989. — 5 апр. (№ 14). — С. 8. — (Зеркало сцены). [О спектакле]

Москва. «Московский хор» // Театр. — 1989. — № 4. — С. 172. — (На сценах страны).

Горланов О. «Это посильнее «Утиной охоты» // Театр, жизнь. — 1989 (июнь). — № 11. — С 2. — (Новые спектакли).

386

Щербаков К. Знакомые имена // Театр, жизнь. — 1989. — № 15 (авг.). — С. 6–7. — (Театральное обозрение). [О спектакле]

Строева М. Реабилитация души // Советский театр — 1989 — № 4. — С. 36–38: фот. (4).

То же: Лит обозрение. — 1989. — № 10. — С. 93–95.

Леман Б. На московских сценах // За рубежом. — 1989 — № 29 (14–20 июля). — С. 22–23. [О спектакле].

Строева М. Олег Ефремов бьет тревогу // Сов. культура. — 1990. — 20 янв. (№ 3). — С. 11.— (Искусство и жизнь). [О спектакле]

Максимова В. «И общей не уйдет судьбы» // Экран и сцена — 1990. — 12 июля (№ 28). — С. 7.

Соколянский А. «Московский хор» // Московский Художественный театр. Сто лет. В 2 т. Т. 1. Спектакли и сценография — М.: Изд-во «Московский Художественный театр», 1998 — С. 246–249: фот. (4).

1991

«Темная комната» Л. Петрушевской.

(«Стакан воды», «Изолированный бокс», «Свидание», «Казнь»).

МХАТ им. А. П. Чехова. Москва.

Руководитель постановки Р Сирота

Режиссеры В. Михайлов, О. Бабицкий, Д. Гинкас.

Корчевникова И Анонс // Экран и сцена. — 1991. — 9 мая (№ 19). — С. 3. [О спектакле]

Славкин В. Сгорание театра: «Боннское биеннале» и творческая бедность // Независимая газ. — 1992. — 5 авг. (№ 148). — С. 7. [О спектакле].

«Осколки разбитого вдребезги»

по рассказам А Аверченко.

МХАТ им. А. П. Чехова. Малая сцена. Москва.

Автор композиции Я. Смоленский.

Постановка Р. Сироты.

Тихоновец Т. Первый и другие рецепты Рецептера // Экран и сцена. — 1992. — № 6 (6–13 февр). — С. 11: фот. (1). [О спектакле].

Соловьева И. Вариант Атлантиды // Московский наблюдатель. — 1992. — № 3 — С. 40–42: фот. (6). — (Дни нашей жизни). [О работе актера И. Кашинцева над моноспектаклем].

Гаевская М. Отсутствие партнера // Театр. — 1992. — № 8 — С 45–52: фот. (7). [О спектакле] — С. 44: фот. (1).

387

1992

«Семь жизней» В. Немировича-Данченко.

МХАТ им. А. П Чехова. Малая сцена. Москва

Постановка Р Сироты.

Пикулева Г. «Семь жизней» за один вечер // Моск. новости — 1993. — 11 апр. (№ 15). — С. 28.

1993

«Уважаемые граждане!» по рассказам М Зощенко.

Автор литературной композиции И. Кашинцев

МХАТ им. А. П Чехова Новая сцена. Москва

Постановка Р Сироты

Барбарисов П Случай одеяла:«Уважаемые граждане!» // Сегодня. — 1993. — 16 марта (№ 4). — С. 12: фот. (1).

Минченок Д. Новое прочтение Зощенко вызывает и смех, и печаль. // Коммерсант-Daily. — 1993. — 2 февр. (№ 17). — С. 11 фот. (1).

Заметки, статьи и рецензии на телевизионные и кинематографические работы Р. А. Сироты

1962

«Барьер неизвестности»

Ленфильм

Авторы сценария Б Чирсков, Д. Радовский, М Арлазоров.

Режиссер-постановщик Н. Курихин.

Режиссеры Н Русанова, Р. Сирота.

Кардин В. Сто машин и одна камера // Искусство кино. — 1962. — № 5. — С. 79–83. [О кинофильме].

Фильмография // Искусство кино. — 1962. — № 6. — С. 150.

Зайцев Н. Барьер неизвестности // Сов экран. — 1962. — № 10. — С. 6: фот. (1). — (Новые фильмы).

1963

«О первой любви» М Горького

Телеспектакль

Постановка Р. Сироты.

Марченко Т. Телетеатр ищет себя // Сов. культура. — 1963. — 11 мая (№ 57). — С. 2. [О спектакле]

1969

«Лапа растяпа» Д. Сэлинджера

Телеспектакль.

Постановка Р. Сироты

Птушкина Н. Опустошенность // Сов. культура. — 1969. — 31 июля (№ 90). — С. 3. — (Афиша искусств).

388

Заметки, статьи, рецензии на спектакли-концерты поставленные Р. А. Сиротой

1979

«Мастер и Маргарита» по роману М. Булгакова

Ленконцерт.

Режиссеры Р Сирота Е. Стурова

Осипов К. «Мастер и Маргарита» // Сов. эстрада и цирк. — 1979. — № 10. — С. 27. [О работе режиссеров Р Сироты и Е Стуровой с актрисой М Раковой над моноспектаклем]

Сергеев А. Литературный концерт // Ленингр правда. — 1979. — 2 дек. (№ 276). — С. 4.

1980

«Супруги Каренины» по роману Л. Толстого.

Автор исценировки Р. Сирота.

Литературно-драматическая студия Ленконцерта

Режиссер Р. Сирота.

Честных М Диалог супругов Карениных // Смена — 1980. — 13 мая (№ 111). — С. 4. — (Театр). [О концертном спектакле, поставленном Р. Сиротой для Л. Чурсиной и И. Заблудовского].

Новак Н. «Супруги Каренины» // Веч. Ленинград. — 1982. — 10 июля (№ 158). — С. 3.

Кабалкина Е. «Супруги Каренины» // Сов культура — 1983. — 5 апр. (№ 41). — С. 5. — (Актеры и роли) [О просмотре спектакля в Москве, в Государственном музее Л Н. Толстого)

Дробышева М. «Супруги Каренины» // Санкт-Петербург ведомости. — 1995. — 17 февр (№ 32) — С 7 фот. (1). [О 100-м представлении спектакля].

Шахова В. Благотворительный фонд «Петербургские традиции» — лучшим учителям Санкт-Петербурга // Русский инвалид. — 1999. — № 9. — С. 6. [О спектакле].

Желтов В. «Каждое сердце женское имеет свою стыдливость»: [Интервью с Л. Чурсиной и И. Заблудовским] // Телевидение. Радио. Санкт-Петербург. — 1999. — № 51 (13–19 дек ). — С. 1–2. — (Наши интервью). [О спектакле].

Об авторах воспоминаний

Барнет Ольга Борисовна — актриса МХАТа им. А П Чехова. Народная артистка России. Была занята в спектаклях МХАТа им. А. П. Чехова, над которыми работала Р. С. Живет в Москве.

Басилашвили Олег Валерианович — актер театра и кино. Народный артист СССР, Лауреат Государственных премий Актер АБДТ им. Г. А. Товстоногова. С Р. С. работал над спектаклями: «Беспокойная старость» Л. Рахманова, «Лиса и виноград» Г. Фигейредо, «Цена» А Миллера и другими. Снимался в телевизионных работах Р. С. Живет в Санкт-Петербурге.

Белинский Александр Аркадьевич — режиссер театра, кино и телевидения. Народный артист России. Академик Российского телевидения. Лауреат Государственных премий. Художественный руководитель Санкт-Петербургского Государственного театра Музыкальной Комедии. Коллега Р. С. по ленинградскому телевидению. Живет в Санкт-Петербурге.

Брауде Мария Лембовна — пенсионерка. Работала с Р. С. В госпитале блокадного Ленинграда. Живет в Санкт-Петербурге.

Веселовская (Мелехина) Елена Вениаминовна — старший научный сотрудник научно-исследовательского института. Канди дат физико-математических наук. Школьная подруга Р. С. Живет в Санкт-Петербурге.

Вьюшина Валентина Константиновна — актриса Закончила ГИТИС им. А. В Луначарского (курс А. В. Эфроса). Студентка Р. С. по ЛГИКу (1976–1979). Работает в театрах Москвы и Санкт-Петербурга Живет в Санкт-Петербурге.

Гереб Анна — венгерский киновед, кинокритик, специалист по русскому кино. Р. С. познакомила Анну с И. М. Смоктуновским. Гереб написала о нем книгу и сняла авторский фильм «Вариации на тему одного актера». Эта лента стала лауреатом кинофестиваля «Послание к человеку» (СПб., 1993). Живет в Будапеште.

Горлов Вадим Петрович — режиссер театра и телевидения, актер. Однокурсник Р. С. по Театральному институту им. А. И. Островского, в котором позднее преподавал. Коллега Р. С. по ленинградскому

390

телевидению. В настоящее время — актер театра Дождей. Живет в Санкт-Петербурге.

Гречишникова Любовь Николаевна — режиссер-постановщик эстрадных программ. Главный режиссер культурного фонда «АРТЭС». Режиссер-постановщик Московского Государственного Фольклорного Центра «Русская песня». Работала с Р. С. в качестве актрисы в театре им. Ленинского Комсомола. Живет в Москве.

Громадский Роман Борисович — актер театра и кино. Народный артист России. Актер театра Балтийский дом. Декан факультета искусств Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов. Работал с Р. С в театре им. Ленинского Комсомола. Общая удача Р. С. и Р. Громадского — его главная роль в спектакле «Звезды для лейтенанта» Э. Володарского. Живет в Санкт-Петербурге.

Ефремов Олег Николаевич (1927–2000]. Художественный руководитель, режиссер и актер МХАТа им. А. П. Чехова. Народный артист СССР. Герой Социалистического труда. Лауреат Государственных премий. Создатель театра «Современник». В 1979 г. пригласил Р. С. во МХАТ им. М. Горького. Сделал вместе с ней несколько спектаклей, наиболее значительный — «Так победим!» по пьесе М. Шатрова.

Женовач Сергей Васильевич — режиссер, театральный педагог. Ученик Р. С. по курсу П. Н. Фоменко. Успешно поставил более двадцати спектаклей в России и за рубежом. Доцент кафедры режиссуры РАТИ (ГИТИСа). Работает на курсе П. Н. Фоменко. Живет в Москве.

Заблудовский Изиль Захарович — актер АБДТ им. Г. А Товстоногова (с 1947 г.). Заслуженный артист России. Получил образование в студии при БДТ им. М. Горького (1944–1947 гг.). Играл в спектаклях, над которыми работала Р. С.: «Мещане» М. Горького (Доктор), «Традиционный сбор» В Розова. В этом спектакле Р. С. вводила его на три роли (Александра Машкова, Евгения Пухова и Ильи Тараканова). Был занят во многих спектаклях и передачах, созданных Р. С. Именно с Р. С. была связана самая значительная в его творческой биографии работа. В спектакле-концерте «Супруги Каренины» по роману Л. Н. Толстого, он играет роль Каренина. В роли Анны — Людмила Чурсина. Постановка Р. С. (1980 г.). Спектакль, премьера которого состоялась двадцать лет назад, выдержал более ста представлений и жив до сих пор. Сироту и Заблудовского связывала дружба до последних дней ее жизни. Живет в Санкт-Петербурге.

Калягин Александр Александрович — артист театра и кино Народный артист России. Лауреат Государственной премии. Художественный руководитель театра «Et cetera» Председатель

391

СТД России. С Р. С. подготовил роль В. И. Ленина в спектакле МХАТ им М. Горького «Так победим!» по пьесе М. Шатрова Живет в Москве.

Карпинская Светлана Алексеевна — актриса театра Комедии им. Н. П. Акимова (с 1944 г.). Заслуженная артистка России С Р С. работала над спектаклем «Мост и скрипка» И. Дворецкого. Живет в Санкт-Петербурге.

Кашинцев Игорь Константинович — актер театра и кино. Заслуженный артист России Работал с Р С. во МХАТе им. А. П. Чехова над спектаклями по произведениям М. Зощенко и А. Аверченко. Живет в Москве.

Ковель Валентина Павловна (1923–1997). Актриса театра икино. Народная артистка СССР. Работала в ЛенинградскомГосударственном Академическом театре драмы им. А. С. Пушкина. Перешла в БДТ им. М. Горького. Была занята в спектаклях, над которыми работала Р. С.: «Цена» А. Миллера, «Традиционный сбор» В. Розова и других.

Копылова Розалия Дмитриевна — ведущий научный сотрудник Российского института истории искусств. Доктор искусствоведения. С Р. С. работала на ленинградской студии телевидения Живет в Санкт-Петербурге.

Луконина Лариса Леонидовна — художник Государственного Театра оперы и балета Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова Как художник-постановщик работает в театрах Санкт-Петербурга, Иркутска, Краснодара, Риги. С Р С. была связана совместной работой по редакции литературно-драматических передач Ленинградской студии телевидения и двумя спектаклями Центрального телевидения (Москва). Ленинградская студия телевидения (1965–1972): «Братья Рикко» Ж. Сименона (телевизионный спектакль), «Блок и Россия» (программа в жанре литературного театра); «Литературный вторник» (литературно-публицистическая передача); «Петербург Достоевского» (телевизионный спектакль); «Волоколамское шоссе» А Бека (телевизионный спектакль); «Сны Симоны Мошар» Б. Брехта (телевизионный спектакль); «Сонеты Шекспира» (программа в жанре литературного театра) и другие. Центральное телевидение (1970–1971): «Смерть Вазир-Мухтара» Ю. Тынянова (постановка Р С. и В Э. Рецептора); «Лапа-растяпа» Д. Сэлинджера. Живет в Санкт-Петербурге.

Малеванная Лариса Ивановна — актриса театра и кино. Народная артистка России. Работала в Краснодарском ТЮЗе, театрах им. Ленсовета и им. Ленинского Комсомола (Ленинград). В настоящее время актриса АБДТ им. Г. А. Товстоногова. Была занята в спектаклях Р. С.: «Выбор» А. Арбузова, «Вторая студия» Л. Маграчева и В. Бузинова и других. Живет в Санкт-Петербурге.

392

Мартынова Людмила Николаевна — режиссер, педагог, театральный исследователь. Кандидат искусствоведения. Художественный руководитель Санкт-Петербургского «Классического театра». Коллега Р. С. по кафедре режиссуры ЛГИКа (1976–1979). Дружески и творчески была связана с Р. С последние семнадцать лет ее жизни Живет в Санкт-Петербурге.

Никитенко Валерий Ефимович — артист театра и кино Заслуженный артист России. Актер театра Комедии им. Н. П. Акимова (с 1962 г.) Сыграл в театре более ста ролей. Одну из них сделал с Р. С. в спектакле «Мост и скрипка» И. Дворецкого. Живет в Санкт-Петербурге.

Пилецкая Татьяна Львовна — актриса театра и кино. Народная артистка России С Р. С. работала в спектаклях театра им. Ленинского Комсомола: «Выбор» А. Арбузова, «Четыре капли» В. Розова, «История одной любви» А Тоболяка, «Бесприданница» А. Н Островского. Живет в Санкт-Петербурге.

Ракова Марина Адольфовна — актриса речевого жанра. Работала в течение сорока лет в Ленинградской Государственной филармонии Познакомилась с Р. С. во время вступительных экзаменов в Театральный институт им. А Н Островского Р. С., став режиссером, сделала с Мариной Раковой четыре моно-спектакля в жанре театра одного актера. Лучшие из них «Визит старой дамы» Ф Дюрренматта, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова В настоящее время занимается концертной режиссурой. Живет в Санкт-Петербурге.

Рецептер Владимир Эммануилович — поэт, писатель, актер, режиссер. Заслуженный артист России. Лауреат Государственной премии. Работал с Р С. над ролью Петра Бессеменова в «Мещанах» М. Горького, князя Мышкина в «Идиоте» по роману Ф. М. Достоевского (ред. 1966 г.) и других спектаклях АБДТ им. М. Горького. В телевизионном спектакле «Смерть Вазир-Мухтара» (Центральное телевидение. Москва, 1970) был сорежиссером Р. С. И исполнителем главной роли (А. Грибоедов). Возглавляет в Санкт-Петербурге Государственный Пушкинский театральный центр. Живет в Санкт-Петербурге.

Савина Ия Сергеевна — актриса театра и кино. Народная артистка СССР. Лауреат Государственной премии. Актриса МХАТ им. А. П Чехова Работала с Р. С. в одном театре. Живет в Москве.

Смоктуновский Иннокентий Михайлович (1925–1994) Актер театра и кино Народный артист СССР. Лауреат Государственных премии. Герой Социалистического труда. С Р. С. работал над ролью князя Мышкина в спектакле БДТ им. М. Горького «Идиот» Постановка Г. А. Товстоногова. Режиссер Р А. Сирота. (1957,

393

1-я редакция, 1966 — 2-я редакция). Р. С. по просьбе И. М. Смоктуновского помогала ему в работе над ролью Гамлета (в фильме Г. Козинцева). По совету И. М. Смоктуновского (и приглашению О. И. Ефремова) Р. С. перешла во МХАТ им. М. Горького. Их совместная работа «Царь Федор Иоаннович» А Толстого. (Постановка И. М. Смоктуновского. Режиссер Р. С.) не была осуществлена. По инициативе Р. С. венгерский киновед Анна Гереб написала об И. М. Смоктуновском книгу и сняла о нем документальный фильм «Вариации на тему одного актера».

Степанова Ангелина Иосифовна (1905–2000). Актриса МХАТа им. А. П Чехова Народная артистка СССР. Лауреат Государственной премии. Герой Социалистического труда. С Р. С. работала в спектакле «Московский хор» Л. Петрушевской (МХАТ им. А. П Чехова, 1988).

Тарасова Татьяна Алексеевна — актриса АБДТ им Г. А Товстоногова (с 1966 г.). Заслуженная артистка России. С Р. С. работала над ролями Аглаи («Идиот» по роману Ф. М. Достоевского); Мели («Лиса и виноград» Г. Фигейредо); Алены («Сколько лет, сколько зим!» В. Пановой. Живет в Санкт-Петербурге.

Фролькис (Соловейчик) Нора Даниловна — старший преподаватель кафедры иностранных языков РАН. Одноклассница и школьная подруга Р. С Их связывала дружба до последних дней жизни Сироты. Живет в Санкт-Петербурге.

Чернова Алла Иосифовна — актриса теотра и кино, театральный педагог. Работала в Академическом театре им. Е. Б. Вахтангова (Москва), театрах Комедии и Ленинского комсомола (Ленинград). С Р. С сделала одну из лучших своих работ — роль Ларисы в «Бесприданнице» А. Н. Островского (Государственный театр им. Ленинского Комсомола. Ленинград). Была занята и в других спектаклях Р. С. Живет в Санкт-Петербурге.

Чурсина Людмила Алексеевна — актриса театра и кино. Народная артистка СССР. Лауреат Государственных и международных премий. С Р. С. работала над ролью Анны в «Супругах Карениных» по роману Л. Н. Толстого и Настасьи Филипповны по роману Ф. М. Достоевского «Идиот» (постановка не была осуществлена). Работает в Государственном театре Российской Армии (Москва); Русской Антрепризе (СПб); снимается в кино, концертирует. Живет в Москве.

Шведерский Анатолий Самуилович — актер театра и кино, театральный педагог. Заслуженный деятель искусств республики Тыва. Работал актером в Ленинградском Государственном ТЮЗе (1946–1963). Педагогическую деятельность начал под руководством Л. Ф. Макарьева. Профессор Санкт-Петербургской Академии Театрального Искусства. Играл в телевизионном спектакле

394

Р. С. «Братья Рикко» (студия телевидения. Ленинград) Был занят в спектаклях-концертах Р. С. (Ленконцерт Ленинград). Живет в Санкт-Петербурге.

Шварц Дина Морисовна (1921–1998). Заслуженный деятель искусств России. Заведующая литературной частью АБДТ им. Г. А. Товстоногова, позднее помощник главного режиссера по литературной части. С Р. С. училась на параллельных курсах в Театральном институте им. А. Н. Островского и сотрудничала по АБДТ им. М. Горького.

Шарко Зинаида Максимовна — актриса театра и кино. Народная артистка России. В АБДТ им. Г. А. Товстоногова с 1956 г. С Р. С. работала в спектаклях: «Пять вечеров» А. Володина, «Сколько лет, сколько зим!» В. Пановой, «Традиционный сбор» В Розова. Была занята в телевизионном спектакле Р. С. «Лапа-растяпа» Д. Сэлинджера (Центральное телевидение. Москва). Живет в Санкт-Петербурге.

Шейко Николай Михайлович — режиссер МХАТа им. А. П. Чехова. Заслуженный деятель искусств России. Коллега Р. С. по театру. Живет в Москве.

Шувалова Людмила Павловна — актриса и режиссер АБДТ им. Г. А. Товстоногова. Коллега Р. С. по театру. Живет в Санкт-Петербурге.

Юрский Сергей Юрьевич — актер, режиссер, литератор. Народный артист России. В качестве актера и режиссера работал в АБДТ им. М. Горького (Ленинград), театре им. Моссовета и МХАТе им. М. Горького (Москва). Автор книг «Кто держит паузу», «В безвременье», «Жест». Печатался во многих журналах и газетах. С Р. С. работал над спектаклями АБДТ им. М. Горького. «Лиса и виноград» Г. Фигейредо, «Беспокойная старость» Л. Рахманова, «Цена» А. Миллера и другими. Был занят в постановке Р. С и В. Э. Рецептера «Смерть Вазир-Мухтара» (Центральное телевидение. Москва. 1970). Сотрудничал с Р. С. на студии грамзаписи «Мелодия». Живет в Москве.

Содержание

Сергей Юрский. Роза 13

1. Легенда и биография

Глава первая. 1935–1952

Нора Фролькис. Школьные годы 24

Письма Р. А. Сироты Е В. Веселовской. 1942–1943 30

Мария Браудэ. Фрагмент воспоминаний 42

Вадим Горлов. Годы студенческие. 1946-1952 4З

Р. Азеран. Взаимное обогащение 54

Марина Ракова. Дыра в сердце 58

Глава вторая. 1952–1954

Е. В. Веселовская. Годы войны Театральный институт. Первые годы работы 66

«Анна Каренина» на сцене Молотовского драматического театра 73

Письма Р. А. Сироты Е. В. Веселовской. 1951–1954 гг. 74

Глава третья. 1954–1962

И. М. Смоктуновский. Время добрых надежд. Фрагмент из книги 86

А. Гереб. Письмо Л. Мартыновой. Фрагмент 38

З. Шарко. «Спасибо тебе за то, что ты была в моей жизни…» 89

Д. Шварц, В. Ковель. «Самое главное в жизни для нее был театр...» Интервью Л. Мартыновой 22 февраля 1997 г. 94

Т. Тарасова. Памяти Розы Абрамовны Сироты 110

А. Шведерский. Мы теряем тех, о которых потом говорим с признательностью и благодарностью 112

396

Глава четвертая. 1962–1966

A. Белинский. Телевизионный театр Розы Сироты 120

Р. Копылова. Когда телевидение было молодым 125

Л. Луконина. «Она была удивительным человеком…» 134

С. Карпинская. О Розе Абрамовне Сироте 137

B. Никитенко. «Я благодарен судьбе.» 138

C. Дрейден., М. Дмитревская. «Импровизация — это автопортрет, который человек рисует всю свою жизнь». Фрагмент беседы 141

Е. Колмановский. Три персонажа? Нет Три человека! 143

Глава пятая. 1966–1972

Н. Берковский. На двух сценах Ленинграда 148

Д. Золотницкий. Сегодня. Вчера. Давно 162

Л. Шувалова., Л. Мартынова. Фрагмент беседы в АБДТ им. Г. А. Товстоногова 18 июня 1998 г. 171

Письма Р. А. Сироты И. З. Заблудовскому. 1968, 1971, 1992 гг. 180

С. Юрский. Разнообразие — на пользу актеру. Фрагмент статьи 188

В. Рецептер. Роль, которую сыграла Роза Сирота 189

В. Рецептер. Режиссер — Р. Сирота 191

Глава шестая. 1972–1979

А. Чернова. Незабывемые встречи 210

Е. Колмановский. Оправданный Карандышев 215

Г. Пилецкая. Воспоминание о работе с Р. А. Сиротой 218

Л. Малеванная. «Вы часто были по-детски трогательной и наивной…» 221

БДТ. Телеграмма Р. Сироте. 1976 г. 226

Р. Громадский. Роза Сирота — талантливый человек, режиссер, педагог. «Лошадиные страсти на премьере «Разгрома». Байки Романа Громадского». Фрагмент статьи 227

К. Осипов. Мастер и Маргарита 229

Л. Гречишникова. «Мы разбирались в жизни…» 231

397

B. Вьюшина. «Для меня Сирота была всем…» 238

Глава седьмая. 1979–1980

Л. Чурсина. Воспоминание о Розе Сироте 242

Л. Чурсина. «Артистке предложили роль». (Герой на экране: каким ему быть?). Фрагмент статьи 245

М. Честных. Диалог супругов Карениных 246

И. Заблудовский. «Мне повезло встретиться с нею…» 250

Е. Кабалкина. Супруги Каренины 255

О. Соболева. Письмо Р. А. Сироте 257

Н. Новак. Супруги Каренины 259

М. Дробышева. Супруги Каренины 262

Глава восьмая 1979–1995

О. Ефремов. Сирота Роза Абрамовна 266

Воспоминания мхатовцев (А. Степанова, Н. Шейко, И. Саввина, О. Барнет) 269

А. Калягин. «Она боготворила тех, с кем работала…» 273

«Так победим!». Фрагмент беседы с участниками спектакля 277

И. Кашинцев. Светлой памяти Р. А. Сироты 279

Ж. Чакырова. Мой Достоевский 286

C. Женовоч. Уроки Розы Абрамовны 290

Д. Годер. «Из жизни шулеров». «Игроки Н. В. Гоголя» 297

О. Басилашвили. С потолка. Авторская телевизионная программа 11 июня 2000 г. 300

2. Роза Сирота. Девять работ

«″Идиот″ Смоктуновского» 307

«Павел Луспекаев» 319

«Источник вдохновения» 325

«Союз должен быть прочным» 327

Фрагмент беседы Р. Сироты со слушателями Высших режиссерских курсов 23 марта 1969 г. (АБДТ им. М. Горького 329

398

«Бесприданница». Интервью с постановщиком спектакля в ленинградском театре им. Ленинского Комсомола Розой Сиротой 332

«Этот город мне дорог...». Фрагмент интервью с Р. А. Сиротой 334

Работа режиссера с актером. Тезисы (план) лекции 335

Действенный анализ пьесы. Тезисы (план) лекции 337

Л. Мартынова. Вместо послесловия......................339

Приложение

Спектакли, телевизионные фильмы, литературные программы, учебные работы, грамзаписи, над которыми работала Р. А. Сирота Актерские работы в театре и кино Кинематограф Сост. Л. Н. Мартынова и Н. А. Элинсон............345

Библиографический список литературы о жизни и творчестве Р. А. Сироты. Сост. И. А. Боглачева. 359

Об авторах воспоминаний. Сост. Л. Н. Мартынова и Н. А. Элинсон............390

Роза Сирота

Книга воспоминаний о режиссере и педагоге

Ответственный редактор

П. В. Дмитриев

Редактор

К. Н. Петров

Художник

Л. Е. Миллер

Корректор

В. В. Савицкая

Компьютерная верстка

А. М. Кокушкин

Сдано в набор 15.06.2000. Подписано в печать 11.12.2000

Формат 84x100 '/to. Бумага офсетная № 1.

Печать офсетная. Гарнитура Futuris.

Усл. печ. л. 19,5. Тираж 1200 экз. Заказ 360.

Издательство «Гиперион»

199178, Санкт-Петербург, В. О., Большой лр., 55

Лицензия ЛР 064324 от 23 ноября 1995 г.

Отпечатано с готовых диапозитивов в издательско-полиграфическом комплексе «Бионт» 199026, Санкт-Петербург, В. О., Средний пр., 86

Замеченные опечатки

Страница	Строка	Напечатано	Следует читать
213	5 (снизу)	в спектакле «Выбор»	в спектакле «Берег»
228	Заголовок	…на премьере «Рагрома»	…на премьере «Разгрома»
376	16 (снизу)	…журнал — № 3.	…журнал — 1993. — № 3.
392	5 (сверху)	(с 1944 г.)	(с 1963 г.)

В истории театра есть имена, которые нельзя назвать громкими. Кажется,что имя Розы Абрамовны Сироты (1924–1995) не относится к числу известных, если иметь в виду ту популярность, которая нередко, по воле случая, выпадает на долю многих мастеров театрального искусства.

И в то же время тихая и устойчивая слава величайшего театрального режиссера-педагого неотступно сопровождала всю ее творческую жизнь.

Свидетельство тому — настоящий сборник статей и воспоминаний о ней коллег и учеников.

[*] В свидетельстве о браке, хранящимся в архиве Р. А. Сироты —Бела Моисеевна. — Ред.

[†] В рукописи «запомнят». — Ред.

[‡] Интервью Людмилы Мартыновой 22 февраля 1997 г.

[§] В книге воспоминаний И. Смоктуновского написано, что он занимался с Розой Абрамовной при подготовке к фильму «Гамлет» четыре месяца. — Ред.

[**] Прибавим к ним имена А. А. Гончарова, Ю. П. Любимова, П. Н. Фоменко, А. В. Эфроса. — Ред.

[††] Санкт-Петербургские ведомости. — 1996. — 12 мая (№ 88).

[‡‡] Имеется в виду картина Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос» (1521 г.). — Ред.

[§§] Ныне Драматический театр им. В. Ф. Комиссаржевской.

[***] Более полную информацию о спектаклях, поставленных при участии Р. А. Сироты на сцене БДТ им. М. Горького, см.: Г. А. Товстоногов. Жизнь и творчество: Библиографический указатель / СПб Гос. Театральная б-ка; сост. Е. Г. Федяхина и др.; Ред. Н. П. Буданова. — Л.: Гиперион, 1998.

[†††] В афише — режиссеры В. С. Андрушкевич, Р. А. Сирота — Ред.